Leonora y Florestan: la conquista de lo privado puesto en escena

Israel Cruz Olalde

Amado mo: al nacer este ao, es tan grato

escribirtecomo si unos labios hablasen a otros labios y
pretendieran sostener entre ellos un susurro esencial y
secreto.

Bettina Brentano Carta a Goethe

Lo que vivimos, lo que somos; nuestros conflictos y vicios; nuestros sueos y producciones, todos y
cada uno son parte de los cdigos del amor. En esta inscripcin, que deja huella en el cuerpo y tacha al
sujeto, es donde florece el deseo. A travs de la profundidad del simbolismo sonoro, Beethoven abre la
ventana para mostrarnos la subjetividad y abstraccin, una manera de hacerlo fue exponiendo la privacidad.
Lo propio y lo ntimo son publicados, y quien la recibe, el escucha, se comporta como un espectador de su
propia intimidad. El amor conyugal entre Leonora y Florestan no tan slo es expuesto en escena sino que
es el paradigma de nuestros sntomas, que siempre tendrn que ver con el amor. En este texto se exploran
algunos de los rasgos compositivos y la influencia literaria que Ludwig van Beethoven elabor para
inmiscuirnos en lo ms ntimo del amor conyugal.
What we live, who we are; our conflicts and vices; our dreams and productions, each and every one
of them are part of the codes of love. In this inscription, which leaves its mark on the body and cross the
subject, is where desire flourishes. Through the depth of sonorous symbolism, Beethoven opens the
window to show us the subjectivity and abstraction and one way of doing it was exposing privacy. He
presents what is owned and intimate, and the listener receiving it, behaves like a spectator of his own
privacy. The conjugal love between Leonora and Florestan is not only exposed during the scene but it also
represents the paradigm of our symptoms, which always will have to do with love. This text explores some
of the compositional features and literary influence that Ludwig van Beethoven developed to make us
participate in the most intimate of conjugal love.

Palabras clave:
Discurso, dialgica, subjetividad, abstraccin, personalidad.
Speech, dialogic, subjectivity, abstraction, personality.
Discours, dialogique, la subjectivit, l'abstraction, la personnalit.

Introduccin.

Escuchar es una palabra que compromete al sujeto a guardar una posicin analtica
frente a la obra musical. El compromiso requiere notar cualquier idea nueva, cualquier
efecto de la instrumentacin, cualquier particularidad armnica o meldica; el ritmo y el
silencio. Ya en ese estado, es posible emplear las palabras como significantes de los
rasgos especficos para comenzar a construir un sentido. Es en ese lugar donde el escucha
adquiere una funcin de intrprete y revive el espritu motor de la composicin.
Al ethos de la burguesa centroeuropea de la primera parte del Siglo XIX fue
introducido un gesto discursivo que contiene un tipo de desplazamiento entre dos
temticas: la bsqueda del deseo (Sehnsucht) y el malestar por el mundo (Weltschmerz).
Estos elementos dialogan como objetos distintos en la voz de un mismo sujeto.
Asimismo, esta dialgica fue un recurso expresado en la filosofa, literatura, artes plsticas
y msica. Este gesto es palpable cuando el filsofo Arthur Schopenhauer menciona en su
obra el mundo como voluntad y representacin:

Es notable ver cmo el hombre, adems de su vida en concreto, siempre

lleva una segunda vida en abstracto. En la primera queda a merced de todas las
tormentas de la realidad efectiva y al influjo del presente, habiendo de esforzarse,
sufrir y morir igual que un animal. Pero su vida en abstracto donde, en la esfera del
 sereno anlisis, las cosas que antes lo posean totalmente y lo conmovan en lo
profundo, le parecen luego fras, descoloridas y distantes: l es, entonces, un mero
espectador y observador (Schopenhauer, 2004: 144).

En la lectura de La condicin humana de Hanna Arendt que Joseph Mara

Monataner y Zaida Muxi hacen para el apartado La delimitacin de lo pblico y lo
privado en Arquitectura y Poltica, mencionan que:
La esfera de lo pblico se refiere a lo comn, a aquello que expresa y se
publicita en un amplio mundo compartido. En definitiva, en la esfera pblica se
comunica lo privado. Segn Arendt, en la esfera pblica las cosas surgen de la
oscura y cobijada existencia de lo privado (Montaner, 2011: 29)

Socialmente esa dialgica fue conquistada por la burguesa e inscrita en la legalidad

en 1807 como el derecho a la propiedad privada. La privacidad est relacionada con la
intimidad y la propiedad, y su concepcin parte de la conciencia de estar privado de
cosas esenciales de una verdadera vida humana. Estar privado de la realidad que proviene
de ser visto y odo por los dems (dem). Por ese motivo, para poder disfrutar de esa
privacidad e intimidad se necesit pertenecer a la vida pblica. Lo pblico y lo privado
fue la dialgica social de la burguesa.

La conquista de la intimidad en la msica

Ludwig van Beethoven incorpor ese rasgo dialgico a sus composiciones.

Nikolaus Harnoncourt menciona que las frases musicales, en Beethoven, no se suceden
formando un todo continuado, sino en forma de refutacin o rplica de una reaccin
(Harnoncourt, 2010: 124). En la retrica beethoveniana es ms importante lo que se dice
que lo sucesivo del discurso. Probablemente esta dialgica es expuesta en las obras
filosficas y artsticas en contraposicin al pensamiento cientfico, y por tanto dialctico,
que la sociedad burguesa postrevolucionaria adopt. En la dialctica los elementos se
suceden, la verdad se comprueba y el sujeto se decide por un s o un no en sus
respuestas. Pero desde el mundo fantstico que entram Beethoven el s y el no pudieron
habitar en un mismo discurso. Harnoncourt menciona que:

[Beethoven] en ocasiones utiliz obras literarias como fuente de inspiracin.

Esta dependencia de fuentes literarias fue reconocida, casi desde el primer momento,
por algunos msicos cultos, quienes entendieron que sus sinfonas se elevaban por
encima de la retrica puramente musical. Las fuentes literarias de Beethoven habra
que buscarlas en Shakespeare, sin descartar del todo a poetas contemporneos del
artista (dem: 125)

Ya que los personajes de Shakespeare desarrollan ms que se despliegan, y se

desarrollan porque se conciben de nuevo as mismos(Bloom, 2008: 21), es muy
probable que Beethoven observara ese mismo desarrollo en las historias, poemas y
personajes de Goethe. Romain Rolland escribe que Beethoven en su primera
conversacin con Bettina Brentano, en mayo de 1810, dijo cunta fascinacin ejercan
sobre l las poesas de Goethe, no slo por su contenido, sino por su ritmo (Rolland,
1983: 8). Para los miembros de la sociedad burguesa en la que habit Beethoven la
literatura era una inversin emocional, una actividad que les permita espiarse a s mismos
y as expresarlo dialgicamente en sus obras. Por eso no es de extraarnos el fervor con
que el compositor le escribe una carta a la seorita Brentano el 10 de febrero de 1811:
 Si le escribes a Goethe de m, procura dar con todas las palabras que le
aseguren mi ms profundo respeto y admiracin; en este mismo momento estoy
escribindole yo mismo acerca de Egmont, que puse en msica por puro amor a sus
poemas, que me hacen feliz; pero quin puede nunca agradecer lo suficiente a un
poeta, la ms preciada joya que una nacin pueda poseer?...(Gal, 1983:139)

El compositor tuvo una relacin muy estrecha con la literatura. Ya desde su

pubertad Beethoven estuvo rodeado de personas que discutan sobre Klopstock y
Schiller. En el crculo social, donde el joven compositor encontr sus primeros trabajos
como profesor de piano, Goethe era adorado. Esta relacin literaria dio sus primeros
frutos cuando pudo plasmar en msica la intensin del texto de Anton Severin Averdonk
para la Cantata a la muerte de Jos II WoO 87 compuesta en 1790. Johannes Brahms se
expres de obra de la siguiente manera:

Ya en el primer coro de lamentaciones est todo Beethoven; no puedes dudarlo

si oyes cualquiera de las notas y las palabras Desde el vigoroso Preludio habla alto,
como l sabe hacerlo. Pero en las palabras los hombres se alzan hasta la luz resuena
la soberbia frase en Fa mayor del finale de Fidelio. Tenemos muchos ejemplos de
cmo nuestro maestro emplea por segunda vez un pensamiento. Aqu me gusta de un
modo especial. Cun profundamente ha encontrado Beethoven el sentido de la frase!
Con tanta profundidad y belleza como despus, cuando termina elevando la alta
cancin al amor de una mujer, y tambin a una liberacin! (Ludwig, 1963: 42)

La frase musical a la que Brahms se refiere es la que aparece en el primer verso del
Aria con Coro de la Cantata. La frase expuesta por el Oboe, consiste en dos intervalos de
cuarta ascendente venidos por un descenso por grado conjunto hasta la nota Do
(Ejemplo 1).

(Ejemplo 1. Cantata a la muerte de Jos II WoO 87, tema del Oboe en el Aria con Coro, compases
1- 4.

El Aria con Coro es una oda a la labor del emperador Jos II, donde es mostrado
como un hroe que trajo la luz al mundo. En ese sentido, valdra la pena reconocer las
obras que llev al centro de Europa, tales como: secularizacin de la educacin, abolicin
de la esclavitud, fomento al desarrollo industrial y la tolerancia religiosa. Estas y otras
iniciativas fueron totalmente originadas por el idealismo de la Ilustracin que se convirti
en el motor de esa sociedad. As pues, las palabras del Aria con Coro tienen una labor de
incorporar una nueva manera de reconocer el mundo a travs de la razn:

Los hombres se alzan hasta la luz

la Tierra giraba ms felices alrededor del Sol,
y el sol calienta con los rayos del cielo.

Cuando esta meloda emana en el primer verso de la palabra luz (Licht), nos
encontramos ante un referente metafrico que Beethoven comenzara a tramar en sus
obras despus de la ltima dcada del siglo XVIII.
 Ejemplo 2. Cantata a la muerte de Jos II WoO 87, compases 23-26

La conquista de lo privado puesto en escena

El lenguaje que el compositor concibi trama el discurso dialgico expresado en la

doble significacin de los elementos musicales, especialmente en la utilizacin musical
del revestimiento del sentido de las palabras. Como Brahms mencion, Beethoven
guarda esa frase meldica del Aria con Coro de la Cantata a la muerte de Jos II para
emplearla aos adelante en la pera Fidelio. La frase beethoveniana subraya la palabra
luz y abre una ventana en el discurso sonoro para escuchar la intimidad del sujeto. Y esta
revelacin de la subjetividad de los personajes es lo que nos da la experiencia entre lo
pblico y lo privado.
Quiz despus de Hamlet es en la pera Fidelio donde el escucha logra
entrometerse en la intimidad de los personajes. La frase que Jacques Lacan desarrollada
en su seminario en 1961 El amor es dar lo que no se tiene a quin no es ejemplifica la
labor extraordinaria del ser abstracto puesto en Leonora (Lacan, 1961:151). Ella esta
cautiva porque su libertad se encuentra al obtener a su esposo. Sin l, es evidenciada su
falta, ella no tiene y hace lo posible para tenerlo. Y para realizar su deseo (Sehnsucht) fue
necesaria la creacin de Fidelio, el simbolismo del ser en concreto. Es decir, Fidelio es la
personalidad que fabrica Leonora para conseguir su deseo, a saber, la libertad de su amor
puesto en Florestan, su esposo. La consideracin de la palabra personalidad nos remite a
la funcin que en la antigedad desempeaba en escena. La per/sona era el
nombramiento latino que haca referencia a la mscara que se ocupaba en el teatro. A
travs de ella el sonido de la voz se amplificaba; poda sonar el actor. En ese sentido,
Fidelio es la mscara con la cual Leonora burla los inconvenientes sociales para poder
sonar/decir pblicamente su deseo. Fidelio es una metfora de la construccin de la
personalidad que del sujeto tuvo que elaborar ante un cambi ideolgico-poltico
originado por la Ilustracin. Fidelio y Florestan son los personajes heroicos del lenguaje
beethoveniano, son la oposicin de un imperio barroco, a decir, el catolicismo. Cabe
mencionar que Jos II quiz fue el primer arquetipo de hroe de la sociedad burguesa
centroeuropea. En ese sentido, Florestan es un sucesor simblico de Jos II. Sublime,
incomparable y digno de Leonora. Fidelio es el ideal del yo que Leonora cre en la
1
identificacin con su marido. As, a travs de su personaje, Leonora puede proyectar su
voz y exige que la burguesa postrevolucionaria y, por cierto, posnapolenica siga una
senda integrada de amor privado y virtud pblica, el mismo discurso que llev a
Florestan a ser prisionero (Steinberg, 2008: 140).
La dialgica como rasgo del lenguaje beethoveniano nos compromete a participar
de la intimidad de Fidelio, a decir, conocer a Leonora. En el recitativo y aria de la sexta
escena del primer acto Abscheulicher! Wo eilst du hin? y Komm, Hoffnung, Leonora es
revelada. El recitativo tiene una introduccin que nos permite ver la naturaleza con la que
se desarrollar no tan slo ese fragmento sino tambin toda la pera. Con entrecruces
colricos de las cuerdas, donde la dialgica puede expresarse en la ambigedad tonal, se
hace escuchar entre las voces del Sol m, expuesto en la anacrusa y primeros dos tiempos
del primer comps por el Cello y primer Violn, seguidos de la respuesta del Violn II y
Cello sobre Do m, en la segunda parte del tercer tiempo del primer comps hasta el final
del segundo comps. En el tercer comps hay choques de acentuacin con sforzatos en
los tiempos dbiles para dejar de percibir la sensacin binaria del comps de 4/4. Es
importante mencionar que la Viola en la primera parte del segundo comps ejerce
mediante el acorde de Mib una moderacin entre el choque de Sol m y Do m. Estos tres
compases crean una escena nebulosa, un choque interno, una escisin del yo
2
(ichspaltung); un sntoma que aflige, que tiene que ser pronunciado para no caer en la
angustia. Y en ese estado, la voz de Leonora es escuchada en el cuarto comps sobre una
tensin provocada por el acorde de Fa# disminuido. La palabra repugnante
(abscheulicher) se hace escuchar como un rugido a travs de las notas de Mib y Fa#,
formando el intervalo de Sptima disminuida para enfatizar la significacin de la palabra.
De esa tensin surge una pregunta: A dnde te diriges? (wo eilst du hin?) Acaso No
es en esos momentos, despus de la manifestacin angustiosa, donde se presenta la
pregunta? O por decirlo de otra manera, No ser esta escena nebulosa, creada por la
ambigedad armnica, la respuesta a la pregunta de Leonora? La pregunta que hace
Leonora, dedicada al malvado Pizarro, pero en su ausencia, refleja la incertidumbre y el
malestar (Ejemplo 3).

Ejemplo 3. Abscheulicher! Wo eilst du hin?, compases 1-5

1 Ideal del Yo, es un concepto psicoanaltico creado por Sigmund Freud y expuesto ampliamente en su
2
Para Freud ichspaltung es un mecanismo de defensa y estado del yo que resulta de l, que consiste en el
mantenimiento al mismo tiempo de dos actitudes, contradictorias y que se ignoran mutuamente, respecto
de la realidad, en tanto esta contrara una exigencia pulsional. Una de estas actitudes tiene en cuenta esta
realidad, la otra reniega de ella.
 En este recitativo el discurso evidencia la insensibilidad y falta de amor del
antagonista. La crisis de amor que Leonora experimenta es porque carece de lo propio,
de Florestan. Pizarro es el prjimo que la priva de su amor.

Monstruo! A dnde te diriges?

Qu tramas llevado por tu odio?
La compasin, la humanidad
No ablandan tus entraas de tigre?
Igual que las olas del mar
se agitan en tu alma la ira y la rabia.

La profundidad y sentido de los dos ltimos versos, Igual que las olas del mar / se
agitan en tu alma la ira y la rabia son expuestos sobre un repentino cambio tonal sobre
una base armnica elaborada con las cuerdas en La Mayor. El tremolando de las cuerdas
parece hacer referencia al agitado mar. Pero quiz tambin al estado preliminar a un
sollozo producido por la ira (Zorn) simbolizado por un Mi mayor (dominante de La
Mayor) en el caldern (ejemplo 4).

Ejemplo 4. Recitativo Abscheulicher! Wo eilst du hin?, compases 15-19

En la voz que se hace escuchar se logran distintos colores, respiraciones, muchas

veces agitaciones, trabas y cambios tonales. La mostracin en estos compases del cambio
emocional va de la molestia a la ira. En el comps 20, Beethoven introduce el acorde de
Re Mayor en la palabra rabia (Wuth), para luego, de los compases 21 al 31 son dichos
los siguientes versos:

Mientras que a m se me parece un arco iris,

que ilumina las oscuras nubes:
Me mira con tanta paz,
tanta tranquilidad,
despierta en m viejos recuerdos
y calma mi sangre exaltada

Cuando Leonora canta: Mientras que a m se me parece un arco iris / que ilumina
las oscuras nubes, los instrumentos de aliento madera junto con la meloda de la soprano
nos dejaran escuchar el mtico Do Mayor Beethoveniano. Posteriormente, nos hace saber
que el recuerdo de Florestan es lo que la mantiene y le da calma (Ejemplo 5). En ese
lugar Beethoven encuentra apoyo de la sensible y mediante de Sol (Si y Fa#) para
construir el acorde de Si7 y as pasar al Aria sobre la tonalidad de Mi mayor. Lo
fascinante del compositor es que arrastra al escucha para que en l, el sujeto del supuesto
saber, se despierten expectativas concretas. El compositor conduce a su auditorio en una
direccin determinada, pero en cierto momento, las expectativas no se cumplen, porque
l presenta algo totalmente inesperado y sucumbe el entusiasmo.

Ejemplo 5. Compases 20-23

Parece sonar la locura, de pronto es como si el deslizamiento del discurso nos

condujera por mltiples pasillos de un laberinto y de pronto, cuando uno menos lo
espera, la metfora se deja escuchar para poner un limite que permite una nueva
direccin de significacin al relato. En el discurso, ese lmite puede ser puesto en una
metfora. Beethoven incorpora el limite de esa locura que el recitativo expresa cuando,
metafricamente, da pie al aria Komm, Hoffnung. A partir de ese momento se deja
escuchar el rasgo que conduce al placer:

Venga, esperanza, no dejes que

desfallezca mi ltimo anhelo!
Oh, ven, ilumina mi meta
que aunque est lejos, el amor la
alcanzar!
Seguir una voz interior,
no desfallecer,
Me fortalece el deber
del amor conyugal!
Oh, t, por quien tanto he sufrido,
ojal pudiera alcanzar el lugar
donde la maldad te tiene encadenado
para llevarte dulce consuelo!
Seguir una voz interior,
no desfallecer,
Me fortalece el deber
del amor conyugal!

Segn Hans Seattele, eso que conduce el placer es:

en primer lugar a la necesidad de un rgano de ser activado, de estar en

actividad. La seal corporal acerca de esta necesidad, recurrente hasta la muerte, es
ms que un simple mensaje, ya que entre necesidad y satisfaccin su ubica la Lust, un 3

3
El trmino Lust engloba los aspectos de placer, ganas y disfrute. En Alemn se ocupa la palabra
en la frase Lust haben auf (tener ganas de).
 excedente respecto a lo que es necesario para mantener el circuito entre el sujeto y la
fuente de placer (Saettele, 2008: 15)

La subjetividad de Leonora es sonada a travs de esta aria. El escucha podr

percatarse que, aunque el amor linda con la locura, Leonora no est demente, sino
poseda del ideal de la imagen de su marido, es una mujer llena de deseo, capaz de
sacrificar su subjetividad para poderse hacer objeto de amor de su marido, porque amar
ante todo es querer ser amado (Miller, 2008: 11). La pera est sumergida en ideas
como la opresin, el castigo y la liberacin, pero para Beethoven, slo fue un medio para
hablar del amor. El ncleo de la problemtica gira alrededor de la funcionalidad del
verdadero amor, en la demostracin de cmo una mujer verdaderamente enamorada lo
hace todo por su amado. En esas regiones donde se perfila un nuevo mapa de lo propio
sin propiedad, all donde nos subyugan nuevas idealizaciones eternamente provisionales y
sin embargo indiscutibles en el mismo instante, ser donde hallemos nuevos cdigos
amorosos (Kristeva, 2013: 6). La libertad de poder construir una realidad como marco de
la vida amorosa se encuentra en el deseo. El deseo de Leonora es alcanzar a su marido,
l fue slo un signo que le recordaba el placer, y este hecho, ya hace posible reconocer la
falta en Leonora. Y es que en esta conquista de lo privado, Beethoven nos hace posible
identificar que lo que est en juego es el cuerpo. En la simultaneidad discursiva del amor
conyugal se expone el placer, las ganas y el disfrute; la tensin y relajacin, en la Tnica y
Dominante, en la sensible, en la resolucin y en el choque armnico. Esta pera es la
exaltacin al amor conyugal, al sexo y todos los elementos que la integran y giran
alrededor del placer.

Conclusin.

Los escenarios donde uno proyecta su subjetividad, desde la personalidad que cada
quin ha elegido, es parte de lo que nos permite las ganas de, el deseo que hace que las
cosas no sean de la manera que son sino de la manera que uno quiere que sean.
Beethoven nos habla a travs de sus gestos y contrariados argumentos de una intensa
relacin consigo mismo, lo escuchamos porque nos revela su subjetividad, su vida
privada. Escuchamos a Fidelio porque hay una seduccin a inmiscuirnos en la intimidad
de un matrimonio, como escuchas siempre supimos que Fidelio era una mujer
enamorada en busca de su marido. Lo supimos por las palabras y el sentido de ellas, que
solo la msica podra ponerles, nos fue enunciado en un acting out. Beethoven nos 4

ensea el camino para escuchar los susurros y gritos de la voz interior de un personaje.
Lo hizo en sus obras y en su vida propia.
El compositor le obsequi a Bettina Brentano una copia del Andante cantbile de
la Sonata para piano op.13 n. 8 y en la orilla de la partitura le escribi:

He cruzado las tormentas para llegar hasta aquese es el precio. En este

espacio lleno de uncin me encuentro conteniendo a mi propio corazn, pues en ese
oponerse, en esa lucha por lo que agobia a travs del desamparo, hemos llegado
indemnes. No nos hemos consumido. Pero es aqu sin embargo en esta llama suave y
tenue donde hemos de consumirnos a voluntadcon una voluntad como solo puede
mover el amor y mientras nos consumimos hemos de cantarde orar. La msica,
slo la msica y mi fe obstinada. Eso es lo que tengo. Te ofrezco pues esa fe ahora
mansificada en este canto, lejos de la razn, pues lo propio de ella es comenzar donde
la razn termina. He aqu pues mi coraznun secreto pero intenso movimiento se
hace sentir para despus difuminarse sin traicionar su origen (Vidaurre, 2015).

4 La realizacin de un acto que sin embargo expresa el deseo de manera simblica.
 Referencias.

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Harnoncourt, Nikolaus, La msica es ms que las palabras, Espaa, Paidos, 2010,
385 p.
Gal, Hans, El mundo del msico, cartas de grandes compositores, Mxico, Siglo
XXI, 1983, 519 p.
Kristeva, Julia, Historias de amor, Mxico, Siglo XXI, 2013, 340 p.
Lacan, Jacques, Seminario 8: La transferencia, 1960-1961, Argentina, Paidos,
2013, 442 p.
Ludwig, Emil, Beethoven, Mxico, Diana, 1963, 409 p.
Miller, Jacques-Alain, El amor en la psicosis, Buenos Aires, Paidos, 2008, 296 p.
Montaner, Josep Maria; Muxi, Zaida, Arquitectura y poltica. Ensayos para
mundos alternativos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2011, 253 p.
Rolland, Romain, Goethe y Beethoven. Miguel ngel, Barcelona, Orbis, 1983,
240 p.
Saettele, Hans, Palabra y silencio en psicoanlisis, Mxico, Universidad
Autnoma de Mxico, 2008, 181 p.
Schopenhauer, Arthur, El mundo como voluntad y representacin, vol. 1,
Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2004, 289 p.
Steinberg, Michel, Escuchar a la razn. Cultura, subjetividad y la msica del siglo
XIX, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 2008, 423 p.
Vidaurre, Edgar, el susurro esencial y secreto de Bettina Brentano consultado
el (26 de mayo 2015), en: http://www.edgarvidaurre.org/?page_id=854

Israel Cruz Olalde (Mxico D.F. 1984). Coordinador de la Academia de

Investigacin y docente del Conservatorio Nacional de Msica, docente de la Escuela de
Msica Vida y Movimiento del Centro Cultural Ollin Yoliztli y ejerce la clnica
Psicoanaltica privada.
israelcrol@gmail.com