Le Comusier(detale de Figura 96) Viviendas, 1928, Fassae, Francia Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935 Tras la guerra de 19r4-1918, en los circulos artisticos franceses hubo una cenérgica reacciGn en contra de Ia anarquia y el experimentalismo incon- trolado de las vanguardias de preguerra. Se consideraba necesario un «cetorno al orden». Pero mientras que para algunos esto significaba una vuelta a los valores conservadores y un rechazo de la modernidad, para otros significaba aceptar los imperativos de la tecnologia moderna. Lo que complicaba atin més la situaci6n era que tanto los pesimistas culturales, como el poeta Paul Valéry, como los utépicos tecnolégicos como Le Cor- busier invocaban el espiritu del clasicismo y la geometria En el periodo posterior a la guerra hubo muy poca actividad arquitec- t6nica en Francia hasta 1923, ylos arquitectos se limitaron principalmente a proyectar viviendas particulares. Este capitulo tratars del desarrollo de la vanguardia francesa tal como surgi de esta situacion, con Le Corbusier como su representante mis creativo y vigoroso. Le Corbusier antes de la | Guerra Mundial Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), mas tarde conocido como Le Corbusier, se formé en Ia escuela de artes y oficios de La Chaux-de- Fonds, en la Suiza de habla francesa, donde aprendié una profesién, gra~ bador de relojes, antes de asistir al curso superior con Charles LEplatte- nier, quien le persuadié de que se hiciese arquitecto. Jeanneret trabajé unos meses en Paris con Auguste Perret en 1908, y entre 1910 y 1911 pas6 otros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre las artes aplicadas alemanas, encargado por el propio L’Eplattenies, su profesor en Suiza. ‘Mientras estaba en Alemania conocié a Theodor Fischer, Heintich ‘Tessenow y Bruno Paul, trabaj6 brevemente en el estudio de Peter Beh- rens y asisti6 a.un importante congreso del Deutsche Werkbund, patroci- nado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayo- ria de las lumbreras de la vanguardia alemana. Luego viaj6é por los Balcanes, Estambul y Atenas. El diario y las cartas que Jeanneret escribié durante este viaje muestran que estaba atrapado entre su amor por las artes vernaculas «femeninas» de Europa oriental y Estambul, y su admi- racién por el clasicismo «masculino» de la antigua Grecia, que él identifi- caba con el espititu del racionalismo moderno. La impresién causada por el Partenén, combinada con las enseflanzas de Perret y Behrens, lo con 37virtieron al clasicismo, y asf renuncié a ta tradicién Jugendstil de inspira cin medieval en la que se habia educado. En su informe sobre las artes aplicadas alemanas —que se titulaba «Etude sur le mouvement de art décoratif en Allemagne»—, Jeanneret elogiaba la tradicién de las artes decorativas francesas, que consideraba amenazada por la competencia comercial alemana; se deshacia en alaban~ zas ala pericia organizativa de los alemanes, pero menospreciaba su gusto artistico, De manera algo incongruente, sin embargo, reconocfa su admi~ racién por el nuevo movimiento neoclisico alemin, afirmando que el cimperio» era el estilo progresista del momento, pues sesultaba al mismo tiempo «aristocratico, sobrio y serio». La obra inicial de Jeanneret muestra ya ese deseo de conciliar Ia tradi- cién arquitecténica con la tecnologia moderna que iba a caracterizar toda su carrera. Mientras trabajaba en La Chaux-de-Fonds, entre rgrty 1917, se dedies a tres tipos de proyectos: la investigacién sobre la aplicacion de las técnicas industriales a la vivienda colectiva en un marco de ciudades jar- din suburbanas inspiradas en Camilo Sitte; los interiores burgueses de estilos imperio y directorio; y el disefio de villas neoclisicas. De las tres villas que construyé en los aledafios de La Chawe-de-Fonds la Jeanne- et (291), la Favze-Jacot (xg12) y la Schwob (1916)— las dos primeras esta~ ban profundamente influidas por las casas neoclésicas de Behrens; y la tercera, por el uso que hacfa Perret de fa estructura de hormigén armado. ‘Durante este periodo, sus frecuentes visitas a Paris le mantuvieron en con- ‘acto tanto con Perret como con los eirculos franceses de las artes decora~ tivas, en los cuales su «estudio» habia gozado de cierto «éxito de presti- ior. En 1917 Jeanneret se instal6 permanentemente en Paris, donde consi- guid montar un estudio como parte de los miiltiples negocios de un viejo “ amigo, el ingeniero y empresario Max Dubois; también empez6 a pintar al éleo guiado por ¢l artista Amédée Ozenfant, a quien conocié en s918. ‘Tras autodenominarse «puristas», ambos colaboraron inmediatamente en un libro, Después del cubismo, y junto con el poeta Paul Dermée fundaron la revista L'Esprit Nouveau en 1920. LEsprit Nouveau La revista —de la que Dermée pronto fie expulsado debido a sus ten~ dencias dada— se publicé entre octubre de 1920 y enero de 192s en 28 edi- ciones. Su subjitulo original, Revue internationale d'esthétique, pronto se cambi6 por el de Revue internationale illustré de Vactivité contemporaine, y en ella se anunciaba la siguiente lista de temas: literatura, arquitectura, pintura, escultura, miisica, ciencias puras y aplicadas, estética experimen- tal, estética del ingeniero, urbanism, flosofia, sociologia, economia, poli- tica, vida moderna, teatro, espectculos y deportes. La mayoria de los ar- ticulos estaban escritos por los propios Ozenfant y Jeanneret bajo diversos scudénimos* (en ese momento Jeanneret adopts el nombre de Le Corbu- sier, aunque continué firmando sus cuadros con su verdadero apellido hasta 1928). Eltema principal de L'Esprit Nowvean, desarrollado ya en Después del cubismo, era la problemética relacién entre el arte y la sociedad indus- trial, La revista compartia con De Stil la idea de que el mundo indus- 138 LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN PRANCIA, 1920-1935trializado modemo traia consigo el paso del individualismo al colecti- vismo, También estaban de acuerdo en que el arte y la ciencia no eran ‘opuestos, aunque utilizasen medios diferentes, y que su unién daria como resultado una nueva estética, Lo que diferenciaba a L'Esprit Now- ‘veau de De Stijl era su fe en que esa nueva estética serfa clisica en su espititu, Esta idea quedaba subrayada por la constante yuxtaposicin de Jo viejo y lo nuevo: ensayos monogrificos sobre «maestros» clisicos franceses como Poussin ¢ Ingres se intercalaban con articulos de Char- Jes Henry sobre la ciencia de la estética}! el Partenén se comparaba con un automovil moderno, etcétera, Se consideraba que la afinidad entre el arte y Ia ciencia estaba basada en su aproximacién comtin a una situa~ cidn de estatismo, armonia ¢ invariabilidad. La ciencia y la tecnologia hhabian alcanzado un grado de perfeccisn que los griegos tan s6lo habian sofiado. Ahora la raz6n podia crear maquinas de una precisién extrema; Ja sensibilidad, aliada con la razén, podia crear obras de arte de una belleza plistica igualmente precisa: «Nadie puede negar hoy la estética que emana de fas construcciones de la industria moderna [..], las maquinas presentan unas proporciones, unos juegos de voltimencs y una materialidad que hacen que muchas sean verdaderas obras de arte, puesto que encarnan el mtimero, que es como decir el orden». No haba nada nuevo en la identificacién de Ia tecnologia moderna con el clasi- cismo: ya habia sido parte esencial de la doctrina estética posterior a las arts. & crafts formulada por Muthesius (véase 12 pagina 58). Pero el cubismo habia abierto el camino a una idea platonica y mas abstracta del clasicismo, y fue con esta forma con la que la ecuacidn tecnologia=clas cismo reaparecié en L'Esprit Nouveau. La conexién entre la Ciencia y las formas platénicas se basaba en una visidn sumamente selectiva de la ciencia moderna, Tal visién tendia a pasar por alto algunos avances del siglo xx como las ciencias de la vida y las geometrias no euclidianas, con sus modelos de realidad contraintuit vos ya menudo desestubilizadores. Mais problemitico incluso era el hecho de que en el nuevo mundo de la objetividad y el colectivismo anunciado por L-Esprit Nowveau, la posiciGn del artista permanecia intacta. De Stijl y los constructivistas, razonando a partir de los mismos principios de L'Es- rit Nowoean, habian previsto que llegaria un momento en que el artista seria redundante, Pero para L'Esprit Nowveau, el artista ten‘a un papel esencial dentro de la sociedad moderna dominada por la cienciay Ia tec- nologia: el de hacer visible Ia unidad de la época. El juicio de Frangoise Will-Levaillant resulta dificil de rebatir: «El positivismo aplicado por LEsprit Nowoeau sucumbe ante la contradiccién entre el materialismo, hacia el que se inclina a priori, y el idealismo, que condiciona completa- mente cualquier razonamiento y decisions.’ Efectivamente, en el micleo mismo del sistema de ideas de Le Corbusier habia un dualismo no resuelto, La casa Citrohan a Ja que nos hemnos referido antes es una de las dos casas que Le Corbusier construyé en la Weissenhoftiedlung de Stuttgart, una exposicidn patrocinada por el Deutsche Werkbund en 1927. Fue durante Ia gestacin de este edificio cuando Le Corbusier publied sus «cinco pun- tos de una arquitectura nueva», en los que prescribia las reglas de un nuevo sistema arquitecténico. Estas eran: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre. Poniendo del reves algiin elemento especifico de Ia tradicién académica, cada uno de los puntos se pfesenta como una parcela de libertad lograda por medio de la tecnologia moderna, una descodificacién de las convenciones de una arquitectura supuestamente «natural». Pero esta declaracién de libertad también puede interpretarse como una serie de sustituciones dengro de un conjunto mas amplio de reglas arquitecténicas; no acepta la licencia absoluta del expre- sionismo o la utopia mistica de Van Doesburg; es la purificacién de la tra~ slicién arquitecténica, no su abandono, En estos «cinco puntos» hay implicita una oposicién entre el recinto rectangular y la planta libre, cada uno de los cuales presupone el otro [figura 97]. Le Corbusier subrayaba esta oposicién cuando, al deseribir la villa Stein, decia: «En el exterior se reafirma una voluntad arquitecténica; enel interior se satisfacen todas las necesidades funncionales».” Pero él iba més alld del fancionalismo implicito en esta afirmacién, explotando para ello las posibilidades estéticas inherentes a la planta libre. El interior se convierte en tn campo para la improvisaci6n plastica desencadenada por Jas contingencias de la vida doméstica y da origen a una nueva clase de 146 LE CORBUSIER Y LA AROUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-19357 LE CORBUSIER ¥ LA ARQUETECTURA-MODERNA EN FRANCIA, 1920-193597 Le Corbusier Cos cuatro tipos de wias, 1929 EThifante andlisis Weave ‘ue hove Le Corbusier de sus propias casas revel ‘laramente su concepeién de las rlaciones dlalécticas ‘entre un exterior platénico Yun interice funcional: dos {ormas inconmensurables de orden» que existen une Junto a ora promenade architecturale, Le Corbusier compara este worden desordenado» ‘con el caos de una mesa de comedor tras una cena cordial, un indicio que se convierte en alegoria de esa ocasién.”* Segiin Francesco Passanti, Le Corbusier debia este concepto de «arte de la vida» al poeta Pierre Reverdy:" La-tensién entre el interior libre y el exterior «limpido» en la obra de Le Corbusier durante la década de 1920 alcanzé su punto culminante con lavilla Savoie en Poissy (1929-1931). La casa esti levantada sobre pilots y aparece como un prisma blanco y puro que flota sobre la superficie con~ vexa del campo en’el que esté situada [figura 98], Al llogar en coche se pasa por debajo de la casa y una rampa conduce al visitante desde el ves- tibulo de entrada hasta el piso principal: un recinto delimitado por muros y ocupado en parte por las habitaciones y en parte por una terraza ajardi- nada, Dentro de la pureza geométrica del cubo de cerramiento, el interior es libre y asimétrico, y obedece a su propia légica dinémica [figura 99]. Pero el muro que separa los dos mundos, interior y exterior, es tan slo una fina membrana en Ia que se ha recortado una ventana corrida hori~ zontal. Al ocupante, tras haberle apartado primero del paisaje bucélico, se le vuelve a obsequiar con su imagen enmarcada, El cubo primero se afirma y luego se abre de golpe [figura 100] 148 LB CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA BN PRANCIA, 1920-1935“Al escribir sobre las casas de Le Corbusier en la d&cada de 1920, Sig- fried Giedion decia: «Como nadie antes que él, Le Corbusier tuvo la habilidad de hacer resonar el esqueleto de hormigén armado con que nos hhabia obsequiado Ia ciencia [...J; el volumen macizo se abre cuando es posible mediante cubos de aire, ventanas corridas, transiciones inmediatas hacia el cielo [...]; las casas de Le Corbusier no son ni espaciales ni plasti- cas [..J el ae lye a través de ellas.»™ Urbanismo Como ya hemos visto, os primeros proyectos urbanos de Le Corbusier en La Chaus-de-Fonds estaban relacionados con el movimiento de la ciudad jardin, Pero en 1920 centré su atencién en el problema de la metrépolis moderna, abordando esas cuestiones de circulacién & higiene de las que los urbanistas de Paris se habian ocupado durante algiin tiempo.” El pri- mer proyecto de esta clase —la Ville Contemporaine, expuesta en el Salén de Otofio de 1922— era una propuesta esquematica para una ciu- dad de tres millones de personas en un emplazamiento ideal [figura 101). El proyecto se basa en la creencia de que la metrdpolis es valiosa a priori Su eficacia como nodo de la cultura depende de su asociacién histérica con una localizacién concreta, Pero para conservarse, primero tiene que ser destruida, Para contrarrestar la creciente congestidn de la ciudad y la consiguiente huida de sus habitantes a la periferia suburbana, ser necesa~ rio tanto incrementar su densidad como reducir la superficie ocupada por los edificios. Usando la tecnologia de los rascacielos norteamericanos, cl proyecto propone unas torres de oficinas de 200 m de altura generosa~ mente espaciadas y unos superbloques residenciales continuos de doce plantas, quedando convertido el resto del espacio en un parque atravesado por una ted rectilinea de vias de alta velocidad. La tecnologia moderna permite combinar las ventajas de la ciudad jardin con las de la ciudad tra~ dicional. En lugar de que la poblaci6n se traslade ala periferia, ésta se tras~ ada a la ciudad. ‘Los superbloques lineales de la Ville Contemporaine se disponen segtin un trazado en forma de «grecas» (en francés: & redents). Esta idea tenfa dos origenes: los boulevards @ redans propuestos por Eugine Hénard en 1903," y los propios estudios de Le Corbusier para las viviendas Dom- ino en torno a 1924." En la Ville Contemporaine, al igual que en esos studios, los bloques de viviendas no se alinean con cl sistema de vias, sino que se disponen como un contrapunto a él, En la posterior Ville Radieuse (2933), los bloques estin levantados sobre pilots, y el movimiento peatonal a nivel del suelo queda libre de obsticulos. E] espacio urbano se vuelve {s6tropo; no hay «delante» ni edetriés> y queda abolida la distincién espa~ Gal entre lo piblico y lo privado. Aunque Le Corbusier modifies estos primeros modelos urbanos en diversos sentidos, su forma bésica perma- neci6 inalterada, incluso después de haber desarrollado unos sistemas urbanisticos completamente distintos para Rio de Janeiro, Argel y Chan- digath (véase la pagina 210). En la Ville Contemporaine y la Ville Radicuse se yuxtaponen dos valores absolutos: la naturaleza y la tecnologia. El trabajo y la vida domés~ tica tienen lugar en construcciones en altura; el cultivo del espiritu y del ‘cuerpo tienen lugar en los parques. Como resultado de esta disyuncién, el LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935 149‘98 Le Corbusier Vila Sawie, 1925-7537, Poissy, Francia Aunque tne proporciones selisicase, la villa Savaie parece haber destendice del espacio exterior, pues escanss con toda ligeraza sobre el tere. Este es una els eficios mae surealistas de Le Corbusier Yyel ejemplo en gus us los pilots de un mods mas lite. 100 Le Corbusier 39 Le Corbusier Vile Savoie, 1925-1931, Poissy, Francia {Gs habitaciones prmcipates estén en el primer piso, junto tof una teraza ajrdinade, Esta es una variacién sobre el tema medieval del hors ‘anctusus, un jardin cerado, ara [a contemplacién, yy sepsrado del pasaie veundante que, sin embargo, es visible através de una ventana comida horizontal abertaen el muro oe la terraza, Villa Savoia, 1929-1531, Posy, Francia, plantas Bap, primera y de cublert Grampa es un vestiio de un pri baceio en el que é coche aparecialleganda hasta el primer piso 150 LE CORBUSIER ¥ LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-195LE CORRUSIER ¥ LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935 IS101 Le Corbusier lustrosae implacable de las torres de oftcinas apenas afecta@ la naturseza oa la tranquila vida de a alts bourguesia que se toms un café en una teraze de cubierta, clemento del cambio queda eliminado de la experiencia urbana. Los pro- blemas sociales relacionados con esta idea de separar la residencia de los aspectos espontineos y casuales de Ja vida urbana se han hecho cada vez més obvios en los afios transcurridos. Sin embargo, pese a sus defectos, la ciudad de Le Corbusier llamaba la atencién sobre esa divisién de! trabajo que era inherente a la sociedad industrializada, creando para ello una ima~ gen urbana en la que la tecnologia y Ia naturaleza quedaban separadas. Podemos discrepar de Ia interpretacién cartesiana que hace Le Corbusier de esta separacién, pero dificilmente podemos hacerlo de su verdad sub- yacente. Edificios piblicos A finales de la década de 1920 y prineipios de la de 1930, Le Corbusier proyect6 una serie de importantes edificios piblicos, entre ellos dos pro- ppuestas de concurso no construidas (la sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra, de 1927, y el Palacio de los Séviets en Mosc, de 1931) y dos edi- ficios realizados (el Centrosoyus en Mosca, de 1929-1935, y Ia Cité de Refuge, sede del Ejército de Salvacién, en Paris, de 1929-1933 [figura 102]). En estos edificios, Le Corbusier adopté un planteamiento muy distinto al de sus casas. En lugar de incluir las irregularidades funcionales dentro de un exterior plat6nico, el edificio se rompe en sus partes compo- nentes, que consisten principalmente en pastillaslineales (que contienen médulos repetitivos, como oficinas) y voliimenes centralizados (que con- tienen espacios de reunién publica). Y luego estos elementos se vuelven 2 componer libremente de tal modo que tienden a escaparse y multiplicarse 152 LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935,Ejcito de Salcién), 1929-1933, Paris, Francia Enuna solucion brilante pare Lun solar dificil, a este edificio ‘se accede a través de un cconjunto de volimenes prefiminares que se ven como “iguras contra el plano de ‘achada del bloque principal de fos dormir. [figura 103], formando en conjunto pequeftas ciudades, En la ciudad ideal de Le Corbusier, los edificios puiblicos llevan una existencia bastante misteriosa e insegura.”” EI sindicalismo regional ‘A finales de Ia década de 1920, Le Corbusier se hizo miembro militante del grupo neosindicalista dirigido por Hubert Lagardelle (1874-1958) y Philippe Lamoue (r903-1992). Este grupo era antiliberal y antimarxista, y.se alineaba ideoldgicamente con los movimientos fascistas coeténeos de Francia e Italia, Le Corbusier lleg6 a ser director y principal colaborador de la publicacién del grupo, Plans, y de su sucesora, Prélude. Infiuido por Pierre-Joseph Proudhon y Georges Sorel, el grupo reclamaba la abolicién de la democracia parlamentaria y la creacién de un gobierno de las élites técnicas, segiin el principio de Saint-Simon («la administracién de las % [Uf CORBUSIER ¥ LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935 133103 Le Corbusier Uité de Refuge (sede del Eferite de Salvaciin), 1929-1935, Pars, Francia Propuesta de ampiacign. Eledifciose.corwiere en tuna pequeta ciudad, con sus partes aporentements incorporadss 2 su contexto urbano, cosas, no el gobierno de las personas»), aplicado a una economia planifi- cada; creia que la alienacién de la vida social moderna podia paliarse pero 1no a través del socialismo, con su concepto del hombre abstracto, sino gra~ cias a un retorno al «hombre real» y al espititu comunitatio que era carac~ teristico de las sociedades preindustriales.” Esta postura, contraria a la Ilustracién y al materialismo, era el equivalente del movimiento evlkiseh (popular, patridtico) en Alemania y mostraba su misma tolerancia hacia la modernidad tecnolégica, a condicién de que no estuviese dominada por el capital financiero.* Las muevas actividades periodisticas de Le Corbusier coincidieron con elrenacer de su isterés inicial por la arquitectura verndcula, un interés que habia quedado aletargado pero nunca destruido por su preocupacién por os nuevos sistemas de procuecidn arquitecténica. En su libro Une maison, un palais (1928) describia en términos lIiticos, aunque con cierto tono de superioridad, las casitas de los pescadores de Le Piquey, cerca de La Rochelle, donde pasaria sus vacaciones estivales entre 1928 y 1932." Al construir sus cabafias —dice Le Corbusier— los pescadores «prestan mucha atencién alo que hacen, Para decidir el emplazamiento de alguna cosa, dan vueltas y vueltas, como el gato que en la habitacién busca su lugar elegido; sopesan, calculan inconscientemente, encuentran el punto de-equilibrio [...] la intuicién propone, la raz6n razona».** Entre 1930 y 1935, las formas vernéculas hicieron su aparicién en varias casitas rurales hechas por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, en las que 154 LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935104 Le Corbusier Villa Oe Mandeot Le Pradet, Franc sia fue fs primera de ona serie de casas ruales en las que se useron materiales tragicioales y que marcaron una fase en la carrera da Le Corbusier durante la cual empezaron a resatarse las tradiciones constructivas verndculas resurgen Ia cubierta inclinada y los muros de fibsiea, proscritos en la década de 1920 [figura 104]. Pero estas casas no son un mero retorno a los modelos verniculos; los materiales naturales se reinterpretan en funcién de la estética moderna, Las referencias verndculas son menos evidentes en a forme radiewse (granja radiante) y el village coopératif (aldea cooperativa, 193471938) [figura 105], dos proyectos relacionados (no realizados) en los que las tecnologias consteuctivas del momento y la estética moderna se aplicaban a la agricultura.® Estos proyectos tuvieron su origen en un niimero de Prélude dedicado a la reforma regional, dirigido por el pequefio agricultor Norbert Bezard, quien encargé a Le Corbusier el proyecto de una comunidad agricola modelo. Las bovedas a la catalana cubiertas de hierba presentes en estos proyectos tienen alusiones rurales, pero con su construccién en seco sus formas limpias, blancas y geométricas, estaban pensadas claramente para mostrar el méximo contraste con las condicio- nes rurales existent@s. El bloque de viviendas de seis plantas de la aldea cooperativa, algo bastante sorprendente, lo justificaba Le Corbusier en. términos semiolégicos y no tanto funcionales o sociales: era —decia— «un nuevo signo arquitecténico que se eleva por encima de las praderas, los rastrojos y los pastos»,” es decis, un emblema del nuevo espititu moderno. Si comparamos las ideas neosindicalistas de Le Corbusier con las que habia expresado en L'Esprit Nowweaw quince afios antes, encontramos un considerable cambio de actitud, Para L'Esprit Nouveau, el principal pro- blema era el conflicto entre los valores culturales eternos y la tecnologia LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935 1551105 Le Corbusier ‘illage coopératit (alias cvoperativa) raciante, 1934-1938 Este proyecto estaba vinculadD al compromise de Le Corbusior ‘con ls sindicaistas regionals su publicacién, Prelude; se ‘concibié como parte de su plan nacional de rafoeme eras. moderna, que trataba de resolverse aunando la tecnologia con los «inva~ antes» platénicos. A finales de la década de 1920, Le Corbusier modifies este modelo estitico, reconociendo asi Ia existencia de la incertidumbre y el cambio, Elementos que habian sido recesivos en la filosofia de L'Esprit ‘Nouveau (el desorden, ls formas orginicas, la experiencia directa, la intui- cidn, eteétera) se sitian ahora en primer plano, Si la geometria y el equi- librio se entienden todavia como la medida tiltima del valor, ahora se piensa que son fruto tanto del instinto como de una racionalidad abs- tract. La misién de la arquitectura moderna se entiende como la fusién de la tecnologia universal con la sabiduria secular: «La arquitectura es el resultado de la situacién del espiritu de una época. Estamos frente aun [...] acontecimiento internacional [...; las técnicas, los problemas planteados, al igual que los medios cientificos de realiza- cién, son universales. Sin embargo, las regiones no se confundirin, ya que las condiciones climéticas, geograficas, topogrificas, las corrientes de razas [...] guiarin siempre la solucién hacia unas formas condiciona~ das»! El primer contacto de Le Corbusier con las ideas regionales se habia producido en 1910, bajo Ia influencia de Alexandre Cingria-Vaneyre, defensor de una Suiza de habla francesa clisica y mediterraneizada, Con Jos neosindicalistas se encontré ante ideas similares, pero a escala global. Los neosindicalistas crefan que Europa debia dividirse en tres zonas «naturales»: los alemanes en el noroeste, los eslavos en el este y las razas, latinas en el sur (incluyendo el norte de Africa). Bajo el influjo de seme- 156 UE CORBUSIER Y'LA ARGUITECTURA MODERNA EN FRANCTA, 1920-1935jantes teorfas raciales —que eran bastante comunes en Ia Europa de la década de 1930—, Le Corbusier empezé a pensar desde la 6ptica de una arquitectura moderna global en la que la tecnologia entraria en confron- tacién directa con las fuerzas geogrificas naturales de las distintas macrorregiones, Sus largos viajes por Suramérica y Angelia en la década de 1930 generaron una serie de proyectos urbanos para el mundo en des~ arrollo que culminaron en su obra de Chandigarh, India, en la década de 1950. Estos y otros proyectos posteriores se tratarin en el capitulo undécimo. LE CORBUSIER ¥ LA ARQUITECTURA MODERNA EN FRANCIA, 1920-1935 157PETC etm eanvast [ere Mee ie Come aneo Ree oem eek ee le) con J. H. Miller desde 1961 hasta 1988; actualmente es profesor emérito en la escuela de arquitectura de Princeton University; entre sus otras publicaciones se cuentan Arquitectura moderna y cambio historico: ensayos 1962-1976 (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978) y Modemidad y tradicion cldsica: Ds ensayos sobre critica arquitectonica (Ediciones Jucar, Madrid/Gijon, 1: Editorial GSA) 68029\Barcelonal/Rossello, 87-89) Telr93)322181) 61) bax Said22/92105, eampall: info@gili corn Attoy//Wiwidaill.com