Fedro, Revista de esttica y teora de las artes. Nmero 5, febrero 2007.

ISSN 1697 - 8072

LA APORA DEL ARTE:

HIPERTROFIA DEL ENTENDIMIENTO
Y REPRESIN DE LA SENSIBILIDAD
Luis lvarez Falcn

Consideren ustedes, en efecto, lo siguiente:

todo querer debe surgir de una necesidad;
pero toda necesidad implica sentir una carencia,
y sta es, a su vez, un sufrimiento.
Arthur Schopenhauer. Lecciones sobre metafsica de lo bello

La apora moderna del Arte, su estatuto intrnsecamente contradictorio, ha puesto en

evidencia una cuestin filosficamente decisiva: la cada o devaluacin del curso de la
experiencia. Pues bien, aunque la cuestin no sea enteramente novedosa, supone un giro
radical para la concepcin de las relaciones Arte-Conocimiento-Realidad. A travs de esta
paradjica inversin, veremos transformada nuestra nocin histrica de Arte,
reestructurando a su vez nuestros conceptos gnoseolgicos y modificando el concepto mismo de
conocimiento, lo cual permitir elaborar un correspondiente concepto de experiencia que
haga posible abarcar regiones cuya sistematizacin efectiva ha sido, o es, si no imposible, difcil
de lograr. El Arte se exhibe como consecuencia de un proceso de declive, caracterizado por
mecanismos regresivos que determinan una prdida de experiencia. He aqu la paradjica
inversin que defenderemos en nuestro anlisis: la experiencia del Arte tiene su origen y
sus condiciones de posibilidad en una degradacin del proceso mismo de experiencia. Esta
tesis desborda nuestros esquemas conceptuales e invierte los modelos de explicacin que han
hecho del Arte, o bien un modo superior de experiencia, o bien una instancia crtica que
transgrede los diferentes modos de experiencia y de discurso. Hay razones para creer que
estamos ante un cambio de perspectiva que, sin embargo, es capaz de integrar y compatibilizar
las distintas interpretaciones y alternativas tericas que histricamente se han hecho respecto a la

50
experiencia de tal fenmeno. La aparente extravagancia de esta tesis reside en comprender que la
experiencia del Arte, pese a ampliar los lmites del horizonte de la experiencia posible, sin
embargo, tiene su origen en una involucin de los mecanismos bsicos que hacen posible la
experiencia ordinaria. De confirmar este hecho, estaramos ms cerca de entender la irona de su
estatuto y su no resuelta contradiccin.
De aqu en adelante, veremos que en este proceso de regresin la mediacin de las
relaciones Verdad-Apariencia representa un papel fundamental. Su intervencin conlleva un
declive o prdida de experiencia que, a su vez, viene a expresarse, paradjicamente, como el
xito de un modo excepcional de experiencia. La subjetividad, en su propio dinamismo, en su
movimiento de constitucin del mundo, quedar atrapada en un incontrolable laberinto patho-
lgico. Tal enredo modificar y neutralizar la correlacin intencional entre el yo y su
objeto, poniendo en juego la afectividad en una aparente arquitectura que va de lo lgico a lo
esttico, a travs de la puesta en suspenso de los hbitos en los que el orden de la racionalidad se
instala de ordinario. En esta extraa e incontrolable pasividad que se desmarca del yo
activo, la constitucin objetiva del espacio quedar interrumpida y el curso del tiempo uniforme
permanecer roto. Podremos hablar, en un amplio sentido, de una prdida de la subjetividad,
caracterizada por el fracaso, la decepcin, o el incumplimiento, de su tendencia natural a
constituir el mundo de las cosas. En la experiencia del Arte se har patente el enrarecimiento
de nuestros mecanismos bsicos de experiencia, llevados hasta un extremo crtico e inestable,
forzados o, ms bien, enredados, a travs de la construccin de apariencias, anunciando lo que
ser el carcter regresivo de la experiencia en una hipertrofia de la propia subjetividad.
En la aparente incongruencia de esta tesis y en su carcter paradjico reside la
complejidad de esta cuestin. La intensificacin del movimiento de la subjetividad,
paradjicamente, trae como consecuencia una hipertrofia por sobredeterminacin1 de su propia
actividad, que termina degenerando en un proceso de degradacin de su potencial. La
declinacin del curso de la experiencia revela nuestra fragilidad ante las potencias de la
Apariencia, capaces de extraviar al yo en su pretensin de perseverar en la aprehensin del
mundo. Sin embargo, este descenso en la cota de experiencia hace posible el ingreso de la
subjetividad en un rgimen excepcional, previo y anterior a toda constitucin, una regin bruta
donde el mundo de los objetos no est todava constituido, o est an por constituirse. Por otro
lado, la fecundidad de esta tesis hace que desde ella podamos dar cuenta de las distintas
alternativas tericas que histricamente se han propuesto en torno a la naturaleza de la
experiencia esttica del Arte. De este modo, podremos interpretar dicha experiencia, tanto
como un medio de arruinar el predominio de la razn extraesttica, construyendo una instancia

51
crtica en el acto mismo de la razn, como un modo ms dentro de los diversos modos de
experiencia y al lado del resto de los discursos racionalizados. De la misma forma, es posible
compatibilizar esta interpretacin con un modelo de explicacin segn el cual tal experiencia no
constituye ni la superacin, ni un modo ms de experiencia dentro de la diferenciacin moderna,
sino ms bien la descomposicin misma de la razn. Si hacemos un rpido balance de las
distintas concepciones histricas acerca de este hecho, podremos llegar fcilmente a la
conclusin de que las diversas propuestas pueden tener una respuesta adecuada desde esta tesis.
No obstante, no debemos olvidar que en cada una de las alternativas se incluye la resonancia
histrica de un modelo terico preestablecido, y que cada una de las soluciones planteadas es una
manifestacin histrica que absorbe, por apropiacin, los presupuestos subyacentes a una
determinada conceptualizacin.
Por otro lado, hay siempre una cierta perversin, propia de la actitud crtica frente a la
prctica artstica y a su recepcin. Las especulaciones sobre la experiencia esttica siempre han
demostrado un exceso de teora y, paradjicamente, una resistencia del Arte ante tal exceso.
Siempre es preferible disfrutar, sin ms, del Arte que especular sobre su origen y sobre sus
condiciones de posibilidad. Si bien no es necesario escrutar su naturaleza ms ntima para tener
acceso a su experiencia, sin embargo, tal naturaleza atae a las condiciones mismas que hacen
posible el horizonte de toda experiencia posible. Pese a que resulte impdica tal exhibicin,
quedar justificada necesariamente en cuanto aporte luz sobre el proceso de experiencia en
general. El declive o prdida de experiencia, que se hace especialmente patente en la
experiencia del Arte, se mostrar como un caso excepcional que afecta por igual al resto de los
mbitos de la experiencia. La sociedad contempornea dar buena cuenta, en todos sus aspectos,
de este hecho radical. La mayor parte de las formaciones culturales, desde la religin, la moral y
la poltica, hasta la experiencia cotidiana y los medios que elaboran y transmiten su informacin,
quedarn sometidas a esta devaluacin regresiva que, irnicamente, permite acceder a
regiones cuya espontaneidad es previa a toda instalacin y a toda organizacin racional. Nuestro
esfuerzo consistir en reencontrar en el Arte este proceso de declive para donarle finalmente
un estatuto filosfico.
Desde la concepcin platnica de la relacin de la Verdad con la Belleza, hasta
las teoras estticas contemporneas, la degradacin del proceso de experiencia, como
condicin de posibilidad del Arte, ha constituido un objetivo primordial, tanto para la
investigacin sobre la naturaleza del fenmeno artstico, como para la determinacin del
concepto mismo de Verdad. Las grandes articulaciones, sus creencias, y sus supuestos de
partida, han modificado la interpretacin de este hecho radical, subordinndolo, unas veces a

52
suposiciones de orden metafsico y a determinados postulados sobre la concepcin del
conocimiento; otras, a consideraciones de orden moral, e incluso poltico; y, por supuesto, la
mayor parte de las ocasiones, a pormenores de contenidos fcticos y metodolgicos, as como a
los diversos conceptos clasificatorios de los diferentes niveles conceptuales respectivos. Sin
embargo, el fenmeno que tratamos de exponer queda salvado en la mayor parte de las
elucidaciones histricas. En nuestra necesidad innata de sistematizar, los grandes puntos de
inflexin han dado cuenta de este problema desde diferentes esquemas de apropiacin. La
cada o devaluacin del curso de la experiencia, que de modo extremo asociamos
excepcionalmente con la experiencia del Arte, es un acontecimiento ordinario en el horizonte
de toda experiencia posible. Este hecho ha quedado patente en el transcurso histrico de las
relaciones esenciales entre el Arte y el Conocimiento. Las directrices que determinan este
fenmeno estn trazadas en la dialctica inherente a su origen, la cual revela cmo la Verdad y
la Apariencia se condicionan recprocamente en la lgica de toda experiencia esttica.

II

El origen de la cuestin que estamos exponiendo no puede resolverse exclusivamente

en la evidencia fctica, sino que concierne necesariamente a su prehistoria y a su posthistoria. Al
igual que toda indagacin debe enfrentarse con la expresin real del fenmeno en cada poca,
nuestra investigacin debe asumir la serie de manifestaciones histricas en las que se expresan
las relaciones esenciales que aparecen en el mundo de los hechos. Nuestro punto de partida exige
absorber toda su historia, reclamando una serie de resonancias que delimitan la cuestin. La
manifestacin de un fenmeno debe implicar al mismo tiempo la manifestacin de las ideas que
gravitan a su alrededor. En esto, estaremos de acuerdo con la apreciacin que subyace en los
procedimientos de Benjamin: Cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposicin impone
como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo.2 Lejos de un
reduccionismo simplemente historicista, el retorno al fenmeno de nuestro estudio exige
enfrentar la actualidad de nuestras tesis con la historia natural de sus distintas interpretaciones, a
fin de justificar y, de algn modo, rehabilitar la relevancia de toda posicin previa. Al situarnos
frente al pasado de los diferentes discursos, descubrimos una cierta lgica comn a todas las
interpretaciones. Sobre este eje articulador se despliegan las diversas alternativas tericas que
van a converger en la descripcin de las relaciones esenciales que caracterizan a nuestro
fenmeno. Todo comenzar, como cualquier reflexin sobre el asunto, desde el retorno a su
origen.

53
 El peligro esttico que Platn denuncia en el marco de un racionalismo idealista,
espiritualista y moral, determina la ambigedad del contexto heternomo en el que se instala. Por
primera vez, asistimos a la exposicin, implcita en su discurso, de la tesis que estamos
defendiendo. Ser en el Fedro donde el Arte aparezca caracterizado como consecuencia
excepcional de un proceso regresivo de degradacin. En el mismo movimiento de ascenso, en
el que la contemplacin de la Belleza aparece como el acceso a la Verdad tesis
metafsica de la belleza, encontramos la cada, la gradual prdida de las alas3, en un
proceso que se va degradando hasta el arte de la imitacin (mmesis phantastik). El Arte
cortocircuita la dialctica entre las esencias y las apariencias, pretendiendo construir las
apariencias desde s mismas. Se pone en suspenso el compromiso racional: la Verdad debe
tener el cometido inexcusable de garantizar el ser de la Belleza tesis lgica de la
belleza. De lo contrario, esta deriva regresiva degenerar en furor, en una mana ertica capaz
de tensionar el marco racional hasta el mismo bloqueo. En paralelo, ascendente y descendente,
existe en Platn una idea metafsica y una idea gnoseolgica de lo bello, de carcter moral y
poltico tesis moral de la belleza. Platn respeta la Belleza, pero desconfa del Arte.4
Tal como examinaremos ms adelante, los presupuestos ontolgicos y gnoseolgicos
que fundamentarn posteriormente las concepciones neoplatnicas, ponen en evidencia la
inevitable consecuencia de la inversin ontolgica del platonismo. La Belleza es emanacin y
reflejo de lo Absoluto, y el ser humano tiene acceso a lo Absoluto a travs de la
Belleza. Sin embargo, en las tesis neoplatnicas aparece un hecho crucial que refuerza el
punto de partida de nuestro planteamiento: una prdida progresiva o regresin de la
experiencia, condicin de posibilidad de toda experiencia esttica, y que Plotino identifica con el
principio de degradacin progresiva. El Arte reduce al yo a una extraa situacin de
pasividad, donde las obras ya han roto su objetividad desobjetivizacin y el sujeto se
separa (ek-stasis) de su subjetividad en un acceso privilegiado a lo Infinito-Uno, es decir, a lo
Absoluto, a lo Incondicionado y, en este caso, sin limitacin. Su veneracin es un
parntesis, una interrupcin que literalmente nos saca de la experiencia ordinaria, en un fuera-
de-s extrao y desconocido, un ex-tasis mstico que nos permite acceder, a travs de la
contradiccin, a lo que de otro modo nunca podra aparecer.
En el marco del adecuacionismo necesitarista del pensamiento aristotlico, el Arte
se muestra como una techn poietik, es decir, como una tcnica que hace. Aristteles
parece poner ms especial nfasis en el momento del hacer que en el resultado de la accin. El
Arte en general es, ante todo, una tcnica. La katharsis se presenta como consecuencia de

54
operaciones tecnolgicas de naturaleza racional y de carcter adecuacionista mimtico y
verosmil cuya apropiacin de la realidad incluye a la subjetividad, procediendo a enmarcar la
situacin racional en un gran parntesis: una epoch. La katharsis es un indicativo del xito de
este movimiento de ida y de vuelta, de inclusin y de exclusin, incitado desde mecanismos
racionales que tensionan el propio marco racional ms all de sus lmites. La naturaleza de la
tragedia griega aparenta racionalidad en su tcnica para impugnar, subvertir, o al menos,
compensar, los excesos de una racionalidad desmedidamente dominante. Por otro lado, la
katharsis, como indicativo final de su xito, concilia al individuo con un universo deforme,
cruel y extraordinario, en el que el horror de lo otro se torna en saludable diversin. El
enthusiasms es pasin desmedida e incontrolable que roza los lmites de la irracionalidad,
teniendo como origen una situacin reducida. Sin embargo, este mismo bloqueo racional, que
modifica el proceso de experiencia hasta el extremo de la exaltacin y de la locura manaca,
constituye, a su vez, una de las primeras etapas en el camino a la felicidad. Esta cuestin revela
las implicaciones de la experiencia del Arte con las condiciones de la experiencia en general,
tendiendo un nexo de unin entre metafsica, religin, moral y poltica.5
En el camino hacia la gnesis de la autonoma de la experiencia esttica, el papel que
desempea el dinamismo de la subjetividad va a ser determinante. El mecanicismo cartesiano
reconocer implcitamente la deficiencia de la subjetividad en la experiencia del Arte,
proponiendo un modelo mecnico que pretende eliminar el error, integrando la proyeccin
perspectiva y la construccin lgica para fundar una experiencia exacta segn la mecnica de las
cosas. Tal como nos seala Merleau-Ponty en sus anlisis sobre los tratados de Diptrica6, en el
cartesianismo no hay visin sin pensamiento. La visin, modelo mecanicista de percepcin, es
un pensamiento condicionado en cuyo centro hay un misterio de pasividad. Su concepcin
como una red de relaciones geomtricas entre objetos es capaz de garantizar la experiencia de
un mundo inequvoco, ms all de los espectros, las ilusiones y las percepciones sin objeto. El
cartesianismo inaugurar la discusin moderna sobre la estructura de la subjetividad y su
relacin con los objetos del Arte. La racionalidad, como garante de la experiencia de lo
bello, pronto dar paso a la Gracia, preludio del concepto romntico de genialidad,
movimiento secreto del alma que deja de obedecer a reglas racionales. Este movimiento de la
subjetividad se aproximar al concepto de lo Sublime7, categora que intentar describir la
afeccin que, en detrimento de la razn, conmueve al sujeto en su confrontacin dinmica con
los objetos. Este giro hacia la subjetividad tendr su culminacin en el instinto natural que
preconizar el empirismo. El conde de Shaftesbury, Francis Hutcheson y el propio Condillac, en
consonancia con un determinado marco terico, abordarn de nuevo el movimiento extraviado

55
de la subjetividad, al tratar del entusiasmo, del sentimiento interior o de las modificaciones
sufridas por el alma. Pronto aparecern las discusiones de Batteaux8 y del abate Du Bos9 sobre
la naturaleza del Genio, para quienes la experiencia del Arte aparece como una
conmocin del dinamismo propio de la subjetividad, asociada al entusiasmo, y cuyo potencial
es capaz de engendrar emociones desconocidas. Ser el propio Diderot10 quien asocie esta
experiencia, en su mismo movimiento, tanto con lo sublime y lo desmesurado, como con la
irregularidad, lo pattico y lo imperfecto. En efecto, esta poca se caracterizar por expresar las
dos consecuencias que hemos planteado desde el principio: la liberacin de la subjetividad,
como puesta en suspenso de los hbitos en los que el orden de la racionalidad se instala, o el
aislamiento de la subjetividad en su acceso a la Idea, a la Verdad, al Sentido, o al
Absoluto. Esta dicotoma preparar el terreno tanto para las concepciones kantianas, como
para las concepciones romnticas: Autonoma vs. Soberana.
El orden histrico que estamos exponiendo alcanzar un punto mximo de inflexin
en la fundacin filosfica de la Esttica. La relacin entre Leibniz y Baumgarten representar
un momento crtico, determinante para comprender el punto de partida de nuestra investigacin.
La determinacin de la Belleza como unidad en la variedad ser la premisa inicial de todas
las consideraciones estticas racionalistas. La Belleza parece derivar del orden que resulta del
consenso de la diversidad y de la unidad en una cosa. Este nexo terico nos conducir, desde el
debate sobre el Intelectualismo esttico, hasta las consideraciones de la propia esttica
kantiana. La lgica y la psicologa leibnizianas sern el eje articulador sobre el que se organizan
las concepciones estticas alemanas. Las tesis de Leibniz sobre la perfeccin y el placer nos
llevan a una concepcin gradual de la percepcin. Leibniz nos hablar de un no s qu11 que
nos produce placer en la contemplacin de la perfeccin de una cosa y que tiene lugar a travs de
los diferentes grados de conocimiento, en la esfera de la cognicin clara y confusa.12 Aunque el
reconocimiento del estatuto del conocimiento claro y confuso la claritas confusa no ser
todava el reconocimiento de la especificidad de la percepcin esttica, sin embargo, la posicin
leibniziana nos conducir a una forma de Intelectualismo, segn el cual el placer que se deriva
de un orden o de una perfeccin crece en proporcin al grado de distincin del conocimiento de
este orden o de esta perfeccin. El placer, en este caso, ser reductible a los placeres intelectuales
confusamente conocidos.
Ser en el momento de fundacin de la Esttica como disciplina, cuando
Baumgarten haga patente una distincin precisa que ilustrar nuestra tesis de partida. El dominio
de la experiencia esttica tiene una gradacin: un lmite inferior, representado por el
conocimiento sensible oscuro, y otro superior, constituido por el conocimiento lgico distinto. La

56
Esttica ser definida como Gnoseologa inferior o conocimiento inferior, por el cual, sin
embargo, se nos hace realmente accesible la belleza de los objetos. En este sentido, se nos
plantear un cambio en la concepcin del conocimiento que, sin dejar de lado algunos de los
supuestos neoplatnicos que hay en su base productividad de lo perfecto, donacin sin
merma, se oriente entre las tradiciones de Leibniz y de Wolff. Los crticos contemporneos
de su poca acusarn a Baumgarten de haber relegado la facultad de lo bello entre las facultades
inferiores. Sin embargo, esta crtica mostrar una clara dificultad para comprender su original
contribucin. El estatuto filosfico de la Esttica ser elaborado por Baumgarten y su
discpulo Meier, poniendo en cuestin la hegemona de la lgica y replanteando el estatuto de la
experiencia sensible en general. La reformulacin de la teora leibniziana de los grados de
perfeccin llevar implcita una radical distincin entre la parte inferior del alma percepcin
indistinta y su parte superior, capaz de producir conocimientos distintos. La Aesthetica13 de
Baumgarten pondr en cuestin los lmites y las insuficiencias de la lgica. La Esttica, como
tal, ser la ciencia del conocimiento sensible y, en tanto gnoseologa inferior, se circunscribir en
una esfera epistemolgica distinta que deber poseer su propio tipo de Verdad. Quiz sea aqu
donde la aportacin de la escuela baumgarteniana sea ms decisiva. La Fasslichkeit sensible, la
actividad esttica del alma, as como la Leichtigkeit o Erleichterung esttica del conocimiento
lgico, deben de esforzarse en introducir en la multiplicidad la simetra, la armona, a fin de que
la sensibilidad pueda asir el objeto en su esfuerzo de identificacin. El gusto exige, pues, la
multiplicidad, el contraste, la armona y un paso progresivo de un opuesto a otro, de una
percepcin a otra, en una determinada gradacin. La categora de la Verdad, unida a la
perfeccin esttica, va a tener aqu un amplio desarrollo que culminar progresivamente en las
concepciones de la esttica kantiana. La belleza del Arte depender de una cierta incapacidad
(Unvermgen) de nuestras facultades sensibles de conocer, de nuestra limitacin subjetiva para
unificar la multiplicidad sin orden que se presenta ante la intuicin. La categora de la Verdad
ser el eje principal que articule la parte central de la Aesthetica, cuya original aportacin
reposar sobre una radicalizacin de la subjetividad del conocimiento y de la experiencia
humanas. La veritas aesthetica pondr en juego el movimiento conjugado de la lgica y de la
esttica, de la belleza y de la fealdad, de la verdad y de la falsedad, reenviando la verdad esttica
y lgica a una misma esfera que pasar a denominarse estticolgica14, y cuyo embrin ser el
germen de lo que posteriormente llamaremos la dialctica Verdad-Apariencia. Se tratar de
una transformacin radical de la metafsica y de la lgica que, partiendo del carcter
anfibiolgico de ciertos objetos, inicie una larga reflexin sobre la supuesta especificidad del
conocimiento sensible y sobre las insuficiencias de la propia lgica. Los anlisis sobre la

57
falsedad esttica15 constituirn en la experiencia del Arte una verdadera aproximacin a la
coexistencia horizontal de los mbitos de la lgica y de la esttica. Esta coexistencia tendr su
culminacin en la nocin de verosimilitud (wahrscheinliche)16, lo que parece verdadero.
Baumgarten se ir aproximando progresivamente a la cuestin de la especificidad cognitiva de la
verdad esttica, en una gradacin que la ir alejando excntricamente del proceso ordinario de
experiencia, hacia una posicin autnoma que desembocar en las tesis kantianas. La manifiesta
insuficiencia de la facultad intelectual no sumir esta excepcional experiencia en el puro
irracionalismo, sino que, al contrario, sentar, a partir de una determinada posicin metafsica,
las bases de una supuesta y analgica reconciliacin entre Arte y Razn.
En las primeras pginas de la segunda edicin de la Kritik der reinen Vernunft, Kant
aade una nota a pie de pgina sobre la utilizacin que hace Baumgarten de la palabra esttica
para designar la crtica del gusto.17 Tras un largo periodo racionalista que va desde 1755 a
1763, donde Kant muestra una clara tendencia hacia el Intelectualismo esttico, comenzar el
lento avance sobre un problema seminal: la relacin entre el concepto de facultad de juzgar
reflexionante y el de finalidad sin fin. Tal como el propio Kant confirma en una clebre
misiva enviada a Reinhold el 12 de mayo de 1789, la cuestin sobre la teleologa de la naturaleza
y la distincin entre el juicio determinante y el juicio reflexionante, constituirn el marco
general sobre el que desplegar el proyecto crtico de la filosofa trascendental. Es aqu donde
cobra sentido nuestra tesis de partida. El entendimiento va a implicar una represin de la
relacin particular de la subjetividad con el objeto. Tal represin se va a manifestar en el
fracaso, siempre inacabado, de la propia facultad de juzgar determinante. Esta profunda
intuicin, formulada primitivamente mediante los recursos expositivos que Kant pone en juego,
determinar el curso de toda la teora esttica posterior, adems de suponer el eje sobre el que
pivotan los mbitos de la belleza y de la moralidad. La capacidad de pensar lo particular (el
caso) en cuanto contenido o subsumido en lo universal (la regla) es, en general, la facultad del
juicio. A este respecto, en la primera Crtica se mostraba la posibilidad de un aspecto
determinante, segn el cual la regla preceda a los casos como lo sabido, determinndolos. La
posesin previa de la regla, la preexistencia de la ley, permita que la subjetividad, en la ausencia
de los conceptos necesarios, formase stos a partir de reglas previas, tal como sucede en los
movimientos de averiguar, aprender, estimar o decidir. Sin embargo, poda ocurrir que se dieran
casos (particulares) sin que se dispusiera de antemano de la regla (universal) que los
determinase para permitir elaborar el correspondiente concepto. En esta situacin, se haca
necesario buscar esa regla, siendo esta bsqueda el ejercicio de la reflexin. Si el
movimiento de la subjetividad en los juicios determinantes era de descenso de la ley al caso,

58
del concepto a la intuicin, en los juicios reflexionantes, de manera inversa, el movimiento era
de ascenso del caso a la ley, de la intuicin al concepto. La facultad del juzgar
reflexionante opera careciendo de una gua preestablecida y, sin embargo, tiene la necesidad
de anticiparla, en una bsqueda cuyo xito no est previamente garantizado. A pesar de esta falta
de garantas, es preciso que proceda sobre la base de esta anticipacin (prolepsis), es decir, debe
prever la unidad bajo la cual pueda llegarse a pensar el caso, la multiplicidad de lo dado a la
experiencia. La indeterminacin e indeterminabilidad a priori de la diversidad de lo dado
particular, diverso y contingente aparece aqu como irreductible e inconmensurable, aunque,
como en el caso de las obras de Arte, pueda tener una apariencia de adecuable. A la facultad
del juicio reflexionante le pertenece la necesidad de anticipar la adecuacin o la
conmensurabilidad de la diversidad de lo dado con las potencias de la subjetividad. Este
principio debe ser a priori, subjetivamente necesario, pero objetivamente contingente. En esta
prolepsis reside la bsqueda y la espera, y es esta ndole suspensiva donde el juicio debe
proyectar incansablemente dicha conmensurabilidad. Sin embargo, la aparente conformidad a
fin, pero sin fin, conlleva el reiterado fracaso de la subjetividad en esta adecuacin de lo
indeterminado y diverso de la experiencia. Aqu, encontramos la pista sobre la interminable
represin de la subjetividad en su afn por generar sentido. En efecto, para un juicio cuya
misin es, no aplicar una ley preestablecida, sino buscarla ininterrumpidamente, su insistente
fracaso va a suponer una modificacin regresiva de la subjetividad. La conciencia de esta
experiencia es el placer esttico, interpretado por Kant como una vivificacin de las facultades
cognoscitivas, como un libre juego de entendimiento e imaginacin en el que nada parece
importar la existencia de los objetos. Esta vivificacin (Belebung)18 es placentera en s
misma, aunque proceda de un mecanismo de marcado carcter regresivo que se caracteriza por
un fracaso interminable del juicio. Esta potente intuicin marcar en lo sucesivo cualquier
proyecto posterior de anlisis de la experiencia del Arte, y contendr, en su propia lgica, el
ncleo crtico y fecundo de la dialctica de las relaciones Verdad-Apariencia. Esta es la parte
de la filosofa de Kant que tendr un importante efecto en el idealismo y en el primer
Romanticismo alemn, y, por consiguiente, en toda la teora esttica posterior.
El esfuerzo por comprender la relacin entre la subjetividad y la experiencia del
Arte nos ha llevado al reconocimiento de la limitacin del conocimiento humano. En el
sistema kantiano, la facultad del entendimiento intuitivo, o intuicin intelectual, aparece como
una capacidad de nivel superior que procura resolver dicha limitacin, captando inmediatamente
el fundamento real de la naturaleza sin la mediacin de conceptos. Ser Schelling quien
interprete esta especial intuicin en la esfera del Arte. En el sistema de Schelling, la

59
experiencia del Arte tendr la funcin extraordinaria de revelar el Absoluto, la unidad del
sujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza, del reino de la libertad y del reino de la
necesidad. La experiencia del Arte pasar a ser el paradigma de una reconciliacin. La
hipstasis del Arte, como vehculo de la revelacin del Absoluto, pondr en evidencia lo
que en principio parece ser un modo superior de conocimiento, un conocimiento no conceptual
que se enfrenta a las limitaciones del conocimiento propio del entendimiento. Esta interpretacin
pretendidamente metafsica, que sublima la intuicin esttica en tanto intuicin intelectual
objetivada, aparece como una paradjica inversin que subvierte lo que debera ser el
fracaso de la experiencia, convirtiendo asombrosamente su limitacin en una experiencia
excepcional. La experiencia del Arte, lejos de aparecer como una crisis de la propia
racionalidad, se convierte en un modo excepcional de captacin de la Verdad. En esta
paradoja reside la naturaleza de la irona romntica. La absolutizacin del Arte, como
manifestacin de lo Absoluto, constituye la hipstasis metafsica de un momento regresivo de
la experiencia. El Romanticismo significa en este contexto el intento de rectificacin de la
autonoma moderna, postulando un reencantamiento del mundo mediante una nueva mitologa
cuyo ncleo ser la obra de Arte. Ser en el Discurso sobre la mitologa19, escrito por
Friedrich Schlegel en 1800, donde se marcar un antes y un despus en esta nueva mitologa
romntica que depender de una suspensin de los mecanismos racionales. El Arte absoluto
comenzar con la independencia de lo bello, separado ya de lo verdadero y de lo moral. La
sombra mitolgica del Arte romntico ser as la manifestacin y el remedio de la escisin
irremediable de la totalidad espontnea definitivamente perdida. La infinitud como frmaco de la
declinacin de una subjetividad escindida ser uno de los componentes teraputicos de la
enfermedad moderna. La nueva mitologa, la remitologizacin del Todo frente a la escisin del
yo, aparecer como un nuevo realismo, una obra de Arte de la propia naturaleza en la que
todo queda metamorfoseado. Tal como nos seala Benjamin, el Romanticismo ciment su teora
del conocimiento sobre el concepto de reflexin20, garantizando as una peculiar infinitud de
su proceso y la radicalidad de su carcter inacabado. Sobre la base de esta infinitud reside la
peculiar interpretacin de la imperfeccin que determina a la subjetividad en la experiencia del
Arte. Como si de una trampa o ardid se tratase, la reflexin se expande sin lmites,
orientndose hacia lo que los romnticos convinieron en denominar el Absoluto. Su defecto
ser caracterizado por Schlegel, en clara resonancia con las tesis kantianas, en un pasaje de su
Lucinde, donde se narra el devenir de Carolina Michaelis y Dorotea Mendelssohn: El
pensamiento tiene la peculiaridad de que, en la inmediata proximidad de s mismo, piensa
preferentemente en aquello sobre lo que puede pensar sin fin. Esta autorreferencialidad en la

60
que cae la propia subjetividad delimita en el Romanticismo la afirmacin positiva de una
insuficiencia o de una limitacin. La paradjica inversin del pensamiento romntico muestra la
alternancia entre la elevacin al Absoluto y la degradacin de una experiencia que muestra su
propia incapacidad, extraviada en un movimiento sin fin. Esta antigua tendencia hacia el
misticismo que se muestra en la intuicin romntica, encubre las insuficiencias de un
pensamiento que suspende interminablemente su propia actividad. La tesitura reactiva de la
experiencia del Arte se reconcilia en una nueva mitologa. Mientras no hagamos estticas, es
decir, mitolgicas, las ideas, ningn inters tendrn para el pueblo21, escriba Schelling en
1795 bajo el dictado de Hlderlin y con la amenaza de Hegel, quien dar la primaca a la
reconciliacin filosfica, dando lugar a la anunciada muerte del Arte: el Arte se convierte en
un modo de captacin de la verdad histricamente superado. Con su ciega nostalgia del factum
clsico, Hegel reconocer la progresiva incapacidad de la subjetividad en el Arte y su
necesaria subordinacin a la filosofa. La penetracin de la mediacin intelectual en la estructura
de la obra de Arte, tal como nos seala Adorno22, disminuye la experiencia de lo
inmediatamente sensible cuyo contenido era la pura evidencia de las obras. La privacin de
este momento reducir la experiencia del Arte, protegindola en el mbito de la teora. El
Arte slo podr mostrar la apariencia sensible de la Idea, y no podr ser, tal como sealaba
Schelling, el rgano de la filosofa.
La posterior concepcin del Arte que desarrollar Schopenhauer deriva de la nocin
kantiana de que, en la contemplacin esttica, la subjetividad va perdiendo progresivamente su
propio inters. La experiencia del Arte pone de manifiesto las limitaciones del pensamiento
conceptual. El nfasis de Schopenhauer en mostrar las deficiencias de la subjetividad invierte
esta misma carencia, mostrando que la experiencia del Arte puede llevar al sujeto ms all de
s mismo, hasta un estado regresivo que anula el momento de la individuacin, revelando
intuitivamente la naturaleza esencial de la existencia. Tales planteamientos conducen a una
nocin de la experiencia del Arte como negacin temporal de la subjetividad contingente. El
Arte se convertir en la negacin abstracta del impulso de autoconservacin. El vnculo entre
la incapacidad de la subjetividad y la experiencia del Arte se har aqu evidente: slo
perdindonos como sujetos podremos alcanzar una verdad ms alta. En su leccin VII, Sobre el
fin de la obra de arte, Schopenhauer ser preciso: La obra de arte facilita la aprehensin de la
idea, porque para la captacin ms clara y puramente objetiva de la esencia de las cosas se
requiere que la voluntad se acalle por completo.23 Esta regresin de la subjetividad vendr
marcada por un abandono progresivo de la forma del conocimiento que se atiene al principio de
razn suficiente. Las claves gnoseolgicas sern claras y precisas: la experiencia del Arte

61
corresponde a un tipo de conciencia especial, esencialmente distinta de la conciencia emprica, y
que Schopenhauer denominar conciencia mejor (besseres Bewusstsein). Tal estado
excepcional de conciencia se alzar por encima de los lmites que imponen las formas a priori
del principio de razn suficiente: la causalidad, el espacio y el tiempo. Este olvido del yo
parecer suponer una experiencia directa con la esencia misma del mundo. La inhibicin de la
intencionalidad, que posteriormente tematizaremos en nuestro anlisis, supondr una regresin
de los mecanismos bsicos de experiencia, que toma como referencia un cierto platonismo
invertido, caracterstico de la posicin terica en la que Schopenhauer se instala: La idea se
dirige a nosotros mismos mucho ms fcilmente desde la imagen, desde la obra de arte, que
desde la realidad.24 La abstraccin, tanto de la voluntad como de la personalidad, parece
producir en el sujeto un arranque, o impulso especial, en el que resuenan las reminiscencias
epicreas y neoplatnicas. El abandono de la forma de conocimiento que se atiene al principio de
razn suficiente parece suponer paradjicamente una caresta que, en definitiva, nos conduce a
un exceso. En esta situacin reducida, la subjetividad dejar de ser consciente de s misma,
quedando sometida sin cesar a la pasividad incontrolable de un puro sujeto de conocimiento. En
la transformacin que se produce en la subjetividad al ingresar en la contemplacin esttica, el
conocimiento se libera de toda referencia a la voluntad, apartndose de la subjetividad y
considerando las cosas de manera puramente objetiva. Esta cierta alteracin que se produce en
el sujeto es definida por Schopenhauer en su Leccin VIII: [...] un estado de pura
contemplacin, de apertura a la intuicin, que nos lleva a perdernos en el objeto y a olvidarnos
de cualquier individualidad, superando el conocimiento regulado por el principio de razn
suficiente.25 Esta cierta alteracin nos aparta por un breve instante de la subjetividad,
sumindonos en una extraa situacin reducida. El filsofo ejemplificar excepcionalmente esta
suspensin en la sobrecogedora visin de las naturalezas muertas que aparecen en las pinturas
de la escuela holandesa o en los inquietantes paisajes de Caspar David Friedrich, tal como lo
har posteriormente Merleau-Ponty en la visin de Czanne. La profunda intuicin de
Schopenhauer y su deuda neoplatnica iluminarn la teora esttica contempornea, desde
Nietzsche y Husserl hasta el propio Adorno y la posterior esttica fenomenolgica.
Si para Hegel el Arte era manifestacin sensible de la Idea filosfica, para Nietzsche
ser la filosofa la que, a la hora de comprender la modernidad, se subordinar al Arte. La
formulacin nietzscheana radicalizar la percepcin idealista de las limitaciones del
entendimiento, postulando la cada progresiva del pensamiento conceptual en una devaluacin
de las nociones de verdad y de subjetividad. Para Nietzsche la articulacin conceptual
supondr una identidad represiva, la reduccin de la intuicin a la verdad. La liberacin de la

62
subjetividad pasar por una paulatina despotencializacin de la Verdad en la Apariencia. El
lento abandono de la subjetividad habr de entenderse como la declinacin de una racionalidad
por naturaleza excesiva, que nos permitir acceder de un modo fugaz e intempestivo a la imagen
primordial de la realidad, convertida ya en Arte. La concepcin positiva de la experiencia del
Arte entraar una concepcin negativa de la relacin entre la experiencia esttica y el
concepto de Verdad. Este matiz negativo nos conducir desde la esttica hasta la ontologa,
determinando lo que ser gran parte de la teora esttica contempornea. As pensar Nietzsche,
siguiendo en ello las huellas de Schopenhauer y Arquloco: [...] en la medida en que el sujeto
es artista, est redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por as decirlo, en un
medium a travs del cual el nico sujeto verdaderamente existente festeja su redencin en la
apariencia.26 Esta redencin nos liberar del principium individuationis, presentndonos los
poderes ontolgicos de una situacin regresiva caracterizada por el sueo y la embriaguez. La
voluntad en el sentido de Schopenhauer, para convertirse en Arte, se ha vaciado. Las
posiciones de Nietzsche parecern estar invertidas. El signo de una completitud, expresada en la
experiencia del Arte, pasar por la carencia y el abandono de una subjetividad, liberada ya de
su soberbia confianza en una racionalidad trascendente. La separacin entre el concepto de
Apariencia y el concepto de Verdad nos conducir desde el platonismo y el aristotelismo
hasta los planteamientos de Lessing, Schiller y Schopenhauer, reordenando histricamente el
rgimen patolgico en el que la subjetividad parece ingresar al aproximarse sobre los lmites de
la representacin.
Llegados hasta este punto habr que esperar hasta 1887, ao en el que el
Philosophische Monatshefte, en su nmero XXIII, publica el famoso artculo de Paul Natorp:
Sobre el fundamento objetivo y subjetivo del conocimiento.27 Desde el contexto terico del
neokantismo, Natorp se enfrentar a la interpretacin psicologista dominante de la filosofa de
Kant. De esta forma, Natorp plantear las lneas generales del argumento contra el psicologismo,
que Husserl recoger en su obra seminal e intempestiva, Logische Untersuchungen. El propio
Husserl, tal como refiere en el 41 del captulo 8, acerca de Los prejuicios psicologistas28,
reconocer a pie de pgina esta deuda. En medio de la polmica sobre la validez general de la
normatividad de las leyes lgicas y la posible fundamentacin psicolgica de la validez objetiva
del conocimiento, la cuestin planteada ser muy clara. En palabras de Natorp, era preciso tener
un acceso al objeto de conocimiento como independiente de la subjetividad del conocer.29
Teniendo en cuenta que la subjetividad se pone en juego en el acto del conocer mismo, la
cuestin planteada ser cmo la subjetividad del conocer se neutraliza a s misma en el proceso
mismo de conocer, de tal modo que brille la cosa misma sin la mediacin de representaciones

63
subjetivas. Este hecho crucial va a determinar necesariamente toda la teora esttica posterior. La
necesaria abstraccin, vlida y positiva, de la subjetividad que Natorp defenda implicaba una
regresiva retirada del yo. La manera de neutralizar la influencia de la subjetividad respecto a
todo acto de conocimiento deba convertirse en un recurso metodolgico. El platonismo se iba a
convertir en fenomenologa mediante una epoch que debera neutralizar la dimensin
existencial y emprica de los objetos, sin separar las esencias de los actos intencionales de la
conciencia. Se impona urgentemente una teora acerca de la forma en la que la conciencia
constitua la objetividad. Este proyecto acercaba de nuevo las aspiraciones de Husserl a los
planteamientos kantianos. Sin embargo, el inters de Husserl estuvo determinado por los
procesos de descripcin puros de esencias, que daban cuenta de las maneras en que los objetos
aparecan a los distintos momentos de conciencia, y por los anlisis constituyentes, que
utilizaban estos momentos descriptivos como hilo conductor para descubrir los actos y los
procesos de conciencia en los que resultaban constituidos. Los primeros procesos permitieron la
aparicin de anlisis pormenorizados de los aspectos de la vida consciente, tanto de las
dimensiones que intervienen en el conocimiento, como de los aspectos subjetivos de la
moralidad, de la esttica, de la religin. La antigua ontologa regional se interpret en clave
descriptiva y Husserl se embarc en una teora de las diversas ontologas regionales. Sin
embargo, en raras ocasiones el anlisis se aproxim al fenmeno artstico. La descripcin
fenomenolgica de una obra de Arte aparece como tal en Ideas relativas a una fenomenologa
pura, al tratar de abordar la modificacin de la conciencia perceptiva, por la que, en la
contemplacin esttica de los objetos, stos son neutralizados y ya no se nos ofrecen ni como
siendo ni como no siendo, en ninguna modalidad posicional, como cuasi-entes.30 Esta
profunda intuicin inaugurar dos grandes lneas de investigacin en las consideraciones
fenomenolgicas sobre la esttica: por un lado, el enfoque desde el plano de la intencionalidad
de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado,
el nuevo desarrollo de la fenomenologa llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry
Maldiney y Jacques Garelli. Tanto la esttica como la fenomenologa asumirn ambas una
actividad de epoch, de suspensin del prejuicio de los prejuicios: la suposicin de un mundo
absoluto, existente en s, sustrato de verdades en s, absolutamente evidentes, y que se nos
imponen como lo que es definitivamente natural y aceptado. Pero esttica y fenomenologa
realizarn esta suspensin de modo diferente. Ambas tratarn del fenmeno, de lo-que-aparece,
pero la fenomenologa atender ms bien a la aparicin, mientras que la esttica se detendr en
el modo de aparecer. Este matiz, a primera vista sutil, producir notables diferencias. Husserl
habra de intuir lo que podramos denominar como el proyecto de una futura Esttica

64
Trascendental, planteada en trminos de una gnesis pasiva que precede a toda posible
actividad de la subjetividad. Hay, pues, una cierta pasividad que precede a toda actividad
constituyente del yo y que supone un modo de regresin en el que el Arte parece invertir
el dinamismo de la subjetividad, dejando paso a la aparicin de un acceso privilegiado, de una
fase mltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la plusvala de nuestro
pensamiento. Esta zona invisible, o preobjetiva, es el lugar kantiano de la reflexin sin
concepto, de la primitiva cohesin sin conceptos, de una vibracin o reajuste detenido
en el curso de la intencionalidad y, en definitiva, de las sntesis pasivas. En esta regresin
el yo abandona su actividad en el mundo de los objetos, y accede a un mundo originario,
proteiforme y fluctuante, inestable, discontinuo y fugaz, reserva originaria de sentido, zona de
extremada conciencia inconsciente fenomenolgico separada ya del rgimen objetivo
del mundo y que corresponde, de algn modo, a la devaluacin regresiva que hemos expuesto
desde un principio.
Los planteamientos fenomenolgicos, en consonancia con el desarrollo conceptual de
la tradicin hasta aqu expuesta, representarn el eje articulador sobre el que girarn todas las
consideraciones tericas del siglo XX. En 1945, en el nmero 8 de la revista Fontaine, aparece
por primera vez un artculo programtico e inaugural que llevar por ttulo Le doute de
Czanne.31 En un impecable estilo literario, Maurice Merleau-Ponty llevar a cabo la aplicacin
en el campo del Arte del motivo husserliano de lo prerreflexivo o preobjetivo, del mismo
modo que anteriormente haba desarrollado este tema en la Phnomnologie de la perception32, y
que, ms adelante, desarrollar en Le Visible et lInvisible bajo el oscuro concepto de la rgion
sauvage33. En sus lneas se anunciar la urgente necesidad de volver al fondo inmemorial de lo
visible, zona muda, anterior al lenguaje, a la construccin operativa del mundo, a la consciencia
y a la tica. La experiencia del Arte aparecer como una suerte de recruzamiento dialctico
entre lgica y esttica Verdad y Apariencia que muestra el mundo de este lado,
sin habitar todava y an desconocido, mundo primordial o naturaleza en su origen, zcalo bruto
anterior a toda organizacin y sobre el cual, por tanto, reposa lo constituido.34 Merleau-Ponty
propondr el ejemplo de la pintura de Czanne como una suerte de versin visual de la epoch
fenomenolgica, poniendo en suspenso los hbitos de nuestro pensamiento y revelando el fondo
de naturaleza inhumana sobre el que se instala el hombre. Nos invitar as a volver nuestros ojos
sobre una regin donde lo humano no est todava constituido. El dolo y el mito, tal como nos
sealar posteriormente Levinas, parecern pertenecer a este mundo de lo elemental, de la
totalidad. Un mundo que designa como anterior a la creacin porque es, en definitiva, el reino
inhumano del puro ritmo, de la pulsacin salvaje, de la pasividad y de la ciega fascinacin.

65
Asistiremos al espacio original, la presuposicin fenomenolgica, prerreflexiva y
antepredicativa, segn la cual el mundo de las operaciones, de los artefactos, de las
significaciones, de las consciencias despiertas, emerge o se separa de un fondo u horizonte
primordial, proveniente de una regin bruta, de un mundo de orgenes y races. Este espacio
primitivo, mudo e inmvil, precede y sostiene a aqul en el que habitualmente nos encontramos
y que nuestra percepcin espontnea ignora, debido a que tal espontaneidad est ya constituida
en exceso. Czanne nos invitar a abrir los ojos sobre este paisaje desolado, a suspender
nuestros hbitos en una experiencia regresiva que retorna sobre un orden ontolgico previo y
salvaje, sin familiaridad, anterior a toda efusin humana. Recordemos que ya en LOeil et
lEsprit, Merleau-Ponty expondr la extraa inversin que caracteriza a la experiencia del
Arte y que reduce a la subjetividad en una ciega fascinacin en la que revive las fuentes
primordiales de su poder constituyente. As, el Arte mostrar la precesin de la realidad sobre
la subjetividad en un abandono progresivo de sus poderes constituyentes. Y tal como el autor
describe en sus ltimas palabras y en clara concordancia con una tradicin filosfica muy
determinada: La vision nest pas un certain mode de la pense ou prsence soi: cest le moyen
qui mest donn dtre absent de moi-mme, dassister du dedans la fission de ltre, au terme
de laquelle seulement je me ferme sur moi.35
En La ralit et son ombre, texto de Emmanuel Levinas publicado en les Temps
modernes en 1948, reeditado hoy en Les Imprvus de lhistoire36, el autor nos sugiere que la
experiencia del Arte no nos conduce ms all de la realidad dada, sino, de alguna manera, nos
sita en el universo que le antecede, del lado que la precede. La proximidad al pensamiento
husserliano nos invita a descubrir de nuevo en sus palabras el tema de lo prerreflexivo o de lo
antepredicativo. El Arte es smbolo rebours, expresin que sugiere el movimiento de
torsin por el que nos muestra el anverso de un orden ontolgico, e incluso cosmolgico, que
sucede detrs de la realidad ya constituida. Este movimiento de inversin ser de una
naturaleza esencialmente regresiva y nos descubrir la cada o devaluacin del curso de la
experiencia en la que la subjetividad parece quedar neutralizada. El Arte no transfigurar el
mbito de lo real, sino que, al contrario, lo transdesfigurar. Su movimiento, lejos de ser una
trascendencia, se mostrar ms bien como una modalidad de trasdescendencia que nos lleva
por debajo de la realidad, all donde subyace un fondo elemental e inerte sobre el que reposa
todo lo constituido. En este estado primitivo de cosas, la sordidez y lo elemental determinarn la
inmediata posicin del ser. La experiencia del Arte aparecer como un rastro de la tendencia
que arrastra a la subjetividad en su deriva hacia este mundo primordial, ajeno al decurso del
tiempo uniforme y a la continuidad del espacio objetivo. Merleau-Ponty y Levinas convergern

66
en la misma presuposicin y, sin embargo, divergirn en su concepcin de la efectividad
esttica. Mientras para el primero, esta situacin de regresin expresa, en ltimo trmino, el
origen de un orden naciendo espontneamente; para el segundo, tal estado muestra el abismo de
una ciega pasividad que separa definitivamente la realidad de un trasfondo fantasmagrico, como
una sombra en-dea de la propia realidad, como un desajuste en el que la subjetividad
regresa sobre una regin ontolgica anterior y previa. En el primer caso, la experiencia del
Arte nos llevar hasta el lmite donde el aparecer se revela en el instante mismo de su origen,
como el inicio de una eclosin en la emergencia del sentido ms primigenio. En el segundo caso,
tal experiencia nos encerrar en una parlisis en la que asistimos impasibles al espectro sombro
del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relacin: Lart est lvnement
mme de lobscurcissement, une tombe de la nuit, un envahissement de lombre.37 Este letargo
del yo corresponder a una regresin sobre una regin ontolgica anterior al lenguaje, al
conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty, este retorno a las fuentes mismas del sentido
es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razn; para
Levinas, la obra de Arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una
pausa, un intervalo suspendido en el que la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se
impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal.
Le doute de Czanne y La ralit et son ombre son dos textos ms o menos
contemporneos y, no obstante, parecen divergir en la dinmica misma del orden ontolgico que
presuponen. Sin embargo, ambas aproximaciones no slo parecen ser compatibles sino que,
adems, parecen tener un nexo comn. La aparente y crucial diferencia entre Merleau-Ponty y
Levinas iluminar la tesis principal de toda nuestra exposicin. El Arte parece ser el anverso
oscuro del ser, anterior a toda constitucin, previo a todo concepto, ajeno a la continuidad del
espacio objetivo y del tiempo uniforme, extrao al mundo de las significaciones, pero tambin
parece constituir una experiencia primitiva del aparecer y, como tal, se sita inmediatamente en
la regin de emergencia del sentido. La subjetividad desciende, cae, regresa hacia el ltimo
trmino, en los lmites mismos donde el ms all encierra la sombra muda y definitiva del ser, y
donde el ms ac representa el primer instante en la gnesis nativa del aparecer. El gran inters
que presentan ambas posturas reside en su aproximacin dialctica, aportica y paradjica. El
desarrollo de cada una de las vas expuestas exige el necesario reconocimiento de la otra. Ambos
son las dos caras de una misma moneda, los dos lados de un mismo camino que desciende,
caracterizndose por una modificacin regresiva de la experiencia. Dos momentos que fluctan
intermitentemente y que expresan la naturaleza dialctica de la Verdad y la Apariencia en la

67
lgica de la experiencia esttica. El Arte es muda y definitiva Apariencia pero, a su vez, es
manifestacin primitiva y originaria de la Verdad.
La tesis que acabamos de describir ha quedado anteriormente expuesta en el recorrido
histrico referido. No obstante, el gran inters que presenta para la teora esttica contempornea
quedar reflejado en las interpretaciones que Adorno y Benjamin llevarn a cabo desde
diferentes presuposiciones gnoseolgicas y ontolgicas, as como desde un determinado contexto
histrico y social. Ambos ejemplificarn posiciones diversas respecto a la consecuencia terica
principal: si podemos hablar de una autonoma o de una heteronoma de la experiencia
esttica. Sin embargo, y desde diferentes contextos tericos, ambos estarn de acuerdo en la
misma cuestin: la regresin o atrofia de la experiencia. Adorno, en clara consonancia con
las tesis de Schiller38, admitir que la experiencia esttica del Arte aparece como una
interrupcin, o como una suspensin, del curso uniforme del tiempo, de la continuidad objetiva
del espacio, del mundo de las significaciones, de la praxis o de la accin. Sin embargo, mientras
Schiller y el propio Benjamin pretenden leer esta interrupcin como promesa, como anuncio,
como anticipacin de un advenir, Adorno la interpretar como regresin negativa, compulsin de
repeticin, que es la marca de una fuga fantasmagrica fuera de toda racionalidad. En este
sentido, tal como exponamos en el ejemplo de Merleau-Ponty y Levinas, autonoma y
heteronoma no se excluirn mutuamente, sino que constituirn nuevamente dos aspectos de
un mismo proceso dialctico. Dos tesis van a confluir dialcticamente en ambas consideraciones
estticas: por un lado, el Arte parece interrumpir o neutralizar el proceso de experiencia
ordinaria; por otro lado, es el lugar donde se opera una intensificacin de tal experiencia. Tal
como dir Adorno, la racionalidad de las obras de Arte no se hace espritu ms que en la
medida en la que se hunde en lo que es diametralmente opuesto. Aqu radica la apora y cobra
sentido la conocida afirmacin adorniana: El arte moderno es un mito vuelto contra s
mismo.39 Tanto las consideraciones de Adorno como las de Benjamin estarn imbricadas en el
contexto de una determinada realidad social e intentarn integrar motivos divergentes
procedentes del esteticismo y de la crtica social. Sin embargo, ambas dejarn vislumbrar el
trasfondo de los presupuestos gnoseolgicos que determinan la lgica de la experiencia esttica.
La negatividad que Adorno atribuye a la lgica de la experiencia esttica es el
resultado de un proceso que pretende integrar las determinaciones no estticas y como resultado
las transforma negativamente. La experiencia del Arte exige la negacin progresiva de estas
determinaciones en el proceso mismo de percepcin de un objeto. En el dominio del Arte
esta negacin se funda en la interrupcin, en su propio curso, del proceso de identificacin o
reconocimiento. De igual forma, esta negacin afecta a la suspensin o al aplazamiento

68
indefinido, en su misma actividad inmanente, del propio proceso de comprensin, condenado de
antemano al fracaso. La efectividad de la experiencia esttica trae consigo un elemento de
ceguera, y la mediacin del pensamiento conceptual conlleva otro de vacuidad. La subjetividad,
en virtud de su propia lgica, trabaja en extirparse de raz a s misma. Tal efectividad proviene,
en trminos de Schopenhauer, de un mundo al otro lado del espacio, del tiempo, de la causalidad
y la individuacin. La dinmica regresiva de esta negacin quedar descrita en dos de sus obras
principales: Dialctica negativa y Teora Esttica.40 Aos antes, en 1956, Adorno escribe un
artculo que llevar por ttulo, Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo,
y que ms tarde ser publicado en Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt.41 Muchos han
credo ver en esta obra la respuesta de Adorno al conocido trabajo de Benjamin, La obra de
arte en la poca de su reproducibilidad tcnica.42 En el artculo de Adorno se expresa no slo
una crtica legtima al arte de masas y a la industria cultural, sino, al mismo tiempo, la
denuncia implcita de un proceso inmanente que afecta a las condiciones mismas que hacen
posible la experiencia. Ciertamente, Adorno tendr tras su anlisis de las relaciones Arte-
Sociedad argumentos tericos muy fuertes: la idea de que en la experiencia del Arte se
produce una degradacin o regresin de la experiencia efectiva. Ya Benjamin, en El
Narrador,43 haba constatado que en la poca contempornea las acciones de la experiencia
estn en baja y todo parece indicar que tienden a cero. Separar este argumento de los
presupuestos previos y del contexto terico en el que se lleva a cabo, no es fcil. No obstante, la
teora esttica de Adorno interpreta la formulacin estructural del proceso dialctico Verdad-
Apariencia, mostrando el fracaso de la experiencia por intensificacin y sobredeterminacin
de su propio dinamismo. La densidad y saturacin de estructuras formales (sintaxis), de
configuraciones significativas (semntica) y de recursos operacionales (pragmtica), as como el
necesario cumplimiento que exige su aparente indeterminacin, interrumpen el proceso de
experiencia como resultado de su propia hipertrofia compensadora. La subjetividad fracasa
por exceso, es decir, se pierde en su insistente pretensin de constituir el mundo de las cosas,
prolongando e intensificando progresivamente la sobreefectuacin de sus operaciones hasta
quedar bloqueada por saturacin. Sin embargo, si el incremento en el dinamismo de la
subjetividad nos conduce a una regresin hipertrfica, este mismo proceso negativo va a permitir
paradjicamente una ampliacin, superacin o liberacin de todo su potencial. Estas dos
consecuencias pueden, sin inconsistencia, ser pensadas simultneamente. Aqu radica la
antinomia de la experiencia del Arte. En esta tesis podemos encontrar la resonancia de los
fundamentos kantianos de la Crtica del Juicio, de las consideraciones estticas de Schiller, y de
la posterior reformulacin terica de Schopenhauer y Nietzsche. Si anteriormente designbamos

69
este momento como un olvido de la individualidad44 o como una redencin de la voluntad
individual45, ahora nos encontramos con un individuo liquidado46 que muestra una clara
actitud de sometimiento. En el contexto social de las vanguardias contemporneas, Adorno
pondr en juego sus categoras del fetichismo de la mercanca y de la regresin de la
audiencia. Ambos conceptos, con claras resonancias marxistas y psicologistas, tendern un
puente entre el mbito prctico moral, social y poltico y el mbito terico gnoseolgico y
esttico. Junto a sus exacerbados ataques contra el jazz, Adorno extrapolar la actividad
inmanente de la conciencia perceptiva al fenmeno de la industria cultural. Sus diatribas sern de
una especial contundencia: Existe de hecho un mecanismo neurtico de la necedad en el acto
de or; el rechazo altanero e ignorante de todo lo inslito constituye su distincin infalible. Los
oyentes, vctimas de la regresin, se comportan como nios. Exigen una y otra vez, con
obstinada malicia, el manjar que se les puso una vez delante de los ojos. 47 La prdida de
individualidad, asociada a la propia lgica de la experiencia esttica, parece anunciar lo que ser
un recurso habitual en los actuales medios de transmisin de la informacin. Para Adorno los
oyentes regresivos son, de hecho, destructivos y la audicin regresiva, en sus palabras, ...est
dispuesta en cualquier momento a degenerar en furor. 48 La liquidacin insalvable de la
individualidad es, de este modo, una consecuencia del uso tecnificado de un mecanismo
connatural a toda experiencia esttica. Por un lado, forma parte de las condiciones que hacen
posible la experiencia del Arte; por otro lado, es un peligroso recurso al servicio de la ms
cruda reaccin. La modernidad parece haber recuperado peligrosamente este procedimiento para
ser explotado intencionadamente en el mbito colectivo. En definitiva, el fantasma de Platn
aparece de nuevo en la denuncia explcita de esta necedad neurtica. La ciega pasividad parece
amenazar a la subjetividad desde una degradacin progresiva de la experiencia, fundada en la
relacin dialctica entre la Verdad y la Apariencia.
En 1933, Walter Benjamin escribir un texto revelador bajo el enigmtico ttulo de
Experiencia y pobreza.49 Las nuevas formas de subjetividad parecen denunciar una cada de
las cotas de experiencia. En este breve artculo van a convergir los mltiples presupuestos de una
teora general de la historia, de una esttica contempornea, de una teora de la experiencia, y del
contexto social, econmico e ideolgico que sirve de base a la discusin sobre la sociedad
moderna. De las mltiples interpretaciones que se han llevado a cabo sobre este documento, cabe
descubrir el anlisis del cambio de la experiencia que obedecer a las transformaciones del
modelo de civilizacin del capitalismo industrial tras la primera gran derrota del proletariado. La
expresin trascendente de esta pobreza oculta el fundamento inmanente de una atrofia: una
radical transformacin de nuestra comprensin y de nuestra experiencia del tiempo. Esta

70
alteracin tiene su fundamento en las mismas condiciones que, en el fenmeno del Arte,
suspenden o aplazan indefinidamente el curso ordinario de la experiencia. La ruina de la
experiencia es una ruina previa del yo que ha sustituido las condiciones de experiencia por la
saturacin mecnica y formal, configurada bajo una nueva organizacin del tiempo y del
espacio. Esa organizacin que captaba Benjamin como un eterno retorno de lo mismo y en lo
mismo, es tiempo convertido en rutina o en no-tiempo, en tiempo vaco, y es espacio en la
suspensin de su constitucin objetiva, del mismo modo que el territorio urbano se organizaba
tras Hausmann con la sustitucin del lugar por el no-lugar. Ser en la experiencia del Arte, en
tanto lugar privilegiado donde se vive la realizacin y contacto irrepetible y nico del ser
humano con los objetos del mundo, donde paradigmticamente Benjamin exponga los
mecanismos regresivos que afectan a la experiencia. La idea es que, en la modernidad, los
mismos procesos que fundamentan la experiencia esttica son utilizados para producir una
degradacin de la experiencia efectiva. Si la experiencia del Arte ha sido un lugar
paradigmtico de salvacin, sus fundamentos gnoseolgicos se convierten ahora en un
instrumento de dominacin. El declive de la experiencia revela nuestra fragilidad ante las
potencias del mito, y ante la efectividad que hace del Arte un mito que retorna sobre s mismo.
Del mismo modo que las condiciones que hacen posible el Arte se han presentado como
liberacin, exhiben ahora el potencial para desestabilizar nuestras facultades receptivas. Esta
cuestin es filosficamente decisiva y aproxima las tesis de Benjamin a la misma inversin
platnica expuesta en la Repblica. El uso premeditado y deliberado de la dialctica natural entre
la Verdad Apariencia, que ha servido de recurso para la produccin artstica, nos muestra,
ahora, el fin del mito de la correspondencia feliz entre la realidad exterior y la interioridad
subjetiva. Ya en su obra sobre el Trauerspiel, presentada como Habilitationsschrift en 1925 y
publicada en 1928, cuando se analiza el proceso que modifica histricamente la forma de la
representacin, se da la prioridad a la que corresponde a la experiencia barroca. En el Barroco
la estrategia de representacin que domina es la alegora. sta se entiende, tanto como la
modificacin del orden del lenguaje artstico, como del orden mismo de la experiencia
consiguiente, que ha cambiado tras el derrumbe del clasicismo renacentista, la crisis del
humanismo y los nuevos cambios socio-polticos. Su efectividad esttica aumenta con la crisis
lgica que representa el aumento progresivo en la saturacin formal. El avance de la
complejidad formal de las obras conllevar el fracaso del dinamismo propio de la
subjetividad, dominado por la insuficiencia del pensamiento conceptual, y esta crisis
incrementar el grado de su efectividad esttica. El resultado ser el xito y la eficacia de un
arte popular, propagandstico y divulgativo, como consecuencia de la decepcin de los

71
mecanismos primitivos en los que se fundamenta el pensamiento discursivo. Del mismo modo, y
ya en la poca contempornea, la sociedad moderna mostrar la conciencia de una ruina de la
experiencia que es paralela a la tecnocracia: una pobreza (Armseligkeit) del todo nueva ha
cado sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la tcnica.50 La letra impresa ha
salido a la calle en forma de cartel publicitario y ha sido hecha esclava de una cultura del choque
y la conmocin, encaminada a la distraccin superficial. La conciencia colectiva, ahora masa,
recoge impresiones visuales sin experimentarlas. Ya no cabe hablar en Benjamin de
alienacin, sino de falseamiento, confusin y, en definitiva, de uso ilegtimo de la
Apariencia. La cultura de masas, al igual que la propaganda barroca, explota la dialctica
Verdad-Apariencia para producir confusin, imposibilitando, a travs de la distraccin, la
posibilidad de Verdad. La fantasmagora es el conjunto y devenir de imgenes que
enmudecen a los objetos, que la masa glorifica, y que transfiguran la injusticia en una promesa
falsa de felicidad. La antinomia de la experiencia esttica vuelve aqu a resurgir: el mismo
mecanismo de salvacin que representaba la experiencia del Arte se convierte ahora en
regresin. Benjamin denuncia un cambio perceptivo que se traduce como crisis, pobreza de
la inteligencia, del sentido, de la libertad, de la vida, y en definitiva, de la experiencia.
La definicin de Aura como la manifestacin irrepetible de una lejana, por cerca
que pueda hallarse51, expresa el carcter de culto ceremonial que preserva la excepcionalidad
de la experiencia del Arte como lugar y fuente inagotable de sentido. La devaluacin o prdida
del Aura, en esta experiencia, degenerar en furor, y los mismos procedimientos modificarn
la percepcin al servicio de la ms cruda reaccin. El ritual, que serva de cinturn protector,
dar paso a la peligrosa manipulacin de la experiencia. All donde debera vivirse la realizacin
y el contacto irrepetible y nico del ser humano con los objetos del mundo, encontraremos
ahora la suplantacin, la masificacin y el asalto visual, propios de una cultura del barbitrico y
del shock sensorial, centrada en lo que Epicuro llamaba placeres cinticos, ahora desligados de
los mecanismos propios de la experiencia del Arte. La anfibologa de la obra de Arte nos
mostrar la paradoja de sus condiciones de experiencia. Las mismas tcnicas que han sido
centrales para la conversin de la obra de Arte en mercanca pueden, a su vez, ampliar las
posibilidades perceptivas del hombre, ofreciendo un nuevo campo de experiencia y nuevos
conocimientos para la accin. Los nuevos soportes y tcnicas de creacin artstica podrn ser un
medio muy til para instruir la percepcin, reeducar la mirada y construir mecanismos de
defensa ante el propio proceso industrializante de la vida. Se podr poner el tiempo en suspenso,
a nuestro servicio. Sin embargo, la instruccin de la mirada hacia lo que debera ser una forma
real y reflexiva de experiencia es, al contrario, utilizada como instrumento de dominacin,

72
empobrecimiento y desarraigo. Aqu radica la paradoja y la apora del Arte desde sus inicios.
Estamos condenados a mantener con el mundo, con los otros, y con nosotros mismos, una
relacin determinada por una forma de clausura o denegacin del tiempo y del espacio, una
relacin en la que dominan, casi exclusivamente, la inmediatez, la proximidad y la univocidad,
en detrimento de la lejana, la alusin y la expectativa. La rarefaccin del tiempo de la espera,
propia de la experiencia del Arte, entraar la desaparicin del espacio comn, o a la inversa.
Por un lado, el declive de la experiencia revelar nuestra fragilidad frente a las potencias del
mito; por otro lado, nos deber permitir la resistencia a las consecuencias de este declive.
Las cosas de vidrio no tienen aura.52 As describir Benjamin este nuevo contexto,
este advenir en el que la completitud da paso, paradjicamente, a la pobreza. La existencia del
ratn Micky ser el smbolo paradigmtico del ensueo que indemniza a la tristeza, a la prdida
o a la cada del curso de la experiencia. La administracin de la relacin esencial entre la
Verdad y la Apariencia nos mostrar un proceso primitivo en los indicios de nuestro
tiempo. Comprenderemos la nueva paradoja que siempre ha presidido las condiciones bsicas de
nuestra experiencia: la pobreza tiene que ver, evidentemente, con la prdida o la privacin y, sin
embargo, es, por las mismas razones, el signo de un cumplimiento, de una saturacin, de una
completitud. Tal como nos describe Daniel Payot en su obra, Aprs lHarmonie, al analizar la
hiptesis de Benjamin: tre pauvre, cest subir maintenant une fin qui est venue trop vite, qui
aurait d tarder; cest endurer un accomplissement qui, annonc, attendu ou espr, se
promettrait como une libration, mais qui est aujourdhui destructeur parce quil simpose
quand son temps nest pas encore venu. 53 Un nuevo pauperismo se exhibe en la diversidad
de sus formas regresivas. Una nueva contradiccin sin solucin emerge de un conflicto
antagnico, de una apora o de una suerte de guerra interior al Arte: la hipertrofia del
entendimiento y la represin de la sensibilidad. Ambos, signos distintivos de la poca
moderna, determinan el movimiento complejo, inacabable, de una posicin de la subjetividad
que es, al mismo tiempo, una negacin de s misma, catstrofe del instante, interrupcin de la
temporalidad ordinaria y ruptura de la continuidad espacial.

1
En psicoanlisis, se dice de la pluralidad de factores determinantes muy diversos, en ocasiones
contradictorios entre s, que caracteriza a las formaciones del inconsciente.
2
Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963.
Traduccin espaola: El origen del drama barroco alemn. Madrid 1990, pg. 31.

73
3
Platn. Fedro, 246 a-e.
4
Jimenez, M. Quest-ce que lesthtique? Gallimard, Paris 1997. Traduccin espaola: Qu es la
esttica?, Idea Universitaria, Barcelona 1999.
5
lvarez Falcn, L. Razn clsica y sensibilidad: anlisis del concepto de katharsis desde la
experiencia esttica contempornea., en Actas IX Jornadas de Filosofa Los Griegos, nuestros
contemporneos, Universidad de Valladolid, 2000.
6
Merleau-Ponty, M. LOeil et lEsprit, ditions Gallimard, Paris 1964.
7
Longino. Tratado acerca de lo Sublime (1674).
8
Batteux, Ch. Las bellas artes reducidas a un mismo principio (1746).
9
Du Bos, J.B. Reflexiones crticas acerca de la poesa y de la pintura (1719).
10
lvarez Falcn, L. Verdad, Apariencia y Representacin, en El Basilisco, segunda poca, nm. 27.
Oviedo 2000, pg. 49.
11
Cest ainsi que nous connoissons quelque fois clairement, sans estre en doute en aucune faon, si un
pome ou bien un tableau est bien ou mal fait, parce quil a un je ne say quoy qui nous satisfait ou qui
nous choque. Cfr. Discours de mtaphysique, XXIV, 1686.
12
Leibniz, G. W. Mditations sur la connaissance, la vrit et les ides, 1684, en Gerhardt, tomo IV,
1880.
13
Baumgarten, A. G. Aesthetica 1750-58. Olms. Hildesheim. 1970. Traduccin francesa: Esthtique, trad.
J.-Y. Pranchre, LHerne, Paris 1988.
14
Cfr. Baumgarten, A. G. o. c. 427.
15
Cfr. o. c. 445 ss.
16
Cfr. o. c. 478-503.
17
Los alemanes son los nicos que emplean hoy la palabra esttica para designar lo que otros
denominan crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida por el destacado
Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo bello a principios
racionales... KrV B 36.
18
Kant, E. Kritik der Urteil. 12. Das Geschmacksurteil beruht auf Grnden a priori. B 37; pg. 61.
19
Schlegel, F. Conversaciones sobre la poesa. Editorial Biblos, Buenos Aires 2005.
20
Benjamin, W. El concepto de crtica de Arte en el romanticismo alemn. Ed. Pennsula, Barcelona
1988, pg. 45.
21
Schelling, F. W. J. Sistema del idealismo trascendental. Antrhopos, Barcelona 1988.
22
Adorno, T. W. Teora Esttica. Ed. Orbis, Barcelona 1983, pg.130.
23
Schopenhauer, A. Lecciones sobre metafsica de lo bello, trad. Manuel Prez Cornejo, Publicaciones de
la Universitat de Valncia, Valencia 2004, pg. 146.
24
Schopenhauer, A. o. c. pg. 145.
25
Schopenhauer, A. o. c. Leccin VIII Sobre el componente subjetivo del placer esttico, pg. 150.
26
Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, Madrid 1991, pg. 66.
27
Natorp, P. ber objektive und subjektive Begrndung der Erkenntniss (Erster Aufsatz).
Philosophische Monatshefte 23, 1887, pgs. 257-286.
28
Husserl, E. Logische Untersuchungen. Husserliana Gesammelte Werke. Traduccin espaola:
Investigaciones lgicas 1. Traduccin de Manuel G. Morente y Jos Gaos. 1982, pg. 140.
29
Natorp, P. o. c. pg. 281.
30
Husserl, E. Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica, F.C.E, Madrid
1985, pgs. 262-263.
31
Merleau-Ponty, M. Le doute de Czanne, en Fontaine, n 8, 1945, pgs. 80-100. Sens et non-sens.
Nagel, Paris 1948, pgs. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pgs. 13-33.
32
Cfr. Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris 1945.
33
Cfr. Merleau-Ponty, M. Le Visible et lInvisible, suivi de notes de travail, d. Claude Lefort, Gallimard,
Paris 1964.
34
Cfr. lvarez Falcn, Luis. Sobre la consonancia virtual y la degradacin de la experiencia, en Actas
VI Congreso Internacional de Fenomenologa, Sociedad Espaola de Fenomenologa, Albarracn, Teruel
2002.
35
Merleau-Ponty, M. LOeil et lEsprit. Gallimard, Paris 1964, pg. 81.
36
Levinas, E. La ralit et son ombre, Les Temps modernes, 1948, n 38, pgs. 771-789; Les Imprvus
de lhistoire, Fata Morgana, Paris 1994, pgs. 123-148.
37
Levinas, E. o. c. pg. 126.
38
Cfr. Schiller, F. Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Edicin bilinge, Anthropos,
Barcelona 1990.
39
Cfr. Payot, D. Un mythe tourn contre lui-mme, en Aprs lHarmonie. Circ, Belfort 2000.

74
40
Adorno, T.W. Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966 y sthetische Theorie,
en Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort 1970.
41
Adorno, T.W. ber den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hrens, en Gesammelte
Schriften, vol. 14, Francfort 1977, pg. 17 y Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Vandenhoeck &
Ruprecht, Gttingen 1963.
42
Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Gesammelte
Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, pg. 1003.
43
Benjamin, W. El narrador, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid 1973.
44
Cfr. Schopenhauer, A. o. c. pgs. 150-151.
45
Cfr. Nietzsche, F. o. c. pg. 66.
46
Cfr. Adorno, T.W. Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo, en Disonancias.
Msica en el mundo dirigido. Ediciones Rialp, Madrid 1966, pg. 35.
47
Cfr. Adorno, T.W. o. c. pg. 54.
48
Cfr. Adorno, T.W. o. c. pg. 62.
49
Benjamin, W. Exprience et pauvret. Trad. Philippe Beck y Berndt Stiegler, en Poesie, n 51, Berlin
1989, pgs. 71-75. Versin alemana: Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1977,
tomo II-1, pgs. 213-219.
50
Benjamin, W. Experiencia y pobreza, en Discursos interrumpidos I, trad. Jess Aguirre, Taurus,
Madrid 1982, pg. 169.
51
Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Gesammelte
Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, pg. 1007.
52
Benjamin, W. Experiencia y pobreza, en Discursos interrumpidos I, trad. Jess Aguirre, Taurus,
Madrid 1982, pg. 172.
53
Payot, D. Aprs lHarmonie, Circ, Belfort 2000, pg. 34.

75