HORROR Y PATHOS EN LOS DRAMONES

DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX

ERMANNO CALDERA
Universidad de Genova

Esas piezas terrorficas y melodramticas que Cotarelo llama dramones es-

pantables ' e Yxart dramones de tumba y hachero,2 que dominan las cartele-
ras madrileas a principios del siglo pasado, mereceran una atencin crtica
ms intensa de la que se les ha concedido hasta ahora. En efecto, el xito, a ve-
ces asombroso, de alguna de ellas, como El Valle del Torrente o El aguador de
Pars o La Hurfana de Bruselas, el hecho de que la mayora formaban paite
del repertorio del clebre Miquez, y, en general, el impacto que ejercieron en
la vida teatral madrilea se nos muestran como la expresin de un momento cul-
tural de no escaso relieve. Y finalmente, su colocacin en un perodo tan tpica-
mente de transicin nos sugiere la posibilidad de considerarlas como un eslabn
entre dos pocas culturales: una posibilidad a la que por otro lado ya aluda Co-
torelo al afirmar que preparan el advenimiento del romanticismo, al cual perte-
necen en cierto modo.3
Por eso, yo creo que una investigacin acerca de los dramones puede no
slo darnos alguna luz acerca de un perodo casi totalmente olvidado, sino tam-
bin ayudarnos a comprender mejor esa delicada fase de transicin del clasicis-
mo al romanticismo que necesita todava muchos anlisis variamente pormeno-
rizados. Y, en efecto, las piezas de que nos estamos ocupando muestran una
curiosa e interesante oscilacin entre los dos movimientos.
Claro est que los autores y tratndose en su mayora de obras escritas

1. E. COTARELO, Isidoro Miquez, Madrid, Perales y Martnez, 1902, p. 426.

2. J. YXART, El arte escnico en Espaa, Barcelona, La Vanguardia, 1894,1, p. 17.
3. Op. cit., p. cit.

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 originariamente en francs los traductores y refundidores4 haban sido educa-
dos segn los principios clasicistas y que, por consiguiente, los textos respon-
den, estructural e ideolgicamente, a las normas clsicas y a los principios ilus-
trados. Ante todo, por ejemplo, se respetan las unidades de manera tan rigurosa
que no se teme caer en el ridculo como pasa a veces, cuando, por no olvidar la
unidad de lugar, los calabozos, tan corrientes en esta clase de teatro, resultan
concurridos como un paseo pblico.5
En segundo lugar, lo domina todo ese didactismo diociochesco que empuja
al personaje a dirigirse con tono pedaggico y exhortatorio al pblico y a los
dems actantes, en lugar de dialogar con estos ltimos, como acontecer, en
cambio, en el teatro romntico.
Adems, el estilo es tan innatural por estar hinchado de la ms trivial retri-
ca exclamaciones, interrogaciones retricas, perfrasis amplificatorias, frases
sentenciosas, tono general fuertemente parentico cuyo evidente fin de move-
r es otra forma del didactismo ya aludido. Y todo, tanto en el lenguaje como en
la caracterizacin de los personajes, est totalmente exento de connotaciones y
se mueve por lo tanto en un mbito rigurosamente denotativo, segn la ms tpi-
ca tradicin clasicista.
En el plan ideolgico, resulta clara su inspiracin iluminista, sobre todo en
la exaltacin del despotismo ilustrado que late en el fondo de casi todas las pie-
zas, donde el deus ex machina, el que todo lo resuelve distribuyendo premios y
castigos, siempre es un poderoso filntropo, rico en aperturas sociales y huma-
nitarias: un rey, un noble, un gobernador, un juez o a lo mejor un abate.6
Sin embargo, cierta limitacin o cerrazn, cierto conservadurismo diecio-
chesco que se nota al nivel textual encuentra a veces una buena compensacin
entiendo una proyeccin hacia frmulas innovadoras en el plan operativo:
escenografa y gestualidad. De manera todava confusa y quizs no plenamente
consciente, nuestros autores parecen descubrir la potencialidad sgnica del tea-

4. Algunas parecen ser obra de ingenios espaoles: por ejemplo, La enterrada en vida que es
atribuida a Eugenio de Tapia; pero seguramente la gran mayora son traducidas del francs (vase, al
respecto, F. LAFARGA, Las traducciones espaolas del teatro francs [1700-1835], Barcelona, Publi-
caciones de la Universidad, I, 1983 y II, 1988). Esto no impide, sin embargo, que se siten en un mo-
mento interesante del desanollo de la cultura teatral espaola y que por lo tanto tengan que sugerir-
les reflexiones crticas tambin a los hispanistas.
5. En este sentido, el caso-lmite es representado por Las minas de Polonia: en dichas minas,
convertidas en crcel, se encuentran, a un momento dado, seis personas, entre encarcelados, clandes-
tinos, carceleros y mandantes, discutiendo acaloradamente y acusndose mutuamente, casi como en
un saln. .
6. Es el rey de Polonia en Las crceles de Lemberg; el de Rusia en El carpintero de Livonia; el
de Francia en El caldero de San Germn; el de Prusia en El barn de Trenk, etc. Asimismo, en cuan-
to a los nobles, en el Duque de Pentiebre en la pieza homnima, el Granduque Leopoldo en Las he-
rreras de Maremma, el Elector del Palatinado en El hombre de la selva negra, un annimo Conde
en El valle del torrente. Y naturalmente es el clebre Abate L'pe en las obras que llevan su nom-
bre en el ttulo.

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 tro, que ser un aspecto de la innovacin teatral romntica. Y si no poseen ese
sentido del tiempo que ser peculiar del romanticismo, saben en cambio explo-
tar los recursos semiolgicos del espacio, adems de los que les proporcionan el
vestuario y el gesto.
En cuanto al primero, no cabe duda de que el lugar predilecto es el subterr-
neo o un sitio muy parecido. Dicho subterrneo tiene algo, es verdad, de la ca-
verna platnica y calderoniana, pero difiere de ellas. Se identifica regularmente
con el calabozo y es el sitio donde se produce una cruel e intencional privacin
de la libertad y del placer de la vida. Es el fruto de una mente sdica, usado para
proporcionar sufrimiento al prjimo. Y, dicho sea de paso, es un motivo esceno-
grfico casi exclusivo de esta poca, ya que reaparecer muy raramente en los
dramas romnticos, que le preferirn las ruinas gticas o el panten.
Dadas sus continuas reapariciones en las tablas, se convierte rpidamente en
un tpico, en una convencin escnica, lo que incrementa su carga semiolgica;
de manera que, cuando se levanta el teln sobre un subterrneo, el pblico reci-
be en seguida un mensaje de violencia, de atropello y de dolor que le hace supo-
ner la presencia de una vctima y un verdugo.7
El autor deba de considerar muy importante ese impacto visual en los es-
pectadores, as que siempre se preocupa de describir de una manera excepcio-
nalmente pormenorizada el subterrneo de su obra, demorndose cuidadosa-
mente en los aspectos ms idneos para despertar la conmocin sentimental de
la asistencia.
Bastar citar algunas de las acotaciones ms significativas, entre las muchas
posibles. Porque ntese que el subterrneo aparece, de una u otra manera, en las
obras siguientes: La Elina, La enterrada en vida, La moscovita sensible, Osear
hijo de Osin, Las crceles de Lemberg, Las minas de Polonia, La cabeza de
bronce, Los amantes desdichados, Las herreras de Maremma, El bosque peli-
groso, El barn de Trenk, El leador escocs, El duque de Pentiebre, Margari-
ta de Stafford; y hay que aadir que tiene un ilustre antecedente del primer ao
del siglo en el quintaniano Duque de Video.
He aqu, por ejemplo, la acotacin de La enterrada en vida, donde a lo l-
brego de la mansin se une el particular macabro de la presencia de un cadver:

Subterrneo con varias quiebras por donde se pasa al interior de la cabema. En

la entrada de una de ellas, se descubre una parte del cadver de Floyer [...] Junto
aquel habr un asiento de peazcos [sic], sobre el qual se ve un jarro tosco con
agua, y un poco de pan muy negro.8

1. Quiz alguien recibiera tambin un mensaje vagamente poltico de una lucha entre libertad y
tirana: no se olvide que en la poca se representaban, siendo muy aplaudidas, las tragedias liberta-
rias de Alfieri.
8. La enterrada en vida, comedia en cinco actos por 7*., Barcelona, Roca, 1815, III, p. 14 b.

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 En cambio, en otras piezas, se aade el gusto sepulcral tan difundido en la
poca. As en Los amantes desgraciados se describe:
Un subterrneo grande y profundo, que se supone ser la bveda en que se en-
tierran los Religiosos [...] a lo ltimo de la bveda se ve una cruz [...] bajo la cual
ha un sepulcro un poco elevado, y formado de piedras toscas ... Muchas calaveras
amontonadas unen este monumento en la cruz.9

Igualmente, en El barn de Trenk, donde el protagonista est encerrado jun-

to a un sepulcro que ya lleva su nombre:

Lbrego calabozo [...] Habr una losa que figure ser el sepulcro del Barn de
Trenk, y en la cual estarn grabadas unas eras que digan Trenk, y una calavera
pintada.10

Es evidente el intento de despertar horror y compasin y esta impresin se

refuerza con otro tema estrechamente vinculado con el del subterrneo-cala-
bozo: el tema de las cadenas, otro emblema del sufrimiento y la falta de liber-
tad. Hasta parece que hay una obsesin por las cadenas, ya que aparecen cita-
das en los relatos, son usadas metafricamente (las cadenas de las pasiones,
de los votos monsticos, etc.) y, naturalmente, atan a las vctimas ence-
rradas.
Cargado de cadenas es expresin corriente en las acotaciones. Su valor
semiolgico es claro: la cadena indica a la vctima, forma parte de ella. Hasta
puede ocurrir, como en La enterrada en vida, que el ruido de las cadenas prea-
nuncie la salida a la escena de la propia vctima. All, en efecto, en el subterr-
neo al que ya se ha aludido,

Se oye primero el sonido de una cadena, en seguida sale a paso lento Matilde,
arrastrando una cadena que no le permite llegar ms que al penazco [/C]."

Asimismo, poner o quitar o aumentar las cadenas son gestos significativos para
indicar la prisin o la liberacin de la vctima o, al contrario, una aadidura de
tormento:

A una seal, le quitan las cadenas

9. Los amantes desgraciados o El Conde de Cominge, drama en tres actos escrito en francs
por Mr D' Amand, y traducido al Castellano por Don Manuel Bellosartes, 3.* parte, Barcelona, Tor-
ner, 1820,1, p. 6 ab.
10. El barn de Trenk, drama original en cinco actos, s.a.s.l. (1824?), I, p. 1.
11. Op. ci/.,in,i, pp. 14 b y 15 a.

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 reza una acotacin del Duque de Pentiebre, en el momento en que ste libera a
Heloisa.12 En cambio, cuando el Barn de Trenk ha sido capturado despus de
un intento de fuga, se lo carga tanto de cadenas que la descripcin de su nuevo
encarcelamiento raya en lo grotesco:

Trenk aparece en un poyo con una argolla puesta al cuello, de la que cuelga una
cadena que va a parar en las esposas de las manos; de cada una de stas sale otra ca-
dena que termina en los grillos de los pies, y de estos tambin sale otra cadena larga
que va a parar a una gruesa anilla, que est fija en la pared del calabozo.

No basta:

En los mollares de cada brazo tiene en cada uno una argolla con cadena que va
a parar a la misma anilla.13

De una manera igualmente emblemtica, en Las herreras de Maremma, las

mismas cadenas que ataban al joven Femando pasarn, al final de la obra, al
juez injusto que le persiguiera.
Claro est que todo esto supone el intento de establecer una relacin ms in-
tensa con el pblico que, amaestrado por el texto, pasivo, en cierta manera, ante
l, es en cambio solicitado por la parte operativa a participar, a ponerse en un
plan de simpata, de con-mocin. Tal intento resultara todava ms claro en las
acotaciones que se refieren a los trajes o al maquillaje o, sobre todo, a la gestua-
lidad de los actores.
En el primer caso, el autor sugiere, por ejemplo, que en La Elina, aparezca
la protagonista vestida de negro pobremente con los cabellos esparcidos, des-
de luego en un ambiente igualmente esculido, representado por un aposento
oscuro, una cama mal compuesta con un xergn y trastos viejos hacina-
dos;14 o que, en Las crceles de Lemberg, salga Carlos encadenado, que ven-
dr plido, con barba larga, pelo tendido, con un traje grosero;15 lo mismo ocu-
rre en El barn de Trenk, en el cual el protagonista, encadenado como vimos,
tendr la cara llena de sangre como que figura estar desangrndose.16
Por lo que se refiere al gesto o a la actitud del actor, hay casos en que ste
no tiene siquiera que moverse: su postura debe, por s misma, en un contexto
adecuado, hacer mella en el corazn del espectador. En El bosque peligroso,

12. El Duque de Pentiebre, comedia en cinco actos por Don R. RODRGUEZ DE ARELLANO, Va-
lencia, Ferrer de Orga, 1814, IV, p. 18 b.
13. Op. cit., IV, p. 25.
14. La Elina, drama original en prosa y quatro actos por N. N., Barcelona, Generas, 1805, II,
9, p. 11 b.
15. Las crceles de Lemberg, Valencia, Domingo y Mompi, 1821, II, 2, p. 6 b.
16. Op. cit., 1. cit.

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 Camila (mujer de un oficial que luego la libertar), cautiva de bandidos y ence-
rrada en el calabozo por no aceptar, como de costumbre, las solicitudes amoro-
sas de su jefe, est sentada en un silln y estar en una actitud que manifieste
su dolor;17 asimismo, la Heloisa del Duque de Pentiehre aparece en el subte-
rrneo reclinada junto a una miserable camilla.18 Algo parecido ocurre con
los grupos que componen cuadros estticos y efectistas:

Edubinsqui [... ] abraza tiernamente a su hija y a su Esposa a un tiempo, formando

un grupo agradable."

En La enterrada en vida, al intentar Amberton apualarse, Matilde se lo im-

pide abrazndole, el amigo y el suegro se arrodillan a los lados y, reza la acota-
cin, los criados toman una actitud de compasin que contribuya al grupo.20
Y, por supuesto, hay una infinidad de gestos estereotipados, y puntualmente in-
dicados en las acotaciones, como levantar los brazos al cielo, cubrirse el rostro,
llorar, etc., o simplemente confiados a la mmica del actor, como en El barn de
Trenk, donde de un personaje se indica que

hace las demostraciones ms extraas de desesperacin.21

Claro est que al gesto a veces sigue o se acompaa la palabra pero es gene-
ralmente menos eficaz o por ser una intil diluicin de lo que aquel significaba
o por resbalar en el nfasis o en la retrica. Por otro lado, es muy evidente que
autores y pblico se fijaban sobre todo en el primero, como, me parece, atesti-
gua el xito muy notable de dos obras que tienen como protagonista a un joven
mudo: El valle del torrente o El hurfano y el asesino y El Abate L'pe y su
discpulo sordo-mudo de nacimiento.
Sobre todo el segundo es un autntico mimo, donde se desenvuelven verda-
deros coloquios entre el Abate y su discpulo por medio de gestos expresivos,
entre los cuales destacan por supuesto los ms sentimentales. He aqu una mues-
tra bastante significativa:

TEODORO. Exprime con seales muy tie.rnas su gratitud a L'pe, y besa su ma-
no cariosamente.

17. El bosque peligroso o Los ladrones de Calabria, Valencia, Gimeno, 1823, II, p. 16.
18. Op. cit., II, p. 6 b.
19. Las minas de Polonia, traducido por D Mara de la Gracia y Medrana, Barcelona, Texe-
ro, s. a. (1813?), II, p. 15 ab.
20. Op. cit., V,lt.,p. 32 b.
21. Op. cit., II, 2, p. 8 b.

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 L'EPE. Con seales le responde, que no a l sino a Dios, que ha dirigido sus
trabajos, es a quien debe dar las gracias [...] Inmediatamente Teodo-
ro, hincando una rodilla en tierra, exprime por gestos pantommicos
que pide al cielo bendiciones para su bienhechor [...] L'pe, incli-
nado con la cabeza descubierta, dirige al cielo esta oracin...22

Desde luego, no resulta muy fcil comprender cmo se pueden expresar con
gestos tantos conceptos. Sin embargo, me parece digno de consideracin el he-
cho de que, a travs de estos medios por decirlo as algo rudimentarios, los es-
critores se iban asomando a ese problema de la comunicacin que atormentar a
tantos dramaturgos romnticos.
Entre tanto culto al horror, como significaban las realizaciones escenogrfi-
cas, y al pathos que brotaba de los ademanes de los actantes, los autores y,
desde luego, sus traductores espaoles no slo abran el camino de las evolu-
ciones ms significativas que se produciran en los aos treinta, sino que tam-
bin se mostraban al tanto de las ms recientes elucubraciones de los estudiosos
de esttica; se mostraban, por decirlo as, hijos de una edad que, a travs de al-
gunos ilustres tericos Blair, Burke, Schiller, el propio Kant, y en cierta me-
dida Diderot haban indicado en el sublime y en el pattico los dos polos de
la sensibilidad esttica. Y no se olvide que el sublime, asociado constantemente
con el horror, contaba entre sus ingredientes, segn Schiller, el misterio y la os-
curidad; y que sobre la importancia de la oscuridad haba insistido tambin Bur-
ke, ya que, deca, adems de suponer una sensacin de disminucin de vitali-
dad, por hacer intil el sentido de la vista, nos oculta la existencia de posibles
riesgos.23
Y es justamente la oscuridad, como hemos visto, el elemento dominante en
estos dramas, donde el subterrneo o sea la oscuridad por antonomasia
aunque sea alumbrado por inderogables exigencias escnicas, siempre lo es
como se apresuran a avisar las acotaciones por la luz mortecina de una pe-
quea lmpara.
Pero sobre todo, en la unin de horror y pathos o, por decirlo mejor, en la
representacin de situaciones terrficas que cada vez ms van desembocando en
lo pattico, parece que se pretende interpretar el ideal schilleriano de lo patti-
camente sublime w que, segn el escritor alemn, se manifiesta en esa resisten-
cia al sufrimiento que encuentra en el grupo de Laocoonte su expresin ms em-
blemtica.

22. El Abate de L'Epe, y su discpulo el sordo mudo de nacimiento, conde de Harancour, ele,
Madrid, Garca y Ca., 1800,1, 4, pp. 359-60.
23. V. G. CARNERO, La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Ctedra-J. March, 1983, p.
32.
24. F. SCHILLER, De o sublime Sobre lo pattico (trad. Domheim), Mendoza, Univ. Cuyo,
1947, p. 61.

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 Por otro lado, a lo pattico, perseguido tan masivamente en las acotaciones,
se le busca adems, no slo como es lgico a travs del enredo, sino tam-
bin con ciertos tpicos golpes de teatro y hasta con los ttulos.
Dirigido a un pblico popular o de burguesa mediana, que aprecia en sumo
grado los valores de la familia, este teatro (a diferencia del romntico que diri-
gir los focos sobre la pareja de los enamorados) se mueve alrededor de los
afectos familiares impedidos o desgarrados: padres y maridos desnaturados,
mujeres sacrificadas, tiernos hijos que pasan hambre, esposos separados por al-
gn malvado son personajes muy corrientes. Y, por supuesto, para alcanzar el
ms alto grado de compasin, los hurfanos. Estos deban de constituir un atrac-
tivo muy relevante, ya que, en las carteleras de principios del siglo, se hace re-
ferencia a ellos en un buen nmero de ttulos: desde La hurfana de Salzburgo a
la de Bruselas, a La hurfana rusa, La hurfana muda, La huerfanita, El hur-
fano ingls, El hurfano y el asesino. Y quizs la lista puede alargarse todava.
Igual conmocin, por razones opuestas, se confiaba a la agnicin, que pro-
porcionaba, ya en los teatros de Grecia y de Roma, los mejores golpes de teatro:
es increble la cantidad de niflos perdidos que, en estas piezas, pueden al fin, ya
adultos, abrazar a sus padres o a sus hermanos. Y es el momento en que el autor
apela ms intensamente a los recursos retricos. Lase, entre tantas escenas pa-
recidas, la del Carpintero de Livonia, donde el protagonista, reconocindose
hermano de la Emperatriz de Rusia, amontona, en dos renglones, exclamacio-
nes, interrogaciones, elipsis:

Hermana ma! Mi querida hermana! Su emocin ... sus lgrimas ... Qu!
ya no soy hurfano? 25

Quizs no falte, en esta exaltacin de los afectos familiares, alguna reminiscen-

cia roussoyana, como se puede tal vez divisar en el comentario del Emperador:

Oh dulce sentimiento de la naturaleza! Qu placer me causas!

Paulatinamente, pues, el patetismo se va enseoreando del teatro hasta que

se convertir en uno de los aspectos ms corrientes del drama histrico romnti-
co. Sin embargo, llevando a sus extremas consecuencias ciertas premisas de la
dramaturgia anterior, el pathos invadir tambin el texto, actuando ese equili-
brio entre ver y or que nos brindar las obras maestras de Don Alvaro, El
Trovador, Los amantes de Teruel, Don Juan Tenorio y otras.
Obras que vivirn no slo en las tablas sino tambin en el patio gracias a la
vida, intensa participacin del pblico. Lo pattico, si se me permite el juego de
palabras, se habr convertido definitivamente en simpattico.

25. El carpintero de Livonia, Barcelona, Pferrer, s. a. (1811?), HI, 11, p. 25 b.

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