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WALTER FALK

L
IMPRESION IS MO

EXPRES ION ISMO

EDICIONES GLADARRAMA
Lope de Fueda, 13
MAERID
COLECCION GUADARRAMA
DE CRITICA Y ENSAYG

41
IMPRESIONISMO

IEXPRESIONISMO
WALTER FALK

IMPRESIONISMO
Y

EXPRESIONISMO
DOLOR Y TRANSFORMACION
EN

RILKE * KAFKA * TRAKL

EDICIONES GUADARRkMA
Lope de Ru.eda, 13
MADRID
Public csze libro do editorial
OTTO MULLER de Salzburgo, 1961,
con a! tituto
LEIJi UND VERWANDLUNG
RILKE, KAFKA, TRAKL
T3NO DEli EPOCRENSTIL
DES JMPRESSLONISMUS
UNO EXPRESSIONISMUS

Lo tradujo del alerndn


WARIo DUENO HETMERLE

Copyright pare todos los poises de lengua espaola.


EDLCIOF4ES GUADARRAMA, S. L.MADRID, 1963

Dcp.ito LegsI; M. f641 ..1963._N.t Rg'a. 2039.63

Impreso en Espaa
OGMJLA (Oftctflfl Qrflca Madr11efta).Orefl. 16.MadrId (20>
A MIS PADRES
CONTENIDO
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c Fi9

U3,
huroduccibn . 15
1. La distincin entre Impresionismo y Expresionismo
coino problcma ................................. 17
2. Acerca de la esencia del estilo de poca ............ 23
0 3. Acerca de Ia historia del problema del dolor y do la
translormacln .............................. 36

I. RAINER MARIA RILKE Y LA AFLICCION 47


1. La despedida .................................... 49
.I 2. La ereacin do fonnas ...........................
3. La apropiacin .................................
60
71
4. La transfiguracin do lo visible .................. 80
5. El canto en Orleo ...... 97
- 6. Lo irremediable ................................. 109

FRANZ KAFKA Y EL TORMENTO ...............


IL 125 a
O 1. La inetamorfosis en lo extrao .................. 127
2. La afirxnacin de si mismo ..................... 142
o 3. El aniquilamiento do si mismo .................. 155
170
C4. La ley ..........................................
o 5. La culpa ....................................... 187
209
6. El auxilio .......................................
-. 7. El arte de la desventura ........................ 239

HI. CEORG TRAKL Y LA DESCONSOLACION ...... 259


1. El pals del ocaso de Ia naturaleza ............... 261
2. La decadencia ................................. 279

023533(3)
3. El canto en Orfeo 290
4. El pais del ocaso do la. Flistoria .................. 300
5. La destruccin ................................. 366
6. El canto do la desventura ........................ 403
7. El pals del ocaso do la historia redentora ......... 4.34
8. La transmutacin do lo malo ..................... 457
9. El canto del herrnano ........................... 485

RETROSPECCION Y PERSPECTIVA ..................505


1. Caractcres escnciales del Impresionismo y del Expre-
sionismo ....................................507
2. El artisticisnio y ci canto del herniano ............513
3. Dolor y transformacin en ci siglo xx ............518 4

Epiogo a la edicion. espaftola ........................... 521

Notas................................................527

Bibliografia .............................................615
INTRODUCCION
LA DISTINCJON ENTRE IMPRESIONISMO
Y EXPRESIONISMO COMO PRORLEMA

o
La poesla de Georg Traki es oscura. Todo aquel qu Be en-
frenta eon sus poemas habr de recordar la sensaein que Rainer
Maria Rilke experiment6 al ocuparse de elks. Este entrevi Clue
la poesIa de TraM est ilena de ((perspeOtVaS y de intuiciones)),
pero se sentia frent a eTIa ((corno oprimido contra una cristale-
ra ucomo excluidon. So opinion era pie cia vivencia de Trald
Be ofrece al modo de las imgnes on an espejo" ' que el espacio'
do esa vivencia Cs c i mpenetrable", ucomo el espacio en el espejo .
Como In poesla de Traki parece ((impenetrable)), no habria
apenas lector alguno dispuesto a oduparse de ella si no ejerciera
una fuerza ide atraccin casi independiente de so meta compreflsiOfl.
Riike se sintiO vivaniente atraido par tan oscuros poemas. Decia
de ellos quo ceada comienz y cada desarrollo es de una uinfinita
dulzuras 2
El encanto de Sn udu1zura ha hecho que estas poesias tengan
tin creciente niimero de lectores. AsI, no podia menos de ocurrir
quo surgiera ci deseo de tratar acerea de los poemas de Traki, Men
en on circulo privado de amigos, bien en los medios literarios ofi-
dales. Pero hablar sobre on tema sOlo Cs posible cuando ste
Cs

inteligible de alguna forma. Per tante, Se hicieron esfuerzos per


veneer las dificultades para su comprensiOn, a pesar de pie en an
prindipio habian producido la impresiOn de set insuperables.
Los intentos de interpretaciOn, pie, especialnielite en la poca
2
18 Introdu,ccin

posterior a Is segunda guerra mundial, fueron realizados on buena


parte con rigor cientifico, tenian que esciarecer un emulo do cues-
tiones particulares. Pore mds importante era exponer, antes do
nada, el sentido do Is poesia de Trakl on su conjunto. Acerca de
esto ya habia hablado hike en su tiempo. Ann cuando 61 consi-
deraba quo Traki pertenecla aa menudo a los poetas ms incom-
prensibieso do aquelia generacin , con todo, afirmaba haberle
comprendido en conjunto. Inciuia so Agora)) entre las ((miucas de
catheter linico)) '.
Esta califlcacion podrIa servir como t6rmino cave para muchas
do las incerpretaciones de Traki quo ban sido posteriormente dadas
a conocer, pues asigna a Traki un lugar quo, tornado come lugar
histrico, se hailaria on prxima vecindad con ci rilkiano . EL
presente estudio pretende examinar si esta localizacion es acertada
en tal caso, hasta qu punto. Con ello ofreceriamos una aporta-
cin a In mejor inteligencia do la obra de Trakl, lo cual traeria
consigo una mayor comprensi6n do In situacin espiritual al Co.
mienzo do nuestro siglo.
Dos circunstancias parecen mostrar quo este examen es razona-
ble, mIs aIn, quo es necesario. La primera brota del contacto di.
recto con las poesias do Traki; la segunda, al leer trabajos de tipo
literario-historico.
D0 figura linica The Trakl calificado per ifilke, y Linos, come
es sabido, lue un adolescente de la mitoiogia griega del quo Se
cuenta quo, por su vida o tambin por su muel-te, hizo entrada la
msica en el mundo. Rilke escribio que, a Is desaparicion de Linos,
dej ste un vaclo quo, convertido en vibracin , dio origen a
In msica. Algo semejante hubo de pensar Rilke sobre Traki. Este
muri prematurameiite y sabre sus poemas cae In sombra do la
muerte. Do hecho so puede pensar quo so muerte so ha transfer-
made do antemano en una mIgica vibracin, en canto dulce y con-
solador.
Sin embargo, no es propia de todos los poemas do TraM la
duizura ensaizada per Rilke. Los poemas tardlos carecen absolu-
Impresionismo y Expresionismo Caine problema 19

tamente de ella. En stos Se une, a Is oscuridad del contenido, la


brusea dureza expositiva. Parecen ms apropiados para repeler d
lector quo para atraerle. Si solo fueran conocidos estos poemas de
Traki, quiz nunca se les hubiera prestado atenciOn. Al menos
Rilke pace de agradable habria encontrado en elks. Dc hecho bro-
taron de una esfera en la cual era negado ci credo rilkiano, Para
Rilke lo supremo de la vida terrenal era el canto:

Tan slo al canto so/re el campo


sanuJica y enaJiece 7.

Traki, empero, sintiO que ci canto podia hacer peligrar su fuer-


za vital:
(In mudzae/lo de quebrantado pecha:
se va muriendo ci canto en la noehe .

Es evidente que, al menos em su ltima Opoca, Traki pensaba


sobre asuntos esenciales de forma muy distinta a In de Rilke. Toda
interpretaciOn de Trail debiera tener suficienteniente esto en cuen-
ta. En cierto rnodo esto se hace en Is medida en que Rilke es
asociado al moviniiento impresionista, mientras que Traki lo es a!
expresionista. Seniejante distinciOn puede ayudar a la comprensin
tan sOlo cuarido se conoce lo que han significado aqudllas dos ten-
dencias, lo que las hace diferentes entre si.
No han laltado, per supuesto, mltiples intentos tie definicion,
pero no se es injusto con ellos si Se afirma pie aOn no se ha
obtenido Un pleno esclarecimiento. Si cc advierte que semejante de-
ficiencia se da tambiOn ai tratar tie delimitar otros estilos histO-
ricos, no cc dulicil reconocer ci inotivo tie Is insuficiencia. Denomi-
naciones tales coma Impresionisrno y Exprcsionismo no son desde
un principio tOrrninos cientificos cuyo contenido significativo hu-
biese estado fijo antes de empezar a ser usados. Tienen su origen
en In critics periodistica, y se acufiaron en un tiempo en el cual
tie ninguna forma era posible abarcar las respectivas corrientes
20 Introduccicn

espirituales, Por esto serlan inadecuados para hacer de dies un


uso cientifico, si con posterioridad no hubiera sMo determinado
su contenido significativo. Si so precede, empero, a dar una
definicion posterior, so tropieza con una dificultad que parece in-
salvable.
Si quisiramos investigar la significacion que, por ejemplo,
tiene el Impresionisnie como trmino cientifico, habria pie anali-
zar las obras del Impresionismo con arreglo a In quo es especifica-
mente impresionista 9 . Pero decidir qu obras pertenecen al Impre-
sionismo solo es posible cuando so conoce q u significa ste en si.
Este conocimiento sOlo puede toner un catheter precientifico, pero
aun asi, puede ejercer una influencia bastante decisiva en ci tra-
bajo do investigaciOn quo se comienza. Por grande quo sea ci rigor
con quo un critico rena todos los testimonies aprehensibies del
Impresionisnlo, y por mucho que los quiera luego valorar eon
arreglo a rigurosas y metOdicas normas, auxiliado por una ponde-
rada y a la vez sensible intuicin artistica, con todo, la denomina-
don de Impresionismo no resuita evidente ni manifiesta. El proce-
so de investigaciOn no puede desarrollarse sine en circulo.
Naturalmente, el hechizo de un cIrculo no es necesariarnente
funesto. El mOtodo interpretativo desarrollado en Ins ltimos dccc-
dos, y euyos resultados ya no pueden ser discutidos, ha elevado
precisamente el aproceder on circulo a in categoria de principio.
La investigaciOn desarrollada en un circulo hermenutico se yen-
flea del siguiente modo: partiendo de ma experiencia ann no an-
ticulable de la totalidad, procede al estudio de las particularidades,
investiga stas en cuanto a an reiaciOn do sentido y muestra per
fin que son partes integrantes iniprescindibles de in totalidad quo
Se ha hecho, entre tanto, asequible 10
Este meted 0 de interpretaciOn, que, en on principio, sirve pat-a
el anlisis de textos no muy claros, comienza per un presupuesto
no demostrado, o sea, con la aprehensiOn de la totalidad, igual a
como se procede en la investigaclOn de tin estilo o de una poca.
Hay quo conceder, empero, validez cientifica a los resultados pie
linpresionismo y Expresionismo come problema 21

se consigan, pues la totalidad es el respectivo texto a analizar,


que, por regla general, se presenta claramente delimitado, y Ia cx-
periencia del todo, adquirida de forma no cientifica, debe de darse
por vlida, siempre que la interpretacin desarrollada a partir de
aqulla haga comprensilile ci texto, tanto palabra por palabra, como
en an totalidad. Semejante crdito q ueda en tela de juicio en Is
investigacin de un estilo y de una poca, porque la totalidad de Is
que se ocupa no aparece de forma tan clara como en un texto. En
este caso ci cIrculo es, pues, para el conocimiento un obstAculo
fatal.
En consecuencia, existe Is predisposicin a renunciar al auxilio
de conceptos de pocas y de estilos al analizar obras poticas, y a
tratar a los poetas solo como grandes individualidades. Uno se sen-
tiria decidido a esto tanto ms fcilmente cuanto pie, por ejemplo,
es altamente problematico que se pueda explicar a an Rilke par-
tiendo de un movirniento como ci Impresionismo; Pero esto sOlo
serla verdad en ci easo de quo hubiera que suponer que Ia esencia
de esa corriente radica en 'a reproducciOn de impresiones super-
ficiales o incluso en meras impresiones de este tipo. Es cierto
que en Rilke se dan momentos pie parecen confinnar esa suposi-
cin, pew jquin, habiendo leido con rigor a este poeta, se atre-
verIa a afirmar que tan 5610 Ic interesa la mera reproduccion de
impresiones efimeras?
Cabe pensar que la justicia exige contemplar a on poeta no
desde en ngulo histOrico, sino en su plena individualidad. Pero
por mucho q ue uno se esfuerce en cue, nunca so podr evitar en
la exposiciOn y en Is reflexiOn el use de conceptos y de ideas
procedentes del campo histOrico. POT otra parte, cuanto menor
atenciOn se preste al instante histOrico, tanto nienor seth la con-
sideraciOn que se preste al problems de la adecuaciOn de las cate-
gorIas utilizadas al poeta tratado. POT eso Se da el caso de que,
POT
ejemplo, exists aiguin ensayo sobre Rilke que emplea una
terniinoIogia quo procede do los clsicos alemanes. Esta termi-
nologia se acomoda muy bien a la forma de pensar hacia los afios
22 !ntrodztccin.

do 1800. Porn cabe preguntar: ]as obras que Rilke creara en 1900,
hubieran podido ser creadas do igual manera den ai'ios antes?
En case negative bien sabemos quo no es procisa la domostra-
0160, tampoco es adecuada In terminologia clsica para Is obra
rilkiana. Su ernpleo conducirIa do modo inexorable a falsas in.
terpretaciones.
Precisamento cuando Se quiere proceder con justidia hay quo
intentar estudiar al poets desdo us angulo histrico, y ms si so
trata do algn poeta iniportante que tenia que decir algo nuovo.
El personaje eminento no so relaciona solo por una debilidad con
su centuria, como ponsaba Goethe, sine espocialmente per sus
frutos. Las ohms meniorables no han nacido nunca del sentimionto
do creerso en tranquila posesin de In sabidurla. Una do las con-
diciones de su origen es In sensaciOn de una acuciante necesidad
espiritual quo so dejO sentli en un determinado momento. Aquel
quo juzgue a un poeta con arroglo a supuostas normnas atempora-
los no es capaz do ver Is proocupaci6n ni, per tanto, do aprociar
el mnrito do aqui on su peculiamidad.
Jgual quo seria injusto modir a Rilke con el canon de Goethe,
do igual forma segn lo quo homes dicho antes acorca do Is
fase tardia do Traki es inadecuado aplicar ci canon do Rilke a
Traki. Es ciorto quo ambos fuoron cootnoos, pore, per ]as apa-
riencias, representaron dh-occionos bien distintas. Esta fuo Is
opini6n do aquellos autores que so reforian por una panoai Tm-
presionismo y por otra al Expresionismo, protondiendo eon ello
caractorizar dos estilos artisticos quo difiercn on so esoncia. La
existoncia do esos estilos es innegable, pero In cuostiOn radica cmi
captarlos e interpretarios de forma adecuada.
Al meditar en las posihilidados existontos para soiucionar ci
problema, surge In cuostin do lo que Os estilo en sj y cOme apare-
cc. Cuanto niOs so ahonda en esta cuestiOn, tanto mejor cc cornpren-
do ci rnisterio quo en la cotidiana paTabra esilo so esconde; misterio
que pareco inconcohible, pen de cuya esencia aigo se puedo, dosde
luogo, hacer experimentar.
2

ACERCA DE LA ESENCIA DEL ESTILO DE EPOCA

El fenmeno del estilo salta a la vista cuando so estudia de


cerca Is obra de un poeta y se Is compara con Is de otro autor.
So advertir que todas las obras do un determinado poota tienen
en comn una cierta peculiaridad, independientemente de quo
hayan side compuestas en Is juventud o en la madurez, e incluso
del gnero al cual pertenezcan los distintos pocmas. Esta pecu-
liaridad que quiz atraviesa Is obra entera do un poeta, compuesta
h1
do creaciones sueltas, es su estilo personal, sa estilo individual
Per muy singulares que Sean las obras do un posts, cads
una participa del comn denominador do la poesia. Un poems, Cs
siempre, do fDa u otra forms, lirico, igual que una pieza teatral
es dramtica, y lo lIrico o dramtioo determinath la forms cx-
presiva de una creacin potica. En toda posible obra po&ica est
12
representado un estilo genrico
Para el historiador quc compara obras do di{erentes periodos,
es evidente un tercer estilo: ci estilo de poca- Es an fenmeno
histrico de primer rango y Tue descubiorto como tal per Winckcl-
maim. En Is historia del arte tanto como en Is arqueologia,
liego a convertirse en un tema principal de Is investigacin. Los
conocimientos asi conseguidos alcanzaron, sun cuando solo en
lo elemental, una popularidad inslita y ejereieron an infiujo que
conform'S las conciencias. by on dia cualquier persona puede
distinguir, per ejemplo, entre estilo gtico y ronlnico.
En vista de los xitos quo alcanz Is historia del arte en sus
24 Jntroduccin

investigaciones sobre el ostilo do Apoca, surgiO el intento de do-


mostrar estilos histricos en otras esferas do Is historia. Asi, pues,
Jos investigadores so ban esforzado en trasplantar los tArminos
do romnico y (<gtico)) a la historia do la literatura alemana
y aplicarlos a poemas do In Edad Media. AquI, en camblo, no
pudieron imponerse con tanto xito come en Is historia del arte,
sin pie esto quiera decir que el estilo de Apoca no se exprese
en las obras poAticas. Si, per ejemplo, se compara Is lirica de An-
gems Silesius y de Gryphius con la do Goethe y Schiller o Traki
y Benn, se ye quo en las poesias de los autores coetneos, a pesar
do toda clase do diferencias personales entre ellos, existe algo co-
mm que las distingue do las poesias do Jos no coetneos. Eviden-
temente, las caracteristicas do on estilo de Apoca no son tan fades
lie reconocer en la creacin potica como en las artes plasticas".
En eambio, las ohms policas no ponen al pie las contempla en
peligro tan grande de confundir las caracteristicas tie tin estilo,
sus particularidades y sIntomas con of estilo mismo, cosa que ocurre
en el carnpo do las obras plsticas.
El estilo de una peca come euaiquier afro estio no se
presents nunca como un objeto. Es mM Men nfl rasgo bsico es-
tructural pie se da de antemano en todas las obras de una Apoca,
es una determinada norms, que allora en todo detalle objetivo, Pero
quo no en el detalle mismo. El estilo es algo de per si omnicoin-
prensivo. Cuando Gryphius pensaba y daba a conocer sus sen-
saciones, cuando Goethe y Trakl hacian esto mismo, ocurria siem-
pro tie una forma tal quo solo era posible en su tiempo y on el
estio do Is Apoca correspondiente. El estilo do Apoca es come un
soberano, y a Al estn supeditados hasta Jos mM grandes genios.
Puesto quo el estilo tie poca tiene tin catheter tan amplio, se
podria inrentar emplear en Al In terminologia del idealismo ale-
man e interpretarlo crniio 10 universaln. Pero esto llevaria a una
insuperable contradiccin.
Bajo Is denominacion do atniversalo se entendia en ci idea-
lismo una Icy fundamental del mundo, quo era imposible de hallar
Acerca tie La esencia del estilo tic poca 25

en ese mundo come ((particular)), pew que aparecia en todo to


particular, bien como icy del ser, o bien, como entonces se decia,
come su uidea. Si so habiaba do Jo universal, so pensaba a Is
vez quo era algo eterno; sto, ciertamente en Is medida en quo se
man ifestaba en In particular de la tomporalidad, adquirIa conti-
nuamonte diferentes formas exteriores, pero en si mismo perma-
necia invariable. El estilo de poca podrIa ser considerado como
lo universal do lo particular, pero noeomo Jo exige ci concepto
do universalcomo In eJerno universal, ya quo, aunquc es una
fuerza dominante universal, Jo es solo per on determinade perlo-
do, sOlo durante una poca.
Dentro de las posibilidades del idealismo alemn era innega-
ble quo un onte tan sOlo podia ser o In universal o lo particular.
Dado quo ci estilo do poca es aigo temporal, no habia quo defi-
nirlo como Jo universal, sino como algo particular, In cual, so-
gun lo expuesto, est en eontradicciOn con an eseneia.
La filosofia del idoalismo alemn no pci-mite pensar ni refo-
rirse al ostilo de Opoca de una forma adecuada, pore no sOlo esta
filosofia, sino, en general, Is do todo el Occidente. Cuando en
Grecia fueron acunados Ins conceptos fundamentalos do esta fib-
sofia, so hizo sin toner en considoraciOn ci catheter esoncial do Is
historicidad del hombre. Esto tuvo fatales consecuencias para las
cioncias histOricas, quo, come todas las doms, tomaron (y tuvie-
ron quo tomar) sus concoptos principales de Is fliosofia. Una do
osas consecuencias consisto en quo so puede descubrir Is existencia
do diversos ostilos do poca, pero Cs imposible, per ci contrario,
osciarocer su esoncia. Por Ic tanto, es boy en dia improscindible
eshozar una tooria del ostilo de poca y ponerla en discusiOn. Con
obbigada brevedad vamos a hacor aqui un intento do sohicionar
este problems.
Al lector poco interesado en una reflexiOn teOrica le sugeri-
mos quo interrumpa Ia loctura hasta el comicnze del prOximo
capitulo. En las pginas quo seguirn encontrar una aplicaciOn
do Is teoria en un ejemplo concrete- Si so ha propuesto leer ci
26 !ntroducczn
libro hasta el final, tendr entonces par l mayor inters la
teoria que ahoma, y quiz se ocupe de ella eon posterioridad.
A pesar do quo ci texto do los siguientes estudios presupone
on conocimiento de Is teorla, ci autor no tiene demasiado que
objetar en contra de este procedimiento de lecture, ya pie 61
mismo ha esbozado on primer lugar los anlisis parciales y, des-
pus de una reflexion de los resultados, ha construido la teoria. Si
se ofrece la teoria on la Introduccin y no en un epilogo, es porque
Se desea dar al lector la posibilidad de seguir el curso general del
pensamiento de farina critica a travs de todo el presente libro.

Como punto de partida de la teoria del estilo de poca ole-


gimos una realidad admisible por cualquiera. Puede decirse sin
ms que todo estilo de poca pertenece a una poca y quo una
poca es una fase de Is historia humana con an principio y un
final. A partir de esta concisa realidad se pueden sacar, segn pa-
rece, significativas consecuencias. Sc puede inferir quo tambiS
el estilo do poca tiene on principia y un final, y que anibos
se lievan a calm con la colaboracjn del hombre. Con esta escueta
aseveraci6n ya so ha dicho mucho, pues si Un estilo de poca
comienza una vez, y ella no sucede sin Is participacin de los
hombres, aquellos quo han coadyuvado a an iniciacin tendrn
de algin modo confianza on l como on alga que abarca Is vida
enters. Cuando el estilo de poca toca a su fin y, de nuevo, esto
no sucede sin la colabomacion humana, es porque la fe on Is Ca-
pacidad de estilo para set alga quo abarca completaniente todo,
ha perdido entre tanto so fuerza ante los hombres. El estilo do
poca podia ser, pues, considerado como Is caracteristica formal
de una Ic que nace, so desarrolla y terrains, par morim. Lea fe se-
ra Ia de una detemminada poca.
A pesar de quo se desprenda do lo ya dicho, recalquemos quo
Is fe de una poca no Se puede equiparar en forma alguna con
los contenidos doctrinajes de detemminadas religiones iii confe-
siones. Puecle abarcar las creencias religiosas ms dispares, Ins
Acerca de la esencia del estilo de poca 27

cuales, pox su pafle, no estin ligadas a los limites do las pocas.


Es conveniente, pues, al refiexionar acerca do in fe do una poca,
empezar no por ci objeto do la Ic, sino por ci creyente misnie, esto
OS, por ci hombre que vive en una poca.
El hombre parece do tal forma creado quo puede elegir entre
la Ic y la incredulidad. Cuando cree, done confianza en un sentido
do an existencia quo le trasciende a 1 mismo. En ci caso do ser
incrdulo, niega ese sentido. Semejante negacin slo so puede
Jar en una trascendencia del propio yo sobre el sentido aharcador.
La negacin significa, por lo tanto, no la anulacin del sentido,
sine in repulsa do una interpretacin ya existente do ese sentido.
El supremo sentido, en el quo ci hombre cree o desconlia, es
siempre un sentido interpretado por el hombre. Este, sin embargo,
en tanto que tiene quo ver con este sentido, es esericialmente im
intirprete.
El sentido slo so convierte en sentido determinado por medio
do la interpretacin. Do ahi quo en su significacin dependa del
intrprete. Este por su parte so halla en dependencia con el sen-
tide sin quo pueda producirio. Los estudios en tomb al sentido
tienen razrl do ser on tanto quo todos elios so refieren a tin
sentido dade do antemano. El sentido no esth solo mis alli del in-
trprete, slab do todo To individual con lo quo Ste se encuentra: ci
intrprote analiza todo lo individual con relaciOn at sentido. A pesar
do la dependencia del sentido con ci intrprete, aqui en para este
itimo lo supremo. Siempre quo ci hombre realice algo, so role-
riM a Ic supremo, al sentido. En caso do actuar do forma jason-
sata es porque la insensatez lo parece mis razonable quo ci sen-
tido do costumbre.
orma hombre, cuyo nico fin es et sentido, no bahama jamis do
/ forma inmodiata cue ejo do su vida. En ella tropezar con fen-
/f menus quo on si no son lo supremo. A Is esencia de clios los co-
rresponde ci hecho no sOlo do su propia manifestaciOn y aparien-
cia, sino tambin Ta del sentido. En tanto quo pemmiten manilestar
consign mismo al sentido, son imge$ie-...
28 Insrcjthwc ion

La manifestacjon del sentido en los fenmenos no ha do cam-


pararse con la transpareneja de nBa luz, puesto q
uo en semejante
pr000so no surge ninguna itnagen. Si ci senfido aparece en un
fenomeno, resplandece, empero, de tat mode, quo remite a otros
feilrnenos. Per medlo de esta remisin so inaugura una relacion
remitente, en la cual tiene el sentido puto razonable. La estruc-
tara do hi imagem (Bildlichkeit) 0
sea, su esencia come tal es-
triba en Is relacion remjtente.
Esta relacion de los fentnenos no es un objeto lactico, segn
expone Martin Heidegger en Ser y tiempo (Sein and Zeit),
sino-
algo do carcter
14
aharcador que engloba en su totabdad a ios fe-
nmenos Segn Heidegger, cse abarcador se denomina mundo.
Come ese trmino est ya acuiiado por interpretaciones histricas
relevantes, puede prestarse a equivocos, par to quo vamos a sus
tituirlo aqul por otra denominacion. En primer lugar, Se ofrece Is
expresi6n do senile!0 total
(Sinnganzes). Pero cuando so habla do
una integridad se piensa a menudo en aigo cerrado en si. El sen-
tido total de quo so trata tiene tres elementos Constitutivos: el in-
trprete, to supreme y las inthgencs. Ninguno do los ties puede
abarcar l solo al sentido total, sin quo a Is vez excluya a los otros,
destruyendo asi esa misma integridad. Esta tiene six razn do set
no en la mutua repudiacin de sus elementos constitutivos, sino
on su ensamblaje, do forma pie as1 acoplados formen una unidad.
Per esto vanes a denonjinar at sentido total del rnundo con el
trmino do estructara mental (SinngeIflge).
La estructura imaginativa de ]as imgenes permite quo aparez-
ca el sentido en tanto quo deja iluminar a Is estructura mental.
Este es percibido por todo ser humane come aquello a to que l
mismo pertenece. Todo hombre comparte, sin embargo, su estruc-
tura mental con otros, con los q uo per Is historicidad de an esen-
cia est ligado. Una conaunidad lgica es para I su propia lam]-
ha, su pueblo o ciudad, an pals o clan, six nacin. Todas estas
coniunidades sobresalej i de otras par una oualidad tipica, y estn,
per to tanto, configuradas externamente per In
caracteristico estile
Acerca de La esencia del estilo de poca 29

colectivo. Todos estos estilos estAn impregnados per el estilo de


poca. Hay que asignar lode elle no a una comunidad regional
dentro do los pueblos europeos, sine a otra delimitada per
el tiempo: La comunidad Sc poca.
Analizar una poca Cs ahondar en buses, de su estructura men-
ted. Come todo miembro de una poca participa en la estructura
mental do ese periodo, cualquier obra puede arrojar luz sbre
el carcter do Is estructura mental de poca. Lo coal significa para
ci historiador de la literatura que, en Is investigaein acerca de la
poca, no debe dejarse conducir per trminos do poca no docu-
mentados ni cientifIcamente documentables, sine que ha de ceflirse
a Is obra on concrete. Si, por ejemplo, interprets Is produccin do
Traki segn la estructura mental para U aparente, emprende con
do a Is vez un anlisis do Is poca a la que pertenece ese poets.
La poca de Traki se vislumbra en an propia obra.
Bien es verdad quo el motive de una localirzacin histrica en
el do mostrar cmo fue posible una produccion espiritnal y en
ejerto mode an necesariedad, todo cUe sobre la base de usia espe-
cial situaci6n histrica, o sea, con relaciones histricas. Aigo se-
mejante no so manifiesta a travs de Is interpretacin de usia obra
aislada. Case do que con ayuda de Is interpretathn de Traki In-
visemos Is posibilidad do referirnos a an poca, Ins manufestacio-
nes quo hicisemos permanecerian vacias do contenido on on son-
tide histrico. Solo obtendrian usia relevancia historica cuando Se
pudiese exponer, on primer lugar, cmo fue la poca anterior a Is
de Traki y, en segundo, en qu6 Cs reconocible la poca de Traki
come tal Opoca, esto es, fuera tambiOn do su propia obra. La cues-
tiOn radica en si a partir do las anteriores reflexiones so puede
desarrollar una norma para la delimitaciOn do una poca. For ello
intentaremos indagar acerca del fundamento de Is posibihidad de
sin cambio on Is estractura mental do poca.
Quo una estructura mental estA sujeta a carnbio, ha side histO-
ricamente probado. Con tal motive hay que reconocerle el earc-
ter de an apertura. Una confirmaciOn de este carcter se basa en el
30 Introdaccion

hecho de que ci hombre no puede aprehender todos los fenmenos


como imgenes. lode ser humano se enfrenta con aspectos cuyo
sentido no le es claro 0T 10 menos a! principio. Estos fen-
menos surgen desde luego dentro de la estructura mental, pero sin
que simultineamente sea visible ci lugar en aquella.
Para descubrir 1 lugar y coneetar Ins fenomenos en la estruc-
tura mental es precisa una ardua labor de estudio, investigaci6n y
reflexion La tarea de ensamublar los fenomenos en la estructura
mental, que tado ser hurnano lieva a cabo para si, Cs realizada en
una epoca determinada por sus poetas y pensadores, per sus ar-
tstas y cientificos. No se please quo as1 5610 se acumulan nuevos
fenmenos; muehos fueron ya materia de intenso tmabajo. Si
ste no conduce a nada nuevo, no es forzosamente debido a qua
sea errneo, sino a que los fenomenos se ban insertado en Un
estructura mental que ha Perdido entre tanto su vigencia y ha
alcanzado su final histrjco.
El final de urn estructura mental no puede ser ocasionado por
iniciativa humana, ya que ci sentido trasciende los limites del
hombre. Este puede afirmar que el sentido en el qua tenia fe es
de muy distinta forma de Is que hasta ahora crela. Si esta afir-
macion tiene ci catheter de calumnia, quiz aete al eabo del
tiempo de modo engafioso. Mas come, las ealumnias contra el sen.
tido son incapaces de acreditarse despus con los fenmenos,
aqu011as se contradicen con stos. Cuando varia la estruetura men-
tal es debido a motivos ajenos a la voluntad humana. Es dificil
decir basis qu punto est determinado ese camhio per In su
premo, ya que ste no se manifiesta en si mismo. Como motivos
en Ins que se basa el camhio habria quo pensar sOlo en los fernS-
menos, y justamente en aquellos que no aparecen inmediatamen-
te como imfigenes. Un IenOnieno puede ofrecer una resistencia
obstinada e incluso definitiva a dejarse coneetar a la estructura
mental, y es entonces cuando pone al ser humano en la situaciOn
de elegir entre dos posibilidades. La primera de ellas es que el
hombre ha de resignarse con este fenOmeno como una aaparien.
Acerca de la esencia Jet estila de poca 31

cia.sin-sentidoo. Si el fenmeno tiene un escaso rango, las conse-


cuencias son reducidas. Fern si esti dentro de los fenmenos ca-
pitales do la vida, puede desde entonces infundir a ella tin esencial
carcter de absurdidad.
La experiencia de tin fenmeno principal absurdo puede moti-
var quo ci hombre dirija six atencin hacia In segunda posibilidad.
Entonces pone en tela de juicio In interpretacin do lo supreme,
al que ilega a negar. Este proceso surge a partir de la apariencia-
sin-sentido, al hacer problcnitico el sentido interpretado ci cc-
mienzo do la poca. Con In negacin case de quo no sea una
mera calumnia se da el fin de la estructura mental y so alcauza
tambin el linal do una poca.
El trmino de una poea ofrece el punto de partida para otra
nueva. Esta otra so pone en marcha per una nueva interpretacin
do lo supremo. Lo decisive para In nueva interpretacin es la
apariencia-sin-sentido, ya quo 1c supremo ha de ser mievamente
uxterpretado do forma que Is aparieucia . sin-sentido cobre sentido
a partir de aquI. Si esa apariencia . sin-sentido lo cobra mediante
este proceso, so convierte en imagen. Esta es In irnagen /andamen-
tat de la poca (Grundbild).
Con Ia aparicin do una nueva imagen fundamental pierden
an sentido las antiguas imflgenes. Estfln necesitadas do aflhiacin
a la nueva imagen fundamental. For elk so incorporan a una
relacin remitente, quo es distinta a In de la poca anterior. Esta
nueva relaciri remitente condiciona un nuevo estilo do poca, y
ste se patentiza por una nueva e$tructitra i,nixgiflatiVa.
Si ci cambio do estructura mental de 6poca so realiza as1, no
es dilIcil saber el metodo ms adecuado para establecer In deli-
mitacin y concrecin do una poca.
La delimitacim (Abgrenzung) se ocupa do sefialar una precisa
distincin entre ui-ia determinada poca y la anterior. Como es Co.
rriente en la bvestigacin cientifica, habr que arrancar do una
hiptesis. Asi, tendrn quo elegirse dos autores de los quo cc sos-
pecha pertenecen cada imo de ellos a las dos pocas en duestin.
32 Introduccin

La suposicin so puede apoyar, por un lade, en ios resultados do


la investigacin hasta la lecha; por otro, on una previa compara-
don de la estrucrura huaginativa. Si so hubiera do elegir un re-
presentante del liamado Impresionismo, Ste pudiera ser mike.
Para el asI denozuinado Expresionismo habria quo pensar en un
poeta cuya estructura imaginativa comb advertira todo lector
sea notoriamente distinta do la rilkiana, en Kafka, per ejemplo
Luego habra que analizar por la via interpretatoria la estructura
mental do ambos poetas y plantearse el problema de si en la
transicin do un poeta al otro ha perdido sentido un fenOmono
principal quo en el primero do dos (Rilke), efectivamente, so
daba. Si so halla tal fenOmeno principal, habr quo examinar si
este fenomeno, en ci segundo autor (Kafka), so relaciona con una
nueva interpretaciOn do Jo supremo. Caso de poderse comprobar
esto, habria quo dar por conocida la eseiicia do las dos pocas
colindantes. Con fines experimentales so lievaria a cabo un aria-
lisis do la estructura imaginativa y so comprobaria, en primer
lugar, si 01 carcter do la estructura imaginativa correspondiente
puede ser ontendido como una correspondencia con la estructura
mental, y, on segundo lugar, si la difercncia entre la estructura
imaginativa de los dos poetas Hone su lundamento en la diversi-
dad de las dos estructin-as mentales.
Si so consiguiera de esta forma In delimitacion, habrIa que
dedicarse a la concrecin (Eingrenzung) de la poca. Para esto
habria quo hacer objeto de anlisis Ia obra do un tercer poeta al
quo so supone pertenece a la poca del segundo. El proceso so
realizara conforme a los mismos principios do antes, pero ahora
no solo habra quo probar una dilerencia do poca con el primer
poeta, sino una concordancia con ci segundo. Do haber ciegido a
Trakl como tercer poeta, habriase doterminado tamhin con ello
su lugar histOrico '
Una localizaciOn roalizada de semejante forma podria sorvir
como piedra angular para el anlisis histOrice do otros poetas del
inismo periodo. A pesar de quo con ole so clasificaria probable-
Acerca do La esencia dot estito de poca 33

monte a ms de un autor do forms distinta de Is que hasta en-


tonces so acostumbraba, los conceptos de poca importados a la
historia do Is literatura, como Impresionismo y Expresionismo,
debieran consenrarse siempro quo, dosdo luego, Se precisara riguro-
samente el contenido quo los sustenta.

Algiin quo otro lector puedo quo no estO do acuerdo con ci


desarrollo de estas consideraciones. Tal vez puede sefialar obje-
clones concretes. Al autor Jo serla muy vahoso atenderlas, porque
el dilogo, y procisamente el do carcter crItico, lo tiene por muy
IructIfero. Ciertos reparos habrn do dirigirso, sin embargo, no a
imprecisiones aisladas en ci pensamiento quo pudioron pasar in-
advertidas, sino nls bien al conjunto de in empresa. Quiz ox-
trane particularmente in elecciOn do tin anlisis do poca sabre
una exigua base, cuando Jo normal seria aportar para tat fin el
caudal ms amplio do materialos y fuentos. A todos aqudllos lee-
tores quo comparten estos reparos los rogamos quo Se onfren-
ten con Is cuestiOn do si ci autor foe victima de un error cuando
afirmaba quo los mtodos utilizados ham impedido a la investi-
gacin do Opoca hasta el din do boy unos resultados rigurosa-
mento cientificos en el mbito do lo fundamental. Adems del
argumonto ya citado, per ci que Is relevancia dol material es
inciorta en Is cuostiOn del concopto do poca quo continiia sin
documentar, pars apoyar su argumentaciOn quisioma ci autor
exponer algo quo atonta en especial contra Is nociOn do quo el
aniisis do poca sea tanto me] or cuanto mayor cantidad do ma-
teriales se aporten. Si se buscaran dentro do on doterminado espa-
cio histOrico del que so sospecha ropresentar a una poca, toda
claso de problemas, motivos, opiniones comunes a todos los auto-
res del periodo en cuestiOn, para interprotar asi la poca, so
arrostrarian dos inovitables riesgos. El primero radica en quo en
lugar de captar Is estructura mental do Opoca se restringe a was
ideologia do un solo grupo o escuela dandoia come tal, siendo
quo en realidad esta especial ideologia os tan solo partc into-
3
34 Introducciog

grante de la estructura mental de poea. El segundo riesgo con-


siste en el heeho de que la problemitica de una poca so halla
on realidad en todos los autores, sin embargo, sin una ignifica-
ciOn esenciat on In grail mayoria do Ins relativamente intrascen-
dentes. Ambos peligros se ban presentado continuamente hasta
ahora en Ia investigaciOn de poca Condujeron a la confusion de
conceptos de escuelas y estilos 17, a la depreciaciOn do una pro-
blemitica de poca yal desgiose do los autorcs sobresalientes del
propio periodo. Segnn esto, se dijo a menudo que, por ejemplo,
fluke no so podia adscribir a! Impresionismo, ni Kafka al Expre-
[ sionismo A partir de esta reflexiOn ha de sacarse Ia
consecuencia: si Rilke y Kafka fueron mis profundos quo la
mayerla de sus coetineos, es porque dichos poetas ham concebi-
do la problemitica de so tiempo con mayor hondura que los
demis. Entonces dehiera de justipreciarse como mis representa-
tivo aquello quo 000movi6 a Jos pocos autores profundos, come
Rdke y Kafka, que lo de los otros.
No es precise, quo Rilke y Kafka hayan de ser los poetas de
mayor hondura de so Opoca. La realidad, sin embargo, demuestra
que sus obras, a pesar de la extendida fama de oscuridad, ban
hallado lectoros y comentaristas en Europa entera, e incluso en
todos los continentes. En virtud do ello, es justo adseribir a am-
hos poetas una importancia representativa '. Esto los hace espe-
cialmente recomendables para el estudio que nos homes propues-
to, y a que entre los autores de lengua alemana del siglo xx sOlo
puede ser, en esto sentido, Thomas Mann comparado con ellos.
Un segundo estadio vendri a continuaeiOn.
Tanto para Rilke como pars Kafka Se convirtiO un fenOme-
no principal, el dolor, en ncieo do so pensarniento, el cual
tambin alcanzO decisiva importancia en Traki 20 fluke inclIlyO
este fenOmeno expresamente en su estructura mental, aunquc hacia
el trniino de an existencia advirtio quo ya no se acomodaba a
l. Dos semanas antes de morir escribia a Lou Andreas-SalomO:
Acerca de la esencia del estlia de poca 35

uTu conoces emo he acogido en mi sistema al dolor, al


Ilsico, ci verdaderamente grande, como cxcepcin y, ya en
seguida, a lo libre. Y ahora... l me envuelve. Me re
leva)> 21

La iltima composicin escrita per Rilke dice, en sus versos


iniciales:

Ven, oh t, en tnica corporal,


t, dltimo incurable dolor que adniito... 22

En sus postreros dias, Rilke ha admitido, pues, un dolor cons-


tituido de forma distinta al ciue con anterioridad habia acogido
en su sistema. Hasta entonces habia pensado, desde luego, en este
dncurable dolor, pen siempre lo rechaz por absurdo. El dolor
incurable que angustia al hombre y Ic releva era una apariencia-
sin-sentido para Rilke. Per haber recoriocido oslo su existencia,
parece como si ci poeta hubiese Ilegado con ello al limite de su
estructura mental. Un ulterior paso en el anlisis do la obra de
Kafka debiera centrarse en el problema de si la estructura mental
de Kafka es esencialmente distinta de la de Rilke por el hecho do
que el dolor pain aqul no es retorno a La libertad, sine algo
irremediable.
Con estas previas consideraciones nos hemos puesto ya un
poco en contacto con la singularidad del fenmeno del dolor.
Evidentemente ci sufrimiento significa para el hombre algo
muy distinto, segn sea abordado como algo quo acaba en si
mismo, o, per otro lado. comb in proceso quo trasciende de si
Inismo. Visto desde ci flnguio rilkiano parece come si el sufri-
miento solo tuviera sentido cuando no es ininutable en si mismo,
o sea, que se transforma en al g a quo no en sufrimiento. El fenO-
meno del sufrimiento aparece esencialmente vinculado a la trans-
Jor,nacion. Este se puede probar inediante unas breves conside-
raciones.
3

ACERCA DR LA HISTORIA DEL PROBLEMA


DEL DOLOR 1 DR LA TRANSFORMAC/ON

Georg Buchner, en La niucrie de Danton (Dantons Tod), hace


hablar asi a Payne:

cPor qu sufro yo? Esta es In roca del ateismo. El


mfis ligero estreniecimiento de un dolor, per ms cjue tan
solo se perciba en un tomo, resquebraja de arriba abajo
toda la CreaciOru, 23

Estas palabras muestran lo hondamente que puede sacudir al


hombre el fenOmeno del dolor, tanto que ante 01 niega in p0-
sibilidad de que la palabra Dios corresponda a una realidad. Es
de recalcar que al ateismo proclamado per Biichner por razOn
del sulriniiento acompafia un triste fatalismo. En una earth a su
novia, escribia Blichner:

Yo estudiaba la historia de la RevoluciOn. Me sentia


como aniquilado bajo el atroz fatalismo de in historia. En-
cuentro... en las relaciones humanas una inevitable luer-
za... El ser aisiado es espuma tan s&lo sobre la ola.,., el
dominio del genie... una ridicula lucha contra una ley
fOrrea... El deber es una de las palabras de condenaciOn
con las que el hombre ha side bautizado... zQue es lo que
on nosotros miente, asesina, roba? Prefiero tic, ilevar ade-
Historia del problema del dolor y La trams/ormacin 37

mute este pensamiento. 1Si pudiera poner este irlo cora-


zOn martirizado junto a tu pecho!n 24

Si em el mundo rigiera el deber de un frreo cOdigo, el


hombre no pocirla cambiar en absoluto ci estado de aqui. El
sufrimiento del dolor no ayudO a nadie, ni a nada. Habria de
toner su lundamento en In esdncia de In causa prima, en ci primer
fundamento del mundo. A ste se soli ilamar Dios. Mas la cx-
presin Pins se referla tambim, conic, Buchner dijo, a "lo per-
fecto y como In causa prima es la que originO el dolor des-
tinado a )as criaturas sin cue les reporte beneficio aiguno, no
piiede ocurrir cue se den ins nombres de (do perfecto y de
Dios simultdneamente a la causa prima.
La reflexin acerca del sufrimiento conduce a ideas bien di-
ferentes, si Sc piensa que los elementos del niundo son eapaces
de una transformaciOn. Semejante creencia se halla, por ejem-
plo, en Schelling. A pesar de que habia liegado a la misma con-
elusion de Bchncr de que ci dolor tiene so origen en la can-sa
prima, por In que es ((aigo necesario y general)) en ci cosmos,
Sehelling no abogaba por el ateismo. Este pensador erela en la
historia como en tin proceso que tiende hacia un final feliz y que
redunda en beneficio. de Dios y de In Humanidad, y Para este
proceso Cs necesario el sufrimiento como ((inevitable 2llomeflto
transitorio hacia Is libertad)) 27 El momento del sufrimiento ha-
bia de reeaer, segn su opiniOn, tanto sobre In Humanidad como
sobre Dios mismo. uSufrir es generalmente no solo en atencin
al hombre, sino tamhin en atenciOn al Creador, el earninG hacia
In Gloria 28
El sufrimiento est justificado, segiin Schelling, porquc, fun-
dndose en una necesariedad esencial de Dios, train consigo una
transformaciOn. Para esta interpretaciOrt del sufrimiento, Schei-
hug se dejO ilevar de tin pensarniento del que se puede decir
que ha informado durante mM de dos mulenios Ins lundamentos
de la filosofia occidental.
38 'nh-cd ucczyj

Fue Aristtelos ci primoro one concibio esta idea. El motive


para die foe el problems que i so plante on so tratado Do aid-
ma, acerca do la condicion do la posibilidad de conocimionto.
Desarroll Is cuestirt basndose en Sn trascendente interpreta-
cin del espiritu cotno enrgeia. Acores do ella juzgaba Aristte-
los quo, cuando permanece inmutable consigo misma, so haco
infinita y carcee do sufrimiento (apaths), aunque no le es ase-
quible ci conocimiento. Solo es posible conocer cuando ci espI-
ritu recibo una impresiOn, cuando Ia sufre. Cuando so pretonde
ir on pos del con ocimiento, ci espiritu ha de rechazar lo infinite
y unirso a Is materia, dispucsto a sufrir.
Aristteles designaba tambin al espiritu con ci nombre do
Dios. El dies quo 61 entendia era ciertamente diferente de aquol
quo so habia revelado a los judios y del quo Jesus decia quo so
manifestaba on 61 mismo. Pero cuando los cristianos tuvieron
quo dar testimonio en forma racional do la manifestaciOn de
Dies, rccurrieron a los lilOsofos griogos y tomaron sus conccptos
fundamontales. Durante mucho tiempo permaneciO la razOn supe-
ditada a Ia experiencia do Is fe. Mas Is esencia del espiritu, quo
habia side conjurada por Is razOn, era, como ya advirtiora Aris-
tteles, Ia enrgcia, y sta a so vez Is voluntad de ponerso ella
misma on acciOn. MI ci pensamiente croO obras que alcanzaron
una fuerza independiento, desligada do Is To. Do este modo adqui-
no Is enirgeia, poco a poco, una ventaja sobre Is To. LIogO a
exigir a Is oxporiencia de fo quo so justificara ante ella, y so vie
quo esto no era posible. Asi so IlogO a! punto do despreciar la
Ic per absurda. El primer ata quo lanzado per Is razOn contra
la fo con extroma decisiOn tuvo lugar durante Ia flustraciOn. El
dosarrollo do la RovoluciOn Irancesa, nacida del es piritu do aquO-
Ha, puso on tela do juicio ci problema do si ci hombre esti bien
aconsojado al confiar su existencia sOlo y exclusivamente a Is
razOn.
El hombre occidental so encontrO en Is sogunda mitad del si-
glo XVIn on una situaciOn extromadamente compronietida. Come
Historia del problema del dolor y la trans formacion 39

parecIan irrefutables las objeciones do la razn contra la fo, so


crcy poder situar a aqulla come suprema fuerza vital. Esta, sin
embargo, mostr ser poco consistepte. La gravedad do esta situa-
cin hizo surgir trabajos extraordinarios.
El darso cuenta do la debilidad do la razoR no solo habia
sido posihle per la RevoluciOn francesa. Kant habia pubhcado
ya on 1781 so Critica de la razn pura. En ella hahia mostrado
que la inocente confianza quo hasta entonces so habia concedido
a lo racional habia sido injustificada. El conocimiento racional
deponde do la capacidad do conocimiento del hombre. Esta es do
tal forma, q uo todos los objetos de conocimiento adquieren ci
carcter do lo espacial y do lo temporal. Per lo tanto, seria im-
posible para ci hombre conocer lo quo Cs una cosa en 51, si sta
flora independiente del tiempo y del espacio.
Mientras Kant demostraha Ia relatividad do los criterios hu-
manos, ilegaba simultneamente a una rehahilitaciOn de Ia razOn.
Si, per una parte, la peculiaridad del entendimiento hurnano
hacia relatives todos Ins conocimientos, per otra, esa misma pecu-
liaridad destacaba per so Indolo absolutarnente inmutablo. En
consecuencia, ci quo conocia al espiritu Ofl 511 cscncia entraba en
posesiOn do un conocimiento absolute.
El descubrimicnto kantiano colmO do ontusiasmo a una nueva
genoraciOn de filosofos y Ic ofreciO los su puestos para proyoctar
grandes sistemas idoalistas, on los one todos Ins fenOmenos serian
intorpretados come productos del espiritu absolute. Entre ellos
fue AristOtolos quien do nuovo cobrO actualidad. SogOn so doe-
trina. todas las cosas estaban inmorsas on on orden jerrquico y
fueron on so esencia asequibles a ios hombres cuando se tuvo en
cuonta quo aquellas, las cosas, tendian do on grado inferior a
otro superior, con Jo quo a In postre tendian hacia la suprema
esfera, Is coal era el espiritu. el dios, la cnrgeia, una fuerza quo
atrae hacia si a todo lo oxistento en ci mundo.
La doctrina do AristOteles habia vuelto ya a interesar una
vez a Toms do Aquino, quo La rcelaborO do forma prodigiosa
40 !nsrodaccion

en un sistema jerrquicamentc trabado. Despues fue varias veces


transformada, aunque desde otros puntos do vista, La dimension
do Ia histaria, quo habia side tan ajena a Aristotelcs come a
Tomas do Aquino, aicanzo entre tanto una extraordinaria impor-
tancia on ci pensamiente europeo. Per ese Inc preciso cambiar
el orden jerrquice vertical do Aristoteles por otre horizontal.
La consecuencia do do fue un desplazamicnte del lugar on el que
so imaginaba a Dios: on vez do en la suprema altura, habia pie
representrsele en ci extreme final, on la tiltima meta.
Al interpretar a Dios come fin y meta do la historia univer-
sal surgiO ci problema del origen del munde. A esta pregunta
respondia ya una rradicion hebraico-cristiana quo atribuia a Dies
el origen do todo Ic, existente. Per iMtime, habia do inquirirse,
acerca do la esencia do Is historia misma, aquel procese que so
desenvuelve entre ci principie y ci fin. Se crey peder dar tam-
bin al proceso histrice un carctor divino. Desde luego estaba
dare que le divine do la historia y tambi.n del principle tonia
que ser de distinta esencia quo le divine del fin. PareciO convo-
niento apeyarse do nueve en la tradicion dot Cristianismo. Cuan-
de so aceptO e interpretO Ia antigua doctrina do la Trinidad, so
hablo del Dies del principie come Dies Padre, dot Dinc do Is
historia como Dios Hijo y del Dios del fin como Dios Espiritu.
Para pedor oxplicar la posibilidad y necesidad do la historia
a partir do la esencia divina, so dije quo ci Dios del principio
era, desde luego, infinito, y, par le tanto, no sulriO, aunquo ca-
reciera do perfeccion, pues Dies era mera y escuetamente ci quo
habia side, sin quo entre tante hubiera do compronderse en su
ser, come le habria exigide la absoluta perleccion, entendida
come propia posesiOn. Para q ue Dies viniera a si mismo, ci con-
cepte de si misme huhe do ronlmciar a su infinitud. Este ocurriO
per medie do la crcaciOn del mundo, per la que, salide Dios de
si misme, so aparta do si misme (do su propia infinitud). Desdo
entences ci Dies cnajcnade en ci mundo cst en ci camino do
rotorne. Este camino es la historia quo, parriendo do ic info-
Historia del probicran del dolor y ki trans/ormacin 41

nor, so eleva on un proceso lento y regular hacia Dios Espiritu,


quo habr de sen tan infinite como Dios Padre, pero con la
diferencia, respecto do Este, de quo se comprende a Si mismo.
En esta visin Cs significativo quo en el mbito do la historia
(en el de Dios Hijo) sea inevitable ci suinimionto. En ci proccso
do is historia Sc trataba de hogan a un conocimiento cads vez
maE ampiio; ci hocho do conocer era, sin embargo, como to ex-
puso Aristteles, slo posiblo a travs del sufrimiento.
El hecho de quo Ia tesis de AnistOteles pudicra sor tan natural-
monte aceptada se debc al tremendo influjo quo haMs tenido su
toot-ia del sufrimiento on lo quo so rcficre a on punto muy es-
pecifico. Segiin lo ya expuesto, Aristteles consideraba al es-
pinitu como lo propiamente carente do sufrimiento. Conforme
a esto, In inateria, kyle, debenia sor ci lugar esencial del su-
frimiento, pues Cs caracteristico do ella ci soportar influjos.
De esta concepcin Sc hicioron cargo los gramticos alejandni-
nos, y fue transmitida de generacin en generacin por In ense-
ilanza elemental del idioma. Aun boy din aprendo cada niiio que
los verbos se agrupan en dos formas fundamentales, las formas
dc accin y de pasin, o sea, activa y pasiva. Cuando so trata do
sufrimientos, el europeo piensa involuntariamente en pasividad,
matenialidad y esciavitud a Is materia.
Resulta obvia la equiparacin del ser-terrenal con ci sen-pa-
ciente. Sin que sea precisa una exacta explicacin, aparece el
criterio sugerido por Aristteles de que Jo terrcnal y ci sufri-
miento a 61 ligado se pueden y deben superar por mcdio do In
fuerza del espinitu, per la enrgeia. Para sta, In materia a la
quo so unia era siemprc materia para ci trabajo. La matenia
aprehendida por la cnrgeia no permaneci, puos, solamente on
.91, sino quo fue nioldeada por ella, espiritualizada. Para In
cnr-
gcia el oncuontro con la materia era razn do dolor; el sufnimien-
to mismo, motivo para una accin do transformacim, per la quo
18 materia y a la vez ci sufnimiento fueron translormados en obra,
coma tin grado superior del set.
42 lntrodwx ion

La doctrina aristotlica do la transformacion esti insepara-


blemente unida a Ia del dolor. Alli donde ci dolor so pro-
senta con arreglo a esta ConcepciOn, puede decirse quo so sen-
tido es el cambio. Cuando alla Per Ins nflos
do 1800 so aplic
el pensamiento fundamental de Aristotejes a la llistoria, y sta
Be interpreto como mbjto del sufrirniento se estuvo ya en pose-
sii5n do un anljsis del sentido como tambien de 'a historja e
incluso del fenomeno quo le acompaija, el sufrimjento; todo esto
aparentaba estar justificado, porque Se realizaba per razOn de Is
metamorfosis o transformacion
El rnovimiento espiritual denominado Romanticism
0 en Is his-
toria de in cultura europea, quo on
Is historia do Alemania so
suele dividir en Clasjcjsmo y Romarnjcjsmo esa 4poca en la que
los alemanes ban realizado su mayor y mejor aportaciOn a Is
cultura europea, tenia conio soporte la creencia en Is fuerza del
espiritu capaz de transforniacion Las palabras do Schelling an-
terionnento citadas so apoyan en esa misma creencia. Las pala-
bras do Ejichner, per ci contrarjo, brotan do una experieneja
posterior, quo en el segundo tercio del siglo XIX so hizo per do-
quier. Esa experiencia trae consigo la idea d0 quo el mundo
material, Is naturaleza, desoye Ia ilamada del espiritu y reniega
d0
Ia accin transforruadora AsI perdiO la historia, y con ella
el ser huxnano, el sentido tradicional. Los dos, pero en especial
el sufrhniento, tenian un carctcr vago.
Como ya no significaba
quo fuera un medio pan un fin ma 5
elevado. podia utilizarse
como objecion contra la existencia do Dios, como ((roca del
ateismw,.
En aquella poca, quo comlnmente se denomina Realismo, as
perdio la confianza en el espiritu y en sus normas. Surgio una
fe hacia In naturaleza y sus leycs. Al tratar de analizar 'a nueva
estructura mental, se valiO del Idealisino, quo, per cierto, con-
siderbase refutado. Una conflanza en el progrcso desligada do
sus csenciales presupuestos y vulgar, per lo tanto, as habia ido
extendiendo.
Historia del problema del dolor y la; trans/ormacirr 43

Personas do mayor criterlo advirtieron su vaciedad, y tendie-


ron, igual que BBchner, a decir que la historia vieno de la nada
y acaba en la nada:

(<La nada Se ha niatado; su herida es la CreaciOn; nos-


otros somos sus gotas de sangre; ci mundo es la tumba
donde se pudre))

Cuando ahora, come en Schopenhauer, se adoptO ci pensa-


miento tradicional del Lejano Oriente, y so desarroll an dcc-
trina, una de las consecuencias de esta opiniOn era que la activi-
dad creadora no supera nada, sino que prolonga solo ci sufri-
miento; su IiberaciOn la obtendrIa sOlo acrnel que renuncia al
mundo y entrega su ye al ((nirvana)), pars que se Wsuelva en
la nadL
Desde luego esta doctrina no pudo dar nuevos canoes en
Europa a Is historia, tal vez porque los europeos estaban profun-
damente convencidos de que algo que es una vez no tiene nunca
Is posihulidad de regresar a la nada. En Blichner, Danton piensa
que ci mundo es una tumba en Is que la nada se pudre:

Si; quien pudiera erecT en ci aniquilamiento, se


estaria sat vado. No hay esperanza en la ymierte .

La idea de quo todo lo quo es sigue siendo eternamente lo que


es Inc reconocida por Nietzsche, que sac6 do ella todas sus con-
secuencias. Todo Be ha de repetir thdefinidamente do idntica for-
ma, argdIa; el nhismo placer y ci nilsmo tormento. Esto es terri-
ble, puesto que la vida oath impregnada do horror. Pore, a pesar
do lo horroroso, y quizi debido a ello, la vida es hermosa. Per
lo tanto, no hay a Is postre nada tan importante pain los hombres
come aceptar la vida con todo lo one ella trae consigo. No hay
quo quejarse, ni eludir el dolor del mundo, sino desearlo.
Entonoes so probar que del dolor brota continuamente pla-
44
Introduce ion
cot, pues el quo desea
ci dolor so siente superior a en su
voluntad y par ello experimenta ci placer del podcr justamente
en ci dolor. En torno ci
poder est estructurado el inundo
entero. El origen del inunijo, Dios, no es tan hunianjtarjo coma
so ha dicho hasta ahora. Los que buscan un Dios bondadose come
los cristianos, buscan le quo no existe, y al propio tiernpo renie-
gan del verdadero Dios.

Retirenios del oUncepee do Dies


hi supreina b ondad..
Retiremes a la par
la .supreina sabidurja... Dies coma
supreme poder 'eso basta! 1De El se sigue t0d 0 , do
El se sigue ci znu,ndo! "

Nietzsche super ci ateisino quo so iinponia a machos espI-


ritus de la poca realista, abandenando el concepto cristiano do
Dios y anunciando una nueva idea divina. El dios a! que Nietz-
sche se referia, y al cuel los hombres debieran honrar, tenia pie
8cr ci dios no de un mundo imaginarie, sino ci do otro verda-
dero y autntico; debiera 5cr ci dies do este
mundo.jpo
a Nietzsche que ccc dies habla sido ya descubierto per los grit-
en la Jigura dc Dionisos. Para _losgriegosste
.! dq 1uego, tnt poder divine junto a muchs otros. Nietz-
sche le proclamo come ci dio5 imnico y absoluto decste mundo,
iercua! po!exigir unos 4crechos tan inCOfldic joflaleomo Jos
quo habia exigido Cristo. Semejanie deformacion de la -figure
Zlionisos era necesaria, ci ste habia do ser capaz de suplan-
tar a Cristo en la imaginacin do los hombres. Esro es lo quo
exigia Nietzsche, ya q
ue tenla al Mesias por ci charlatan de tin
inund, irreal y per ci negador del verdadero mundo. La piedra
de toque de una relacin autntica o false con el mundo habla
do ser ci fenOmeno del sufrimiento. Cristo hoMe dicho quo
cargaba con ci dolor pare redimir at mundo; pero, evidentemente,
ci mundo pernlarlecja atmn irre
dento. joeLiigno .deJDionisno
1 p diajcnsarya en
ama salvaciOn; el sufrimiento habla de.
Historia del pToblema del dolor y la tran.sformacin 45

aceptarse como una parte intega qt_deI nu!i4o,Jmprecindthie


Ja az de ser abadC

Se adivina, el problems en el del sentido del sufrimien-


to: bien eristiano o Men trgico. Dionisos frente at Cruel-
ficado: aM radica el contrasle. No estriba en una diferen-
cia con respecto del martirio, sino que ceo mismo tiene otro
sentido 32

La doctrina de Nietzsche sabre ci eterno retorno se apoya en


el conveneimiento de que no en posibie una transformacin del
sufrimiento. En consecuencia, esta teorIa rechaza ci impulso fun-
damental de la historia europea, incluso de la occidental. Nietz-
sche tenla conciencia de elk. Via quo con sun tenTh exigia algo
totaimente nuevo, y comprendi que con esa exigencia pedia a
los hombres incluso ms de to que en si son- El mismo In expre-
so at decir q ue solamente se estaria a la altura de an doctrina
cuando se superase la humanidad y se ilegase hasta Ia posicin
del superhonibre. En Ia Ramada at superhombre estk el pathos del
lenguaje de Nietzsche.
Si el carcter fundamental del mundo es ci eterno retorno de
in ideation, no puede dame jams en la historia algo esencial-
mente nuevo. El superhombre seria. sin embargo, an ente que
tendria que surgir en la historia coma algo que no haMa existido
con anterioridad. Par eso la filosofia de Nietzsche esti minada pot
una intima contradicciCn. Sc resolveria en el caso de conceder
que 1 inundo es desde an origen liii eterno retomno, pero que,
par at acto del conocimiento y de la voliciOn, se ban transforma-
do sun cimientos, de tal mode que, conocido y deseado una vez
en en esencia, no en ya To que Tue. Contemplada asi, la filosofia
de Nietzsche negaria Is tradiciCn del pensamiento occidental, pero
sOlo at modo coma se niegan las partes integrantes cuando se
desea el todo. Segiin Nietzsche, habria quo rechazar, par tanto,
46
Jn1rcdzwc ion

in posibij idad de una transformacion en


el mundo, y en CamijiG
habria que exigir atra del inundo mismo.
Nietzsche trat de realizar esta exigencia impuesta per su
filosofla, pero no pudo lievarla a cain. Par eso muchas cuestiones
que se habrian desprendido de c110 no ban sido planteadas por ci
filsofo, ni menos respondidas. Otros pensadores tornaron ci pin-
to de partida de Nietzsche y lo desarrollaron per su cuenta. Esto
ocurrj6 reiteradas veces en discusianes directas can su obra y tam-
bi6n a menudo sin tin conacjmjento detallado de ella. Nietzsche
no invcnt sus cuestiones, sino pie las descubrio en la estructura
mental de la poca pastidealista.
Tado aquel qua trat6 de meditar con rigor acerca de esa poca
se enfrent con problemas de in misma indole. Uno de ellos.
me Rilke.
RAINER MARIA RILKE Y LA AFLICCION
I

LA DESPEDIDA
dQuim no Sc sentia temeroso ante In cortina
de su corazo'n-?
Sc abria: ci decorado era des pedida .

En las rdfiexiones de la Tntroduccin, pox exigencias de bre-


vedad, hicimos use de pocas citas y eon ello renunciamos en
gran parte a justificar ci desarrollo de las ideas. En adelante las
citas sern ineluidas con ms Irecuencia, si bien, ms quo como
pruebas, dehieran de considerarse come referencias. Cuando cc
trata de interpretar la estructura mental de un poeta, no cc le
puede adscribir fuerza probatoria a una cola sentencia, ni tam-
poco a una coleccin de citas. La estructura mental radica en ci
conjunto de una obra. Una tesis acerca tie una estructura men-
tal solo est garantizada propiamente por la lectura tie la obra
completa. Con todo, es propio de la esencia de la poesia ci pie,
a travs de la exposiciOn de usia pane especifica, aflore todo ci
conjunto. Asi parece posible que la validez de un precede men-
tal, con 1 quo se pretende explicar la estructura mental de tin
poeta, no sOlo se haga patente per medio de referencias adecua-
das en forma de citas, sine pie se pueda probar par Ia inter-
pretaciOn de una cola poesia.
La obra de Rilke es idOnea pan este intento, ya que, segn
is propia concepeiOn del poeta, contiene una usumaa do en crea-
dOn total. Esta ties es transmitida on las Etc gZa-s de Duino (Dui-
2
neser Elegien) y en los Sonetos a Or/eu (Sonettem an Orpheus)
4
50 Rainer Maria Rilke y la aflicciyj

De todas formas, ambos poemas cichcos son tan extensos que


aqul no nos sirven como obras representativas de Ia totalidad.
Seth precise realizar una scleccin ms restringida. Dc nuevo
se puede hacer uso de un dato auxiliar del mismo posts. A uno
de sus corresponsales envi uno de los sonetos, ci que hace n-
mere trece de Is segunda parts, acompaiiado de esta nota:

de todo el contexto es para ml 1 ma 5 apreciado...


y at final aquello a Ic qua concedo mayor vigencia 2 bis

La poesla calificada de semejante forma per Rilke dice ash

Adeldntate a toda despedida, cual si estuviera tras de ti,


com.o ci invierno, que aizora mismo muere;
piles entre todos los inviernos, ItO 7 uno tan sin fin
que, pasdndolo, integramente pervivird Eu corazdm.

Sd siempre muerto en Euridice, cantando m.ds, ascicnde,


con mayores alabanzas sublimate hasta la pura relacin.
Aqul, entre los qua pasan, en este reino del descenso
sJ ul una copa sonora, qua ya se rompi al sonar.

Sd, conociendo at mismo tiempo la condicin del no-ser,


ci in/inito fundamento de in intima oscilacidn
porn que t la realices integramente, por esta nica vez.

Tonto a las usadas, como a las ahogadas y mudas


reservas, a esa.s indecibles sumas, de la total Naturaleza,
sdmate td jubiiosb y aniquila at mimero 3.

De este poema vamos a estudiar en primer lugar solo la pri-


mera estrofa, y cilo de forma pasajera. La estrof a se refiere a in
<despedida y In compara con ci inviemo. Se presupone que el
lector tiene ya experiencia de pie el invierno trae consigo una
La despedida 51

despedida de la vida. Pero realmente no se refiere a esta metal ora


tan comdn, tan 5610 lo parece. La imagen remite a una determi-
nada pane del invierno quo acaba dc pasar, a los dias lindantes con
'a primavera. Cuando liega el final del invierno, SC le tiene tras de
si on su totalidad con todas Bus despedidas. Asi ha de superar
ci hombre todas las despedidas de su vida, sobrepasarlas. come
exige la estrofa, para estar ((ms adelante pie ellas,.
Por extrafla quo parezca al lector esta exigencia, pronto Is
hallar fundamentada: cporque ... , se nos dice, existe un invier-
no en el quo Ic invernal y aqui hay que pensar: In qua tiene
cardcter de despedida es tan infinite, pie engloba todo lo in-
vernal, todo Jo quo se nelaciona con Is despedida. Hay que ((50-
brevivin) a ese invierno y entonces habr vencido el corazn
tedo aquello quo hubiera de saivar y superar. El sobrevivir fue
para fluke la fundamental tarea de su vida. En cierta ocasin
dijo: Quien habla do veneer? Sobrevivir lo es todo '.
Con la palabra despedida designaba 11111cc evidentemente tin
problema qua para l encerraba otros muchos, por no decir todos
los dems . A partir de l puede quo se esclarczca el motive prin-
cipal del poeta y quiz tambin Ic pie pan l representaba el
sufrimiento, puesto quo la despedida siempre va acompaada
do dolor.
El hecho do que el problems fundamental de un poeta radi-
pie en la despedida no es desde luego obvio. Nos inclinamos a
ver en la despedida no no lenomeno primaric, sino algo de
carcter derivado, que igual quo otros diversos ienmenos vi-
tales tiene su fundamento an Is lugacidad. ZNo debiera con-
siderarse Is fugacidad come problems principal, en lugar de Is
despedida? Entonces habnIa quo colocar la obra de fluke en
'a lines de una antiqulsima tradicin potica e intentar el an-
Jisis a partir do ella.
Dc hecho, flUke ha hablado muy a menudo de la fugacidad.
En la segunda estrofa del citado soncto llama a Is vida terrena
ureino del descensou; en otra poesia, erCino de la transforms-
52 Rainer Maria Rilke y La a/liccibn

Cin 7; las casas del mundo son pot antonomasia alas quo pa-
san, 8; los seres humanos, <dos quo ms pasarn) , 0, tarnbin, los
cms fugaces)) '. Par ms que todas estas palabras den cons-
tancia de la existencia de un problems do la fugacidad, Ins l-
timas do ellas pruebari quo Rilke tenha la creencia de quo el
hombre est ms abocado a la fugacidad one otros sores en la
tierra. Caso de que Rilke representara verdaderarnente esta con-
cepcin, serla ms comprensible aim la relevancia de la despedida,
pues esta palabra se asocia a la lugacidad do las relaciones espe-
cIficamente humanas.
Antes de conocer Is significacin que, par una pane, tuvo la
fugacidad en Is visin de Rilke y, par otra, en relacion con los
seres humanos, habria que conocer el pensamiento rilkiano acer-
Ca do Is estructura del universo. Refirindose a l, utilizaba nom-
bros como (do abierto)) ', eel espacia puroa 12, (do U0)) ", (do
no vigiladon 14, <do librea 15 (do quo en ningn lugar tiene ne-
gacion)) 16 El ms expresivo de estos nombres tal vez sea el hi-
timo. Dice quo el cosmos Cs un lugar que no se encuentra en un
sitio determinado, sino quo est en todo lo imaginable. El noin-
bre indica adems quo el universo es Un lugar ((Sin nogacln)),
un lugar en el que dgo nunca es solamente ese mismo algo, aun-
quo tampoco es otto algo en el quo cada alga fuera a la vez todo
10 que puede existir. Rilke entendla el cosmos coma el euni-
versoM.
Lo que signifies estar on el uni-verso crey verb Rilke do
forma primaria en las pequeflas criaturas de la Naturaleza:

;Oh, diclia.de la criatura dimirnita,


que siempre permanece en ci sena que la hizo!
Oh, ventura del mosquito, que par dentro
win sdw, /zasta en su. boda: &,do es scno! 17

Para una pequei'ia criatura como un mosquito no existia di-


ferencia alguna entre las entralias do su pareja y las de Is ma-
La despedida 53

dre, no exislian diferencias, ya quo semejante criatura experi-


mentaba como entrailas el cosmos mismo. Animales de superior
organizacin no se dejaron desde luego ilevar ya por la seguri-
dad de quo en ci fondo no hay diferencias. El pjaro mismo
posela ((media &eguridath ', y al mamliero, el ((tibjo animal
vigilante)), le apremiaba ci recuerdo,,

como si a eso a lo que tendemos,


otra vez lzubiera estado cerca, fbi, con an contacto
de suavidad sin fin. Aqul es distancia todo,
19
y dli fue albento

El mamifero, al contrario que la pequefla criatura, advertia


distancias dentro del cosmos, aunque no so lleg a apartar del
uni-verso por aquella sensacin de distanciamiento. Posela un
modo do mirar quo le permitia escudriflar siempre ((con todos
los Ojos)) en direccin a (do abierto" 20 al uni-verso, y estar
unido asi a l.
La esencia de la prxima especie, el hombre, ignal que el
mamifero, apreciaba en todo la distancia, carecia, sin embargo,
de Is visin do lo abierto. No es quo la vision humana no fuese
capaz de dirigirse hacia el cosmos, sino quo los Ojos del hombre
estaban conformados de modo especial. Al tiempo quo miraban,
so oncontraban siempre consigo mismos y contemplaban sOlo la 1(
propia visiOn. Asi los Ojos humanos Se apresaron a si mismos y
con dUo obstruyeron el acceso hacia lo abiorto:

nuestros O jos estdn vueltos adentro,


airededor de la salida
abierta colocados coma trampas 21
El hombre, al ver en su visiOn Is propia mirada, so hizo cons-
ciente de si mismo. Esta condiciOn informO el carcter bsico do
su ser. El ser humano era jcodente. Per ci contrario, los
54 Rainer Maria Rilke y In a/licciom

animales, que no poselan ((consciencia a nuestro modrn> 22 estaban


determinados en su ser por el hecho de estar inmersos en el cos-
mos, per eflstttintimo P er ci en-simismamiento. Compartlan esta
esencia los animales con todos los dems seres de la tierra, en
tanto que no fueran hunianos, per ejenip!o: las flares, de ]as que
Bilk0 decla que brotan infinitamente)) en ci cpuro espacio del
cosmos 23
Despus de estas reflexiones y a es posible decir algo sustan-
cial acerca de la relaciOn de Rilke con ci prohiema de la lugaci-
dad. DebiO de 5cr para 61 un prohietna especificamente humano.
Como hornbre constataba one las fibres y los animales estaban
supeditados al proceso del devenir y del decurso del tiempo, pero
esto no to perciblan ellos, puesto que nunca echaron una ((nlira-
da)) a su propio uestado,, 24 . La fugacidad existia nicanlcnte
para el ser humane, sOlo ste conocia Is muerse:

Se10 nosofros la vernos: c/ animal tibre


tiene ya sit propio ocaso tras de si 25

I El hombre conocla su propia e inevitable muerte y tambin


la de cuanto existe en el n,undo Solo 01 intentO afianzarse en
Si mismo y en otros seres; tan sOlo 01 pudo hacer esta experien-
cia: ('no existe en ningOn sitio permanencia)) Como esta ex-
periencia fue obtenida niediante una posesiOn anterior, rcc000ci6
en aqu011a no sOlo la ley de un decurso comic, sine tambi&n la
coerciOn a separarse constantemente de to ya poseido. Par tanto,
en la experiencia humana no se dio primro Ia fugacidad y des-
puOs, apoyndose en Osta, un fcnomeno como Ia despedida, sino
que ms bien Tue la despedida ci fenmeno bsico que impregnO
con su especial catheter a todos los restantes fenOmenos de la
fugacidad.
Asi Se coniprender cOmo puede Rilke decir cue un set hu-
mano, cuando se levanta la ((cortina do su corazn)) y descubre
el decorado del corazOn-escenarjo, pucda conocer que Ins actos
La despedida 55

do la comedia do Is vida so desarrollan siempre ante tin fondo


do udespedida 27 Tambin so comprende el quo Rilke, cuando
una vez pretendia representar Is esencia del hombre pot medio
do un gran sinibolo, nos 10 niostrara en la actitud del quo so
despide. Al final do la octava Elegia dice:

eQalem nos votvio at revel, para que siempre,


por ms qtte /UJgWThOS, tengamos ci gesto
del que se marc/ta? Igual que Jstc, en ci cerro
iiltimo que 1 inuestra ci valie entero
otra vcz, se detiene y se deniora;
tZSi vivimos, sierapre en despedida

El hombre tuvo quo despedirso y no sio en aquellas ocasio-


nes quo normalmente se denominan asi, sine en roalidad asiem-
pren. Hiciese lo quo hicieso, siempro lo Ilevaba a cabo en la ac-
titud odel q ue so marchan. Era inimaginable, por tanto, quo tin
hombre hubiese podido ilegar do alguna forma por medic do una
decision moral, per ejemplo a una acciOn libre do despodida.
La coerciOn a despedirse fue idntica al fundamento do so hu-
man Id a d
Este carcter esencial do lo humane so ha designade ms arri-
ba come er-c iento consciencia. Tambin debiera denominar-
so a artarniento 29, para hacor mIs patente Is rolaciOn con la
despedida. ser-consciente so origin cuando el hombre se con-
virtiO en lo one es ahora, esto es, hombre ((vuoko al reVOS)), quo
fue aislado al dosviarse y separarse en demasia de Is direeclOn
de lo abierto. Dcsde entonces el hombre mirO en direcciOn con-
traria a Ic abiorto, mirO uhacia atras),. Y Ic quo (ViO)) desde
ontonces fue ((no lo ahierto, one tan profundo estI en el rostro
animal),, sine Is ncreacin do formas" - 30 Al verse como un sor
--------------- -- -
conscpciacol reilejo
u nico, come tinrndividuo delimitade a cLte
do su propia . mi-uada, contempl& todee1i.qQmQL_1&edidad
sil indiyiduacij._ContemplO cada ente come algo segrega.dd
56 Rainer Maria Rke y hi ajilecion

f uni-verso. El hombre trasplanto al cosmos Sn propia estructura


R fundamental de apartamiento.
Al pensar ci ser humane tan antropocntricamente, podia figu-
rarse que, al igual que ci mundo humano, el cosmos estaria lieno
de sufrimiento. En realidad, para las pequefias criaturas come el
mosquito, existia tan solo bienaventuranza, ya que nunca ahan-
donaron ]as entrahas, del uni-verso. En los animales superb-
res, de hecho aparecian huellas de sufrimiento: uLastre y pre-
ocupacin de una gran melancoiIau 31 Sin embargo, ci sufri-
miento de estos animales era vencido tan pronto como hacia so
apariciOn. El animal veia siempre lo abierto scon todos Ins
ojosn y asI su ser" no estuvo delimitado, ms bien

infinite, libre y sin rairada


Para sit estado, tan pare coma sit vision"

A Ia vez pie el animal miraha lo abierto, veia alli

toda
y en todo, a salvo ye para sicinpre

En ci animal aparecla desde hiego el sufrimiento, pero ya


estaba sanado. El sat rimiento propiamente dicho sOlo se dio en
los hombres, y a partir de su constituciOn fundamental del upon-
tamiento. Este habria do conipararse a una imponcnte cordillera
quc separO la residencia del hombre do lo abierto. Las prominen-
cias de esta cordillera eran los umontes del sufrimiento primi-
tive), ".
Todo ci sufrinliento que el hombre experimentO en su vidn
procedla de ese sufrimiento primitivo. Por ci hecho de Haber
brotado del apartamiento, todo sufrimiento concreto era Un fe-
nOmeno anejo a la despedida. Tantas veces come aquOi sorpren-
diO al hombre, tantas tuvo el carflcter de Ia aflicciOn en ci me-
mento de Ia despedida.
La des ped ida 57

La expresin 47Ibn dio a veces nombre en fluke al sufri-


mietto, aunque no on la mayoria de las veces. En ci presente
estudio. y POT razones de claridad terminolgica, sanos permi-
tido designar con esta exprcsi6n la experiencia especifica de Ru- .
ke on Jo q ue se reficre a la forma de sufrimiento, o sea, emplen-
dola como un concepto fijo.

El mdatnento do In humanidad residia para fluke en ci apar-\


tarniento. Este forzaba a los hombres a despedirse durante todo
ci transcurso de la vida. Toda des pcdida train consigo una penal
insoslayable. Asi en come on la exislencia hurnana tenla que pre-
valecer Ia afliccin. Segn las apariencias, esta situacin era in-
variable, ya quo tiene su lundamento en las frreas leyes de
Naturaleza v del Universo. De todas formas mike pens6 en una
posibilidad do eludirlas. El soneto citado al comienzo de este ca-
pitulo empezaba, come se recordar, con las palabrast ((Precede
a toda despedida.. n Ademfls, la primera estrof a del soneto exi-
gia dejar tras de si a in dcspedida, igual que al final del invierno
Se le tiene a 6ste ya atrs. Un Iiombre que pudiera dar cunupli-
miento a esta demanda, estaria dispensado de is necesidad de Ia
despedida, y, con ella, tambin de toda afliccin. Mas cmo
podrIa conseguir esto un hombre?
A esta pregunta, quo tal vez fuera la principal par Rilke, to
le Tue fcil responder. Durante muchos alios el conocimiento del
carcter do despedida do Is vida signiflc pars l tan solo <des-
consuelos y pesaroso entendimiento, A veces le pareciO quo
debiema ((conducir a la comprobacin de que semejante vida en
ci vacio es imposible)) ". Si Rilke no desesperO durante esos
aiios, foe debido a que poseia la aconflanzan ade que precisamen-
te esto tan terrible en algo completamente nuestro, aunque boy
por boy sea demasiado grande e inabarcable para nuestros ar-
dientes corazones"
Es de comprender quo huscara una ayuda y solicitama con-
sejo de las enuinentes doctrinas vitales de la Humatidad- Pero
58 Rainer Maria Ri/fcc y La al/icc ida

en las A afzeichnungem des Matte Laurids Brigge, publicadas on


1910, escribIa Ililke:

Es posible que, a pesar de los inventos y del progreso,


a pesar do la cultura, la religion y la sabiduria del mundo,
Ins hombres hayan permanecido en In superficie de la
vida?... E5 posible que haya sido malentendida toda la
Historia Universal?... 1E5 posible... que an no so haya
visto, conocido o dicho algo autntico iii importante?... Si,
es posibleo s.

Afios despus, on 1915, recalcaha Rilke, en lo que ataiie a


((Malte),, q uo en este libro realizado bajo el ms profundo e in-
Limo comprornison rno consiguiO enteramente,, ((describir su en.
tern sorpresa)) ante el hecho de que los hombres (do Dios ms
vale no hablar) traten con la vida desde hace milenios, y a pesar
de ello ((Sean ante ]as ilhisiofles ms acuciantes>> ((tan inexpertos e
ignorantes, tan miseros entre el temor y Ta excusa), 40. Rilke opi-
' naba que Ia constituciOn fundamental de la existencia humana no
habria sido nunca conocida en su realidad. Por eso, jams so ha-
lila planteado el p roblema de cOmo poder vivir en consonancia
con esa constituciOn fundamental, y per tanto no so habia obteni-
do una soluclOn uquiOn ha respondido alguna vez?n 41 Como
tarea propia so marcO en primer lugar esta pregunta precisa e
inexorable:

((Como es posible vivir ci en realidad nos son entera-


niente incomprensibles los elementos de esta vida? Si con
respecto al amer somos insuficientes, en las decisiones, in.
seguros y frente a Ia muerte, incapaces, cOmo es posible
existir?> 42

Sin duda alguna bubo una posihilidad de existencia para los


hombres de los pasados milenios. Los problemas que a Rilke le
La des pedida 59

parecian del todo insolubles el amor, la decisln, la muerte se


habian esciarecido de alguna forma. De ello estaha Rilke seguro.
Pen como los intentos de solucln no habian partido del proble-
ma fundamental de la despedida, no pudo aceptar ninguno como
valido. En sus esfucrzos por nuevas soluciones renunciaba a las
anteriores. Sc comprendern mejor los resultados que hallara Ri!-
Ice, sabiendo cmo concebia las soluciones tradicionales y por qu
no Se acomodaban a an problema fundamental.
LA CREACION DPI FORMAS

No., desborda. Lo ordenamos. V cae.


Lo ordenamos otra vez y nosoiros
mismos cae,nos 42

El apartamiento tuvo per consecuencia que el hombre no pu-


diera mirar hacia adelante como el animal, sine ((hacia atraso,
donde, en lugar de lo abierto, del uni-verso, slo vela algo 1nico,
individualizado, o sea, la uereacion de formasn . La afiiccin
que le acongoj en la vida intent acallarla de modo que, mirando
cada vez (( mis atrs, omaha figirras con creciente inters, que,
pot medio del poder de su presencia, podlan hacer olvidar el apar-
tamiento. Esto se maniIest6, por ejemplo, en la forma como den-
tro del Cristianismo, cuya doctrina Tue objeto de particular re-
fjexin por parte de Rilke, se habia tratado de resolver ci pro-
blema do In finitud humana.
Para Rilke era una de las principales caracteristicas humanas
no solo quo el hombre era finite, sino tambiOn (iue conocia so
flnitud. Partiendo do este eonocimiento surgi lo quo se dio en
Ilamar mrierte, un proceso singular y determinado que negando In
vida le daba fin. En realidad era da hora do la muerte)) ((tan solo
una de nuestras horas y no una do catheter excepcionai)) ". Era
una hora do despedida, la ms amplia sin duda, pero en esencia
semejante a todas las demis . Jgua1 que la despedida, la muerte
est inmersa en toda la vida, do forma que uno quo estuviera en
plenitud devida tendria quo estar tambiOn en plenitud de inner-
La creacin de Jormas 61

te '. For ello propiamente no se debiera de concebir ni repre-


fra la muerte en una figura concreta. Los hombres que, bajo
la coaccin del apartamiento, qucrian vet figuras, pretendieron
encontrar una para Is muerte. En el Cristianismo se interpret5 Is
muerte come ci gran enemigo de Is Humanidad y se dijo de ella
que era "la contradiccin, el antagonists..., lo invisible pie opues-
to Be cierne en el aire)) Asi consta en Is Epistola a los hebreos
pie aquel pie posee ((el poder de la muerte)) es (Ce! demonion '.
Cuando Be quiso dar relieve a Is muerte, se Is concibiS como Is te-
nebrosa figura que ((en algun sitio del vaclo acechaba, para caer
con malSvola predisposicin sobre Ste o aqul)) 50 . Frente a seme-
jante ninerte ci hombre estaba indefenso si no crela cii Is existencia
de otra figura radiante y in5 poderosa con in que poder veneer
a la terrible Parca. MI Tue concebido ci lundador del Cristianis-
mo, del pie se duo que habia vencido a Is muerte no solo en
heneficio propio, sino on el de sus adeptos. Scgn esta tradiciOn,
los cristianos hubiesen podido erigir, desde hace tiempo, on ((mer-
cado del consuelo)) dentro de la ((ciudad de Is penan, en ci coal
se podrian ver anuncios propagandIsticos con el lema (karente
de muerten:

aqaella wnarga cerveza, qite parece duke a los que (a beben,


51
cuando en ella yriasticam Jrescas distracciones..

En el mercado del consuelo no se qucria vet q ue ann habia


muerte para todos y cada uno. El reconocerla y aceptaria on su
realidad como imprescindible untegrante de la vida, Ile.-6 a ser
all imposible.
La muerte estaba profundamente ligada a la aesencia del
anion 52 segt Is concepciSn rilkiana. Dc igual forma que la
muerte, el amor se detrainS por toda la vida. Consistla Ste en el
nostIgico deseo pie ci hombre apartado sentia hacia el uni-verso,
un movimiento que, afiorando de lo inS horde, de su set, tendia
hacia 10 abierto que se proyectaba en ((rayos paralelos del cora-
62 Rainer Maria Rilke y itt afliccidu

( Zon)) y que, debido a su propia naturaleza, carecia M de todo


transitive)) . El amor se encendia ciertamente en una determina-
\ cia figura, en an hermoso t. Mas el hecho de q ue no descansara
Jan esencia en Is relacin con un t, se advertla al comprobar que
ci amor desaparecia tan pronto coma on yo entraba on Intima
asociacin con un

cuando satgdis airosos


del temor a las prirneras mirada.s y del an/zeta junta a La
y del primer paseo juntos, una vez por el jardin: [ventana,
amantes, gseguiris sindolo entonces? 56

Si los anlantes hubieran perdido so amor y no quisieran que


fuese para sienipre, asI, pues, uamndose,, deberian liberarse
odel amanten, de cada uno de los seres amados, y despedirse de
i. Asi est ciaro quo nadie podia estar dispuesto a esto, mien-
tras era presa del error creyendo que el amor cifra su meta en
un ni. Le pareci(5 lo ms razonable conservar in supuesta meta
del amor al entrar con l on una perdurable aiianza. Esta ge-
neral tendencia humana Tue fomentada aIm por ci Cristianis-
me. Mientras, segiIJaconcepcin de Rilke, ci amor, incluso
el sexual, ose halla enteramente - dentro de la inocencia,). cc tal -
modo que Se puede opertenecer a Dios a_ partir de esta esfe-
/ Ta" , el Cristianismo, par el contrario, ha censur10 este aniof
1ifi6ndolo de pecaminoso. Los efectos de esto suponian alas
peores consecuencias de aquei heeho denigrante..., que el Cds-
tianismo crela tenerle quo preparar a lo terrenal . Uno de
los efectos radicaha en que sobre el amor sexual pesaba una prohi-
bicion quo solo admitia una salvedad: cuando los interesados se
comprometlan a aquello que, segiln Rilke, era ci trmino de todo
amor autntico, 0 sea, a un mutuo enlace, esto es, al nlatrinlonio.
Una persona que se unia en matrimonio concentraba sus en-
racteres fundamentales en una figura extraida del universo a Is
quo creia tenor on su poder. Sobre 'a ilusiOn de poder poseer
La creation tie jormas

figuras eoncretas construy ci hombre tambin cii otras ocasionesi


a saber, al decidirse antes de realizar una accin. Rodeado y aco-
sado por las ondas del cosmos, Se decidid normalniente por algo,
por un algo determinado. Entresaco de in unidad csmica un ser
singular, 10 orden conforme a su proplo ser y Ic conuIri
figura fija y concreta. Del ser configurado esperaba quc fucra en
ci oreino de la transfiguracin, en la vida terrena, algo perdu-
rable, una segura posesin quo a travs do los tiempos Ic siguiera
perteneciendo. El hombre tenia tanto mayor motive de alegrarse
con lo realizado cuando en la creacin de forma habia participado
el poder del arte. U
Las obras de arte, al igual quo los objetos do uso cotidiano,
podian tener tin carcter especialmente ecluiv000 0 amhiguo. Por
un lado, eran una singularidad en si, y, simultIneamente, algo
contrario al -cosmos, que atraia en extreme la atencin del hombre
y que le mantenia por medio de la figura. Por otro lade, estaban
de 'cal niodo constituidas, que precisamente ci observador de so
figu olvidaba todo 10 particular, y l mismo so dilula en las ar-
monias del uni-verso, guiado por la hermosa forma. Los objetos
del arte reunian en si el primario antagonismo del ser. Si erigen
estaba en lo especificamente huniano en la consciencia, en ci
apartamiento. fluke se refiri a e1ios tambin conlo a revividoso,
((vivenciados)), ms q ue como a (ccosas quo nos son conocidas',
y los liam (co-conocedores de nuestro pesar y de nuestro rego-
CijO)) ". Mas las cosas no permanecieron en el mbito humano,
sino que trascendieroa a otro, semejante a1set;Intui pero que,
sin embargo, en oposicin a este ltimo, cohtenia consciencia.
Este ambito Rilke lo consideraba como ci propio do los angeles .
En relacion con 'a creacin artistica, dijo una ve:

allo puede darse en lo terrible algo tan negative quo no


deje atrs la mltiple accin del doniinio artistico con un
gran saldo positivo, eomo un ser declarado de la existencia,
deseoso del ser, como un angel 64)>
64 Rainer Maria Ru/ge y Ia afliccion

Le pareciO a 1111k0 que hasta ahora la Humanidad so habia


aproximado mu a una respuesta vibda a los problemas funda-
mentajes de la vida cuando creO cosas. Tuvo inters en poseer
objetos configurados artisticamente en tome suyo, y recaleaba
quo eso no es, desde luego, ((una afectacion delicada y esteticis-
ta)> 6s Las cosas le eran precisas per ser elan easi ci nico auxi-
ho. Por ci mismo motive reahizo viajes a lugares en los quo
tcnIa la esperanza do ver reunidas semejantes cosas. De ahI quo
adquiriera capital i!nportancia para l una visita a Toledo a
fines de 1912 ". Sobro la ciudad escribiO:

r- Toledo ha impulsado extraordinariamente esta condicion


mia, pues aill Ia cosa externa, ella inisma torre, montajia,
puente posela a la vez Ia inaudita e insuperable inten-
sidad del equivalente intemno, con el que so Is hubiese que-
ride representar. ApariciOn y vision convergIan siempre en
los objetos, en cada 11110 afloraba todo in mundo interior,
come, si un angel auo abarca ci espacie fuera ciego y so
Lmflaso a si mismo 67))

El modo de nor do los Angeles presente en las obras de arte,


acerca del cual so ha do tratar mu adelante, hay que califlearlo
come - rivo para diferenciarlo del ser-intimo do los ani-
males y plantas y del ser-consciente del ser humane.
La conflguraciu creadora de obras Se dio en todos los pueblos
y fue easi indopendiente a las diversas religiones. En ella vela Rilke
algo parecido a una religiOn fundamental. A sta, entro todas las
demas, pudo otorgar su mayor conflanza. A travs do ha crea-
dOn artistica do formas, In singularizaciOn fue haciendose cada
vez nis trascendente, y volvi a alcanzar ci uni-verso, aun
cuando sOlo por un instante. Ensalzndolas, decia do las obmas
do arte:
En0 estuvo una vez entre los hombres,
enuvo en niedio del destine aniquilador; en rnedio
La creaciOn de jormas 65

del no saber-ado ado estuvo, Cue! SI fuera,


y asrajo estrellas hacia si del cWo asegurado. ;Angel,
63
a Li t 10 muestro an! 1AM!...

Las obras do arte contenhan la serenidad del uni-verso. Mu-


chas do ellas surgieron do una penosa experiencia. Rilke sub-
rayaba quo

la misma quejttmhrosa pema decide hacerse /1gw-a,


sirve como wag cosa, o ntuere en una cosa y escapa dichosa
[mas aild del violin 69

La creacin artistica trala sienipre consigo una transfigura-


cin do Is pena. A la vez que Rilke r000nocia esto, asentia al
lundado derecho de Is gran tradicin occidental, y, sin embargo,
tuvo por imposibie ci adherirse directamente a ella. Le parecia]
que iban a desaparecer las condiciones conforme a las que so
podia responder a los problemas vitales por medlo do la creacitn
do formas. La edad do Is tcnica Tneenica habia despuntado
con ella sc volvia a' mmdo del reveso
Incluso ahora moron creadas obras, cosas, hasta en mayor
proporcin quo antes. Pero en la medida en quo eran producidas
por Is mquina, ni el corazn ni el alma tenian parte en ellas.
For muy perleccas quo fuesen labricadas, carecian de vida. Eran
71; sin embargo, pot
((cosas-aparentes)', simulaeros do vida
doquier se abrian paso en Is existencia humana y tenian una
intensa eficacia. Muchos sores so hablan acostumbrado ya tanto
a ellas quo confundian la cosa en si eon aqullas y no recono-
clan por tanto a Is cosa en su esencia.

Si, donde ada sob revive ama case,


una cosa algu.na vez rezada, una cosa alguna vez servida, ro-
se m.antiene ya, tat co yno es, .hacia. to Invisible. [verenciada,
Machos ye no lo advierten. -.
5
66 Rainer Maria Rilke y La a/licciSn

Rilke estaba convencido de que ci proceso histrico que hacla


desaparecer todas las cosas autnticas era incontenible:

Las cosas vividas, vivenciadas, que con nosotros conocen,


vast at declive y no puedea seT ya reemplazadas".

Al subrayar la irrevocabilidad del acontecimiento, Rilke pen-


saba no sio en el dominio q ue ya no puede ser qucbrantado segn
el criteria humano, dominio que Is tcnica rnecnica ya habia
conquistado. Al poeta le pareci que Is bajada de las cosas por
'a pendiente habia comenzado antes incluso de la irrupcin de
Is tcnica.
La autenticidad de las cosas residia en que eran depdsito de
lo animico, y asi hacla valer In interior en el roundo exterior.
En tanto que huhiese cosas'amor, desco, venganza y odio>,
hallaban econtinuamente directas y esplendentes realidades que ]as
representaban fuera, las interpretaban y en seguida superabano '.
Las cosas, par tanto, tenIan que perder Sn autenticidad, cuando
lo ex(erno perdia Ia capacidad de ncr equivalcntea " a lo in-
terno. Segn la opinion de Rilke, entonces comenzO la Edad Mo-
derna:

c.. en ci siglo xvi las vivencias internas habian liegado a


en grado tal de Ilorecinliento en to exterior visible, que ya
no les era posible prosperar ms' 71. eQuiza empczara en-
tonces esto q ue boy tenenios tan extraflamente realizado ante
nosotros: el rechazo hacia Jo interno de on niundo colmado
en In externon!7. ePetrarca pudo ser an coronado con lau-
reles en el Capitollo; si hubiera asistido a Ia coronaciOn de
Tasso, le huhiese causado indecihie dolor, pues par entonces
ya no habia en equivalente exterior par la Iama

La desaparicin de las cosas no era debida, desde luego,


a ella negligencia de las fuerzas humanas, sino a Is circuns-
La creacim de formas 67

tancia de que to creacin de formas hermosas en el exterior


habia alcanzado ya una vez una jAenitud quo ((era imposible
quo prosperara mac)). La tcoica no era do ningn modo la causa
do In dcsaparicion, mac bien era una consecuencia de tat modo
perfilada, quo el suceso fundamental adquiria por ello cardcter de-
finitive.
Si la gran prdida que dej a los hombres en condicin do
desheredadosn , se habIa heche sentir precisamente por una
plenitud humana superior, hay q uo suponer que tione un sentido
histrico-huniano y que significa una nueva tarea para el hom-
bre. Rilko tuvo puesta so confianza en este supuesto, pero no
pudo decir en qu estribaba el sentido ni qu tarea fuese impues-
ta. Solo estuvo claro desde en principio para l quo no seriaen
do soportar la nueva tares aquol q uo so empeliara en dar pie
tud a su existencia al mode tradicional, osto es, conforme a
creaeiOn do formas. (abia quo despedirso del modo do seipp.
Ientonces hombre.
Esta despedida, q uo habia do realizarse en una determinada
situacin histrica en concreto, at comienzo del sigo xx-4
exigia la renuncia a todo to externo. No debian esperarse otra
vez sucosos histOricos al estilo del aincendio do Roman y cia ha-
tafla naval de Lepanto)) como simultdneos procesos externos y vi-
vencias internas . No so podia ya tomar parto en destojos y
ceremoniasn con In esperanza de elovarse interiormonte a in par
Si.
con ellos; existo "la seguridad do que ya no so da eston
No es quo con ello so rechazaran meras exteriorizaciones, a Ins
quo ostaban dispuestos desde siempre hombres serios. La renun-
cia a to exterior abarca a todo to q ue Se halla fuora del yo. Por
eso en el futuro debiera considerarse coma inesencial espoe:al-
mente aquollo quo pertencciera a Ia dimensiOn del t. La vieja
costumbre do fundar una familia POT medlo del matrinionio, para
encontrar en eila la plena realizaeiOn do In propia oxistencia,
perdla so vaiidez. labia one reconocer que ci amor, eon aparien-
cian (do rns eomunn, on roalidad ((unicamento a solasn, usepara-
68 Rainer Maria Rilke y In aflkcion

do,,, podia desarrollarse y, en ciorto modo, alcanzar su pleni-


tud 82 -

Con la muerte habla que pechar ahora como individuo aisla-


do, con In niuerte pura> 83, con toda su crueldad desenmasca-
rada M Las palabras consoladoras (de, amor, esperanza)), que
fueran pronunciadas en Is conflanza de one en tienipos huhiese
sufrido Ia muerte otro hombre, venci6ndola asi, estas palabras
aperdieron su sentido,, LEL horn del Cristianismo habia tocado
a su fin 66 No era perniisible ya ci quo algn otro, algn t, so
inmiscuyera en las realizaciones ms profundas de un yo. Cristo
pertenecics a Is poca en In quo lo extemo era todavia esencial.
En In edad do la nnIquina Is veneracin cristiana Se habla con-
s'ertido en un anacronjsmo:
&Quin es, pues, eso Cristo quo en todo se inmiscuye? Ese
quo no ha sabido nada do nosotros, in do nuestro trabajo, ni de
nuestra angustia, quo ignora tambin nuestras alegrias Ial T como
boy unos u otros las realizamos, las sufrimos y nos las pro-
dramas, se quo, sin embargo, en apariencia, exigo ann boy en
din sor ci primero en nuestra vida... Qu pretende do nosotros?
So dice quo nos quiere ayudar. Si, pero Se acerca a nosotros ox-
trafiamente aturdido. Sus circunstancias eran tan diferentes. 0
,no iniportan ahora en realidad las dircunstancias. si 61 penetrara
en mi habitacion, a alli, en la fbrica? ZScria todo diferente, se-
ra niejor?... El presentimiento me dice que no pitede venir. Quo
no tendria sentido. Nuestro mundo no es tan solo distinto por
fuera, Cristo no tiene ya acceso a 61. No se trasluciria a travs
de un traje do Ins quo so adquieren confeccionados; no es var-
dad, 61 no so traslucinia. Ni tampoco es casualidad que deambu-
lara entonces, en tiempos, eon una tixnica sin costura ... ,>
Con Cristo perdia tamhin. su Jglesia toda autntica fuerza
vital. Para Rilke era un edificio en el ((mercado del consuelo)), do
las ilusionos; aili estaba apulcra y corrada y decepcionada come
una estafeta do correos en domingon .
Incluso en Jo qua atalie a Dios habia que trastrocarlo todo. En

La creacin de form as 69

la obra temprana Libro do horas (Stundenbuch) se presenta el


propio fluke en un continue dilogo con Dies. Dios hacia aqui
el papel del gran uvecinoo Pete poco a poco al poeta se le
hizo mis difIcil el trato con Dies: AllI doMe una vez bubo
corcania y compenetracin, so abren nuevas lejanias)) . Ya no
so podia pensar en Dies come objeto de amoro, sine tan solo
come Una c(direcciOn del anion 91 Con ella hahia quo toner pre-
sente
. que fluestro rostro y la fizz divina miran en la misma
direccin, que son acordes, mas cd,no podemos, segdn eso,
aecrearnos a Dios desde el mismo espacio quo El tiene
ante si 229

No so podia ir ya hacia Dies, ni tampoco dirigirle la palabra.


Dios ya no tenia el catheter del till '.

La gran despedida histOrica a Ia one Rilke so referia, y cue


a toda costa habia quo realizar ahora, abaroaba realmente todo
lo cue hasta entonces habia colmado la vida del hombre. En la
medida en quo fluke estaba dispuesto a ella, so advertia cada
vez con mayor claridad q uo la despedida era el rasgo fundamen-
tal do In Hurnanidaci. La circunstaneja de no haber side recono-
cida sta hasta entonces no le desconcerto demasiado, puesto cue L
pudo pensar cue todos los esfuerzos hechos por solucionar In
problemitica vital mediante la crcaciOn de formas, aunque partie-
ran del apartamiento, ocultaron, sin embargo, su esencia. Man
10 inquietaba el problema do Ins posibilidades de vida quo exis-
Han despus do la despedida do In Humanidad.
Rilko estaba convencido do quo este asunto no solo Ic incum-
bia a l. cqQuE apitridas somos todos nosotros! n, escribia on una
carta en 1920". La parecla como quo la Humanidad entera
tuviese a punto de perder la patria ospiritual de siempre, sin es-f .
tar preparada rcalmcntc para do:
70 Rainer Maria Rilke y la afliccim

Puede quo hayan existido semejantes poeas cuajadas


de ocasos, Zpero carecian, igual que ahora, do figura? Sin
una figura quo todo 10 relacionc en torno suyo y lo tienda
hacia afucra; asi Se forman tensiones y contra-tensiones sin
Un emplazamiento central, que se transforme en primer In-
gar en constelaciones, en ordenaciones, al menos ordenacio-
nes del OCSO))

A estas frases anade:

Yo participo en todo sufrimiento. La com-pasin, ci


pre-sufrimiento y ci post-sufnmiento ".

En los mismos dias escribia:

eel eadnde (Wohin) est con una W (Weh=afliccin)


tan grande y tan gigantesca interrogacin ante ml, quo no
puedo pasarlo per alto)) ".

Adonde debe dirigirse el hombre de la despedida? Adn-


de Is remite In afliccin?
LA APROPJAC!ON

Semefante prdidu es. una eaTen que consiste en


apropiarse de forma renovada, disdaIn y dejinitiva
de aquello que en to perdido esed descsperadamente
acentuado 9 a.

Si Rilke a veces no supo adnde, fue debido a que no conocia


en su eoncrecin an las nuevas soluciones a la problemtica
vital. La direecin en la que debIa de ir P ara poder hallarlas
no Tue pan l, sin embargo, jams motivo de duda. Residia en la
despedida histrica con la que ci poeta so sentia compronetido,
despedida que ya Se ha expuesto. Esta despedida so referla a lo
externo; la nueva posibilidad de vida solo podia darse en Ia inter-
no, easo de quo efectivamente so diem. El mbito interior del yo
se convirti para Rilko en la nica dimensiOn idOnea de la do.
cisiOn.
Un retorno hacia el yo habiase manifestado ya dentro do la
historia del pensamiento occidental al eomienzo do la Edad Moder
na. Conforme a la problemtica do entonces, one estaba deter-
minada par la quiebra del orden de vida medieval, este viraje
hacia el yo tenia un catheter valorativo de la razn. de In que
so esperaba fuese capaz do cream un nuevo ordo. Aquella espe-
ranza ya no podia dam la pauta, puesto quo la razn tendia siem-
pm hacia la creaciOn de formas y Rilke queria precisamentc des-
pedirse de ella. Sin embargo, en el yo existia no sOlo la dimensiOn
do la razn, sine la del corazOn, pues aunque el hombre se distin-
72 Rainer Maria Rilke y In a/Iiccidn

gula do Is planta y del animal por ci ser-consciente, a ste pertene-


cia ci ser-intimo en calidad de basamento. El apartamiento no fue
ann disociaci6n total de lo abierto. La etienia criatura 11 quo no
conocia aim ci uso de razn, de igual modo que ci animal, ilevaba
en el rostro Is huella del reflejo de lo abierto. Los agonizantes,
siendo auTh seres humanos, podman perder Is objetividad visual y
sbitamente contempiar lo abierto. Tambien podia ocurrir esto a
Ins amantes pie so aproximaban mucho a lo abierto.

. .EI ni5o
SC pierde en ago a ceufras, y es
sacudido. 0 aqzthl macre, y lo es.
Pijes, junto a (a muerte, no se ye mds hi muerte
y se mira afuera, /ijamense, wi vez con la grail
mirada animal. Los amantes, sin ci otro
que tapa La mirada, se acercan ya y se admiran...
Conic POT descuido, se (es abre
tras ci otto... 100

Una constante pnieba de Is presencia del uni-verso en el Co.


razn humano era ci sufrimiento. Cuando sufria tin hombre no
era, al fin y al cabo, sino debido a la prdida del uni-verso. Una
prdida se advierte tan solo cuando se sustrae algo que preci-
samente pertenece a uno. El sufrimiento que soportaba el hom-
bre en su eorazn le recordaba el uni-verso sustraido coma algo
que Ic era inhereute, que le pertenecia.
A travs del sufrirniento, ci hombre de la despedida foe im-
pelido hacia su Corazon y entregado a l. Al mismo tiempo que
Rilke se declaraba partidaTio de la despedida, se yb ((desterra-
do sobre las montafias del corazon),. En ellas fiorecia ((en medio
de cnticos una hierba ignorante)), ualgun que otro asegurado
animal montaraz, caminaba airededor y ci ((gran pjaro puesto
a seguro)) volaba ((airededor de Is inontaija, pura repuisa)) 11.
Existia aIIm lo animal y lo vegetal, pero faltaba 10 liumano. Las
La apropiaciOn 73

<anontanas del corazn eran nit lugar pleno de soledad huma-


Aqul, ms quo en cualquier otro sitio, era perceptible lo
pasajero, determinado por el apartamiento. Mas en el mismo
lugar tambin se podia abrir paso lo imperecedero. Una vez
decIa Rilke:
/47!, en ml salvaje cannon pernocta.
a a intern perle lo imperecedero 102

El corazn del hombre so encaramaba por encima de todo


lo humano, por encima del ser-consciente en el nibito del ser-
intimo. En este mbito so daba, como so expuso antes, nit apo-
geo y an ocaso, pero no la ninerte, que aciui aparecla como
transiein en vez do nit final. Todo lo que era proplo do este
espacio tenla el carcter de lo imperecedero. En parte, el cora-
zn humnno encontr aqui su morada, por tanto, en pafte tenia
que ser imperecedero iO3
Este rasgo no podia perderlo nunca el hombre, porque Os
eterno Y aunque tuviera quo separarse de todos los bienes que
habia poseido a instancias de la despedida histrica, siempre
le quedaria una posesiOn permanente: In nico que verdadera-
mente era suyo propio. Si tenia quo haber an una posihilidad
do vida para los hombres de 'a despedida, habria q uo encontrar-
Ia en esto eproplo)).
Sin embargo, 'a experiencia do lo eproplo" imperceedero
como tal no ally 16 en modo alguno al hombre en an sufrimiento.
Por ci contrario, acentuaba en gran medida In perecedero de lo
restante y aumentaba, pues, la afiiccin do In despedida. Una
persona que perdia a un ser querido, por ejeniplo, por Is muer-
to, apenas era consolada por el pensamiento de quo lo imperece-
dero residia en el propio corazn. Verdad es quo Se pudo decir
quo In imperecedero tambin habia residido en el corazn del
prjimo. Si so habia tratado al prjimo no solo s'uperficialmente,
sino quo so le habia amado con intensidad, In imagen del ser
del prjimo Se habria trarisvasado entonces al corazn propio.
74 Rather Maria RilIce y 14 afliccion

Alli subsistia, per mucho que fuera el tiempo desde In prdida


del ser amado. La muerte no podia arrebatar completamente a
este muerto

<,..4l fin y at cttho, adonde puede ella desplazar 10 nico


que hemos mantenido ine/ablemente en el corazn, sine a
ese mzsrn.o corazdn; dn.de iria a para.r la idea de ese ser
querido, y aun su incesante efecto..., dnde estaria rnds
seguro este secrete efecto, secrete de siempre, que en nos-
otros 1047

El dominio de In nluerte era terrible, pero no insuperable;


todo ser podia dominar a In rnuerte SI Se 10 proponia de forma
categrica. Per ms one aq ulla robara asimismo todas Ins figu-
ras temporales, tendria que dejar intacto Ic imperecedero que
rcsidia en el yo y tambin aquello de lo que ci hombre Se hu-
biese apropiado una vez. Existiendo la posihihdad de in apro-
piiicin de lo imperecedero, no so debiera utenier quo nuestras
fuerzas no hasten para soportar la experiencia de In muerte per
muy horrible q ue sea y per mucho que nos afecte; In muerte
no est ,nds ella de iiuestras fuerzasp 105.
Igual q ue la muerte, ci amor tampoco sobrepas In Iuerza del
hombre. Tan cierto come quo floreci a la vista de una figura
mortal y que naci con ella el deseo de poseerla para siempre, es
tambien cierto que lo que a Los amantes en realidad, esto es, en
lo profundo de si mismos, les hacia aniarse niutuamente, era algo
distinto:

e $e
que os tocis tan dichosos, per qu.e la caricia persiste,
per quo no desaparece ci hsgar que, tie rnos,
os ocuitdis; per que debajo presentis Ia pura
duracin'".
La apropiacidti 75

La quo un amante amaba era, on rigor, da pura duracin,


10 eterno, Ia imperecedero. Cuando creyera quo an amor concer
nia a la figura finita del ser amado estarIa en ma equivocacin.
Semejante equivoeacin podia darse, bien es verdad, con facili-
dad, puesto quo to etorno on si no so apareei a los hombres, gino
que par su manifestaoin so valia de un media termemuul. Corria
siempre el peligro do dat ian catheter absoluto a ese medic, y asi
ciertos maestros do la humanidad, en particular Cristo, tacharon
do pernicioso Ia terrenal. Rilke lenla par may comprensihie el
impulso quo condujo a Lal declaracion, pore, en cambio, consi-
denS muy discutible la doctrina:

Cristo pdo haber tenido razn cuando hablaba mal de


10 terrenal en una poca Ilena do dioses desvirtuados y des-
hojados, ann cuando (no puedo concebirlo do otra forma)
on rigor so funde en un agravio nuestro hacia Dies al no
c-er on lo quo nos es permitido y concedido, haciendo recto
usa do ella, nada quo nos haga dichosos hasta el Caine de
nuestros sentidos. Do eso 3 trata: del recta u-sofl 107

Do ningthi modo estuvo fluke do acuerdo eon quienes no do-


jam, coma I decia, ude atacar y de desprociar, Ilenos do cola, 10
do este mundo, hacia el q ue dehiramos sentir aficion y confian-
za" 108 4 pesar de que lo terrenal no es nunca Ia eterno mismo,
no existia para los hombres otra via Ilacia lo eteimo que la quo
atraviesa lo terrenal. En tanto quo lo terrenal ofrecia este cami-
no, obtonla el supremo rango.
Cierto que era dilicil hacer rectamento la andadura quo Con-
duce a Ia oterno. Del amor sexual so haria ((recta 5O,) tan solo
cuando so utilizara vordaderamento para una apropiacin do lo
eterno. Esto queria decir q uo la uniOn carnal estaha permitida,
aunque no la exigencia do una posesiOn mutua continua. El que
cayera en la tentaeiOn de encadonar a si In figura mortal del sor
76 Rainer Maria Rilke y /a a/liecion

amado. o de dejarse atar a ella, tendria quo sucumbir en la espera


tie le temporal y con ello en lo perecedero.
Le dicho pare el amer sexual es aplicable inutatis mutandis a
todos los aspectos torronales, tambin a los de las cosas. Rilke es-
taba convencido do quo tedas las creaciones do formas do lo de
este mundo,, son, en so ser interno, etenlas y 110 5610 so podian
utilizar, come habla parecide hasta entonces, uhmitadas por el
tiempo>, sine quo tambin podian ser incluidas ((en aqUellas sig-
nificaciones superiores> de lo imperecedero Aquel quo contem-
plaba con suficiente intensidad una cosa, so unia a ella tan inti-
memento que so imagen so transvasaba al contemplador y desde
entonces arraigaba en I de forma espiritual e invisible:

(( .. .nuestra tarea es inculcar en nosotros esta tierra pa-


sajera y caduca de mode tan penoso y apasionado q uo an
esencia resucite invisible en nosotros nuevamente)) "

Frente a la desaparicion do las cosas y do so gura enema


no se podia hacer nada; en cambio, fue posible apropiarse do
usti valor humane y larico "-' Una apropiacin semejanto era
factible con respecto al Cristianismo, cuya 6poca propicia habia
dade fin para sicmpro.
Paroce sorprondento quo Rilke, por una parte, subraynra quo
fuera <casi rabiosamente anticristianon -2 y so ((alej e)) ((cada vez
ms apasionadamente)) tie ]as (ddeas enstianas)) 'u y, por otra
partc, no cesara de manejar tante elementos come conceptos ens-
tianos So advertia que flUke interpretaba el caudal do la tra-
dici6n cristiana, impugnIndolo con poderosos argumontos "s. Cior-
tamcnte se daba por supuesto quo el Cristianismo vivia nun hoy
en dia y quo on ci future an habr do tenor general signi&ca-
cin. fluke no hubiera aceptado esta premisa. El consideraba el
Cristianismo come alge pretnite, para el que no era ya necesa-
na, ni siquiera posible, la fiel conservacin do la imagen hist-
rica. El poeta decla do Cristo:
La apropiacidn. 77

&Su foco luminoso que dia y noche le hacia brillar tan


intensarnente, so ha extrnguido hace ya tiempo y se ha do-
rramado de otra forma. Pero ye pienso quo siendo tan
grande, lo menos quo le podriamos exigir es que, de algn
modo, hubiera desaparecido sin dejar tin solo vestigio, sin
dejar huellas..j 116

En conseduencia, a Rilke, en poesias coma Rcsurreccidn- de U-


zaro 117 a Cristo en Jos Injiernos nunca le interes una inter-
pretacin de In tradicin cristiana, mEts bien al contrario, preten-
dia combatirla. Utilizaba la figura do Cristo como metafora para
representar a una humanidad que, como bloc sahia Rilke, ci his-
trico Cristo no hubiera aprobado: una humanidad de La quo el
propio Rilke so hacia portavoz 119 Al desligar el poeta Is figura
do Cristo de Sn concrecin histrica, se apropiaba l mismo
do ella.
En la apropiadin halLS Rilke la respuesta a la cuestin do
cmo podia vivir tin hombre pie so vio obligado a despedirse
do toda figura l ". Esto es lo quo hacla quo los hombres luesen
desposeidos. La apropiacin los permitia In adquisicin do nue-
vas e ilimitadas riquezas. EstEt clara quo 18 apropiacin era ase-
quibie tan solo teniendo la depedida como punto do partida.
Do ninguna cosa, ni do ningn hombre, Se podia decir que so
hubiesen convertido en propiedad de aiguien sin antes haherse
separado do la figura externa. Cuando so abarcara y aprehendiera
el prolundo sentido do esto, so podria y deberla intentar conse-
guir una actitud cuyo ideal fuera la renundia total a una pose-
Sin temporal.

Adeldniate a toda despedida, cual si estuviera gras de Ii,


como ci invierno, quo a/toni rnisnw macre;
puts entre todos Jos inviernos hay uno ran sin fin
quc, pasndolo, integrwnert2e pervit'ir tu coraz,t.
78 Rainer Maria Rilke y la a/liccion

La primera estrofa del poerna trace de Ia segunda parte de los


Sonetos a Or/ec ha quedado Clara mediante las reflexiones hechas
hasta aqul, y esto puede coadyuvar a $11 ulterior interpretacin.
Vimos que no slo habia que estar dispuesto pars la despe-
dMa de Is vida en la hora precisa, ya que sta viene por Si sola,
sino que habia quo anticiparse a todas ellas y, a su vez, antici-
parlas en ci espiritu mediante una absoluta renuncia. Aquel clue
lo lograra estaria libre para una vida a todas luces nueva 121
Para poder Ilevar a cabo In renuncia habla pie pasar, desde lue-
go, como un animal que se ahandona al letargo invernal, por un
estado parecido uI do la nauerte.
La segunda estrof a del soneto 13/I1 comienza asI:

Se siem pro nuterto em Euridice...

Habria Clue descender al mbito de Is muerte, oomo lo hicie-


ra el cantor Orfeo al morir su mujer, EurIdice, come seflaia el
inito. Habria, pues, que igualarse con los muertos. Esto quiere
decir: ((no ser ya ms / aquello nue se fuc on manos infinitamen-
te temerosasn, signifies: (crncluso el propio nombre / abandonario
como Un jugucte rotw, tambin ((no seguir deseando ms deseos,,
y ((todo aquello con lo pie se tuvo relacin, verlo ondear /tan li-
gero en ci espacio)) 122 ilabria que evadirse do todas las reiacio-
nes temporales y de todos los aspectos posesivos. Entonces so
lievaria a cabo con exit0 aquelia condiciCn impuesta al mitico
Orfeo: regresar del mundo de los muertos hacia In luz, seguido
do so mujer, sin volverse hacia ella para ver su rostro. Se habia
dado por perdida a Euridice como figura temporal y visible, pero
se convertia on propiedad personal por el hecho de su espirituai
presencia, al modo do una copa quo al sonar belianiente Se hubiese
quebrado; propiedad hecha sonido que segula vibrando en lo in-
terno. Euridice era tan solo un sonido, sonido era incluso uno
mismo cuando Se habia descendido una yea a los inliernos y on
La apropiacin 79

compaiiia do ((muertos)) se habla comido ((amapolas)), las ude aque-


lbs mlsmosa 123 Mi continua la segunda estrofa:

Aqul, entre los que pusan, en en-c reino del descenso,


s t ama copa sonando, que ya se rompi at sonar.

Se ha podido comprender alga del decimotercer Soneto a Orfeo,


aunque no lode l. En los versos iniciales de la segunda estrofa
queda el requerimiento a regresar ((cantando)) y ((ensaizando)) a
Is pure, relacin, y al final del poems se dice que todo esto ha de
ocurrir ajubilosamenten. Conlorme a estos postulados est escri-
ta la poesia, que, en un tone adecuado, manifiesta un movimiento
entusistico. zPor qu cantar, ensaizar y gritar jubilosamente;
con qu razn ci entusiasmo?
Una cosa cst clara: per mucha aflicein quo traiga consigo la
despedida, la apropiacin lo vence tack, ya que se sobrepone a esa
despedida. Mac Ia iiberacin del sufrimiento es ya motivo de
entusiasmo? Puede eerie cuando solo se consigue mediante un
enorme aumento de is aflicciOn? Dehe consentirse la apropiaciOn
para coca tan imponente, de farina que par Sn causa se justifique
toda afiicciOn?
Al hacerse estas preguntas, Sc aproxima line al problerna en
tome al cual fluke diera tantas vueitas, al probiema del sentido de
despedida y apropiaciOn en una rclacin ultrapersonal, histOrieo-
humana e induce cOsmica 124
4

LA TRANSFIGURACION DR LO VISIBLE

Y esas cosas que viven tie evasijn,


comprenden que las alabes, fugaces,
eon han en aiguna salvacin en nosotros,
los mds fugaces de todos.
Q ujeren, y debemos transfigurarlas
enter as
en nuestros corazones invisibles,
en nosotros, infinitarnente... 125

La apropiacin abre una nueva posibilidad de existencia hu-


rnana. Esto implica una transfiguracion d0 la human idad. Algo
extraordjnario habia, pues, en la apropiacim. Habra que mcdi-
tar en ello con tan gran rigor, cuanto que en nuestro siglo Se
aire ci tema del nuevo ncr humano, pasando con ello p or alto
'a problematica aneja.
Segn In con cepcin de Rilke, no solo cc debla transformar
ci hombre mediante la apropiaciOn, sine la coca tambin. El
poeta ai'iadIa que las cosns entendian al hombre y deseahan ser
transformadas per l. Cuanto mayor disposicion existia para ha-
cerse eco de la exigencia de on nuevo cur humane, tanto man
arduo y dificil resultaba ci hecho de estar de acuerdo con aque-
ha afirniaciOn. Parece como si no pudiera hacerse consonar con
Ins experiencias que Se reahizan cm ci sigIo xx.
Desde luego sabemos que los hombres de anteriores pocas
estaban convencidos de 4ue entre ci cur humane y las conan ha-
Ma una relaciOn may esencial. La extendida prctica de la ma-
La transJiguracim de to visible 81

gia, por ejemplo, solo era posible basndose en semejante can-


vicciOn. Cabe creer pie Is magia opera tan sOlo con procesos
psIquicos internos en los que, en realidad, no suiren alteraciOn
las cosas reales existentes fuera del hombre, sino tan sOlo suss
imgenes anImicas. En tat caso, habria pie considerar la cuestiOn
de Si, a travs do mutaciones en Is esfera de las imgenes animi-
cas, no se podria caxnbiar tanibiOn Is relaciOn del hombre Con
]as cosas reales. Do ser afirmativa Is respuesta, habria quo dar
per supuesto que por la actividad espiritual del hombre sufrirIa
una alteraciOn Is cosa-por-mI, aun que no la cosa-en-si (que noi-
conocemos).
t
Una prueba de esto se ofrece all1 donde menUs Se espera:
en el flmbito do Is tcnica. La relacion t&nica hacia Is Natura-
teza parece diferericiarse de In mgico de forma radical, ya quo
aqul se trata siempre de conseguir transformaciones en Ia mate-
na par medios materiales. Realmente, Is diferencia es notable.
Pore un cientifico 0 Un tOcnico equivocaria su labor si pensana
pie sOlo so trata de obtener una nelaciOn entre fin objeto mate-
rial y tin medio tambiOn material.
Un objeto material, en tanto que ha side, objeto de ensayo
tcuico, no es ya meramente material. Antes de ser obtenido por
un medio tOcnico, ya ha sido aprehendido y concebido par el
espiritu humano. Si un objeto no es seleccionado per el espiritu
del hombre ni, par tanto, se le hace materia de experiencia tOc-
nica, aquel jams seth tal abjeto. El user-objcto en una cualidad
espiritual del hombre quo impregna a! abjeto. La ciencia natu-
ral y la tOcnica no cifran su materia do estudie en Is mera Na.
turaleza, sino on una Naturaleza espiritualizada de forma muy
determinada.
Igual que el objeto, el medio tcnico tampaco posee Ufl ca-
rioter puramente material, par ms que hays sido canstftuido
por una materia. La finalidad es alga espiritual, concretamente
Ia pretendido par una fuerza espiritual. Las median son, pucs,
concreciones do una voluntad que sabe Ia que quiere. Si so em-
6

82 Rather Maria Rilke y La afliccion

plean herramientas y medios tcnicos pars, 'a elaboracin do un


objeto, funcionan siempre, en primer lugar, como instrumentos
espirituales, y solo en segundo trmino coma materiales.
Rilke tenla evidentemente razOn cuando afirmaba quo entre
las cosas y los hombres existe un vinculo espiritual. No tenemos
jams la posibilidad do una experiencia de cosas puramente ma-
teriales. Cada cosa que sale a nucstro encuentro, precisamente
por ello, adquiere una significacion espiriwal, que determina pars
nosotros, do forma concluyente, 01 ser de Is cosa. Por esa rele-
vancia espiritual que posee la cosa, depende sta del ser humano.
Este, desde luego, no puede disponer de la cosa a so antojo.
IJentro de una comunidad humans ms dilatada probar Is sig-
nificacion asignada a una cosa so vigelmia, cuando existiere ya
la posibilidad do clio en la cosa misma. Pero la realizaciOn do
uris posihilidad de significacion siempre se Ileva a cabo a partir
del hombre.
Cuando Bilke exigia a los hombres una nueva relaciOn hacia
las cosas, tuvo que dar por sentado que las cosas aceptaban corn-
prender a los hombres. El haber esciarecido este asunto es 05011-
cial para la interpretaciOn quo Se haga de fluke. La cuestiOn
planteada al final del ltimo capitulo sobre si la realizacin de
Is despedida y do Is apropiaciOn a costa do un desmesurado su-
frimiento tenian un sentido que trascendiese a la situaciOn pri-
vada on cada caso, ha inquietado profundamente al poeta. La
resumiO en una frase lapidaria: ((Ot qu... tenemos que ser
humanos?, y la respuesta, quo al fin crey poder dar, presu-
puso una extrema dependencia do las cosas con respecto del
hombre; decia y o exponemos a continuaciOn do forma abre-
vi ad a: u porque en apariencia/nos necesita todo In do este
mundo 126 Lo terrenal estaha necesitado do los hombres y do
sus especiales capacidades.
No nos equivocaremos al presumir quo esta respuesta estu-
viese inspirada por la antigua frase do San Pablo segin Is cual
j_toda criatura tiene dolores do parto y espera Is revelacion de
La trans/igttracion de to visible

,los hijos del hombre 127 Con razn se puede decir tambin quo
fluke, para poder dar esta respuesta, hive quo ostar seguro,
come San Pablo, do eonocr lo esencial - aCLQaJ1&JanL111CLUXa_
del cosmos y del sentido delahistdria. Si so admira In impor-
ttaaistorico-cultural do Rilke, sobre todo por el hecho do
qua encontrara una posibilidad valida de vida humans, sin ayu-
da de doctrinas metafisicas, cuyos contenidos no eran accesibles
a In experiencia, pudiera creerse entonces flue ci poeta habia;
side inconsecuezlte en oslo, piles ACniO puede conocer un hom-
bre In estructura del cosmos y el sentido do Ia historia?
Naturaimente, Rilke estaba muy lejos do haber acogido en
su intelecto 104105 los eomponentes del cosmos, mas sus elemen-
tos bsicos ci creia conocerlos. Los vela en las ties citadas forms
do 5cr, ci ser-interior, el ser-consciente y el ser-intensivo. Todas
estas fornias estaban abiertas a hi experiencia humana.
Toda persona vivi en su poca infantil con arreglo al ser-
interior. El recuerdo do aquello penance16 en so corazn For
050 lo podia reconocer en Jos rostros tanto infantiles conic arti-
males y en itt sonrisa do las fibres.
De adulto, ci hombre percibi quo entonces so distinguIa csen-
cialmente de los nifios, animales y plantas. No qucdaha ya ab-
sorto en todo 10 quo veia, sino q ue se conducla come un (cespec-
tadon) 128 que contemplara desde el exterior y flue permancele-
ra (Cf rente,) a todo 129, conociendo los limites y ci trmino
era, como To atestiguaha la expeniencia diana, con arreglo al ser-
conscicto.
Por fin, bien creando, bien contemplando obras do artc, vie
Jos limites y Jos trminos sin que por ello perdiese ci hombre
'a consciencia. En tales momentos estaba inmenso en la unidad
csniica. Advirti en si mismo una forma dcl ser quo era tan
infinita come la del ser-iriterno, pore al mismo tiempo, conscien-
to come, ci segundo mode do ser; Se experimentaba la ilimita-
da consciencia, ci ser-intensivo.
Estas tres lormas do ser, quo nos podia ofrocer nuestra pro-
Rather Maria Rilke y La aflicciom

P ia experielicia, estaban dispuestas en una relacin por cierto



nada casual. En cualquier hombre so podia advertir que una vez
en an vida so Labia elevado del ser-interior al consciente. En
ocasiones so percibla cmo ascendia pot unos instantes a las
esferas del ser-intensivo a partir del sr-consciente. Consecuen
temente, so ofrecian los tres inodos do set en un orden jerr-
quico, pero en forma tal quo la gradacion so roalizara en tin
proceso.
En la experiencia personal doscubri Rilko los elementos de
una cosmologia y do una filosofia do la historia. Una palabra
comb <angoh, con Ia q uo designaba una esencia enteramente
adaptada al sor-intensivo, fue toinada do In tradicion. Pero on Ia
descripcion del angel, el poeta se alejaba Lien pronto d0 la ima-
gen tradicional. (En ocasiones subrayaba tambin quo sus n-
geles no podian ser equiparados a los do la tradieion cristia-
na 131) Ropresentaba a los angeles como esencias do supreina
perfeccion, al rnodo como los pudo imaginar basndoso on an
experienela, sobre todo a partir de su vivencia en Ia croacin
potiea 132
Do los fingoles asi concebidos pudo docir que eran ((mima-
dos de la creacjn)) 133, pues In perfeccin quo caracterizaba a
estos sores no la compartioron las demas criaturas. Aparentemente
ci creador del mundo sIo habia podido plasmar an concepcin
creadora on estos ((tempranos aciertos)) 134 Las restantos criaturas,
si no so frustraron en ci primer proyecto, desdo luego, no tu-
vioron fortuna. Su sex- carecia do la intonsidad y consistencia
propia de los ingoles.
Rilke suponia quo esta situacin ha hecho nocesario el hom-
bre, como un 5cr capaz do compensal- el defect 0 esmico exis-
tente desdo la creacin del mundo. Do otra forum, no Se hubiera
podido exphcar Is circunstancia do quo el hombre fuese una
vez ((vuelto del revs)) 111. sQuim, fueso el que diera la vuelta
a los hombres ya sea Dios o la Naturaloza es una cuestin
quo deja fluke sin resolver 136 El hecho de Ia roversibilidad como
La transjiguracim de 10 visible
(85^
tal ya no tonha suficiente importancia pan ci poets. En ella
advertia dos grandes posibilidades.
La primera posihilidad era aquella que Is Humanidad habia
utilizado ampliamente hasta entotces: la do aprehender y con-
lormar todo lo terreno mediante la consciencia para dare de
esta forma mi mayor grado do consistencia. La sogunda posihi-
lidad radica en dar un nuevo giro, conservando a mano lo con-
formado, y as1 poderse dirigir uno misino, simuitneamente con
10 conformado, hacia ci uni-verso. En esta posibihdad vislumbr
Riike la misin entre tanto madura para la Humanidad, acerca
de la quo opinaba quo <da existencia entera, hace aiusin a esa
137
tarea y que junto a ella no existe (cnrnguna otra esenciab
Al anunciar fluke esta misin, no so dej ilevar por una hue-
ra elucubracion metafisica, sino por una interpretacln do Si'
experiencia. El pudo creer quo todo lo terrenal, basndose en su
esencia, depende de un rendimiento especificamente humano. Por
eso pudo decir que la voluintad do las cosas consistc en ser
transformadas por ci hombre. Todo ci mundo tuvo que ser de-
vuelto a lo infinite e invisible desde lo configurado y visible,
aspectos que habia adquirido a travs del hombre:

Tierra, eno Cs CSO lo qite quieres: invisible


resurgir en nosotros? - gNo es tin saC/to
hctcerte an dia invisible? - ;Invisible jierra!
138
Qa es tin Orden aprerniante, sino trans/igrnraeidn?

La transfiguracin do Jo terrenal se verificaba, empero, cuan-


do un hombre Se ligaba Intimamente a aigo visible, so despedia
de ello y lo asociaba en su vibracin a su esencia invisiblc. Ash
so transforniaba la significacin de lo tcrreno, quo, segiin lo ox-
puesto, siempre depends do los hombres. Desde ahora lo terre-
nal tan solo tendria signilicaciOn en tanto quo existicra un so-
nido en ci interior de un hombre.
En el proceso de la transfiguraciOn paso In cosa terrena de
85 Rainer Maria Rilke y la aflieddn

set-interim en lo humano a ser-consciente. Pero In conciencia de


uti hombre que habia ilevado a cabo In despedida, no era ya de
caricter limitado. Asi las cosas ingresaban en to humano, aun-
que de una forma infinita:

debemos tra.ns/igurarlas corn pletarnente en corazn invisible


;oh, in/initarnente, em nosotros! 139

Al par que las cosas pasaban ((infinitamente)) a los hombres,


stas entraban en el mbito de lo infinite. En Ia transfiguracin
Se trataba pues de

cc.. transformar Jo arnado visible y tangible en una osci-


melon y exeitaciOn invisible de nuestra Naturaleza, que
j reporta nuevas eantidades oscilatorias en ]as esferas-osci-
lantes del UUiVCrSO 140

Lis dosas transfiguradas por el hombre ascendian a la esfera


cIa In anglico. En Ia ucontemplaeiOn del angel residla an ccsal-
vaciono
El hombre estaba Ilamado a transfigurar el nialogrado mundo
de la creacin en algo angelico y, con eiio, a perfeecionarlo. Por
eso era preciso qua hubiera seres humanos y con ellos el inmenso
sufrimiento. Rilke eomenz a anuiescer a In existencia. Con todo
to que tenia de terrible, le pareci ilena de sentido y digna de
fflnor.
Rilke, de forma anloga a Nietzsche, era de la opiniOn de que
a la grandiosa vida de la Naturaleza siempre hay que concederle
Is razOn. Tenia ci desco de acentuar cOrno en In Naruraleza ocu-
rrca de una forma infinitamente inocente incluso In ms terrible)).
La Naturaleza eesta, decla, upor entero en Ic ms espantoso, igual
In terrible de ella, como su generosidad..., porque al contenerlo
todo, contiene tambin Ic crueh 142 Esta elevada idea de In Na.
turaleza significaba concebirla en su conjunto come un movi-
La transfiguracin de hi visible 87

miento circulatorio, como un eterno retorilo de 10 idntico. Y a


143 do 1906, like ha in-
veces, come en el poema El carrasell
terpretado en este seutido In vida. Sin embargo, solo podia pensar
en aquella vida carente do muerte, ya sea porque jams fuera
contemplada In muerte come en la Naturaleza, ya sea porque
en ocasiones no fuera vista, come ocurre en las personas adultas.
Do todos modos, Is existencia finita en una figura determinada re-
presentaba para el poeta algo nico. Decia, reftrindose en primer
terniino a las cosas, quo ellas son
una vez, 144
coda una, solo una vcz. Una vez y nada nuis
Luego, dirigindose a los hombres, reiteraba
' nosotros tarnbin
una vez. Nwnca rn/u'"
A hike Is paroci pie el ser en una figura era el precie que
habia quo pagar por poder existir sOlo una vez. Una figura quo
hubiese side capaz do mutaciOn, no hubiera podido toner pleni-
tud. La singularidad, el ser sOlo una yes, confiriO al ser capaz
do configuraciOn an cohesiOn.
Desde quo hike tuvo conocimiento do la nueva y gran misiOn
do la Humanidad, ya pudo aceptar con complacencia Ia muerte,
causa sta do la singularidad. CreyO one In tierra habia sido muy
sabia al introduciria on In vida. Declarndose partidario do Ia
misin transfiguraticia, decla Rilice:
Tierra, amada, yo quiero...
Desde lejos esto'y ine/abl.emente decidido hacia ti.
Siem pro tuviste razOn, y ta sagrada irrupciOlt
146
es (a ynuerte conjidencial
A no set per la muerto, el hombre no hubiese podido ilevar
a cabo esta misiOn. Carecla de fuerzas para mantenorse en Ins
88 Rainer Maria Rilke y La afliccion

esferas inhftas e ilimitadas del uniLverso. La proximhjad de un


angel de un ser cuyo Anihito es ci del uni-verso hubiese
resultado insoportable para el hombre:

Y Si isno de repente inc tornara


sobre sit corazn: me fundiria ante sit nths polente
existir. Pues lo hello no es mu g que ci comienzo
de to terrible, que todavia soportamos
Y adSraraos tanto, porque, sereno, desdelia
destrozarnos. Todo angel es terrible

Silo podria resistir el hombre la presencia del uni-verso en


ci case do infundirse en una figura y mostrarse asI con la cate-
goria de belleza. La figura bella posela la consistencia de le an-
glico, porn Ia act-uaiizaba on farina atenuada. Tan solo par in
circunstancia de 5cr el munde finite y capaz de conIIguraciOn, po-
dia ci hombre soportar Ia cohesiOn del 5cr anglico. La finitud y
con cue In mortal do Ia vida era necesario al hombre.
Come queda diche. segn ci concepto rilkiano, la muerte Sc
infiltrO por toda Ia vida. El poeta estaba convencido de ser un
((campo ileno de muerte,). y cuando fiorecia un "rhol,,, opinaba
qua florecla <<on 01 tanto in muerte coino Ia vida,, El Cris-
tianismo. es cierto, habia expWsado y desalojado a la muerte
de in vida, a ella

que probablemence est tan prxima a nosotros.


que iii siqidera podernos cl/mr la distancia entre
ella y el centrc, inds intimc, tie nuestra propia via 149

Se acarrea con In muerte en lo ms intmmo do la propia exis-


tencia. Thirante toda la vida se puso de manifiesto y fue la que
die Ia erden para Ins irnrnmerabIes despedidas. Fuc tanibiOn Ta
muerte la que colinO la existencia de aflicciOn.
igual quo la muerte, In aflicciOn fue necesaria come insusti-
La transfiguracion de 10 visible 89

tuible auxilio. Mantuvo despierto en el hombre el recuerdo del


uni-verso y le impuls a realizar su tarea de transfiguracion. Acorn-
paM constantemente al hombre. Rilke decia tie los dolores:

... pero ellos, realinente, son par-a nosotras


la tronda del invierno, nuestra oscura pervinca,
una tie las pocas del oRb secreto -, no slo una gpoca.
son lugar y asiento tambiin, cwnpamento, suelo. residen-
[cia' 150

Se concebian mal los dolores si se les estiniaba ((tie antemano


hacia Ia triste duracion, /a ver si finalmente tal vez no termi-
nan)) '' A partir de este malentendido so podia Ilegar a ser nit
adisipador do los doloresn El dolor disipado repercutIa do
forma horrible en ocasiories, al entenebrecer el alma e introducir
((Su cuff a. ., 911 ptrea culia entre la unidad del cielo y tie la tie-
rra)) 153 Mas ese dolor no era el verdadero, era una ((equivoca-
noRn, Ufl ((error surgido do lo corporal
Por el contrario, la afliccin bien entendida suponia una fuer-
za positiva. Rilke dijo que era

nit dolor e/ieaz y operante en Ia intirno, ci dnico


que tiene sentido y que es digno de nosotros 155

Un dolor era intimarnente operante cuando su aparicin sig-


nificaha requerimiento tie una despedida y a In vez consentIa en
ello. Esto lo experiment, por ejemplo, una aniii a, a la que so Ic
march6 su amanten 156 y que traspasada por la afiiccin no hio
sine abandonarse a el]a, soportndola, sin mtisn 157 En ci caso
tie esta jove11 enamorada, Ia afliccin eauivalIi a Un anhelo tie
amor. Per eso su amer no fue sofocado por una creciente aflic-
tin, sine que se fortaleci y aument con ella. Rilke crey poder
asegurar quo entrc los amantes encontr siempre (arias enamora-
dosn a (dos abandonadosn ((quo a los satisfeehos), 15B Y el aban-
90 Rainer Maria Rilke y In aJliccion

dono a la afiiccion trajo consigo tambin, como creycra ver, una


recoinpensa. Era on

cc.. rendimiento infinito quo superaba en ci mismo instan-


/ te no 5610 todo lo negativo inherente ti dolor, slim la indo-
( lencia y pereza quo participan en el" 159

La entrega incondicional a la afliccin permiti antes que


nada poderla sufrir en an pureza. Paulatinamente se hizo per-
ceptible que el anhelo amoroso no tenla su objeto en el ser ama-
/ do como tal, sino on la oscilacin y en ci sonido del uni-verso.
El ser amado so transfigur y fue acomo ainante desechado, Ii-
quidado para el amorn Se abria el espacio inlinito. Rilke,
preguntando al angel, decia:

una amnte;oh!, solitaria en la ventana nocturna.


gno te Ilegaba a La rodilla? ''

Aquel que am y sufri6 hasta Jo infinito tenia quo ilegar a


tin punto en el quo la afliccion era tan angustiosa quo ci hombre
no podia resistirla mds. Esto no era otra cosa quo el momento
on que In transfiguracin hacia presa en la aflicci6n. Cuando

... ci lastre
se /thce ya insoportable: gira bruscamerue
7 es tan penoso, a fuer tie ser autantico 162

La profunda afliccin so transfiguro, cambi en una ((exacta


y segurisima dicha)) '". Pues quien hubo sufrido hasta los limi-
tes do 10 humano franque un reino on ci quo no existla ya la
afiiccin. Estaba liii donde residen los flngeles, en do ahierto.
Las ulagrimasn habian sido realmente <cfecundas 164 pars I. Su
tcchorreante rostron Ic habia hecho ccms relucienten 165 HabIale
manado de via monte del liorado manantial 166 un adichoso pro-
La transfiguracin do to visible

gresou La afliccion se habia convertido '" en ((earninG de


vuelta a To Jibre )> I
El hecho de la transfiguracion. la gran tarea humans, solo Be
podia realizar per medic, de una entrega incondicional a Is stile-
dOn. SOlo per esta via so podia Ilevar lo visible a transfigurar
hacia lo abierto. Cuando se alcanzaba esta meta, cambiaba In
aflicciOn. Junto a la penosa transfiguraciOn de lo visible se daba
tambien In de la af!icciOn.
Rilke comprendiO quo Is afliecion posee un profundo sentido
como etapa hacia una superior perfecciOn, como acto do pura
transfiguraciOn.
Asi, aquel que ya no habla podido aceptar la soluciOn al
problema del dolor, con arreglo a la tradiciOn occidental, retorna
con su reclOn obtenida respuesta a la idea tradicional Esta cir-
cunstancia adquiere tanta mayor sigiificaciOn cuanto que en los
decenios post-idealistas del siglo xix habia surgido la creencia de
quo no era posible una transformacin vlida del suirimiento. Esta
concepciOn, como so recordar, habla conducido a 1311chner a ne-
gar Is existencia del Dies cristiano y lo quo para Biiclrner era
inseparable el sentido do Is existencia. De esta situaciOn partla
luego Nietzsche al deelarar q uo no existe desde luego on Dios
cristiano, aunque si otro no cristiano. A ste To conviene que
exista e} sufrimiento. Tambln ci hombre lo precisa para acredi-
tar 'a voluntad y probar el propio poder. Pan Nietzsche, el su-
frimiento era superable en cada mornento, podia, empero, no con-
siderarse come propiamente mutable, ya que en los cIrculos del
eterno retorno de lo identico debIa de reaparecer siempre inva-
riable. Asi, pues, Nietzsche, segdn Be aludiO ya, concebia al u-
perhombre come un ser quo no serla parte integrante del eter-
no retorno, sine que so erigiria como tin novum histrico. Do
ahi que surgiera una situacin ambigua, aquella en la cue se
apoyO Rilke 169 bis
Rilke, igual quo Nietzsche, sintiO la necesidad de apartarse do
la idea cristiana do Dies. Do igual forma quo aqul, Rilke admitiO
92 Rt'dner Maria Ri/ks y la a/liccin
el sufrimiento come un coniponente insustituible de La vida te-
rrenal. Asimismo, come su predecesor, creyO ver que el hombre,
a la postre, sOlo puede confiar en una ayuda nica, esto es, en la
fuerza espiritual que reside en an interior. Rilke tambien concibe
esa fuerza come capacidad de decisiOn, come voluntad. Solo una
voluntad decid Ida est en condiciones de Ilevar a cabo Is despedida
y la transfiguraciOn. La demanda rilkiana de despedida significa
al propio tiempo una proclama de la voluntad:
La transfiguracion, quircla. /Oh!, entusidsmete la llama,
en iii que se te sustraiga una cosa... 170

En ocasiones In disposicion para la transfiguraciOn ha sido


considerada tanibiOn per Rillce come acto volitivo:
jTierrdf.
eQu es tit ordem apremiante, sine cransfigaraciort?
Tierra, amada, yo guiero...

La voluntad humana era para el poeta la fuerza soporte de la


vida. Tiene que parecer extraflo q ue, coma ocurre a nienudo, se
haya de explicar lo referente a la voluntad a partir de la arbi.-
trariedad. Sin embargo, a partir de seme lante suposiciOn son in-
comprensibles tambien las palabras de Nietzsche acerca de la vo-
luntad de poder u72 Para Nietzsche Ia esencia de Dios era el po-
der, y la voluntad de poder, In esencia del mundo. SegOn esto, el
manifestarse partidarlo de la voluntad de poder representaba para
ci pensador exactamcnte In contrario a una acciOn surgida de la
arbitrariedad, esto es, aria adhesion a la realidaci nias omnicom-
prensiva, a la divina. AsI, que caracterizara a log ((creadores)) come
los "ms poderosos 72.

Rilke tampoco se puso de parte de la arbitrariedad.


Mientras sigas capizu-ando lo que t mismo arrojas,
todo scM simple habiidad y nimia ganancia;
La transfiguraciOm de 10 visible 93

tan slo cuando sdbitamente seas el captor de La pelota,


que una eterna co-/u gadora a tit centre
to lanzO, em urns precisa
y diestra carv'a, on uno de aquellos areas
del grandioso constructor de puentes divine:
tan solo emtonces el poder captara.r seth urns capacidad,
no tuya, sine de an niundo 174

Para Rilke el agens propio debIa ser (ccl mundo ". Come
Se ha intentado exponer, desarrollo su doctrina del sentido y do
la inisin de In existencia humana partiendo do 10 quo I tenia
par esencia del mimdo. Y asI cuando exigia tin impulse hacia la
voluntad, no pensaba sino on ci libre asentixniento del ((mundo)),
do Is <Naturaleza,,.

Igzuzl que la Naturaleza abandona a los seres


al riesgo de sit son-do placer y a ninguno
en especial protege en La gleba o en of Tamaje:
do igust forma no somas para el /ondo do maestro ser
m& gratos; l nos arriesga. Solo que nosotros,
mds win que La planks o el animal,
nos avenhmos a este riesgo; es nuestra votuntad. 176

Igual que Nietzsche, Rilke tambin dej encomendado ci hom-


bre a an voluntad. En cierte mode, puso en In voluntad hurnana
ann mayores esperanzas quo ci propio Nietzsche; pues si la vo-
luntad era la que realizaba el acto do la transfiguracion, era, per
tanto, In que en definitiva transforinaba al mundo. La volunthd
de transfiguracion ponia fin al circulo del eterno retorno. Abolia
la visibilidad y los limites; transfiguraba Is afliccin on dicha
para siempre.
Rilke volvi a In doctrina del sufrimiento do Is tradicin occi-
dental, pore retuvo de entre las posibilidades quo Jo son anejas
una extrema y ltima. La creaciOn de formas del mundo no era
94 Rainer Maria Rilke y la afliccin

para 61 el sentido de la transfiguracion, aiim la reversibilidad, el


deshacerse de las fronteras del mundo 177
Se puede uno preguntar si un mundo transfigurado, vuelto del
revs, desprovisto de fronteras, convertido en pura oscilacin, el
que en tiempos era visible, podria ser aiin lugar adecuado para la
existencia humana. La pregunta es lgica 178 HabrIa que respon-
der negativamente a ella, conforme al pensamiento rilkiano. Tam-
hien estarIa de acuerdo con Nietzsche en Tanto que Rilke creIa ad-
vertir pie las posibilidades desplegadas hasta entonces par la
Humanidad serian insuficientes con respecto a un futuro. Mkn-
tras Nietzsche proclamaba la necesidad del superhombren ha-
sndose en esta reflexin, Rilke vela con mayor claridad atn que
en el futuro lo humano dejaria cM existir.
Rilke tenia por fundamento de la Humanidad al apartamierito.
Este fue minado por la despedida y la transguraci6n. Un hom-
bre que ya no viviera rns a partir del apartarnieruo, no lo seria
al modo del ser-consciente finito, sino del infinito, esto es, del ser-
intensivo. Semejante hombre ya no serla on ser huniano, sino Un
Angel.
Rilke decia cM si niisrno que en su evolucin habia empezado
con la comprensin dc "cosas y anumales,,. Pero cuando sinti
<el anhclo de ser instruido en In humano se Ic venseH lo sub-
siguiente, Jo anglicon; por eso ohabla superado a la genteo y
se volvia a mirar ahacia ella con cordialidad,, 179 Como poeta,
estiniaba qua debia presentar no un mundo vista desde Jo huma-
no, sino aun mundo visto en el Angela 1S0 En sus invocaciones
al angel decia que ste urio puede caminars 181 ((en contra de tan
poderosa cornente)), o flea, que la iuerza de la invocacin es de
igual magnitud que In del angel. El poeta estaba persuadido de
que un hombre podia Jlcgar a ser ngcl ccdentro,, de su ams
profunda naturaleza,, En Ia niedida en que fuera realizada
Ia transfiguracin, deberia infundirse el ser humano en el an-
glico.
Si, despus de estas consideraciones, retornamos al poema ma-
La transfiguracian de ic visible 95

tivo de este estudie, al soneto ((Adelantate a toda despedida)), se


aprecia cmo ha sido deslindado ci sentido de los dos tercetos
finales. El verso considerado an ltimo lugar s tii una copa
sonando, que ya se rompi al sonar>,.habna que interpretarlo a
partir de la palabra cave apropiacin. Los tres versos siguien-
tes habian de la transfiguracion:

Se, conociendo al mismo tierapo la condicion del no-icr,


ci in/inito fundarnento de fu Intima osciltwin,
pare que t la realices integramente POT cite nica vez.

Se ha de SeT, es 10 qua exige la poesla, y esto se refiere al ser


de Is Humanidad, a! 5cr en Is finitud come ser-consciente. Hombre
N.
finito se ha de Ser, pero al propio tiempo ha de asaberse>, ha de t
introducir Un oinfinito fundaniento en la COnsdiencia, 0 sea, algo
infinite. Esto es, sin individuacion, porque en 61 no existen Iron-
teras ni limites. En comparacin con ci ser finito e individualiza-
do, as un uno-sen. El infinito no-ser Cs, empero, 'a ((COfldiCill)),
la premisa para Ia posibilidad de on ser individualizado, esto Cs,
ci ser-interno. Desde 61 asciende la nintima osdilacin, que puede
colmar de satisfaccion al hombre, a pesar de en limitacin. Cuan-
do SC abarca en su infinitud ci fundamento de esta osciiacin inti-
ma, penetra entonces !o infinite en el ser-cocisciente finito. Asi se
transfigura ci ser-consdiente finito en infinito, esto Cs, en ser-inten-
sivo. Vista desde el ser-consciente individualizado, aqul, igual
que el ser-intcrno, es un no-ser. La transfiguracin, que solo se
puede realizar par ci hombre CII ci ser individualizado y en la j
singularidad de lo finito, conduce al no-ser si se ileva a cabo
((pienamcntc)) UCSte una vez>.

Tanto a Las usadas, coma a las ahogadas y madas


reserves, a esas indecibles sums, tie la total Naturaleza,
sunate t juMloso y aniquila at ndmero.
96 Rainer Maria Rilke y la aflkcion

La Naturaleza dispone de una ((reserva>) infinita de fuerzas.


Alguna de ellas ha sido utilizada por ci hombre, y asi ha hallado
V Jo que llambamos creacin de formas. Otras permanecen sin
alumbrar y carentes de voz. Pero tanto a las ((usadaso como a las
((ahogadas y mudas reservas)) ha do ailadirse ci hombre, cii tanto
que l mismo se transfigura en ser-intensivo a partir del ser-
consciente. Cuando suma su ye a la Naturaleza, ha de pensar en
la ((total Naturalezam Su yo, un pequeflo umero, ingresar en las
((sumas)) unenarrables. Y puesto que sabe que esas ((udecibles
sumas)) Contienen ci sfundamento de su ((intima oscilacitm, ci
fundamento de toda su dicha, puede ofrecerse jubilosamerite.
Su jbulo, aumentado por ci conocimiento del sentido historico y
3 csmico de la transfiguracin, seth tan unmcnso que, de sumo
grade, se puede <aniquilar a si mismo come un snumero)) tan-
gible o come un determinado ye.
Aniquilados debieran ser tanto el yo come Ia humanidad y el
mundo visible. Slo asi seria posible Is vuelta a la spura relacion))
de do abiertoa. La aniquilacin, en primer lugar, debiera dee-
tuarse, segn Riike, en ci canto. Los versos de Is segunda estro-
fa, aim no comentados, decian:

Si siempre muerto en Euridice, cantando mds, asciende,


con mayores ala banzas sublimate liasta la pura rekcin.
5

EL CANTO EN OPFEO

Em verdad, cantor es otro hdlito distinto.


Un Mute par nada. Un aletea en el dies.
Un viento 183

Al referimos a la creaci6n de formas, Se dijo quo Rilke habIa


creido quo sta ya no seria factible en ci futuro xii tampoco en
el nwdiuryt del arte, y que, por eso, habia do despedirse do ella.
A esto parece contradecir la circunstancia de one Rilke fuera has-
ta ci fin de sus dias un artista, que como,poeta compusiera ohms
de arte y quo la creacin potica ocupara incluso ci centro ms
iecndito de su ser. Sin embargo, par Rilke Is poesia podia sig-
nificar dos cosas.
La primera forma do poesla ha sido calificada per Rake rope-
tidamente como osupIica (Werbung). A veces despert Ia sospe-
cha do quo ci poeta pensara en un modo de hacer pocsia ann no
maduro y, en ci fondo, carente de arte, como a menudo so da
entre los adolescentes, para quienes el hacer poesIa es una mani-
festacin del ((apetitw), un medio do cortejar a una mucliacha.

Esto no lo es, m-uclzacho, que nZ ames, por mds


que 14 voz se abra paso en trt boca...

F&cil es de comprender que Rilke no pudiera dat propiamente


per vlida una forma some] ante do poesia. Pero al hablar do
poesla en el plan de sphca y rechazaria como tal, so referia ado-
7
98 Rainer Mario. Ri/Ice y la ajliceia

ms a la lirica artIstica, por ejemplo, at estilo do la linen amorosa


en conjunto. Salvo una exeepcin quo afecta a una d0 sus primeras
coruposiciones, Rilke jams compuso un poerna amoroso No
es que no apreciara la lirica existente de este tipo, crela tan slo
quo la cancin de amor no era ya posible en La situacin. En
cierto modo deploro esto:

es cierto gee Ca lanzaste an grito puro coma el pdjaro,


cuxindo to estaciOn creciente lo exalta...
menos gee l, as1
La suplicarias gee, aun invisible,
le percibiera In amiga callada, en In gee una respuesta
Se despierta lentamente y se temp/a escuchondo,
ardiente sensitiva para tu osado sentim.iento '.

Hermoso serla cortejar a In amiga amada con In pureza ((del


pajaro)). Pero entonces so In haria pasar de In invisible on donde
can reside a to visible. Se conseguiria hacer de ella una figura
visible. Asi, 1 canto senia una tentacin para obtener In ilusin
do una posesin temporal.
Rilke no sio so opuso a la cancin do amor, sino a todo canto
quo so elevara hasta un ((sonado templo del future)) , quo con-
formara on to temporal, en to finite, una figura an posible, 0 sea,
que fuera esuplican uhacia un logro finiton. En este sentido, hasta
entonces, casi toda Ia poesia habia tenido el cancten de ((supli.
Ca)). hIke rehus seguir la lines do la csupliea:

No ms su'plicqs, ninguna splica; voz emancipada


sea itt notaraleza. de Lu grito... 188

Renunci inciuso a la s1plica del angel:

ereas gee yo suplico.


Angel, pues, can cuando suplicara, La no vendrias.
V
El canto en Or/eo / 99

Puts ml
liamada esta siernpre en camino; contra tan poderosa
corriente no puedes caminar

Un Angel al pie se hubiera suplicado, serla una figura existen-


te fuera del yo, un ser concreto frente a nosotros. Loanglico ?
ten4riagueemergjropio yo si hubiera de abarcarytrans-
figurar de otra forma a liEresT

Y asi, puts, me con Jormo y reprimo


el reclamo de oscuros sollozos 190

El hacer poesia era tan sOlo ilcito cuando se Ilevaba a caho


a impulsos de una exaltaciOn hacia lo anglico. Esto significaba
que Is poesia tenia que ser, en su esencia, transfiguraciOn de b
visible. Igual qua en el recto amor Is relaciOn con el seT amado
era algo provisional, apareciendo en su lugar la relaciOn con al
universo, a la vez pie al amante so le liquidaba come tat, del
mismo modo, pars ci poeta, debia 5cr desde ahora la relacin
con be objetivo sIo un estadio transitorio, mientras que Is ml-
sin en si consistia en

(C. .reemplazar definitivamente lo en tiempos real por una


transflguraciOn mae clevada y puram

Un poets qua transfiguraba lo ((real)) dc ((Cu mundo)), efectua-


ha al mismo tiempo, mediante este acto, una transfiguraciOn de si
mismo, y eon ella se elevaba al mhito de la satvaciOn y del
Angel:
((POT mucho que estime el artista Is obra... sOlo so har
justicia cuando se aprecie que tambin esta perentoria reali-
zaciOn..., desde una visiOn enterarnente final, aparece solo
come medio para obtener un estado mIs saludahie en (
aI centro de la propia esencia)) 192 --
100 Rainer Maria Rilke y La a/Iiccin

Si bien Jo esencial do In nueva poesIa era el hacerse paso


hasta la salvacion, conservaba In referencia a lo terrenal la sign1-
ficaci6n do 10 uimprescindibIe. Tanibiri en el amor so daba la
amada terrenal visible, a pesar do que de ningn modo fuera sta
la meta a conseguir, aunque, desde luego, una etapa inevitable.
('Consecuentemente la expresin potica debiera formar, segn el
sentido rilkiano, una figura bsica semejante a la dialectica cxi-
&! gencia constituida por lo especifico humano, lo objetivo terrenal
y el angtico sonido.
D0 estos componentes, por regla general, solo los dos primeros
se prestaban directamente a una denominacin; el tercero, to an-
glico, era, como Rilke sealaba, ((inef able)) y no era posible ex-
presarlo con palabras, sino, en todo caso, por medio del sonido.
Un ejemplo pretende aclarar esto. En la segunda Elegia se dice:

. Cud rocio etc a hierba nwfianera


se yergue lo nuestro do nosotros,
192
como el odor de un plato catiente

En estos versos lo especifico humano so califica como (do nues-


tro. Esto se refiere a todo aquello q ue un hombre considera como
to mejor do su vida. Dc este mC j oro se dice quo Se yergue en la
altura y abandona a los hombres. Como el proceso do la elevaciOn
en si misma no parece enteramente comprensible, so pondr en
relaciOn con otros procesos extrahumanos pan obtener de ellos un
sentido. La primera relaclOn gcual rocio de la hierba maiiane-
ran so asemeja a una flora imagen potica, por lo corriente de
lo metfora. La segunda relaciOn, en cambio conio el calor
do mi plate calienten, hace un efecto Hen poco poOtico, do-
bido a su trivia! objeto. Es, sin embargo, en extremo caracteris-
tico para In manera como Rilke desarroll sus metforas. El poeta
ha utilizado continuamente 'a vulgaridad do to cotidiano como
punto do referenda do aquello quo se est acostunibrado a con-
siderar come, sublime. A partir de este !zabitus pudieron surgir
El canto en Or/eo 101

con gran facilidad trivialidades lingiiIsticas. Una frase como &ta:


<Nuestro mejor se yergue en nosotros come el color de tin pla-
to caliente>), se puede considerar con razn carente de gusto.
Pero Rilke no hablaba de tin mejor conforme a lo acostum-
brado, sino de algo nuestro may aquilatado y especifico. A la
vez que remitia a lo humano semejante vocablo especial, obte-
iiia So tin excepcional acento dentro de Is oracin. Sc percibi
con mayor intensidad la tension con respecte a la trivialidad
con que se compar lo humane. Presa de esta tension, la triviali-
dad no podia mantenerse ya ms come tal trivialidad. Al lector
quo sign el proceso de cmo fue comparado do nuestro>> con
un ealor vulgar quo so eleva de una cotidiana comida, le pare-
eer quo este calor .adquiere una misteriosa categoria. Puede
que el lector se sienta incapaz de dar tin nombre a esta cuali-
dad: su esencia se le har patente en el ritmo y en el sonido do
la poesia.
Lo sublime humano so traslada a la esfera do lo cotidiano en
nuestra monte y esto so convierte en mistcrio sonoro. HabrIa de
explicarse de un modo semejante la figura fundamental del len-
guaje de like. Al propio tiempo cc trataria de Ia figura funda-
mental de su estractura imaginativa Como sta tiene una es-
pecial significaciOn dentro do las consideraciones del presente
estudio, recalquemos q ue Ia ligura fundamental Se ofrece natu-
ralmente en mOltiples variaciones. Mencionemos un ejemplo en
relaciOn con estas ltimas:

La primavera Fui vuelto ya. La tierra


es come un niflo que sabe poesias,
cudntas, 0h, cad nta&. - Por la niolestia
de tin large aprender recibe ella ci premio

En esta estrofa de un Senate a Or/co lo q uo nos interesa aho-


ra es el segundo verso. En l la idea principal gira en torno al
vocablo dierran. Esta so transvasa a una palabra con la que se
102 Rainer Maria Ri/Ice y La a/liccin

menciona aigo humano: UII IIIIIOD. Segn las apariencias, tcne-


mos aqul precisamente, pries, una inversion de la figura funda-
mental. Sin embargo, la palabra tierra es utilizada en un ele-
vado sentido y debe designar a In paula y al destino del ser
humano. Par ci contrario, ci nifio on la imagen cotidkna est
representado por un prvulo one aprcnde versos de memoria y
Ins puede repetir. Bien visto, tambin so realiza en esta aseve-
radOn una traslaciOn de In sublime humano a In trivial cotidia-
no. Sc corresponde perfectamente con la figura fundamental cuan-
do, a Jo largo del soneto, se sigue desarrollando la transposiciOn
de la aseveraciOn acerca do la tierra sobre la imagen del prvu-
lo, do forma que el lector adquiere una mgica impresiOn del
niiio y no Jo percibe ya como parvulo, sino como una bella
a fin o n I a
Si la estructura imaginativa es In caracteristica del estilo do
poca, en todos los poenlas que pertenezoan al mismo periodo
habra do enconirarse ci rasgo bsico de 'a estructura imagina-
tiva riikiana. Para esta poca, desde ci pun to de vista de Rilke, Be
podria consorvar periectamente la denominaciOn do Impresiomis.
tao, ya quo su forma expresiva oper manifiestamente en dos pro-
cesos. El primero de eilos consistia en ci abandono do lo huma-
no a las cosas terrenas; Be le podrIa lianiar dejarse linpresionar.
El segundo proceso era una deformaciOn esencial do las cosas
impuesta por la fuerza humana; aqul se podria hablar do Mcer
impresin. El binomio udejarse impresionaro y ((hacer impre-
siOnn representaria el catheter bdsico del Impresionismo. Cier-
tamente, no so puede suponer que Ia doctrina do Rilke acerca do
la transfiguraciOn do lo visible aparezca en otros poetas. Pero su
significaciOn potico-ciilturai no estriba do ningim modo en esta
teorla. Rilke la concibiO con posterioridad al uso de su forma cx-
presiva personal. SurgiO en l tras un posterior examen do Jo
que iaconscientemente en este aspecto ya habia realizado en
ci campo potico. No la artistica, sino la significaci6n humana
e historica do Rilke descansan en gran parts en ci hecho do quo
El canto en Or/co 103

justificara su propia labor on mayor medida que la mayoria do


sus coetneos.
El fenmeno do In transfiguracin potica so realizaba sin
que hiciera falta mencionarlo on el poems. Constantemente so
podia denunciar aqui en Is forma do expresin constituida por
In estructura imaginativa. Do igual modo ocurria a lo largo del
desarrollo de Is idea en una poesla. En los siguientes versos del
primer Soneto a Or/co so verifica para ci lector Is transfiguracin
do una cosa tcrrena, sin quo so cite ninguna palabra relerente
a Is transfiguracin:

Entonces se elevo an drboi. iOh, paro ascenso!


;Orjeo canto! ;Oh, drbol cicvaclo em ci ohIo!

Entonces so elev un arboin: so recapacita on el objeto r-


bel y on an ascension. El rboi aparece ante la vista del lector.
Oh, puro ascenso! : ci rbol asciende, como so advierte, no
al modo normal, Se eleva mM all de si mismo. Esta representa-
elM exigida por ci poeta ya no es posible efeetuarla do una for-
ma plstica. El arbol so pierdo de vista. u Orfeo canta!n: Ia
mente Se dingo hacia un mgico canto. So comienza a escuchar,
y lo audible adquiere un esencial carcter. qOh, rhol elevado
on el oido!: el arbol, como se comprender, ha crecido por
encima de si mismo, mM aIla de an condiciOn terrenai y ha
penetrado en To sonoro, de modo quo aqul no ha do ser ya
percibido con la vista, sino con el oldo. En ci transcurso do dos
versos so din pnra ci lector ci trnsito del rbol desde el mbito
visual al audible.
DespuOs de estas consideraciones acerca del lenguaje de Rilke,
se est en disposiciOn de comprender el poerna base do este es-
tudio; aquel soneto Adelntate a toda despedida, comprensiOn
quo no so limits a an sentido, sino quo abarca an catheter como
hecho potico. Leamoslo do nuevo:
104 Rainer Maria Ru/ce y la a/iiccidn

Adeldn&ite a toda despedida, cual si estuviera ti-as de ti,


como el invierno, gut a/ioTa mismo mutre;
puts entre todos los inviernos, hay uno tan sin fin
gut, pasdndolo, integramente pervivird tit corazn
Se siempre macno en EurIdice, cantondo mds, asciende,
con mayores aiabanzas sublimate kasta la pura reiacin.
Aqul, entre Ins gut pasan, en este reino del descenso
sd t una copa sonora, que ya Sc rompid & Sonar.
Se, conociendo ci rnismo tienipo In condicidn del no-set,
el infinito /unjamento de tu intima osdilaci,jn
pam quo ti In Tea/Ices integramente, par esta nica vez.
Tonto a Ins usadas, como a las a/ic gadas y snudas
TeSerVas, a esas indecibies sumas, de Ta. total Naturaleza,
sdmate t jubiloso y aniquila ci ndmero.
Los dos primeros versos trasladan Ia humane al progreso do Is
Naturaleza, quo, en este caso, Cs concretamente el invierno (se...
come ci rnviernoz). El tercer verso transfigura al invierno coma
proceso do In Naturaleza al hablar do tin ((lflVierflo sin fin)). El
cuarto versa hace trascender ms aiM do la objetividad natural
In humane que so habia trasladado a' invierno. So ha realizado
on acto de transfiguracion, y es shorn cuandct so abre el espacio
del sonido anglico. En d poema, en sn version original, so ad-
vierte ya con claridad e go sonido, esa cadencia.
En la segunda estrola Se habia do algo oscuro, do la muerte.
En primer lugar, so refiere a in muerte del cantor Orleo, esposo
d0 Euridice, pero, en seguida tambin, a la muerte de aqucl que
en la primers estrofa iievO a cabo ci proceso realizado per media
del lenguaje y superO ese invierno. En consecuencia, la muerte no
aparece aqul coma alga meramente negative. Hace referencia a
urm muerte transgurada, una niuerte one es deseable: aSe siem-
pro muerto ... ; una muerte que significa el retorno al uni-verse, a
la pura relacion. Esta ha do producirse en el canto, precisa-
El canto en Orlon 105

monte en uno pie haga olvidar In concrecin de todo objeto. MI


se olvida al leer esta estrola que uno hace sonar dentro de si, que
aquella figura tanto tiempo muerta en Euridice, o sea, Orfeo, no
quiere volver a la punt relacion con su difunta esposa, sino a la
vida normal y concreta. Orfeo y Euridice ya no son lo que fueron.
Y por 650 tampoco es la copa que se cita on el verso final de la
segunda estrofa una copa one tenga concreta objetividad en algn
sentido. Al nombrar algo so verificaba simultineamente una trans-
figuracin.
El sentido do ]as dos ltimas estrofas es a su vez on asenti-\
miento en grade sumo a la existencia. Ciertamente habia estado
presente desde un principie. eSe> daba comienzo a la primera
estrofa, ((SC)) decia tambin al comienzo do in segunda y luego en
una doble reiteracin. Una voluntad do ser, de existencia terre-
ma!, so proclamaba as1. La tercera estrofa prosigue on esta misma
linea al iniciarse asimisino con e' imperative ((SC)). Sin embargo,
todos estos imperatives iniciaThs tenian one soportar el vinculo con
Jo penoso: despedida e invierno, muerte y destruccin. Este vincu- / '
ia no so da por concluido. El primer verse de 'a tercera estrofa In
reconoco nuevamento do forma sumaria (uconociendo al mismo
tiempo la condicin del no-sern). Pero, poco despus, el siguiente
verse da a entender quo lo penoso, el ((flO-SCfl), es en su esencia
Jo aa-hgeradorn, en tanto quo toda oscilacin y cadencia parten do
l come del ((infinite fundamento)) do la (untima osciiacin. En
lag dos ltimas estrofas del poema se muestra one ci vinculo con
lo penoso era ya en si mismo on vinculo con In ea-hgeradon. LI
Lo penoso se origin en el cub-scm, o, dicho de forma quo
no se presto a equivocaciones, en el. no-ser-individuo. A lo large \
del poema so demostr quo ese no-ser podia ser tambin hermoso, '-
al retirar so sentido, como ya Se expuso, a palabras come invier-
no, Orfeo, Euridice, o copa, sentido precise, !imitado, que no
admite cambios, y reemplazaido por ci hermoso sonido. Todo lee-
tor, todo oyente, tenia one advertir quo eete hermoso sonido era
ser, pore en otro sentido, ser no come ser-algo, sine ser-todo. El
106 Rainer Maria Rilke y In afliccion

ser enLendido do este modo es el proclamado en ltima instancia


per el poems. El ser humane ha do sumarse a 'a reserva do Is
total Naturaleza y despus debe aniquilar eso quo ha sumado,
la cifra do su ye, come algo posible do sumar, coma alga deter
j minadamenre individualizado, come nmero. En el seno do esa
aniquilacin Se dana Is extincin do cada nmero, do Is mdlvi-
duacion en absoluto, uJubilosamenten habia quo realizar el aniqui-
lamiento, si ocunria Jo forma cadenciosa, si al realizarse surgIa a
,la yes sonido.
La aniquilacin del ye lue Is suprema meta do Rilke. En ella
cifraba una extrema dicha. Al propio tiempo era evidente pars
l pie Is idea de semejanto felicidad deberia consteniar al hombre
sujeto a una forma do ser-consciente. Las palabras finales do las
LIe glas de Dame dicen asi:
Los infinitos invereos despertarlan an slutholo em nosotros,
mira, sealarian qitizd Jos colgantes arrientos
del avdllano vaclo, a
pensarian en la liuvia, gut cat sabre ci oscaro terreno em
V nosotros, gut en una creciente die/ui, [prirnavera.
pensarmos, sentzriarnos la emocidn
gut casi nos consterna
eneMa cae alga dichoso ".
El caer, el ahatirse algo del sor-consciente y regresar a Ia luff-
nito, era el sentido de Is oxistencia g Al final de todo esfuorzo
esperaba ci sueo, aunque no el do alguien cualquiera, o de an yo,
sine el sueflo do nadie. Asi lo decia Rilke en el epitaflo quo do-
termin pars, el mismo:
Rosa, oh para contradiccion, placer,
no ser9ueno de nadie baja tantos pdrpados'".
En esta concepci6n so adviorte, sin duda, un cierto parentesco
con Is doctrina del budismo Sin embargo, Rilke no hubiera
El canto en Or/co 107

podido adherirse a ella. Su camino en pos del sueflo infinito no


significaba rentrncia a la voluntad, sino 50 suprema acentuacin.
No estaba dispuesto a echar per la borda to terrenal, ms bien
creia quo hahia quo donieflarlo y transformarlo. Su determinacin
no consistia on no hacer nada, sino en el acto, en el acto del can-
tico. No obstante, entre la primera actitud positiva y el estado dot
sueo parece existir una contradiccin. Asi, on investigaciones
quo tienen per objeto do estudio la obra rilkiana, so opina quo an
concepcin del sentido ontolgico est agrietada per una fisura 201
Mas 1 propio Rilke decia en an ejemplo del sueiio infinito, do In
rosa, que consiste justamente en una ((contradiccifl)), aunque
ccpuran. La rosa era como alguien quo cerr sun parpados y se
ensimism, igual quo ocurre on el sueio. Los petalos con que se
envolvia semejaban parpados. El cerrar los prpados, el ensirnis-
marse, el envolverse, solo so podia pensar do un alguien o per lo
menos do on algo. Consecuentemente, aquel que despojara do la
envoltura al algo que estaba rocogido, tendria este algo ante sun
ojos. Mao la persona que despoj do sun petalos a In rosa Se
quedO sin ella. El ser do La rosa que no hay quo entender ahora
hotanicainente consistia precisamente on los ptalos, en la en-
voltura, en ion prpados. Por eso era la rosa una contradiccin,
aunque pura, que no precisaba do una soluciOn. La rosa Scala
prpados y, a la vez, no era sino prpados 202
Lo quo ci pocta dijo do la rosa, lo referia a so propia persona.
No on vano quiso utilizar una palabra, per no apartarnos de lo
envolvente de la rosa, quo par el oyente, no para el lector, puede
tenor tambin la significacin do ocancionesa 203* Canto poeta,
Rilke fue creador do cantos y canciones. Las canciones creadas
por 61 deberian pormanecer suyas propias. Pero 61 mismo tenia quo
dejar de nor el yo croador y ser lo creado, las canciones. Entonces
su yo se habria transformado en lo supreme, para lo coal ci ye
* En alemn el vocablo Lider (parpados) Se pronuncia de forma anA-
loga a Liede,, que significa canciones, y do ahi ci juego de palabras a quo
a lugar. (N. Jet Ti
108 Rainer Maria Rilke y In a/loden

habia poseido capacidad. E11 ci nuevo estado posela cualidades do


tipo conscien 0 y (( yoico)), estaba envueltc, con prpados (y can-
ciones), Pero habia dojado do ser un yo finito y so convirti en
nadie.
Las canciones quo los hombres y, a la vez, lo terrenal visible
habIan ilevado a Ia nada Sonora no significaban flU
hacia "Un logro ((apetiton
finiton, tampoco una ((suplica)) Eran tan slo
un oscilante "viento), un ((halite per nadan, un aleteo en el
dioso 204
Rilke llam al dios do la nada sonora, Orfeo. Es cierto
quo el nonibre no lo eligio per casualidad. Sin embargo, ci dies
del canto rilkiano era diferente de aquel rapsoda one estaba on
In monte do los griegos. Igual que el Dionisos de Nietzsche, tan-i.
p000
ci Orfeo do Rilke era un dios em-re otros muchos, sine el
nico, 1 omnicomprensivo Y tenia quo sorb, puesto quo ha-
bin do tomar posesin del alma do los hombres, si consegula
superar y desplazar la absoluta pretension existente desde tiempos
de Cristo A pesar do quo en ciorto mode era un nuevo dies,
no es do creer que el p oota solo In liubiose simulado. El Orleo
rilkiano es una realidad. Tedo aquel q
ue lea con entrega los
poemas de Rilke podr advertirlo, y q uien en esta entrega parli-
cipe del espiritu de esas poesias se adhiere a Once y entra a so
senricio.
AsI es como tiene una participacion personal en ci acre
do Ia transfiguracion do Ic visible, quo
no sOlo so anuncia on Is
poesia do Rilke, sine quo so
206 Ileva a cabo [amblen come canto on
Orfeo
No puede caber la duda do quo aq
Is q ue so consagrO Rilke y que denominarauella fuerza sobrohuniana a
Orfeo, sea Is
quo
poseyera el podor do la transfiguracion Hasta qu punto tenla
Ste vigencia, si, come crcia Rilke, bastaba Para la transfiguracion
do soda lo torrenal, 0 Si,
de mode especial, para Is transfiguracion
d0 cat/a Ilno do los dolores, tendria quo demostrarlo tan sOlo Ia
cxperiencia El transcui-so do su vida be forzO a probar la capa-
cidad do resistencia do su dies, y con elbo do su doctrina. Con
cue so die una situaciOn totlrnenth nuova.
U.

LO IRREMEDIABLE

Sc hard en ta encono S actual benignrdad


Un encona del infierno que no as de aqui 207

((Como es posible vivir? 208 Esta fue la cuestin del cchijo


del dolor)) rilkiano, de Malte, y del propio poeta durante muchos
aflos. No hacla falta relacionarlo con la guerra mundial; antes
de ella ya habia sido udurante mueho tiempo un ser doliente 209
Pero poco antes de estallar la catstrofe mundial, consigui Rilke
iniciar la gran obra de las Elegies de Duino y con ella pudo esta-
blecer el punto de arranque para la respuesta de aquel problema.
Desde luego no lleg a cuajar enteramente, a pesar de que inten-
tara reunir toda su jntima tensin en esta obra. Transcurridos
los afios de In confiagracion, el poeta tenia alb esta obra entre
manes. Se podia pensar que despus de tan dilatado tiempo fuera
imposible dar dma a esta empresa, ms cuando, tras estos aflos
de guerra de la Humanidad, se habia ad q uirido experiencia de
horrores desconocidos hasta entonces. Rilke, como todos sus
coetineos, estaba profundamente abatido y a menudo decia que
ya no sabia hasta qu punto. Asi y todo, parece que estuvo siem-
pre decidido a no abandonar aquel punto de partida que habia
establecido aos antes de la guerra. En 1918 explicaba a an
editor en una carta:

uUsted escribe que la imagen del mundo, lanto la ex-


terior como la interna, ha variado fundamentahnente. Lo
110 Rainer Maria RiMe y la aJlkcion

quo yo win percibo es la ruptura irremediable de lo ante-


rior, con Jo que yo, a mi modo, me sentla tan profunda-
mene comprometido, cuanto que lo tenia por transicin
hacia el mis despejado future. Cuanto mis se prolonga la
catica interrupcin, con mayor claridad veo la misin mia
do proseguir lo anterior con la mis fit-me resoludn e in-
eansable recuerdo; a pesar de que las condiciones y circuns-
tancias que hicieron posible mi formacion, desde luego ya
desaparecidas, creo haber comprendido su misin tan fue-
ra del tiempo Para que La pueda conteniplar aim boy como
inquebrantable y definitiva 210

La voluntad de Rillce do mantenerse fiel a Jo comenzado tuvo


un magnifico xito. En 1922 consigui ilevar a feliz trmino Las
Elegies y a la vez el reciente proyceto de la obra coniplementaria,
los Sonetos a Or/co. Para el poeta supusieron estas obras la supe-
radon de todo su pasado:

Par fin est realizada la recuperacin en ci corazn


Y soy oh-a yea contempordneo de mi raismo 211

La problemitica vital, coma l la entendia, estaba resuelta


al fin:

((Pero ya es. Es. Es. Amen. Asi, pues, he sobrellevado


todo, a pesar de ]as dificultades. A pesar de todo. Y esto era
justamente lo que hacia falta. Solo esto), 212

La imponente produccin potica ha transfigurado toda aflic-


dOn. Rilke ha dado dma a su mis singular misiOn. ((No se reficre
This a nuevos proyectos)) 213 informa la princesa Thurn y Taxis.

Las poesias compuestas on los aos siguientes son, en Sn mayor


parte, mis risliefias y serenas q ue las anteriores. Se puede pensar
quo Ia situaciOn humana ha side para Rilke Tesuelta definitiva-
Lo irremediable 111

monte y quo su experiencia capital so refiere a la salvacin fun-


damental del mundo. Do ahi quo so haya calificado a! Rilke poste-
rior a 1922 como maduroa.
Una evolucin seinejante, sin embargo, deher aparecer como
lgica pars tedo aquel quo conozca ci mundo mental do Rilke.
No obstante, la extrema consecuencia hubiera radicado en el
hecho de pie el poeta, tras el acto transfiguraticlo, hubiese side
propiamente angel en lugar do hombre. Pero por muy grande que
luera la tension espiritual del poeta durante la creaciOn lirica, no
pudo desembarazarso de so cuerpo. Rilke no Se esfum en lo
invisible. ContinuO viviendo come un ser corporal y tangible.
Tampoco as probe quo an problcmtiea vital so hubiera resuelto
de mode absoluto.
Tituheante al principie y sin liegar a creerlo del todo, ci poeta
comenz a referirse a esta circunstancia en so epistoiario. Se em-
barc simultneamente en in nueva tares, de afianzar Sn fe en in
esencial integridad del mundo. Cuando le fue dificil entonar la
lea del mundo en so propio idioma, huy al frances, que si bien
214
10 dominaba, no tanto como para utiiizarlo con rigor potico
Sus poemas en lengua francesa, a pesar de las apariencias, dan
testimonio do un oculto temor.
En una carta fechada el 17 de noviembre de 1925, escribia
Rilke entre confesando y silenciando:
(Parece que alcanzando los cincuenta afios Se experimenta
una especie do crisis; al nienos, par ml representa Is ms
profunda do mi vida; no y en ann cmo y per donde podr
sobreponerme a ella" 215
Des pads del acto do la transfiguraciOn, una crisis, y precisa-
monte Ia mayor de su vida; en qu consistia? Rilkc continua
escribiendo en Is roferida carta:
((No pueclo expresar lo insuperable do mi penosa dificul-
tad; la causa Os falta de salud, quo parece estar ms profun-
112 Rainer Maria Rilke y In ajilecion

damente rninada de Jo que los medicos querlan reconocer


hasta ahora 216

Una enfermedad, poco patente en ci semblante fisico del poeta,


habia introducido en su existencia algo qua percibia como uinsu-
perablemente grave. Una cosa as1 no debiera darso propiamente,
segian SR concepcin de la esencia dcl mundo. Rilke habla tenido
la conviccin de quo todo lo grave y dificultoso podia Ilegar a
ser transfigurado a partir de las propias fuerzas. Sin embargo, de
Ia hondura de so ser y do su soledad da testimonio meses ms
tank, el 9 de mayo do 1926:

(C. mi propia soledad, a Ia que debiera haber recurrido


siempre, est do algnn modo enferma y se ha hecho peligrosa
pare ml mismo)) 217

La enfermedad contamin tambiCn la fuerza intima capaz de


la transuiguracion. Esto resulto ser muy penoso parR Rilke can-
do la enfermedad que residia en la sangre trajo consigo agu-
dos dolores. Esto tarupoco debiera do haber ocurrido. El dolor
habia tenido para Rilke sentido tan slo cuando podia ser sobre-
Ilevado y transfigurado. En an ltima carta a Rudolf Kassner os-
cribe:
yo he de aprender a acomodarme al inconmensurable y
an6nimo dolor, al quo nunca quise mirar cara a cara.Lo hago
con dificultad, sublcvndome ciontos tie veces, con sombrio
asomhroa 218

Rilke ha viviclo al final do su existencia una forma do dolor


con la que no habla contado on su interpretacin del mundo.
La estrucrura mental qua so manifestara on su poesia, l mismo
llcg a ponerla, por fin, en tela de juicio.
Frente a taJ creencia Se podria replicar que los poemas do
Rilke son obras de site con plenitud en si mismas que, una vez
Lo irremediable 113

creadas, se ban independizado de su autor. La vida y el sufrimien-


to do Rilke tienen una mera importancia biogrfica, y la obra
no puede mezelarse con aqullos. Totalmente carente do objetivi-
dad es la suposicion do quo el ultimo padecimiento de Rilke,
proceso fIsico bien comin, tenga cuniquier relevancia para Is
comprensin de su obra.
Hablar asi no esl conforme con ci espiritu de este poeta.
Rilke estaba persuadido de que lo tcrrenal era siempre algo ms
que lo meramente fisico. IJno de Ins principales reparos que opu-
so a! Cristianismo se basaba en el reproche de haber reducido ci
valor de 10 terrenal y lo corporal"'. Precisamente la sangre habia
supuesto para l la dimension do una experiencia superior y es-
piritual. Acerca del arnor carnal decia en una ocasiOn (en ci
aflo 1920):
cLo terrible es quo no poseamos una religiOn en la que
estas experiencias, tan expresivas y tangibles (a Is vez tan
inefabies e inaprehensibles), puedan ser exaltadas en el dios,
en la proteccin do una divinidad flica, qua tal vez haya
do ser la primera do las de on grupo que irrnmpan en
la Humanidad despues de tan dilatada ausencian 225

Cuando Rilke conociO la, enfermedad, precisamente en su san-


gre, hubo do tenor esto pars, 61 una gran significaciOn espiritual 221
Quo asj fue en efecto, se desprende claramente de sus cartas, en
primer lugar de las quo dirigiO a Lou Andreas-Salome. Asi una
vez informaba que habia consultado con un medico y subrayaba
entonces que ((no so referia a UI! tratamiento psicoanalitico)) 22
lo quo indica la importancia do 10 psIquico en su dolencia, tanto
quo bubo do considerar on tratamiento de este tipo. El mismo in-
tentaba darse nimos en an enfermedad. A tal fin realizO, en
vano, un viaje a Paris. A su regreso notificaba claramente:
a... la victoria no ilego, ni tampoco el alivio. Imaginate
que Is obsesiOn era superior y mM poderosa quo Paris; lleg
8
114 Rainer Maria Rilke y la ajlieciom

a ser la amargura de una larga derrota, y si he permanecido


en Paris hasta agosto, ms aIM de mis fuerzas, ha sido tan
slo per vergenza a regresar a mi tone siendo ci flame
preso do antes, en cuya absoluta soledad, come yo temia,
irian a jugar conmigo estos inezquinos diablos 223

De todo esto Rilke solo infonnaba a Lou Andreas-Salom.


Cuando Is correspondencia con ella pueda darse a Is publicidad
en su versiOn original, integra, ser ms fcil de conocer la clase
lie SU padecimiento. Sin embargo, es ye a todas luces obvio que
busco en lo espiritual una explicacin para su suirimiento, por
muy corporal que ste fuera. ((Las noticias do Is enfermedad sOlo
debiO cornunicarlas a Lou Andreas-Salome, informa J. R. von
Sails en Is (iltima Opoca do Rilke, ((en la que veia una capacidad
casi sobrenatural para comprender los procesos en su cuerpo y la
esencia de su enfermedad; ilegaron tres cartas do ella, aunque
ninguna contcnia la soluciOn del enigma que tanto Ic preocupaba,
y todo se reducla a un triste movimiento do cabeza cuando tenia
en su mano la carts de la antigua amiga)) 224 Algunas veces, en
Ins dos titimos dies, decia a su medico: aTal vez alcance Lou
Salome a comprender a qu as debla esto,, 225
Rilko no sOlo tuvo su enfennedad per aigo espiritual, iino
que Is hizo tema potico on aquel poems al quo el editor Ernst
Zinn aiiadiO la siguiente anotaciOn: gVal-Mont, seguramente a
mediados de diciembre do 1926: Oitima inscripciOn on su ltimo
cuadernillo do anotacioneso 226 Este poems, on ci que tenemos
Is postrera palabra poOtica de Riike, se inicia con las palabras:
((Yen, oh tO, itimo ya admitido... Lo 61timo cuya existencia
admitiO Riike come poeta lue, segOn se aprecia en el transcurso
del poems, ci dolor irremediable. Es de aconsejar un andlisis de-
tenido de cste tltimo poema que habla do un postrer reconocimien-
to. Procede de una poca en la que Rilke padecia terriblemente;
pero deiiO -nacth en un momento en el quo fueron posibles concen-
traciOn y responsable expresiOn. La estructuraciOn, tanto en
La irremediable 115

aspecto do las ideas como en lo formal ritmico, Cs manifiesta 227


Adems, existe una variante (notificada par Zinn), lo dual prueba
quo hike dedicaba al poema In esfuerzo artistico y que, per
tanto, torn6 en serio esta creacin. Su texto es el siguiente:

Ven, 0h td, en tejido corporal,


td, ziltimo irremediable dolor, ya admithic:
en ti, cud ardia en to espirimd,
mba emo ardo. Mucilo la madera se ha resistido
a asentir at juego que Juices ilamear;
pies ahora te alimento y ardo en ti;
se hard en ta eneono ml actual benignidad
an encono del in/ierno que no es de aqul.
Sin Juicer planes para el future, can pureza entera
suM a la con/usa hogrsera del su/rimiento
tan cierto de no adquirir en parts alguna nada venidero
porn este corazn, en el que cailo la reserva.
Soy yo aJn quien aM irreconocible arde?
Acaparar en mi recuerdos no quisiera.
Oh, vida, oh, vida! Ester afuera,
y yo en llamas. Nadie quo me conozca.

Como se advierte, Rillce atribuy en este poema una gran sig-


nificacin potica a lo quo en apariencia es tan slo un fennieno
biogrfico o fisico. El dolor q uo teiiia quo padecer no iue para
61 Un mero Jactum; simultAneamente ad quiri rango do prohienia.
Esto queda do manifiesto en In cita extraida do la Mtima carta a
Kassner. En ella so referia a un ((dolor inconmensurabie y an6-
nimo)), quo fluke ununca quiso ver cara a caran, al cual, sin
embargo, ahora ha de cacomodarse,,, per ms q ue le cueste c<cien-
los de sublovacioneso. El poema, quo so 4ceWv.spisma
idea, representa un paso man con respect&iieI1a artn: En
lugar do Ia sublevacion est el solicito rec otdiiento:
116 Rainer Maria Rilke y to a/liccin

Von, oh La, en k/ida corporal,


Id, tLttimo irremediable dolor, ya admfrido:

Este reconocimiento del uirremediable dolor)) significaba para


Rilke algo inaudito. Estaba convencido de quo era ci ltimo reco-
nocimiento do su vida. Y justamente esta postrera confesin no
so acomodaba a Ia estructura mental elaborada durante aflos
has arduas dificultades. El propio Rilke se dio cuenta de ello.
El 13 do diciembre de 1926 escribIa a Lou Andreas-Salome:

cY ahora? Lou, ya no s cuntos infiernos. T conoces


cmo he acogido en ml sistema al dolor, al verdaderamente
grande como exccpcin y ya en seguida a lo libre. Y ahora.
me envuelve. Me releva. Dia y noche)) 228

Quo el dolor quo ahora sufria Rilke era Men diferente al quo
habia acogido en sus escritos, lo da a entender en la variants do
Is ltima poesia, segn Zinn:

Renuncia. Eso no es to que la enfermedad


sisponia en Ia in/ancia. Prdrroga. Pretexto para
crecer. Todo clamaba y susurraba.
No mercIes en esto to que Ic sorprendio en tiempos.

En la enfermedad padecida anteriormente cuya forma ms


intensiva so dabs en el organisnlo del nub as habla sustraido Is
vida exterior durante. cierto tiempo. Aquella enfermedad habia
producido soledad. Solo en aparicncia podia ser esto una desgra-
cia, puesto que el quo so sontia profundamente solo estaba in-
merso en el mbito Intimo del mundo. Entonces podia sentirse
vinculado a la esencial disposiciOn activa do las arcanas fuerzas:
Codo clamaba y susurraba. Asi es como ci enfermo supo quo su
padecimiento necesitaba en primera instancia do una curaciOn
Lo irremedthble 117

en atencin a la vida normal de tipo consciente. Realmente, con


referencia a lo propio del hombre y a su relacion con ci uni-verso,
la enfermedad no s.Sio no requeria remedio, sino quo en si ya
era tal. Era, segn decla Rilke del dolor, aregreso a lo libren,
viraje hacia lo abierto; la enfermedad era tin ((pretexto para
crecer').
Este hecho quo ((en tiempos sorprendi)) a Rilke, no so daba ya
en la ltima enfermedad. En ((esta)), en la presente, no se debe
mezclar lo experinientado anteriormente. En Is forma do evi-
tarlo habla quo decidirse por la arenuncia. El dolor, qua habia
hecho an aparicin, no Ilevaba en si la esencia do la salvaein,
sino, por el coritrario, la de lo irremediable. Esto estaba en rela-
cin con el (de j ido corporal)) en quo so asentaba:

En ti, cud ardla en to espiritual,


,nira c,no ardo. Mzwho la madera se ha resistido
a asentir at fuego que Ilaces ilarnear,
imis ahora te alimento y ardo en ti.

fluke so sinti movido a establecer una distincin entre el


ardor espiritual y el orgdnico (arderm so refiere aqul a padecer).
No quiere esto decir, como lo prueba ms adelante ci poema, quo
realmento el poeta se haya apartado al trmino de su vida do
aquella concepcin suya segtin la coal cel cuerpo... es corporal
en primer trmino en ci espiritu" 229 . La distincin so refiere
ms bien a ia situacin y deterniinaein del dolor.
El dolor que Rilke habia reconocido hasta entonces como
nico, la aflicci6n, residia, como ya so expuso, en al espIritu, en
concrete, en la consciencia. Desde luego, la afiiccin podia per-
cibirse corporalmente tambin. Sucedia esto porque lo espiritual
surtla efecto en lo orgnico. El cuerpo era en cierta medida el
receptor y altavoz de an dolor radiado por el espiritu. Este, em-
pero, el quo Rilke ahora percibia, no procedia do lo espiritual,
por lo menos no de lo quo hasta ahora habia tenido el poeta como
118 Rainer Maria Rilke y 1a a/liccion

tal: la consciencia. Este dolor venla del cuerpo. Do aM quo no


tuviera sentido para Rilke. Asi Se resisti ci doliente omueho tem-
po)) a ((asentirlo)). Mas ya no queria renegar de el. Adniitia, es
ciefto, que, igual que La madera en la llama, se podia arder en tin
dolor semejante procedente de la corporeidacl. Pero qu signi-
fieaein podia tenter esto para el hombre?

Sc hard en Ut encono ml actual benignidad


an encarta del infierno que no es de aquf.

La obenignidad actual)), la de este mundo, Se transfigure. Antes


do que se pueda especificar qu es Ic que Se trasfiguraba, so ha
de intentar on anlisis de la expresin ((benigmdad do este
mundon, porque ciertamente no resulta evidente.
Sc supone, y no sin razn, quo la paiabra uMildseinn =benig-
nidad) haya de entenderse come trmino opuesto a los vocablos
uGrimmexu, y ((Grimm)) (encono), que fluke utiliz6 conic enuiva-
lentes, por ms quo no proceden de la misma etimologIa 28@ f
por Ic quo benignidad signifies tanto como duizura en 1 lenguaje
usual. Rilke, sin embargo, adicto lector del diccionario de los
hermanos Grimm, conocia Is acepcin antigua quo calificaba a 10
suave como In benevolencia y benignidad de un principe quo
otorga voluntariamente o absuelve indulgente. El poeta Se apropia
este sentido. En uno do los Sonetos a Or/co denominaba a In
fcil humanidaci do aquellos ((justicieros)) quo se ufanaban de
prescindir de las tortures)) de ((deseada / convulsion de la benig-
nidad)), y asi contrastaba esta <(convulsin)) con la ((verdadera dul-
zura)). Esta In adscrihia a un dies, come una fuerza inherente a
el, y decia de ella que no era menor a aquella otra do la percepciOn
secreta y callada, oque nos gana en la muda intimidad / como la
callada criatura quo juega a partir de una infinita cOpula 231 Se-
gnu Rilke, la benignidad era one fuerza. Come hal, era par I,
como se desprende do otro poems, algo do lo quo hacia posiblo La
Lo irremediable 119

upalahra: aquella palabra ((como nosotros la oreemos)) 232 Ia pa-


labra de Orfee. Y ste era tambln ci dies al quo pertenecla ci
poder do la benignidad dentro do la concepcin rilkiana. Aqul
mezelaba, segn otro poema, ((ba j o la benignidad de la pupila,
233 La benig-
In aparicin do los muertos ((en todo lo eontemplado))
nidad dominante on Orfeo hacia quo los inuertos, en principio des-
poseidos de Ia vii; encontraran cobijo en un todo superior, en
el doble ambito que adems do la muerte englobaba a la. vida.
Seguin eso, la bonignidad suponla para ci hombre eliminar en log
muertos ula apariencia de injusticia)) 234 y concederles cobijo en
una consciencia de vida. Asi se dice en el famoso credo de los can-
tores rficos, al final del soneto ((Solo amid quo alz la bra... )):
Solo on La doble es/era
sern Las tioces
eterneis y- benignas

Tras estas consideraciones so advierte sin dificultad que a! em-


pleat Rilke la expresin ((ml actual benignidado so relerla a Sn
yo, concretamente a arniel cl ue ye vivia en y por Or{eo y que ha.
bia obtenido de ese dies ci poder do indultar a la muerte y Ilevarla
a Is gran unidad del doble ambito. La ((actual benignidad)) earac-
terizaba al yo capaz de transfiguracin. Se dice do ste, a an vez,
quo so convirti en objeto do una transfiguracidn. En ((dl encono
del irremediabIe dolor)) se ha convertido a qulla en un ((enco-
no del infierno)), y el encono infernal, asi quiere fluke acentuar,
((no es do aquh.
So b y 6 a cabo algo imprevisto enteramente para Rilke en el
quo habia de set su lecho mortal. Esto so comprender mejor si
tenemos antes en cuenta la forma como ci poeta esperaba la
muerte. En los cuatre siguientes verses do an nitimo poema habla
do ello:
Sin Juicer planes para el /uturo, can pureza entera
suM a La con/u.sa hoguera del su/rimiento
120 Rainer Maria RU/ce y la a/Iiccin

tan cierto de no c.dipddr en pane aiguna nada venidero


Para este corazn, en ci que callo la reServa

Cuando, con enfermedad y sufrimidntos, se le dio a conocer la


muerte, fluke estaba dispuesto para el eomienzo de Is dicha eter-
na. Por entonces Se sentia totahnente ((puro)): puro de todo dcseo
de posesin temporal y, por ende, ulibrei>: libre tie querer y pla-
near una futura vida temporal. Como en anterior ocasiri habia
dicho, su corazn quisiera thin udepender tie lo visible)) 236, pero
estaba dispuesto a ofrendar este corazn y a cambiarlo por 10 ((en
ninguna pane venidero)) tie lo ajeno al tiempo, del seT anglico.
Todo Jo determinado por lo temporal-venidero habla sido salvado
por la voluntad de atemporalidad del angel. fluke estaba dispuesto
para la definitiva union a la venturosa totalidad, a travs de la
coal su yo se habia diluido con todo en el oscularite ser-(rnico.
Sin embargo. ci yo de Rilke no se habia transfigurado en
hello sonido en ci uni-verso, sino, como decla, en un <<encono del
infierno)). Hay que analizar con mucho cuidado La palabra infer-
no. La utilizaciOn sin reservas tie la significaciOn cristiana de este
vocablo con Is que sin duda alguna tiene relacion queda pros-
crita por Is circunstancia de que fluke interpretaba muchos tOr-
nuinos cristianos otorgndoles tin sentido bane diferente Por
ejemplo, en una primera ocasiOn, en el poema Ba/ada de Cristo a
los In//cmos 23? desvirtuO el trminoinficrnoo. Caratterizaba a
ste lo ms extremo de lo ((grave 0 penoson, creyendo que al
esperar haste hacerse totalmente insoportabie tenla que trans-
fonnarse en Ventura. Este contenido ya no respondla a la palabra
infierno,, para fluke en su iMtimo tiempo.
En su correspondencia lo ha utilizado reiteradas veces:

four at nuit, jour ci malt: .....En/er! 238


.eflCOre an attire cliapitre d'EnJerh> 229
...ya no sj cudnios irI/iemnos)). ((Pero los in/lernos)) 240
Lo irremediable 121

En relaciOn con esto Rilke hablaba de Jouleurs znhumainsn 241,


de aindicibles tortures)) 242 de (dnauditos tornlentos)) 243 Acerca do
los tormentos quo tenia quo soportar dijo quo estaba ({liVre)) 244 a
ellos y quo le forzaban a abdiquen 245:

aLe chien malade est encore c/rica, torijour5. News, a


tir dun certain degr de soit//rances insenses, sommes-
nous encore now ? )) 246

Est entregado a los tormentos, le conminan a abdicar, y es


posible quo, a partir do in cierto grade de sufrimiento, so siga
siendo uno niismo? Rilke ya no era l mismo. No era ms
aquel ye que habia vivido gracias a la relaciOn con lo abicrto y
cuya forma do ser habia side la ubenignidad. Sc sentia envuel-
to en dolores ((cenferm>) '):

ye vivo en media do un terror... Se trata do un es-


pantoso drculo de perfida magia que me circunda como un
cuadro infernal do Breugheb 248

Va antes del comienzo de la horrible tortura habma dicho que


ci amezquino diab10 iba a jugar con 01, y so referia a Ia (cobse.
siOn en que habia caido 240 Lou Andreas-Salome, de cuya soli-
citud tanto esperaba, habia intentado disuadirie de esta idea. Le
escribia: cTodo eso acechaba, desde luego; esto Cs, la imagina-
dOn, do quo en todo ello l mismo tenia culpa y so relacionaba
con la infernal obsesiOn. Rainer, .esta es toda la realidad: -no
Os ninguna obsesiOn infernalh Al final recalcaba ella: el (<demo-
fli0)) es (<tan solo un dews inverses,, 250
Lou Andreas. SalomO no dijo nada nuevo a Rilke. El estaba
firmemente convencido de quo el demonio sOlo existe en la fan-
tasia. Do igual forma mantenla por una ficciOn ideas cristianas
como Is culpa y ci pecado, perteneientes a In esfera del demo-
nie. QPOr quO?, inquiria aS en 1922:
122 Rainer Maria RiMe y La afliccin

ePor qu, si La cut pa y ci pecado hubieron de ser


inventados a causa de la intima tension afectiva,
por qu no Sc les asigna a otra pane del cuerpo...?
Por qu nos han liecho del sexo alga que sit/re destie.
rro...? 251

Sin embargo, esta opinion, tan corriente para 1, ya no era


vlida para la nueva experiencia. Existia en ci mundo tin mbito
y ahora se habia abierto para ci poets, en ci scntido de pie aim
siendo yo, y durante el suirimiento, perdia, no obstante, en Otto
aspecto ci ser-yo: aqul no se posela mds la iibre Iuerza de Ia
voluntad, gracias a In que se hubiera podido reahzar un aeto de
transfiguracin. En esta esfera no se era tin ser transfigurador,
sino uno transfigurado. El 111timo poema de ifilke termina con
las palabras:

eSc'y 70 ada quien a/ti irreconocible arde?


Acaparar en mi recuerdos no quisiera.
Oh, vida; oh, vida! Estar afuera,
y yo en llamas. Nadie qu.e inc conozca.

Rilke tenia presents de nueve, con una ciaridad pie tal vcz
sio fuera posible a partir de esta actitud fundamental, Is base
qua habia sustentado su sen en el ciafuera>, con Ins cosas, per
un lade, y en la shita irrupciOn de ccrecuerdos,,, por ci otro.
Esta duplicidad se corresponde con ins antes citadas lormas ale-
mentales de conducta del <de j arse impresionar') y del ((hacer
impresiOmi. Ni el estar afuera ni in sbita irrupcin de recucrdos
eran ya factibies para Rilke. La capacidad de transfiguracin
habia cesado de ser efectiva. (qSoy aim ye mismo ... ? Rilke
habla liegado a 5cr cnrreconocibie para Si mismo, inciuso pan
todos sus sernejantes. Su ltimo poema finaliza con esta terrible
frase: Nadie que ye eonozca.
Lo irremediable 123

Esta expresin patentiza su soledad. Con ella habia estado


Rilke siempre de acuerdo. Mas, en la postrera poca do su existen-
cia, era, seg(in ci poeta, ((enierina y peligrosa)) para. Si mismo.
Ahora hubiera precisado, como 10 testimonian precisamente sus
cartas a Lou Andreas-Salom, de una persona que Ic compren-
diera ms profundamente do lo que a si mismo se podia corn-
prender. Iesde luego, la presencia hasta entonces do tal persona
le hubiera molestado. Como ci hijo perdido, al que se refiere en
Matte 252, en ci fondo de su ser necesitaba no ser arnado ni corn-
prendido par un ff1. Y, viceversa, tampoco estuvo janis dis-
pueno, par SR lade, a entregarse absolutamente a un t. En un
poenla del aflo 1913 habia precisado acerca de an corazn: (cque
no contiefle alto?)) 255 Asimismo, en una carta de aquel tiempo
expresa-

<cYo no soy un amante, se me conmueve solo desde


fueran 254

Una decada mas tarde, cuando din cima a su obra capital, Is


situacin Intirna a este respecto se mantenk invariable. Una ano-
tacin hallada entre los manuscritos de los Sonetos G Or/co dice
In siguiento:

.por 050 tuve en ocasiones la idea de hacer io mismo


con Dios, estar dentro de Dios y ilegar a ser un santo. Como
si no lo hubiese excluido dosde Un principio, ya que no lo
deseo por amor, smo por intensidad... Mi pasin no raci lea
en ci arnor, sino en ver y conocer las cosas... Tampoco ml
paciencia es Ta del amor, sine is de la vision y del cone-
cimiento)) 256

La cuestin rilkiana de cOme es posible vivir, fEe claramente


resuelta par 61. Al final de su vida se present0, enipero, de una
124 Rainer Maria Ri/kg y La a/&cin

forma nueva. A pesar de to jue manifesto en an respuesta, que


resulto ser insuficiente, representaba en gran pane la solucin a
Is aflicciOn; Ia nueva cuestiOn habria de referirse a una forma
del sufrimiento quo era sobrehumana e inmutable, a on sufri-
miento que habria de denominarse ((tormento)). El tormento ha
sido La experiencia determinante para otro escritor, para. Franz
Kafka.
II

FRANZ KAFKA Y EL TORMENTO


1

LA METAMORFOSIS EN LO EXTRA NO

Al despertar Gregor Samsa una maana tras tin


sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido
en tin nwastnioso insecto'.

En el nib 1912 nacen las prinieras Elegias de Dztino, y tras


este poderoso impulse inicial empieza para Rilke In dilotada ha-
talla por su plena consecuciOn. A finales de ese ailo ci poeta dod-
di realizar un viaje a Toledo, confiando profundamente en poder
acabar alli Ia gran ohm iniciada. La posibilidad d 0 este viaje a
Espaila recabo de una decision previa. Precisamente por entonees
estaba ante el problems do si no deberia dedicarse a su fami-
ha, y en especial a ha educaciOn de su hija, en lugar do consagrar-
se a su obra y a Is poesia. La resolucion de viajar a Toledo inipli-
caba Is ruptura con las exigencias fan,iliares 2
En el otoflo de aquel mismo aflo escribia Franz Kalka ]as dos
narraciones La conijena I (Das (1,-tell) y La nwtarnorJasis I (Die
Verwandlung), en las quo nun cuando no exciusivamente, Si Sc trata
do Is forma especialisinia do has relaciones del correspondiente
protagonists con so famulia. E11 las dos ocasiones so presents al
personaje en un confhicto con Sn famihia quo no ofrece una solu-
dOn positiva.I Los protagonistas fueron, pues, para Kafka como
lo da a entender en 511 propio diario imgenes do so flhisnia
persona. El confhicto con la famulia respondia a una situaciOn en
Is quo Kafka mismo se haliaba.' Do igual modo quo en fluke, este
conflicto estaba esenciaJ.inente determinado per Is circunstancia quo
128 Franz Ka/ka y el zormento

pan Kafka suponla tener que hallar ci sentido de su propia vida


en la poesla. En un borrador para una carta dirigida al padre de
su novia escribia medlo aflo dcspues:

Todo aquello quo no es literatura me aburre y lo odlo


porque me molesta y estorba, ann cuando slo sea una su-
posicin. Carezco de todo sentido para una vida familiar,
y solo on el mejor de los casos poseo la capacidad del oh-
servador. No tengo ningn sentimiento del parentesco, en
las visitas percibo 'a maldad formalmente dirigida contra
mb . ((Mi empieo me es insoportabie porque se contra-
pone a mi nico deseo y profeslOn, que es IS, literatura.
Como no soy otra cosa que literatura, ni quicro xii puedo
ser cosa distinta a ella, no puede satisfacerme enteramente
el empleo que Lengo... ((El matrimonio no podria trans-
formarme, igual que tampoco lo puede conseguir ml em-
pleo)) 7.

La situaciOn bsica de Kafka era evidenteinente semejante


a la do Rilke. Igual one para ste, los tradicionales lazos religio-
sos en six caso los relativos a la tradicin hebraica no p0-
selan ya contenido convincente, de forma one se sinti, en un
sentido metafisico, totalmente aislado. En una oeasin decIa me-
tafOricamente de si mismo:

((En tiempos fue parte de un grupo monumental. En tot-


no a cierto encumbrado ncleo se ergulan en un prefijado
orden los simboibs de IS clase militar, de las artes, de las
ciencias, de los oficios artesanos. A irno de esos muchos
pertenecia l mismo. Pero ci grupo so ha disuelto hace tiem-
0, o al menos l lo ha abandonado, y deambula solitario
por la vida. Ni siquiera ejerce six antigua profesiOn, incluso
ha olvidado lo que en tiempos representaba)) a
La metarnor/osis en ia extra fib 129

Una positiva relaci6n religiosa se dabs, igual quo en Rilke, tan


solo en la poesia; como preferentemente Kafka decla, en In liters-
turn. PretendIa aferrarse a esta relacin, a pesar de toda clase de
contrariedades:

A pesar de todo he de escribir, es imprescindible, so


trata de la Jucha per ml propia supervivencia)) . ((NO IC-
nuncio, sin embargo... Es la ltima energia vital Is que
so ha acumulado para ello en ml)) .

Tanibin Kafka buscO, como hike, la fueiza salvadora en to


potico. Desde luego, estaba mucho menus convencido quo Rilke
de quo el acto que ilevaba a cabo rnediante el proceso de creacin
potica pudiera ejercer una accin salvadora. A veces tenia esto
por muy dudoso. Asi anotaba en usia ocasin en su diario:

Momentaneamente aim puedo estar satisfecho de traba-


jos come El medico rural..., pero Ieliz sOlo en el case do
que pueda elevar at mundo a In categorla de to puro, to
verdadero, 10 inmutabIe '.

Igual que Rilke, pensaha y escribia constantemente on


bras. Mas to que para Rilke significaba algo liberador a to quo
asentia gustosamente, esa metfora implicaba par Kafka una tor-
turante coacciOn:

"Las metforas son algo do to mucho que me hare deses-


perar at escribirn 12

Y no es sOlo quo Is confianza do Kafka en Is poesia no fuera


absoluta; a veces veia on ella justamente un peligro pars si mis-
mo. En relaciOn COil sus novelas inOditas, escrihia en cierta
oc as iOn
(cYa s... que do alli no viene ningim remedlo. QuO he
do hacer, pues, con Las cosas? Me ban de perjudicar in-
9

I
130 Franz Kafka y el tormento

cluso aquellas que no puoden acudir on ml ayuda, coma,


presupuosto este conocimiento, as1 ha do sor?n

Los dos relates eltados nis arriba, pertenecientes al aflo 1912,


no los ha desarrollado Kafka, desde luego, en el sentido rilkiano.
Estn muy lejos do reflejar la decisiOn tomada per Rilke en
aquella fecha. Los dos protagonistas no son capaces do romper
con sus oprosoras condicionos humanas pars elevarse hacia lo
abiorto del universo. Mds bion se abaton: ci Georg Bendemann
do La condena es condenado a muerte per so padre y ojocuta 61
mismo ci veredicto, ahogndose. El Gregor Samsa do La ynetantor-
fosis so enmarai'ia on un proceso alucinante, a' final del dual ((re-
vienta)) 14, como so dice en un pasaje.
A pesar do toda somejanza, so distinguo notabIcmcnte Ia posi-
eiOn hsica kalkiana do la do Rilke. Esto no es sieinpro tenido on
cuenta on la invostigaciOn on tomb a Kafka. No pocos intentos do
intorpretar su obra en conjunto ham Ilegado a condiusiones quo
estructuralmento tomadas se ajustarian facilmente a in poesia
de Rilke. per Ia quo no podrn acomodarse a la de Kafka Una
comprobaciOn vlida do esta diversidad radica on Is forms do ox-
prosiOn de Kafka, que, coma bien pronto advierto ci lector, est
eanstituida per algo fundamentaimente distinto do la de Rilke.
Desde luogo, esto no puodo aplicarse a la obra do Kafka en su
totalldad. Aquolla singular forma de relatar one hay es eanaci-
da en todo ci mundo per akaficianan, no so encuentra aim on las
prinleras obras do esto auto; aun q ue Ostas revelan naturalmente
muchas do sus particularidades espocificas. Apareco por primers,
vez, eamo Ia advierto tambin el misnio autor, en el silo 1912,
precisamonte en el relato La condena. SOlo dosde entances so da
ontre las longuajes de Kafka y de Rilke a q uolla profunda dis-
tinciOn
Si se piensa en Ia descomunal inihioncia quo ha ejercido in
obra de Rilke desdo hace docenios muchos de sus pensamientos
ya han sido apropiados per los literatos y no solo pot ellos, so
La metamor/osis en Jo extrao 131

haM patente 10 importante que seria pan la comprensin de


Kafka esciarecer aquella diferencia. Una ocasin para cub la ofre
cerla el hecho do pasar rovista a las experiencias quo tuvo Kafka
en ci ailo 1912. Mae no es aconsejable apurar esta posibilidad,
porque so corro un peligro funesto para una interpretacin de
Kafka. Si prestamos atencin al cambio radical que acaeci on l,
no Se podrIa tal vez comprender quo este autor, a pesar do que
aleanz una nuova posicion, conservara, sin embargo, a In largo
de su vida la antigua posicin, la de Rilke. Una condicin esen-
cial Para la justa comprensin do Kafka radica en la capacidad
do r000nocer como simultneas ambas posiciones, las cuales ya
se vislumbraban vagamente on las citas transcritas ms arriba.
Seniejante reconocimiento resulta tanto ms dificil cuanto quo
las dos posiciones evidentemente so contradicen. El critico quo in-
tentara resolver esta contradiccin interpretarIa errnoamente a
Kafka. Pero nadie quo protenda sealar ci sentido do esa obra
puede conformarse constatando una contradiccin, sin conducir
ad absurdum, bien In obra do Kafka, bien su propio empeflo.
Una interpretaein es tan slo posible en la niedida en quo
sea ballads una dimension one trasciende a la contradiccin, la
cual tendria quo estar constituida do tal modo quo emanara pre-
cisamonto do Is misma contradicciOn. Esto cc lo quo pretendo el
presente estudlo '.
Para marcar on punto do partida para el discurso mental y, a
la vez, para obtcnor una posibilidad posterior de control, elija-
mos en el caso do Kafka una obra quo sirva a tales efoctos.
Sus obras capitalcs, Ins dos novelas El proceso (for Prozess) y
El castillo (Das Schloss), no pueden entrar a tal fin en conside-
raeiOn en en totalidad dehido a sus proporeiones. Sin embargo,
el propio Kafka ha entresacado do El proceso un prrafo relati-
vanionte breve y lo ha publicado con una serie de relates. Es do
suponer quo el escritor concodiera una especial significacion a
este fragmento, titulado Ante La Ley (Var dem Gesetz), on el volu-
men do narraciones aparecidas en 1919. Asi, pues, el texto do
132 Franz Kafka y ci tormento

este fragmento seth sobre el quo haya do efcctuarse ci pertinente


anilisis. Se trata de una especie do parabola 17 bis, que es relatada
per un personaje de la novels ai protagonists do El proceso,
J0501 K., en tin memento especialmente importante, a fin de quo
Josef K. pueda comprender mejor su propia situacin. El texto
dice as!:

Ante la Ley" hay un guardian. lJn campesino se pre-


senta ante este guardian y solicita que le permits entrar
en Is Ley. Pero el guardian contests que per ahora no pue-
de dejarle entrar. El hombre reflexiona, y pregunta si mis
tarde le dejariri entrar. ((Es posible dice ci portero,
pore ahora no.)) La puerta que da a Ia Ley esti abierta,
come do costumbre; cuando el guardian so aparta a un
lade) el hombre se incline para mirar hacia dentro. El
guardian le y e, so rio y le dice: ((Si tanto lo deseas, prueba
a entrar a pesar do mi prohibiciOn. Pero recuerda pie soy
poderoso. Y s5Io soy el (iltimo do los guardiancs. Entre
salon y salon hay tambln guardianes, cada uno mis p0-
deroso quo ci otro. Ya ci tercer guardian es tan terrible
quo ni siquiera ye puedo soportar so aspecto.)) El campe-
sine no habia previsto estas dificultades, la Ley deberia ser
siempre accesibie a todos, piensa ii, pero al fijarse en ci
guardian, con so abrigo do pieies, so nariz grande y agui-
lena, su barba larga de tirtaro, rala y negra, decide que
Is conviene mis esperar. El guardian Ic da una banquets y
le permits sentarse a un lade do In puerta. Alli espera dias
y aflos. Intenta infinitas veces entrar, y fatiga al guardian
con sus splicas. Con frecuencia el guardian mantiene con
l breves conversaciones, Is hace preguntas sobre su pals y
sobre muchas etras cosas, pero son preguntas indiferentes,
come las do los grandes sefiores, y, para terminar, siern-
pre Is repite quo todavia no puede dejarle entrar. El hom-
bre, quo so ha provisto do muchas cosas pars, ci viaje,
La metamorfosis an lo extrao 133

sacrifica todo, por valioso qua sea, para sobornar al guardian.


Este acepta Lode, an efecto, pero le dice: ((Lo acepto para
pie no creas qua has ornitido algn esfuerzo.n Durante esos
largos aflos, ci hombre observa casi continuamente al guar-
dian: so olvida de los otros, y le parece pie ste as ci
nico obstAculo qua Ic separa de la Lay. Maldice so niala
suerte temerariamente durante los primeros aiios an voz
alta; tns tarde, a medida pie envejece, solo murmura pars.
si. Retorna a Is infaricia, y como en so larga contenipla-
eiSa del guardian ha ilegado a conocer hasta las pulgas
do su cuello de pie!, suplica tamhin a las pulgas qua le
ayuden y pie convenzan al guardian. Finalmente, so vista
se debilita, y ya no sahe si realmente hay menos Iuz o si
sOlo le engafian sus 0505. Pero en medio de la oscuridad dis-
tingue in resplandor qua surge inextiuguible de la puerta de
Is Ley. Ya le quads pace tiempo de vida. Antes de morir, to-
das las experiencias de esos largos aflos Se confunden an su
mente an una sola pregunta, qua hasta ahora no ha formulado.
Hace seas al guardian para quo se acerque, ya que el rigor
de la muerte endurece su cuerpo. El guardian so ye obli-
gado a agacharse mucho pan hablar con l, porque Is dis-
paridad de estaturas entre ambos ha aumentado con ci
tiempo para desgracia del canipesino, aQue quieres saber
ahora?, pregunta el guardian; acres insaciablen, ((TOdOS
se esfuerzan por Ilegar a Is Ley)), dice ci hombre. (cComo.
as posible entonces quo durante tantos silos nadie ms quo
ye pretendiera entrar?,) El guardian coniprende qua el
hombre est a punto do morir, y par q ue sus dcsfallccien-
tes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oido,
eon voz atronadora: <dadie podia pretenderlo, porque esta
entrada era solatnente pars. U. Ahora voy a cerrarla.n

La parabola Ante la Lay pretende esclarecer una situaciOn


humans; pero a so vez resulta bastante oscura. En Ta misma
134 Franz Kafka y el torrnento

novela participan las ms diversas opiniones acerca do su sig-


niflcacin, sin pie ninguna de ellas so proponga como definitiva '.
La polmica surgida en Is novela en torno a la interpretacin do
Is parabola la ha continuado la investigaein literaria en torno
a Kafka, y tanipoco on sta Se ha alcauzado un criterio aceptado
per la generalidad En consecuencia, es aconsejable, aquI donde
van a iniciarse las reflexiones sobre Kafka en esta parabola,
tenor en cuenta solo aquellos mementos quo no so prestart a con-
fusin.
El proceso narrado es inequlvoco en Si: on hombre desearma
entrar en Ia Ley, pero Ic Os impedido ci paso. Determina esperar,
y espera durante toda su vida, hasta quo a Is muerte es cerrado el
acceso, poco despus do pie ci moribundo advierta el inextin-
guible resplandor a travOs de la puerta de la Ley. Las caracteris-
ticas principales de este proceso son el deseo de entrar en la
Ley; ci empeilo de persistir en el deseo, a posse de un aparente
obstculo insalvabie; y el divisar, sun cuando no la Ley, al me-
nos 611 resplandor en el instante de la muerte, rasgos todos ellos
quo surgen constantemente en Is obra de Kafka. Per eso se hara
preciso un anlisis ms detallado do estos rasgos. De memento,
sin embargo, conccntremos la atenciOn en otro motivo que con-
fiere el sello caracterIstico a todo ci proceso: on el encuentro del
campesino con ci guardian a la puerta de la Ley.
Sin saber qu sentido tiene la Ley y qu asignaciones le con-
flere sta al guardian, no es dificil, sin embargo, decir Ia quo
rcprescnta este itimo para ci campesino. Encarna ci poder quo
le impide cntrar on Ia Ley. Esto es lo que sin ms so desprende
de Is narraciOn. SOlo tras una reflexiOn se hare evidente quo ci
guardian es, simultneamente, un poder quo retiene al campesino
a Is puerta de la Ley. Desde luego, este portero no ejerce ninguna
coacciOn a tal fin. El campesino hubiera podido alejarse de la
puerta para retornar a su vida anterior. Pero no es fortuito que
permanezca junto a Is puerta, ni que se siente en Is banqueta quo
Ic ha ofrecido ci portero, iii quo een el transcurso de muchos
La metamor/osis en lo extra ho 135

anos)), que pasa junto a esta puerta, observe cal guardian cad in-
interrumpidamenten. El campesino ha incidido en el malelicio del
guardian. El encuentro con ste ha trastracado an vida.
Alga similar In ocurre al protagonista K. en la navela El cas-
tWo. K. ilega una noche a un pueblo perteneciente a un gran
castilla y solicita hospedaje en una fonda. El hospedero le indica
un aposento, el viajero se acuesta y se duerme. Pero a poe0 es
despertado. Tin joven, que se da a conacer como hijo del alcaide,
especifica:

cEste pueblo es propiedad del castillo, y el que aqul vive


o pernocta, vive o pernacta en cierto modo en el castillo.
21
Nadie debe hacerlo sin la autorizacin del cande...

Para no ser expulsado de la casa, K. afirma que por encargo


22 Sus ayudantes
del conde est aqui on calidad de agrimensor
vendrian al dia siguiente con los aparatos. Esta aflrmaciOn va a
ser par de pronto comprobada mediante usia ilamada tele{nica.
Del castillo Se recibe una respuesta negativa, pero a poco ilega
un aviso rectificando en el sentido de quo la primera comunica-
ein habla sido errnea. K. puede permanecer.
A continuacin K. aprovecha su estancia en el pueblo para
intentar el aeceso al castillo. A pesar de pie no hay ningin im-
pedimento aparente, no 10 consigue jams. Pero tanipoco se puede
desligar de el. Igual que aquel campesino pasa su vida en la ban-
queta, igual ste, on el pueblo. Liega a sentirse completamento
an vida.
ajeno a las antiguas circunstancias de
En ja novela El proceso ocurren hechos semejantes. El prota-
gonista de esta obra, Josef K., solicita el desayuno desde su cama.
En lugar de la criada entra en la habitacin en desconocido, que,
tras unas idas y venidas, dice incidentalmente:
23
<<N0 puede marcharse, est usted detenido
136 Franz Kafka y ci torinento

A Josef K. no se Ic notifica ci motive de Is detencin ni tarn-


poco Ic es presentada orden alguna en tat sentido. Extrail a que
no se to Ileven preso. Queda en libertad de poder ir boy, como
siempre, a] Banco, en donde detenta ci cargo de apoderado. En
rcalidad, puede scguir ejerciendo su profesin. En io. externo,
nada ha cambiado. Man Josef K. ya no en aquel que antes era.
Su trabajo ic va cicada cada dia ms indiferente. Todo so interAs
se conccntra en ci proceso que entre tanto ha dado comienzo.
Igual que ci campesino bajo ci dominia del guardian y que K. en
ci castillo, Josef K. se hahn bajo ci cautiverio de su proceso, que
transforma fundamentalniente an vida.
Precisamente una de las narraciones de Kafka se titula La
mewmorfosis 24 Da cuenta del joven Gregor Samsa, el cual, al
despertar nun maana, comprueba all metamorfosis en un ((monS.
truoso insecto)) 25 Gregor vive en rasa de sus padres. La vida fa-
miliar, en in que 61 hasta entonces habla participado, prosigue
aparentemente con toda normaiidad. Mas las relaciones interns
van cambiando. Sus allegados se distancian uno tras otto tie l,
y del uinsecto: el padre, In madre, por fin la hermana tambin.
eTiene que irsen, exciama sta, la que durante nih tiempo Ic
permaneci fiel; ((CS ci nico media, padre. Has de intentar
nicamentc arrancarle la idea de que es Gregorn 26 Sohtario
vcgeta ste en Ia casa paterna, exciuido de Ia comunidad, in-
comprendido por todos, no siendo hombre ya, no siendo Gregor;
tan solo un animal. Dc todas formas, siguc conservando la cons-
ciencia de que i en Gregor, un 5cr humane. Pero carece do la
posibilidad de vivir como tal, coma in persona quo Inc antes 27
Kafka ha escrito una acne tie relatos de animales. locks cUes
tratan acerca de personas que ban perdido in capacidad tie ser
humanas En cada uno de estos relates hay que tener presente
que, antes de camenzar, sus protagonistas ban sufrido un proceso
de metamorfosis 29 TambiOn otras narraciones, cuyos personajes
principaics no se presentan como animaies, y en las que no se
patentiza propiamente una metamorfosis, descansan sabre un he-
La meta.morfos en lo extrafic' 137

cho semejante. Asi, por ejemplo, on Un artista del hambre ( Em


Hupgerkunstler) 30 se trata de mm persona que hubo de ilevar
una extrafia Vida desde ci dia en quo no apudo encontrar 'a
comida,> que Ic hubiese satisfecho.
El proceso de la metamorfosis so presenta cart mayor clan-
dad en el relato Un medico rural" (Eirz Landarzt). Le secede a
Un medico qua se encuentra on el compromiso de no tener tin
caballo a su disposicin pays, in a visitar a tin enfermo grave. El
intento do hacerse en ci pueblo con mi caballo fracasa. Pen
resulta que en una porqueriza flue no so emplea desde hace aiios,
aguardan dos cabailos Para este fin. Un desconocido pie yace
con ellos en In cuadra, se los ofrece. A poco estn uncidos ya y el
medico, pues, podria partir. Pero, entre tanto, el desconocido se ha
aproximado con propsitos inequivocos a la doncella del mMico.
Esta huye hacia ci interior de la casa, y ci medico orderia al des-
conocido empretder ci viaje con l. Pero:

a Arid o, grica l (el desconocido), y da una palmada;


ci cache parte arrastrado como una madera on ci torrente;
ann tango tiempo (el medico) de air ci ruido do la puerta
do mi casa, quo coo h gcha pedazos bajos los embates del
moza; luego mis ojos y mis aides cc hunden en el remolino
de la tormentS, que confunde uniformemente todos mis son-
tidos. Pero esto sio dura un instante; on efecto, coma si
frente a ml puerta se encontrara la puerta de mi paciente,
ya estoy all; los caballos se detienen... '

Alga monstruoso cc ha abierto camino on la Vida del medico


on ci memento en one Cstc so encuentra con ci desconocido que
salio arrastrndose de la porqueriza y con sus cabailos. Fuerzas
inconmensurables Ic ban disociado do SUS relaoiones hurnanas. El
regreso se le va a hacer imposible. Tras la visita al enfei'mo, du-
rante la cual ci medico Cs desnudado, quiere este regresar a casa
con los caballos:
138 Franz Ka/ka y 1 torinento

c Arre! >, grit, pero apenas se movieron; despacio, luego,


come viejos, nos arrastrbamos par los desiertos do nieve...
A este paso no Ilegar nunca a casa... Desnudo, expuesto a
la helada do esta desdichada poca, con un coche terreno y
caballos ultraterrenos, vago per doquier, yo quo soy un an-
ClSflO))

La metamorfosis quo sufren las figuras do Kafka ya no cabe


la menor duda so realiza merced a irna fuerza ultraterrena y
sobrehumana. Esta transforma al ser humano tan rccnditamente
,4. quo la norma de vida acostumbrada ya no puede ofrecer una
seguridad, y aqui cae bajo el poder do una dimension que po-
driamos denominar la de lo extra no. AM es donde ci hombre
metamorfoseado est expuesto a on extremo sufrimiento.
En el relato Tin medico rural, Kafka no recalcaba expresa-
monte quo ci medico sufriera al toner quo vagar per ci desierto
nevado. La imagen es Lien explicita. En otras creaciones tampoco
cargaba las tintas propiamente sobre los tormentos quc sufrian
SUS figuras. Sin embargo, en una ocasin ha hecho precisamente
del tormento tema de so obra; concretamente Is q uo se denomina
En la colonia penitenciaria 35 (In der Stra/kolonie).
Las gentes quo viven en la colonia penitenciaria de Kafka
ban do soportar parecidas intromisiones en so existencia a las do
Josef K. en El proceso: sin tenor consciencia de culpa alguna, Cs.
tan expuestas a ser detenidas cualquier dIa, inclose condenadas
y ejecutadas, sin drseles oportunidad de defensa o mera comu-
nicacin do los cargos y desu culpabilidad. La ejecuciOn es tin
asunto especialmente particular. So lieva a cabo por mcdio do una
mquina dispuesta de tal modo q uo no mata instantneamente,
sino tras on dilatado lapse do doce horas. Los tormentos que ha
do sufrir el delincuente son los quo dan sentido a este tipo de
mquina de ejecucin.
En las otras obras tanibin est calculado ci proceso do la me-
tamorfosis para quo ci que In padeco sea acometido per ci tor-
La metamorjosis en lo extratlo 139

mento. Asi es como Kafka quiere quo sin personajes experimenten


aquello a 10 quo l mismo estaba constantemente expuesto. En sin
diaries referia a menudo el tormento:

((Siempre me viene a la iinaginacin la idea de nit ancho


cuchillo de carnicero, que con veloz y mecnica regularidad
me acomete per el costado y me corta en finas rodalas, que
por la rapidoz con q uo so efecta, al salir despedidas, oath
van enrolladas
((Desconsolado. Hey pot in tarde, adormilado: al final, el
sufrimiento har estallar mi cabeza. Concretamente en las
sienes. Lo quo vi en esta idea era en concreto una herida
do baJa, los bordes de cuyo orificie sobresalian erectos y
agudamente contorneados, como cuando Se abre con preci-
pitacin un bote de hojalata".
((Los tormentos que me produce la fbrica)) ". sAnteayer
so me hicieron reproches a causa do la fbrica. Luego, dix-
rante una hora, pensaba en el canape cmo saltar afuera por
la ventafla)> ".
uTormentos en la cama hacia el amanecer. Vi la nica
so1uci6n en saltar por la ventana> 40.
((... desgraciadamente no se trata do la muerte, pero th de
los infinitos tormentos de la agonia')

El tormento que soportaba Kafka, segn In que bacon suponer


ins anteriores citas y lo quo expresamente seflala In ltima, era del
tipo de la agonia. Este tormento solo lo experimenta una persona
quo ha comenzado el final do su existencia terrena. Kafka lo ha
tenido que soportar durante muchos aflos, del mismo modo come
lo asign a los protagonistas de Sn obra. En stos se inicia con
el proceso do la metamorfosis. Per ello es de supener que la meta-
morfosis en lo extrailo tuviora alguna rclaciOn con la muerte.
Do hecho, las dos novelas El pTOCSO y El castillo estn tra-
zadas do forma que la consecuencia do In acciOn sea la muerte
140 Franz Kafka y ci tormento

de los protagonistas: Josef K. seth ajusticiado al final, y K.


muero upor deslallecimiento), '. Tamblen on las narraciones ha
ido so autor desposeyendo a los personajes hasta arrojarlos a la
muorte. El artista del hambre del relato de igual nombre y el
Gregor Samsa do La metarnorfosis van a la ruina do forma pare-
cida al K. do El castillo; el Georg Bendemann de La condena y ci
oficial do La colonia penitenciaria ejecutan dos mismos so pro-
pia sentencia. Con referencia a otros personajes, Kafka no ha pro-
sentado man el momento do In muerte, sino quo, como en Un me-
dico rural, ha interrumpido el relato en el instante en quo las
posibilidades do vida so ban reducido al mInimo para el perso-
naje. Un carcter ejemplar adquiere el proceso de esta reduccin
en La constnwcidn (Der Baa). E0 ella se advierte con claridad
que toda rellexin y actividad del protagonista representan una
reaccin ante tin peligro quo so avecina, quo so presiente conio tin
eleniento fatidico portador de la muerte. Esto Cs vIlido para toda
la creacin en conjunto do Kafka. Sun personajes caen dentro
do las alarmantes relaciones especificamente kafkianas on ci mo-
mento en quo experimentan la proximidod do to mortal.
Habra que roflexionar todavia acerca de 'a esencia de In mortal.
For de pronto, so puede decir que Ia mortal en aquella fuerza quo
transfornia a los seres do Kafka, que los atemoriza y tortura.
Par ella, ha do expresarse una importante conjetura en relacin
con In obra base de nuestro anlisis, Ante la Ley: el campesino ha
vislumbrado evidentemente Jo mortal a] entrar en contacto con el
guardian do la puerta. Esta conjetura no debe lievar impres-
cindibleniente a concohir al guardian como una alegoria de lo
mortal. Sugiere 1nicarnente In idea do quo lo mortal se Ic ha
aetuaiizado al canipesino por medio de in presencia del guardian.
Segn Ia concepcin do Rilke, la muerte tenia su fundamento
en la constitucin ntica del apartamiento. Lo mortal iara para
Rilko en an esencia el ser-consciente. Por eso, haciendo saltar Ia
humano, so podia alcanzar lo infinito una vez abolida la cons-
cioncia. Sin embargo, hacia 1 final do an vida Rilke vive en on
La metamor/osis en So extra Ho 141

estado en el pie pierde la Ubertad, la libertad valitiva que tan


precisa era para la accin superadora. Advirti quo en si mismo
se habia dada usia transformacin, do modo que ya no podia 5cr
ci de antes. Esta transformacln le pose, desde luego, en cantacto
can fuerzas ultraterrenas, que uno eran de aquin; pera la espe-
ranza abrigada per l do que aqullas fueran anglicas, no Se
reaiiz per resultar ser engafiosa; esas fuerzas las experiment6
coma infernales y diahlicas, Iuerzas quo le arrastraran a indecibles
tormentas.
Kafka decia del tormento:

a... para mi, la situacibn del tarmento no es sino la de


una tortura repiegada en si misma, replegada Irente a
todo ... > "
El poder que so percibia en ci torrnento Tue experimentado par
Kafka, igual que per Rilke en sus ltimos tiempos, canlo diabiico.
En an diario anota on cierta ocasion:
uF'racaso, imposibilidad de darmir, imposibilidad do des-
portar, imposibilidad de soportar Ia vida a, mejor, ci trans-
curso do la vida. Las relajes no concuerdan, ci reloj interno
marcha do una forma diablica a demoniaca, par lo menos
inhumana; el externo palpita confarme a la normalidad de an
marcha discontinua ".
La especial de la creaein kafkiana es que emprende la repre-
sentacin descriptiva de la impetuosa marcha del rob] interno,
en so forma adiabolica a demaniaca, per lo menas inhumana> a
(Hasta cierto punto estd referido a to invisible parecido a Ia
rilkiano, aunque do forma muy distinta.) Los personajes de
Kafka se muestran dominados por tin poder sobrehumano, atm-
pie de ontero catheter negativo. S610 podrian liberarse del tar-
mento si, a an vez, pudieran desligarse do los designios do aquella
iuerza. Hark tado lo pasiblo par canseguir esto.
2

LA AFIRMACION DE SI MISMO

Si soy condenado, no lo soy slo al final, sino


condenado tambin a dcl enderme hasta el final .

Entre Ins ohms que escribiera Kafka antes do poder desarroflar


plenamente 511 caracterIstico lenguaje, se halls una breve pieza
denominada Conversacin con 1 orante 48 (Gesprdch mit dem
Beier). En ella so refiere al insondable careter do In vida, forma
conio hasta entonces concebia a sta. El tema se desarrolla a tra-
yes de un dilogo. Cada nun do los intcrlocutores advierte cmo
el otro tarnbiCn ha experimentado lo rnismo y conoce lo insonda-
hi0 de la vida. En determinados monientos so muestran renhisos
a reconocer esta experiencia. Una vez intents uno do cUbs eludir
ci tema al expresar

Me complace no haber entendido eso que usted dijofl

Pero en seguida sit interlocutor le atmaer de esta forma:

((POT eso niismo, porque le comnplace, demuestra pie usted


10 ha entendido 50

Ma5 tarde el segundo intenta evadirse, pero ha de oIr por su


pafle:
c ... Nada aclara ma5 una confesion que retractarse de
ella)) '.
La a/irmacin de si ,nismo 143

En sus posteriores creaciones Kafka no ha querido ya ms


seiialar con ci dedo ci hecho de que una confesin se hace cvi-
dente al retractarse; per ci contrario, dej al lector escudrifiar
en los hechos que ci autor iba a narrar escuetamente y sin Co.
mentario alguno. Sus personajes, al ser apresados per ci acto de
la metamorlosis en lo extraijo, cc acomodan a' principle a las
nuevas circulistancias, como si fuera aigo normal, mediante In
cual se adeclaran culpabieso, y despus intentan, a pesar de die,
obrar como ci vivieran ann en Is situacin anterior y no hubieran
apreciado la metamorfosis, con lo quo cc (cretractann.
En La metamorfosis reconoce Gregor Samsa, tan pronto come
despierta, lo quo Ic ha ocurrido:
((Hallabase echado sobre ci duro caparazn de so espalda,
y al aizar on poco la cabeza vie la figura convexa de su
vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya pro-
minencia apenas si podia mantener la coicha, que estaha a
punto de deslizarse totaimente al sucio. Innumerabies patas,
lamentablemente esculidas en comparacin con ci grosor
normal de sus piernas, se agitaban desamparadas ante sus
OJOS))

Una vez comprobado esto, ci protagenista comienza a refic-


xionar y dice para sI:

((QUC pasaria ci siguiese durmiendo on rato y olvidara


todas las fantasias?))

En Un medico rural so presenta algo semej ante. Tan pronto


conio el desconocido ha salido con sus caballos de la cuadra y ha
preguntado si puede uncir a las bestias, ci medico y la criada han
de resignarse con este extraiio acontecimiento:

Yo no sabia qu decirle, y slo me incline par ver qu


habia dentro do la porqueriza. La criada estaba a mi lade.
144 Franz Ka/ka y ci tormento

Nunes sabe uno lo pie tiene en su propia casa, dijo ella,


y ambos nos reimos,

Luego el medico es conducido en un santiamn POT los cahallos


ultraterrenos a casa do su paciente. Se da cuenta del misterioso
hecho; pero Se limits, como siempre, a reconocer al eniermo:
reconocimiento quo da por resultado ci diagnstico en princi-
pio justamente quo so habla imaginado, o sea, que se trataba de
tin caso normal:

oSo confirma Jo quo ya sabia: el jovon est sano, tiene ursa


ligera disfuncin circulatoria; pero est sano, y lo mejor
serla sacarlo do on golpe de la cania- No soy tin bienhechor
universal y le dejo. Yo soy ci medico del distrito y cumplo
con ml deber hasta lImites pie casi resultan exagerados. Mal
retribuido, soy, sin embargo, generoso con los pobres, a los
que pretendo ayudar .

Igual quo ci medico pretende concentrarse en sus acostum-


bradas ideas, Va a intentarlo Josef K. en El proceso, despus de
ser arrestado de forma tan inslita. A pesar do lo quo Ic impre-
sion ci modo do Is detencin, hasta ci punto que, per ejemplo, no
concede gran valor ual derecho do disponer sobro sus cosas>, 50,
osfuerza, sin embargo, en reaccionar do la macera ms normal
quo le es posible; y asi, cuando gentes extraflas invaden en habi-
taciCn, a las que supone ((centinelas)) 17, lea sale al paso con la
exigoncia:

cAqui estn- mis documentos, onslienme ahora los snyos


y sobro todo la orden do arresto,, .

Tales reacciones ante ci hecho de la metamorfosis en lo ex-


trailo representan el comionzo de on intento de autoafirmacin.
Su fundamento es Is negacin de la metamorfosis. Per eso, solo
podria obtener Oxito en ci caso do quo roaimente no so hubiese
La ajirmacin do si mismo 145

producido la. metamorfosis. Mas come sta Os on hecho consuma-


do y los personajes do Kafka no lo ignoran le ban confesado
y confirmado mediante so retraetacin, la propia afirmacin
5610 SC puede dar come productora de ilusiones. Estas, sin embar-
go, so habrn de derrumbar at chocar con la realidad. Esto es
lo que continuamente describe Kafka.
El intento de Josef K. de ampararse on ci dereche comiin del
(estado de derechon y de significarse per media de la presenta-
cin do sus docurnentos de identidad come in normal ciudadano
propio do tai estado, fracasa en seguida. Un ccentinela dice acerca
00
de esos documentos: ((QUe nos importan sos?)
La ilusin so mantiene ms ampliamente en tin proceso como
ci narrado en ci capitule ((Primera investigacifl.)) Josef K. ha do
comparecer para una declaracin que done lugar on circunstan-
cias harto inslitas. So propone convencer do su in000ncia al mu-
morose pblice presente en la. sala.

((Medito 10 pie podria decir para ganarse de una vez a


todos, o, si osto no era posiblo, al memos poco a pOCOB

Reaimcnte, es aplaudido y, al oxponer muy objetiva y clara-


monte su case, presents Sn inocencia come indiscutible; so mofa
con ironia del tribunal, y, por fin, presenta so propia demanda
al sentirse inj ustamente demandado no porque personaimente
to tuviera per imprescindible:

((Lo que me ha ocurrido es un case aislado y, come tal,


sin demasiada importancia, per lo quo no me ha afectado
en demasia, mas es signo do on procediniiento quo se ejer-
ella contra muchos. En nombre de stos estoy aquI, y no
por nu))

En ci fondo, In vista no tiene nada quo ver con l, ci inocen-


to de eso quisiera convencer a la asaniblea y, a ser posibie, tam-
10
146 Franz Kafka y ci tormcnto

bln a s mismo. Ni si quiera Is circunstancia de haber pronun-


ciado aqul un alegato tiene significacin. ((No pretendo un xi-
to retrico)) continua I misnio, que en verdad busca la posibi-
lidad de ganarse a utodos, 'do que quiero, es, nicaniente, el
debate pblico de una situacin inconveniente)) 63
Mi prosigue su querella ante ci tribunal, con argumentos Hen
meditados y evidentes. Se le puede tachar hasta de flevar su argu-
mentacin de forma an extremo lgica, cualquiera puede ver lo
inocente quo es y, en cambio, lo corrupto del tribunal. Ha liegado
ci instante incluso de poderse congratular por el hecho de tener
tan domnada,, a la asamblea upareia estar convencida, o
en inniediato camino de estarlon , cuando arremete decisivamen-
te contra ci jurado y le interrumpe un incidente quo, aparente-
mente, nada done quo ver con la declaracion. Acerca do su im-
portancia habremos de extendernos ms adelante. Be memento,
baste una referencia a 61 y a so inmediato efecto.
Una lavandera, que hacia un rate penetrara en la sala y pie
habia skk reconocida de forma notoria per Josef K. como ((una
molestia esencial, nada ms entrar)) ", ((5 arrastrada hacia un
rincn)> y acosada por un hombre 67 Josef K. quiere uestab1ecer
ordenn, Pero repentinamente ocurre algo may extraflo:
((Sc lo impidieroii; unos ancianos extendieron ci braze
y una Inane 110 tuvo tiempo do volverse; le agarr per
ci cuello. K. dej de pensar on Is pareja y le pareci quo
se atentaba contra so libertad y que el asurito de Sn deten-
cion so hacia verdaderamente serb. Asi, do un salto, voIvi
a situarse al pie del estrado. Ahora se encontraha frente a
la muchedumbre. ZHabia juzgado mai a los presentes? Ha-
bia confiado demasiado on so discurso? HabIan disirnulado
mientras hahiaba, y ahora se quitaban la mascara cuando so
trataba de enfrentarse con las consecuencias?)) 68
El intento de propia afirmacin de Josef K. ha fracasado.
Desesperado, grita en medio de la asamblea, pore es en vano;
La a/irmacin de si njismo J47

((dejame 0 te golpeo', exolama atemorizado y feera de si, dirigln-


dose a tan eestremecido anciano,, 69 cuando se abalanzaba hacia la
puerta. Finalmente, alcanza 'a salida.

((K. sonri ante la puerta. Canallas, exclam, os regale


todos los interrogatorios, abrio 'a puerta y baj rapidamente
las escaleras) 70

Desfallecido, huye Josef K. del tribunal ante el que habia pre-


tendido reafirmarse.
So advierte en este ejemplo que las obras de Kafka se desarro.
han en dos esferas distintas. La critics ha hablado do earacteres
realistas y surrealistas. Estas denominaciones pueden, sin embar-
go, inducir a errores de interpretacin. Sugieren Is idea de pie
en la obra de Kafka se da en primer lugar 11112 esfera que corres-
ponde a lo que comnmente se entiende per realidad, y despus a
una segunda, constituida de forma distinta. Lo surrealista en
Kafka es, sin embargo, slo, desde on punto de vista biogrfico,
algo secundarie y posterior. En las obras en si en las produci-
das a partir de 1912 los trminos estn invertidos. El funda.
mento o base do la accin estar constituido por Is respectiva
esfera de lo extrao, y los procesos normales, por asi decir, area-
listas,,, denuncian ese fundamento. Las interpretaciones do Kaf.
ka quo no tengan esto en consideracion, estn condenadas al error.
Esto be do tener ms peso cuanto que lo extraflo es el funda-
menw de lo normal, aunque este soporte sea poco resistente. Lo
normal solo se puede mantener come normal y, a la vez, mAs nIle
do lo extraflo por muy breve espacio do tiempo; pronto Se desplo-
ma y Se hunde en lo extraiio, come, per ejemplo en el citado pasa-
je de El proceso. Para Kafka y sus personajes lo extrao no es
algo que hiciera trascender lo propiamente real, sin0 quo consti-
tuye esa misma realidad. Fronts a esto, so presenta lo normal en
calidad de irreal c ilusorio '.
La importancia de estos hechos ha side menospreciada con
148 Franz Kafka y el tormento

fadiidad. Desde Ia o6poca del genie)) se discuti mucho en Euro-


pa acerca do la tension entre la existencia normal y burguesa y
aqudlla propia do los hombres autnticos, al inodo de los artistas
y de los poetas. Esta tensiOn ha side captada profundamente pot
los famosos coetneos de Kafka tambien per Rilke, y en uno
do ellos, Thomas Mann, llegO a ser el tema fundamental de toda
su creaciOn. Del mismo Kafka existen numerosas referencias quo
manifiestan que lo proocupO extraordinariamente ci problema de
cOme cenectar ci ritmo do vida burgtiesa con la existencia de indo-
le artistica. So podria pensar quo In circunstancia do quo presen-
tara lo normal come ilusorio, atestiguarla en l, come en Rilke,
una absoluta decision en favor do la existenoia poOtica. Mas, come
se advirtiO al principio, Se incurriria con elk en un error.
Desde luego, se podrian aducir de hecho no pocas citas de
Kafka en favor de tal concepciOn. En el presents estudlo so trans-
cribicren ya algunas en las que el escriter declara que l mismo
no es sine literatura y que no querIa ni podia ser otra cesa Ado-
ms, Se podria incluso probar one Kafka puso en acciOn a su
persona on la literatura, encarnandose en Ia obra literaria. Sus
relatos y novelas han sido descritos desde el nico punto de vista
del protagonista, tan sOle eon insignifloantes excepciones 72 La
renundia a la prerrogativa que tieno ci narrador de utilizar los
onmisciontes derechos quo le oenfiere el gnero pico", se expli-
Ca por la circunstancia de que Kafka, igual que Rilko, no so sentia
ya en posesiOn de un oenocimiente cosmolOgico universal y aprio-
ristico, y estaba docidido, al igual q uo el pocta, a limitarse en sus
visiones a la interpretaciOn potica y mental de su propia expe-
rioncia 74. Mas si ci conformarse con ci punto de vista do on pro-
tagonista estrecha ci horizonte do mira, trae consigo, per otra
parte, una identifleacion del autor con 511 porsonaje, cosa quo en
tal medida no soda posible do etro modo . El quo osto fuora
propOsito de Kafka lo prueba la circunstancia de quo a los pro-
tagonistas do El pr000so y do El castillo los donominara con Is
ictra inicial do an propio apellido y que a otros los Ilamara con
La a/irmacia de si niism.o 149

nombres que, como mismo dijo, representaban claves del suyo


pro pio.
La determinaciOn de Kafka eon respecto a Is existencia poe-
tics no solo se podria documentar con citas, puesto que la propia
obra es el justificante mM directo. Adems, no seria una tarea
ardua encontrar argumentos para demostrar que Kafka, con esta
determinaciOn, igual quo Rilke, pretendia quo el yo, a travs de
la transforniaciOn en obra, emprendiese el camino de la salvaci6n.
Sc podria, por ejemplo, citar el reTato La construccidn, en el cual
Kafka presenta a un constructor q uo desea incorporar su mM
profundo ser a una construcciOn says quo en un sentido es-
tricto fuera totalmente suya propia, tanto que nit dia pudiese
inorir serenamente dentro de esa obra, esto es, en cierto modo
morir dentro de si mismo:

cc.. ml fortaleza, que de ningn mode puede pertenecer a


nadic que no sea yo y quo es tan mia crue puede aaui al
final aceptar sereno thchtso Is herida mortal de ml enemigo,
puesto quo ml sangre rezuma en este suelo mio y no es en
baldeo 76

Para poder seguir demostrando Is Ic do Kafka en Is reden-


tora fuerza del art; habria quo referirse a usa narraciOn come
Jnvestigaeion tie an perro (Forschungen elites Hundes), en Is
que so cuenta do un perro cOmo habia do sufrir una existencia
en extreme, misera, lena do sufrinilentos, hasta one una vez fue
conmovido por una maravillosa msica, do forma q uo entonces
fue capaz de huir de all1 ((a estupendos saltos), ". 0, si no, recor-
demos el relato El jinete del cabo (Per Kubelreiter), en ci quo
se trata do un hombre quo estaba privado de todo calor, porque
en usia semejanza simbOlica no encontraba carbOn lii sim-
patia humana, quo, en fin, so montO en un cube vaclo do carbOn
y, cual Pegaso, Inc elevado en seguida a las supremas regiones
150 Franz Kafka y ci tormento

por ci recipiente, que, a causa de estar absolutamente vaclo, era


ms ligero que ci aim
Tras estas consideraciones se tendria Ia creencia de que Kaf-
ka expres6 que lo normal sucumbe bajo el catheter de lo lluso
rio y que Jo extrailo puede erigirse en autntica realidad, ann-
que, sin embargo, hubiese mantenido que el dominio de lo ex-
traijo era insuperable tan solo para personas que, como Jo-
sef K. en El proceso, Se alerran a su acostumbrada condiciOn
burguesa, a ser hornbres normales. Se puede vencer ese poderlo
de In extraflo siempre que un ser abarque la totalidad de an
existencia con palabras de Kafka: cuando abarca ci ((perime-
tro de sus capacidades, como ai fuera una pequefia pelota)) "-
at modo del poeta o del artists one ponen en acciOn Sn
yo. Se trata con ello especialmente de abarcar lo negativo del
yo, para lo que se requiere una profunda humillaein en lo bon-
do del 5cr. Una vez realizado esto, Se darla una especie de resu-
rrecciOn en un nuevo ser, libre del dominio de Jo extrailo.
En relaciOn con semejante pensamiento podria cuadrar pre-
cisamente Is siguiente descripcin de la propia situaciOn que
Kafka anotO en una ocasin en an diana, Si no fuera porque se
diera un desacuerdo que ms tarde se advertir:

cAun permanezco aqul con mis lamentaciones, mas ya se


acerca tras de ml el inrnenso crruaje de mis planes. Is
primera y pequeiia plataforma se desliza bajo mis pies;
muchachas desnudas, como Ins de las carrozas de carnaval
en mejores paises, me conducen de espaldas por los esca-
lones; yo estoy, suspendido porcine la g muchachas tambin
flotan en el aire y alzo ml mano, que ordena una pausa.
A mi lado hay rosales, arden Ilamaradas de incienso, se
sueltan coronas de laurel, esparcen ante ml y sobre ml
flares; dos trompeteros erguidos conio sillares de piedra
dan clarinazos, ci vulgo corre pan apiffarse en mass, or-
denado tras los gulas; las plazas antes libres, vaclas, relu-
La a/irmacin de si mismo 151

cientes y trazadas a cordel, se vuelven oscuras, so animan


y se atestan; advierto el limite de los esfuerzos humanos y
en la aitura en que estoy situado, por propio impulse y lie.
vado par tin siThito destino, ejecuto ci nmero sensacional
quo hace muchos aflos ye admirara a on hombre-reptil;
mientras me incline hacia atrs ahora intenta abrirse el
cielo, pero cede, introduzco mi cabeza y el torso par
entre Ins piernas y resurjo de nuevo pautatinamente come
un hombre derecho. Fuc sta la ultima culminacin quo
le es dada a los honibres?..a, SO

Kafka permite on inximo culminante en In accin de mu-


chos personajes de su obra. Baste con recordar al artista del
hambre, que con su capacidad de ayuno aicanza limites sabre-
humanos, y con razn despierta por doquier admiracin y sor-
presa. Este hroe kaikiano, muy bios de satisfacerse con un
xito logrado en una ocasin, Ileva paulatinamente an arte a una
cima do perfeccin. Es came si hubiese ilegado a ser absolute
seor de su Infima naturaleza. Uega un dia, empero, en que el
pbbico ya no le presta atencin. Mi es come su arte entra en
crisis y, con ella, l mismo.
ePodia ayunar cuanto quisiera, y asi to hacia, pen ya
nada podia salvarle; la gento pasaba a su lade sin ml-
rarie '
Es evidente quo la culminacin del ye mediante et arte no
ha side para el ayunador un fin en si, sine on medie para ga-
narse la admiracin. Cuando sta ya no se le otorga, pierde el
arte para l todo sentide.
(Asi, pries, el artista del hambre segllIa ayunande come
en tiempos lo habia deseado..., pero nadie tenia en cuenta
los dias, nadie, ni siquiera ci artista conocia ya cuan grando
era Sn menLo, y este le entriStecia))
152 Franz Ka/ka y ci tormento

No quicre ello decir que el ayunador se hubiese ejercitado


en su arte per inera vanidad. La admiracin le era indispensa-
ble, Pero significaba pan l tan slo un media. Precisamente
porque fee admirado pudo concebir una ilusin en la que ci
tema era su propia situacin, y ci enganado, Al mismo. Mientras
yace en estado agnico, da a entender el autntico mtivo de
sri arte al confesarlo a in vigilante que Ic ha eneontrado en un
montn do paja podrida:

Siempre quise que admirarais nil ayuno dijo ci ar


tista.
Y Jo admiramos repuso ci vigilante.
Pero no deblais admirarlo dijo ci ayunador.
Buena, pues entonces no lo admiraremos dijo el ins-
pector, Pero por qu no debemos admirarte?
Porque tengo que ayunar, no puedo hacer otra cosa
repuso ci artista del hambre>

El artists no habia a yunado voluntariameiite, sino a la fuer-


za. Era un ruisero hombre, cuya existencia so habia transforms-
do tanto quo ya no podia eneontrar el ailments que le hubiese
agradado. Su vida hubiera caido en Ia desesperaciOn tras Is
metamorfosis. Pero pretendia Lacer pasar sn desventura par una
virtud. Y Is admiracin one su ayuno Jo comportaba linda posi-
ble creer en su propio mrito. Lles'ado per un arte ilusorio, su
vida se convirti en una ilusin vana
El ayuno del artista no pudo abohr Is metamorfosis. Tampo-
co puede escapar al nieficio de Is metainorfosis el arquitecto
do Is narracin La construccin. En la descripcion de Kafka
Os un animal quo oscarba, que, desde Inego, earanando y mar-
diendo, pateando y golpeando, consigue levantar sabre el (rebel-
d0 terreno,) una grandiosa construccin; Pero esto secede par-
que asi ha de ser, porque se trata do tin animal que escarba. El
ser animal no cambia en absoluto par Is accin y la consecucin
La a/irmacim de si miSfliO 153

de Ia obra, por muy perfecta que sta sea. Per lo tanto, ci


constructor, en in que a l respecta, no ha consegiiido aquella
tranquilidad en in que confiaba mediante la ereccin de su obra
El perro que en Las investigaciones de am perro fuera una
vez conmovido per la msica quo Ic capacit para dar soberbios
saltos, perinanece tambln animal, y per el acontecimiento artIs-
tico no es capaz de elevarse a una forma de ser superior . El
quo cabalgara en un cube, a pesar do lograr realmente un aseen-
so, tan solo trueca la frialdad do la ciudad por In ann mis pe-
netrante do la altura de las montafias
Kafka vela en ci arte, igual q uo Rilke, un medio en la ulucWa
per la propia conservacion)) Fern la aplic en una diferente
situaciOn, y en ella no tuvo xito. En principio no existia para
Kafka distinciOn alguna entre los procedimientos artisticos y Ins
burgueses para la autoafirmaciOn. Ambos podian conducir a una
victoria momcntnea, pero siempre so trataba de Itna victoria
que, como en El cascillo se dice, <(no satisface)) Aunque pudiese
decir un vencedor efImero en la lueha nor la propia afirmaciOn
que habia duchado por la libertad de su ye, come apenas pudiese
hacerlo otrom, tendria que eonfesar alguna vez que no habla snada
ms absurdo y, a la yes, desesperante quo esta libertada ".
La propia aIlrmaciOn suponia usia desesperada defensa frente
al empuje de 10 extraffo y do an tormento, quo, tan sOlo en apa-
riencia, podia traer una liberaciOn, y que, em realidad, nicamente
conducia a Is dimensiOn sns profunda do In extraiio. Aquel cxue
coronara ci intento do elevar su existencia con ci espectAculo del
hombre-reptil estaria, en consecuencia, completamente a merced
de las diabOlicas fucrzas atormentadoras. La descripciOn en quo
Kafka habia del espectculo del hombre-reptil, prosigue de esta
forma:

s A Era in ltima cuiminaciOn quo le es dada a los hom-


bres? Asi parece, pues ya veo cOma so congregan, saliendo
por todas ]as pucrtas del gran pals que tengo debajo do ml,
154 Franz Kafka ' el torinento

los pequellos diablos con cuemos, cmo se desparraman


per doquier; bajo su pisada se quiebra todo per la mitad,
sus rabitos lo horran todo, reirotan ya ml rostro cincuenta
rabitos de diablo, ci suclo se ablanda, mm de mis pies se
hunde, luego ci otro, los gritos de Ins muchachas me per-
siguen en la profundidad en la que me sumerjo a piomo a
travs de un pozo que tiene exactamente el diAmetro de
ml cuerpo, pero que alcanza una profundidad ihmitada. Esa
inlinitud no incita a produccin -o rendimiento alguno;
cuanto hiciese seria mezquino; yo caigo sin sentido y esto
es lo mejoru 92

La (cultima cuhninacion)) no libera de los adiab1os, silo que


precisatnente los atrae. Y alil donde se mueven se hace impobible
la vida terrena. EL mundo pierde su cohesion, se quiebra, y el yo
se hunde.
Cuando se ha experimentado que la propia afirmaciOn no hace
regresiva la metamorfosis y que el yo no puede liberarse del br-
mento, puede parecer come do mejor caer sin sentido y hum-
dirse en la inthiitud. Au no KabrIa un yo, all tampoco habria
tormento alguno.
EL ANIQUJLIIM!ENTU DE SI MISMO

No paedo continuer cscribiendo. He ilegado at ii-


mite definiliva... V como an animal totalynente di-
sociado del hombre, balanceo de naevo el cue/lc t
intentaria obtener otra vez a P durante ci intervalo,
a no 5cr que me to irnpida 1 malesta#- qua me pro-
duzco a ml mismo .

Para Rilke la poesia era tin medie pars. Is disouci6n del ser-
-consciente y, con ello, del yo. En Kafka ha de servir aquella a
on fin de afirrnacin de Si mismo frente a lo extra -no,pero, sin
embargo, fracasa on ci empeiio. Ni siquiera SC le puede aqul con-
fiar el que Hove a cabo la disolucin del yo. Los intentos para
hacer desaparecer el yo cstn en Kafka fuera de la esfera de so
propia creacin literaria. No obstante, ban encontrado, desdc be-
go, una enunciacin o formulaeion literaria y ocupan dentro de
la estructura mental de In obra knikiana un puesto preeminente.
La principal via a la que acuden los personajes de Kafka para
la propia aniquilacin es la de Is sexualidad. Esta me, come se
sabe, de gran trascendencia dentro de la concepcin de JIillce
acerca do las posibilidades humanas. Segn so interpretacin, la
sexualidad permitla al ser humane aproximarse a lo ahierto. Si
esto no aparecia totaimente en ci acto sexual, era debido a que
La relacin con Is otra parte interesada, esto es, con un individuo
singularizado, no se podia suprimir enteramente; este, sin em-
bargo, ccl otro", se interpuso impidiendo ala vista)) por ci men
becho de permanecer enfrente.
156 Franz Kafka y el tormento

A la esencia de 10 abierto le pertenecla, segn el criterio de


Rilke, el ser patrimonio de lo animal. En el acto sexual se apro-
ximaba, per tanto, a In esfera de los animales. Kafka tambin man-
tenla esta opinion y Is ha expuesto en diferentes ocasiones.
Josef K., angustiado por los trniites do su proceso, Se ha
asegurado los servicios de un abogado. En casa de ste conoce
al ama de Haves, Leni, mujer semejante a una ondina, cuya
particularidad se exterioriza asimismo per un especial (ccapncho
do la naturalezn : <da piol quo one los dedos rnedio y anular de
su mano derechan alcanza ((casi hasta In articulaciOn superior de
los cortos dedos)) ". Debido a Sn catheter, Leni siente una gran
afinidad hacia los sadusados)) quo frecuentan el domicilio del abo-
gado; a ella todos le parecen ((hermosos)). Con todos mantiene
relaciones erOticas: ((Se abalanza a todos, los ama, parece... ser
amada tambiAn per todos)>". Josef K. no Cs una excepciOn. Leni
le ofrece darle una aoportunidad pars escabullirs&; usin una ayu-
da del exterior l no podrIa encontrarla; do todas formas no
debiera inquietarse por esa ayuda: yo misma deseo brindr-
sela a ustedn . En consideracion a ello, se interesa Josef K. por
Leni. Su ahermosa garra le fascina; cextasiadon, separa siem-
pre osus dos dedos y los vuelve a juntar; por fin, fugazmente
los boss. Entonces Leni Se sienta en su regazo, le dice pie I la ha
csuplantado, Jo besa apasionada, se desliza al suelo:

aK. In abrazaba para retenerla y fue arrastrado por


ellan

Ambos se abisman on a quella esfera natural que tan gran in-


flujo ejerce sobre Leni.
Lo que Josef K. buses, en este mbito es aquello que Riflce ila-
maba lo abierto ((do abierto, q ue es tan profundo on el rostro
animal)) 100) y aquello quo por medic de uno de sus personajes
Kafka una vez denomina ula libertad en todas las direccioneso 101
El que esto dice es un mono (en In/arnie pans una Academia 102)
El arquila,niento de si misrno 157

que despus de ser capturado busca ufl (<escape)> 103 a su cautivi-


dad y se transfornia en ser humano. Puntualiza quo siendo toda-
via animal, cuando era ann mono, habia conocido dal vez)) esa
gran sdnsacin de Is libertad en todas las direcciones. Entre
tanto ha encontrado ((hombres quo so afanan por ella)) 104
Josef K. pertenece a estos hombres. Realmente In sexualidad
Ic posibilita el poder equipararse con el 5cr animal. El mismo dia
do an detencin Ic habla comprobado cuando escogia por compa-
flera a an vecina de habitacidn, Is seflorita Bflrstner, quo asimismo
Ic prometi ayudar 105:

El ala sujet, bes sri boca y todo so rostro come hace


tin animal sediento que sumerge Is lengua en el manantial
buscado con ansiedadn 100

Dc forma semej ante se comports en El castillo un allegado do


an mismo apellido. Dc l y do su novia Frieda so dice usia vez:

((Come perros desesperados quo escarban, as1 lo hacian


ellos en sus cuerpos; exhaustos y desilusionados pasaban de
vez en cuando su lengua a todo lo ancho del rostro, bus-
cando con ello una ltima ielicidad)) '

Existe, pues, Is posibilidad do ((escabulhrse)), o sea, de hun-


dirse on to animal. Pore esta sumersin trae consigo, sin duda
alguna, una desilusion. Aquel mono convortido en hombre crela:

Demasiadas veces so engafian los be con la liber-


tad. 1' asi come nsta cuenta entre los ms excelsos sentimien-
tos, es asi come Is correspondiente desilusin cuenta tam-
tin entre las mfls sublimes))

K. no ilega a conseguir la libertad con Is ayuda de Frieda. So


Ic tachar do dalta de conocimienton, precisamente do algo on to
158 Franz KaJka y ci torirtento

quo se origina ci deseo de querer desembarazarse nuevamente de


ella, eso Cfl 10 quo predomina la sensacin do (cextravio)):

((Se arrastraban en una lalta do conocimiento, de la que


en vano K. intentaba liberarse sin cesar; unos pasos zns
aIM golpeaban contundentemente a la puerta de Klamm y
yaclan ellos despus sabre pequelios charcos do cerveza y
otras inmundicias, con las quo el suelo estaba cubierto. Alli
pasaron horns, horas do comn respiracin, de unisono pal-
pita de sus corazones, horas en Ins que K. tenia In cons-
tante sensacin do extraviarse a do estar en algo extrao tan
alejado, en La que nadie so halLS antes que , alga extraflo
en lo qua el mismo aire no posee ninglSn elemento integran-
te do In atmosfera patria, en lo que uno se asfixid inmerso
en eso extraflo y frente a cuya descabellada seduccin 'no
puede hacerse sine seguir adelante, seguir extravindosen 'o

Scgn esta descripcin, Is sexualidad no conduce a una aper-


tura o a una Iiberacin, ms bien al contrarlo, a un mundo ex-
trao y ajeno, en el que so eree morir asfixiado par tan extraa
lejania.
Jgual quo K. par medio de Frieda, Josef K. tampoco obten-
dr autntica ayuda de Leni. Poco despu6s de que ambos se
hayan sumergido en la region de lo animal, 01 so hallar de
nuevo en In situaciOn de acusado y ha de tener quo oir: ((Has
perjudicado terriblemente tu caso cuando iba par buen cami-
non ". Y K, sobrecogido por semejante idea, dice a Frieda:
eEstamos los dos perdidos"
Una persona que ha tenido que asistir al acontecimiento de
In rnetamorfasis, cansidera Is sexualidad como una puerta de
escape, pero de igual modo que el camino de la propia afirma-
ciOn conduce a uno al rnismo demonia del one queria zafarse,
aM muy pronto In via de la sexualidad Ileva tambin a' ser hu-
mano a ese inundo extraflo del quo precisamente hula. Entre la
EL aniquUamiento de si misyno 159

sexualidad y lo extrailo se da an reiacin no casual, come per-


mite suponer la extensa cita quo so ha transcrito ltimamente.
Esta relacion ha side expresamente expuesta per Kafka en su re-
lato (In medico Turd.

Para la recta comprensin de este relate y tainbin de


otros parece provechoso tener presente la forma come Kafka
interpretaba an propia ohm. En un breve anaiisis de La condo-
na dice:

eEl amigo es el lazo de muon entre padre e hijo, so ma-


yor comunidad... El desarrollo de la historia muestra, pues,
cmo de in comiin, del amigo, sobresale y se erige ci padre
de Georg... >' 112
come antagonists do

En ci relato Kafka dibuja a las tres figuras referidas come


personas concretas. Sin embargo, en la interpretaciOn no sOio quie-
re presentar al amigo come una dcterniinada persona, sine, per
asi decirlo, con una significacion ontolOgica, esto Cs, comb co-
munidad, la do Georg con an padre. El padre tambin ha de ser
.aprehendido come persona, mas, a Is vez, come ontolOgico polo
opuesto do Georg. Las significaciones ontolOgicas adscritas a am-
P
hos personajes son de capital importancia ara ci proceso de in
historia. A partir do Is signiflcaciOn que tiene ci amigo come lo
comn, sobresale ci padre, come ci mismo Kafka comenta. A par-
fir de Is antagonists signiflcaciSn del padre con respecto al hijo,
surge in condena a muerte dictada per el primqro.
P
El esquema esbozado per Kafka ara La condena no dehe 5cr
aceptado do ningiSn mode Para Is interprctaciOn do Un medico -
rural. Pero se advierte en I cmo Kafka lcyO tin do sus
narraciones y cOme quiso quo fueran Icidas'".
La narraciOn comienza con Cl planteamiento do una concreta
situacin en la quo so encuentran dos determinadas personas, el
mAdico rural y Sn criada Rosa: Sc precisa an caballo y no cc
160 Franz Ka/ka y ci tormento

hallado. El medico est desde hace 'in rate soportando on el patio


una gran nevada; cdistraido y atormentado goipea ahora ((con ci
pie In ruinosa puerta de la porqueriza que no es usada desde hace
cs)> ". Este tambin pertenece a la situacin concreta. Mas,
apenas ha tocado ci medico In puerta de Ia porqueriza, sale de
ella arrastrdndose <(a cuatro patas " ci desconocido y ofrece
los dos caballos. Sbitamente adquiere la situacin 'ma naturale-
za que trascieride de lo concrete. Esta es do indole erotica.
Kafka no dice, desde luego, quo el medico sintiese 'in deseo
hacia Rosa. En primer lugar describe la apariciOn de los caba-
lbs y hace resaltar en ci relato le especificamente animal de dos.

<<Dos caballos, poderosos animaTes de fuertes fiaricos con


las patas .apretadas al cuerpo, las perfectas cabezas irsclina-
das, come las de los camellos, se abricron paso, uno tras
otro, mediante la potencia de los movimientos del tronco,
hacia el quicio de la puerta, que ocuparon per completo.
Pero inmediatamente se aizaron sabre sus Targas patas, des-
pidiendo an espeso vapors

Estes caballos quo al lector producen una sensaciOn de pura


animalidad, estn evidentemente en intima relaciOn con el <(extra-
flos: yacia on una ((pocilga)), los llama hermanos y uherma-
Imo y l seth denominado per el medico on 'ma ocasiOrl a Is
119 Rosa recibe del medico
quo luego nos referircmos 1 ", ebestias
ci encargo de ayudar al extraffo a enganchar, y la <<dispuesta mu-
chacha> obedece. Pero

aapenas estuvo - junto a 01, el criado la abraza y acerca


Sn cara a la de ella...; sobre sus mejillas so yen las rojas
marcas de dos hileras de dientesn 120

Segri la concreta situaciOn, no es ci medico el lievado per


4 deseo hacia Rosa, slim el extrailo. Pero es el medico quien
EL aniquilamiento de si mismo 161

seth arrastrado de alli per tan bestiales caballos. Y en casa del


enfermo, que, segCn la concreta situacin, vive en una aides, dis-
tante diez jJ1> 121, a cuya habitacidn, no obstante, ha llegado
en tin instante, junta al enfermo va a ser despojado de su ropa y
habr do meterse en la misma cama del paciente. Coma simbolo
del proceso, miran los cabailos a travCs de In ventana hacia ci
interior:

((Hay nubes pie eubren la luna; las sdbanas estn Ca-


lientes on tomb mb; las sombras do las testas de los ca-
halos oscilan en ci vano de las ventanas)) 122

En el viaje con los caballos ha Perdido ci medico el dominic


sabre si mismo. No pudo tan siquiera contener a los caballos,
a! contrarlo, Inc mis bien siervo de dies. Per el mismo ticmpo
en que es arrastrado por los caballos, el extraiio, tanibin denomi-
nado cabalierizon 123, perseguba a la fugitiva Rosa y penetr on
Is casa.
El hecho de ser arrehatado per los caballos y el de ser violada
per pane del caballerizo, son uno y el mismo acto, diferenciando
claramente tin destino masculine de otto femenino 124 El des-
arrollo de ambos destinos Se presents al final del relato de ul for-
ma que Rosa permanece bajo el poder del inrnundo caballerizon,
que (<se enflirece en casan, mientras que ci medico dice: <traicio-
nado, traicionado n, y udesiudo vaga a travCs del desierto de
Eleven 125
El relato del medico rural confirms, la tesis de que Kafka apre-
ciaba come falaz ci auxiio de la sexualidad. Ademas prueba cmo
ci pocta concebia un proceso on In esi era de la rnetamorfosis en
Ic extrailo 126 Para el medico comenz Is metamorfosis en el
instante on que, despertando las fuerzas de Is sexualidad, toc en
'a puerta de la porqueriza. El ligero golpe flue dicta en In puerta
foe ms Men fortuito y se realize do farina tan distraidan como
aquel heso con el que Josef L roz la mano bestial de Leni. En
11
162 Franz Kafka y ci tormento

las consecuencias se advierte que el golpe en la puerta Tue menos


insignificante de lo que se pudiera suponer.
En otro relate titulado El golpe en La pwerta dc an corral
(Der Sc/i/ag ans Yoftor) 127, Se producirn iguales consecuencias
a partir de an suceso equivalente, del que no 50 sabe a ciencia
cierta si de hecho so realiz o tan sio era un propsito. La breve
historia comienza con Las siguientes {rases:

((Era un caluroso dia do verano. De regreso hacia casa


pas con ml hermana ante una puerta de un patio o corral.
No sC si ella golpe traviesaniente en la puerta o distraida,
o si amcnaz tan s510 con el puo y no golpe en abso-
iuto)

Igual quo el medico a la puerta de la cuadra, la hermana


roth tan solo Is puerta del corral; tat vez sintiera (inicamente egg
deseo, mas el case es quo son acusados ella y an hermano por
an condiciOn do hermancm'". Uegan tines jinetes, entre lo g que
so encuentra un juez; come stos pregunten por In hermana y sta
no comparezca, so Ilevan al hermano al interior do la vivienda, a
cuyo portal hahia Ilamado o deseado Ilamar la hermana. El es tin
prisionero y continuar siendolo La historia terrains:

((La habitacin Se ascmejaba iris a una coMa quo a tin


hogar campesino Grandes baldosas, ama pared oscura y des-
nuda, en algn sitic uris anilla do hierro empotrada en el
muro, y an ci centre algo quo era mitad catre, mitad mesa
do operaciones. ZPodia, pues, respirar otra atmOsfera que la
do ama prisiOn? Esta es la gran cuestiOn o, rods bien, seria
131
si tuviera an una probabilidad do Iiberacin

Tan definitiva coma esta detenciOn es la de Josef K. Esta tiene


lugar ama maana cuando Josef K., acostado en la cams, llama
a sir criada. El pulsar ci timbre pudiera tenor para Kafka, se.-Aft
El aniqwilamicnto do si mismo 163

parece, semejante significaciin al golpear en la puerta 132; el


medico rural habla atendido a una ((equivocada Hamada de la
campani1la) 133 El que Josef K. hubiese Ilamado precisamente
a la criada no es algo lortuito, puesto que on la primera novela
de Kafka, America (o El desapareddo)imagen del extraio con
rasgos aiim inseguros, es enviado a ese continente justamente per
haberse dejado seducir por una sirvienta134 , caso similar al pie
acaeci en la adolescencia del propie Kafka.
Gregor Samsa seth tambin on el lecho victinia de In metamor-
fosis 135 Mientras que aqul Kafka hath a un hombre transfer.
marse on animal, en Un medico rural solo habia mostrado cOmo
cac tin ser humane bajo el dominio do lo bestial.
Es do apreciar quo no sOlo en Un medico rural, sine, on ge-
neral, coma motivo de la metamorfosis hay quo toner on cuenta un
proceso on la esfera de 10 sexual. El fundamento que esto pueda
tener habr do ser aiim debatido. En este punto es a todas luces
evidente quo la sexualidad en la vision do Kafka acerca de la
metamorfosis y del torrnento par ella producido era incapaz do
proporcionar la libertad. Kafka estaba lejos de la creencia ru-
kiana de quo el sexo fuera aquel lugar en el quo ci ser humane per-
tenece aa Dios)) y que, por tanto, si hubiese do volver otra vez
algo divino a los hombres, habrIa de aparecer en primer lugar
una ((divinidad flica)> 137 entre ellos. En twa anotaciOn del 14 de
agosto de 1913 en un diane, on la que so plantea la cuestiOn de
las relaciones COfl Eu prometida F. B. (cuyo nombre acoge con esas
siglas repetidas veces, como el suyo propio, a haves do su obra,
come Frieda) en La condena o come ((F'raulern Bflrstner)) on El
proceso 138), escribe:

eEl coito come castigo de la dicha de estar juntos. Vivir


10 mM ascOticamente posible, mM incluso que tin cMibe, es
la flnica posibilidad para quo ye pueda soportar 1 matri-
monion 1!9
164 Franz Kafka y el tormento

Al dia siguiente, el 15 do agosto, apuntaba La menionada


frase:.

(Tormento en In cama a la madrugada. He visto la nica


solucion an el salto por Is ventana)) 140

Aqul se seaIa, per tanto, una segunda posibilidad de auto-


aiiiquilamiento quo Kafka a menudo consideraba, esto es, el Ca-
mine hacia la muerte. Esta posibilidad estaba do nuevo vinculada
para Kafka a una desesperada esperanza. Asi escribi on cierta
easin:

cMonr no debiora seT sine entregar una nada a la


Nada ... 141

Con ello so representaba la muerte do forma semej ante a carne


lo hatha Rilke. Pero Kafka nunca pudo estar tranquilo con esto,
puesto quo de ningn modo tenia la conviccin, come aqul, de
que la Nada en la quo se ingresaria al merit fuese sonora y vi-
brante, esto es, una Nada quo proporcionara felicidad. Una vez
habl de las ctrompetas atronadoras de la Nada 142, y on la anota-
cin citada uijtimamente acerca de la njuerte, prosigue:

c. .pero esto le seria imposible al sentimiento, pues Zc6mo


se podria ofrecer tan sio come una nada con consciencia a
la Nada y no solo a una vacia Nada, sino a una resonante
Nada, euya n,ilidad radica on su carencia do aprehen-
si6n?43

Kafka no podia concebir el Universe como la Nada y esto


significa a In vez come un pure ser. Mantenia que sOlo existia la
apariencia do In Nada para el hombre, puesto one es inaprehen-
sible para 61. Este criterio hubo do adquirirlo Kafka a travOs do
la interpretaciOn do una experiencia especificamente humana. En
El arquitamicnto de sj mistrta 165

determinados monientos de la existencia terrenal, come, pox ejem-


plo, en el de Ilegar a ncr arrebatado, tat como lo describiera Kaf-
ka en Un madeco rural, la teniporalidad quedaba suprimida. El
proceso que tuvo lugar en semej ante momento era, pues, como
Kafka podia deducir, algo eterno y fuera del tiempo, por nis que
tuviera su sujeto en tin hombre temporal. En ocasiones so refiri
tambin a la aeternidado de un <cproceso)> 0, ccexpresado con arre.
glo al tiempo; do la eterna repeticifl do tin ((proceso)) 144, y
una vez incluso declaraba:
145
A cada instante corresponde asimismo algo atemporab

Si en la vida temporal del hombre existian (cetemos)) proce-


sos, quiere decir que el hombre estaba cternamente ligado a ellos.
Si habla vivido pracesos del nuisrno tipo one ci medico rural ox-
perimentara, of hombre no sio seria prisionero de lo extrafio du-
rante ci transcurso de su existencia terrenal, sino per toda la
eternidad. En tin aforismo escribi:

((Un primer signo do pie so inicia la comprensin es el de-


see do morir. Esta vida parece insoportable; otra, inasequi-
ble. Una ya no Se avcrgiienza del deseo do morir; ruega quo
Ic Ileven de la vieja celda one so odin a otra nueva quo afln
debe aprenderse a odiar)) 140

Insoportahle habria do parecer ((esta vidao, in vida terrenal,


a todo aquel quo hubiera empezado con six conocimiento. No era
posible entrever la forma de ilegar a otra vi4a. MI, uno deseaba
quo finalizara esta vida, se descaba morir. Mas cuando so mona,
se permanecia, empero, en la pnisin. Se le <dievaba tan sClo de
In antigua celda quo se odia a otra flueVa)). Como sta no se co-
nocia aiTh, no so odiaba todavia. Pete aparecIa ya coma seguro
quo so Is habria do aprender a odiaro 147
Kafka apenas lamentaba la fugacidad do lo terrenal, coma
166 Franz Kafka y ci tormento

ocurria con tantos otros poetas anteriorcs a 61. En cierto modo Ic


habria colmado de dicha ci poderse convencer de que los suce-
sos terrenos realmente son pasajeros. Pero crela advertir pie Is
muerte no suponla tin autntico final:

uLo ms cruel de la muerte radica en que trae el verda-


dero dolor del final, pero no el final) 148
<L0 ms cruel de la muerte: un aparente final produce tin
verdadero dolor)) 149

Le parecia a Kafka que ci ser human, tras Is muerte, continua-


ha ligado a lo terreno:

uMuchas sombras do los difuntos so preocupan tan sio de


lamer las corrientes del rio de los muertos, porque viene do
nosotros y conserva el saber salado de nuestros mares))

Estar muerto venia a ser, en cierto sentido, estar ann vivo. Con
mximo encarecimiento expone Kafka este criteria suyo en ci
relato Li cazador Graccluts (tier Jager Gracohas). Este ha-
bia muerto hace csigiosD 152 Habia subido a la bares, de Is Muer-
te con Is alegre creencia de que einpezaba el viaje al ms aIl. Mas
asi es come 61 mismo informa:

((Mi barea de la Muerte equivoc el rumbo, un lalso vi-


raje del timn, un instante do desatcncin del conductor, tin
desvio por mi maravillosa patria, no s lo quo fue, tan sio
Be que qued en tierra y quo mi barca navega desde enton-
ces por aguas terrenales)) 153

El difimto cazador Gracehus sigui ((en cierto modo,) 154 vivien-


do. La diferencia con respecto a su anterior vida reside en pri-
mer lugar en que no tiene ninguna posibilidad ms do influir en
su existencia, sino quo es zarandeado por fuerzas inasequibles a
El and qu4arnienta de 4 misnto 167

I (((mi barca no tiene timn, viaja a merced del viento que sopla
en las regiones mM inieriores de la Muerten 155), y, on segundo
lugar, quo est excluido de todo lo positivo de la sociedad huina-
na, ya que la consciencia de los hombres no Ia puede aprehender,
ni su ayuda Ic puede alcanzar:

((Si so impusiera la tarea de auxiliarme, permanecerian Ce-


rradas todas las puertas de todas las casas, cerradas todas
las ventanas, todos yacerian en sus lechos, embozada la ca-
beza bajo las mantas; Is, tierra enters seria tin alberguc
nocturno. Esto es logico, ya qua nadie sabe de ml y aunque
supiera de ml, ignoraria ml estancia y presencia, y de co-
nocer stas, no sabria como sujetarme alli, no sabria cmo
ayudarme

Con relacion a esta descripcin del estado en Is muerte 157, hay


quo pensar en las ltimas palabras de Rilke: aNadie qua me
conozcaj, Par 10 dems, se advicrte una intima relacin con aquel
estado al que Regan los personajes de Kafka a travs de la me-
tamorfosis en 10 extraflo. Tambien pars ci pie la experiments se
disuelve toda comunidad humans. Gregor Sauna, igual qua el en-
zador Gracohus, puede aCm comprender a ios dems, pero ha de
ver cmo stos pierden la comprensin hacia el. Otros qua ban
pasado por la metamorfosis pueden discutir, pero jams en torno
a su propia problemtica. En lo mM hondo de su esencia per-
manecen totalmente solos. El tipico dilogo de las figuras kalkia-
nan se compone de una inconexa conversacin qua realmente su-
pane un monlogo par cada una de las partes '. Y como una
propia conversacin no es posible, tampoco 10 es- una ayuda. Nm-
guno de los que ban experirnentado la metamorlosis tiene salva-
ciii.
Como ci estado del ser niuerto y del ser metamorfoseado se
parecen tanto, Se confirma la concepcin, mM arriba expuesta, de
que Is metamorfosis en lo extraflo se ileva a cabo cuando se ad-
168 Franz Kafka y el tormento

vierte la proximidad de In mortal. La cuestin de si esta concep-


don puede ser asociada al conocimiento, entre tanto obtenido, de
quo la metamorfosis en 10 extraffo est relacionada con la sexua-
lidad, ha de reservarse para una cl1ibcraci6n posterior.
Tampoco suponia para Kafka el camino hacia la muerte una
verdadera esperanza, por may prometedora que se 10 presentara
a veces. La existencia era una crcel en la que Se era torturado
sin interrupciOn. Escaparse de esa crcel era imposible. Es cierto
quo en ella habia corredores que se podlan tener per caniinos
para In fuga. Existia la fuerza espiritual humana, con cuyo auxi-
ho so podia intentar hacer culminar tarito al ye como para que
pudiese alcanzar la libertad. Existia la fuerza de In sexualidad,
quo parecia ofrecer la posibilidad de liquidar a! ye. Ambas via-,
empero, eran callejones sin salida. Pertenecian a los instrtzrnen-
tos de tortura de In crcel, en la one UI In muerte podia ofrecer
la liboraciOn. El tormento era eterno.
Nietzsche habia pensado ya en tin mundo etenio, en tin eterno
retorno de lo idntico. A 61 le fue posible a quieseer a esa eterni-
dad del niundo al dar entrada a toda calanuidad. Hizo la expe-
riencia do que ann en las ms terribies y doloresas vicisitudes so
poseia on resto do libre albedrio con el que so puede reconocer lo
terrible come inherente al yo, y, en tal medida, ponerlo bajo in
totalidad de su yo come parto do si mismo y asi poderlo subor.
dinar a In propia voluntad. La afirniaciOn del mundo one hiciera
Nietzsche tenia come premisa ci libre albedrio. Cuando al final
de Sn vida cayO en Ia locura, 110 posey6 ya mis esa libertad. No
sabemos si entonces nOn le pareceria digno do aquiescerse el
mundo Kafka, que, sin Ilegar a una demencia en sentido cli-
nico, se sentIa apresado en on mundo sin libertad, no pudo con-
siderar al mundo. segn In demanda do Nietzsche, come algo PG.
sitivo en an realidad. El mundo le parecia ((un entramado do lo-
eura y do dolor,, Como tal, por si mismo no tenia para I tin
t'\sentido al que pudiera adherirse un ser humane ''
No obstante, Kafka no era eso quo se suele denominar un ni.
El amiquilamiento de si inismo 169

hilista 162 No solo no buscO dar un voluntario fin a su vida por-


que con Ia muerte no podia esperar una rigurosa salvaciOn, sino
tanibien porque intula quo on ese (centramado de locura y de do-
Ion) hay una ley, oculta, porn efica4 en ci mundo. Aquel campe-
sino, segdn la descripciOn do Kafka, ha solicitado acceso a la
Ley y al final do su vida ha entrevisto el resplandor que emana
de ella. Kafka crela tanibin haber conocido algo de la Ley.
4

LA LEY

.La Ley debiera ser accesible en todo tiempo a


cual qui era 163

Dentro de 10 mds extraflo de la obra de Kafka se encuentran


las reiteradas referencias a tribunales que administran justicia,
a jueces, a enipleados, secretarios, ujieres, todos Ins cuales coad-
yuvan a imponer la Ley, a procesos y procedimientos judiciales
quo son sustanciados a causa de In Ley, aunque jams el eseri-
tor comunica ci texto de In Ley,i
Partiendo do estas circunstancias Se pueden sacar diversas
conclusiones. Se podrIa pensar quo Kafka tuviera tins idea con-
creta acerca do la Ley, aunque renunciara a una formulacin pan
hacer aparecer su obra tanto ms misteriosa e interesante; pero
a esto se opone ci hecho de quo Kafka escribiera sus obras ms
pars si que para tin pblico y que In publicacion se realiz ms
Men contra su voluntad. Scria posible tambin In suposicin de
quo Kafka, igual quo Ins personajes por l creados, no conociera
In Ley, a pesar de que stos so ocuparan tanto de ella, y que s6Io
quisiera preseutar en so obra In imposibilidad tie conocer una Ley
omnicomprensiva. Sin embargo, so podria objetar a do que las
figuras do Kafka fracasan, pero no casualmente, auto confonne
a una estricta riecesariedad, y que por lo nienos sta, en calidad
muy legislativa, ha sido representada artIsticamente por el autor.'
Conforme a esto, parece como si hubiera do buscarse una tercera
La Icy ]71

posibilidad de explicacin. Uno podria formularse quo Kafka no


conoei Is Ley conio so conoce una fOrmula, pero quo al pensar
y escribir la tenia siempre a la vista. For algtn motivo no ha
denoniinado directamente a la Ley habrIa que toner en conside-
racin la especial peculiaridad del talento del narrador y tambin
la misma esencia do la Lay, y ms bien quiso mostrarla tan
sOlo mediante rodeos en tomb a una relevante historia. Esta ex-
plicacin permitirla reconocer como autntico el catheter rniste-
rioso do la obra de Kafka, sin exponorle a la sospecha do no ha-
her calado ni elaborado con rigor intelecrual so creacin.
Por las consideraciones hechas hasta aqul so podria ya de-
moitrr quo Kafka al escribir tema ante si determinadas nornias.
Corresjionde a una norma la inutilidad del esfuerzo por anular
la metaniorThsis on lo eitrafloEvidentemente sebl tambin en
ima norma la propia metamorfosis. Las circunstancias que la in-
ducen so ban apreciado ya: es desencadenada par la proximidad
de lo mortal y es motivada en general per un proceso en el am-
bito ik la sexualidad. La relacion entre el impulso inductor y el
m&tiador pernianecla oscura. Puesto quo la metamorfosis en to
extrailo tiene tan gran significaciOn en la obra do Kafka, Se po-
dna suponer quo esa oscuridad do la mencionada relaciOn estli-
viera emparentada con la oscuridad de la Ley representada por
el mismo autor.ICaso de sen razonable esa suposicion, so podria
esperar quo, por Ta via de una interprotaciOn de la relaeiOn de Jo
mortal y lo sexual, so hallaria la via pars una intorpretaci6n de

Antes de entrar en esos demroteros, habra do asegurarse entre


tanto si Is relaciOn tan solo alumbrada per Kafka no se ha en-
clarecido ms sOn. Una oeasiOn para ello la ofrece el relato cita-
do reiteradas veces de Un medico rural. Despus do que el medico
ha sido arrastrado per los aindOniitos caballos y ha Ilegado
a easa do an paciente, comienza el reconocimientZSe Jieva a cabo
ste en circunstancias que recuerdan a instantes de un aeto se-
xual: ((Ia atmOsfera)) Cs eapenas respirable en la habitaciOn del
172 Franz Kafka y et tormento

enfermoo 165 como cuando ci abrazo de K. y Frieda por


Ia ventana se asoman los caballos y contemplan uai enfermop.
Entre tanto, transcurre ci examen; al principio tan positivo en
cuanto a la salud del enfermo que ci medico solo puede apreciar
una ligera disfunciOn circulatorian; per lo dems estfl sanon 167
Sin embargo, al propio tiempo que se ocupa del paciente, ha de
pensar en Rosa:

&Que hacer, cOmo rescataria, cOmo salvaria del dominio


de ese caballerizo, a diez millas de distancia, arrastrando
unos cabaflos indOmitos ml coche?m ': todavia tengo que
ocuparme de Rosa)) 16G
.Por medio de nil campanilla nocturna todo el distrite
me martiriza, pero que adems tenga ahora que sacrificar
a Rosa, esa hermosa niuchacha que ha vivido en mi propia
casa durante tantos aflos, apenas advertida por ml...)) 170;.
( ... esta familia que, a pesar de toda su buena voluntad, no
me puede devolver a Rosa"'.)) /

Mientras ci medico asi pensaba, disponiase a marchar, aun-


que en ci ltimo memento decidiO voiver a examinar al paciente.

(Noy hacia i y me senile... ay, ahora rehnchan los dos


cabailos; el ruido, dispuesto por autoridades supenoTes, de-
beth ciertamente facilitar ci reconocimiento... 172!

Como Si realmente hubiese sido facilitado el examen por ci


reiincho de los caba].ios, el medico ilega a un resultado ms
exacto. Y como ci verdaderamente estuviese en juego una ins-
trucciOn dada per uautoridades superiores", este resultado es
del lode sorprendente: ((En ci costado dcrecho)) del paciente,
cn la regiOn de la caderan, cse ha abierto una herida tan grande
como la paima de la mano))
Naturalmente, hay quo advertir que esta herida, que habia
La Icy 173

sido en un principio invisible y que luego so abri en el cuerpo


del enfermo, no pertenece a la esfera do 10 concreto, sino a Is
tie lo trascendente. La concopciOn tie semejante honda era evi-
dontemente algo natural para Kafka. En una anotaciOn en su
Diario del 15 do septiembre do 1917 decIa para si, eon relacion
a Is tuberculosis pulmonar comprobada on su propia persona:

((Si Is herida pulmonar es tan solo un simbolo eomo t


an infecciin y
afirmas, un sirubolo do la honda, siendo F.
su profundidad Is. justificaciin, Si CS asi, entonees Ins Con-
sejos del medico (luz, aire, sol, tranquilidad) son a su vez
sinbolos. Toca oso simbolo))

Esta interpretaoiin SITVO para Is honda del propio Kafka, no


para la del paciente en el relato. Pero para interpretar esta ilti-
ma, el critenio do Kafka puede animarnos a realizarla do forma
simboliea; Ins referencias especificas hay que extraerlas, sin em-
bargo, do la narraciOn misma. Con todo eso, conviene toner pee-
sente que Kafka asocii su relacin a una mujer (su prometida F.)
y a un motivo religiose, (ajustifieaciin) con la henida.
Cuando el medico ha descubierto la honda, Ia contempla y Ia
describe. La herida es:

((Rosa, Con muchos niatiees, oscura an In hondo, mis claraj


en los hordes, ligeramente granulada, con coigulos irregu
lanes de sangre, abiorta como una mina al aire libre)) 17

La henida es ((Rosa),. Segn la concreta situacidn, signifi-


ca quo la henida es de color rosa. En la situaciOn simbOlica y figu-
rada se quiore decir, sin Iugar a dudas, one in herida es aquello
en In quo el medico piensa confinuamente durante su exploraein,
on la ((hermosa muchncha 176 Rosa.
El sentido on el quo hay quo entendor aqul Is palabra ues
habr do ser debatido posteriorniento. Por ello renuncinmos de
174 Franz Kafka y el tormento

momento a su utilizacin. Antes de tener que dar mfls explicacio,


nes, es licito decir quo Kafka querla representar a Is muchacha
Rosa por medic, do Is herida del paciente.
La cuestin radica, desde luego, en saber lo que se manillesia
en Rosa, esto es, la significacin simblica que le es inherente. Sc
puede responder a esta pregunta rapidamente y con suficiente
exactitud Si se recuerda el desarrojic, de Is accin. Se trata del
destino de Rosa al set subyugada violentamente pot el caballerizo,
despus de haber ilevado aqulla una vida hasta entonces en-
teramente normal. Rosa debiera, pues, representar, segn esto, Is
existencia terrena y humana quo exteriormente aparece come
hermosa y candida, pero que en lo profundo es accesible a Ins
osuras fuerzas.
Si Rosa, es de este mode sinibolo del ser humane, al apai'ecer
en Is herida dehiera manifestar la humanidad terrenal. Y asi
sucede realmente. De Is herida ya se dijo que era Clara en los
" bordeso, pero coscura on Jo profundon. Tras WI examen ms
minucioso se Ic presentan al medico on Is herida:

((Gusanos largos y gruesos come ml dodo mehique; to-


seeos y manchados de la propia sangre se retuercen fijos en
ci interior de Is herida, hacia la luz, con sus cabecitas blancas
y sus numerosas patitasc '".

Con cruel ironia atribuye Kafka a Is herida un catheter vital.


A partir de esta honda como de Is existencia humans surge
lo vivo, quo Se abre paso ahacia Is Iuz,, pero que siempre seth
udetenido, per el oscuro fundamento on el quo habia nacido.
Cuando el paciente advierte Jo viva que est su herida, lo tiene
per buena sefial:

<cjMe salvars? inurmura sollozando ci muchacho, total-


mente deslumbrado per Is vida de su heridap
La icy 175

El medico ha reconocido ya pie esta honda signifies Is con-


dena a muerte para su paciente. Mentalmente Se ha dicho:

uPobre muchacho, ya no so te puede salvar. He descubier-


to tu gran herida; esta for de tu costado to costar la
vida 179

La herida es asimismo a la vez quo con todo lo restan;e


quo signifies Jo mortal '.
En la narracin reseliada, Kafka ha expuesto, por medio de
su peculiar metafrica, cmo el medico inicio unas reiaciones
sexuales COB 511 sirvienta, experimentando eon die lo mortal. La
relacin do lo mortal con to sexual es, pues, justamente el tema
do este relato. En la inslita herida ha hallado in simbolo.
/ Despues do haber probado quo la existencia do semejante
relacin no Tue errneamente planteada, habra do intentarse la
interprotacin do la esencia de esa relacin. La suposicin de quo
con die debiera uno aproximarse a lo quo para Kafka era la Ley,
estar confirmada por la circunstancia do que el sImbolo de la
relacin de lo mortal y Ic sexual la herida sea el punto cen-
tral de referenda do tedo el relate. A esto so afiade in nuevo
memento. Kafka ha desplazado expresamente este simbolo a la
esfera de los ms hondos misterios existenciales. Al medico, del
quo en su relate so espera que cure la herida, hace decir:

Asi es la gente de mi distrito. Siempre exigen lo impo-


sible del medico. La antigua fo la ham perdido: el prr000
so queda sentado en su casa y desgarra una tras otra las
dalmticas, pero el medico todo Jo ha do poder con so deli-
cada mano do c1rujanoi 181/

La honda pertenece a aquella esfera de la existencia a


quo tambin es adscrita la religion. De hecho so debiera manifes-'
tar en ella, si no la Ley suprema, si at menos una norma cmiii-
conprensiva quo corresponda al hombre Cii Sn integridad.
1.76 Franz Kafka y el tormento

No se espere poder .adquirir una suficiente inteligencia do Is


norma a partir do lo poco quo so dice de la herida. De todas
I ormas se advierte en Is herida un principio estructural que pue-
do servir de norma para posteriores reflexiones.
La herida sine para tmir vida y muerte de manera extrema-
damente inslita. Desde Rilke se est habituado a la idea do quo
Is vida forma una unidad, en tanto quo la muerte significa iina
parte cM Is vida, perteneciendo sta a Is omnicomprensiva tota-
lidad. En ci sImbolo kafkiano do Is herida las circunstancias es-
tan justamente invertidas: la vida Is vida de los gusanos-
surge do lo mortal, representado per is honda, y aqulla sigue
sienclo su pnisionera, de modo quo no domina a Is muerte, sino
que man bien est suj eta a ella.
Con arreglo a la conccpcion do Kafka y en cuanto a Is Ley
del mundo, La totalidad de la realidad tenia el cardcter de to
mortal, siendo la vida inherente a lo mortal. Notoriamente hizo
Kafka quo su medico rural experimentara estos hechos on ci
transcurso de un acto sexual. Esta circunstancia hace suponer
quo Is sexualidad en Is visin de Kafka no solo estaba on relociOn
con lo mortal, sino quo incluso era idntica con do. Desde luego
so podria objetar a tall suposiciOn quo la mucrte come meta de
lo mortal radica para esto autor, segOn lo expuesto con anterio-
ridad, en un aislamiento earente do libertad, mientras qua Is
sexualidad tieiidRjTor side iSd ijireiitante a la unificaciOn,
esto es,. a Is comunidad. Esta no en posible sin libertad, de lo quo
results quo Is meta do is sexualidad es el polo diametraimente
opuesto al aislamiento carente do libertad, esto en, lo contrario
a Is muerte.
Sin embargo, esta objeelOn no so podria justificar a Is vista
do Is obra kafkiana. En ella aparece Is sexualldad realmente en
ci sentido do Kafka como una fuerza que acarrea Is muerte.
La misma narraciOn do Un medico rural finaliza euando Rosa y
el medico ban sido separados uno del otro y estn abocados a
una situacin de aislamiento sin esperanza. En la misma situa-
La lay 177

don so encuentran los hombres convcrtidos en aniniales al final


de las diferentes narraciones o tambin el protagonista masculino
en Un golpe a la puerta del corral. Ambos K. de las grandes no-
veins experimentan reiteradas veces la sensacin de que In sexua-
lidad no consigue In integracin de una comunidad; a! contra-
rio, In aniquila.
Las relaciones do Josef K. con Sn amada Elsa son perturbadas
eontinuamente per In atraccin qua sobre ejercen otras muje-
res; en primer lugar, in seorita Burstner, so vecina de habita-
ciOn; despus, la mujer de un ujier; per fin, Leni, la criada del
abogado. Y, viceversa, ocurre quo Josef K. pierde su propia mu-
jer porque otros hombres poseen nna fuerza de atracciOn sexual
mayor, conio on el ease de la mujer del ujier. cue Cs in amante
de on juez instructor al propio tiempo ciue lo es de un estudiante.
Algo parecido le ocurre a K. en El castillo. Este concicrta matri-
monio con Frieda, muchacha on nna cantina, que habla sido
la amada do un alto funcionario del castillo. Mas los ayudantes
do K., quo eonviven eon l y con Frieda, ejercen tal atracciOn
sobre la joven quo queda a merced de ellos, de forma crue pronto
se rompe el compromiso concertado. Estos acontecimientos han
sido motivados do modo muy peculiar per Kafka. Per ejemplo,
en El proceso, en el momento en que Josef K. traha ms Intimas
relaciones con la mujer del ujier, hace aparecer at estudiante,
que la toma per el brazo para Ilevarla at juez instructor. Con
elk se advierte pie Kafka, con estas escenas, queria representar
algo mAs q ue un mero embrutecimiento de Ins costurnbres. El K.
do El ca,stlo no pierde a su mujer cuando es raptada por uno
de los ayudantes, sino ya at primer abrazo. Con ste le cahen
en suerte, como so recordar, ((horns do comin aliento, do comAn
palpitaciOrm, aunque a la vez le acometa In impresiOn de quo use
extravia o quo so halla tan lejos on lo extrao como ningiin otro
hombre antes que b,, y no puede sino useguir adelante, seguir
extravindose,. Al ticmpo quo K. se une con Frieda, Se lieva a
cabo una separacin. Y esto es prccisamente lo quo queria poner
12
173 Franz Kafka y el tormenu,

de manifesto Kafka en todas las referidas circunstancias: la


sexualidad as de forma tal que In comunidad procurada pot ella
so destruye a su vex.
Con ello no qucria Kafka evidentemerite decir que la sexua-
lidad fuera una cuestin do puro goce sexual quo cayera victima
do to espiritual de una coniunidad, como pudicra suponerse at
taniar como base ciertos alorismos suyos. En su obra narrativa
ha presentado la sexualidad corno una fuerza espiritual en si, a
pesar de q uo cornplazca plenarnente a los sentidos. Su simbolo
an tin medico rural, los cahallos, lueron calificados expresamente
de ((no terrenalcs)) 182 En Gotpa a hi puerta del corral, el proceso
sexual to ha trasladado a algo que era tat vex un desco a un pen-
samiento. En un episodio de El castillo ha puesto do relieve con
tack claridad lo especifico espiritual do la sexualidad.
/ Amalia, hija do un matrimonio bien considerado an el pueblo,
an una fiesta ha Ilamado la atenein lie un alto funcionario del
castillo liamado Sortini. La muchacha recibe una carta de 1 an in
quo sin demasiados rodeos expresa sus deseos y Ia invita a re-
unirse con l. Amaija Se indigna, rompe la carta y arroja los
fragrnentos a Is cara del emisario.
Tado ci proceso referente al mbito do to sexual so desarrolla
do forma mental. A pesar de quo Amalia ha rechazado at impulse
sexual, so desprende de este proceso la misma consecuencia a la
qua Kafka atribuy aiempre acontecimientos sexuales. La ofensa
hecha aYmensajero conduce a una proscripcin de Amalia en at
pueblo, incluso do toda su famiia, q ue a partir de entonces ha
do hacer una vida do completo aislamiento.
Lo espiritual an IQ q uo so basaba Ic mortal de la sexualidad
tuvo para Kafka un eardcter may preciso. Cuando Ic as relatada
a K. la historia de Sortini y Amalia. piensa ste an relaciones
do poder y habla do (cun abuso do poder )) 183 . Cuando Leni ha
conseguido seducir, piensa asirnismo an poder y dice: (Ahora
me perteneces)) 154. El niismo Josef K. piensa algo scmejante a
Leni cuando estA decidido a tomar por amante a In mujer del
I

La Icy 179

ujier. Caso de triunfar en ci empeflo, imagina Al que entonces


lo g otros amantes encontrarian vacia La cams. de In mujer:

oVacia porque ella pertenecia a K., porque esa mujer


junto a la ventana, ese clido cuerpo exuberante y Igil, con
on oscuro vestido de tosca y pesada tela, pertenecia tan
solo a K.m 185.

Coma se ye, el impulse, sexual pars. Kafka tenia par soporte


La voluntad de ejercer un dominio sabre Is otra parte y as1 apo-
derarse do ella. Una vez anotado esto se aclara por si el efecto
mortal, ci que priva de libertaci y comunjdad, adserito par Kafka
a In sexual. Sc puede decir: una voluntad pie tiencle a poseslo-
narse de in otra parte, debiera en primer ingar de procurar con
ella una comunidad; sin embargo, roba a esa otra parte 511 ii-
bertad tan pronto coma se ha intentado la posesin y hace de
ella una cosa poseida. Ahora, tratada coma men> objeto, in otra
parte ya no puede ser miembro de una comunidad. De esta forma
In voluntad dirigida tan sOlo a conseguir una posesiOn destruye
forsosamente la comunidad que habia establecido. El resultado
de la destrucciOn es un aisiamiento de la otra pafie y del mismo
YO vohente, puerto que tan pronto coma hizo de la parte deseada
ann cosa poseida, in perdiA come parte en 51 y par ello permane-
cM solo consigo niisrno y con Is voluntad que habla deseado el
poder, que result6 ser mortal.
Vista asi Is sexualidad, de hecho no sOlo se relaciona con In
mortal, sin0 quo se identifica con esto uiltimo. La voluntad sexual
representO par Kafka voluntad de poder y, corno tat, voluntad
mortal.
La voluntad de poder no In encuentran log personajes de Kaf-
ka tan solo en log procesos sexuales. Son, desde luego, stos es-
pecialmente significativos, en tanto que su tendencia no puede
ser determinada par cada uno de lo g hombres. El suceso quo le
ocurriO al medico rural tuvo lugar sin que ste In hubiese pla-
180 Franz Kafka y 1 tormento

neado intencionadamente. El fue arrastrado por log caballos quo


eran dndomableso e incluso ((no terrenos. La voluntad de poder
quo acta en in sexualidad, superior en todo a Is voliciOn do Ca-
da ser humane, manifiesta u.n principio mM elevado del orders
terrenal. Mi, a partir de 1, se puede conocer mejor la esencia
de ese orden.
/En las novelas do Kafka so dan mm serie do seros que estn
en una Intima y especial conexin con el orden del mundo. Estos
son log jueces y log funcionariosdel castillo 180. En eRos so mani-
fiesta la sexualidad do modo ejemplar con ci catheter de volun-
tad do poder. Altos funcionarios, como el mencionado Sortini o
como ICamni, tienen por norma natural el buscar una anante en-
tro las muchachas del pueblo. Josef K. acierta en Is apreciaciOn
cuando una vez dice q ue el tribunal consta ucasi tan solo do ca
zadores de mujeres 181)).

aEnsena al juoz instructor una mujer en Is lejania y


arrolla el estrado y al acusado por Ilegar tan sOlo a
tiempon

En una ocasiOn en que no habla sesiOn del tribunal, Jo-


sef K. contomplO en in sala del juzgado log libros quo solla con-
eultar el juez:

((K. abri el primer libro y apareci una lmina inde-


corosa. Un hombre y una mujer desnudos estaban sentados
en u.n canap; is vulgar intenciOn del dibujante era fcil
do adivinar... K. no hojeO mas, tan wlo se fijO en ci titulo
del segundo libro, era una novela titulada: ((Las calamida-
des que bubo de soportar Grete per parts de so marido
Hans))
7.
Tras este descubrimiento dice Josef K.:

AEstos son lo g codigos quo aqul so consultan. . 190


La Icy 181

Do hecho, seinojan sor ((cdigos)) Ic quo ha oncontrado Jo-


sef K.Los libros dan fo do una Ley quo domina en todo ci mum-
do: ci doseo de podor./Como quoda dicho, no so exterioriza ci
anhelo do dominfo tan sio en la esfera do la sexualidad. Josef
K. lo oncuontra tamhin, per ejemplo, al frecuontar los tribu-
males do justicia, y asI poder obtener una vision do (do in
tenio do Is justicia Le llama la atenciOn Ic ((humillados)) 192
quo parecen estar todos los acusados aqul reunidos. Tam-
Men adviorte quo tratan do I como ci fuera una cosam 193 TM
seth imposiblo pormanecer large tiempo en las salas do justicia,
porque la atmosfera es ((asfixianto y densa)) 194 ,incluso &apenas
respirableo195.
Mientras Josef K. pronto puedo alejarso do las salas de justi-
cia, ci mensajero del castillo, Barnabas, ha do ponnanocer on las
oficinas del eastillo udurantc horas y, a veces, diasn No es
memos agobianto para l quo para K. Is ostancia en ese dospacho,
y ci pie se prolongue tanto so debe al (mice motivo do pie ha
do esperar a quo le den un encargo. Asi cc tratado, tambin, cc-
mc Si fuera un objoto. Los ompleados no prestan la metier aten-
ciOn a Barnabas y ann cuando recaiga sobre i <ia miradan do
aign empleado, ((rio so ha decidido nadan; puos el funcionario
"puede atendor otra voz al libro y olvidarso do lri 197.
So podria suponor quo los omploados y jueces so comportan do
forma complacionte con el castillo y con ci tribunal do justicia.
AM se dice on El proceso acerca del guardian, cuando so discute
la parbola Ante (a Ley:
aEs encargado per Is Ley para quo est a su servicio,
y dudar do su dignidad sofia tanto come dudar do la
Ley)) 198.

Josef K. opina quo el guardian ha embaucado al campesino


y da per atristeD esta ccopmiorn:
o
((La menfira so instaura come orden del mi.mdo), 199,
182 Franz Ka/ka y ci torment.,

A menudo parece, en In realidad, quo solo haya de hablars


pesimamento acerca del eorden del mundo. Cuando Ilega a co-
nocirniento de K., an El castillo, el modo do comportarse ci alto
funcionario Sortini con Amalia, se zuuestra indignado porque
aexista tai abuso do podefl . Y recalca que el respeto que ha
do ser rendido al regimiento del eastillo Os on orespeto equivoca-
damente dirigidon, porque es "respeto Juera do lugara 201
De igual mode, cree tainbin el Josef K. de El proceso que no
dobo rospeto alguno al tribunal. Ya en el primer sumario ha ad-
vertido to sucias quo estn las actas quo utilizan los magistrados;
so componen de un pringoso cuaderno. Josef K. se lo arrebata at
juez instructor y to levanta ((Con las yemas de los dedos, como
si tuviera miedo:

cEstas son las actas del juez instructoro, dijo) y dej


caor el cuaderno sobre la mesa. ((Siga leyendo tranquila.
mente, sefiorla, no me asust.a realmento en absolute ese ii-
bro do culpas, a pesar de que me es maccesible, puesto que
tan sOlo puedo tocar con dos dedos y no to cogoria con la
mane)) 202

Parece caracterIstico de este tribunal quo se lleve un chhro


do culpas tan sucio on 10 quo concierne a la euestiOn de Jo-
sef K. En ios c6digos, que Juego descubrira Josef K., se mues-
tra la suciedad en el mismo contenido. Asi es coma a ste le pa-
recer justificado el lievar a los tribunales at mismo tribunal pie
y e su causa. Lo caracteriza coma una organizacin oscura y onto-
ramente corrupta

uNo hay duda de que detras do todas las manifestacio-


nos do este tribunal..., so halla una gran organizaciOn. Una
organizacin quo no sOlo da ocupaciOn a guardianos quo so
dejan sobomar, a necios inspectores y jucoes do instrucciOn
quo en el mojor d0 las cases son discretos, sino quo man-

La icy 183

tiene, ms alla de todo eso, a una clase judicial de supreme


range con innumerable e ineludible secuela de ujieres, se-
cretaries, gendarmes y otros ayudantes, quiz incluso ver-
dugos...

La corrupcin del tribunal parece servir come prueba para


demosrar que no tiene razn lagica la existencia de esa cone.
Ello demuestra, segn Jo hace vet Josef K, quo una demanda
elevada per el tribunal en algo absurdo ya quo estI dirigida siempre
contra upersonas mocentos,,.

c(Y el seritido do esta gran organizacin, seores? Es-


triba en quo personas inocentes SQII detenidas, y que Se ins-
truye contra ellas un absurdo proceso quo, come on mi
case, no conduce a nada)) 204

La circunstancia do que el tribunal instruya aprocosos ab-


surdosa y detenga a personas InocentesM, faculta a tin acusado
pot este tribunal a presentar, a su you, una acusacin.

((Como so podrin evitar en medio del absurdo do la


totalidad la peer corrupcin do los funcionarios? Esto en
imposible, y ni el supreme magistrado lo realizaria para
Si flUSfllO)) 205

La acusacin contra el tribunal esUi dirigida, en ltima ins-


tancia, contra el usupromo rnagistrado, que porinite o incluso
ordena tin proceso tan absurdo come el que ha do sufrir Jo-
sef K. Este "supreme magistrado ha do ser aquel quo ha hecho
del orden del mundo lo quo es ahora, aquel quo le dio Is Ley
quo so manifiesta por doquier on el mundo, la voluntad de poder.
A un intrprete do Kafka le podria parocer fcil denomi-
nat con tin nombre corrionte a este esupremo magistradoo. Mas,
dado quo puede pensar on las relaciones do Kafka con su pa-
184 Franz Kafka y ci tormento

dre. For varias apreciaciones y, sobre todo, por ci relate La


condena y la gran Carta al padre I se pucde sacar la conclusion
de que Kafka vie en su padre al representanto del osupremo ma-
gistradom Kafka dijo de su padre quo hahia side pam 61 cla
niedida do todas las cosas, 200 y " Ia Oltim instancia,, 207 ViS_
66 a su imagen precisamente con idnticos rasgos a Ion quo podrian
esperarse del ((supreme magistrado basindose en un conoci-
miento del ((orden del mundo)) kafkiano: ante todo, el padre
fue un ((tirano)) 208 para Kafka, quo sugerla ((ideas), do un ((po-
den) 209 ilimitado. Castigaba caprichosamente, do forma quo so
apreciaha quo no existla euna justa equivalencia ontre la oston-
tacin do ira y de enfade, y ci objeto mismon 210 Si se retiraba
Un castigo, parecia come si se uconservase la vida gracias a su nil-
sericerdia,, y use viviese aim come inmerecide regalon ". ((Des-
de In niecedora)), le decia Kafka a su padre, ediriges ci 'mun-
do)) 212 Y adenis, subrayaba: umi escrito Se ocupaha de tb 213
El padre era para Kafka representaciOn de aquello que trataban
sus obras. Como Kafka denomin una vcz al ((escribir)) uforma
de oraci6nn 214 , oxiste la propcnsiu a quo sea denominade Dies
10 supremo representado per ci padre, dontro do la producciOn
do Kafka 215
Con ole so atribuiria a Kafka la idea do una terrible imagen
do Dies.
Para aclarar este punto, convendria decir que la idea do Dios
en Kafka no so aconiodaba a la cristiana, sine ms bion a la ju-
dia. Sin embargo, el intente do ideniilicar la jerarquia suprema
con el dies de ion judios tropozaria con dificultades casi insoiu-
bles. El dehatir onto detalladamente no procode aqul. Con todo,
'tames a aludir a tin hecho: el dios judlo, a pesar do tedo cii
poder y suporioridad, Os siempre justo; para Kafka lo supreme
es el podor, la arbitrariedad 216
Es notorio quo Kafka haya evitado que sus personajes nom-
bren a Dies, y 61 misme apenas ha utilizado este nembre en sus
diarios. Esta circunstancia es tan Ilamativa quo puede conducir
La ley 185

uno a creer que Kafka fuera, si no ateo, at menos agnstico 317


Sin embargo, en las anotaciones do Kafka existen, en todo case,
momentos may relevantes quo serian incomprensibles en el case
de Ia suposicin anterior.

El lector familiarizado con Is obra de Kafka so encuentra en


parecida situacin a la de aquel campesino do Is parabola Ante
La Ley. Deseaba toner acceso a la Ley de la obra kafkiana, pen
un guardian le sali at paso para hacerle retroceder. Hay que
decir de Is esencia del guardian que sale at encuentro del lector,
to mismo que do Is del guardian de la parabola. Este dice do si
mismo:

((Si tanto te tienta, pnieba a entrar a pesar do mi prohi-


bicin. Pore ten en cuenta que soy poderoso. Ye soy el
guardian do menor categoria. Do sala en sala hay guardia.
ties, uno mis poderoso que el otro:

Propiamente, el campesino cree que la uLeyn debe de aser at-


cesible en todo tiempo a cualquieran, pero cuando contempla at
guardian acoa an abrige de pieh, ((su gran nariz aguileula, subar-
ha larga do tfirtaro, rala y negra, cuando observa con mayor de-
tenimiento esta terrible y neta imagen representativa del cruel
poder, entonces se resigna y decide aque Cs preferible esperan.
Tambien desearia resignarse el lector cuando descubre quo to que
le impide el acceso a to Intimo de Is creacin do Kafka es Is ima-
gen de un brutal poder. Si so conforms, realmente con esto, habr
do concentrar toda su atencin sobre esta imagen del poder. Asi
quiz pueda &recon000r, tras largos aiios de trato con el guardian,
incluso las pulgas en su cuello do pieleso, aunque permanecer do
todas formas siempre a este lado del umbral. De ahi que el lector
y ms el quo, at propio tiempo, pretendiera ser intrprete debiera
do correr ci riesgo de comprobar 81 On la interpretacin de to su-
186 Franz Ka/ka y 1 tormento

premo como poder, como voluntad do poder, Se encuentra realmen-


to la Ultima palabra de Kafka o tan solo la penlcima. La circuns-
tancia de quo el campesino do Kafka, quo durante tanto tiempo vie-
ra tan solo al guardian, percibiera al final otra realidad bica dis-
tinta, en resplandor quo emanaba inextinguibIe de la puerta do la
Ley, esta circunstancia debiera animar a correr semejante
riesgo.
S

LA CULPA

Apidate de ml, pues soy pecador haste en lo ma


recndito tie ml sei 215

Los dos K. ban de sufrir mucho bajo el dominio de Ic supre-


mo, manifestado come voluntad de poder. El continue tormento
tie su existencia procede de Ia lay universal de Is voluntad de p0-
tier. Per can no resulta incoinprensible qua les subleve on ocasio-
nes el dominie del castillo o del tribunal. En todo case pudiera
parecer incomprensible que an protests no se transfornie en abier-
to rebelin. (Cuando Josef K. condena al tribunal en El proceso,
evidentemente tiene ante s la imagen de un mejor gobierno del
mundo. Que le impide independizarse completamente de tan co-
rrupto tribunal?
Su discurso condenatorie est basado en una mentira. Ha afir-
mado que no habla pan si mismo, sine on favor de muchos otros,
sobre los q ua pesa un proceso semejante al suyo; solo desea ((Ia
dfscusiOn piThlica de una situaciOn equivoca)), sin que Is importe
Un ((exito retrico)). En realidad, In hace exelusivamente pen-
sando en si mismo, no tiene otro interOs que el de obtener un
xito retrico,,. La finalidad de so discurso es la de ganar pars
an causa a los reunidos y subyugarlos al poder de sus palabras.
Lo que Josef K. desea Cs el poder que no, descansa. sobre In verdad
y la justicia, sino cuyo soporte as una caprichosa afirmaciOn, que
incluso resulta ser I alsa 219
188 Franz Kafka y ci tormento

La acusacin do Josef K. contra el tribunal no puede toner una


eficacia verdadera, ya que, precisamente at acusar, demuestra estar
tan a merced de la corrupcin como el propio tribunal. Por ms
quo pretenda burlarse del juez a causa de sus sucias actas, pot
ms que explique que no siente ternor ante semejante alibro de
culpas), siente como una esencial perturbacin para so discurso
el hecho do la entrada do aquella lavandera en la sala. Esta es la
mujer del ujier. Pocos dias rods tarde Josef K. intentar hacer
de ella so amante. No tendr xito en el empeiio porque resultar
que el juez puede ejercer mayor poder sobre la mujer que l
mismo. Un estudiante le arrebatar a Josef K. In major del ujier
.arrebatar, como se arrebata un objeto y Se la Uevar al juez
instructor. Este estudiante es ci hombre que traba ahora intimas
relaciones con la mujer del ujier al fondo de l sala del tribunal.
Este suceso es una ((esencial perturbacin)) para Josef Kpor-
quo presenta ante sus ojos so propia imagen. All es donde so do-
rrumba so acusacin. Tan sSio hubiera tenido derecho a ella aquel
quo fuera inocente. Pero los cccodigos " del corrupto mundo contie-
nen aquellas Ieyes par las que ci mismo Josef K. se guia. Asi, en-
tre los <<c6digos se halla tambien en propio cdibro de culpasa.
Frente a so afirmaeion, de la que no desiste, no es inocente on
modo alguno.
En ocasiones, como on la primera indagacin, debi reconocer
Josef K. que sus intentos de justificacin eran intiles. Se le aeon-
seja varias veces quo se declare culpable, en relacin con los
asuntos de la mujer del ujier 220 y do Leni 221 Si aceptara esto,
so le ofrecerla una posibilidad pars tranquilizar su conciencia.
Entonces podria decir que su confesada culpabilidad en ci fondo
no es la suya propia, 'sino In culpa del gobierno del mundo, el
coal se la ha impuesto por medio de su poderosa voluntad. 10 es
quo Josef K. habia tenido ocasin para decidir & favor o on con-
tra do la voluntad de poder? No imperaba dentro de l desde
siempre esta voluntad como la gran Ley universal? Sus acciones
no fueron meras funciones de la culpable voluntad del mundo?
La Spa 189

Inmerso en semejante argumentacin, Josef K. podria hacer


suyas las palabras quo en tiempos habia puesto Georg Biichner
en boca de so Danton:

<Que es Ia que en nosotros prostituye, miente, roba y


asesina? Somos mui'iecos movidos por un alambre en ma-
nos de fuerzas desconocidas, no somos nosotros nlismos
las espadas con las pie laotian espiritus, slo quo no
222
Sc yen las manos, como en ios cuentos,)

Ciertos pensamientos de Kafka parecen dar la razn a esas


bases de Bllchner. Baste con recordar a q uella inslita herida que
descubre el medico rural en el costado de so paciente. Esa honda
mortal que representa a la Icy del mundo y que so abre en ci
cuerpo de un sen humano, identificndolo con la Ley misnia, esa
henida no ha podido sen ocasionada per el que la soporta en el
transcurso de su vida. El propio paciente dice on una oca.sin:

Lan usia hermosa herida vine al mundo; ese era todo


mi bagajea 223

La henida era alga congnito. En tal medida era de Ia nlisma


naturaleza quo aquello que una vez denomin Kafka el criias
profundo solar)) del yo. En su dianio escnibe:

An cierto punto del propio conocimiento y on anejas


condiciones favorables para la observacin, tiene quo Cu-
ceder, par Ia general, que uno se encuentre a si mismo
abominable. Toda medida de Ia buena... pnreceri derna-
siado grande. Habra quo r000nocer quo uno no es sine
una gatera para la miserable malicia. Ni Is menor acein
puede estar libre de esa malicia. Es tan sucia esa malicia
quo ni on el proceso de autocontenip!acin Be la quenr
examinar a fonda, contentndose con miranla de lejos. Esta
190 Franz Kajka y el tormenso

malicia no es un mere egoismo. El egoismo aparecer hen-


Fe a ella coma on ideal do Ia buena y hermoso. La sucie-
dad clue so Ea do encontrar est ahi a inerced suya; Se to-
conocer que so ha venido al mundo rezuniando esa tan
y, par ella, desfigurado a demasiado reconocible, habr do
niarcharse do nuevo. Esa suciedad seth el ms profundo solar
qua so habra do encontrar ... o 224

/ Coma csolar del ye, coma an fundamenta, da Kafka una


/Csuciedado quo esti constituida per In (culalician. Recalcaba cx-
/ presamente quo los sucios pensamientos maliciosos no los elabo-
ra el hombre en an vida, sine quo ya los posee al nacer.-
Anto somejante' premisa parecoria justificado rochazar toda
responsabilidad par la malicia. Como sta, sin embargo, dater-
mina cada accin humana oii la menor accion puedo estar
libio do esa malician, so p odria decir, en realidad, que an ci
yo humane no so ileva a cabo sine el funcionamiento do la ley
del mundo. Este, a an von, querria docir quo In palabra ye no so
podria aplicar propiamente a los hombres. No hubiera existido
en la humanidad libertad alguna y, come consocuencia do ollo,
nada semojanto a nit yo quo de alguna forma decida y discierna
acerca do si mismo. La esoncia del hombre no se habria due-
renciado en nda sustancial del ser quo so tiene por animal.
Roalmente Kafka ha descrito seies humanos quo so transfor.
maron en animaTes. Pore daba par sentado que al acontecimien-
to do Ia motamorfosis preeedia tin estado quo no tenia naturaleza
animal. Este estado es dificil de localizar A travs de las ante-
riores eonsidoraciones acerca del acontecimiente de la metanior-
fosis parocia estar la cuestin relativamento clara. Se podia decir
'. quo en un dotorminado dia so habla vuelto animal in personaje
-71 do Kafka, miontras q uo el transeurso do su vida hasta entonces
so habia dade dentro do la rbita humana. Mae, desde quo so
vie quo el ser humane, para Kafka, est subordinade desde
su nacimienro a una fuerza coactiva imposible do aniquilar, do-

La calpa Wi

bera considerarse esta concepcin come errnea. Debiera de de,-


cirso quo el ser humane, segn ci criterie de Kafka, jams ha V
podido ser en ninguna etapa de su vida un verdadero hombre, y (
51, ms bien, un animal- congnito.
Nadie discutira que esta consideracin tiene su consecuencia.
Y, Sin embargo, costari trabajo reconocerla enteramente, ya quo
las figuras de Kafka, per mucho que so sientan expuestas a tin
poder coactivo, estin convencidas do Ja_existericia do an
Josef K. nunca contempla el proceso como proceso general del
mundo, sino siempre come el snyo proplo, ci proceso do su yo
Tambln el medico rural, quo ha de ser arrastrado a travCs de
lo g desiertos do nieve per lo g indmitos caballos, e incluso ci en-
zador Gracehus, quo on usia embarcaci5n sin timn esti a mer-
cod do log vientos del mundo de lo g Inuertos, todos ellos so sien-
ten come un ye. Aim cuando stos u otros persollajes do Kafka
pudieran decir cart Bhichner quo son muiiocos, no podriart afIr-
mar que no son ellos &mismosn, puesto quo ci hecho do quo lo
son lo evidencia canstantomente en ellos su propio sufrimionto.
El tormento del yo prueba In existencia del yo.
La cuestin do si existe o no ci yo no entraflaba problems
alguno par Kafka. Igual one para sus figuras, la experiencia
del tormento ciaba la respuesta. Do todas formas esto train con-
sigo otro probiema mis espinoso: un yo quo no fuera libre on
lo mis profundo do su set era imposibic do irnaginar; el hom-
bre, sin embargo, era tanto un ser sin libertad come un yo.
Kafka parece quo medit mucho acorca do esta eontradiccin.
La soluciin a quo liege, y quo oxpresari en sus aforismos, ha
side ciaborada a partir de una do sus fundamentales experiencias.
Come queda expuesto, Kafka ha presentado, por ejemplo, on
Un ,nAdico rural, con Is descripcin de ser arrebatado por log
caballos, un acontecimiento quo trasciende mis aIM del tiempo.
La experiencia do semej antes acontocimiontos le permiti decir
quo a cada ((mstante)) temporal corresponde &ta,bin algo stem-
porab 225 Con arreglo a esto, la muorte*' s,lo
I .

'i 'r!
192 Franz Ka/ka yr el tormento

2 jun aparente final)) 22a .De ser ierta esa idea, deberia aceptar
/ quo el nacimiento es tambien un aparente principio. Habria que
decir del hecho do ser arrebatado pot los caballos no slo pie
tenth-ia gut ser eterno, sine quo tambin Jo era ya. Lo mismo
habria quo pensar do la persona quo participase en tal aconte-
cimiento ms all de los limites del tiempo. Igual que su exis-
tencia se adelantaba a una, por decirlo asi, eteniidad futura, do
igual modo regredia hasta una eteniidad pretrita.
Un hombre quo experimentara lo atemporal no pocirla toner
an origen en lo temporal, sine tan solo en la. eternidad. Alli don-
de se localiza ci origen del hombre, en la eternidad, es donde
residiria tambin la libertad, libertad pars, la que no limbo sitio
en la existencia temporal, pero en la que debia de darse, ya que
ci hombre so sintiO coma un yo, o sea, como un ser pestene-
ciente a la hbertad.
Caso do que las cosas so condujesen asi, so comprenderia In
relaciOn del hombre con la libertad. En una existencia anterior-
eterna el hombre tuvo que haber poseido libertad, hecho use
do ella y determinadoasI el futuro do su vida temporal. Estos
pensamientos los expresO Kafka en un alorismo acerca do Is
libertad humana, at distinguir tres formas do libertad:

((Un hombre posee do tres formas el libre albedrio: pri-


meramente Tue libre cuando deseaba esta vida; ahora ya
no puede retroceder, puesto que no es ya aauel quo Ic
deseaba entonces, lo es en tanto que realiza on voluntad de
antaiio, mientras vive.. 227

La primera forma de libertad sobre las restantes so hablar


ms adelante reside en haber deseado vesta vidan. Esta es
usia proposiciOn sumamente significativa. En primer lugar dice,
nada menos, quo el propio 5cr humane es ci autor de am vida. Na-
turoimente no hay que pensar con ello como so ha do probar-
quo ci hombre haya creado su vida, sino tan sOlo quo ha dado
La culpa .193

a su vida ya existente Is Ley par la quo so tiene quo lealizar.


Cuando Is voluntad del hombre decidio quo debiera de existir
esta vida, en Ia quo so encuentra el set humano temporal, ((era))
entonces ulibre. A partir do ese momenta estuvo Ia voluntad supe-
ditada a esa decision. Desde entonces estaba deterruinado. Al ha-
her deseado Ia eterna voluntad, so habla operado en ella una
transformaciOn. Se ConVirtlO en In deseada voluntad. A Is vez quo
su voluntad, el hombre tambien se habia transformado. N era
ya aquei quo... antaffo quiso, sin0 11110 quo liabia querido. La
existencia temporal de los hombres so basaba, pues, on un eterno
cambiado, en una nnaabilidad(Ver-wande/t)thjt) de su voluntad.
Como Is palabra apartamiento para Rilke, asi puede servir la
palabra mutabilidad en Kafka para designar el catheter funda-
mental y decisivo de Ia existencia humana.7
Entre el hombre temporal y ci eterno debicra do existir una
difereneja casi hfinita. La misma voluntad, sin embargo, era pro-
pia de los dos, puesfo q ue el hombre temporal arnientras vivia
tenia que realizar lo quo habia queride el eterno, tenia quo ilevar
a eabo ((so voluntad do antano)). Par esta raz6n, ci hombre tem-
poral y el eterno eran idSiticos entre si a pesar de toda distincin.
La eterna voluntaci habia concedido al hombre temporal la ley
de su vida modiante aquella decisiOn con Is que so determinaba.
A travs de ((esta vida)) se manifestaba cOma so habla forjado
aquello y, par tanto, qu es Ia que habia querido Is eterna ye-
luntad. La Icy do ((esta vida)) consistia, pues, para Kafka como
intentaba probar la investigaci6n judicial, en voluntad do poder.
La habia querido la eterna voluntad. Coma ya se expuso, la vo-
luntad do poder, para Kafka, producia en 51, y como propia ban-
secuericia, la muerte. La eterna voluntad habIa querido la muerte
mediante Is voluntad do poder.
Ia muerte, segn el criterio do Kafka, era el sor privado do
libertad enekalslanijento. Como imagen de semejante ser puede
servir el ser del odesierto Do ahi que en otro aforismo sabre
Is libertad do la voluntad (quo represents, una version anterior
13
194 Franz Kafka y ci tormento

a In citada ms arriba) se pueda ver una confirmaciOn de esta


interpretaclOn. El aforismo cornienza asi:

icQuo tu voluntad sea libre quiere decir que era libre


cuando queria ci desierto... 228

Si Kafka pensaba que ci hornbrc habia querido la muerte per


una omnicomprensiva decisiOn volitiva, se comprende con facili-
dad que el escritor sintiera un especial inters por aquel primi-
tivo escrito que trata de una determinaciOn del primer hombre
acerca de Is mucrte, esto es, el Genesis. No son pocos los ale'
rismos de Kafka que se refieren al acontcciniiento descrito en el
Genesis, segn ci cual los primeros seres humanos habitaron pri-
mere en el Paraiso, y, despus que comieron del Arbol del Cono-
cimicnto del Then y del Mal, fueron arrojados de aquOI. De todas
formas, estos aforismos no pueden pasar sin ms por una interpre-
taciOn del Genesis. Hay que considerarios come intentos de Kafka
para esciarecer la propia experiencia con ayuda del Genesis.
En cualquier case, Kafka ha tornado del Genesis earacteres
estructuraics esenciales. Asi ha hecho suya la idea de que ci horn-
bre come tal viviO al principio en ci Paraiso. Las pruebas que
lo demuestran eon mltiples. Come ban de scr analizadas a otre
respecto, baste ahora la indicaciOn que una vez expuso Kafka:

((Fuimos creados pan vivir en el Paraiso, y ci Paralso


estaba destinado a nuestro servicio. > 229

La reeepciOn precisanlente do esta idea biblica, segn la cual


era posible la vida humana en el Paraiso, es notable en muchos
sentidos. De moniento sealemos tan sOlo que en ello se advierte
una de las diferencias entre la mutabilidad de Kafka y ci apar-
tamiento de Riike, puesto quo en este ltimo existia tan solo pam
ci set no hurnano una vida fcliz y sin muerte.
Del aforisrno citado en ltimo lugar se extrae tambin Ia con-
La culpa 195

secuencia de q ue Kafka crela pie el hombre ha side creado,.


Ha utilizado fa palabra Dios Para designar al creador, pie,
come ejemplo, se sefiala en ci siguiente aforismo. En ci transcurso
de an enunciacin negativa, el aforismo permite reconocer que
Kafka tenia Ia creencia de que el hombre, rnientras vivIa en el
Paralso, habja estado vinculado a Diet Tambien aqul Concuer-
dan la idea de Kafka y la del Genesis:

((Estamos separados dc Dios de dos formas: La calda en


el pecado nos separa de El, el Arbol ic la Vida le separa
aEl de nosotros), 230

Este aforismo da a entender quo lo que separaba a Ins horn-


bits de Dios era, segn la concepcin de Kafka, una caida en el
pecadoo. El hecho de que vinculara a esta nocin algo peculiar
suyo lo dernuestra Is asiduidad con que lo utiliza come tema de
tin aforismo_-_o asimismo el concepto de apecado originalny tam-
EM11 de un frase come sta, que escribia una vez a un correspon-
sal suyo:

- en ocasiones creo que entiendo la caida en ci pecado


como ningn otro ser humano,, 231

Es adems signilicativo ci hectic de que aparezca de nuevo


aquel parecer kafkiano., de indole hIblica, per el que adscribe Is
cafria en ci pecado a un especial proceso del conocimiento:

aDesde la caida en ci pecado teriemos Is capacidad Para


conocer en esencia tanto lo hueno come lo malon 232 ((Los
hombres no se equipararon a Dios, pero obtuvieron una
indispensable capacidad pan liegar a serb..., no sehicieron
Dies..., pero Si conocirniente divino)) 238

Es caracteristica de esta concepcin de Kafka Is puntualiza.


don de pie los sores humanos cobtuvjeroim, par medio de Ia caicla
196 Franz Kafka y el tormento

en el pecado, la capacidad do hacerse (cigual a Dios. Esta capa-


cidad quo caracteriz Kafka come indispensable para ci hombre,
hay que concehiria come una disposicin al desarrollo de un
supremopoder On ly-- esto es, come voluntad -de. poder.
Apenas so puede detorminar en ios afotmos hasta qu punto,
al usar la palabra uconocimiento con relacin al pecado origi-
nal, ponsaba Kafka con arreglo al sentido quo ella tionc en el
Gneds cuando, per ejemplo, so dice quo Adn ((conoeio)) a sii
mujor. Peroen la prosa narrativa so descubre In voluntad de
poder, coma so ha expuesto, especialmente come voluntad sexual.
Par eso hay quo suponer q uo el dictamen vohtivo que precedi
a la caida en ci pecado, segn ci criterio do Kafka, tenia particu-
larmente el catheter do In sexualidad. Caso de soc fundada esta
suposicin, Kafka ha visto on los procesos do lo sexual confir-
mado por ott-os en apreciacioncs no directamenle referidas a la
caida en el pecade algo quo separa a los hombres do Dios, con
10 que so invierte la opinion do Rilke segOn in cuai ci hombre puede
pertonecer a Dios desde el mbito sexual.
No menos importante es In diferencia entro Kafka y Rilko en
cuanto a Is interpretaciOn de la muerte y do sir causa. En la
visiOn do hike, la miierte surgiO cuando aquel eiito quo habia
do ser hombre lue vuolto del roves " , y con ollo hocho hombre.
Rilko no seiialO quin fuera el quo volvio al hombre del roves
sOlo proguntaba: o4qui6n nos ha vuolto, pues, del revOs...
aunque die claramento a entender quo no Jo fire el propio horn-
bro. Kafka ostaba do acuerdo con ci Genesis on cuanto quo tenia
a la muerte per in consocuencia do una acciOn especificamonte
humana. Do todas fdrnias, concediO a osta acciOn una especial to-
levancia:

Dios dijo quo el dia quo Adn comiera del Arhol del
Conocimiento, moriria. - - Los hombres no inurioron, pore
so volvieron perecoderos. - No nun6 el hombre, sine 1
hombre paradisIaco 234
La catpa 197

Segn ci parecer de Kafka, 'a caida en el pecade fue ci motivo


de In muerte del hombre paradisIaco, no de la muerte del hom-
bre en concreto. De esta muerte surgi vida en cierto scutido,
puesto que al morir el hombre paradisiaco se irizo ineludible
la c'ida on ci mundo,, eflo es, ci hombre ten!a que pasar del lugar
pie Dios le hahia preparado, ci Paraiso, a aquella relacin que
el bombre habia querido, ci umundw. El venir el hombre at
mundo Se realiz a partir de la muerte del hombre paradisiaco.
El hombre quo vivia en el mundo era ((mortaL). Por in calda en
el pecado se habia querido, a la vez pie la macne del hombre
paradisiaco, la futura muerte del hombre que vive en ci mundo.
Un suceso eterno constituy, segn Kafka, in base de la exis-
tencia temporal del ser humano. En cierta medida estaba corn-
puesto do tres actos. El primero significaba que el hombre file
<(creado par vivir on el Paraiso)). El protagonista de este primer
acto foe Dios. En ci segundo, el hombre se scrvia de una libertad
quo Ic habia sido otorgada y so cotcedia a si mismo de una forma
determinada la by do so 5cr. Per cilo ci hombre detennin que
no dehua de ser adecuado para l una comunidad con Dios, sine
ci alan de ilegar a ser (cigual quo Dios)). El tercer ado suponia
el resultado de la decisin anterior. En ella Sc daba Is muerte
del &hombre paradisiaco y ci comienzo de una nueva forms de
existencia que estaria caracterizada por lo perecedero 235
Segn Kafka, hay que suponer que en la caida en ci pecado no
solo In acciOn volitiva dio por resultado la pareja de los prime-
ros padres, sine que, con dos. todo ser humane tamblen. Nadie,
pues, undO sin quo en una existencia anterior no hubiese desea-
do la vida en el mimdo. Consecuentemente, la realidad del naci-
miento debiera ser twa primaria manifestaciOn volitiva del ser
humano 235
Naturaimente no podia prescindir del heeho de que dos sores
humanos distintos al yo del ser que Race estin esencialmente corn-
prometidos en su nacimiento: sue padres. Los testimonios legados
por Kafka no bastan, seg(In parece, pain obtener una Clara idea
198 Franz Kafka y 1 torynento

de cOmo enjuiciaba la relaciri del individuo con sus padres. En


la dimension quo nos ocupa sOlo seria imaginable semejante re-
laci6n si se supusiera que Is voliciOn do nacer per parte de tin
yo estuvicra de acuerdo eon ci desco do otros dos yoes para coad.
yuvar al nacimiento de aquel ye. Sea como fuere, es seguro, no
obstante, quo Kafka, a pesar de que diera al individuo como ar-
tifice de su ley do vida, aceptO una profunda interrelaoiOn do los
hombres, ineluso una usin par e indestructible union entre los
hombres 237
En su propia vida advirtiO la ley que habla dado su <etema
voltmtad, nis que on si Sismo, on su padre.
La imagen del padre no era para Kafka representaciOn de
Dies. Este creO antao al hombre y le concedio Is libertad. Mas
lo realizado desde aquel primer acto no Tue obra de Dies, sino del
hombre. El !iornbre fue el legislador de este mundo. Fue el gran
tirano. Fue tanibin ci quo creO los infinitos tormentos y ci quo
tnantuvo prisionero al hombre a si mismo 238 Si el poder tir-
nico semejaba algo sobrenatural y supreme, fue porque no era
Is voluntad temporal del hombre, sine Is sterna.

Come el hombre habla determinado por una decisiOn eterna


so voluntad, debiera estar privado propiamente de toda clase de
libertad durante su existencia temporal. Entonces su vida no se
podria realizar sine al mode dc Ia de un animal o de un alienado,
en cualquier case come la de un durmiente o un ser en estado oni-
rico o privado de sentido. De hecho, Is existencia de las figuras
kafkianas dcmuestran jos inuchos puntos de contacto que hay eon
semejantes estados. La coacciOn seth pa ys todos ellos la expe-
riencia decisiva 239 Pero tambiOn advierten esas figuras de Is po-
sibilidad de concebir y poner en ejecuciOn una resoluciOn dentro
do nit limitado flmbito. De all quo, a pesar do la coacciOn que
pesa sobre ellas, dispongan de una cierta libertad.
Esta libertad, quo se hace patente en las figuras do Kafka, Inc
La culpa 199

tenida on consideracin pox el escritor en sus aforismos acerca


de la libertad de Is voluntad. Despus de haberse referido a una
voluntad eterna, que en tiempos habla sido libre y ahora no,
selial una libertad humana quo aim existia:

((En segundo lugar, 61 en libro I poder elegir el camino


de la vida y la forma de recorrcrlo)) 240

Basandose en estas consideraciones, no so explica Is existen-


cia do esta lihertad que permite al ser humano deterniinar ((CI
cammo y la forma do recorrerlon on la vida deseada desde Is
eternidad. Esto habr do ser esciarecido por una reflexin pos-
terior. De momento habr do aceptarse la existencia do esta liber-
tad temporal como tin hecho dado.
Caso do ocurrir esto, Se puede uno explicar por qu las figu-
ras do Kafka parecen a menudo no conocer nada do su eterna
coaccin: sta estar oculta por Is libertad temporal. El mdi-
Co rural, por ejemplo, no ye motivos para sentirse Un ser esen-
cialmente privado de libertad en tanto quo puede ejercer su pro-
fesion y hacer use, de la Jibertad. Slo cuando acacce la metamor-
fosis y en claro sus ojos. Entonces es cuando reconoce la herida
mortal quo el hombre trae consigo 81 nacer. La metamorfosis en
tin acontecimiento por el quo el velo tejido por la libertad tem-
poral se desgarra y con ello so manifiesta la eterna mutabilidad.
Dosde luego, los personajes de Kafka, por regla general, no
estn dispuestos a reconocer que fueran ellos mismos los que 5
dieron Is ley de una vida temporal y que con 110 50 hicieran
prisioneros y candidatos a la muerte. AsI es detenido Josef K., pre-
cisamente en el dia de su cumpleaff on 241, de forma bien insolita,
aunque jams pens en que antaiio deseara su nacimiento y quo
so hiciera prisionero de si mismo, incluso que se hubiera eon-
denado a muerte. Ws bien intenta demostrar precisamente con so
((certifloacion do nacimiento)) 242, ya quo no tiene sun otros do-
cumentos a mane, que en un legitimo eiudadano de un aEstado
200 Franz Kafka y el tormento

de derecho quo garantiza la Ley 243 y que, per tanto, si no so


Jo puede atribuir un serio cargo, tiene derecho a Ia hbertad.
En ci transcurso del proceso tiene ocasin suficiente, desde
luego, para discernir acerca do si mismo en cuanto a culpa e
inocencia. Se prueba que su impuiso fundamental est constitui-
Jo por la voluntad de poder, la coal dcstruye toda reiacin posi-
tiva con ci prjimo. Josef K. ha de ver quo ante ese prjimo es
culpable constantemente. Ya on la primera sesin descubre quo
tados los asistentes so pertenecen amutuamente,, y, per tanto, per-
tenccen tambien al tribunal 244 En esa misma ocasin ha do
conocer In consecuencia que acarrea su intento de subyugar baje
an poder a los dems, al prjinio: sbitamente Sn ye aisiado do!
todo. Asi debiera propiamente confesar que ci impulso por 0l
que obra incurre on culpa, one Os culpable ante el prjimo, ante
si mismo e inciuso tal vez ante una suprema instancia. 'Pore
Josef K. niega toda posibilidad de ser culpable-
((Pero yo no soy culpable..., CS Un error)) 245
La culpa que Josef K. time ante si es considerada per i
come una culpa esencial, pues la frase que afiade: Como pue-
do ser realmente culpable un hombre,,, dicha ante un sacerdote
cristiano, seria absurda si q uisiera decir que un hombre no pile-
do ser nunca reo de Un delito. Josef K. no discute Ia posihibdad
de quo un hombre pueda o no cometer Un delito e incluso un
erimen, sino la posibiidad de que un ser humane, independiente-
mente de semejantes actos aisiados, soporte desde su nacimionto
el lastre de una culpa 246
Josef K. concucrda con Nietzsche y con Rilke al negar una
culpa osencial. Rilke scribIa on una ocasin:
allo quiero dejarme calumniar en inters de Cristo, sine
quo quiero ser bueno para Dios. No q uiero ser tratado des-
u.n principio come on pecador, tal vez no lo sea. iTengo
tan puras maiianas!o 247
La calpa 201

D0 todas formas, si hike y Nietzsche podIan estar sincera-


mente convencidos de Is inocencia del ser humane, Josef K. no,
plies Kafka concedio a este personaje suyo una conciencia que
tenia que sentir lo negativo Come male, y esto male no como una
pane integrante de lo bueno, sino come an destruccion. Josef K.
posee una aguda vision para lo culpable, en tanto que esto no le
afecta a l. Cuando no lo quiere reconocer on sI mismo es pot te-
mor a las consecuencias. Este miedo se manifiesta en Bus deses-
perados intentos de huh a la propia afirmacion o al autoaniqui-
latniento.

Al describir Kafka cOme so siente on hombre culpable al tiem-


po que niega an culpa, confesaba an propia culpabilidad valin-
dose de aquel personaje. A vees declaraba esto expressis verbi.s,
cuando por ejemplo escribe que el solar ma5 profundo del yo es
In csuciedad,, y quo ni aun la menor acciOn que ha traldo consigo
al mundo es libre; tambien cuando apuntaba que era pecador
hasta on lo ms reendito de su ser.
Mn ms a menudo so declaraba partidario de los smntomas
do esa culpa Ontiea, de Ia forma como so le manifestaron al con-
vivir con el prOjimo. Asi el conflicto entre Is obligacion, por una
pafle con la obra y, por otra, con el prjimo, alcanzO en el tin
catheter totalmente distinto que en Rilke, per ejemplo. Segn su
criteria, Ia circunstancia de limber <<dade tin salto per encima do
la genten cuando le due enseffado Jo angOlicon 248 no precisaba
de una justificaciOn per mucho dolor cue implicara a quello, ya
que Rilke mantenia come necesaila una direcciOn que se alejara
del hombre y que condujera liacia el angel. Kafka vela en el
abandono del prOjimo una culpa que, ann siendo inevitable para
l, tanto ms profundamente concemla a so yo. Sus manifesthcio-
nes citadas al principie on el sentido de que no es sino literawra
4>-' y que no quiere iii puede ser otra cosa, ci cue le fake toda dis-
posiciOn para la vida familiar no poseyendo sentimiento de pa-
202 Franz Kafka y el tormento

rentesco, todas stas y parecidas declaraciones son confesiones do


su culpabilidad.
Mn ms claramente quo en Josef K. so advierle on el propio
Kafka que su sentimiento de culpabilidad no solo est referido
a relaciones humanas, sino taxnbidn a la relaciOn con Dios. Segn
su criterio, el hombre estaba useparado)) ((de Dios)): cel pecado
original nos separa de EL>. Tiene ineluso a Is separaciOn por tan
perfecta quo no podrIa darse ya ningn tipo do relaciOn feliz
eon Dies. Esto, sin embargo, no significaba para l quo Is re1a
cion del hombre con Dios so hubiese interrumpido. Justamente
en el extreme apartamiento do Dios, en el cstado do un herme-
tismo total dentro del yo, so hizo perceptible Is relaciOn. Ese
hermetismo representaba fornento pars Kafka; etormento herS-
tico, tormento hermtico frente a todon, y en ste se insinuaba do
forma muy peculiar el motive do ese hermetismo:

((Revolcarse infinitamente con los ojos cerrados, ofrecido


a alguna mirada abierta)) 249

En el hermetismo del tormento se podia ver ofrecido a una


mirada quo abarcaba a uno en su hermetismo. Esta inirada era
do forma distinta a uno misnlo. Aqulla era ((abierta)), no des-
eansaba en Is voluntad de ser pars, 1. Si ja voluntad del ser in-
trovertido en so reserva era 10 negative, segn lo proclamaba el
tormento, aquella mirada era entonces lo positive. Sufriendo con
la situacin negativa do an propio hermetismo entraba uno en
contacto con lo positive. Kafka decia:

((El sufrimieto Os el solo vinculo entre oslo mundo y lo


positive))

A partir del sufrimiento del hermetismo do Is culpa pudo de-


dr Kafka quo era pecador hasta en lo ins recondite do su ser.
Es seguro quo a partir do In sensaciOn do estar en uniOn pro-
La culpa 203

cisamente ahora con lo positive en este sufrimionto, afladiera:


(apidate do In,...))
Kafka Se dirigia a Dios al impetrar misericordia. Era una
peticidn quo ni su Josef K. iii iiingn otro do sus protagonistas
jams pronunci ni podria pronunciar, puesto quo todos ellos
negaban su culpabilidad. La confosin do la culpabilidad Os po-
sible tan solo a partir del tormento y so Ileva a caho al reconocer
a Ste como un sufrinjiento justo. Las figuras do Kafka estn
iriniersas en el tormento y tratan por todos los medios do salir
d0 l. Esta resoluciOn impide y prohibe un reconocimiento de
In propia culpa.
Sin embargo, la situaciOn del tormento est do tal forma for-
jada que ci probloma do la culpa no puede descansar simplemente
sobre aqui. El quo no reconoco quo su tormento Os justo. ha do
afirmar que so Jo hace injusticia. Josef K. afirma esto siempre
ma5 0 inenos expresamnte. Con ello comete, empero, una gran
injusticia per su parte. Para Kafka era sta una injusticia ver-
daderamente abismal. La asociO al pecado original. La decisiOn
humana de abandonar el lugar do In comunidad con Dios signi-
licaba asI parece habor pensado Kafka a Is vez Is afirmaciOn
do quo en esta comunidad sufrIa ci hombre una injusticia. El
pecado primitivo residia on cierto mode, pries, en el reproches
do quo Dios ha pecado ante el ser humano:

((El pocado original, la antigua injusticia quo ha cometido


el hombre, reside en el reproche que hace ste, y del que no
desiste, segiin ci coal el hombre es objeto de una injusticia
al ser cometido en l ci pecado original" 251

Las figuras do Kafka Se identifican do continuo con Is ainjus-


tician cometida con ci pecado originab al afirmar quo son ella
mismas objeto do injusticia " . Si so considers quo esa identifica-
eiOn con el pecado original surge on Kafka do la voluntad do
superaciOn y metamorfosis del su1rimiep,&;;,J..no eneMa
204 Franz Kafka y ci tormentc,

de que Is doctrina occidental acerca del sufrimiento, que fuera


recogida y de nuevo proclamada pot Rilke, fue puesta en tela de
juicio por Kafka de Is forma ms radical.
Eats consideracin no ha de set an explayada del lode.
Hay pie meditar qu situacin iba a surgir para Kafka a! conocer
Ii culpa y otorgarle so reconocimiento.
Esta situacion qued en parte ya evidente al mencionar la
frase ((ten misericordia de mi)). En eUa se presenta an hombre que
est referido a Dios per una peticin de clemencia. En Is breve
narracin Un mensaje imperial (Eine kaiser! ic/ze Botsckaft),
Kafka nos describe come Ic foe a ese hombre, segn su criteria..
La narraciOn comienza con las siguientes frases:

((El emperador asi consta te ha enviado an mensaje,


a ti, al solitario, al miserable siThdito, a Ia thsignificante
sombra que ha huido a Is ms remota lejania ante el impe-
rial so], a 6 precisamente to le envia ci emperador desde sit
lecho de muerte)) 252

Ms adelante da cuenta el relato de cOmo an mensajero del em-


perador se pane en camino, pero que tropieza par todas paftes y
a cada paso con obstaculos, primeramente en Is inmensidad del
palacio imperial, luego en Is capital de Is carte, Is coal es ccl
centro del mundon, ((donde so amontona Is escoria arrojada)) 253
Al mensajero le es imposible salvar t.antos obstIculos: ((Nadie se
abre paso aqui y menos aOn eon ci mensaje do un muerto)) 254
El relato linaliza con la Ease:

uTu, en camblo, ests sentado a Is ventana y to lo imagi-


nasa d mensa je ccuando anochecea 255

La palabra ((emperador)) en este relate se refiere indudable-


mente a an supremo seor de Is vida. En principio no se puede
precisar, como hemos tratado de exporter, quin pueda ser, con-
La cu/pa 205

cebido como tal, ci aludido por Kafka; a vcccs puede ser Dios;
con frecuencia, Cs la eterria voluntad humana. En ci case que
nos ocupa, el seor ha de ser interpretado como Dios. Junto a
otras razones, lo atestigua ci hecho de que la eterna voluntad hu-
mana fuera lunesta Para Kafka, mientras que el mensaje es es-
perado con una imaginativa ansiedad, mensaje imperial que tiene
valor de embajada redentora. Se puede decir que ese mensaje
contiene Ia respuesta a aqudlla pcticin de ciemencia.
En Kafka, ci hombre pie impetra la gracia divina no obtiene
respuesta. La comunidad con Dios permanece interrumpida in-
cluso cuando desea que aqulla sea restabiccida. Hasta ahora Se
habia hablado de que ci aishmiento del hombre tenla sus lunda-
mentos en an propia voluntad. Ahora se advierte tambin que Is
esencia de Dios tienc pie participar de esos fundamentos.
En ci aforismo acerca de Is separacin de Dios y ci hombre
decia asimisino Kafka, como se rceordar, que no solo se habia
separado el hombre de Dios, sino, viceversa, tambin Dies del
hombre. El momcnto que partiendo de Dios ocasionO Is separa-
dOn, file ilamado ((Arhol de Ia Vida " . ScgOn ci Genesis y tam-
Lien una afinnaciOn de Kafka, ci hombre fue arrojado del Pa-
raiso para que no comiera del uArbol de Is Vidao:

,cA qu nos lamentamos por ci pecado original? No he-


mos sido arrojados del Paraiso a causa sun, sino per el
258
Arbol do Is Vida, para quo no comamos de Oln

Dios ha expulsado al hombre dcspus del pecado original del


lugar de la comunidad del mismo Dios con el hombre. Dc no
haber sucedido esto, Dios hubiese iegitimado Is resolucin ha-
mana pie suponia una decisiOn contra la comunidad, y hubicse
dado su conformidad a Is destrucciOn de Osta. Con ciio Dies ha-
brIa destruido este iugar quo reprcsentaba la condiciOn pan Is
posibilidad comunitaria:
206 Franz Kafka y ci tormento

cF'uimos arrojados del Paraiso, pero ste no foe destruido.


La expulsion del Paraiso me en cierto sentido una dicha,
puesto quo do no ser arrojados nosotros de l, tendria pie
haber SIdQ destruido ci ParaisoB 237

Fue una dicha para ci hombre que Dios no justificara la de-


cisiOn materializada on ci pecado original, tambin fue una di-
cha quo ci hombre quedara desde entonces sin justificaci6n,
puesto que en ci misino instante en que Dios hubiese aprobado
cornplaciente ci ser del hombre aquel ser que aparecla on la
teniporalidad hasado en of eterno ado, en ese mismo instante ha-
bicse tenido quo desaparecer ci Paraiso y con l Is posibilidad
do una comunidad con Dios. Late pensamiento est expresado
implicitamente on Los siguientes aforismos, que so refieren i otro
aspecto discursivo:

aLo agobiante de Is idea de 10 etemo es la justificapin


inexplicable pat-a nosotros quo ha de experimentar ci tiem-
po en Is eternidad y Is consecuente justfficacion de nosotros
nhismos tal coino somos)) 258
Cuanto mu agobiante que ci mM inexorable convenci-
miento de nuestro actual estado dentro del pecado es ci
mM dbil convencimiento mismo do la antigua y eterna jus-
tificaciOn de nuestra temporalidad..

Si Dios huhiese decidido justificar a los hombres quo no ha-


bian querido una comunidad con El, Is posibilidad de una co-
munidad Se habria eninguido definitivamnente, porque Is volun-
iad divina do una coniunidad eon ci scr humano habria cesado. Dc
haher ocurrido esto, Dios ya no seria ci Dios de los hombres.
Habria muerto conio Dios del hombre.
Caso de recibir el niensaje aquel sbdito quo esperaba La
liegada de una enabajada imperial do indole redentora cosa que
no era posible desde sir misma situacitn, si a pesar de todo
La culpa 207

Is recibla, seria ci emensaje do tin muerto " . zDe qu le serviria


al hombre tin mensaje divine si Dios estaba muerto?
Con esta consideracin so ha alcanzado, al parecer, Is base o
ci abismo quo pars Kafka suponia ci trance do la fe. La haze
de Nietzsche acerca de Ia muerte de Dies aparece nuevamente en
Kafka, pero transformada. Pero al igual que en Nietzsche, no
caracteriza a Kafka un vulgar ateismo. La muerte de Dios signi-
ficaba pars Nietzsche ci final de una realidad divina que, segn
so criterio, so correspondia con la idea cristiana do Dios. Mae al
tiempo quo Nietzsche prociamaba la muerte do ese Dies, so do-
claraba partidario do is existencia do otro dios, do In existencia
de Dionisos, una voiuntad divina de poder quo celIa Is fuerza sus-
tontadora del mundo. Kafka experiment6 en ci mismo In catistro-
fe de la voluntad do poder, In catstrofe del dice Dionisos de Nietzs-
che. A partir de esa experiencia volvi do nuevo hacia aquei
otro Dios cuya njuerte habia sido proclamada por Nietzsche. El
problems religioso fundamental suyo residia en Is cuestin de ci
sofia posihie conflar en un Dies muerto. Do is siguiente forma
prosigue aquel aforismo en ci que decia que ms agohiante quo
ci ums inexorable convencimiento de nuestro estado actual den-
tro del pecadon es el mac dbil convencimiento mismo do la an-
tigua y etenia justificacin do nuestra emporalidad,>:

Can slo Is fuerza pars soportar estas dos convicciones


que en an pureza abarcan totalniente a Is primers, es la
medida do Is le)) 260

A esta ciase de fe so refiri Kafka en tin alorismo citado ya


en parte con otro motive, on ci quo atestiguaba quo cesta vida,'
parcela insoportabie y quo otra era inasequible, por Ia quo tine
deseaba salir do la celda quo so odia pars ser conducido a otra
para ilegar a odiarla tambin. En este afonismo so dice a con-
tinuacin:
208 Franz Ku//ca y el tormento

aA esto eontribuye tamhien un resto de fe, segn Is cual


el seor vendria casuahuente por el correder en el memento
del transporte, y al ver al prisionero le dirla: ((A ste no
le debeis enearcelar eta vez. El viene a mi 261

El esefiorn de este aforisnio tiene, en primer lugar, ci valor


del seor de la prisiOn. La celda en cuestin es el yo del hombre.
MI el sdnero bene que set tin poder que est por encima del
ye del hombre. Mas, cemo de este poder se espera una salvaciOn,
ci ((senor)) a so vez hay que interpretarlo como Dios.
Con tin (resto de fe)) confiaba Kafka en Dios. Apreciaba en
Si mismo tan sOlo tin ((resto)) de fe no porque fuera de 1* opinion
de que quizui Dios no existe, sine porque no vela Ia forma como
Plo5 podia ayudar al set humane. Dc todas formas quedaba tin
((resto de Ic),, y asi hay que preguntarse en qu se fundamentaba
ese resto.
6

EL AUX!L!O

En aiguna pane aguarda ci auxiiia y los ojeado-


res me condacen hacki d 262

Cuando Josef K. es conducido al lugar de ejecucin est con-


vencido de quo no tiene salvacin. Pore poco antes de su fin tie-
ne mm extrafla aparicin que le hace concehir por tin momento
la esperanza de un auxilio:

ulgual quo oseila una luz, asi so abrieron los batientes de


una ventana en la que apareci un hombre dbil y delgado
en la lejania y en to alto: Se inclin de un golpe hacia ade-
lante y extendio los brazos hacia fuera mucho ms aim.
Quien era? Un amigo? Una buena persona? &Uno que
so conipadece? &Uno que querla ayudar? Era un set soli-
tarie? Lo Cram todos? iEra ann on auxilio?, 2G3

Es de notar que la iMtima esperanza en un auxilio que alen-


taba en Josef K. no estaba cifrada en Dios, sino, como queda
dieho claramente, en un hombre quo ademas aparece tan sio ((de.
hil y delgado en la lejania yr en to alto,. El inismo Josef K. so
pregunta quin Cs ese hombre. Es curioso que entre SUB pregun-
tas una so refiera a si ese hombre es uno ais1ado 0 por et con-
trarlo ctodos,,
La posibilidad de considerar a un iSnico hombre como SI SO
tratara de todos ha existido evidentemente para Kafka:
14
210 Franz Kafka y ci tormento

((Lo indestructible es tins cosa; cada ser aislade 10 es y


a la vez es convm a todos, de ahi la indisoluble union de
Ins hombres pie no admite parangn)) 264

No so puede rechazar sin ms Ia suposioiOn do quo Josef K. en


el ltimo momcnto hubiese confiado on lo que Kafka aqui llama
(do indestructible>. Per eso es conveniente comprobar si Kafka
crefa q uo ci hombre podia obtoner do lo dndestructiblen tin nu-
xilio definitivo 265
Para poder eaptar lo quo Kafka entendia per 10 dndestructi-
ble hay que recordar la idea suya de quo aquel acontocimiento
quo constitula ci fundamento de la humanidad tiene el carcter do
In eterno. A partir do esta idea se desprendla la de pie no sOlo
el pecado original y la expulsiOn del Paraiso conferian ei car g o-
ter bsico 81 hombre temporal, sino tambiOn is vida anterior on
aquel Paralso. Esto, pues, significaba quo el hombre, a pesar de
baber sido arrojado del Paralso, vivia an en Al:

((La expulsiOn del Paralso permanece eterna en so aspec-


to esencial: esa expulsiOn Cs, desdo luego, definitiva; la
vida en ci mundo es inevitable, mas la eternidad del proce-
so (o, expresado en tArminos temporales: In eterna ropetici5n
del proceso) haoe posible) a pesar de ello, que no sOlo pu-
disemos permanecer constantemente en el Paralso, sino quo
estemos realmente all, independientemente de quo lo sepa-
mos 0 110))

La eoncepciOn de quo ci hombre temporal estA arrojado desde


La eternidad del Paraiso, pore al mismo tiempo quo estA presente
lodavia en ese lugar desde la misma etornidad, no estaba des-
provista do significaciOn para enjuiciar las relaciones del hom-
bre con Dios. Habria que sacar ink bien la consecuencia do que
el pecado original habia destruido la comunidad del hombre con
El auxillo 211

Dios, pero que la comunidad, a pesar do todo, permanecla ma!-


tax-ada porque habia side establecida en Ia eternidad:

(cSi tenia ci catheter do destructible, aquello quo fue des-


truido en ci Paraiso no era, pues, decisivo; si era indestruc-
tible, empero, vivimos entonces engaiiados por una falsa
creencia)) 263

Hubo personas pie creycron que el pecado original lao la


causa de Ia ruptura de la relacion con Dios. Kafka tal yea pensa-
ba especialinente ahora en Kierkegaard 268 Pero evidentemente era
de la opinion de quo esta creencia descansa en una equivocaciOn.
El pensaha que ci hombre no podia en absolute vivir sin una con-
anza en algo quo so habia salvado en la destruccion del pecado
original y quo realmente era indestructible. El quo per encima
de esto an creia en Dios concedia sin pie desde luego tuviera
obligatoriatnente consciencia de ello quo la relaciOn comunita-
Ha con Dios existia afln, pues sOlo podia creer on in Dies per-
sonal aquel pie estuviese unido por piedio de semejante relaciOn:

((El hombre no puede vivir sin tenor una confianza per-


manente en algo indestructible, a pesar de pie tanto le in-
destructible come la confianra on ello puedan pennanecer
ocultos constantemente. Una de las posibiidades per las pie
se manillesta ese ocultamiento es la fe en an Dios perso-
nahi 269.

La confianza en lo indestructible se podia simultneamente ma-


nifestar y ocultar. Dios y i0 indestructible no eran idOnticos. Lo
indestructible era aquello quo antaffo habia hecho posible al hom-
bre vivir en comunidad con Dios. La condiciOn pie posibilitaba
usia comunidad divino-humana era, sin embargo, el Paraisa. A
Kafka le interesaha extraordinariamente acentuar quo el Paraiso
212 Franz Kafka y a1 gormento

penpanecla sin destruir, incluso tras Is relaciOn o testimonio del


Genesis.

diasta casi el final de la relaciOn del pecado original quo-


da la posibilidad de que sobre ci Eden recaiga Ia misma ma!-
diciOn quo sobre los hombres. Solo son malditos los hom-
bres, no ci Edn 270
uFuimos arrojados del Paraiso, pero Ste no foe des-
truido 271

Si el Paralso thn existia en el ser humano come una realidad,


era de suponer quo todavia podia realizar Is misiOn para Is que
antaflo foe destinado:

cc. -ci Paraiso estaha destinado a nuestro servicie. Nues-


tro destine ha side alterado; lo que no Se dice es que haya
ocurrido esto tambiOn con el destine del P.araiso, 272

Todavia podia el Paraiso, lugar de Is comunidad do Dios y


el hombre, ccservlr)) a este ialtimo segiin su adestino. Y esto es,
pues, lo quc realmente ocurriO. Kafka ha presentado seres huma-
nos con figura animal, pero no ha querido mostrarlos come ani-
males por antonomasia. Par ejemplo, ci perro que refiere an
ccvida caninao en Invesdgaciones de tin perro, ha experimentado
en cierta ocasiOn que existIa aigo incompatible con Is (cley)) de
los perros y que podia azuzarle e incluso conmoverie en lo ms
Intimo: la msica 273.

sta cccaptaba verdaderamente a uno, Ic arrebataba a tine do


este pequeflo perro y, contra so voluntad, oponiendose con
todas sus fuerzas, dando alaridos come si estuviese prepa-
rado para un dolor, no tenia quo ocuparse do otra cosa que
de Is msica apenas perceptible que taian los clarines,
pero que procedia do todas partes, de las alturas y de Is
El aaxWo 213

profundidad, quo traspasaba, abrumaba y agobiaba al oyen-


to en lo ms hondo do an ser, Insica de viento do una
fanfarria apenas perceptible quo sonaba ms all de su aM-
quilacion en una cercania tal que resultaba Iejania 274

Despus do quo ci perro que relata hace tal experiencia, 20


hace cargo tambin de quo desde siempre habja estado en una
relacin con la msica y que sta, quo en realidad no corresponds
a la eseneia del perro, Is ahabia envuelto desde an nacimientom
((como un Memento vital.. natural e indispensable)) 27
Asimismo las figuras kafkianas no trazadas con rasgos ani-
males experimentan algo quo contradico Is Icy de sus vidas y a
lo que desdo un principlo estaban acostumbradas, esto es, aufl
elemento vital, natural e indispensable: la libertad. So trata do
Ia libertad que Kafka establece en segundo lugar en an aforismo
en tome al libre aibcdrio, aquel pie permito al hombre <elegin
<el carnino de esta vida y la forma do reeorrerlo)). Al principio no
habla modo de ver do dnde podia venir hacia el encuentro del
an punto de
hombre. Micra, en eambio, so hace evidente qua
origen es ci Paraiso sin destruir. En tanto quo el hombre Ileva
consigo el Paraiso, continua an comunidad con Dios, y a este
hombre que dispuso ya de an propia o inicial libertad puede
serle entregada otra suplenientaria por Dios. Por razn do su
naturaleza el hombre no tiene derecho alguno a esta libertad. Thin
es an puro don.
Cuando Josef K. piensa poco antes de so muerte en la posi-
bilidad do on auxilio, espera ese don de libertad? ZEse don pue-
do representar un auxilio decisivo? La respuesta a esto est con-
tenida en so novels El casdllo.
No cc pucde tine referir a Is idea total de esta novels, sin to-
mar postura en ci litigio quo supone ci problema de si K. cc haco
pasar eon derecho como agrimensor requerido por el castillo. Al
tratar on el capItulo inicial, ((La metamorfosis en lo extraiio)), acer-
ca de Is novels El casdilo, se expres Is opinion do quo no tenla
214 Franz Kafka y ci tormento

o'erecho a hacer ci protagonists semejante afirmacion. Ames de


pioseguir el desarrollo do estas ideas ha do ofrecerse una prueba
en su favor.

Kafka ha trazado de tal modo ci comienzo do esta novela que


el atento lector, al enfrentarse con las declaraciones de K., puede
desconfiar ya a la segunda pgina. Los renglones iniciales dicen:

((Era de noche ya cuando K. lleg. El pueblo yacla hun-


dido en la nieve. Nada Se vein de la colina del castillo, la
bruma y las tinieblas la rodeaban, ni siquiera el ms de-
bil resplandor revelaba la existencia del gran castillo. Lar-
go tiempo so detuvo K. en el puente do madera... y niir
hacia el aparente vaclo))

Kafka relataba aqui, como casi siempre lo hizo, con arreglo


a su peculiar forma perspectivista, esto es, decla lo quo K. piensa,
Monte o hace. Conforme a ello, ens primeras lineas cornunican
al lector que al ilegar K. al pueblo mira desde ci puente hacia la
colina y hacia el castillo mismo quo se yergue sobre aquella.
Consecuentemente habrA de extrafiarle a! lector el hecho do quo
p0cc tiempo despues se conduzca K. COUIO si ignorara la existen-
cia del castillo K. consigue instalarse en la posada, se ha echa-
do a dormir sobre un saco de paja; pore tras Un corto sueiio es
despertado y se le preglrnta si ha cumplido con el imprescindible
requisite pan poder pasar Is noche en el pueblo, y si adems
poses usia autorizacin del castillo. K. aparenta estar sorprendido
y pregunta a su vez:

(QEn qu pueblo inc he extraviado? ZExiste aqul no cas-


tillo? 278

Evidentemente K. no toma en serio In verdad. Asi es como ya


no cuenta con la plena confianza del lector cuando poco despus
El auxi& 215

declara haber side destinado personalmente per ci seor del cas-


tillo en calidad de agrimensor. Esta declaracin esti, desde luego,
do acuerdo con in descripcin inicial en tanto quc en ella se Su-
pone que K. ha yenido con ciorta intenci6n a este pueblo que per-
teneco al seor del castillo, llamado condo do West-West. Mas, jus-
tamente on esto. se contradice su pregunta acerca del pueblo en
quo so ha extraviado y do si existe no castillo on el. Par eso el
lector imparcial se inclinar a creer quo la deelaracion de K. a
una mentira inoconte do in quo so bubo de valor para asegurarse
In tranquilidad nocturna
La suposicin so confirma on seguida. La declaracin de K. he
impresionado en In posada, aunque no haya convencido. Se reali-
za una ilamada tclefonica al castillo. La respuesta resulta negativa,
igual a como ci desconfiado lector so In imaginaba. Pero a esta res-
puesta sucedo sorprendentemente una segunda, quo es positiva. Sin
embargo, Os ahora justamente cuando el lector obtiene la apun-
tada confirmacin a su conjetura:
K. aguz ci oido. El castillo Ic habia nombrado, pues,
agnmensorn 279

A Ins claras so ye quo la aeeptacin por parto del castillo do


la declaracin do K. no es menos sorprendente pan l mismo quo
para el lector. Kafka atribuyo a este heeho una ulterior relevancia
al permitir a K. sacar determinadas conseduencias de In comunica-
ein A ello habromos do referinlos ms adelante.
Una segunda sorpresa Ic espera a K. al din siguiente, y con
ella so apreciark claramente el cariz do In declaracin do K. Al pre-
sentarse como agrimensor <que el condo he hecho vonin, afiade:
cMis ayudantes con los aparatos vienon maana en el
cocheo 260

Esta observacin iba encaminada a dat mayor kern a su


declaracin; al mismo fin servian otras oxplicaciones que aim
216 Franz Kafka y ci tormento

afiadi6 K. Al din siguiente el protagonista so refiere de nuevo a


aquella observacin durante un dilogo con ci mesonero. Esto ocu-
rre en una situacin algo incmoda para K., con ci fin quo
Kafka hace resaltar de distraer a! mesonero:

((K. tenla que distraerlo. Mir a! reloj y dijo: Pronto,


pues, vendrfln mis ayudantes; apodrs t alojarlos aqui?)) 281

Ese mismo dia, al anochecer, se presentan realmente dos j-


venes a K.:

qQuienes sois vosotros?o, pregunt6 paseando la mirada


do uno a otro. ((Sus ayudantes>,, respondieron. ((Son los
ayudantes, conflrrn6 on voz baja el niesonero. cCmo?
pregunt K., asois vosotros mis viejos ayudantcs quo he
hecho venir? 4Los que ye espero? Ellos asintieron. ((Eso
est Men), dijo K. al cabo do unos instantes, cesta bien
quo hayis venido, 282

Los ayudantes de K. ban venido, par muy sorprendente que Ic


resulte. K. reacciona ante esta sorpresa igual que ante la ante-
nor: Is acepta inmediatamente. Como si los ayudantes realmente
hubieran estado mucllo tiempo ya a su servicio, los reprocha ci
retraso en su Ilegada y les pregunta acerca de los aparatos. Los
ayudantes, sin embargo, no tienen ninguno. Tampoco ban venido
en coche. K. solo los conoce do hay. Sc trata de dos jOvenes del
pueblo quo ya habia encontrado una vez durante su primer pasee
por la aldea. Es imposible, por tanto, quo estuviesen largo tiempo
como ayudantes a su servicio 283 K. sabe esto niuy bien, igual
que no ignora tine tanto el mesonero como los muchachos tambin
In saben. No obstante, utiliza la oportunidad que le ofrecen los
muchachos de tratarlos coma si fueran sus viejos ayudantes, par
grotesca que pareaca esta oportunidad.
El auxilio 217

aDonde tenis los aparatos?n, pregunt K. ((No tenemos


ninguno)), dijeron elks. ((Los aparatos que os he confiado,
dijo K. ((No tenemos mnguno)), repitieron. ((Ay, qu gente
sois! , dijo K. (Q Entendeis algo de agrimensura? ((No)),
dijeron. ((Pore, si sois mis antiguos ayudantes tenis quo en.
tender algo)), dijo K. Ellos callaron. ((Piles, entonces, venida,
dijo K., y los empuj delante de si, hacia el interior de Is
asan

Cuando K. explicaba la noche do an Ilegada que tenia ayudan-


tes los dales vendrian con aparatos, no habia dicho la verdad.
Pero se sinti forzado a decirlo, ya que se habia hecho pasar per
agrimenser. Un agrimensor que pueda trabajar sin ayudantes,
no existe. La observacion .acerca de los ayudantes era una parts
imprescindible de Is afirmacin por In que, segn I, habia side
destinado come agrimensor en el castillo. Adems, K. hizo ambas
afirmaciones cM un solo sopio de aliento:

ePor lo dems, tenga bien entendido que ye soy el agri-


mensor que el conde ha hecho venir. Mis ayudantes vendran
maana on el coche 285

Como los presuntos ayudantes a! servicie de K. no Began al


dia siguiente, y come K., al aceptar come ((viejos)) ayudantes suyos
a los muchachos del castillo, da a conocer quo, en realidad, no
cuenta con Is llegada de otros ayudantes, asI, piles, come da prue-
bas de que jams los ha tcnido, demuestra a la vez quo 110 CS
agrimensor o, al inenos, que no ha venido al pueblo como agri-
mensor contratado por el castillo.
Para una ulterior comprobacin de estos hechos so podrian
aducir aim otros pasajes; mas Is situacin estA ya tan clara que
basta con una ltima cita. Se ha elegido el prrafo que contiene
]as reflexiones que hace K. cuando, sin esperarlo, oye quo el cas-
tillo est conforme con su declaracin sobre an empleo en calidad

H?
218 Franz Ka/ka y el tormento

do agrimonsor y es nombrado como I piensa traicionindo-


so pan semejante cargo.

((Por tanto, 1 castillo lo habia nombrado agrimensor. Esto


resultaba desfavorable, per nit lado, para 1, pues demos-
traba quo en el castillo so sabla acerca de l todo lo xiece-
sario: habia sopesado las condiciones do fuorza y aceptaba
sonriente la lucha. Por otro lado, tambin era favorable,
puesto quo probaba, segn su parecer, quo so Ic subestiniaba,
do forma quo ask podria disponor do rns libertad quo Is quo
en un principio podia osporar. y si so crela quo mediante
este reconocimionto do sit agrimonsurato, quo daba testimo-
nio do lina superioridad espiritual, iban a tonorle atemori-
zado constantemento, so engailaban; lo produjo nit ligero es-
tromecimiento, pero esto fue todo)> I

Si K. hubiose venido al pueblo con tin contrato en el bolsillo


pronto so vera quo no 10 poseia o si hubieso recibidc'antes al
tnenos una aceptacin do palabra, Is Ramada telefnica no so
hubiera prestado para hacer la considoracion do quo ha side,
ccpor tantoo, ((nombrado agrimensor)). Habria side imposiblo tam-
bien su idea do qua el nombramiento ((rosultaba, por tin lado,
desfavorable para l,,, porquo domostraba quo en el castillo so
deseaba entablar una alucha>> con I, ya que en todo case on amo
manifiosta por medio do on noinbramionto sit necosidad do Is
persona que toma a an servicio, pero do ningn mode quo tonga
In intencin do luchar con L Inn000saria hubiese sido tambin Is
otra consecuencia quo extrao K. en el sentido de quo el nombra-
miento era, upor otro lade, favorable>,, porque domostraba quo
((iba a tener ms libortad do Is one on un principio podia esperar)),
ya quo si tin amo confirma un contrato estipulado, reconoce una
obligacin mutua, pare TIC la libortad do an om pleado. Seria corn-
pletamento imposiblo que, habiendo side K. realmente destinado
come agrimonsor, hubioso visto on ci ctreconocimiento do an agri-
El auxilia 219

mensurato)) tin testimonio de superioridad espiritualm par parte


del castillo, pie quiz tuviese Ia finalidad de tenerle atemorizado
coT1stantemente, pues el reconocimiento de un derecho existente es,
per lo general, algo natural que no hace inspirar temores en ab-
soluto, sino quo, en todo case, elimina evei3tuales recelos en lo
quo se refiere a una posible lalta de fidelidad.
Estas reflexiones muestran a las claras one, segfm su propio
conocimiento, K. no tiene derecho alguno a vivir en el pueblo
y a ejercer en l una profesion. la de agrimensor, per ejern-
plo. Esto significa, sin embargo, quo In situacin de K. en el
pueblo Se corresponde exactamente con la que era peculiar del
hombre en su existencia terrenal, segn el concepto de Kafka: K.
no posee per sI mismo In minima libertad Segun esto, K. debiera
vivir en ci pueblo .si be do ser tolerado do algn modo durante
cierto tieinpo como un animal o vegetar come un enfermo
mental 287

Frente a lo quo se pudiera esperar, K. -we quo so halla thbi-


tamente en un estado do libertad, aunque restringida. Puede afir-
mar quo es agrimensor, y a continuacin es nombrado para ocupar
tal cargo. Su deelaracion ha acarreado una cierta alteracin en
Jo quo respecta a su persona. Dontro de unos determinados iImites
podia tomar decisiones acerca de si mismo. Sc le ha concedido
e1ibertad en un grado para l incluso asombros&
La instancia quo otorgaba la libertad es el castillo. Per eso
parece justificado interpretar el .castillo como lo quo la Teologla
denomina ((gracia)), igual quo Jo hicieron Max Brad 288, en primer
lugar, y, desde entonces, otros muchos criticos. Las experiencias
quo por lo dems haco K. con relacion al castillo, no tionen la
menor correspondoncia con In idea do la graciaie p time la
Teologia. Por eso parece mis apropiado interpretar el castillo,
coma In hace Wilhelm Emrich, coma 01 lugar en quo residon las
supremas fuerzas quo dominan In oxistoncia torronal Entonces
220 Franz Kafka y ci tormento

hay que concebir la imagen total del castillo y del pueblo come La
imagen de lo que era el ((mundo)) para Kafka: ci pueblo come
el conjunto de los componentes terrenales y el castillo come, el
conjunto de los espirituales del mundo.
Tenida en cuenta esta premisa, no puede extrafiar ya el ver
en el castillo una poderosa miquina burocritica ocupada en ad-
ministrar Is existencia de los hombres que viven en el pueblo de
una forma casi coactiva y desconsiderada, puesto que con la ma-
quinaria burocrtica no hay q ue pensar en La soberatha de Dios,
sino en la eterna voluntad humans. Esto se confirma merced a una
carta de Kafka del aflo 1922, en la que se dice:

((Tengo el pasaporte; es magnifies La nueva reforms en la


edicion del pasaporte; son inasequibles para una interpre-
tacin a tientas las superaciones de que es capaz Is buro-
cracia, desde luego superaciones imprescindibles e inevita-
bles que surgen del origen de Is naturaleza humana, origen
del que Is burocracia esti ma's prxima que cualquier otra
299
institucin social.

En la burocracia del castillo entraban en accin, segn Kafka,


fuerzas que dominan desde el oorigen de Ia naturaleza humana 291
En cierto modo, el castillo no personificaba por ello a Is gracia,
sin0, antes mis bien, a on poder contrario a lo divino. Sin embar-
go, al corigen de Is naturaleza humanaa tambln le era inherente
lo ((indestructible)). Y esto, igual que todas las fuerzas espirituales,
tenia su asiento en el castillo. Ilepresentaba dentro de l, en cierte
rnodo, la habitacin mis profunda, situada en el centre del edifi-
cio A partir de sta podia Ilegarle a K., en efecto, la gracia. Esta
habitacin es Is meta de los ambiciosos esfuerzos de K., pueste
que, naturalmente, no es Is torturante maquinaria burocritica de
los despachos y oficinas lo que atrae a K. hacia el castillo; lo quo
desearia es ilegar, a travs de esas oficinas, al recinto de lo indes-
tructible, al del Paraiso
El auxilio 221

La ducha que entabla K. est cifrada on la recuperacin del


Paraiso. Aqulla le ser posible merced a un gracioso obsequio
do libertad que Ic permite elegir ci ((camino)> de su vida y ((Ia
forma do realizarloM. A travs de todo esto le dirige Is idea do
quo el ser que informa a an yo no es invariable... El Ileva consi
go la imagen de un yo quo posee otros rasgos mejores quo ci yo
empirico. Sc encamina hacia este yo ms hermoso, es esa imagen
futura de si inismo la quo intenta alcanzar mientras aspira a recon-
quistar ci Paralso.
Al viraje hacia un future yo corresponde una tercera forma
de libertad. Tambin ha side sta tenida en cuenta per Kafka en
su aforisme sobre ci libre albedrIo:

((En tercer lugar, Cs libre en tanto que, siendo l el que


seth otra vez, tiene Is voluntad de caminar por 'a vida bajo
toda condicin y asi permitir IF hacia si mismo a travs
de un camino pie Jo es dade elegir, pero quo resulta ser
tan JaberIntico que no deja sin rozar Is menor parcela de
esta vida)) 292

La suprema meta que K. tiene ante s no Va a 5cr, sin embargo,


aicanzada. Segnn lo quo notifica Max Brod, Kafka le relat el
final que habia de tener la fragmentaria novela: K. ((no coca
en so lucha, pere muere falto de fuerzas. Airededor de u lecho
mortuorio se congrega la poblacin de la aldea on ci niomento
on quo so recibe una decision por parte del castiIo, segn la
cual, a pesar de no toner derecho K. a vivir en el pueblo, so le
concedla tal autorizaciOn para residir y trabajar on 01, tenida
cuenta de determinadas circunstancias 293
Per valiosa que sea la referencia de Brod para la compren-
siOn del prepOsito kafkiano, tiene tan sOlo el carcter de una
ratificaciOn de 10 que Se dice en el fragmento legado: quo Is
lucha enters entablada por K. ha de ser vana. Una vez consiguiO
imponerse a la burocracia del castillo, pero afiade:
222 Franz Kafka y elf tormerno

le pareci ((quo era ms lihrbi, 441e luego quo antes...,


y pie so habia ganado esa lihertatd. come ningn otro Jo
hubiese podido, por Ic quo nadie le nodria tocar o arrojar,
incluso encarcelarle; pero y esta -cotwiccin era por ic
menos tan arraigada como si al propio tienipo no huMera
nada nids absurdo ni ms desesperante quo osa lihertad,..n 294

La lucha de K. hubleise podido tenor un sentide si hubiera


conseguido liberarso do la tendencia fundamental do su ser, este
es, do Ia voluntad do podor. Lo quo combate es, desde luogo, la
voluntad do poder, aauella, empero, quo proeedo del castillo y lo
afecta a I. En l ye lo Male quo so puedo superar con creces.
Kafka, sin embargo, escribe una yes:

JJno do los medios m *is efectivos de tentacin do lo


Malo Os Ia instigacin a 'a lucha. Es como 'a pugna con la
mujor, quo acaba on ci 1echo 29s

La lucha en la que K. est compromotido frente a In voluntad


de poder siompre so convierte en una union con la voluntad
do podor. Apenas habia ilegado al pueblo tramO una mentira
para adquirir podor. Y todas las relaciones humanas quo ata
a Ins consecuencias son medios quo Ic sirvon para sor tan pode-
roso como pare, alcansar el castilio y, a la postro, ci acceso a!
Paraiso. Ciianto mfis combate contra In voluntad do poder, tan-
to ms le domina Osta a el mismi 2" . Esta determina no sOlo su
relaciOn con e1 prOjimo, sino tambin con la gracia. Cuando
K. est docidido a importer su yo pose a todas las circunstancias
y Irente a todo lo au6 no sea su yo, no puede utilizer la gracia
como grads, esto es, en el sentido do nit don, do un supremo t.
Lo hien que conoce que no est en situaciOn de hacer valor
ningthi derocho, lo demuostra al decir en una ocasiOn:
((No deseo ning(n gracioso don del castillo, shio xiii de-
roche ))297
El auxilic 223

Al obrar y pensar K. a partir do la voluntad de poder, ci


mismo so exciuye continuamente del Paralso. El obstdculo quo
K. encuentra siempre en medjo del camino one Ileva al Paraiso
es su proplo yo. Kafka escribia en uno do sus aforismos:

((Su propio hueso frontal Is extravIa el camino, l se


golpea la frente sangrante con so propia frenten 29grn

Come se ye, la udoctnnan de Kafka sobre Ic indestructible


no contieim una orientaein hacia una vida ms recta, ni siquiera
ci mensaje de un salvador. Por mucho aue creyera Kafka en lo
indestructible y en el Paraise, y con ello en una posibilidad de
una dicha humana perfecta, opin one esta posibilidad solo Se
daba uteoricamenten:

uTeoricamente existe una posibilidad do dicha perfecta:


Creer on lo indestructible en si, pero no ansiarlon 299

Lo indestructible sOlo podia desplegar su paradislaca dicha en


el hombre cuando este ser humane, hallando reposo on si inisino,
no hiciese de lo indestructible meta de una voluntad anhelante.
En ci ansioso esfuerzo no residia para Kafka la promesa <Ic una
salvaciOn, sino Is certidumbre do algo insoluble permancnte o.
Con todo, Kafka opinaba quo al hombre le es imposible desistir
del anhelo:

Srn embargo, ie impide estar tranquilo una desazOn quo


le impele a saiir fuera de an cobijo; se Jo impide Ia concien-
cia, el corazOn eternamente palpitante, el miedo a Is muerte
y el vehemente deseo do recusarla: todo esto no Ic permite
descansar, y ci so levanta de nuevon

La etenia carencia de libertad, suprema ic y de los hombres


y del mundo, fue mds poderosa one ci obsequio de hbertad pro-
224 Franz Kafka y ci tormento

cedente del Paraiso no destruido. ermina Kafka su aforismo


acerca do las tres clases do libertad humans, diciendo:

((Estas son Ins tres clases de iibre albedrIo, pero a la vez


so trata do una sola, porque so Jan al unisono y es en ci
fondo tan nica quo no queda sitio para una voluntad, ya
sea libro como no)) 202

El auxiio quo so quiso esperar do lo indestructible so hundi


para los hombres do existencia terrenal en 01 remolino do la gran
ruoda quo trajo inevitablemente, como parecla, el etemo retorno
do lo idntico y con ello introdujo al hombre en el otoriio tor-
monto do la muerto. Esta situacin, por so fundamento en ian
suceso etemo, debio darse desde siempre pan los hombres. En
tiempos antoriores deMo estar oculta por unos sistemas sagrados
do vida, igual a como lo habIan hecho, por ejempio, el judaismo o
ci cristianismo. Estes Ordones o sistomas una imagon do los
enales trazO Kafka on in obra del viejo comandarite on In novela
En la cci onia penitendaria imperaban con cruel dureza
sobre los hombres, pero iorzaban al individuo aislado a estar
supoditado a una icy do la comunidad, do modo quo asi Jo impe-
dian soguir on todo al instinto congAnito y vivir tan solo por si
mismo, por la voluntad do poder. Un hombre ligado a semojantes
sistemas podia ilegar a abandonar, on el acto de la muorte, Is
voluntad de podor. AM residia la posibilidad do participar Jo
una saivaciOn.
Sin embargo, ahora no existian ya los antiguos sistomas. El
hombre so habia liberado do sus leyes contrarias a Is Natura-
loza y ostaba al servicie do esa Naturaloza y del mundo. Ya no
era ci sacerdote el que ensonaba el camino hacia la saivaciOn,
SlflO 01 cientIfico y el medico vorsados on la Naturaleza. Un tes-
timonio do esta concopeiOn nos lo ofroco Kafka en su rolato Un
mdko rural.
Al presentar Kafka el modo como un medico esperO ian cono-
El auxIlto 225

cimiento y una accin redentora, pone de manifiesto una rela-


cin entre so obra y Goethe. Este estaba corivencido de que tedo lo
reparador estaba contenido ya en Ia Naturaleza, y one para que
Los hombres obtuviesen el esencial auxilio solo habia que des-
cubrir las secretas byes de esa Naturaleza y ponerlas en acciOn.
Conforme a esto hizo medico a su Wilhelm Meister, y en el
ejercicio de su profesiOn mdica pudo salvar a Sn hue. La ima-
gen del medico en Goethe estuvo concebida como la de un sal-
vador 304
La gran confianza que inspiraba a un Goethe y a sus grandes
coetneos ya no podia ser compartida por Kafka. Seria muy
cOmodo para ci admirador de la poca idealista achacar esto a
una ineapacidad espiritual y moral quo comenzara en el siglo XIX
y se consumara en el xx; pero esta argumentaciOn seria injusta
y aportaria una idea parcial.
Ahora no es posible discutir esto con mayor detalle. Sin
embargo, ha de destacarse q ue ci mismo Kafka vela las cosas do
Otto modo. Su medico rural fracasa en la tarea de salvaciOn,
porque esa misiOn to estriba ya, como en el Meister de Goethe,
en una cooperaciOn a un proceso do salvaciOn de la Naturaleza,
sine en la salvaciOn misma do la Naturaleza, que so ha mostrado
enferma y ctheridan. Semejante tarea no file percibida por Goethe,
per lo quo sus palabras no obligan ya a quienes con ella tienen
algo que ver, esto es, al medico rural y al mismo Kafka.

No existia, pues, auxilio o ayuda alguna para Ins hombres


que no estaban sostenidos ya por sistemas sagrados y para Ins
que la voluntad de poder so habia convertido en avasalladora
realidad?
En una ooasiOn deca Kafka:

306
sNuestra salvaciOn es Is muerte, pero no esta)>
15
226 Franz KaJka y ci tormento

La parto negat'iva tie esta afirmacin es fcil do comprender


merced a las anteriores consideraciones en torno a las ideas kaf-
kianas acerea de Is esencia de Is muerte; ccesta muerte, Ia
muerte, de Ia pie necesariarnente habia quo morir a consecuencia
del eterne acto volitivo, no podia representar s.alvacin porque
trala consigo ccl verdadero dolor del final)), (<pero no ci final
11115mb)). Salvacion podia significar una niuerte quo en lugar de
rematar In eterna decisin de voluntad tie poder come cesta
muerte, la superara. Se podia concebir, sin embargo, una muer-
to on la q uo so hubiese dade un abandono de la voluntad do
poder y on consecuencia su dominlo?
En ci relate La colonia penitcnciaria ha descrito Kafka cmo
son Ilevados ciertos hombres a un estado do completa impotencia
al atrseles a una mquina do ejecucin que funciona lontamente.
Sc dice acorca do la ejecucin:

aDurante las seis primeras horas el roe vive casi come


antes, tan solo padeco dolores... iQu6 silenciose so vueive,
sin embargo, ci hombre a Is sexta hora!'... Comienza per
los ojos. A partir de ellos Se va extendiendo. Una vision que
Ic inducirla a tine a tenderse tambin bajo Is rastran

Las ejecucionos on Is colonia penitonciaria podian tenor el


catheter do uina fiesta pbiica, ya quo on ellas sucedia algo inau-
dito:
c<Ningun ruido discordanto perturbaba el trabajo do Is
mquina. Algunos apellas miraban ya, pues yacian sobre la
arena con los-ojos cerrados; todos lo sabian: ahora so ha.
cia justicia.. V illegaba Ia hera sexta! Era imposible sa-
tisfacer todos los pedidos formulados para podorla contem-
piar de cores. El comandante orden inteligentemente quo
los nifios tuvioran preferencia sobre todos los dems...
iCmo absorbiamos todos esa expresiOn de transfiguraciOn
quo aparecia on ci restro martjrizado, come baiibamos las
El aaxllio 227

mejillas on ci resplandor de esa justicia per fin lograda y


que tan pronto desaparecia! D

La ejecucin en In mquina de tortura era 'dicho con ator-


mentada ironia un hermoso especthcuio pues a Ja vez pie
el hombre despojado de todo poder padecia Is lenta tortura de Ia
muerte, se hacla justicia y cesaba as1 la eulpa. En el "martin-
zado rostrw brillaba el respIandom de Is salvacin conlo ccex-
presin de la transfiguracin.
En ci sufrimiento del tormento vio Kafka una posibiidad de
librarse de l Asc, ya en el relato del ailo 1912 La condena,
permiti a Georg Bendemann hacer justicia consigo mismo de-
jndole saltar desde tin puente hacia la muerte. Y acerca de
Josef K. eseribe que ste hahua tenido una vez ci siguiente suefic:
ilabia ilegado a un cementerio y habia visto cmo colocaban una
lpida sobre Ia que tin artista grababa con letras doradas la
inseripein cAqul descansa ... , y habia advertido c6mo ci ar-
tista, de pronto, no pudo seguir escribiendo. Poco a Two tue
comprendiendo de qu se trataba:

"Por fin In comprendio K...; con sus dedos excav en Is


tierra, que apenas ofrecia resistencia; todo parecla prepa-
rado de antemano; tan solo pan cubrir las apariencias se
habia dispuesto una deigada capa de tierra endurecida; in-
mediatamente bajo ella se abnia on gnu orificio de paredes
en pendiente, en ci cnnl so hundi K. derribado por una
suave corriente sobre so espalda. Al tienipo quo con Is ca-
beza erguida aim era apresado abajo por Is impenetrable
profundidad, labraban arriba an nombre sobre In piedra con
soberbias fihigranasn 310. -

Tras este suefie, despierta Josef K. y est an (cencantadon


ante la ((VISIOR)) do su nombre con caracteres dorados 311 Sin
embargo, en Is vida real no es capaz de repetir ci proceso soliado.

1
228 Franz Kafka y c/ tormento

En tanto pie sea posible, quiere recusar la muerte, y cuando por fin -
es conducido para Is ejecucin, cree oque ha side so deber to-
mar el mismo... el cuchillo y cIavrselo 312 aunque no so liega
a suicidar. El suicidio, corno so deja adivinar per ci relate La
cotonia penitenciaria, no le hubiera ayudado on nada, en el sen-
tido de Kafka, pues en esta narracin Se describe cmo on ofi-
cia1 que deseando hacer justicia en so propia persona se pro-
duce Is muerte con Is mquina, fracasa, puesto que, aunque sta
mate al oflcial, no le libera de la eulpa:

El rostro del cadver, era ocomo habia sido on ''ida;


no so descubria signo alguno de Is prometida salvacin; lo
que todos los dems habian hallado on Is mquina no lo
hello ci oficial; los labios estaban fuertemente oprirnidos,
los ojos abiertos tenian la expresin de Is vida, Is mirada
era serena y remelts, a travs do Ia frente se hendia la
punta do Is pa de hierron

El oficial ohM en cierto modo igual que K. en Et castillo:


K. pretendia elevar Sn yo a tin estado de irlocencia, el olicial a
otro on el quo so culpa fucse remitida. Y asi come K. se hizo
a si mismo imposihie el acceso a lo indestructible, precisamente per
511 voluntad de apoderarse de 10 indestructible, asi el oficial im-
pidiO, debido a su voluntad de justicia, la propia entrada en la
salvaciOn,

Kafka vela clararhente que tin hombre tenia quo trasponer ci


umbrai con Is muerte para poder ser disculpado: Si ms aIM de
ese unjbrai so anulara lo Malo, habrIa otro mundo:

eNada male; si has traspuesto el umbral, est todo


bien. Otro mundo, no debes hablan ",
El auxilio 22

La posibilidad de trasponer el umbra! do la muerte habia


existido dentro de los antiguos y crueles sistemas. Una fuerza
procedente del exterior habla podido capturar alli al hombre y
torturarle hasta quo abandono la vohrntad de poder y so alejo
do an mhito esencial a! morir. Pan los hombres modernos y des-
vinculados existla tan solo el yo. Todo lo pie Jo ocurriO so do-
hiO a si mismo. Tambin an muerte no sOlo en el case propi-
the, come crela ffi!ke, sine siempre era la suya propia. Cuando
supkse quo tan sOlo podria exculpar a an ye trasponiendo el urn-
bral de In muerte, entonces desearia la muerte. Pero si mona
come ci oficial do La colonia penitenciait a causa de mm
muerte expresamente deseada por ci mismo, so cntregaba con ole,
de Ia forma mac perfecta, a su vohintad de poder. Liberarse do
ella mediante la muerte habla llegado a ser imposiNe. En some-
jante circunstancia so demostrO quo la muerte trala uel dolor del
nah, aaunque no el final mismo.
Esta situaciOn era desesperante. El hombre reconocia an no-
cesidad do salvaciOn y al propie tiempo se confesaba incapaz do
eonseguirla. Su vida logO a hacerse absurda porque no le ofre-
cia la posibilidad de librarse do la voluntad de poder, y asi do
prepararse para recihir la salvaciOn. Si hi asustaba entregarse a
in eterna catastrofe, sOlo le restaba, ilegado 01 momento en quo
hubiera de trasponer ese umbral camino do La muerte, sentarse
junto a el y esperar.
En esta situaciOn so encuentra el campesino do la parabola
Ante La Ley. Come cc facd do reconocer, so trata do la situaciOn
fundamental de Kafka. El sentido de la parabola queda evidente
per las consideraciones hechas entre tanto.
Igual quo la vida de cualquier hombre, asI in del campesino
esth determinada por las normas quo rigen en el mundo desde
ci pecado original. Pero ahora so trata do in hombre moderno
quo so ha desligado do todos los Ordenes coereitivos y obligate-
rios; su peticiOn do aacceso a l.a Len to formula en ca!idad do
individuo aislado y solitario. La finalidad de su peticiOn cc tras-
230 Franz Kafka y 1 tormento

cender mis all de las normas del mundo precisadas per Is eter-
na voluntad humana de poder y entrar en aotro mundo; on tin
mundo carette de 10 Male. La ((Ley)' a la que desearia toner ac-
ceso es hi Ley de la comunidad de Dios con ci hombre.
La entrada on la Ley es impedida al campesino per lo pie
inicio Is separaein del hombre on su comunidad con Dios, esto
es, lo quo existe de mortal en Is volimlad de poder. Aquello est
encarnado por ci guardian. A la vista do ste, el hombre no pue-
do trasponer ci umbraL

cEl guardian Jo da una banquets y Ic permite sentarse a


un lado de la puerta. Alli est sentado dias y aiios

Hechizado pot lo mortal pasa so vida ci campesino. Ur;a vez


divisa en Is oscuridad un ((resplandor que parte inextinguible de
la puerta do la Ley. Este resplandor seiiala que ha enipezado six
rnuerte: ((Ya no vivir mucho ms.)) Sin embargo, no se diM pie
el campesino al inorir entre en contacto con Is Ley o con cii
resplandor. El guardian grita al moribundo, per ci contrario, que
la entrada abierta estaba udispuesta ((solo)) pars l, pero ahora
la iba a cerrar. Para el campesino resnitaba un imposible la pro-
babihdad de liberar durante so vida a en yo de la voluntad de
poiler. Consecuentemente queda excluido para toda la eternidad
de la Ley de la comunidad de Dios y ci hombre.

So podria conduit el intento de una interpretacin de Kafka


con ci estudio critico de esta parabola. Realmente Kafka permite
discutir la parabola y eon eilo considerar Is posibilidad de que
la exclusion del campesino de la Ley no sea definitiva Con
esto cc advierte quo, a pesar do todo, Kafka no descartaba del todo
la existenda de un auxilio y de una salvacion. Lo que se lo liii-
pidiO queda de manifiesto al considerar que Ia parabola no sOlo
The tratada come una pieza aislada (como on 19 publicaciOn de
El azxilio 231

sus relates), sine que es tambin (en El praceso) miembro do tin


mayor conjunto. No hay pie pasar por alto que Ia parabola es
narrada a Josef K. por mi hombrei p e, aunque pertenece al tri-
bunal como todas las dcms personas con que Josef K. se tropie-
za desde an detencin, ocupa dentro del tribunal dentro de aeste
mundo ilna posicin excepcional. Josef K. dice de el:

Tii eros una excepcin entre todos los quo pertenecen al


tribunal. Tengo mayor confianza on ti que en cualquicra do
ellos, aunque conozco a muchos S1G

El hombre que inspira una especial confianza en Josef K.


n tin sacerdote cristiano Josef K. ha entrado on contacto con
eI do un modo may curioso. Tenia Ia intencin do erisefiar a un
colega extranjero las curiosidades de so ciudad, so habia citado
con l on la catedral y de este mode habla ilegado a! temple.
Mientras esperaba, advirtio 'a presencia do tin sacerdoteie p en
la oscuridad que reinaha on la nave de la iglesia parecia dispo-
nerse a predicar sobre on pequeiio pipita, a pesar do quo no so
habian congregado los feligrcses. El sacerdote tamp000 predic
come de costumbre, sino que de pronto exclam: ((Josef K.))
A pesar de quo Josef K. no oye pltica alguna, so siente pro-
fundamente conmovido per el sacerdote quo Ic ha ilamado por su
nombre. V0 en l una excepcin entre los hombres. El sacer-
dote, para poder hablar con 61, habIa ocupado tin lugar, el pe-
queo plpito, lugar que tenia quo suporier una molestia para 1:

sEra tan pequeflo (el $lpirn) quo desde lejos semejaha


un niche, todavIa vaclo, destinado para cobijar In imagen
do tin santo. El predicador seguramente no podia dar un
paso atrs dentro del pipito. Adems, so abovedamien-
to ptreo comenzaba extraordinariamente baja, y so elevaba
sin adorno alguno, tam arqueado pie una persona do esta-
tura media no podia estar derecha, sino que tenia que in-
232 Franz Kafka y ci tormento

clinarse continuamente sabre ci antepecho del plpito. El


con lunto semejaba come destinado pan atormentar al pre.
dicador ... ) 319

Par amer a Josef K. habia venido ci sacerdote a este lugar


del ((tormenteD; 110 a voluntad de su yo, sinG par un td. Una
conducta semejante advierte ci K. de El castillo en la persona del
mensajero Barnabas. Este acepta voluntariamente los tormentos
quo acarrea su presencia en las oficinas del castillo, porque quo-
na ayudar a su hermana proscrita en el pueblo desde ci caso
Sortirii. Jgual que Josef K. con respecto al sacerdote, asI K.
siente una desusada confianza con respecto do este mensajero
del castillo. A veces advierte K. come si ms Men la entera for-
ma de ser do Barnabas fuera la pie le trajera, ms quo sus car-
tas a palabras, tin importante mensaje del castillo:

Barnabas era tan alto come K., aunque parecla quo su


mirada so inclinaba hacia K., lo cud sucedla casi humilde-
mente; era impasible que este hombre avergonzara a at-
guien. Es cierto que tan slo era tin mensajero y que no
conocia ci contenido de ]as misivas quo tenia que repartir,
Pero tambin su mirada, su sanrisa, su Paso semejaban tin
mensaje, aunque l no pudiera saber nada do ste. Y K. le
tendio la mano, Ia que evidentemente le sorprendio, puesto
qua l solo hubiera querido inclinarsen

K. no acepta desde luego ci mensajon de Barnabas que hay


en ((su mirada, su sonrisa, en Paso)) 321 En lugar de huniillanca
par un prOjimo, insiste en su uanhelo de intentar ilevar su ye
hasta la salvaciOn.
Lo contrario a ahuxnildad y &anhelo ha side descrito par ci
mismo Kafka en un afarismo:

La humildad concede a cualquiera, incluso al desespe.


rado - solitario, Is reiacin ms intima con ci prOjimo, de
El auxiia 233

forma inmediata, aunque ha de tratarse de una humildad


constante y total. Puede conseguirlo porque siendo el vex'
dadero lenguaje de Is oracin, significa adoracin y ro-
busta union. La relacion con el prjime Cs Is de la oracin,
Is relacion consigo inismo Cs la del anhe1o. 322

Tampoco recoge Josef K. ci mensaje que le ilega del sacerdo-


to. Sc queja ante l de la eorrupciOn del mundo, aduce ejeinpios
y aumenta con ello su tormento (ahora Ic pareciO que Is cu-
bierta del plpito le apIastaba 323), pero no seth capaz de acep-
tar voluntariamente un sufrimiento per un J. Durante breves
instantes ha conteniplado en In oscuridad catedralicia una ima-
gen quo representa la sepultura do Cristo)) 324, pore imnediata-
niente sigue su camino 323
En Bus anotaciones en el diario del alSo 1918, Kafka escribe:

uCristo, instantes 326

En Is conversacin con Gustav Janouch, Kafka respondla a La


pregunta u y Cristo?, segn ci informe del propio Janouch:

Se trata de un abismo Ilene do iuz. Hay quo cerrar Los


Ojos pan no precipitarse> 327

Kafka no se ha declarado nunca partidario de Cristo, aunque


tampoco se ha expresade en contra de El y on este tanibien
viene a diferenciarse Kafka do Rilke. Al contrarie quo ste, Kaf-
ka estaba convencido do que ci hombre per su esencia era cul-
pable y que do an culpa no podia salvarse per ci mismo. Per
eso, Is idea do pie exists un salvador enviado per Dios no la
considers come Rilke, on el sentido de ser innecesaria e inciuso
embarazosa. Quiz, creyendo, In hubiese poseido con gusto. Pero a
Kafka In parece que cualquier coca, tambin Is fe nose puede po-
acer, 5mb ser:
234 Franz KaJka y ci tormenlo

No oxiste un haber, solo un ser, tan sOlo on ser que an-


sin ci estertor, el Mtimo hlitoo
Su respuesta a In afirmacin de que quiz posee, pero
que no es, era solo temblor y plpito del corazOno 329

Kafka so hubiera permitido la fe on un salvador sOlo en ci


caso de haber erperimentado la saivaciOn conforme a su propio
ser Segin parece, esto no sucedio con l. Asi sOlo podia refe-
rirse a una posibilidad de saivaciOn con muchas reservas. En ci
relate La colonia penitenciaria presenta in transfIguraciOn del
ejecutado ((a la hera sexta)) 531 a la, hera en pie, segin los
textos bIblicos, comenzO Is agonia de Cristo 332 En La condena
pone en labios do Georg Bendemanu In exclamaciOn q Je-
en ci momento de lanzarse al suicidlo. En El proceso
hace que Josef K. y ea una figura humana con los brazos extendi-
dos que recuerda a Cristo crucificado. Todavia ms signficati-
vs pie estas directas alusiones es In imagen antagnica que Kaf-
ka presenta indirecta y cstructuraimente frente al 5cr humano:
mientras el prototipo del hombre kafkiano padece su ye y per-
manece sin esperanzas prisionero do so tormento, se vislumbra
on figuras come ci sacerdote o ci niensajero Barnabas usia hu-
manidad pie carga con ci sufrimiento do un yo. Esta imagen
positiva do contraste corresponde a In figura de Cristo. Decia
Kafka do Cristo una vez:

Cnsto ha padecido par In Humanidad, peTe sta tiene


quc sufrir por Cristo)).

ScgOn esta afirmaciOn, Cristo no habia sufrido en su propio


beneficio, sine per otros hombres, upor la Humanidado. El hccho
do pie snediante este sufrimiento pudiese ncr restablecida la in-
terrunipida relaciOn de Dios con ci honibrc, podia tenor cierta
probabihdad para Kafka, aunque opinaba quo nicaniente ci
El auxilio 235

suirimiento podria rea1zar Is uniOn entre aeste mundo y In ups-


salvo)):
Al sufrisniento es ci elemento positivo de este mundo,
el nico vineulo entre este niundo y lo positive))

Ciertamerite, Kafka considero el sufrimiento padecido por CS-


to up0r otros hombres como una misiOn planteada ahora a la.
Humanidad y que incluso se habia hecho inevitable; la uHuma-
nidad tendria que ((sufrir por Cristo:

uTodos Ins sufrimientos por nosotros hemos de padecer-


los tathbin... No todos nosotros tenemos an cuerpo, pero
si an desarrollo, y ste nos conduce a travs de todos los
dolores, sea de una u otra forma)

Kafka sinti6 la ineludible exigencia de lievar a cabo per


otros hombres ci sufrimiento, esto es, cargar sobre si us sufri-
miento que no era el suyo propio. CreyO fracasar, sin embargo,
en esta nilsiOn. El sentimiento de este fallo le hizo sufrir profun-
damente, con lo que creyO que este sufrimiento debiera ser ci
nieo que podia aliorrarse:

((Puedes retraerte del suirimiento del mundo, eres libre


para do y corresponde a tu naturaleza, pero tal vez sea
precisamente esta reserva el nico sufrimiento que ti pu-
dieras evitare 117. (C. Padecer dolores)), (<no>) podria, pare
((al intentar rehuirlos, clararnente los aument...,) "

El pecado original no era la iinica rathn del sufrimiento en


Kafka, sino la impotencia tamhin de no poder responder de
forma adecuada. En los aforismos escribia:

((No solo somos pecadores por haber comido del Arbol


del Conocimiento, sin0 tambin porque no hemos comido
aim del Arbol do la Vida)) 339.
236 Framz Kafka y 1 tormento

SOlo comienclo del uArhoi de Is Vida)) so facilitarla, segtin


Kafka, ci accese a Is aLeyn. El hombre aislado no podria con-.
seguir ci acceso a la Ley. Como aquel campesino, tendria qua
cestar ante el umbral, come un mendigo junto a la entrada, des-
componerse y derrumbarsen 339 biS Solo un amante podia tras
poner ci umbrai. Kafka escribia dos ailos antes do su muerte,
ci 29 do enero do 1922, acerca do si mismo:

cM0 compiacen los enamoradds, mas ye no puedo


amaro

El 12 do febrero conipletO y razonO esta a.firmaciOn, al es-


cribir:
((La figura desatenta quo ye siempre encontraba rcha-
zndome no era aquella qua dice: ((Yo no to amo,, sine:
((Td no puedes amarme per mucho quo lo desees, ifs amas
desgraciadamente ci amer hacia m, pere el amer hacia
ml no to ama.)) Seguin eso, cs false decir quo tengo in cx-
periencia do la frase ((Ye to amo)); tan solo he experimen-
tade ci silencio quo aguarda, quo debia haber side interrum-
pido per mi ((Ye to amo)); esto as cuanto he experimenta-
do y nada ms 341

SegOn ci criteria do Kafka ci amer esencial hubiese sido ilni-


camente posibie tras ci abandono do Is voluntad do poder y
como tal amor. SOlo podria amar aquel quo renunciara at
umundo.

El quo renuncia al mundo tiene pie amar a todos los


hombres, pues tambiOn renuncia al mundo do cues. Per
050 comienza a presentir la verdadera esencia humana quo
no puede sine ser amada, en ci supuesto de quo so Ia co-
rresponda do igual niodo 342
El auxi& 237

El amer era para. Kafka la medida del ser humane. Segn


esta medida se juzgaba a si mismo y a sus figuras. Crela adver-
fir que ai l iii ci hombre de so tipo hacia justicia en absoluto
a la medida del amer. Lo sombrio de los escritos kalkianos Ca-
racteriza la esencial lejanIa del hombre con respecto a! amor.
Kafka crey estabiccer come motivo de la incapacidad Para
amar no solo la deficiencia moral, sin0 Is, disposici6n esencial
del hombre a partir del pecado original, que hizo a ese hombre
supeditarse a las normas del mundo. Este es el que obstaculi-
zo el amor on el hombre. Per do, la premisa para la posibili-
dad del amor seria una renuncia frente al cmundon. Pero 4no
so sentirla on ci vaclo aquel que renunciara totalmente al mini-
do? 0 quiz ,existia 11 donde conduce la renuncia no lugar en
el cual pudiera echar pie y existir como tal hombre?
Este lugar no tuvo su origen en el hecho fundamental que
antaflo habia determinado en el Paraiso la esencia del hornhre.
Si Ileg a existir, solo pudo originarse a partir de un aconteci-
miento que tuvo lugar despus del pecado original, pero quo cal
hasta los cinilentos de Is Hunianidad y motive on dies una trans-
formaciOn. Desde luego, no cabe imaginar que Dies en su call-
dad divina ken el que produjese tal cambio, puesto que Dios
habia hecho libre al hombre y cntrcgado ste a su libertad. SOlo
mediante an seT humane, sun cuando cork la aprobaciOn divina,
habria podido trasladar el lugar del amor dentro del ser. aHabia
ocurrido esto realinente ya? ZOcurri6 esto tal vez eon Cristo?
La obra de Kafka puede mover a q ue el lector forrnule tales
preguntas. Man no contiene aqu011a una respuesta, aunque mos-
trar 1 camino hacia el lugar del amor equivaliera ya a una en-
pecie do respuesta. Con todo, tal via me alumbrada per Kafka
nun cuando de antemano ex negativo. Al proliar Kafka con sun
figuras que 1 intento de dominar en el mundo por rnedio do
Is voluntad de poder conduce al aislamiento, insinuaba la nece-
sidad de renunciar a esa voluntad de poder y al mundo. Al pro.
sentar cOmo el yo no puede superar su propia muerte, remitla
cII Franz Ka/ka yt ci tormento

a la posibilidad quiz existente do quo un yo pudiera salvar a


tin t do su muerte. Al describir ci tormento come algo indiso-
luble al ye, evidenciaba quo redo ye est necesitado del redentor
auxilio do tin t, per Ia quo un set humane tendria quo estar
dispuesto a sufrir per otro.
A veces Ic parecla a Kafka COma si los ((oj eadores)) qe Ic
conduclan a travs de los tormentos del mundo, precisamente per
este camino, esto es, hacia ci lugar del amor, Ic quisieran dirigir
al lugar del auxilio ". Pero Kafka per lo qua sabemos acer-
ca do ella no pude recorrer ask camino hasta ci fin. Una vez
decla:
((Lo quo ilamamos camino es vadilaein'".
Los motives pan Is vacilacin podian ser militiples. Una
pafle integrante do ella era ci Arte, segim Kafka. Hay que apun-
tar alga, per ltimo, acerca do is significacin qua pars i tenia
el Arte. -
7
EL ARTE DE LA DES VENTURA

EL Arte vuela on tomb a In Verdad, pemo con la


decidida intencio'n de no abra-sarse

La relacin de Kafka con In creacin literaria y el Arte se


ha seffalado ya on ocasiones anteriores con Is ayuda de citas.
Es posible un mis amplio estudio si se tiene en cuenta Sn len-
guaje, Jo pie quiere expresar y su estilo.
En este ltimo capItulo so sefiala tainbin como may deseable
ima investigacin en Jorno al estilo, por cuanto quo puede ser-
vir como piedra do toque para una interpretacin do Is estructu-
ra mental do Kafka, teniendo como base el citado intento de ese
anilisis. Ademis, podrIa ofrecer Is ocasin para. debatir Is es-
trubtura imaginativa do Kafka, lo cual serla esencial desde ci pun-
to de vista de Is intencin general do este estudio. Flnalmente,
ima vision del mode come so expresa un autor puede familiari-
zarnos ms intimamente con Jo quo para aqul era la creaciOn
literaria, ms que las declaraciones en tonic suyo, par im .portan-
tes quo stas scan.
La siguiente sentencia, par tan concisa, parece caracterizar
el estilo do Kafka:
((Mi celda en Is circel mi forta1eza)) "

La primera impresiOn quo proporcionan estas pocas palabras


es do extralieza. No so esti acostumbrado a asociar la idea de
una celda con Is de una fortaleza. Ademis, el hecho de que las
240 Franz Kafka y ci toTmento

dos palabras aparezcan en inmediata vecindad, acenta la sig-


nificativa cont-raposicin. Esta se hace ms evidente cuando so
intenta esciarecer ci comn denominador a In que precisamen-
to invita Is sentencia do celda y fortaleza. Est claro que is
rclacin do las palabras reside en ci memento de Is sumisin,
aunque ambas tengan sentidos bien diferentes, quo son propia-
monte incompatibles: Is celda do una prisin sine para estabili-
zar una sumisin ya consumada; la lortaleza, por el contrario,
tieno Is finalidad de resistir los intentos de una sumisin.
Confonne a las contrapuestas tendencias que residen en las
palabras ((ceida de prisin " y ((fortaleza)), as1 es tambin ci ser
humane antin6mico en anibos Jugares. El ocupante do una celda
es un sometido quo ha do acatar las byes do is sumision; ci ha-
bitante de una fortaleza Os un in-sumiso pie so conduce con arre-
glo a las byes de an libertad ain existente.
No suscita vna especial sorpresa el quo Kafka presente en Is
sentencia expuesta una antinomia, pero Si que lo quo propiamente
es incompatible In presente como idntico, diciendo quo an celda
en Is prisin sea simultAneamente an fortabeza.
La consecuencia de Is identificacin do lo antinmico Cs que ci
lector cae en tin confusionismo. Dudar si una colds do prisin,
quo hay que imaginar como fortaleza, sea verdaderamente una
celda penitenciaria. So preguntar asimismo si una fortaleza de
Is quo se dice quo es una ceida, pueda ser efectivamente una
fortaleza.
Se puede comprobar si la intencin poAtica do Kafka tendla
a suscitar sernej autos dudas simplernente ieyendo aforismos quo
el autor desarrolio, come, per ejemplo, el quo comienza con Is
apreciacin:

((El es un ciudadano do is tierra, libre y protegido ... >

((Eh) esto es, ci hombre, segn Kafka "s es, como nos
dice ci escritor, tin ciudadano do la tierra quo posee proteccin
El arte de la desventara 241
Y, lo q ue nos es mis importante pars despus, libertad. Esta ase-
veraciOn no tiene en Si nada do sorprendente, salvo que procede
de Kafka. Sin embargo, no ha terminado, puesto que inmediata-
mente afiade un motivo:

" ... ya que esti atado con una cadena..

La argumentaciOn que se podria esperar por razOn del uya queD,


seria de tal mndole que mis bien so advertiria como refutacin de
Ia anterior afirmaciOn. De cualquier modo, no se ha podido uno
imaginar a un ciudadano protegido, pore encadenado, y menos
que tin individuc, en estas circunstancias estuviera libre. Las dos
ideas evocadas per la frase de tin lade el ciudadano libre y
protegido, del otro el hombre encadenado__ son antinOmicas, pero,
segn 10 pido Is frase, ban de ser asociadas. Mientras Se medita
en la forma de hacerlo, ci mismo Kafka se apresta a la tarea:

c ... atado a una cadena, pie es lo suficientemente larga


para moverse libremente per todo el imbito do la tierra,
pore 31 inismo tiempo solo tan Jarga como para quo nada
le pueda arrebatar mils all do los uunites de 'a tierram

Altora se ye quo Is argumentaciOn de la primera aseveraciOn


est justificada en tanto que se puede dar 31 hombre per un
ciudadano de la tierra: en In tierra la cadena Ic protege de un
posible arrastre, en la tierra la cadena le concede libertad. La
contradiccion parece resuelta. Mas en seguida se advertir quo
esta misma explicaciOn que parece contener Ia solucion, trae con-
sigo, al propio tiempo, un ahondarniento del conflicto. La siguien-
te oraciOn dice:

((Simultneamente es tin eiudadano libre y protegido del


del0, puesto que esti atado ta.mbin a semejante cadena
del cielo.)
16
242 Franz Kafka y el torynento

Antes se habia comprendido pie el hombre, precisamente a


consecuencia de un cautiverio coma ciudadano de la tierra, po-
dia ser libre y estar seguro. Consecuentemente so estaria en si-
tuacin do hacer comprender que ci hombre tambin serla libre
y estarla seguro canto ciudadano del deJa. Mas se pregunta
ahora uno se compaginan la ciudadania terrenal con la ce-
lestial, cuando cada ima depende de una cadena?
Con razn se ha supuesto, y ci criteria de Kafka tambin 10
confirma, quo no so pueden compaginar de ningin modo:

((Si quiere estar en Ia tierra, la estrangula ci collar del


cieIo..4)

La cadena terrenal concederia libertad al hombre sobre is. tie-


rra, Pero entre tanto le suj eta la celestial. El hombre no es libre
sobre la tierra. Y en ci cielo?

(C - Si quiera estar en ci deiGn, le estrangula el collar "de

la tierra.)'

Tampoco puede ser libre el hombre on ci ciclo. Esto viene


a decir quo, eon niotivo del dobie cautiverio, no posee lihertad
en absoluto.
De nuevo parece resuelta In antinomia, desde luego a favor
do una total servidumbre y a base de una carencia de cualquier
posibilidad. Mas la prxima y iSitinia frase rcstituye la antinomia
al atrihufr al hombre, por un iado, la pertenencia de todas las
posibilidades y, por otro, al eliminar toda duda en reiacin con
ci hecho de la cautividad:

a pesar de ello tierie todas las posibilidades e inchiso


se resiste a atribuir la totandad a una falta on ci primer
cautiVerioj)
El arte de la desventura 243

Igual quo en este aforismo, Kalka estabiece tambin en sus


novelas y relates antinomias por niedlo del lenguaje, antinomias
que identifies. Ahora no hay ocasin de analizar este aspecto en
toda la obra de Kafka, pero si se puede estudiar on Is obra cia-
ye de este arilisis, Ante la Ley.
El desarrollo de ideas en Is parabola gin en torno al acceso
a Is Ley y oscila entre formulaciones antinmicas en ci sentido
do que el acceso del campesino tan pronto se advierte conio una
posibilidad, como todo lo contrario.
Al principio, Kafka da a entender que el acceso a la Ley, arni-
pie no es imposible, es, desde luego, difleil; la entrada es oh-
jeto do vigilancia:

((Ante la puerta de Is Ley hay tin guardin.

Inniediatamente informa ci autor que tin hombre solicita ac-


ceso, por lo que so supone que la entrada no debia do estar en-
teramente vedada:

Viene a este guardian tin campesino y solicita acceso a


Is Ley.))

Pronto so sabe que Is solicitud es denegada, al moses per


uahorao:

Pero ci guardian dice quo ahora no le puede conceder


acceso

En el aahora> do Is desestimacion basa ci campesino Is es-


peranza de que el acceso sea aiim posible, aunque en otro me-
mento:
((El hombre medita y pregunta luego si podra entrar ms
tarde.,,
244 Franz KaJka jt of torinerito

La esperanza del campesino Cs reconocida come igica por el


guardian. Otra vez le explica ste categricamente que ((ahora))
es totalmente imposible la entrada:

((Es posible)), dice el guardian, ((pero ahora no.))

Con estas palabras so cierra de momento la conversacin en-


Ire amhos personajes. La imposibiidad de entrar ((ahora,) pare-
ce estar definitivamente expresada. Sin embargo, en el lector sur-
ge de inmediato la duda en torte a la imposibilidad, ya pie
la siguiente Irase dice quo Ia puerta de la Ley est ((siempre))
abierta del todo, por tanto, tambin ((aho)a)):

((Come lit puerta est abierta come siempre y el guardian


se aparta a an lado, el hombre se inclina para mirar.hacia
el interior a travs de la puertaJ)

Si tal vez ci lector ha creido en la posibilidad de entrar uaho-


rao, incluso dada la indicacion de la puerta abieria, habr de
cambiar de opinion inniediatamente, ya pie el guardian reitera
de nuevo la imposibiiidad:

aCuando el guardian advierte esto, se ne y dice: Si


tailto to atrae, intenta entrar a pesar de mi prohibiein.
Pero ten on cuenta, yo soy poderoso..a

No hace falta seguir la historia frase por Irase. Hasta ci


final Se desarrolla con arreglo al ritmo expuesto y alcanza sit cal-
minaciOn on las frases finales pie dice el guardian:

uNadie podia obtener aqui entrada, puesto que este acce-


so estaba dispuesto pan ti. Ahora voy a cerrarlo.>

La puerta, realmente, estaba dispuesta para ci campesino, in-


cluso dispuesta para sit posibiidad de acceso a la Ley, y, sin
E/ arte do la desventura 245

embargo, resuk ser una permanente barrera que imposihilit ci


acceso. Lo quo dice el guardian al final del relate ha sido ya
dado a eMender per Kafka en el transcurso do la narracin per
niedjo del lenguaje utilizado.
La anhinomia, y la identificacin do lo antindmico debe
clarso por sentado caracteriza a la forma expresiva de Kafka,
o, major dicho, al risnto de su lenguajo. Este es peculiar do Kafka
y constituye su es/i/o individual. El conocimiento do Ste facilita
tiva do Kafka. En ella deberia manjiestarso el estilo do poca
Ia comprensin de los rasgos esenciales de la es/nw/nra iinagina-
kafkiano.
En primer lugar habremos do intentar aclarar el problema quo
representa para ci looter la estructura imaginativa do la obra de
Kafka. Pan do puede partirso do la parabola Ante In Ley. Lo
primero quo ha do considerarso es la flgura del guardian.
El guardian aparece a los ojos del lector como una figura tra-
zada con precision en muchos aspectos: so sabo an apariencia,
lo quo dice y lo que hace. Por 050 50 Ic podrIa interprotar, igual
quo a su signiflcaciOn en la parabola, desde el punto do vista do
su figura. Para cilo so utilizarla tin procedisniento dol que ya so
sirvicron tanibien al canipesino y los exegetas quo Ilegaron a
habjar on el debate ontre Josef K. y el sacerdote. Pero Kafka
no ha permitido al campesino ni a Josef K. qua Ileguen a una
adocuada comprcnsin. Con osto significaba al lector quo la esen-
cia del guardian no so alumbraba a partir de su figura, 0 al
menos no lo sufieionte. El problema quo so plantoa con una ima-
gem come la del guardian reside, dicho de antemano, en que
la imagen misma no basta para su compronsiOn.
Con esta apreciaciOn no so ha constatado on si ningn Macho
especial. Bien es verdad quo Goethe era del parecer de quo en la
autntica imagen potica so asocian el fenOmono oxtorno y la idea.
Sin embargo, so formula uno la pregunta do on qu punto so
hallaba el mismo Goetho para forjar tales imgenes, que l deno-
nnaba ((sintholos). Per lo demas, no hay quo dudar do quo on
246 Franz Kafka y ci tormento

la poesia predominan Ia alegoria y la metfora, formas de ima-


gen on las que ci decisive sentido de una de ellas est ms ella
de si misma.
Sirva como ejemplo Ia dcbatida estructura imaginativa de Ia
poesia rilkiana. Como so expuso, Rilke utiliza la imagen de lo
cotidiano, en primer lugar, como soporte de 10 sublime, y despuCs,
como acccso hacia to abierto. El sentido de una imagen residia
para Rilke no en ella misma, sine en la rclacin con to abierto,
instancia que por este medio se ilegaba a alcanzar.
Una distincion fundamental de Ia estructura imaginative kaf-
kiana frente a la de Rilke so basa en pie las imgenes de Kafka
no conducen a to abierto. Sirva conio ejemplo de ella Ia ima-
geri de la, puerta en Ante La Ley. Segn in idea del eampesino,
Ia puerta deberla conducir a una region quo seria comparable
de algn modo con to abierto do Rilke; pero el campesino no
ilega a esa regiOn a travs do la pucrta, ni siquiera puede tras-
pasarla.
Esta puerta es una puerta abierta; mas para el campesino os
simultneamente algo muy distinto. Igual puede decirse tomn-
dolo estructuralmente del guardian, que realmente es un guar-
dun, pero que at mismo tiempo es alga que no puede compren-
derse bajo Ia denominaciOn de guardian. Sc eomprendera con
mayor facilidad to que significa esta peculiar estructura si se
piensa, per ejemplo, en el medico rural.
Este es lo quo da a entender so nombre: la narraciOn to
presenta con las relaciones quo son propias de on medico esta-
blecido en ci medlo rural. Mas la uigura del medico no ofrece
tampoco sine una insuficiente exphcaciOn para Ia inteligencia
de los acontecimientos del relate. Basta para justificar la visita
a un enfermo, pero no para Ia interpretaciOn do las inslitas cir-
cunstancias baja las que se realiza esa visita.
El intento do interprctaciOn expuesto en los eapitulos anterio-
res ha querido mostrar quo en Ia accin del medico rural no sOlo
ha do apreciarse Ia visita profesional a un paciente, sine tambin
El arte de & desventura 247

Ia violacion de Rosa por parte del caballerizo. Con dIG Se apun-


laba ya que ci medico rural no solo era aquello por lo que es
medico rural, sino aigo tambiCn con lo quo propianiente no tiene
nada quo ver: ci caballerizo. Do igual modo puede y debe
pensarse que Rosa as una criada, pero tambiCn la hcrida vital;
que el guardian es un portero, pero asimismo lo mortal; que la
puerta es un acceso libre y abierto, mao, a su. vez, un insuperable
obstculo.
En cierto aspecto, estfi uno predispuesto a interpretar el Co.
rrespondiente ((es)) por (ceo come)); esto es, on ci sentido de una
comparacin. En Rilke esto estaria justificado ampliamente, ya
que en i el ((como)) asume el papel principal (Gottfried Bean le
denominO un agran poeta del comoo 349). Pero Kafka no ha
presen;ado al guardian al modo de un verdugo; In puerta ha sido
caracterizada por estar siempre abierta y no cerrada, y do Rosa
nunca dijo quo se pareciera a una honda, ni que ci medico rural
Se comportara a la altura de un caballerizo. La uniOn quo puede
establecer una comparaciOn del tipo ((come)) entre dos imageries
so prcsenta desgarrada en ci caso de Kafka. Dos inlgenes total-
mente distintas, antinOmicas, so cnfrentan una a la otra. La es-
tructura imaginativa adquiere el mismo armazOn que se ha sefla-
lade ya en c1 ritme del lenguajc
Es propio do esta estructura el que lo antinOmico so identifi-
que. Precisamente so trata do una idcntificaciOn cuando hay que
pensar quo ci medico rural es Un cabailerizo y Rosa una herida.
La identificacion une las respectivas imCgenes ms intimamente
quo la comparaciOn. Consecuentemente, la imagen del medico ru-
ral, por ejemplo, es incomprensible del todo si no so tiene cons-
tantemente presente que el medico es tambin ci caballerizo y,
viceversa, la imagen del caballerizo Cs absurda, desligada de la ima-
gen idntica del medico. Por otro lado, ninguna do las dos image-
ncs puede haccnse desaparecer por la otra. La imagen del medico
rural no so convierte nunca por cntero en la del caballcrizo, come
tampoco, per ejemplo, la iniagen do Gregor Samoa queda absor-
248 Franz Kafka y el tormento

bids par la del animal. La antinomia Se conserva en la identifica-


don
Con ci esciarecimiento de los rasgos fundamentales que pre-
senta Is estructura imaginativa do Kafka, so confirma Is interpre-
tacin aqul emprendida acerca do la estructura mental kafkiana,
pues, como es fdcil do advertir, sta contiene ya el analisis
de la estructura imaginativa. Las esleras antinOmicas en la g que
lag imgenes do Kafka se ban desgarrado y, a la vez, se han
unido, ban de ser concebidas como lo temporal y lo eterno (el yo
temporal de una persona puede ser ci medico rural, el etemo serla
el cabalierizo). Es fcil convencerse de que la segunda imagen,
aquella que se nos presentaba tan enigmtica y en la pie se mani-
fiesta lo eterno, est en completa correspondencia con la inter-
pretaciOn dada de Is estructura mental de Kafka, pucs representan
cada una do ellas un signo de la desventura: el cabaflerizo, In
herida, lo mortal, etc. A partir de esta segunda imagen adquiero
3
an especial carcter la estructura itnaginativa kafkiana. Esto sig-
nifica que los rasgos fimdamentales de esa estructura estn deter-
3
minados por Is experiencia de zna ezerna desventuTa.

La eterna desventura es lo supremo en Ia estructura mental


de Kafka. Esta ha cambiado extraordinariamente al pasar de
Rilke al autor que thorn nos ocupa. Rilke parti de la creencia
en la esencial salvaciOn del hombre y ic exiglO a ste ci acto de la
transfiguraciOn del mundo como supremo acto redentor. Con
Kafka, el hombre demuestra ser incapaz pars semejante accin.
Con especial claridad se muestra esto en Is fIgura del medico. Con
ella so prueba seflaladamente que ci hombre no sOlo es incapaz
de conseguir in salvaciOn, sine que, al missno tiempo, se presenta
como origen de Ia desventura. Este ltimo aparece con un carcter
Oteito 3' per ello inalterable.
Rilke experiment6 al final de SR vida un tipo de sufrimiento
que no se acomodaba a su estructura mental. Hablaba per en-
EL arte de In desventura 249

tonoes do on ((dolor incurable. Para Kafka el fenomeno do tal


dolor, el del tormento, Inc aria experiencia fundamental. Este
debi do seT el pie movi a Kafka a dar una nueva interpretacin
de la estructura mental.
La nueva estructura mental ha encontrado una expresin no
solo en Ins motives y en ci estilo individual, sino tambin on la
estructura imaginativa. Por eso hemos do suponer que las expe-
riencias de Kafka fueran suprapersonales, de tipo de poca. Si
Para la poca do Rilke Se mantiene In denominaciOn de ulmpresio-
nismon y Para Ia de Kafka la de ((Expresionismo)), podriamos,
pues, decir que la di/erencia del ((Expresionismo)) Jrente at clm-
presionisnum estriba on la experiencia de z,na eterna desventizra.
Esta determinaciOn, aunque tenga una ligera relacion con a!-
guno de Ins intentos realizados hasta ahora P ara definir ci ((Er-
presionismo", no la tiene con In gran mayoria de ellos. Tiene
menos en consideraciOn ci momento de Ic expresivo-dinaniico, que
tantas veces ha servido Para Is caracterizaciOn del Expresionis-
mo. Sin embargo, la palabra Expresionismo parece poder conser-
varse con cierto derecho. Naturalmente, habria quo concebirla en
un sentido quo, por Jo comln, no so Ic atribuye.

Paul Bckmanli ha emprendido In tarea de denominar la lite-


ratura medieval y la de la Edad Modern con arreglo a Is dis-
tincin de su esencia. Caracterizo a Is literatura de la Edad Media
como ulenguaje simbolizante p y a la de Is Edad ModeTna como
alenguaje expresivos. El (ikimo concepto Jo utiiiz Para probar
quo la literatura de la Edad Modcrna no estaba referida prima-
riamente a! (cordeD de la creacion,), sine al user personal del
hombre)) ", y antes quo nada a Is persona quo, teniendo al yo
por tema, Jo manifiesta.
La meta del Jenguaje expresivo fue, come so deinostrO cada
vez mis evidentemente en el transcurso de In Edad Modern a, ci
apoderarse de Jo divino que reside en ci yo. El aMa quo movia

-j
250 Franz Kafka y ci tormento

hacia esa meta tuvo su punto culminante en Rilke. Kafka dio un


paso ms. Su lenguaje literario Se concentr, con una exclusividad
hasta entonces no conocida, en el yo, y realmente 10 expres del
mode, mds perfecto. Basndose en eso hallo Kafka no sio io
divine, quo Se habla intontado aprehender en la Edad Moderna,
sino tambien la eterna desventura en calidad do reandad decisiva.
La creacin literaria de Kafka Inc expresionista en tanto pie,
Nj perfeccionando las tendencias de la Edad Moderna, expres ci yo
a partir do sus fundamentos. El Expresionismo visto desde Kafka
significa par eso Is ltima consecuencia de la Edad Moderns.
Una vez decla Kafka do si in ismo (en relacin con una; dis-
cusin acerca de problemas religiosos):

((Soy fin o prineipio))

Hay muchos indicios quo seflalan come Kafka era en Is s-


tructura mental de la Edad Moderna el principio del fin.
La obra de Kafka nos ha conducido a un punto en el quo
el camino del espiritu interrunipe Is direccin one habia Ilevado
- hasta entoncos y quo hahia side con arreglo at carcter de Is
Edad Moderns: cuando Se muestra ci yo como incapaz de salva-
dOn no so puedo creer ms en 01 come mediador con Jo divine.
Kafka marca on este aspecto nfl final con su obra literaria Sin
embargo, ha utilizado la experiencia do Is dcsventura para crear,
$ partir de aqu011a, obras de arte quo estn obligadas a servir
enteramente at ye. Per eso Kafka, at caracterizar et final, lo ha
diferido simuitneamonte.
Un punto de arrapque para In comprensin de esta insOlita
situaciOn to ofrecen Ins corisideraciones hechas en este capitulo
acerca del estilo de Kafka. Be las dos caracteristicas del longuaje
de Kafka, Is formulacion do antinomias y Ia identificacion de lo
antinmico, la primera do elms hace casi impasibie la expresiOn,
puesto quo si se dice una cosa e inmediatamente so refiere algo
contradictorio a una parte esencial de ella, pierde propiamente
El arte de la desventara 251

su sentido. El lenguaje de Kafka era en este aspecto destructivo


on grado sumo. De iguai indole eran los hechos quo deseribia
Kafka en sus novelas y narraciones. Estaban configurados de tal
modo que ci protagonista estaba abocado, sin remedin, a la muer.
1r te. Kafka se referia a si mismo al presentar a sus personajes prin-
cipales. A partir de esta circunstancia so puede comprender el
sentido tie su destructiva formulacin.
Kafka vio an yo en la des-ventura y crey reconocer en ci
sufrimiento de In muerte la consecucin del estado tie salvacin.
Asi, plies, su esfuerzo so dirigi a producir la muerte mediante
la literatura, para asi alcanzar la salvacin do su alma- En una
ocasin decia expresamente do si mismo quo durante su vida Se
habIa ((tan solo ocupado tie escribir acciones excntricas quo no
/ tenian otra meta que la propia salvaciOn o condenacin del
alma...))
El estilo de Kafka tenia que ser antinOmico, porque lo que
pretendia era subordinar su yo a una sentencia do muerte para
obtener de esta forma da propia salvaciOn del alma)).

La cita antes reseiiada, extraida de una carta dirigida on 1922


a Max Brod, tambin abre, sin embargo, la posibilidad do quo
no estuvicra encaminada in tendencia do sus escritos a la saWn-
don del alma, sino a lo contrario. Este no fue algo casual. Prod-
samente en 1922 el mismo ao en quo Rilko daba cima a las
Etc gias de Duino vio con gran claridad lo quo hacla tiempo
ya prosintiera, esto es, que se engailaha en cierto modo a si
mismo per modio tie so obra literaria. Entonces so refiriO a unas
palabras tie M6ricke sobre Heine, y dijo acerca de esto quo apor
lo menos en parte era una deslumbradora y sun insOlita recapitu-
laciOn de lo q ue 61 pensaba acerca del escritorn:
((Es un poeta completo)) decla Moricke, (pero yo no
podria vivir con 61 ni tan sOlo un cuarto de hora debido a la
mentira do todo an son)
252 Franz Kafka. y 1 tormento

Sc percibirfl por qu podia Kafka sentir como faiaz o enga-


fioso el quehacer litcrario, si tenemos presente el segundo catheter
de su lenguaje referente a la identificacion do lo antinmico. Po-
demos tenor ahora on consideracin la objecion formulada a ye-
ces a Kafka en el sentido de que an forma do exposicin gira
arbitrariamente en tomb al mundo al dual desfigura. ArbitEarie-
dad era, desde luego, ci presenter lo etemno del medico rural
como caballerizo o lo etemno do Rosa como honda; muchas otras
imgeaes hubiesen podido servir igualmente para cub. Pero se-
rnejante objecin Va contra la conseduencia de Jo engafioso, no
contra lo mCs intimo do su 5cr. Este reside en ci proceso do la
identificacion de lo antinmico.
Si la formulacin do antinomias obra do modo destructive,
la ideatillcacir, do u0 antinCmico, en cambio, tiene una cuabdad
especificamente creadora. Crea un algo cuya existencia no hubie-
so sido posible en el mundo. A titulo de ejemplo, ci hombre no
puede 5cr propia y simultneamciite, al mismo nivel ntico, ser
libre y encadenado, ni tampoco un m6dico rural y cabailerizo.
Lo antinmico so excluye verdaderamente on el mundo real. Si,
no obstante, se identifica en una obra literaria, surge una ima-
gen quo no concuerda con las verdaderas condiciones del ser
humano, por lo quo no puede encontrar en ellas base sustenta-
dora alguna. La nica base de tal imagen es la voluntad do 10
quo la ha producido.
Se quiere considerar come algo altamente positive a la vo-
luntad creadora, sobre todo si, como en ci caso do Kafka, trae
sta consigo 'a superaciCn do la desh-uccin. Mas pars el autor
mismo las cosas Se presentaban do forma distinta. La destruccion
estaba, al fin y al cabo, concebida por 61 como ejecucin de su
yo culpable, y sta, a su vez, como acto de expiacin. Si in
voluntad del ye super Ia destruccin, as1, pues, ci yo cc engafi&
por do con In expiacin.
En una extensa cafla a Max Brod, en junio de 1922, escri-
Ma Kafka:
El arte de la desventura 253

((No me he redimide mediante la literatura. Durante toda


mi vida he estado muriendo y ahora voy a merit realmen-
te. Si ml vida fue mis benigna quo la de los demis, mi
muerte va a ser, en cambie, mis terrible)) 356.

Y contin(ia:

((Eseribir es un duke y maravilloso salario, pete ipara


qu? Do noeho vi, eon la claridad de una enseiianza para
el tivel infantil, quo el escribir es ci sueldo per un servi-
do del diablo. Este descenso hacia las fuerzas oscuras, este
desligarse 'a Naturaleza de los genies atados, dudosos abra-
zos y todo 10 que ann quiera pasar all abajo ante uno,
acerca de lo quo ya no Be sabe nada arriba cuando a la
luz del dia so escriben historias. Tal vez exista tambin otra
forms. do escribir, slo conozeo sta... Y 10 diabolico de
todo esto esti bien dare. So trata de la vanidad y do Is
avidez de placer quo continuamente zumba en tome do
la propia imagen 0 tambin de alguna extrafla, y asi goza.
Lo que a veces desea el hombre ingenue: quisiera morir
y ver come me Iloran; esto lo pone en prictica, en todo
memento, semejante escritor; muere (o no vive) y so corn-
punge constantemerite. Do ahi quo surja cnn terrible angus-
tia...

El escribir come acto do evanidad y do avidez do placer ' , ci


eseribir come esueldo per in servicio del diablo,, el escribir von-
ciendo a la muerte come causa do una ((terrible angusbaa todas
stas son expresiones quo testimonian quo Kafka, despus de
haber creido que seria salvado ((mediante la escritura)) quo un
d{a In ehabria do redimir, so da cuenta do quo escrihiondo so ha
sumido an mis profundamente en la desventura. Consecuente-
monte debiera de haber renunciado a seguir escribiendo. Pero el
254 Franz Kafka y 1 tormento

emiedo,, palabra que aparece muy a menudo, especialmente en.


sus ltimos afios le impele de nuevo a huir, de modo quo huy&
hacia 'a creacin literaria, a pesar de quo sabla que en ella no
le esperaba ningn auxiio:

((Nasotros)) somos cdesesperadas ratas que oycn la"pisa-


da del amo, se escapan en diferentes direcciones, per ejem-
pie, hacia las mujeres, usted hacia lo que sea, yo hacia la
literatura, Peru todo es en vano, puesto quo do ello ya nos
encargamos al clegir el asilo ... o 558

Aunque Kafka no pudiera pacer en prctica la renuricia a es-


cribir, la sinti como una misin. Para hubiera supuesto algo
asi coma el entregarse a la verdadera muerte:

.primero me limitar a Praga, luego a mi hahitacin,


a mi cams; despues a una determinada posicin del cuer-
p0; par fin a nada nis. Tal vez pueda entonces renunciar
voluntariamento a la dicha de escribir lo quo imports
es hacerlo gustosa y voluntariamenten 359.

Kafka sienipre consider ademds la posibilidad do quemar


toda su produccin. Probablemente no ocurri eso, como pensaba
Max Bred, dehido a un ((odio hacia si mismo y debido tarnbin,
al nihilismo 350, sino a la preocupacin par la ((propia salvacin
del alma)) Reflrindase a Werfel, esoribia on una ocasin a
Brad:

((Se reflere silenciasamente al instante del poems, de igual


forma que ye, to y todos, coma si aqui hubiera alga a lo
que poderse referir y de Ia que ms valiera no apartar la
vista cuando uno ha de responsabilizarse fl2
El arte tie fri desventara 255

Y en otra ocasin, despus de citar sus novelas:

tPor qu remover los viejos esfuerzos e inquietudes?


ASlo porque no los he quemado hasta ahora ... ? Cuando
prximamente venga, conflo en qua so realice. Qui son-
tido hone conservar semejantes trahajos, quo incluso se
ban malogrado en el aspecto artistico? El sentido esti on
confiar en quo a partir do estos trocitos se componga un
conjunto, una corte cualquiera de apelacin, a cuyo pecho
pueda golpear cuando yo esti en situacin penosa. Si quo
esto no es posible, que do ahi no surgiri auxillo alguno.
&Qu hago, pues, con las cosas? ZDcbcn do perjudicarmo
encima aquellas quo no me reportan ayuda, cosa quo ha
do sei asi, supuesto este conocimiento?n

Al final destruy Kafka todos los manuscritos quo lenia cntrn


manes. Suplic a Dora Dymant, la compaflera do sus 61timos
afios, y a su amigo Max Brod, poseedores de otros manuscritos,
quo ((quemaran sin excepcion)) todo 10 escrito por ii y tan slo so
salvaran los libros ya inipresos, ((ya que)) estaban aya ahi Dora
Dymant cumplio el deseo de Kafka 365 , mientras quo Max Brod,
ti-as on uarduo conflicto do concicncia 366, decidiO en contra.

QUiZ scan las experiencias de Kafka do tipo representati-


co El mismo tuvo esto por posible, y respondi per ello a un
editor que habia calificado do ((desagradable)) una de sus narra-
clones:

((quo no solo es ella desagradable, sino mis bien era y es


igualmente muy desagradable la ipoca de toda nuestra gene-
racin y Is mia en particular...)) 268
256 Franz Kafka y ci tormento

0 escribiO para si Is anotaciOn:


((NO viva a causa do so vida personal, no picnsa a causa
do su pensamiento personal. Es come, si viviera y pensara
bajo la coacciOn do una familia..., pan la que el entrafla
una necesidad formal conforme a alguna by quo ,11e as
desconocida. Debido a esta familia y a estas byes desco-
nocidas no puede 5cr retiradon 369

Si no fue sOlo ala especial pocan dc so vida personal, sino


tambin 'a do atoda la generaciOii nuestraB, en donde adquiriO
sus experiencias, Si SU uvidan y upensamienton estuvieron, ademds
de a so propio servicio, al de una afamiia desconocida, por ejem-
plo, do una coniunidad de Opoca, se ha abierto entonces con l
on precipicio en ci camino de Is historia occidental. Dos mbi?nios
y media creyO el hombre occidental en In obra " y en Ia posibi-
lidad de poder superar Jo malo en el mundo y, sobre todo, ci su-
frimiento mediante el acto de la obra. Las experiencias do Kafka
quitan la razes de ser a esta creencia. Con do desaparece la es-
perauza sustentadora do In cultura occidental. Si Kafka tiene ra-
zn, entonces ci hombre puede seguir creando obras, pero tan
sOlo como las figuras kafkianas, tan sOlo como 01 mismo: como
actos do la desesperaciOn, como intentos para engafiarse a si mis-
mo, carentes do fe y esperanza. Es verdad que cabria tambiOn
imaginar quc a partir de la experiencia do este precipicio surgie-
ra la disposiciOn a emprender un nuevo caniino. Tal yes se hall-
ra Oste cuando los hombres destinados a expresarse pudieran re-
nunciar a la obra autOnoma estrechada en torno del yo, y en an
lugar dijeran lila verdadera palabra a Un t.
Medjo aflo antes de su muerte, 01 25 do octubre de 1923, en-
cribia Franz Kafka:
(( ... en ocasiones me parece la esencia del arte, In ens-
tencia del arts, solo explicable)) como ((10 quo posibilita
- una verdadera palabra entre los hombres 3n1
El cite de la desventura 257

Este pensamiento, como el do is posibilidad y necesidad de


un sufrimiento (cpon) un t, conduce en verdad al limite do Is
estructura mental do Kafka. Sin embargo, ninguno de los dos
habra do ser abandonado: Ia obra literaria de Georg Traki, en
torno a In cual so desarrollara desde ahora nuestra investigacin,
exigir tenerlos en consideracion.

17
/
III

GEORG TRAKL Y LA DESCONSOLACION


1

EL PAlS DEL OCASO DE LA NATURALEZA

Al atardecer, cuandu repicam a paz


las campanas I

Georg Traki pertenecia a Is juventud europea quo fue movili-


zada en @1 verano de 1914. Al despedirse do an protector y amigo
Ludwig von Ficker, entreg a sto una hoja que contenia la si-
guiente anotacin:

cSensacin on log instantes del ser semejante a la muer-


to: todos log seres humanos son dignos de amor. Al des-
pertar adviertes la aniargura del mundo: en ella est toda
tu irredenta culpa; tu peema es una expiacin imper-
fecta)> 2

Estas frases muestran sin rodeos 06mG Trakl participaba en


sumo grado de Is problemtica puesta de manifesto con Kafka.
Los dos so relieren a una ((culpa>) constituida de forma tal quo
podia ser captada en la amargura del mundo. Hablan de un
amor quo tendria vigencia para todos los hombres, y lo loon-
lizan en ios instantes del user semejante a la muertem. Finalmen-
to, interpretan Is esencia do Is poesia comb (cexpiacion)).
Escritas para el amigo, estas palabras suponen una especie
do testamento care al oscuro porvenir, y quiz, hijas do un pre-
262 Georg TraM y la dcsconsolacim

scntimiento do Is prxima muerte, adquieren gram importancia


pars ci investigador. Ciertamente no son apropiadas para ser uti-
lizadas come frmula a cuyo amparo se pueda esciarecer ci son-
tide de Is obra de Traki. Sin embargo, ofrcccn a! critico la po-
sibilidad de comprobar si al final do su trabajo hubicsc podido
Traki concordar con la totalidad de lo cxpuesto acerca de an
creacim literaria. Han side aqui transcritas no slo p0rpm pue-
den probar Is rclacion espiritual de Traki con Kafka , sine par-
quo son oportiznas pars sefialar la meta a Is quo ham do tender
las consideraciones acerca do Is obra trakilana.

En pocos autores puede ser tan oportuna Is posibilidid do to-


ner a Is vista una meta marcada desde un principie no par ci
intrprete, sine par el mismo autor. A este poets le lue dado en
grado sumo poder sustituir ci concepte par Is imagen. El excel-
So Tango de su obra estriba en boons parte en esa capacidad
suya. Un intrprete, sin embargo, tiene quo expresarse por me-
die de conceptos y ci buen concepto es univoco. La imagen poe-
tica, en cambio, designa aigo ddterminado, pero obtieno su propie
sentido tan solo mediante una relaciOn de relerencia, por lo que
results esencialmente multivoca. En un lenguaje compuesto por
la mezcla de conceptos y do imgenes, of intrprete puede man-
tenerse en los canceptos y, a partir de ellas, scholar un sentide
univaco do Is imagen. A tin lenguaje casi exclusivamente corn-
pucsto por imgenes, come ci do Traki, results impasibie aplicar
esto procedimiento. .Todo intrprete de Traki se ye on Is dificul-
tad do tener que interpretar is peesia con cenceptos pie no Se
encuentran en Is obra del poeta misme. Su tarea principal es
do desarroilar concoptos adecuados a las imgencs do Traki. En
esta labor ci entice come constantemente dos niesgos: puede es-
coger cenceptos quo siende univocos seen tan estrictos que no
puedan abarcar is muitivocidad do Is imagen, o tarnbiCn quo at
pretender ciudir esto peligre amplIc este concepto do tai forms
El pals del ocaso tie 'a natural eza 263

quo resulten ellen mismos ambiguos y sean sta es Is conse-


cuencia en ios conceptos insignificantes en ci sentido primario
de Is palabra. Los conceptos adecuados describirian ci contenD
do Is esencia dentro del quo una imagen puede cambiar su sig-
niflcacin '.
En ci case de Traki, las imgenes hahrn de ser interpreta-
dan en mayor medida ann que en Rilke y en Kafka. Esto exige
ahora un procodimiento distinto del utilizado en aquellos auto-
res. A esto so une, adoms, otra circunstancia. Cualquiora quo
compare en Ia coieccin do Traki Los poemas (Die Dichtungeit)
ci estilo do las primeras poesias con ci do las ltinias, habr do
constatar quo ci lcnguaje do Traki ha sufrido una considerable
ovoiucin. En consecuencia, homes do suponer que en el trans-
curse do Is obra potica do Traki so dio un canibio en Is estruc-
tura mental, cosa quo habria quo toner tambin en considoracin.
Sin duda aiguna so advierte tambin una evolucin en Rilko.
Una detallada monografia no debiera de pasar este hecho inadver-
tide. Pero en ci ao 1922 le fue posibie a Rilko proseguir ((sin
flsuras las Elegias tie Duino, comenzadas diez alien antes, y dar-
ien cima come obra unitaria. Ademfis pude cenceptuar este poe-
ma come Is iochada pesitiva do un meide negative quo ya habla
side piasmade con el Matte . Sogn onto, un estudie en tome a
Riike quo pretends interpretar la tetaiidad do an obra puedo
partir del supuesto do quo en la estructura mental do Riike no
so ha aiterade nada esoncial, al monos dosde Matte hasta el final
do las Elegies y do los Sonetos Otro tanto ocurre con Kafka,
pan el quo, biori es verdad, ci afic 1912 represent6 un jain
decisive, ann cuando on 1922, sin embargo, voiviendo probable-
monte Is vista a Is dAcada anterior, dijera do an uvidap quo ha-
bla sido un udotenido desfilan y quo si habia sufrido una aevo-
lucin),, In fuo ((on todo case en el sentido, igual que is sufre
turn diento quo se pica y so estrepean t Una investigacin ms
oxtonsa haria bica en observar cmo aumenta ci hueco en el dien-
264 Georg Ti-ak! y la desconsolacln

to enfermo, otra ms sumaria ha do concepthar los escritos de


Kafka de esto dcconio como una unidad en si
La obra do Traki es mucho ms parea pie la do Kafka o la
do Rilko, y fuo creada en ci transcurso de muy pocos afios. Sin
embargo, hemos de tenor precisamonte on cuenta la posibilidad
do no poderla interpretar desde on punto de vista unitario. Una
segunda farce de importancia, en la investigacin de 'a obra do
Traki, reside en delimitar las fases de an creaein tenindolas
en consideracin on la intorpretacin do los distintos poemas.
En In delimitacion naturalmente no habra que pretender una
rigurosidad extremada. Traki jams decidio en on momento dado
escribir sirvindoso do un nuevo ostilo. Las transiciones se die-
ron tanto on calidad de procesos po&icos como humanos. Las Iron-
teras han do ser, por tanto, Iluctuantes, do forma quo on dtermina-
das composiciones seth may incierto el poder asignarlas a una
determinada fase. Esto no he do ser motivo do dosconcierto. Has-
ta la feeha, a Ia Historia no le ha side dado marcar con exacti-
tud la frontera entre la Edad Media y la Moderna. Pero nadie
puede dudar con rigor do la existencia do ambos espacios hist-
ricos, a los quo so elude con las donominaciones tan poco fe-
licos do <Edad Media)) y ((Edad Moderna)). Por may incierta
quo sea, en ocasionos, la adscripcin, est bien claro quo Zarathus-
tra no pudo ser oscrito en la poea do Toms do Aquino, y quo
la Tflvina Conwdia 10 fuera en la do Goethe. Si salioron al paso
dificultades al intentar agrupar las poesias do Trakl segn fases,
esta circunstancia no ha do hacer olvidar quo Traki so expres
en sus ilitimos tiompos do forma may distinta y, pot tanto, pens6
tambien do otro mode quo al principio.
No esti do nls solialar oxprosamente estos hochos, per cuan-
to quo algunos intArprotes croyeron podor proscindir do la ova-
lucion sufrida pot Traki, a pesar do quo otros advirtioron rope-
tidas vecos el cambio do estilo '. No perteneco a una especifica
distincin do fases el hecho do tenet por mero ensayo proliminar
las poesIas juveniles publicadas por Erhard Buschbock en el vo-
El pals dot cease do la naturaleza 265

lumen Aus goldenerr& Ketch y rellunciar a so interpretaciOn. La


distincin ha do referirse especialmente a la seleccin preparada
por Karl Rock.
ROck ha agrupado Los poernas en tres ciclos. El presente es-
tudio seguir esta division sin quo ello signifique usia aceptaciOn
de todas las adscripciones en particular. Hasta ahora, las veces en
quo Is investigaciOn so decidio per una subdivisiii, pre{lriO casi
siempre establecer dos grupos. Do ahi que en numerosas ocasio-
nes so caracterizara a la primera fase de Traki come , impresio-
nista y a la segunda como expresionista '. No podeinos utilizar
estas denominaciones porque, per una pat-to, con estos trminos
los diferentes autores no designaban lo mismo y, por otra, porque
Is presente investigaciOn est ligada a las interpretaciones do son-
tide, halladas en el estudio que hemos realizado en tot-no a Rilke
y a Kafka. Per eso introducimos expresiones auxiliares, como
efase inicial, intermedia y tardia, asI como el trmino de fase
preparatona> para abarcar los poemas primerizos on los quo
el poets no so ha independizado ann do los influjos extrafios.

El punto de partida para posteriores planteamientos estar


constituido otra vez por una eomposieiOn. Como sta ha do toner
quo conducir el flujo do las consideraciones hasta el final del es-
tudio, sOlo cabe elegir a Ial fin on poenia do Is fase tardIa. Ningu-
no do dos fue preterido expressis verbis por Trakl. Sin embargo,
do forma indfrecta asignO una posicin dave a dos composi-
clones: Passion 12 y Abendland ' . Los dos poemas tionen su oil-
gen on la I ase intermedia. Traki los dio por concluidos y los
publicO on Is revista ((Der Brenner)), de Ludwig von Fickor (wver-
siOn Brenner))) '. Una vez quo el poeta alcanz en su estilo la

* La traduccin do ella ltima palabra es equlvoca, puesto qua signi-


fica Occidente y pals del atardecer o del poniente. Asi, sAbenciland, in-
,duce, por un lado, a pensar en an paisaje al atardecer y, par otro, en 1
espacio histrico del mundo occidental. (N. del T.)
266 Georg TraM y La desconsoiacin

etapa tardia, los reelabor. Su pretension no I ue una labor corree-


tiva, al modo corno lo hiciera con la poesia de la lase inicial
Miscria humana, en la que poco antes de su muerte fueron alte-
rados algunos detalles sin que, desde luego, variara ci tono p-
tico '. A Los dos poemas citados les dio, ms bien, una nueva forma
(aversiOn del Jibroo). Por 10 yisto tuvo la impresiOn de que
expuesto en ambos poemas podria adquirir mediante ci nuevo es-
ti!0 una cxpresiOn ms adecuada que en ci antiguo. Asi en
suponer que precisamente to que expuso en estas poeslas le alec-
tara profundamente.
El tItulo de la poesla Passion da a entender que ci sufrimien-
to Cs SU tema esencial. For eso ha de tener primacia dentro de
un tratado cuyo problema fundamental es el sufrirniento. El texto
en Is versiOn del libro en ci siguiente:

Cuando Or/ho taffe Los argnteas sanes,


iarncntando ism muerto en ci jardin crepuscular,
eres td, sosegado, bajo Los altos arbotes?
Susurra ci lamento La caflavera do Hal,
ci estanque azul,
rnurindose baja Los verdeantes drboies
y siguiendo a La sombra de La hermana;
Oscitro amor
c/c una saivaje estirpe,
c/c La que, sabre dureas ruedas, ci c/a murmurando se deja.
Not/re serene.

Bajo sombrios abetos


inezclithan dos lobos sri sangre
en an ptreo abrazo; coma oro
se perdio La nube sob re La pasareta,
paciencia y siicncio c/c La in/ant/a.
Dc nuevo encuentra ci delicado caddver
junto at estanque del tritOn
El pals del ocaso de La naturaleza 267

dormitando en su cabcllo de jacinto.


;Si at Jim se quebrara la. /resc.a cabeza!

Pues siempre sigue, am venado and,


asisbador baja crepuscuksres drboles,
Las yns oscuras sendas de sta
vigilante y turbado par La nocturna ew/onIa,
suave desvario;
a, arrobada em oscuro xtasis,
sonaba In msica del arpa
a Los frescos pies de In penitente
en (a ciudad de piedra.

Si aquel legado quo entregara TraM a La despedida de su ami-


go Ficker hizo evidente un parentesco entre la problemtica trak-
liana y in de Kafka, sefiala, per otro lade, el comienzo del poema
Passion que la problemtica de Rilke no era extraila par Traki 16:
so dice de cOrfeon, el soberano seilor, de quien Rilke se sentia
siervo, quo est en el u j ardin crepuscular)), que talie argnteos
los sones,:, I, el dios o hroe mitico, y no un set humane indi-
vidual cuaiquiera. En Rilke, come es sabido, se dice:

Puts Or/co es. Sm nietamor/osis


en ste y en aqul. No debemos de ajanarnos

par otros nombres. lie una y en Para sienpre


es Or/ca, cuando canic. El viene 7 se Va

Al igual que hike, Traki adseribe a Once el canto potico.


Esto perrnite suponer pie entre ambos poetas existiera una gnu
concordancia. Rilke tambin la sinti. Se oeup a menudo de las
poeslas do TraM y concibi incluso el proyecto do dat ((un din
una yelada en tonic a Trakl, uleyendo- rnismo, o al menos
haciendo una introduccin" 18 En sus cartas no solo le expresO
268 Georg TraM y la desconsolaci4n

su admiraciOn, sine que proyectO una caracteristica del lenguaje


do Trakl, lo quo prueba un prolundo conocimiento: la poesia
HeI,ian est constituida en cierto mode per sus pausan;

((un par de cercas en torte a lo ilimitade sin palabras,


asi es come alli estn las lineas. Como vallados on una ex-
planada, on Is quo lo cercado so sepulta constantemente
formando una gran ilanura que nadie puede poseer

Ademas, Rilke absorbiO expilcitamente al joven poeta para


su propia creencia rfica. Despus do haberlo caracterizado on
1915 como figura mItica Ilnica, escribia acerca do 01 en 1917:

((En In historia de Is poesia los Tibros de Trakl son apor-


taciones importantes para 10 liberaciOn de la figma poOti-
ca. Con ellos ha side medida una nueva dimension del es-
pacio espiritual y ha side desechado el prejuicio material
y sentimental, come si en direccion do In queja solo hu-
biese queja: alli tambiOn sigue habiendo mundoa 20.

Bien es verdad quo Rilke no manifesto expresamente nada


acerca de los poemas tardios do Trakl pie leyera en &Brennen,.
Tambien dejO do mencionar ]as frases del legado de Traki, quo
asimismo fuoron publicadas on esta revista. La convicciOn alli cx-
puesta do que Is poesla sea (cexpiaciorn) per una culpa ' habia
de extrafiar mucho a Rilke. Y un poema como Passion no podia
sentirlo sine con muy escasa claridad, puesto que con las palabras
del pnincipio sobre OrIeo podia estar de acuerdo, pero no con
su final, en ci que so dice que la ((musica del arpa)) suena a los
pies do una ((penhtento)).
La oscuridad quo, sin dud; percibiO Rilke, so presenta tam-
hen en otros poemas de Trakl. Asi, entro los intOrpretes surgi&
usia enconada discusiOn acorca del problems, do cOme seria con-
cebible en TraM Is relaciOn do lo Orfico con Ic cristiano. La pre-
El pals del ocasu de In naturaleza 269

sente investigacin done que tomar parte co. ese debate, en tanto
quo vamos a intentar analizar la estructura mental de Traki y
comprobar esta interpretacin mediante un anilisis estiistico.

Trald ha designado en Passion al u j ardin crepuscular coirto


ci lugar de Orfeo. En esa expresin so re(men dos imigenes quo
tienen gram significacin on el conjunto do su obra. La ms im-
portante de dllas es ((atardecer)), palabra que estaba easi siempre
presente en el lenguaje potico do Traki 21 Martin Heidegger la
relacion con el concepto histrico de Occidente e interpret a
TraM justamente a partir do esta imagen; le denomin6 ((el poets
del Occidente ann oculto)) 22
Si Se quisiera utihzar de nianera formal esta expresin, a pe-
sar del expreso consejo de Heidegger, desilusionaria 'a labor
interpretatoria del Traki inicial. Por mucho quee]. poets cite ci
atardecer, ste jams time que ver con ci gran espacio histri-
co que denominamos Occidente. Si el pals que ci Trald inicial
conjur en sus poemas era un pais-del-ocaso, no lo foe en on
sentido histrico, sine en otro referente al dia solar.
Lo que motiv que Trald hablara tan a menudo de esa hora
crepuscular del dia aparece ya on el primer verso del primer
poema en ci tomo Los poemas. Alli dice:

23
Al ciardecer, czuxndo repican a paz las cam pa ads...

Segn estas palabras, ci atardecer suponia para Traki ci ins-


tante en ci que residia la paz. Si ci poeta amaba el atardecer, es
de suponer quo no le pareciera, por lo dems, demasiado pad-
flea esta vida. Ms adelante habremos do referirnos a este as-
pecto.
Paz puede significar muchas cosas. Para Traki la paz cre-
puscular era el reino do Is tranquihdad, del silencio, de la calma:
270 Georg Traki y la dcscon.solacin

Silenciosos hombres van con ctmtela


al caer La tank por ci vie/a jardin 24

Los muclzachos juegan, con fasos de sue Ho;


en silencia, al crepsculo, alli junto al pozo 25

Pardos castaitos. En silencia dtscarren los ancianos


on ci quedo asardecer; suavemente se marc/titan las hernia-
[Mrs hojas

El atardecer conferla tranquilidad. La duke palabra de ainor


podia resaltar mejor que on cualquier otro instante:

Al atardecer se hacen sentir susurros en las 4Ias 27

Tamblen es favorecida la poesia por la calma del cresculo:

En el largo crepsculo Los niHos gozosos escuehan cuentos 28

Musa del atardecer:


El alma atiende coenpiacida La lcyenda del blanco Jzec!zi
[cero 29

Al atardecer se acallo la culura vida> 40 y se diluy el alma en


dulces sones:

uMusa del atardecer:


Suena drdce msica en an jardin,
donde se rednen amigos despus de la conjida

El alma, libre de sus ataduras, particip de las cadencias que


vibraron en el aire, cuando tafflan a paz las campanas)):

Cam panas del atardecer Locals large' y en silendo


animando a esperar ci jinal con /ktdamente"2
El pals del ecaso de la naturaleza 211

La imagen de la cainpana perteneela para Trakl a Is del atar-


decer. Al monet en la fase inicial apenas two relacion con el
oulto eclesistico:

Estremecidos flotcm taiiidos de cam panas,


resisena ritnio de marc/ta y gritos de La guardia
Forasteros acec/jan en Los escalones.
En la and altura hay sones do Organo '.

Al igual quo los taidos do ia eampana, los sones del rgano


tampoco participan del culto divino, sino quo flotan en Is altura
de los serenos aires, en el iran!. El azul ter era el elemento de
Ia armoniosa cadencia. Desde luego quo, como tal, aiim cuando
no en tin setitido eclesistico, tenla una significacin religiosa:
era el aliento divino:

El canl aliento do Dies


so abre paso /iasta ci salon del jar/in

Lievada por el divine aliento azul Is nube tambiAn perten000


al espacio del son hermoso y sagrado:

Canta into juente. Las nubes so ciernen


on ci claro azul, blancas y tennes

La nube, come participe do one mbito, era algo esencialmente


crepuscular:

36
Sc presentan nubes at atardecer

Al igual quo las nubes, las ayes atraviesan el aire transido do


tones, do forma quo su armonioso vuelo pregonaba lo mismo
quo la nube, el azul a Is campana:
272 Georg Traki y la desconsolacin

Los pdjaros Se dken La remota ieyenda


que 8 mezata 00Th los taidos de La campana del con-
[yenta".

Otra vez es ci atardecer, eon catheter preferente, mhito en


donde las ayes Se convertian en imagen del sonido:

Al atardecer, cuanda repican a paz Ins cam punas,


sigo los maravillosos vuelos de los pd/aros 38.

Pero no slo en ci aire, tamhin sobre ]a tierra existian pan


TraM imigenes del sonido. En ella ci estaique Inc concebido
por ci poeta como espejo, como espejo del estanque)) :

A lo I.e/os brilla ci espejo del esta.nquc '.

El estanque, espejo del ter, podia Ilevar en Si el sonido y


tanto coma l, el agua en general, ci ((arroyo)), el ((rio)):

Y an agua antigua canta'1

Mientras an arroyo discitrre miy quedo'2

Mientras los pdrpados Sc abren ante La divinidad.


El azul rio hermoso /Iuye,
Sc presentan nubes al atardecer '.

Seres que navean en In barca per ci estali que o rio abajo,


penetraban en e} i-duo de Ins eadencias:

En In barca, rio azul aba/a4'

Por ci estanque en duke via/c


navegart maravillosos los enamorados '
El paLs del ocaso de its ,wturaleza 273

Asimismo, ci que transitaha por ci basque podia sentirse in-


merso en ese reino. El bosque estaba transido de la grandiosa
calms del silcncio:

A la redonda, la maravilla de Los silenciosos has ques


quc son colnpaiieros del solitariO46.

Por razn de su quietud, ci bosque estaha emparentado con


tiatardecer. De cuando en cuando fiuia a travs del crepsculo,
participando de an love serenidad:

El basque flaye par 1 atardecer dspero y livido


y los capullos era/en serenos de vez en cuando 47

Al resplandor del sol crepuscular tomaba ci encalmado hoe-


quo ci brillo del sol y despues Se dilataba con su luz hasta lo
ilimitado:

Cdndidamente se callam los dure.os has ques

En silencio fluyen Ixacia La ilimitada


las dareas selves t

Tambion es posible que ci hombre perciba las herniosas Ca-


dencias en la aldea:

Escucito ci regodjo de nuidzo en Its aldea,


an jardinero siega junta al nwro,
suena an drgana qizedanwnte,
mezcla cadencia y dureo brillo,
cadencia y brillo6
En un pardo caserlo veladamenre
suenan aires tie danza y violines '.
18
274 Georg Traki y la desconsolacirt

La misma ciudad era hermosa52 al atardecer. En sus am-


bitos interiores, las kabitaciones do las casas, ardia al atardecer
una suave Iuz:

El azu.l Jiuqe ahIto de resedas; en las /z.abitadones,


daridad de una vela".

zldentro, a la tenue lanipara,


te introduces coma an sue fib

En la habitacion podia estar localizada asimismo la msica:

Son /zabitaciones repletas de acordes y sonatas 65.

Par lo deaths, las habitaciones estaban cornunicadaj con ci


sonoro mundo par las ventasias:

Ventauz, macizo multicolor de flares,


entran les cadencias de an 6rgano56.

En lag floridas ventanas Sc esparce at recndIto


aroma de incienso, alquitra y has.
A rgnteos centellean cansados pdrpados
a travs de las flares en las ventanas

Sin embargo, lo mis prximo al sonoro corazn del mundo era


el jardin, el parque, rodeados por el ((silenclo,) de los drboies
estremecidos par ci mundo de juentes que podian ((cantar)> .
Existe una razn par la cual Trakl usara reiteradas veces la pa-
labra compuesta en lengua alemana j ardIn crepuscular)) que
aparece en Passion, o tambin &jardin del atardecern ". El jar-
din representaba ci lugar que poseia la relacin ms intima con
la hors del crepisculo. Precisamnente dijo una vez:

El jardin estd en el auzrdecer 62


El pats del ocaso de la naturaleza 275

Al igual que ci atardecer, ci jardin era una region do is


calms:

Silen&isos hombres van cam cautela


at caer la taMe par ci vicjc jardin 63

Como tal hizo perceptible la belleza de la comunidad humans


en tanto que se configuraha en la actualidad de asuaves caden-
cias)):

Ciaros insfl-uinentos cantan,


a ti-ova de La enranw4a del jardin
resuena la thu de lze,-mosas damas.
Por lo baja jvenes madres canMn"

Suena Juice ,nsica en nit ja'rdin,


donde se renen amigos despises de la comida"

El taflido de las campanas no ascendia solo al ter azul,


bajaba tambiOn hasta ci jardin y lo ilenaha con su armonla:

Largas, quedas cainpanas awn en 1 jardin 66

El soneto citado en repetidas ocasiones y que encabeza Los


Poemas habla en su primera estrofa del atardecer, en ci quo las
eampanas repican y los pjaros cruzan ci espacio. En Is segunda
estrofa caracteriza at jardin coma ci espacio en el que el hombre
tiene a los pjaros en su fantasia, se eleva con su alma hacia
ellos y los sigue sobre las nubes. Estas estrolas muestran con
especial claridad, mediante adecuadas imigenes, In quo Is caida
de Is tarde significaha para Trakl:

Al atardecer, cuando repican a paz las campwxas,


siga los maravillosos vuelos de los pdjaros,
276 Georg Traki y la descomsolacln

que en ku-ga bamdada, cual piadosa peregrinacim,


desaparece em Las Ilinpidas lejanias del otoflo.
Deambidando per et crepuscular jardin
sueflo con sits mds claws destinos
7 apenas siento ya discurrir La aguja. de Las horas.
AtE sigo sits rna1es POT encima de las nubes

Estas consideraciones en tonio al atardecer no deben de cau-


sar La impresi6n do quo las poesias del Trakl inicial n se refte-
ran nunca a otra hora del dia; a veces habla de la tarde o de
la noche tambln. Sin embargo, es may significative que en Los
Poernas no menos de once de las composiciones ileven la pahbra
gatardecer,, en el titulo 68 . 1' si en esa lase inicial se refiere a
otra hora del dia, es casi siempre simultnea al crepjiseulo. El
paisaje trakliano es, de hecho, el del atardecer.
Esta comprobaci6n verdad es quo precisa de otra complenien-
taria. La hora del crepsculo estaba vinculada en el inline de
Trakl a Is estacin del otoflo, come se desprende de los ltimos
verses citados. El pals del atardecer de TraM era, al mismo tiem-
p0, el pals del otoflo. Era posible la mezcla de ambos paisajes
porque para este poeta el otoo tenia en esencia el mismo ca-
ricter del atardecer.
Una singularidad del otoo era Ia nitidez quo ste traia consi-
go. En uno do los versos citados mk arriba, Traki ha hablado
de las elimpidas lejanias del otoiio. Otro de los poernas pri-
merizos se titula Otolia radiante 69 y en otra composicin algo
posterior dice:

Cuando he ilegado el otoilo,


70
se adusa una sobria claridad em la floresta

Esta claridad confiri a La calms, ejemento que el otoflo tie-


no do comn eon el crepiisculo, un especial acento, *1 quo se
aiiadia el de Is reposada sazn:
El pais del ocaso de In natisraleza 277

EL sot otofial stall y tenwroso,


y to fnsta que cac dc los arboles.
Silenejo liabita em azides a,nbitosT'

Asi termina rna'jesttwso ci aflo


con ureo vim, y frutos de los huertos.
A La redonda, In maravilla de los silenciosas bosques
que son compa5eros del solitario .
ft

Al igual quo el atardecer, los hombres, propenden en el otoo


a la apacibilidad, espcciahnente los amantes:

En otonO>:
se muestra ci harnano risuea5o y suave"

c<Radutnte otortoD:
es ci apacible tiempo del amer

Las inigenes crepuseulares del sonido perteneclan tambin


at otofio:

((Eli O(ono))
En ci cam pa se afanan las niujeres cantando,
mientras tafien las carnpanas del convento.

Los p4/ares te dice a la remota leyenda,


que se ntezcla con los &rfiidos de In camparia del convento.
Viene del patio la dulce cadencia del violin.
Hay piswi. 1 pardo vino .

<Radia:nte ate Ham:


Carapanas del atardecer tocis large y en silencio
animando a esperar ci final confiadamente.
Uris banda4a de p4/ares sdud(i en La marcha r.
278 Georg Traki y la desconsolacln

En el re/a ramaje lien., tie guitarras .

Sones tie guitarra acompaan suaves ci atoll.,


en ci jardmn.. 78

Mas ann q ue ci atardecer, el otoilo hacia resaitar la belleza


al hacer refuigir colores: junto al awl y al oro el rojo y ci pardo
sobre todo. Estos hermosos colores pertenecian niuy mernido
a la; fibres y al follaje, q ue precisamente se marchitan en otoilo.
Una caracteristica especial do esta situacin la mostraban las cafias
quo, aim pudiendo . sonar su munnullo al viento, estaban ya ((ama.
fuss)) tm y &secas . For fin, las a yes quo tan maravillosarnente
hendlan las linipidas lejanlas del otoilo, emigraban:

Una bandada de ayes salvajes emigra


a ocra.s tierras, hermasas, diferentes.
Sube y baja 1 movirniento tie las callus

El otofio estaba Hone de belleza, pero desaparecia tan pronto


come se habia iniciado. Do igual mode so comportaha el atarde-
ocr. Al entrar la noche, las belias imgenes do aqui tenlan quo
esfumarse, desmoronarse. Aquel soneto quo enoabezaba Los Poe-
titus libya COniO titulo la palabra udecadencias. Despus de haber
habiado del hermoso atardecer y del otoflo, dice en los verses
siguiente:

Alit me estremece un halite tie decadencia.


El inirlo se queja en las despojadas ralnas 82

El pals del atardecer y del otoilo en ci Traki inicial es 51-


multneamente el pals de Is decadencia universal. Este aspecto
do su paisaje ha de ser tenido en cuenta a continuacin.
2

LA TJECADENGIA

Decadencta, qae er&tenebrece


suavemente el follaje 83

La imagea de las ayes surcando en armoniosa calms, lit leja-


nia elev ci alma hacia el ter, pero, sin embargo, tambin hizo
concebir que In belieza del vuelo dc las ay es se acabara consigo
misma. Asi se podia vincular una afliccin a la vista de las ayes.
Existian algunas que, incluso, perturbaban Is serena paz. En el poe-
ma Los cuervos, se dice:

Sabre el oscaro ngulo se precipitan


at mtdiodia los cuervos con violento grazmido...
Cdmo perturban la parda quietud
en la que se extasia un canipo".

Tanto cuervas, coma cornejaso o (cgraj os)) eran para Traki


imagen que ponia de manifieste la perturbacin de Is quietud.
Con ello, no sIo pensaba el poeta en ci ((Violento graznido)) de
estas ayes, sine en Is reiacin esencial que stas tenIan con la
esfera de Is corrupcin:

N Y a veces se les puede cit disputar


85
par una carroiia qua barrunta no importa dnde

Revoloteart las cornejas en tornr, a un nauseabundo bocado


280 Georg TraM y la desconsolaci4in

Un verzado se desangra dulcemente en Ia linde.


Y Los duervos c/tapotean en sangriertos arroyos

Idntica relacin esencial era inherente tambin a los gorri ones:

Desde los tempkdcss cielos se abaionzan los gorriones


liasta los verdes agujeros Ilenos do corntpein 68.

Junto a las ayes, son las ratas quienes poselan el misrno Ca-
rector:

En el patio britla la blanca lana del otoilo.


Del dero del to/ado awn fantsticas sombras.
Habita tin silencjo en (as ventanas vacias;
cuan4o emergem sigilosamente las ratas.

Pawn silbando do aqrd parc a/la coma ann exhalacin


y an va/ia grisceo
procedente del retrete las barranta,
que ci rayo de Lana estremece coma am /antasma.

V de avidez ritiem coma locos...

La fuerza pie impuls a las ratas hacia lo putrefacto era la


uavidezm. Do idntico modo se conduclari las cornejas:

A travs do las cdrdenas tempestades vuelan


at atardecer Las Jiambrientas cornejas...
En La podrido, sea duke o insipido,
slogan, en silen.cio sus picos 9 0.

Asi como las bellas imgenes del sonido representaban situa-


ciones anImicas humanas, tambin lo hacian las desagradables.
La codicia so daba asinhismo en sores humanos y se manifestaba
La clecadencia 281

especialmente en La esfera de la sexualidad. En ci poema Los earn-


pesinas dice:

En ana sofa de bajos cechos o.hurno4as


se sientan gafianes y criadas a corner...

Ll.arnea grotescarnente Oi 1 hogar La lwmbre


y rnmba an enjamhrc c/c moscas.
Las eriadas acecham estpidas y mw/as
7 en sus sienes inartillea la sangre.

Y a veces se trapiezan ilenas c/c codicia las miradas,


cuando atravie1a la estancia an ejirivia animaL.. 91

En otra cornposicin titulada La joven crisda presentaba


Traki a una muchacha que aadulada por la decadencia Se en
trega a las fuerzas de la sangre, a las que sucumbe y al final,
muerta y descompuesta, convertida en verdadera ucarrofian, yace
centre las matas y la oscuridadD:

Revolotean las carnejas en las lzayas


y ella seineja una sombra.
Ondeam sus amarillos cabellos
yen ci patio gritam las ratas.

V adulada por la decadencia


baja Los in]larnados pdrpados.
Hierba seca cm descomposicin
se jnch*ta a sag pies...

Los gorriones ahirden en los carnpos.

T ella yace may blanca en La oscuridad.


Baja ci tejado halita an arruVo.
282 Georg Traki y La desconsolaci6n

Cam., carrofia cnn-c Las niatas y La oscurjjq4


las moscas zambam aji-ededor de sit boca... 92

El poems do la joven criada no fue concebjdo come una mera


balada de la vida campesina. Los sores humanos que vivian en el
campo o en Is aldea estaban especialmente prximos a Is tierra. En
dos no se mostraba Is existencja deibodo diferente, pore si mu
expresivo quo en Is ciudad; en ellos se advertla claramente:

Podredwnbre cunde de La tierra93

El hombre, oriundo do l tierra, pertenecma a Ia podredumbre


y con I tocM lo que fuera terreno y temporal, todo Jo quo es
a devenir,:

jCthn en/cnn., parece todo lo quc deviene'!

Per doquier crela ver Trakl signos do Is enfermedad. Las


imageries citadas ms arriha referentes a la sonora belleza han
sido relacionadas tambin por el poets con la decadencia. Salvo
unas pocas excepciones, so pueden selialar en todos los ejemplos:

Trakl decla del atardecer:

Pareto irreal el corro de Los vivos


y extravagantemente disperso en 1 viento crepuscular"

A travs de Las cdrdenas tenipestades vuelan


al atardecer las liambrientas cornejas..

de las ca m-panas:

El repiquetco temeroso de una campana"

Extinguiendose tos taflidos a imuerto de urns campanita95


La decadencia 283

del azul:

En tot pdmpanos enroscados conjusamense en ci awl


anidan fantasmas del miedo'

Las enfermos chillan en ci hospital.


Azulado zuinba ci plurnaje de a noche

de la nuhe:

Reldnipagas impulSan ett ridentes nubes ''


En las nub se con gela un rayo

de ins ayes:

Leen con/uses signet em ci vueto de Las ayes


teprosas, que tat vez se corrampen de noche 103

Jet estanque (en su relacin con la decadencia es denominado tam-


bln charca,):

RuJJosLzmente se quiebra ci espejo del estaszque 104

Oh, Juice !Ielios7


10h, duke y clara iMtgen en una charca tie sepal '

En la verde cliarca ark putre/accion '

107
Grajos revolatean sobre ci estanque

del agua:

Lienzos con manchas de sangre se hinclian


comA) velas en ci canal 100
284 Georg Traki y La desconsolaclbn

del bos gut:

El basque, gue muerto se ensandus


y hay sombras en tomb suyo, cual setos '

Al atardecer ondat Los ensangrentados lienzos,


nubes sabre Los mudos bosques,
envucitos en negros &nzCs

de la aidea:

La oscura cwnpifls parece inconmensurable,


aideas dispersas, pantano y estanque i".

Un AdISO de fl.ebre circuqe en torno de an caserlo 112

del pozo:

Al tanto que cual jilnebres corros de niAos pdiidos


airededar de oscu,ros brocales de pozo gue Se desmoronan,
se inclinan en ci viento crisantemos azules gut tiritan '.

del jardin:

A travs de las crdenas tempestades vuelan


at atardecer las hambrientas come jas,
hurafias y ilvidas sabre los parqaes

115
En ci pargue se divisam estrernecidos los hermanos

del otoo:

Al viento otofial se queja 1 ilanto de los no nacidos,


tamblJn se Den luces que se extravan'".
La decadencia 285

do Is herniosa eadeacia en particular:

Par ci gris se deslizan maravillosos sonidos,


fiota un va/to de estlrcol caliente 117

Guitarras bard onea...

Cadencias de gtdtarras aconipafian dulcemente at otonio


en el jardin, disueltas en pardas lejias "s.

Cadencias de inuerte del metal flO.

Gotean tristes guitarras "'.

Tambin estaba cercada, segn Traki, in belleza de la ens-


tenbia humana per las tenebrosas sombras de la enfermedad, y
estas soinbras eran signos do putrefacciri y do decadencia, signor
de in muerte:

Sornbras girars en la colina


cercada de negra putrefaction 122

123
Mira la rnuerte pintada en cara sornbra

El iltimo versa procede de un poema titulado Melartdzolie.


Titulos semejantes so repiten tres veces ms en la lase inicial (Me.
lancliolia, Melancholic des .4 bends, Melancholie) y otra composi-
cin In ein alter Stammbuch (En un antiguo libro genealdgico)
tiene asimismo a la melancolia per tema. En estos poemas expre-
saba Traki In que para I significaba ci sufrim.'ento.
En Melancholie des A bends 124 (Melancolia del atardecer) so cx-
tendia ci poets, en consideraciones acerca de so tierra del atarde-
cer, on conjunto de imageries quo siendo bellas, estaban, sin embar-
go, rodeadas par un cotta sombrio de decadencia; nombraba ci
286 Georg Traki y la desconsolacian

(cbosque'), pete estaba amuertw, y rodeado de (<sombras)); de un


((arroyo)) que fluye en silencio y brifla con rcfiejos argentinos decia
pie cpronto so Jo oir, empero, cen negras simas; ademas, ci-
taba (caldeas, pantano y esta9que)>, pete sumergidos en voscura
campina, planicie pie es nil infinite reino do las sombras; por
ltimo, (caves)), pero come tales emigraban a aquel1as tierras
hermosas, diferentes.
En Melancholia 125 proyect un paisaje similar, ahora, sin em-
bargo, bajo ci aspecto del otoiio:

Una rastrojera. Un negro vicnto de tormenea.


Florecen los colores vidlaceos de to tristeza.
Cb-culo de pensamientos que sornbrio sondea at cerebro;
en tar va/las se apoyan crisantemos que nutneron,
y gras c/es ennegrecidos a la intemperie.
Entonces calla el alma horriblemente conmovida
a to largo de vacias habiwdones do oscaros tones.

Despus de tener presentes estas dos poesias, hay quo concebir


la melancolla come un sufrimiento debido a la decadencia, igual
come se produce al atardecer y en otoio. Come la decadencia
esta descrita mediante imgenes tomadas do Is Naturaleza, pudie-
ra creerse quo lo especificamente humane no aporta nada esencial
a la melancolla. Sin embargo, ya se ha sefialado que las imgenes
do la Naturaleza exterior eran para Traki simultaneamente imA-
genes de la naturaleza humana. En los dos poemas titulados Me-
lancholic hizo ci poeta expresamente resaltar la participacin del
hombre on 61 origen de la melancolia.
Transcribimos completa una de estas composiciones 125, hasta
hace poco casi desconocida per haber side insertada on una pu-
blicaci6n poco accesible:

El alma and se ha encerrado en ci mutismo,


por to ve,ztana abierra Sc sumcrge at purdo basque,
La decadencia 287

la ca/ma tie oscu-ros anhndes; en ci valie inuele


ci molino, en La vereda descansan nubes linpasibles.

Los din-cos extraos. Un tropel tie caballos


galopa en rojos POT el pueblo; ci pardo y fria jar&n.
El crisanterno tirita junto a In va/la tan delicadamente pin-
El oro del gira3ol est ya ca gi desparramada. [Se.

Voces tic Tameras; se ha vert4L, roclo


em La dura hierba y blanca y frIa estrdlla.
Mira In muerte pintada en care sombre,
lieno tie iagitag y hermetwo cede TOStTO.

Este poema tambiSi trata prncipalmente de imgenes de de-


cadeiicia en la Naturaleza exterior. Sin embargo, comienza citan-
do un estado animico humano: el alma azub, se ha ((eneerrado)).
Despus do seiialar esto, surgen todas las dems imgenes do la
decadencia como consecuencia do la circunstancia mimics. En-
tonces tambin se advierte quo el alma estfi dentro del campo
de accin do la decadencia: escucha, piies, las ((VOC$ de ra-
mel-as)).
En la otra composicin del mismo tItulo, Traki concibio de
modo similar el brote de la melancolIa 127 Da comienzo con una
rgerencia a los ((0105 negros:

ro,
N
Somb ray azutadas. /e
g 0108
que tanto me miran at deslizarse!

Luego so refiere el poema a esones de grntarra que se su-


merges en (pardas lejIas)) y en ellas so disuelven. Continia asi:

Memos tic fm/a preparan


Ia grave y sombrio tie La mu-erie, decadentes Labios
se alimenian en rojos pec/ws y Jos hmedos rizos
del sot adolescente resba/an en negras lejia.s.
288 Georg Traki y la dcscorisolacin

Lo ((grave y sornbrio)) de la muerte es preparado per ((maIms


de mnfat>. Esto significarla quo manes humanas colaboran en In
preparacin de lo sombrio mortal. Hay pie der per supuesto, pues,
quo para Traki la deeadeneia era tin proceso humane on canto pie
ci hombre participaba en/la Naturaleza. El sufrirniento por la
decadencia, la melancolia, era, segn eso, on sufrirniento debido
a la NaturAleza percibida en el mundo exterior, y, al mismo
tiempo, debido a la naturaleza pie se manifiesta en el hombre
mismo.
Come el hombre estaba intimamente vinculado a In Natura-
leza, tenia quo sufrir, puesto que en In Naturaleza imperaba la
Icy do la decadencia 125 Traki no inquiria en su fase inicial
acerca del motive que tenla la by de la deeadencia. En la fase
preparatoria ya entonces titul una composicin Decadencia
so habla lamentado en un breve eiclo, Tres saeos de quo so
vida fuera como In caida de las hojas, eomo la caida de las es-
trellas, y do que no pudiera ((eompreflder" an scntidoL Al re-
pasar la Historia crey advertir en ella Ic mismoy, nuevamente,
iament lo ineomprerisible do la gran decadencia: -

Crecer de dia y marchitarse atm vez,


eternarnente la inisma tragedia,
que interpretanws, pues, sin entender.

En la fase inicial no eeneebIa su comprensin, pore tampoco


formui queja alguna. Se esferz en aceptar el triste aeonteci-
miento de la decadencia eon on usileiicio anghcon 1". Entre-
tanto haMa tWo que al ser quo soportaba la decadencia eon
aduizura)) y humildad se be otorgaba un inapreciable don. Podia
sueederle que Ic inflamase tin suave y dulce c<desvario>,, ci her.
moso desvario del poeta, y quo arrobara so alma con la ca-
dencia do la ueufonia. En el poema En art viejo tibra geneai-
glee habla do ello:
La decadetwia 289

Siempre retornas iii, meMncclia.


;Oh dulzw-a del alma solitarial
A rdiendo termina jut areo dia.

El ser paciente se indina hurnilie ante ci dolor


resonando a eujonia y suave desvario.
;Mira!, anochece yg 132

El Traki inicial no pregunt por ci sentido de la decadencia.


Trato de dar una respuesta por medic de la poesia En ci canto
nacido de la melancolia haU la decadencia irn mbito de trans
figuracin.

19
3

EL CANTO EN ORFEO

Las ca'maras ,nonuorias esrdm ,nuy abienas y


bellamente pintadas per rayos de sot 133

En ci poema quo nos sirve do base para este estudio dice


Traki que ci motivo por el quo so lamenta Orfeo Os ((Un muerto)).
El canto meiancOlico propio de Traki, en cierto modo era en tan-
to que su tema principal giraba en torno do Is decadencia un
lamento do la muerte. Solo en cierto modo, porque por muchas
imgenes de la decadcncia quo acumulara en sus iioomas presenta
tambien junto a ellas imgenes do lo hello. Do leer las poeslas
tan s6io con arreglo a su conrenido, habria do darse validez al
lamonto do In muerto (inicamente en un sentido muy rostringido.
Si on cambio so tiene en consideraciOn ci lenguaje peculiar trak-
liano, so Ic puedo asignar lnds amplias I acultados.
La forma peculiar del longuaje trakliano apenas se percibe
en los poemas do In poca proparatoria. Inciuso an is coieccin
Los poemas so oncuentran versos quo, come en Decadencia, a
pesar do presentar ya las imgones caracteristicas del poota, no do-
notan ci empleo do qn estilo adecuado a elms. Decadencia no ost
escrito a partir del silencio. Va piesentando sus imgenos casi coino
si so tratara do una narracin y se atione rigurosamente a la
forma clsica del soneto, que exige In cesura o pausa al final
do ambos cuartctos o, lo quo es lo Inismo, delante do los tereetos.
Con arreglo a estos rasgos formales en los dos cuartetos se trata
do lo hello, y en los dos tercotos do so desapariciOn. El tltimo
El canto en Or/co 291

verso de los cuartetos dice: ((AS1 sigo sus viajes per encima de
las nubes, y el primero de los tercetos: ((Entonces un hlito do
decadencia me estremece. Las dos esleras de lo hermoso y do
Is decadencia no podlan estar ms decididamente separadas entre
at. En los poemas traklianos propiamente d.ichos no existe ya esa
desvineulaciOn. Come ejemplo caracteristico Se puede sefalar
Romance a In noche 134 Aunque los acontecimientos del poema
no suceden ya al atardecer, sine en In noche, como seaia el
tItulo, hay que concebir las suyas como imgenes del atardecer
que han sido extendidas hasta la noche.
Do tener quo determinar la impresiOn do Romance a In nocke
tras la primera lectura, habria que referirse ciertamente a una
helleza extraordinaria do los sonidos y al mIgico juego de las
imgenes; pero so subrayaria que a pesar do haber comprendido
cada aseveraciOn en si, no Se captan las interrelaciones do estas
irngenes. TaJ vez diera alguien su impresi On diciendo quo las
aseveraciones son como vidrios rotos, fragmentos aislados ya en
si. Se le podria responder que e g os fragmentos ya estn dispues-
tos y conjuntados con arreglo a una norms, ya quo del caos
absoluto no surge un armonioso sonido ".
Este criterio se podria confirmar inmediatamente. El poema
est constituido per deco estrofas do cuatro versos. Las dos
estrofas inidiales y las dos finales formulan dos aseveraciones bada
Dna de ellas; Is intermedia, tres. (La frontera de una asevera-
dOn esli marcada par Un punto ortogrfico, aun que so dan dos
excepciones; en una ocasiOn es Is coma la que elena una com-
pleta forraulacian; en otra, Is aseveraciOn continua detrs do un
punto.) En cada una do las dos primeras estrofas, Is oraciOn
aseverativa abarca dos versos. En las dos ltinlas estrofas la pri-
mera aseveraciOn ocupa tres versos; Is segunda, uno tan solo. La
estrofa intermedia utiliza una fOrmula de construeciOn quo conjuga
lag extremas. Do sus tres oraciones, dos son de un solo verse (como
en Ins estrofas finales), y una de dos (como en las iniciales).
Tambin en Is rima del texto original en Iengua alemana so
292 Georg Traki y la desconsolacin

advierte una norms: las estrofas segunda y cuarta utilizan siem-


pre una idntica vocal, In ((a)) y In respectivamente. La pri-
inera, tercera y quinta estrofas riman en ((a)) los versos interlo-
res. En los exteriores, en la primera estrof a se utiliza In ((efl; en
In tercera, ci diptongo ((CI)> pronunciado flan; en la quinta, In ((0)).
El proceso fontico que Se da en las rimas se podria resumir apro-
ximadamente de Ia forma siguiente: la ((a)) suena a In par con In
((C)) (primera estrofa); vibra en toda su pureza la ((a)) (segunda
estrofa); en el diptongo ((an) resuena la con mayor fuerza
(tereera estrof a); se convierte Is am en puro sonido (cuarta estro-
a) y, por fin, retorna In ((a)) unindose a la con.
No hemos de suponer que ci propio Traki hubiese determinado
de antemano todo esto segn us anlisis similar al aqul expucs-
to. Sin embargo, es indudable que tuvo presente este fenmeno.
El poema constitula para l una unidad, a cuya perfcccion contri-
Iiuian tanto la construccin come ci sonido. Puede, pues, seguirse
de ello que Ins aseveraciones del poema, por mu desvinculadas
que parezcan estar en un principio, Se relacionaban Intimamente
para ci poets.
Cada oracin del poema tiene por ncleo una imagen princi-
pal. (En las siguientes citas se subrayan estas imgenes princi-
palet) Se podria establecer una reiacin adecuada a las asevera-
clones del poema si se consiguiera encontrar una relacion entre
las imigenes principales.

Va un solitario baja la bveda celeste


A travs de la sosegada medianodie.

La primera imagen principal se refiere a on solitario en una Si.


tuacin sublime y solemne: camina en medjo de la calma de la
noche bajo ]as estrellas.

El niuchacho despierta de sus sue,tos desconcertado,


sit rostro se desvanece gris em la lu.na.
El canto cit Or/co 293

La segunda imagen descubre nuevamento la efigie del solita-


rio on una situacin, desde luego, may distinta: Un muchacho dor-
mia on an lecho y se hail presa del desconcierto motivado par
suelios (ese estado on quo se cst a nicreed de la confusion es un
signo caracteristico para. la figura del adolescente en el Traki
inicial 130); ci muchaclTio despierta y (<so desvanecen Sn rostra, cvi-
dentemente a consecuencia del caos onirico.
Las dos imigenes iniciales ponen de relieve dos seres solita-
rios muy distintos en situaciones diferentes. Se advierte esa due-
rencia en primer lugar; pero la proximidad de las imgenes hace
a uno preguntarse si no existe pars ci solitario que avanza en la
caima de Ia noche un despertar sobresaltado debido a desconcer-
tantes sueiios. Per sta o parecida pregunta pierde la primera
imagen la concreciOn quo parecla poseer al principio. El peso,
con respecto at sentido, so desplaza, pucs, sobre la segunda afir-
maciOn. Pero a continuaciOn so presenta una tercera:

La loca lions tori Los ccthctlos sucitos


junto a La veritana enrejeida y absorta.

Al leer esta tercera imagen principal percibimos on el primer


memento una nueva discordancia. Pero cabe argilir: el muchacho,
presa del caos motivado per sus sueos, caso de no haber desper-
tado, en qu estado se hallaria? &No seria, a su ve, un boo? Por
el hecho de poder estar a m.erced del caos onirico era equiparabie
a la loca; en tanto pie, privado de razOn, l era acomoo ella.

Par 1 estanque en duke via/c


navegan maravillosos Los enamorados.

Casi dolorosamente se aprecia el contraste entre esta belia


iinagen y la precedente. La boa, sin embargo, fue descrita con
los cabellos sueltos,,. Esto nos indica que aquella mujer no dejaba
294 Georg Traki y hr deseonsolaclbn

do parecerse a la enamorada. ZNo so habla, asimismo, do locura


cuando los sores humanos son presa del amor?

El asesino sonrt pdhido en el vine.

Amor y asesinata, par rnuy dispares quo parezean, podian estar


strechamente v'mculados para Traki. En an fase preparatoria es-
cribi una ((farsa do munectos)) titulada Barbazul 127 Pretendia
eon ella presentar cmo puede surgir directamente tin crimea a
partir de un impulso ertico.

El enfermo es presa de a angustia mortal.

El asesino presentado en la imagen anterior estaba ((palidoM,


pore trataba do olvidar ((en el vino)) y ilego incluso a sonreir.
Mas aunque per media del crimen Ilegara a probar so poder y
con su sonrisa so sobrepusiera a su propia accin, Zqu6 era en
ci fonda: un ser superior a los dems niortales o un pobre en-
fermo prose do Ia angustia ante la muerte?

La monja lterda y desnuda reza


ante los torrnentos del Salvador en la Cruz.

Antes de que el aBarbazul de Traki cometa su crimen, cx-


clama: ((j Dios!)), y cuando regresa de la accin ochorreando
sangre y fuera do si, en an arrebato ((coma fulminado, cae de
hinojos ante un crucifijo y exciama otra vez: a; Dios!o La
imagen del asesinopuede conducir a la del enlenrio preso de Is
angustia mortal, y ste a in imagen do un ser humane quo areza
ante (dos tormentos del Salvador en la Cruz,. Aunque Se designs
al ser quo reza con ci nambre do amonja>, so sabe quo est ((he-
rida y desnuda, detalles quo hacen pensar en una composiciu
de la fase preparatoria, en Is q uo so dice algo similar de Eva:
((Eva, desfigurada par la sangre y las hondas, / por perros el
El canto em Or/co 295

dulce cuerpo desgarrado. / 1 0h, boca!, que desgarradoramente


asia)) Bien puede uno imaginarse quo a la monja le suce-
diera lo mismo que a Eva Y la prOxirna imagen Se refiere, en
efecto, a una mujer que ya en madre, y a su hijo:

La madre canto quedo en sue flos.


Muy pad/leo conteinpia La noche ci niflo
con ojos que son may verdaderos.

En esta imagen se respira la paz y el sosiego do las impresio-


ties del solitario baja el firmamento y de los enamorados en el
estanque. El oscuro poder de la sexualidad se ha acallado. Man
Ia. sigiente imagen rompe de nuevo In quietud:

En ci lupanar suction risotadas.

La palabra arisotada hace recordar In sonrisa del asesino


y eon elk la idea de la muerte. De un muerto Se halt en la si-
guiente imagen:

En ci iweca del stano, a: La luz de la veto


pinto ci muerto con blanca mario
un sitencio sarcdstico en La pared.

La ealma retorna, pero como silencie mortal y, como tal, en


desgarradora; In palabra pie caracteriza esa calma en osilencio
sarcashco pintado en una pared por tin muerto. El niuerto se-
meja vivir de una forma lantasmal, igual que los vivos de los
que dice el poema que estaban ligados a la muerte do forma
misteriosa. Como si sOlo fuera presa de la confusion de los sue-
non, come si sOlo durmiera, levanta el muerto la mano,..

El durmiente susurra win.


296 Georg Ti-ak! y la dcsconsolaci6m

El poems, final iza con La imagen do un durmiente quo susurra.


Hace pensar en palabras pronunciadas clurante el suello y quo
emergen do In profundo del Alma, pareciclas a las palabras do
esta composici6n potica.
Tan solo Cs aparente la fal do interrelaciones en ci poelna
Romance a la noc/ie. Un insOlito y misterioso suceso vincula to-
das las imigenes que aparecen. Y por muchos contrastes quo se
mojen presentar, desde ci purito dc vista de ese suceso no so con-
tradicen mutuamente, Gino quo so complementan. La imagen del
((solitarlo)) no es In suficientemento expresiva de pot si para dar
idea do la soledaci. Relacionada con Is del muchacho so hace mis
patente. El disponer juntas ambas imigenes los da un carcter
metalOrica. Hay quo pensar: ci solitario es como el <mucha-
choo. Luogo hay quo proseguir este fenomeno: el ((muchacho)) es
como la doca, la ((boa)), como los "enaniorados, etc.
En este proceso do traslaciOn metafrica so da una ampliaciOri
de cada una do las imgenes, trascendiendo a si mismas. Con ello
Is imagen adquiere mayor riqueza, aunque pierde el sntido quo
propiamente so manifiesta cit ella: el solitarioo, quo es como
un amuchacho que despierta de suefios confuses, pertenece a
otra osfora do sentido do lo quo en principio parecia; pore justa-
mente debido a esto no es ya aquel ser quo iba on In calma do la
noche bajo las estrollas. La traslaciOn metaforica pone de relieve
In limitaciOn do cada una do las imageries. Esto viene a decir que
esa limitaciOn da prueba en cada imagen do su estado do deca-
dencia. Tanto las imAgenes sombrias como las do indole placen-
tera estn a merced do la decadencia. Este es el inslito y mis-
tcrioso suceso quo so produce mientras so desarrolla ci poema.
Por esto, bien puode Iecirse de Romance a la noche quo, aunque
contiene bollas imageries, so resume on un lamonto do muerte.

El acontecimiento do Is decadencia abarca Al poems en su


totalidad. Y, sin embargo, no radica en aquOl ci sentido ltirno. La
El canto en Or/eo 297

poesia esti escrita desde ci silencio. Cada imagen particular est


envuelta por ci silencio. Justamente a partir de l so cleva el
hermoso sonido. A pesar de que todas las imgenes individuales,
tanto las agradables como las sombrias, se surnergen en Ia dcca-
dencia, sta esti rodeada de armoniosos sonidos. En ella Se hacen
bellas todas ]as inigenes, incluso las sombrias.
El ms prolundo acontecimiento del poema es ci de la recon-
ciliacin, el de la pacificacion, ci del feliz retorno de la sonora
calms. Esto no podia producirlo el hombre como tal. Tin dios
tenia que ayudarie a em. El dios quo trajo la paz del canto era
Orfeo, el quo en el ujardin crepuscular taja los (argnteos so-
nes)) alanientando un muerton.
Cuando Orfeo lameniaba con sus sones la finitud, Se abria en
su nisica el mbito de lo ilimitado. Aunque cada una de las
inigenes de la cxistcncia terrena fuera finDs, el canto que las
abarcaba no tenia fin. El Romance a In noc/te es natural quo
tenga un final. Pero Is ltima frase: ((El durmiente susurra ann)',
es de indole inuy extrafla. El ((aIIm) est en ci verso como Si ya
antes Se hubiese referido el pocta al duriniente, cuando on tea-
lidad es ahora La prirnera vez que se le nonibra. Sc hacen mate-
na de reflexin, se examinan Jos versos precedentcs, mas no ha-
Ilamos inlagen alguna en In que pueda prenderse la memoria. Se
escruta suds alld de cada imagen particular y on Is misma reso-
nancia del poema, que ha sonado como si hubiese susurrado al-
guien que sucha. Se espia hasta ci silencio.
La conflguracin del final del poema es caracteristica en
el Traki de la fase inicial. Evidentemente pretendia conseguir
que SUS poemas dieran In impresin de in-finitos 141 En ocasio-
nes presentaba al final un movimiento oscilaforio, arrullador, esto
es, un acento que no podia ser especificamcnte final:

Se inclinan en ci viento crisaittemos azuies que thitan142

Sube y baja ci movimiento tie las cafi.as


298 Georg Trakl y la dcscon,solaci.n
144
Ondea sit cabello en las desnudas ramas

Le agradaba tambin abrir un panorama:

A travs tie las flares en ins ventanas 145

Lentainente inclinase la cdlida frente


hacia las blanca.s estrellas 146

Evoca aromas, colores, esto es, lo indelimitado:

Un aroma o pan y acres especias 147

Ha transcurrida ci oro tic los tins 146

Con especial preferencia da fin a los poemas con palabras


que designan sonidos:

El oldo escuclia en la noche cadencias de sonata 148

Y an angel arrulla en el vergel


a nMos par que thierman '.

Narciso en ci acorde final tie las /!autas 151

Cuando las palabras de un poems, daban fin a ste, resonaban


an en ci silencio formando un circulo eterno.

Dc Is dicha del grato sonido participaba aquel que soportaba


con duizura ci sufrimiento de la melancolia, entregndose (chu-
milde)) al ((dolor)). El canto transmutaba Is melancolla y la anu-
laba. En ci Traki de la fase inicial la relacin de sufrimiento y
transforniacin era Is misma que en Rilke. Desde luego se advier-
El canto en Or/co 299

ten algunas diferencias en los detalles. El sufrimiento de Trakl no


estaba determinado, como la afliccin de Rilke, por la experiencia
del apartamiento, iii tampoco so pona preferentemente do relieve
on los momentos do la despedida. La melancolIa so basaba en ci
sentimiento do que la Naturaleza y el yo habjan caido presas de
una grave enlerm. edad. Se ponia de manifesto, sobre todo, cuando
ci mal se apoderaba del alma. Sin embargo, ambos poetas sin-
tieron ci sufrimiento come rasgo caracteristico do la existencia
finite humana. Los dos respondieron al sufrimiento con ci intento
do resolver las cosas fmitas y, con do, la finitud en general me-
d12nte ci acto de la creacin potica. A poser de cualquier dife-
rencia individual, Rilke y Trald estaban on este punto muy em-
parentados.
Sc prueba que el parentesco era de indole de poca por la es-
tructura imaginativa de ambos poetas. Refirindonos a Rilko, di-
jimos quo trasiadaba lo excelso-humano a lo terrenal-cotidiano,
con lo quc transfiguraba una y otra esfera on una tercera que era
ci hello sonido. En Traki habria que tenor en consideraci6n una
distincin personal. En lugar de hablar de lo cxcelso .humano ten-
dremos que referinnos en i a imgenes bellas, y en vez do lo
terrenai.cotidiano, mejor, a imgenes sombrIas, enfermas. De
cualquier modo, los rasgos esenciales de Is estructura imagina-
tin son similares. La meta del lenguaje nietafrico es, tanto en
uno como en otro, la sonora anuionia.
Segn esto, a nuestro parecer es justo aceptar la proposicin
hecha por diversos intrpretes do In obra trakIiana en el sentido
do designer a la poesia de la fast inicial como impresionista. Sin
embargo, hay quo admitir quo hasta ahora hemos preconizado sola-
mente la distincin entre Ins fases do la creacin do Trakl sin que
ton haya sido hasta ahora motivo de comprobaciOn. Por ello hay
que plantearse la cucstin de si la estructura imaginativa de Trakl
se ha alterado esenciaim.ente, si en realidad so ha producido un
cambio en la estructura mental y, en case afinnativo, qu experien-
cia fue la quo lo motiv.
4

EL PAlS DEL OCASO DE LA IIJSTORJA

Ojo dw-eo del p,- incipio, oscura paciencia del


fin 152

Entre los poemas de ms dilicil conuprensin quo Trakl coin-


puso en to ltima 6poca. de su vida, Se encuentra tine en ci quo
el poeta solo en Ins dos ltimos versos habla en presente, mientras
pie en Ins demas utiliza la forma del pretrito. Es) do suponer
quo to-, versos finales selialen la posiciOn quo Traki por entonces
vivIa conto actual, y q ue el resto del poetna ofrezca una rememo-
raciOn. Esta composiciOn lien el interesante titulo do El cora-
ton 153, to quo parece insinuar quo ci poeta crcia haberse refe-
rido a La mdula de su hunianidad. Comienza en la siguiente
forms:

El indr,dto eorazn., bianco se kite en ci bosque;


oh, oscura angustia
de la nuserte, ci oro cuando
mario em nube cenicient4L
Atardecer tie novien-tbre.

Estos versos no so pueden interpretar an do forma adecuada


Per., algo do ellos Se deja ya presentir. Traki decia quo ci ucora-
ZOfln se ha vuelto shianew,, y hablaba inmediatamente de un as-
cure temor a la muerte. Hay quo conceder que la transformaeiOn

El pals del ocaso de la Hi-sf oria 301

on blanco designa tin empalidecimiento y quo esto so ha heciw


resaltar en la experiencia del pknico a la muerte. Despus do pie
con Kafka so hiciera patente quo la proximidad del ltimo trance
y el miedo quo ello acarrea inician una total transformacion del
lenguaje, hay quo prestar atencin a lo que Traki manifiesta, aun
cuando do momento evitemos ciertos paralelos con Kafka. El
poema do Traki acerca del empalidecimiento del corazn so cierra
con esta constatacia lapidaria: ((Atardccer do noviembre.)) Es do
presumir que so relacione con el pals de poniente (Abend-land)
y del otoilo, deliep ya hemos tratade. En el parece haberse pro-
ducido la palidez del corazn quo sobreviene con el miedo a Ia
muerte.
Hay quo suponer que el poema vuolva a referirse ms adelante
al empalidecimiento. Las imgenes en quo esto ocurre, korea
utilizadas rara vez por TraM. Si se las busca en sus anteriores
poemas so encontrarn entre aquellos quo compuso aproximada-
monte a fi n ales de 1912: Suburbio bajo el viento del sat ' (Vor-
stadt in, Fhn), Trornpetas'", En ci parque Una do Ins iii-
genes la encontraremos otra vez en un poema algo posterior, OS-
crito en los primeros moses del alto 1913: Eli-c 157
En primer lugar confrontemos las imgenes y apliquemos la
misma letra a aqullas quo evidentemente so corresponden:

EL CORAZON SIJBURBJO BAJO EL VIEN-


TO DEL SUR
Junto a la irthspita pzter&r
[del matadero A esperaba Visccras D ilevan Ins mo je-
El grape do Ins pobres inuje- [res B en cost-os ,
[res B; Un nauseabundo cortejo a/rIte
En cada ceflo c [de inmandicia 1) y roffa 1),
D
Cayo carne desconipuesta y Quo emerge del ore psculo.
[visceras D; Dc szibito voma en ci tranqui-
[Ia rio

302 Georg Traki y la desconsolacin

MaJ4ito alirnento! Espesa sangre K una ace quits del


[matadero A
La paloina azul tie La tarde
No trajo recontiliacin
EMS
Um oscuro claririazo tie troimpe-
[tap Palomas E azules
Atravesj en los olynos 0 Beben tie noclie ci glido sudor.
El Mimetic fda/c ureo H
EN EL PARQUE
Una bandera l Fiecka jirones
Humeando sangre K. Vosotros tambin, beriignos
[dioses, penis,
V el arc H oto fiat de Los ol-
[mos G.

TROMP ETA S
Baja Los sauces podados, don-
[tie juegan niffos morenos
Y revel otean ;las hojas H, sue-
[nan tronipetas F.
Bandenis I tie escarlata K se pre-
[cipitan
A travs tie los duelas del arce...
Banderas' tie escartata K nsa,
Desvanio, trorapetas F.

La confrontacin muestra pie Trakl citaba en El coraz6n poe-


sias propias arneriores. En tomb a estos poemas debi ilevarse
a cabo el empalidecimiento del corazn ante ci miedo a la inuer-
te. Motivo para lo cuel tuvieron pie ser aquellos acontecimientos
a los que se refiere en los versos citados. El conazn pone de re-
lieve dos grupos de imgenes: el primero so estructura en tomno
a la palabra ecaThe, concretamente, acarne descompuesta; el
El pals del ocaso de la Htstoria 303

segundo tiene como eje el trmino asangre. En ci primer gnipo


do figuras so sugiere In nocldn de alimento, peso sin duda aiguna
tambien Ia de sexualidad; en el segundo grupo hay pie pensar en
soidados y en guerra. En medio de los dos grupos de imgenes
so sitfia esta ooncluyente aseveracin:

La paloma azul de Ia tarde


No trajo reconcijiaciOm.

El smitido de esta afirmacion se hace inteligible, palabra tras


paiabra, con la ayuda de las anteriores consideraciones. La pale-
ma., cuya dulznra est en In mente do todos, no so cuenta entre
aquellas ayes quo, come los cuervos e los gorriones, estk rela-
cionadas con la descomposicin, sino entre las pie en vuelo as-
monioso eruzan ci espaeio sereno; Ia paloma es imagen de la
hermosa cadencia. Una confirmacin de ello est en el adjetivo
<cazul,,, asi come en la asociacili a &atardecern. Adems, debe
sugerir ci recuerdo de la paloma do No, que en seflal do paz y
do reconciliacin trajo una rama do olive consigo. Sin embargo,
aqul so dice todo lo contrario do la paloma azul del atardecer:
ella no ha traido Ia reconciiaeion. Trakl da a entender que la
bela eadencia, el canto rfico, ha sido incapaz de aportar In pa-
cificacin quo ci poeta habia esperade do a quella. Puesto quo el
canto de Orleo habia sido el ideal supremo para el Trakl de la
faze inicial, Jo quo dice do In paloma azul do In tarde denuncia
ci final de In estructura mental impresionista en ci poeta. Este
misrno seilala expresamente, puce, un eambio en so estructura
mental.
La experiencia de no haberse producido la reconciliacin es-
perada mediante In paloma and del atardecer hay quo asociarla
al empalidecimiento del corazn por la angustia mortal. El funda-
mento del eambio en Is estructura mental hay quo establecerlo en
los acontecimientos a los quo remiten las palabras ((carne)) y
usangren. Mae adelante habr ocasin para ocuparnos de esto.
304 Georg Traki y la desconsolacin

Ahora habremos de comprohar en primer lugar hasta qu punto


estaba justificada la propia interpretacin do Traki.
Si el poeta reconoci en octubre de 1912 la insilficiencia del
canto rfieo, debiera advertirse esta experidncia en los poemas de
aquel tiempo. Sobre todo se mostrarla en aquellas inlgenes que
para Traki tenlan una intima relacidn cars el hello sonido.
No es preciso examinar do nuevo todas Ins imgenes ya ex-
puestas, puesto que basta con estudiar las del utardecern y ajar-
dm)). Estas imgenes, come ya vimos, siempre muestran tantos
rasgos de belleza como de fealdad. En a q uel tiempo en cuestin
adquirieron, sin embargo, tintes inequivocamente ms som-
brios '. Del <<atardecera se dice ahora:

Al atardecer efld ci luga.r desierto y pardo,


159
El aire end transido de an grisceo hedor

(In espanto atenaza a seres solitarts,


1.
En ci jardhi crepascular zumban despojados arboles

Es an bate que al atardecer aguas abajo


Par el negro canal se desliza 'c'.

Dc rraevo, ci atardecer sabre niL cabeza


162
Mudo orienta Saturno an niisero destino

Al atardecer se oye 1 grito de los murciJiagos '.

Lo mismo Be aprecia on In imagen del ajardin:

En ci jardin confusion y niovimiento


164
A ratos se lzincha an aullido desde a sorda conmociOn
165
En ci jardin crepuscular zambati despojados arboles
El pals del ocaso de la Historia 305

Los /tu.rfanos nutertos yacen, junta al maro del jardin 1 G

Universal desdicha atraviesa coma an espectro la tarde.


Huyen barracas par el pta-do jardincilla inculto 167

Un 000 do enjutos huesos inicia an baile do leprosos


D0 medianoehe. Aventuras de an extraFuj jardin;
Desfigurado; despojos do flares, nsa; monstruos ... '68

Mientras se ensombrecla el lenguaje, bien patente en estos


ejeniplos, se preparaba una peculiar transformacin de aquL que
lleg a imponerse con plenitud en ci invierno do 1912 a 1913.
Esta circunstancia proporciona la prueba concluyente en 10 que
se refiere al cambie de estructura mental. Reservamos Para una
ocasin posterior irna disertacin ms detallada acerca del cam-
blo estilistico. Sin embargo, es adecuado hacer alguna aclara-
don, mi.s cuando la posterior exposiciOn habra de tenor en cud-
ta la peculiaridad del nuevo estilo, per lo que presupone un pre-
vie conocimiento de ella.

Para intentar compren der la nueva forma de expresiOn de


Traki, nos seth muy conveniente partir del lenguaje que hasta
aqul habia utilizado ci poeta. Como ya expusimos, par TraM
existia una relaciOn entre la imagen del atardecer y la del azul.
El atardecer era una iniagen del hello sonido, igual que el azul.
Mi pudo decir este poeta que el atardecer era como,, el azul, ya
que ambas imAgenes, a! sonar, tenlan tin tertium comparationis.
El atardecer y ci azul eran para Traki equiparables. Trakl podia
tambi&i obtener de otro modo una relaciOn entre ambas mge-
nes, caso de haber caraeterizado al azul como el rasgo del atar-
decer y como dijera tarnbin en cierta ocasiOn do un aria
azuln haber hablado do un atardecer awl. En tal case, la
palabra azul hubiese perdido en gman parte su catheter metaf6ri-
20
306 Georg Trakl y (a desconsolacin

co, puesto que Se habria referido no tanto al sonido cuanto at


color do an dde crepuscular.
En el periodo de transicin entre las fases inicial e interme-
dia, dijo Trakl en una ocasin:
170
Azul es ta,nbin ci atara!ecer

TraM ha relacionado acnlI de una tercera manera las dos im-


genes de forma inconcebible hasta entonces, puesto quo xii esta-
blecla una comparacin, ni caracterizaba al azul come inherente
at atardecer. Las dos imgenes eran englobadas en una sole, cosa
quo puede parecer hat-to extrali a. Mas Zoo Se expresa de forma
semejante el vulgo? Se dice que Ia fe o la fidelidad son azules,
verde la esperanza, aniarilla In. envidia. Para todo esto so utiliza
un lenguaje alegrico. Se nombra an color perceptible a los son-
tides y se le hace referir a un concepto abstracto y ultrasensorial.
Queria Traki cal-acterizar a la tarde de mode alegrico?
Esto solo lo hubiese realizado de haber determinado el atarde-
ocr como an concepto abstracto. Do hecho, el atardecer no es an
objeto aislado ni la palabra tcatardecer', designa on objeto dee-
tivo. Cuando hablamos del atardecer pensamos en una deterniina-
da situacin a la que todo declina, on tanto quo es presa de lo
crepuscular. Do igual mode perisamos con la palabra ((esperanza))
on una situaciOn quo transindolas abarca a cada una do las emo-
ciones an.imicas. Sin embargo, tanthin pensamos con semejante
palabra al menos cuaxido se la caracteriza alegricamento-
que su contenido es fijo e invariable: la esperanza es siempre ver-
de y no puede ser ocasionalmente roja ni azul. Trakl, empero, no
sOlo asimilaba el atardecer al azul, sino quo tambin decia, por
ejemplo:
171
A travJs tie itt venkina suena 1 rojo viento del atardecer
Segn Traki ci atardecer o el viento del atardecer podian ser
faynbin rojos. No concebla, pues, al atardecer come algo quo
El pals del ocaso de la Historia 307

en In conceptual fuera inmutable. Su expresin ((azul es ci atar-


decer) serf a en-neamente enjuiciada si se interpretara alegri-
camente 172 Aunque Trakj no utilizaba aqul Ins medics de 'a
a]egorIa, tat vez cabe In posibibdad de planternosio, los de
la sinestesia. El atardecer era algo perteneciente, segn Sn crib-
rio, al siiencio, ci cual a su vez est reiaeionado con ci sentido
auditivo. El ansi, pin el contrario, como color se relaciona con
ci sentido visual.
Pareco como si pudiera probarse mediante varias citas ci heeho
de quo Trakl utilizara realmente el medio artistico de In sineste-
sin, come, por ejemplo, en la Siguiente:

Atardecer retorna a viejos jardines,


vida de Sonja, silenclo azul '".

Sin embargo, on ci siguiente caso no se trata ya de tin feno-


nieno de sinestesia:

Cuando ilega el atardecer


te cthandona un rostra and '"

Igual quo en ci caso del color azul, solo el sentido visual seth
capaz do percibir un rostro. La disparidad entre cazulo y crostron
obvia para cualquier-a no se fundamenta en una sinestesia,
Por eso puede parecer dudoso que TraM, al expresarse de usia
forms pie Se ha dado en ilamar sinestsica, tuviese la iritenciOn
artistica qne se presupone cuando Se utiliza ese trmino.
Para podernos explicar win relacin como crostro azuin Cs
eonvenjente recordar una indicaci6n formulada al referirnos an-
teriormente a! atardeeer. Acerca de esta palabra dijimos que no
designs Un objeto aislado y, segn Is concepciOn de Trak!, ni si-
quiera un concepto abstracto como pueda serb cia esperanzan,
sino que ms bien se refiere a un mite que cuando se manifiesta
aharca todo In individual. Segnn este criteria, habrIa quo enten-
308 Georg Trekl y la desconsolacln

der el atardecer dentro de una determinada dimensiOn del mundo.


Consecuenteniente In palabra de Trail scria come ufla imagen
que manifestaria tal dimensiOn. El intento que hiciera ci intrpre-
te pan aprehender a sta, tendria que conducir por tanto a un
concepto dimensional, esto es, referido a una dimensiOn. Y esto
es In que ya hemos realizado sin apenas habernos dado cuenta.
Al observar las imgenes do la poesia impresionista do Traki,
abarcamos en un sentido dimensional la imagen del atardecer
y las dems. Lo que haya do hacerse luego, a Is vista de una nueva
forma expresiva, esth claro en tna frase que comienza de Is for-
ma siguiente:

Silenciosa tafle an 1 azul atcrdecer...

Case de pie este fragmento procediera de la lase imprcsio-


nista y se tuviera pie coinpietar la frase confonne al estilo de
Trald, habria quo referirse sin reparos a la campana. Mas ci
Trnkl de Ia fase intermedia contina con las palabras:

la 1igie del inuerto 175

La oraciOn asi concluida apenas se comprende. Pero habida


cuenta quo ci atardecer para Trakl no sOlo era in hera en quo
repioaban las carnpanas, sine tanibin una dimensiOn cOsmica en
la quo podia brotar ci canto Orfico, y despu6s de haber especifi-
cado que ci canto do Orfeo so orientaba hacia lo finito, per lo cual
era esencialmente un lamento por Is muerte, despus de todo do
se puede estabiccer el sentido del verso: la eligie del muerto es
transida en ci anti atardcccr por Is cadencia cuando canta Once, y
es, a su vez, hecha vibrar y tailor. Al expiicarnos de este mode los
hechos, se adscnibo a todas las imgenes de Ia aseveraciOn una
signiiicaoiOn dimensional. Esto es Ic quo procisamente exige de
nosotros la imagen de la efigie del muerto, pues sta no pretende
que se piense en un determinado muerto, gino en la efigie de mu-
El pals del ocaso de la HSoria 309

chos o do todos, en so ofigie, esto en, en ci mbito en ci quo se


pone do manifiesto su esencia.
Al aprehender en un sentido dimensional las imgones do la
citada oracin, homes actuado do igual modo que con respecto
a las imgcncs do! Traki impresionista. Y, sin embargo, homes
ilevado a cabo algo esoncialmente distinto. Las imgenes impre-
sionistas del sonido estaban en una relacion natural reconocible
modiante Is corn.paracin: el atardocer hacia ponsar en ci sonido
porquc a esa horn taflian Ins campanas en el azul, ya quo hasta
l so clevaban los sones de la campana o del rgano, etc. Por todo
cso eran equiparables, por ejemplo, el azul y ci atardocer. En ci
ejemplo aducido correspondionte a In faso intermedia habria quo
establecor una comparacin entro una campana y la eligie del
inuerto. Sin embargo, lo quo hace quo la campana sea tal no so
puede equiparar con Is efigie del mucrto. Si a pesar de do la
aseveracin parecia toner sentido es porque al reflexionar on tor-
no a Ins inthgenes dimensionalos se Ian desligaba do so natural
relacin y so Ins idoaba en ciorto modo como independientes.
Un ulterior debate en tomo a la estructura imaginativa quo so
advierte on Ia lase intcrmcdia de Traki, constituir ci tema do
on prximo capitulo. Do momento en suficiente ci haber compren-
dido quo las imgcnes tionca ci carctor do lo dimensional y do
Is libertad do las relaciones establecidas per In Naturaleza. En aten-
cin a Is indcpcndencia do las imgenes, bien en verdad quo es
preciso ai5adir quo aqulia no puode ser absoluta. El vinculo entre
la imagen do la efigie del mucrto y Ia del tafiido no era en forma
alguna casual, como ya vimos. Aunquc la relacin natural ya no
tonga ninguna o casi ninguna vigoncia absoluta para las imgones
d0 la fase intcrmedia, done quo existir otra pan ellas. La clase de
relacion quo fuera habria de manifestarse ci contemplar las im-
genes principales de Is faso intorniedia.
En Is fase intermedia sorprendo la apariein de imgones que
ponon do manifiesto formas del SeT humamo. Tales imgencs so
dieron ya en la fase anterior, como, per ejoniplo, las imgones del
310 Georg l'rakl y la desconsolaciom

campesino, del fraile, do Is monja, do las damas, del asosino,


del muchacho, de In hermana. Sin embargo, no tenIan una posi-
don privilegiada. Al igual quo jodas las doms imgencs, adqui-
nan stas sentido a parrir do la gran relaciOn do Is Naturaleza
y, sobre todo, clot ritmo do los dias y de )as estaciones: al atar-
decor so apaciguaban los muchachos exaltados per los sueflos y
jugaban ((en silencio junto al pozo 176; on otoilo Se hacia ms
suave In ruda vida del campesino, hasta tal punto quo podia decir:
Es buena)) "', etc. flesde luego, aun que ahora las imgencs do
lo humane no perdian an relaciOn con ci ritmo do los dIas y do
las estaciones, tenlan an carcter n2ds trascendental Este so
Vera con toda clanidad en ci gran poema Belie-sm 179, compuesto en
ci inviorno do 1912-1913 y que fue muy importanto para el propio
Traki. Decia por entonces do l (febrero, 1913) quo era Jo "ms
preciado y doloroso quo qamas hubioso escniton '.
La palabra c(Holian)), come nombre, hay quo imaginrsela
pars una detenninada figura humana. Puedo quo ci poeta Se
diera a sj mismo, mas aunque asi fuora, no come ci individuo
empirico Georg Trakl, puesto quo Hoiian sobrepasa con mucho
los lImites do una imagen humans quo pudiora concobirse do un
mode biogrfico Per otro lade, Hohan no es ya come ci
campesino o ci muchacho Is imagen do un tipo humane en clot-
to mode etomo. El poema q ue presents esta figura contieno ras-
gos liistOricos quo son inherentes a Ia figure do Holian. Hacen
roforoncia a imgonos come ci ((codro)) 112 y, sobre todo, ci uoli-
, vinculadas ai nombre del rIo ((Cedron)) 184 on ci 1cm-
sal6n de Is PasiOn do Cristo. Es posiblo quo Ti-aid fuera movido
a utilizer scmojantes imgonos histOricas per el influjo de H51-
doriin y sus Christus-Hynincn A l una persona histrica-
so referia probabiemente al hablar tambln do un ixhermano,, 186
en el poema Heliam. con lo quo introducia en Is composicin otra
relaciOn histOries ms. Per ltime, teniondo siempre ante Ia vista
In ligura do Holian, dosignaba una ((here,) en Is one so dabs Is
cdestrucciOn do Is estirpon. Aunque esta here tonga un ciaro ca-
El pais dot ocaso de la Historki 311

ricer crepuscular, ya no podemos analizarla a partir de la esen-


cia de una determinada hora del dia:

Estremecedora es la destruccim de la estirpe.


En esta Itora se lie pan los ojos del contemplador
can ci cr0 de sits estrelias.

Al atardecer se hunde xiii carilln que ya no suena,


so desnwronar, en in plaza los negros rmtros,
convoca a oracim ci soldado inuerto.

Un pal/do dngel
187
entra ci h/jo en. in casa vacua de sits mayores

La destruccin de In estirpe est coneebida conio un acon-


tecitniento histrico, come un violento destino qile he de cumplir-
se en un momento dado. La imagen del atardecer Se transniuta
para la figura humana en la q ue se Ileva a cabo la destrucein,
en Helian concretamento, y con ella cambia tambin el sentido de
ese atardecer. En un poema posterior dice asi:

El atardecer elton-s sent/do e imagen 188

Para Helian no se da un acontecimiento de ocaso de In Na-


turaleza, sine otro de ocaso histrico. Par ello el pals del ocaso
de Is Naturaleza (crepsculo natural) se convierte en pals del
ocaso de la Historia (crepsculo histrico). Este hecho nos hace
suponer que fue in Historia la q uo pronlovi en In poesia de Traki
una nueva relacin despus de In q uiebra de la de tipo natural.

Caso de confirmarse esta suposicin, se habria dado un paso


ms en in comprensin y entenditniento dc la estructura imagi-
312 Georg Trald y la desconsolacln

nativa del Traki intermedjo. Se podria decir que las imgenes


que tiene an poeta a so disposicion son las de las cosas terrenas.
Ellas remiten a la Naturaleza y a lo que en ella se est realizando.
Sin embargo, si isa poets, debido a la experiencia que sea, ilega
a la situacin de no poder ver en sucesos de Is Naturaleza lo ver-
dadero, tendra que dar por esencialmente falaces a las imgenes
de esta Naturaleza. De todos modos, Si conserva las imgenes
como poeta no tiene otra altemativa, so ha de valor de cilas do
tal forma quo presentndose como falaces en su relacin con respec-
to a la Naturaleza, pongan de manifiesto a la vez ott-a relacin
que el poeta tiene por verdadera.
De ning modo so puede imputar a Traki quo hays, Sable-
cido de forms sistemtica un desconcierto en sus imgenes basin-
dose en sta a en otra consideracion terica. ObedecIa a una ex-
periencia y aM parece haber obrado, justamente como correspon-
de a las anteriores consideraciones.

Si is Ilistoria lleg a ser para Traki Ia relacin decisiva en


an vision y expresiOn, desde luego 10 fue de modo muy distinto
a coma lo es pars, un historiador La quo interesaba al poeta
no eran los acontecimientos histOricos aislados, sinG mis bien las
tensiones quo se ponian en juego en Is Historia y que conducian
a determinados hechos. El paisaje histrico so disponia para l
en unos pocos espacios de gran magnitud.
El espacio histOrico quo con mis detalle analizaba era el mis
cercano al poets, esto es, el de so propio presente. Pars hablar
de a so set-via en pane do imigenes nuevas. Por eso Is interpre-
taciOn ha do emprender otra vez una tarea previa para intentar
esciarecer el sentido do algunas iniigencs dominantes quo so re-
piten muy a menudo. Seth preciso tenor tambin en consideraciOn
una acne de imigenes ys analizadas, ya quo aunque muchas do
las antiguas conservaron so significacin --se las reconoceri a me-
El pals del ocaso do la Historic 313

nudo en la prOxima serie do citasr, sin embargo, algunas so am-


pliaron do tal modo que no era an do sospechar en los poemas
iniciales.

Un ejemplo do cOrno se ensancho el campo siguificativo do


una imagen lo tenemos en Is do ubosque. En In lase inicial
designaba, par un lado, el recinto del silencio y del resplandor do
oro; por otro, un mhito do las sombras y de la melancOlica de-
cadencia. Do conocer solo esta significaciOn, apenas so compren-
do qua Trakl pudiera decir en el poema El corazn que Oste
hubiera empalidecido ((junto al bosq ue debido a Is augustia
mortal.
Flallamos un indicio do Is evoluciOn quo sufrio Is imagen del
bosque en una poesia do poca temprana, en Ia one so dice:

Grajos revoioteam sobre ci estanque


y =adores bajart del basque

Los ccgrajos hacen pensar en la decadencia. La imagen del


ccazadon induce a creer quo en el basq ue ha ocurrido una inuer-
to. Esta misma tenia relaciOn tambin con Is muerte, segOn Trakl.
Cuando el poeta en sus versos posteriores acenta Is relaciOn del
bosque con Is acciOn de matar, pudiramos creer quo aqul sOlo
pretendiO reforzar 01 aspecto do la decadencia:

Raja do bos qua baja to monteria;


oh, las niusgosas miradas del venado 191

Sabre las veredas del basque ilisnilnadas par la lttna


so abati to jungla
do olvidadas monterias...

Sabre glida cunibre yacla et sonrosado brillo del ore-


pIscdo y su corazn latia silencioso en ci ocaso. Pesada-
314 Georg Traki y In dcscon4oiaci6n

mente se indinaban Fiacia l los tempestuosos abetos y ci


rojo eazador salii del bosque. Cuando se hizo tie noche se
quebr crisiatino sit corazn y La oscarkiad golpeo sit fren-
cc. Baja desmudas enemas estrangul con geiidas manes a an
gate salvaje

Al dejarnos itnpresionar per estas imgenes descubriremos


que ann cuando hubieran de ser concebidas a partir de la deca-
dencia, esta misma hubiera cobrado otro carcter. Ahora no se
podria decir ya del bosq ue que en tome suyo le entenebrece ((sua-
vemente el follaj e)). A la caza, a la monteria se adscribe ci vivo
color rojo. La niuerte y Ia accin de matar Se ban vuelto horro-
rosas.
El bosque se convirti en recinto de lo terrible- En i tenian su
adecuado lugam las batallas de una guerra:

Con macrids efigies tie heroes


ilenas cii, tuna,
los silentes has ques,
hoz tie La tuna 194

Al aiardecer suenan los has ques ocoflales


a mortates a.rmas

Otra cosa terrible y funesta se ilev a cabo precisatnente en


ci bosque: la accin derivada de us salvaje placer asesino y
algo anejo a Trakl la de un placer sexual:

Sits manos harneam con is sangre y La sombra del ani-


mal gime en el Jollaje sobre los ojos del hombre, pardo y
silendoso; ci bosque
117
En maciamb bosque quebr la ceniiz a mi caballo negro
El pals del ocaso de la Htstoria 315

En ci bosque quebr la cerviz a nil caballo negro po que


la lOCItTa surgla de sus pwrpdreos ojos'".

Como dos lobes en ci oscuro basque


109
mczclanws nuestra sangre ea tin abrazo de piedra

((Noeturno), se habia vuelto para TraM ci bosque 200 oscu-


202 tambln ((desnudo)) Lo oscuro y noetur-
To)) 201 unegro"
no estaba relacionado para i eon lo terrible, eon ci ((espanto)):
204
Nec/it y espanto de siunergidos bosques

Una vcz visto emo ci bosque so convertia para Traki en un


mbito del espanto, so cornprender en seguida Is enigmtiica Ira-
se inicial del poema El corazn: el corazn so ha puesto tan
pilido come ian muerto porque ha estado en contacto con ci es-
panto del bosque.
Traki no ha utilizado, desde iuego, la paiabra ubosque)) Comb
si pertetieciera a un texto cifrado que pudiera ser resuelto sin
mayor dificuitad con ci emplee de una palabra cave, per ejem-
plo, u espanto ' . La significacion que tenia pan ci Traki de Is fase
anterior Ia imagen del bosque corno redinto del siiencio no Inc
abandonada an la etapa intermedia:
205
Y los pasos reverdecen silenciosos en ci bosque
205
Grande CS ci silenclo en ci bos quo de abews
20?
Sublime es ci sikncio del bosque
208
Silendioso es ci otoho, ci espirisu del bos quo

Tan silenciosos son. Los verdes has ques


de nuestra p&ria
316 Georg Traki y La dcscon$o10c14m

Los verdes basques se han congregado


at atardecer em silendosas cabanas 210

Segn Trail, al bosque le pertenecla In especifica vida tone-


na que so despliega a partir del corazn. El bosque recogi esta
vida terrena en dos recintos: en el de lo salvaje y terrible y en
ci del silencio 211 En consecuencia, la misma vida terrena podia
tener tambin ese doble carcter. Esto Ia conhirina la itnagen do
aquellos seres que residen en ci bosque, Is imagen del venado
a de lo usalvaje. Vamos a renunciar a una intei-prelacin deta-
Ilada do estas imIgenes. Baste la indicacin de quo Trakl so roll-
no en usa de las citas anteriores a ((lobes)) que en uoscuro bos-
que> mezdaban su sangre 212, aunque tambin utilizaba expresio-
nes come c(suave venadon 213 o azuj venado 214
El pasaje de los lobes en el aoscuro bosque se ha extraldo
do Is version Brenner del poema Passion. En la version del libro
dice asi In correspondiente escena:

Baja oscuros abetos


mezclaban dos lobos su sangre
em pitreo abrazo... 215

Traki ha sustituido aqul In images del bosque per la del


uabetoD. Esta Ia utiliza a menudo conjuntamente con Ia de prno,>
a Is de cpinsapoo, siempre refiriOndose a us ado de violencia:

DThTWtte afios sueiTa em anti ptJmbea atm.isf era bajo Los


pinos; miedo, verde oscztri&id, ci gargarea de usa quo se
ahoga

baja negros abetos


so abren las dwrm.ientcs manos
217
crzando declinanee aparece La Jrfa lana
El pals del ocaso de la Historia 317

Pesu4amente se inclinaban los tempestuosos abetos... y


ci rojo cazador sali del bosque 21B

Vosotras, grises torres


rebosantes de diabolicos gestos,
jogosos animates,
speros /z.elechos, pinsapos... 210

Suspirando en La cascada
en ondukntes pinos 220

Sangre y tu,mdto de armas de tienipos pasados


retuniba em ci voile de Los pimos 221

Si ci abeto, ci pino y ci pinsapo fueron para Traki signos de tin


acto violento, tat vez par ci hecho de que eran para i uoscurosn,
anegros> arboies, in uencrna> significaba lo mismo, era otro flr-
bol usalvajeo:
222
Blancos bajo salvajes enemas

Consecuentemente hizo pie lo salvaje se ensefioreara tambin


hajo ci signo de in enema:

Bajo desnudas encinas est ran guM con glidas manos a


an gato saivaje 223

Sobre nuestros sepideros


se inclina la quebrantada /rente tie La nodtc.
224
Bajo enemas nos mecemos en an argntea barca

1Soldadoi/
iiesde la colina, donde rueda ci sol murindose
318 Georg TraM y hi dcscon.solocion.

Sc precipita la riente sangre,


bajo enemas.
;Mudal... 225

Otros irboles, como ci ((arce)), ci Ufresnoo, ci O1mOD, ci


aplatanoi, fueron para Traki tambin en su lane tardia inige-
nes del otoo pacifico cii ci que se producia la decadencia. Estos
bboles los concebia como suaves y tranquilos:

Oscura tranpd1idad tie La nifiez. Bajo verdes jresnos


apacienta la Juizura de La azut mirada; durea ealma 226

Tranquilo vives t a La sombra del /resno atonal


surnrgido en La justa inedida tie La colina227

En La colina ci oro sonora,


,tubes del asardecer que pacen
en la ealma tie secos pldtanos 226

Arboles quc brillaban y sonaban:

.cI quedo nwnnzdio tie rojos platanos 229

MU doMe hay soledad y el inurmullo del arce,


clii donde tel vez conic can ci Inirlo 230

El TOJO arce munnura 231

EL o,-o otofial del olino 231 bis.

El hnzcdo foilaje tie oro


tie Los olmos222.
El pais del ocaso de la Historia 31

Siznultneamente hacIan pensar estos rholes en las sombras.


do 1Q infinito, pudiendo 5cr, pues, imgenes de la tristeza:

Por la ventana so kunde la negro carga del arce 225

A la sombrcz del /resno otolud


suspira.n los espiritus do los asesinados 234.

Si hospedas a mcnudo al m.uerto,


cdrninas em jailing coaversacidn bajo Los olmxn
rio verde abajo 235

Las som.bras do Los olmos ca'yeron sobre ml 236

Banderas de escarlaus se precipitam a traves do los duelos del


[arce 237
Vosotros tambin, benignos dioses, peiuiis,
y 1 oro otofial do los olmos 238

Todas estas imgenes de detenninados rboles participaban


con su especifica sigthficacion de le quo pars Kafka suponia Is
esencia de drbol en absoluto. A travs de los siguientes versos Be
puede reconocer en qu radicaba esa esencia:

A w-eo florece et arbot do las gracias


desde La fresca savia do a tierra239

El rbol arraigaba en Is atierra), y so nutria do Su (cfrcsca


savian, recibio al propio tiempo Is ((gracia)) del cielo, que Ic co'-
m de un resplandor <caureoi. En el rbol Be unia lo terrenal con
lo celestial. Dc esta forma sn imagen podia manifestar Is unin
de esos dos pianos. Esta manifestacin,L este udeciii>, era part
Traki ci rasp caracteristico del arbol:
320 Georg Trakl y la descon.solacin

y un arbol ((dictente)) le murmura sobre la enajenada ca-


beza 240

Uno de los mensajes del rbol consistia en ci anuncio de la


estacin del aio en In que so encontraba la vida terrenal de cada
momenta:
Exangile Samba y ci inismo
alto mira desde ci rbol y 10 salvaje 241.

Eats embajada so proclamaba cuando ci rbol hacia aparecer


sores celestialos:

Oh, ci negro angel, que silencioso solid del interior del drbol,
cuando it-amos suaves compafieros al aardecer 242

.espirUu que sali de los at-boles y de Ia. amarga Filet-ba243

En cuanto que ci rbol ponha de manifiesto lo tcrrenal y 10


celestial y tanthin su union, podia convertirse para ci hombre en
imagen del propio ser, ya que el hombre pertenecia asimismo tan-
to a Is tierra coma a! cielo. Su vida en Is tierra era un habitan>
en el ambito esencial del rbol:

Grove era stt ((moran) a la sombra del drbol 244

Tranquilo vives t a la sombra del fresno otoflal,


sumergido en la justa medida de la colina 245

Llama la atenciOn ci quo en los dos casos en que Trakl habla


de un uhabitar junta al arbol, caracterice ese lugar de residen-
cia coma sombra. Esta imagen precisa de una previa cxplicaciOn.

La imagen de Is sombra ya fue ten do estudio al analizar


Is I ase impresionista. Entonces la interpretamos come uno do los
El pais del ocaso de la HistoTia 321

signos de Is decadencia. Podia decirse que esta ltima era pro-


piamente Is causa de Is sombra. Pero las poeslas impresionistas
no dejaron lugar a duda en ci sentido de quo una sombra fuera
siempre ocasionada por algo determinado que procisamente ocul-
taba Is iuz:

Sobre ci oscwro dngulo se precipitari


at mediodla los cuervos con violento graznido.
Sus sombras pasan rozando a la cierva... 245

Em at patio lace la blanca Iwna del otoflo.


247
Del aicro del tejado caen. /antdsticas sornbras

En ios poemas posteriores se puede exphcar a menudo ci len-


tidct do la palabra sombra diciendo qua este 0 aqua1 objeto,
u otra figura, han producido una sombra:

Los grados de la tocura en negras habitaciones,


1-as sombras de los viejos bajo la puerto abierta,
cuando ci alma do Helian so ha contemplado en sonrosado
y nieve y lepra de sw frente Se desprenden 248 [espojo

Y aquil con el negro gabda llevaba una sonrosada criatura,


a to soinbra del nogal apareci ci genio del mal 249

En silencio cola La nieve do oscuros pasos,


a la sombra del drbol
amantes aizan los sonrosados par pados 250

Plo que cola nieve sobre desnudo rarnaje


y en el crepuscular corredor de liz casa la sombra del ase-
[sino 151

En rigor, sio do forms, terica as posibie der una explicacin


naturalists a Is intencin do la sombra en relaciones como ]as qua
21
322 Georg Traki y In desconsolaciOn

se ofrecea en los ejemplos aducidos. La realidad potica no per-


mite yn Is interpretaoin naturalista. En otras ocasiones faita in-
cluso Is posThilidad terica pars, semejante explicacion. Traki ha-
blaba a veces de sombi-as coma de seres flue aethan con indepen-
dencia:

Se introdajo en La casa aria rafts sam/ira con ilarneante es-


pada, kayo con nivea /rente. Oh, amarga muerte 252

Junto a Los mwos otonales, buscan sombras a/Il


el arc Sonora en to eating 253

El poeta adscribia a menudo a una sombra figuras que en el


piano de las condiciones naturales no pueden producirla:

Con et suave abrazo


de Los wnantes,
254
a In sam/ira de celebres tiempas

Coma ci par encima flotaran las sornbra.s de los inuertos,


las sam/i ras de los principes de la Iglesia, de nobles da-
[nlas 255

Pero ci atardecer entrO en silenclo In sombre del inuerto


en el ajligiAo circulo de los sutyos... 256

Sabre sac cabezas se aizO la sombra del ma! 257

Gimiendo se aizO en ml In sombre de an muchacho y me


mirO radia.nte... 258

Tiempos pretritos, seres muertos, ci mal, un muchacho we


reside en el alma, todo esto podia tenet sonibra pars, Traki. Al
nombrar tales sombras anunciaba Is presencia de aqueilos a quie-
El pais del ocaso tie la Historia 323

nes perteneclan aquellas. No era algo corporal y, sin embargo,


estaba esencialmente presente alli donde incidia su sombra. El con-
tome do su presencia so hizo visible a travs do su sombra. Se
trataba siempre do una oscura forma do estar presente, manifes-
tacla por aqulla 259

A la soxnbra del rbol <viviafl el hombre: esto hemos do con-


cebirlo come ma residencia en la oscura region esencial del rbol.
Lo que 10 sucediera al hombre a! vivir ((a la sombra)) del Irbol
estaha siempre en relaciOn con el rbol y con 10 especIfico do su
correspondiente carflcter simbOlico:

Au donde a la sombra de otofides atmos se precipita La


[decadente sends,
lejos de las chozas de ramaje, de los pastores que due rmen,
persigue siempre at caminante la sombria e/igie del /res-
[COT 260

Sin embargo, cogio lna piedra y la tanzo bade aquit, que


hiqo gritando, y at gemir peso a la scimbra del drbol ci
suave rostro del angel

A la soinbra del fresno otoal


gimen los espiritus tie Los asesinados 262

Los acontecimientos quo ocurrieron a Is sombra de un r-


ho! tuvieron lugar &bajo 050 signo. Traki renunciO muy a me-
nude a forinularla palabra asombra,, y Se limitaba a decir ((bajo)).
Con ello remitla tambin al mbito esencial de us rbol sin que
hiciera falta caracterizarlo siempre con un rasgo sombrio:

Arid venado, que suena bajo Los drboles 263


324 Georg flak! y La desconsolacin

Oh, qu suave es ci otoflo. Em siiencio suenS nuestros pasos


bajo los altos drboles... 204 [en ci vie Jo par que

.acecha La /rente del leproso baja ci arbol desnudo '.

baja arb ales que succionan


deambula am ((oscu,rO)) al atardecer y ci ocasa 266

267
eQuln eres t, sosegado, bajo los altos drboles?

Mao cuando iba med itando aardoresD, rio ow flat abajo, bajo
los despojados drboles, se Ic apareci on liameante dcmonio
vestido con sas largos: cabellos, la hermana 208

baja rboles secos aspiraba ebrio La escarlata de aque-


ila venerable vestidura. 269

baja vie/o5 cipreses


se iwn reunido cm manantial las nocturnas imgenes de Las
[ldgrimas 270.
ci wreo paso
extingulndose bajo ci olivo

Baja oscuros pinsapos


arnor, esperanza 272

273
Por qttn iloras ba.jo los arbotes crc pusculares?

274
&Que es to que callas baja Los negros arbolcs?

Siendo caddver buscas ba/a Ins verdeantes drboles.


Ta novia... 275
El pals del ocaso de la Historia 325

Baja los oscuros olives


salia el sonrosado angel
276
de La maana del sepulcro do Los amantes

Baja deformes y pequeflos


manzanos, Los lamentos
277
de Las mujeres en argntea profusion

Aparecem miestras estrdllas en el cielo


bajo Los viejos olivos

Vayamos em silencio par La coLina


baja Los Orb ales
seguidos de sombras del venado 279

Esta aerie do citas es tan extensa Se ban eliminado sola-


monte los pasajes que, aunque tienen relacin con este motive,
fueron transcritos ya en anterior ocasin para selialar con toda
ciaridad mediante un ejemplo concrete la aniplitud quo abar-
can las imOgenes do Traki, quo, per 10 dems, cstn muy perfila-
das. La imagen del Arbol puedc decir mucho. Un rbol desnudo
puede tener una correspondencia con un leproso a con afro ser
quo medita algo Deno do espiritual calor. Un elevado rbol puede
estar referido a sonoros pasos a a la eMma. Para ella no ban
do concordar ci tipo de rboI y ci proceso humano. Baja la
sombria imagcn del pinsapo puede darse amor y esperanza, baja
los secos arboles puede tributarse reverericia a una venerable
yosfidura. La relacin so ha Jade tambln en ci caso del con-
traste.

Una sign ificacin tan importante Para el hombre como la


imagen del rbol In tuvo en la poesla do Traki In do la estrella.
326 Georg Tralel y la desconsolacin

Ya se encuentra esta imagen en Is fase inicial. Alli caracteriza


al elevado y silencioso espacio contraponiendolo at terrenal:

Lentomente se vuelve la calurosa frente


hack las blancas estrellas 230

Los amantes /lorecen /rcnte a sits estrellas


y duke /luye as alicnto par to nochc 281

Soll&wio baja Ia bveda. celeste


va a fravs de la soscgadcr inedianoclie 282

En Ins poemas que representan la rransicion hacia Is, lase inter-


media hay que sealar que a la imagen de Is estrella se vinculan
rasgos de afliccion:

Las cstrdllas propagan blanca; tristeza 283

Estremjecindose baja las estrellas otoilales


se inclina coda aria m4s la cabeza 284

En ocasiones se hace patente twa relacin personal del hombre


con la estrella:

Un atnante despierta en oscuras Itabitaciones


la mejilla a ks estrellas que censeilean en la yen-
[tana285.
Dc nuevo al atardecer sobre mi cabeza
misdo orienta Saturno am miser, destino 286

En Ins poemas posteriores se habla a menudo de Is estrella


que a each uno le pertenece, de ((SW) estrella:

Cuando se arroj ptreo ante los desbocados caballos,


vino sobre l su estrella en la noche gris 287
El pals del ocaso de to Historia 327

Abarca a Los cadenciosos con brows pztrpdreos sit estrella


que se tieva liasta las inhabitadas ventanas
299
Dc nec/ic perinanecia solo con sit estrella

Radiante alz Las inanos Juxcia sit estrella


ci blanco extraito 290

Un sinnmero de estrellas podlan pertenecer tambin a un ye


humano:

En csta lions se llenaa los ojos del contemplador


con at on) de sits estrellas 291

En 1 azul cristal
vive el ilvido hum.zno, apoyada In snejilla en' sit estrella 292

Cuando sits (de Afra) estrellas hacen de jctntasmas en sit san-


tus estrellas canstitayen an nefasto signo 204 [gre 293

La esrella adquiri la significacin de un ((signo)) Traki ha


reiterado las palabras (cestrella,) y asigno estrechamente liga-
dna 2_ y eat0 lo era referido al destine. Come tal, podia refe-
rirse a cada individuo, aunque tatnbin a una comunidad de se-
rca humanos. Traki hablo tambin de ((nuestras,) estrellas:

Al atardecer sopla an glida vienso desde nuestras estre-


[Jj12296

Cuando se ha liecho de noche


aparecen nuestras estrellas en ci cielo
bajo los viejc's olivos 297

Para Trald existia una relacin muy intima entTe ci hombre


y la estrella. Esta pertenecla al hombre, aunque no come una
328 Georg Tra/el y la desconsolacUn

propiedad a su disposicion. Representaha un poder superior al


hombre mismo, el cual selialaba a ste el destino de an vida. Ape-
yndose en el vinculo con Is estrefla, el hombre era un ser con
destino, por lo que los acontecimientos do su vida tenian un ca-
rcter historico.iatalista.
En Is imagen de Is estrella no solo so dahan par Tmaki suce-
sos quo decidian Is vida do cada uno, sino tambln otros quo Ca-
laban profundamente en Is vida de los pueblos:

Escarcita de estrellas del invierno,


nacimiento de Cristo 298

/Pueblos rn.oribundas!
Lividas ondas
estrdllandose en La playa de la noche,
estrcllas que caen 299

La purpdrea out/a de la haiti/la,


de estrella.s deshojadas too.

I3ajo ci din-co ramaje tid la noche y [as estrcllas


vacua La soinbra de to hermana a travs de la silcnte floresta
para saludar a los espiritus de los heroes, a. las sangrantes
[cabezas 301

Los ejemplos citados prueban que en Is mayoria de los casos


el signo fatalists de Is estrella significaba para Trakl desventura.
Sin embargo, al destine humano le cabria tambiOn a veces Is po-
sibilidad do hallar In tcpaz, y poder udescansar. Fatonces las
estrellas le deparaban Is calms:

Sonrosadas coin panas pasduales en el pan ten de la nodlie


y Las voces de plato de las estrellas 302
El pals del ocaso de la Historia 329

Thtrante largo rato yacla sabre ci pedregaso campo y mi-


raba asorabrado 1 dw-ea bvcda tie las e,stre!ias 303

304
.y vio ci rostro estrellado tie la pareza

.y estaba ci alto cielo anti sobre mi piagado tie estrellas 308

Bien es verdad que no siempre significaba In aparicin de


hermosas estrellas la Jiegada de In paz. A veces cstaban en una
tensa reiacin con respecto a Ia disposicin de nimo humane, con
to que revelaban con mayor fuerza In humana desventura:

Oh, la hora en que at desJallecer con petrificada boca en


el jardin tie estrdllas, se cernio sobre 11 la som.bra del ase-
sino

del estanque de esircilas saca ci pescador an grail) pez


negro, ci rosro ileno tie crueldad y tie locura 207

Dc noche se abri sit boca igual que an rojo /ruto y las


estrellas brillaron sabre sit nuttia aflicoln 308

El rgano sits pira y ci infierno nc


7 acomete ci corazn una angustia;
qidsiera mirar estrdlla y angel 309

Para Trakt la estreila posela un parentesco esencial con ci vien-


to. En ocasiones deela que ci viento sopta desde las estrellas; una
vez utiiiz precisainente la expresin cviento de estrellasn 310

EL viento tenIa asintismo una estrecha rela e}'Jitwbre.


Tratd se referia algunas veces al viento at dec
._.; :\
Oscuro alicnto en ci verde ramaje 311
330 Georg Traki y la desconsolacion

El du.reo aiiemto del otoo2

And frescor
213
ahienta ci noctu,rno vuAle

Con la misma denominacin so refiri al aliento huinano:

Argnsco fiwnea ci candelabro


ante ci atiento cadencioso
del solitario 3".

las blancas efigies


315
de los qua olientan, los amigos...

At igual quo ci aliento, tambin el vicuto podia ser portador


do voz humana:

Ciego lamento at viento...

.aareas voces en ci vicntc'

Mas la voz do la Naturaleza tanibin capt ci viento dentro


de si:

Cwninantc en ci negro viento; silencioso musita ci seco ca-


[averal 318.
De/ormes abedules gimen at viento"9.

El propie viento podia ser voz:

Viento, blanca voz qu.c masita en las sienes del ebrio 320

321
la voz do piata del vient.o en ci corredor de la casa
El pais del ocaso de a Historia 331

El viento pretendia hablar con an uvoz de plata referida al


lugar de origen quo eran las estrellas. Pero tambin podia col-
marse con la voz de Is Naturaleza hasta tal punto q ue sta era
Is suya propia:

Esrd ileno de suspiros ci viento del autrdecer,


del espirita tie los has ques 322

Do forma similar podia hater soya In voz humans:

En ci szwiio suspira pro/undo ci alma inquieta,


profundo ci viento cm troncliados arboles

Des picrta ci /lorecicntc viento, a voz canons del qrse estd


[muerto 324

Con azul cstrcmeciniicnto vino dc la colina ci viento tie La


[moe/se, ci oscu,ro inmento tie la madre 325

El s' iento era para Traki on soporte de voz csmieo, antique


relacionado con el hombre. Como tal estaba emparentado con el
atardecer, quo a sit vez facilit el sonido de Is voz. Trakl emplea
326 Bien es
reiteradas nces Is exprcsin viento del atardecer,,
verdad quo no la utiliz cuajido so ref cnn a la hermosa y sose-
gada cadencia. Esta precisaba del aire, Pero tarnbin de In silente
calms. El viento de Is tarde era, empero, un elemento inquietante.
Podia tintinear y ser rojo, y cuando captaba los cones del rga-
no, se transformaban stos en salmodia:
327
A travs tie la ventana suena ci rojo viento del atardcecr

Viento del atardece'r mnrimtra quedo en In ventana,


salmodia azul del rgano 328
332 Georg Trek! y Ia dcsconsolacSn

La voz del viento no apaciguaba al ser humano, sino que Ic


hablaba, tal vez Jo conmovia, se to ilevaba consigo:

...oscILras ejigies
320
vacilam en ci negro vicnto del acardecer

Otros vaeilaii en negros bancos al viento del atardecer

Tan eallu4o signs


at vienlo
331
ci apdtrida de oscura frente

El que segula a! viento del atardecer ilegaba alli donde ci


atardecer y su viento tenian six final, esto es, a la noche coma
imbito del miedo y de In muerte:

Oh, qu solitario terinina ci viento del atardeccr.


Extinguindose inclina In cabeza en Ia oscarideA... 332

.y atemoriza en la negra calma del viento el


azul Ianientc, del wrrente 333.

A Is noche Ic pertenecia tamhin el soplo de tin viento. Este


viento nocturno podia atenazar y apresar al hombre en no menor
medida que ci del atardecer, aunque de un modo especial, exal-
tando las fuerzas de lo sexual:

El sueHo de la /iermana es pesado. El vien10 de to noclie


en su cabello... 334 [escarba

Au JuzII en las zarzas la bianca figure de In criatura, San-


grando POT Cl deseo del abrigo de su nov10... 0/i, los ra-
diantes angeles que ci purpreo viento de la noche dis per-
saba ".
El pals del ocaso de la Ilistoria 333

...blanca voz en ci viento de La noche, prcparo4a pans ci


parpreo percgnnaje; oh, t, sangre do ml san gre...'3'

dejate sepulMr con argnteas ufias oh, duke sangre...


Riente voz en ci viento de la noche 33T

Con anti estremecirniento lleg de La colina ci viento de La


not/ic, ci oscaro lamento dc la inadre extingulndose de nue-
vo y yo vi el negro infierno en ml corazn

Algo similar at ccviento de la noche dii o Traki del ((viento


clido del sur)) (Fohn), viento que soplaba, seglin eI, ((desde lo
negro. En el poema titulado Fhn se dice que ula blanca noche
viene arrastrada y transforma

...en sue flat prsrpreos ci dolor y to pew


de la pedregosa vida,
pant que nunca saque la espinosa pile del cuerpo en des-
[coat position.
Projundarnente en ci sue fib suspira ci alma atemorizada,
proJundamente ci viento en troncluidos drboles,
y vacua la efigie lamentadora
de to madre a travJs del basque solitario...

En otro poema leemos:

Dcsdc to negro sop/a ci viento del sur. En corn paula de sd.


[tiros
estn esbeltas rnajercitas; monies, peilidos sacerdotes de la
[voluptuosidad
En Suburbio baqo ci viento del sur:

En ci yncintn de basuras si/ba enamorado an coro de rates.


P'isceras ilevan las inujeres en cestos,
334 Georg TraM y La desconsolacin

am aau.ceabando cortejo a/iito de inmandkia y roiw


que emerge del crepscuk.

Dc sdbito vanilla en ci tram quito rio


espesa sangre aria ace qula del matadero.
Los vientos del sur don mds colores a los raquiticos arbu.stos
y Lentamente se desliza la rojez POT la corrien.te 141

Y en OtTO poema nas:

Aroma de resedas y ardienle sensaclbn


de to mato. La hmeda frente se incline jrW) y pdlida
sobre las inmnndicias, dli dentro escarba la rota,
mecida por ci tibio brillo de escarlata tie las estreilas;
en ci jardin caen sorda y blandamente las ,nanzanas.

La noche Cs negra. El viento del saT hincha come an fan-


el blanco pijama del mutchacho camitiante. -. 342 [tasma

Si el clido viento del sur hacia revivir irna existencia de


tipo lebril fantasrnagrico---, otto viento do la noohe o tambln
del atardecer entumecia todo gnero do vida. El viento procedente
do las estrellas podia ser ugehdon 0 flVOSO))

Al atardecer sopla desde nvestras estrellas an gelido viento343.

Sopla desde los astros


an nevoso viento en ta cabello 344

Sienipre grita en ci desnudo ramaje ci maclamb pdjaro


sabre ci peso de fri tunas
suena an gelido viento junta a Los muros tie la aldea ".
an origen en Ins
La frialdad del viento no solo podia tenor
estreflas, sinG en Dios mismo:
El pals del ocaso de La Historia 335

346
Voz do cristul em Ia quo reside ci alien.to glido do Dies

Dios era capaz do caviar un viento quo podia devorar la voz


de Los hombres:

Un enajenado vidente cantaba aquil junto a decadences


inuros y sit voz La devor ci vjcnto de Dios

Mas el viento do Dios tambin permanecla aislado, to cual


sucedia cuando nadie escuchaba Is voz divina:

Siempre suena
junto a Los negros inuros ci solitario viento do Dios

El viento era un soporle csmico de in voz. El catheter do


esa voz era ci do in proclama en un doble sentido: como grito
quo se aizaba desde Is intranquilidad, o come, grito quo so
desgarraba del sosiego en calidad do clamor quo se ergula o
quo se arrebataba

En una do las citas mencionadas 61timamente se decia quo


el viento sepIa ((junto a los muros,). El vinculo do estas dos
inuigenes done un sentido. La imagen del muro so aprecia en
primer lugar dentro do los poemas traklianos como emuro do
jardmnn:
El jardinero siega junta at mitre.
Suena an rgano quedamente

Con postorioridad aparoco asimismo como muro de in aaldean


o do la aciudad, en Is mayor pafte de las veces sin una especifi-
cacin do adscripcin local. Come muro del jardin, significaha
limits protector quo abrigaba un recinto de calms, y do sonido.
Esta significacin tue tambin adscrita por Trakl al muro en.
tanto quo relucla con una estival tonalidad amarilla:
336 Georg TraM y la desconsolacin

En. (as solitarias horas del espirita


Cs may Ilermoso ir at sot
junto a los amarillos muros del verona.
Silenciosos suenan los paso.s sobre La hierba 351

Trald dio Is misma sigmificacion al muro teido de rojo en el


otoiio ciaro y benigno:

Cuando ha ilegado ci otoilo


se aprecia una sobria claridad en La floresta.
Em sosiego caminarnos junto a Los rojos muros
y los redondos 0105 siguen ci vueto de las eves 352

Sin embargo, ci otoflo fue para Traki la estacin en is que In


oscuro adquiria excesivos tintes. De tat forma podia darse 10
sombrio en otoflo junto a los muros:

La parda aldea'. Aigo oscuro se aprecia a menudo


a) caminar junto a los mar05 que se yerguen em otoflo

Junto a los maros otofiales, buscan sombras all


ci oro sOnoro en Ia. colina354.

Cuando to oscuro, cuando las som.bras hacian presa del oro


sonoro, to podian destruir. Entonces se rompia ci pacifico silencio
del mbito que el muro procuraba en torno suyo. El misnio muro
perdia an belleza, se ensuciaba y se hacia desnudo. Semejante
transmutacin era ilevada especialniente a cabo por las luerzas
sexuales:

Em ci regazo de la cam.pesina crece an solvaje dolor...

Los maros miram desmudos y cubiertos de gris suciedad


en hi fresca oscu,ridad. El (echo Jebril tirita
el cuerpo embarazado que La lana insolente contempla355
EL pals del ocaso de la HistorLa 337

Olor a resedas. Los mv,ros atardecen desnudos.


El sueo de In hermana es pesado. El viejuo de la noche es-
[carba
en sit cabeilo quc es mecido per ci brillo de la lana 356

Bajo ci hmedo ramaje del atardecer


se ics inclin estreinecida to frente a los amantes.

En oscu.ra convcrsaein
se reconocieron hombre y zn.ujer.
Junta a los desnudos muros
cainina 1 solisaria con sag estrdlla.s357.

La desnudez con la quo Traki relacion en ese aspecto a los


muros, In conect en cierta ocasia eon la eleprn 358 Asi, es
do suponer quo cuando hablaha de (cnmros Penes do Iepra pen-
Sara en in suck, y desnudo . La estacin del aho que ms a tono
iba con esos muros era, segimn el poeta, ci otoijo avanzado, ci mes
dc noviembre:

A las visperas extravia ci extra/ia en la nera destruccin


Sc
[de novienthre,
bajo ci ramaje pod rido, junta a Los mvros cubiertos dc
[lepra 360

Al Ilevarse a cabo In edestruccion do noviembrc, ci hombre


era presa del miedo. Parecja sentir In Ramada do una terrible voz
que le exigia rendir cuentas. Para eludiria, procuraba nuevamente
encerrarse tal vez en unos limites; porn ya no en el silencio, sine
frente a Is voz. Los muros quo ahora levantaba eran ccptreos)) a
unegrosn. Sin embargo, ya no le podian servir de protecein:

Mas a travs del in.u.ro de piedra yes ci dde estreliado, In


Via Lctea, Satin-no rojo. Furiosanwnte go!pea ci drbol
desnudo en ci metro de piedra
338 Georg Traki y to dcscon,solacin

Ay, la locura de to gran ciudad, cuando at atardecer


junto a negros snuros iniran atnitos rboles de/orines,
tras ci argntea jnscara contempla ci espiritu del mal...

Rarnera que da a iuz con escaio/rio una criatura muerta.


Furiosa azota la Ira tie Dios la /rente del poseso 62

El ((negro)) inuro era ci sinibolo de un hombre que estaba dis-


puesto a aislarse frente a Is voz de Dios:

Siempre suena
junta a los negros muros ci soiitario viento de Dios

Liegaba, empero, un memento en que los muros construidos


a base de oscuridad y de piedra se dcsmoronaban:

Estremecedora es to destrucci(5n de La estirpe.


En esta Flora se lienan los ojos del con:em.piador
con el oro de sus estrellas.
Al atardecer se /tu.nde un carillon que ya no suena,
se desmoronan en la plaza los negros muros,
convoca a oraciOn el soldaclo inuerto 364

Cuando el hombre estaba junto al muro ulesmoronado)) esta-


ba completamente a merced de Is accion de fuerzas superiores,
abandonado a Dios, pero tambien a! ((espintu del mal),:

(In enajenado vidente cantaba aquello junto a ruinosos mu-


ros y su voz to devora el viento de Dios 365

o cuando de to sarmentosa mono del an,ciano


iba at atardecer ante los ruin asos mar05 de la ciudad
y aquul ilevaba aria sonrosada criatura con. abrigo negro,
a In sombra del nogal apareciO ci espiritu, del, mat 368
El pals del ocaso do la Historia 339

El acontecimiento quo TraM denomino destruccin de no-


viembre,, hubo do sor vivido por ci propio poeta. Desde entonces
vio ci recinto habitado por el hombre, la ((cludad)), quo an an fase
inicial aim habia calificado do ((hermosa,,, expuesto sobre todo
a la accin del mal. Cahficaba de negros>, 367 y cruinosos,, 368 a
Ins muros do la ciudad, y a esta ltima do ccpctrea 369, (ccae(Ij-
za)) 370, adecadente Con similares palabras describi tambin
La on ci sentido do ser ((oscura), 372, abandonadao ",
c(vieja)> "', urumosa,, 175 . La casa, al igual quo ci jardin, habia
sido an pacifico recinto. Pero tan pronto como aquello quo re-
presentaba la esencia del muro del jardmn cay victima do la
destruccion, tuvo a su vez lugar una irrupcin en ci sosiego do la
comunidad domstica. Con ello perdio la casa an contenido esen-
cial.
Jrrumpi on itt casa una roja sombra con Ilameante espada,
huy con frente de nieve. Ay, amarga macne 376

Un animal irriunipi con jadeantes fauces en la casa. Mucr-


(te! jMuert! "

La irrupcin do 10 saivaje dentro do la easa tenia como meta


ci recinto interior, La (c/zabztacwn),. Esta Inc inciuso para ci tardlo
Traki an lugar agradabie. El que se aproximaba a este Intimo
mbito podia ilegar a 5cr ((silencioso)) y uarmonioson:

Silencioso y arnwnioso es an pasco a to large do Ins agra-


dables Ijabitaciones

La armoniosa disposicin so convertia on rnsica sonora:

Alegria cuando somalia on las /rescas Jiabitaciones una so-


[nasa crepuscular ".
otoflo en Las habitaciones,
sonata claro de tuna"'.
340 Georg Traki y itt desconsolacitin

Ann cuando Is habitacin era (OSCura, ((petrea)) 0 incluso


uencaladan (color de muerte), podia brillar en ellaun debit rayo:

En sileneio alumina la vela


en (a oscw-a ltabitacion '.

Cuando yo deambulaba de noche junta a pitreas /wbitacio-


nes y en coda aria de ellas ardia ana silenciosa lam parilla,
on candelabra de bro,zce... 282

Con argneemx swelas descendi Los espinosos escalones 1 en-


tr en ci encalado aposento. Silenciosa ardia en el an candela-
bra... 383

La imagen de la habitacion y de Is Itnpara que lace en ella


Is ha reducido Traki en cierta ocasin mediante una forma cx-
presiva de tipo alegorico, totalmente desusada en 61 . al ((cora-
zon)) y a (40 bueno),:

Y liice aria lainpanila, lo bueno, ea sit corazn


y In paz de la cena38.

La alegoria era posible en este caso, ya que Is significacin


de la imagen de Is habitacien era invariable para Traki en tanto
que caracterizaba ci respectivo mbito interior del corazn Traki
ha juzgado siempre como buena In luz que arde aqul sun cuan-
do no Is Iuz en general. La circunstancia de que el poeta Sc
expresara inequlvocamente de forma alegrica no justifica en ab-
soluto, por 10 demis, que el intrprete utiice per so lade el pro-
cedimiento de Is alegoria, por inuy atractiva que parezca esta
posibilidad, ya que exigiria mucho menos esfuerzo y rigor. La mis-
ma expresin transcrita en (dtimo tCrmino prueba Is imposibili-
dad de lo alegorico. Al referirse Traki a In paz de Is cena)) no
pensaba en absoluto en Is uceT1a como imagen sensorial de un
El pals del ocaso de la Historic 341

concepto abstracto quo fuera paz, ya que en otra ocasin la


385
cena podia ser para l algo privado del carcter pacifico
aSoegadon Se volvia el hombre en el recinto de la habitacin
en el caso de que fuera nfl ccplston:

Prirnavera y estlo y liermoso el otoffo


del ju.sto, sri sosegado paso
junta a las oscriras habitaciones de los que SUtIWti386

Per el contrario, para los injustos la habitacin suponia ci


lugar del ma!, vinculado a Jo sexual:

Al atardecer se hizo ancianc ci padre; en oscuras habita-


dories Sc petrifko ci rostro de la madre y sabre ci mut/racho
pesaba la rnnldicin de la degenerada estirpe

Sri cabeza ardla inentira y lascivia en crepusculares ha-


bitadones 388

Ay, mddita estirpe. Cuando se ha consumada cada uric dc


los d.estincs en inrnundas habitaciones, entra la mverte en la
casa con ertrno/recido paso 389.

Asi se apizgaron las intparas en ci fresco aposento y eras


purpreas mscaras se conteniplaban en silencio los hombres
qua su/riam 390

En ci ruomento do la irrupcin del ma! en la habitaci6n per-


dia sta su sentido come recinto interior capaz de resguardar y
refugiar:

En frescas Iwbitaciones sin sentido


enmohecen u,tensilios, con huesudas manos
palpa en ci urnl en busca de cuentos
342 Georg Trakl y Ia desconsolaciijm

una cdamitosa in/an cia,


La gritesa rata roe puertas y areas,
an COrazn
se en tuinece en nevoso silencia 391

La prdida do Ia heila y, en justicia, sovera habitaciOn, supo-


nia la prdida del corazn como una dimension interior quo Ic
concedla al hombre la P az y ci encumbrarniento. Traki veia en
elk un signo de la Opoea:

011, canto so su,znergc todo en lo oscuro;


las severas habitaciones y los antiguos utensilios
de Los mayores.
En0 COThInILCVC ci pec/, del extraho.
Oh, signos y estrellas 392

No sOlo la imagen do la habitacion, tambien Ins del hosque,


del rbol, do In estrefla, del viento, del muro, do la ciudad, do la
casa, todas ellas podian ser para Traki ((Signos), quo manifesta-
ban el naufragio do atodo en lo oscuro)). Con ollo pasaban a ser
signos de un suceso histOrico que dominaha en Ia actualidad so-
bre ci rnismo prosente. En tanto quo este suceso ocurria en ci
presente, se distingula esencialmente do pocas anteriores.
Traki creia advertir quo aquel espacio histrico quo denomina-
mos Eda4 Media estaba estructurado de forma muy distinta. Des-
do luego oxistiO entonces el ma', y Ins sores humanos estaban
expuestos a an poder. Muchos oran quorreros o participahan
en ucacerias,), con 10 quo acifiaban bajo ci signo do la muerte.
Tanibin maduraban en el rbol do sus vidas ufrutos purpureosn,
pertenecientes a la esfora do Jo sexual. Sin embargo, ineron ((hem-
pos del sosiogo y del ureo otoo),. Fueron Ins unoblos tiemposn
ade Ins monjes, do seres quo respondian con el sacrilicio a las
El pat's del ocaso de la Historia 343

fuerzas do Is sexualidad y a su incitante acoso. Ellos pisaban y


destllaban ((ei purpreo racimo)). AsI obtenian paz y sosiego:

Oh, ticinpos del sosiego y del dwreo oiio,


cuando nosotros, paci/icos nwnjes, pisbarnos ci pwrpreo
y en tomb relucian colina yr bosque [racimo;

Los aguerreros actuaban asirismo bajo el signo del sacrili-


do. Aunque tambin tenian quo matar, ofreclan por su lado su
propia vida, estaban dispuestos a ser amartirios de In came,, y
los upurpiireos Irutos), so desprendian do ellos:

Oh, Cruzadas y ardientes martirios


tie la came, coMa tie pu.rprcos /rutos
en ci jardin crepuscular POT donde en sienipos jucon los
[piadosos discipidos,
guerreros a/ions quo despiertan de heridas yr sueHos tie es-
ltrellas.
Oh, ci delicado ratnillete tie acianos de la noche

La totalidad do la vida era aharcada par ci sacrificio, de for-


ma quo el hombre era capaz de reflexionar acerca de (do justo.
Lo hacia ((al atardecer),, cuando so le concedia calma ((en an
Mara)). Aqul, en ci silencio del recinto interior, crabs. dirigi6ndo-
ze Dios, luchando par an ((viva eabeza)).

colma del atardecer


cuando en su cmara ci hombre meditaba lo justo,
lucluiba con mada oracidn par La viva cabeza tie Dios "

Trakl so refiri a la Edad Media, sobre todo en so poems.


Cancion occidental 390, del quo se han extraido la mayor parte do
las anteriores citas. En I dedic dos estrofas a esa Edad, las cuales
constituyen ci ncieo de la composicin. Los versos que le siguen
344 Georg Trek) y la desconsolacio,

comienzan con las palabras: ((Oh, Ia amarga hora de Ia destruc-


cin ... . Tiene, puos, al presente come tema. Do igual modo, el
poema Abendland '", quo Traki dividi en la vorsin del libro en
tros panes, so ocupa en la Itima de dies del prosento. aVos-
otras, grandes ciudades / do piedra origidas / en la ilanura
dice ci comicnzo. La scgunda parto, quo precede a Ia ya camen-
tada, no haco alusin alguna a Is Edad Media; sin embargo, tan-
to sus imigenes come su disposici6n en el pocma permiten con-
cebirla come analogia con respocto do Ins ostrofas centrales do Is.
CanthSn occidental. Segn do habria quo ontender Ia primera
pane do Abendland y la primora estrofa do Cancion accidental
come analgicas. Asi hemos de suponer quo cada tine do los dos
peonies do tipo Abendland (pals del atardecer, Occidente) hable al
final do ollos del presente; a la mitad, do In Edad Media y al
comienzo, do una poca athi anterior. Dentro del Occidente his-
trico podia darse a Is Antilledad come esa poca primitive.
Segn Ia Cancion occidental el hombre vivia en aquol tiempo
tambien par un sacrificio do la sangre, a pesar do quo ese hom-
bre estaba constituido do otra forma. No era an In poca do los
flonjes, sino la, do los "pastoresm Cui era la misin dol pas-
tor, del obuen pastor)), q ueda expresade en otro poems. do Trakl:

Un buen pastor
conduce a su reba5o par la linde del bosquc

El boon pastor resguardaba a su rebaiio do Is ((negrura )) del


bosquo, d0 an ((tOrror, y Ic conducia a In largo del horde, par
Is (hndo),. Asi evitaba quo Ic salvaje d0 Ia Naturaloza so apodo-
rare do Is ride. Par 050, en Ia Naturaloza, quo perinanecia bonig-
na, In era posiblo a ose hombre disponer y mandar come duelic,
y soff or; a su voluntad obodocian ]as fuentes, las flares, incluso
ci ccrojo vonadou. Bien es vordad quo oste hombre era un solita-
rio; sabre an caboza gritaba un "avo solitaria,,, mas en torno
suyo oxistia la Sonora cadencin, el ((grub,) chirriaba y sabre ci
El pals Jet ocaso de to Historia 345

ara do los sacrificios, ofrecla la sangre do sus animales. A par-.


tir del sacrificie Ic nacia una herniosa fuerza vital; la sangre
((florecia)):

Como pastores fuimos em tiempos a to large de bosgues are-


[pusan/ares
y nos seguiam ci rojo venado, la verde f/or y ci balbuciente
fiwnildemente. Oh, ci remote sonido del grub, [nurnantial
fiareciendo sangre en to piedra de las seen/ides,
1 ci grito del ave solitaria sabre la verde ca/ma del estan-
[que

Este hombre, que puede darse coma ci ser humano de la Anti-


gliedad, fue denominado por Traki en la primera parte do Abend.
land con un nonibre concreto: EQs. Adcms, ci poeth le liam
mucluzcho. Decia de 61 quo sus upasos sonaban ((a travs de la
floresta)) y quo su ((efigie)) cst 'cformada por lgrimas do bris-
tal / sombras noetlirnas)) 400
Traki ha hablado tambin del muchacho Elis en otros poe-
mas. Ya en Ta primers poca introduce en sus composiciones,
come se recordara, la figura de un adolescente. Su carcter esta-
ha detenninado por ci sueiio y por un caos animico. Esta figura
era tan slo una imagen-tipo. En ci gran poema Helian, cuya pa-
culiaridad reside en su referencia histrica, liablaba Traki del
muchacho come una figura muy concreta:

Dc/ad que to cancin recuerde tambin at ynucliacho. 401

Poco despus die nombre a esta figura en dos poemas: Al


muchacho Pis 402 y Elis 403 En coniposiciones posteriores como,
per ejemplo, Abendland presenta de nuevo y reiteradamente esa
figura baja los nombres cM ((Elis), a ((ci muchachon, a tambin
baja denominaciones a las quo habremos do referirnos con p05-
terioridad.
346 Georg Traki y hi desconsolacion

En los poemas especificamente dedicados a uEliso, decla Traki


del muchacho que ((todos)) sus ((dlas)) eran (c j ustos9. Entonces
extrac uel pescadorn (Cal atardecer)) alas pesadas redesa y condu-
ce ci apastor al arehtho> por La linde del bosque lejos del terror:

Al atardecer saca ci pescador Ins pesadas redes.


Un buen pastor
conduce sa rebano por la linde del bosque.
;Oh!, qu justos son, Elis, todos tus dias

Justos y rectos eran los dIas de Elis. El miraba con "redondos


ojosn, quo eran azules y que contenian la suavidad del adormitan,
de los ccamantes,. Alli donde se hallaban los ojos de Eli5 sonaba
La Naturaleza, y precisamente en ella tambln la plenitud del dolor
y de la espina. Su esencia era canto, canto crepuscular-orfico: on
an apecho sonaba un c(carillon)>. Su corazn estaba localizado
en la ubarcao: on ella so balanceaba el corazn de Elis en una
region en la que residlan las a yes y su armonioso vuelo, por el
aire del cielo. Los pensamientos acerca de su airenten eran tianto
como cremotas leyendas y avuelo do pjaro:

Deja, cuando Lu frente sangra en silencia


remotas ieyendas
y 1 oscuro sign ifica4o del vuelo del pdjaro 40S.

Una zarza suena


all donde estdn tin ojos de lung'50

ccSan (de los ojos) azul ref leja ci dormitar de los amantes

Un durea barca
se balnneea, Elis, Lu corazn en ci deL, solitario 408

(In suave carillon tae an ci pecho de Elis


al atardecer'".
El pais del ocaso de la Historia 347

Justo, recto y hermoso era el dia do Elis. Pero al atardecer


hundiase la acabeza> del muchacho ((en negra almohada " . Su no-
che estaba Ilena de la pitrpura de lo sexual, pendla ((lena do pur-
piireo racimos " . Esta noche le traspasaba eon su belleza: ((bella-
mentea movia (dos brazos, cn ci azulo. Pero tambln era presa
del dolor; sangrante yacIa ((en el zarzah) come este ((como))
es provisional e impreciso un dulce animal que estuviese he.
ride, come tin sangrante ((venado azub, 0 51 no permanecla all1
crguido como con la misma salvedad un rbol quo ha perdido
on eadente sonoridad, sus azu1es frutos,,. Mas el hello sonido de
cosmos so aproximaba a Elis, ((palemas ashes)), y mieittras le
ateria la frialdad del aislamiento busts ci punto do que a so frente
afloraba ((gelido sudor, bebian las palomas esta frialdad de ma-
nera que consolaban y apaciguaban an alma:

Al azardecer, cuc,ndo sit cabeza se liunde en negra dmo-


[Jiada 410
Ta, empero, vas con loves pasos en hi noclie,
que pende Rena de radmos purpreos,
411
y macy es Los brazes mds bellamente en ci azul

Un azul venado
so desangra silen-ciosainente en ci zarzai.
Un drboi pardo est a/ti apartado;
sits jrutos azules colon de a 412

Pulomas azules
beben do nec/ic ci gJlido sudor
413
gao gotea de La frente cristalina de Elis

Hermosa y justo era ci dia de Elis, hermosa y dolorosa, ann-


que Rena do consuelo, era so noche. Sin embargo, Elis estaba
separado de Dios. Aquel no oia su voz. Un unegro muro,, rodeaba
348 Georg Traki y to desconsoiacirt

al muchacho. Junto a i permanecia solitarie ci (Menton ado


Dioso:

Skuipre suena
junto a los negros muros ci solitarlo viento de Dios 414

La historia do Occidente comenz con Is poea del muchacho,


prosigui6 hasta la del monje y, par fin, llego a un perlodo on el
quo se sumergi ((todo en lo Oseuro)).

Ldgrimas ins oscaras allenta esta ipoca,


condenacln, cuando ci corazon del que sue/Ta
rebosa con los arrebuies pesrpdreos de la un-dc,
con (a desconsolacion de la hameante ciudad 415

So muestra, pues, que In historia de Occidente verdadera-


monte era Is del pais del ocaso, un pals en ci quo so ponia el sot.
A menudo so refirio Traki a 'a puesta del sol y mostraba median-
te su caracteristico lenguaje ciue en su nimo era algo diferente
al diario y natural ocultamiento del astro solar:

un pastor
416
sigue mudo at sot, quc rueda par (a cotina oto/Tat

This/ores enterraron at sot en ci basque desnudo

Vino In horn en que aqui via las sombras cvi ci purpzZrco


[sot
Oh, 1 declinante disco del sot

El sot se ha abatido en negros lienzos 426

Dc In colina en que murlndose rueda 1 sot


se precipita la riente sangre'".
El pals del ocaso de la Hi.storia 349

En ocasiones, Traki senalaba algo similar al hablar do cr0. La


imagen del ore fue pars l, en so I ase inicial, un rasgo del es-
plendor solar que Se Eacia visible sabre todo en ios bosques oto-
nales,pero tambin en Ia villa y en el vino.

Cdndidarnentc so colon Los ureos hosqw3s 422

Aureo ,.nadura ci vine en Ut colina 423

En viejas bode gas madura el vine haclendose dw-co, dare42'

As! terming majestuDso ci a/ia


con ureo vino y friuc do los /iuertes 425

Al igual quo otras imgenes, sta tambin sufri un oscureci-


miento al final do la lase inicial:

El oro gotea do (as arbu,stos, triste y abatido 428

Caste os se marc/titan so/ocados an ci &Lreo respiandor'27

Ms tardo esta imagen, al igual quo las dems, adquiri una


signffieacion dimensional, libre de todo vinculo con la Naturale.
za . TraM habl una vez de ((oro sonoron. Podiamos sacar la con-
secuencia de que el poeta habla interpretado 4 oro do modo se-
mejante al azul. Realrnente en la lase improsionista cit ambos
colores al niismo ticm.po:

Gallon viejas plazas soleadas.


May arrebu.jadas em azul y ore,
428
fansticamente so precipitan dulces mon jas

En it medida en quo los dos colores se hberaron demasiado


de la naturaleza para Trakl, so hizo mAn evidonte so distincin
sin quo, desde luego, so perdiera ci parentesco entre ellas. Parece
350 Georg Ti-akl y la desconsolacion

como que se capta nejor la signilicacion del ore cuando se inten-


ta conocer In que Ste tiene de comirn con ci azul y In que Ins
hace distintos entre sI. Per ello hemos de intercalar aqui un estu-
dio acerca de la imagen del ((azub).

El TraM de la fase tardla concibi ci azui on muchos aspectos


igual quo In hiciera en un principio: como imagen del ter, era
ci elemento del hermoso sonido y pertenecia especialniente al atar-
Seer:

Donde repican Ins azides cam panas,


ci paso de Sonia y el duke silencio

May quedo se huna'e sit scm-isa en la ruinosa fuente


que znurnwra azulada en ci crepsculo

Tan silenciosas suenan


al atardecer las azules sombras 43 1.

May quedo roza ci ala arid del atardecer


tin tejado de pa/a seca, la negra tierra 422

La paloma and del agardecer'"

Con esto se ban hecho ms nitidos algtmos rasgos de la ima-


gen en cuestin. Dc Ins poemas anteriores se desprende que ci
alma se podia unir al azul e incidir en su sonora oscilacin Aho-
ra decia expresamente Traki que el azul era 61 mismo alma:

Un instante awl no es met que alma

El azul se convirti para ci pocta en color del alma:

Alma axis!, oscuro deambular'35


Oh, ci iriorar en ci anima4o arid de la noche'"
El pals del ocaso de la Historia 351

El verso citado en ltimo lugar seflala quo Trakl, al relerirse


al alma, no piensa necesariamente en lo quo en teologla Se en-
tiende por alma inmortal de cada ser humano. Uno do sus poe-
mas lo titul Alma de la vMo'". Aqul alma significa Is intirni-
dad esencial de Is vida, aquello que hace quo la vida pueda ser
viva. Segn eso, el alma habria quo coneebirla como lo vivifi-
canto, como ci aliento que Ilova consigo y quo recibe todo lo quo
vive. En un poema do la primera poca habla en una ocasin el
438
poets, como se recordar, del (caliento azul do Dios))
Entendida asi, el alma seria un suave hlito quo impregna
la vida entera al modo do un sagrado misterio. Y Traki ha reco-
nocido al color awl del alma como propio do las fibres, acen-
tuando a Is vez ci momento do lo sagrado y do lo cadente:
Pore .thmpre roza of negro vuelo do Las eves
at contemplador, a to srgrado de las flores azulzs

Oh, la sangre que Jlu.ye do la garganta do to cadente,


flor mat 440
Tambin fueron calificados, a veecs, los animales do uazuies;
on esto caso so referia a aquol rasgo do los animales quo tonia el
carcter de la JuIce flat, del sonido y do! alma:

Venado awl, quo suena bajo Los arboles44'


442
Un animal azul so quiere inclinar ante la muerte

Calladamente bajd do negros bosques an venado am.!,


el alma 443.

Al igual quo ci venado y la liar, el hombre pertonecia, ni ms


xii menus, al sagrado azul.

Y en el azul sagrado siguen sonando brillantes pesosU


352 Georg Trakl y In desconsolacion

Por el uazul sagrado iba el hombre cuando era dulce y tran-


quilo come una liar. Durante su infancia estuVo rodeado del azul:

.tranquila moraba In injancia


en cueva awl

A los tiernos amantes les brillaba ci azul on los Ojos:

1' angeles salen en silenelo de los andes


0105 dc los a inant es que znas suavemente sn/rca 446

Sin embargo, ci azul de los Ojos no daba tanta prueba de su


amor on los amantes como de su dulce soninolencia:

Su and re/Ic/a hr somnolencia de los amantes

No on cuanto que se miraban mutuamente, sino on cuanto


quo estaban Ilenos de Ia vivifleante, aparecia ci azul en los aman-
tes. Tambin era azul el color del manantial de la vida que mur-
muraba y sonaba ((en ci fondo)) del 5cr:

Aparecicado rids bajo ci durmientc ci negro bosque,


y ,nurmuro al /undo an manantial and

la venerable leyenda del manantial awl "

.cuando sueria en las rocas ci agua and 450

El agua azul del manantial pertenecia, dentro de lo humano,


a lo femenino especialmente:

.;Oh, sosegado! Am-or propende a to /emenino,


aguas azuladas 45 1.
El pals del ocaso de la Hi.storia 353

Cuando nacla una persona murmuraba un agua azul en lo


profundo de la tierra:

Ay, ci nacimiento del humano. Nocturna murmura


agua azul en hi profundidad rocosa 452

Per su relacin con la maternidad, la mujer estaha nths honda


y constantemente vinculada al azul que ci hombre. En la union de
los sexes podia sucedei que so le extinguiera al hombre el awl de
los ojos y so sumergiera on las tinieblas, aunque la mujer Ic ahar-
cara despus con el inalterable azuI quo Is cnvolvia:

El aS de mis ojos se ha exthzguido esta noche,


ci oro rojo de mi carazn.. ;Oh!, qu slienciosa ardia to !uz.
To manto arid cifl al que se hundla...

La mujer estaba protegida por tin amanto azuin que la envol.


via. Cubria tambin a la deshonrada e incluso a In ramera (a la
que Traki so refiri, en ocasiones, con los nornbres de Afra y de
Sonja):

...Dolorosa madre, con o.zuI manso


cubriendo su sagi-ado uhrajc ".

V la sonrisa roja de Ajra en 1 marco amarillo


de girasoles, temor y gris bochorno.

Envuelta on inanto azul...

Vida de Sonja, IIZUL sosiego... 456

De todas formas, lo vivificante, con In que Ins mujeres esta-


ban en una especial relaciOn, tenia In cualidad de que todo aquel
qua recibia de 61 su vida tenia que monir un dIa. El azul del alma
23
354 Georg TraM y la desconsoiacion

do Ia vida, quo era sosegada y sonora, so convertia inevitablemen-


te en lamento por el hecho de quo la vida tenia quo dejar do exis-
tir. Awl era 1 lamento de las madres, azul tamhin ci lamento
del propio nianantial do la vida:

Mds cerca murmura ci manantial and, el laniento tie las mu.


[jeres 457
/47!, en in/inito lamento.
Sc inezcla /uego, sierra y inanantial azu1458.

Por razn do su osencia, 01 azul era propio do la noche, do la


noche de la muorte:

Con anti cstrcmecimiento lleg tie la colina ci viento tie


la noehe, ci oscaro lamento de la macire, extinguindose de
naevo, 7 70 VI el negro in/ierno en rid corazn

Tan azulado respiandece


frense a In ciudad,
donde /ria y maligna
1JWTZ ants estirpe pudriendose 4

La imagen del azul podia tenor, por eso, un sentido de mortal


frialdad:

Tas piernas suenan al cam nar como Itielo anti 7 uruz son-
nsa llcmi tic tristeza y tic orgullo ha petrificado fu rostro
y la frentc se torna pd/ida ante In voluptuosidad de La he-
Jada4G1.

Entrd sin aliento en In ruinosa casa. En ci patio bebid,


coma an animal saivaje, agua and tie la fuente hasta que
tuVo fnio. Presa tie la /iebre se sen.td en. In helada escalera
en/urecido con Dios par Lemon a ,nonir 462
El pals del ocaso de La Historia 355

La onda azal
Del venllsqaero463

En la frialdad del azul se ponia de maniIiesto algo impersonal


que estaba desprovisto do cordialidad. Este carcter tamb56n Ic
era propio al azul sill donde se mostraba Juice y sonoro. El azul
caracterizaba al alma, que oscilaba en Si misma y en el universo
sin conocer a un til. En consecuencia, ci alma wail podia sonar,
pero no hablar: el venado azul y cadente es on ser mudo, despro-
visto de habla

Los animales fueron caracterizados por Traki, en ocasiones,


como rojos o verde; pen nunca como ureos. El am tenla de co-
mn con el azul Jo sonoro y lo brillante y, como ste, eonstituia
on rasgo caracteristico quo so hacia notar en ci mundo entero,
mu an sentido era diferente.
El oro so podia Inostrar en la concisin do tin rayo de Iuz o
do on grito:

Quiebra el tejado an dureo rayo y /laye


Iurstg Los Ijermanos sooliento y turba4o 465

El dareo grico de guerra del mudwzcho45'

Tenia tin determinado punto de partida o una precisa meta;


tenia una referenda y procedia del corazn o se dirigia a ste:

Tin darea barca


so balancea, Eli5, ta co,-azn en el cielo solitario
465
El on rojo de S corazn

Por medio del on no era caracterizada el alma, sino el cora-


zn. Y si so hacia visible el azul a quienes pensaban en Is Nada
356 Georg Troki y In descon.solaciijn

y on el Todo, el oro, por su lado, so manifestaha a Ins ojos que


tcnIan a un tfz on so monte y Jo contemplaban:

Con oscuras miradas Se conteniplan los tYdnantes...


...Los a/os redondos
re/lejan ci oscuro oro de hi tarde primaveral...

Silenciosos sobre ci Ca/var-jo se abren los urcos ojas de


[Dios

Aureos oran los ojos do Dios, on tanto que so diriglan hacia


los hombres. Aurco era el mismo hombre, oh tanto quo so sentla
contomplado pot Dios. Desdo los albores de la humanidad contem-
plaba ci sor humano un ureo OjOD. A ste Ic correspondla un
aurea efigio del hombre:

Q/a dztrco del principio..

La efigie durea del humano"2.'

En Ia imagen del oro se efectuo una mediacin entre dos esfe-


ras. Por eso podia ser urea una apasarela quo conducla sobre
un abismo:
Ols! Al/i In pasarefa de oro
quebrndosc en la nieve
del abism.o473.

Tambien los carboleso q uo lilian en si cielo y tiorra, o las


unubes, quo estaban suspendidas entro el cielo y la tiorra podlan
aparecer con ese carctcr ureo:

Aurco fiorece ci dr-hot de las gracias


desde In fresca savia do la, tierra
El pair del ocaso de la Historia 357

1' ci ore oto flat del olmo .

...de los olmos


ci hamedo follaje dnreo

La nuhe durea sabre ci estanque .

Aureas nubes478.

El alienso areo del eta no,


,tube del atardecer 171.

era
en nube cenicienta41

El azul era a partir de si mismo una imagen ajena a In


Historia. Tenia, desde luego, una rclacin con el origen y el fin
de la yida, pero, sin embargo, manifestaba a ambos como sucesos
atemporales-eternos. For el contrario, ci oro en calidad de media-
dor sefialaba por si mismo el acontecer do Ia Historia, por lo
quo se emparentaba con In esencia del fiempo. Traki ha vincu-
lado Intimamente ambas imgenes en cierta ocasin:

Auras nube y tiempo 481

Con arreglo al catheter histrico del oro, podia So aparecer


en los signos del destino, en Ins estrellas:

Estremecedora es In destrucctn de la estirpe.


En esAz /wra se llcrntn los ajar del contemplador
con. ci ore de sits estrelkis

El alamo oro de estreilas declinantes'"


358 Georg Traki y la descon.saiacion
No es casual que Traki hablara del ore de la
g estrellas en re
lacion con un acontecer do ocaso y destruccin. El vela an propia
poca come determinada par Is desaparicion del oro. Este aconte-
cimiento significaba ci trmino de un tiempo durante ci coal habla
reposado sabre ci hombre la mirada de Dios, independientement.e
do qua aqul huhiera tenido conocimicnto de do o no. Mientras
dur aqual tiempo ci dia del hombre habia side ureo:

Per/cc&j es La eatin g tie este tirirea dia

...pero a veces se ilumilna ci alma


cuando pensa en gozosos seres, en dias primaverales coma
[ci oscuro oro485.

EL ore no solo habia hecho gozoso al hombre. Mediante suce-


sos come, par ejemplo, Is destruccion do la paz en ci jardin y
en
is caM, Is experiencia del oro se convirt-i en un tormento:

MCJCStUOSO es ci silenclo del asolo4o jardin


cuando cl/oven novicio, coronada La frente con pardas hojas,
bebe sit alienso glido ore48

Y end atdnta con ci torrnento


del dat-co tEa La cabeza
del apdtrida48'.

Sin embargo, ilegO el tiempo on el quo el oro qua habia ilu-


tninado desde lag albores do lo humane, desde la infancia do Is
humanidad, fue edlipsade par la g tinieblas y muriO:

...COmo oro
se perdl In mute sabre la pasarela,
pacicnc4z y siiencio tie La injancia 488,

El pals del ocaso de (a Ilistoria 359

Junta a Los muros otofiales, bucam sombras all1


ci ore senora, en la coUnts
n,thes del atardecer que pacem

Oh, oscura angustia


de la muerte, ci are, citando
muri en nuhe cenicienta "

Esta era la hera de un ocaso histrico y de una irrupcin his-


trica de Is noche. Con ella vine a donilnar una dimensin quo
al principie, en todo case estaba determinada per Is carencia
del ore. En tal medida signifloaba la noche una dimensin de Is
desvcntura.
Bien es verdad quo a veces Traki ha caracterizado tamhin a
Is noche come nibito de Is calma. En un poema do Is poca mi-
cia! la denominaba asilencio del ngeh ''. Incluso podia ms
tarde decir:
flermoso es ci silenejo tie la noche 492

Mas an experiencia decisiva era que el silencio y Is calma pie


uno podia esperar de la noche no eran asequibles:

Silenciosamente viene La blanca noche arrastrada,


trans/orma em pztrprcos sue ilos ci dolor y La pena
de La pedregosa vida,
paz-a que nunca saque (a espinosa pa del cuerpo en descoin-
[posidn.
Pro fundamente en ci sueflo suspira ci alma atcmorizada'93.

El apur$reo viento do Is noche ' o ci aviento clido del


sum 495 soplaban conjurando oscuras fuerzas. Los signos del desti-
no, Jos astros, se consumaban y cernian sabre los hombres. Sc con-
sumaba un xtasis en 10 terrible. En la ((tempestad de Is nocheD apa-
recierOn atones grises))
360 Georg Trek! y la desconsolacusm

Rebosanseg dc diabolicos gestos


fogosos animates
speros helechos, pinsapos 490

Una salvaje (docura,, podia hacer presa del hombre:

Mas cuando bajaba par ci sendero de Jas races hizo presr-t


de ml la locura y yo grie en voz ella cm Ia noche; y coma
me inclipsj-g sabre las silenciosa,g aguas con dedos de p/cia,
vi que ml rostra me Itabia abandonado 497

En; aqudllos sores quo calan cii La locura so manifestaba la esen-


cia tie la noche como mal. Hombres "floctunnos), eran los qiie
Cs-
taban bajo el dominjo del met:

Pero se agosta ceniciento ci escaso verdor en las vcntanas


de los noctarnos y Iranian win mayor mal los san granter ca-
razones

Oh. hijos de una oscara estirpe. Relucen argnreas las ma-


lignas flares de la sangre en in sien de aquil, la /ria lana
en sits Ojos quebrantados. Oh, los maclambs; oh, los ma!-
duos 490

El mal quo so consum en Ia noche era, sobre todo, el quo pro-


cedia tie Is fuerza de Is sangre, de la sexualidad. El color prpara,
refirindose prthcipahnente a esas fuerzas 500
Inc adscnito prefe-
rentemente por Traki a Is noche: npurprco 'viento
do Is nocheo 501
t(sueiios purpreos)) 502 <(purp6reo rock nocturno), La
noche
despertaba el deseo sexual:

Esbeitas criadas palpan por las ca/icjas de in noche


por Si encl1entran a los wnantcs pastores 504
El pair del ocaso de In Ilistoria 361

Dc nec/Ic se abri ru boca coma an Judo rojo y las es-


Ire/las refat gian sabre su inuda tristezff o

En hi noche et azul do ios ojos podia apagarse pan convertir-


so en unoctiirflosn:

viviendo en las oscuras leyendas de six estirpe con los


ojos abiertos sabre: Ins ,tocbes y ci sobresaito virginal. Mat

Eajo el signo de In noche podia acontecer 10 ms espantoso:

Oh, In hora en que con pet rificada boca desfalleci en


ci jardim tie estrelias y se cerni sabre i la sombre del ase-
sino. Con pu.rprea frente Se dirigi al pantano y In ira tie
Dun azot sirs metalicos hombros; oh. Los abedules en me-
dic de In tempestad, los oscaros anim.aics que cludicron sirs
denientes senderos. Odio ardici en sa corazn, voluptwosidad
cuwido en ci verdeante jardin del estbo ejerci sit violcncia
en ci silenciosa niflo, en. cu.yo radiante rostra reconcci ci
suyo coo jena4a 507

Semejante espantoso hecho es ci tema del fragmento do on di-


logo posterior, hallado en ci legado do Traki. Aqui se cita a Is
unochen juntamcnte con In clunaD:

jNoche yt lana! Donde estoy. Me abate en ansi duice som.-


nolencia...

La luna, el astro de Is noche, era pars Traki un signo del es-


pantoso acontecer en Ia esfera de lo sexual:

El sueffo tic In hermana es perot/a. El viento de to noche


[escarba
en sir cabcllo quc es inecido par ci brillo de la luna o'.
362 Georg TraM y la desconsolaciom

Dc Las sangdentas gradas arroja la luna


a Las asustadas nutjeres.
Feroces lobos irrumpieron por La puerta51

Y la tuna expulso a tin roja animal


de sit madriguera;
y mario en suspiros 1 oscuro lamento de las inajeres

No me flayc escarlata de la boat. Danzas libertinas a la


ha de La lu,na.. Un animal irrunipiO en la casa con jadean-
tes fauces 512

Al igual quo el azul, la luna, segn Traki, ten1 a una especial


relacin con la. mujer circunstancia que so manificsta en las ci-
tas anteriores. Dc nuevo depende esta relacin de Is capacidad
femenina do ilevar dcntro do si nueva vida y dada a luz:

Los mar05 Fnran desnudos y cubiertos de gris suciedad


en la /resca o.scurijad. En ci icc/to febril tirita
el cuerpo ernbarazado que la Luna contempia insolente 513
514
La mat/re Ilevo La criatura en bianca tuna

Calma do la mat/re; bajo negros abetos


so abren las durmientes inanos,
cuando aparece declinante la /ria luna.

Ay, el nacimiento del liumano...

Des pierta an livido en La ahogada /zabitaciOn.


Dos lunas
iluminan los ojos do la ptrea anciana

La tuna no represcntaba do ningn modo un signe favorable


51 nacer un ser, puesto quo lo quo anunciaha era precisamente su
El pals del ocaso de La IJistoria 363

futura muerte. A ella remitia tambin ci azul, aunque siempr 4e en


segundo piano, ya que Ic que ponla de manifiesto en primera linea
era Jo vivificajite. El caso de la Iona era inverse. Come astro noc-
tumo era el propio de la muerte y si estaba presente en el auto
de la procreacin y en ci nacimiento era para testixnoniar que pre-
elsalnente esos acontecimientos estaban tambin baj o su dominio:

Can mitertas efigies de heroes


lienas t, Luna,
los silentes bos guts,
hoz de Its tuna '

Alit donde estn tus 0)05 lunares.


517
Oh, cudnto Itace, Elis, gut ests mzterto

Los senderos lunares de Los diJuntos

Come tal signo, Ia luna estaba acompaada del (cfrjos, ci ((fres-


Con), la ccnieves, inigenes todas quo haclan perceptible In rigi-
dez do la muerte:

abraza (a noche
monbundos guerreros...
Mar en silencto se acu,mula...
La sangre vertida, /rescor lunar 519

520
jAcerba nieve y Lana!

Ardiente oprobic gut me mata. ;Eloi.t iFuego de nieve


en La lunaL521.

El frescor. de (a piedra, blanca come La tuna, envotvi La


stem vigilante... 522

Cuando aparece declinante 14 fria tuna 523


364 Georg Trakl y la desconsolacion

No cuesta mucho pensar en In rigidez de la muerte cuando se


nombran palabras coma friaidad y nieve o tambin hid0 y es-
carcha; en el caso do Ia palabra fresco pueden surgir, sin embar-
go, dificultades. Ya que este trmino se halia a menudo en lugar
preferente dentro de la poesa de Traki, tendremos quo hacer una
mencin especial.

May pronto ya, hablo Trakl en una ocasin del afrescor de In


muerte,, 524 Con posterioridad recogi la cxpresin familiar de In
fresca o frIa tumba:

la fresca tumba., en la que est guardado 1 fogoso co-


razn del hombre 525

Ante este piano es fcil comprender que utilizara luego In pala-


bra ((fresco,) en un scntido analogo a una imagon dimensional:
Fresco,- azul
alienta el nocturno valle...
,'Salve, solieario ce,nenterio! 526

Al caminarzte Ic sopla ci ureo frescor


del cementeria, al extranjero,
coma si Ic siguiera en sonrbras rsn tierno cadaver 527

Hay quo recordar semejantes afirmaciones cuando encontremos


la imagen del frescor en relaciones en las que ci mbito do la
muerte no es aludido tan expresamente; In misma palabra ((fres-
co)) ha do hacernos pensar en 10 clue es propio do In muerte:

Siem.pre siguc at cwrdnante La oscura efigie del frescor


sabre La pasarela de huesos. - - 528

El /rescor de osdu.ro$ afios 529


El pals del ocaso de la Historia 355

A los frescos pies de la penitente

,'Si at fin so destrozara La fresca cabeza!

Las restantes imigenes de la. Inn rigidez no precisan de ada-


racin alguna (excepto la imagen de Is nieve quo ofrece un as-
pecto particular, del quo trataremos ink adelantc). Sin embargo,
permitasenos subrayar quo todas ellas tienen una signilicacin di-
mensional ajona a la Naturaleza.
Las imgenes de Ia nigidez ban sido tomadas de Is Naturaleza
en an aspecto relativo al invierno. Despus do haber sealado quo
pan Traki el atardecor tenIa una correspondencia con ci otoilo,
era do esporar quo do modo semojante pusiera el pocta al inviemo
en rclacion con la. noche. Uno do sus poemas fue titulado tambin
Noche do invierno. En realidad, utiliz relativamente poco Ia pa-
labra invierno, a pesar de quo las imgenes de la rigidez hacian
pensar a menudo en 61. Lo quo hubiese podido decir osta palabra
fue manilestado por Traki preferentemente a travs do Is palabra
noche. La noche era ci mbito en q ue conituia todo aquel aconte-
cer quo tuviese 01 carddtcr do ocaso y do otoilo, acontecer quo no
tenia tin sentido naturalista, sine histrico. Asi es como so convir-
ti la noche para Traki en inlagen de un lugar histnico. El acon-
tecimiento quo tuvo lugar en 61 ha sido abarcado por ci poets con
Is expresin udestniccinn.
Despus do habor intentado poner en claro algunas de las im-
genes mis importantos en las quo TraM habl do Ia ((destrucdion)),
podomos tratar abora do anahizar el acontecer misrno de Is des-
truccin.
LA DESTRUCCJON

Estremecedora Os la destruccin do la estirpe 332_

Al tratar de las imgencs de Traki en lo referente al pals del


ocaso historico, hubiose side momento propiclo para referirse a
algo comparable en Kafka. Sin embargo, renunciamos conscionte-
memo a ello. En ci presente capitulo homes de oduparnos do este
tema que hubimos do pasar autos per alto.
Una do las particularidados quo ambos autores tenian de co-
mfln, como tambin Rilke, reside en quo prevalecia en ellos la
sensacin do quo en tiempos anteriores habla existido on order.
soporte do Is existencia, que era protector do cada uno do Jos
hombres, mientras quo en Ia actualidacl estaba abandonaclo a sus
propias fuerzas y no recibla ayuda alguna en los asuntos decisi-
vos. En esta situacin histrica advirtio Kafka quo emergian po-
tentes fuerzas desde In profundo do In cxistencia humans, las cua-
les robaban al hombre su libertad pudindole transformar en
animal. Algo somejante experimem Traki. En ci poems Passion
present a dos hombres en Ia imagen do feroces lobos:

Como dos lobos en ci oscu,ro bc.s gut


mezclomos nlwstra san gre an an abrazo de piedra 5 33

Esta experiencia fuo para Traki evidenternente tan decisiva como


para Kafka. En ci poema El corazdn decia ci poets. como se it.
La destruccin. 367

cordar, pie La pajama azul del atardecer, ci canto r{ico, no ha-


Ma traldo Ia esperada reconciliacin.
Con ello emitia un iuicio acerca do la poesia do an fase liii-
cial e indicaba a la vez la oxperioncia fundamental quo supoula
el nuevo punto do partida en so posterior creacin. Lo que el poe-
ta dice acerca del fin del canto rifico Ia rodeo con imgones pro-
cedentes do las esleras do la came y do la. sangre. Estas remiten
a los mismos acontecimientos quo pone do relieve ci verse do
los lobos quo mezciaban su sarigre en ci oscuro bosque.
No so puede determinar, a p artir del escaso material biogr-
lice quo hasta ahora tenemos a nuestra disposicidn, si en aquel
tiempo on quo nacieron los poemas quo Trald citO en El corazn.
tuvieron lugar acontecinlientos en so vida personal quo pudieran
ser relacionadas con estas imgenes. Per le dems, la ayuda que
pan la comprensin pudiera ofrocer un ms exacto conocimiento
hiogrfico seria do una forma indirecta. Como ya so advirti Al
analizar las inigenes fundamentales de Traki, el poets hablaba
desde un piano en ci quo podia contemplar la panormica do unas
amplias relaciones histricas y csmicas. En sus vivencias so ha-
ilaria a Trakl en una osfera totalmente personal y privada. Hasta
aqul tenia quo ser insuficiento en todo caso tins explicacin do la
poesia a partir de las vivencias, 51 no tuviera coma consecuencia
tin completo encubrimiento do la probIematica quo infundla ci
espiritu do la poesia traldiana.
En consecuencia, a un intrprete do Trakl 1 podian parecor
imposibles do interpretar las vivencias do Trakl. Esta opinion so-
na ann ms convincente si se subrayara al mismo tiompo quo al
fin y al cabo Ia poesia cst tan solo al servicie do tin placer est-
tico. Entonces is tarea del intrprete estribaria en ayudar a an
lector a quo fuera capaz do gnstar un ms refinado placer. Conse-
cuentemente so ronimcianIa a citar todo aquclie quo pudiera per-
udicar la pureza del placer.
Un carcter bien distinto adquiere Is tarea del intrprete Si SO
parte del criterio do pie la poesia no sOlo tienc una significaciOn
368 Georg Traki y la desconsolacin

esttica, sine tambin una existencial. Entonces. ci intrprete ha


do pretender quo sus lectures adviertan una reiacin entre ]as pa-
iabras del poeta y la propia situacin existencial de su vida. Con
ello no puede esperar quo muchos de los lectures vivan en condi-
Cioncs coniparables a las del poeta. En general, In relacin solo
seth do Indole esinictural: algn lector ha]lara quo ciertas estruc-
turas de su propia existdncia adquicren mayor elaridad si son con-
tenipladas a travOs do las que so seilalan en In obra do on poets.
Ningn intOrprete puede arrogarse ci dcrccho a impedir quo sus
lectores intenton indagar en tomb a una relaciOn somejante. Pore
puedo ser ftil on tanto quo intcnte seialar quo en ci poeta no
do modo casual, sino estructural existia una relaciOn entrc
In vida y In obra, aparte de los caracteres constitutivos de ella.
En el case do Traki es mu y conveniente esta labor auxiiar,
puesto quo aunq uc no sabemos deniasiado de In vida del poeta, en
do todos con ocido quo Ian relaciones del pocta con so hermana
Margarete, tan desdichadas on muchos aspectos, moron do cxtraor-
dinaria importancia, dada In eirdunstancia do haber aludido a me-
nude en sus poemas a in ligura de su hormana. Pocos lectores de
Trill habran vivido algo parecido con relacion a su hermana o
hommano. A los restantes los sem dificil participar do In imagen
do la hormana do Trakl si no es por curiosidad o par compasin.
Sin embargo, esta figura adquiere una posicin tan central en In
obra do Traki quo sin una adecuada comprensiOn do ella y hack
ella quedaria oscuro el sentido de Is obra en conjunto.

Traki foe un hombre may solitario. En an poema con tmasfon-


do autobiogrlico deck do si mismo: aNadie le amdo . Sin em-
bargo, so nccesidad de amer era grando; en una carta se lamen-
taba: c(Y siempre demasiado poco amor) . Traki parece quo
sOlo ainO profundamento a un ser, a sa hermana Margarete
Pronto so mezclaron en onto cariflo apetitos carnales. Theod. Spoo-
rn, quo ha realizado investigaciones dentro del circulo do los
La destruccim 369

allegados a TraM, da per ciertas esas relaciones, aunque deja en


suspenso la cuestin do la intensidad one aquellas pudieran ad-
quirir ". Si so analizan los poomas bajo un aspecto biogrfico
pudiera parecer que la duestin es fcil do resolver. Sin embargo,
la utilizacin do poemas como fuente biogrifica es motive de ex-
trema procaucin y rcserva. Cuando Se traslada un sucoso de la
esfora privada a Is potica suelen antes darse modificaciones muy
considerabics.
Asi, on acontecimiento quo on la vida privada significaba tan
solo una amenazadora probabilidad, podia darse en el mhito
potieo come una realidad consumada. Como hocho biogrIico
ha do adruitirse, ante todo, quo el amor do los dos hermanos se
hizo sombrio ya en la primers juventud.
No careco do importancia oste conocimiento, puosto quo pro-
bablemente hace q uo en ci posterior TraM surgieran oscuros
cuerdos cuando pensara on a q uolla poca. Con ole so ofroce, sin
embargo, la posibilidad do poder relacionar con la hormana al-
gunas roferencias do los poemas on los quo so habla do us ((flirlO))
al que so hizo violencia:
(idle a.rdia en sa corazrm, voluptuosidad, cuando en el
verdeante jardin del estlo ejercib sit violencia en ci silen-
cioso aiRo 53B
Asi hall en las zarzas la blanca figura del niio, son gran-
do por ci desec del abrigo de su novio '.

Dc paso por ci ca.serlo


redne ada la Juice hzthrfana escasas espigas.
Sits 0103 pacen redondos y ureos en ci creprisculo
y en sit regazo aguarda at celestial novia.

A cu- refer"
hallaTM los pastores ci duke cuerpo
cit las zarzas descompuesto.
'24
370 Georg Tralci y la desconsolacion

Una sombra soy lejos de Las tenebrosas aldcas...

De noclie me haul en un brezal


cubierto de inmundkia y polvo de Las estrellas

La circunstancia do quo aqul no utilizara Traki la palabra


hormana se explica con facilidad. Un pocma do Is poca initial
titulado Pecado de sangre 541 no deseo quo salicra a la luz.
En otras ocasiones, Traki habla do ((las)) hermanas en lugar
do (tuna,, hermana. Al propio tienipo ponla en relacin la ima-
gen do la hernana con hi del anciano, 0 sea, con mm imagen
quo evidentemente ha do poner do manifiosto Is perversin Se-
x!] al:
las herrnanas /usyeron a oscuros jardines en pas de Los
huesudos ancianos 542

Las hermtinas so han ido lejos hack Los blancos ancianos.


Dc noche las hallo ci durm.iente en ci corredor bajo las co-
[lumnas,
d0 rctorno do tristes peregrinaciones.

Ay, cmo esta su cabdio cuhierto de fango y gusanos,


cuando... aquellas dijuntas saint de desnudas ha bit ado-
[nes 54!

Tambin hay quo suponor ahora, basndose en un hecho bio-


grfico, quo TraM prefirio el lenguaje normal y contenido pars,
ocultar quo estaba pensando en ((Ia)) hennana. Margarete so ha-
Ma casado domasiad pront& y en su matrimonio habia tenido
una vida poco foliz y excesivamente voluble.
Como so ye, el conocer Is biografla de Trakl puede ser en
cierto aspecto muy provechoso par la interpretacin do Is obra
potica. Sin embargo, Is biografia en Is medida one hasta aho-
ra nos es conocida apenas sports algo para el esciarecimiento
La destruccin 371

del cambie radical operado en el pensamiento y en ci lenguaje del


poeta. En lo esencial dependemos enteramente de las poeslas. La
imagen poticcz do la hermana parece poder ofrecer varias expli-
caciones.
En la lase inicial ha citado Traki repetidas veces la imagen
de la hermana:

La boca de La Izermana susarra en las negras ramas

En ci jardin flab!a atnistoswncnte La Jiermana con /anta.s-


lines

En ci pci-gut se miran estreniecidos los Izermanos "

Traki ha incluido aqul la imagen de la hermana en su mun-


do del jardin sosegado al atarecer; sin embargo, ello est puesto
siempre an relacion con aigo siniestro ((cnegras ramas)), ((fan-
tasmas'i, (cestremecidos). El poema del quo so ha extraido la lti-
ma cita ileva el titulo de Sueo del mat. Este parece significative,
pues en tres poemas quo escribi Tralci micntras daba fin so fase
impresionista, se muestra la imagen de In hermana vinculada al
motivo del sueo:

La extrafia lierinana aparece de nuevo en malos suehos de


[alguien ".
Quiebra ci it/ado am dureo rayo y /luyc
izasta los hermanos sofloliento y turbado...

El suelto de La herinana es pesado. EL vienao de a noche cx-


[carba
en sit cabello, que es mecido por ci brillo de la tuna

El idiota dice una palabra dc amor


de oscaro sentido gut resuena en et negro matorrai,
doMe estd aqitlia en tenue ejigie de sueflos "
372 Georg Trek! y la desconsolacion.

Para Traki la hormana se convirti en una ((efigle de SUEnOS)).


Como tal hubo de haher ejorcido una decisiva influencia sobre
este tipo do tenguaje. Para poder conjurar poticamente a la her-
mana como figura onirica tenla quo hablar de ella como do una
fuerza presente en so interior. Caso de sucedor ad, In imagen
de la hermana no tendria tan solo una mera significacion do tipo
natural. Con esto se consum on ella a quel cambio do sentido
quo homos comprobado ya en otras imgcnes.
Con Ia anterior consideracin no se ha probado, desdo luego,
que ci cambio de senrido hubiese tenido so arranque en In ima-
gem de In hot-mann. El mismo Traki so ha reforido, como se re-
cordara, a dos mbitos al habiar en el poems. El eorazn acerca
del derruinbamionto de su anterior estructura mental, a los am-
hitos on los quo Se mostraha one la paloma azul del atardecer no
era capaz de traer la <roconciliaciOnn: al mbito de las muje-
res que Ilevaban on cestos el omaldito ahmento, de carne des-
conipuesta, y al mbito do Ins hombres quo se conocicron junto
a ima bandora quo humeaba sangre vertida. Precisamonte, estas
dos esferas doterminaban do modo osencial para Trald el perfii
do In imagen de Ia hormana.
Bien es vordad que Traki ha hecho patentes en In hermana
diversas formas de ser; sin embargo, es fundamental Ia imagon
en la quo la hermana aparoce como una figura que hera consigo
in maldicion, al modo de an demonio provocative y tentador:

Sc Ic apareci en cU/tie an liwneante demo nb, la her-


maria

Dolor de los pitreos ojos de Ia hermana, cuando a la cena


irru.mpio sit locura en la nocturna frente del hermano bis

Hermana, tws azules ce/as


aletecin silenciosas en la noche.
La destruccin 373

El rgano gime y ci infierno ne


y ci corazm es presa de in espanto 551

Jrrumpi In plida ciigie de In Izermana desde ci azui em


descomposicirt y asi habl sit boca sangrante: pincha, ne-
gra espina. Ay, can me snenan los argnteos brazos par las
salvajes tornientas 552

La figura masculina pie respondIa a la seduccin femenina


do indoic diabolica era pare Traki Is del aseSiflOa. Como ya in-
dicamos, ci poeta so dispuso en anteriores intentos a describir
cmo podia un asesinato toner su punto de partida en ci instinto
sexual masculino. En pocmas posteriores invirti Is situacin y
seiialo que ci crimen sexual se bass en el placer asesino.

O se inclina livido sobre la fila frente del asesino en


lo oscaro del corredor de In coat; adoraein, pttrprea llama
de la: voluptaosi4ad...

Oh, In horn en. que con petrificada boca desfalleci en el


jardin de estrell.as se ccrni sabre i la sombra del asesino.
Cop parprea frente se dirigio a] pantano... Odio , ardia em sit
corazn, volaptaosidad, canada... ejerci su violencia en 1
silendoso niflo...

In pdlida efigie de la hertnana y asi hablo su boca san-


grante: pine/ia, negra espina... lrnzunpi ama raja sombra
con llamea.nte espada. en In casa, huy con fre ate de nieve.
Oh, acerba mverte ".

El hizo visible tambin una reiacin de lo sexual y In mortal


en el poema Sue/ia del mal. El pasaje de los hermanos que so
contemplan ((estremecidos)) en ci parque constituye ci final del
poems. Antes habian estado en usia relativa proximidad an umon-
374 Georg Trakl y la desconsolaci4n

JOB
y una cmujer ernbarazada, dos liguras, que al igual que
hermano y hermana, debian de estar separadas:

Un Mon/c, una mu/er cinbarazaths all en la apretara.


Bordonean guitarras, rc/ulgen rojas blusas.

Y el comienzo do Is composiein decia 251:

Extingulendose los tailidos a muerto de una campanita


despierta an amante en negras liabitaciones 556

En sus relaciones con Is hermana es evidente quo Traki hu.


bios0 experimentado quo lo mortal estaha viriculado a In sexual.
Esta experiencia dabs lugar a quo ci asalvaje corazno empall-
deciera con la angustia do In muerte en una hora en que ael
Cr0)) (cmaria en cenicienta nube. Esta experiencia ejerci in.
fluencia en ci lenguaje poeHco despues do que la hennana se ha.
lila convertido en aefigie do sueos y que como imagen habla
betho perceptible en ci interior del corazn un poder que domi-
naba dentro Jo ste y quo tenia un carcter que trascendla Jo
personal.

Estamos ya en disposicin do reconocer quo Is aseveracin


potica que Traki viriculo a la irnagen do Ia hermana fue, desde
luego, adquirida en sus relaciones con Margarete, aunquc como
expresin poticoi no agotara en esta reiacin su significado. Al
analizar Ia obra literaria do Franz Kafka so P1150 do manifiestc,
quo este escritor, del quo no, so conoce reiacion nefasta some-
jante con aiguna de sus hermanas, ha concebido igualmente Is
voluntad sexual como voluntad mortal. La correspondiente ex-
periencia so apoyaha, por lo visto, primariamente, en una deter.
minada situacin histj-jca.
Esia opinion tiene su confirmaciOn en Robert Musil, ci cual
La destruccin 375

en su novela El hombre sin cualidades (Der Mann oline Eigen-


sc/ia/ten) ha intentado describir las condiciones espirituales que
hicieron posible e inciuso inevitable In Primera Guerra Mundial.
Confiere on ella tin lugar importante a la ligura del asesino estu-
prador Moosbrugger. Con respecto a esta figura decia: cc... Si Is
Humanidad como conjunto pudiera sonar, tendria que surgir
Mooshruggen .
Musil permiti probar experimentalmente a su protagonists, el
<chombre sin cualidades, UIrich, las ms variadas posibilidades
de propio desenvolvimiento. El experimento extremo consiste en
un incesto que comete con su hermana Agathe. Acerca de esto
dice Musil:

ccUlrich-Agathe es propiamente un intento de anarquismo


en el arnor. El cual incluso acaba ahi negativamente... Esta
es In profunda relacin de la historia aniorosa con la gue-
rra. (Tambin su relacin con el problenia que plantea
Moosbrugger)o ssa

Los problemas del asesino estuprador, de la guerra y del in-


cesto estaban todos ellos relacionados entre si pan Mush que,
por In dems, no tenia hermanas.
El carcter ultrapersonal que adquiri para Traki In imagen
de la hennana se advierte asimisino en el hecho de que tambin
Is pone en relacin con In guerra. En su ultimo poema dice:

VacUa la sombra de In Iiermana a travs de la silente ftc-


[resta,
para salviar a los espiritits do los heroes, a las sangrantes
[cabezas

Para referirse a la asesina violencia masculina elcgia reitera-


damente imgenes guerreras (en poemas que en parte fueron es-
critos antes del estallido de Is Guerra Mundial):
376 Georg Traki y la desconsolacin

Con petri/icados pa1os mis golpeand., per ci terra pie; con


redondos Ojos, corn.., an soldado que asalta an negro /ortin.
jAvantif
jAcerb t-t nicve y lana!
I/n rojo lobo que an tinge! estrangula 560

Ba/o los sauces podados, doMe juogan ni/los morenos,


y revolotcan las hojas, suena.n troinpetas. Un estremecniengo
[del ceraentcrio.
Banderas de escarlata so procipitan a travs de los duelos
[del arcc..
Genres que bailan so yerguen do an negro marc;
banderas do escarlata, i-isa, desvarIo, tronipetas 561

Un oscaro clarinazo do trompeta


atraves en las olmos
el hdmeAo follajo dare.,,
n.na bundera hecixa jirones
ham eando sangre,
que em salvajo desconsolacian
an hombre acecha 562

Atli saltan los negros caballos


en la brumosa pradera.
;Soldados/
Desde to coling doMe rueda ci sot muj-jndosc
so precipita (a. ne nte sangre
bajo enci,uxs.
jMuda! Oh, rencorosa desconsolacion.
del ejircito; an ref lgente casco
sonando so hundio do In purprirea frente 513.

Fiamanidad puesta ante simas do fuego,


an repique do tanthor, frentos oscuras do guerreros,
La destruccin 377

pasos a travs de hi niebla do sangre; tintinea hierro no-


desesperacin, nocke en trifles cerebros 564 (gro;

Musil consideraba como asupremo problema)) suyo la ((qule-


bra do la cultura)) (y do la idea do la cultura), y crela quo esta
quiebra era la quo ((hahn iniciade el vorano do 1914)) ". Perrni-
ti a su pareja de hermanos enarnorados quo ilovara a cabo ci in.
tento de trasponer el mbito de la cultura, a partir de tin alto
grado de sta, pan conseguir do este modo una suprema culmi-
nacin del ser humane. Die el titulo do El viaje at Paraiso al en-
pitulo on ci que describe ci hecho del incesto.
Acerca do una uultima elevacin que le es dada al hombre
habl tambin en una ocasin Kafka, come so recordar, concre-
tamente en aquel pasaje (per cicrto, escrito en mayo do 1914)
del uhiombre reptilu, quo tanto flexiona hacia atrs su cuorpo que
ilega a formar un circulo con su figura. Esta imagen prosenta una
correspondencia con la del incesto en la obra do Musil, puesto
quo In quo realiza ci hombre reptii es la perfeccin do su ye
en la infinitud del cIrculo, y 10 quo ci Ulrich do Musil pretende
con ci incesto es la posesin do Jo quo lo faita al yo pan in per-
feccin, este es, la posesin del otro yo.
Come imagen del otro yo Traki concibi tambin a in horma-
na. La hizo surgir del azul, e sea, do aquolla dimension en la quo
ci alma esth sola con ci Todo, o, con una imagon ms clara, sur-
gir del eazul ospejen:

Del azut en desconiposicin surgi la pdlida figura de la


[hermana...

Del azul espejo swrgi in tenue figura do la herniana...

El acm del incesto naci tambin para Traki de la voluntad


do posesin del otro ye:
.378 Georg Traki y la desconsoiaci4n

...cuando en ci verdeante jardin del cstio ejerci su tAo-


lcncia en ci silenciosa niffo, en cuyo radiance rostro recono-
ci ci swyo enajenado SOS

Para Musil la posibilidad residente on el incesto hacer cul-


minar lo humano hasta el mximo y penetrar en el cparaIso-
solo se podia realizar per muy breve espacio de tiempo. Le pare-
cIa quo la esperanza de poder basar en ella In existencia tenia
que ser vana. Decia de su Ulrich que ((al final)) tenia ci uansia
de comunidad al rechazar las condiciones dadas 569
Kafka creia ver que en el instante en que se habIa dado la
eltim.a elevaciOn o culminacion, la tierra se poblaba de ((demo-
nios), y que bajo su peso se destrula sta. Se impuso la tarea do
interpretar a los hombres a partir de las poderosas fuerzas oscu-
ras que ahora denominaba demonios. Para do remiti a la
descripciOn bIblica de la caida en ci pecado.
Igual que para Kafka, cobrO significacion para Traki la nan-a-
ciOn del Genesis a partir de an propia experiencia. Uno de los
poemas en ios que aludia a imgenes de la guerra se denomina
Humanidag]. En 01 hace desembocar sus versos acerca de la gue-
n-a en el siguiente rengiOn:

Aqul la somtbra de Eva, caceria y rojo , dinero .

Con la imagen del rojo dinero insinOa una perversiOn del oro
(((Oh, In horrible nsa del 0m)) decla en otra ocasiOn): ci oro,
propiamente signo y sImbolo del ser-contemplado.por-Dios, se ha-
Ma converfido en una posesiOn dOcil a In voluntad humana. Con
la imagen de la ((caceria), recordaba el acto de violencia ilevado
a cabo por ci varOn, con la imagen de In osombra de Eva)), ci
diabOlico poder de tentaciOn femenino. La maldad masculina y
femenina, haciOndose solidarias ante ci comthi alan de oro, domi-
naba ci presente, segOn Traki.
La destruecin 379

Este mall no hahIa surgido ahora, es natural. Ya desde los


tiempos de Eva imperaba en el ser humane. Sin embargo, no ca-
racterizaha do forma alguna al primitive ser del hombre. Existia
una humanidad q uo resplandecia urea a los ojos de Dios, existia
el uurea efigie del 5cr humanon. El ((rostro)) do esta hunianidad
era <<puro". So morada estaba en Is oscura region esencial del
irbol, esto es, au1 donde se unia lo terreno y lo celestial. En el
corazOn residla la pretension a una suave voz, que era Dios:

Crave era sit morar a itt sombra del rboi


y pitro Sit Tostro.
Dios habld com.y suave licuna a sit corazdn:
;Oh, liumandI 572

Estas palabras las dedica Traki & una figura que denominO
icKaspar Hauser)). El titulo del poema hace, pues, pensar en un
4eterminado ser histOrico. Sin embargo, Traki escribio en el lti-
mo verse del poems:

Argntea so sunicrgi la cabeza del no.nacido

En realidad Traki queria dar a entender, ha] o la denomina


dOn de Kaspar Hauser, a tin no-nacido, a un 5cr que todavia no
labia nacido. A veces hablo el poeta en otras composiciones do
seres no nacidos. Entonces Se referia a algo humane, presente en
Ia tiers, pero sOlo en otros seres humanos, en el alma de ellos,
per ejemplo, an los uamantes, cuando so udestrozaba su
<boca , a tambin en los (cguerreros)) que morian con t(des-
)T5 En su ltimo poems dedicO su postrer thu.
trozadas bocas),
siOn a estos nietos no.nacidos,,
En una ocasiOn denominO Trakl tambin a los nietos no-naci-
dos gblancos nietos:
380 Georg Treld y la desconsolacin

Tan azulado resplandece


frente a la ciudad,
donde fritz y maligna
mont una estirpe pudrindose,
que a los blancos nietos
sombrio porvenir prepara .

La imagen de lo blanc,, tenia pare, Traki dos significaciones


distintas e incluso contrapuestas. La ahidida en Is cita anterior
se presenta ya en la fase inicial. En Cancin religiosa (Geistliches
Lied) dice:
Y en corona y sarta de rams,
rosarlo de roses
descansa Mar'ia blanca y pulcra 171.

Estos son los versos finales de In pcnnitima estrofa; los co-


rrespondientes de Is ltima estrofa dicen:

Y an angel arrulla en ci verge!,


cerca en el vergel
a niiioj pci-a que duerman ".

En una composicin posterior sirve el color blanco pars la


caracterizacjn de un ingel que visita a Maria, en otra se Ic ads-
cribe a tin angel que deplora un oscuro crimen:

Un angel bianco visita a Maria"'


Baja desnudas endnas estrangid con glidas manes a an
gato salvaje. Deplordndolc, apareci a La diestra la bianca
e/igie de an angel... y gimiendo desaparecio en la sombra
del drbol el suave rostro del angel

En unto quo el blanco distinguia a tin angel, se referia a un


ser que no habia nacido y cuya presencia tenia un cathcter nebu.
La destruccin 381

loso y flotante sobre 1a tierra, soplando hacia ella y desaparecien-


do. Sin embargo, Traki no caraeteriz con la blancura solamente
a los Angeles, sine tambin a ios seres humanos:

Siempre piensas cm ci blanco rostra del humano


i4os del tumvlto del dempo 582

El rostro del hombre habia one imaginrselo (dianco)) cuando


estaba lejos del ((tlempoo, cuando ann no habia encontrado acceso
en I . El rostra del hombre ajeno al tiempo era el del no-na-
cido 554.

El no-nacido y blanco se distinguia notablemente del ureo por


an coiidicin de esfar alejado del tiempo. No obstante, se equipa-
raba a ste on cuanto q uo, referido al ser humane, le mostraba en
un estado de inocencia y de pureza. Correspondia a lo que Kafka
Ilamaba In ((indestructible)). Tampoco para Traki estaba el mundo
abocado enteramente al mal. Le q uedaba aim la dimensin de la
pureza y podia surgir do improviso ante los ojos del contenipla-
dor . Dc pronto so perdia el miedo a la muerte, ci mudo aisla-
miento, la dureza cruel do las tinieblas, la intranquilidad en un
abismo de oro solar:

jPtrezd! Pureza! gJ)onde estdn Las horribles sendas de La


del silencio gris y ptreo, las rocas de La noche [mverte,
y Las intranquilas sombras? Radiante abismo tie so!

Cuando esto ocurria callaba lo salvaje, sc abrIa en el tenebro.


so bosque un clara, y bajo una enema silvestre aparecia la herma-
na blanca y pura: -

Herma.na, cuando te balM en ci solitarlo dare


dci basque y era mediodia y grande ci sitenclo del animal;
blanca iajo encinas silvestres...
382 Georg Tie/cl y la desconsolacusm

Le blanco, una dimension del mundo, podia aparecer tambln


en on hombre que, por lo general, viviera dominado per In sal-
va le. El hombre habla side tin ser enteramente blanco sites de
nacer. ate primitive 5cr podia an ilenarle de satisfaccion, aun
cuando sOlo por unos instantes La existencia temporal ciimo
tal estaba, empero, determinacja per el ser-nacido y per esta con-
dicion estaba privado de pureza.

dy, ci nacimiento del humane. Noctarna murmura


agua azul en La pro/andMad rocose;
suspirando observe sit imagen ci angel caido,
despierta isa livido en ahogada habitacin 11 1.

Cuando nacia tin ser humano murmuraba ci manantial de la


vida, pore al propie tiempo hacia acto de presencia ci uangel
caido 3' en el reciOn nacido veia ((SU imagelm. El fingei caido
era((Lucifer)). A 61 estaban Ins hombres vinculados de forma
misteriosa desde que ocurriO aquel acontecimiento a! que TraIti
aludia diversas veces por medic, de Is imagen de la ((serpien-
te)) 590 y del (udeformen) umanzanon s". Una persona recln na-
cida era ci vivo retrato de Lucifer, en tanto, que, come ste, era
culpable.
Grande es la cutpa del nacido 592

Traki igual que Kafka opinaba que ci hombre no sOlo era


capaz de realizar determinados actos que implicaban una culpabi-
lidad, sino quo por raaOn de an existencia y desde ci nacimiento
era ya culpable. De forma semej ante a Kafka el sexo significaba
tantbiOn para Traki Is dimension especifica de Is culpa:

0/i, matditcz estirpe y sexo

0/i, hi/os de una oscura estirpe. A rgnteas relucen las ma-


lign= flares de La sangre... Oh, Los nocturnos; oh, Los mal-
ditos
La destrucciOn 383

Traki, al igual quo Kafka, percibi la culpa come algo inhe-


rente at individuo, al yo. Todo sor humano tdnia quo morir. Sin
embargo, la muerte, In tumba, aparecia ahora al poeta de mode
distinte quo en su fase inicial como consecuencia de la culpa y
come manifestacin suya:

Amarga 5 La muerte, ci alimento de los seres cargados de


[culpa 505

...la fresca turn-ba en La gut se conserva ci fogoso corazOn


del Fiumano. Dolor de In indescriptibie cuipa que aqulla
manifesto 506.

Se evidonciarla la culpa por In niuorte cuando se hubieso pro-


bado pie era mortal una accin culpable. Y esto es lo quo habia
sucedido ya para Traki:

Odio ardia en sit corazdn, voluptuosidad, cuonda ejerci


sit violencia on ci nio silencioso... Dolor at atardecer en La
ventana cuando sitrgi de las purpzZrea4 flares un esqueleto
ceniciento, La ntuerte 5 97.

A rdiente desea, tormento sin fin. Siento Los negruzcos do-


lores de ml regazo... Ardiente oprobio quc nrc mata .

Desdo luego, esa accin culpable quo desembocaba en la muerte


nacia de tin oscure impulso congnito y heredado por cada mdi-
viduo:
Al atardecer se hizo anciano 1 padre; en oscuras liabita-
clones se petrificO el rostra de la inadre y sabre ci macluicho
pesaba to maldicin de La degenerada estirpe ".

Hasta aqul pudiera parecor come si la culpa del yo no fuera


realmente la suya propia. Sin embargo, TraM no emprendi accin
384 Georg Trakl y Ia desconsoiacion

alguna al contrario quo Kafka para negar Ia personal respon-


sabilidad par la Culpa. Esto puede toner su- fundamento en una
experiencia quo en Un prrncipio puede parecer extraiia y quo Traki
hz 0 do la estructura del yo. Para i ci yo no solo era idntico con-
sigo misino. Podia scm tarnbin un algo quo no fuera el propio yo.
No es fidil compenetmarse con el proceso d0 la experiencia
trakliana en esto aspecto, puosto que desde Leibnitz se da por sen-
tado en Europa quo bajo la expresiOn "identidad hay que entondor
6 concordancia do un concepto, una cosa o una persona consigo
misma. El pensamiento do la Had Modorna hizo suya csta inter-
pretaciOn do la identidad en tal modida q uo lleg a parecor no ser
posihie otra distinta. No obstante, en otras Opocas, de hecho, so
pensO do otra forma. Asi, por ejemplo, Wolfram von Eschenbach
puso en boca do an Parzivai, despues do haber dado muorte a un
allogado consanguinoo, que en stc habla matado su propia vida:
Da host din cigen verch erslagen 600

(T has matado in propia vida.)


En otra ocasiOn es instruido Parzival por su hormano:

Beidlu min vater undo one/i du


and ic/i, wir war-en gar al em,
dock ez an drien, stiAcken sc/rein 601

(Ambos, mi padre y tambien t


y yo, .adomIs, Oramos un ser nico,
man on ties so ponia do manifiesto.)

Esta referenda nos ha parecido propia y adocuada, a fin do


quo la experioncia trakliana do la identidad no parozca extraha.
A onto poeta no so Ic puede calibrar Si no so comprendo, al menos
do modo aproximado, su peculiar concopciOn acerca do la osencia
do la identidad.
La dcstruccin 385

Traki hubo do hacer an experiencia decisiva con respecto a Is


identidad precisamente en sus relaciones con Is hermana. Como
ya hemos indicado, la hermana foe pam una figura quo salia
a su encuentro desde ci uCSpejo y on cuyo ((rostro)) podia reco-
nocer ci suyo propio. Debido a esto, so le manifesto quo Is her.
maria, la cual ciertamente no era i mismo, formaba parte de
su yo.
Este hecho tan insOhto do quo su yo residiera tambin on la
herniana estaba relacionado con el hecho do quo ci hermano y Ia
hermana eran hijos do ios mismos padres. Un hijo, sin embargo,
habIa recibido so sangre. do la madre. Y In figura do Is criathra
habia comenzado a ser a partir do la uniOn conyugai de la madre
con su marido. El ser terreno do ma persona ni estaba funda-
mentado sOlo en su ser-mismo iii tampoco en mm comOn ser-con
alguien (con cualquier persona), sino quo tanibin, e inciuso do
modo primordial, en ci ser-de-la-union entre sus padres. El yo
era idntico con ci ayuntaipiento do Los padres. Este so ponia
do manifiesto en ci hecho del nacimiento. Traki interpretaba
en las dos primoras estrofas do so poema Nacniento (Geburt)
la participaciOn do lo masculino-paterno y do lo femenino-ma-
terno en el yo del ser quo venia a! mundo. As! describia 01 su-
ceso procedente do lo masculine como una ((monteria)) en pos
do un ((venado)) do ojos pacIficos y umusgososn, caceria coma aigo
inherente al espanto y al terror del ((bosque)); ci acto realizado
per lo femenino, como un ingreso en ci mhito do In muerte
(dna iuna), quo so realizaba bajo ci signo do lo saivaje (anegros
abetos):
Monta Has: Negrura, silencia y nieve.
Roja do bosque desciende la inonteria;
oh, las innsgosas iniradas del venada.

Silencio de Ia madre; baja los negros abetos


se abren las durmkntes numbs,
cuando aparece declinante la fria tuna 60 2.
25
386 Georg Traki y to desconsolacr.on

Este doble acontecimiento que precede al anacimiento del hu-


mano constitula Para Traki lo que hacia como tal al set macide
do la existencia terrena, constitula su nasciencia (Geborenheit).
Segin Traki, mediante este trmine Sc puede caracterizar el rasgo
fundamental mds decisive de la humanidad. IJabria que conside-
rarlo como la correspondencia con le que en fluke se denomin
apartamiento y en Kafka mutabilidad.
Lo salvaje participaba en la union de los sexos, segn Trakl.
Para dar relieve a esto utilizO reiteradamente ci color rojo, con
el pie tanibin caracteriaaba a lo salvaje de los animales "'. Sin
embargo, la uniOn sexual no representaba para ci poets un sim-
ple acto de Indole animal. El poema Nacimienia dice tambin que
ci Angel caido observa en ci reciri nacido ((511 imagen)). Esto
signulica quo el recin nacido, igual flue procede del padre y de
la madre, precede tambin de (<Lucifer)), por lo flue este ltimo
estaba presente en ci acto carnal. Dc aM que fucra propio de este
acto un oscuro brillo. A d10 aludia Traki con Is imagen del rojo,
quo siendo espiendoroso tiene a Ia vez un carcter sombrIo, esto
Cs, la pdrpura 604
El ser humane era culpable desde su nacimiento porque habia
sido engendrado y concebido en presencia de Lucifer, aquel espi-
ritu del quo Traki decia que elevaba (las himedas alas)) ((hasta ci
ureo disco del sob), es ((estremecido,) su upeeho desgarrado por
ci dolor)) per una ((campanada)) de ((esperanza)), mas en seguida
es acometido por las tinieblas de la Ilameante caida Lo quo
signifleaba pan los hombres la pertenencia a Lucifer y la parte
quo tenian en su culpa se manifestaba poco en pocas en las
quo imperaba un orden sagrado dentro de la existencia tem-
poral del ser humane. Sc hacia patente al lacer quiebra ese
orden W.
Al hacer quiebra el orden sagrado entraba el hombre en rela-
clones, a las quo Trakl aludi6 al hablar del solitario y del apdtri-
da, del caminante y del extraiia. En calidad de solitarie so des-
La destruccin 387

i]gaba ci hombre del mundo exterior y buscaba en su interior


algo santo cosa que tambin estaha en In mente de ifilke.
Liz efigie del salitarlo retorna, pacs, liacia adentro
7 vct, coma un pdMa angel, por el desierto vergel

Y realrnente el hombre halIo algo santo y sagrado en su inte-


rior, lo sagrado de Jas fibres a2ules> Jo azu1 de su santi-
dad)) 000 ci sonoro awl. En el awl cifraba, pues, su esperanza. Sin
embargo, mientras buscaha en ella una imagen mis bella de la
propia alma, se adentr por oscuras sendas que Ic alejaron todavia
mis <Ic la comunidad humana:

Alma azul, oscu,'a deambujar


nos separ pronto tie los seres queridos, tie los demds 610.

Del espejo de In azulado, respondiendo a La Ramada del extra-


no que caininaba solitario, podia surgir otro extrao, ci otro yo,
Ia hermana:

Del azut espejo surgi la teriue /igurcz tie la /termants. - -

El eamino hacia In azulado, como camino hacia 'a dimension


do Ia propio, aicanzaba su plenitud con ci desen de power al otro
yo. Al haber materializado este desee y convertido en esposa a la
imagen del alma refiejada en el espejo, aicanzaba el yo una su-
prema ltura, aunque al propio tiempo descubria la muerte y ci
infierno:

Camnando a las negras onilas


tie la inner/c
comienza a florecer purpzZrea In JIm- infernal.

Inclinado sabre el agini, suspirante


intro a. tu esposo: rostra cubierto de lepra
y sit cabello Itotando desenfrenado en et viento.
383 Georg Traki y In descomsolacidn

Corny dos lobos en ci oscuro bosque


rnezclanios nuestra sangre an un abrazo de piedra
y Ins estrellas de nuestra estirpe cayeron sabre nosotros.

47 del aguijn tie Ia' muerte.


Lividos nos contempiamos en la encrucijada
7 en argnt.eos Ojos
se re/lejan las negras .sounbras tie nuestra ferocidad,
horrible nsa que dcstrozo nuestras bocas 612

Habla brotado la fior del infierno par la persona para In


que la imagen en ci espcjo del uaguao Se habla convertido en
c(esposo). Esa for habla transformado a el y a su hermana en
elohoso, de modo que dcsde los ccoJoso miraban las anegras som-
bras do Is uferocidad y Is ((nsa)) infernal. Una vez ocunrido
esto, si ci hombre contemplaba de nuevo su rostro, reconocia qu
espiritu era ci que le habla asaltado:

...Elaif, Ca rostra
se inclimz mudo sabre ci agua azulada.

jO/i! Silenciosos espejos tie itt verdad.


En la rnarjilefia sien del solitaria
aparece el reflejo tie angeles caidos

El ((reflej o do angeles caidos, ci reflejo do In lucifenino, Se


apreciaba en el rostro liuniano. Con ello se hacia patente la esen-
cia de Lucifer y In de In culpa. La de Lucifer era Ia voluntad de
supremacia y culminacion del .yo, six culpa In mortal, In que den-
trula la comunidad y que procedia de esa voluntad 614
En ticmpos hicieron los hombres suya in voluntad do Luci-
fer. Desde entonces oscurecia la asombra de Eva)), con in esencia
de Lucifer, el gran caudal de sangre que la uhumanidad mante-
nia a travs de los milenios. Si afm era posible la existencia hu-
La destrucciri 389

mano-comunitaria sobre la tierra, era debido a pie algunos sabios


y severos rdenes obligaban a cada uno a sacrificarse y Ic impe-
dian la thitera realizacin de la voluntad de si misnio en la exis-
tencia temporal. En la misma medida en que naufragaron estos
ordenes, so esfumaron las condiciones do la terrenal humanidad.

Las vivencias lundanientales do Traki fueron ciertamente de


muy privada naturaleza. Pero al tratarias poticamente CXUSO Sn
criterio on reiacin a tin problems bisico de Ia historia occiden-
tal. Al comienzo do la Edad Moderna el pensanuiento en Europa,
siguiendo consecuentemente puntos de partida anteriores, habia
iniciado la b6squeda del fundamento del ser on ci yo. En las d-
cadas on tome a 1800 pareci come si oslo intento hubiese ai-
canzado su punto culminante. Pero tan solo en la segunda mitad del
siglo xix so hberd la voluntad del yo do todos los obsticulos que
so le hablan interpueste. Los mayores poetas y artistas de Europa
lo proclamaron sin reparos y Nietzsche lo ceiebrO come voluntad
de poder y come dies de oslo mundo El siglo XX dio an mIs
amplia acogida a esta voiuntad. Este so puso do manifiesto con
ci ejemplo do fluke. Sin embargo, despus el case de Kafka ha
mostrado que precisamente en 01 instante en quo la voluntad do
Si mismo alcanzaba el supremo range, so abria un abismo en ci
yo y ste podia precipitarse on sus tinieblas. La oxperiencia de
Traki confirma la de Kafka.
El mismo Trakl estaba convencido do quo la situaciOn en la
quo l personalmente so hallaba era representativa do la ile su
siglo alS. En una carta do junio de 1913 escribia:
&.. demasiada dureza y orgullo y todo tipo do crirninalidad
esto es lo quo soy.... Anheio la ilegada del dia en ci quo ci
alma ui quiera ni pueda morar mis en este misero cuorpo apes-
tado de desconsolacion, el dia en que aqulla abandone este ado-
fosio do inmundicia y podredumbre, quo no es sine ci reflejo
demasiado fiel do un ateo y maldito sigion
390 Georg Trail y la dcsconsolaci4n

Se tienen noticias de usia conversacjn sostenida con l, en


In qua se expres ci pocta en este sentido: uJams habia caido
tan hondo Ia Humanidad como ahora..i' 617
Y en los poemas dice:

Ldgrimas ins oscuras aliensa esta 4poca,


condenacion, cuando ci corazm del que sue/ia
rebosa con los arreboles pltrpdreos dc la tarde,
cam Ia desconsdctdon de la humeante culad...
Sofiando suben y bajan en itt oscuridad
hoimbres descoinponlendose,
y desde negros parSes
se adclantan angeles de /ria.s frentes

Oh, la locura de In gran ciudad, cuando al atardecer


junto a negros Inuros iniran asnitos drboles dejormes,
tras la argnsea rn4scara contempla ci cspfritu del ma!;
la luz cam magntico rehm despiaza a In noche ptrea.
Oh, ci sumergido ta/ildo de las campanas crepusculares.
Ramera que da a lu.z con escalofrio una criatura muerta.
Furiosa azota itt ira de Dios In frente del poseso,
purptirea epidemia, /iambrc, que destroza verdes ojos.
Oh, la terrible nsa del oro
El poema del que Se ham exiraido los ltimos pasajes so titula
A los que ham enmudecido, el precedente, A las puertas del in/icr-
no (Vorhlle). TraM crcia quo ci camino del hombre occidental
habia conducido a una esfera puesta bajo ci dominio de Lucifer;
en ella tenla el hombre que perder ci habia.
El ser bajo el dominio de Lucifer correspondla a aquel que
Be daba en los malos suenos)) a en el tenebroso suefte, (doi-m14:
Oh, ci imfierno del suciio... 620

Dc mache gritan cilos en el sue/ia 621,


La destruccin 391

Encerrado en su yo y ahandonado a las demoniacas fuerzas


de su alma perdio el hombre, juntamente con In posibiliclad del
habla, la propia libertad. Con ello nau{rag la condicin de una
existencii terreno-comunitaria. La perdida del habla no solo la
sufrio cada uno do los seres hunianos, sino, en general, la Huma-
nidad pie vive acthalmente:

Horrible nsa qu.e destrozO nuestras bocas 622

Purprea se dcstroz la boca de los benditos 623

abraza la noche
inoribundos guerreros, 14 feroz queja
de sus destrozadas bocas24.

Soldadas.
Desde la colina donde rueda ci sol muniJndose
se precipita la riente sangre
bajo enemas.
Mudal...623

Con el habla se perdi a su vez el hermoso sonide:

Pwrpreas se destrozaron boca y mentira


en nitinosa cdmara frescil;
brilla win nsa, dureo juego,
filtimos taiiiAos de una cam.pana 626
El Organo gime y ci imfierno ne 627

Estremecedora es La destruccin de La estirpe... Al atardecer


se hwtde un carillon que ya no suefla

El final do la hermosa cadencia trajo consign el tOrinino do


aquella figura en cuyo ((pecho)) sonaba un ((carillon)) y que obtenla
392 Georg Trakl y In desconso1acin

su propia posibilidad de ser a partir del sonido: era ci final del


machacks Elis.
En la figura del muchacho,, se aprecia especialmente la tra-
bazon del destine individual humane y del histrico occidental,
union que constitula prccisamente aqudila figura, segin Traki.
Desde esra base analicemos de nueve la figura del muchacho.

Como ya expusimos, el muchacho file para Traki, en primer


lugar, la imagen de ilna peculiar forma de ser humana: In de In
juvenil confusiOn en el acto onirico. For medio de esta imagen
ponla el poets, de manifiesto un catheter esencial de .su yo, con-
cretamente de su anterior yo adelescente. Traki afirmaba una vez
en una cOnversaciOn crio haber percibido del mundo que le ro-
deaba nada en absoluto hasta los veinte alios, a excepcin del
agua 629 Como imagen del yo viviente, en ios sueflos se con-
servO la figura del muchacho hasta los tardios poemas en prosa.
La existencia onirica, sin embargo, era pan Traki existencia melO-
dica. En ci poema Sebastian en sueiios, se dice de SebastMn,,
concebjdo come (muchacho))

Era, empero, un pequeflo pdjaro en 1 desnudo ramaje.


la cam.pana taffia en ci noviembre crepuscular 630.

La Opoca del muchacho finalizO; ci adolescente dej de existir,


abandon ci ye, el cual, por su parte, segula, no obstante, vivien-
do. Acerca de este hecho so dice en el poema A uno prematura-
mcnte muerto (An cinen F-iThverstorbenen) 631:

Oh, ci negro angel que saii silencioso del interior del drbol,
cuando irarnos suaves cmpaiieros at atardecer
at borde de la azulada fuente...

A PR, empero, descendio Ins pitreas grades del Mnc/isberg.


Una sonrisa azu.l en ci rostro, vuelto extra/ia crisdlida
La. destruccin 393

CThsu ma sosegada in/ancia, y murid;


y en el jardmn quedo ci argdnteo rostro del amigo,
acecluzzido em la /ronda o en Las vie jas rocas 632

En estos versos quoda Men patoine la personal significacin


que para Traki tenia la figura del muchacho; ci cMonchsbcrg so
encuentra en Is ciudad do Salzburgo, donde naciera ci poeta.,
monte on ci quo en nuestros dias an pueden bajarse Ins ((petreas
gradas)) circunstancia quo harla recordar al poeta, sin duda,
algiina vivencia personal. Sin embargo, ci pocma A umo muerto
prematuramente estS por entero trazado con imgencs dimensio-
nales. Si no so quiero inculpar a Traki do ruptura ostilistica para
In quo, per lo doms, no hay motive alguno, hay quo intentar
comprender tambin la palabra aMnchsborg> (monjo del monje)
come imagcn dimensional. Las premisas pars, ollo estn on aquo-
has consideraciones quo hicioron ver cmo la Edad Media fue
para Trakl la poca do los ((monjes)). El ((Monchsberg)) habria.
pus, quo interpretarlo como Ia cispido histrica del Mediovo.
D0 esta forma ci ((muorto prematuramento)) no solo serla imagen
del yo primitivo, sine la imagen do In Humanidad occidental ante-
rior; sta no habrIa traspuesto Ia cima del Mediovo, sine quo
al alcanzar Is marcha do Ia Historia a quella regiOn habria vueko
a su ((mas sosogada infancia. tras lo coal habria muerto.
Esta interpretaciOn so confirma con las palabras quo Traki
haILS para el muchacho en inoquivocas relacionos histOricas. En
la versiOn del fibre, en el poema Abendlan4, decia Traki quo Ins
sonoros pasos do Eli5 so cciban extinguiendo bajo ci signo do Jo
salvajo, <chajo encinasa:

o suenwz Los pasos


de Elms por La floresta
COTflO jacinto

extin.guin.dosc de nuevo baja cndnas


394 Georg TraM y In desconsolacion

En ci poema Helium Se lamentaba Traki cxpresamente de la


Ida del muchacho y le califleaba de UCOrrupto. En Al muduicho
EUS decla per fin que Elis habia ((muerto)) ya uhace mucho
tiempon:

Dc/ad que lii cancljn recuerde iamb Len at mucliac/jo,


sot desvario y su.s blancas cejas y sot ida,
ci corrapto que abre los a/as azulados 634

Oh, cuinto hace, Pills, que esids muerto 65

La Humanidad do la poca antigua se habia retirado de Is


Historja occidental y habia Inuerto. Esto no queria dccir que
hubiese dcjad.o de existir. La muerte no significaba, tanto pain
Trakl corno para. Kafka, una aniquiiacin ntica 036 El inucha-
oho muerto era thin, existla en calidad de difunto, come aeligie
del frescon. En esta eigie podia induce entrar en relacion con
Jos sores Vivos:

Siem.pre sigue at caminanee In oscotra ciigie del frcscor


sabre la pasarela de huesos, la VOZ de jadnto del mac/zn-
[c/to 637

El difunto nuchacho sigue los pasos del cocaminante,, ci paso


del hombre occidental, y cuando le lleg a ste ci memento de
ponerse ci sol y con el resplandor del ore, hizo nuevamente
acto do presencia ci .aespirthi del prematuramente muerto,,:

Llego la hora en que aqul via Las sombras en sol purpreo,


las sombra,s de (a corrupcion en desnudo ram4je;
auerdecer, cuando cantaba ci mirlo ea Jos mw-os crepusca-
[I-ares,
en que apareci silente ci espiritu del manna prematuro en
[la /uzbitadon 638
La destruccion 395

Es de suponer que Traki, cuando hablara do la reaparicin del


que muri prematuramente, pensara en el retorno del genio de
'a Antiguedad, que tras dilatados preparativos tenha lugar en los
siglos xix y n, par ejemplo. can Nietzsche, George a Ri]ke a
con ci propio Traki en su fase inkial. El Traki de las fases
intermedia y tardla concibi el retorno del adolescente como un
suceso iherente al hecho de Ia destruccin. Baja ci signo de r
boles silvestres, bajo ((enemas)) apareci, pues, el inuchacha y en
una negra abarcao atraves la edecadente ciudad:

Bajo vie/as enemas


apareces t, Elis, an sosegado con redondos OjOS63 9

A qu! rEtorna y cainina a la verde orilla,


se balancea en una pequefla gondola negra pot la decaden-
Etc ciudad".

No hay indicio alguno en la pocsa de las lases intermedia y


tardIa do Trail por el emil senieje que ci poeta tuviera al mu
chacho quo regresaba por una fuerza redentora y por la figura
de ima nueva Humanidad que se diferenciara de las aseres hu-
manos en descomposicino "'. El hecho de volver a ver al mu-
ehacho estaba velado par la pesadumbre:

recuerde.. at mueltacho...
El corrupto que abre los ojos azukidos,
Oh, qu trisce es este encisentro 642

El muchacho retomaba a la oscura hora para participar de Ia


general destruccion:

Elis, cuanSo grite ci mine en ci bosque


es ttt destruccion 643
396 Georg Traki y la desconsoiacin

Ay de la (eve figara del mueizac/lo


que .se abrasa purprea 644

Un muchaclio de qzwbranwdo pccho:


Scto inuniendo ci canto en la noclie 645

La palabra ((destruccirn) habla sido utilizada ya por Traki


en la fuse inicial. Entonces caracterizaba con ella aquel proceso
que hemos descrito aqui como decadencias, esto Cs, Is suave in-
mersin en Is oscuridad que era un recinto del silencio y que
se elevaba desde ci canto rfico. Segn esto, Traki podia decir en
Otoflo rod/ante (Verldrter Herbst):

Es ci apacible tiempo del amor.


Navegando en In barca par ci rio gaul
cut deliciosa se emsarta una imagen. en otra.
Eato se sumerge en Ia cairna y ci silcncio 646

Cuando ces Is posihilidad de oxistir un apacibIe tiempo


Para ci amor, cuando se hizo visible ci espiritu de Lucifer, Is
palabra (cdestruccin,, cambio para Trakl de sentido a Is vez que
todas las dems. Ahora no designaba ms ci acceso a Is &calma
Y el sileneio,,, sino el naufragio en el recinto de lo infernal.
A este respecto la palabra destruccion aparece completamen-
to clara; en otra relacion so trata de una imagen que, como las
restantes, tiene el carcter de Is. ambigiledad. Esta se evidencia
cuando se tiene en consideracin que Traki hablaba de Is des-
truccin como ((dCstruccin de Is estirpe. El trmino aiemfln
Geschlecht hay que concebirlo en principio como sezo. Segumn eso,
habla do dostruccion refirindose a aquella horrenda perversin
sexual a la quo aludimos con anterioridad. La consecucncia que
do ello se deriva, come tambin vimos, tenia quo ser Is muerte,
segUn el criterio de Trakl. Despues, ci trmino Gcsclzlecht hay
que concebirlo tambin como estirpe huniana, como /iumanas,
La destruccidm 397

aquella estirpe a la quo cada individuo esti ligado por ci sexo.


Por fin, esta muitivoca palabra significa Ia estirpe quo actual-
mente vive, la presente generatio. La hranamitas tiene quo dos-
truirse significa tanto como quo so precipita en y con la ac-
tual gcneracin en el recinto del infierno 647 Las imgones con
)as quo Trakl se rofiri a este acontocimiento son, sobro todo, im-
genes do Ia guerra:

Revolotean pdjaros blancos at borde de Ia nodte


sobre ciudades de h,ierro
quo se precipi-tan

jPueblos inoribundos!
Livida onda en la playa tie to noche,
estrellas quo caen

Las presontidas destrucciones do Ia guerra fueron para Traki


Ia imagen mortal do la Humanidad 650
Muy raras veces so pueden distinguir con ciaridad las im-
genes de Ia destniccin histrica do las do la individual. Ambos
grupos do imgenes adquioren sontido a partir do Ia experiencia
do lo infernal. Mi sirven los colores para caracterizar los dos ti-
05 do destruccin. Estos colores son ci negro y ci blanco. El
iltimo do dos Jo utihza Traki, comic, y a oxpusimos, pars carac-
terizar a lo no-iiacido, pero le servia asimismo para reforirse
a la lividez do Ia muerte:

El salvaje corazba se volvi bhznco junto at bosque,


ay, oscura angwitr
tie Ia. muerte... 651

Revolotean pdjaros blancos at horde de Ia noche


sobre ciudades que se predpitan- 652
653
y yo vi ci negro infierno en mi corazn
398 Georg Tnt/cl y la desconsolacion

abraziz la noche
moribitndos guerreros, la Jeroz queja
de sus desircizadas bocas...
Todas las calles com/luyen en negra pulre/accin

La forma do sufrimiento inherente a la destniccion ya no era


la ((melancolia)) (Melancholie); este trmino desaparecio por corn-
pleto del vocabulario trakliano al comenzar la fase interrnedia.
A veces aparecia ahora aquel trmino que caracterizara al sufri-
miento en Kafka, el tormento:

Y esM rigida par ci tormento


del ureo diet let cabeza
del a'ptrida

Infinito tortnento
gilt td atraparas a Dios 656

Tormenso sin fin cit La tierra 657

Sin embargo, es verdad one el sufrirniento en TraM estaba do-


terminado ya cii su fase inicial per el yo, pero tambin lo esta-
ha por Ia union con el mundo. Nada variO a este respecto en
lag fases posteriores. La union con ci mundo consistia pan TraM
en las desdichadas relaciones. que Ste mantenla con la henna-
na. El sufrimiento de la desgracia de una comunidad humana
fue denominado par ci poeta con ci tOrniino de desconsolacion
(Schwerrnztt) 658
TraM puso en rejaciOn reiterarias veces la desconsolaciOn con
La hermana; a esta misma denornjno nor hurnanci Reno de des-
consolaciOri:

Mora cit in/inita desconsoiacjj$n


como si padeciera let nuwrte per ti 659
La deMraccin 399

Hermana, tits azules cejas


aletean sitencioscts en la noche.
El rgano glint y ci inflermo re...
;E)esconsolacin! Se lamentan aguilas en solitarlo 66 0

La desconsolacMn sobre ci arco tie tas 0)08 '.

Como dolor nacido de las relaciones de on ser con el qua


para Traki era la hermana, la desconsolaein tenia que elevar
hasta la suprema cima so origen en la voluntad del yo. Esta ce-
luntad elev& el ye hasta ser una resplandeciente imagen de si ntis-
mo rellejada en el espejo, capt ese refleje, lo introdujo dentro
de si y lo destruy. Ocurrido esto, so precipitaba el ye en su pro-
pin profundidad, en donde ahora padecia con agobiadora pesa-
dumbre la ruptura de la comunidad. La absoluta vohintad de
encumbramiento era ((orgullo)), el abatimiento que seguha a ste,
deseonsolacionn. Orgullo y deseonsolacin estaban emparejados.

demasia&z du.rcza y onguflo... ci alma em este... cuerpo


aptitude tic desconsolacidn

Tits piernas tintineann, at carninnr p orno hielo a.zul y una


sonrisa Ilena tie tristeza y tie orgullo ha petnificado tit ros-
tro y (a frente empdidecido con la voluptuosidad tie la he-
(ada 663

El encumbranilento del orgullo y la canda en la deseonsola-


ein caracteriaahan la esencia de Lucifer. En el poema A Luci-
fer se dice:

Presta itt llama at espiritu, ardiente desconsolacin;


gimiendo aiza Lu cabeza en (a medianoche...
eteva las hrnedais alms
hacia ci ureo disco solar y Ic estremece
400 Georg Ti-a/cl y la desconsolacion

ci peclio destrozado ana campanada,


/eroz esperanza; Las tinieblas de La Ilanwante caida 664

El hombre presa de in desconsolacion so hallaba on el mbito


esencial do Lucifer. La proximidad do este Imbito era aludida
par Traki mcdiante ' a imagen do la nube. Ya dijirnos anteriormen-
to acerca do esta iinagen quo en so calidad do mediadora entre
dole y tierra podia porter do manifesto ci resplandeciente oro.
Sin embargo, Traki ha calificado a menudo a. la nube do ncgrao
o purprea; luego sta confirmaba la presencia do los siniestros
espiritus del cielo on Ia tierra manifestada on el apogco do la des-
consolacjn:

Y wia negruzca nube vela vii cabeza, las cristalinas Id-


grimas do angeles condenados 665

y siern.prc vies negra envuelve La descorasolacjon La di-


Junta cabcza... 066

Nube3 rojas em Las que mora an encolerizado dios 067

Purpzirea niche envolvia sit cabeza

La desconsolaci.Sn
acompanaba a la dcstruccin. Por eso no
so limitaba a ser el sufrimiento do detei-mjnados individuos, sino
quo Ic era do toda una poca:

Lgrimas mcIs oscuras alienta esta poca,


con4enacUn, cuando el corazdn del quo suefia
rebosa con. Los arreboics purpdrcos do to tarde,
con La desconsolac ion tic La humeante ciudad 669

Mudd! Oh, rencorosa desconsolacion


del ejrcito; am re/ulgenee casco
sonando se hundlo em La purprea /rerzte 670
La destruccin 401

Un abismo separaba la desconsolacin (Schwermut) de la me-


lancolla (Melancholic). Era el mismo abismo que distinguia a la
destniccion de la. decadencia 671 Traki localizaba constantemen-
te a la destruccin mediante imgenes de la colina y del yermo.
it
Pedregosos yermos Jiall at atardecer... Purpzirea nube
envolvio sti cabeza... 672

Caininata sin paz a tra.vs de salvajes rocas... y sleinpre


avIs negra envuelve La desconsolacin con sri celaje la di-
junta cabeza... 673

Desde la coUnts dory/c rueda ci sot marindose


se precipita Its riente sangre
baja encinas.
;Mwla! Oh, rencorosa desconsolacin.... 674

Ay de In pitrea cotina. El fresco cuerpo se va derritien-


do silencioso y olvidado en In argntea nieve

La ptrea dnreza 676 de estos parajes no permitia Ia presen-


cia do la, duke suavidad de la melancolla. Y cabria pensar pie
aim cuando sta no hubiera podido conceder espacio alguno al
canto potico, la existencia de los poetnas de Traki no habria
probado que ci canto era aiTh posible aqui. Adems, Traki ha Se-
fialado expresamente esa posibilidad. En una ocasin se referia
a una ((urea nube que se cernia precisamente sobre el pedregal,
en otra a un canto de hermano (Junto a la colina del atardccer:

Nabes ureas
harneam sobre ci ptree ycrino

Et Juice canto del Jzernwno junta jj la cal/na del asardecer


26
402 Georg Traki y hi desconsolacion

Traki, pues, ha sontido y vivido quo no solo de la blanda


melancolia, sino tambln de la negra dureza do 'a dosconsola-
dOn podia brotar el canto. En In versiOn Brenner del poema
Abendland, deem:

Redinado en la colina del kermano


y extrao,
abandonado par los huinanas,
se Ic sumieron los hmedos pdrpados
en indecible desconsohzci4n.
La negruzea nabe
destila acerba adorinidera 179.

Ahora es ci moniento de preguntarse cOmo estaba constituide


ci canto con ci quo la destrucciOn cobrO expresin y qu carc-
ter imprimia a ml esencia,
['l

EL CANTO TIE LA DES VENTURA

Silente morn
junto a tu baca In luna atonal
ebria del nectar de La adormidera, oscuro canto 660

El lengiiaje do Traki ha variado notablemento en la transi-


cin de la fuse inicial a la intermedia, circunstancia ya suficien-
temente seilalada. El nuevo estilo se ha hecho asimismo patente
a travds do algunos rasgos caracteristicos. Ahora es preciso ama-
lizar tode esto con mayor rigor.
La peculiaridad del nuevo estilo seth ms ficil do abarear
si do nuevo se tienen presentes las caracteristicas del estilo en la
fase inicial. Se pueden resumir do la siguiente forma:
Cada una de las aseveraciones estaba encerrada en si misma,
osto es, era una unidad por Si misma. Esta oclusin se consegula
mediante Ia descripcion de un proceso reforido a la Naturaleza,
conlo, por ejemplo:

Va am sotitaria bajo la bveda celeste


a craves do Ia sosegada medianoclie.
0
El nmchaeho despierta de sits sue/los desconcertado,
sit rostra so desvanece gth em Ia tuna.

Sin embargo, la oclusin adquirIa el carcter del aislamien-


to, ya quo fueron establecidas una junto a otra aseveraciones de
404 Georg TraM y hi desconsolacion

contraste, como las citacias, quo no estahan vinculadas par pa-


labra alguna. Dcsde luego, las aseveracioncs opuestas no eran de
indole antinmica. Seilalamos como posibie una comparacin en-
tre las imgenes fundanientales, par ejemplo, ci csohtario)) con ci
muchachom, ci ((muchacho)) con la cdoca>, sta con los uaman-
tesa, etc. Con esto demostrdbamos one ci sor do cada una do las
lingenes no tenla una vigencia absoluta y ciue era iimitado on
su esencia La hmitacjn era ci conin denorninador do todas las
imgcnes y constituja su relacion. No obstante, csta reiacion estuvo
envucita y cubierta por la armoniosa construccin y el sonido del
poema. La armonia rcuni en si todo lo contradictorio y foe
propiamente la fucrza unilicadora.
Teniendc, en cuenta estas observaciones, hemos de leer shorn
tin poema perteneciente a Ia fase intermedia. Elegimos uno do
los primeros, on ios quo parece alcanzar su plcnitud el nuevo len-
guaje. Sc trata do Abendlicd (Canciort del atardecer) 681:

Al atardecer, cuando vanios par osduras sendas,


aparecen nuestras lividas efigies ante nosotros.

Cuando tenemos sed


bebemos las blancas aguas del estanque,
la duizura do nuestra triste infancia.

Extintos descam9anzos baja Jos sauces,


contemplamos las grises gaviotas.

Nubes de Primavera so ciernen sabre to tenebrosa Ciudad,


que silencia rns nobles pocas do manjes.

At Lamar yo tu,s /inas manes,


abriste en silencio Jos redondos ojos,
Esto jue Juice tiempo.
El canto de a desventura 405

Mas cuando visita at alma oscura cadencia


652
apareces blanca en ci paisaje otoltal del amigo

Al principlo extrafia algo do mndole formal: la rima ha des-


aparecido, Ia medida do los versos y do las estrofas so ha vuelto
irregular. So podria pensar en consecuencia que el momenta do
Is cadente armonia habia perdido aquella elevada significacion
quo posela en Romance a In floe/ic. Sin embargo, este criterio no
conduciria muy lejos. La carencia do nina es propia, desde lao-
go, do machas poesIas do Is fase intermedia, aunque no de todas.
Y la irregularidad, at menos por Jo que respecta a Is construc-
ci6n estrfica, no significa necesariamente una carencia do nor-
mas. En Condom del atardecer Os fcil reconocer un esquema
do composicin: la primera estrofa abarca dos versos; Is segurt-
da, iron; In tercera, de nuevo dos, y esta estructura so repite en
las iron estrofas finales. El hecho do quo esta disposicin no es
meramente externa so prueba al plantearse la cuestin acerca
del sujeto gramatical en las diversas aseveraciones: cada estrofa
es a an vez una sola afinnacin, y las ties primeras estrofas estAn
vinculadas en cuanto a su contenido por la circunstancia de que
Sn sujeto en ((nosotros)), mientras que las tres filtimas estrofas so
distinguen en forma general do Ins primeras por nit cambio do
sujeto (nubes do primavera)), utun, utlm).
La referencia a los sujetos gramaticales de ]as oraciones es
apropiada para dirigir la atenein hacia otra distincion. En
AbendUed lalta el contraste tan acusado entre las oraciones quo
so dio en Romance a (a floe/ic. El eurso de las ideas no salta do
nit asohtarion a un ((muchacho)) y de ste a mm clocan, a los
((arnantes)), a Un ((5SflO)), sino quo pernite concentrarse en
una sola idea, en el anosotrosn Tambin en la quints y sexta es-
trofas, que tienen a un thn por sujeto gramatical, debido a quo
la palabra ctto est referida a ((yo)) y a amigo, hay quo pensar
en ((nosotros,) e incluso en la cuarta estrofa en do suponer quo
tambin so trafr del mismo anosotrosn.
406 Georg TraM y la desconsolaciasm

Si Is careneja do contraste indica una diferencia, puede en


primer lugar parecer no 5cr una circunstancia decisiva, puesto
quo en ci Traki de lag primeras obras la contrastacin do las
oraciones habla ilevado a so aisiamiento, y en ci TraM interme-
die, a pesar de faltar esa contrastacln, no ocurre to mismo con
ci aislamiento, puesto pie persiste. No hay relacin natural algu-
na entre las oraciones principales de Abendlied (Gancin del atar-
decer) ("aparecen nuestras lividas efigies, abebernos las blan-
cas aguas),, descansamos bajo los saflcos>, etc.). Tampoco estn
vinculadas entre si estas afirmaciones mediante trminos de to-
Iacin. Per ci contrario, cada oraci6n est dispuesta de mode
qua no queda nada que esperar al final de ellas. Cada una de
ellas plaiitea una cuestin y ofrece siinultneamente la respues-
ta: Iqu6 oem-re cuando vamos per oscuras sendasn? - ((Spa-
recen nuestras lividas efigies; Zqu6 0cm-re asi tenemos sedo? -
bebenios alas blancas aguaso; qu hacemos ((baja los sacosn?
contemplamos las grises gaviotasn, etc. Esta figura de len-
guaje acta juntaniente con ci momento de Ia disociacion tex-
tual do las diferentes oraciones, de mode que cada una de ellas
time plenitud por si misma a In vez que se la aisla do Ins do-
mM. Si do todas formas Ins oraciones no se advierten caine inco-
nexas es porque todas ellas estn referidas a lo mismo, esto es,
al ((nosotros)). Esta idntica relacjn une lo aislado.
El lenguaje de Traki en Is fase intermedia de su produccin
concuerda con el do la fase precedente por el hecho do quo el
ritmo del idioma esti siempre determinado per la tendencia al
thsianiiento y por Is union de In aislado. La distincion no Se
halla en 4 piano ritmico, sine en el de la estructura irnaginadva.
Cuando ahora intentibamos seflalar que tamhin el Traki
interniedio daba par redondeadas y confusas cada una do las
oraciones, no nos podIamos referir, coma en in fase inicial del poe-
ta, a una unicidad de las oraciones dentro do las normas natu-
rales de tin proceso. En lugar de esto hicimos hincapie en Is figu-
ra del lenguaje pregunta-respuesta, o sea, en un memento quo
El canto de la deeventura 407

ms que de unicidad da pruebas de dualidad. Este carcter resalta


aiim ms a! analizar la significacion de las imgenes dentro de
las oraciones.
En el Traki inicial todas Ins imgenes de una oracin solian
estar agrupadas on tome a Ima imagen principal. Asi, per ejemple,
on Is primera oracin de Romance a to ,toche, en torno de la
imagen principal del "solitario se ordenaban Ins del eaminar,
de la sosegada medianoche y de Ia bveda celeste. De mode simi-
lar se podria concebir el primer verse de Cancion del atardecer:
Is imagen principal seria ((nosotres)) y a ella pertenecerlan las
imgcnes del caminar, del atardecer y de las oscuras sendas. Sin
embargo, en el primer verse no termina la aseveracin. El segun-
do verse habla de (dwldas efigies)) clue ante nesotros)) ((apare-
Len)). Se podria intentar cencebir Ins imgenes de In aparicin
come partes integrantes del proceso natural descrite on el pri-
mer verso. Sin embargo, este seth imposible en tanto se tenga
en cuenta que al hablar de las lividas efigies que salen al en-
cuentre del <nosetros no se piensa en algn extraflo, sine en
<cnesotros,, mismes; aaparecen nuestras lividas efigies ante nos-
otroso. La afirmacin analizada baje el aspecto de tin proceso
natural se rompe Al mismo tiempe se presents come antin-
mica, puesto que, naturalmente, dos personas s6le pueden cami-
nar aqul o aparecerse all, mientras que esta aseveracin afirma
precisamente que cuando des personas caminaban per aqul, apa-
recian ellas mismas sill.
La primera aseveracin de Cwzcin del atardecer ya no tiene
slo una imagen principal, slim quo est constituida por dos
que, adems, son antinmicas. In mismo puede decirse de la
segunda oracin (en la que el suj ate gramatical no adquiere el
carcter de imagen principal). La primera imagen suya de este
tipe es ((aguas del estanque)). Se puede pensar que estn inmer-
sas on un procese natural, aunque poco comn, ya que el hecho
de beber agua del estan que, como Be dice, cuando se tiene sed,
a posar de 5cr poco comn, no es imposible. La segunda imagen
408 Georg Traki 7 la desconso/aejon

principal Is fornian las palabras ((Ia duhura do miestra. -. infan-


cla)). Se relaciona eon el contexto do igual form a quo Is prime-
rn Hay quo emender, pues: cuando tenernos sed, bebemos Ia
duizura do nuestra infancia. Esta oracin, concebida en sentido
metafrico. hahrIa do explicarse do un mode semejante a ste:
Ia accin do heber tendria q ue ser interpretada come una rome.
morativa adquisicion dentro de si. Sin embargo, la palabra be-
her so refiere tambin a la primera imagen principal, a ((agulas
del estanque)), y ahora no habria do entenderse en sentido gu-
rado a pesar de quo esta misnia imagen hubiera de concebirse
dentro do una significacin rnetafrica. Y realmente esta inia-
gen hone quo ser una metfora, ya quo trasciende de si misma
hacia Is duizura de la infancia. Bien es verclad q ue el texto no
decia: nosotros bebiamos ]as ((aguas del estanque)), quo oran
corno Is aduizura)) do nuestra "infancian,
5mb: las ((aguas del
estanque))
coma--, Ia "clulzura)) do Is ((]nfancia)). La tarea quo
impone el texto so hace athi ms dificil por el hecho do Ilamar
((blancas)) a las aguas del estanque, quo naturalmente janths lo
son, y utristen a Ia infancia, lo coal parece estar en contradiccin
con su duizura.
La segunda asoveracj6n est divMjda, come Is priniera, cit
dos grupos do imgenes, y adems cada uno de Stos est en si
nuevamente esoindido. No obstante, ninguna do ambas asevera-
cionos so fragrnenta y esto no ocurre porque en cada una se dan
come idnticas las dos imgenes principales antinmicas: las Ilvi-
das efigies ante nosotros), son ((nosotros)), Ia duizura de la infan-
cia es ci agua del estanque.

Estas consideracjones moron de indole provisional y hahrn


de ser revisadas en lo referente al sontido de la estructura ima-
ginativa. Do todas formas ban podido poner do manifesto Jos
rasgos fundamontales de la estruetura iniaginativa del poeta que
El canto do La desventura 409

nos ocupa en la fase intermedia de an creacin artIstica. Esta fase


no concuerda ya con Is. do Riike circunstancia que aihn Se dabs
en ci TraM do Ia face labial, peru si con la. do Kafka, puesto
que es evidente que ci Trakl intermedio bubo do contrastar irn-
genes antinmicas, de igual forma que in hiciera Kafka, pan
cailficarias simnitnearnente como idnticas.
Semejante estruetura imaginativa pudiera parecer absurda ci
Se la refiriese a una relacin do tipo natural, como en las consi-
deraciones expuestas hasta aqul. Hemos probado suficientemonte
an face intermedia, no pensaha ya en Se-
quo Trakl, a partir de
mejante relacin: un neontecimiento histrico, ci de In destnic-
01011)), era ci q uo constantemente dabs senddo a sus imgoncs.
Asi par000 necesario interpretar ci sentido do Ia estructura ima-
ginativa a partir do esta reiaci6n histriea.
A tal fin serbs posible hacer uso de los resuitados obtonidos
en Is interpretacin de Ia estructura imaginativa kafkiana. En el
caso do este escritor se alumbr ci sentido do Ia estructura inia-
ginativa, al toner en consideraci6n one Kafka adscribi al ser
humano, adems do una existencia temporal, otra eterna, y quo
interpretS Is primera a partir do una eterna mutabiiidad, tie for-
ma q uo asI pudo comprenderse cmo dos imgenes antinmicas,
como Ia del medico rural y la del cabailerizo, o Is do la criada
Rosa y la. tie la honda, pudieran ser idCnticas por cuarito que
una ponia do maniflesto Ia existencia temporal y Is otra is eterna.
No seria precisamente inoxacto, en el caso de Traki, emplear
las categonias tie la temporalidad y de Is eternidad, ms cuanto
que lo one en l denominamos crnascieneian pudiera ser descrito
plenamente como una inutabilidad al estilo kafkiano. Sin embar-
go, habria quo adnutrr diferencias de matiz, lo cual impedinia
quo to espeelfico do Traki so tuviera presente con suficiente pro-
cisin. Asi habremos do intentar desarrollar ci sentido do la en-
tructura imaginativa en el Traki do Is fase intermedia, directa-
monte a partir del poems, ya citado Cancini del atardecer. Es na-
410 Georg TraM y la desconsojaciom

turai que se haga use del anlisis ya realizado en cuanto a im-


genes y a su estructura mental.

41 atardecer, cuando varmos par Oscuras .cenda;


aparecen nuestras lividas imdgenes ante nosotros.

El poema so inicia con nan determjnacin temporal: <al atar-


decen; esto ya no tiene un sentido natural ligado a una deter.
minada hora del di., sino un sentido historico lo cual seth
confirmado posterionnente con la alusin a las armis nobles po-
eas de mon ies)), y
so refiere a la horn de la destruccion. Des-
pus de indicar ci tieinpo, alude ci poema al tema del que se va
a ocupar en adelante: ((nosotros)). Sc apreciar claramente quin
es ese nosotros al citar en las siguientes estrofas a Un "Yo> y a
un dufl.
Partjendo del conocimjento de Ia estructura mental de
'a poesla trakliana pueden completarse estas palabras y decir que
Ci &yo' ) es el hermano; ci atn, la hermana.

Sc dice del hermano y de la hermana que iban a la hora de


Ia destruccin ((por oscuras sendas. Hay clue imaginarse que
stas conducen hacia in noche, bacia la muerte. Es inminente
tma
iividez en los hermanos one caminan a fravs de sendas oscuras,
lividez debida al espanto mortal. Esto es lo que hace esperar el
primer verso. Sin embargo, el segundo habla de hermano y her-
mana corno acres humanos q ue no se dirigen, en primer lugar,
hacia ci espanto mortal, sine que ya son presa de l y que ban
sido convertjdos en cdIvidas efigies. Estas imgenes de los her-
manos por oscuras sendas y de las Ilvidas efigies caracterizan
dos formas diferentes de ser contradictorias Son antinmicas No
obstante, estas imgenes hay que conceptuarlas como identicas.
Mientras al atardecer van caminando los hermanos hacia Is oscu-
ridad, so elevan dos mismos desde In noche coma lIvidas eligies.
Qu sentido tienen aqul Is antinomia y Is identificacion?
Hay que concebir a los caminantes por oscuras sendas al atar-
El canto de la desventura. 411

decer come sexes temporales y a la g lividas inigenes come sores


eternos?
El pooma pone tambin de manifesto, en su segunda estrofa,
una antinomia identificada:

Cuando tenemos sed


bebemos las blancas aguas del estanque,
la ddzura do nuestra triste infancia.

Comienza tambin esta afirmacin con una dotcrminacin tem-


poral: oCuando tenemos scdn. Seth es-to ms fcil do compren-
der si so recuerda quo el momento histrico do la destruccin
era pan Trakl ci instante on quo ci hombre era presa do im
ansia hacia an imagen reflejada en ci espejo. La sed es el dcsoo
acueiathe do los hermanos, on ci sentido do acoger dontro do si
a la imagen reflejada al liermano, a la hermana. Consecuente-
mente la sod so dingo hacia ((aguas)) tales quo on eseflcia son
espejo: hacia ci agua del uestanquea.
El bober do este agua, Is encannacin do Is imagen reflejada,
esto es, ci incesto, fue para Traki aquel proceso one so consumaba
especialmente al atardecer y en otoilo bajo el signo de Is destruc-
cin. Sin embargo, no hay referencia directs alguna a aquellos
en ci presente poems. A los hermanos Sc leg ban aparecido sus
(chvldas efigies)), so vieron en Is situacin del espanto mortal.
Per eso pueden repnimir el dcseo do sen uno para ci otro hombre
y mujer. Bien Cs cierto que beben agua del estanque, pore sta
Cs cblanca. La infancia estaha repleta do aguas blancas. La
((Infancia)) estaha catalogada, no obstante, come cctnistem. Estaba
bajo Is maidicin do In ((flasCienciaa, bajo aqueUa maldicin quo
luego hizo quo los hermanos fueran hombre y mujer. Sin em-
bargo, dentro do lo triste existia tambin odulzura,, en Is infan-
cia. Este so referia a su blancura y a su condicin do no son
nacida, Jo cual habian bebido los hermanos al atardecer, asusta-
dos por Is aparicin do sus lIvidas ofigios.
412
Georg Ti-ak! y la dcsconsolacMn

Despues de estas consideraciones se puede responder a la cues-


tic5n aceres do
Ia esdncia de la antinomja La estrofa aharca dos
pianos do imgcnes. El primero estI formado por ]as palabras
((teller sect),, ((Bober,,, agua
del Ostanque),, atriste infaneja,, y per-
tenece a la dimesjoa do la nascienela. El segundo piano de im-
genes Se manificsta mediante Ins palabras ablan,, y dulzura,,
nace do Ia dimension do to no-nacido. La estructura imaginat;ya
Os
antinmjca en Ia medida en que est referida tanto a Is dimen-
siOn do la nasejencia come a la de In no-nacido.
La Siguiente estrofa confinna este criterio:

Extinsos descan.sams bajc los sailcos,


Contempk,5 las grises gaviottis.

Se nos requiere a pensar en extinto,, pie descansan bajo


los sacog
, en personas, pues, que con motivo de Is maidicion do
la nascieneja conilan ci (Qllimento do los cargados de CulpaM, esto
Cs,
en aqudllos que hablan do ingresar en la muerte. Adernas hay
que ponsar tambiOn que pan estos seres muertos no existla tan
solo la muerte, sine Ia tranquila vida en sosegada contemplacion
Semejante vida es posible Onicamente a partir de Jo no-nacido.
Las siguientes estrofas estn constmjdas asilnjsmo con arreglo
a idntico principio:

Nube,c de Primavera so ciernen sobre la tenebrosa civdaa',


que silencia mds nobles pocas de momjes.

La atenebrosa Ciudad)) es la ni.orada d0 los hermanos En ella


ya no est vivo aquel espiritu quo en tienipos habla viviflcado
a Ins monies. La disposicion de sacrificar el instinto sexual ha
desa
parecido. A los hermanos ya sOlo so les puede manifestar to
siniestro y tenebroso Mas ahora, una vez quo bar, paladeado la
duke bebida de lo no-nacido y quo como extintos contemplan las
gaviotas, aIim-a ocurre precisamente lo quo no debia sen so-
El canto de la desvensura 413

bre la tenebrosa ciudad se cierne ci signo de una fioreciente co-


munidad entre Jo celestial y lo terrenal, las nubes de primavera)).

Al tomar 70 tus finas manes,


abriste en silencio Los redondos ojos.
Esto fue hate tiempo.

Un acontecimicnto similar al one se manifiesta en la cuarta


estrofa ha ocurrido probablemente ya una vez antes. Entonces
tom el hermano las manes de la hermana y ella abri para l sus
ojos. Tambien entonces fue aquel gesto de amor tan sosegado
come boy. Esto ocurri hace mucho tienipo, ban pasado entre
tanto muchas cosas, ha sucedido algo tenebroso.

Mas cuando visita al alma oscura cadencia,


apareces blanca en ci paisaje otofial del amigo.

Lo one sucedi en tiempos, aauel ingreso en el sosiego de to


no-nacido, se ha repetido cuando los hermanos se asustaron a la
vista de sus efigies inortales. El espanto mortal be side capaz de
convertirsc en pacifico sosiego. La vista de In muerte trajo con-
sigo un maravilloso don. El hermano es partIcipe de sk cuando
(Oscura cadencia), ((visita)) a an ((alma)).
almao. En el canto que nombra
a las tinieblas aparece Is hermana come una uManca. La oscura
eufonla entonada al atardecer, en otoflo, llama a lo no-nacido.
Come se y e, Trakl ha dicho de forma potica en los ltimos
verses lo mismo a lo que nos condujo In intcrpretacin a partir
del conocimiento de la estructura imaginative: aun que lo oscuro
y lo blanco se excluyan propiamete, aparecen juntos en el poe-
ma. Y asI come en el alma del poeta se unen Is oscura eufonla
y la imagen de In blanca hermana, asi tanibin se entremezclan
e identifican en el poema lo siniestro de In nasciencia con su oscu-
ridad y la claridad de 10 no-nacido.
Conocido esto, no sio se ha esclarecido la esencia de Is Cs-
414 Georg Traki y lit desconsolaci4m

truetura imaginativa, sin0 tambin el sentido quo tenha la poesla


para 4 Trakl do La face intermedia. Si ci pota presentaba image-
nes antinmicas en cada una de sus aseveraciones, era porque en
an labor potica se habia impuesto la tarea do unir Ia nasciencia
eon lo no-nacjdc, ".
Este resuitado, al final do las consideraciones, se ha aleanzado
sin ayuda de las conclusiones del estudio en torno a Kafka, pie, des.
de luego, hubieran podido prestar su 000poraci6n a! empeflo, Pot
lo tanto, con mayor motivo hay que hacer resaltar esta coinci-
dencia tan plena.
La problemtica fundamental de Kafka residla, segiin intenta-
mos sefialar, en sacar al ye fuera do la esfora de la cuipa, un
yo quo estaha doterminado por la mutabilidad y, per tanto, era
culpable, para asi conducirlo al terreao do lo indestructible.
Kafka eonoibio la muerte como via hacia la inocencia de 10 indes-
tructible, y ash intent recorrerla plenamente per medio de
labor potica. El camino quo emprcndi no fue, pues, el do is
muerte misma, sino el do una configuracion potica de sta
Del mismo modo se presentan las cosas on el Traki do la fase
intermedia. Para ilegar do la dimension do la nasciencia a la do
lo no-nacido hacia falta, come ya lo vio Traki, la muerte. Sin
embargo, el poeta deela quo Is hermana aparecia come "blancan
cuando visita al alma oscura cadenciam. La identificacion del
alma con lo no-nacido tenia lugar en el oseuro canto pie conju-
raM a la muerte.
Por grande pie sea la coincidencia entre Kafka y Trakl, pa-
rem existir una diferencia esencial en cierte respecto. Para Kafka
la identificacion del ye con el eterno indestructible era la meta
do an labor potica, pero nunca lo ha presentado como algo con-
seguido, o, on todo caso, en aquella breve pieza en prosa quo
originariamente fue escrita para. El proceso, antique despuS se
publicara como composiciOn en si bajo el titulo do Un saeflo,
y en la quo se relata cOme Josef K. suea con su muerto, su sal-
vaciOn, y luego despierta del sueo a la realidad. Traki, pot el
El canto do In desventura 415

cozflrario, presenta en Condom del atardecer come realmente con-


seguida la identificacin de la nasciencia con 10 no-nacido. ZHa
conseguido, pues, Trail internarse y avanzar hasta la salvacln
por tin camino que a Kafka le fue vedado, despues de recorrerlo
on part; y del quo crela, en sus ltimos afios, que era vu eamino
de desveiitura?
Diversos poemas de la fuse intermedia hablan de tin aconteci-
miento comparable al presentado en Cancidm del atardecer. Sobre
todo habria que citar Jnfancia ", Ca/ma y siteneio En r1-
mavera 687, Crepsculo religi 588, Siete cantos d0 la imierte ",
El caminante 690 Trans/iguracidn 601, El sot 692 Primavera del
alma 693, En la oscu,ridad 694, DecEive del verano '. Come h
CanciOn Al atardecer, estos poemas tambin desembocan en una
imagen agradable o risuelia:

...pero a veces se lEnin/na ci alma,


cuando piensa en gozosos sores, en diets prinwverales como
oscuro oro'".

Reverdece tam si/enciosa let s/en del solitarlo 697

Surge ci sot desde nit tenebrosc. barranco '

...mirada tie to and


viene desde rocas ciecadentes'"

Especialmente de la figura do la hermana:

Un radiante a4oiescense
aparece hr liermana en otoo y negra putretacci6n7

Sieinpre sue ma In voz hzruzr tie its liermana


en Ia noche religiosa1
416 Georg Traitl y lit desconsolacin

o del oscuro canto: -

Silente DICTa
junto a Ut boca lit litna otoal,
ebria de nectar de adorinidera, oscw-a canto;

Flor and
qite suena par to baja an roca,9 amarjllentast02

Y verdea infis oscuro to silvestre a it orilla,


gozo an sonrosado viento;
el duke canto del liermano en it colina del atardecer703

El verde estlo se ha hecho


tan sikacioso y suena ci paso
del extra Ito POT In argCntea naclie.
iSi Un azul venado recordara sit senda,
to eufonia de sits religiosos a,ios! 704

A ios finales de poemas en los que Se nombra expresamente el


oscuro canto, habria an quo aadir los siguientes:

En negruzea barca bajaba aquel POT relucientes rios,


ileno de pt&rpreas estrcllas, y se inclinaba
sabre l suavernenre ci reverdecido raiflaje,
adormidera de argntea nube 705

A qui retorna y camina a it verde orilIa


se balancea em unit pequelia gondola par to decadente cia-
[dad 706.

Es verdad que aqul falta la expresa denominacin del canto.


pero se alude a I a travs de la imagen de Ia barca. Con esta
imagen desigiaba Traki un elernento sustentador que podia ha-
cer flotar al hombre sabre los terrenales espejos del cielo, las
El canto de In dcsventura 417

aguas, y tamblen on ci cielo mismo. Asi decla de Elis quo su


((corazon)) era ((till urea barca" quo so balances, uen ci soh-
tario cieioo
La misma significacin quo Ia barca podia tenor para Traki
Ia nube; tambin sta podia ilevar a los humanos sobre el estan-
que y hasta ci cielo. En el poema quo iinaiiza itombrando Is "voz
lunarn do la hermana, decIa inmediatamente antes el poeta:
Sobre negra nube
cruzas t, ebria c/c adorSdera,
ci nocturno estanque,
ci dde de estrdllaso8

La relacin entre In imagdn de la nube y ci canto so despren-


do a partir del siguiente pasaje:

Argnteo flainea ci candelabro


ante ci cadente aliento
del soiitario;
mdgicas nubes c/c

La circunstancia do quo la imagen de In nube pudiera poner


de manifesto ci canto cobra especial significacin, puesto quo ya
hemos indicado quo la nube era tambien para Kafka ci lugar
de su desconsolacion. En ci Traki do la fase inicial, como so ro-
cordar, Is disposicion animica a partir de In quo surgia ci canto
era la melancolia. Dcspus do haberse transformado sta en des-
consolacin, so convirti probablemente en punto de arranque
del canto. Esto lo confirman los versos iniciales del poema tardIo
La desconsolacion, los cuales Haman a este scntimicnto ((boca)>
y al mismo tiempo do mode significativo gura formada per
nubes, per nuhes de otoiio:

Majestuosa eres t, oscura boca


on ci interior, per nubes c/c otoffo
418 Georg TrakI y la dcsconsolacion

conIarmada /1gw-a,
Par ureo sosiego crepusctdar 710

Com o en Traki al canto SC le impuso la tarca de Ilevar la


nasciencia de Ins humanos a lo no-nacido, se coinprende con fad-
lidad quo pueda servir precisamente in irnagen de la nuhe, repre-
sentante de la mediacion entre ticrra y cielo, para caracterizar la
dimension del canto. Sorprende, desde luego, que Traki, en la
cita expuesta ms arriba referente a la nube como soporte sobre
el estanque y en ci ciclo estrellado, Ia denominara ((negra)). Esto
hace pensar de nuevo en In desconsolacion, quo se mostraba preci-
samente on las negras nubes, y tambin en que stas podian ser
constituidas por ]as ucristalinas ldgrimas de angeles condenados>).
Pertenecia ci canto, tal vez, a la esfera de Lucifer? jCOmo pudo
Este entonces conducir al hombre liasta la inocencia de Ia no-
nacido?
No solo a Ia nube, tambien a la otra imagen del canto, la barca,
denomino Trakl on Ins citas anteriores ((negra)). j. No seria ((negra))
no sOlo por contraposicion con ci oro, ni por caracterizar iThica-
mente a la culpa, a la muerte y a Ia destruccion, sino tambin
por razOn de In oscuridad de 10 quo concede amparo? 711 Esto
seria de suponer, mas, sin embargo, semejante significaciOn no
puede set comprobada on ninguna parte.
En camhio, hay otro momento q ue es inmenso. Trakl ha puce-
to en relaeiOn reiteradas veces el canto con la cmhriaguez, espe-
cialmente con aquella quo resuita de in ingestiOn del jugo o nectar
de la adorynidera., conlo, por ejeniplo, en la cita yn transcrita:

Ebria de Ttctar de adormidera, oscuro canto 712

Aparte de vincular Trakl la palabra ((canto)) con 'a imagen


do la adormidera, lo hizo tambiOn con Ia de la barca y la do la
imbe. Esta circunstancia ofrece, on primer tOrmino, una confirnia-
El canto de Ia dcsventura 419
don de Is idea de pie las dos itimas imgenes servian a Traki
para caracterizar al canto:

En negrlszca barca bajaba aqitel par reluelentes rios,


Ileno de purpdreas estrellas, y se inclinaba
sabre oil suavemente el reverdecido rcunaje,
adormidera de argntea nithe713

Sabre negra nube


Cruzas t, ebrio de adormidera,
ci noctzzrno estan que

Rccljrzado en la colina ci hermano


y extra fib,
abandonado por los humanos,
Se 1 sumieron los hmedos par pados
en indecible deseonsolacion.
La negruzea nabe
destila acerba adormidera'5.

For lo denis. no hay que considerar como desprovisto de im-


portancia ci momento por ci pie Traki iigara tan intimamente
ci canto con la imagen de Is adormidera. Como se sahe, Traki
habIase hahituado a Is ingestion de drogas, siendo al propio tiem-
po un desmedido behedor. Algunos criticos creyeron poder exph-
car lo insOlito del lenguaje figurado de TraM a partir de esos
habitos del pocta. Esto era indudabiemente errnco, puesto pie se
ha probado que el lenguaje trakliano estuvo determinado por ima
concreta experiencia del mundo la cual no era sencillamente Ia
de una persona que toma drogas y adeinas coincide estructu-
ralmente en parte con Rilke y en parte con Kafka, con ci len-
guaje, pues, do autores quo no cayeron halo ci dominio ni ci pla-
cer de ias drogas. Si la relaciOn do g adormideran y ((canto), uiie
esencial pan Trakl, tuvo que estar constititida de otra forma.
420 Georg TraJl y la descomsoiaci4n

La inclinacj6n a beber tuvo en Traki evidentemente ama rela-


cin con Is desconsolacion. En una carts, de diciembre de 1913
dice: ((En estos dias luriosa enibriaguez y criminal rnelanco.
ha.. )) 716
Entre las drogas preferia los somniferos. En novicmbre del
rSsmo aflo escriMa: ((Ahora he dormido dos dias y dos noches
y boy tengo ann tin fuerte envenenamiento por Veronal. En ci caos
y toda la desesperacin dc los ltinios tiempos no s ya en abso-
luto come puedo an vivir)) 717
Traki utiizaba probablemente el alcohol y las drogas en espe-
cial pars veneer la desconsolacin, conseguir dormir y olvidar,
hallanclo asi tin sueiio mfis hex-moso. En los poemas dice:

Maravilloso: tambQiearse ebria en ci bosque crepascidar flg

Pro/anda es la soinnotencia en Oscuros t'encnos, ileno de


estrellas...

A rgintea fiorecia tamblen fri adormidera, ea verde cpsula


contenia nuestros szwflos nocturnes de estrellas 72

Tambien el canto podia producir la embriaguez:

Ebrio de vino y de nocturna eu/on ia'21

En tanto que ci canto era cnibriagucz, ofrecia Is posihilidad


de con ella poder olvidar. Esto traia consign ((calma y silencion 722
Estas palabras fueron ]as que puso Traki per titulo a uno de los
poemas citados anteriormente y que terminaban con una favora-
ble imagen.

Los poemas de Is lase inicial habian conducido ya a Is ((cal.


ma y silencio)). Ahora propiamente existia otra meta. jSupo Trakl
que tambin sta fue lograda? 0 Is circunstancia de que ci poeta
El canto do hi desventura 421

hiciera convertir en los poemas de grato final on negras image-


nes a las del canto, do Is barca y do Is muLe, y ademas las vincu-
lara a la imagen do la adormidora, no indica todo esto mAs Mon
una experioncia del alejamiento do lo blanco e incluso la inse-
guridad en el mbito de la paz, en el mbito de Is calma y el
silencio?
Poseemos una in1 ormacin acerca de una conversacin quo
TraM Inantuvo aaproximadamonte en las fechas que van do 1913
a 1914)). En ella se dice:
c&lNo cure satisfaccin alguna en la vida? segula sondean-
do D. No le proporciona ninguna satisfaccion, por ejom.plo,
su creacin?
Ciertanionte asinti Traki, pero hay quo dosconfiar de
esa satisfaccion.
D. so retrep en su asiento en el colmo do su sorpresa)) 723.
En el caso do quo la poesia no pudiora cumplir Is inisin a
ella encomendada, a Traki Jo habria sido imposiblo a la larga, y a
pesar do todo, dosentenderse do ella. Lo one le interesaba no era
acreditar una teoria cual q uiera, slim el esclarecimiento de Las
rnfis graves y oscuras relaciones de so vida. La imagen do la her-
mana fue concobida nor Traki come dimensional. Sin embargo,
era nit indicio do su pensamiento puosto en su amada hermnna
Margarete. Hablar de sta como hlanca basndoso on una crea-
ci6n potica solo podia toner sentido para Traki en Is medida en
que Margarete pudiera realmente sor bIancao. Pero hay motivos
para suponor q uo fracasO In osperanza do Trekl do poder dirigir
a sit hermana y a si mismo a la dimonsi6n do la inoconcia.
Los poemas ms arriba citados con imgonos de sosiego a su
tnnino son una minoria frente a Ins quo utilizando una ox-
presiOn do Trakl cayeron ((ontoramente on la oscuridad y la
desesporanza)) '. Todas las composici000s do esta poca siguen
la misma tendencia quo so apreciO on Cancin del awirdecer, pen
sOlo pocas alcanzaron La plonitud quo caracteriza al reforido poe-
ma, A la voz, sus imageries do calma y siloncio tuvieron que
422 Georg TraM y La desconsolacin

esforzarse, segn todas las apariencias. poT una situacin exis-


tencial que de nuevo se habia oscurecido.
En a primavera do 1913 residia Traki en su casa do Salzbur-
go. En mayo remiti al editor do aBrennen la copia cede un nuevo
poeman del quo docia quo pan l era (do ms preciado de todo 725
Los versos iniciales y finales do esta composicin, Dc nec/Ic
([Yachts), dicen como sigue:

El azul de mis 0/os se ha extinguido esta noc/le...


Tu roja boca sell ci dewarlo del amigo

Probablemente surgi par ester mismo tiempo Canciom de las


horns, poema quo comienza con los siguientes versos:

Con oscu.ras miradas so contem plan. los amantes,


los rubios, radiantes. En rigida oscaridad
Sc abrazan desmedrados los anhelantes brazen.

Parpiirca Se destrozd In boca dc los benditos 727

Hay quo suponer quo ostos poomas ban surgido do in piano


do vivencias personales.
En julio so hallaba Trakl en IgIs, cerca do Innsbruck. Desde
aqul se infonna do si su echomiana Gretb estaba en Salzburgo, di-
rigindose en aqudila ocasin y do forma muy significativa no
a su lamilia, sino a un amigo ("quiz sepas Si..,))) An on
este verano oscribio desde Salzburgo otra vez, moncionando ahora
que Se echabian presentado acontecimientosn quo determinaron a
sit madre a aliquidar el negocio y la casa de Sa1zburgo 729
A finales de aflo, ceprobablomento en noviembre do 1913s, di-
rigia Traki desdo Viena usia carla, lena de desosperacin a
Ludwig von Fickor. En ella escribia:

cc... ban ocurrido, por lo dems, cosas tan torribles para ml


en Ins ltimos dias quo no podrA deshacorme do sus sombras
El canto de to desvenmra 423

hasta ci dia de ml muerto. Si, estimade amigo, ml vida so ha


deshecho do forma indecible en pocos djas... No s ya qu hacer.
Es una desgracia tan sin nombre cuando so le destroza a uno ci
mundo. Oh, Dios mb, qu juicio rue ha sobrovenido. Digame usted
que he do toner fuerza para vivir aim y realizar lo verdadero. Di-
game quo no estoy loco. Ha invadido ptrea oscuridad. 730

Ludwig von Fickcr seilala pie ci omotivo para la desespera-


cin do esta carta... quiz pudiera advertirse al sacar conse-
cuencias do odos comunioaciones que Traki cnvi en marzo
do 19:14 a K. B. Heinrich y a l mismo En una do las cartas,
lechada ci 19 de marzo de 1914, informaba Traki de quo su henna-
na habia tenido (uin aborto hacia pocos dias y Se encontraba en
estado do extrema gravedad 732
Lo quo sucedi caPe TraM y su hermana Margarete est has-
tante claro. En tanto quo era tin suceso por el quo so ponla al
dosnudo Ia mAs bonds angustia do dos seres, so q uisiera encubrir
con el silencio reds respetuoso. Mas, en calidad de poets, Traki
no solo so perteneco a si misuno y a sus allegados. Sus poomas
han aicanzado una fucrza one act,5a sobre muchos seres. Si una
vision, en lo posible ((visiOn justa)) do io personal, pudiera con-
tribuir a Is interprctaciOn de los poemas, no habria por qu des-
viar de aquel suceso nuostra mirada.
Con focha 15 do febrero de 1914 publicO Traki en ((Brenner))
Is primcra versiOn del poema Passion. Esta composicin tiene una
especial importancia pars, In relaciOn quo aqui nos ocupa, porquo
Trakl puso en ella el canto potico en relaciOn con la hcrmana.
Si se tiono presente Is situacin personal cr1 'a que por en-
tonces so hallaba Traki, se conoco con q u problemtica tenla quo
enfrentarse on este poema y la gravedad do Jo quo tenia ante si.
Es seguro q uo Trakl pensaba al escribir esto pooma acerca do to
personal suyo aunauc Se refiera a cEo tambin mediante im-
genos dimonsionales, a pesar do las reservas quo hemos de ha.
cer on principio frento a Is valoraciOn biogrfica do poemas, pues
424 Georg Tra/cI y la desconsoIacj.sn

la circunstancia do quo precisamonte por aquel tiempo hablara


de coscuro amor de Ufla salvaje Ostirpei y de quo ('nosotros>, mez-
clamos Is sangre como cdos lobos en tenebroso bosquen, solo so
explica suponiendo que semejante acontecimfen to ardiera dentro
del alma do Traki por entonces, cosa quo, ofectivamento asi era.

Mientras Ia Canci6n del at-ardecer


cuenta entre los primeros
poemas do la fase interniedia, la versiOn Brenner do Passion
es
una de ]as ms ardias. El anlisis que as proponomos realizar
habra de ser oncauzado a partir do la cuestiOn que entrali a la
significacion do Ia poesia para Trakl al final de su fase interniedia.
La version Brenner de Passion abarca tres extensas pafles.

Pant no dilatar demasiado Is investigacj6n, nos limitaremos a
la princra do ellas.
El poema tampoco fiene rima, siendo irregular nuevamente la
medida do Jos versos y de ]as estrolas. Sin embargo, se aprecia
otra vez ms quo la variaciOn en Ia longitud de las estrofas so atie-
ne a una norma ritmica. La primers, parto est constituida por
ocho estrofas. Las estrofas pares, osto es, la segunda, cuarta,
sexta y octave, so componen de cuatro versos cada una de dilas.
En cuanto a las estrofas irnpares, la primera est constituida por
chico versos; luego el nmoro de elks se reduce a tros, despues
a dos, medida quo Se ropite.
En primer lugar, lie aqui el toxto:

Cuando tafic Orfeo los argnteos sories,


lamentando un maci-to en ci jardin crepascular,
equin eres t, sosegado, bajo los altos drbo!es?
&tsurra ci lamento la caHavera otoial,
ci estanque and.

Ay de to cstrecha ofigic del mucluxclzo


gut se abra .sa purprea,
El canto de la desveniura 425

ay de La dolorosa madre, cub riendo


con azul abrigo sit sagrado ultraje.

Ay del nacido gut nwera


antes de gozar del ardiense fruto
amargo de La cutpa.

gPor gales bras bajo los Crb ales ore pusculares?


Par La hennana, oscuro amor
de irna salvaje estirpe
de la gut sabre Sreas ruedas ci dia marmurando se deja.

Oh, Si viniera ms piadosa La noche,


Kristus.

dQu es to que cabas bajo negros rboLes?


La escarcita do estrellas del invierno,
nacirniento de Dios
y los pastores junto at pesebre de paja.

Lunas azules
so hundieron Ins ojos del ciego en cueva do cabellos.

Siendo caddver buscas bajo Los verdeantes drboles


tu novia,
el argntea rosa
jiotando sabre La noctu.rfla col.ina733

En la Caution del atardecer Ilam la atencin el heoho de


que cada una de las asoveraciones estuviese trazada con arre-
gin a la figura do lenguaje pregunta-respuesta. Esta ligura de len-
guaje ha sido utilizada aqul por ci poeta; mas no solo como en
Cancidn del atardecer con arreglo al sentido, sian a travs do
tres estrofas, conoretainente en la priniera, cuarta y sexta, y de
426 Georg Traki y la desconsolac ion

forum incluso muy explicita. Eno hace suponer que en este


poema tambin adquiera irnportancja ci mothento de la dualidad.
Un anlisis de Ia estructura imaginativa habr do confirniar este
extrenio.
La forniujacin tie 'a prim,ra. estrofa se escinde ciararnente
en dos partes merced a Ia abierta pregunta y a la consiguiente
respuesta. Para descubrir la primera hnagen principal varnos a
invertir el orden tie las palabras en Is frase interrogativa y forum-
lemos de esta forma ci sentido do la pregunta; quin Cs
el sose-
gado cuando Orfeo lamenta in muerto? Como imagen principal
so seflala In ((SOsegado. Como imagen principal de la respuesta
so ofrecen la ((cafiavera)) y ci ae stanque)). La relaciOn tie sentido
tie la priniera iinagen Is constituye In pregunta de quin sea In
((sosegado)), in tie la segunda is estabiece la afirmacion tie quo
la ccaavera,, y ci (cestanque)) susurraban Is queja. Las dos rela-
ciones de sentido parecen antinOmicas.
Si analizamos la segunda estrofa, lo primero quo advertiremos
tie nuevo Cs el peculiar rhino del lenguaje trakliano, del que diji-
mos mu arriba quo estaba caracterizado por ci aislamiento a
quo establece cada una de las aseveraciones. La figura de len-
guaje pregunta. respuesta ha encerrado en on completo hernietisnie
a la aseveracj6n de la primera estrofa, q uo, por otra parte, ha
quedado redondeada Al comeazar Is segunda con on punto tic
arranquc temtico totalinento nuevo, so manifiesta esta hcrmetica
independencia como aislamiento.
La primera imagen principal de la segunda estrofa cc la del
sniuchacho)), la segunda Ia de la umadre )) . Textualmente, ci ori-
ginal da a entender quo Is ((madre)) es la del ((muchachw). En tat
medida se relacionan ainbas imigenes. Mas, anaiizando el texto con
rigor, vemos que el poeta dice quo ci inuchacho <abrasan a in
madre do forma purprea, lo cual hace referenda a an deseo
sexual quo experiments ci muchacho 7M La idea ((madre e hijo
quo ggcctor so hahia forjado se desploma. Y con eDo se enfren-
__i' detin modo antinmico ambas imgenes entre si.
El canto de La deaventura 427

Igual que on Cancion del atardecer hay quo concebir aqui


tambin coino id6nticas las imgenes antinmieas. La emadre es,
desde luego, Is madre del hijo, pero al mismo tiempo la mujer
a Is que se le ha inferido un ((sagrado ultraje)). El muchacho es
el hijo de su madre, pero al mismo tiempo una persona tambi&n
quo hace exciamar ci ((ay)) de dolor, porque ha deseado pot mujer
a su madre.
De forma similar se dan los heehos en la primera estrola. La
respuesta do que ((canavera)) y ((estanque)) susurraban Is queja
no se atiene a la pregunta que inquiere por la personalidad de 10
asosegadoD. Mas In pregunta rezaba rigurosamente: cuando Or-
leo damenta tin muerto, quin Os entonces lo sosegado? La
respuesta hace snya la palabra damento contenida en Is pre-
gunta. Identificaba el lamento de Orfeo con ci del cafiaveral y el es-
tanque. Esto venia a decir que aquello quo so lamentaba melodio-
samente en Is Naturaleza otoflal era Orfeo, ci Orfeo del (<jardin
crepuscular)). El cadente lamento del atardecer y del otoflo, empe-
ro como ya lo comprobamos antes, el sonido do In pacifica
calms, la cadencia del sosiego. El lamento do Orfeo cuando can-
taba era el de la ucanavera otoflab> y el del uestanque azub, mien-
tras so sosegaba (chajo ios altos rboleso. Once misnio era lo
((sosegado)). Y no solo era esto. Su lamento estaba motivado per
el ((muerto)) quo descansaba en ci (Ijardin crepuscular)). En su
ealidad de ((sosegado)) era Orfeo tambin lo ((muerto)). Su lamento
mortal era un lamento per Si mismo. Al lantentarse cantando por
su propia muerte, daba a su condicin de ser-muerro la paz del
sosiego ".
Esta reiacin do ideas, no muy Ikil de captar, no habia sido
haliada hasta ahora como tal en TrakL No obstante, sus elementos
son conocidos. Al anaiizar la fase inicial seflalbamos ya que,
segS Trakl, el canto era ci sonido dispuesto en la Naturaieza y,
al propio tiempo, un lamento per la muerte, dada por razOn de
esta Naturaleza. El canto era a quelia cadencia con la quo la
Naturaleza se lamentaba do si misma yaue, jirooeicndo.del so-
428
Georg TraM y Ia desconsolacum

siege, retornaha nuevamente a . Ya pudimos entonces apreciar


el hecho de que el soporte del canto era inherente a la muerte.
For lo deaths, homes visto posteriormente quo Trald califico do
(cmuertw)
a aquella figura humana que so elev come soporte del
canto, a! muchacho Eli 9 . Los nombres de ((Orfeo
)) y c(muchachw,
en su calidad de soportes del canto, designan lo mismo.
Esta
evocaciu contribuye a apreciar el aislamiento do la pri-
mera estrofa frente a la segunda coincidjendo con las anteriores
consideraciones en tm-no al ritmo del lenguaje trakliane-_ come
aislamiento vinculado, ya one de esta forma podemos advertir
clno la primera estrofa est rolacionada con la segunda, la quo
pone do manifesto la irnagen del smuchachw,. Esta segunda ase-
veracL5n referente al muchacho hay flue aplicarla a Orfeo, cuya
esencia no solo so muesti-a on su canto, sine tambiOn on la irna-
gen del adolescente quo dcsea per mujer a su propia madre.
Lo quo Se dice on la tercera estrofa es de indole antinOmica
tamhien. En primer lugar expresa el deseo de one muera el ena-
cido. Este habria do enter-iderse come deseo d 0
quo so cumpliera
en el nacido la Icy de la nasciencia: la nasciencia significaba
para Trald el set en Ia culpa, de la quo provenia la muerto. Sin
embargo, mis adelante so dice algo en contradiccion con esta
idea do la nasciencia, y es quo el (macide> ) muera
antes do ha-
her gozado del ardiente Iruto do la culpa. Este pareco indicar
quo un nacido no es todavia culpable en su condiciOn do nacido,
sine quo lo ser cuando goce del fruto de la culpa.
Entre tanto Trakl ha idenlificado aqul tarnbidn lo antinOmico.
La palabra nacido,> hay que referirla a' umuchachoa, lo cual
exige la reiteraciOn: ((Ay, do la estrecha efigie del muchacho ... ,> /
((Ay, del nacido..j, D 0 este porsonaje podemos pensar quo es
culpable per razOn de sir
nasciencia. Su culpabilidad esencial so
pone de manifesto per el hecho do flue so abrasa epurparoo>> do-
seando a su madre. La meta de sa fogosidad Os
gozar un ardiente
fruton. Este seria la uniOn con la macire. Semejante iini6n Se
darla a instancias do la voluntad do incluir el propio ye on el
El canto de la desven ptra 429

circulo de Ia perfeccion y vendrIa a significar, pues, mm repeti-


cion de 10 qua on tiempos odurriO debido al pecado original. En
el caso de que ci muchacho consumara ese acto, no solo serla en1-
pablo por razOn de so nacimionto, Sian que so habria identificadrj
tarnbien con su culpa nuevarnente a! corner 01 efruto do la Culpa)).
La estructura imaginativa Se corresponde enteramente hasta
aqul con Ia de Condom del Wardecer, ya estudiada. Sin embargo,
la cuarta estrofa presenta una variaclOn, que no la podremos
apreciar en ci ririno. Esta estrofa est constituida do nuevo por
mu pregunta y una respuesta. La primera inquiere acerca de In
quo se encierra on el Ilanto q ua se produce ebajo los rboles crc-
pusdularesM. La respuesta pregona sin rodeos antindrnicos quo la
hormana es el motivo del Ilanto, la hermana y ci "oscuro amor.
M65 adelante trataremos de Is peculiaridad de la estruetura de In
imagen quo aquI so presenta. Baste de momento Ia advertencia de
que aqu011a aparece por primera vez en relaeiOn con la expresa
formulacion do In imagen de In hermana,
Por lo deaths, hemos de poner do relieve qua tambien esta
estrofa ofrece ci carcter del aislamicnto, a la vez quo seflala cIa-
ras relaciones con respecto a los versos precedentes y posteriores.
El vInculo con Ins precedentes Se manifiesta en Ins palabras cos-
euro amor)) y asalva j e estirpe)), quo, a an vez, recuerdan a Is
purprea fogosidad del muchacho y al eardiente fruton, y quo
desde ahora aparccen bajo ci signo del incesto, aunque sin aludir
ya a las relaciones entre madre e hue, sino entre herniano y her-
mann. El vineulo con la estrofa siguiente reside en las palabras
quo dicen que de in csalvaje estirpe so alcia el dia sobre ccau-
reas ruedas... Esto hace pensar on Is Ilegada do la tenebrosa
noche, que es In dimension do In destrucciOn. Acerca do la noche
Se extiende precisamente la siguiente aseveracin.

Cuando el poema pasa de Ia cuarta a Is quinta estrofa aicanza


su miad. Con esto Ilegarnos a un momento culminante, pues Ia
430 Georg TraM y to desconsolacion

nnoehe quo ahora so cita ha de ser, a tenor de lo quo ha ocu-


rrido anteriormente, la noohe do Lucifer, aunque repitindose
de nuevo on una estructura imaginativa antinmica so In cali-
fique do ((mis piadosa)) y so Ic d cI nombre do Kristus. La
aparicin de este nombre justamente on este memento es sor-
prcndente. Trakl debi de darse cuenta tambin do do. Escribio
el nombre do Cristo do forma distinta a come es corriente (Kris-
tus on Jugar del trmino aletnin Christus), tal vez par advertir
al lector pie con esto nombre tenia que pensar en algo distinto a
lo quo ostaba acostumbrado. Esta circunstancia no debiera pa-
sar inadvortida en un debate acerca del cristianismo do Traki.
Aqulla sine de prevencin para no confrontar Ins diversas ref e-
rencias do Traki acerca dol cristianismo con una a otra sola in-
torpretao]on do lo cristiano, y do emitir ya on juieio positivo o
negative acerca do la relacin do Traki con csta idea religiosa.
Esto no quiero decir quo el pocta hubiera estado al margcn do la
tradicin cristiana cosa quo ningn europeo hubioso podido, en
justicia, afirmar, aunque 51 q ue, como toda otra persona, tuvo
In posihilidad do hacer nuevas experiencias en la esfera del
cristianismo tambin.
No os lugar ste para considerar Ia importancia de Ic ens-
dane on Trakl. Per esta razn, en la sexta estrofa, relacionada eon
ci cristianismo, vamos tan solo a considerar la estruetura del
lenguaje. La formuJacion do esta estrofa so hera a cabo otra
vez dontro do una expilcita pregunta y una abierta rospuesta, ser-
vidas tambien por una estructura imaginativa antinmica. En Ia
pregunta so pone do relieve la imagen do los ((negros irboles.
Esto aludo a ha presoncia do las tinieblas. Per eso so las podia es-
perar ya en La ostrofa anterior al hablarse en ella do la ruche.
Dentro do Ia progunta surge ahora ho que esti contenido en ci
silencie bajo los it-boles. 'Podenios entrever aproximadamente la
adecuada respuesta basindonos on el conocimiento y a adquinido
acerca do la estructura mental de Traki: ci siioncio bajo el signo
de los nogros rholes estaria motivado por In oscuridad, Ia ciii-
El canto de In desventura 431

pablo nasciencia, la culpa come voluntad do si mismo y como


orgWlo. Mas Ia respuesta que ofrece el toxto habla justamente do
lo contrarlo. Cita la palabra <cnacimientoo, pero no so reficre al
nacimiento do un culpable, sine a! 'macimiento de Dios. Tam-
poco est esta palabra rodoada con las imgcnes do la voluntad de
Si mismo, shio con las de Is humildad: pastores, ((pesebre de
paja)). Do todas formas, la res puesta conticne tambin imgenes
quo remiten ciaramento a la esfera a la quo so encamina ci ciii.
pablo