ARTE

EN LA
CONTEMPORANEIDAD
 ARTE SOCIAL EN LA CONTEMPORANEIDAD
La creación artística y la reflexión sobre la creación
artística constituyen en un contexto de profundización de
procesos históricos, políticos y sociales como el actual,
más que nunca y contra todo prejuicio, parte fundamental
de los procesos democráticos de inclusión e igualdad.
En esta ocasión La Roca de Crear abre la reflexión en
torno al Arte social en la contemporaneidad. La intención
es dar una visión amplia del tema, mostrar propuestas que
desde su hacer y actuar redefinen el papel del arte y del
artista en la actualidad, prácticas que desde el arte y la
cultura aportan elementos esenciales para la transforma-
ción social.
El tema de la Participación tiene un lugar protagónico
en el ámbito de la creación contemporánea. Actualmente
surgen estrategias impulsadas por individuos y colectivos
artísticos que irrumpen en la escena social para propo-
ner alternativas de cambio articuladas a una conciencia
ciudadana, a la conquista y construcción del espacio pú-
blico. Procesos de trabajo, formas de interactuar con la
comunidad, estrategias colaborativas, alternativas de par-
ticipación activa asoman las posibilidades que se derivan
de los procesos críticos y reflexivos que subyacen en estas
propuestas.
Estas prácticas artísticas según lo ha señalado Ramón
Parramón en su artículo “Arte, participación y espacio pú-
editorial
blico”, son prácticas que se han construido en los límites
o la periferia del discurso artístico desde la tradición mo-
dernista del arte. Estrategias a través de las cuales el arte
intenta insertarse en este momento “socialmente sensible”
y superar el discurso construido a lo largo del siglo XX,
basado en la creación como una realidad propia.
Pareciera ser este el momento y la oportunidad para
desarrollar desde el arte y la cultura programas alternativos
que incentiven al artista a crear -con la participación de la
colectividad- proyectos vinculados a contextos específicos
que puedan incidir en dinámicas sociales, al tiempo que
constituyan núcleos de investigación y experimentación.
Incluso aquellos espacios institucionales más tradicionales
pueden y deben tener un papel activo en esta tarea.
Pero el problema de la validación contemporánea de los
procesos artísticos en contextos sociales de cambio plan-
tea varias interrogantes: ¿cómo integrar a las mayorías en
los procesos creativos?, ¿cómo hacer de la experiencia
estética un asunto público, al alcance de todos?, ¿cómo
desarrollar en las comunidades y la población de no-artis-
tas, el poder de la creación y hacerla participar del hecho
artístico?, ¿cómo entendernos con el arte en el mundo
de hoy?, ¿cómo procurar su acceso y disfrute democrá-
tico e incluyente, sin caer en la improvisación y la falta
de profundidad? Estas son algunas de las reflexiones que
se abren en esta nueva edición de la La Roca de Crear.
Parque Generalísimo Francisco de Miranda / Fotografía: Ivor Lugo
04 Naturaleza viva
El arte social, la creación colectiva y el papel
del artista: algunos mitos y verdades María Luz Cárdenas

18 24
Imprescindible Ante el espejo
Claudio Perna, Nayarí Castillo
¿artista conceptual o globalista? Consuelo Méndez
Zuleiva Vivas

38
Des-marcado
Pensamientos / opiniones / fragmentos

39 El arte de todos los días

Testimonios de tres artistas
Creadores Visuales de Venezuela

46 Opinión / Objeto de estudio

En el arte latinoamericano: de la cultura de la resistencia
al conceptualismo como postura política Carmen Hernández

52 Opinión / Mirador
Colectivos artísticos en América
Latina: años 70 y 80 Ana Longoni

58
Opinión / Mirador
Creación artística,
efímera y participativa
en espacios públicos Gisele Freyberger
 68 Teleobjetivo
Arte Participativo
{ Brasil: EIA, Jamac, Bijari
Argentina: Eloísa Cartonera
México: Pinto mi raya

104 Opinión / Observatorio

Arte Social y Arte Huraño
Oscar Sotillo

108
El cine y las artes visuales
Fotografía en el barrio: hacia una fotografía de compromiso social Sandro Oramas
Fotografía comunitaria, acción cognocitiva Eduardo Planchart

117 Yo es otro
Jacobo Borges: el espejo

118 De la pared al papel

120 Momento estético

{ Fuster "Cada lugar, un espacio posible para la creación"
JAMAC, Artistas brasileños creando desde las comunidades
Crecimiento Creativo con Mark Wagner

1 3 Enero - Abril 2010

Ana Longoni, Carmen Hernández, Consuelo Méndez, Eduardo Planchart, Felipe

Brait, Gisele Freyberger, José Leonardo Guaglianone, María Luz Cárdenas,
Mónica Mayer, Nayarí Castillo, Nany Goncalves, Oscar Sotillo, Ramón Pimentel,
María Luz Cárdenas y Adriana Meneses Sandro Oramas, Zuleiva Vivas.

Samuel González
Fotografía: Colectivo JAMAC

Arte en la calle 3D con Mark Wagner - Fotografía: Ivor Lugo

Editorial Arte
 4
naturaleza
viva

el Realización de mural, Ruperto Lugo. Parroquia Sucre. Caracas, 2009

Fotografía: Ivor Lugo

Por: María Luz Cárdenas

la creación colectiva
y el papel del artista:
algunos mitos y verdades

1. ¿Es posible crecer sobre las ruinas
del arte y la muerte del artista?
El mito del apoliticismo y el arte asocial
El problema de la validación contemporánea de los
procesos artísticos en contextos sociales de cambio, tiene
una primera y muy fácil manera de ser zanjado a través
del argumento contra el individualismo, privilegiando la
participación de las comunidades y del colectivo: algo así
como que “en el mundo de hoy no es posible continuar
sosteniendo la individualidad en el arte si queremos aten-
der al colectivo, el arte es elitesco, la acción artística de las
comunidades es democrática”, excluyéndose mutuamen-
te ambas posiciones.
El “arte social” parece, así, instalarse cómodamente
sobre las ruinas y la muerte del artista, el oscurecimiento
del genio, el desvanecimiento de la originalidad y, sobre
todo, la eliminación del talento y de la creación de la obra
“única” y misteriosa de leer, que ha rodeado al arte de
un aura de aparente elitismo y alejamiento de las masas.
Abajo el talento, que viva la medianía. Obviamente, esta
no es más que una manera de simplificar el verdadero
problema que, a fin de cuentas, debe ocuparnos y cuya
reflexión, desde La Roca de Crear proponemos detonar:
¿cómo integrar a las mayorías en los procesos creativos?,
¿cómo hacer de la experiencia estética un asunto público,
al alcance de todos?, ¿cómo se decide quién hace qué
clase de obra y en qué momento?, ¿realmente considerar
5
Orlando Villamizar / Fotografía: Ivor Lugo
la creación como un mero asunto colectivo resuelve
el problema?, ¿cómo desarrollar en las comunidades
y la población de no-artistas, el poder de la creación
y hacerla participar del hecho artístico?, ¿cómo po-
tenciar nuevas funciones del arte que pueden activar
beneficios sociales, sin por ello eliminar sus funciones
tradicionales?, ¿acaso no debemos animar el florecimiento
de muchos tipos de arte en muchos niveles? Resulta casi
criminal reducir y limitar el arte al estilo del “anonimato
colectivo” o pedir que los artistas profesionales ha-
gan principalmente talleres comunitarios; pero, ¿no
debemos también garantizar propuestas colectivas
que tengan impacto artístico más allá de los recintos
cerrados?, ¿tendremos que conformarnos con obras
artísticamente débiles, simplemente porque incluyen
trabajos comunitarios y sostienen un impacto social
efectivo?, ¿debemos decir que no importa elevar el ni-
vel en estos casos?, ¿o debemos decir que esas cosas
de plano no son “arte”? La experiencia ha comprobado
que vale la pena elevar la calidad del arte más efímero
y de alcance más amplio que las “obras magistrales”,
pero en el fondo el problema es ¿cómo entendernos
con el arte en el mundo de hoy?, ¿cómo procurar su
acceso y disfrute democrático e incluyente, sin caer en
la improvisación y la falta de profundidad?
 Para empezar, el arte no es excluyente. Quizás el coloca estos bienaventurados apóstoles de la inteligencia
número de grandes artistas y obras maestras sea redu- y/o de la imaginación más allá de prácticas humanas
cido. El buen arte es un bien escaso, pero la producción terrestres, como la política. En cualquier caso, bien indica
artística y su disfrute es un asunto de todos. El arte no Alfonso Sastre, “ha quedado comprobada la no inocencia
es elitesco, lo elitesco es la forma como hasta ahora se de las posiciones del tipo ‘torre de marfil’, en un sentido o en
ha manejado su difusión y alcance, sujeta a los espacios el otro; pues también la instalación en esos cielos es muchas
institucionales consagrados, dominada por discursos im- veces un encastillamiento a favor del orden establecido;
penetrables, arrinconada en la página cultural, barnizada y ya es bien sabido que los artistas que se dicen apolíticos
por el sello de los pocos elegidos que son capaces de trabajan generalmente, con mayor o menor consciencia
acceder a su disfrute. Para continuar, el arte siempre ha de ello, para el sistema sobre el que dicen no tener
sido “social”, producto de su época, inscrito en una trama opinión alguna.”
de valores culturales que le asignan de sentidos capaces Valmore Carrero / Fotografía: Ivor Lugo
de renovar y enriquecer nuestra relación con la realidad.
El arte no es autónomo, tampoco el artista. La producción
artística llevará siempre el sello del colectivo en su origen,
y de alguna manera, siempre llevará su impronta. Como
todo proceso, el arte y sus creadores son resultados de
su tiempo, su espacio y su geografía. Ni el más autista o
alejado artista se escapa del sino de la historia, así como
tampoco se ve eximido del compromiso social y político
que debe tener como individuo inscrito en un contexto.
Todo gran artista es un hombre político. En realidad,
no existen hombres “apolíticos”, pues la “a-política” es ya
un signo político que indica el temor al compromiso bajo
la máscara del pensamiento “independiente”. De manera
brillante lo señala José Carlos Mariátegui en su ensayo
sobre El artista y su época: “el grande artista no fue nunca
apolítico. No fue apolítico Dante. No lo fue Byron. No lo
fue Víctor Hugo. No lo es Bernard Shaw. No lo es Ana-
tole France. No lo es Romain Rolland. No lo es Gabriel
D' Annunzio. No lo es Máximo Gorki. Ningún gran artista
ha sido extraño a las emociones de su época. Dante,
Shakespeare, Goethe, Dostoievsky, Tolstoi y todos los
artistas de análoga jerarquía ignoraron la torre de marfil.
No se conformaron jamás con recitar un lánguido solilo-
quio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de
la historia. El artista que no siente las agitaciones, las in-
quietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un
artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica.
¡Que el diablo confunda a los artistas benedictinos, enfer-
mos de megalomanía aristocrática, que se clausuran en
una decadente torre de marfil! Algunos artistas e intelec-
tuales carecen de aptitud para marchar con la muchedum-
bre. Es posible que la torre de marfil tenga todavía algunos
amadores. Es posible que a algunos artistas e intelec-
tuales les parezca aún un retiro elegante. Ningún gran
artista ha sido extraño a las emociones de su época”.

Entre los intelectuales y los artistas se ha señalado con

frecuencia una tendencia a encerrarse en lo que se llama su
torre de marfil, un lugar más o menos cercano al cielo, que

6
 7
naturaleza
viva
La idea de una creación incluyente, colectiva, parti-
cipativa, asociada a la puesta en valor de la igualdad, la
democracia, la espontaneidad, la tolerancia y la defensa
de libertades contra la injusticia y los totalitarismos, resulta
evidentemente atrayente. El arte social, como señala Con-
suelo Méndez, “tiene que ver con aquellas producciones
artísticas que estimulan la reflexión sobre aspectos que
vinculan al arte y la transformación social, articulados
a través de diversas expresiones artísticas”. En un con-
texto como éste, se activan funciones de integración,
autoreconocimiento y mitigación de conflictos sociales.
Sus principales virtudes se organizan en una estructura
que incluye diversos aspectos:

a. La privilegización y
visibilización del colectivo
El arte es entendido, no como un acto aislado, sino
como una experiencia compartida de creación colectiva
que parte de la utilización de procedimientos simples de
ejecución. Esa asociación puede conducir a transforma-
ciones de subjetividades y/o cambios sociales. Desde
una dimensión más primigenia se re-valorizan los rituales
como conexión con lo ancestral, asoman los arquetipos
comunes, los cuales pueden ser actuados y elaborados.
El inconsciente grupal empieza a manifestarse para ser
conocido y aprehendido por los participantes. Todos estos
elementos proporcionan a la comunidad un conocimiento
de sí misma que de otra manera no aflora, permanece
escondido bajo las palabras y los estereotipos, sabo-
teando decisiones racionales pero no acorde con su cul-
tura ancestral.

Iván Romero / Fotografía: Ivor Lugo

 Plaza Los Museos / Fotografía: Ivor Lugo

b. El arte como dispositivo

de participación
y democratización
de la creación artística
La participación de cada individuo en el pro-
yecto artístico es sólo un escaño dentro de la
acción colectiva. Aparentemente se socializa y
democratiza la práctica artística, pero ¿cuál prác-
tica? Para realmente democratizar la participación
en la creación se necesita tiempo de formación
y capacitación a través de Sistemas Integrales
de Formación de las Artes y no talleres esporá-
dicos. En este tipo de experiencias colectivas, la
participación y democratización se reduce a tomar
parte de manera espontánea en talleres que no
son concebidos como sistemas de participación
a largo plazo. Sin embargo, los modelos de arte
participativo dentro de comunidades sostienen
un valor significativo como alternativa contra la
espectacularización del arte y la vida y contra la
pasividad ante el espectáculo. El público deja de
ser un contemplador estacionado frente a obras
de difícil acceso y comprensión.
c. La circulación de la obra
de arte en espacios
alternativos
Con este tipo de prácticas artísticas, es
posible capturar espacios públicos y urbanos
que desatienden los cánones del circuito artístico
y del público reducido a audiencias de galerías
y museos. Esto conduce a una extensión de los
límites de impacto de la obra en la sociedad.
Su impacto suele ser distinto de un proyecto
artístico tradicional, puesto que además de estar
situado en el espacio público, amplía su audiencia
al fomentar relaciones con personas externas al
mundo del arte.

9
naturaleza
viva
 d. Desarrollo del talante militante
en situaciones de represión ideológica
y aniquilamiento de las libertades
de expresión
La obra colectiva y anónima se convierte en un instrumento poderoso
de comunicación masiva, propaganda y agitación. La creación cobra un
enorme valor como estrategia colectiva de resistencia y difusión de discursos
críticos. Las acciones artísticas funcionan en estos casos como detonantes
de la articulación social perdida, y establece mecanismos que desafían a
los autoritarismos en regímenes totalitarios. La protesta artística visibiliza la
represión y conmina a la lucha por reivindicaciones en situaciones de violación
a los Derechos Humanos. Esta es una manera de activar resistencia a través
del arte, pero no es la única ni elimina la responsabilidad que cada artista tiene
como individuo, de comprometerse políticamente. De hecho, en muchas
ocasiones la participación de personalidades del mundo del arte en franco
compromiso contra sistemas totalitarios, abre puertas considerablemente
críticas a la obra de arte como mecanismo de resistencia, aunque siempre
estará acechando el peligro de confundir arte con propaganda política
y agitación panfletaria.

Plaza Bolívar / Fotografía: Ivor Lugo

10
naturaleza
viva
 11
naturaleza
viva

e. Desarrollo del talante

interdisciplinario
e integrador de la creación.
Comunión del arte con la vida:
“La gran obra es la vida”
La creación artística se abre a zonas de fusión y desva-
necimiento de límites, en las cuales el arte dialoga y se
integra eficientemente con la sociología, la antropología,
la comunicación social y la política. Se convierte en lugar
de encuentros entre arte y vida, estética y política, y entre
artista y sociedad. El arte participativo está asociado y es
heredero de las conquistas de aquellas prácticas artísticas
que buscaron a lo largo de la historia acercar el arte a la
vida, más específicamente a la vida en las ciudades, a la
vida urbana, a sus acelerados ritmos y sus cambios.

XXXXXX/ Fotografía: Ivor Lugo

f. Ampliación
del concepto de arte
El concepto tradicional de arte se ve reemplazado por
una actividad más amplia y más libre, orientado hacia la
realización de un arte total. El arte funciona como disposi-
tivo para la convivencia cotidiana, quienes lo integran partici-
pan activamente de experimentaciones
artísticas colectivas coordinadas por la ar-
tista, conversaciones y debates políticos y
culturales con invitados de diversas áreas de
conocimiento. La obra puede ser pensada
como un taller abierto, que funciona como
una zona de atracción, acogimiento, debate,
entrenamiento técnico y producción de obras.
“Estamos frente a un trabajo social profundo,
donde el arte y la práctica artística es un medio
para explorar lo que no se ve, y un camino para
conocer los movimientos internos de un grupo los
cuales, conforman su pertenencia, su identidad, sus
elementos sagrados, aquellos que resisten cualquier
cambio social y con los cuales hay que fluir para poder José Aristimuño / Fotografías: Ivor Lugo

transformar”. Es una oportunidad de desarrollar des-

trezas ocultas, adquirir nuevas herramientas cognosci-
tivas y recursos para el trabajo social, como elementos
sensoriales, estéticos, simbólicos y motores relacionados
con el cuerpo, movimiento y espacio. No obstante, este
es un anhelo nada nuevo y ya planteado por artistas como
Joseph Beuys desde los años setenta del siglo pasado, a
través de sus nociones de “escultura social” y la partici-
pación en la historia y los eventos sociales como asuntos
propios del artista.

12
naturaleza
viva

g. Integración del discurso del “otro”
Por su talante, el arte participativo, se vuelca más hacia
el otro, el que participa, y se entiende que no existe sin éste.
Incluso por esto, suele ser un lenguaje no demasiado culto
o hermético, sino más sencillo, más directo y comunicativo.
La participación implica comunicación, relación, atención.
La obra se convierte en medio de comunicación alternativa,
para hacer circular con eficacia la información en audiencias
Luis Moreno y Reinaldo Cedeño
Fotografía: Ivor Lugo
13
no necesariamente conocedoras o informadas, generan-
do nuevos contextos de integración y circulación del arte.
La incorporación de estas audiencias sostiene otro valor
agregado que es que el no ser especialistas no les supone
que sean ajenas la complejidad social. Por el contrario, tie-
nen la base para captar toda clase de fenómenos sociales
en general, y también en la esfera del arte.

h. Activación de la creación como herramienta para la

puesta en valor de aspiraciones sociales.
Con este tipo de acciones participativas, se persigue la articulación de mecanismos que promueven y difunden
valores como la igualdad, la inclusión, la libertad, la responsabilidad compartida, la tolerancia, el fortalecimiento de
la identidad, el registro simbólico de la propia experiencia y el auto-reconocimiento en figuras arquetipales o historias
locales. Son los propios miembros de la comunidad quienes producen las obras, a partir de una instrucción sencilla del
artista, incorporando sus propios repertorios de imágenes y referencias visuales. Las acciones apuntan a crear núcleos
generadores de prácticas artísticas dirigidas a mejorar la calidad de vida de los barrios, ofrecer una opción de ocio y
cultura para la comunidad y capacitar a sus moradores en sus habilidades artísticas.
 14
i. Potenciación de la capacidad del arte naturaleza
viva
como dispositivo para generar el diálogo
Y, a partir del diálogo, un proceso, sea pedagógico, sea lúdico, etc. “El taller de arte llevado a cabo en comunidades
abiertas”, señala Luz María Varela, “es también un espacio de libertad, de juego, de improvisación, donde se convierte
el error en acierto, el azar en regalo; es entonces un lugar de creación de nuevas conexiones cerebrales que se
convierten en pensamientos, percepciones, visiones, asociaciones, emociones y acciones”.

Héctor Rodríguez / Fotografía: Ivor Lugo

j. El arte como dispositivo de acción

social y solución de conflictos
en ámbitos de alto riesgo
La acción artística funciona como herramienta para el trabajo social y la colabora-
ción en solución de problemas en entornos conflictivos. “La idea no es hacer política
con belleza”, indica Gisele Freyberger, “sino utilizar el arte como una herramienta para
el diálogo, como un dispositivo de relación”.
k. Economía de recursos. A través de la posibilidad expresiva que ofrecen las técni-
cas artesanales, económicas y fáciles de aplicar que por
Bajos costos de producción excelencia se emplean en este tipo de experiencias, se
propone otra perspectiva con mucho más amplio acceso
a las comunidades.

15
naturaleza
viva

Fotografía: Ivor Lugo

l. Desarrollo potencial del uso de las prácticas artísticas

comunitarias por parte de instituciones gubernamentales
y municipales dentro de la planificación y ejecución
de políticas culturales Feria del Libro FILVEN, Parque Los Caobos. Caracas, 2009
Fotografía: Alejandro Ruiz

Los ayuntamientos, núcleos políticos o movimientos sociales muchas

veces utilizan formas o metodologías de arte participativo o relacional en
espacios públicos para detonar conciencia social. Cada vez se observa un
mayor interés por integrar, desde la institucionalidad, a las mayorías en los
programas de participación, creación y renovación cultural.
 16
naturaleza
viva

Fotografía: Ivor Lugo

2. Y el arte, ¿Qué?
Todos los anteriores son argumentos relativamente fáciles de
aceptar, pero, ¿acaso debemos excluir las formas tradicionales
del arte o eliminar la figura del artista-creador de nuevas realidades?
¿Acaso se deben condenar las “obras maestras” que concentran pro-
fundas verdades, contundentes y duraderas?, o, ¿quizás bastan “bos-
quejos” efímeros, de acontecimientos candentes? Quizás necesitamos
ambos. Pero sobre todo necesitamos, con urgencia, desarrollar mecanis-
mos de difusión de la obra de arte que el individuo produce para modificar y
enriquecer los estadios perceptivos del colectivo.

El desarrollo de este tipo de mecanismos exige un acercamiento, tanto de

los artistas como de los profesionales e instituciones dedicados a la difusión, a
las experiencias colectivas y los estilos populares que se proyectan desde las co-
munidades. Por su parte, en el seno de estos colectivos debe existir la disposición
a desarrollar esfuerzos e intereses por interpretar las obras desmontando prejuicios,
costumbres en las maneras de vincularse con la creación, hacer todo lo posible por
entrarle desde la perspectiva de la misma obra, antes de juzgar su forma o su contenido.
No se debe incentivar la fobia contra el arte, el gran arte, las obras maestras y las formas
como ellas recomponen el mundo, porque ellas hayan sido realizadas por un artista individual.
Si algún peligro vuela al acecho sobre el entusiasmo por el arte social, es el modo como los
artistas se ufanan de diluir las bases del arte y la asignación de sentido estético dentro de los
procesos de creación colectiva, dejando a un lado la preocupación poética en el proceso creativo.
Es cierto que el proceso de participación algunas veces tiene más peso en la construcción general
de la obra que en el propio valor estético y eso es importante, pero sólo en la medida en que no se
abandone el norte de los valores expresivos del arte y misteriosa capacidad de resignificar la realidad.
El hecho de ampliar los márgenes de participación y manejar un discurso más o menos convincente
sobre la democratización de la creación no impone automáticamente un sello de calidad sobre los resul-
tados. El hecho de incluir al colectivo como oficiante de la creación o alzar la bandera de la sociología, no
tiene por qué eliminar el interés por problemas como la originalidad o los logros formales. Aun cuando se abre
una nueva perspectiva, la participativa, debemos tener siempre presente la perspectiva poética como elemento
sustancial de la creación.
Fotografías: Ivor Lugo
 18
imprescindible

CLAUDIO PERNA
¿ARTISTA CONCEPTUAL O GLOBALISTA? Por: Zuleiva Vivas

Obra: Arte Social / Acrílico sobre tela, Colección Fundación Claudio Perna
 Son muchos los enigmas que aún se tejen acerca
de la obra del artista Claudio Perna (Milán, Italia, 1938
-Holguin, Cuba, 1997). Para algunos investigadores
constituye un excelente representante de la fotografía pro-
ducida en nuestro país desde finales de los años 60, hasta
la década de los 80. Otros lo reconocen como docente de
cualidades extraordinarias, o como un comunicador que
incursionó y realizó experiencias diversas que lo definen
como representante de importante valor dentro del arte
conceptual. Sin embargo, su intensa actividad académica
y sus innovadoras propuestas en el campo de la geografía
y la sociología, le desvían muchas veces de su imagen
de artista visual. Conocer su prolífica trayectoria demanda
una extensa gama de referencias por parte del interesado.
Perna incursiona en una amplia y diversidad de disciplinas,
las sobrepone, mezcla e interpreta a su antojo, para desa-
rrollar distintas tesis o proponer teorías.
El legado artístico de Claudio Perna nos habla de un
nuevo orden informativo, pues en palabras del autor, el
lenguaje y la comunicación son la base de su expresión
artística; y en consecuencia desarrolla toda una suerte de
propuestas creativas para generarlo. Su interés se centra
en procurar toda clase de atajos o ventanas donde incluir-
nos; espacio y tiempo en que los humanos puedan verse y
sean capaces de comprender de la manera más accesible
Sin título- Te escribo en la vía
 y sencilla posible, el complejo mundo de formas, ideas, Sin título - Rostros de Claudio y Ortencia Carrer (Autocopia)

colores y espacio circundante. Es por ello que a la hora de

crear, Perna no escatima en hacer uso de sus cinco sen-
tidos, de una inmensa cantidad de medios, así como del
prójimo, con la finalidad de conseguir su propósito: crear
modelos de pensamiento, desarrollar un arte-sentimiento
y establecer puentes ciertos entre el hombre y su ambiente
con el firme propósito de ofrecernos lo que denominó Arte
Generativo.
Se trata de una producción de más de 30 años inin-
terrumpidos de investigación, reflexión y creación. Es una
colección que comprende archivos de conocimiento con
más de diez libros inéditos; manuscritos cargados de
teorías, esquemas y pensamientos; blocs con nuevas pro-
puestas de lectura; foto-informes; secuencias de ensayos
fotográficos; cartas y archivos documentales históricos;
mapas intervenidos; acciones performáticas; proyectos
expositivos inéditos; arte objetual; pinturas; dibujos; ar-
tes gráficas; películas y audiovisuales; ambientaciones e
instalaciones; autocopias; pinturas, fotografías, etc., que
obedecen a reglas aún por descubrir. Si convenimos en
que Claudio Perna era un generador de energía atado a un
planeta en constante movimiento, entendemos con mayor
claridad su condición artística universal. El haber ahonda-
do en disciplinas como la arquitectura, estudios de la natu-
raleza, la tierra y el hombre, con una lucidez plantada en la
atenta observación del ser americano y contraponiéndolo
o relacionándolo con el resto del planeta, permite a Perna
ubicarse en una perspectiva de 360°. Le interesan las par-
tes y el todo, reflexiona sobre sus condiciones inclusivas y
exclusivas. Analiza cada comportamiento, relaciona, arma
y desarma cada elemento como el gran rompecabezas
del creador. Discute y comparte con personas de diversos
niveles educativos y socioeconómicos, para llenar su ma-
letín de herramientas. Trabaja con la razón, la sensibilidad
y la intuición a toda marcha.

20
impresicindible
imprescindible

rvenida
aroid Inte
- De la serie Pol
Sin título

Sin tí
tulo -
De la
serie
Polaro
id Inte
rvenid
a
 21
imprescindible
impresicindible
Sin título - Carlos Andrés Pérez
NO HAY QUE PERDER
UN MINUTO
Perna se presentaba con esta frase, y comentaba de
inmediato que mantenía las luces encendidas de noche y
de día, porque además de recordarle que “Moral y luces
son nuestras primeras necesidades”; había que perma-
necer alerta ante la aparición de cualquier idea o acción
por ejecutar. Claudio vivió sin aspirar fama o fortuna por su
trabajo creador. No se identificaba con el término de artis-
ta. Somos geonautas, repetía, viajamos por el Universo y
debemos dar cuenta de lo que nos rodea. Conversar con
Marshal MacLujan le abrió horizontes para mejor entender
el medio y sus mensajes. Se adentró en la aldea global con
una intuición incomprensible para los de su generación.
Deslindó las claves encriptadas de Beuys, los minimalistas
y se rio de Fluxus al compartir con Charlot Moorman las
notas de su violoncelo en los médanos de Coro. Conoció
a Antoni Muntadas, entendió su receta y se la preparó a
sus amigos hecha una sangría. Degustó las mieles de la
contemporaneidad y sostenía: si no es coincidente, no es
contemporáneo.
MAN
Sin título
Hay que leer letra a letra, sílaba a sílaba, frase a frase
las fotos, los signos, las señas y las fotocopias de Claudio
Perna. Pretender conocerle a partir de un ensayo que a
vuelo de pájaro se arrima a esa inmensidad, sería vana
ilusión. No hay fórmulas posibles en su obra. La obra de
Claudio es la viva representación de una verdadera opera
aperta, obra abierta a los sentidos y más allá. Son señales
que abarcan, como si se tratara de un gran radar, territo-
rios, circunvalaciones cerebrales, organismo infinito de sa-
biduría, destello iridiscente y radiante de luces que manan
de una estrella insondable.
Sería muy fácil plantearse una clasificación de la obra
de Claudio Perna como el arqueólogo que excava el ya-
cimiento, mide, describe y anota las características de
cada pieza encontrada en su cuaderno de notas. Pero
esto no sería más que una acción engañosa y falseada
de su obra: tenemos que entender que es su obra la que
nos ausculta, nos espía constantemente a todos, porque
en cada foto somos el reflejo de un espacio y un tiem-
po, en cada comentario está plasmada el alma colectiva.
Entendemos que para cada uno de nosotros Claudio
ha dejado una lección, sembrado un concepto, cedido
una aproximación peculiar a las múltiples aristas de su
Arte Pensamiento. Recuerdo que para el insigne erudi-
to, investigador, escritor, poeta y artista Alejandro Salas,
Andy Warhol’s, Eddie Sedgwick y el Príncipe Negro

las autocopias de Perna eran leccio-

nes magistrales para entender las
técnicas gráficas. Para María Elena
Ramos, por su parte, la compren-
sión de su obra debía partir del aná-
lisis de sus fotografías; para Lourdes
Blanco, debíamos entender que su
proceso, la acción de crear era más
importante que la obra y Perna es
para muchos el gran precursor del

22 arte concepual venezolano. Pero

¿sabemos realmente lo que quiso
decirnos? En sus escritos sobresa-
le una frase lapidaria: Solo espero
impresicindible
imprescindible una segunda mirada a la luz del
Siglo XXI. Cuando la escribió, ese
tiempo por venir era una especie de
quimera, algo muy lejano, y su obra
aún permanece a la espera de esa
segunda mirada.
FOTOGRAFÍAS, AUTOCOPIAS E INFILTRACIONES
Retratar significaba registrar, hacer un inventario, llevar
una imagen guardada en la cámara para revelar y pen-
sar en casa. Luego, anotarla en los bordes, darle color
o agregarle algunos elementos que pudiesen ampliar la
idea, el instante. Organizar y desorganizar el mundo, tal
vez ese fue el norte que guió permanentemente a nuestro
maestro. Mirar sus fotos es construir historias del presen-
te y del futuro, pertenecen a muchos mundos posibles e
imposibles, porque las fotos y las palabras no andan solas
por esos mundos de Claudio. Cuando exploramos ade-
más en sus archivos, tropezamos con elementos, palabras
o signos presentes en aquella foto que dejamos de lado,
hay que retomar el camino andado dentro de la fotografía
y establecer nuevas relaciones, abrir otro menú de opcio-
nes, otros campos. Recuerdo cómo Claudio nos contaba
lo que significó para él la foto Polaroid, le maravillaba la
posibilidad de ir viendo aparecer la imagen enseguida, y
experimentar sobre esa superficie para modificarla a su an-
tojo. Así nacieron unas series maravillosas de autoretratos
que parecen autoretratos del alma, de la psique del artista.
La fotografía es llevada a su máxima expresión, asociada
de maneras distintas. Muchas veces la misma imagen da
lugar a temas diversos y demuestra la complejidad de len-
guajes dentro de una sola forma. De allí surgen los Contac-
tos Mentales, fuentes de ideas que generan pensamientos
y señalan situaciones como sociedades en formación.
Los Contactos Mentales no sólo se presentan como
asociaciones de imágenes: aparecen como objetos, en-
samblajes de materiales, ideas y representaciones que
descifran un nuevo humanismo: el arte social. La obra de
Claudio Perna constituye un organismo sistémico, y como
tal sus partes y su todo convienen en retratar al hombre
cósmico que somos. Esas vueltas y vueltas del geonauta
Perna dieron lugar a Esculturas sonoras; Esculturas so-
ciales; Fotografías dirigidas; Frutas y flores impresionantes
plasmadas en telas y en las mentes de una generación
que aún desconoce los alcances y consecuencias de sus
actos. Claudio Perna se adelantó a la imagen digital, a la
responsabilidad social, a la globalización, al nuevo orden
que aún está tratando de ordenarse con equidad para la
felicidad general.
Sin título, Armando Reverón
23
imprescindible
 24
ante el espejo

NAYARI
COMENTARIOS: HACIA UN
C A S T I L L O

DISCURSO SOCIAL
EN EL ARTE
CONTEMPORÁNEO
De las heterotropías
En el panorama actual de las expresiones artísticas
encontramos numerosos componentes de índole social.
Estos rasgos se manifiestan en obras de sensible talante
y redefinen la actividad contemporánea, al replantear la
figura del artista como promotor social y enmarcando sus
expresiones dentro de lo que podríamos considerar un
nuevo orden de lenguaje.

Despertar los sentidos a tópicos sociales es una

estrategia clave. Obras como la de Adrian Piper, por
ejemplo, incorporan ideas en contra del racismo y la
diferencias de género a la estructura del arte conceptual.
En su emblemática acción de la tarjeta de presentación Adrian Piper / My Calling Card #1
donde aclara su genética mixta y pide al que la recibe no
hacer comentarios racistas en su presencia, Piper exige al
espectador una postura crítica ante las manifestaciones
inadecuadas y devela una forma de accionar dentro del
lenguaje conceptual que desemboca en un despertar
de conciencia.
 La denuncia, por su parte, es otro elemento persis-
tente en el discurso social. Malestar, injusticia, deterioro
de vida, humillación y tortura son parte de la innumerable
lista de temáticas que ejemplifican el arte de protesta. La
obra “Buena Memoria” del fotógrafo argentino Marcelo
Brodsky, por ejemplo, muestra -con descarnado tinte
autobiográfico- la situación de los desaparecidos durante
la dictadura militar en Argentina. En la foto central de su
instalación, aparentemente inocente, se muestra la clase
de primer año del Colegio Nacional de Buenos Aires en
1967 de la que él formó parte; sobre la foto: tachados, es-
critos, anotaciones y exclamaciones, que dan cuenta de la
desaparición, muerte y terrible destino de exilio de algunos
de sus compañeros. La obra es la primera de una serie de
muchas, que abriría una nueva compuerta en las discusio-
nes sobre la dictadura y los regímenes de violencia.
Marcelo Brodsky / Buena Memoria
Pero también existen elaboraciones estéticas que se
enarbolan en términos de problemáticas sociales. Estos
elementos más que denuncia, se transforman en visuales
de dinámicas actuales. Tal es el caso de obras relaciona-
das con fenómenos como la migración. Sobre esta temá-
tica existen, por ejemplo, un conjunto de piezas que no se
limitan a los problemas adosados a la globalización, sino
que muestran las nuevas conformaciones que establecen
el orden mundial: un ser humano esencialmente de mu-
chas partes y de configuración multicultural. La obra “El
Dorado” de Danica Dakic en la Documenta 12 en Kassel
muestra, en este orden de ideas, la realidad de los centros
de detención de inmigrantes en la Alemania actual. El vi-
deo señala con maestría las historias llanas, el día a día de
los reclusos y sus sueños, el centro de detención no existe
como entidad física, la única presencia que da visos de
alegato político es el uso de la sala colonial del Museo de
la Alfombra en Kassel. Allí hacen presencia y cuentan sus
historias los individuos, el fondo grotesco de la imaginería
de la colonia los hace a todos parte de un mismo discurso;
el retratado es entonces, el fenómeno de paso, la estruc-
tura post-colonial.

Las agrupaciones humanas, en particular la noción

de comunidad es sujeto de estudio de muchos trabajos
contemporáneos. El arte comunitario es un recurso es-
tratégico y su uso depende de conceptos en torno a la
articulación social. Hay obras que utilizan a la comunidad
como mecanismo de producción; hay otras que requieren
de la acción comunitaria para ser ejecutadas.

La rehabilitación de espacios a través del arte o la elaboración de un mural conjunto son metodologías donde la
comunidad funge como creador; el artista es sólo un catalizador. Pero existen casos aún más interesantes, como el
de “La fe mueve Montañas” del artista belga radicado en México, Francis Alÿs. Quien logra congregar a 500 volunta-
rios en Lima (Perú) para mover de su posición original, por 10 cms, una duna de arena de 500mts de largo. En esta
obra la comunidad es incluida como parte acción; el artista orquestra la creación y la comunidad construye la pieza.

Francis Alÿs / La fe mueve montañas

25
ante el espejo
Un caso muy interesante es la de aquellas obras que
inscritas en el discurso del arte mismo desestabilizan sus
estructuras con elementos sociales. Felix González-Torres
por ejemplo, incorpora problemáticas como la autentici-
dad y reproducibilidad de la obra de arte, entregando al
visitante la posibilidad de llevarse consigo un pedazo de
pieza. En "Untitled" (Placebo-Paisaje - para Roni. 1993)
para citar una de muchas obras, los caramelos envueltos
en celofán dorado pueden ser tomados por el espectador.
González-Torres democratiza el arte contemporáneo y se
instaura en un discurso de arte socializado que desplaza
las fronteras de la obra.
En resumidas cuentas hemos hablado de estrategias
donde se hace evidente un lenguaje de lo social. Obras
cuyo fin es el de sentar conciencia, otras que gritan y de-
nuncian, algunas que muestran panoramas sin hacerse
partícipe de la dimensión política, las que usan a la co-
munidad, las que son usadas por la comunidad misma
DEL INTERÉS POR LO SOCIAL EN EL ARTE
Las suspicacias de índole social comenzaron a inte-
resarme temprano en esta carrera de las artes. Las pri-
meras pasiones estaban atadas a las obras de Alfredo
Jaar. En su proyecto “RWANDA” y en especial “Los ojos
de Gutete Emerita” con una manera singular de plantear
la realidad descarnada de la guerra en Rwanda, encon-
tré una manera de elaborar el discurso que a mi juicio es
tremendamente efectiva: enamorar al espectador con
una estética sutil para darle luego un zarpazo de
contenido, defendiendo siempre lo que se considera
humano del lenguaje.
Alfredo Jaar / RWANDA
y las que desestabilizan la estructuras del arte para
volverlo un lugar de más accesibilidad, todas expresiones
de una conciencia contemporánea de la magnitud so-
cial. Pero el arte de lo social es un discurso complejo, las
temáticas son diversas y aún cuando existe una marca-
da pulsión por reflejar dinámicas, es difícil pensar en una
morfología uniforme que pueda ser considerada “Arte
Social”. Pareciera más bien que es una configuración
matricial de grandes geografías humanas, una suerte
de masa de heterotropias. La idea de un ”Arte Social”
a la manera de un “ismo” moderno es un evento ana-
crónico. Las estrategias son diversas, las soluciones
plásticas variadas. Los diferentes discursos evidencian,
sin embargo, una necesidad auténtica de incorporarse
a la realidad social inmediata. Quizás en todas las formas
se soslaya un hilo conductor único: una responsabilidad
artística en la adecuada construcción de la dimensión
social del planeta. Una cierta forma de lo “justo”
en lo social.
Luego fue Claudio Perna con su “Fotografía Anónima
de Venezuela”, con la defensa del medio fotográfico como
evento social y con las primeras estructuraciones de archi-
vos posibles. Con él comienza a ser la colección y sobre
todo, la corrección de la historia, tremenda obsesión. Sus
trabajos marcaron un momento clave para develar y per-
mitirme conservar un profundo interés en las regiones mix-
tas del saber, relaciones que me permitirían en adelante,
ser un biólogo avocado a las artes y un artista entregado a
la etiología humana.
Por la formación pasaron muchos discursos e ideas.
Quizás una experiencia definitoria fue la invitación a reco-
rrer con el auspicio de La Fundación de Arte Emergente
y Gerardo Zavarce todas las facultades de Arte del país.
En una “cruzada por el video-arte” en Venezuela comenzó
a gestarse un movimiento del cual no habría regreso: un
interés por la posibilidad de contar una historia sensible de
Venezuela. Existe aún una necesidad radical de entender
el arte de la provincia Venezolana y descentralizar las es-
tructuras de poder para dar paso a otros discursos. Dado
que el viaje me liberó entre otras cosas de la idea de los
grandes espejismos citadinos, nacieron nuevas imágenes
como “Postales” y comenzó el viaje hacia la redimensión
de la obra en el espacio público con un marcado interés
en el diario de viaje. Comencé así los estudios de maestría
en Arte Público en la Universidad Bauhaus en Weimar
(Alemania) y con ellos una completa reestructuración del
concepto de lo público y lo social.
26
ante el espejo
Por Arte Público se asume una constelación de tendencias
que se generan para y por el espacio abierto; desde Monu-
mentos alegóricos, performances en lugares públicos, escul-
turas de grandes dimensiones, proyecciones a gran escala
hasta arte social y comunidades virtuales, muchas expresio-
nes recaen en este mundo de lo público. Las vinculaciones
con lo social son por ende, sólo una parte de esta compleja
maraña de actividades. Algunos de mis trabajos, en especial
los más recientes, tienden a situarse en la intersección entre
video-instalación, espacio público y arte social.

En particular la memoria y los eventos relacionados con

identidades en movimiento, la migración, el exilio y la diás-
pora son temas que conducen la obra. En “Parafernalia de
Luto”, primera obra que realizo a mi llegada a Europa, traba-
jo con una colección de lágrimas verdaderas. Las lágrimas
fueron colectadas vía postal de 168 individuos, los mismos
me proporcionaron, junto a ellas sus historias personales,
que permitieron hacer una clasificación, en 1110 cápsulas
plásticas, de diferentes sentimientos que causan llanto. La
instalación final de las cápsulas en una maquina automática,
en un mercado de la ciudad de Lovaina en Bélgica, se trans-
formó en una suerte de oráculo de sentimientos. Pero una de
las necesidades fundamentales no estaba resuelta en esta
obra, y es que el principal problema ha sido siempre como
mantener al video como medio motor del discurso y vincu-
larlo a una sensibilidad en lo social, sin por ello trabajar lo
documental. La obra aporta una estrategia crucial de trabajo,
la conversación uno-a-uno, el evento de avocarse a las ideas
e historias de los diferentes individuos de una comunidad.

En “Ostalgisches Meerweh” o “Estalgia del mar-patria” los

elementos se asocian. El trabajo evoca las impresiones de un
viajero alemán a la isla Ernesto Thälman; un regalo de Fidel
Castro a Alemania del Este en 1972. Tras la caída del muro
de Berlín este es el único territorio de la DDR remanente: un
islote de ensueños en el caribe. Un televisor fue instalado en
la estación de buses de Jena. La obra invita al usuario a aven-
turarse a la isla y acompañar al viajero en su bitácora visual.

Michelle Browne / Fotografía: Khaliyesa Minishi

27
ante el espejo
 28
ante el espejo

De la época de estudios en la Bauhaus quedan poderosas
experiencias en el área de lo público, un constante diá-
logo con otros artistas y un interés genuino por lo social.
Dos obras vienen a mi mente, Mariela Limerutti con “en
el intersticio” en la cual coloca fotos del recorrido aéreo
que separa San Juan (Argentina) y Weimar (Alemania), en
las ventanas de un vecindario de esta última ciudad. Por
detrás se invita a los integrantes de la comunidad a descri-
bir sus primeras experiencias de viaje tras la reunificación
alemana. La obra trabaja de una manera sutil y magistral
con los habitantes de la zona, transformando un vecinda-
rio de puertas cerradas y silenciosas en una comunidad
con fuertes lazos de comunicación; y Carole Frances Lung
con “Re-Dressing New Orleáns” obra en la que trabaja
con una comunidad de afectados por el huracán Catrina,
constituyendo un servicio de costura gratuito para arreglar
las prendas de vestir deterioradas en el siniestro. Ambas
obras alteran la relación de los individuos en la comunidad
y mejoran las interacciones comunitarias.

Ato Malinda / Fotografía: Khaliyesa Minishi

SE ABREN
LOS HORIZONTES

Entre las experiencias en arte comunitario está el taller

internacional WASANII en Mombasa (Kenia), allí unos 30
artistas plásticos internacionales se dieron cita para trabajar
con una comunidad muy pobre en el barrio de Barsheba.
Cada artista se avocó a trabajar con las diferentes proble-
máticas y necesidades de la comunidad. Pintura mural,
escultura participativa, performance, cine documental e
instalación fueron los resultados de una intensa actividad
con el vecindario. Para esa ocasión desarrollé un trabajo
colectivo con la fotógrafa contemporánea de Nairobi,
Khaliyesa Minishi.

Mi trabajo consistió en conversar con Jane, la costurera

de Barsheba. Durante varias semanas me acerqué a ella
para preguntarle por sus ensoñaciones diarias. Su mayor
sueño era abandonar el lugar y darle una mejor educación
a sus hijos. Se estructuró así un nuevo kiosco de trabajo
en una zona de la ciudad a gusto de Jane. El kiosco se
construyó a semejanza de la descripción en sus sueños.
La idea era brindarle la posibilidad de trabajar en mejores
condiciones. La severidad del esposo evitó que Jane se
trasladara al sitio. Se decidió hacer una acción en vivo con
la imagen de ella proyectada en su soñado lugar.
 29 Antes de abandonar el país con la extraña frustración de no haber cambiado del todo
ante el espejo la vida de la comunidad y sentirme impotente por no poder alivianar las múltiples
necesidades extremas de servicios de Barsheba tuve una conversación con Jane en
la que me agradecía mi intervención y mi interés por sus sueños. Desde entonces
mantengo contacto continuo con la costurera y me ha dicho que he estimulado su deseo
por independizarse. El camino del trabajo social es una cumbre difícil. Es importante sin
embargo, tener claras las diferencias entre trabajo social y arte. Las herramientas artísticas están relacionadas con la
posibilidad de ver de una cierta manera que abre los ojos a nuevos caminos de entendimiento. Es sin embargo, muy
peligroso intentar hacer cambios en una comunidad con problemas tratando de resolverlos con métodos externos. En
el trabajo social son las comunidades las que dictaminan las soluciones, los trabajadores sociales las catalizan y los
artistas tienden a estar allí realzando realidades ocultas.

Algunos proyectos interesantes de la experiencia en SLUM TV / Fotografía: Sam Hopkins

Barsheba fueron Max Mason con su “Mama Deno Soup”

en la que la artista mejoró la estructura de un comedor
comunitario y aumentó visibilidad en el negocio. Ato
Malinda que trabaja en performance por los derechos
y la identidad femenina en Africa y Michelle Browne,
quien desarrolló unas estructuras portátiles para caminar
sobre los charcos de aguas residuales en la comunidad
de Barsheba.

Un proyecto que llamó poderosamente mi atención
es el desarrollado en el valle de Mathare, uno de los
barrios más grandes Nairobi (Kenia). La iniciativa de los
artistas Lukas Pusch, Alexander Nikolic y Sam Hopkins
consistió en la implementación de talleres formativos en la
comunidad. Acaecidos por violencia extrema y diferencias
étnicas, los integrantes logran la consolidación de “Slum
TV”, un canal de televisión con programación semanal por
Internet que permite a las comunidades desarrollar su
propia estructura independiente. El resultado, luego de
varios años de trabajo, es una integración comunitaria y
un método de autogestión para algunas partes del barrio.
El alcance del proyecto está aún por ser analizado, pero los
resultados saltan a la vista.
Proyectos comunitarios de esta magnitud se han realizado
en Venezuela con mucho éxito, tal es el caso de “TV Caricuao”
una televisión comunitaria con una experiencia efectiva
de más de 15 años. En su sede, en la actual Universidad
Simón Rodríguez, muchos de los estudiantes del IUESAPAR
abrieron los ojos a los nuevos medios en sus instalaciones
y aprendieron a aportar elementos creativos en el área
plástica a la iniciativa de Jesús Blanco, construyendo un
intercambio efectivo.

SLUM TV / Fotografía: Sam Hopkins

DE LO FUTURO
El papel del artista en el panorama actual, en un mundo
lleno de guerras, pobreza, crisis económicas, violencia
e injusticia es sin duda mantenerse alerta y utilizar las
herramientas plásticas imperantes para establecer desde
una zona de la sensibilidad y la estética, alternativas para
la solución de problemas. El arte, y más aún, los elementos
plásticos constituyen posibilidades reales en la construcción
de espacios de diálogo. La gran responsabilidad a fin de
cuentas, es la de facilitar la comunicación. Los artistas
somos, en gran medida, traductores constantes de la
realidad. Poseemos la capacidad de construir dinámicas
creativas y transformar las miradas sobre las cosas
ordinarias. Se deben preservar siempre, sin embargo,
“Palimpsesto Natural: anotaciones para una memoria de la Estación Forestal 25 de Mayo”. Argentina, 2009.
Fotografía: Cortesía Nayarí Castillo.
los límites del lenguaje plástico y el estudio constante de
estrategias utilizadas por otros artistas.
Las nuevas generaciones tienen la responsabilidad de
conocer a profundidad las estrategias de la contempora-
neidad y utilizarlas en pro de un arte conciente. Existen en
la actualidad numerosas iniciativas artísticas para mejorar
la participación ciudadana, para reforzar la idea de comu-
nidad e individuo dentro del entorno social. Creo, sin em-
bargo, que el aporte más importante desde la perspectiva
del arte es la capacidad de observar problemáticas desde
otros territorios y no rendir el ímpetu. Después de todo
las cosas no cambian, sólo la forma de mirarlas, y son las
salidas reflexivas las que producirán el verdadero futuro.
30
ante el espejo
 Entrevista a

Consuelo
Méndez
Caracas, 20 de Febrero, 2009
Fotos: Cortesía de Consuelo Méndez

Yo también mido un anto, 2002

Performance

31
ante el espejo
1.
En las actualidad las prácticas experimentales
parecieran replantear la figura del artista
y redefinir la actividad artística.
¿Cómo considera se inserta el arte contemporá-
neo en el discurso social?
El arte contemporáneo está inserto dentro del discurso
social porque forma parte del entramado social. El artista,
el creador, es un ente social. Somos parte de la sociedad,
nos debemos a ella, creamos en ella. No estamos separa-
dos de la sociedad y aunque pueda percibirse como tal,
esto no es así. Nuestra cultura occidental hace un énfasis
especial casi deleitoso en la separación de las cosas como
si no hubiese relaciones entre ellas. Creo que todo está re-
lacionado y todos estamos relacionados unos con otros.
La investigación científica y artística contemporánea da
razón de ello y ha revalorizado lo que las antiguas tradicio-
nes indoamericanas, europeas, hindúes, africanas y orien-
tales ya definían en relación a la integración del ser humano
y la naturaleza. Lo social es lo humano particularmente
hablando y en nuestras sociedades todo es un entramado
complejo de relaciones en los que todos formamos parte.
¿Cómo separar a los artistas de este tejido? El artista cada
día hace más consciencia de esta red de relaciones y habla
de lo que siente, piensa y percibe creando en sus obras
referencias de lo que nos rodea, sea imaginario o material.
Las prácticas artísticas son experimentales por su na-
turaleza investigativa. El artista, ahora y siempre, ha sido
un ser humano sensible presto a jugar y a descolocar los
valores del momento social por su necesidad imperiosa
de creación y expresión. En este momento de la contem-
poraneidad los procesos de comunicación nos permiten
conocer lo que acontece en otras latitudes casi instantá-
neamente. Este hecho nos confronta quizás con mayor
rapidez a nuestros procesos personales de creación y tal
vez a redefinir la actividad artística. Sin embargo, el crea-
dor contemporáneo no está separado del discurso social
sino totalmente inmerso e integrado a su texto.
32
ante el espejo
Artemisa, la de Caño Amarillo, 2004
Performance
IUESAPAR, Caño Amarillo, Caracas
También camina por la Quinta Avenida de San Felipe, Yaracuy

2. ante el espejo
¿Cuál es su visión del arte social?
Creo que mi visión del arte social tiene que ver con
aquellas producciones artísticas que estimulan la reflexión
sobre aspectos que vinculan al arte y la transformación so-
cial articulados a través de diversas expresiones artísticas.
Para mí todo arte es social porque nosotros los artistas
y creadores formamos parte de la sociedad. El arte al ser la
expresión de individuos, lleva consigo la huella del colecti-
vo, los símbolos de la cultura en cuyo seno se nace.
El arte social es aquel arte que encuentra lugares para
ser vivido por una audiencia variada y no necesariamen-
te ni solamente para aquellos públicos acostumbrados y
conocedores del arte. El arte social ocupa los espacios
públicos y reformula los espacios del arte y la cultura. Se
trata de crear nuevos contextos y formas para integrar las
expresiones artísticas individuales y/o colectivas a nuevos
espacios.
33
El artista, el creador, se expresa individualmente y ne-
cesita de la mirada del otro para seguir creando. El arte
en la contemporaneidad es ese espacio sensible que se
construye entre la obra y el observador, es la experiencia
sensible que ocurre entre el público y la creación. Lo que el
artista logra internamente cambia la realidad exterior, social.
Lo que nosotros logramos es en el fondo nuestro regalo a
la sociedad y a la vida colectiva.
Estoy convencida, como en muchos otros aspectos,
que es necesario expandir el concepto de arte social en la
contemporaneidad.

3. y 4. ante el espejo
Coméntanos un poco de tu obra
¿Cómo relacionas tu trabajo a lo social?
¿Cuándo comenzó este acercamiento?
¿Qué recursos has utilizado?
¿Cuál ha sido el resultado de esas experiencias?
¿Piensas que tus propuestas han impulsado
un deseo de cambio en quienes han participado
de ellas?
Soy artista plástico y pedagoga de procesos creativos
en el área del cuerpo, la plástica e integración de lengua-
jes expresivos. Dentro de una filosofía educativa basada
en el aprendizaje permanente se inscribe mi proceso de
formación como docente y artista plástico. Como aprendiz
permanente, el adulto que vive y vibra dentro de un con-
texto social asume una posición existencial de responsabi-
lidad y conexión con el mundo. El aprendizaje permanente
apunta hacia una toma de consciencia por la vida como
un proceso inacabable dentro del cual la persona aprende
de cada situación que le toca vivir y de los seres con quie-
nes establece relaciones. El desarrollo de las experiencias
de aprendizaje y crecimiento creativo está basado en el
respeto, la intercomunicación y la horizontalidad de las
relaciones humanas. El artista es el ser social que por ex-
celencia llena el rol de aprendiz permanente ante la vida.
A los 12 años emigro de Venezuela a los Estados
Unidos. A los 19 años, al enfrentar problemas de desa-
rraigo culturales y familiares decido estudiar Artes Plásti-
cas; una carrera universitaria que culmina en una Maestría
en Artes, mención Gráfica. Estos estudios conforman la
base académica de mi desarrollo posterior como artista y
docente. A lo largo de mi carrera trabajo facilitando talleres
de artes plásticas a niños, adolescentes y adultos en cen-
tros recreacionales de comunidades étnicas no blancas
de la ciudad de San Francisco, California. Durante varios
años pertenezco al grupo Mujeres Muralistas y elaboro
una serie de murales, investigando y desarrollando arte
efímero. Además, participo en actividades culturales con
otros grupos que me proporcionan experiencia de trabajo
comunitario que más tarde se hace fundamental al regre-
sar a Venezuela.
Mis necesidades de expresión me llevan al dibujo, la
34
pintura y las artes gráficas. Mis necesidades económicas
me llevan a la docencia. El artista docente desarrolla su
proceso entre contradicciones individuales y colectivas.
Por un lado está su obra individual y su energía creativa, y
del otro están las energías y necesidades expresivas de los
participantes a quienes facilita aprendizajes tanto técnicos
como vivenciales. Este ser humano y social se desen-
vuelve en ese terreno movedizo. No es un terreno fácil de
pisar ya que son innumerables los elementos involucrados
en esa experiencia compleja de aprendizaje, formación y
creación.
El arte se aprende haciendo arte. La docencia se apren-
de haciendo docencia. Ante todo, la experiencia educativa
es una experiencia humana y social. La práctica define la
vocación. Básicamente la función del artista docente es
estimular y provocar experiencias perceptivas que condu-
cen al participante a expresarse, a buscar dentro de sí lo
que quiere comunicar. El enseñar implica aprender: un ca-
mino con retorno, un proceso de retroalimentación, tanto
en el docente como en el estudiante. El docente necesita
mantener una práctica creativa personal para facilitar efec-
tiva y afectivamente procesos creativos en otros.
Al ser una artista visual, me gusta pensar que mi prác-
tica creativa docente en las artes ha sido una práctica de
arte social. Mi experiencia básica en la docencia ha estado
centrada en el taller como espacio de aprendizaje. Me he
desarrollado en la práctica y mi forma de enseñar la he ido
adaptando a lo largo de todos estos años de docencia.
Desde 1981 a 1989 trabajo para el Centro de Experimen-
tación para el Aprendizaje Permanente de la Universidad
Nacional Experimental Simón Rodríguez donde tengo la
oportunidad de aprehender los lineamientos filosóficos y
novedosos del Maestro Simón Rodríguez. Entre 1989 y
 35
ante el espejo
el 1991, soy docente de grabado en el Centro de Artes
Gráficas, el CEGRA del CONAC. A partir del 1991 formo
parte del equipo docente que funda el Instituto de Estudios
Superiores en Artes Plásticas Armando Reverón. Adicio-
nalmente, trabajo unos años en el Posgrado de Artes de la
UPEL y a partir del año 2008 paso a ser docente jubilada
de la Reverón que ahora se convierte en la Uneartes.
Desde 1985 he estado involucrada en un proceso
espiritual muy personal que ha incluído la meditación, el
tai-chi, la simbología precolombina, la religión yoruba y
experiencias de expresión corporal que me han llevado
a comprender la vida de otras maneras. Mi práctica ar-
tística y proceso docente se han visto influenciados por
estos nuevos aprendizajes y experiencias de forma muy
sutil y profunda. Los niveles de comprensión son ahora
multidimensionales y multidireccionales. El desarrollo de
la percepción, la sensibilización, la observación natural,
la consciencia del cuerpo, el ritmo de la respiración y su
conexión con los lenguajes expresivos son ahora elemen-
tos principales que motivan mi investigación creativa pe-
dagógica y artística.
Desde hace varios años he incorporado estos descu-
brimientos directamente en mi práctica docente y artística.
He conformado mis propuestas de talleres de metodología
vivencial con la esperanza de confrontar y compartir lo que
he venido descubriendo para seguir creciendo como artis-
ta y educadora. El artista es un ser social. Como artista do-
cente asumo la responsabilidad de estimular consciencia
social, individual y colectiva, en los seres en formación con
los cuales trabajo. Así como soy un elemento de transfor-
mación en ellos, lo soy ante todo ante mí misma, y ellos
para mí. El arte es parte de la vida.
Sewing Connie, 2002
FotoperformancePerf
5.
¿Cuál consideras es el papel que adquiere
el arte y el artista en un contexto social
tan complejo como el actual?
Una experiencia fundamental en mi proceso de acerca-
miento a las artes contemporáneas, la vivo durante tres
años en el mismo Instituto Armando Reverón como par-
ticipante del programa de Maestría de Sistemas Visuales
Contemporáneos. A partir del 2002 entra en mi expresión
personal la necesidad de llevar mi cuerpo al espacio plás-
tico y empiezo a desarrollar una investigación en acciones
plásticas y el performance que no ha cesado hasta el día
de hoy. Me interesa explorar las múltiples posibilidades de
la presencia, del ser afectivo y desarrollar una presencia
efectiva al presentarme, utilizando mi corpo-oralidad como
el recurso central de mi expresión: mis huesos, nervios,
el intelecto racional y emocional, la voz, el sonido de la
respiración. La performance, experiencia y obra efímera,
que puede o no dejar huella o registro, se hace para nuestra
memoria y la del observador. Es un trabajo que lo estructu-
ro desde la improvisación-composición-dirección-audien-
cia para producir una imagen-acción-posición-recepción.
Se basa en mi cuerpo como herramienta, elemento-objeto
y/o soporte fundamental de expresión. Estas son manifes-
taciones que se hacen en el espacio público en su mayoría
e intervienen los contextos cotidianos de la gente.
El arte sensibiliza, trastoca valores, confronta y ofrece
nuevas miradas y puntos de vista. El artista con sus obras
convoca experiencias sensibles en los que observan. El rol
del arte y el artista en el contexto social actual es provocar
reflexiones e intervenir los espacios cotidianos naturales. El
arte contemporáneo y los creadores activan los espacios
e irrumpen en la memoria colectiva. A lo mejor sus efectos
no son duraderos pues mucho de este arte es efímero,
corre en el tiempo, desaparece, marca, hace huella y a
la larga es inmaterial. Pero siempre algo queda si se toca
el alma de la gente y si el artista es tocado por la misma
experiencia. No hay neutralidad posible en los aspectos
emocionales y sensibles del ser humano.
Fotografía: Ivor Lugorf

36
ante el espejo
6. ¿Es el arte una alternativa para la transfor-
mación social y la construcción de espacios
participativos y ciudadanos?
Para contestar esta pregunta les presento a uno de mis
artistas contemporáneos favoritos: Francys Alÿs, un belga
que tiene muchos años viviendo y trabajando en México.
También a él le preguntaron una vez “¿cree que su obra
artística, o el arte en general, puede producir cambios en el
mundo?” y él contestó riéndose:
Eso desearía. Lo político puede leerse en el sentido
griego de su raíz polis, la ciudad como lugar de sensacio-
nes y conflictos desde los cuales los materiales para crear
ficciones o mitos urbanos son extraídos.
Y continúa: Creo que por el hecho de estar viviendo
en México y desarrollándome en Latinoamérica, el compo-
nente político es un ingrediente obligatorio para dirigirme a
esta situación. Pero sería muy difícil decir hasta qué punto
tu acción puede tener un eco real y aún más, hasta qué
punto puede un acto poético tener alguna relevancia en
un lugar donde está ocurriendo una crisis política, militar,
religiosa, social o económica. A veces hacer algo poético
puede convertirse en algo político y a veces hacer algo
político puede convertirse en algo poético.
7. ¿Cuál es la perspectiva que debe asumir el ar-
tista joven frente a las problemáticas sociales?
A los artistas jóvenes yo les quiero decir que para
asumir el lugar de poder en la vida que les corresponde
vivir, es necesario estar alertas en mantener la paz, su paz
interior y la paz exterior. No pueden complacer ni hacer
feliz a todos, a menos que se mientan a sí mismos o a los
otros. Esto es parte de la naturaleza humana. Por lo tanto,
la primera responsabilidad que tienen es decir la verdad.
Conocerla y vivirla. La responsabilidad no es otra cosa
que aquella habilidad para responder a cualquier situación.
Somos responsables de nosotros mismos ante todo.
Y como somos mundo y naturaleza, somos también
responsables de esa naturaleza y mundo a la vez. Uno
de los retos mayores que tenemos es descubrir nuestra
propia naturaleza, la energía natural en la cual vibramos.
Algunos somos más extrovertidos que otros y necesita-
mos del contacto con los demás para sentirnos mejor. Así
que lo que lleguemos a expresar en los medios que esco-
jamos para hacerlo tiene relación con esa manera de ser.
Si decidimos tomar el camino del arte público, el arte social,
como uno de los centros de nuestra expresión debemos
ser sensibles y conscientes de los espacios para tomar en
cuenta la gente cuyas vidas vamos a intervenir.
En 1997, Alÿs plantea su paradoja de la praxis: A veces
hacer algo te lleva a nada. A veces hacer nada te lleva a
algo. El hacerlo sin hacerlo, el no hacerlo pero haciéndolo.
Esa acción artística siempre es más grande que nosotros
mismos. Nos es inevitable expresarnos, la necesidad de
hacerlo nos supera. Si somos verdaderos en eso y sobre
todo sinceros ¿cómo no va a afectar el entorno nuestra
acción artística?
Ahora bien, hay niveles de estados de consciencia,
ámbitos individuales y/o colectivos en los que todos ac-
cionamos y vivimos. Todo depende del desarrollo de las
obras y los contextos en los que interactúen. Siempre
se habla de la responsabilidad que deben tener o no los
creadores y su compromiso con la sociedad y me parece
que debemos hablar además del compromiso de la socie-
dad y sus instituciones culturales para con los creadores.
Definitivamente vivimos en un contexto social muy com-
plejo en el que la reflexión se hace cada día mas necesaria
para encontrar esas alternativas de interacción social entre
los artistas, el arte y la misma sociedad.
En este momento hay problemáticas sociales como
en distintas ocasiones las ha habido en el planeta. La
historia es recurrente y el ser humano es el mismo desde
siempre. La vida social está construída de vivencias y de
experiencias. El mundo está pasando por una crisis gene-
ralizada que nos afecta a todos y en Venezuela la estamos
viviendo. El mundo está en guerra y tenemos que aprender
a vivir nuestros duelos para fortalecernos espiritualmente.
Vienen días de tristeza y de incertidumbre. Respiren estos
momentos y vívanlos. Fluyan en la corriente, suéltense.
Permitan que el lenguaje primordial llegue a sus oídos y les
cante en la lengua original. Somos los únicos seres de la
naturaleza que no tenemos nuestra propia llamada o grito.
Encuentren la suya. Permitan que su voz utilice este soni-
do para soltar la tensión o la emoción. Es un tiempo para
reencontrar sus orígenes, para encontrar su destino y para
encontrar los sonidos de su registro ancestral. Fluyan en
las aguas del tiempo y de la vida. Recolecten sus respues-
tas, utilícenlas para continuar su creación y mantener su
conexión con el mundo.
37
ante el espejo
 Así lo dijo
“A mi juicio, el arte ha “La pintura para mí “Las obras de arte son "La arquitectura es
llegado a un término, es una manera de de una soledad infinita acto social por exce-
toca a su fin y ahora vivir y es un comba- y no hay nada que se lencia, arte utilitario
comienza un periodo en te que yo tengo con acerque menos a ellas como proyección de
que asoma la necesidad el cuadro y con la que la crítica. Sólo el la vida misma, ligada
de un arte social”. vida y, si el cuadro amor puede aprehen- a problemas econó-
permanece delante derlas y retenerlas y ser micos y sociales y no
Joseph Beuys de mí, yo estaré justo frente a ellas”. únicamente a normas
combatiendo con él estéticas. Para ella, la
toda la vida”. Rainer Maria Rilke, forma no es lo más
Cartas a un joven poeta importante. Su prin-
Jacobo Borges (fragmento) cipal misión: resolver
hechos humanos".

Carlos Raúl Villanueva

“El artista revolucionario “En consecuencia, “Pintar es una forma de “Ese nuevo arte tiene
tiene la obligación de el arte en rebeldía oración al mismo tiempo que ser de soluciones
redoblar la actividad tiene que tener, para que el grito. Es casi una y aportes, y diálogo
propagandística con el prevalecer dentro actitud fisiológica y la entre la obra colocada
fin de que la imagen del de la sociedad cuyo más alta consecuencia allí, como una cosa
mundo se vea purificada regimen combate, del amor y de la soledad. entre las cosas, y el
de fuerzas sobrenatu- una dosis de fuerza Por eso, quiero que todo hombre que pasa. Sin
rales de divinidades vital mucho mayor sea nítido, claro, que el preguntarle nada, sin
y ángeles, con el fin que la del arte mensaje sea sencillo y esperar tampoco su
de conferir al hombre sometido y, por esto, directo. No quiero dejar respuesta. Tiene que
una aguda visión de todo arte rebelde nada al azar, que cada ser como un árbol,
la relación real con su a la imposición de figura, cada símbolo, que no interroga a
entorno”. la superestructura sean esenciales; porque nadie pero embellece
social que corona a la obra de arte es la y puebla la tierra para
George Grosz la estrata superior búsqueda incesante de provecho de todos;
explotadora, tiene ser como los demás y no como la sombra y la
necesariamente ma- parecerse a nadie”. luz y las montañas
yor calidad estética. y el agua. Tiene que
Por eso es siempre Guayasamín, El tiempo poseer esa completa
superior el arte que me ha tocado vivir e independiente
revolucionario”. individualidad, en
armonía, sin embargo,
Diego Rivera, con todo. Arte echado
Arte y política a andar, por caminos
casi siempre inversos

38
a los de su propio
autor”.

Alejandro Otero,
des-marcado Replantear el hecho
artístico (fragmento),
febrero 1981.
 39

Textos Por: Ginett Alarcón / Marisa Mena

el arte de todos
los días

comparten sus
testimonios
de convivencia
cotidiana
con el dibujo,
la pintura,
la escultura
y otras
disciplinas
artísticas que
signan su
devenir
personal y
muestran
la imagen
más auténtica
de nuestra
cultura
Cecilio Guerra
David González
Orlando Guerrero
más artistas en: w w w.i a rt e s .g o b .v e
 40
el arte de todos
los días
CECILIO
GUERRA
«Sí se puede vivir del arte»
Cecilo Guerra vive en Pampatar, distrito Gómez, donde tiene
su taller. Estudio primaria en la Escuela Básica Juan José
Fernández de la Vecindad y bachillerato en el Liceo Juan de
Castellanos de Juangriego. Tras varios intentos de realizar
estudios universitarios, comienza su formación artística en
los Talleres de Arte Francisco Narváez, donde estudia seri-
grafía, cerámica, escultura y pintura, siempre guiado por
buenos profesores como César Vivas. Se define a sí mismo
como artista popular y su trabajo discurre a diario entre la
pintura, la escultura y la cerámica, además del ensambla-
je. En la pintura, utiliza la técnica del óleo sobre tela y su
temática se centra en las escenas costumbristas y tradi-
cionales —ferias de la región, escenas de pescadores, una
procesión, fiestas de santos, faenas de trabajo, carnaval,
folklore—, a través de las cuales resalta y reivindica lo co-
tidiano y también la cultura venezolana. Su paleta cromática
refleja los colores vivos la isla y según sus propias palabras,
«(...) son el reflejo de lo que veo en cada época del año, los
colores naturales».

En su trabajo escultórico Cecilio se enfoca en el cu-

erpo humano, especialmente la figura femenina, siem-
pre buscando los volúmenes. Su obra en cerámica, por
otra parte,es de carácter puramente religioso —santos y
vírgenes—, con piezas individuales de corte más bien clási-
co. El artista conjuga esas tres vertientes de su obra y a
partir de ellas realiza una serie de ensamblajes en los que
combina la pintura, la madera y la cerámica. Con su trabajo,
Cecilio Guerra ha concurrido a salones regionales y nacio-
nales, y recientemente ha sido galardonado con un premio
importante en el Salón El Galpón.
DAVID
GONZÁLEZ
«El arte es lo que genera
la historia del ser humano»
David González nace en Barquisimeto y hace unos años
se traslada al Caserío Los Cámagos, donde ha construido
su casa y su taller. Estudia bachillerato en la capital larense
y desde temprana edad manifiesta interés por el arte.
A sus veintiséis años se define como tallador y pintor
autodidacta, que aprende observando a maestros como
Cirilo Rodríguez, Altidoro Rodríguez y Rafaela Baroni, entre
otros, quienes comenta le han abierto siempre las puertas
de sus talleres para de alguna manera instruirle sobre el
manejo de materiales, herramientas y técnicas.

Su trabajo se encuentra en la encrucijada que marca

el arte popular con temática contemporánea. Si bien
la hechura de sus piezas habla de lo tradicional y del
rescate de los elementos de la cultura popular, en su
conceptualización, sin embargo, estamos ante una obra
totalmente contemporánea que trata los temas de actua-
lidad que le interesan: contaminación, reivindicación de la
mujer, problemática social, filosofía marxista, además de la
imaginería religiosa -en versiones siempre más humanas
y terrenas que celestiales- y los personajes históricos.

Desde 2002 David González ha tomado parte en

numerosas exposiciones colectivas, salones y certámenes
a nivel nacional e internacional, donde su obra ha obtenido
varios reconocimientos, entre ellos la Mención Honorífica en
la I Bienal Nacional de Arte Popular Francisco Luna Ostos en
La Grita, estado Táchira: el primer Premio de Escultura Boris
Ramírez en la Bienal de Artes Visuales Ángel Hurtado en El
Tocuyo, estado Lara, en 2005, y el Premio Tridimensional
en la VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, Museo de
Arte Popular de Petare, Caracas, en 2005.
43
el arte de todos
los días
 44
el arte de todos
los días
ORLANDO
GUERRERO
«El arte está hecho para generar
polémicas y generar desarrollo»

Orlando Guerrero nace y se cría en el municipio Ayacucho,

San Juan de Colón, estado Táchira. En el año 1995 se
acerca a la Fundación de Artistas Colonenses, ya desa-
parecida, donde se topa con artistas del municipio que
tenían formación académica y hace realidad su sueño de
pintar, afición que mantiene desde que era un niño. De for-
mación autodidacta, ve las cosas que le rodean, las siente
y las plasma en la tela. Es de la opinión de que en muchos
casos los artistas con estudios especializados en arte tien-
den a ser etiquetados dentro de una línea o estilo artístico,
cosa que él considera limita muchas veces el espíritu versátil
que les es inherente y del que él se siente muy complacido.
En este sentido, sus comienzos están relacionados con el
paisaje, que maneja con un lenguaje particular, impresionis-
ta, y una pincelada suelta que aporta a la obra gran soltu-
ra e intensidad; su paleta es muy luminosa y sobre la base
de los colores puros. En este momento Orlando está reali-
zado una propuesta enmarcada en el realismo social, con
una serie de obras que tratan el tema de los sucesos ocu-
rridos en Caracas el 11 de abril de 2002, un tema político
que piensa los artistas también están llamados a manejar.
Mantiene una buena relación con el resto de los pintores
de la zona, incluso ha llevado a cabo actividades didácti-
cas para niños con alguno de ellos, en el pasado a través
de la mencionada Fundación de Artistas Colonenses, y en
un futuro cercano aspira a poder repetir la experiencia en
su propio taller.
 46

de la cultura de la resistencia al conceptualismo

como postura política Por: Carmen Hernández

Desde los años 60, algunas prácticas artísticas amplia-

ron sus recursos formales –más allá de la pintura y la escul-
tura– para crear metáforas sobre diferentes problemáticas
culturales. Además del comportamiento perceptual, se
comenzaron a elaborar revisiones de aspectos históricos y
políticos asociados a la idea de América Latina, del pasa-
do y del presente, incluyendo representaciones sociales
asociadas a la propia institucionalidad del arte1.
En los análisis críticos de la época destacan las inter-
pretaciones de la argentina Marta Traba. A partir del re-
conocimiento que los intercambios culturales representan
formas de poder –como palabras o pensamientos– esta
investigadora desarrolló su concepto de “cultura de la
resistencia”2 como la negociación no mimética de los
códigos modernos exógenos. Ella le atribuía a los artistas
dos modelos de comportamiento: la asimilación refleja de
la modernización con sus modas, o el rechazo a este im-
pulso para desenvolverse desde posiciones locales. Esta
última postura representaría la cultura de la resistencia
pues permitiría redimensionar los valores de lo nacional sin
llegar a soluciones conservadoras como el indigenismo.

1
Por ejemplo, el artista argentino Antonio Berni desplazó las estrategias del
comic para crear una narrativa pictórica sobre dos personajes –Juanito Laguna
y Ramona Montiel– que representaban los habitantes de las villas miseria; el
también argentino, Alberto Greco promulgaba el “arte vivo” por medio de ac-
ciones diversas; en Perú el grupo MIMUY realizaba acciones de protesta con el
uso de basura, y en México el grupo Los Hartos manifestaba su repudio a las
características del arte burgués.
2
Traba imaginó la “cultura de la resistencia” como un proyecto global de posicio-
namiento diferenciado, orientado a definir una identidad latinoamericana desde
lo político, incluyendo a artistas plásticos, ensayistas y escritores, otorgándole al
campo cultural y en especial al campo artístico, un rol liberador y de cambio. Se
inspiró en la teoría de la dependencia económica de André Günder Frank y recu-
rrió a los términos “lumpenburguesía” y “lumpendesarrollo”, también acuñados
por este autor, para confrontar el desarrollismo de la Alianza para el progreso en
los años 60 (Programa de ayuda económica y social de EE.UU. para América
Latina) y denunciar que el desarrollo de los países llamados del Primer Mundo
se había logrado a costa del empobrecimiento de otras naciones.

Fotografía: Alejandro Ruíz

47
48
 49

Sin embargo, Traba no reconocía que para redimen-

sionar los modelos del sistema moderno del arte y pro-
ducir otro tipo de representaciones, había que renovar las
estrategias simbólicas que implicaban, a su vez, otras téc-
nicas y materiales, incluyendo las acciones o performan-
ces que afectaban la noción de autoría y de obra de arte. textos históricos del escritor brasileño Mário de Andrade,

Fotografía: Alejandro Ruiz

No comprendía que el sistema del arte era una institución
insoslayable en los proyectos nacionales, y que “lo pro-
pio” se había ido configurando a partir de negociaciones
paulatinas, como la recreación temática y estilística, visi-
ble desde el siglo XIX incluso en las variantes de las formas
arquitectónicas, para luego recrear los códigos y plantear
problemáticas locales. A pesar de estas debilidades, las re-
flexiones de Traba contribuyeron a concebir lo político como
un posicionamiento enunciativo, más allá de la defensa de
un proyecto político específico. Cuando ella reclamaba “de-
volver la peligrosidad a lo que ha sido neutralizado; en otras
palabras, recuperar la intención del arte, la capacidad críti-
ca y la orientación cáustica del ingenio”3 estaba apuntando
a las estrategias de algunas prácticas artísticas contextual-
mente referidas.
En los años 90, la tesis de Traba es redimensionada
por la investigadora Mari Carmen Ramírez4, quien asume
las prácticas artísticas latinoamericanas como respuestas
sociohistóricas específicas que requieren de un entramado
crítico y teórico coherente con sus propios estatutos
de producción y circulación. Durante su gestión como
Curadora de arte latinoamericano en el Jack S. Blanton
Museum of Art, de la Universidad de Texas, Austin (entre 1989
y 2001), realizó varios proyectos que revisaron la historia
del arte de la región. Entre ellos, la exposición Re-Aligning
Vision: Alternative Currents in South American Drawings
(1997)5 ofreció una mirada sobre la producción dibujística
desde 1960, a partir de una perspectiva que superaba la
tradicional reflexión de índole técnica. En el catálogo de
la muestra se reprodujeron varios textos de Marta Traba
como pivote analítico del concepto curatorial, así como
del artista y crítico venezolano Juan Calzadilla, del crítico
argentino Damián Bayón y de la coleccionista y curadora
Bárbara Duncan6. Este esfuerzo curatorial contribuyó a
revisar las categorías con las cuales se ha estudiado el
arte latinoamericano en los circuitos internacionales:
[…] el arte de estos países es todavía ampliamente
ignorado, y los artistas de esta región continúan sin estar
representados en exhibiciones internacionales y en las
colecciones de los museos. Es en este sentido que esta
propuesta curatorial representa un intento de desdibujar
las falsas ideas que se tiene de los artistas del borde de
las sociedades excéntricas, tales como los representados
por América Latina: desde los bordes institucionalizados
del mundo del arte ejemplificado por el escrutinio de la
exposición, a los compartimientos geográficos que definen
y soportan los intereses de los centros hegemónicos.7
Ramírez reclama la valoración al arte latinoamericano como
parte de la historia del arte occidental contemporáneo.
Esto se observa en el balance del conceptualismo la-
tinoamericano que realizó para la muestra Globlal
Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, organizada
por el Queens Museum de Nueva York (1999), en la cual
describe las especificidades y contribuciones de esta
tendencia local al escenario internacional. La definición que
elabora Ramírez del conceptualismo, en términos generales
se ajusta a la descripción crítica que diferentes teóricos
le han atribuido a la noción de arte contemporáneo, en la
medida en que las prácticas artísticas comenzaron a tener
conciencia de las relaciones de poder que permeaban los

3
Marta Traba, Arte latinoamericano actual, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972, p. 48.
4
Actualmente Ramírez es Curadora Wortham de Arte Latinoamericano y Directora del Centro Internacional para las Artes del Continente, del Museum of Fine Arts
de Houston, que cuenta con una importante colección de arte latinoamericano en Estados Unidos. En este organismo, Ramírez lidera, desde 2007, el proyecto
Documentos del siglo XX de arte latinoamericano y de origen latino en los Estados Unidos. Archivo digital y proyecto editorial del Museum of Fine Arts, para lo cual
está creando una red de investigadores a lo largo del continente, para lo cual involucra a instituciones públicas y privadas.
5
Esta muestra que reunía el trabajo de 46 artistas, fue realizada con obras de la colección institucional y préstamos de coleccionistas privados.
6
De Bayón y Duncan se reprodujeron los textos de una exposición realizada por este mismo organismo en 1977, titulada Lines of Vision, que actuó como inspiración
de esta muestra.
7
Mari Carmen Ramírez, “Un-Drawing Boundaries: A Curatorial Porposal”, Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawings, Archer M. Huntington
Art Gallery, Austin, The University of Texas, 1997, p. 25.
factores que condicionaban su existencia, su circulación
y su valoración:
Al socavar el estatuto de la autonomía y la originalidad
del objeto artístico, instaurada desde el Renacimiento, y
desplazando la función estética hacia el más flexible campo
lingüístico, el conceptualismo no puede ser visto como un
estilo o movimiento. Es más que eso, es una estrategia
de antidiscurso cuyas tácticas evasivas se interrogan
sobre la fetichización del arte y su sistema de producción
y distribución en la sociedad capitalista tardía. Como tal, el
conceptualismo no está limitado a un medio particular sino
que puede aparecer en una variedad de «manifestaciones»
(in) formales, (in) materiales, o incluso objetuales. Sobre todo
en muchos casos, el énfasis no está puesto en «lo artístico»
sino sobre el específico proceso «estructural» o «ideático»
que se extiende más allá de consideraciones meramente
perceptuales y /o formales. Por lo tanto, en sus formas más
radicales, el conceptualismo puede ser interpretado como
una «vía de pensamiento» (para recordar a Jacoby) acerca
del arte y su relación con la sociedad.8
En este texto, Ramírez señala que definir las especi-
ficidades del conceptualismo en América Latina permite
confrontar las convenciones metropolitanas, así como su-
perar las comunes dicotomías del modelo centro y periferia.
Su perspectiva de análisis se ha sustentado en desmontar
dos prejuicios. En primer lugar, superar el reduccionismo y
autorreferencialismo de la historia del arte occidental que, a
pesar de sus revisiones en los años 90, ha continuado pri-
vilegiando a los artistas estadounidenses e ingleses como
iniciadores de esta tendencia crítica del sistema moderno
del arte. En segundo lugar, Ramírez propone superar el
prejuicio hacia las prácticas conceptualistas desarrollado
en el contexto regional, debido a la asimilación formalista
de la tesis de la “resistencia” formulada por Traba, quien
acusó a las prácticas conceptuales de “moda pasajera
importada” que revelaba el grado en el cual los artistas se
habían “rendido” al imperialismo cultural estadounidense.
Ramírez revierte esta acusación pues plantea que,
contrariamente, estas prácticas enfrentaron el fracaso de
los proyectos de modernización impulsados luego de la II
Guerra Mundial, incluyendo los modelos artísticos que se
promovieron en la región. Ella cree entonces que después
del fin de la Guerra Fría y con la perspectiva ampliada de
las últimas tres décadas, es necesario que la autonomía
sea comprendida desde un sentido crítico. En América
Latina tradicionalmente se ha experimentado una relación
dialógica con el escenario internacional que no se traduce
en mera asimilación, pues las reformulaciones responden
a situaciones sociopolíticas muy particulares. En este es-
fuerzo por redimensionar la tradición de la “cultura de la
resistencia” instaurada por Marta Traba desde una supe-
ración de sus aspectos “metafísicos”9, Ramírez describe
diferencias significativas entre las propuestas conceptua-
listas latinoamericanas y las internacionales. Para ella, el
conceptualismo no fue homogéneo y a diferencia de las
prácticas europeas y estadounidenses más concentradas
en el cuestionamiento de la institucionalidad del arte y su
sistema de circulación; en América Latina se asumió una
visión crítica relacionada con el contexto sociopolítico in-
mediato. De allí que Ramírez haya interpretado la frase de
Hélio Oiticica “Da adversidade vivemos” (De la adversidad
vivimos)10 para titular su texto y apuntar a esta constante
alusión política que las prácticas artísticas latinoamerica-
nas ejercen desde principios del siglo XX. Ramírez también
aclara que en la región los artistas asumieron tardíamente
la noción de “arte conceptual” y más bien elaboraron tér-
minos particulares para identificar sus propuestas –como
“nova objetividade” para Hélio Oiticica, “inserciones” para
Cildo Meireles y “arte de los medios” en la experiencia de
Tucumán arde. Y aunque la crítica al sistema moderno del
arte, como una postura de anti-arte, formaba parte de los
intereses iniciales de estas prácticas, los resultados no se
concentraron en este aspecto y más bien sus objetivos
estaban orientados a intervenir en lo social y ampliar las
audiencias. Tal vez por ello fue común la redimensión de
las propuestas duchampianas, especialmente el ready-
made, más que las estrategias de la “desmaterialización
de la obra de arte” de los conceptualistas concentrados en
el “arte como idea” (al estilo Joseph Kosuth).
Esta reflexión de Ramírez contribuye a comprender el
uso constante de “objetos” en muchas de las prácticas de
arte contemporáneo latinoamericano, pero desde estrate-
gias de resemantización que redimensionan su objetuali-
dad tradicional como “fetiche”. Es por ello que la noción de
arte “no-objetual”, promovida desde 1981 en Colombia11
para caracterizar al arte más “conceptual” y en contrapo-
sición al “objetualismo”, no aplica como categoría para
caracterizar las prácticas latinoamericanas más críticas.

8
Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualismo in Latin America, 1960-1980”, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s,
Queens Museum, Nueva York, 1999, p. 53.
9
Aunque su idea de “cultura de la resistencia” adquiere pertinencia para la comprensión de la idea de arte contemporáneo como crítica del sistema moderno del
arte, representa una postura todavía signada por ciertos conservadurismos. Además del determinismo geográfico que sostiene en sus diferenciaciones de “zonas
abiertas” (los países más cosmopolitas, como Argentina y Venezuela) y “zonas cerradas” (los países andinos, con mayor tradición indígena), Traba reduce la división
social del trabajo a la condición de clase del artista.
10
Con esta frase Oiticica cierra su Manifiesto “Esquema geral da Nova Objetividade”, publicado originalmente en 1967, en el catálogo de la exposición Nova
Objetividades Brasileira, Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, y reproducido en 2006, en el libro: Escritos de artistas. Años 60/70, coordinado por Glória Ferreira
y Cecilia Cotrim, Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 168.
11
En 1981se organizó el Primer Coloquio de Arte No-Objetual, en el Museo de Arte Moderno de Medellín.
 Los factores identificados por Ramírez como detonantes
del conceptualismo latinoamericano en los años 60 y 70
son: el fracaso de las expectativas creadas por el proyecto
hegemónico del “desarrollismo”, la aparición simultánea
de regímenes militares autoritarios en varios países de la
región y un cambio importante en la comprensión del rol
de la vanguardia en el contexto latinoamericano. Ramírez
termina su texto preguntándose si el conceptualismo en
América Latina12 habría tenido la misma fuerza creativa
en otras circunstancias políticas, ya que luego que se
restituyó la democracia, las obras perdieron esa fuerza
inicial. Esta interrogante de Ramírez parece desatender
los procesos de canonización que afectan a todas las
producciones artísticas con el consecutivo desgaste que
representa la asimilación, circulación y valoración de sus
propuestas por los diferentes agentes que conforman el
vigente sistema moderno del arte. Si realmente los artistas
latinoamericanos más críticos se propusieron intervenir en
lo social, la consecuencia de su alcance era previsible
en el propio campo artístico y más allá de él. Desde la
perspectiva de su rol como curadora en una institución
estadounidense que circula y valora el arte latinoamericano
como patrimonio, es razonable que Ramírez perciba esa
“pérdida” en un sentido meramente representacional. Pero
el destino de estos artistas y la proyección de sus trabajos
Fo
tog

responden a una lógica que va más allá de la experiencia

raf
ía:

meramente “artística”, según se ha observado en algunos

Ale
jan

ejemplos paradigmáticos, como la campaña política de

dro
Ru

apertura a la democracia en Chile que usó el eslogan “No

iz

+” del grupo CADA.

La pluralidad artística regional corrobora la vigencia
de las reflexiones de Traba y Ramírez, pues no puede ser
tratada como un gran conjunto homogéneo que atiende a
los mismos problemas, sobre todo cuando estas prácticas
asumen una postura crítica de constante tensión entre
los saberes institucionalizados y el deseo de reorientar
las líneas de producción, los modos de circulación y la
recepción hacia una relación más dinámica con lo social.
Hoy en día parece importante comprender que la noción

51 de “resistencia” ya no da cuenta de las negociaciones

complejas y propositivas que se producen en el intercambio
cultural y por ello, desde el campo interpretativo se debe
estimular una revisión constante de las herramientas
teóricas. El campo del arte como institución especializada
ha diversificado sus mecanismos de mercado —enten-
didos aquí más como modalidades de reconocimiento,
asociadas o no a su valoración en lo económico— y por
ello, se puede afirmar que es un excelente instrumento de
producción y afirmación de representaciones sociales. Su
estudio, entonces, debería formar parte de una agenda
orientada a redimensionar sus posibilidades desde una
perspectiva contextualizada en beneficio de una acción
social másamplia.

12
Argentina, Brasil, Colombia, México y Venezuela básicamente son los países que ella aborda.
 52
opinión / mirador

Breves notas
sobre los
colectivos
artísticos
en América
Latina* Por: Ana Longoni1

Siluetazo,1983 / Fotografía: Alfredo

En esta apretada síntesis señalo algunas modalidades que Alonso / Archivo Cedinci
adoptó la acción colectiva en el arte latinoamericano y distintos
modos en que fue pensada la politicidad de la creatividad colectiva,
vinculada a estrategias de intervención en el espacio público.

DEL GRUPO DE ARTISTAS

A LA AUTORÍA COLECTIVA
Podría remitirme a una profusa tradición de colectivos artísticos en América latina, remontándome a principios del siglo
XX a los primeros agrupamientos fuertemente imbricados con proyectos políticos de corte emancipador, particular-
mente el movimiento anarquista. Entre ellos, “Artistas del Pueblo”, nacido en 1914 en Barracas, barrio porteño poblado
por trabajadores inmigrantes. Si bien sus cinco integrantes compartían posiciones políticas y concepciones estéticas,
y optaron por el grabado como medio privilegiado para popularizar la producción y la circulación del arte, la pertenencia
al grupo no modificó sus estilos y proyectos individuales2 .
Unos años más tarde, los grupos de artistas se propagaron en el continente como focos de incendio, nucleados en
torno a programas vanguardistas, constituyendo formaciones culturales3 efímeras o persistentes, que construyeron su
identidad y su accionar colectivos en sus manifiestos, revistas e intervenciones públicas4.

* Publicado en la revista ArteContexto, nro. 18, Madrid, 2008.

1 Profesora de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del CONICET.
2 Miguel Ángel Muñoz, “Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en revista Causas y azares, N°5, otoño 1997, pp. 116-130.
3 Sobre este concepto, véase Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Barcelona, Península, 1980, y Cultura, Barcelona, Paidós, 1982.
4 Existe una valiosa, vasta y renovada bibliografía sobre las vanguardias históricas latinoamericanas, entre la que cabe mencionar antologías ya clásicas como
la de Nelson Osorio, Manifiestos proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (Caracas, Ayacucho, 1988); la de Jorge Schwatz, Las
vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos (Madrid, Cátedra, 1991); o la de Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Roma, Bulzoni,1986).
 Es en la larga década de los sesenta, época en la que
se entrecruzan horizontes de transformación de signo
revolucionario o modernizador, cuando la idea del trabajo
de creación y actuación colectiva se inscribe en una pla-
taforma radicalmente alternativa de articulación del arte
y la política. Entonces, eclosionaron en varios países del
continente potentes movimientos que irrumpieron en la
escena artística implicando un quiebre definitivo con las
concepciones instituidas del arte, el artista y el público. En
muchas de sus manifestaciones es radicalmente puesta
en cuestión la noción de autoría individual, asumiendo una
firma colectiva e incluso promoviendo al espectador como
activo partícipe del acto creador.
Algunas de aquellas experiencias colectivas vienen sien-
do ampliamente revisitadas en los últimos tiempos, como
es el caso de “Tucumán Arde”, la realización colectiva con
la que culminó un vertiginoso itinerario de radicalización
artística y a la vez política de la vanguardia argentina de
los sesenta5 . La obra –que consistió en un complejo proce-
so en varias etapas para generar contrainformación sobre
las causas y secuelas de la crisis que atravesaba la
provincia norteña ante el cierre de varios ingenios azuca-
reros– instaló por fuera del circuito artístico, de su público
de élite, de sus convenciones y dispositivos, en una po-
co delimitada zona donde arte y política mezclaban sus
procedimientos, y los artistas definían sus acciones como
arte de vanguardia a la vez que medían su eficacia en
términos políticos.
La realización de “Tucumán Arde” fue no sólo colectiva,
sino que integró a artistas y no-artistas (sociólogos, pe-
riodistas, teóricos, amigos y colaboradores). Inicialmente
habían optado por el anonimato, aunque más tarde algu-
nas tensiones internas los llevaron a incorporar denomina-
ciones grupales (como Grupo de Vanguardia de Rosario
o un misterioso Comité para la Imaginación Revoluciona-
ria, en Buenos Aires) y un largo listado de nombres propios
al pie de algún manifiesto. Los autores de “Tucumán Ar-
de” son, sin embargo, muchos más de los que firman esa
declaración, y sus tareas variadísimas: desde contribuir
a la investigación hasta prestar la bañera para revelar las
grandes fotografías para las muestras o pegar autoa-
dhesivos y repartir los volantes de la campaña. “Tucumán
Arde” se sostuvo, entonces, en una red compleja de rela-
ciones, complicidades y colaboraciones más allá del arte6.
Esta condición no fue contingencia, sino parte coherente
de la búsqueda de una “nueva estética” en la que estos
artistas estaban implicados. Poco antes, Juan Pablo Renzi
había explicitado que “nuestra acción futura está proyecta-
da, en gran parte, como acción conjunta, donde los plan-
teos individuales se transforman en colectivos”7 .
Luego de la abrupta interrupción de “Tucumán Arde”
ocasionada por la clausura gubernamental de la muestra
en Buenos Aires, lo que siguió fue la decisión –también
colectiva– de disolver los grupos y abandonar la prácti-
ca artística, decisión cumplida a rajatabla en los largos
años siguientes.

53
opinión / mirador

5 “Tucumán Arde” no fue de ninguna manera el único hito de producción colectiva en la vanguardia argentina de los sesenta. Son relevantes en ese sentido muchas otras
realizaciones como “La Menesunda” (1965) o el Antihappening (1966). Véase Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia, Buenos Aires, MOMA-Proa-Espigas, 2007
6 En este sentido, se puede pensar que, de alguna manera, el mencionado listado de nombres de participantes “congela” en un momento dado de la obra (la
muestra en Rosario), y distorsiona la móvil, fluctuante y hasta convulsionada condición colectiva que atravesó todo el proceso de realización de “Tucumán Arde”.
7 Juan Pablo Renzi, “La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética”, ponencia presentada en el I Encuen-
tro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, agosto de 1968, en el que se debatió entre rosarinos y porteños el curso de acciones a seguir. Otros artistas, como
Ricardo Carpani, polemizaron en 1968 con la noción de autoría colectiva sostenida desde “Tucumán Arde” o por grupos de teatro y cine en Argentina que
postulaban también la colectivización e incluso el anonimato de la creación. Carpani se pronuncia en defensa de la conciencia y la creación individuales,
y cuestiona “la concepción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración socialista, proclama la anulación de la individualidad del artista en obras
de tipo colectivo”. Declaración del grupo de artistas plásticos participantes en la exposición “Homenaje a Latinoamérica” en la SAAP, redactada y presentada
por Ricardo Carpani en el Encuentro Cultura 68, SAAP, Buenos Aires, 27 y 28 de diciembre de 1968.
 ¿ARTISTAS O MILITANTES?
Simultáneamente, surge en Chile una experiencia
inédita, las brigadas muralistas, que produjeron una
visualidad característica en los muros urbanos con una
modalidad de trabajo colectiva, callejera, anónima. Sus
murales efímeros fueron realizados en condiciones de ries-
go y urgencia, sin pretensión de perdurar como “arte” sino
de intervenir en la coyuntura política.
La más conocida entre ellas fue la Brigada Ramona Pa-
rra, vinculada al Partido Comunista. De hecho, reproducía
la organización de una célula partidaria: un secretariado
compuesto por cuatro o cinco cuadros políticos, que
decidían la consigna a pintar adecuándola a la línea de
intervención partidaria y organizaba la tarea, y una base
que la ejecutaba. Los integrantes de cada brigada se divi-
dían de acuerdo a especializaciones: trazadores (a cargo
del diseño del motivo), fondeadores (los que pintaban el
fondo), rellenadores (a cargo de cada color) y fileteadores
(los que colocaban una línea negra en los contornos del
dibujo). El relato testimonial de Luis A. Corvalán permite
aproximarnos al modus operandi de las brigadas Ramo-
na Parra : “Para sortear a la policía pintábamos a pleno
día en el centro de la ciudad, protegidos por los autos y
los transeúntes. Nos esfumábamos en un abrir y cerrar
de ojos cuando aparecían los carabineros que con bastón
en mano trataban inútilmente de arrestarnos. La briga-
da había desarrollado una alta y revolucionaria técnica.
Éramos un grupo no superior a 25 brigadistas. Los mejores
y más rápidos para dibujar los contornos de las letras se
llamaban trazadores y eran los primeros en atacar el muro.
Inmediatamente que aparecía la primera letra, se lanzaba
al ataque el resto de la Brigada que cumplía la misión de
rellenar las letras y pintar el fondo. Todo este trabajo era
simultáneo. Al tiempo que aparecían las letras se pintaba al
unísono la letra y el fondo usando diferentes colores. Pron-
to la rapidez pasó a ser nuestra mejor defensa ante la po-
licía. Los trazadores, de una mirada, decidían la consigna
adecuada para la dimensión del muro. Entonces partía uno
de cada extremo y trazando las letras uno hacia delante y
el otro en sentido inverso se juntaban matemáticamente
al centro. De este modo los ‘rellenadores’ repartidos tam-
bién en los grupos atacaban el muro simultáneamente
por las dos puntas. Así lográbamos pintar en el muro de
dos metros de alto por treinta de largo la consigna CON
ALLENDE VENCEREMOS, en dos minutos y medio”8.
En la campaña electoral de 1970, en la que triunfó la
Unidad Popular (inaugurando la expectativa de una vía
democrática hacia el socialismo), el dispositivo de ocupa-
ción visual del espacio público inventada por la Ramona
Parra se multiplicó por todo Chile, y otros partidos arman
brigadas similares, entre ellas la brigada Elmo Catalán (del
Partido Socialista).
Las brigadas fueron integradas por militantes que no
se consideraban a sí mismos artistas, sino que concebían
su labor (que fusionaba consignas e imágenes) como una
herramienta eficaz de propaganda y agitación. Paradóji-
camente, las autoridades culturales de la Unidad Popular
exaltaron la producción de las brigadas como “nuevo arte”
en tanto herramienta de comunicación masiva de los lo-
gros del régimen y vía para democratizar el acceso al arte,
e incluso invitaron a las brigadas a exponer sus trabajos
en el museo9.
Entre militantes o artistas, lo cierto es que la participa-
ción de cada uno en la confección del mural era claramen-
te tramo de una acción colectiva, y su consideración no
puede extrapolarse del movimiento político y la coyuntura
histórica precisos en los que surgió este fenómeno10.

54
opinión / mirador

8 Luis Alberto Corvalán, Escribo sobre el dolor y la esperanza de mis hermanos, Sofía, Sofia-Press, 1976, pp. 16-17.
9 Una ampliación de este punto puede encontrarse en mi artículo “Brigadas muralistas: la persistencia de una práctica de comunicación político-visual”, en
Revista de Crítica Cultural nro. 19, Santiago de Chile, noviembre de 1999, pp. 22-27.
10 Experiencias brigadistas comparables se desplegaron en Nicaragua tras el triunfo de la revolución sandinista, en 1979 y los años siguientes, desarrollando
una variada y prolífica producción de murales, de la que hoy no queda traza. VéaseDavid Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992,
Berkeley, University of California Press, 1995.

LA MULTITUD
COMO HACEDOR
COLECTIVO
Los golpes de Estado, que –con violencia inusitada
clausuraron la época de los sesenta (y los diversos proyec-
tos que alentaron expectativas de cambio), inauguraron en
buena parte del continente un tiempo signado por la re-
presión en el que los proyectos colectivos y las incursiones
en el espacio público parecían completamente vedadas.
Sin embargo, desafiando ese paisaje de terror y vigilancia,
aparecieron distintas estrategias colectivas de resistencia,
en las que la producción artística desplegó su potencia.
Es el caso de la llamada “escena de avanzada” chilena,
surgida en 1977 en plena dictadura de Pinochet, integra-
da por colectivos (como el CADA, Colectivo de Acciones
de Arte) y individuos provenientes de las artes visuales, la
literatura, la poesía y la crítica, desplegando una inquie-
tante gama de prácticas y discursos críticos inclasificables
desde parámetros de género o pertenencias al ámbito
artístico. Según Nelly Richard, la voz teórica que articula
esta escena, “se caracterizó por extremar su pregunta en
torno a las condiciones límites de la práctica artística en el
marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar
a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden
administrado que vigila la censura; por reformular el nexo
entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia ilus-
trativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al
mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de
lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta
de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes
establecidos”11.
En paralelo, en Argentina, a pesar del terrorismo
de Estado que ejecuta el exterminio ilegal de toda opo-
sición desde 1976, existen iniciativas colectivas que
apuestan a rearticular lazos sociales y desafiar al “poder
desaparecedor”12. El grupo Cucaño es una de esas sor-
prendentes experiencias. Entre 1979 y 1983, un grupo de
jóvenes rosarinos, que solía reunirse a leer y tocar música,
incursiona en el espacio público para alterar (al menos por
un rato) la normalidad de la vida cotidiana bajo dictadura.
Una de estas fugaces performances ocurre durante una
misa de domingo. Varios integrantes del grupo se mezcla-
ron entre los fieles y en medio del rito católico, uno miraba
al cura con largavistas, otro exigía limosna paseándose en
silla de ruedas por la iglesia, uno más confesaba a viva voz
sobre sus frecuentes masturbaciones, y un último cucaño
–al recibir la hostia en la comunión– vomitaba. Desbara-
taban así la regulación normativa de una institución cuya
complicidad con el régimen fue enorme. Como era la “es-
11 Nelly Richard, Márgenes e instituciones, (primera edición: 1986), Santiago, Metales Pesados, pp. 16-18.
12 Así lo denomina Pilar Calveiro, Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 1998.
13 V. Cecily Marcus, “En la biblioteca vaginal: un discurso amoroso”, en revista Políticas de la Memoria, nro. 6, verano 2006-2007, Buenos Aires, CeDInCI.
55
opinión / mirador
cena de avanzada”, Cucaño no incurría en formas estan-
darizadas de la denuncia política, pero era tremendamente
potente (e insólito) en afectar en una escala micro el orden
instituido13.
En Buenos Aires, mientras tanto, surge un colectivo
de arte activista llamado primero Gas-Tar (Grupo de Artis-
tas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario) y más tarde
CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común),
vinculado al MAS (Movimiento al Socialismo). Sus convo-
catorias ocurren en la calle –sobre todo en circunstancias
de movilización– montando talleres de serigrafía u orga-
nizando masivas acciones artístico-políticas como “Vela x
Chile” (un llamado a encender velas alrededor del Obelisco
en apoyo a la oposición chilena a Pinochet).
Sus producciones grupales incluyen la aplicación directa
de la serigrafía sobre el pavimento, murales callejeros sobre
la base de fotocopias (xerografías) o la producción masiva
de “afiches participativos” para que la multitud interviniera
y completara. Las serigrafías de Gas-Tar / CAPaTaCo no
llevan firma ni número de serie: son muchas y de muchos.
Por último, el Siluetazo es la más recordada de las prácticas
artístico-políticas que proporcionan una potente visualidad
en el espacio público de Buenos Aires y otras ciudades ar-
gentinas a las reivindicaciones del movimiento de derechos
humanos en los ochenta. Consiste en el sencillo trazado
de la forma vacía de un cuerpo a escala natural, logrado
a través del contorno de alguien que se acuesta sobre el
papel. Esas siluetas fueron inmediatamente pegadas so-
bre los muros de la ciudad, como forma de representar “la
presencia de una ausencia”, al cuantificar el espacio vacío
que ocuparían los 30.000 desaparecidos.
Esta iniciativa nació de tres artistas que propusieron a
las Madres de Plaza de Mayo implementar el recurso ma-
sivamente durante la III Marcha de la Resistencia, el 21 de
septiembre de 1983, todavía bajo dictadura. El resultado
fue la rotunda toma simbólica (política y también estética)
de la central Plaza de Mayo: cientos de manifestantes
pusieron el cuerpo, dibujando y pegando siluetas en un
improvisado taller al aire libre hasta la medianoche, a pesar
del operativo represivo reinante. El Siluetazo señala uno
de esos momentos excepcionales en que una iniciativa
artística coincide con una demanda de los movimientos
sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud.
Una ofensiva visual en la apropiación del espacio público
prohibido.
 Estas y otras experiencias colectivas, surgidas como ini-
ciativas artísticas y articuladas con movimientos sociales,
apuestan a una reapropiación radical del espacio público a
partir de distintos programas por la socialización del arte.
Interpelan a una multitud (de peatones casuales o de ma-
nifestantes) para que se transforme en ejecutante activo
de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de
personas devenidas en productor colectivo de arte, en la
apuesta por una subjetividad transformada al implicar el
cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las
imágenes producidas.
Se trata de acciones colectivas cuyo devenir diluye su
origen “artístico” (incluso lo olvida) en la medida en que
el recurso que los grupos de artistas ponen a disposición
es apropiado y resignificado por la multitud. Estos y otros
rasgos pueden tomarse como “diferentes aspectos eman-
cipatorios del trabajo colectivo, en los que la creatividad
colaborativa no es sólo una manera de resistir al sistema
dominante del arte y a la exigencia capitalista de especia-
lización, sino también una crítica productiva y performativa
de las políticas e instituciones sociales”14.

56
opinión / mirador

14 What, How & for Whom, “Nuevos perfiles de lo posible. Creatividad colectiva”, en revista Brumaria, nro. 5, verano 2005, Madrid, p. 211.
EL SILUETAZO

Siluetazo,1983 / Fotografía: Alfredo

Alonso / Archivo Cedinci

57
opinión / mirador
 58
opinión / mirador

Creación artística, efímera y participativa en espacios públicos

En las calles de Brasil se dice: “La gran obra es la vida”. Es cierto.
 “Flores para Transformar”, 2007/2008, Gisele Freyberger. Fotografía: Joan Uribe

La investigación procura recoger la historia del arte efímero participativo en las Bellas Artes, a
través de la investigación de la contribución de diferentes movimientos artísticos y de lenguajes
creativos para la formación de esta manera específica de actuación desde el arte, en los espacios
públicos. Desde esta base histórica se ha buscado analizar algunos de los variados ejemplos más
significativos, de las intervenciones de arte efímero participativo en el espacio público urbano, y
a través de ellos plantear un análisis reflexivo. La investigación persigue el estudio de proyectos
innovadores tanto en el ámbito artístico como en el ámbito social, y buscando comprender la
relación entre arte y sociedad y también entender estrategias que desde actuaciones artísticas
puedan ser usadas para fines sociales, así como favorecer el valor público del espacio urbano, y
propiciar la intensificación del uso colectivo de la ciudad.
Por: Gisele Freyberger, artista e investigadora
 60
opinión / mirador

Gisele Freyberger nació en Brasil (São Paulo)

en 1976, vive y trabaja entre São Paulo y
Barcelona, donde desarrolla actualmente su
investigación de doctorado en el área del arte
público con la participación de la sociedad civil.
Es artista e investigadora.
En la elaboración de sus obras busca
colocar la forma en coherencia con el
contenido. Se preocupa por usar materiales que
no sean tóxicos y energizantes y simbólicos. De
acuerdo con sus palabras: “Creo en la aurora
de las posibilidades, por ella, practico un arte
comprometido en colaborar para un mundo
mejor. Siento que estamos en un tiempo de
reconstrucción y cuidado del mundo, un tiempo
en que debemos aprender a usar palabras
tales como solidaridad y rescatar otras como
participación”.

Actualmente en las calles y en las plazas de las ciudades

surgen nuevas concepciones de obras de arte público que
ya no son hechas en piedra y bronce, y tampoco glorifican
al Poder. Son acciones, intervenciones que se exponen en
espacios de uso común, sean estos públicos o privados de
libre acceso. Obras que tienen otra temporalidad, variable,
más corta, que pueden durar apenas unas pocas horas,
unos momentos. Apenas su registro (fotos, videos y textos)
puede que sea “eterno” como las obras de arte de piedra
y de bronce.
 61
opinión / mirador

“Flores para Transformar”, 2007/2008, Gisele Freyberger. Fotografía: Joan Uribe

 El arte efímero
participativo
El arte efímero participativo es toda aquella manifestación
artística no permanente elaborada para la participación de
las personas. Obras que se pueden estructurar a través de
los más diversos formatos: escultura, pintura, performance,
fotografía… Su impacto suele ser distinto de un proyecto
artístico tradicional, puesto que además de estar situado
en el espacio público amplía muchas veces su audiencia
al fomentar relaciones con personas externas al mundo
del arte.
La idea de remplazar las artes tradicionales por una
actividad más amplia y más libre ha marcado todos los
movimientos artísticos del siglo pasado. Desde los “ready
made” de Duchamp (a partir de 1913), el Dadá, o el
surrealismo, se han buscado técnicas que sobrepasen el
arte. La Internacional Situacionista es un movimiento que
surgió en el fin de los años cincuenta en Europa, como
reacción a la concepción de vida urbana y moderna que
se formulaba en aquel momento. Proponían realizar un
arte total. Subvirtieron cuanto les fue posible la cultura
burguesa vigente en plena guerra fría, actuaron en contra
de la espectacularización de la vida, y preconizaban la
participación activa de las personas en los proyectos
artísticos; para la I.S. el espectáculo alienta y promueve
pasividad: Las situaciones se hacen así para ser vividas.
El papel del público pasivo pasa a ser, como mínimo, de
figurante, intentando siempre que éste aumente, pues
entienden que hay que potenciar “la parte de los que no
pueden ser llamados actores sino, en un sentido nuevo del
término, vividores”1.
62
opinión / mirador
1 La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Traducción Julio Gonzáles del Río Rams, ediciones La Piqueta, Madrid 1977.
Informe sobre la construcción de situaciones p. 20, capítulo acerca de los problemas preliminares a la construcción de una situación.
El pasado
y el presente
Además de la Internacional Situacionista, el arte participativo
está asociado y es heredero de las conquistas de aquellas
prácticas artísticas que buscaron a lo largo de la historia
acercar el arte a la vida, más específicamente a la vida en
las ciudades, a la vida urbana que es más veloz y cambiante.
Lenguajes y movimientos artísticos que consolidaron la base
para el desarrollo y la aceptación por parte del público de
un arte urbano efímero y participativo. Entre estos están la
performance, el happening y la instalación.
En los años setenta ocurrió un cambio de la filosofía del
artista, que pasó a mirar con mayor atención el proceso de
creación de la obra de arte, preocupándose menos en el
resultado final y más en vivir la obra. Surgen en ese momento
nuevos conceptos como “tiempo extendido” o “tiempo
real”. Así el arte, comenzó a ser vivido como un momento
y como un ritual. Al valorizarse el proceso y pensar acerca
del tiempo en las artes visuales se comenzó a valorizar lo
efímero, el dinamismo. Todo esto era muy nuevo en un
tiempo en que las bellas artes –pintura, escultura– entendían
todavía el arte como un objeto pronto y acabado.
Estas variadas formas de construcción y recepción de la
obra de arte se estructuran en paralelo con un cambio social
que ocurrió en la sociedad occidental en torno a los años
sesenta. Son el fruto de la búsqueda por incentivar cada
vez más la participación activa de quien pasivamente asiste
a los acontecimientos en las obras o en la sociedad.
Las prácticas artísticas efímeras y participativas varían
mucho pero suelen ser menos enigmáticas y personales,
más provocativas, pedagógicas y militantes. Son la
búsqueda de un lenguaje para todos. El arte participativo,
por su carácter, se vuelca más hacia el otro, el que participa,
y se entiende que no existe sin éste. Incluso por esto,
como propuesta estética, el arte participativo suele ser
un lenguaje no demasiado culto o hermético, sino más
naïf, o más directo y comunicativo: la participación implica
comunicación, relación, atención. Muchas veces lo más
importante en estos dispositivos de relación artísticos es
pasar un mensaje, sea de modo vivencial, sea a través de
comprensión intelectual.

Muchas obras de arte participativo se proponen como un
medio de comunicación marginal o alternativo, como un
medio de hacer circular la información. Por supuesto, dada
su condición de lenguaje creativo, penetra a unos más que a
otros, reverbera en cada uno de forma diferente, una u otra
vez germina una transformación, un cambio del estado de
espíritu, y es en este instante que el arte acontece.
Con el surgimiento de las nuevas tecnologías de la
comunicación, en especial la Internet, se amplían las posi-
bilidades de acceso a la información y a la comunicación.
El mundo está ahora mismo envuelto por una red en la
cual mucha gente está conectada. Surgen nuevos espacios
de diálogo, y en consecuencia de esta ampliación de las
posibilidades de comunicación los artistas pasan a explorar
formas de interactuar a través de este nuevo medio.
Arte efímero
participativo en
el espacio urbano
Una ciudad no está hecha apenas de las estructuras
“duras”. La ciudad también está hecha por cultura, por las
personas, sus miedos, sus pensamientos. Actualmente,
los economistas hablan del capital social que está
fundamentado, por ejemplo, en la confianza2. Hoy sabemos
que la confianza, o el sentimiento de tranquilidad, seguridad
de un ciudadano en su ciudad, o en su país se refleja en la
economía. Si traemos este concepto para el espacio público,
podemos pensar que es una inversión interesante para los
Ayuntamientos que sus ciudades ofrezcan espacios donde
sus ciudadanos y sus turistas se sientan bien, seguros y
felices. Espacios sin conflictos.
A partir de este raciocinio podemos tener una mayor
sensibilidad para entender cómo algunos proyectos de arte
efímero son interesantes para las ciudades como vía para
2 En la charla de presentación del libro Sit Manresa, Ivan Orellana (Urbmedia) ha hablado acerca de este tema,
y me ha llevado a desarrollar aquí una reflexión similar.
3 Face2faceprojec: http://face2faceproject.com.
Fotografías: Spencer Túnik (Archivo Web).
difundir una imagen de ciudad cultural, contemporánea y
dinámica y favorecer el uso cordial del espacio público.
Una ciudad violenta y conflictiva no atrae ni a turistas, ni a
empresas que puedan generar empleo y hacer circular el
capital. Por esto es tan importante la inversión en la imagen
de la ciudad, la imagen subjetiva que las personas tienen
de una ciudad.
Las fotos de desnudos multitudinarios de Spencer
Túnik, por ejemplo, son eventos participativos que pueden
garantizar a una ciudad el aparecer en diversos medios
de comunicación de todo el mundo, promoviendo así la
imagen de la ciudad cultural inserta en el mundo de las
artes, promoviendo consecuentemente el turismo entre
otras inversiones. Esto no significa que un proyecto artístico
participativo sea simplemente una estrategia de márketing,
sino que esta puede ser una razón para financiarlo.
Por otra parte existen infinitas posibilidades de actuar
artísticamente en el espacio público, principalmente en
zonas de conflicto, en las que muchos artistas desarrollan
proyectos-denuncia elevando hasta los medios de
comunicación una injusticia, una queja, entre otros. Ese es
el caso de diversos proyectos en zonas de conflicto como
el “Face2Face Project”3, un proyecto que el fotógrafo JR
desarrolla en colaboración a alguien identificado simple-
mente como Marco. “Face2Face” parte del cuestionamiento
del porqué israelíes y palestinos no pueden vivir en paz.
Los autores del proyecto creen que tanto palestinos como
israelitas son casi hermanos, tienen las mismas caras,
hacen los mismos trabajos, hablan casi la misma lengua
y se proponen ponerlos cara a cara para que vean que
el conflicto no tiene sentido y que en el fondo son casi
iguales.
En el amplio campo de la creación artística efímera y
participativa en el espacio público tenemos que un proceso
de arte participativo puede ser utilizado para acciones
pedagógico artísticas que generan la fortificación del vínculo
social, el aumento de la auto estima, el empoderamiento,
la construcción de una red social, entre otros. Muchos
proyectos como estos impiden que los jóvenes de un
entorno conflictivo pierdan la esperanza y entren en un
camino destructivo como es el caso de proyectos como
el “Treme Terra” en el barrio del “Morro do Querosene” en
São Paulo. Quizá en cada ciudad del mundo surjan artistas
con ideas específicas, pensadas para aquel específico lugar
del mundo, como es el caso del JAMAC, proyectos que
actúan en el lugar a través de una conexión entre arte y
realidad social.
63
opinión / mirador

El proceso
participativo
El ser humano, como especie, se caracteriza entre otras
cosas por ser gregario, necesitamos estar juntos. Participar,
es hacer junto, es hacer parte, tomar parte en algo.
Compartir opiniones, ideas, etc. ... La participación, sea
en una obra de arte o en un proceso político o social puede
darse con mayor o menor envolvimiento. Desde la simple
consulta, que es, por ejemplo, lo que acontece hoy día
en muchos procesos de cambio urbanístico, o igualmente
en sistemas políticos democráticos, en los cuales existen
posibilidades de participación que son variables conforme el
sistema sea participativo o representativo. En este último la
única “participación” a la que puede acceder el ciudadano
es escoger el representante, sin que se de en este caso un
proceso de empoderamiento. Por otra parte, la democracia
participativa puede darse a través de diversos procesos y
niveles de envolvimiento como es el caso del Orçamento
Participativo (del portugués: presupuesto participativo),
programa en implementación en Brasil en el cual se intenta
que las personas del barrio, región, etc., escojan cuáles son
las prioridades de aplicación del dinero.
Para que se dé la participación en un proyecto artístico
o no, lo primero es que las personas puedan incluirse en
el proceso, tengan el tiempo necesario... Después que
quieran participar. A partir de entonces empieza el camino.
Cuando un proceso es realmente participativo la estructura
es necesariamente más abierta. El proceso, al ser colectivo,
tiende a confluir en una transformación de la idea original,
la participación exige una nueva postura tanto de quien la
propone como de quien participa, una vez que se rompe la
estructura jerárquica, aunque en la mayoría de los procesos
participativos de cierta forma esta permanece en el sentido
de que hay alguien que asume el rol de guía, conductor, o
de dinamizador del proceso.
Si pensamos un poco más acerca del sistema demo-
crático como un sistema político de relevancia positiva en
la historia de la humanidad por lo que implica en el intento
de promover igualdad y libertad hacia todos, podemos
entender que el hecho de delegar responsabilidades, pro-
puesto por el sistema democrático, pueda que no haya
sido una opción. O sea, que la historia sea otra, la de la
falta de opciones. Si pensamos así, vemos la participación
como un experimento, una búsqueda por empezar o reco-
menzar a compartir, a decidir, a tomar parte, a escuchar y
hablar…quien sabe si finalmente pueda suponer un nuevo
comienzo.
4
Paul Ardenne, Un arte contextual, Trad. Françoise Maillier, colección Ad Literam Ed. Cendeac, Murcia, p. 121.
5
Fernando Pindado,“Eines per la participació ciutadana”, Fernando Pindado (coordinador), Bases, Metodes i Tecniques, Diputació de Barcelona, 2002.
64
opinión / mirador
El Arte y la
participación en
el espacio público
En la obra de arte participativa el proceso de participación
algunas veces tiene más peso en la construcción general de
la obra que en el propio valor estético. La estética está en
la propuesta, una propuesta bella: el hacer junto. A través
de la participación muchas veces se busca establecer una
relación fugaz sea del artista con la gente que pasa en
aquel espacio, sea de la gente del espacio con el espacio:
son infinitas las variaciones. La obra muchas veces es un
dispositivo para generar el diálogo, y a partir del diálogo
un proceso, sea pedagógico, sea lúdico, etc. La cuestión
es saber la importancia de la participación del ciudadano
en la restauración de la vida pública, impulsada por la
potencialidad del arte de configurar encuentros y como
forma de generar vínculos del ciudadano con el espacio.
Otro punto relevante es la diferencia entre realizar
una acción artística participativa en un espacio público
y comunitario o realizarla en un cubo blanco (Galería,
institutos culturales y afines). En el espacio público, la obra
es potenciada en su significado social, su factor estético
se suma al sentido que adquiere por su presencia en este
contexto. Muchas veces sus fallas técnicas, resultantes
de la participación en su elaboración de un público no
especializado en arte, no diminuye su fuerza significante.
El resultado estético no es aquí el mas importante, pero si
los valores que son trabajados.
Según Paul Ardenne, escritor y crítico de arte, el
arte efímero participativo está formado de: “(…) obras
concebidas con los espectadores, o basadas en el hecho
de compartir, por los artistas, de estructuras de acogida,
implicación colectiva en lucha política o ecológica… Tantas
prácticas contextuales cuya característica es implicarse en
una acción común que considera al espectador como un
ciudadano y como un ser “político”. Característica que
modifica de entrada la noción de público y revoca en
particular el principio de pasividad, admitido como fundador
de la relación con las obras de arte convencionales – una
pasividad muy tradicional donde sólo vibra la interioridad
de quien mira la obra”4.
 65
opinión / mirador
La participación
ciudadana
y el Arte
Los ayuntamientos, núcleos políticos o movimientos
sociales muchas veces utilizan formas o metodologías
de arte participativo o relacional en espacios públicos
para fines diversos: instaurar alguna práctica ciudadana,
promoverse, preparar un proceso de intervención urbano,
realizar un proyecto para algún sector de la población,
etc. La principal diferencia entre un proceso participativo
cualquiera y un proceso de participación ciudadana sería
la de éste estar inserto en un contexto cívico implicado
en actuar específicamente en el campo de los derechos
y deberes del ciudadano o enfocado en las problemáticas
sociales del contexto en el cual el proceso se inserte.
La participación ciudadana es aún algo por definir,
explorar e inventar, es todavía más un eslogan que realmente
una metodología por dos motivos observados en esta
investigación: la confusión entre lo que es una actuación
política y lo que no es y la infeliz utilización de la participación
como un sello de calidad.
Acerca del proceso participativo, se defiende que se
debe trabajar para propiciar un buen momento, puesto
que un proceso participativo ha de aportar recompensas
desde un punto de vista directamente relacional. “Por esto,
decimos que participar ha de ser también divertirse, pasarlo
bien, sentirse bien, disfrutar de los momentos de relación”5.
Muchas veces es difícil involucrar a los ciudadanos en un
proceso de participación ciudadana, en este contexto, se
utiliza el arte efímero participativo como anzuelo para pescar
Fotografía: Cortesía Gisele.
participantes. Es por este motivo que los artistas que trabajan
en este ámbito tienen una inmensa responsabilidad. El tonto
de la corte debe saber tanto como el rey. Para después no
lamentar haber sido cómplice de procesos urbanísticos,
sociales o políticos en los cuales no está de acuerdo. Por
otra parte, muchos artistas están realizando por cuenta
propia o con el apoyo de iniciativas privadas un trabajo
ciudadano de tanta calidad como mérito en este ámbito
como el caso del proyecto “Treme Terra” en São Paulo.
La
participación
Se ha constatado en esta investigación que hay diversos
niveles de participación posibles en una obra de arte y que
además se confunde la participación con la consulta y con
la interacción. Que un proyecto de arte sea participativo no
significa que esta participación sea realmente accesible a
toda gente, ni que deba participar mucha gente. Además de
la cantidad de participantes, las variables más interesantes
son aquellas acerca de las cualidades de participación que
van desde la consulta hasta la inmersión total que conlleva
a la coautoría o la pérdida del concepto de autoría de la
obra, al observar que una obra participativa es diferente
en su proyecto, proceso y formato respecto a una obra
elaborada colectivamente o por un colectivo.
Claro que, cuanto más alto sea el grado de participación,
más tiempo y más trabajo lleva para implementarlo, lo que
lleva al proyecto a ser más aplicable a un grupo determinado.
Observando que no consideramos participativos los
proyectos que posibilitan apenas una interacción con la
obra, sin alterar ni contribuir con la misma, una simple acción
reacción.
 66
opinión / mirador

Dispositivos para
la participación
Para finalizar esta rápida mirada sobre el arte efímero
participativo no hablo aquí acerca de técnicas, sino sobre
fórmulas y dispositivos de relación del artista con la gente
y con la ciudad:
La fotografía, así como el retrato fue identificado
como una excelente herramienta relacional, que es muy
utilizada por diferentes artistas, existen diferentes formas
de establecer la participación a través de la fotografía y del
retrato. Un buen ejemplo es el trabajo de Jorge Rodríguez
Gerada6: “Identidad”, que es la búsqueda por revelar a
través de la acción de intervención artística efímera en la
ciudad la conexión entre habitante y entorno, su barrio,
su territorio. Una serie que el artista empezó a realizar en
Barcelona a partir de la observación de las medianeras
vacías, características de la ciudad. Él realiza retratos
de personas anónimas a carbón en gran formato en las
medianeras, subvirtiendo la tradición del retrato: obras
elaboradas sobre encomienda para eternizar la imagen de
un personaje importante, poderoso o rico. Gerada hace
retratos efímeros en espacios públicos, rincones urbanos y
logra revelar por un momento –días, meses– el semblante
de un vecino del barrio. En la obra de Rodríguez-Gerada la
participación es de una sola persona, (o como mucho de
dos), de una en una, son ya varias las que han participado
de sus obras, que originan el que cada vez más ciudades
le inviten a que acuda para realizar sus retratos.

eb.
hivo W
fías: Arc
da / Fotogra
era
guez G
e Rodrí
de: Jorg
Obras

“Treme Terra”. Fotografía: Gisele Freyberger

También tenemos dispositivos colaborativos, que
son generalmente objetos versátiles que permiten
la manipulación por el artista y/o por el participante
colaborador. Obras de arte que se estructuran a partir
de la solicitación de una colaboración a partir del envío
de mensajes, imágenes, historias etc. La colaboración es
en estas obras el dispositivo que fomenta la relación. Un
ejemplo de obra que se desarrolla a partir de la colaboración
es el proyecto “Flores para transformar”, de mi autoría, que
colabora con el programa “Violencia: tolerancia cero” de
“La obra social” de “La Caixa” en España que consiste
en una gran escultura itinerante en forma de árbol que
se presenta en las plazas invitando a que las personas
dejen un mensaje en contra de la violencia de género.
Por último, tenemos los dispositivos artísticos para el
trabajo social. Son proyectos en los que el arte participativo
es una herramienta, un dispositivo, que colabora a la
solución o reflexión de un problema en un entorno social
conflictivo. La idea no es hacer política con belleza, sino
utilizar el arte como una herramienta para el diálogo, una
vez más como un dispositivo de relación.
Todos queremos un entorno bello, el arte efímero
participativo puede ser un herramienta de acción en
estos contextos como nos presentan los proyectos que
experimentan en la práctica este cuestionamiento: ¿es
posible la construcción de un entorno social mejor a partir
de la suma de esfuerzos?, ¿construir un castillo de arena
grano a grano? ¿Puede la belleza solucionar conflictos o a
penas los cubre con sus artificios?
El proyecto “Treme Terra”, por ejemplo, es una acción
socio-cultural que tiene como objetivo principal integrar
la comunidad del “Morro do Querosene” y su entorno al
convivir comunitario y al desarrollo educacional, cultural y
social7. En entrevista abierta realizada con el Sr. João Alfredo
Meireles, morador del barrio y coordinador educacional del
Treme Terra, él ha explicado que el proyecto nació como una
repuesta a la criminalidad y a la violencia, que tuvo su ápice
con el asesinato de un joven del barrio debido a conflictos
con el tráfico de drogas en medio de una “Fiesta do Boi”.
El proyecto fue fruto del trabajo del movimiento “Jovem
Consciente” que busca ofrecer a los jóvenes opciones
y formación que les proporcione una alternativa real a la
criminalidad sumado al talento y a voluntad de enseñar
de otros, como el músico Tião Carvalho y el premiado
percusionista Dinho Nascimento.
6 Jorge Rodríguez-Gerada : www.artjammer.com.
7 Movimento Jovem Consciente: www.jovemconsciente.org.br
8 Pixação es una escritura de carácter sencillo y monocromático, que se desarrolló en Brasil en los años 60 en firmas de protesta o simplemente como propaganda
o de revolución contra una dictadura.
A partir de la conmemoración de un año del proyecto
en 2007 se invita a graffiteros y artistas del barrio para
realizar una pintura en el entorno de la casa que abriga el
proyecto. Poco a poco, superando conflictos y fomentando
el diálogo las pinturas en los muros de las casas se
difunden regenerando y vitalizando el barrio. Anteriormente
el morador pintaba la fachada, venía el pixador8 pintaba
sobre la fachada, el morador en respuesta abandonaba la
fachada dejando de hacer el necesario mantenimiento en
un proceso de abandono. El espacio público y el espacio
privado se distancian aún más, los muros suben cada
vez más altos, las personas se aíslan. Según Meireles,
se readquiere una red de confianza a través de la red de
construcción colectiva, hay una mayor calidad de vínculo
social en el barrio. Cada vez más, es un hacer placentero,
aunque, por supuesto, las relaciones requieren siempre una
manutención, así como la pintura.
A través de este estudio, se entiende la inserción del
arte efímero en el concepto del “arte público” como algo
positivo. De forma general, el hecho de que el concepto
de arte público esté en debate, ya puede ser considerado
positivo por si solo. Más aún, si este debate nos sitúa en un
arte más cercano al día a día, más enfocado a una forma
más interactiva, preocupada en ampliar la audiencia del arte
e involucrarse directamente en cuestiones relevantes para
la población local en cuestión.
En esta investigación se ha identificado en la ma-
yor parte de las intervenciones de arte efímero una
mayor preocupación en hacer algo a favor de la sociedad,
que con aspectos poéticos, formales o estéticos. A partir
de este estudio se considera el arte efímero participativo
como un arte menos elitista, y se entiende como el arte
donde el arte debe estar: en la vida cotidiana y con la gen-
te. Además, se ha observado a lo largo de la investigación,
que el arte efímero participativo tiene potencialidades que
varían entre dinamizar, provocar y colaborar en un proceso
de cuidado de lo social.
67
opinión / mirador
 68
TELEOBJETIVO
 69 expuesto
expuesto
TELEOBJETIVO

Experiencia
Inmersiva
Ambiental
La práctica como fuente de investigación, el espacio público como enfoque.
Por: Felipe Brait
 70 Fotografía: Cortesía de EIA 99
TELEOBJETIVO

EIA nació en agosto de 2004 como un grupo trans-

disciplinario de ciudadanos que refleja e interactúa con la
ciudad. El nombre - Experiencia Inmersiva Ambiental - de-
fine las principales actitudes de su conciencia colectiva:
la experiencia - el acto de lanzamiento a algo nuevo, las
prácticas de inmersión - el hecho de estar rodeado, in-
merso en el entorno urbano, la actitud en favor de una
transformación positiva de la sociedad.

En EIA participan artistas visuales, arquitectos, comu-

nicadores sociales, productores, filósofos, músicos, poetas,
escritores, agentes y abogados. El método de organización
es abierto, cooperativo y auto-dirigido. La historia del gru-
po se remite inevitablemente a Salvador, donde, en Mayo
de 2004, fue organizado un evento de arte público llamado
Salão de Maio por el Grupo de Interferencia Ambiental, o GIA
(http://giabahia.blogspot.com/ ), a partir de esto decidimos
crear un grupo para hacerlo en nuestra ciudad.
Después del bautismo en Bahía, el objetivo de EIA
fue la organización y ejecución de la primera semana
de inmersión urbana en São Paulo en Noviembre de
2004. Tras la receta bahiana, el colectivo recibió y reali-
zó cerca de 50 proyectos de arte público, acogiendo
15 participantes externos. La comunicación entre los
participantes ha sido principalmente a través de internet,
utilizando redes, tales 0(http://www.corocoletivo.org/).

Enviamos invitaciones y recibimos por correo propues-

tas de intervención urbana de personas de todo Brasil
para actuar juntos en la ciudad. El mapa de acción para
la semana se creó a partir de los proyectos que recibimos
y la percepción del grupo, en relación a los lugares de la
ciudad que parecían más receptivos para ellos.

En la primera semana de inmersión ejecutamos 54 traba-

jos de intervención urbana durante 9 días.

Los registros se pueden ver en youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=Q4O81LgUJEM/
http://www.youtube.com/watch?v=3OZhfyEKzUU/
http://www.youtube.com/watch?v=gcS9_p970og/
 Fotografía: Cortesía de EIA

En 2005 el grupo estuvo involucrado en la cuestión de la especulación inmobi-

liaria en la ciudad de São Paulo, sumado a la gran presión de la política hegemónica
del gobierno paulista. EIA articuló el proyecto SPLAC! – Salon de Tableros Publicita-
rios, una iniciativa que ha anticipado la aprobación de una ley, que prohíbe el uso de esos tableros en el espacio público.

El grupo decidió utilizarse de forma independiente a la ironía de los actos de desobediencia civil, la ciudadanía del arte.
Tomó nota de la urgencia de los abusos de la publicidad en el espacio público y con la participación de más de un centenar
de artistas, retiró de las calles las publicidades y las intervino. Posteriormente, las ubicó todas en una plaza pública de la
ciudad. Con el evento, hubo un aumento del nivel de debate y sensibilización sobre el papel y los límites de la publici-
dad y de la especulación inmobiliaria. EIA estableció una asociación productiva con Esqueleto Coletivo y Espaço Coringa.

71
TELEOBJETIVO
 Fotografía: Cortesía de EIA

La trayectoria de este proceso se puede contar en 2

etapas:

ETAPA 1-
2 MESES DE REUNIONES Y JUNTAS PARA CREAR UNA
ACCIÓN EN 3 ACTOS:

-Acto 1: retirar de circulación la mayoría de los

posibles signos de avisos publicitarios ilegales del espacio
público, que incluyó estudio de los mecanismos publicita-
rios, leyes y esquemas entre la fiscalización pública y los
que ponen los carteles en las calles.

-Acto 2: llamado abierto a los interesados

a participar del evento y establecer un día para que los
huéspedes pudieran trabajar en sus intervenciones y para
que otros pudieran llevar su propio cartel intervenido direc-
tamente a la plaza.

-Acto 3: hacer un espectáculo con los resul-

tados en la plaza, la creación de un entorno cultural de
provocación. Decenas de obras se realizaron en los car-
teles, diversos artistas y colectivos participaron con obras
de dibujo, collage, poesía, murales, instalaciones, pinturas,
juegos y arquitectura precaria.

ETAPA 2-
Con la realización del espectáculo en la plaza pública, las
placas se trasladaron para componer una colección de
resistencia a la “Ocupación Prestes Maia”. Esta ha sido la
mayor Ocupación vertical en América Latina, con aproxi-
madamente 2.000 residentes, y contó con apoyo de artis-
tas, colectivos y otros movimientos sociales de la vivienda.
El uso de medios de comunicación críticos ganó volumen
en 2005, cuando se creó un campo de resistencia para
hacer frente a la amenaza de la violencia de reintegración
de posesión.
Las placas fueron expuestas en la calle en frente de la
ocupación todos los sábados de Julio, como parte de
acciones coordinadas de artistas y movimientos sociales
para la vivienda. Además de los tableros, la avenida estaba
llena de presentaciones de espectáculos, pirotecnia, varias
conversaciones y acciones. La acción de la conciencia co-
lectiva de los artistas causó una profunda transformación
en la forma de ver la ocupación, en una importante y difícil
lección de la fuerza de la resistencia cultural.
Para la Semana de Inmersión de 2005, el grupo utilizó la
misma estrategia del año anterior, pero se ampliaron los
lugares activos y el número de participantes. La organi-
zación del segundo festival de EIA acogió cerca de 70
proyectos, 23 participantes externos, realizó conferencias
sobre los procesos de especulación y la revitalización de la
ciudad en asociación con el Centro Cultural de São Paulo,
por medio de la integración del grupo en la programación
de la "Primera Virada Cultural". http://eia05.zip.net/
A partir de 2006, el grupo cambió su enfoque con respecto
a las reuniones, y comenzó a trabajar en la elaboración de
una cartografía del espacio público antes de la inmersión,
permitiendo a los participantes conocer algo de las comu-
nidades y sus contextos sociales específicos. Entraron en
escena la búsqueda y articulación de cuestiones históri-
cas, simbólicas, emocionales, sociales y demográficas de
cada territorio. La investigación se fortaleció y permitió a
EIA actuar en esos contextos junto a otras organizaciones
comunitarias.

http://splac.atspace.org/
http://integracaosemposse.zip.net/ 72
TELEOBJETIVO
"El Bailado de los Espantapájaros." Marzo de 2006- dentro
de la programación del proyecto Territorio São Paulo y de
la IX Bienal de La Habana 2006 - EIA se incluyó en la diná-
mica de la conciencia colectiva en favor de la ocupación
Prestes Maia, en contra de la expulsión de las casi 2000
personas que vivían allí.
Se realizó dentro de la ocupación Prestes Maia, junto a
mujeres, niños y otros residentes la creación de espanta-
pájaros para ser expuestos durante la Bienal de La Haba-
na, y se bailó maracatu improvisado durante la apertura.
La elección de espantapájaros fue simbólica debido a su
relación con la idea de la vigilancia a que fueron sometidos
por las fuerzas de la policía del estado. EIA organizó el bai-
le de los espantapájaros y el fuego de la alegría, el evento
promovía la resistencia a la decisión judicial. Una vez más
la victoria: la decisión fue revisada para la supervivencia de
los residentes allí.
http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2006/03/349660.shtml/
http://tuliotavares.wordpress.com/bienal-de-havana/
http://oreverso.blogspot.com/2006/04/pedaos-do-prestes.html/
Tras hacer el Bailado de los Espantapájaros en la ocu-
pación Prestes Maia, EIA se fortaleció como colectivo y
comenzó la producción intensiva de un nuevo proyecto. El
evento fue denominado INTERROGACIDADE y se celebró
en Mayo de 2006, durante la segunda Virada Cultural, por
invitación del Centro Cultural de São Paulo y la Secretaría
de Cultura de la municipalidad. El evento ocurrió durante
una crisis de seguridad en la ciudad debido a los ataques
de las facciones criminales. El grupo invitó a los residentes
de las calles cerca del centro de la ciudad, a actividades
durante 16 horas y proyecciones multimedia de 20 metros
en el centro de São Paulo.
http://www.eia05.zip.net/
http://www.mapeia.net/index.php/Interrogacidade:_Essa_rua_é_tão_
minha_quanto_sua/
"¿Qué necesita Vitória para ganar?" fue la segunda expe-
riencia de EIA como defensores de una estética y diseño
conceptual de la intervención urbana, dentro del evento
llamado Multiplicidade, celebrado en la ciudad de Vitoria.
Esta fue una campaña simbólica con el objetivo de investi-
gar sobre lo subliminal de la campaña electoral en curso en
la ciudad. La intervención tenía un coche con sonido por
las calles, folletos y camisetas, o sea, todos elementos de
una campaña, pero sin candidato. Dentro de una ruta de
rastreo la idea era proponer a la ciudad reflexionar sobre la
cuestión de la votación con sesgo político simbólico.
http://multiplicidade2006.blogspot.com/
http://www.entreblog.tk/
En el primer semestre de 2006, EIA integró la programa-
ción del evento Reverberações con un taller para elaborar
el mapa de la región y la vinculación con la comunidad
local, durante toda la semana en Vila Nova Cachoeirinha.
Este resultado fue utilizado posteriormente en la Sema-
na de Imersión en la acción "Ruta Cachoeirinha Nueva
Ciudad", en colaboración con el grupo BaqueBolado y
la artista Biba Rigo (http://www.reverberacoes.com.br/ ).
Reverberações es una iniciativa que integra distintos pro-
yectos e iniciativas culturales autónomas, que a su vez
articula la participación nacional e internacional en una
reunión abierta y participativa.
La suma y reflexión sobre la trayectoria de EIA, lleva al
grupo a tomar una nueva configuración para el año 2006.
Ahora, la principal actividad es la investigación de situacio-
nes del espacio público para la inmersión. Hay sub-grupos
de trabajo para desarrollar las relaciones con comunida-
des en regiones lejanas, donde hay falta de poder público
y discriminación social. Concebir una nueva idea de ma-
peamiento, donde se supone la supresión de un circuito y
la disponibilidad de información sobre estos territorios. La
convocatoria instigó a los participantes a tomar contacto
con los espacios y elaborar propuestas de acción en con-
textos específicos.
En paralelo a este trabajo, el grupo desarrolló un taller
para investigar la cuestión del control social por parte del
aparato panóptico, instalado en el espacio público por
el Secretario del Consejo de Seguridad para vigilar a la
población. Este taller resultó en una acción que se llamó
ACTITUD SOSPECHOSA y se celebró junto al grupo Es-
queleto Colectivo. La cartografía y los registros se pueden
ver en los enlaces:
www.mapeia.blogspot.com
http://mapeiadiadema.blogspot.com/
http://mapeiajardimirene.blogspot.com/
http://mapeiacentro.blogspot.com/
http://mapeianorte.blogspot.com/
http://atitude-suspeita.blogspot.com/
73
TELEOBJETIVO
 74
TELEOBJETIVO

Colectivo 6emeia, Sao Paulo, Brasil

2007 -
AÑO DE LA DEMANDA
Y MADURACIÓN.REFLEXIONAR
Y COMPARTIR
Durante el año 2007 el grupo decide no llevar a cabo un evento anual, sino de
concentrar fuerzas para un proceso de autoevaluación a la fecha, representar
y difundir las actividades fuera del circuito de São Paulo y participar en confe-
rencias y talleres en todo Brasil. Ese año formó parte del proyecto MIL971, una
reunión de más de 30 artistas que se unieron para gestionar una semana de
experiencia en un estudio fotográfico. En el evento hubo una muestra de pintura
al aire libre, fotografía, video, performance, sonido, video y conversaciones. EIA
propuso el Toró (lluvia intensa) Inmersivo e invitó a compartir sus resultados e
incorporar los sonidos en una fiesta performática.

http://mil971.wordpress.com

2008 -
JUEGO EIA
Como resultado de los debates de 2007, EIA se inició en 2008 con la convicción de
que sería necesario repensar el formato para sumergirse en la ciudad.

Seguir con el mismo impulso, sería una clara cristalización del formato, que cegaría la ca-
pacidad creadora del encuentro entre los grupos y comunidades, que daría instrucciones
en los espacios públicos, esencias y tareas que se refieren a este hecho como un espacio
de libertad y reconfiguraciones inagotables.

Junto a este plan, el grupo tenía una gran necesidad de organizar su historia. Habían cente-
nas de fotos, muchos videos no editados, textos y una red de grupos e individuos dispersos
por todo Brasil y América Latina. Hasta entonces, estos materiales se encuentran en mu- Fotografía: Cortesía de EIA

chos blogs y especialmente en muchos discos duros de los participantes.

Decidimos establecer con la Cooperativa Laudelina un sitio con una interfaz más dinámica y participativa, basado en el
WIKI y adoptar el software libre como una herramienta para organizar nuestra historia. La elección del software libre y la
edición se publicó en colectivos más coherentes con nuestro proceso creativo.

El año 2008 marcó en el grupo el deseo de cambiar sus métodos, llevándonos a investigar sobre el concepto de
juego. La opción de hacer un juego proviene de la percepción de que lo más rico del proceso que envuelve EIA es
el encuentro entre personas de distintas ciudades brasileñas con las más variadas trayectorias humanas: artísticas,
políticas, territoriales y de amor. Cuando los individuos y los grupos llegaron a São Paulo con sus proyectos listos para
intervenir, como ha sucedido desde 2004, existía el riesgo de perder la potencia de un proceso creativo de colaboración
más intenso y contextualizado para llevar a cabo las intervenciones. Así que el juego comenzó con sus principios: no
hay proyecto, sino posibilidades de intervención. Las reglas pueden ser cambiadas, el juego es abierto y ha comenzado.
 75
TELEOBJETIVO

Fotografía: Cortesía de EIA

Es evidente que en el año 2006 cuando se comenzó a presentar a las partes interesadas un mapeo des-
de dónde proponer acciones durante la semana, el proyecto estuvo más abierto a un diálogo con las comu-
nidades. Sin embargo, el diálogo entre los grupos / artistas no fueron totalmente explotados. Durante la Se-
mana de Inmersión es difícil dividir las tareas y responsabilidades principales. Hay muchos proyectos, que exi-
gen un tipo específico de producción, programación, materiales que, en última instancia limitan el intercambio
entre artistas, dejando a las personas de São Paulo sobrecargadas y ejerciendo el papel de "productor del evento."
Estamos convencidos de que nuestro horizonte se mueve cada vez más en la organización rizomática, donde
la información y las tareas también pueden fluir entre todos con un enfoque en la calle, la inmersión en la convi-
vencia, la autoría colectiva y compartida, y la abolición de la idea de proyectos de transmisión. La intensidad ho-
rizontal, abierta a todos los que vienen, la indeterminación del proceso, la pasión por la experiencia, la solidaridad
en acción, por último, las cosas que representan otra forma de organización. EIA es un proceso y una ex-
periencia en la que el saber sobre la ciudad, el otro, el arte, está construído y abierto al azar, al deseo, a la idea.
 76
TELEOBJETIVO

A principios del año 2008 se declaró que el juego comien-

za, lo que refuerza nuestro enfoque en el proceso. Cada
reunión, cada conjunto, cada idea, se considera parte del
juego. Creemos que el formato de juego tiene su cora-
zón en la necesidad de la entrega, del espíritu lúdico; la
confianza en nuestra regla número 1, que es "Todas las
normas pueden cambiar" y la separación de los límites,
normas y valores de configuración de la sociedad urbana.

Adoptamos espacios urbanos como ámbitos de in-

vestigación llamados "Territorios Anfitriones", espa-
cios de la acción e interacción de las comunidades
de la producción local y los artistas e investigadores
de todo Brasil. Junto a organizaciones locales, traza-
mos planos de acción y trayectos donde se evidencien
cuestiones que puedan definir o señalizar aquel sitio.

La estrategia para mantener a los jugadores a participar

en el JuegoEIA, con presencia fresca y deseante para
crear en conjunto, fue la idea de que cada persona traje-
ra una mochila con "elementos" que fueran herramientas
y/o materiales diversos, donde se situaran la poética y los
intereses de uno. El uso de los contenidos de las mochi-
las sería libre entre todos los participantes e intercambia-
dos entre los jugadores, para hacer con el repertorio de
otro el intercambio con los anfitriones en los territorios.

Además, se crearon barajas y naipes donde se sugerían

dinámicas, deslocamientos, pocket-performances, regis-
tros, etc.

Cada año, antes del proceso de acción / inmersión

(nueve días continuos en la experiencia) el grupo or-
ganiza y realiza una serie de debates que estimulan la
investigación, un listado de varios puntos de vista y el
intercambio de información en diferentes áreas del co-
nocimiento. En Septiembre, tuvimos el ciclo de debates
públicos del Juego EIA en el Centro Cultural de São Paulo.

El tema de los debates fue: "Campo de Entornos

Virtuales y de Inmersión"; "Recorrido de los Residuos";
"Locomoción Alambre"; "Artistas del Mundo, Omnívoros",
y una reunión con el grupo que trabajó en la ocupación
Prestes Maia.

Participaron de este ciclo Lucas Bambozzi, Barulho.org,

Cooperativa Laudelina, Augusto Citrângulo, Rodrigo Bar-
bosa, Eliezer Santos (http://www.zexe.net ), Alexandre Deli-
jaicov, Mariana Cavalcante, Carol Pinzan y Grupo Imargem.
También se concretó una vez más llamar a nuevas perso-
nas a participar en el proceso, que es principalmente "por
afinidad" entre las personas. A esos más cercanos así co-
mo aquellos que nosotros llamamos jugadores-asteriscos.
 Fotografía: Cortesía de EIA

77
TELEOBJETIVO

En la etapa posterior al juego, los jugadores-asterisco
divididos en grupos administraron el desarrollo de los con-
tactos con los jugadores y los territorios anfitriones, siendo
responsables, junto a los agentes culturales de cada uno
de los territorios, de mapear y crear un recorrido donde
fuera posible interactuar, sumergirnos e investigar la expe-
riencia diaria en la ciudad.
En el momento que escribimos este texto, esta fase del
juego estaba empezando (5 de Diciembre). Algunos ju-
gadores debían llegar a Sao Paulo con sus mochilas con
lo que fuese importante para sí, imágenes, accesorios y
trajes, que hiciera posible una reinterpretación o ejecución
distinta de la original. Sin embargo, nada está listo. Sólo
hay partes de la ciudad, y contextos que esperamos sean
apropiados para permitir la creación de situaciones de re-
sistencia a los paradigmas del medio ambiente social y po-
lítico contemporáneo-, para buscar un lugar de expresión
se requiere el cuerpo, la presencia y la percepción sobre el
lugar donde se está.
Convencidos de que la configuración de otro-cuerpo-
espacio, aunque sutilmente, cambia la subjetividad de la
experiencia política y creativa de la ciudad, visto aquí como
un evento vivo y transmutable, entendido como el medio
ambiente, EIA no sólo quería aumentar la creación entre
los jugadores, sino también los lugares en donde intervenir.
Para ello, realizó contactos y creó un trayecto en conjunto
con agentes de los territorios anfitriones, fijos y móviles.
Fotografía: Cortesía de EIA
En estos lugares los residentes y los jugadores asterisco
fueron mediadores entre la comunidad, con sus esquinas,
centros, historias, problemas y los de afuera, aquellos que
podían proponer algo nuevo. Los territorios móviles fueron
zonas autónomas, fiestas y deslocamientos. Hubo dos
días de la semana destinados a derivas.
Los territorios fueron Morro do Querosene,Grajaú, Itape-
cirica, Glicério, el tren que une Osasco hasta Grajaú, Cicas
y Parque da Aclimação. Aunque el juego tiene como una
de sus prioridades el azar, existen intereses en la dirección
y el movimiento. ¿Cómo construir esta muy importante
ecuación, a través de procesos colectivos y la presencia
integrada en una red, en las relaciones que será la cons-
trucción en los territorios, de las contribuciones a añadir
continuamente nuevos jugadores? Se trata de una intui-
ción que descubre directo en el proceso, como resultado
de la intensa colaboración entre los jugadores.
A través de la plataforma de gestión auto-organizacional
y el ejercicio de nuestro derecho de acción en el espacio
público, se combina la investigación subjetiva del espa-
cio social, la creación de formas de interactuar con él y
construir nuevos sistemas de organización política.
A través del ejercicio de la ciudadanía creativa se celebra
una presencia viva, que armoniza el devenir social, político
y simbólico, el fortaleciendo de la red de afecto y de la
producción cultural. Los registros de la Semana EIA se
encuentran en http://mapeia.wordpress.com
 79
TELEOBJETIVO

RELACIONES INSTITUCIONALES
Y LAS ASOCIACIONES O LOS CAMPOS
DE AFINIDAD / ENLACES DE APROXIMACIÓN
En su camino EIA siempre hizo asociaciones de base ins-
titucional, académico o de otro tipo, junto a Organismos
Gubernamentales y ONGs, colectivos de producción inde-
pendiente y redes sociales. Entre nuestros colaboradores
están: Cuca - Centro Universitario para la Cultura y las
Artes, CEUMA - Centro Universitario María Antonia, CCSP
- Centro Cultural São Paulo, Departamento de Cultura de
la Ciudad de São Paulo, MSTC - Movimiento de Hogar
del Centro, la ocupación Prestes Maia, Integração sem
Posse, Esqueleto Colectivo, Reverberações, Coro, Rizo-
ma, Pigmeus, Ateliê Área Silvestre, Barulho.org, Terreiro
Pai Josias, Oficina Cultural Oswald de Andrade, Colecti-
vo Entretantos, GIA - Grupo de Interferencia Ambiental,
Colectivo Interativo, Interurbanos, FORA DO EIXO, CCJ,
Massa Crítica - Bicicletada São Paulo, Revista Viração,
Sinfonia de Cães, Cicas, Colectivo Imargem, Intervozes,
entre otros.

SÍNTESIS DE ESTUDIOS DE LA ORGANIZACIÓN

EIA, Experiencia Inmersiva Ambiental, es un colectivo abierto, auto-dirigido de cartografía y trabajo multidisciplinario que
promueve acciones que tienen como denominador común el espacio de la calle y su potencial para satisfacer y crear.
EIA reúne anualmente, desde 2004, personas de todo Brasil para una semana de inmersión en el espacio público de la
ciudad de Sao Paulo siempre guiados por el principio de la prueba.

Fotografías: Cortesía de EIA

 80
Teleobjetivo

ARTE PARA
COMPARTIR JAMAC
Jardim Miriam Arte Clube
“Meu atelier é a rua”
“O produto final do meu trabalho artístico deve ser o reflexo da minha relação com o outro ”
Por: Nany Goncalves
Teleobjetivo
81

Fotografía: Cortesía JAMAC.

82
Teleobjetivo
 Teleobjetivo
83

Fotografías: Cortesía JAMAC.

 En el barrio Jardim Miriam en la periferia de la ciudad
de São Paulo se encuentra la asociación JAMAC, este
espacio fue fundado en el 2004 por la artista Mônica Nador
junto a otros artistas. Es un espacio para la convivencia
cotidiana, quienes lo integran participan activamente de
experimentaciones artísticas colectivas coordinadas por la
artista, conversaciones y debates políticos y culturales con
invitados de diversas áreas de conocimiento. De allí que
JAMAC pueda ser pensado como un taller abierto, que
funciona como una zona de atracción, acojimiento, debate,
entrenamiento técnico y producción de obras.
Mônica Nador artista de la generación de los ochenta
reconocida por el sistema de arte de Brasil, dejó de producir
sus pinturas en 1994, luego de un exílio y reflexión de casi
diez años resurge con una nueva concepción del arte en
la que reafirma su sensibilidad social. Su trabajo “Paredes
pinturas” fue lo que la motivo a instalarse en un local, sintió
la necesidad de quedarse por más tiempo allí y así se
inició JAMAC sumado a la voluntad de algunos colegas
de trabajar con ella.
Las Paredes-Pintura son murales realizados en diversas
comunidades donde la artista enseña a los moradores la
técnica de pintura con estencil, pero son ellos mismos
quienes producen los diseños. La idea de Nador es que
los moradores traigan sus propios repertorios locales de
imágenes y registren sus referencias visuales en estas
pinturas. Las Paredes-Pinturas toman forma en las paredes
de las casas de Las Favelas, en muros externos e internos
de las escuelas, en plazas y en otros espacios que son
pintados por quienes los habitan y por la artista con esta
técnica.
La asociación Jamac tiene por finalidad “luchar contra la
exclusión social; desarrollar la consciencia crítica y trabajar
la noción de ciudadanía de los moradores del barrio Jardim
Miriam; constituirse como centro de trabajo de arte social,
donde artistas interesados puedan desarrollar actividades;
sacar las artes plásticas del ‘circuito protegido’ de las artes,
explorando efectivamente su potencial transformador”.
Los objetivos de la asociación son: crear un núcleo
generador de acciones artísticas que apunte a mejorar la
calidad de vida en las favelas, ofrecer una opción de ocio
y cultura para la comunidad y capacitar a sus moradores
en sus habilidades artísticas.
Al inicio el proyecto no contaba con financiamiento para
las pintura de las casas, era sustentado por la bolsa de
doctorado de la artista, ahora cada vez mas cuenta con
miembros del barrio e incluso tienen una asociación con
una cooperativa de recolectores de material reciclable. El
apoyo de la Galeria Vermelho y la participación de JAMAC
en la 27a Bienal de São Paulo (2006), le ha dado visibilidad
al proyecto lo que es importante para atraer recursos.
84
Teleobjetivo
Jamac ya realizó exposiciones en CEU Alvarenga
y la Galeria Vermelho en São Paulo, en la Galeria Croix
Baragnon en la ciudad de Toulose. Participó recientemente
en la 27a Bienal de São Paulo (2006), localizado en los
espacios exteriores de la Bienal estaba un mural pintado
por el colectivo, desde allí partía un microbus dos veces
por semana para el barrio y la sede de JAMAC podía ser
visitada. En la sede estaban exhibidas obras de integrantes
del grupo y era posible conversar con la artista y con algunos
participantes.
¿Cómo trabajar
con la comunidad?
El trabajo de JAMAC se inserta en la realidad social
contemporánea a través de una experiencia de creación
colectiva, que parte de la sobreposición de manchas y la
utilización de procedimientos simples de ejecución. “La
producción es colectiva, el resultado (todavía) es bien similar
a mi producción previa y con el pasar del tiempo sabremos
como esto va a reverberar en la producción de estos jóvenes,
si es que serán artistas” señala Mônica Nador.
“Generalmente presentamos nuestro trabajo al vecino
y le preguntamos si le interesa participar del proyecto. Les
damos el material y la orientación para el trabajo que ellos
mismos van a desarrollar, ya sea pintar la casa, diseñar y,
si es posible, aprender a hacer el stencil”. Para la artista el
stencil no es más que un grabado rudimentario que permite
la repetición de imágenes, es bello y democrático.
A través de la posibilidad expresiva que ofrece esta
técnica artesanal, económica y fácil de aplicar (sólo se
necesita pintura y una plantilla de patrones recortados sobre
viejas radiografías que los mismos moradores dibujan,
vinculados a su entorno, gustos y deseos personales),
JAMAC propone otra perspectiva del arte. La obra sigue el
procedimiento individualizado de producción pero guiada
por la lógica del hacer artístico trasciende lo personal para
situarse en el ámbito colectivo y del hacer creativo, se trata
de una concepción estética que se opone a la división arte-
comunidad.
Para el profesor e investigador Miguel Chaia con el
proyecto Jamac “el arte no es entendido como un acto
aislado, sino compartido. Esa asociación puede conducir
a transformaciones de subjetividades y/o cambios sociales.
El arte no se realiza así en un movimiento que converge en
el interior del artista, mas debe ser hecho en la expansión
de la subjetividad del artista para fuera de sí”.

Fotografías: Cortesía JAMAC.

Según Chaia “El Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC)
debe ser visto como una de las posibilidades abiertas por
el arte contemporáneo que viene ampliando la libertad
del artista. La actual confrontación con la modernidad,
la quiebra de fronteras entre soportes, lenguajes y áreas
de conocimientos, además de la aproximación entre las
distintas capas de la cultura, permiten que el arte actual
engrende lócus de nuevas experimentaciones estéticas,
acopladas a las tensiones sociales existentes en torno al
artista. La relación entre arte y estética siempre acompañó
la producción artística, actualmente, la reunión de ellas se
puede configurar como una dimensión básica del hacer
artístico. En esas circunstancias surge JAMAC, lugar de
encuentros entre arte y vida, estética y política, y entre artista
y sociedad”.
Fuentes:
Chaia, Miguel. “JAMAC a arte entre a autonomia e a
instrumentalização”. En: JAMAC Jardim Miriam Arte Clube,
Centro Cultural da Espanha em São Paulo , São Paulo, SP,
2007 .
Cambariere, Luján. “Pinta tu aldea”. En m2, 2008.
Sperling, David. “Artevida útil. Entrevista com Mônica
Nador”. En: Risco, São Paulo, 2006.

85
Teleobjetivo
 86
Teleobjetivo
Fotografías: Cortesía JAMAC.
 Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC)
Por: Ramón Pimentel y José Leonardo Guaglianone
¿Qué papel juega en sus proyectos la co- ¿Ustedes ven el arte mural en este momen-
munidad? to como una estrategia de comunicación?
Mônica Nador: Nuestros trabajos son para ellos. Ellos son la
razón del trabajo. Son el alma de la cosa.
¿Sus murales buscan comunicar mensajes
a, o de, la comunidad, o son más bien or-
namentales, decorativos, digamos?
Mônica Nador: Son más bien ornamentales y decorativos.
Con los dibujos de las personas que participan de las ofici-
nas (talleres). Pienso que la decoración es un elemento muy
importante de nuestra cultura. Es muy importante habitar en
un lugar donde tú te sientas bien. Es muy importante darnos
nociones de organización del espacio, de la casa, nociones
de civilidad, para las personas con quien trabajo.
¿Cómo se involucran los habitantes de las
comunidades en las intervenciones, los co-
lores, los diseños?
Mônica Nador: Los dibujos son hechos deliberadamente
por ellos mismos. Siempre les estoy pidiendo elementos
que hagan parte de su repertorio más ancestral, más viejo.
Para recuperar la cultura local, para valorizar la transmisión
de los abuelos, para valorizar aquí y ahora la tierra que se
habita, aquí y ahora, por eso estoy en contra de la realidad
virtual. Esa realidad virtual de la televisión que va penetrando
los espacios de las personas, que se desligan de su propia
realidad para partir de esa otra realidad, identificándose con
los colores, las imágenes y los signos de la televisión. Se trata
de volver a valorizar lo que es tuyo, porque en general en las
favelas son personas que vinieron del interior del país hacia
las grandes ciudades, entonces, sus propios valores desa-
parecen, se pierde el respeto a los más viejos…
88
Teleobjetivo
Mônica Nador: No lo sé. Bueno sí, como un medio de ex-
presión. Más que comunicación como para informar, trans-
mitir otras visualidades. No como ese cuento literal: "soy una
artista posmoderna", "hago un arte minimalista". Sabes, por
otro lado, es que ya pinté mucho la imagen del Che Guevara.
Ojo, lo adoro. De hecho, a partir de él he pintado mucho tam-
bién al Subcomandante Marcos, como para actualizar esa
imagen de las luchas sociales. Pero pinto esos símbolos de
la misma manera que a una jarra de café o que el chal de la
abuela, que hacen parte de la vida, de lo visual. No hay que
discriminar nada.
¿Qué vieron, con qué se encontraron social-
mente, al hacer intervenciones dentro de
las favelas?
Mônica Nador: Descubrí que existe un abismo inmenso en-
tre las clases sociales. Percibí que el abismo era mucho más
profundo de lo que se podía suponer. La ruptura cultural es
mucho más profunda, hasta el uso del propio lenguaje. Si tú
le hablas desde esa cultura supuestamente "culta", muchas
veces resulta que la persona ni siquiera te está entendiendo lo
que dices. Los valores son completamente diferentes, distin-
tos, de un sector social al otro. Percibo eso, que la distancia
es inmensa.
Paulo Meira: Existe una falta de acceso, no sólo a la cuestión
del arte, en las favelas... es una cuestión de la estructura fa-
miliar. La familia ya nace en la precariedad. El arte es una cosa
difícil allí, ellos quieren salir a trabajar y mantener una familia
dignamente y punto. Si vas a hacer arte en sus casas es un
complemento, les tiene que gustar. Se trata de ir a incentivar
a las personas, darles acceso, para que se muevan algunas
cosas allí, entre ellos, para que surja algo nuevo. Facilitar un
 Fotografías: Cortesía JAMAC.

acceso a una información correcta. Superar la mala edu-

cación. Un acceso más directo a una información que tengas
la certeza de que no sea manipulada. Por que un medio de
comunicación, una música, la televisión, una iglesia, es decir,
estos pastores lo que buscan es dinero, y que la población
les dan por su fe y nada cambia. Es un círculo vicioso. Tra-
bajo, violencia. Desde robar para la familia, hasta sudar para
comprarse un pantalón de marca.

¿Cómo empezó el interés por intervenir en

las favelas?
Mônica Nador: Porque vivo en Brasil. Es muy simple, hay
muchas, ¿entiendes?, hay muchas. ¿Cómo no ver? No soy
complaciente con este otro arte. No soy complaciente con la
cultura burguesa. No. A pesar de frecuentarla, y ser un tanto
repudiada por eso mismo. Repudiada por los colegas, por
mis antiguos amigos. Bueno, es normal eso. Mira, cuando
me fui a vivir a la periferia, a la favela, pensaba que la culpa
de esa realidad era sólo de los burgueses, pensaba que sólo
ellos eran horribles. Más no, pienso hoy que los hombres son
horribles. Que lo humano se ha rebajado. Que no es sólo
culpa de los burgueses. Pero eso sí, prefiero estar del lado de
la favela, de las personas interesantes, pobres.

Más información sobre el trabajo del colectivo >>

http://www.jamac.org.br/
Caracas, septiembre 2009

89
Teleobjetivo
 BIJARI
Arquitectura de la Resistencia Por: Bijari

so de restauración
ión: proce eteriorada
Gentrificac propiedad urbana d nte.
de erge
y/o mejoría la clase media o em oción de la
or rem
realizado p resultando en la
n te
Generalme baja renta.
de
población
reocupado
B ija ri se ha p
r la cu a l io y con la
e la a rq uitectura po adano con el espac
d d
El abordaje ión del ciu
n v u elto es la relac blecido po
r
y des e
es p ac io fijo y esta c iudad
a. d no es u
n Entender la ción
vida públic e la ciuda icamente.
e lar q u jerá rq u articipa
R e v
o lítica s im puesta s
n tí n u a , p asible de p
p
voluntades cio en construcción
co rtes.
a c tic a d e nuestras a
sp rá
como un e a sido la p
e nte d e inclusión h
y urg

90
Teleobjetivo
La Ciudad Shopping Center. Fotografía: Cortesía Bijari.

91
Teleobjetivo

La gran metrópolis
es un lugar exluyente
La percepción sobre la apropiación del espacio y sobre
los que en él viven es el objetivo de los trabajos que
desarrollamos.
En los últimos cuatro años creamos proyectos que
cuestionan el espacio público, dejan en evidencia las
relaciones de poder ocultas en el cotidiano, a través de
artificios artísticos que sirven para recortar y ampliar
determinados aspectos sobre la percepción del espacio
urbano.
En un proceso inverso de la arquitectura que contruye
obras sólidas, creamos trabajos efímeros que se orientan
por la ruptura de patrones solidificados dentro de cada
individuo, permitiendo la reflexión sobre los temas abor-
dados.
Una vez, realizamos una acción artística donde
introdujimos un objeto analizador de las relaciones presentes
en un espacio, en medio al agitado barrio de Pinheiros, en
San Pablo. Espacio que por la corta distancia que separa los
polos económicos y sociales de nuestra ciudad, se presenta
como un recorte de la realidad.
Utilizando una cámara de video para el registro de la
acción, primero introdujimos una gallina en el ambiente
de las islas de peatones en el “Largo da Batata”, donde
vendedores ambulantes y transeúntes dividen el espacio
con ómnibus y autos que circulan por ahí. En un segundo
momento, introdujimos la misma gallina en frente a un
centro comercial famoso da la avenida Faria Lima.
La gallina funcionó entonces como una especie de
termómetro que nos revelaba dicotomías sobre cómo
pensaban las personas que habitaban el mismo espacio.
Por un lado, la gallina era la solución! Varias personas se
aglomeraron, corrieron atrás de la gallina, el objeto de
fascinación que despierta la codicia, una oportunidad de
llevarla para casa o hasta comerla. Por otro lado, era un
problema!
Cuando la gallina empezó a circular frente al centro
comercial, los transeúntes comenzaron a desviarse,
mirando desconfiados, casi espantados con la presencia
de ¡una gallina allí en la ciudad! Otros evitaban acercarse a
la inusitada criatura. De a poco comenzaron a rodearnos:
tres vigilantes aparecieron después que uno informara
la situación por el radio. En un minuto llegó una patrulla
4
Concepto del artista Helio Oiticica
92
Teleobjetivo
de vigilantes del centro comercial exigiendo la retirada
inmediata del grupo y de la gallina que allí representaba
una incomodidad para los clientes.
En otra intervención, un afiche con la definición de
gentrificación fue creado después de muchas tentativas
y dificultades para explicar que la reurbanización de un
espacio público no debe ser necesariamente excluyente.
El proyecto Gentifricación, oportunamente ha sido
utilizado en proyectos oficiales de revitalización tanto del
centro de la ciudad como del “Largo da Batata”, así como
todas las operaciones urbanas en las zonas oeste y sur de
la ciudad, con su propuesta de limpieza urbana: remoción
de la población de baja renta y el comercio ambulante de
áreas valorizadas por el mercado; ampliación y mejoras
del sistema vial, creación de un ambiente propicio a los
negocios (¿cuáles negocios?).
Utilizan como pretexto el binomio tránsito y seguridad.
Tal proceso pretende renovar la reserva de suelo urbano en
el mercado y alienar su potencial transformado en títulos
de propiedad (CEPAC). La ciudad, al transformarse en
mercancías, genera la exclusión y la negación del otro.
Ese mismo afiche empezó a ser puesto en lugares que
sufrían procesos de reurbanización excluyentes como por
ejemplo las ocupaciones de los movimientos por procura
de vivienda en el centro de San Pablo, creó una acción
donde los afiches fueron puestos por los propios habitantes
de la ocupación, en los edificios que tuvieron procesos de
reintegración de posesión.
De esta forma, un concepto que era del urbanismo
elitizado pasa a ser de resistencia para todos, y pasa a
cuestionar también el producto de la lógica que construye
y regula la ciudad. La clase baja, ¿debería retirarse para
los suburbios siempre que se piense en reurbanizar? ¿No
será que todos tienen derecho a la ciudad y deben ser
contemplados por la gestión de ésta?
En la extrema potencialización de este conflicto la
ciudad se revela bajo el miedo, donde proliferan los muros
altos, cercas eléctricas, rejas, y la creciente presencia de
los profesionales de seguridad privada con sus cámaras y
molinetes físico y conceptuales que limitan los accesos a
los espacios y oportunidades.
Surge así la arquitectura bolide!*
 93
Teleobjetivo

La ciudad
Shopping Center
La ciudad que se está construyendo está relacionada con la práctica de la
exclusión y tiende a un modelo de ocupar que aprisiona en espacios privados,
donde las personas se pueden sentir pseudo seguras. Las personas buscan
vivir adentro de cápsulas estancas. Sueñan con poder moverse de un lugar
a otro en autos blindados. La ventanilla cerrada es la promesa de separación
de la amenaza externa. Del auto cerrado para el trabajo vigilado, de la oficina
para el centro comercial y del centro comercial para la casa cercada. Las
personas viven en espacios “fortificados”, individuales, que no dialogan con
el espacio público y además lo niega.
Con estos artificios para destacar ciertas cuestiones creemos estar
contribuyendo para la comprensión de que la construcción de la ciudad
y de la arquitectura pasa antes por su propio conocimiento. Proponemos
una gestión participativa que pueda crear una resistencia a esta forma de
construir ciudades, donde pocos invierten de forma masiva en la especulación
y mantenimiento de sus propios intereses y no en el bien común.
En cuanto a las inscripciones en la ciudad, hay que hacerlo todos los días
a todo momento. Si existe alguna cosa que nos une es el esfuerzo de vivir la
ciudad con los pies, las manos y la propia experiencia y de hecho transformarla.
Mientras no tengamos una conciencia de la negación de nuestros derechos
estaremos condenados a no tenerlos.

La Ciudad Shopping Center. Fotografía: Cortesía Bijari.

 ELOISA
CARTONERA
“no somos un producto de la crisis”
Por: Eloisa Cartonera

94
TELEOBJETIVO
 95
TELEOBJETIVO

ELOISA
CARTONERA es un proyecto
artístico, social y comunitario sin fines de lucro. Una car-
tonería, llamada «No hay cuchillo sin Rosas», es su sede,
donde cartoneros cruzan ideas con artistas y escritores.

Eloísa Cartonera busca inventar una estética propia,

desprejuiciada de los orígenes de cada participante, inten-
tando provocar un mutuo aprendizaje, estimulada por la
creatividad.

Una de las formas de concretar estos anhelos, fue la

creación de una editorial especial: se editan libros con
tapas de cartón comprado a cartoneros en la vía pública,
pintados a mano por chicos que dejan de ser cartoneros
cuando trabajan en el proyecto. Se publica material inédi-
to, border y de vanguardia, de Argentina, Chile, México,
Costa Rica, Uruguay, Brasil, Perú: es premisa editorial
difundir a autores latinoamericanos.

El cartón se compra a $1,50 el kilo, cuando habitual-

mente se paga $0,30. Y por la realización, los chicos co-
bran $3 la hora de trabajo. El proyecto pretende generar
mano de obra genuina, sustentada en la venta de libros.
No posee financiación de ningún otro tipo.

En la cartonería además se han hecho muestras de

arte, con la apertura del local en agosto del 2003 se inau-
guró una muestra de Alberto Franco, un artista callejero.
Eloísa Cartonera funciona en un local en Brandsen 647,
La Boca. Allí se hacen los libros y muestras de arte.

Fotografías: Cortesía de Eloisa Cartonera

 Eloísa Cartonera
a los lectores ********
Hola, queridos lectores, nos complace contarles que
este 2009, es nuestro sexto año de trabajo, estamos
felices por haber ocupado todo este tiempo trabajando,
conociendo gente, aprendiendo a autogestionarnos con
los medios que tenemos a nuestro alcance.

Como muchos sabrán, somos una cooperativa del

barrio de la Boca, en Buenos Aires, Argentina, que fabri-
camos libros con tapas de cartón, para esto compramos
el cartón que los cartoneros juntan en la calle. Nuestros
libros, son de literatura latinoamericana de los autores mas
bellos que hemos conocido en nuestra vida de trabajado-
res y lectores.

En todo este tiempo de trabajo estamos muy conten-

96 tos por todas las cosas que hicimos con mucho amor. El
catálogo anterior decía que habíamos llegado a los cien
títulos, pues hoy podemos decirles que estamos cerca de
los 200 títulos de las mas variadas y entretenidas obras li-
TELEOBJETIVO terarias (poesía, cuento, novela breve, teatro, literatura pa-
ra chicos) de Argentina y nuestros países hermanos.

¡Muy felices por esto! Y cuánto tienen que ver ustedes,

queridos amigos, que nos apoyaron todo este tiempo,
aceptando nuestros libros, recomendándolos, prestándo-
selos a sus amigos, comentándoles de nuestra existencia
a otros tantos, enviándonos mails. En fin, acompañándo-
nos siempre. Lo más lindo que puede tener una editorial,
además de sus libros, por supuesto, es una troupe de
buenos amigos lectores.

¡Gracias por esperar siempre

un título nuevo!
Como novedad, les contamos que acabamos de reeditar
El Sol Albañil, del joven escritor Ernesto Camilli, un clási-
co de la literatura argentina. Ojalá un día lo conozcan los
ninos venezolanos! Desde Argentina les contamos, valga
la anécdota, que su Presidente es muy pero muy querido,
una verdadera figura, entre nosotros, aunque no lo conoz-
camos bien.
Incluso editamos un libro de Rodrigo Rey Rosa, un
lujo para el catálogo de cualquier editorial. Y ustedes no
conocen a Manuelito Alemián, a Gabriela Bejerma, a Ri-
cardo Pina, a Andrés Caicedo, a Fabián Casas y a tantos
escritores de esta época que vale la pena leer y descubrir.
Enrique Lhin es un escritor chileno, un poeta de Amé-
rica, un escritor que estuvo en Perú y le escribió un libro;
estuvo en Cuba y… le escribió un libro! Estuvo en Buenos
Aires y escribió un libro! Un poeta de todos los países, un
poeta Americano. De él editaremos una antología, que se
llamará Poeta y Extranjero, que reunirá sus cinco libros que
editamos en fotocopias.
Nuestro sueño es editar los cuentos completos de Ro-
dolfo Walsh, un escritor argentino, un intelectual del pue-
blo, un periodista formidable que mataron los militares en
1976 y sigue desaparecido. Walsh al igual que Francisco
Urondo, Bustos, Conti y Santoro es uno de nuestros hom-
bres mas importantes. Y ustedes y la Revolución Chavista
deberían leerlos, descubrirlos y enamorarse de sus obras.
Cartón es vida y vuelven todos en el carton!
Si Rodolfo Walsh viviera, le encantaría la idea. ¡Todo
esto y más y también todo lo que se les ocurra! Además
de los amigos de siempre, Aira, La Casa de Cartón, de
Martín Adán, las prosas de Juan Incardona, los cuentos de
a Cartonera
rtesía de Elois
Fotografías: Co
Fabián Casas, los poemas de Gonzalo Millán, los cuentos
infantiles de Ricardo Zelarayán; la bella antología que cuen-
ta nuestra historia No hay cuchillo sin rosas que hicimos
con la Schools Solitude de Stuttgart; un libro imperdible.
Queremos comprar un terreno, dejar de pagar alquiler y
tener nuestra sede, tantas cosas...
A principio del 2003, cuando comenzamos con Eloísa
Cartonera, no podíamos imaginar un presente mas lindo.
Comenzamos con la crisis de esos años, como algunos
dicen “somos un producto de la crisis”, o, “estetizamos la
miseria”, ni una cosa ni la otra, somos un grupo de per-
sonas que se juntaron para trabajar de otra manera, para
aprender con el trabajo un montón de cosas, por ejemplo
el cooperativismo, la autogestión, el trabajo para un bien
común, como movilizador de nuestro ser. Nacimos en esta
época loca que nos tocó y nos toca vivir, como muchas
cooperativas y microemprendimientos, asambleas, agru-
paciones barriales, movimientos sociales, que surgieron
por aquellos años por iniciativa de la gente, vecinos y tra-
bajadores mismos, acá estamos.
Hoy podemos decir que somos un producto del traba-
jo, y queremos que nuestro trabajo sirva para todos. Ha-
ciendo libros, o en el futuro haciendo otras cosas, ese es
el espíritu de nuestro emprendimiento, hacer cosas con la
gente, hacer de nuestro trabajo una experiencia, un lugar,
que les sirva a muchos compañeros más.
No queremos encerrarnos en nosotros mismos, que-
remos sumar nuevos compañeros, oír ideas frescas que
nos entusiasmen, buscar la forma de hacer más cosas,
por eso la carto, como la llamamos cariñosamente es un
espacio abierto para todos. ¡Los esperamos y viva la Re-
volución de las personas!
97
TELEOBJETIVO
 Fotografías: Cortesía de Eloisa Cartonera

98
teleobjetivo
 99
teleobjetivo

Por: Mónica Mayer

 100
teleobjetivo
En 1989, Víctor Lerma y yo pintamos nuestra raya
–como decimos en México– y optamos por desarrollar un
proyecto independiente.
Para los que trabajábamos propuestas artísticas de
corte político o géneros como la instalación o el arte-ac-
ción no había espacios para presentar obra. Las galerías
comerciales sólo aceptaban arte convencional y los mu-
seos públicos padecían un severo caso de autocensura
desatado por el escándalo que causó el grupo Pro-vida
cuando Rolando de la Rosa presentó una instalación en
el Museo de Arte Moderno en la que aparecía la virgen de
Guadalupe con rostro de Marilyn Monroe.
Por otro lado, el terremoto de 1985 había alterado el
ritmo de la cultura. Ante la ineficiencia del gobierno para
enfrentar la crisis, la sociedad civil se fortaleció. Tuvimos
que aprender a organizarnos solos. En las artes esto signi-
ficó la creación de varios espacios independientes como
las galerías Benita Galeana y Frida Kahlo, ambas perte-
necientes a organizaciones obreras o vecinales surgidas
tras el sismo. Y siguieron otras galerías de artistas como El
Archivero y La Agencia.
Pinto mi Raya (PMR) surgió como parte de este grupo
de galerías de autor, pero pronto mutó en un proyecto
de intervención social. Los primeros en exponer en PMR
fuimos Víctor y yo, pero ya para la segunda muestra había-
mos formado el Circuito Cultural Condesa con otros espa-
cios independientes de la zona, como El Foco y Los Ca-
prichos. Empezamos a tejer redes. Esta segunda muestra
se llevó a cabo simultáneamente en todos ellos. Se llamó
Neo-cursi: artistas que realmente saben amar y pretendía
cuestionar lúdicamente la tiranía de la curaduría. Fue un 14
de febrero, día del amor e invitamos a exponer a parejas
de artistas de cualquier preferencia sexual y estatus legal.
Fotografías: Cortesía Pinto mi raya
 Esa exposición marcó los ejes de nuestro proyecto:
1.- Queríamos crear tejido social a partir de alianzas
y colaboraciones.
2.- Nos interesaba desarrollar una visión del arte más
sociológica que estética.
Pinto mi Raya también editó varios proyectos de gráfica
digital, como Mimesis, que fue una carpeta de fotocopias
a color hechas por 25 artistas. Esta tecnología acababa
de llegar al país. Un aspecto interesante del proyecto es
que había 50 años de diferencia entre el artista más viejo
y el más joven.
Ante la falta de sedes para exponer, de críticos que
escribieran sobre lo que nos importaba, de organizacio-
nes que defendieran las causas que abanderábamos, de
escuelas que enseñaran lo que queríamos, nos transfor-
mamos en un proyecto de arte conceptual aplicado. Más
que hacer obras sobre la realidad, nos interesaba alterarla
fortaleciendo el sistema artístico.
Mimesis, Manuel Felguérez
101
teleobjetivo
En 1991, notamos que se publicaban pocos libros de
arte contemporáneo y sólo en la ciudad de México tenía-
mos 34 diarios, muchos de los cuales incluían crítica de
arte. Obviamente nadie los leía todos, por lo que funda-
mos el archivo hemerográfico de Pinto mi raya, que a la
fecha incluye 185.000 artículos, de los cuales 25.000 son
de opinión.
Hoy, el archivo es el eje de nuestro proyecto y ofrece
tres servicios. “Raya: crítica, crónica y debate en las artes
visuales” reúne quincenalmente la crítica de arte publicada
en 12 diarios y se envía a bibliotecas especializadas en
arte. “Egoteca” es la creación de archivos personalizados.
Y “Hurgando en el archivo”, que son compilaciones de
temas específicos como instalación o mujeres artistas.
Mimesis, Maris Bustamante
 102
teleobjetivo
En Pinto mi raya también hemos realizado proyectos relacionados a la educación y la
difusión artística. En 1998, con Alejandro Meyer y Judith Gómez del Campo, de Mexican
Art On-Line, creamos La Pala, una de las primeras revistas virtuales de arte contempo-
ráneo mexicano. Posteriormente tuvimos el programa Pinto mi raya: un lugar en donde
las artes visuales suenan, en ABCradio y Por amor al arte, en el Canal 23 de televisión
educativa.

El sistema artístico también se ha convertido en el tema Otro performance fue El balcón del Cenidiap. A partir
central de nuestros performances. En De crítico artista y de un estudio que hicimos sobre el Centro Nacional de
loco... invitamos a 36 críticos a exponer y a una decena Información, Documentación e Investigación de Artes
de artistas a escribir en las columnas periodísticas. En Plásticas, notamos que su trabajo sobre artes no objetua-
Ruedo/rueda de prensa, reunimos a ocho reporteros de les era escasa y las posibilidades de ampliarla, nulas. El
la fuente cultural para que respondieran las preguntas de problema era tan complejo que decidimos contactar a una
un público integrado por artistas. En ambos casos nos bruja para que les hiciera una limpia.
sorprendió lo poco que sabían los artistas de los críticos y
de los periodistas. Uno de mis proyectos preferidos fue El mejor amigo de
los museos. Ex Teresa: Arte Actual, el espacio dedicado al
En ciertas piezas, como Gráfica periférica, integramos performance en México, nos había pedido que donáramos
nuestro interés por la investigación, el archivo, la memoria obra para ayudarle a pagar su inserción en el catálogo de la
y la gráfica digital. Este proyecto consistió en utilizar tres Federación Mexicana de Amigos de los Museos. Días des-
vitrinas en el Museo Carrillo Gil a lo largo de 17 meses para pués leímos una entrevista periodística con el presidente
invitar a artistas que habían realizado obra con fotocopias de la Femam declarando que los artistas por fin eran ami-
o gráfica digital desde los años 60 a presentar miniretros- gos de los museos, mostrando una gran ignorancia sobre
pectivas. Reunir esta historia nos permitió contrarrestar nuestra participación en el sistema. La obra consistió en
un poco la idea errónea de que todo lo que sucede en el colocar en Ex Teresa una mampara sobre la que se dibujó
arte en nuestro país deriva de lo que primero se trabajó en una casa de perro que decía que los artistas en México
Europa o Estados Unidos. somos los mejores amigos de los museos porque colec-
cionamos obra para donarla a la nación
El mejor amigo de los museos
y abrir museos como lo han hecho To-
ledo, Tamayo y Cueva. No nos pagan
por exponer aunque el museo cobre
la entrada y casi siempre les donamos
nuestra obra porque no tienen presu-
puesto para adquisiciones. Después
conseguimos la firma de cerca de 100
artistas y críticos y publicamos una car-
ta en 11 periódicos exigiendo fondos
para adquisiciones y pago de derecho
de exhibición. La pieza empezó en un
periódico y ahí mismo terminó, muy de
acuerdo con nuestro archivo.
 103
Nuestro interés en la documentación ha contagiado to- teleobjetivo
da nuestra obra. Uno de los campos que más nos interesa
es el performance, precisamente por su carácter efímero.
La fotografía y el video son vestigios de una acción y una
crónica puede acercarnos a la experiencia, pero queríamos Gráfica Periférica, Mauricio Guerrero
más. Hace un par de años empezamos a buscar otras
formas de documentación del performance y encontra-
mos que contar cuentos de performances era una forma
análoga ya que, entre otras cosas, ni el cuentacuentos ni
el performancero actúan y ambos crean la experiencia en
colaboración con el público. En 2008 tuvimos la fortuna
de presentar nuestra “Canasta de cuentos mexicanos de
performance” en Venezuela.

Este año, Pinto mi raya cumple 20 años. Si algo nos ha

quedado claro después de tanto tiempo es que el mundo
que cada vez cambia más rápidamente y la globalización
viene de la mano con una tremenda atomización comuni-
taria. Vivimos en una época en la que sobra información
y falta sentido. Esto nos ha llevado a ampliar nuestras
estrategias fortaleciendo el trato directo con el público
y utilizando las herramientas que ofrece la tecnología.
Por ejemplo, tenemos una página en Facebook que utili-
zamos para difundir información y crear vínculos y en cola-
boración con el Observatorio Cultural Veracruz formamos
un grupo llamado MÁS CULTURA para fomentar el discutir
sobre la cultura y organizar acciones. Ojalá nos visiten, nos
daría mucho gusto.
Victor Lerma trabajando el archivo
 104

Ilustrac
ión: Os
car So
tillo.

ARTE SOCIAL
Y ARTE HURAÑO
Oscar Sotillo, Septiembre de 2009
Cada vez que se adjetiva la palabra arte se hace evidente
la carga ideológica que este adjetivo endilga al sustantivo.
Los artistas hacen su trabajo a sol y sombra, entre penurias,
amor y militancia pura y lo seguirán haciendo por los siglos
de los siglos, mientras las adjetivaciones al arte, vienen
de los teóricos, de los clasificadores y de algunos que se
erigen unilateralmente como jueces en cuestiones de gusto.
Los pueblos, las sociedades, los grupos humanos siguen
produciendo arte que se renueva cada cierto ciclo social.
Si consideramos lo anterior como cierto, cabe aquí
la pregunta: ¿Qué hay detrás de la adjetivación “Arte
social”?. Pudiéramos y así lo haremos, entrar en un terreno
especulativo y no por eso menos riguroso ni cierto que
otros terrenos más abonados de términos herméticos y
olorosos a maestrías en lejanos países y a citas de revistas
eruditas.
La respuesta a la pregunta anterior es ciertamente
vaga. Pudiéramos estar ante una afirmación absurda e
intrínsecamente redundante. Ya que consideramos que todo
arte es esencialmente social. Las manifestaciones artísticas
(sin entrar en detalles) son producto del espíritu humano y
los y las humanas somos por naturaleza seres sociales.
Planteado de este modo nos toca averiguar entonces, qué
giro se pretende dar al arte cuando es adjetivado con la
palabra social.
Las vasijas y los tejidos Warao, la pintura corporal
Wayuu o la cestería Kariña cumplen una perfecta función
social como objeto de uso común y objeto de intención
estética y sus creadores o hacedores cuentan con un
maravilloso prestigio en el seno de sus comunidades. Los
artistas que militan el credo de la individualidad creadora
y viven de museo en galería y de vernisage en marchant,
transitan un sistema complejo, y por eso no menos fatuo,
de intrincadas tramas sociales tejidas con finos hilos de
relaciones culturales.
Desde el realismo socialista soviético, pasando por
el muralismo mexicano y algunas de las experiencias
sociales-artísticas del alemán Joseph Beuys, hasta llegar
a los proyectos de plena inclusión de data reciente en
Venezuela, todos han sido acciones y movimientos que
fácilmente encajan en lo que se ha conocido como “Arte
social”. Pero, si existe un arte social, por simple lógica
Sotillo
debería existir un arte no social. ¿Pudiéramos llamarlo arte
antisocial? O arte asocial, o por qué no arte huraño. Las
construcciones idiomáticas reflejan las construcciones de la
realidad que hacen sus hablantes, y a la vez son producto
de las relaciones que los grupos de hablantes crean en la
acumulación de experiencias vitales.
Todo arte es social. Aun cuando sea expresión de un
solo individuo, éste en ninguna faceta de su existencia está
aislado de lo social. Podríamos deducir que la idea de arte
social denota una práctica artística que vuelve a buscar
sus raíces sociales que considera perdidas por su tránsito
dentro de los sistemas mercantiles de intercambio que casi
redujeron el arte sólo a su valor de cambio. No podemos
olvidar que los movimientos artísticos llamados sociales no
aparecieron de la nada, sino de un proceso socio político
intenso, de un movimiento de pueblos emancipados y en
lucha, emergieron de conmociones sociales que tuvieron
suficiente contenido poético para exaltar los valores
fundamentales del alma humana.
Las vanguardias rusas de principios del siglo XX y el
muralismo mexicano, entre otros movimientos, vieron en
las disciplinas artísticas una herramienta útil para arengar
a las masas, para agitar los espíritus y reforzar las gestas
históricas de esos pueblos. Claro está que los espíritus
humanos emancipados buscan y llenan nuevos espacios
y rebasan rápidamente la lógica pacata de las instituciones
y las normas de dominación. También algunas individua-
lidades artísticas no asociadas a ningún movimiento en
particular, emprendieron batallas solitarias contra el flagelo
de la guerra, contra la devastación del medio ambiente,
contra la mercantilización deshumanizante de la sociedad
en general y del artista en particular.
Es que cualquier postura artística por individual que
esta sea, parte de una pertinencia cultural y por ende
está íntimamente ligada a procesos de socialización.
Aquellos artistas que se refugiaron en sus propias psiquis,
en sus propios espíritus atormentados o gozosos, sólo
escarbaban más hondo en la infinidad de secuelas que un
complejo sistema social había alimentado por generaciones
y generaciones dentro de sí mismos. No encontramos hasta
ahora ninguna manifestación artística que esté aislada o
separada de lo social.
105

Sabemos sin embargo que la idea de “arte social” es un
concepto con una fuerte impronta sociológica y marxista.
Los artistas sociales rechazan el arte encapsulado y
momificado en las instituciones y prefieren la calle, prefieren
a los observadores circunstanciales que de camino a
su trabajo se encuentra con una acción que desordena
por un momento su aburrida cotidianidad. El arte social,
pudiéramos decir, es aquel que hace énfasis en las relaciones
horizontales entre espectador y creador, entre espectador e
institución y que actúa desde la idea de asumir la creación
artística como una gran creación colectiva que está sujeta
a relaciones específicas de un espacio tiempo. El arte social
entiende su posición dentro de la lucha de clases y toma
partido en las gestas históricas de los pueblos. Para dar
base a esta visión es necesario destruir y volver a construir
Ilustración: Oscar Sotillo.
el concepto mismo de artista y de objeto de arte.
Hemos sostenido la idea de que los museos y las galerías
en su mayoría siguen siendo espacios de legitimación de los
fetiches de la cultura burguesa (Que también emanan de
relaciones sociales) Por otra parte la calle alberga un complejo
circuito de manifestaciones artísticas no reconocidas por la
institucionalidad. ¿Esta lucha infinita sería acaso otra faceta
visible de la proyección de la lucha de clases en el ámbito
de las disciplinas artísticas?
El arte huraño (palabra que el diccionario de antónimos
da como contraria a social o sociable) sería aquel que se
auto satisface dentro de sus reducidos círculo adulones.
Que desconoce su espacio tiempo y se convierte en pálida
imitación de productos artísticos que se han originado de
relaciones sociales muy diferentes. Este arte huraño funciona
bajo un sistema colonial de imposiciones estéticas. Los
mapas de influencias reproducen al calco los mapas
de la dominación colonial. Este sistema del arte huraño
es la máxima representación del arte que emana de las
relaciones sociales burguesas de dominación. Pero,
como la clase dominante controla en gran parte los
mecanismos de legitimación social, impone su manera
de proceder al resto de los elementos de la sociedad.
Cuando las clases excluidas se emancipan, todos estos
sistemas se alteran y se reacomodan. Y comienza un nuevo
capítulo donde se desdibuja el papel dominante de las
instituciones. Los artistas ungidos e intocables se sienten
amenazados ante la horizontalización de las relaciones,
la democratización de la educación y el cuestionamiento
sistemático de esta modalidad huraña de pandillas iniciadas
que se consideraban dueñas de los ámbitos artísticos.
Queda demostrado que los “artistas huraños” que tanto
han defendido el carácter apolítico del arte son soldados
furibundos de una visión política excluyente, segregatoria Ilustración: Oscar Sotillo.

y que ejerce un poder omnímodo e inconsulto sobre la

sociedad.
Las instituciones socialistas relacionadas a las prácticas
artísticas están llamadas a profundizar los cambios que el
pueblo emancipado está proponiendo, porque los pueblos
emancipados no esperan. La burocracia cultural debe dar
paso al huracán de la historia y no intentar infructuosamente
nomenclaturar y encapsular las manifestaciones antes de
107
dar un paso definitivo de apoyo y acompañamiento. Se
comienzan a abrir tímidamente las grandes alamedas
por donde transitará el hombre y la mujer libre. Y hoy en
Venezuela todos somos protagonistas y las cosas que han
de hacerse se harán a mano y sin permiso.
 108
el cine y las
artes visuales

FOTOGRAFÍA
EN EL BARRIO:
hacia una fotografía de compromiso social Por: Sandro Oramas

El contacto directo del artista con el pueblo producirá necesariamente

un intercambio activo entre ambos. Para el resultado positivo de
este intercambio se requieren dos circunstancias necesarias en toda
su integridad: la más absoluta libertad de apreciación crítica por
parte del pueblo, y la más absoluta decisión del artista para llegar a
construir un lenguaje que sea el lenguaje del pueblo.
Diego Rivera

Innumerables son los ejemplos en la

historia de la fotografía que evidencian
su papel como instrumento para
indagar, mostrar y atestiguar los hechos
significativos que han marcado la
humanidad desde una perspectiva
social. Ya sea desde la indagación
estética, política o puramente de carácter
documental, innumerables fotógrafos,
artistas, periodistas y comunicadores
en general han incursionando durante
décadas en lo que se podría catalogar
como uno de los géneros más
controversiales de la historia de la
fotografía y del arte:
el arte social.
 110
REFERENTES el cine y las
artes visuales

HISTÓRICOS COMO
PUNTO DE PARTIDA
El clima político en el que se gestan las primeras grandes
obras fotográficas de finales del XIX y principios del siglo
XX, estimuló la proliferación de tendencias creativas y
movimientos intelectuales y artísticos de vocación socialista.
Es el caso de Lewis Hine, Jacob Riis, Ben Shahn en los
Estados Unidos desde antes y después de la gran
depresión de 1929; Alexandre Rodchenko durante la
revolución socialista rusa; la obra documental “anónima” de
Margaret Michaelis en España, y más cerca de nosotros, las
figuras de Martín Chambi, Tina Modotti, Agustín Casasola,
Raúl Corrales, Alberto Korda, Miguel Acosta Saignes,
entre muchos otros fotógrafos comprometidos de una u
otra manera con las luchas sociales y los movimientos
revolucionarios. Estos antecedentes han encausado una
corriente de trabajo a partir de la cual aún se perfilan
tendencias y géneros en la producción fotográfica, la
investigación, y en la aplicación de la fotografía como
instrumento de transformación social. Es el caso, entre otros,
del proyecto impulsado recientemente por el antropólogo
brasilero Milton Guran, en Río de Janeiro, denominado
“Inclusión visual”, y que busca integrar la creación y la
investigación fotográfica con el ámbito de las problemáticas
urbanas y suburbanas de tipo socio económico y político. En
éstas es que se enmarca igualmente el proyecto “Fotografía
en el Barrio”, actualmente en desarrollo en las barriadas de
Caracas y del interior del país.

PRAXIS
METODOLÓGICA
Y PARTICIPACIÓN
COMUNITARIA

1 hecho social es un concepto básico en la sociología y la antropología. Fue acuñado por el francés Émile Durkheim en su libro Las reglas del método sociológico (1895).
Refiere a todo comportamiento o idea presente en un grupo social que es transmitido de generación en generación a cada individuo por la misma sociedad.
2 Artista fotógrafa venezolana, residenciada en Francia, con una amplia carrera profesional en el ámbito de la fotografía contemporánea de corte documental y conceptual,
orientada hacia el estudio de las comunidades desplazadas social y culturalmente.
 Cargador de Chicha en Tinta. Fotografía: Ben Shahn Okies, 1940.

Fotografía: Ben Shahn Okies, 1936.

Fotografía: KORDA

Fotografía: Ben Shahn Okies.

Fotografía: Corrales.
 112
el cine y las
artes visuales

Fotografía: CENAF

Fotografía: Tina Modotti


FOTOGRAFÍA
COMUNITARIA
acción cognocitiva Por: Eduardo Planchart Licea (CENAF)
Una vía de aproximación a la filosofía de la cotidianidad es
a través de la fotografía participativa y las acciones sociales,
en la que la fotografía muta en acción humanizadora al
acercarse a la realidad para indagar en la visión del mundo
del otro desde la mirada interior. Esto se logra gracias a
un acercamiento visual sin inducciones, en el que cada
persona se libera de la preocupación del mecanismo
fotográfico, al usar la cámara desechable que le permite
registrar, desde la inmediatez, su concepción del gusto,
aspiraciones, valores, problemáticas, a través de enfoques,
composiciones y temáticas libres, que al complementarse
con lo narrativo y la titulación, presionan al participante a
reflexionar y conceptualizar; y al hacerlo se crea un diario
visual en el que lo fotografiado y lo narrativo se fusionan.
113
el cine y las
artes visuales
En este crear fotográfico se percibe el sujeto social en su
entorno, y al ordenar y ubicar estas miradas recuperan el
sentido que se les deseaba dar; a su vez, adquiere otras
connotaciones resultado del collage visual realizado en el
diario. Son significaciones en las cuales el fotógrafo amateur
se percibe a sí en su mismidad y en sus relaciones con
la comunidad; dialéctica que es explicada a través de
la narración libre. Se genera por tanto un proceso de
conocimiento, y un acto de concientización. Así fotografiar
se transforma en un proceso de conocimiento de sí y
prepara al participante a la acción transformadora.
Es útil señalar que la fotografía amateur por ser
espontánea no tiene el peso de una educación visual
formal, obtiene resultados que rompen con los arquetipos
visuales propios de nuestra historia fotográfica, por esto
se caracteriza este tipo de fotografía social, es decir, por
su originalidad. En estos talleres se develan talentos –en
niños, adolescentes, jóvenes y adultos– que crearán un
nuevo capítulo en nuestra historia visual. Por tanto, uno
de los objetivos de la fotografía participativa es transmitir a
las comunidades herramientas expresivas y visuales que le
permitan interpretar, comprender, interrelacionarse y actuar
sobre la realidad de manera eficiente.

EL APOYO
MUTUO
El 9 de Julio del 2008, en el barrio Primero de Mayo,
se convocó a la primera sesión del taller de Fotografía
Participativa, donde se repartieron 14 cámaras desechables
a 10 niños y cuatros adultos. Cómo resultado se revelaron
e imprimieron aproximadamente trescientas fotografías
que develan una manera de pensar, actuar, vivir y sentir.
Uno de los valores que más presencia tiene en este
conjunto visual es el apoyo mutuo que se manifiesta visual
y narrativamente en el compañerismo, los lazos de amistad,
los espacios de los rituales familiares y los juegos. El retrato
como género se concentra en las personas queridas y
admiradas, paradigmas de conducta para la acción diaria
como son las fotografías de la Cooperativa del Comando
Alegría, el Comedor Popular Manuelita Sáenz, el trabajo
del taller mecánico de Los Montero, el montador de
fotografías y diplomas, las bodegas, los peluqueros, los
maestros. También se centran estos contenidos visuales
en los vínculos familiares y las actividades educativas y
deportivas, por esta razón casi todas estas bitácoras
visuales tienen imágenes de la Escuela Bolivariana y sus
diversas actividades, como escenas familiares. No sólo las
imágenes enfatizan esto, sino también las palabras son un
testimonio que aclara la significación de estas valoraciones:
El comedor de Gisela. Me gusta porque les da comida a
las personas que no tienen los recursos para comprar los
alimentos. (Daniela Aguilar)
Tome esta foto porque ellos trabajan desde la mañana
hasta la noche y ese es el taller de Primero de Mayo y al
lado está el comedor. (Angie Campos)
El Comando Alegría. Un día me regalaron un mono de
vestir y coser para nosotros. (Ana Teresa Martínez)
Ese es mi hermano en la peluquería donde trabaja con mis
otros hermanos. (Angie Campos)
Los factores de cohesión social se convierten, en estas
miradas, en situaciones de interés. De este modo, los
rincones del hogar donde se reúnen los familiares son
destacados: como el balcón, el comedor, la sala; tal como
muestra Omar Balbuena en composiciones centrales y
bien enfocadas como es el llamado lugar de los recuerdos,
donde están el equipo del sonido, las fotografías familiares,
y los recuerdos de familia. Esta situaciones se repiten en
las imágenes de Ricardo Medina, quien se centra en la
Biblia, la puerta, el reloj, en la Virgen del altar familiar y su
hermana, todos elementos asociados al terruño. También
1 Derrida, Jacques: “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, realizada en 1990 en Laguna Beach, California, y publicada en Deconstruction
and Visual Arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Edición digital.
114
el cine y las
artes visuales
las fotografías de Gerald González, tienen este sentido
y en una hoja en blanco de su diario visual ubica dos
fotografías con los retratos de sus padres en primer plano,
acompañados de sus apreciaciones:
“Mis figuras paternas. Este es mi papá y mi mamá.”
Termina su serie con el altar familiar, lo cual expresa la
importancia de la religiosidad familiar, donde se fusionan el
cristianismo popular con la religiosidad afro caribeña, está
última no tiene presencia palpable en Primero de Mayo,
donde domina la cruz como símbolo protector del sector.
Se establece por tanto una sólida presencia de los lugares
y personajes que sedimentan la cohesión social y familiar.
LO ÍNTIMO
Destaca también en estos discursos visuales su carácter
intimista, que se manifiesta en las fotografías del hogar
como manto protector, los espacios privados con su
personal decoración; el orden en los cuartos, las salas
con centros simbólicos determinados al igual que los
comedores a diferencia de los altares que también están
ubicados en las esquinas, al lado de sillones. Las zonas
registradas visualmente serán las áreas cercanas al hogar y
los espacios recorridos en el día a día, como son la escuela,
la cancha, las bodegas, los conteiner de basura; pocas
fotografías tienen espacios alejados al hogar y al barrio, y
cuando se dan es en el contexto del divertimento familiar.
Estos recorridos propios de las fotografías participativas
transforman la actividad en bitácoras de vida, sentido que
enfatizaron las madres participantes al centrar su enfoque
en las actividades de esparcimiento familiar, y el trabajo
fuera y dentro del hogar.
LA CONCIENCIA
SOCIAL
Crítica y denuncia se encuentran presentes en imágenes
de situaciones que deben transformarse: así muchas
fotografías tienen como tema las fallas de infraestructura,
como ocurre con el deterioro en las escaleras y caminos,
Calle Primero de Mayo (73). Fotografía Sandro Oramas

Calle Primero de Mayo (25). Fotografía Sandro Oramas

Ca
lle
Pri
me
ro d
eM
ayo
(44
). F
oto
gra
fía
Sa
ndr
oO
ram
as
 Fotografías: Cortesía Eduardo Planchart Licea (CENAF).
la falta de embaulamiento para quebradas
y desagües para las lluvias torrenciales, las
deficiencias de las tuberías de aguas blancas
y negras, la violencia, la basura, la insalubridad
y sus consecuencias. Estamos también ante
una crítica social a la explotación del trabajo
del niño, como afirma Angie Campos al hacer
referencia al cargador de agua. Escribe:

Este es Wilfredo, este niño es de la comunidad.

Él tiene nueve años y se la pasa buscando agua
en el módulo.

Así, cada quien va determinando los signos de

la calidad de vida en que existen. La crítica social
de estos discursos visuales no es ingenua. Gerald
titula una de sus series Los desamparados, en
la que se reconstruyen escenas de situaciones
donde se muestra la falta de cuidado hacia los
niños. En una de estas fotografías se enfoca
un automóvil rústico, en el que unos niños se
montan con agua en envases plásticos, imagen
que asocia el autor a una niña desaliñada sobre
la que afirma su preocupación por la situación de
los padres que abandonan a sus niños.

Aquí vemos una niña con mamá y papá que no

se preocupan porque sus hijos vivan mejor.

Varios de los participantes hacen sus mejores

tomas en el muro de la Escuela Bolivariana, en
los símbolos de pertenencia e identidad nacional
como es el busto de Bolívar, ubicado en la
entrada de la escuela. Sus miradas a Francisco
Miranda y a los caciques y las carteleras escritas
por niños que señalan la importancia que tienen
los niños en el sector como factor de educación
ciudadana. De esta forma la imagen que sirve
de identificación al Proyecto La Fotografía en el
Barrio Primero de Mayo, fue tomada por Gerarld
González en un acercamiento al rostro de una
de sus compañeras cuando ambos jugaban a
quién tomaba la fotografía primero, y esta acción
revela el sentido de la fotografía participativa: ver
la otredad a través de ella misma.

116
el cine y las
artes visuales
 117
yo es otro
JACOBO BORGES
EL ESPEJO
¿Qué es para ti el espejo?
¨Es una cosa mágica. Dobla la realidad. Tú frente al es-
pejo, como es tan exacto a la imagen real, tratas durante
segundos de coordinar tu propio movimiento: ¿dónde está
la derecha? ¿dónde está la izquierda? Pero eso aparece
invertido en el espejo y eso es los sensacional: la inversión.
Uno tiende a olvidar que el espejo es una imagen invertida.
Alicia, la de Lewis Carroll, si camina rápido no se mueve,
y cuando quiere desplazarse a la izquierda tiene que ir
hacia la derecha.
(Entrevista a Jacobo Borges. En: Ramos, María Elena. Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, Equinoccio, Caracas, 2007)
Jacobo Borges “Espejo de aguas” (díptico), 1986 / Fotografía: Daniel Sckoczdopole.
Colección Fundación Museos Nacionales / Museo de Bellas Artes
Cuando entras detrás del espejo todas las relaciones
cambian. Creo que ese es el sentido del arte: tú doblas
la realidad yendo en sentido contrario, que es la mane-
ra recta de hacerlo. En un cuarto, un espejo es la cosa
más obsesiva e increíble. Tu cuarto está siempre detrás
del espejo. Esa hoja que es el espejo, que parte esos dos
mundos, el de aquí y el de allá, lo hace a uno reflexionar,
es inevitable, en los mundos paralelos, pero con algunos
cambios en uno de esos mundos. Es lo que hace suponer
que puedan existir las mismas cosas, al mismo tiempo,
pero en zonas diferentes. Basta atravesar ese muro. Ese
“intentar atravesar” el espejo lo pone a uno en esa tensión
de contruir un universo paralelo.
 118
de la pared
al papel

MIRAR EN AMÉRICA
Marta Traba
Selección, prólogo, cronología y bibliografía:
Ana Pizarro
Presentación:
Juan Gustavo Cobo Borda
Fundación Biblioteca Ayacucho
Caracas, Venezuela, 2005

“Rechazada y amada, polemista mordaz, temida y elo-

giada, espléndida, implacable, con enorme capacidad de
dulzura e imaginación, inteligente, soberbia” Marta Traba
(1930-1983) generó un discurso crítico que constituyó en
sí mismo un gesto renovador del campo de la crítica del
arte y la literatura. Su producción, inserta en el vigor de los
años sesenta y en los distintos procesos culturales que se
dan en América Latina, da cuenta de un profundo estudio
y valoración del arte latinoamericano. Este volumen pu-
blicado por la Biblioteca Ayacucho en el que se compilan
ensayos, artículos y crónicas aparecidos en la prensa y
revistas latinoamericanas, permitirá a las nuevas genera-
ciones involucradas con la actividad artística conocer el
trabajo de esta polémica escritora y constatar que también
el sur tiene mucho que decir, sobre todo en el terreno de
las artes plásticas.

ARTE A LA MANO
Colección Perspectivas y Visiones.
Serie Monografías
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
Caracas, Venezuela, 2008
Dentro de la colección Perspectivas y Visiones se publican
los primeros veinte números de la serie monográfica “Arte
a la mano”, dedicada a la difusión de obras nacionales del
siglo XX que poseen una significación cultural especial.
Las piezas seleccionadas –pinturas, grabados, esculturas,
intervenciones arquitectónicas– son analizadas precisando
sus aportes a la historia de las artes visuales venezolanas
y pertenecen a los artistas Armando Barrios, Reverón,
Bárbaro Rivas, Carlos Cruz Diez, Jacobo Borges, Jesús
Soto, Luis Guevara Moreno, Marisol, Francisco Narváez,
Gego, Oswaldo Vigas, Víctor Valera, Alejandro Otero,
Mario Abreu, Federico Brandt, Carlos Raúl Villanueva,
Alejandro Colina, Juan Félix Sánchez, Manuel Cabré
y Marietta Berman.
 119
de la pared
al papel
CREADORES VISUALES DE VENEZUELA
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
Caracas, Venezuela, 2008

La publicación da cuenta de la labor y el esfuerzo

realizado a través del proyecto Creadores Visuales a fin
de abrir espacios incluyentes en las manifestaciones plás-
ticas, ofreciendo un recorrido por los diferentes estados
del país en el que se muestran los rostros de los artistas
que pese a las limitadas condiciones en que algunos viven
y trabajan creen en el arte como medio de expresión. El
resultado de la primera etapa del proyecto se expresa en
cinco publicaciones que recogen testimonios personales,
comentarios y reflexiones de diversos creadores venezo-
lanos de los estados Anzoátegui, Delta Amacuro, Lara,
Monagas y Nueva Esparta, y la edición de trece cds en
los que además de los estados ya mencionados se inclu-
yen Amazonas, Barinas, Bolívar, Cojedes, Táchira, Trujillo,
Yaracuy y Zulia.
 120
momento
estético
Urbanización Ruperto Lugo / Fotografía: Jorge Herrera
FUSTER
“Cada lugar un espacio posible
para la creación”
A inicios del 2009, en estrecha colaboración con el
artista José Antonio Rodríguez Fuster, residentes de la
parroquia Sucre de Caracas participaron de la experien-
cia artística de intervención de uno de los espacios de la
Urbanización Ruperto Lugo. La realización de un mural le
permitió al artista actuar como un activador social para que
la colectividad participara de una propuesta que promueve
la integración, el diálogo y la mejora y transformación de
espacios públicos.
Desde su taller ubicado en el poblado habanero de
Jaimanitas, el artista cubano José Antonio Rodríguez Fus-
ter experimenta desde 1974 el accionar creativo a través
del desarrollo de proyectos artísticos en los que participa
la comunidad, con sus ideas o acciones en la realización
de una obra de carácter colectivo. El arte adquiere otra
dimensión al insertarse en un espacio de la vida cotidiana,
al transformar el entorno, sensibilizando y estableciendo
una comunicación directa con la comunidad.
Gramoven / Fotografía: Ivor Lugo
JAMAC
Artistas brasileños creando desde
las comunidades
El colectivo brasilero JAMAC, de São Paulo, lleva va-
rios años propiciando proyectos de murales estrictamente
ornamentales dentro de las favelas. En estos proyectos
es la comunidad la que decide todo, desde la imagen, el
color y la complejidad del diseño, hasta la coordinación
de su ejecución. Aunque estos artistas sociales trabajan
sin parar en estos proyectos, hacen también talleres for-
mativos para propagar las técnicas y toda la comunidad
se ve involucrada en las pintadas, en el caso de las áreas
públicas, y la familia en el caso de las fachadas de sus
casas. Redefiniendo así la función social del artista visual
como facilitador de prácticas colectivas de alto impacto
comunitario.
En su visita a Venezuela del 14 al 18 de septiembre de
2009, JAMAC realizó un encuentro con los estudiantes de
artes visuales de la UNEARTE y el público en general cuyo
tema central fue “El mural como experiencia comunitaria”,
en el marco de la actividad Diálogos Permanentes: Arte
en la Calle, organizada por el Ministerio del Poder Popu-
lar para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la
Imagen y el Espacio (IARTES). En este encuentro se pudo
apreciar mediante vídeos documentales que la comunidad
implicada manifestaba una transformación positiva de su
entorno y de su autoestima, al no tratarse de interven-
ciones impuestas y realizadas sólo por el artista, sino de
proyectos respetuosos y plenamente participativos. En el
Núcleo de Desarrollo Endógeno Fabricio Ojeda de la Pa-
rroquia Sucre el colectivo dictó talleres y realizó un mural
con la comunidad para dejar una breve muestra de sus
prácticas y hacer intercambio de saberes con las barriadas
populares organizadas de nuestra capital.
Cortesía de “Corneta” Semanario Cultural
 121
momento
estético

Parque Generalísimo Francisco de Miranda / Fotografía: Ivor Lugo

CRECIMIENTO CREATIVO
con Mark Wagner
Con motivo de la conmemoración del Día del Niño Uni-
versal según Resolución 836 de la UNESCO, el Ministerio
del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de
las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES) organizó el
evento artístico “Crecimiento Creativo” que se llevó a cabo
los días 04 y 05 de Diciembre del 2009 en las Instalaciones
del Parque Generalísimo Francisco de Miranda (Parque
del Este), en la plaza central ubicada frente a la Concha
Acústica.

La actividad diseñada por el artista consistió en la in-

tervención del pavimento con tizas especiales de colores
y la participación de 700 niños provenientes de diferentes
escuelas públicas de Caracas quienes asistieron acompa-
ñados de educadores y familiares.

El artista internacional Mark Wagner viene realizando

actividades artísticas colectivas en distintos lugares del
mundo, buscando propiciar un encuentro a través del arte
entre los integrantes de una misma comunidad, sensibi-
lizando a los jóvenes y fomentando valores de compa-
ñerismo y creatividad que fortalecen el desarrollo de una
generación más despierta y sensible. En el año 2008 su
Fundación “Re-Encantando al Mundo a través de las Ar-
tes” alcanzó el récord Guinness con la realización de un
dibujo a escala monumental sobre pavimento con tizas de
colores.