DE LA PERFORMANCE A LA TEATRALIDAD

La intensidad de la falla*

Mauricio Barra Jara

Universidad de Chile, Arcis

La exhibicin de s mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de

los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al
mismo tiempo un schock y un instante de maravilla, sorpresa, y el
evento mismo; escoge explorar las reas del colapso.
Francesca Alfano Miglietti, Cuerpos Extremos.(27)

La destruccin del teatro clsico y de la metafsica que pone en

escena tiene como primer gesto la reduccin del rgano. La
escena occidental clsica define un teatro del rgano, teatro de
palabras, en consecuencia de interpretacin, de registro y de
traduccin, de derivacin a partir de un texto preestablecido, de
una tabla escrita por un Dios-Autor y nico detentador de la
primera palabra. (J. Derrida, La palabra soplada: 255-6)

Es hoy un lugar comn referirse al arte de la performance como un mbito de resistencia

discursiva. Pensada as, el arte de la performance sera un tipo de evento artstico definido

por su obstinacin a ser reducida a definicin alguna. Por ella resbalara todo intento de

confinarla a un gnero, a un estilo o simplemente a un problema esttico preciso. La

performance sera pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la

mercanca y lo espectacular, recuperara su autonoma, como gesto de emancipacin. Pero,

de esta misma condicin, emana una actitud similar respecto a la crtica, es lo que Mario

Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un arte sin aura y una crtica sin teora,

(Perniola,71-2).

Parecera entonces una intil y retrograda pedantera, el intentar una vez ms preguntarse

por aquello que sucedera en la performance? Tal vez el problema es desde dnde

interrogamos un objeto determinado y cmo lo interrogamos. Definir no es siempre

confinar. Definir es tambin tomar posicin, de tal modo de abandonar esa engaosa y

* Publicado originalmente en Revista Gestos n 50. Irvine California, 2011

banal insistencia en la negatividad. Interesar entonces, revisar la poltica premeditada del

cuerpo que exhibe el arte de la performance y a travs de ello, desentraar su relacin con

la teatralidad enfatizando los rasgos umbrales que las definen, con el fin de constituir un

discurso no totalizante de una y otra. En este sentido, deseo proponer una categora que

ayude a situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de vista de la

teora del arte (esttico). Esto bajo el supuesto que lo que distingue a ambas sera ms una

diferencia de grados que de gneros, y es aqu donde la nocin de falla puede funcionar

como una categora posible para nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del

argumento, espero lograr determinar los alcances y sentidos de este termino.

LA CONCEPCIN SINTOMTICA DEL CUERPO

Y EL CUERPO COMO FALLA

Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a travs de una diversidad de

operaciones discursivas, polticas y religiosas, en la que segn la clsica tesis de Foucault

el cuerpo sera la superficie de inscripcin de tales operaciones:El cuerpo es la superficie

de inscripcin de los eventos (trazado por el lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar

(locus) de un s mismo disociado (que adopta la ilusin de una unidad substancial), y un

volumen en permanente desintegracin.1 Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la

ley, y en el que queda registrado como sntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo

llamara una concepcin sintomtica del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural se

desvanece el carcter de resistencia que tambin define lo corpreo, no slo en trminos de

1
Foucault, M., Nietzsche, Genealogy, History, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and
Interviews, Ithaca, N.Y.,: Cornell University press, 1977, 148), citado por Amelia Jones, (1998, 12)
su biologicidad, sino como lugar del extraamiento y dislocacin de la subjetividad, que el

propio Foucault reconoce, por ejemplo en la 1 parte de la Historia de la sexualidad.

Concebir el cuerpo como resistencia es otorgarle voz poltica, implica entenderlo como

actividad (o accin). La concepcin sintomtica obedecera ms a una lgica de la

visualidad que a una lgica de la accin.2

En un ya clsico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totalidad que supondra

el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de su cuerpo lo que denomina

tcnica corporal. La utilizacin de la nocin de tcnica en vez de costumbre enfatizara la

idea de un procedimiento (o una normalizacin) de la conducta natural en el que se

determina un fin diferente. Tcnica implica un ordenamiento racional, construido

socialmente de modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato

productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecucin sobre el cuerpo supone

una unidad fsico-psicolgica y sociolgica cuyo lugar paradigmtico seria la educacin:

Se imponen otra serie de hechos, en cualesquiera de los elementos del arte de utilizar el

cuerpo humano, dominan los hechos de la educacin. (Mauss, 340)

Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como normalizacin de

una deformacin ejecutada sobre l. Aos antes, Federico Engels, haba logrado describir

este proceso de reforma del cuerpo. En esa oportunidad sealaba que el factor decisivo en

la transformacin del animal en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como

modificacin radical de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El

trabajo tendra que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas, en lo que

el cuerpo mismo se convertira en ese instrumento. La imagen paradigmtica es entonces, la

2
Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a propsito de entender el gnero
como performatividad. Pero, tambin, hay que recordar la tica de Aristteles, en la cual el ser humano
poltico no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar concreto, lo que explica la relevancia
de la tragedia como mimesis de acciones antes que de caracteres.
mano. En tanto la mano es el rgano del trabajo, ella misma ha debido sufrir un proceso de

transformacin:

...la mano no es slo el rgano del trabajo; es tambin producto de l. nicamente

por el trabajo, por la adaptacin a nuevas y nuevas operaciones, por la transmisin

hereditaria del perfeccionamiento especial as adquirido por los msculos, los

ligamentos y, en un perodo ms largo, tambin por los huesos, y por la aplicacin

siempre renovada de estas habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez

ms complejas, ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de

perfeccin que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la

msica de Paganini (p.6).

El nfasis en lo anatmico me parece de especial relevancia. Una tcnica corporal supone

pues una reforma (o deformacin) en la estructura biolgica del cuerpo. Esta reforma del

cuerpo que produce el proceso educativo no es pues un mero sntoma del valor semntico

de tal ejecucin. El cuerpo es la persistencia material de tal transformacin, significante y

significativa a la vez. La deformacin del cuerpo, la marca, el estigma, son el

espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisin del poder y es, a travs del

juego con la deformacin (representada, por ejemplo en el pathos trgico), donde cobra

forma la constitucin de la subjetividad. Todo proceso educativo propende en primer lugar

a una normalizacin del deseo en el hbito a travs de la reforma del cuerpo. No es de

extraar, por ello que la accin de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo

Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo, como

advenimiento de una prtesis. Aprender a tomar el lpiz implica hacer girar los dedos hacia

posturas no espontneas, un gesto que se torna normado y por ello corregible. Los objetos

de la cultura como prtesis para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. En otras

palabras el cuerpo no es sntoma de la subjetividad ni de la historia, por el contrario, es el

aquello que hay que borrar necesariamente para el aparecer del sntoma, del signo, de la

historia.

Lo que sucedera en la Performance, entonces, no es la exhibicin del cuerpo como soporte,

sino la exhibicin de la poltica premeditada del cuerpo desde la que se hace visible la

subjetividad como soporte de toda forma artstica. Pero tal cuestin sucede de manera

paradjica.

Josette Fral apela, en este sentido a una cierta autonoma del arte performativo: Desde

una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el pblico, la performance se ha

transformado para convertirse cada vez ms claramente en un arte completo, con sus leyes

y sus principios, sus instrumentos y sus tcnicas, derivando a veces hacia el lado del

espectculo musical, del show bussness. (p.199) Esta evolucin, que en el anlisis de Fral

se centra en los medios tecnolgicos, inscribe una lgica determinada: de alguna manera y

en diferentes niveles el arte performtivo busca producir el desmontaje de los cdigos de la

representacin, desde la pregunta por los procesos de creacin3 hasta la interrogacin por

las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de produccin de los soportes

tecnolgicos. Cuando pensamos en la manipulacin a que es sometido el cuerpo en la

performance, el asunto adquiere mayor gravedad:

Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el

mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir

que la performance no tiene ningn referente exterior, ms all del proceso que ella

misma engendra y graba. Es, antes que nada, operacin, mecanismo, proceso puesto

en avance por el sujeto para lograr su propia disolucin en la alteridad de la materia,

de la mquina, del sonido o de la imagen. (Fral, 209-10)

3 Dentro de lo cual incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane.
(cf. Fral op.cit nota 4, p.199)
La disolucin de la subjetividad a travs de la exhibicin radical de sus propios

mecanismos (recursos) de constitucin/produccin porque Esta disolucin inscribe la

performance en la pulsin de muerte del sujeto, una disolucin en la que se reencuentra ms

que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolucin es puesta en escena, programada,

encuadrada por un aparato tecnolgico adecuado. (Feral, 210).

Es esto lo que se podra denominar, en palabras de Turner, una escena liminal4. Las

estrategias de produccin del acto escnico coinciden con las propias estrategias de

constitucin de la subjetividad del ejecutante. Poner ante la vista las fronteras de una y

otra, experimentar el umbral en el que se desnuda el mecanismo que configura toda

subjetividad, pero que al develarlo, la excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta.

Entonces, una paradoja que consiste en la produccin de una desaparicin en el momento

del mximo aparecimiento, o en otras palabras, la nadificacin del sujeto en el instante de

su extremo alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lgica del gasto sacrificial, y

por ello tambin, en un vnculo directo con la teatralidad.

Cuando hablo de sacrificio quiero indicar que es el cuerpo el lugar de lo teatral. En el

cuerpo recae la violencia del sacrificio y, por ende, la construccin de sentido que supone la

accin. Es decir, el cuerpo es el espacio de la individuacin, que establecer con la

subjetividad una relacin paradjica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe

ser omitido (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es tambin el lugar mismo de esa

constitucin, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo desaparecido es la

condicin de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo que escnicamente acontece

4
Me interesa entender la liminialidad en tanto trasgresin del estatuto de ley de la comunidad como una
suspensin de la diferencia cultural. Suspensin que implica el develamiento de las representaciones sociales
que constituyen a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresin es la condicin de la ley y
viceversa, es decir, la liminalidad es la condicin de la legitimidad de toda identidad o conducta cultural (ms
an sera el proceso mismo de legitimacin), legitimidad que en tanto accin y no texto ocurre como
alumbramiento de su propio lmite. La liminilidad, en este sentido contiene un rendimiento crtico que
definira a la teatralidad esencialmente.
como la exposicin tensionante de la pura materialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.)

En la performance, sucede el fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que

se constituye como el relato que es. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o con el cuerpo

fallado, cuya identidad se afianza en lo que podramos denominar una posicin dbil, en

contra de una identidad hegemnica, derivada de una subjetividad cartesiana, esto es, que

no falla. El fracaso del cuerpo es la falla5, la experiencia de deformacin, amputacin o

corte que golpea como lmite. La performance muestra la falla que constituye al cuerpo

normado, a travs de la cual se hace presente la subjetividad que lo norma, y que al

normarlo lo borra, lo transforma en puro signo, pero a la vez la subjetividad se disuelve en

su accin normativa. Del mismo modo, el arte teatral pone en escena precisamente esta

paradoja: el desaparecimiento del cuerpo a travs del dolor que hace aparecer la

subjetividad como autoconciencia en el momento de su aniquilamiento, finalmente siempre

desde un cuerpo material (el del actante) negado ficcionalmente. A diferencia de una

subjetividad encarnada como la que propone cierta fenomenologa norteamericana

contempornea (embodied mind), aqu lo que hay es un conflicto sin solucin, apenas

presentable o representable, ms todava que vendra a ser el origen mismo de la

representacin - si hacemos caso a Artaud.

Pero falla es tambin el modo del montaje performativo o su lgica de produccin, quiero

decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el teatro no. Cuando me refiero a

produccin de la falla aludo a la crtica del procedimiento de eficacia del efecto teatral. La

falla sera lo otro de una lgica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a

propsito de la duracin de las Piezas distinguidas:

5
Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constituye la subjetividad, se relaciona ms
con el pathos aristotlico, tal cual es definido en la Potica, que con una falla en un sentido lacaniana, como
se me ha sugerido..Sin embargo, sera interesante explorar tambin en esta direccin. Sobre el concepto de
pathos vase mi artculo Cuerpo real y cuerpo ficticio en la tragedia antigua (2005)
Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectculos, o de la performance o

lo que sucede delante de un pblico. Tampoco tenemos que ser eficaces entenderlo todo,

verlo todo, no debemos consumir tanto, consumir esos es, tambin es una cuestin de

consumismo. Estoy harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy

potico tambin cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces. 6

Creo que en una lnea similar hay que entender la tesis de Fral acerca de la performance

como teorizacin de la percepcin: El performer se interroga sobre los mecanismos de

percepcin de su pblico, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad

(reaccin de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha nuevas

estrategias de percepcin que no autoriza la cotidianidad... (Fral, 213) De acuerdo a Fral

la performance a diferencia del teatro buscara producir reacciones de orden perceptivo ms

que emocional, se tratara de liberar a la experiencia de toda mediacin, que sucediera

como el vrtigo en relacin al espacio orientado7. Esta experiencia del lmite que ejecuta el

cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez en el espectador-receptor como acto en vivo,

como presentacin del acto, como un evento que se da. En la performance no hay pues una

representacin del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede tambin con

ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar radicalmente el lmite,

de fallar en verdad. La falla (que no es simple descuido) rompe con la vigilancia de la

eficacia del efecto, provocando la disolucin de la subjetividad de los propios receptores-

espectadores, pero no por procedimientos de identificacin (que sera el caso de una

teatralidad clsica), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por

6
Vsase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film, 2004
7
Como lo sugiere Merlau-Ponty en La Fenomenologa de la Percepcin,.269 ss.
ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desatencin en

cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la percepcin misma.

Falla, en este sentido, es una interrupcin o intersticio del continuum de la representacin.

Bajo esta misma nocin, me parece es posible concebir el video como performance. Ms

all de sus recurrentes modalidades de lo on live o del real time el video adquiere densidad

performativa cuando deja de testimoniar, registrar o reproducir, para proponerse a s mismo

como recurso fallido. En una compilacin de tres obras que realiz el artista chileno

Gonzalo Rabanal hace ya unos aos, esto es notorio. Haba all el registro de tres

performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas maneras. La 1 de

ellas, Contrarestos Perdidos (2006) Rabanal yace sobre una suerte de camilla que

comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los extremos de la camilla coincide con el cuello

del artista. Mientras sucede esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o

tres oportunidades y repite la misma accin con el brazo de su hermano. Posteriormente,

comienza a rociar la sangre sobre una sbana blanca que cubre la parte inferior del cuerpo

de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre que finalmente esparce generando

una mancha homognea que la cubre completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el

fondo un plano repetido de una secuencia de la emblemtica Batalla de Chile. Mientras

en la performance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la pelcula, en el video las

imgenes del bombardeo a la Moneda, estn editadas alternadamente del registro de la

accin. En este caso la grabacin se instala, a mi parecer, totalmente en la lgica del arte

videal, en donde la performance, a la que alude, es un material que juega como imagen en

relacin con el relato global. Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos

videos: Cra Cuervos (1998) Accin que tambin realiza junto a sus hijos. Rabanal parte

introducindose en una especie de enorme bolsa plstica transparente llena de agua,

instalada en una estructura metlica en forma de cubo irregular. El agua cubre gran parte de
su cuerpo. La flexibilidad del material le impide una precisin en sus movimientos. Resbala

y se sumerge constantemente, hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie

de simulacro de nacimiento. A continuacin repite el gesto del izamiento, pero esta vez es

elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de ese modo

comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido por su hijo, el que alterna

los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el suelo, hasta no soportar ms los gemidos del

padre. Y el tercero: Maldecir la Letra (2001) accin en tres partes realizada en el Museo de

Arte Contemporneo de Santiago, la primera de ellas llamada: La falta de la mano, el

artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar sus dedos

arbitrariamente con un lpiz grafito y posteriormente con un estilete. Remembranza del

juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de masculinidad, y alusin a la violencia que

se ejerce sobre la mano en el aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de

civilizacin que lo separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los

extremos de la mesa mientras lee con dificultad una pgina del silabario8.

Emplazados ambos videos en la funcin del registro, es posible verificar en ellos la falla

como elemento de significancia. El juego de la ambigedad de la imagen editada-no-

editada, la indicacin insistente de lo que hay que ver en el que queda al descubierto el

lente que mira, implican, tal como lo propone Jossette Feral, (215), la exposicin de los

propios recursos preceptuales, a travs de la ampliacin no natural de la experiencia,. En

contra de una economa de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga

nuestras propias estrategias de percepcin y nos disuelve como espectadores en la alteridad

de la imagen videal. Pero la falla tambin esta en la accin presenciada. No hay aqu

8
Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la relacin filial y la memoria
histrica. En Contrarestos perdidos, la ms reciente, se alude a los 30 aos del golpe militar, y la memoria
como deuda filial: transfusin y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cra Cuervos y Maldecir la
Letra son de algn modo acciones de ajuste de cuentas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre l, en la
segunda, del artista respecto a su propio padre. Sobre esta ltima performance vase el catlogo autoeditado.
programacin, no hay una progresin planificada de la intensidad, aqu la intensidad es

generada por el estremecimiento real de los hijos al tener que daar el cuerpo del padre.

El dao dura tanto como el hijo aguante la accin. Este umbral devela las estructuras

ntimas de la filiacin en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semntico del

sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto insistiremos

ms adelante.

En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la performance el recurso

se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir la falla como lo exhibible, el teatro

se resguarda de la falla, el teatro juega a no fallar. La diferencia entonces entre la

performance y teatro es pues el grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta

uno u el otro. Y lo mismo vale decir en relacin con el problema del cuerpo performtico y

dramtico.

Pero detengmonos un momento en ello.

Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experiencia en el cuerpo es

hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a travs de ello los artistas han perseguido

recuperar la misin crtica que los procesos del mercado han dispersado. El dolor como

recurso representacional no es pues la mera exposicin o relato de una vivencia squica de

malestar, ni tampoco, el relato de una ontologa del mismo, que venga a fundamentar la

condicin humana. Ms bien las estrategias impulsadas por estos artistas, pretende indagar

en los lmites de la resistencia corporal, para producir, una conmocin en contra de los

mecanismos anestsicos de esta sociedad consumo. El dolor aparece como la condicin de

la toma de conciencia a travs de una doble manera, o bien como registro (huella) del

disciplinamiento poltico del poder: el cuerpo como superficie de inscripcin; o bien en la

figura de la disolucin de la subjetividad: el cuerpo como falla o dao. En los trabajos de

Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre todo respecto a los cuerpos
aparentemente no expuestos: el de los hijos. La duda y el estremecimiento al tener que

daar el cuerpo del propio padre, provocan una situacin de gran violencia. Ellos fallan, en

tanto dudan de hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensin de la

representacin o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y su eficacia. En

Cra Cuervos, el hijo en un momento no resiste ms azotar el cuerpo inerme del padre. En

Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que punza el lpiz sobre la mesa o sobre el dedo.

En este caso son los cuerpos de los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo

patriarcal. Son estos cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre

que ha convenido con ellos la realizacin de la accin. Interesante desplazamiento de las

intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal condicin individual,

sino la ambigedad transitiva de la condicin de cuerpos colectivos. Desplazamiento que

luego Rabanal ejecutar sobre su propio cuerpo en relacin a la vigilancia de su padre.

Tanto en la performance como en el teatro, es el dolor - y del mismo modo deberamos

pensar sobre el gozo - el acaecer del cuerpo, en el que cuerpo sucede en lo que de suyo es,

es decir, mxima fragilidad, presencia radical de su finitud. Bajo estas premisas

encontramos dos referencias clsicas de performer que proponen trabajar el vnculo entre

cuerpo y dolor: Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70

realiz una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su piel y las

mutilaciones. En Psych de 1974, por ejemplo, ...arrodillada frente a un espejo, aplicaba

metdicamente maquillaje a su cara, antes de hacer pequeas incisiones en lnea curva con

una cuchilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su propio cuerpo,

subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la accin del disfraz: la sangre cubra el

maquillaje. La negacin del placer se haca explcita. (Lloret, 163). En Accin sentimental

mientras realizaba pequeos cortes en su brazo con una hoja de afeitar, se injertaba
pequeos trozos de hoja en cada una de las incisiones. Estas descripciones bastante

sumarias solo intentan ilustrar el momento que interesa aqu pensar. Sobre su propio trabajo

Pane escribe:

Mis trabajos estaban basados en el peligro. Prob a menudo algunos bellos lmites

extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhiba el peligro, mis lmites; pero

nunca ofrec respuestas. El resultado no era un peligro genuino, sino slo una

estructura en la que era creado. Y por esta estructura otorgaba al espectador un cierto

tipo de schock. El espectador ya no se senta ms a salvo. l o ella eran cogidos por la

inestabilidad, y esto les provocaba un vaco interno. Y eran obligados a permanecer en

este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a sobrecogerse [] El

sufrimiento fsico no es puramente un problema personal, sino un problema de

lenguaje [] El cuerpo llega a ser la idea misma, mientras que antes no era ms que

un trasmisor de ideas. Hay claramente en esto un amplio territorio que merece

investigarse. Desde aqu es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la

vida, donde el cuerpo no es ya una representacin, sino ms bien una transformacin.

(Citado por Alfano Miglietti, 28)

El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero sntoma de un dolor sublime e

invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso no trata sobre el dao,

antes es el dao. Como aquello que Artaud nombrara como cuerpo sin rganos: El cuerpo

es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita rganos, el cuerpo no es jams un organismo,

los organismos son enemigos del cuerpo, las cosas que se le hacen ocurren por s solas sin

el concurso de ningn rgano, todo rgano es un parsito, cubre una funcin parasitaria
destinada a hacer vivir a un ser que no debera existir (Artaud, 84, p.101)9, y que luego

Deleuze y Guattari desarrollarn magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.

Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgistico, apela a una cierta

intensidad de los sentidos provocada por la contemplacin sinestsica de la carne: lo

hmedo y lo viscoso que compone la intimidad del cuerpo y nos recuerda su fragilidad y

muerte: No se quiere tener nada que ver con rganos del cuerpo puestos al descubierto: lo

viscoso y hmedo del vientre nos arrastra al mbito de la muerte (Nitsch, 55). La

fascinacin por este elemento tiene lugar slo desde el accidente. En la cotidianidad lo que

hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidrmicamente su fragilidad. Es

precisamente este desborde del accidente el que acontecera en el teatro de la crueldad

como abertura, como rompimiento. El accidente delata al cuerpo en su nervadura. La

exhibicin visceral producida intencionalmente en la escena. En este caso la idea de Fral

de la performance como crtica de la percepcin se cumple en cuanto hay una produccin

escnica de la falla. La diferencia entre Performance y teatro radicara en la intensidad de

este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo - ms all de la pura

percepcin: El acontecimiento de la pintura de accin escribe Nitsch - alcanz al teatro,

se convirti en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del exceso esencial

sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento teatral y dramtico el deseo

reprimido de un posible desarrollo intenso de las energas vitales... (57). Para Nitsch el

paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58) Lo que nos recuerda mucho al

teatro de la crueldad de Artaud. As entonces, el desplazamiento de lo puramente visual

(perceptual diramos) y cromtico a lo dramtico es la exposicin del cuerpo como deseo10.

9
Citado por Derrida (1989, 258)
10
Podramos decir tambin la introduccin de la emocin en la puesta en escena. Quiero decir si la
performance juega en el espacio de la percepcin, el teatro en cambio lo hace en el de la emocin. Emocin es
algo por pensar, es tambin efecto y capacidad crtica.
Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son experiencias en la que

la subjetividad quedara suspendida por su propia desmesura. Roland Barthes, una vez ms

logra enunciarlo magistralmente: El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo

comienza a seguir sus propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo.

(29). En trminos estrictos cuando hablamos de la relacin cuerpo-deseo, debiramos decir

perversin. Ms all del principio de placer y de realidad, ms all de toda vigilancia: el

cuerpo como perversin, es la pura intensidad del deseo o el advenimiento del deseo como

pura intensidad. En la perversin el cuerpo ya no acta como sntoma, el cuerpo es signo y

referencia a la vez, en lo que se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectculo-

espectador. Como en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. Quin se

exhibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente que la espa

desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar al otro, es encontrarse como

propio objeto del deseo. Qu hay ah en esta relacin: presentacin o representacin?

Pero deseo dejar ah este asunto y retornar a lo pendiente...

EL TEATRO UNA VEZ MS

Asumamos como hiptesis entonces, que el teatro es una puesta en escena de la disolucin

de la subjetividad, como modo de recuperar la relacin con el acontecimiento, la relacin

inmediata con las cosas o con el instante11, y que lo dramtico se encuentra

fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta puesta en escena. Esto significa, por

una parte, que lo que sucede en la escena es el reconocimiento de que toda relacin con la

realidad no es, sino relacin con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que

11
Esta hiptesis podra encontrar un sustento en los trabajos de George Bataille sobre el sacrificio, pero
principalmente en la investigacin del socilogo francs Jean Duvignaud, El Sacrificio Intil o Espectculo y
Sociedad.
todo intento de recuperacin de una experiencia primaria implica la destruccin de esa

mediacin, es decir la destruccin o disolucin de la propia subjetividad en su alteridad. Por

otra parte, que la teatralidad carga una especie de privilegio al ser un dispositivo en que

representar implica hacer suceder en el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y

no mero representar, entonces, lo dramtico es la autoconciencia corporal de la inminente

destruccin de la subjetividad, destruccin en la que slo ah puede llegar a ser. El peligro

es el reconocimiento de esta fatal condicin de artificio o truco en el que cobra forma la

ausencia, lo desaparecido.

Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: Qu aparece cuando aparece algo? Qu

vuelve cuando retornan los muertos? Acaso no retorna la descomposicin, el mal olor y lo

infecto? El cuerpo como marca de la ausencia, es a su vez la propia posibilidad del

aparecimiento de lo que falta, en tanto aquello que siempre urge:

Cuerpo ah hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impone, se presenta

- ella - . Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es

cuerpo. Cuerpo hay ah donde el desciframiento de una serie de sntomas revela, de

pronto, la conexin profunda que secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay

ah donde un deseo, que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto,

tiembla no ser descubierto. (P. Marchant, Discurso contra los ingleses, p.28)

Pero cmo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos la pura experiencia

corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCENA ocurre preferentemente como

palabra.

En el teatro lo ausente tambin es nombrado, y es nombrado como cuerpo, que no es lo

mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido aquello que desde siempre ha

quedado vedado (suspendido) para la subjetividad. No es una relacin, entonces con la

otredad de lo otro, sino la traduccin de eso otro, un momento antes de su mera

alegorizacin. Por mera alegorizacin entiendo la transformacin de esa ausencia en

imposibilidad, que sucede por la sobre-sintomatizacin del trauma, la repeticin infinita de

s mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el sufrir histrico de

lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la propia operacin nostlgica, pura

impotencia: cuyo sntoma genuino es la incapacidad de nombrar. Condicin contraria al

placer del texto, ms bien aqu, re-afirmacin del yo del hablante como lugar de la ausencia

en lo que tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotacin: YO.

Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsin en el teatro chileno actual: el uso

indiscriminado -no lcido- de los signos mediticos, en lo que el signo aparece con

pretensin de mxima verosimilitud, entonces como la verdad de la representacin; y en la

tendencia de retornar a un supuesto realismo de la historia en la crnica; o la creencia que

tales acontecimiento traumticos hay que ponerlos en escena lo ms fielmente posible.

Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad es la posicin

dbil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra sin rgano, entonces la

escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no hay gran discurso, ya no hay obra

maestra. La posicin dbil es el suceder fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que

paradjicamente aparecer el cuerpo, lo ausente, sin pretensin de verdad, entonces como

ficcin. Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son tambin modos radicales de la

aparicin del cuerpo en escena12.

23 de noviembre de 2005

12
Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia contempornea, baste nombrar
paradigmticamente al alemn Heiner Mller y la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan
Claudio Burgos Pies sobre espalda de nio, obra estrenada en la XII Muestra de Dramaturgia Naconal, bajo
la direccin de Ricardo Balic (2006); y en menor grado Djala Sangrar de Benjamn Galemiri, estrenada en
el Teatro Nacional bajo la direccin de Ral Osorio (2003)
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El presente artculo indaga la relacin entre performance y teatro proponiendo la nocin de

falla como un procedimiento de interrupcin del continuo de la representacin. A travs
de este anlisis comparativo se busca no solo determinar las diferencias entre ambas
prcticas artsticas, sino principalmente establecer los rasgos umbrales que las definen.