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Cuerpo Memoria y Arquitectura PDF
Cuerpo Memoria y Arquitectura PDF
Al comienzo de su vida como individuo, el hombre mide y ordena el mundo partiendo de su propio
cuerpo: el mundo se abre por delante de l y se cierra por detrs. En consecuencia, comienza a
aparecer una clara diferencia entre las ideas de delante y detrs de manera que, al enfrentarnos al
mundo que nos rodea, prestamos mucha mayor atencin a lo que est delante que a lo que est a
nuestra espalda, es decir, detrs de nosotros. En cuanto somos capaces de hacerlo, luchamos por
mantenernos erguidos, con la cabeza por encima de la columna vertebral, contrariamente a lo que
hacen otros seres vivos, con lo que aquello que est arriba adquiere unas connotaciones (tambin
morales) opuestas a las que se asocian a lo que se encuentra abajo. La distincin entre los conceptos
de izquierda y derecha, tanto en cualidad como en direccin, se produce en nuestra mente de un
modo inmediato tal como indican claramente los trminos siniestro y diestro.
Todas estas distinciones cualitativas, nacidas de la propia conciencia de nuestro ser, son
implcitamente cuestionadas en el momento en que comienza nuestra educacin y se nos ensea un
nuevo sistema, el cartesiano, en el que las relaciones espaciales entre los objetos aparecen como
mucho ms precisas, an sin tener en cuenta las cualidades de su localizacin. Mediante este
sistema, cualquier punto puede ser localizado con exactitud refirindolo a los ejes X, y y z
considerando equivalentes todos los puntos del espacio. Nuestras ciudades, en que van apilndose
unos pisos sobre otros, dan testimonio de la habilidad que constructores c ingenieros poseen para
manipular los elementos estrictamente cartesianos, pero no presentan la menor relacin con ese
sentido del espacio referido al cuerpo y cargado de valor con el que comenzamos a vivir (aunque se
nos proporcione una dosis extraordinaria de experiencia si llegamos arriba).
El elemento ms importante de la fachada de una casa es la puerta principal, que casi siempre se
halla precedida de unos cuantos escalones. En casas de mayores dimensiones, la entrada puede
aparecer bajo un porche cubierto que la protege o bajo algn elemento proyectado desde el desvn
que introduce una cierta conexin entre la entrada y aquello que est arriba. Sin embargo, la trasera
de una casa es muy distinta de su fachada. Casi nunca se busca en ella la simetra, ni el orden o la
elegancia en las ventanas y puertas. Lo que interesa aqu, con todas sus connotaciones anales, son
las actividades relacionadas con la eliminacin de basuras y con la privacidad.
En su interior, las casas ms importantes reciben una atencin especial. Por ejemplo, la chimenea
que cobija el hogar (definiendo todava el corazn de la casa) sigue siendo respetada hoy an
cuando el calor pueda venir de una caldera situada en el stano o de un cuarto de servicio. El cuadro
ms destacado se colocar sobre una repisa que, a <su vez, contendr los objetos especialmente
apreciados y tanto la mejor alfombra como los muebles ms elegantes se colocarn junto a la
chimenea. La atencin que se presta a los detalles es seguramente mucho mayor aqu que en
cualquier otro lugar del interior o el exterior de la casa, exceptuando tal vez la entrada principal que
es la que da paso a este lugar.
Situados ya lejos del hogar, especialmente arriba (en el desvn) y abajo (en el stano), aparecen los
dominios de la fantasa. La obra de Gastn Bachelard La potica del espacio describe
magnficamente el significado de estos lugares, y en ella se explora el paralelismo existente entre el
desvn, la mente y el superego. Los tejados, aleros y claraboyas que los cubren son algo ms que
meros elementos utilitarios: son los encargados de coronar la casa y conectarla con el cielo. Con el
stano, segn Bachelard, sucede todo lo contrario, ya que sus relaciones son fundamentalmente con
las tinieblas, con el infierno. Tambin otros lmites de la casa pueden constituir puntos de partida
para el desarrollo de la fantasa: en las Crnicas de Narnia de C. S. Lewis, los nios penetran en ese
mundo a travs del fondo de un armario y, por supuesto, la Alicia de Lewis Caroll lo hace a travs
de un espejo.
La casa aislada americana, afirmando con gran fuerza su identidad separada, resulta ms fcil de
entender como un palacio en miniatura que simplemente como una unidad de habitacin. La
tendencia a miniaturizar es constante en el hombre; por ejemplo, en las casas aparecen rasgos
propios de mbitos mayores y ms pblicos, y muchas veces nos referimos a una casa en los
mismos trminos que a una ciudad, con zonas pblicas y privadas, e incluso cuando hablamos de la
ciudad como una casa, tratamos de clarificar y diferenciar cules son sus funciones representativas
y cules sus funciones prcticas. El hombre se proyecta en modelos y esto hace que una casa de
muecas no se vea slo como objeto de los sueos de un nio, que en el futuro ocupar una casa
real, sino tambin como medio a travs del que un adulto trata de clarificar sus relaciones con el
mundo. La idea de lo que es un tesoro, muchas veces compartida por toda una nacin, como sucede
en los casos del Tesoro ateniense de Delfos o en los Templos de Ise en el Japn, permanece intacta
en la miniatura. Un cofre o cualquier otro objeto que se coloca sobre una mesa pueden adquirir una
mayor importancia por el simple hecho de poseer columnas, arcos e incluso un tejado que recuerden
a los de una casa o palacio.
Sin embargo, en sus comienzos, toda arquitectura naca de este sentido del espacio y del lugar que
tiene al cuerpo humano como centro. Mircea Eliade en muchas de sus obras, y en especial en El
mito del eterno retorno, describe cmo las gentes realizaban sus actos rituales y construan sus
edificios de una manera que emulaba y adquira todo su valor de los actos originarios y las
construcciones llevadas a cabo por el hroe fundador. Las columnas seguramente sirvieron para
conmemorar la postura erguida del hombre mucho antes de ser utilizadas para sostener cubiertas
protectoras. Los muros se inventaron para marcar la territorialidad humana (para establecer unos
lmites ms all del propio cuerpo), incluso antes de integrarse en un nico sistema de construccin
de edificios y lugares de habitacin. Y las cubiertas elevadas, a pesar de lo importante y apremiante
que fuera su funcin de proteger de la lluvia, se consideraban tambin como la coronacin del
edificio, tal como lo es la cabeza en el cuerpo humano. As, la arquitectura se fue desarrollando a
partir de estos elementos columnas, muros y cubiertas que fueron considerados como objetos
mgicos. Las cualidades que la humanidad otorg a estas columnas, muros y cubiertas, son las que
han dado su significado al universo construido.
En un principio, las gentes encontraron una proteccin satisfactoria en las cuevas que les libraban
de la lluvia y ayudaban a mantener el calor del cuerpo (ms tarde, tambin el calor del fuego).
Seguramente, tambin hacan extensiva la imagen del vientre y de la madre a la vivienda situada
dentro del vientre de la madre tierra.
Los intentos de conmemorar la parte masculina del acto creativo, as como la forma de sostener una
cubierta sin interrumpir el paso a las personas y a las brisas, llevaron seguramente a la humanidad a
la invencin de la columna. Las primeras columnas pudieron muy bien ser simples troncos de
rboles, que despus seran desplazados por fustes de piedra, aislados como monumentos o
agrupados como soportes. Cuatro columnas dispuestas como soportes de una cubierta formaban un
dosel o baldaquino ceremonial al que se concedan ciertos poderes creativos o regenerativos. Bajo
ellos, desde tiempos muy remotos, los ancianos faraones egipcios celebraban el beb-sed, ceremonia
destinada a prolongar su virilidad y a retardar el momento en que sus hijos les arrebataran el poder.
Tambin las casas de sus sbditos podan adoptar formas parecidas y, despus de varios milenios,
los santos medievales fueron colocados en los muros de las catedrales dentro de este tipo de morada
simblica. A tales lugares se les dio el nombre de edculos.
Una fila de columnas daba lugar a un prtico frontal de singular valor. En las antiguas ciudades
griegas, tal lugar estaba reservado al soberano y era utilizado por l para administrar justicia. Varios
siglos despus, cuando se traspasaron al soberano y/o a la deidad la mayora de los poderes y la
mediacin con el otro mundo, su posicin en el prtico experiment un cierto desplazamiento (por
supuesto, hacia arriba), ocupando un lugar adecuado para que, ya fuera la propia persona o una
rplica suya en mrmol, pudiera ser claramente visible. El remate triangular de una cubierta a dos
aguas (el frontn) situado sobre las columnas haba sido igualmente, desde la ms remota anti-
gedad, un signo de poder. Identificaba la casa del gobernante y al parecer, como las columnas, se
reservaba para sus apariciones importantes y para otras funciones de significado cvico.
En otras culturas mediterrneas, sin embargo, los elementos dominantes fueron el arco y la cpula.
A ellos se les adscriba una significacin celestial (domus era el trmino que designaba tanto la casa
como la cpula del firmamento), pintando muchas veces su interior de azul con estrellas y
utilizndolos como coronacin de los edificios. En los pases del lejano Oriente, como China y
Japn, las cubiertas ms usuales son escalonadas en todos sus lados marcando as su centralidad.
Los distintos matices expresivos se consiguen variando el vuelo de los aleros e intensificando su
importancia a travs de la multiplicacin, apareciendo as pagodas con tres, cinco, o incluso siete o
nueve tejados superpuestos.
En los lugares en que se empleaban cpulas y arcos, las columnas dispuestas formando arqueras se
consideraban normalmente como el dominio de la realeza y la utilizacin de cortinajes (tal vez
evocando las tiendas de los conquistadores nmadas) acentuaban an ms la imagen regia. En la
poca del Imperio Romano, la columna suele aparecer embutida en el muro pero an se utiliza para
aludir al poder, por ejemplo en los arcos de triunfo a travs de los cuales desfilaban los generales
victoriosos. Tambin la columna poda prolongarse dando lugar a una torre, incluso coronada por
una cpula y con emblemas o estandartes sobre ella. Igualmente los elementos que forman el
repertorio formal del triunfo -prtico, arco, arquera, tmpano, columnas, torre, cpula y estandarte-
podan combinarse en una portada que poda ser alternativamente la fachada (la cara) de un edificio
cuya planta aluda al cuerpo de Cristo, o un objeto aislado que poda servir como puerta de entrada
a una ciudad o, situada en un lugar de suficiente importancia, como lugar en que el propio Salomn
llevara a cabo la administracin de la justicia.
La casa de Dios formada a la imagen del cuerpo de Cristo se adaptaba perfectamente, tal como
puede verse, a las procesiones de los celebrantes. Sus cuerpos erguidos se movan lentamente a lo
largo de la nave hacia el altar, con los grandes espacios elevndose sobre ellos y las cubiertas
extendindose ms all de la verticalidad de sus figuras. Un caso anlogo puede encontrarse
actualmente en los capitolios de los Estados Unidos, casi siempre organizados en torno a una cpula
central de gran altura, con los edificios de las cmaras legislativas dispuestos a su lado ms o menos
simtricamente, como imagen explcita del cuerpo poltico, an cuando en la mayora de los casos
esta organizacin haya sido sepultada bajo un alud de oficinas administrativas.
Varios siglos despus de los griegos y los romanos, aparece la figura de Luis XIV proclamando
Ltat cest moi y su palacio como reflejo de tal proclamacin. La estancia del rey se sita en el
centro del palacio de Versalles; los caminos que vienen tanto de Pars como de otros lugares
convergen en ese punto, y a partir de l se extienden los sucesivos jardines que encierran a la
naturaleza en las orgullosas garras imperiales. La adaptacin de la aristocracia francesa y de toda la
compleja burocracia propia de la capital de la nacin a este singular palacio exigi grandes y
profundas modificaciones de los modelos antiguos. A causa de sus requerimientos de unidad y
centralidad, la cubierta nica que protega, por ejemplo, al faran en la ceremonia del heb-sed, al
gobernante griego en su megaron, o a la divinidad en la catedral medieval, nunca se haba extendido
sobre un mbito semejante. En este palacio, la pared con aberturas cuidadosamente ordenadas se
convierte en un elemento de singular importancia. Aparecen columnas formando parte de los muros
(como suceda en los arcos de triunfo) y slo se utilizan exentas, como los ordenados rboles de un
bosque, cuando se destinan a prolongar el cuerpo del soberano (comparable al cuerpo poltico) en el
paisaje, por medi de una geometra explcita mucho ms extensiva que cualquier otra anterior-
mente usada en el mundo occidental.
Luis XIV es seguramente para nuestra historia mucho ms importante de lo que l mismo pens,
con tan poca modestia, que sera para la historia de la humanidad. Porque fue con l con quien
comenz a abrirse paso realmente la idea del edificio complejo y especializado.
Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico
Los aspectos sociales de imagen corporal se van formando por medio de las reacciones
que experimentamos frente a otras personas y a los acontecimientos de la sociedad, por
lo que tienen tanto relacin con las actitudes del individuo que los experimenta (y las
circunstancias concretas de cada caso) como con lo que son las acciones y deseos
fundamentales de todo ser humano.
Schilder, por otra parte, haca notar que no slo gozamos nosotros en otras personas u
objetos, sino que tambin tratamos de proporcionar gozo a los dems. Al tiempo que
construye su universo personal e interior, cualquier individuo va mostrando una cierta
curiosidad por la existencia y la naturaleza del universo de los dems. En este sentido,
los sentimientos han de considerarse poseedores de una cierta componente social y
ajena a la propia persona, incluso cuando sta se encuentra sola, ya que en cualquier
caso la humanidad es el interlocutor invisible.
..
Si los sentimientos tienen un carcter social, igualmente lo tendr la espacialidad
emocional del cuerpo humano, con todos los significados que se expresan a travs de
sus lmites, centros y coordenadas psicofsicas. Realmente, es imposible concebir una
organizacin espacial ms universal, valiosa e inteligible de un modo inmediato para
toda persona que la que proporciona el cuerpo humano. Todos hemos sido conscientes,
en uno u otro momento, de nuestra sensibilidad espacial y a todos nos interesa
conocer cmo es esa sensibilidad en otras personas. El inters por el mundo de los
dems no slo nos permite gozar de la expresin externa de nuestros sentimientos
personales, sino que, adems, confirma nuestra propia existencia como parte de la
humanidad.
La casa
El hecho de que generalmente se asocie el cuerpo con las ideas de privacidad en nuestra
poca, hace difcil de imaginar la manera en que los sentimientos personales pueden
entrar a formar parte de una arquitectura destinada a la colectividad. Sin embargo, las
relaciones que existen entre el cuerpo y la casa de una persona aparecen con gran
claridad cuando observamos que muchos de los sentimientos asociados originariamente
con las interacciones del cuerpo tienen su reflejo ms fiel en las actividades domsticas.
Por ejemplo, existe una esencial semejanza entre bajar una persiana o cerrar la puerta de
entrada de una casa y la accin de reforzar la propia envoltura corporal. Y cuando son
dos las personas que oscurecen las ventanas situadas a ambos lados de la entrada
principal, puede considerarse que existe un sentimiento compartido. Ambas personas
estn experimentando los acontecimientos de una manera semejante y estableciendo
condiciones anlogas de separacin entre su propio ser y el mundo exterior. As, la casa
se convierte en una excepcional metfora corporal para una o varias personas.
Nos interesa destacar particularmente aqu el hecho de que cualquier familia no pueda
desarrollar plenamente sus actividades sin la existencia de unos lmites articulados y
dinmicos. Ya nos hemos referido a los perjuicios que causa cualquier alteracin de su
envoltura corporal en las acciones y juicios de una persona, y anlogamente unas puer-
tas o ventanas que no funcionan adecuadamente pueden causar daos importantes en las
actividades domsticas. La envoltura arquitectnica est para promover e
institucionalizar las actividades familiares, por lo que su eliminacin o sobrevaloracin
puede ser perjudicial tanto para la familia como para el dominio pblico en el que sta
reside.
El sentido de posesin (de una casa, como de un cuerpo) compromete a todos los
sentidos y es una consecuencia directa de los sentimientos confirmados hpticamente,
ms que de esos otros sentimientos lejanos y figurados ligados a la vista y al odo. As,
la conciencia de poseer una casa se fortalece si uno puede pintar y decorar las paredes,
manipular y alterar el entorno que la rodea, igual que es una prerrogativa esencialmente
domstica poder sentarse en el tejado si uno lo desea. Y si estas experiencias hpticas
son extensivas a todos los miembros de la casa, tambin el sentido de posesin ser
compartido por todas las personas que la habitan.
Una habitacin que trate de reforzar la identidad de una persona deber presentar mayor
diferenciacin entre frente y trasera que la que presentan las estancias de mayor tamao
que sirven a todos los miembros de la familia.
ver y atender a los distintos rostros de la casa) como psicolgicamente, para poder ser la
expresin de un lugar habitable en el que lo que est arriba, en medio y abajo afirman
su localizacin comunitaria dentro de todo el ambiente.
Los recuerdos en el centro
despus de haber estado jugando a las casas en un rincn de la proa (de un barco) y
cansada a del juego, se puso a pasear distradamente hacia la popa... cuando, de
repente, pas fugazmente por su mente la idea de que ella era ELLA.
Emilia no era especialmente consciente ni miraba con atencin al lugar de donde vena
o a aquel al que se diriga, pero fue capaz de sentir su propia identidad en la misma
accin de moverse de uno a otro centro. Fue como si se hubiera desvanecido y
apareciera de nuevo.
Aunque no podamos ver el interior de nuestro cuerpo, lo cierto es que todos tenemos
recuerdos de un universo interior formado por las experiencias que tomamos del
ambiente e incorporadas a nuestros sentimientos de identidad a lo largo de toda una
vida de confrontaciones personales con el mundo. Cada persona hace entrar en su
mundo interior a las gentes, lugares y acontecimientos exteriores que siente en un
determinado momento, asocindolos con sus propios sentimientos. El centro de la casa,
como el del cuerpo, es el encargado de acumular los recuerdos que, ms que de datos,
poseen el carcter de autnticos sentimientos. Los rituales que van teniendo lugar a lo
largo del tiempo dejan su huella en los muros y formas interiores y llenan las
habitaciones de objetos que son los que nos permiten acceder a las experiencias pasadas.
Estas zonas centrales de la casa son los mbitos en que pueden solemnizarse los
recuerdos personales y acumularse los pertenecientes a la familia con objeto de que
puedan ser evocados independientemente de lo que ocurra fuera de los lmites de la
casa. Tal como sucede con los santuarios de la arquitectura religiosa o los salones de la
arquitectura civil, las zonas centrales de la casa encarnan las referencias a una comn
identidad humana transformada por medio de la arquitectura, con objeto de engrandecer
y dar significado a las acciones rituales e improvisadas de la familia. Adems de servir
como escenario social, la zona central suele evocar tambin los elementos vitales
esenciales.
Por ejemplo, en la casa de campo americana se ha conservado la antigua chimenea de
leos, con su revestimiento resistente y cuidadosamente realizado, como una imagen
que supera con mucho su mera funcionalidad. El hogar aparece rodeado de objetos
valiosos y memorables. En la casa de campo mejicana, por otra parte, se ha conservado
la fuente que se emplea como pieza central destacada en un patio rodeado de azulejos,
plantas, jaulas con pjaros y otros recuerdos. En otros casos, se utilizan jardines con
plantas muy cuidadas y controladas, ya sea delante del edificio como sucede en las
casas de los pueblos alemanes, en torno a l o en forma de taludes como en las casas
americanas, o dentro de un recinto vallado como en las casas mejicanas o japonesas.
Estos jardines son como microcosmos de tierra, aire, fuego y agua que avivan nuestros
recuerdos del mundo que habitamos en otro tiempo, de los primeros pasos an no
olvidados del todo. En consecuencia, si la casa en su conjunto puede entenderse como
una nica metfora que sirve para todos sus habitantes, la zona central de la casa es ante
todo el lugar en que los recuerdos del mundo exterior son domesticados y guardados
para poder ser experimentados de nuevo.
Una de las diferencias ms profundas que existen entre el cuerpo humano y la casa
radica en el hecho de que, mientras que es imposible ver el interior del cuerpo y
moverse en l, los lmites de la casa son normalmente penetrables y existe la posibilidad
de acceder a su centro. En este sentido, se presentan fundamentalmente dos alternativas:
o bien la llegada al centro se produce como la culminacin de un recorrido continuo
cuidadosamente organizado, desde la entrada a travs de las zonas intermedias hasta el
corazn (como sucede cuando se atraviesa la puerta principal de un edificio de Nueva
Inglaterra, pasando despus por el vestbulo para llegar a la sala central con su
chimenea), o bien la llegada al centro se produce por sorpresa, como sucede en el caso
del patio de las casas medievales. Tanto la continuidad como la sorpresa son meca-
nismos que pueden resultar satisfactorios y, en consecuencia, ambos pueden ser
utilizados segn los casos.
No tiene por qu haber una diferencia esencial entre cmo nos orientamos en el
universo de una gran metrpolis y cmo lo hacemos en el interior de una casa. En
ambos casos, lo que necesitamos es sentirnos rodeados, protegidos y centrados (como
puede corroborar cualquier persona que haya circulado por una ciudad desconocida).
Cuan agradable y alentador resulta llegar a una ciudad a travs de una gran entrada,
pasar por un puente o una muralla medieval, y despus encontrar el camino hacia el
centro o los centros con hitos reconocibles, como son las torres, plazas y otros puntos
visibles en nuestro itinerario.
De nada sirven las formas espectaculares de los edificios de una ciudad si los
significados que poseen y los sentimientos que despiertan son anulados por el simple
hecho de que tales edificios no pueden poseerse. No es difcil de imaginar el
sentimiento de opresin que tendr cualquier ciudadano que ve las siluetas de los
objetos urbanos al tiempo que se ve obligado a mantenerse a distancia de ellos, como
con la imperativa obligacin de no pisar el csped. Y como ocurre en la casa, las
experiencias que producen el sentido de posesin se organizan alrededor de una serie de
puntos muy sensibles, sobre todo a lo largo de los bordes y en las zonas centrales como
son las mrgenes de los ros, los paseos y los eventuales miradores de la ciudad*. Las
experiencias hpticas de las que depende el sentido de posesin de una casa tambin han
de ser aplicadas a la ciudad, si sta ha de pertenecer a sus habitantes.
* Realmente, la forma del cuerpo ya condiciona la forma de la ciudad, aunque sea de manera inconsciente
y no siempre produciendo un sentido de posesin colectiva. Toda la red de circulacin urbana es un
sistema regido por los conceptos de izquierda y derecha, que son conceptos sensibles incorporados al
diseo de las mallas y las intersecciones de trfico y que tambin afectan a las indicaciones que organizan
el trnsito en las escaleras. Parece como si la referencia a las manos fuera algo inevitable cuando se trata
de organizar el movimiento colectivo y de prevenir accidentes, pero esta referencia se olvida mucho ms
a menudo como forma de sensibilidad en el diseo de edificios y mbitos de pequeas dimensiones.
Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico
Robert J. Yudell
7 El movimiento corporal
Las relaciones que existen entre nuestro universo corporal y los lugares que habitamos
estn en continuo cambio. Los lugares se construyen como expresin de nuestras
experiencias hpticas y, a su vez, estas experiencias se producen como resultado de los
lugares previamente construidos. Aun cuando no siempre seamos conscientes de este
proceso, lo cierto es que tanto nuestro cuerpo como sus movimientos estn en un
dilogo constante con los edificios.
Como sucede en el caso de las caritides, todos nuestros movimientos estn sometidos a
las mismas leyes fsicas que rigen las formas construidas y estas formas poseen la
capacidad de contenerlos, limitarlos y dirigirlos fsicamente. Inevitablemente, su
ligadura es mucho ms estrecha y su dependencia ms fuerte de la arquitectura que lo es
de cualquier tipo de expresin oral o escrita, de las canciones, la msica o la escritura.
Esta interaccin especfica que tiene lugar entre la forma corporal y la arquitectura
requiere un cuidadoso examen.
Podemos considerar el caso de la danza para dar un sentido vivo a estos conceptos. Los
bailarines hablan muchas veces de lo que es sentir el espacio. Ese aire a travs del
cual la mayora de nosotros mira para detenerse en los objetos slidos, es para el
bailarn una materia real. Martha Graham, gran figura del baile moderno en nuestro
pas, utiliza como base de algunos de sus ejercicios habituales la experiencia hptica del
espacio; pide a sus alumnos que traten de sostener, empujar y tocar partes del espacio, y
lugares concretos dentro de l. Como resultado natural de este tipo de entrenamiento,
todo el cuerpo se va sensibilizando progresivamente hasta poder tocar y sentir el espacio
con lo que el movimiento deja de ser un conjunto de acciones reflejas indeterminadas e
indescifrables para convertirse en una interaccin organizada y profundamente sentida
con la materia positiva del espacio. El bailarn y el espacio aparecen as como
compaeros inseparables que se inspiran mutuamente.
Al tiempo que siente una relacin muy especial entre su cuerpo y el espacio que est
fuera, el bailarn siente igualmente una relacin muy especial con lo que est en su
interior. En formas de danza tan distintas como pueden serlo el ballet clsico y el baile
moderno, las personas que lo practican hablan de la constante necesidad de encontrar o
sentir su propio centro. Lo normal es que este centro se site alrededor de los
msculos abdominales, pero importa menos su localizacin exacta que el hecho de que
sea necesario sentir ese centro, ese interior, para que el bailarn pueda moverse con
seguridad en el espacio, en el exterior. No hay mucha diferencia entre esta necesidad y
la de sentirnos seguros en nuestros lugares habitables para poder actuar con decisin en
la comunidad exterior.
La figura erguida es, en s misma, un smbolo al tiempo que se refiere al eje vertical.
Como eslabn virtual entre la tierra y el cielo, la figura humana tiende a expresar la
comunicacin existente entre estos dos reinos. Y, a causa de las cualidades radicalmente
distintas de ambos, el cuerpo se comporta como matriz sinttica en que se resuelve
dicha polaridad. El cielo y lo que est arriba constituyen lo divino, espiritual, etreo,
luminoso, extraordinario y extenso, como lo es una cpula. La tierra y lo que est abajo
constituyen lo material, mineral, oscuro, compacto y firme, como lo es un slido o una
cueva.
El movimiento que se dirige hacia arriba puede entenderse como metfora del
crecimiento, el anhelo y la llegada, y el movimiento que se dirige hacia abajo como
metfora de la absorcin, la inmersin y la compresin. Igual que las imgenes del
vientre y la tumba se asocian con la tierra, y las de la resurreccin y la otra vida se
asocian con el cielo, el eje vertical aparece estrechamente ligado al concepto de trnsito
a travs de los distintos cielos vitales.
Slo tenemos que recordar las actividades de nuestra infancia para entender con qu
facilidad se produce la interaccin hptica entre la forma corporal y la forma construida.
Por ejemplo, recordemos ese juego de saltar pisando las juntas de un camino enlosado.
En este caso, lo que hace el nio no es ms que confrontar su cuerpo (sus dimensiones,
formas y ritmos) con el despiece del pavimento. Normalmente la presencia de piezas
irregulares se incorpora tambin al juego, contribuyendo a hacer ms complejo tanto el
tiempo como el movimiento implicados en l. O recordemos tambin ese otro juego en
el que es una retcula simtrica dibujada con tiza sobre el suelo la estructura con la
que el cuerpo juega. Las variaciones en la velocidad, ritmo y dinmica del movimiento
se producen simplemente como resultado de la forma de la retcula; el movimiento es
ms rpido y menos estable cuando se salta con una sola pierna sobre la cuadrcula
nica, y el movimiento es ms lento, controlado y equilibrado, en los saltos con las dos
piernas sobre las dobles cuadrculas y en los giros de los extremos. Tanto en uno como
en otro juego, el diseo fsico provoca en el cuerpo una respuesta cuyo resultado final es
una especie de danza espontnea. Esto es algo que casi todos hemos experimentado y
que podemos volver a hacer.
Otra experiencia muy comn, como es la de recorrer con un palo un vallado de postes o
una alambrada, tambin tiene estas caractersticas que hemos apuntado. Ahora lo que es
fijo es el espaciamiento regular de los postes o la tela metlica, que hace el papel de
estructura cartesiana del ambiente construido. Las variables rtmicas son la velocidad e
intensidad con que el nio o el msico actan contra el vallado. Aqu, el resultado es
una especie de msica y tanto el ser animado como el inanimado cobran una mayor
importancia en su confrontacin.
Los descensos, ascensos, cargas, ritmos y agitaciones que emanan de nuestro propio ser
son inherentes al cuerpo y a sus movimientos. Intentemos, por ejemplo, andar a
intervalos exactamente iguales. Incluso aunque pudiramos lograrlo en el plano
horizontal, como en la marcha de un desfile, seguiran apareciendo determinados
cambios rtmicos en la dimensin vertical (los que se derivan de la respiracin y de las
modificaciones que se producen de la distribucin del peso del cuerpo), aparte de los
ritmos internos del pulso y el corazn.
Pasemos ahora a ver lo que sucede, por ejemplo, con un rascacielos escalonado de los
aos treinta como es el edificio Chrysler. En este caso, no slo aparece una
diferenciacin vertical de las distintas partes, sino tambin una serie de retranqueos que
recuerdan taludes naturales o gigantescas escaleras. Podemos imaginarnos escalando,
pisando e incluso ocupando su superficie y sus huecos. Tambin los sencillos y
eficientes edificios, escalonados y con cerramientos de cristal, que se erigieron en Park
Avenue entre 1950 y 1960 ofrecen hasta cierto punto una especie de paisaje geomtrico,
a pesar de que no establecen relacin alguna con el cuerpo a menor escala ni al nivel de
la propia calle. La seccin de una calle flanqueada por edificios escalonados produce la
sensacin de hallarse en un can, sensacin muy distinta a la que producen las
hermticas torres acristaladas con sus resquicios casi impenetrables. Aqu no se produce
la sensacin de hallarse en un can, sino ms bien en un pozo, y son evidentes las
diferencias entre una y otra imagen. Una persona puede escalar un can y descender
por sus paredes, pero no puede bajar o subir de un pozo sin ayuda, que casi siempre es
algn tipo de elevador mecnico. En consecuencia, esta situacin resulta ser mucho
menos independiente y con menor potencial de movimiento. La causa es que ahora, la
persona es el objeto y no el sujeto de una accin, hecho ste que afecta
considerablemente a su autoconciencia, su vigor y su vitalidad. Ni siquiera Superman
sera capaz de salir de un pozo de un solo salto.
En las pocas de entusiasmo por las nuevas ideas de actuar en el ambiente exterior,
tanto los edificios como las imgenes parecan expresar ms vivamente los nuevos y
posibles comportamientos del cuerpo humano. El sueo del rey en Nueva York, una
especie de tratado publicado en 1908 y concebido en un momento en que los
constructores se encontraban por primera vez con las grandes posibilidades que ofreca
la nueva tecnologa del acero, presentaba en sus imgenes a las muchedumbres apiadas
en dirigibles rozando los edificios, agolpadas en las cubiertas de los rascacielos y
movindose apresuradamente a travs de los puentes colgantes situados sobre calles de
mltiples niveles y los vehculos destinados al transporte pblico. Se trataba de una
excitante imagen de la accin. En contraposicin con ella y slo unos aos despus, las
visiones futuristas de SantElia mostraban la fascinacin por la velocidad y el
movimiento que prometan las nuevas tecnologas. Los vehculos aerodinmicos
pasaban como relmpagos entre los edificios con forma de mquina, pero no se
vislumbraba el ms leve rastro de un ser humano en accin. Como sealbamos en el
caso del pozo, ahora tambin el hombre deba ser movido por algo, mientras que en
El sueo del rey an era capaz de moverse por s mismo.
Si, ciertamente, nos encontramos con un caso en que se produce una indudable
invocacin al movimiento, tambin la forma acta como escenario del movimiento y de
las complejas interacciones que tienen lugar entre los cuerpos mviles. En los carteles
rusos, la energa de los cuerpos es superior a la que se obtendra sumando la de sus
partes. Compositivamente, se consigue un todo por medio del establecimiento de
relaciones mutuas entre los distintos cuerpos y de stos con las formas tridimensionales
o planas de las construcciones.
La estructura hace que se produzca un ajuste complejo, pero amplio, con el cuerpo.
Este se encuentra con distintos lugares y mltiples opciones dentro del espacio.
Seguramente el extremo opuesto, el ajuste exacto, podemos encontrarlo en casos
como el de las viviendas de Mesa Verde. Aqu, por razones de seguridad, el camino de
acceso desde el fondo del can hasta las viviendas situadas arriba est formado
simplemente por una serie de huecos excavados en la roca, destinados a los pies y las
manos. La disposicin de los huecos es tal que obliga necesariamente a comenzar la
subida con una determinada mano S no quiere uno quedarse abandonado ah abajo.
Esta sorprendente relacin entre el cuerpo y una organizacin fsica no est, sin
embargo, muy lejos de ese juego que comentbamos de los nios saltando sobre las
losas.
El repertorio de movimientos
En manos de un artista tan excepcional como Mies van der Rohe, hasta la espacialidad
de la alienacin podra producir cierta satisfaccin derivada de la elegancia de su
construccin y de los materiales utilizados. Pero el llevar an ms all el protagonismo
del espacio cartesiano no es ms que una peligrosa amenaza para nuestra identidad
como individuos. El grupo futurista conocido como Superstudio nos ofrece algunas de
las imgenes que pueden ser ms previsibles como representacin de la alienacin
corporal. Una de sus propuestas se refiere a lo que es la vida en completa libertad sobre
una especie de plataforma reticulada de la que se obtiene energa, informacin y
alimento. Se supone que en una utopa as no necesitaramos vestidos ni viviendas y que
podramos trasladarnos instantneamente a cualquier lugar de la tierra. Este escenario
significa claramente la negacin de que existe cierta necesidad de interaccin entre el
cuerpo y la arquitectura. No existen en ella hitos, estmulos, escenarios ni tampoco
centros.
Y el tomate electrnico:
Obtenga una terapia vegetal instantnea en el interior con el nuevo tomate electrnico
un aparato estriado que, cuando se conecta a los diferentes nervios, produce los ms
endiablados zumbidos.
No hay duda de que nos encontramos aqu ante imgenes de manipulacin y bloqueo
del cuerpo humano y de su capacidad de iniciativa. Significan su absoluta pasividad. El
cuerpo es expulsado de nuestra existencia y el mundo personal pasa a depender de
ciertas sensaciones estimuladas por medios electrnicos.
Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico
Robert J. Yudell
El universo interno del hombre formado por hitos, coordenadas, jerarquas y sobre todo
con unos lmites propios, constituye el nico punto de partida humano para la
organizacin del espacio que nos rodea, un espacio que adems de percibirlo lo
habitamos. Por tanto, pensamos que es necesario volver la vista hacia los edificios que
ocupan el espacio existencial que nos envuelve, y confrontarlos con el cuerpo personal,
el primer mbito compartido (la casa) y esos otros mbitos de comunidades cada vez
mayores con objeto de ver en qu medida son ellos capaces de extender hacia fuera su
orden u rdenes internos, de construir un mundo que sea una ampliacin de acuerdo con
nuestro sentido de la propia personalidad.
Por tanto, todo universo habitado comprendido dentro de unos determinados lmites
puede entenderse como una sintaxis de los elementos denominados lugar, camino,
trama y borde. Para cada uno de ellos, existen una serie de disposiciones arquitect-
nicas que se producen como respuesta tanto al paisaje natural, como al cuerpo y a la
memoria del hombre.
El lugar
Los lugares configurados con los elementos a que hemos hecho referencia han de ser
diferenciados del mundo que les rodea. Esto hace que sus formas habituales sean las de
un objeto situado dentro de un vaco, un vaco excavado en un slido, u otras
configuraciones compuestas por vacos y slidos. La enumeracin de las condiciones
fsicas propias de los lugares es muy limitada: la cueva pasa a ser una gran sala pblica,
generalmente destacada, con una cubierta que representa el cielo; el espacio interior
aparece abierto al cielo; el lugar que guarda un tesoro, claramente visible desde el
exterior, presenta ciertas aberturas como son las del cuerpo humano. La forma
geomtrica perfecta, en ocasiones contrasta y en ocasiones evoca la naturaleza, como las
pirmides evocan una montaa y la cpula evoca el firmamento. Las columnas pueden
presentarse en grupos formando un prtico intermedio o, por el contrario, aisladas
ocupando el centro o el permetro del lugar. La torre cumple un papel anlogo al de la
columna aislada y, para un cierto perodo de tiempo, las banderas y estandartes tambin
se comportan como elementos conmemorativos, aadiendo un cierto sentido de
inmediatez e importancia del aqu y ahora (semejante, por ejemplo, al ritual indio de
colocar una flor sobre un altar de piedra). Un objeto capaz de configurar lugares con
caractersticas tanto de torre como de bandera es la tienda o pabelln; representativa en
otros tiempos del poder de los conquistadores nmadas, hoy se identifica sobre todo con
la idea de fiesta o celebracin, de un acontecimiento extraordinario en el tiempo, o
incluso de una actividad estacional, como pasa con los toldos colocados sobre la terraza
de un caf.
El camino
Tambin pueden existir muchos tipos de caminos. Pueden ser caminos que sirven
fundamentalmente para llevar de un lugar a otro, o caminos que vuelven al lugar de
donde parten. Pueden ir de un punto a otro siguiendo una lnea recta, una quebrada, una
curva, un conjunto de curvas, o un conjunto de segmentos curvos y rectos.
Naturalmente, tambin pueden cruzarse unos con otros. En este caso, las diferencias
fundamentales desde el punto de vista de nuestra experiencia nacen de las decisiones
que nos vemos obligados a tomar: una interseccin puede simplemente ayudar a
controlar el tiempo que se invierte en un cierto recorrido, pero sin complicarlo ni exigir
otro tipo de decisiones; una bifurcacin, en cambio, s exige una decisin; una
confluencia puede modificar la trayectoria, pero tampoco exige decisiones.
Aunque pueda parecer evidente, se ignora con frecuencia que el camino es por su propia
naturaleza un vaco destinado a canalizar el movimiento humano. Al ser un vaco, el
camino depende y al mismo tiempo sirve para conectar las superficies que lo limitan,
sin tratar de anularlas o dividirlas. Los promotores inmobiliarios y hasta las autoridades
pblicas muchas veces consideran sus solares como elementos estrictamente limitados,
sin tener para nada en cuenta los caminos que existen entre ellos; sin embargo, son
precisamente estos caminos los que dan a dichos solares gran parte de su valor.
Un camino puede formarse sin ms en una plaza alargada cuyos lados opuestos estn
ms relacionados entre s que los lados adyacentes. El camino se experimentar al
recorrerlo, en el tiempo, sin que la plaza deje de tener las cualidades de un lugar. Sin
embargo, el camino arquitectnico ms comn sigue siendo obviamente la calle,
limitada por una fila continua de edificacin en uno o dos de sus lados, o por una serie
de edificios exentos con espacios libres entre ellos. En determinadas calles muy
especiales puede aparecer algn tipo de hito sin que esto interrumpa el movimiento a lo
largo de ellas, como sucede en la Plaza Vendme de Pars. Tambin puede darse el caso
de que la que domine sea la dimensin vertical, producindose entonces el movimiento
a travs de una escalera, una rampa o incluso un ascensor visible
.
El mejor ejemplo de lo que es un camino importante lo tenemos quiz en la ruta de
peregrinaje, ya que en ella la propia accin de recorrer el camino es ya una parte
esencial del ritual. As, la circunvalacin de Borobodur en Java o la subida de rodillas al
templo de Braga en Portugal, son versiones perfectamente estructuradas de este tipo de
caminos.
Ya que la existencia del movimiento resulta imprescindible para que pueda hablarse de
camino, no puede desdearse la importancia del tipo de locomocin en cada caso. Por
ejemplo, el movimiento a pie, que es el que tradicionalmente ha configurado los
caminos, es extremadamente flexible ya que permite (a la mayor parte de las personas)
girar cualquier distancia y cualquier ngulo y desplazarse a diferentes velocidades hasta
un lmite aproximado de 6 km/hora. La bicicleta y los vehculos de traccin animal
aumentan el espectro de velocidades posibles, aunque sacrificando en parte la
flexibilidad direccional. Y el automvil nos permite mayores velocidades y nos propor-
ciona mayor placer cintico, pero exige una envoltura protectora y reduce, en
consecuencia, nuestro contacto con el mundo que nos rodea. (El automvil, adems,
provoca una cuestin adicional tan problemtica como es la de su almacenaje).
La trama
Las tramas estn compuestas fundamentalmente de caminos y lugares, pero lo que nos
permite experimentarlas como espacios limitados es precisamente el sistema a travs del
cual tales elementos se interrelacionan. Las tramas ms comunes pueden clasificarse en:
hpticas, hptico-geomtricas, radio-concntricas centrpetas, radio-concntricas centr-
fugas, reticulares y, por ltimo, reticulares tridimensionales.
Las tramas hpticas se originan cuando las respuestas a cada situacin van apareciendo
sucesivamente sin referirse a ningn tipo de diseo conceptual ms amplio. Algunos
autores identifican las tramas hpticas con los antiguos griegos mientras que otros lo
hacen con los ingleses modernos, pero lo cierto es que aparecen en los planos de
ciudades antiguas de distintos lugares, siempre que los acontecimientos circunstanciales
se impusieron sobre cualquier orden predeterminado. Por ejemplo, el plano de la ciudad
de Crdoba, en Espaa, est formado por una serie de manzanas grandes e irregulares
que, en su da, servan para proporcionar vivienda a familias muy numerosas. En este
caso, las exigencias de seguridad llevaban a procurar reducir al mnimo las superficies
exteriores. No interesaba para nada lograr una determinada forma geomtrica, ya que
jams habra sido percibida desde los estrechos callejones existentes entre los edificios.
El encuentro entre una trama hptica y otra geomtrica resulta particularmente fuerte en
la ciudad de Vigvano, situada al Norte de Italia, ya que la plaza renacentista regular
aparece como incrustada en la trama irregular de la ciudad medieval. El choque entre
diversos sistemas, que en las ciudades norteafricanas solo puede percibirse en el plano,
se expresa dramticamente en el caso de Vigvano en las propias fachadas de la plaza
regular, que consiguen de forma increble incluso dar entrada a las calles medievales
situadas detrs.
En ciudades mayores, las diferencias funcionales entre las vas principales, que
conducen desde el exterior al centro de la ciudad, y las vas secundarias, de servicio a
los distintos barrios, configuran un sistema radio-concntrico que, en principio, debi
ser utilizado por el ganado, como es el caso de Boston, o impuesto por la voluntad de un
prncipe deseoso de manifestar fsicamente su poder, como es el caso de Karisruhe.
El urbanista griego Constantinos Doxiadis explica una variante del planeamiento central
de Karisruhe (en cierto modo contrapuesta), que hace ver cmo los lugares
ceremoniales de importancia en Grecia se organizan en torno a la persona participante
(que se convierte as en la figura central del lugar) precisamente en el punto en que sta
atraviesa el umbral del recinto sagrado. Doxiadis se refiere a dos modos distintos de
hacerlo, el drico y el jnico; en el primero se utiliza una divisin en doce ngulos de
30 alrededor del observador, y se van colocando edificios, muros y otros objetos de
manera que obstaculicen su visin, a excepcin del ngulo frontal que se deja abierto
permitiendo una visin lejana. La manera jnica, tal como la describe Doxiadis, emplea
la divisin en diez ngulos de 36 que sirven para situar las esquinas o lmites de los
edificios que se disponen de manera que rodeen completamente al observador,
dejndolo totalmente aislado del mundo exterior, y creando para l en ese punto una
especie de espacio interior.
Ese sentido expectante, como del que aguarda una revelacin, que produce el modelo
radio-concntrico contrarresta en cierta medida nuestra aceptacin y dependencia de la
retcula cartesiana rectangular. La retcula posee en s misma un carcter ambiguo, ya
que se trata de un sistema al tiempo autoritario (puede ser impuesto a cualquier lugar de
la tierra aun cuando ni siquiera sea conocido por el diseador) v democrtico (sus
elementos, limitados, son intercambiables). Es un sistema ordenado, fcil de descubrir
y, en conjunto, indiferenciado (era la calle 92 o la 93?). Washington D. C. es un
ejemplo atractivo y complejo de lo que es una trama radio-concntrica impuesta sobre
una retcula: el esquema radio-concntrico barroco de Fierre L'Enfant adaptado con gran
sensibilidad al paisaje natural se superpone a la retcula funcional propuesta por Thomas
Jefferson.
Pero mucho antes que Jefferson, en el ao 1532, la ciudad mejicana de Puebla ya fue
trazada de acuerdo, con las leyes de Indias en forma de una retcula tan extensa que
pasaron cuatro siglos antes de que la ciudad llegara a alcanzar sus lmites. Tambin. en
la poca del Helenismo, la ciudad griega de Mileto fue colonizada siguiendo un trazado
reticular. En tiempos de Jefferson, la retcula se utiliz, adems, como medio para
estructurar los nacientes estados del Noroeste del pas: Indiana, especialmente, conserva
la retcula casi inalterada. Y ms tarde, se extendi tambin a lugares realmente poco
apropiados, como es el caso de las colinas de San Francisco, donde el encuentro de este
sistema con las caractersticas concretas de cada sitio ha configurado algunos de los
lugares ms atractivos de la ciudad: calles que repentinamente se cortan ante una
pendiente fuerte y se convierten en senderos, o la misma calle Lombard, que necesita
zigzaguear hasta doce veces para salvar el desnivel de una sola manzana.
Los tericos del siglo XX han aadido una dimensin nueva a la retcula, con objeto de
aumentar la importancia de la infraestructura y convertirla en lo que ellos denominan
megaestructura; el resultado son enormes edificios que funcionan como calles por las
que circulan personas, mercancas y todo tipo de servicios conducidos a travs de
estructuras espaciales tridimensionales. El arquitecto francs Yona Friedman ha
propuesto retculas tridimensionales suspendidas en cuyos intersticios se colocaran los
edificios.
El borde
La fachada puede tener como misin, como en el caso de una entrada a la ciudad,
abrirse a un mbito ms amplio y mirar ms all de los propios lmites hacia el mundo
exterior. El Chateau Frontenac, situado sobre el Paseo Dufferin, es algo as como la
fachada de la ciudad de Quebec, como tambin lo es ms modestamente una pequea
iglesia en el estado mejicano de Sonora, cuya superficie de estuco blanco nos hace
recordar cmo una mujer (o insluco el guerrero de una tribu) se pinta la cara para
impresionar a alguien al aparecer de frente.
Algunos de los bordes arquitectnicos ms atractivos del mundo son paseos que se
abren sobre un desnivel y aparecen rematados por un antepecho de manera que permiten
mirar el valle de un ro, el mar o una gran extensin de tierra. El borde elevado de
Vzlay en Burgundy, las colinas de Edimburgo o Quebec, con sus vistas sobre el valle,
las riberas del Tmesis o el Sena (aunque no, desgraciadamente, las del Hudson o el
East River), o la cornisa de la ciudad italiana de Ass, son otros tantos ejemplos de este
tipo de bordes.
Las murallas, desde la Gran Muralla China hasta las mucho ms pequeas, son en
general menos ambiguas que los antepechos en cuanto a su exclusin de un exterior
supuestamente hostil, aun cuando a lo largo del tiempo se observe una especie de
duplicidad en sus funciones: por ejemplo, las murallas de Marrakech en Marruecos
sirvieron como defensa de la ciudad, pero en tiempos de paz sirven tambin como
marco y soporte de los mercados que tienen lugar en el exterior. All se dispone de una
amplitud y visibilidad imposibles de lograr dentro del laberinto de la ciudad.
Ejemplos de este tipo pueden considerarse los crescents de Bath en Inglaterra, con sus
fachadas curvas abrindose a una zona de csped que desciende hacia el ro, y el
Crescent de John Nash que se abre al Regenta Park en Londres.
Esta breve resea de distintas formas y situaciones nos hace recordar que existen
mltiples ejemplos satisfactorios de lo que es una conexin entre nuestro mundo interior
y el reconocimiento de su imagen en el mundo exterior. En el ltimo captulo nos
referiremos a seis lugares, muy distintos unos de otros, que consideramos plenamente
satisfactorios, con objeto de precisar an ms las condiciones que se requieren para
lograr ese especial sentido de lugar.