La seduccin del gesto

Antonio Marimn

Pasados 20 aos desde su primera edicin, y 23 desde la fecha asentada por

el autor en que empezaron a escribirse, las tambin veintitantas pginas que com-
prenden El fiord[1]han de gozar de un impecable mrito: nunca se ha hablado
tanto, en la literatura argentina, de un texto al mismo tiempo tan breve. El
fenmeno creado alrededor de este verdadero objeto de culto, y del conjunto
posterior de los textos de Osvaldo Lamborghini, se aliment hasta ahora del
secreto y de las pequeas cofradas literarias; sin embargo, la aparicin de Novelas
y cuentos[2]; volumen que propone una reunin de materiales lamborghinianos
ditos e inditos, reaviv una lectura menos privada de dicho corpus. El problema
que se delinea de ah en adelante consiste en si el mito soporta esta apertura, a
lo cual se agrega el que sea interrogado por miradas no obligatoriamente
exegticas.

El presente articulo plantea los efectos de una relectura de El fiord en tanto

piedra fundacional de esa mitologa, y a partir de la premisa siguiente: creo que
es, en clave metafrica, un relato sobre lo que ocurre en el lado de adentro el
lado silencioso de Casa tomada. Es decir, si seguimos las interpretaciones ms
lineales del cuento de Cortzar, de su desarrollo sera indisoluble la cuestin
peronista. Desde luego que el peronismo no es el "tema" de la narracin, sino algo
mucho ms profundo; ah donde estn abolidos los indicios psicolgicos y la
narratividad realista, se lo encuentra en el corazn de la potica porque surge
como uno de los principales constituyentes del habla que emplea la voz narrativa.
Esta opera mediante indicios, acciones y sucesos de la memoria en los cuales la
jerga de la actividad poltica no es slo una circunstancia, ya que resulta esencial
a su realizacin como discurso de un narrador, determinando sus metforas
y muchos de sus valores de enunciacin: "Perd toda mi tibieza centrista", "Patria
o muerte: reaccion con todo", "Su mirada era poesa, la revolucin". Pero todava
resta considerar los pliegues y puntos de vista de esta voz, cuyo campo de
referencias se desplaza desde algunas pistas, como el haber pertenecido junto a
Sebastin a la Guardia Restauradora o el recibir clases de marxismo de un
suboficial "antes de la libertadora", a la yuxtaposicin contradictoria de siglas; o
bien desde la mencin del congreso de Huerta Grande al uso de la designacin
"camarada", salida del campo marxista o comunista. Como sea, en los vaivenes del
narrador se apunta un mundo, digamos, que tiene uno de sus bordes en un pasado
en la derecha nacionalista y el otro borde en el peronismo de la resistencia con un
sesgo insurreccional: "Jams seremos vandoristas", afirma uno de los coros, "La
accin romper debe continuar".

As, menos que en las unidades del relato es en el orden del discurso del
significante que esta potica incluye como ncleo bsico a la cultura del
peronismo y algunos de sus debates en los aos '60. Pero adems, en el orden de
las acciones el principal hecho dramtico, o sea el levantamiento del narrador, el
idelogo Sebastin y las dos mujeres contra la autoridad del Loco Rodrguez, bien
puede ser interpretado como una prefiguracin de las difciles relaciones
mantenidas por Montoneros con Pern. Vale decir, un proyecto de antropofagia de
un liderazgo que en el caso de El fiord implica la ingestin del sexo del jefe de esa
comunidad ficcional: "Todos nos sentamos a la mesa sin chistar. Nos sirvi (Alcira
Faf) a cada uno un pedazo de porongo frito". Al jefe de dicho universo los
insurrectos le trozan los miembros y comen su rgano viril, que antes penetraba
con igual eficacia en mujeres como en hombres, lo dejan aniquilado, vaco de
poder y, cerrando el relato con una paroxstica fiesta de consignas polticas antag-
nicas, todos salen "en manifestacin". Hoy se dira que es casi transparente el
anticipo alegrico que el texto ejecuta respecta a la historia, claro que con un
desenlace de ficcin; esto ratifica, empero, el intenso pliegue simblico con el
imaginario y la mitologa del peronismo.

En qu medida ello incentiva una razn del mito que, a su vez, se articula
en derredor del texto? Por lo pronto, vale recordar que la bsqueda vanguardista
de una vinculacin no especular, no ingenua, entre el trabajo literario y el fuerte
ascenso de las luchas populares que vivi la sociedad en las '60 y '70, fue una marca
de poca. Sin duda. El fiord se corresponde cabalmente con esta demanda de
investigacin en el lenguaje; y por otro lado, hay que considerar que existen ms
rasgos que lo sitan como un producto en cierta medida paradigmtico. Uno de
ellos finca en la impronta experimental: la voz narrativa lamborghiniana, como
dice en el ensayo-eplogo de aquella primera edicin Germn Garca, se constituye
desde "un lenguaje residual": esto es que adems de la jerga poltica se halla
elaborada por otros elementos no menos "impuros" desde el ngulo bien pensante,
como son los que provienen de un uso actualizado del lunfardo, del habla popular
para referirse a la sexualidad y el erotismo, as como de los juegos lingsticos de
la infancia o del consumo infantil de la historieta. Desde luego que todo eso
produce un narrador pardico, no realista, cuyo plebeyismo embona con una
materia narrativa en que a la alegora de la destruccin del Loco se agrega un
constante intercambio de violencia entre los cuerpos, y un tono surgido de las
particularidades del experimento donde la voluntad de alterar tambin los usos
habituales de la escritura cierra el crculo de manera visible.

Sin embargo, para que lo anterior posea eficacia la eficacia secreta de El

fiord se debe considerar un tercer aspecto no menos interesante: sus vnculos
con el metalenguaje, o con el estado lbil que encarnaba entonces la teora, no
ya de la literatura sino en trminos generales. De una parte el formalismo, la
semitica y los estudios basados en el modelo de la lingstica estructural haban
concretado avances sustanciales en el estudio de la funcin potica y del anlisis
del discurso; a la vez, desde otras disciplinas, tales como la filosofa, la an-
tropologa o el psicoanlisis se haban extendido prstamos con los estudios del
lenguaje, y mltiples escritores tentaron inscribir en sus organizaciones textuales
la reflexin por la naturaleza de las mismas. Esta recomposicin de lo que pode-
mos llamar espacio literario, produjo efectos en cuyo interior escribimos hoy; pero
se traa de poner de relieve la influencia de uno de esos efectos: el de la nueva
posicin que encuentra el metalenguaje, en una palabra: la participacin ganada
por la teora literaria y su contigidad con otros saberes, ya no como cosa a la
sombra de los textos sino como factible textualidad tambin ella. La enorme
energa contenida por dicha erosin de viejos lmites experiment en los '60 una
vuelta de tuerca que me parece explcita en las siguientes frases de Roland
Barthes: "Creo que en una sociedad de tipo capitalista como la nuestra la teora
es, precisamente, el tipo de discurso progresista, que se ha vuelto posible y
necesario (...) Estamos en el momento de la historia, de nuestra historia, que
exige que todas nuestras fuerzas se apliquen en la negatividad. De all la prioridad
de la teora sobre las obras. Puede imaginarse muy bien un perodo, por ejemplo
el nuestro, en que se produzca teora y no obras (...) esto es lo que marca nuestro
decenio"[3]. Por si no bastara, conviene recordar que interrogado Sollers por la
necesidad de "una teora de la escritura para guiar la escritura". respondi: "Es
absolutamente necesaria, pues sin ella se vuelve al empirismo ms completo o al
positivismo, vale decir, que se recae en los residuos de la ideologa dominante, no
pensada, de la burguesa"[4].

Nace un registro que cabe denominar acaso militante, jacobino, donde los
vasos comunicantes entre teora y escritura literaria se hacen solidarios a la
manera de un verdadero programa de vanguardia, operacin que, dentro de la
prctica social comprendida por la produccin de textos, ocupaba el espacio
negador y desconstructor del enemigo histrico; desde lo especfico, y no desde la
representacin especular he ah lo novedoso, se propona y se encontraba un
lugar en un campo de batalla. Y el resto, deca Sollers, era "finalmente pre-
freudiano, pre-marxista y pre-moderno". Como en Europa, creo que tal inflexin
tuvo notable espacio en nuestra prctica, o sea, en los mrgenes vanguardistas
de la Argentina durante la segunda mitad de los '60 y la primera de los '70, hasta
que el golpe de estado de l976 oblig a un corte. Con acentos mltiples que
sealaban diversas estrategias, desplazamientos de saber y ejes de lectura, se
converga en apuntar hacia una investigacin textual donde se solidarizaban teora
y poticas, en que la primera era condicin necesaria y explcita de las segundas,
tal cual lo requera con exceso Barthes, objetivo potenciado como un paso
homlogo a la convulsin en la sociedad. Por eso, no es casual que El fiord lleve
un ensayo-eplogo de Germn Garca, no por discutible convencin del editor si no
porque fue elegido casi como necesidad; y tampoco suena a casual, pese al
distanciamiento posterior de su autor con Lamborghini, que ese trabajo se firmara
con el seudnimo "Leopoldo Fernndez": ocultar el nombre pblico, actitud
enmascaradora que muchos adoptbamos en esos tiempos, difuminaba la figura
teolgica del autor, erosionaba la categora de sujeto y liberaba con msvigor los
"nombres de la negacin", es decir, la materialidad simblica de los signos en el
mundo material de las relaciones sociales. Claro que el asunto es ms sutil que la
yuxtaposicin de un texto con otro donde se habla de l: la reunin dispuesta en El
fiord indica, por un lado, que la escritura y su cobertura metalingstica eligieron
y necesitaron marchar pegadas, pero adems la voluntad de instituir un sistema
de prstamos con cieno plano de la teora que Lamborghini dej en evidencia en
todos sus escritos.

Hemos visto, as, tres fuertes marcas de poca: la poltica incorporada al

significante, el gesto experimental y el comercio necesario con lo terico. Haca
falta ms para dar origen a un fenmeno de fascinacin? Ese plus lo aporto sin
duda el mismo Lamborghini con su personalidad, legendaria si las hubo en el
ambiente literario porteo de los ltimos aos. Aunque por lmites prcticos no
haberlo conocido y por determinacin del objeto, prefiero postergar esta ltima
esfera. Luego, si no se habla desde el lugar de quienes fueron seducidos, se impone
una pregunta obvia: despejando las citadas marcas queda algo que no sea "esta
obstinada manera de Escribir Mal", como la designaba con maysculas Germn
Garca en su eplogo? Por qu escribir mal debe leerse como otra cosa? Es
evidente, de una parte, que corremos el riesgo de ingresar a "una discusin acerca
del Gusto"[5],pero tambin existe la oportunidad de que haya otras nada
desestimantes reflexiones. Barthes fue quien sostuvo a partir de la nueva crtica,
que decididamente se angostaba la importancia para los juicios de valor sobre los
textos; menos que una axiologa se proponen reas de validez, menos que
dictmenes, relaciones. Pero esta estupenda libertad tambin recibi al duende
ideolgico: el mismo arsenal sirvi para referirse a Joyce o Borges que a Guyotat
o Lamborghini. La intencin de producir una escritura con acento deliberado,
plegada a un campo de teoras lacanismo, marxismo, estructuralismo, etc.,
observada varios aos despus ofrece aristas contradictorias: si en un sentido
arrasaba con muchas herencias y revesta un deseo de cambio profundo ante las
convenciones de la ley, en el plano de los textos es preciso preguntar si la
comparacin favorece a la vanguardia de los '60 respecto a las precedentes. Yo
dira que no. Sobre todo observo una gran diferencia: que las vanguardias previas,
aun en el canon transparente del "Papa" Breton, no saturaron a las poticas de
mandatos tericos; Los emplearon con vocacin de expandir la escritura, ms sin
programar efectos metalingsticos por imperio de necesidad; en fin, no acotaron
la autonoma de su trabajo. Los efectos revolucionarios ocurrieron, pero
justamente a favor de su deseo autnomo, sin que se los ordenara, por esto, a mi
entender, fueron revolucionarios. As pinsese en Borges, que al idealismo dia-
lctico y a la teora de la lectura los subsumi magistralmente en la "literatura
fantstica"; o en Cortzar, cuyas morellianas potencian la fragmentacin del relato
y glosan el experimento del estilo, aunque no los aniquilan. Pinsese En la mas-
mdula, trabajo radical el ms radical que pueda imaginarse donde se
violentan las unidades mnimas de la lengua, se expande la sonoridad fontica,
surge un sistema de dicho movimiento y, adems, tambin hay desplegado un
lirismo duro como el diamante. En el espinel opuesto, vase cmo Discpolo
recoge el lunfardo y con l la violencia verbal de una ciudad que cambi su
formacin en 20 aos para combinarlo con el habla cotidiana y con trallazos de
la voz subjetiva.

"Siempre estar la necesidad necesaria de un acto por cada palabra", afirma

el marqus de Sebregondi, enunciado que goza del favor de los lectores exegticos
de Lamborghini. Tal consigna pertenece tambin al espritu de poca: el acorta-
miento de distancias entre accin y escritura, vida concreta y representacin
simblica, nace de la vanguardia y me parece su mejor propuesta. Por ella no es
ya posible la inocencia potica o el muelle refugio en la literatura como institucin
intelectual: delante se dibuja una tensin utpica que llama desde la accin, sea
el Carnaval (el puro goce) o la historia (el cambio social). Fundir accin y escritura
es el deseo, siempre diferido pero en cuyos bordes se trabajar sin pausas. Claro
que sin desconocer, tampoco, la tensin utpica hablante en el texto: del balanceo
entre esas tensiones, del dilogo de ambas, de su pugna y de la tarea a travs de
sus delgados lmites se constituye la vitalidad de la literatura contempornea. Lo
que no me parece legible en El fiord es esta dialctica: desarticulada
efectivamente la literatura, qu productividad le queda a la literatura, cul
espacio que no se lee a la intensidad potica, a la frotacin riesgosa de
violencia y belleza que hace a los mejores textos lmite? No; creo ms bien que la
jerga peronista, el habla popular, las agresiones corporales, la alegora con "la
ortopdica sonrisa del Viejo Pern" y la clave de parodia, se acumulan a la manera
de una arqueologa de retazos con un efecto curioso. En conjunto e incluyendo
como aspecto bsico su ruptura con el realismo, hacen un producto afn para
combinar en un sentido amplio ciertas pasiones de nuestro campo intelectual: la
fascinacin por la cultura del populismo, una simtrica (oximornica, dira)
fascinacin por los aspectos fuertes y aun las ilusiones de los discursos tericos, y
un deseo de contestar al gastado modelo liberal de las dcadas anteriores. Es en
el interior de tal verosmil, tampoco exento de pruebas de fuerza de
contradicciones donde crece el mito lamborghiniano; y curiosamente o no, sus
exegetas de antes y de ahora comparten algunas costumbres: el uso de los textos
de Lamborghini como prenda de solidaridades grupales, y en ocasiones la
formulacin no de experiencias sino de verdaderas rdenes de lectura, absolutas,
autoritarias, militantes.

Desde luego, todo proceso seductor es protagonizado tanto por los que
estn adentro como por los que permanecen afuera bajo una impronta en el
fondo irreductible, y en las lneas que ahora finalizan lo que menos se intenta es
convencer a nadie, sino proponer preguntas con algunas hiptesis de respuesta.
Un desenlace ficcional de los argumentos sobre el mito puede imaginarse de varias
maneras, pero siempre con el futuro. No obstante, previo al fin quisiera plantear
una ltima hiptesis: si es por lo menos dudosa la productividad literaria de esta
escritura, bien cabe entenderla unida a la singular personalidad de su autor, como
un enorme "evento", como una oscilacin desplazada hacia el gesto, contigua por
lo tanto de expresiones como la bad painting o el arte efmero. Y ya se sabe que
los gestos estn cargados tanto de productividad sintomtica como de signos de
poca; los buenos gestos, sin duda, hacen migas con la seduccin.

[1] Osvaldo Lamborghini, El fiord, Ediciones Chinatown. Buenos Aires, 1969. El

ensayo-eplogo, firmado por Leopoldo Fernndez, pertenece a Germn Garca, "Los
nombres de la negacin".

[2] Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos. prlogo de Csar Aira, Ediciones del
Serbal, Barcelona, 1988.

[3] Roland Barthes, entrevista, Literatura, poltica y cambio, Ediciones Caldn,

1976.

[4] Philippe Sollers, entrevista, ob. cit.

[5] Sergio Chejfec,"De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini". Babel, n 10, julio
de 1989.
"Osvaldo Lamborghini
El Fiord
Ed. China-Town, 50 pgs.

"Y por qu, si a fin de cuentas" la pornolucidez est presente en la literatura

desde hace tanto tiempo, El Fiord despierta tanta resistencia en sus lectores, o
les impide reflexionar sobre l? Podemos volvernos ferozmente ingenuos,
ferozmente incomprensivos y responder que la razn debe buscarse en el hecho
de que las palabras de El Fiord intentan rescatar otro mundo de palabras todava
sumergido, todava prohibido, constituyendo algo as como una literatura
"underground" para adultos, escrita por adultos devueltos a la ternura de la
vocalizacin no comprometida despus de haber mordido, a conciencia, la
mordaza voluntaria de la razn, de la razn de partido y de la razn superadora
de la irracionalidad de partido. Y habra algo de eso, en la medida en que el
objeto mayor del trituramiento al que los personajes de El Fiord se someten unos
a otros es el lcido Sebastin, al que "no se le da de comer ni de cojer" porque su
problema es saber si alguien figura "en el gran libro de los verdugos" o "en el de
las vctimas".
Pero para que fuera realmente posible buscar el nudo y el origen de El Fiord en
el abandono de la moral por las palabras las palabras del sentimiento, las
palabras prohibidas de los exabruptos hubiera sido necesario que en algn
sector del habla cotidiana hubiese existido, alguna vez, la posibilidad de
encontrar expresiones como "atigrado colchn" o "turro maz". Y no: El
Fiord dificulta en cada lnea la divisin de tareas que confiere slo al crtico la
condicin de privilegiado "bricoleur" de signos ya plasmados, hablados,
organizados en discurso. Aqu la crtica parece haberse iniciado antes de tiempo;
invadiendo la escritura literaria en su mismo dominio, y llevando la reflexin
sobre los signos ya existentes en este caso, los signos de una retrica lunfardo-
hispanizante que atraviesa toda la narracin a la temperatura, la
espontaneidad y la imprevisibilidad de un relato apocalptico.
Por supuesto, son muchos los que actualmente tambin entre nosotros
convocan los sentidos del mundo a travs de una transposicin o un cambio de
contexto de los lenguajes ya existentes; pero no es fcil establecer una conexin
inmediata entre un lenguaje como el que en la obra de Manuel Puig es hablado
por los personajes, para disfrazar y socializar los deseos que haran estallar su
mundo, y el lenguaje de Osvaldo Lamborghini en El Fiord. Aqu las palabras
estereotipadas de la poltica partidista o la cotidianeidad escatolgica no ocultan
deseos ciegos, mudos; atraen hacia s al personaje que los invoca arrastrndolo a
travs de transformaciones que articulan la toma de conciencia poltica con el
terror a la castracin, la preocupacin por la buena forma con la imposibilidad
de definir con certeza los lmites del propio cuerpo o del propio sexo. La lucidez
y el deseo no se excluyen: cohabitan en una corriente de palabras que excluye,
s, el momento tan atroz como puede serlo una orga de monstruos en dos
ambientes nicos, cerrados y que adems se comunican en que las palabras
empiezan a vocalizarse, en que la necesidad de pronunciarlas se manifiesta como
una pulsin que no podra surgir sino de nosotros mismos. El protagonista de El
Fiord no conoce el momento en que el tono de las palabras se ensaya, en que se
elige el grado de calidez de la voz; y esto no constituye slo una amputacin,
sino tambin una ventaja. Hay una infinita seguridad detrs de la afirmacin de
que "la obligu y no orgach, como dice Sebas"; hay un juego infantil y jubiloso
que brota del descubrimiento de que se vive en un mundo hecho de tonalidades
de significacin que sern las nuestras, recortadas por un mapa de palabras que
encontraremos, cada una en el momento debido, a nuestro paso. La conciencia,
el terror, la anomia y el buen gusto hablarn, por etapas, a travs nuestro; se
confirmar la existencia de esa lgica que habamos percibido, ya, en los
discursos de los que son hablados en torno nuestro; sentiremos en nuestra propia
boca la diafanidad de la corriente que arrastra, unindolas, las postulaciones de
la extrema izquierda y de la extrema derecha.
Pero de pronto, punto. Cerrar, cortar, y a otra cosa. Porque descubrimos que las
palabras se repiten, que el relato recomienza. El Fiord es un juego para adultos;
exige conclusiones, fallos definitivos. O el reconocimiento de que no es
solamente la verdad lo que nos interesa.
Oscar Steimberg"

Fuente: Steimberg, Oscar, Resea de El fiord, Los Libros, n 5, 1969, pg. 24.
Sebregondi retrocede.1 Un incierto pulso (oral?: significantes que aparecen
como succionados; anal?: significados que no se pueden retener, siempre
expelidos) hace de Sebregondi una prctica temblorosa de la Literatura. Por el
balbuceo de un sujeto en situacin obsesiva de escribir (la lengua errante,
marcndolo a l mismo letra a letra) aparecen dibujados unos restos de ancdota
que no quieren cuajarse en representacin: la llegada de un decadente marqus
a Buenos Aires; las peripecias de algunos encuentros homosexuales; la tortura y
el estrangulamiento de un nio; los hbitos domsticos de un pensionista de
barrio... Por aadidura, esos balbuceos alcanzan apenas para silabear algunos
nombres: yo el narrador, el marqus de Sebregondi, su amante Roxano,
Ramn, Pepe, Katsky... en dudosa pose de "personajes", todos ellos. La mecnica
de Sebregondi opera as, violentamente, entre un engolosinamiento el de la
lengua y un proceso doloroso para expeler los fantasmas de ficcin que ella
permiti ingerir: personajes, gneros, ancdota, mensajes... La energa psquica
("la exasperacin no me abandonar nunca y mi estilo lo confirma letra por
letra..." -pg. 68), la sintaxis retorcida y un sentido de mltiple filigrana que
sugieren, aqu, un estado de prctica paranoide? (un juego de costuras
microscpicas que no dejan avanzar ingenuamente al trabajo, no lo dejan
"acabar" fcilmente), conviven con fragmentos que evocan los modos de relato
ms tradicionales ("El nio proletario", los textos finales) en los que aquella
obsesividad abandona su exclusiva aplicacin verbal y se dirige, sarcstica, al
Lector, aprovecha la presencia de un argumento y de una imaginacin tpica de
la narrativa, simula traducir inocentemente hechos de imaginacin fsica en
hechos de imaginacin verbal segn una antiqusima creencia en la
representacin.
Especie de vaivn que permite decir otra cosa sobre Sebregondi: unas mezclas de
textos "legibles" con textos desarticulados provocaran normalmente la asociacin
con alguna imprecisa fantasa de dispersin o collage; esto es, la sola recurrencia
a la discontinuidad o al fragmentarismo no debera diferir, necesariamente, en el
complejo de ciertas prcticas de moda. Pero en Sebregondi hay un ojo crtico
que le da al conjunto su cualidad orgsmica: existe, de hecho, la
experiencia obrada de fabricar efectos de estructura mltiples grabados sobre el
texto dibujados, borroneados, reescritos de modo que la superficie muestre
cogulos, se opaque, se la vea (pero con una visin tambin retenida, intestinal,
espiralada, frente a la directa transposicin ocular de las escrituras
concretistas). Y ese texto, ahora como objeto, se revelar objeto de una
produccin psquica de doble penetracin verbal (tatuajes, remolinos de
significantes que conviven con la sombra de un estilo fuerte y reconocible) slo
explicable por un juego de lneas cruzadas entre el practicante y su producto, el
inconsciente y la letra.
Cmo entender ese libre intercambio cuando se trata de organizar un texto de
"ficcin"? "La lectura de estos textos llamados 'ilegibles' se abre, pues, cuando se
comprende que son mudos, que estn hechos de palabra escrita, que no
proponen una 'comunicacin' tal como la entendemos en el lenguaje cotidiano,
que 'juegan' (pero no en el sentido ldico, sino como 'juegan' los engranajes de
una mquina) con la lengua... Ese juego con la lengua es al mismo tiempo un
juego con las formas de la lengua, con el saber, el goce que produce el ejercicio
de la lengua, su historia, sus diferentes 'Zonas'
(subcdigos)... Sebregondi propone una lectura como la que quera Macedonio
Fernndez: infinitesimal, homeoptica, microscpica; es un bordado con la
lengua hecho de 'puntos' diferentes... Borra toda barrera de separacin y
exclusin de los opuestos, suprime la divisin clasista de los lenguajes: el
lunfardo, el gauchesco, el estilo 'culto', la retrica, arcasmos, neologismos, lo
'obsceno': todo coexiste como en un tapiz."2
Localizado en un lugar ajeno a las formas inconciliables de la escritura-hacia-
otros y de la escritura-autista, Sebregondi realiza su utopa gracias a una red de
sentidos coagulados pero que van circulando en el conjunto, de "muestras" de un
ejercicio que hasta puede narrar al modo tradicional, de pequeos ncleos,
cortes, desarticulaciones, que sostienen al libro en esa oscilacin neutral entre el
otro hbito de la literatura como "comunicacin" y el de la literatura como
"espejo" para una compulsin personal. En ese trabajo, el texto ser ms bien "un
cuerpo 'proyectado' desde un fondo de angustia; el proyecto de un cuerpo ideal
que intenta organizarse segn las lneas arquitectnicas de una fortaleza
diseada por las huellas de satisfacciones perdidas"3. Organizarse y desorganizar
(en) el texto, materialidad, inmanencia, artificialidad: el negativo de otros tipos
de prcticas reaparece aqu gracias a un minucioso proceso de lecturas,
microscpico (habra que pensar en un "borrador" permanente), y de reescrituras
nunca clausuradas. Lo que trae al primer plano un fenmeno especfico de
productividad (fuga del significado que hace lugar a la significacin) y, tambin,
la reactivacin de un proceso material de intercambio entre las escrituras y el
sujeto; es decir, aqu, entre la lengua y su residuo.4

1 Osvaldo Lamborghini, Sebregondi retrocede, No, Buenos Aires, 1973.

2 Josefina Ludmer, "Sobre Sebregondi retrocede", Clarn, Buenos Aires, 25 de
octubre de 1973.
3 Germn Leopoldo Garca, "Sebregondi retrocede: la palabra fuera de
lugar", Literal, N 2/3, Buenos Aires, mayo de 1975.
4 Como parte de un hilo que se enhebra en la firma "Lamborghini", los
procedimientos de Sebregondi reconocen su matriz en otro texto anterior: El
fiord (Chinatown, Buenos Aires, 1969). Espacio casi arquetpico, lugar de juego
con las maysculas: Autoridad, Ideologa, Sentido, Compromiso, Familia; zona de
cruces: psicoanlisis, poltica, literatura; ejercicio igualmente "en fuga" (fuga de
la represin, de la censura); mostracin de la violencia como condicin de
nacimiento de la escritura. En esa lnea productiva ser necesario incorporar,
tambin, otro trabajo: El frasquito, de Luis Gusmn (No, Buenos Aires, 1972).

Fuente: Libertella, Hctor (2008 [1977]): Nueva escritura en Latinoamrica,

Buenos Aires, Ediciones El Andariego, pgs. 65-68.
De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini (Sergio Chejfec)

En la Gran Llanura de los Chistes como denomina a la Argentina el japons

Tokuro en el relato La causa justa parece una broma tpica asegurar que
Osvaldo Lamborghini fue un gran escritor o incluso un genio. Quiz constituya un
desliz laudatorio, previsible cuando llega el momento de destacar una escritura
por sobre la indigencia literaria argentina. De todos modos, disuena el elogio en
los casos en que aparenta ser una repercusin apasionada de la biografa. Nada
hace pensar que las vidas de los escritores sean notoriamente diferentes a las del
resto de las personas, sin embargo como se trata de artistas cierto
compromiso moral est permanentemente expuesto. Esa combinacin entre la
intrnseca gratuidad de un libro y su inobjetable existencia una vez publicado,
necesita de la vida del escritor de su temperamento, actos y elecciones para
recortar la verdad auxiliar que ilumine el sentido de sus decisiones literarias. No
obstante, cabe sealar que, por ms transgresora o emblemtica que haya sido
su vida, el inters por ella obtiene cierta pertinencia slo cuando por el espesor
esttico de la obra se hace necesario pedirle algo ms a la biografa del escritor.
Osvaldo Lamborghini cumple con algunos requisitos, pero con otros no.
El fenmeno O. Lamborghini exhibe aristas sumamente particulares, aunque
posee la desventaja de construirse a partir de mecanismos conocidos: no otro es
el recorrido que generalmente transitan los denominados artistas de vanguardia.
Esta paradoja habla de la literatura y de la vida de O. L., y tambin de la lectura
que se hace de ellas dos juntas. Resulta defendible reivindicar la separacin?
Para quienes no conocieron a O. L., o para quienes no se sienten encandilados
por ese anecdotario que la presenta como causa y sntoma de malestares,
indudablemente s. Creo que, al contrario de lo que opina Csar Aira, de los
escritores slo quedan sus libros; la vida es siempre tan convencional que
desanima cualquier intento exegtico. Salvo que nos convirtamos en analistas de
Casos, ante lo cual tendramos que recopilar historias tambin sumamente
extraas o trgicas de escritores cuya obra se encuentra sumergida en la
ignorancia.
Lamborghini narrador. Lo que para Alan Pauls es un rasgo distintivo preferencial,
segn su comentario en el nmero anterior de Babel, o sea la capacidad
enunciativa de O. L. que hace de sus textos secuencias abigarradas de sentencias
y acciones desprovistas de solucin de continuidad, resalta a mi entender las
serias limitaciones de Lamborghini como narrador y distingue su particular
escritura potica. O. L. escribe por yuxtaposicin a la manera de los brutales
acoplamientos que graficaba y no alrededor de la idea de sucesin en la cual
cuando ingresa, en textos como La causa justa o El pibe Barulo, obtiene los
mejores resultados. Esa disponibilidad performativa que Pauls describe obtiene,
como muestra suprema de las aspiraciones estticas de. Lamborghini, la idlica
frmula de "Publicar, despus escribir": la comunicacin adelantndose a la
enunciacin. "Todo va bien, hasta que llegan los lectores", escribe tambin O. L.;
como si las tensiones producidas por aquella performatividad slo pudieran
convivir en la medida de carecer de receptores. Es otra paradoja, no obstante
sta habla de las condiciones de produccin imaginarias de Lamborghini: como se
sabe, son tambin ciertas tpicas composiciones ntimas diarios, poemas o
pensamientos, escritas y guardadas en cajones personales por individuos que
hacen de la escritura una actividad clandestina o subsidiaria respecto de la vida
de todos los das, las que comparten aquellos rasgos performativos hasta el punto
de obstruir las condiciones de recepcin. Entonces, simplicidad o complejidad,
la de Lamborghini? Acaso ninguna de las dos opciones sea concluyente, quiz
carezca de sentido una conclusin.
Osvaldo Lamborghini escribi muchos de sus textos cuando el fervor por la
parodia en literatura legitimaba cualquier empresa; esta debilidad fue otra de
las manifestaciones de la seduccin que siempre ejercieron sobre crticos y
escritores los esquemas cerrados de interpretacin y representacin. Ahora
podra ser plausible reconocer el elevado dosaje alegrico que generalmente
adquieren los textos pardicos. Creo que en muchos casos una
sobredeterminacin alegrica de los relatos de Lamborghini permite que puedan
ser ledos a un tiempo como obras de lo ms transgresivas pero tan fcilmente
asimilables que anulan toda posible revulsividad.
Es probable que detrs de estas notas haya una discusin acerca del Gusto; sin
embargo tambin est presente otra ms palpable: los desacuerdos que provocan
los actos de legitimacin. Prlogos, reseas y comentarios son instrumentos
ideales para convalidar o inaugurar tradiciones y genealogas; todos abrevan en
el campo lbil de la opinin. Cuando la materia es casi contempornea como en
este caso sentimos que esos intentos quieren cambiar nuestra geografa
literaria a su vez sin duda totalmente arbitraria. Osvaldo Lamborghini, para
m, consiste en una estribacin lejana en la frontera de La Llanura de los Chistes.

Fuente: Chejfec, Sergio: "De la inasible catadura de Osvaldo

Lamborghini", Babel, n 10, julio de 1989.
Tipos de guerras (Luis Chitarroni)

A Osvaldo Lamborghini le toc, sin que amagara desentenderse, una tarea difcil e
insidiosa. Cierto es que en una poca de buscas exhaustivas, l haba encontrado
algo que pareca precozmente intil, pero es cierto tambin que eso no avala sino
de soslayo el reclamo que un medio prdigo en regateos, mezquindades y envidias
puede y podr hacerle: "Qu hay en esta literatura aparte de su estentrea
procacidad?" No es menester dar explicaciones; s, remitir a esos lectores
voluntaria o involuntariamente desorientados a las pginas 91/92, 174 a 178,
296/297 de Novelas y cuentos. Tambin en ellas faltan explicaciones, si bien se
encontrar all la voluptuosidad que la omisin adquiere en la obra de los grandes.
Lo que Lamborghini haba encontrado, por lo dems, era un estilo, y ese estilo
acarreaba un sistema de representacin formidable. El valor de ese estilo debe
apreciarse crticamente de acuerdo con el efecto de "oscilacin/traduccin" que
Aira detecta en el prlogo. Podra decirse que mientras otros escritores entendan
lo que lean, Osvaldo Lamborghini lo escribi, pero la frmula es sospechosa. Est
exactamente en el nivel pavote que hace de lo aforstico un abuso de confianza,
algo que OL combati, a su vez, convirtiendo al juego de palabras en una msica
sorda con la fuerza de un argumento tajante. (Atajar, tal es, ni ms ni menos, una
de las tcticas lamborghinianas por excelencia: tipos de guerras fabricados en el
acto, a la defensiva pero con gran disimulo.)
Ahora bien, esa prctica tena un antecedente que, valga la paradoja, se ubica
despus de Lamborghini, Borges, cuya estrategia fija con la lectura y su semejanza
da otro resultado: literatura traducida. Lamborghini, como se ver, se detiene
antes, haciendo que la lectura lo complique todo en una especie de festn
autofgico que no tiene nada que ver con un ritual obsesivo, dejando a la lengua
atragantada por su propia ingestin. Por lo tanto, y ese efecto de
"oscilacin/traduccin" es la prueba, el carcter del hallazgo estilstico
lamborghiniano parece confinarse a un gnero muy pequeo (minimal, diran): la
frase. Que la frase encuentre toda la violencia de una sntesis potica y que al
mismo tiempo quede a un paso del programa narrativo, es improbable.
Lamborghini lo logra creando un sistema del entre.
El entre de Lamborghini, mtodo de acuacin de frases que se extiende y se
expande a sus ltimos trabajos relatos y novelas, obliga a un vaivn constante
entre el idiotismo y la explosin de ingenio, entre el gesto hedonista y el ademn
soez, entre el circunloquio modernista y la sentencia gauchesca, entre el cuarto
de hotel y la hacienda, entre el ajedrez y la payana, entre la esgrima y el pugilato,
entre el negociejo y la estafa de guante blanco, entre la entrada al saln literario
y la salida del sindicato. Simultneamente, el juego de representacin que se
formula resulta tan variado que el relato o la novela, por ms dilaciones que sufra,
no puede cortarse, a lo sumo proliferar en otra direccin (cfr. El pibe Barulo).
Ante ese estilo de la oportunidad y la viveza, la gran mayora de los estilos de
"redaccin" de la narrativa argentina empalidecen, parecen sosos, inspidos,
manuales de zonceras fantsticas. "Si la cultura es culpable", deca uno de los
editoriales annimos de Literal, "nuestra inocencia no tiene lmites". Y ya que de
inocencia se trataba, la literatura de OL es la primera que aparece con los rasgos
y las fauces de la impunidad. Cuando el divertimento de una fraccin local de
aficionados y profesionales era la "transgresin", OL poda exhibir una larga lista,
no ya de "textos", sino de relatos y poemas y fragmentos de novelas que hacan
imposible la lectura de los "textos", simplemente porque haba atravesado lo
aleccionador y convencional de esas bravatas y haba llevado l solo ese
malestar a un punto sin retorno. Esto es, a un lugar en el que lo literario, lo
inliterario, lo confesional y hasta lo autoconfesional se relevan vertiginosamente
en un verdadera travesa del estilo que podra describirse tambin como una
espiral de succin inagotable. Ni trampa ni prestidigitacin: aplomo, ocurrencias
y mucha lectura (la paciencia, el culo y el terror" que nunca le faltaron al Marqus
de Sebregondi). Si se tiene en cuenta adems que OL haba devuelto a la intriga
su carcter de arte refinado, nadie se sorprender de encontrar animosidades y
terceros en discordia, intrusos en el polvo que este temporal levanta. De modo
que ese periodo que avanza y se agazapa al mismo tiempo, tiembla y amenaza, se
contorsiona, se pliega, responde antes de preguntar o pregunta para satisfacer una
mera insinuacin rtmica, atrasa todo desfallecer con una digresin melodiosa y
avecina el tumulto, no slo parece poner en un lugar secundario a la literatura que
se produca simultneamente sino acomodar en un lugar accesorio (casi diramos
funcional) a la literatura que lo antecede. El resultado respondi a una ambicin
personal, sin duda, como todas, pero el genio perteneca a una persona, y se
disolver esperemos en la impersonalidad de la literatura, no en el culto del
mito.
Durante bastante tiempo la literatura de Osvaldo Lamborghini fue custodiada por
lectores amistosos, sin que existiera otro convenio para la exclusividad que el
entusiasmo privado o la mana mientras se publicaban libros en la Argentina
de coleccionar fotocopias. (Y no obstante, tampoco pareci existir para esos
lectores una literatura ms publicada que esas fotocopias; en esta irrevocable
confusin entre lo pblico y lo privado acaso resida un grave error). Ahora, los
lectores subrepticios, mientras el error empieza a disiparse, se vuelven a encontrar
en el reino de la paradoja: pueden sospechar la hondura del misterio porque la
literatura de Lamborghini parece insondable, pero no pueden dar muchas
explicaciones porque no se trat nunca de un secreto profesional.
La terca y tersa unidad del prlogo de Aira a Novelas y cuentos tal vez provenga
de este hecho. Los hechos exigen demostraciones, a menos que la confianza en el
juicio de los lectores demuestre lo contrario. La unanimidad y la concordancia que
Aira evoca en el prlogo tal vez para amplificar la cortesa es, uno sospecha
con mezquina previsin, ilusoria. El prlogo trabaja lo controvertido de un modo
tan absorto y elegante que a menudo parece ilustrar una historia ausente. Pero,
al fin de cuentas, hay en los argumentos del discpulo una ambigedad depravada
que siempre defraudar, a los detractores tanto como a los feligreses. Y es que
unos y otros querrn un maestro constante o una aversin fija, una circunstancia
sin yo o un yo con circunstancia. Nada les gustar leer, si de enemistad se trata,
algo distinto de un epitafio. No querrn entender, si se trata de feligresa, que los
excesos de taradez que acarrea un seguimiento menos distanciado volveran
ilimitada la tarea de imitacin. Aira los trata con despiadada ecuanimidad, y hasta
deja asomar una clave en la parbola del magisterio que intercala: el maestro dice
algo que el discpulo oye mal; el discpulo lee en la mirada del maestro (o en el
pasado mismo) una especie de consagracin del malentendido. En esa ancdota
satori, el discpulo ya es, aparte de prologuista, maestro.

Fuente: Babel, junio 1989, p. 6

La frase-hecha. Literatura e historia a propsito de El Fiord (Horacio
Gonzlez)

Sobre El Fiord de Osvaldo Lamborghini, muchos han escrito o han pensado. Sobre
ese Fiord me animo a escribir por haber aceptado una cauta sugerencia de Liliana
Lukin. Desorla, me hubiera incomodado. Acatarla, tampoco consigue ser una
incomodidad remediada. A quienes no lo lemos en su momento pero qu
momento es el que nos corresponde? El Fiord sorprende como un imposible
literario. O si se desea, como una inaudita abreviatura ya veremos esto que la
pura ideologa es capaz de hacer con la historia. El consuelo del que se resiente
por las fallas en su contemporaneidad, consiste en postular que lo nico que nos
permite leer es quedarnos por fuera de determinado tiempo. Ante esto, qu
respondera el que apenas ve el placer de la comprensin siendo coetneo o
concomitante a los hechos? Que nada est destinado a sorprender sino en el
momento en que fue escrito. Sin embargo, si El Fiord fuera una anunciacin una
anunciacin, digamos inicialmente, sobre el horror de y en la historia argentina
el gusto oscuro de la premonicin solo lo logra la conciencia simultnea, y el
deleite efervescente del hecho cumplido, apenas lo saborea la conciencia ulterior
o sucesiva. Qu es mejor para nosotros, sufrir la tensin del anuncio o verlo ya
consumado?
La literatura de Osvaldo Lamborghini parece tomar esta afliccin como materia, Y
de ah, creo, su profunda meditacin sobre la frase hecha, o ms ampliamente,
sobre el peso de la frase hecha en la historia. El Fiord vive buscando la frase
original entre las frases hechas, frases congeladas para las que no hay sujetos sino
humanidad, no hay pensamiento sino creencia, no hay historia sino expectativa,
no hay progreso sino resignacin y contienda. La locucin prefabricada es la
partcula momificada que persiste en el repudio ntimo de quienes la emplean.
Sienten que deben hablar con palabras-cadver y sin embargo ellas permiten
situarnos en la enorme mortandad con la que se nos presenta inevitablemente el
mundo, por lo menos, el mundo del lenguaje. Ya manufacturadas, ya
pronunciadas, esas frases nos otorgan el enigmtico derecho de decirlas como si
fuera la primera vez. En realidad, es el hablante con frases hechas frases hechas
que no son capaces de sealarse a s mismas el que pone a punto toda la
literatura. La frase-hecha puede ser el temor de nuestras vidas, pero si el clish
inadvertido no tiene severos enemigos es porque lo hace todo soportable al
combinar el ejercicio de la pertinacia con la creencia en la autenticidad. No
creemos que erramos ms al pronunciar frases sin ton ni son, que al decir la frase
hecha, que es la actitud contraria. En la frase sin ton ni son, recibimos y saludamos
la alegra de hablar. La historia solo ideolgica, la historia con cuerpos, es cierto,
pero sin economas ni sentido comn, es la historia en el pndulo que se traza
entre la frase desubicada y la frase prefabricada, la frase como letra o como sigla.
Entre ambas, podemos poner el afn de Osvaldo Lamborghini en El Fiord.
La historia como frase hecha en la letra o en la sigla, es la historia detenida. No
deja de serlo por estar aprisionada, pero pierde pulsacin y vida. La putrefaccin
de la historia es una frase que Osvaldo Lamborghini le atribuye a Lenin en Las Hijas
de Hegel, un breve cuento escrito en Mar del Plata por lo menos 15 aos despus
de El Fiord. La historia desquiciada por un acontecimiento de la carne, entendida
como una degradacin fatal en direccin a lo hediondo, vendra a ser lo contrario
de una sigla, de una construccin intelectual paralizada. Pero la idea leninista de
corrupcin de la carne en este caso la carne burguesa no se corresponde
exactamente con la idea de lo descompuesto en Lamborghini. Lo que se
descompone en l, como en un trance ensimismado, una suerte de Macedonio
Fernndez Obsceno, equivale a un intento de romper el orden del lenguaje.
Empleo aqu esta expresin conocida por todos, como si la literatura pudiera
convertirse en una tragicomedia foucaultiana (perdnese el conjunto de esta
expresin) y como si ninguna palabra estuviera segura en un espacio establecido
por lo que vendra a ser una fatua institucin lingstica. Osvaldo Lamborghini
propone en El Fiord la destruccin trascendental de las instituciones oficiales
como las llam Freud y de las instituciones ticas basadas en el signo del
lenguaje, como las llam Hegel. Instituciones artificiales o de signos, la familia de
Hegel y Freud, basadas en el amor y en el suplicio, a las que haba que disolverlas
por medio del goce estupendo del redactor filosfico que hace aicos un lenguaje
histrico extremando su ritual ideolgico y haciendo de la poltica una
antropofagia fantica.
Intercalo dos escritos salidos en el mismo da 28 de junio en Clarn una manera
no distante a la irona de mentar esta afable reunin para acercarnos a cierto
modo lamborghiniano de tomar las frases hechas, las frases de la institucin. Estos
dos escritos se refieren, uno al aniversario de la muerte de Augusto Timoteo
Vandor, uno de los fantasmas que recorren El Fiord y el otro a una eufrica
salutacin que un aficionado a un club de ftbol le dedica a su entrenador de buena
estrella. (El lector puede apreciar ahora la imagen visual de estos dos recortes
periodsticos, luego de los cuales prosigue este escrito).

Si se quiere son los dos extremos del arco de un peridico, la lpida conmemorativa
a la congratulacin festiva, la remembranza devota o la jactancia de la
inmortalidad. El escrito de la Unin Obrera Metalrgica nos coloca frente a un
abismo pues si quisiramos, podramos leer all los pujos de Atilio Tancredo Vacn,
que emerge en El Fiord con una boquita no mayor que un punto de un lpiz,
nacido, parido, escupido y cado dentro de una bolsa como una momia azteca. Las
iniciales de un nombre, son la maqueta bordada de una alegora que, como las
verdaderas alegoras, no reclaman el sentido sino que lo expulsan. Si hay un
vaticinio en El Fiord solo podra ser el de la bsqueda de una oculta fuerza que
martiriza todos los conjuntos humanos, una putrefaccin que se investiga con la
precaria brjula de las iniciales de los nombres. Nombres que cargan un choque en
la historia y que los ingenuos ven como un destino fcil de percibir y que los duchos
suelen desdear por insuficientes. Esta solicitada de la UOM se podra
considerar ya escrita si recombinramos de alguna manera casual una entre
varios millones, quizs todos los gajos del idioma partido de El Fiord? Y al revs
es posible considerar este idioma de ceremonia oficial metalrgica, que no se
priva de decir tragedia, oscuros intereses e insignie dirigente, como una palabra
moldeada en un orden al que El Fiord ya haba escuchado en las catacumbas
patolgicas de la lengua?
En cuanto a la jaculatoria velezana querramos observar la oracin que desea que
el tiempo se detenga para que el 30 de junio, da del retiro del bienaventurado
adiestrador, no llegara nunca. Cmo haremos para mirar el banco y no verlo a
Carlitos? Es evidente que aqu estamos ante un deseo: que el tiempo se enfre para
siempre. Esta eternidad est invocada por una voz colectiva, la de nuestra
tribuna, que habla a modo de un vasto resumen que no dejar nada fuera del
presente compartido. En El Fiord hay frases as: flotaba en el aire que estbamos
ante grandes cambios. Aqu habla una conciencia colectiva sobreviviente. Un alma
destemplada pero en sosiego que ya lo ha visto todo y est en condiciones de hacer
un balance condescendiente. Se trata de un plural que corresponde al testigo que
resta con su voz para relatar la gesta, la orga, el festn. Osvaldo Lamborghini,
segn creo pero esta es una creencia que solo me trae el azar de la lectura de
un peridico es capaz de reutilizar esa frase que corresponde al relato colectivo
de una falta o aoranza el hincha fantico o de una expectativa los poetas de
la revolucin.
En ambos casos se trata de un trabajo de maldicin hecho sobre la frase-hecha,
pero sin abandonarla. Tan solo ponindola en estado de despojo, colocando su
pellejo reventado en las ms diversas emulsiones anmicas. Tal es el soplo mayor
de la ideologa de la historia lamborghiana que se le opone al progresismo.
Candoroso, el progresismo una palabra que especialmente no nos gusta, pero que
es la palabra ms frontal y timbrada del propio progresismo es al fin la aceptacin
de que no hay ms que un nico plano del lenguaje y un nico plano de la
comprensin. Ese solo plano reposa sobre la confianza de que las intenciones se
agotan, se declaran y se disuelven armoniosamente en el lenguaje que las sirve.
El progresismo como intencin literaria impide leer estremecido, desconsidera la
literatura de anunciacin y le adjudica motivaciones reaccionarias al rechazo
fustico de la inteligibilidad burguesa. El Hegel de Osvaldo Lamborghini es en
cambio el que consigue escribir con palabras que intentan escapar a la
argumentacin alguien que saba bien lo que deca ha sealado esto lo que al
fin sera una amenaza a la idea de progreso inmanente. Osvaldo Lamborghini
parece pertenecer a esta discusin, un brillo de fraude y nen es una de sus
conocidas frases hechas todo en l, en verdad, es frase hecha que despus
vuelve a escribir en sus escritos marplatenses. Un Hegel que ya ha llegado al
lenguaje como autoconciencia de brillo y falsedad, un "hegel" que se anula a s
mismo al convertir toda su parbola del amo y del esclavo en una adulteracin que
resplandece en el espejismo luminoso del fiord.
Insoportables aun hoy y habra que investigar si lo necesario est adherido para
siempre a ciertos escritos los cuentos y noveletas de Osvaldo Lamborghini hacen
de la frase hecha una exaltacin a la disgregacin general de la materia. Al hacer
sobre lo ya hecho, deshace, deja solo una bacanal de puras voces sin cuerpos: el
Loco tena dientes postizos, nariz de cartn, una oreja ortopdica de sarga. Esa
marioneta solo contina infundiendo pavor cuando se transfiere al brillo
inautntico de las palabras fosforescentes, que le dan a l la identidad del gesto
con que se lo quiebra. El loco es mordido y se transforma en el Mordido,
es capado y se transforma en el Capado, es apretado y se transforma en el
Apretado, es baleado y se transforma en el Baleado, est sangrante y se
transforma en el Sangrante. El chorro enloquecido de la sangre acaba siendo un
sujeto pensante, como resultado de que el escritor se decide por una desesperada
asociacin de ideas. Todo es asociable a todo porque finalmente hay un
nominalismo bestial que deja al mundo en estado de pujo poltico, pues toda
accin lleva a un nombre. Entre el nombre y el asco se halla Lamborghini.
El congelamiento de la accin por la va de los nombres puede ser representado
o evocado en la muerte del Loco Rodrguez con un punzn. Los nombres aparecen
luego de que se congela una accin arquetpica. La alusin a los combativos
peridicos que en su momento abogaron por el Terror, a la Guardia Restauradora,
a un suboficial dado de baja por la Revolucin Libertadora que pacientemente nos
enseaba el marxismo, al COR, Comando de Operaciones Revolucionarias, a Pern
o Muerte, a que Sebas pretenda refregar en el rostro del Loco un panfleto recin
redactado o hipaba sobre unos titulares revolucionarios, hace del fiord unas
acciones escarchadas en nombres y unos nombres extrados del catlogo general
de la sigla y el emblema, que acaban personalizados. La inicial y la frase
compendiada vuelve al torrente de la historia. La nica condicin para que eso
ocurra es la historia convertida en pura ideologa, puro sueo, pura percusin
sonora de una furia.
El Fiord tambin es quiz la forma en que los nombres se disponen en un desage
irregular, sinuoso y glacial, o quiz la voluntad de escribir con las ltimas palabras,
con las palabras finales, despus de las cuales nada queda, las palabras del origen
del idioma, la conversacin de un loco que repite un idioma ya hablado durante
millones de aos, buscando la palabra-accin, y tambin buscando el discurso que
se apergamina, buscando las palabras bruscas, los cambios de rumbo. El Fiord no
se mueve como se dice en El Fiord que se mueve el barco mugiendo desde el ro
hacia el mar, o con escenas que se encadenan eslabn por eslabn. El Fiord es
la utopa de liberacin del lenguaje y a la vez el lugar de contraccin que no
perdona ningn vaco, convirtiendo cada eventual vaco en un punto nodal de
todas las fuerzas en tensin. El Fiord inclua su propia teora escrita con palabras
perdidas del estructuralismo o de la dialctica del amo y el esclavo. La pregunta
si yo figuro en el gran libro de los verdugos y ella en el de las vctimas es la
frase-hecha arrojada contra una pared constituida por otras frases-hechas. Sebas
pareca un judo de campo de concentracin si es que alguna vez haban existido
los campos de concentracin. Lamborghini toma el postulado mayor de la no-
historia, proposicin central de la ideologa hecha fraude y nen. Esto significa el
confn de la investigacin literaria en el secreto de la historia: finalmente todo
puede ser negado, para establecer un horror si se quiere mayor que el horror que
la historia de por s contiene.
Las palabras se cortan como ros o escurrideros que dejan frases por la mitad y la
alegora animista hace que la sangre acte encarnada, subjetivizada. AI fin, el
horror con irona es ms que una atribulada combinacin, es una utopa literaria.
Existe el horror con etiqueta, el horror con ceremonia, pero no con irona. El horror
con displicencia es una categora esencial de la historia contempornea.
Lamborghini lo investiga a travs de su rastro soez y escribe el banquete filosfico
ms abrumador de la literatura argentina, pero no en la huella de Kant con
Sade sino en la de Hegel con Sade. Este ltimo es el camino lamborghiano,
torturada versin argentina de las filosofias espirituales de la accin que actan
bajo el nombre de lacanismo o de estructuralismo.
Dialctica y Vejamen son las dos respiraciones filosficas de El
Fiord. Hay eticidad y no contrato, dice Hegel y Lamborghini hablar de Pactos
imposibles con El Loco. l mismo se atribuy el papel hegeliano de una conciencia
desdichada que piensa que el Martn Fierro es la constitucin nacional, la carta
Magna. La conexin entre peronismo y marxismo, entre militares nacionalistas y
guerrilleros, la frmula del peronismo iran, o el fascismo mexicano que
Lamborghini dice que peda Artaud no son ideologas literales. Son los juegos
ideolgicos si ustedes quieren, un lenguaje del infierno de un entrenamiento
espiritual que busca un imposible ser sin ley: el imposible literario. En esa
convulsin, la idea de creencia en la historia desaparece para dejarnos tan solo
frente al horror que es tan puro como para que las palabras intenten tomarlo, y
tan evasivo como para que la literatura sienta el acoso de la misin final, ser ella
misma el horror.

Fuente: Narrativa Argentina, n 11, Buenos Aires, Fundacin Roberto Noble, 1996,
pp. 15-20.