CARLOS BOUSOO

BIOGRAFA

Naci en Boal (Asturias) en 1923. Vivi toda su infancia y adolescencia en

Oviedo, donde estudi el bachillerato y los dos primeros cursos de la carrera
de Filosofa y Letras, que termin en Madrid en 1946, ao en que obtuvo la
licenciatura. Afinesde ese ao estuvo en Mjico, donde viva, a la sazn, casi
toda su familia. Fue en 1947 profesor en Wellesley College, cerca de Boston.
Vuelto a Mjico, a fines de 1947, permaneci all hasta febrero de 1948.
Instalado de nuevo en Espaa, obtuvo el doctorado con una tesis sobre
Vicente Aleixandre, que luego publicaron nsula y Gredos. Desde entonces ha
ido alternando el menester crtico y terico con la creacin potica. Desde
1950 ha sido profesor en la Universidad Complutense de Madrid. En 1975 se
cas y en 1977 naci su primer hijo.

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CRTICA

LA POESA DE CARLOS BOUSOO:

NOTAS PARA UNA LECTURA INTERNA Y TRANSVERSAL

Una obra es como una lengua: funciona sincrnicamente, pero se

constituye diatnicamente, y su constituirse se realiza en base a su
funcionar.1 En la de Bousoo se distinguen dos fases: la primera se extiende
desde Subida al amor (1943) hasta Invasin de la realidad (1962); la segunda,
desde Oda en la ceniza (1967) a Las monedas contra la losa (1973). La primera
es una fase predominantemente estrfica, con potenciacin de los recursos
estilsticos clsicos y un correlato objetivo que no deja de ser tan unitario
como dual: a) por un lado, los poemas parten de una determinada emocin
encarnada en un ritmo2, que todava no tiene palabras y que, por tanto, est
vaco de significacin;3 b) por otro, la formulacin que se pretende en ellos
es la de una recndita significacin necesaria.4 Y esa dualidad, as enunciada,
se traduce, a su vez, en dos sub-bloques significativos: a) el de sus tres
primeros libros, y b) el de Invasin de la realidad. El primer sub-bloque
corresponde a una visin negativa del mundo, 5 sublimada en una desfisicidad
que, en virtud de sus referentes y significantes, roza la experiencia (y, por tanto,
tambin la expresin) religiosa.6 El segundo sub-bloque completa en la
medida en que lo supera al anterior: en l no hay sublimacin en Dios, sino
identidad en las cosas, porque el mundo deja de ser visto como negacin, para
ser celebrado como realidad. Y esa celebracin, explcita ya en otros estadios
de su obra,7 pasa a ser la nocin dominante, que se concretiza en una imagen
visual (la de los colores: blancos, verdes, granates) que tambin lo es fnica.8
Invasin de la Realidad representa el axis de su obra, porque se encuentra all
todo lo que ella misma arrastra y, tambin los puntos en que desemboca. En
este sentido es su libro ms sincrnico, dado que en l se sistematiza la
morfologa bousoniana y se adelanta (pienso en El Jarro) el arquetipo de
poema que su obra posterior ms desarrollar. Por eso, Invasin... no slo es
el punto de encuentro de dos ejes (el de las dos fases ya indicadas), sino
tambin la estructura profunda que aglutina toda esta unidad de significacin.
Oda en la ceniza supone la ampliacin y desviacin de algunos

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 elementos de este paradigma: la fonacin9 ahora decrece, y se intensifica, en
cambio, la sorpresa y la complejidad,10 porque lo que se busca es una
combinacin compositiva que rena las ms distintas claves de un oxmoron
el del mundo que encuentra, en sus opuestos, los registros de su misma
unidad; se elude el reduccionismo eidtico que facilitaba el heptaslabo, tan
abundante en Invasin; se elimina la arquitectura lgica (y silogstica) que
antes animaba las estrofas; y se acua una morfosintaxis, en la que el
pensamiento coincide con la sensacin.
Pero esa sensacin y, por lo tanto, ese pensamiento no lo es de un
proceso unvoco y sensible: esa sensacin lo es de y para, la nada; esa
sensacin es reflexiva, y corresponde, toda ella, como el pensamiento en que
se basa, a un dolor: no al de ser para la muerte,11 sino al de la concentrada
reflexin que todo dolor es.12 De modo que la nada, que ahora es la sensacin
del todo, abre un espacio de teora pura, que Bousoo identifica con la
reflexin desde lo irracional, porque la razn sera y es una impureza. En esa
teora, que anuncia ya momentos de su ltimo libro, no hay un padecer
simblico, sino la materia errtil que lo encarna,13 y que es el hombre y
tambin la voz. Por eso, slo donde arrecia el milagro encuentra el ser su
salvacin ms pura: en el grado cero de su mismo dolor, que es lo que hace
comparables la vida y la palabra. Este tema que admite tratamientos muy
distintos en Oda abre el primer poema de Las monedas contra la losa:
Decurso de la vida. La vida leemos all en cuanto que tiene o no tiene
significacin, podra ser comparable a la palabra:14 la palabra empezada y
tejida y casi dicha ya (...)/ da marcha atrs de pronto hacia su origen puro
(...)/ hasta un cero semntico /y traspasa la lnea del silencio polar.Lavida,
como palabra, es un poco de ruido o una catarata de existencia o una cascada
de perduracin. Y eso hace que su ltimo libro se mueva como un ro (El ro
suave), intertextual con Letana para decir cmo me amas y que ese
movimiento musical que describe (el de El ro de las horas, el de Salvacin
en la msica) transcurra por un espacio, donde no hay muerte sino
significacin del morir, no vida y nacimiento, sino sentido y ser, porque, de la
misma manera que Las cosas se hallan en una resplandeciente relacin
filosfica, puramente semntica, tambin nosotros somos correlaciones e
inteligentes correspondencias.15 De ah El Guijarro, que no deja de ser,
aunque desde otra perspectiva, un aumento de El Jarro del libro anterior.
La evolucin que la obra de Bousoo presenta es absolutamente acorde y
coherente con un axioma de su crtica: el que l ha definido como ley de la
forma y la funcin. Esa ley que rige todos y cada uno de sus libros
explica el mecanismo que orienta cada cambio y el paradigma formal en que
cristaliza cada sucesin. Cada uno de sus distintos bloques representa un
sentido, y ese sentido reclama una determinada forma, para poder ser,
tambin, una funcin. La intertextualidad que en ellas, y en sus distintas fases,

4
encontramos, confirma que sus estilos sirven de modulemas a estadios
diferentes, pero complementarios, de su voz. El primer estilo corresponda a
la aproximacin al mundo; el segundo, a cul pueda ser, si la tiene, su
significacin. Hasta Oda... lo que Bousoo hace es establecer un inventario de
las formas y funciones del mundo, y de la articulacin de ese mundo en voz.
A partir de Oda... y, sobre todo, en Las monedas... ese inventario se
somete al rigor del anlisis. Y ello determina la aparicin de un estilo
existencial e intelectualizado, que admite, sin embargo, frmulas coloquiales,
alocuciones, un verso tan largo como un razonamiento, y un razonamiento
que afirma su significado en la medida que niega y que se niega a la
razn. La sorpresa, que era el efecto modular de Oda, se basaba en la
combinacin semntica de sintagmas algicos; la sorpresa, por completo otra,
que hay en Las monedas..., se apoya en el ms slido entramado lgico, en el
anlisis, del que deriva una paradoja: la de que lo nico lgico es, y es slo,
la emocin. Su ejemplo ms claro es lo que considero su poema mayor:
Investigacin del tormento, que es y as lo creo uno de los mximos
logros de la poesa espaola de este siglo. Ese texto, que es un relmpago de
lucidez, inaugura una de las formas ms inteligentemente vlidas del significar
potico: la del anlisis, entendido como desvelamiento del dolor. En l, todo
el lenguaje duele, y en su dolor reside su verdad. Verdad y dolor se hacen aqu
sinnimos, porque lo que se sabe ya lo enunciabaElJarro no significa:
existe,l6 y su existencia consiste en ser dolor: duele, porque como subraya
otro poema, con el que ste tiene ntima y profunda conexin: Anlisis del
sufrimientol7 conocer la verdad es horrible, y el miserable hallazgo
destruye a quien lo obtiene.
Curiosa conclusin para el poeta espaol de hoy que ms, y sobre ms
cosas, ha pensado. Curiosa, si no estuviera unida, ms que al rechazo del
razonamiento que se niega, a la constatacin del ser de la verdad, que no es

5
 aqulla que la razn explica, sino aqulla que la emocin aporta. Porque, para
el ltimo Bousoo, lo real es emocional, y es la emocin quien descubre o
crea las races del ser que hay en las cosas. Por eso es como el dolor en que
se manifiesta una teora interminable: la de la experiencia existencial
sentiente, que reclama una mentira para ser en ella su verdad. Porque la
verdad de la razn propone una muy lgica mentira, y lo que Bousoo hace
es anular el esquema racionalista-hegeliano (todo lo real es racional) y
sustituirlo por otro en que slo lo emotivo condiciona e informa lo real. Y ese
nuevo esquema es el que traslada, como definicin, al ltimo verso de
Potica: s la mentira y s la de verdad. En ella est presente su teora de la
emocin representativa, pero tambin la otra: la de la expresin potica y vital
de la verdad. Porque la poesa es, racionalmente, una mentira, que, slo por
lo intenso de su emocin, se hace verdad. Y, por lo mismo, la verdad lgica
es, existencialmente, falsa, porque el logos carece de significacin, y el
significado de las cosas, si existe, lo es, no por lo que esas cosas en s sean,
sino por lo que en m, existente, ellas produzcan. Y ese es el sentido de la
poesa ltima de Bousoo: un negar la esencia, como contenido de la razn,
para buscar la existencia como signo del mundo.
La obra de Bousoo describe, pues, una trayectoria dirigida por el
cuestionamiento del ser como existencia y de las cosas como idioma de su y
mi emocin. Y eso explica la primaca, cada vez ms visible, no de las causas,
sino de los efectos, y el paso de la realidad, como inventario, al de la vida
como receptculo de lo que en ella pasa, que es y es slo la emocin. No
hay, pues, un cogito, ergo sum, ni un sum, ergo cogito, sino un sum, ergo
sentio. Y eso que sum y que sentio es la angustia de lo que dice yo.

JAIME SILES
(Anthropos,n.73, 1987)

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NOTAS
1. Cf. Eugenio Coseriu. Sincrona, diacrona e historia. El problema del cambio
lingstico, Madrid, 1973 (2.a ed.), p. 272.
2. Ensayo de autocrtica, Poesa postcontempornea. Cuatro estudios y una
introduccin, Madrid, 1985, p. 147.
3. Ibdem.
4. Ibdem, p. 174.
5. Ensayo..., pp. 157-158.
6. Religiosa en el sentido ya especificado supra en nota 20.
7. As: en Subida al amor (un amanecer con clara/luz, con sonidos claros, claros
vientos); as en Primavera de la muerte (una dicha/para las verdes, frescas ramas); as
en Noche del sentido (cual la raz de un hondo/vegetal insaciable).
8. Es una fonacin, porque (cf. Paul Zumthor, La posie et la voix dans la
civilisation mdivale, Pars, 1984, p. 83): dans 1'espace qu'engendre le son, l'imagen
sensoriellement prouve s'objective: du rythme nat, et se legitime, un savoir.
9. Sobre todo, la fonacin estrfica de los sonetos, intensificados por la recurrencia
de la rima interna que daba, al edificio del poema, una arquitectura de afirmacin total.
10. Para la historia en Bousoo de este estilema, cf. Ensayo..., p. 181.
11. Cf. Estas palabras. Invasin de la Realidad, Madrid, 1962, p. 147.
12. Anlisis del sufrimiento, Oda en la ceniza, p. 16.
13. Sensacin de la nada, Ibdem, p. 31.
14. Las monedas contra la losa, p. 9.
15. Salvacin en la msica, Las monedas contra la losa, p. 65.
16. Invasin de la Realidad, p. 178.
17. Cf. nota 39.

7
 CARLOS BOUSOO:
TERICO DE LA REALIDAD POTICA

Carlos Bousoo es uno de los pocos fillogos dedicados a la crtica y a la

investigacin literaria que ha confeccionado todo un sistema terico de la
creacin potica. Y esto no slo en obras como Teora de la expresin literaria
espaola (1952) o El irracionalismo potico (el smbolo) (1977), sino,
incluso, llevndola a la prctica en la que, desde mi punto de vista, es la mejor
investigacin literaria de su autor y una de esas piedras que se encuentran en
medio del camino y ante las que, necesariamente, todo profesional de la
historia o de la crtica literaria ha de detenerse. Y es, justamente, de este libro
del que voy a tratar de comentar lo que supuso dentro del panorama crtico
de nuestra literatura.
No descubro nada si digo que con La poesa de Vicente Aleixandre (1956)
Carlos Bousoo ha marcado toda una manera de aproximacin cientfica a la
poesa moderna, caracterizada, principalmente, por tratar de analizar en cada
poeta la esencia misma de la creacin, el ordenamiento interior de la obra
literaria e, incluso, la gnesis del impulso creador. Es evidente y reconocido
que su mtodo se basa y contina el que, quiz, podamos considerar como el
nico sistema metodolgico que, en la crtica espaola, ha tenido cierta
consideracin: la estilstica, cultivada en nuestra lengua por Dmaso Alonso,
de quien Bousoo se siente deudor y discpulo. Pero Bousoo ha querido ir
ms lejos, llevando a la investigacin del texto una reflexin profunda sobre
el hecho mismo de la creacin. En este sentido, podemos decir que Bousoo
es uno de los poqusimos crticos que han sido capaces de conectar la poesa
espaola con una densidad crtica a la altura de las ms slidas corrientes
tericas del resto de Europa.
El Aleixandre al que nos acerca Bousoo es el hombre que se esconde
detrs de cada poemario. Su anlisis nos lleva a seguir un camino con el
hombre que lo inici, de manera que podemos observar toda una trayectoria
potica o un itinerario en el que cada libro es una pieza nueva que ayuda a
entender la anterior, conservando su individualidad y enlazando con las

8
piezas anteriores y con las posteriores, como un eslabn ms que nos lleva a
un final concreto. As, podemos comprender la poesa de Aleixandre desde
una pantalla en la que la vemos transcurrir en su totalidad y en su prstina
pureza. El propsito de su autor fue perseguir el estilo del poeta sevillano,
llegar a la determinacin de aquellas notas ms personales por las que se
distingue, para alcanzar despus a explicarnos tal estilo, viendo la relacin que
ste tiene con la visin del mundo de su autor. Quiz, la idea sea vieja (es
estilo es el hombre, deca Buffon), pero no deja de ser lo ms natural y lo ms
personal de cada creador, de manera que, viendo lo singular y lo comn de
cada estilo resultar fcil la contextualizacin del autor en su poca y en el
decurso de la historia literaria.
Desde esta perspectiva metodolgica, el estilo, la forma, ser el resultado
de la personalidad del artista, de su yo (esa combinacin de lo personal y lo
social que somos todos) y que ayudan a explicarnos la concepcin que su
autor se forja de la realidad (sera la estilstica externa de la que nos habla
Bousoo). Si tradicionalmente la estilstica olvidaba al hombre que ha creado
la obra literaria, Bousoo intentar por todos los medios rescatar al individuo
de entre su creacin, acudiendo a aspectos que nos recuerdan la psico-crtica
de Mouron en su bsqueda de los elementos recurrentes, que conforman
todo un sistema de metforas obsesivas que definen la propia cosmovisin
de cada autor.
Otro aspecto que creo interesante en el estudio de Bousoo es el
presentarnos a Aleixandre como un poeta post-romntico y determinar que el
Romanticismo marc a la poesa y al arte en general de una serie de
caractersticas de las que ningn estudioso puede prescindir: el individualismo
y el irracionalismo (un elemento personal y otro artstico).
As, y como ejemplo de la labor de Bousoo sobre la poesa de Vicente
Aleixandre, voy a centrarme en la visin que el crtico tiene de una de las
obras fundamentales de nuestro penltimo Premio Nobel: Espadas como
labios, que supondr la confirmacin de una vocacin potica (tras los inicios
tradicionales de mbito y la experiencia en prosa de Pasin de la tierra). El
poeta va a lanzarse al mundo con la intencin de dominarlo, de describirlo, de
encerrar su esencia en blancas pginas; va a nacer al mundo para lograr el acto
panertico que le proporcione su propia identidad, y que es el resultado de
su solidaridad con todo lo creado. Dentro del amplio contexto de la
produccin de Aleixandre, Espadas como labios se sita en lo que Bousoo
ha llamado unidad del mundo, compuesta por las obras anteriores a Historia
del Corazn. Puede definirse como una obra en la que el poeta busca la
explicacin del misterio de la vida en lo material, en todo cuanto le rodea,
desde la piedra inmvil hasta el ms violento animal. Hay en este libro un
fervoroso anhelo de comunicacin con los diminutos elementos que
conforman el mundo; comunicacin que aspira a una mstica comunin con

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 la naturaleza. La Naturaleza y lo natural se contemplan como fuente de
autenticidad. Los hombres que se alimentan de su vitalidad nutricia estarn
salvados. Este aspecto de la cosmovisin aleixandrina obliga al poeta a poseer
una enorme precisin en la determinacin de los objetos que nombra, lo que
acarrea una creciente plasticidad y la creacin de un trasfondo pictrico, que
como dice Dmaso Alonso resultan favorecidos por la tendencia a usar
nombres que designan objetos concretos y de la vida diaria.
Esta necesidad de adscribir los objetos a una contingencia, a un mundo
fcilmente abarcable con la mirada, con este desorden, el poeta debe
confeccionar su propia vida, ordenndola: sta podra ser la trayectoria de toda
su obra. Caos de una sociedad de intereses y mscaras, de hipocresa y
engaos; por eso su bsqueda lo es de la esencialidad del mundo, de los
aspectos ms prstinamente naturales que todava no estn corrompidos por el
artificio humano, que conduce a una 'alienacin' en que el hombre queda
como 'mentido'. Slo el amor salva al humano de este proceso de
irrealizacin, a que la 'civilizacin' (...) lo condena. La experiencia sufrida por
el protagonista no debe circunscribirse como una mera prueba individual,
sino que el poeta quiere cantarla, comunicarla a los hombres para que se den
cuenta de que slo el amor puede salvarles. Sera impensable concebir la
aleixandrina como una experiencia personal, sobre todo si comprendemos el
valor que el poeta concede a la poesa como epistemologa.
Enfin,si existe algn reproche a esta magnfica obra sobre Aleixandre, ste
sera el estudio sobre el ritmo, que ya analic en un artculo. Con todo, como
curioso de la poesa del sevillano, tengo que reconocer que mi visin y mi
comprensin de la lrica aleixandrina no sera la misma sin la existencia de
este libro de Bousoo que tan magnficamente nos descubre al poeta y al
hombre que sostuvo al poeta. Por todo ello, gracias Carlos.

ANTONIO PREZ LASHERAS

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SUBIDA AL AMOR

INTEGRACIN DEL LIBRO

Veintids aos tiene Carlos Bousoo cuando, en 1945, da a estampa su

primera entrega. (Existan poemas anteriores, olvidados despus por el autor,
los cuales dicen dice Vicente Aleixandre que se publicaron por devocin
familiar en Mjico. No s si antes o despus. Yo no he visto el librito; para
emplear, aqu negativamente, casi las misas palabras de quien da el dato). En
Subida al amor comienza, realmente, la historia. Es un primer libro
naturalsimo en un joven espaol, religioso por naturaleza, que escribe
hermosamente desde una actitud en la que pueden coincidir sin dificultad los
principios generales y admitidos de la fe con los anhelos y la visin ya
personal del verdadero poeta. All se habla de Dios, del alma solitaria, del
ascenso de sta hacia las cumbres de amor y de luz en que Aqul se asienta,
del esfuerzo penoso que ese ascenso implica. Son, como es fcil comprobar,
los viejos temas de siempre, que estrenaba emocionadamente otra vez un
muchacho asturiano en ese momento de la vida en que la adolescencia quiere
hacerse madura, pues hay de inevitable manera una madurez de la
adolescencia. Quien dice y siente aquellos impulsos es, ante todo, un nio, en
la clara conciencia del estado espiritual que est viviendo. Y esa conciencia,
con lo que de ternura e indefensin supone, se agudiza frente al objeto,
tremendo, de su canto:

Y no responders a un nio? Mira

cmo hasta ti levanto mis dos brazos
queriendo reposar sobre la hierba
de luz de tu regazo.
(Buscando luz, 88.)

Es, a no dudar, un excelente primer libro de poeta, con todo lo que esto
quiera decir en cuanto a mritos y limitaciones. Si an no est la voz hecha,
est el acento, o, al menos, una condicin indispensable en el poeta: la
capacidad de modular la voz de acuerdo con la ndole del tema que tiene
entre sus manos. Ya aqu debemos anticipar que esa subida al amor tiene en
s misma dos pendientes o cuestas: una, ms luminosa y serena; otra, ms
sombra y dura y, cuantitativamente en el libro, de mayor peso. A ambas
corresponden respectivamente, simplificando un poco las cosas, la ltima y la
primera seccin del libro: Salmos puros y Salmos sombros. Pero parece que
la temprana edad de su autor provoc que la crtica reparase slo en la
consistencia area, ingrvida de su palabra potica, lo cual no puede de
ningn modo negarse. Habra sido ms justo, sin embargo, referirse a la

11
 capacidad retrica con que esa misma palabra saba ajustarse a la naturaleza de
la intuicin que se buscaba plasmar. Nos valemos aqu del concepto retrica
para significar, claro est, dominio de la expresin, limpindola de los otros
matices con que a travs de su historia esta voz se ha enriquecido y
confundido a un tiempo. Porque esto es lo que hay verdaderamente, desde su
primera aparicin, en la poesa de Bousoo: una sutileza retrica, sabia y
precoz, que permite cargar la expresin del ms duro peso o desmaterializarla
hasta extremos increbles, segn convenga. Sobre esto, por ser de bastante
inters, nos detendremos un momento.

EL ESTILO

Como se ha sugerido, la alegra y exaltacin del mpetu ascendente, en

virtud del efecto que arrebata al alma, domina en unos poemas. En otros, en
los ms, la sensacin contraria de dificultad y desgarre es quien acompaa al
jadeo de la subida. No podra asegurarse, sin embargo, que esta dicotoma se
cumpla de inexorable manera en la realidad indivisa de cada poema, donde
ambas opuestas sugestiones pueden presentarse fundidas o prximas; pero
ahora nos podr servir. La primera disposicin (que predomina en Salmos
puros donde hay tan buenos momentos como Cancin hacia la luz,
Impulso, Dios en la tarde, etc., y que se extremar en el libro siguiente)
determina por necesidad, y por aptitud para crearlo, un lenguaje desasido de
materialidad, donde los sustantivos hermosos, no pocas veces empelados en
sus valores abstractos, la adjetivacin delicada y difuminadora y el uso menor
o ms temperado de la categora verbal contribuyen de modo eficaz a la
creacin del clima potico justo. Es un excelente ejemplo de esta lnea,
aunque no pertenezca precisamente a los Salmos puros, el poema titulado El
viento, de la seccin segunda:

Gimiente y dulce, el viento, venturoso

viene de Dios y puro en Dios termina.
Lleno de cielo va. Miradle hermoso,
de luz cargado y esencia divina.
Gozo arranca de todo en lo profundo.
Largo de dicha su quejido suena.
Cielo total bajo su soplo el mundo
aparece. Luz trmula le llena.
El viento, el viento! Loco, trastornado,
soy la luz,digo. Nunca el viento cese.
El viento besa, pasa, y olvidado
canto feliz como si el viento fuese.

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 Vas hacia Dios. Oh, no, nunca te paras!
Mi palabra de amor llvale entera,
llvale rosas, frescas rosas claras
y los perfumes de la primavera.
Podemos aquilatar aqu tambin otra caracterstica muy propia del
lenguaje de Bousoo: la lnea meldica de lafrase,el apacible ritmo del verso;
a los cuales no obstaculizan, sino ms bien enriquecen, los cortes sintcticos
y las pausas de significacin, contribuyendo as a su vivacidad y ligereza.
Relase, por va de comprobacin, la tercera estrofa del poema anterior. Este
sentido de la meloda y del ritmo, aunque dirigido hacia una austeridad cada
vez mayor, se mantendr como constante en el trabajo lrico de Bousoo. Sin
negar todo ello, pero conformando el lenguaje desde otra necesidad
expresiva, estarn esos otros momentos opuestos, o sea, aquellos en que el
poeta ha de dar forma a intuiciones ms bruscas y secas, de mayor violencia
espiritual. Entre otros buenos ejemplos que podan traerse (Salmo sombro,
Salmo desesperado, Salmo violento), vase ste, El seor en la noche, que
afecta la misma distribucin formal de El viento, reproducido ms arriba:
Oh Seor, quiero amar tus tenebrosos
peascos donde braman los torrentes,
cuyas turbadas aguas tierra arrancan
y tierra arrastran, tierra, airadamente.
Todo T ruges arrojando sombra.
Luz sombra arrojando, cruzas, vienes
hacia m. Arrebtame, aniqulame!
El amor de tu boca oscura bsame.
Bsame, arrncame los besos, srbeme
la vida con tus labios grandes! Bbeme.
Vaya yo arrebatado a tu revuelto
torbellino sin luz, en donde truene
mi gran beso furioso. Irrumpa, rmpase
mi amor all. Destruya, grite, anegue:
en ti furiosamente arae rocas
buscando muerte, nada, ms que muerte!
Notemos aqu lo que es indiscutible victoria de la pericia retrica:
preciptanse los vocablos concretos y duros (peascos, torrentes, torbellinos,
rocas, etc.), los verbos de accin, altamente dinmicos y dotados de una carga
semntica destructora (bramar, arrastrar, arrancar, aniquilar...); y la misma
materia fnica (con sus oclusivas y dentales, sus juegos de sonidos vibrantes
y combinaciones de licuantes y lquidas) parece integrarse prietamente con
ese impulso devastador que va hacia la muerte y que es el nervio del poema.

13
 No podemos quedarnos, pues, en el sealamiento de la ingravidez y la
ligereza como tono nico en Bousoo. Habr que decir, ms bien, que ste
nace haciendo sonar con oportuna precisin todos los registros necesarios del
aparato expresivo. No s si estos sonetos son anteriores (s, al menos, son
contemporneos) de aquellos otros graves, airados y hermossimos de Blas de
Otero en su libro ngelfieramentehumano (Madrid, 1950); pero no creemos
que se haya esclarecido suficientemente la extraa cercana, en clima
espiritual y en textura retrica, entre los ltimos textos mencionados de
Subida al amor y sonetos como Hombre, T, que hieres y Poderoso
silencio, entre otros muchos ejemplos posibles del excelente libro del poeta
vasco. Estos quiz exhiban en violencia pattica lo que los poemas de
Bousoo tienen de cierto e inefable vaho de humildad, que no sabramos
explicar. Esta humildad no daa la fuerza del tono; al contrario, la hace por
ello mismo ms angustiada y temblorosa. Tema ste, el de la proximidad entre
ciertas zonas del primer Bousoo y el primer Otero, que reclama ms
detenida atencin, la cual contribuira a destacar mejor esa comunidad
manifiesta entre todos los poetas espaoles de hoy que en algn sitio he
llamado un estado potico de tiempo.
Como evidencia ms resaltada de esa virtud retrica puede incluso
sealarse momentos de Subida al amor que valdran como pecados veniales
en un primer libro de poeta. Son aquellos en que es posible apreciar una
notoria superioridad cuantitativa de la expresin sobre la intuicin germinal:
a una idea potica bsica corresponde un desplegarse generoso de la palabra,
mediante una serie verbal rica y variada debajo de la cual se descubre,
persistente, aquella misma y sola idea, buena muestra sera el poema Oda
celeste, donde este potencial alcanza su mayor virtualidad. Pero no falta, en
general, en todos aquellos cuyos temas concretos vienen ya dados por una
corriente de espritu en cierta manera tradicional. Me refiero a aquellos textos
levantados sobre los apetitos y sentimientos de la bsqueda y el miedo de
Dios, de la esperanza y la desesperanza, de la desazn y la delicia del alma,
motivaciones espirituales que tienen ya una sedimentada historia en la poesa
religiosa de siempre. En estos casos, la gran habilidad del poeta sera la de
configurar tales temas con una palabra precisa y rigurosamente original. Pero
un tema potico de larga trayectoria no slo arrastra su sustancia conceptual
ntima, sino tambin el inseperable tono de su revestidura expresiva. Es poco
probable que un poeta que ensaya por primera vez sus fuerzas pueda
encontrar la frmula sabia y milagrosa que le permita sortear tales peligros.
Por eso, en tales momentos de Subida al amor el lenguaje tiende a hacerse
ms genrico y abstracto, ms reiterativo y, si se permite, menos diferenciado
y personal.

JOS OLMO JIMNEZ

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HIMNO AL MISTERIO

Era apenas adolescente cuando adquir en la zaragozana librera Hesperia

el libro de Carlos Bousoo Invasin de la realidad (Madrid, Espasa Calpe,
1962), ttulo que me cautiv.
Cuando por sus galeras fui adentrndome con la meditacin y los ojos
imaginadores; cuando fui degustando las bridas de su vuelo en la rima y en las
slabas contadas, la altura de sus profundidades en la espiral del pensamiento...
comprend que el arte y su creacin liberan tanto cuanto la realidad invade.
En sus pginas flotaba la apariencia de las cosas, de los hombres, de los
hechos. Y esas cosas, esos hombres, esos hechos danzaban emergidos de su
culpable ignorarse, navegaban como un cntico que comienza a sonar en los
ojos sorprendidos del poeta, transformados en nueva y verdadera realidad: su
misterio en poema: su inocencia hecha voz.
Momento. Ayer. Jams. El tiempo es un muro invisible que se convierte
en espejo ante todos los que intentan derribarlo.
Todo es vivir... Mas infinita es la muerte. Porque infinita es la luz como
lo oscuro. De este choque que a la vez es boda entre contrarios salta la
chispa, luego llama, antorcha, y ms all hoguera, de la poesa, el encendido
respirar la realidad del mundo que, rehecho mundo de la realidad, es la
inspiracin.
Bousoo, con un sentido csmico y orquestal de la materia espiritualizada
en palabra, nos invitaba a pasar desde la tremenda realidad de la vida a la
enigmtica, mgica, divina vida de la realidad cuando se viaja a ella posedos
por la indagacin de la Belleza como don no, como deseo, como aspiracin
contemplativa en el nivel mximo de accin que es el pensamiento.
Quienes aceptamos aquella invitacin, su reto y laberinto... por algn lugar
del tiempo y del espacio, del resplandor de la esttica, habremos de
encontrarnos ante los fogonazos del silencio.

NGEL GUINDA

15
 ABISMO O CONCILIACIN DE LOS OPUESTOS

Dice Luckcs que el valor de una obra procede de la relacin con los
grandes problemas de la poca. Carlos Bousoo delata en su lenguaje potico
una preocupacin existencial, testifica el futuro cerrado de la humanidad,
determinado por la muerte. Por empata con el Universo es capaz de
mostrarnos la destruccin del horizonte de expectativas, estableciendo a
travs de la funcin esttica el eslabn entre poesa y sociedad.
La arquitectura de su palabra est cruzada por un cable de alta tensin,
repleto de oposiciones (tcnica de contrarios): belleza-terror, temprano-
remoto, cielo-tierra, primavera-muerte; duda, dolor, angustia, injusticia,
desorden,... habitar en lo inhabitable. Y entre dos polos conceptuales
(determinantes tambin de la forma) halla, al fin, la salvacin. El edificio
arquitectnico asciende al gozo, a lo divino. Emocin. Ruptura de lmites. Luz.
Posee un buen filtro asimilador del legado cultural (San Juan, Quevedo,
Rilke...) que, por otra parte no es un proceso pacfico.
Tras l, no olvidamos la consideracin holstica de seguidores.
En esta amalgama de sensaciones, el tema del tiempo puede alcanzar el
paroxismo. Hace tanto hincapi en la fugacidad de la existencia, que el lector
se adentra en esa proyeccin de la precaria realidad con demasiados
recovecos obstruyentes, convirtiendo el camino tortuoso y difcil. El
hombre lucha contra las circunstancias si le son adversas; si la circunstancia es
interior, uno mismo es su enemigo. Primavera de la muerte, Invasin de la
realidad, Metfora del desafuero... Demostrado. El arte es pensar con
imgenes. El escritor es observador y predicador.
En 1924, un destacado componente de la revista Lef, Cuzac, dijo: Todo
escritor debera saber exactamente lo que quiere y los efectos que desea
conseguir con sus escritos. Lo que me invita a recordar unos versos de C. B.
Las cosas, y las criaturas todas buscan incesantemente su destruccin, su
peculiar modo de morir, y es esa bsqueda una indagacin necesaria, una
investigacin que las hace, precisamente, ser./...
Solamente queda por decir:
Carlos Bousoo es.

TRINIDAD RUIZMARCELLN

16
EROS OLAMETFORA DEL DESAFUERO

Que el poema no es exactamente la vida que menta, que la experiencia de

la realidad poemtica aloja una posible vivencia imaginaria que no es la de la
realidad sentida o vivida, su sustrato, es un hecho que parece concluyente.
Una es la vivencia de la realidad y otra, muy distinta, su formalizacin en el
poema, su metfora. Al menos, as hay que constatar la contradiccin flagrante
entre ambas realidades en desafuero: entre destitucin aberrante y el trueno
en que estalla la explosin de una forma. No de otro modo incurrimos en lesa
poesa. Slo mediante una relacin indirecta con la vida sustancial que
convierte al poema en oxmoron complejo de sufrimiento y goce, lo horrible
y su felicidad, el placer y su escndalo. Porque la poesa surge de la
vulneracin de la realidad, un pasmo de la historia que asiste sorprendida a la
movilidad huracanada y, al propio tiempo, a la inmovilidad: una historia que
avanza vertiginosamente en el tiempo, detenindose en el tiempo. En tales
contradicciones paradjicas, en tan contrarias cristalizaciones se alza el mundo
de la poesa. Para hallar, ntese, no ya su razn potica especfica, sino el
estallido de su Razn universal, ms all de la vida.
Aunque quien as proclama la razn de la Razn, sin duda parte de la
aquiescencia implcita de toda sinrazn, de la carencia de la razn potica,
que divide y disocia vida y poesa. Vida en cuanto carencia, y poesa en cuanto
molde en hueco de carencia. Vida problemtica se hace equivalente,
entonces, a poesa problemtica, dialctica clarividente en que se instala una
conciencia dividida entre razn y sinrazn, sentido y sinsentido, verdad y
mentira, saber e ignorancia, el punto y su extensin, la msica y el chirrido
silencioso de su envs, movilidad tormentosa y desvanecimiento, la medianoche
del bien y la medianoche del mal, dentro de los espacios fantasmales que
moviliza, o inmoviliza, toda constituyente ambigedad culpable. Consecuencias
de ndole metafsico-moral que se estructuran y complican en un tejido
sutilsimo de redes asociativas que aqu tan slo podemos esbozar. As, la
dicotoma inferida se traba en un haz doble de lneas que dibujan, en el

17
 espacio en sombra proyectado por el cuerpo del poema como diseo de su
caverna inmvil, el personaje poeta y sus mscaras, el personaje bibliotecario
en relacin con lasfigurasque seorean los fondos fugitivos de su particular
biblioteca.

II

EROS, segunda parte de las trece que conforman Metfora del desafuero
de Carlos Bousoo,1 nos introduce de plano en la dialctica de su sujeto
poemtico y el personaje femenino, objeto de una doble dedicatoria. Un
banquete potico amoroso en el que faltan las copas para la escansin
embriagante de la celebracin alzada en oros. Amor cotidiano, el que se
expresa en los dos primeros poemas y que estalla en el tercero, sin
dedicatoria; poema salvaje, arrasador y embriagante en la celebracin de Eros.
Es decir, el susurro y la levedad de las dos primeras piezas se encrespan en
el viento que arrecia contra el muro personal, en la tercera. Las dedicatorias
van dirigidas a Ruth, tan joven, desde otra edad. La distancia y profundizacin
entre las dos edades, la de la joven y el poeta maduro que la canta,
observacin real y exterior, su frontis al margen del poema, preside el
desarrollo interior poemtico, que semeja calcado de la estampa idlico-
bblica de la historia de Ruth. Losfigurantesdel poema parecen emblematizados
por la historia ejemplar ajustada a la experiencia personal de susfiguras.Tres
niveles que funde la anagoga del poema. La simbolizacin empieza a
funcionar en el acomplamiento de dos planos: experiencia particular que se
embebe en la experiencia bblica inductora de las anagogas. Si esto es as, la
experiencia del poema avanza en el tiempo (Y esto empez hace mucho) y
losfigurantesse adentran por un espacio idlico de sugestin machadiana, la
senda por la que caminan con las manos unidas, hasta instalarse cada uno,
juntos y solos, ella lejos, l detrs, en el verdadero y conflictivo espacio del
poema arrancado a la realidad. Dos espacios, por tanto: ella en el espacio
puro; l en la desolacin existencial del retirado calvero, de la indignidad
arenosa. Es ahora cuando el modelo bblico alegrico empieza a desplegar
sus haces imantantes en torno a la configuracin simblica de las representa-
ciones. Frente a ese espacio puro, estacin ms florida, el poeta deviene un
Booz desolado, y Ruth una bella y juvenil trenzadora, no de ureas y estivales
espigas bblicas, sino de silenciosas rosas primaverales. l en su madurado
atardecer; ella en su tempranero afn, sin levantar cabeza; no en el esto
rezagado de los trigales del dueo, sino en el jardn remoto de su Collige,
virgo, rosas, tan silenciosamente ofrendadas. Campo de sustituciones
simblicas que la conciencia del poeta contempla desde la cima de la edad
madura, conciencia dividida en que se dobla la mirada.

18
 III

Fijar las impresiones fugitivas debe querer decir, al modo reversible

machadiano, que Verdad es lo que pasa, el fondo de la vida, con el
consiguiente desprecio por todo lo que dura, fondo oscuro del sueo.
Apuntalar el instante vivo del pasar, lance de la verdad intensa y su esplendor,
sobre la desposeda y permanente blancura ensoadora del muro: La roja
buganbilia sobre el blanco del muro. Insertar en la resistencia de la duracin
las cuas fluyentes del devenir, prolongar el instante en la contemplacin
esttica existencial: Instante de un jazmn que perfuma la estancia. Un
barroquismo inverso: no ya el engao de la rosa, sino su perfumada verdad.
Frente al ro que fluye en su monotona, la plenitud del mar y del momento;
frente a la lnea, el punto; frente al tiempo, su instante, prolongacin del bao
heraclitano en la corriente fluvial, el placer de vivir, instante torneado por
mano parmendea. De tal modo se nos brinda el sentimiento temporal que
corrige la causalidad aleixandrina: un amor que hay que apurar, pues que
existe. Y de tal modo se rescata, no de la abstraccin matemtica bergsoniana,
sino de las laderas de la vida, isla radiante, la verdadera dure real y vital: el
ser del estar en la inmovilidad gozosa de toda movilidad. Los tulipanes que se
yerguen bajo la sentencia de los cielos. Tal es el amor que se aconseja en el
poema, lo que dicta un Booz desolado desde el muro de su desposesin a la
Ruth primaveral que atesora espigas simblicas dejadas entre las rastrojeras.
Aunque quien as aconseja desde la experiencia de su desposesin, no
necesitar tambin apuntalar su hueco existencial? Ah es donde se incurre
en lesa poesa. Sobre el hueco menesteroso del amor se cuela idilismo
primaveral extendido a la planicie del verano la elegiaca y militante
Disquisicin sobre la palabra lcida. La relacin indirecta entre vida y poesa,
entre hueco y teorizacin, viene a alentar ahora la verdadera alternativa a la
diccin. Es decir, alternativa, suponemos, entre lo que se dice y aconseja
desde las ventanas del hueco y la irrupcin del hacer y el operar amoroso,
entre pensamiento sentencioso abstracto y vivencia en plenitud, entre
reflexin distanciada y la perentoriedad de dilatar la experiencia puntual y
personal. Y ahora es cuando se abre un vasto paisaje/que no se acaba nunca.
Eros, el ltimo poema, se ofrece como alternativa a la diccin del consejero.
El poema, hemos dicho, carece de dedicatoria y, si los dos poemas anteriores
tenan un referente explcito dedicatorio, aqu el poema se centra y concentra
en s mismo. Triunfo abstracto del Eros general que preside esta parte? Sobre
qu fundamentos de vaco vital y de aberrante destitucin? Sobre qu dual se
alza ahora la pluralidad inefable del nosotros en Eros?
Comprobacin tan simple, como la ausencia de dedicatoria, no querr
significar que el poema universaliza la experiencia amorosa anterior? S y no.
Ms all del susurro y levedad impresionistas cotidianas, ms all del

19
 espacio aislado, cuasi platnico, en que queda emplazada la figura saliniana
bblica, sopla un viento misterioso, con pujanza oscura (Es algo oscuro)
que no es el abrazo de la bugambilia sobre el blanco del muro, sino una
violencia animal que zumba o roe o grue y arrecia contra el muro. El
poema se cie a un proceso temporal redondo y medio casi guillenianamente:
Primero, Despus, Y es al asalto alfin.Una fortaleza guilleniana azotada
por el vendaval amoroso de San Juan de la Cruz; el recinto que oculta un
centro melodioso, sobre el que se ejercita un merodeo y una tctica
amatorios de seguridad en la oscuridad. Frente al desleimiento versal de los
poemas anteriores, ahora los versos se abroquelan en configuraciones
estrficas y se deslizan, con sabidura corts, sobre la msica de sus rimas
internas y externas, en slabas medidas como el amor que se busca, palmo a
palmo. El punto del espacio se dilata; el tiempo esplendoroso del verano se
concentra hasta el infinito con la invasin salvaje amorosa.
Frente al intento de fijar la fluencia heraclitana, ahora oscuramente
resplandece sombra la redonda verdad parmendea, arrasando el templo de
las determinaciones platnicas; frente al cotidianismo de la experiencia
contemplada a distancia, se alza la irrupcin plaza, templo en el centro
invadido por el amor, y frente a la visin melanclica temporal machadiana, la
concentracin espacial guilleniana: el punto que se extiende, la extensin que
se centra en plenitud vandlica. Al final del poema estalla el trueno de la
conciencia dividida autoconmiseracin, autoimproperio, conciencia que
fuerza y arrasa el campo concentrado de su oxmoron constituyente en la
proclamacin de Eros. Es el lado satnico, baudelairiano-rimbaudiano, el que
triunfa al fin desde el retirado calvero de la indignidad arenosa. Y as es como
el Eros ateo bousoiano libera su lesa poesa. La relacin del poema con la
vida, del poema con los fondos de su particular biblioteca potica, es una
relacin indirecta. Imposible apurar la vida desde una poesa daada en la raz
del pensamiento culpable. El Erosfinal,banquete del arrasamiento platnico,
viene a figurar un hueco ausente y su necesidad imperiosa: la absolucin
final de la sinrazn en la razn de la Razn.

ROSENDO TELLO

1. Carlos Bousoo: Metfora del desafuero, Col. Visor, Madrid, 1988.

20
EL TEMBLOR, EL FUROR, EL FULGOR, EL AMOR

La poesa espaola ha estado de suerte con la aparicin del ltimo libro de

Carlos Bousoo (Asturias, 1923), titulado Metfora del desafuero. Anunciado
hace ya tiempo en la prensa, y publicados algunos de sus poemas, el libro se
hizo esperar, como fruto maduro que es. Recuerdo que yo le hace unos
cuantos meses el poema titulado La ignorancia, y lo le con gran emocin, con
apasionamiento potico: vea en ese poema la construccin de un pensamiento,
el arraigo ontolgico de la poesa, algo infrecuente algo nulo quise decir
en nuestra tradicin literaria. Estoy hablando del arraigo metafsico, del
descubrimiento de un espacio de revelacin que va ms all de la experiencia
humana del mundo, que trasciende lo visible, y comunica las fuerzas
invisibles de la poesa y suscita una espiritualidad prohibida. Es donde erraron
los poetas novsimos: all desenmascara Bousoo la verdad potica en todo su
simbolismo. Bousoo, al modo rilkeano, corrige el alcance de la reflexin
sobre la poesa, humaniza el ascenso a la oscuridad metapotica, algo que los
novsimos no pudieron alcanzar por un exceso de ignorancia en la sabidura.
Bousoo, no obstante, construye espacios exteriores, no un espacio interior.
Sus disquisiciones sobre la poesa buscan ser vislumbradas a travs de la
realidad circundante. All se pierde cierto poder literario; la inmensidad
interior, como supuso Rilke, es ms que la realidad del mundo. La realidad del
mundo est, y la realidad interior vence. Esa es la diferencia. Bousoo
convierte al mundo en alegora de la poesa y eso es fascinante. Rilke converta
su interior en alegora de la poesa, y all hay una diferencia esplendente.
Bousoo adems emprende un deseo infinito: que el mundo viva exclusiva-
mente y eso es una maldicin para glorificar a la palabra potica. Por eso,
la parte ms poderosa de Metfora del desafuero reside en la especulacin
ontolgica sobre la poesa aunque Bousoo insiste peculiarmente en llamar
lenguaje potico a lo que en la tradicin europea se denomina poesa, pues
es all donde se despliega una enorme sabidura vital, simblica yfilosfica.El
poema se adentra y luce perspectivas como nunca, como nunca en la poesa
espaola sucede, quiero decir. Metfora del desafuero es indito en ese
aspecto de especulacin sombra y densa en los ltimos asideros de la

21
 correspondencia entre mundo y experiencia potica. Es decir, el poeta conoce
el mecanismo por el cual la materia queda transformada en devenir esttico y
se alcanza as un poema de carcter superior, omnipotente, un platonismo
exultante en su fabricacin de trascendencias y desciframientos de la verdad
humana. La primera persona del plural de ascendencia rilkeana en que
descansa el discurso potico bousoiano es precisamente una implicacin de
universalidad de la experiencia potica y un asumir a los otros adentro del
vendaval transformador de la poesa. La poesa es capaz de eternizar, al modo
platnico, la experiencia de la vida. Por eso, el discurso sobre la poesa es el
discurso sobre nuestra trascendencia humana y nuestro lmite clarificador. Esa
primera persona del plural es tambin una llamada a la misericordia, a una
compasin muy virgiliana. La Elega en la muerte de Vicente Aleixandre
escruta un sentido de la poesa como salvacin ante la muerte, vencida la
destruccin humana. Bousoo, en un ejercicio de humanidad lacerante,
recobra a Vicente Aleixandre, lo revive a travs de la poesa y fondea as la
victoria sobre la nada, la salvacin de las cosas humanas y del amor. Toda la
parte titulada Disquisicin sobre la belleza visual supone el acrecentamiento
del platonismo, la manutencin del espritu humano a travs de la
trascendencia: es un orfismo contemporneo, traspasado por Eliot y otros: la
experiencia de la vida es la experiencia de un deseo infinito de belleza
imperecedera. Bousoo, en definitiva, se adentra en el contenido al que un
poeta moderno puede aspirar, y ste es la bsqueda de la mansin donde
residen todas las leyes, de ah la ambicin que se manifiesta a lo largo de todo
el libro. La poesa tiene por objeto fundar su propio ser, y en su ser se aviva
el resplandor de la vida, ms all de la muerte.
Adems, en Metfora del desafuero Bousoo ha trabado una proporcin
orgnica y ha urdido un todo armnico, complejo, con un sentido artstico de
la obra, de la ficcin de la obra literaria. Todas estas perspectivas posibilitan
una lectura frtil y se atisba un alto grado de superioridad con respecto al
estado de mucha poesa espaola reciente, con respecto a sta Metfora del
desafuero pone distancias infranqueables y alcanza una originalidad extraordi-
naria, como no la hay en el devenir potico espaol en toda su historia. Es
cierto que tambin descubro variedad en el libro: junto a poemas largos de
terrible andadura filosfica, aparecen otros que enarbolan una experiencia
contingente, al modo de poemas menores que acompasan la enorme
capacidad potica de los otros. Bousoo los utiliza como remansos. No es un
defecto, es una cualidad de la lectura: la enormidad y la ambicin especulativa
y visionaria de los poemas largos engulle la efectividad literaria de algunos
otros creados con menor incidencia de lenguaje y trascendencia.
En resumen y como conclusinfinal:con Metfora del desafuero la poesa
espaola reconquista ambicin y profundidad, logra un lenguaje nuevo y una
filosofa de s misma, lo cual tiene enorme importancia, dada la escasa

22
tradicin en la poesa espaola de discursofilosficoy ontolgico, y, sobre
todo, hallamos una inmensa galera de salvaciones y de tempestades humanas.
Es un acontecimiento y es un enigma.

(en Heraldo de Aragn, 4-V-1989)

MANUEL VILAS

23
 ANTOLOGA

EL POEMA

Todo est all, y sigue estando all, en las palabras

misteriosas, que fueron dichas, pronunciadas,
rotas en una voz de hombre. La crispacin del alma,
la grave hora del pesar
ms hondo. Ms tambin
aquel otro dolor,
mnimo para todos, pero no para ti,
en la estacin de lluvias, junto al portal oscuro.
O nuestro recordar una cancin, a la orilla del bosque,
en la ladera suave, un momento de marzo...
... Todo est all, la sombra, el esplendor
del sol entre las ramas
bajas de los cerezos,
nuestros pasos que van por el sendero
junto al seto de moras,
de nios,
un poco retrasados. Y la ria al llegar
tras la merienda, cuando no lo esperbamos.
... Todo est all, la sombra del castao
en el verano suave del norte, y el calor de las islas,
la tristeza, el ensueo, la nostalgia,
la desesperacin despus, cuando todo cedi
rendidamente,
el caminar postrero...
... Todo est all, movindose o inmvil,
tal como fue en verdad, entre neblina y leve
sueo. Tal como fue, sin conexin, escaso
de realidad, confuso
como vida de hombre.
Ypues fue as, es bien que quede as,
por siempre,
en lasfelespalabras.

24
SALVACIN DE LA VIDA
A Pepe Vidal

Ven para ac. Qu puedes decir. Reconoces

tcitamente la aurora.
El aire se ensancha en irradicaciones o en crculos
y todo queda listo para una eternidad que no llega.
Yo y t y todos los otros, sumados,
enumerados, descomponemos el atardecer,
mas la fuerza de nuestro anhelo es una victoria levsima.
Somos los herederos de una memoria sin fin.
Se nos ha entregado un legado de sueo
que nos llega a las manos desde otras manos y otras
que se sucedieron con prisa. Llevemos
sin parsimonia nuestra comisin delicada Pongamos
ms all de nosotros, a salvo de la corrupcin de la vida,
nuestro lenguaje, nuestros usos, nuestros vestidos,
la corneta del nio, el delicado juego sonoro,
la mueca, el trompo, la casa.
El nio juega, el nio se aduea de su situacin y domina.
Es el bandido, el seor, el malvado,
es generoso, es risueo.
Coge entre sus manos arena y construye un castillo,
toma piedras, levanta catedrales o juega
con la compacta peonza.
Se esconde detrs de una cama o astuto sonre
amparado por el biombo chinesco.

25
 Qu risas los que se escuchan despus cuando el nio
es descubierto por la argucia de otro, al correr de los siglos.
Buscad, buscad ahora de nuevo sin descanso en la alcoba,
detrs del armario, en el cuarto trastero.
All escondido sofoca su risa el muchacho,
reprime el estallido de su felicidad de vivir para siempre,
junto a mam y al perro y al aro.
Buscad, buscad en el desvn, en el derrotado jardn,
tras el viejo olmo, o el roble o el cedro.
Mirad hacia arriba. Encaramado se encuentra el muchacho,
y todo vive como ayer, animoso.
Pongmoslo todo a salvo. Entreguemos
pronto nuestro lenguaje a ese nio,
ensemosle a decir vida, -humanidad, esperemos,
ensemosle a hacer una casa, una carretera, un camino.
Salvmoslo todo, queda poco tiempo, este campo,
salvemos el carromato, el colchn, la vieja cubierta del coche,
el carbn del hogar, el atizador, el sombrero.
Queda todava una chaqueta detrs de la puerta trasera,
pona tambin en el carro. Y el rudo martillo.
Algo se nos olvida, no s lo que es,
ay, marchemos, el nio,
se nos olvida el trompo, el carrito, el jilguero,
se nos olvida el perro guardin. Vete pronto a buscarlo,
ay que me muero, es el ro
que ya no se escucha, es el aire
que no se respira, es el viento
que no corre, y el campo
que ya no se ve...
Mas vosotros marchad.

26
ODA EN LA CENIZA
A Francisco Brines

Una vez ms. Las olas, los sucesos,

la menuda porfa que horada
la grantica realidad, el inmvil
bloque donde los tiempos
giran como un guila
aciaga.
Cada minuto el mundo es otro,
otra la muerte,
otro el desdn, la diurna aparicin del entusiasmo,
el radical sentido.
Perdemos suelo,
firme contacto, asidero de sombras. Dame
la mano, lzame, tocara
acaso la sublime
agarradera sin ceniza, la elevada
roca, el alto asiento
del resplandor, la puerta que no gira
ni se abre, ni cierra, el ltimo
fundamento del agua, de la sed, de los aires
difanos,
del barro msero donde el ardor se quema
como un ascua. Oh tentacin de ser
en la portentosa verdad,
en el irradiante espacio, estadillo de veneracin
ms all del respeto
sombro. Oh calcinante
idealidad sagrada que no arde ni quema
en la deslumbradora invisibilidad, en la increble
fuerza del mundo. Oh tmpano de ocenico ardor
donde el cansancio
puede brillar y la queja
abrasar y ser otra, y el hombre apetecer y saciarse
en el alimento continuo.

27
 Oh desaliento
del desconocer, hambrear, consumirse,
centro del hombre.
T, mi compaero,
triste de acontecer,
t, que como yo mismo ansias lo que ignoras y tienes lo
que acaso no sabes,
dame la mano en la desolacin,
dame la mano en la incredulidad y en el viento,
dame la mano en el arruinado sollozo, en el lbrego
cntico.
Dame la mano para creer, puesto que t no sabes,
dame la mano para existir, puesto que sombra eres y
ceniza,
dame la mano hacia arriba, hacia el vertical puerto, ha-
cia la cresta sbita.
Aydame a subir, puesto que no es posible la llegada,
el arribo, el encuentro.
Aydame a subir puesto que caes, puesto que acaso
todo es posible en la imposibilidad,
puesto que tal vez falta muy poco para alcanzar la sed,
muy poco para coronar el abismo,
el talud hacia el trueno,
la pared vertical de la duda,
el terrapln del miedo.
Oh dame
la mano porque falta muy poco
para saltar al regocijo,
muy poco para el absoluto rer y el descanso,
muy poco para la amistad sempiterna.
Dame la mano
t que como yo mismo ansias lo que ignoras y tienes lo
que acaso no sabes,
dame la mano hacia la inmensaflorque gira en la feli-
-cidad,
dame la mano hacia la felicidad olorosa que embriaga,
dame la mano y no me dejes caer
como t mismo,
como yo mismo,
en el hueco atroz de las sombras.

28
LAS MONEDAS CONTRA LA LOSA

... Que estn contadoslos latidos de tu corazn, las aca-

cias en flor, las margaritas de la primavera, los llantos
sepulcrales; contadas en la oscuridad
y sonadas contra la losa, en minuciosa comprobacin,
las monedas de tu vivir, una a una.
Mira cmo tintinean sobre la piedra, y cmo son apar-
[tadas en oscuro montn
de un slo golpe rpido por la mano del mercader astuto.
Y te sientes contado e infinitamente narrado
por la misma voz que repite tu nombre
en la oscuridad, una vez y otra vez.
Y eres como un soplo de aire,
una burbuja que se llena de vaciedad inslita,
una pompa de viento enormemente hinchada de noche,
soplada y ahincada de noche, deformada y agrandada de
humo, henchida de vaco y de miedo.
Y escuchas que alguien cuenta lentamente tus horas,
y exquisitamente las cuentas y las repasa y las paladea y
las pule,
como piedras de ro o madera de sndalo;
las pule y las hace exhalar con escarnio un olor que es
doctrina,
y las hace brillar y esclarecer, y es escarnio.
Pero no mires ahora hacia el lugar donde se te
avergenza y desnuda
y desposee, y sin voluntad te abandonas y te dejas robar
hondamente. Y has de entregar all un corazn que
amaba,
un ojo que miraba y un odo que oa,
la boca que rea y que gozaba.

29
 Y has de entregar el valle con sus nieblas,
el aire con sus brisas,
el ro, el odio, el llanto.
... Y pues el agua suena y la cosa es as y el aire gira
tan delicadamente an y sus hilos extiende,
no des un paso ms, pues contados estn cuantos dieres
y es tu vivir lo que est en juego,
amigo. Contempla
a barlovento las gaviotas. Vuelan
alrededor de ti. Pero no mires Piensa
que tus miradas, una a una,
han sido enumeradas
tambin. No gastes ms palabras. Todos
los vocablos
estn sabidos. chate
sobre la cama inmvil. Cierra los ojos fuertemente. No
llores, pues tus lgrimas,
una a una, contadas
han de estar. No suees, no acaricies,
no mudes, no desdigas,
no propicies,
no cantes.
Ni siquiera susurres como un ro o un viento
en el atardecer de un junio lento y lnguido...

30
INVESTIGACIN DE MI ADENTRAMIENTO EN LA EDAD
(Cuerpo Viejo)

Y caer sobre ellos el castigo de hacerse vie-

jos y ver sobrante y como desocupada su piel,
y todo ser como un crecimiento superfluo...

Es el comienzo del no ser, la aurora

que se anticipa y crece por todos sitios, se afila para
entrar en las venas, insinuante, tal vez a causa de su
brillantez, o quiz
se infiltra en ellas por sorpresa, al menor descuido, en
forma de alfiler o de aguja, en forma de hilo, y ya
all
es cuando comienza, poco a poco, a inflarse como un
globo; otras veces
crece dentro desde el principio, y se hincha al modo
del calamar, o del pulpo cuando en el estertor expul-
sa agua metdica en chorros intermitentes;
el globo adopta con frecuencia formas monstruosas, algo
grotescas por el lado izquierdo; por el derecho
adquiere de pronto soledad, llena sobre todo de aire.
Y se da el caso que es justo en ese momento cuando
cada cosa rivaliza en actividad, cuando comienza la
carrera, el salto de vallas,
cuando se pone en ejercicio el frenes de la
multiplicacin, el frenes de la materia galopante;
entran las cifras por un lado de la maquinaria y salen
convertidas en nmenes, o en velocsimos ciervos,
antlopes
llenos de terror en la estepa;

31
 o las cifras se llenan de ceros, como si fuese un caso de
alta prestidigitacin-,
los mbolos funcionan incesantes; penetran las guita-
rras de sbito en la sala de mquinas
y el mbito se puebla de msica. Es el estruendo de
esto, el ruido de la procreacin
multitudinaria, el alzamiento de una meloda
infinita, analizada infinitamente al revs por un msico
experimentado en desrdenes.
Y todo crece como un laberinto complicndose en la
interminable planicie
desierta, que nunca termina
de hacerse, y prosigue, no obstante, montonamente,
extendindose informe, a medio estar, a medio ca-
minar
por el extraviado dolor.

32
LA IGNORANCIA

(Lenguaje potico)

A Luis Antonio de Villena

Se dice del todo lo humano al suspenderse el lenguaje humano, y

se hace la claridad al interrumpirse la claridad.
Es, como cuando est a punto de desencadenarse la tormenta
y parece que ha venido la noche
y chan las golondrinas, y un momento despus hay un silencio
expectante
antes de que empiece la lluvia
torrencial, y diramos que Alguien que puede hacerlo se ha puesto
a anunciar al hombre el extrao destino, entre las aguas que
descienden,
con slabas de oscuridad que se tuercen en el papel. Eso es acaso
el mundo, o el no mundo, lo inmundo,
el goce o el horror, la paralizacin o el enderezado reir.
As, la borrasca, el anuncio del iris y un trozo de cielo azul.
La voz del hombre se oye quejndose
entre desgarraduras. Este es el quehacer excesivo
con que se nos insta desde este lenguaje
en el que se rasgan todas las vestiduras
y se contorsiona y crepita, como la madera seca en el Luego,
el temblor, el furor, el fulgor, el amor.

33
 Y si nos quemamos y hacemos, si nos abrasamos
como tizones en la llama, si somos
la ceniza y su prdida cuando el viento sopla
sobre la llanura extenuada y helada
que va ms lejos siempre y no se termina,
no se termina tampoco
nuestra ignorancia en el recodo de la ignorancia,
donde la culpa es lo mismo que la inocencia,
dos oscuridades distintas, la medianoche del bien y la medianoche
del mal,
sin luna las dos, una sola boca de lobo,
por donde vamos a tientas desconocindonos
tan profundamente como el dolor,
tropezndonos, o despendonos, nunca sabremos si hacia
arriba,
o hacia los lados, porque el descenso es el mismo color y de la
misma forma que la subida o que el caminar en el llano.
Quin puede juzgar el valor de una azalea,
la maldad de una medusa que quema nuestra piel,
el araazo mortal de un tigre que se defiende de nuestro peligroso
paso en la selva?
Si canto, hay ecos invertidos que desdicen la msica, la ponen del
revs y la meloda retrocede y se extingue
exactamente donde empezaba.
La medianoche del bien y la medianoche del mal
caen al mismo tiempo sobre el acantilado
donde aves marinas, gaviotas y alcatraces, duermen para ejercer
despus su cotidiana y larga rapia
de la que llegan al nido irreparable, en la mitad, cortada a pico del
faralln,
peces moribundos y su dolorosa agona,
carroa y desperdicios, bien recibido todo por los polluelos, cuya
hambre o cuya glotonera se regocija
en la medianoche del bien y en la medianoche del mal.
Y tras la doble medianoche, una nica madrugada se inicia, y
luego un puro amanecer
se alzatienteen el cielo sin mcula,
con frescura y roco,
tan salvadoramente.

34
 II

Qu es, pues, lo que nos corresponde decir

ante este rtmico comps
esta esmerada danza, este reverencioso minu
cortesano donde el noble seor saluda con tan buenas maneras
a la noble dama a la que se halla emparejado
y la instruye en un orden
superior, musical,
imperioso y suave,
pausado y alado,
y la conduce meticulosamente, y donde nada se confa al azar?
La nocturnidad en que el alma vacila entre polos
opuestos, rtico y antrtico,
ambos con hielo y fro, ambos congelados en medio de sombras
impenetrables,
el mundo rtico del bien y el mundo antartico del mal,
indistinguibles y en tinieblas. Y la rotacin diurna
y el gozo, que inexplicablemente inician
el cadencioso y respetuoso danzar
ante el saln del trono, donde tiene asiento el monarca y la vara
de la justicia.

III

Y no se termina nuestra ignorancia

en el recodo de la ignorancia,
pues se extiende hasta el callejn de la prdida,
all donde en la noche hay asaltos y hay robos,
y de donde sale, estupefacto, el que se ha vuelto msero,
cambiado, postrero, pstumo, irreconocible,
tras el encuentro indeseable que le ha privado del vestido
y de la gana de recuperar el vestido,
y no se puede ir a la fiesta de los disfraces
y ya no se quiere ir, esa fiesta
en la que estbamos empeados todava al atardecer
cuando casi caa la noche y de un momento a otro iba a comenzar
el avance lento de la deshora
y se nos iba pblicamente a deshonrar,
como en la plaza del pueblo, en otro tiempo,

35
 se alzaba paulatinamente y trabajosamente el patbulo
(toda la noche se oyeron golpes en la madera)
para los dos ladrones y el asesino que en la celda final esperaban
purgar la media verdad de su mancha y la media mentira de su
pureza
envueltas en una sola indestinguible y tanteante noche cerrada
cuando al amanecer los llevasen a rastras hacia el castigo
entero, capital.

36
EN LA MUERTE DE VICENTE ALEIXANDRE

(A todos los amigos de Vicente)

Por qu arruga de tu decadencia

te fuiste? Por qu palidez, lividez? Por qu lugar de mi dolor,
por cual de los estratos o acumulaciones de mi sufrimiento,
por cual de los amontonados das en que viva tu lado,
te ibas separando poco a poco de m, marchando al otro lado y
an visible, volviendo la cabeza, antes de aquella curva del
camino?
Si yo hubiese sabido
que estabas ya llegando al justo lmite en que tu estancia aqu, en
la tierra
no poda soportar ni un da ms de nuestra felicidad junto a ti,
junto a la acacia, junto al cedro famoso
que viramos crecer en tu jardn, minuto tras minuto, durante
tantos aos,
si hubiera sabido que una hora ms de alegra en nuestras
conversaciones era suficiente para colmar el vaso,
que una sonrisa ms, y ya tendras
que salir por la puerta,
si yo hubiese intuido que no se poda ya dejar caer en el platillo
ni un gramo ms de la dicha que nos fue concedida, ni una gota de
lluvia, que no era posible un paseo ms debajo de los chopos,
ni un ptalo, ni un murmullo ms, ni una queja,
que todo, un movimiento, un ademn, un gozo, un dolor ms, era
bastante para romper el sortilegio
en que tu vivir consista,

37
 para quebrar el equilibrio inverosmil de pesas y medidas, de
engranajes y agujas que permitan esa gracia,
que un soplo ms habra de hacer estallar la burbuja mgica en la
que estabas instalado,
en la que hablabas y eras e ibas y venas por la habitacin,
teniendo tanta duracin y fijeza en tu ser,
tanto peso y valor, tanta resistencia, consistencia, grosor,
seguridad,
y que bastaba un soplo, un ligero soplo de viento,
acaso mi propia respiracin,
para que aquella pompa estallase,
para que aquella pompa de jabn dejase de existir,
sin que quedase nada,
ni siquiera una espuma,
si mi respiracin te haca dao
si todo eso te haca dao,
no hubiese respirado, no hubiese trasladado una leve ceniza cada
del cenicero,
me hubiese hecho silencio, cerrado las ventanas,
instalado del todo en la inmovilidad, y sin moverme, sin mover
nada,
ni un dedo, ni una ua,
hubiese as esperado, conteniendo el aliento, apretando los dientes
y cerrando los ojos,
sentir que te acercabas, viniendo hacia nosotros
andando sigiloso, andando misterioso, con serena sonrisa
como siempre,
sobre el agua del mar.
Aunque todo ello fuese fantasa,
espejismo, ilusin.

II

Y quedan, sin embargo, tras tu ausencia, uniones, relaciones,

coyunturas o hilos por los que antes bamos a t,
cables de plata y oro, refulgentes, solventes, consistentes, para que
siempre fusemos por ellos
a tu presencia inamovible,
recovecos, pasillos, andaduras,
que nos llevaban, que nos conducan
con suavidad y con benignidad, pero de un modo que prometa

38
permanencia sin fin,
como una ola que rompe
dulcemente en la orilla,
y ese quehacer, tan rodadizo y leve, no parece tener ni principio ni
trmino,
ni an siquiera el permiso de alguna breve interrupcin,
pues sigue as, doblndose sin ruido cada da en la orilla,
aunque ahora nada ocurra en la dorada arena, como antes,
ni en la marina azul.
Y sin embargo, a diario,
sin faltar a la cita,
cuando llega la aurora,
yo salgo a la terraza, junto al mar,
por atisbar si un rayo
de sol, de los que antes te anunciaban, nicamente un rayo,
si un hilo, hoy suelto, que nos conduca, nicamente un hilo,
pudiera hacemos ver
de nuevo, durante un solo instante (tan misericordioso, sin
embargo), por un lugar cualquiera,
aunque fuese borroso, aunque fuese engaoso,
el polvo de tu tnica,
la huella, aunque dudosa, de tus pies...

III

Pues lo que de ti queda, por donde caminbamos a verte y nos lle-

vaba a ti, cual sin final,
estaba construido con materiales slidos, de rigor permanente,
monumento sin da hecho para durar,
como, romano, un acueducto
donde discurre todava el agua, muy amorosamente,
que sigue y sigue y sigue empecinadamente,
tan insensatamente sin que sepamos nada,
por qu an corre, qu quiere, adnde va...

39
 TRES POEMAS INDITOS

LA VICTORIA DEL TRUENO

Dibujemos con calma un laberinto, parecido a la vida por completo, y

hablemos de l con objetividad.
Mucho cuidado con las palabras.
Nada de exageraciones, de excesos.
Nunca debemos propasarnos.
Hay sin duda all (no tenemos por qu ocultarlo),
bosquejado,
un turbio no saber,
ignorancia o dolor. Es natural, despus de todo.
Yo podra hablaros mucho de ello,
si este atardecer, en el que cambiamos pareceres con amistad tan clara
en los cspedes del jardn
no fuese fugaz
y no interrumpiese por sorpresa, al unsono y de manera definitiva,
todas las conversaciones,
cuando el cctel se halla an en sus gratos e ilusionados comienzos.
Ya sabis lo que quiero expresar. Pero he prometido no alteraros
con hiprboles o con frases altisonantes,
y dejmoslo as.
Y sin embargo,
cunto podra yo deciros,
cunto podra yo hablaros del laberinto y de sus escorzamientos y
desvos hacia descampados con fronterizos stanos
de insistentes interrogaciones sin fueros,
las fauces de tan entrecruzados y balbucientes caminos,

40
la incgnita con que nos inquieten,
sus concilibulos susurrantes, la multiplicidad de sus tercas
o inacabables aberraciones entre rumores que se extinguen,
y, sobre todo, sus bajas maquinaciones,
en donde yace el tortuoso y negro saber, el saber lvido
y sus contradicciones soberanas,
como un rey en la tumba!

II

... Como un rey en la tumba...

Y es que algo desdice y zarandea y vuelve del revs
nuestra voluntad de irrumpir catastrficamente con el rompehielos,
con el rompeglidomar, no el mar de Mrmara,
el mar marmreo y retumbante, en donde mueren, aturdidas y heladas,
las blancas gaviotas de la resurreccin.
Y resulta entonces que el enigma no tiene solucin, ni el viento pausa,
ni el error correccin alguna en la opacidad de sus negrsimas nubes
en donde nace el trueno.
El trueno terrible del error sobre el hombre,
el mundo hecho trueno del error sobre el mundo.
El alto trueno magno que convierte en el trueno
lo que dej de ser
palabra, vida.

41
 EL PERDN

...chemoveilsoleel altre Stelle

(Dante, Paraso)
Para que t ascendieses al maduro perdn
que como fruta lenta fue aromndose
despacio, muy despacio, en tu pecho, hacia Algo
que no sabes qu es, si es que algo fuera acaso,
tuviste que sufrir el calor de los Trpicos
en la estacin ms trrida, y tambin aquel fro
helador de los Polos.
Y as viniste, poco a poco, a saber
que no hay nada en la Tierra
que dao te haya hecho,
aunqueaslo creste
un da. Ninguna mano quiso
herir tu faz...
Y entonces te quedaste sereno,
cuando aquel hombre que creste enemigo en otro tiempo
otra vez disfrazse del Malo,
un cucurucho sambenitado puso,
en magno desafo de burla,
sobre su testa insigne,
y tras venir
lento y solemne andando sobre el agua del mar,
hacia t, engrandecindose hasta ser cmo el mundo y las altas
estrellas,
de tu cara, con sorna,
soberbio y soberano,
los ojos te arranc.

42
LA MADEJA

En la noche callada,
suspenderse a s mismo, detenerse,
sonido, voz, pisada
confusin que nos llega,
el laberinto, el otro lado,
la vuelta a la desgracia,
la madeja que no se puede desenredar,
la maraa que nos congrega en meditacin,
suspender ese movimiento, ese dao,
ese estupefacto dolor,
parados en la noche profunda,
detenidos en ella,
con una madeja en los dedos,
mirndola, sin poderla entender,
por qu la tengo aqu, por qu estaba,
una mano, una mano tan slo,
una boca de lobo, que ms da, alguna boca,
se interrumpe una slaba, escisin de una lmina,
por que donde, o el viento,
por qu iba, o lloraba,
por qu estamos aqu,
no me puedo desenredar, ojo que mira desde
el sitio de una lgrima.
Algo pasa en el mundo, algo a m me sucede,
despegarse es difcil, y una madeja lbrega,
me asusta una madeja, y no entiendo qu ocurre
en la noche callada...

43
 BIBLIOGRAFA

LIBROS DE POESA

Subida al amor, Madrid, Hispnica, Adonais, 1943.

Primavera de la muerte, Madrid, Hispnica, Adonais, 1946.
Hacia otra luz (Subida al amor, Primavera de la muerte, En vez de sueo), Madrid, nsula,
1952.

Noche del sentido, Madrid, nsula, 1957.

Poesas completas, Madrid, Giner, Orfeo, 1960.
Invasin de la realidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1962.
Oda en la ceniza, Barcelona, El bardo, 1967 (2.a ed., Madrid, Ciencia Nueva, 1968).
La bsqueda, Valencia, Suplementos de Hontanar, Fomento de Cultura Ediciones, 1971.
Al mismo tiempo que la noche, Mlaga, Cuadernos de Mara Isabel, 1971.
Las monedas contra la losa, Madrid, Alberto Corazn, editor, Visor, 1973.
Oda en la ceniza. Las monedas contra la losa, Buenos Aires, Losada, Biblioteca Clsica
y Contempornea, 1975.
Antologa potica, Barcelona, Plaza y Jans, Selecciones de poesa espaola, 1976.

LIBROS Y ENSAYOS DE TEORA Y CRTICA LITERARIAS

La poesa de Vicente Aleixandre, Madrid, nsula, 1950 (2.a ed., Gredos, 1956; 3.a ed. 2.a
ed. de Gredos, 1968; 4.a ed. 3.a ed. de Gredos, 1977).
Seis calas en la expresin literaria espaola (en colaboracin con Dmaso Alonso),
Madrid, Gredos, 1971.
Teora de la expresin potica, Madrid, nsula, 1952 (2.a ed., Gredos, 1956; 3.a 1962; 4.a
1966; 5.a, 1970; 6.a 1977).
El comentario de textos (en colaboracin con varios autores), Madrid, Castalia, 1973.

44
El irracionalismo potico (el smbolo), Madrid, Gredos, 1977.

Superrealismo potico y simbolizacin, Madrid, Gredos, 1979.

pocas literarias y evolucin (Edad Media, Romanticismo, poca Contempornea),
Madrid, Gredos, 1980.
El impresionismo potico potico de Juan Ramn Jimnez (una estructura cosmovisio-
naria) Cuadernos Hispanoamericanos, octubre-diciembre 1973, nms. 280-282.
Prlogo a las Obras Completas de Vicente Aleixandre, Madrid, Aguilar, 1968.
Prlogoa Poesa de Claudio Rodrguez, Madrid, Plaza y Jans, Selecciones de poesa
espaola, 1971.
Prlogo a Poesa de Francisco Brines, Plaza y Jans, Selecciones de poesa espaola,
1974.

La poesa de Guillermo Carnero, prlogo a un libro de este poeta (Guillermo Carnero,

Ensayo de una teora de la visin, Madrid, Peralta, Hiperion, 1979).
El trmino 'gran poesa' y la posea de Vicente Aleixandre, Papeles de Son Armadans,
11,1958.
La poesa de Dmaso Alonso, Papeles de Son Armadans, 11,1958.
La poesa de Vicente Gaos, Papeles de Son Armadans, LV, 1960.

ALGUNOS TRABAJOS SOBRE CARLOS BOUSOO

BOUSOO, Carlos: Ensayo de autocrtica en Antologa potica, Plaza y Jans,
Selecciones de poesa espaola, 1976.
CANO, Jos Luis: De Machado a Bousoo, Madrid, nsula, 1955.
Poesa espaola del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1960, pgs. 459-482.
Seis notas sobre la poesa de Carlos Bousoo, Poesa espaola contempornea (las
generaciones de posguerra), Madrid, Guadarrama, 1974, pgs. 58-92.
JIMNEZ, Jos Olivio: Cinco poetas del tiempo: Vicente Aleixandre, LuisCernuda,Jos
Hierro, Carlos Bousoo, Francisco Brines, Madrid, nsula, 1964.
Diez aos de poesa espaola (1960-1970), Madrid, nsula, 1972, pgs. 33-60 y 243-
280.

Sobre monedas contra la losa Plural, Mxico, nmero 46, julio, 1975.
FACUNDO, Ana Mara: La poesa de Carlos Bousoo, entre el ser y la nada, nsula,
XXIV, 274 (1969), pgs. 1, y 12.

45
 IIARRAZ, Flix: Visin pattica de la realidad en la poesa de Carlos Bousoo,
Proceedings of the Pacific Northwest Conference on Foreign Languages, 17: 15,
1964, pgs. 135-143.

LEY, Charles David: Spanish Poetry since 1939, The Catholic University of America Press,
Washington, D. C, 1962, cap. 4, pgs. 77-90.

BONELLI, Guido: L'Estetica crociana e la Potica di Carlos Bousoo, Napoli, Revista di

Studi croceani, anno, XI, fasciolo IV, 1974; anno XII, fasciolo I-III, 1975.

LUIS, Leopoldo de: La poesa de Carlos Bousoo, Papeles de Son Armadans, 24, 1962,
pgs. 197-209.

TOMSICH, Mara G.: Temas-smbolos, elementos de ligazn en la poesa de Carlos

Bousoo, Revista de Estudios Hispnicos, vol, V, nm. 2, mayo 1971, The
University of Alabama Press.

MANTERO, Manuel: El tema de Espaa en la poesa de Carlos Bousoo Agora, 46-48,

1960, pgs. 30-35.

BRINES, Francisco: Carlos Bousoo: una poesa religiosa desde la incredulidad,

Cuadernos Hispanoamericanos, febrero-marzo, 1977, nms. 320-321.

46
NDICE

BIOGRAFA 2

CRTICA 3
Jaime Siles, La poesa de Carlos Bousoo: Notas para una lectura interna
y transversal 3
Antonio Prez Lasheras, Carlos Bousoo: Terico de la realidad potica.. 8
Jos Olivio Jimnez, Subida al amor, Integracin del libro, El estilo 11
ngel Guinda, Himno al misterio 15
Trinidad Ruiz-Marcelln, Abismo o conciliacin de los opuestos 16
Rosendo Tello, Eros o la metfora del desafuero 17
Manuel Vilas, El temblor, el furor, el fulgor, el amor 21
ANTOLOGA 24
El poema 24
Salvacin de la vida 25
Oda en la ceniza 27
Las monedas contra la losa 29
Investigacin de mi adentramiento en la edad 31
La ignorancia 33
En la muerte de Vicente Aleixandre 37
Tres Poemas inditos 40
La victoria del trueno 40
El perdn 42
La madeja 43
BIBLIOGRAFA 44
Libros de poesa 44
Libros y ensayos de teora y crtica literarias 44
Algunos trabajos sobre sobre Carlos Bousoo 45

47
 POESA EN EL CAMPUS

Coordinador
JAVIER DELGADO

Este nmero 11 ha sido realizado

bajo la direccin
de
MANUEL VILAS

Maquetacin
JOS LUIS CANO

Impreso en Octavio y Flez, S. A.

P. Cullar, 11 - 50007 Zaragoza
D. L: 666/90