Consorcio para la promocin de la Msica

Gua didctica

MSICA o MATEMTICAS

J. S. BACH
El Arte de la Fuga

W. A. MOZART
Do de la mesa

I. XENAKIS
Mikka
(Para violn electrnico)

W. A. MOZART
Juego de dados musicales

Autores:
Florian Vlashi
Mara Remedios Cruz Arajo
Prlogo

La imagen que sirve para

ilustrar la portada de esta gua
es el cuadro Los
Embajadores de Hans Holbein
el Joven, pintado en 1533 y
considerado una de las obras
maestras del Renacimiento.
Hoy se encuentra en la
National Gallery de Londres.

El cuadro representa al
embajador de Francia en
Londres, Jean de Dinteville, y
al obispo de Lavaur, Georges
de Selve, embajador ante la
Santa Sede. Los personajes
estn rodeando un mueble con
dos estantes donde hay varios
objetos relacionados con las
cuatro artes que se estudiaban
en el Quadrivium, y que representan las cuatro ciencias matemticas: Aritmtica,
Geometra, Msica y Astronoma.

En el estante inferior aparecen:

Un globo terrqueo.
Un libro de aritmtica.
Una escuadra, que mantiene abierto el libro de aritmtica.
Un laud, con una cuerda rota.
Un libro de himnos luteranos.
Un comps.

Estante inferior Estante superior

En el estante superior:
Una esfera celeste.
Varios relojes de sol.
 Un libro: AETATIS SVAE 25 (es decir: Tiene 25 aos)
Un instrumento astronmico medieval: Toquetum

Adems de estos objetos aparece un crucifijo en la esquina superior izquierda que se

ve pese a la gran cortina de terciopelo verde que cubre el fondo. Este crucifijo en
muchas reproducciones del cuadro no se ve por el redimensionamiento de los
mrgenes.

Pero lo ms reseable de este cuadro es un raro objeto que ocupa el primer plano y
que se mantuvo como algo misterioso durante mucho tiempo. Este objeto se
denomina hueso de sepia y no es ms que una figura vista en anamorfosis, es decir
que el objeto tridimensional ha sufrido una deformacin para poder ser representado
en forma bidimensional. El objeto oculto es un crneo humano.

Para corregir la deformacin y observar el crneo se puede usar el dorso de una

cuchara. Tambin se puede ver la figura oculta usando mtodos informticos.

El crneo, visto en anamorfosis Uso de una cuchara para corregir la deformacin

Pero cul es el significado oculto del cuadro?. Un embajador representa el poder

poltico, el otro el poder de la Iglesia. Los objetos de las estanteras el poder de las
ciencias. Pero como contraste de tanto materialismo aparece un crneo que nos habla
de la vanidad humana. Lo importante en la tierra la muerte lo deshace.
 Tal vez sea la msica la matemtica del sentimiento
y la matemtica la msica de la razn.

Pedro Puig Adam ( 1900-1960)

Matemtico espaol.

Introduccin

La palabra msica proviene del griego musik (el arte de las musas). Por esta razn
la paternidad de la msica es atribuida a los griegos.

El trmino matemticas proviene del griego mathema, que significa conocimiento.

Etimolgicamente mathema se contrapone a musik en el siguiente sentido:

Mathema: es lo que necesita estudio, conocimiento e instruccin para

ser conocido, como por ejemplo la Astronoma, la Aritmtica,
Musik: es lo que se puede entender sin haber sido instruido o
estudiado y se refiere a la Poesa, la Retrica,

Orgenes
En la poca anterior a la Antigua Grecia el hombre primitivo ya haba encontrado
msica en la naturaleza, y haba aprendido a usar objetos como huesos, caas, palos,
troncos, conchas, para producir nuevos sonidos, adems de usar su propia voz.

Ciertos instrumentos de percusin y cuerda (similares a liras y arpas) aparecen en

excavaciones de la antigua Sumeria y se supone que estos objetos tienen unos 50
siglos (30 siglos antes de Cristo).

En Egipto hace unos 40 siglos la voz humana era considerada como el instrumento
ms poderoso para contactar con el mundo de los muertos.

En el siglo X a.C. (hace unos 30 siglos), en Asiria en las grandes celebraciones y

fiestas colectivas la msica profana era considerada un ingrediente fundamental.

Con toda seguridad en el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones

numricas entre longitudes de cuerdas.

1:1.. Unsono (dos cuerdas iguales de igual longitud producen la misma nota)

1:2.. Octava (si una cuerda es doble de otra el sonido diferir en una octava)

2:3 Quinta

3:4..Cuarta
 Do4

Octava: Do5

Quinta: Sol4

Cuarta: Fa4

Estas proporciones de las cuerdas fueron estudiadas por Pitgoras en el siglo IV a. C.

as como sus derivaciones armnicas. Esto dar lugar al inicio de la teora musical
occidental Europea.

Los inicios de la matemtica tambin se remontan a los orgenes de las

civilizaciones. Las ideas primitivas mediante la abstraccin van evolucionando poco
a poco. Aparece la necesidad de llevar un registro del paso del tiempo, nace as el
concepto de nmero, despus las primeras operaciones, el clculo, las mediciones,
los primeros estudios de la forma, de los objetos geomtricos, la geometra La
Matemtica desde sus inicios ha tenido una vertiente prctica, y su finalidad era
solucionar problemas y generalizar sus resultados.

Los primeros matemticos de los que tenemos conocimiento son los griegos Tales de
Mileto y Pitgoras.

Pitgoras
Pitgoras es el inventor de la filosofa y l a s mismo
se denomina filsofo. En la palabra filosofa recogi
dos formas de conocimiento: contemplacin y
comprensin. Dicho de otro modo el arte de filosofar
consiste en aprender a ver y saber escuchar.

Por lo tanto las matemticas y la msica, lo que se

aprende por los ojos, y lo que se aprende por los
odos, son los dos fundamentos de la filosofa
pitagrica, y ambas se unen en el concepto pitagrico
de harmonia que significa: proporcin de las partes de
un todo.

Pitgoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto

de todas las cosas. El universo est en movimiento y
este movimiento y las fuerzas que mueven a los astros se ajustan en un todo
harmnico. As, el Cosmos es harmona. Crea que las rbitas de los cuerpos
celestiales que giraban en torno a la Tierra producan sonidos que armonizaban entre
s, dando lugar a un sonido bello al que llamaba msica de las esferas
Pitgoras estableca un paralelismo entre los intervalos acsticos considerados como
base de la msica y las distancias que nos separan de los planetas.

1 tono distancia Tierra Luna

1/2 tono distancia Luna Mercurio

1 tono y medio distancia Venus Sol

Cuarta distancia Luna Sol

Quinta distancia Tierra Sol

Los pitagricos dividieron la ciencia Matemtica en cuatro secciones: aritmtica,

geometra, astronoma y msica, que constituan la esencia del conocimiento.

Aristteles nos dice sobre la relacin que encontraban los pitagricos entre
matemtica y msica:

Como los pitagricos vean que las propiedades y las

relaciones de la armona musical estn determinadas por los
nmeros y que todas las cosas estn tambin conformadas
segn los nmeros y que estos son lo primero en toda la
naturaleza, pensaron que las relaciones de los nmeros son
las relaciones de todas las cosas y que el cielo entero es
armona y nmero.

Las 7 artes liberales

Quadrivium (saberes exactos): Geometra, Aritmtica, Msica, Astronoma.

Trivium (saberes humanos): Gramtica, Dialctica, Retrica.

Quatrivium o Matemticas:

Matemticas o Quadrivium
(el estudio de lo inmutable)

Cantidad Magnitud
(lo discreto, nmeros) (lo continuo, medidas)

Nmeros en Medidas en
Nmeros en reposo Medidas en reposo
movimiento movimiento
Aritmtica Geometra
Msica Astronoma
Esta clasificacin muestra lo que fue el plan de estudios durante siglos, desde la
Antigua Grecia hasta el Renacimiento.

Por lo tanto la msica estaba considerada una parte de las matemticas.

Propiedades que comparten Msica y Matemticas

1. Lenguajes universales: esta es la propiedad fundamental y la ms
excepcional que comparten la Msica y la Matemtica.
2. Son lenguajes abstractos: cada uno de estos lenguajes tiene su propia
notacin y no puede ser comprendido por los no iniciados.
3. La teora de ondas: la teora de ondas juega un papel prioritario en la
percepcin de la msica y esta teora se puede analizar matemticamente.
4. Buscan la belleza: tanto los msicos como los matemticos puros buscan
la belleza a travs de sus creaciones.

Afinacin y Temperamento
Hemos dicho anteriormente que ya en Mesopotamia, alrededor del siglo VI a. C. se
conocan las relaciones numricas entre las longitudes de las cuerdas.

Despus Pitgoras, en el siglo IV a. C., estudia estas relaciones en profundidad lo que

dar lugar a un sistema de afinacin.

A lo largo de la Historia han aparecido centenares de afinaciones de las que slo se

siguen utilizando media docena.

Pero qu es un sistema de afinacin? Un sistema de afinacin es el conjunto de los

sonidos que se utilizan en la msica. En el conjunto de las frecuencias de todos los
sonidos hemos de elegir algunos y descartar el resto. Los sonidos admitidos se
denominan notas musicales.

Segn sea la naturaleza de los nmeros elegidos, que representan las frecuencias de
los sonidos, se tiene dos tipos de sistemas de afinacin: las afinaciones y los
temperamentos.

Afinacin: cuando todos los nmeros son racionales.

Temperamento: cuando algunos o todos los nmeros son irracionales

Actividad 1:

Recuerdas lo que era un nmero racional y un nmero irracional?

Nmero Racional: es todo aquel que se puede expresar a travs de una fraccin.
Nmero Irracional: es aquel nmero real que no se puede expresar en forma de
fraccin.

Recuerda que un nmero no puede ser a la vez racional e irracional.

Clasifica los siguientes nmeros en racionales o irracionales:

3,2; 1,01001; 7; ; 2 ; 1,010101.; 1,02022; 1,020220222

Aunque ahora, a posteriori establecemos esta clasificacin en relacin al tipo de

nmeros utilizados, lo cierto es que los temperamentos surgieron como
aproximaciones a las afinaciones sin que se tuviese en cuenta el tipo de nmeros
implicados en cada caso.

Hoy en da podemos preguntarnos si este tema sigue siendo interesante para alguien
que no se dedique al estudio de la Historia de la Msica.

Pero tanto msicos como musiclogos siguen necesitando estudiar y comprender este
tema en profundidad, sobre todo en lo referente a dos campos:

La bsqueda de nuevas afinaciones aumenta las posibilidades de creacin

musical.
La recuperacin de la fidelidad a la hora de interpretar partituras antiguas.

De hecho, incluso la expresin "buen temperamento", empleada al menos a partir de

la obra Clave bien temperado (Das wohltemperierte Klavier I, 1721) de J. S. Bach,
resulta imprecisa. Buen temperamento no designa una nica forma de afinar y
contina siendo un tema de discusin conocer si se trataba realmente del sistema de
afinacin de 12 notas por octava o se trataba de otro temperamento de los que en la
poca se utilizaban en Alemania.

La octava

En todos los sistemas de afinacin aparece el concepto de octava. Esta idea es

bastante intuitiva en msica, basta pensar lo que sucede cuando un hombre y una
mujer cantan juntos. El hombre suele cantar una octava ms grave aunque todo el
mundo dira que estn interpretando las mismas notas.

Recordando lo expuesto en relacin a las longitudes de las cuerdas vibrantes: si una

cuerda tiene longitud 1 una cuerda emitir un sonido una octava ms grave si tiene
longitud 2.

En cuanto a las frecuencias de los sonidos: si un sonido tiene frecuencia f entonces

otro una octava ms aguda tendr frecuencia doble 2f.
Observamos que la relacin entre longitud de una cuerda y frecuencia del sonido es
una razn inversa: si la cuerda es el doble de larga, la frecuencia del sonido ser la
mitad.

Las distintas octavas de un sonido tendrn frecuencias: f, 2f, 4f, 8f, 16f,

Por tanto es ms cmodo suponer que las notas estn en el intervalo [ 1,2 ]

Afinar es elegir una cantidad finita de puntos del

intervalo [1, 2]

Siete notas
La comparacin entre las longitudes de las cuerdas tirantes dio lugar a cuatro
relaciones que tomaron nombres propios

1/1 unsono
2/3 quinta
3/4 cuarta
1/2 octava

Entre los nmeros cuyas propiedades eran especialmente tiles en la prediccin de

sucesos destacaban el 4 (cuatro estaciones) y el 7 (siete das de la semana). De hecho
probablemente la antigua escala mesopotmica era de siete notas.

Desde los pitagricos en occidente se considera que las notas fundamentales son 7 y
las dems son alteraciones de estas.

Sostenidos (#): son las alteraciones que aumentan la frecuencia de un sonido.

Bemoles (b): son las alteraciones que disminuyen la frecuencia de un sonido.

Tonos y Semitonos
Dado que para producir los intervalos afinados slo disponemos de las cuatro
relaciones anteriores, las definiciones de tono y semitono se obtienen a partir de
ellas.

Tono: decimos que una nota es un tono ms alta que otra si la primera se puede
obtener de la segunda subiendo dos quintas y bajando una octava.

FA1DO2SOL2SOL1

Semitono cromtico: decimos que una nota es un semitono cromtico ms alta que
otra si la primera se puede obtener de la segunda subiendo siete quintas y bajando
cuatro octavas.

FA1 DO2 SOL2 RE3 LA3 MI4 SI4 FA#5FA#1

Semitono diatnico: decimos que una nota es un semitono diatnico ms grave que
otra si la primera se puede obtener de la segunda subiendo esta cinco quintas y
bajndola tres octavas.

FA1 DO2 SOL2 RE3 LA3 MI4MI1

Afinacin Pitagrica
Despus de un periodo de estudio en las escuelas mesopotmicas, Pitgoras lleva las
teoras de la msica y los principios de afinacin a Grecia.

El sonido de una cuerda vibrante vara en razn inversa a su longitud:

cuanto ms corta es la cuerda ms aguda es la nota producida

Divide el intervalo de octava en siete notas y adems las distintas notas musicales se
obtienen combinando las cuatro relaciones conocidas entre las longitudes de las
cuerdas vibrantes.

L UNSONO
3L/4 CUARTA
2L/3 QUINTA
L/2 OCTAVA

El sistema de afinacin pitagrico se puede expresar en forma axiomtica como:

La msica se basa en 7 notas.

La longitud de las cuerdas siempre puede ser multiplicada o dividida por 3.
La longitud de las cuerdas siempre puede ser multiplicada o dividida por 2.

En lugar de manejar longitudes de cuerdas estudiaremos las frecuencias producidas

por ellas.

Todas las notas se obtienen aumentando o disminuyendo quintas, es decir dada una
nota de frecuencia f podemos multiplicar o dividir por 3/2 cualquier nmero de
veces para obtener otra. Adems como hemos dicho que una afinacin consiste en
elegir puntos de [1, 2] debemos multiplicar o dividir el resultado por una potencia
adecuada de 1/2 de forma que el resultado est en el intervalo [1,2].

El orden de las notas segn las quintas son:

Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si# Fa##...

Ejemplo

Suponemos un sonido de frecuencia f, por ejemplo SOL, y lo subimos tres quintas.

La nota obtenida ser:
 3
3 27
f f
2 8

Para trasladar esta nota a la misma octava que f hay que multiplicar dos veces por
1/2.

2
27 1 27 1 27 33
f f f =f
8 2 8 4 32 25

Este resultado es la frecuencia de la nueva nota afinada.

Actividad 2:

Suponemos un sonido de frecuencia f, por ejemplo DO, y lo subimos cinco quintas.

Calcula la frecuencia de la nueva nota afinada trasladndola a la misma octava que la

anterior.

Mtodo para obtener las notas

1.- Asociamos cada una de las notas con un nmero, es decir

0 = Do, 1 = Re, 2 = Mi, 3 = Fa, 4 = Sol, 5 = La, 6 = Si

2.- Escribimos tablas de 7 columnas y 4 filas

0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6

En la primera fila marcamos la nota central (3)

0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6

A partir de la nota 3 marcamos las notas que se obtienen contando 5 casillas (OJO
porque la casilla de partida tambin se cuenta)

0 1 2 3 4 5 6
 0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6
0 1 2 3 4 5 6

Cada vez que hemos marcado una casilla nueva hemos aumentado una quinta, y
repitiendo el proceso siete veces obtenemos las notas naturales en el orden siguiente:

Fa Do Sol Re - La - Mi - Si

Para obtener ms notas ampliamos el nmero de matrices o tablas. Con ellas

aparecern, en un sentido, las notas con un sostenido, con dos, etc y en el sentido
contrario las notas con 1 bemol, 2 bemoles, etc.

Cada vez que vamos de una nota marcada a otra bajando en la tabla multiplicamos
por 3/2 tantas veces como notas marcadas haya. Y en el sentido contrario lo que
haremos es dividir por 3/2 .

Ejemplo: A partir de un Do (natural), cmo se obtiene un Fa# y un Mib?

a) Desde el Do (natural) al Fa# hay que subir 6 quintas (hemos contado 6 casillas de
las que hemos marcado previamente) por tanto se obtiene de la forma siguiente:

Para que el Do (natural) y el Fa# estn en la misma octava debemos dividir por una
potencia de 2 , en concreto 2 3, es decir:

b) Desde el Do (natural) al Mib hay que bajar 3 quintas (hemos contado 3 casillas de
las que hemos marcado previamente) por tanto se obtiene de la forma siguiente:

Para que el Do (natural) y el Mib estn en la misma octava debemos multiplicar por
una potencia de 2 , en concreto 2 2, es decir :

Las fracciones para obtener las notas ms frecuentes son las siguientes:

Para el sistema pitagrico, por ejemplo un Lab y un Sol# son dos notas diferentes

Actividad 3:

Calcula las frecuencias de La b y Sol# a partir de Do natural y comprueba que son

notas distintas.
Cuntas notas deben aparecer en una octava?

Con este mtodo podramos generar una cantidad infinita de notas dentro de una
misma octava.

Dado que manejar un nmero infinito o muy elevado de notas sera inoperativo
parece lgico pensar que debemos conformarnos con aceptar como sonidos iguales
a los sonidos que sean muy parecidos.

De ah que nos quedemos con 12 notas de la tabla anterior: Mib Sib Fa Do Sol Re
La Mi Si Fa# Do# Sol#, y aceptemos como notas iguales por ejemplo: La# y Sib.

Justa entonacin
Cuando para representar la tercera mayor se toman los 4/5 de la cuerda vibrante base
de longitud L, entonces se dice que la nueva afinacin se llama justa.

La forma de incorporar esta nueva razn sera ajustando algunas notas de la afinacin
pitagrica. Dado que en la afinacin pitagrica la tercera mayor no se considera un
intervalo consonante sino que se calcula subiendo cuatro quintas (y bajando dos
octavas) se aprecia una diferencia entre ambas construcciones.

Tercera pitagrica Tercera justa

3
4
1
2
81 5
Do Do Do 1,2656 Mi Do Do 1,25 Mi
2 2 64 4
Temperamentos
Los temperamentos surgen para evitar en la prctica los problemas que acabamos de
analizar. Lo que se hace es templar o disminuir las quintas de manera que los
resultados obtenidos sean aceptables. Los temperamentos ms utilizados en nuestros
das son dos:

Temperamento igual de 12 notas (regular e igual)

Temperamento de Holder (regular mesotnico)

Matemticamente los temperamentos se obtienen de la siguiente forma:

Si queremos obtener n notas distintas dividimos el intervalo [1,2] en n subintervalos

iguales. De forma que si el primer subintervalo va de 1 a x el segundo va de x a x2, y
as sucesivamente hasta el ltimo que ir de xn-1 hasta xn.

Como sabemos que el extremo superior del intervalo es 2 igualamos y despejamos x:

xn 2 x n
2
Por lo tanto las notas afinadas en un temperamento de n notas sern:

0 1 2 n 1 n
n n n n n
2 1, 2 , 2 , , 2 , 2 2

Temperamento igual de 12 notas

El intervalo [1,2] se divide en 12 semitonos iguales.

0 1 2 11 12
12 12 12
12
2 1; 12
2 = 1,05946; 2 ; ; 2 ; 2 2
En otra notacin:

0 1 2 11 12
12
2 ; 2 12
; 2 12
; ; 2 12
; 2 12
Por propia construccin, la distribucin de semitonos en el sistema temperado de 12
notas resulta totalmente uniforme:

Aunque este temperamento tiene la ventaja de que se puede modular fcilmente,

tiene el inconveniente de que no existen intervalos justos. La aproximacin de las
quintas es bastante buena, sin embargo las terceras mayores estn muy desviadas. En
la actualidad, estamos tan acostumbrados a este temperamento en el que el intervalo
justo de tercera nos suele parecer excesivamente apagado.

En cualquier caso, surge un orden de prioridades a la hora de valorar las propiedades

de los temperamentos. En trminos generales, es preferible la perfeccin en las
quintas que en las terceras (Lattard, 1988; Goldraz, 1992).

Temperamento de Holder
William Holder (1614-1697) divide la octava en 53 partes, notas o comas, de esta
forma un tono contiene 9 comas, el semitono cromtico 5 y el diatnico 4.

0 4 5 49 53
53 53 53 53
53
2 1; 2 ; 2 ; ; 2 ; 2 2
El sistema utilizado por Holder no es ms que una adaptacin del sistema Pitagrico
y, de hecho, cuando se compara ambos sistemas dan resultados prcticamente
iguales.

En el temperamento de Holder, si nos quedamos con las notas ms habituales, 7

notas naturales, 5 notas con sostenido y 5 notas con un bemol, la distribucin que se
obtiene es prcticamente la misma que en la afinacin pitagrica:

El mayor inconveniente prctico de este sistema es que 53 notas por octava resulta un
nmero excesivamente grande.
Actividad 4:

Suponiendo que la frecuencia de DO es f, calcula las frecuencias de SOL# y de LAb

con la afinacin temperada de Holder. (Observa que los resultados son casi anlogos
a los de la afinacin pitagrica que vimos en la actividad 3)-

Veamos una tabla donde se comparan las frecuencias de las notas de la escala central
fijado el diapasn en 440 Hz para La4

NOTA: Para elaborar esta tabla se ha fijado el diapasn, La4 , a 440 Hz.

Actividad 5:

En la columna de la afinacin temperada de 12 notas (3 columna) multiplica la

11
12
frecuencia del DO por 2 para obtener la frecuencia de SI. (Comprueba que la
afinacin de la tabla es correcta).
J. S. Bach (1685 - 1750)
El espaol Bartolom Ramos de Pareja (1440 - 1491) sistematiz el Temperamento
igual de 12 notas en 1482, cuando ejerca como profesor de Msica en la
Universidad de Salamanca y en Bolonia. En su tratado Msica Prctica (1482) se
encuentran teoras renovadoras y maneras de calcular diferentes clases de intervalos.

En 1627 el matemtico francs Mersenne formula en su obra Armona Universal la

relacin entre la longitud de la cuerda y la frecuencia. Esto permita la creacin de
una escala en donde todos los intervalos son iguales: la escala cromtica de 12
semitonos. Se resolva as el problema de cambiar de tonalidad sin reajustar la
afinacin.

Este sistema, que tard mucho tiempo en imponerse, lo consagr J. S. Bach en su

obra El Clave Bien Temperado donde realiza 48 Preludios y fugas (en dos libros)
en todas las tonalidades, usando el modo mayor y el menor. Dada la complejidad de
hacer modulaciones en un sistema de afinacin pitagrico, Bach demuestra las
posibilidades de modulacin creada por una afinacin igual.
Transformaciones Geomtricas y Homotecias
Una transformacin geomtrica en el plano hace corresponder a una figura otra
figura de igual forma y tamao.

Una homotecia en el plano hace corresponder a una figura otra de igual forma pero
de distinto tamao, tanto mayor como menor. (La homotecia podemos definirla como
un cambio de escala).

Las transformaciones se pueden llamar Movimientos en el Plano y son de tres tipos:

Traslaciones
Giros (Rotaciones)
Simetras axiales (Reflexiones)

Veamos una figura con forma de ele invertida

Esto es una transformacin geomtrica ya que la

figura no cambi de forma ni de tamao (la figura
est girada 90)

Esto no es una trasformacin geomtrica porque

la figura cambi de tamao (est agrandada)
Esto es una Homotecia.

Analizamos cada caso:

Traslacin
En una traslacin se conserva la forma y el tamao, pero la figura est
desplazada de lugar segn una direccin dada.

Traslacin horizontal

Traslacin vertical
 Giro
La figura resultante est girada segn un ngulo de giro

Giro de 90

Giro de 180

Tanto la traslacin como el giro son movimientos directos: conservan la

orientacin (la ele invertida sigue siendo una ele invertida)

Simetra axial
Para hacer una simetra axial se necesita un eje (es decir una recta)

Las simetras son movimientos inversos: no conservan la orientacin. (la ele

invertida pasa a ser una ele)

Hay otro movimiento ms al que podemos llamar: Deslizamiento

Deslizamiento
En realidad un deslizamiento es una composicin de una simetra axial con
una traslacin en la direccin del eje de simetra
Estos 4 movimientos en el plano: Traslaciones, Giros, Simetras y Deslizamientos
podemos aplicarlos para construir Frisos (cenefas) y Mosaicos.

Friso (o cenefa)
En un friso hay un motivo inicial y este motivo se repite peridicamente.
Aunque hay infinidad de motivos que pueden dar origen a una cenefa y
podramos pensar que hay un nmero ilimitado de combinaciones de
realizarla, en realidad generar un friso depende de muy pocos movimientos
geomtricos.

Mosaico
Un mosaico es una forma de recubrir el suelo(o una pared) con baldosas entre
las cuales no habr agujeros ni solapamientos.
o Hay mosaicos con baldosas iguales
o Hay mosaicos con baldosas diferentes
Existen slo 17 estructuras bsicas de Mosaicos peridicos. Esto fue
demostrado recientemente, en 1981, por el cristalgrafo ruso Fedorov.
En la Alhambra de Granada hay representaciones de cada uno de los 17
modelos posibles.
 Mosaico de baldosas iguales

Mosaicos de baldosas diferentes

Maurits Cornelis Escher (1898-1972)

Escher es un artista holands conocido por sus grabados que tratan de teselados y de
figuras imposibles. La obra de Escher ha interesado mucho a los matemticos.
Utiliza las traslaciones y homotecias de una forma muy original.

El trabajo grfico de M. C. Escher estuvo muy influenciado por los diseos de arte
musulmn que descubri visitando Granada.
En la obra Gdel, Escher, Bach: un Eterno y Grcil Bucle (Douglas Hofstadter-
1979) el autor relaciona los logros creativos de Bach y Escher, adems de los del
lgico y matemtico Kurt Gdel.

En resumen

Traslaciones

Giros (Rotaciones)

Movimientos
Simetras axiales (Reflexiones)

Deslizamientos

Homotecias
La geometra en la msica

Las transformaciones geomtricas que en matemticas conservan la forma de una

figura, en msica se corresponden con transformaciones que conservan los intervalos
(en el caso de los movimientos) o que conservan la proporcin entre ellos (en el caso
de las homotecias).

En casi cualquier composicin se pueden encontrar ejemplos de este tipo de

transformaciones.
Esto no quiere decir que el compositor sea consciente de estar realizando una
transformacin geomtrica, pero su odo y su experiencia le indican que conservar
los intervalos o sus proporcione es una excelente forma de familiarizar al oyente con
el motivo musical sin que este tenga que ser repetido exactamente.

Simetras en la msica: Reflexiones (4 ejemplos)

o Simetra en la altura de la meloda por medio de un eje vertical: es una

reflexin horizontal
o Simetra vertical de la altura de un acorde: La simetra se realiza
respecto de la nota LA
o Simetra del ritmo en el tiempo:
A tempo - accel - decel - a tempo
o Simetra de la intensidad del sonido en el tiempo
Piano - Forte - Piano
Actividad 6: Puedes identificar el tipo de reflexin del siguiente ejemplo

Veamos ahora una rotacin y otro tipo de reflexin (inversin).

o Primero tenemos un giro o rotacin respecto a SI
Se mantienen los intervalos en orden inversa por ser un giro:
RE - MIb - RE
SOL - FA# - SOL
1/2 1/2 GIRO 1/2 1/2

o En segundo lugar se realiza una reflexin(simetra respecto a la nota

SOL, en clave de FA)
Se mantienen los intervalos en el mismo orden pero con distinto
sentido por ser una reflexin:
LA - SOL - FA - MI - SOL FA - SOL - LA - SIb* - SOL
1 1 1/2 1 1 1 1/2 1

*Nota: Fuga n 6 en Re menor de J. S. Bach (el SI es Bemol)

 Continuemos con una reflexin desplazada y dos tipos de reflexin con
homotecia:
o Primero tenemos un desplazamiento con simetra horizontal
DO MI SOL MI DO MI SOL MI DO MI SOL MI
Hay una traslacin 3 veces

DO MI SOL MI DO MI SOL MI DO MI SOL MI DO

Hay una reflexin respecto a la nota SOL

o Reflexin con homotecia en la duracin(disminucin del tempo)

DO RE MI FA SOL FA MI RE DO
Negras corcheas

o Reflexin con homotecia en la compresin del sonido

FA SOL LA SI DO# DOb SI SIb LA
1 1 1 1 1/2 1/2 1/2 1/2

Gioachino Antonio Rossini (1792 - 1868)

La repeticin es uno de los procedimientos ms usado en

la msica. La repeticin constante causa un efecto
hipntico, una adaptacin del odo y ayuda a recordar la
meloda.

Las oberturas de Rossini son un ejemplo de traslacin

meldica. Las frases se repiten cada vez con ms
intensidad, en crescendo. Precisamente el clmax se
alcanza rompiendo la traslacin.
F. Chopin (1810-1849)

Una doble traslacin.

Estamos en Mib Mayor
LAb SOL MI DO REb DO SIb SOL
1/2 1 1 1/2 1 1

LAb SOL MI DO REb DO SIb SOL LAb SOL MI DO REb DO SIb SOL

L. van Beethoven (1770-1827)

Homotecia en la duracin.
o 1er comps: SOL FA# MI RE# MI
Semicorcheas Corchea
o 2 comps: SOL FA# MI RE# MI
Corcheas Negra
o 3er comps: SOL FA# MI RE# MI
Negras Negra

Reflexin desplazada (Simetra + Traslacin)

La transformacin geomtrica ocurre 132 compases despus de la primera
aparicin (se repite todo salvo el comps en rojo).
En este caso Beethoven, en la Sonata n 29, tuvo que ser consciente de
que estaba utilizando una transformacin geomtrica.
J. S. Bach (1685 - 1750)
Veamos ahora 8 compases de la Invencin I a dos voces (BWV 772) de J. S.
Bach de su msica para clave.

o El sujeto de la fuga aparece en el 1er comps en una elipse roja

DO RE MI FA RE MI DO SOL
1 1 1/2 1 1 1 5

En el mismo comps ya aparece el sujeto trasladado (una 8 ms

grave)
En el comps siguiente aparece otra vez pero subindolo una quinta
(do sol)
SOL LA SI DO LA SI SOL RE

En el quinto comps vuelve a aparecer subindolo una 2 Mayor

(do re)
RE MI FA# SOL MI FA# RE SOL

Hay una variacin en la ltima nota que debera ser un LA

En el octavo comps aparece otra vez pero ya con nota final LA

En el ltimo comps aparece otra vez el sujeto pero ya no guarda la

misma relacin intervlica:
LA SI DO RE SI DO LA

o La elipse azul se usa para marcar una simetra del sujeto

 Sujeto: DO RE MI FA RE MI DO SOL
1 1 1/2 1 1 1 5

Reflexin: LA SOL FA MI SOL FA LA SOL

1 1 1/2 1 1 1 1

Aunque no siempre guarda la relacin intervlica (3er comps 2

parte)

FA MI RE DO MI RE FA MI

o El rectngulo rojo marca un motivo que aparece en la mano izquierda

en corcheas: SI DO RE MI y que se traslada bajando una tercera
la primera vez: SOL LA SI DO (aqu tampoco se guardan los
intervalos)

o El rectngulo verde marca otro motivo que aparecer mas adelante.

Actividad 7: Comprueba la relacin intervlica de los rectngulos rojos

1 vez: SI DO RE MI

2 vez: SOL LA SI DO

3 vez: MI FA# SOL LA

 4 vez: SOL LA SI DO

5 vez: SI DO RE MI

6 vez: RE MI FA# SOL

Tanto las simetras en espejo como las traslaciones son frecuentes en la

msica de Bach a muchos niveles.
En la obertura de La Invencin en dos partes n 6 en Mi Mayor aparece
una simetra en espejo entre los dos pentagramas de la partitura con una
traslacin al cabo de cuatro compases.

La famosa Ofrenda Musical est formada por las siguientes formas

musicales:
Ricercar 5 Cnones Tro Sonata 5 Cnones Ricercar

Esta composicin presenta una indudable simetra en su distribucin, aunque

en este caso no es nota a nota.
Adems los 10 Cnones de esta obra son un ejemplo de la operacin de
traslacin.

Pero esto no es lo nico, dentro de la Ofrenda Musical el Canon 1 es

conocido por el Canon del Cangrejo. En esta pieza cada violn toca la parte
del otro al revs resultando ser una simetra en espejo vertical. De esta obra
volveremos a hablar ms adelante.

La geometra en las obras de Bach

Durante muchos aos Bach no fue consciente del rigor cientfico de sus obras. En
palabras de su hijo CPE Bach (mi padre) no se dejaba arrastrar por profundas
consideraciones tericas y dedicaba en su lugar
sus energas a la prctica

Tras 9 aos de negativa, en 1774 Bach accedi a

entrar en la Sociedad de las Ciencias Musicales
(Sozietat der Musicalischen Wissenschaften).

Esta sociedad creada por L.C. Mizler, un alumno

de Bach, que adems de msico fue matemtico,
fsico, filsofo y mdico. Su propsito era
investigar la relacin entre la msica y las
matemticas, de hecho el propio Mizler public
un trabajo basado en el Ars Combinatoria de
Leibniz.

JS Bach para ingresar present una pieza a canon

basada en su Vom Himmel hoch (BWV 769)
junto con un canon a 6 voces de las Variaciones
Goldberg. Adems por exigencias de la sociedad
tambin aport un retrato, que se ha convertido en la imagen ms conocida de Bach.

La genialidad de Bach alcanza su cenit en el contrapunto y en la fuga, composiciones

donde la estructura geomtrica es incuestionable. Se parte de uno o varios temas y se
les somete a Transformaciones geomtricas: Traslaciones Giros Reflexiones
Deslizamientos y Homotecias, que confieren a la obra una estructura muy rgida pero
donde el Cantor de Leipzig encontr una fuente de inspiracin.

La suprema importancia de este compositor est en el hecho de que pese a la rigidez

estructural, sus obras poseen una velocidad y una brillantez en la improvisacin que
resultan admirables.

El bigrafo de JS Bach, J.N. Forkel (1749-1818) nos comenta una ancdota

refirindose a una visita de Bach a rey de Prusia Federico II (1712-1786):

Una noche, en los momentos en que [Federico II] preparaba

ya su flauta y sus msicos estaban preparados para comenzar,
un funcionario [] dijo[] Seores el viejo Bach est aqu.
[] El rey renunci a su concierto de esa noche e [] invit a
Bach [] a tocar [] alguna improvisacin. [] Bach le pidi al
rey un tema para una fuga, ofrecindose a interpretarla de
inmediato, sin preparacin alguna. El rey qued admirado []
y expres el deseo de oir una fufa a seis voces obligadas. Pero
como no cualquier tema se presta para una armona tan rica,
Bach mismo eligi uno, y al punto, con asombro de todos los
presentes lo desarroll de la misma sabia y magnfica manera
como haba desarrollado antes el tema del rey.

La dificultad de componer una fuga a 6 voces es altsima y el hecho de improvisarla

est slo al alcance de unos pocos elegidos. En palabras de Hofstadler (Autor del
libro: Gdel, Escher, Bach. Un eterno y grcil bucle 1979): la tarea de improvisar
una fuga a 6 voces puede compararse, por decir algo con jugar con los ojos vendados
60 partidas simultneas de ajedrez y ganarlas todas.

El Arte de la Fuga (1751) es una de las obras maestras de la Historia de la msica y

puede verse como una coleccin de ejemplos brillantes de transformaciones
geomtricas.

El Arte de la Fuga
Fue escrita en el ltimo ao de su vida y es una obra didctica incompleta que
sobrecoge por su inmensa trascendencia y belleza. El libro del Arte de la fuga se
compone de catorce fugas y cuatro cnones, o ms bien, a juicio de Spitta, de una
gigantesca fuga en quince captulos. Esta creacin, descansa sobre un nico tema en
re menor, bastante insignificante por s mismo. La homogeneidad del inacabado
opus es tan grande que las fugas requieren una ejecucin conjunta, Interpretadas
aisladamente pierden algo de su peculiar grandeza, y tan solo brillan esplendorosas
cuando suenan agrupadas.

El Arte de la Fuga (Die Kunst der Fuge, BWV 1080) probablemente JS Bach la
comenzara a componer entre 1738 y 1742. Fue publicada inacababa en 1751, un ao
despus de la muerte del compositor. Est formada por 14 Fugas(la ltima
incompleta) y 4 Cnones, todos ellos basados en el mismo sujeto en Re menor. Fue
publicada sin indicaciones de instrumentacin ni de orden, lo que ha dado lugar a
mltiples versiones.

Fugas:
4 Fugas simples (Contrapunctus I - IV)
3 Fugas con respuestas invertidas (Contrapunctus V- VII)
4 Fugas dobles / triples (Contrapunctus VIII - XI)
2 Fugas en espejo (Contrapunctus XII- XIII)
1 Fuga cudruple inconclusa (Contrapunctus XIV)

Cnones:
Canon per Augmentationem in contrario motu
Canon alla Ottava
Canon alla Duodcima in contrapunto alla Quinta
Canon alla Decima in contrapunto alla Terza

El Contrapunctus XIV es una fuga a 3 temas, el tercero de los cuales est basado en
el considerado tema BACH (las notas B-A-C-H estn escritas en notacin alemana,
donde B es Sib, A es La, C es Do y H es Si)
Actividad 8:

Escucha el contrapunto n 1 de El Arte de la Fuga.

Veamos algunos ejemplos:

Los sujetos de las dos primeras fugas son prcticamente iguales, con una pequea
modificacin al final, en la segunda aparecen corcheas con puntillo:

El sujeto de la fuga n3 utiliza ya una transformacin geomtrica:

La lnea meldica es justo la contraria que en el primer sujeto. Donde antes suba un
intervalo, ahora baja y adems en la misma cantidad. Se puede encontrar una
pequea "trampa" en el primer intervalo para conseguir la tonalidad deseada.

En la fuga n4 el procedimiento utilizado es el mismo pero un poco ms grave que en

el n 3.

Estos cuatro primeros contrapuntos son "simples", entendiendo por tales aquellos en
las que las posteriores entradas de los sujetos no sufren modificaciones importantes,
es decir, siempre volvemos a escuchar el sujeto tal como se enuncia al principio de
cada contrapunto.

Actividad 9:

Escucha los cuatro primeros contrapuntos de El Arte de la Fuga.

Comprueba que los sujetos de las cuatro primeras fugas siguen los ejemplos
anteriores.
A partir del contrapunto n5 las transformaciones geomtricas empiezan a ser ms
complicadas.

Actividad 10:

La fuga XII tiene dos partes: Rectus e Inversus.

Vamos a comparar las dos primeras pginas de ambas fugas.

Comparando los distintos compases de ambas partituras vemos que existen

reflexiones (inversiones) en las entradas de las distintas voces:

Compases:
1-4 Rectus: Entrada de Bajo.
1-4 Inversus: Entrada de Soprano.

5-9 Rectus: Entrada de Tenor.

5-9 Inversus: Entrada de Alto.

10-13 Rectus: Entrada de Alto.

10-13 Inversus: Entrada de Tenor.

14-18 Rectus: Entrada de Soprano.

14-18 Inversus: Entrada de Bajo.

Identifica estas inversiones en las partituras siguientes.

 Manuscrito de la primera pgina del Arte de la Fuga. Fuga n 1

Bach y los Nmeros

Veamos el Abecedario alemn de la poca de Bach

Antes de nada hay que resear que en esa poca en Alemania la I y la J eran la
misma letra y lo mismo ocurra con la U y la V

A B C D E F G H I=J K L M N O P Q R S T U=V W X Y Z

Ahora a cada letra le asignamos un nmero natural de forma consecutiva

A B C D E F G H I=J K L M N O P Q R S T U=V W X Y Z

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Vamos a ver cunto suma el nombre BACH, de la siguiente manera:

B A C H
2 1 3 8 Sumamos ahora: 2+1+3+8= 14

Actividad 11:

Realizamos la misma operacin con el nombre completo del compositor(J S

BACH)::
Suma t ahora y calcula el resultado.

J S B A C H

Ahora observamos que el Coral para rgano de Bach Vor deinen Thron tret ich
hiermit en su manuscrito original contiene 14 notas en su primera frase y en total
tiene 41 notas.
Es casualidad o est escrito as de forma deliberada?

http://icking-music-archive.org/scores/bach/bwv668/Bach-VorDeinenThron.pdf
En esta pgina web puedes ver la pieza de rgano a la que nos referimos. Observa
que el coral es los que est escrito en el primer pentagrama.

Actividad 12:

Cuenta las notas de la primera frase del coral.

Cuenta las notas de todo el coral.

Cuando con anterioridad nos hemos referido a que Bach ingres en la Sociedad de
las Ciencias Musicales. Este ingreso no se produjo hasta que nuestro compositor no
constat que ya se haba dado de alta en esta Sociedad el socio n 13, por lo tanto
Bach fue admitido como socio n 14. Otra casualidad?

Actividad 13:

Suma ahora las letras de la palabra CREDO.

En la primera seccin del Credo de la Misa en Si menor la palabra Credo se

repite 43 veces.
Adems la dos primeras secciones del Credo tienen en total 129 compases, es decir
43x3=129, y esta multiplicacin por 3 representa la Trinidad.

http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/9/99/IMSLP01259-Bach_Bmin3.pdf
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/9/99/IMSLP01259-Bach_Bmin3.pdf
En esta pgina podis ver el Credo de la Misa en Si menor. La primera seccin son
las 5 primeras pginas. La segunda seccin va de la pgina 6 a la pgina 17.

Actividad 14:

Contar las veces que sale la palabra Credo en la primera seccin, son slo 5 pginas.
Como hay 5 voces el trabajo se puede repartir. Cada alumno contar los credo que
hay en cada voz.
Adems se pueden contar los compases de la primera y segunda parte del Credo.

Palndromos
Un Palndromo es una frase, una expresin, una sucesin que se puede leer igual de
izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Uno de los paldromos ms conocidos
es:

Dbale arroz a la zorra el abad

Geomtricamente hablando un Palndromo es una reflexin horizontal (simetra) de
una meloda.

Haydn (1732-1809)
El Minueto al Rovescio, uno de los movimientos de la Sonata en La mayor (Hob
XVI-26) que Haydn, compuso en 1773. La composicin se divide en dos partes,
donde la segunda es una reflexin exacta de la primera. Dicho de otro modo, ambas
juntas forman un palndromo musical, una partitura capica. En este caso Haydn
era realmente consciente del uso de la simetra en la composicin musical.
El propio Haydn tambin es el autor de la sinfona El palndromo (Sinfona n 47)
que contiene otro minueto y un tro palindrmicos.

Mozart (1756 - 1791)

La obertura de la famosa Sinfona n 40 en sol menor es un ejemplo de simetra
traslacional. Mozart era un apasionado de los juegos de todo tipo entre ellos los
dados y la lotera. Su hermana Nannerl, record que en una ocasin cubri las
paredes de las escaleras y de todas las habitaciones de la casa con nmeros y cuando
ya no quedaba espacio libre, continu en la casa de al lado. Incluso los mrgenes del
manuscrito de Mozart de la Fantasa y Fuga en do mayor contiene clculos de las
probabilidades de ganar la lotera.
El musiclogo britnico Donald Tovey identific las proporciones bellas y
simtricas de las composiciones de Mozart como una de las razones clave de su
popularidad.

La siguiente composicin, El dueto del espejo o tambin llamado Do de la

Mesa, se trata de un divertimento en Sol mayor para dos violines, atribuido a
Mozart. La partitura est diseada para que ambos violinistas puedan ejecutarla a la
vez, pero cada uno leyndola en sentido contrario!

Por ejemplo, colocando la partitura en una mesa, los dos violinistas se deben colocar
enfrentados, en lados opuestos de la mesa, con la partitura situada entre ambos. De
esta forma, comenzando a la vez, mientras uno interpreta el primer comps, el otro se
encuentra ejecutando el ltimo (que para l es el primero, naturalmente), y cuando el
primer violinista avanza hasta el segundo comps, el otro violinista avanza hasta el
penltimo.
Cmo se ha creado esta curiosa composicin y, sobre todo, cul es el truco que
permite a ambos violinistas intercambiarse sus voces (principal y acompaamiento)
sin dejar de armonizar en ningn momento?

Para ello, observemos la siguiente partitura. Se trata de la primera mitad de la

partitura anterior (para el primer violinista), a la que se le ha aadido la segunda
mitad de la partitura anterior girada 180 grados (que es la primera mitad que
interpreta el segundo violinista).

Se han coloreado las figuras en funcin del intervalo -diferencia de altura- que separa
cada dos notas ejecutadas al mismo tiempo:

azul significa la misma nota (aunque sea en distinta octava)

verde los intervalos de tercera
dorado los de sexta
rojo el resto.
De esta forma, podemos comprobar que a lo largo de la mitad de la ejecucin, los
intrpretes estn ejecutando o bien las mismas notas o bien notas separadas por
intervalos de tercera o sexta, pues las veces que se desvan de esta norma (figuras
rojas) son meros adornos.

As que la segunda voz no slo armoniza con la primera, sino que sigue un camino
casi paralelo a ella. Con ello se consigue que cuando reconstruimos la partitura
completa, volviendo a girar la segunda voz 180 grados, cada una de las dos voces, al
encontrarse con el camino seguido por la otra, no lo encuentre extrao (y nuestro
odo tampoco, por supuesto).

Actividad 15:

Escucha el Do de la Mesa de Mozart.

El Nmero ureo

El nmero ureo tiene diversas denominaciones

Nmero ureo
Nmero de Oro
Divina proporcin (Fray Luca Pacioli)
Extrema y media razn (Euclides)
Seccin urea (Leonardo da Vinci)

Una Razn es el cociente de dos nmeros:

a
La razn de a y b es
b
6
Por ejemplo la razn de 6 y 2 es =3
2
5
Otro ejemplo la razn de 5 y 3 es 1,666.
3

a c
Una Proporcin es una igualdad entre dos razones, esto es
b d
5 10
Por ejemplo
3 6

El origen del Nmero de Oro hay que buscarlo al tratar de dividir un segmento en
partes desiguales pero de la forma ms general posible.

a b

Medida del segmento: a+b

Medida de la parte mayor: a
Medida de la parte menor: b

Despus de estudiar las distintas proporciones que se pueden formar igualando dos
razones cualquiera se lleg a la conclusin de que la forma ms general de dividir un
segmento en dos partes desiguales es la siguiente:
la parte mayor (a) es a la menor (b) como el segmento total (a+b) es a la mayor
(a)
a a b
Esto da origen a la proporcin
b a
a
Haciendo un cambio de variable y llamando x= , obtenemos la ecuacin de
b
2
segundo grado: x x 1 = 0, cuyas soluciones son:

1 5
= = 1,6180339
2
 1 5
= = -0,6180339
2

Estas soluciones se las suele denotar con el nombre de la letra griega (phi= fi) en
honor a Phidias, escultor griego que utilizaba mucho este nmero en las proporciones
de sus obras.

Nos vamos a quedar con el resultado positivo y vamos a ver qu representa esta
solucin. Volviendo al segmento quiere decir que si la parte mayor midiese 1 metro,
la parte menor medira 0,618 metros

a= 1 b=0,618

Por lo tanto el segmento total tendra una longitud de 1,618 metros

Actividades 16 17 18 19:

Resuelve la ecuacin de 2 grado: x2 x 1 = 0

a a b
Comprueba si se verifica la igualdad para a=1 y b=0,618
b a
Mide con una regla el largo y el ancho de tu carnet de identidad y
calcula la razn de los dos nmeros (el resultado es aproximadamente
1,6)

Mide el largo y el ancho de un billete de 5 y calcula la razn de los

dos nmeros.

El nmero tambin se puede obtener a travs de la sucesin de Fibonacci

(Leonardo di Pisa). Esta sucesin empieza por dos unos y cada nuevo nmero se
obtiene de la suma de los dos anteriores:
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144

Ahora el nmero se obtiene como lmite de las sucesivas divisiones de dos

trminos consecutivos de la sucesin de Fibonacci:

1 2 3 5 8 144
1 =2 =1,5 = 1,66 = 1,6 . =1,61797
1 1 2 3 5 89

Observamos que el resultado cada vez est ms prximo a 1,6180339

Leonardo de Pisa fue un matemtico italiano que vivi a caballo de los siglos XII y
XIII, y us como seudnimo el nombre de Fibonacci. En 1202, cuando contaba con
27 aos descubri esta serie.
Seccin urea en la Naturaleza y en el Arte

La sucesin tiene mltiples aplicaciones en diversos campos: En Botnica, en Arte

en Msica, en Arquitectura, en el Crecimiento de poblaciones,

Msica
Si non detenemos en el 7 nmero de la sucesin de Fibonacci: 13
Comprobamos que en la secuencia.5 8 13., 13=5+8
Curiosamente 13 son los semitonos de una escala cromtica
8 son las notas de la escala principal (notas blancas)
5 son las notas de la escala pentatnica (negras), en grupos de 2 y 3
teclas

La Construccin de instrumentos

Stradivarius usaba el nmero en la construccin de sus famosos violines. As por

ejemplo las distancias entre las distintas partes del violn guardan relacin con el
nmero 1,618.

Botnica
Nmero de ptalos de ciertas flores
 El iris tiene 3 ptalos.
El hibisco 5 ptalos.
La driada 8 ptalos.
La margarita tiene 13 ptalos.

Arte

La armona entre las proporciones

para hacer un trazado del hombre
perfecto se plasma en este dibujo de
El Hombre de Vitrubio que
Leonardo da Vinci hizo en 1509 para
ilustrar el libro La Divina
Proporcin de Luca Pacioli.

La relacin entre la altura del

hombre y la distancia de los pies al
ombligo es el nmero de oro.
Proporciones del rostro humano

Representacin de la cabeza humana acorde con La Divina

Proporcin (grabado de la edicin de 1509, Paganino dei
Paganini, Venecia).

Arquitectura

El Partenn de Atenas. Precisamente este edificio fue diseado por Phidias, el

escultor griego a quin le debe su nombre el nmero fi = phi

La gran Pirmide de Egipto

 Zoologa
La concha del Nautilus

Actividad 20:

Mide las falanges primera, segunda y tercera del dedo medio (corazn) de tu mano
izquierda y calcula las razones entre ellas. Haz lo mismo con las falanges del dedo
ndice de la mano izquierda.

La seccin urea en la msica

La seccin urea aparece frecuentemente como hemos visto en la arquitectura y en el

arte, pero tambin en la msica.
Muchos compositores con una fuerte concepcin arquitectnica, como Bach o
Mozart, dividen a menudo sus composiciones en secciones cuyas extensiones
guardan aproximadamente una proporcin urea.

G. Dufay (1400? - 1474)

Un exponente de este mtodo fue Guillaume Dufay (1400-
1474), quien deriv el tempo de sus motetes de una catedral
florentina utilizando la antes mencionada seccin urea
(1:1.618). Dufay fue de los primeros en utilizar las
traslaciones geomtricas de manera deliberada. El uso de
secuencias rtmicas como una tcnica formal se utiliz entre
los aos 1300-1450 y el msico G. Machaut lo utiliz en
algunos motetes.
J. S. Bach (1685 - 1750)
El canon es una forma musical en la que las distintas partes se incorporan
sucesivamente repitiendo la meloda de la voz principal. Lo sorprendente del Canon
del Cangrejo de Johann Sebastian Bach es que el acompaamiento repite
exactamente lo hecho por la voz principal pero en sentido inverso, lo cual se puede
ver perfectamente en la partitura: el pentagrama de abajo repite lo escrito en el de
arriba pero invertido en el tiempo. Lo dir de otra manera: una meloda interpretada
marcha atrs se sirve de acompaamiento a s misma.

No es de extraar que se haya escrito respecto de Bach y Escher que "ambos fueron
matemticos experimentales del ms alto rango". No s si alguno de los dos aceptara
tal descripcin, pero lo que es evidente es que ambos exploraron hasta sus ltimas
consecuencias las posibilidades de la simetra.

La partitura puede escribirse en un pentagrama sobre una cinta de Moebious.

En este enlace puede verse la partitura y escucharse la msica adems de ver como se
enrolla la partitura hasta formar una banda de Moebius.
http://www.youtube.com/watch?v=cwhLDLQLI44
Empieza en el segundo 53

Para ver la construccin de una cinta de Moebius se puede consultar esta pgina:
http://www.youtube.com/watch?v=tK_dMNqXy2I

El logotipo de Caixanova era una banda de Moebius.

Mozart (1756 - 1791)

En varias sonatas para piano de Mozart, la proporcin entre el desarrollo del tema y
su introduccin es muy cercana a la razn urea. Esta construccin ser deliberada o
acaso es pura intuicin?

Por ejemplo, la sonata N 1 de Mozart para piano subdivide su primer movimiento

en 38 y 62 compases. El cociente, 62/38 = 1,6315, difiere en menos de un 1% de la
proporcin urea. Lo mismo puede decirse de su segundo movimiento, que con 28 y
46 compases en sus dos secciones principales arrojan una proporcin 46/28 = 1,6428,
tambin muy cercana a .

La sonata N 2 subdivide el primer movimiento en 56 y 88 compases, cuyo cociente

es 88/56 = 1,5714, tambin bastante prximo a la relacin urea.
Aunque desde luego no toda la msica se secciona de esta manera, es uno de los
posibles principios para la organizacin del tiempo en la msica. Otro es la simetra,
segn el cual las secciones tienen igual duracin. Curiosamente, la simetra funciona
mejor en el corto plazo (a nivel de frases o motivos), mientras que la relacin urea
domina las grandes extensiones. Se ha argumentado que en tiempos considerables el
ser humano es incapaz de percibir objetivamente la duracin, pero es posible que s
exista una percepcin inconsciente de la estructura general.

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

Tampoco se sabe si Beethoven fue consciente o no, pero

en su Quinta Sinfona, el famoso tema est distribuido
siguiendo la razn urea. Cada vez que aparece el tema
est separado del siguiente un nmero de compases que
pertenece a la serie.

Bla Bartk (1881 - 1945)

En el siglo XX, Bla Bartok, clebre compositor

hngaro, adopt la relacin urea como principio
rector para la estructuracin de varias de sus obras.
No slo utiliz este principio para establecer las
proporciones entre los diferentes segmentos, sino
que la utiliz para construir acordes y melodas. En
la figura se reproduce el anlisis grfico efectuado
por Larry Solomon de la Fuga de la Msica para
Cuerdas, Percusin y Celesta de Bartok, donde
se observa que la proporcin urea ha sido
sistemticamente utilizada para segmentar
temporalmente la obra.
Anlisis grfico de la Fuga de la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta de Bla
Bartok segn Solomon.
Recordamos la sucesin se Fibonacci: 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144

Compuesta en cuatro partes, el primer tiempo de esta obra es una fuga de 89

compases. En los primeros 55 compases se va poco a poco creando una tensin que
halla su punto culminante en el 56 para concluir 34 compases despus.

Las cuerdas tocan con sordina desde el comps 1 al 34 y sin sordina los 21 compases
siguientes, completando as los 55 compases iniciales. Una vez alcanzado el clmax
las cuerdas siguen tocando sin sordina durante 13 compases y los 21 finales con
sordina.

55 compases 34 compases

34 21 13 21

89

Para ampliar informacin:

http://www.sectormatematica.cl/musica/Musica%20y%20Matematicas%20De%20Sc
hoenberg%20a%20Xenakis.pdf
En las pginas 8-14.
Probabilidad
Un experimento se llama determinista cuando ya sabemos de antemano que
resultado va a tener.

Ejemplo: Si un automvil va a 100km/h por una carretera durante dos horas. Qu

espacio ha recorrido?

Evidentemente 200 km, y esto lo sabemos porque el espacio viene dado en funcin
del tiempo y de la velocidad, e = v t, y esto ocurre siempre.

e=vt

e = 100 km/h 2 h = 200 km

Un experimento se llama aleatorio cuando en su resultado interviene el azar.

Ejemplo: Lanzar un dado al aire.

En principio hay 6 resultados posibles y no sabemos cual va a salir en cada momento.

En principio puede salir cualquiera.

Veamos ahora unas definiciones matemticas.

Espacio Muestral, E: es el conjunto formado por todos los posibles resultados de un

experimento.

E lanzamiento dado= {1,2,3,4,5,6}

E lanzamiento moneda= {c, +}

Sucesos elementales: Son los elementos de E

Sucesos aleatorios: Es cada uno de los subconjuntos del espacio muestral E.

= Suceso imposible (suceso vaco)
E = Suceso seguro (suceso total)
El conjunto de todos los sucesos aleatorios se llama S
Adems si E tiene n-elementos, entonces S tiene 2n elementos.

Ejemplos:
Lanzamiento de una moneda
E = {c,+} tiene 2 elementos
S = { , c, +, E} tiene 22 = 4 elementos

Lanzamiento de un dado
E = {1,2,3,4,5,6} tiene 6 elementos
S = { ,1,2,3,4,5,6, {1,2}, {1,3}, {2,3,4,5,6}, E } tiene 26 = 64 elementos
Probabilidad de un suceso

Cuando un experimento aleatorio se realiza muchas veces en idnticas condiciones el

nmero de veces que aparece un suceso dividido entre el nmero total de veces que
se realiza el experimento tiende a un nmero fijo. Este nmero se llama probabilidad
de un suceso. (Ley de los grandes nmeros de J. Bernouilli)

En notacin de Laplace: P(suceso) =

n casosfavorables
n casos posibles

Ejemplo 1:
Volvemos al lanzamiento de un dado:
Espacio muestral E = {1,2,3,4,5,6}
Todos los sucesos elementales son equiprobables (en cada tirada del dado tanto
puede salir una cara como otra)
Entonces de cada 6 veces que lancemos el dado hay una vez terica que saldr la cara
1, otra vez que saldr la 2,
1 1 1 1 1 1
P(1)= P(2)= P(3)= P(4)= P(5)= P(6)=
6 6 6 6 6 6

Ejemplo 2:
Ahora lanzamos dos dados a la vez.
Veamos primero cual es el espacio muestral. Para ello tenemos que sumar los
resultados de ambos dados.
Dados 1 2 3 4 5 6
1 2 3 4 5 6 7
2 3 4 5 6 7 8
3 4 5 6 7 8 9
4 5 6 7 8 9 10
5 6 7 8 9 10 11
6 7 8 9 10 11 12

E= {2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12} hay 11 sucesos elementales.

En este caso no todos los sucesos elementales tienen la misma probabilidad.

Si nos fijamos en el cuadro hay 36 celdas, o sea 36 resultados posibles pero por
ejemplo el 2 o el 12 slo aparecen una vez cada uno, en cambio el 7 aparece 6 veces.

As las probabilidades de cada suceso sern:

 1 2 3 4 5 6
P(2) = P(3) = P(4) = P(5) = P(6) = P(7) =
36 36 36 36 36 36
5 4 3 2 1
P(8) = P(9) = P(10) = P(11) = P(12) =
36 36 36 36 36

Combinatoria
La combinatoria estudia las diferentes formas en que se pueden agrupar u ordenar
los elementos de un conjunto. El punto de partida ser el principio de la
multiplicacin o estrategia del producto.

Hay tres tipos de ordenaciones:

Variaciones (interviene el orden de los elementos).
Permutaciones(interviene el orden de los elementos).
Combinaciones( no interviene el orden de los elementos).

Cada una de ellas puede ser con o sin repeticin. Veamos las frmulas:

Sin Repeticin Con Repeticin

Variaciones Vm,n = m(m-1) (m-n+1) VR m,n = mn

Permutaciones Pm = m! m!
PR m; n1,,nk =
n1! ... nk!
Combinaciones m! m n 1!
Cm,n = CRm,n=
n! m n ! m! n 1 !

Mozart (1756 - 1791)

Mozart, en 1777, a los 21 aos, describi

un juego de dados que consiste en la
composicin de una pequea obra musical;
un vals de 32 compases que titul Juego
de dados musical para escribir valses con
la ayuda de dos dados sin ser msico ni
saber nada de composicin (K 294).

Cada vals consta de dos partes un minueto y

un tro y cada uno de ellos tendr 16
compases. Mozart compone 176 compases
para los minuetos y 96 compases para los
tros. Estos compases estn sueltos. El juego
descrito por Mozart se basa en componer
cada vals escogiendo algunos de estos
compases.
Para hacer esta eleccin Mozart nos dej dos tablas. La primera es para escribir los
minuetos y la segunda tabla es para componer los tros. Las columnas estn
numeradas en romano, son 16, e indican el nmero de orden del comps. Las filas en
la primera tabla se numeran de 2 a 12, que indican los 11 resultados posibles de
lanzar dos dados. Las filas en la segunda tabla se numeran de 1 a 6 e indican los
resultados posibles de lanzar un dado.

La eleccin sera de la siguiente manera: por ejemplo en la primera tirada lanzamos

dos dados y el resultado obtenido es 9 entonces el primer comps ser elegido dentro
de la primera columna justo en la interseccin con la fila 9, en este caso el 119, y as
sucesivamente.

El mtodo funciona porque los compases correspondientes a la misma columna son

variaciones sobre una misma base armnica, por eso el resultado ser armnicamente
coherente.

Las tablas son las siguientes:

Minueto
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
2 96 22 141 41 105 122 11 30 70 121 26 9 112 49 109 14
3 32 6 128 63 146 46 134 81 117 39 126 56 174 18 116 83
4 69 95 158 13 153 55 110 24 66 139 15 132 73 58 145 79
5 40 17 113 85 161 2 159 100 90 176 7 34 67 160 52 170
6 148 74 163 45 80 97 36 107 25 143 64 125 76 136 1 93
7 104 157 27 167 154 68 118 91 138 71 150 29 101 162 23 151

8 152 60 171 53 99 133 21 127 16 155 57 175 43 168 89 172

9 119 84 114 50 140 86 169 94 120 88 48 166 51 115 72 111

10 98 142 42 156 75 129 62 123 65 77 19 82 137 38 149 8

11 3 87 165 61 135 47 147 33 102 4 31 164 144 59 173 78

12 54 130 10 103 28 37 106 5 35 20 108 92 12 124 44 131

 Tro

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

1 72 6 59 25 81 41 89 13 36 5 46 79 30 95 19 66

2 56 82 42 74 14 7 26 71 76 20 64 84 8 35 47 88

3 75 39 54 1 65 43 15 80 9 34 93 48 69 58 90 21

4 40 73 16 68 29 55 2 61 22 67 49 77 57 87 33 10

5 83 3 28 53 37 17 44 70 63 85 32 96 12 23 50 91

6 18 45 62 38 4 27 52 94 11 92 24 86 51 60 78 31

Tabla original de Mozart para los minuetos:

Cada minueto de Mozart est formado de dos partes. Primero se interpretan 8

compases, se repiten y despus se interpretan los 8 siguientes tambin con
repeticin. Observamos que todos los compases que estn situados en la columna
octava, por ejemplo 5, 24, 30, 33, , tienen dos versiones una para hacer la
repeticin y otra para continuar.
Actividad 21:

Escucha algunas de las posibles composiciones de El Juego de Dados de Mozart.

Pero ahora nos preguntamos:

Cuntos minuetos distintos se pueden componer con estos 176 compases?

Cuntos tros distintos se pueden componer con estos 96 compases?
Cuntos valses distintos se pueden componer?

Veamos primero cuantos minuetos se pueden escribir:

Como 1er comps elijo uno de los de la 1 columna: hay 11 para elegir.
Como 2 comps elijo uno de los de la 2 columna: hay 11 para elegir.

Como comps 16 elijo uno de los de la columna 16: hay 11 para elegir.

Luego usando el principio de multiplicacin de la combinatoria tendramos las

siguientes elecciones posibles:

11x11xx 11 (16 veces) = 1116 46 000 000 000 000 000 = 46 mil billones

Para calcular cuntos tros se pueden construir procedemos de la misma forma, la

nica diferencia es que en cada columna slo hay 6 compases para escoger:

Como 1er comps elijo uno de los de la 1 columna: hay 6 para elegir.

Anlogamente:

6x6xx6 (16 veces) = 616 3 000 000 000 000 = 3 billones

Sabiendo que cada vals est compuesto por un minueto ms un tro (vals =
minueto+tro) el nmero total de valses ser:

Para cada minueto elegido entre 46 mil billones podemos escoger un tro entre 3
billones.

1116 616 = (11 6)16 = 6616 = 1,2 1029 12 seguido de 28 ceros = cien mil
cuatrillones

Ms que granos de arena hay en toda la Tierra!

De entre los 46 mil billones de minuetos posibles no todos tienen la misma

probabilidad de ocurrir. De hecho slo uno de ellos tiene la probabilidad ms alta.
Este ser el minueto formado por los 16 compases obtenido cuando los dos dados
suman 7.

Esta es la partitura de la composicin ms esperada:

En cambio los 3 billones de tros tienen todos la misma probabilidad de ocurrir.

Por otro lado estas pequeas composiciones de 32 compases con repeticin tardan en
interpretarse unos 60 segundos cada una: 30 segundos cada minueto y 30 segundos
cada tro.

Vamos a ver cuntas versiones distintas podemos interpretar en un ao.

Cuntos segundos hay en un ao?

1 ao = 365 das = 365 das 24 horas/da 3600 segundos/hora = 31 536 000 seg

Cuntos minuetos de 30 segundos cada uno puedo interpretar en un ao (tocando

da y noche)?
Si en 30s se realiza una versin en 31 536 000s se realizarn x versiones.

31536000
x 1051200 1.000.000
30
En un ao se interpretaran un milln de versiones aproximadamente.

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los minuetos?

Como hay casi 46 mil billones de minuetos y cada ao se puede interpretar 1 milln
de versiones se tardara en interpretar todas 46 mil millones de aos.

Se estima que el Big Bang (inicio del Universo conocido) ocurri hace unos 15 mil
millones de aos y que la existencia de nuestro Sistema Solar, que tiene media vida,
va a durar otros 5 mil millones de aos.
Por lo tanto interpretar todas las realizaciones posibles de esta obra, sin descanso,
requerira la colonizacin de otros Sistemas Planetarios.

Actividad 22:

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los tros?

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los valses completos?

Otra pregunta que nos podramos hacer es cunto tiempo tiene que pasar para que se
repita la misma obra?
En este caso hay que distinguir tros de minuetos, pues los tros son todos
equiprobables sin embargo hay minuetos que son ms probables que otros.

Ya por ltimo nos preguntamos:

De entre las 6616 1,2 1029 obras distintas posibles, si cada habitante del planeta
Tierra, unos 7 000 millones, interpretara una obra distinta cada 5 minutos. cunto
tiempo tardaran en agotarse?

(1,2 1029 ) : (7 109 ) = 17 10 18 cada humano debe interpretar 17 trillones de

versiones
Si una versin se toca cada 5 minutos, 17 trillones de versiones se tocarn en x
minutos:
x = (17 10 18 ) 5 = 85 1018 minutos
pasados a aos sern:
( 85 1018 ) (365 24 60 ) = 160 1012 , unos 160 billones de aos.

Recuerda que el Universo slo tiene 15 mil millones de aos!

Actividad 23:

Si todos los minuetos posibles son interpretados uno cada 30 segundos, por cada uno
de los habitantes del planeta, unos 7 mil millones de personas. Cunto tiempo
tardaran en agotarse?
Y todos los tros? Y todos los valses, si estos tardan un minuto en ser
interpretados?.

Todas las obras de Mozart han sido catalogadas por su nmero Kchel y esta obra en
particular, Musikalisches Wrfelspiel es la K. 294 (Anh.C), as que ha sido propuesto
que cada realizacin pudiera tener un nmero particular Kchel que la identifique. Es
relativamente simple hacer una extensin con 16 dgitos utilizando un sistema de
base 11, por ejemplo, los dgitos 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y A. La correspondencia
entre la suma de los dados y cada uno de los 16 compases representara a la suma
igual a 2 con 0, la suma igual a 3 con 1 y finalmente la suma igual a 12 con A.
As la partitura ms probable tendra el nmero Kchel, K. 294.5555555555555555.
Por ejemplo la versin que se generara con 16 lanzamientos de dos dados de sumas
(4, 12, 11, 6, 7, 7, 11, 8, 3, 5, 4, 8, 2, 12, 10, 7),sera K 294. 2A94559613260A85.

Actividad 24:

Escribe el nmero de Kchel de la versin del minueto generada por 16 lanzamientos

de dos dados de sumas (8,3,7,12,7,11,5,7,2,9,7,12,4,10, 5,5)

Actividad 25:

Implicamos a los alumnos para que escriban 8 compases rtmicos en 4x4, todos
distintos.
Cuntas piezas rtmicas distintas de 8 compases se pueden hacer usando
todos estos 8 compases (no se pueden repetir)?

Si cada pieza dura unos 10 segundos y una clase de msica dura 50 minutos,
cuntas piezas se pueden interpretar en cada clase?

Cuntas clases necesitara para interpretarlas todas?

Si puedo repetir los compases, cuntas piezas rtmicas distintas de 8

compases puedo hacer?
Iannis Xenakis (Brala, 1922 - Pars, 2001)

Xenakis naci en 1922 en Rumania,

aunque su familia era griega. Su madre
era pianista y lo introduce en la msica
desde temprana edad. Pero ella muere
cuando l tiene cinco aos de edad, hecho
que le traumatiza, "su muerte me dej
profundamente asustado", dira aos ms
tarde. A la edad de 10 aos Xenakis
vuelve a Grecia y su padre lo enva a un
internado. All estudia filosofa, literatura
europea, matemticas, ciencias y msica.
Xenakis canta en un coro de msica polifnica del Renacimiento y de msica
litrgica bizantina. Por esa poca empieza a estudiar piano.

Estalla la Segunda Guerra Mundial y Xenakis debe interrumpir sus estudios de

ingeniera. Se une a la resistencia de izquierdas, unin que le cuesta la crcel. En
1944 una bomba de mortero lo alcanza y lo pone al borde de la muerte. La explosin
le provoca la prdida de un ojo y le desfigura la parte izquierda del rostro. En 1946
acaba sus estudios de ingeniera.

En 1947 llega a Pars y entra a trabajar como ingeniero en el estudio del famoso
arquitecto Le Corbusier. Xenakis participa en varios proyectos importantes tales
como el convento de La Tourette o el Pabelln Philips de la Exposicin Universal de
Bruselas (1956). Le Corbusier y Xenakis comparten un gusto por los sistemas de
proporciones.

Xenakis no deja en ningn momento su carrera musical. Empieza a estudiar con

Honegger y Milhaud, pero no satisface sus necesidades musicales y pronto deja sus
clases. A sugerencia de Le Corbusier se presenta ante Messian para que le d clases
de composicin. Messian lo anima a que aplique sus ideas matemticas a la
composicin musical.

A partir de finales de los aos 50 Xenakis empieza a aplicar

sistemticamente las matemticas en la composicin. En su
obra podemos encontrar piezas cuyos principios
compositivos se basan en la teora de probabilidades, en las
cadenas de Markov, en la teora de juegos, en principios
geomtricos y en otras ramas de las matemticas.

Xenakis es tambin un pionero de la msica electrnica.

Funda un laboratorio, el CEMAMu, en que estudia la
aplicacin de la informtica a la msica.
Xenakis es una figura reconocida de la msica contempornea del siglo XX. Tiene
una carrera exitosa como compositor, pedagogo y terico de la msica que dura hasta
1997, ao en que su salud le impide componer. Muere en 2001 tras una larga
enfermedad.

Procesos estocsticos

Un proceso estocstico es todo aquel que evoluciona en el tiempo de forma total o

parcialmente aleatoria.

Veamos unos ejemplos:

La temperatura en una ciudad: aumenta por el da y baja por la noche,
aumenta en verano y baja en invierno. La variacin es pues parcialmente
aleatoria.
Las variaciones del precio de unas acciones: aunque se espera que a largo
plazo el crecimiento sea positivo, la evolucin de un da a otro es aleatoria.
Los nmeros que salen en un sorteo de lotera. Son totalmente aleatorios.

Podemos definir un proceso estocstico mediante una ley de probabilidad que rige la
evolucin de una variable x (temperatura, variacin del precio de acciones, nmeros
extrados en la lotera,) a lo largo de un tiempo t.
As en los diferentes momentos del tiempo t0 < t1 < t2 podemos obtener la
probabilidad de los valores correspondientes x0 < x1 < x2

En el instante t1 observamos el valor de x1 y podemos condicionar la probabilidad de

futuros sucesos a la luz de esta informacin.

La Msica estocstica

Xenakis se senta ajeno a dos de las corrientes musicales ms importantes del S. XX:

El serialismo, abanderado por Pierre Boulez, contra el que reacciona por su

enorme complejidad que impide al oyente seguir el entramado de las lneas.
Esta corriente propona el uso de una serie de sonidos, normalmente utilizaba
 los doce sonidos que se encuentran en una octava, sin que se pudiera repetir
una sola nota hasta no haber aparecido los doce sonidos.

El indeterminismo (o msica casual, o postserialismo), personalizado en

John Cage. Xenakis califica este movimiento como sonidos tocados libre y
aleatoriamente, y que no transmiten ningn significado esttico musical al
oyente.

La respuesta a los problemas estticos de ambas tendencias viene dada por las
Matemticas. Xenakis introduce sobre todo la probabilidad en el mundo de la
composicin. A pesar de la excesiva formalizacin del proceso compositivo logra
dotar a su obra de gran expresividad.

Xenakis tena preferencia por los grandes bloques de sonido. Al buscar un tipo de
causalidad apropiada para los efectos sonoros en masa comenz a aplicar a su msica
las teoras de la Probabilidad matemtica, especialmente La ley de los grandes
nmeros, formulada por el matemtico suizo Jacques Bernoulli en el S. XVIII.

Esta ley, de la que ya hemos hablado con anterioridad, en trminos sencillos dice que
cuanto ms aumente el nmero de ocasiones en las que se produce un hecho casual
(aleatorio) ms posibilidades habr de qu el resultado se encamine hacia un fin
determinado.

Usando La ley de lo grandes nmeros, Xenakis defini la msica estocstica como

msica indeterminada en sus detalles pero que sin embargo se dirige hacia un final
definido. Las matemticas las utiliza como una herramienta y cuando traslada los
clculos a unas indicaciones musicales concretas los ajusta con el fin de obtener los
resultados musicales previamente prefijados.

Los principios formales de la msica, tales como la altura, la duracin y el instante

de comienzo de cada sonido son controlados estadsticamente.

La msica estocstica esta gobernada por las leyes de la probabilidad. Xenakis

encuentra tres puntos de inflexin para componer msica estocstica:

Intenta reproducir sonidos y estructuras propias de la naturaleza. As la

msica es concebida como el medio ms idneo para reflejar la realidad
universal. En palabras del compositor la msica es el arte que, antes que
las dems artes, ha creado un puente entre el ente abstracto y su
materializacin sensible.

El hombre siempre ha intentado determinar la naturaleza mediante reglas

universales; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de componer
msica. Xenakis acudi a las leyes de Poisson y Gauss, (la teora cintica de
gases), que postula que toda alteracin, movimiento o alternancia en el
espacio y tiempo se puede medir y acaso prever segn la posibilidad de
clculo de probabilidades. No hay ms que aplicar estas reglas sobre los
timbres y estructuras tonales para que sea el principio de incertidumbre el que
 gue toda composicin musical. El resultado es una msica libre, liberada de
la determinacin serial.

Slo la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una obra.

Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la msica estocstica y en

particular a la proyeccin creativa de Xenakis:

Su visin arquitectnica
El desarrollo de la tecnologa computacional.

Dos tipos de escritura musical son usados por el compositor de forma recurrente:

Los Glissando: Si en Geometra la lnea recta es la forma espacial ms

bsica, en msica lo sern los glisandos, que son variaciones constantes y
continuas de alturas de sonido. Estas estructuras sonoras ms tarde las llevar
a la arquitectura.

El Pizzicato: que intenta asemejar al movimiento de las molculas de gas.

Un aspecto de importancia capital para el desarrollo de la msica estocstica fue el

auge de la computacin. El uso de sofisticadas computadoras, permita al compositor
el poder preocuparse de aspectos estticos, ya que todos los complicados y fatigosos
clculos algebraicos y probabilsticos que determinaban el desarrollo de la
composicin, eran relegados y resueltos por el ordenador.

La primera composicin realizada por ordenador y calculada para un conjunto de 10

instrumentistas, fue ST/ 10-1; Xenakis utiliz el IBM 7090, que le fue cedido
durante 1hora por el centro de investigacin cientfica IBM-France, aunque el trabajo
de produccin posterior le ocup meses.

Estas son algunas de las leyes de la probabilidad, y otros campos matemticos que
us en algunas de sus obras:

Distribucin aleatoria de puntos en un plano: Diamorphoses

Ley de Maxwell-Boltzmann : Pithoprakta
Restricciones mnimas: Achorripsis
Cadenas de Markov: Analogicas
Distribucin de Gauss: ST/IO,Atrs
Teora de juegos: Duel, Stratgie
Teora de grupos: Nomos alpha
Teora de conjuntos y lgebra booleana : Henna, Eona.

Otro de los campos matemticos en los que el compositor se ha movido, incluyendo

nuevas definiciones para la composicin musical, es la Teora de Conjuntos, pero
incomprensible para la mayora de los compositores que han decidido estudiarla o
imitarla.

Segn palabras de su autor, extradas del prefacio de su libro Formalized Music:

Thought and Mathematics in Composition:

Los acontecimientos naturales, tales como la colisin del granizo o la lluvia

sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego.
Estos acontecimientos sonoros estn constituidos por miles de sonidos
aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo
acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo est articulado y forma un
molde temporal flexible, que de por s sigue las leyes aleatorias y estocsticas.
Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con
pizzicati de cuerdas, debe saber estas leyes matemticas, que, en cualquier
caso, no son ms que una estricta y concisa expresin de cadenas de
razonamiento lgico. Todo el mundo ha observado los fenmenos sonoros de
una multitud poltica de decenas o cientos de miles de personas. El ro humano
grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces otro lema surge desde la
cabeza de la manifestacin; se extiende hacia la cola, reemplazando el primero.
Una onda de transicin pasa de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y
la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo llegan a un clmax. Es un
acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces, el impacto
entre los manifestantes y el enemigo se produce. El perfecto ritmo del ltimo
lema se rompe en un gran grupo de gritos caticos, que tambin se extiende
hasta la cola. Imagina, adems, los estallidos de las ametralladoras y el silbido
de las balas intercalndose en ese desorden total. La multitud se dispersa
rpidamente y despus del infierno sonoro y visual slo queda el silencio,
lleno de desesperacin, polvo y muerte. Las leyes estadsticas de estos
acontecimientos, separadas de su contexto poltico o moral, son las mismas
que aquellas de las cigarras o de la lluvia. Son las leyes de transicin desde el
orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son
leyes estocsticas [Xenakis, 1971].

Mikka
Obra para violn solo de 4 minutos de duracin, compuesta en 1971.

Es una aplicacin de la msica estocstica de Xenakis. Consiste en una serie de

glissandos calculados por ordenador, en el que los intervalos y cuartos de tono son
recorridos sin detenimiento, explotando fuertes contrastes de dinmicas y alturas.
Estos glissandos confieren a la pieza una textura musical muy insinuante y delicada.

Actividad 26:

Escucha la obra Mikka de Xenakis.

El crtico musical Paco Ynez escribi la siguiente nota de prensa publicada en

Mundoclasico.com (ISSN 1886-0605) el 08/05/2007, despus del concierto del
martes 24 de abril de 2007, del Festival de Msica Cidade de Lugo donde se
program un interesante concierto que, bajo el ttulo El violn en el Siglo XX, estuvo
interpretado por el violinista albans Florian Vlashi (Durres, 1963) y compuesto por
obras de Manuel Quiroga, Paulino Pereiro, Sergei Procofiev, Iannis Xenakis y Alfred
Schnittke. Precisamente el mismo violinista que interpretar la obra en el concierto
didctico Msica o Matemtica.

Si alguna interpretacin de Vlashi result especialmente reveladora esa fue, para m,

la de Mikka.[]; en la [interpretacin]de Vlashi prima los aspectos expresivos de la
obra, en la que destaca su carcter femenino (algo que el propio Xenakis sealaba),
lrico y hasta sensual. Pude contrastar esta opinin tras el concierto con el propio
violinista, cuyo amor por Mikka es conocido desde que hace ya aos la incorporara a
su repertorio. Este nfasis en la expresividad no implica, en absoluto, una prdida en el
rigor tcnico y constructivo de su ejecucin. Tcnicamente la lectura de Vlashi me ha
parecido deslumbrante en cuanto a matices, control del recorrido y velocidad del
glissando, dominio de la transicin dinmica -aqu muy matizada, buscando una
progresin ms sutil e nfima que brusca y abrupta-, y precisin en la medida con el
arco en los pasajes ms centelleantes y giles, muchos de ellos cristalinamente
desarrollados, con una presencia totalmente ntida de cada nota hasta en los pasajes de
volumen apenas audible.

A pesar de que el concepto y ejecucin de la obra por parte de Vlashi (que la interpret
de forma entregadsima, como su lenguaje corporal manifestaba) son idneos para
facilitar el acceso del pblico a esta difcil composicin, siempre habr a quien estas
piezas le resulten an desconcertantes, cuando no perturbadoras o molestas. Y lo digo
porque al final del concierto, ya en la calle, Paulino Pereiro y yo fuimos testigos de un
comentario que nos hizo esbozar una sonrisa a ambos, por parte de una mujer que
deca que el virtuoso ha estado muy bien, pero si la obra del Xenakis ese dura cinco
minutos ms subo al escenario y le pego con el paraguas. Obviamente, el pblico es
muy libre de tener sus gustos, pero siempre me ha parecido la crtica ms interesante la
de aquel/aquella que comprende la obra en profundidad y desde ese conocimiento la
comparte o la rechaza, que es una opcin totalmente lcita y respetable.

Actividad 27:

Despus de escuchar la obra Mikka de Xenakis lee el texto del crtico musical Paco
Ynez y comenta tus impresiones respecto a esta pieza. Ests de acuerdo con la
seora del paraguas?

Fractales

Un fractal es una estructura donde si se analiza a distintas escalas se encuentran una

y otra vez os mismos elementos. Encontrar fractales, por ejemplo en la naturaleza,
resulta muy fcil. Y es que los fractales tienen menor o mayor presencia en los
diferentes entornos y objetos que podemos encontrar en la realidad. El matemtico
Benot Mandelbrot en los aos sesenta observ fractales en muchas estructuras
naturales: nubes, montaas, lneas de costas, conductos pulmonares, vasos
sanguneos, helechos,

Hoja de Helecho Fractal diseado por ordenador

Posiblemente el caso ms espectacular es la demostracin de que la msica clsica

contiene formas fractales en su interior. La msica clsica de Beethoven es un
ejemplo muy representativo.

Pero tambin existe poesa fractal e incluso formas de escritura fractal que ponen de
manifiesto la relacin que existe entre la realidad y las matemticas.

Fractales en la msica
Beethoven, junto con Bach y Mozart pasaron a la historia como grandes
compositores de obras clsicas de increble majestuosidad y belleza. Pero lo que
revel hace aos el estudio de los fractales es que tambin estn integrados en obras
clsicas.

El mtodo que siguieron estos compositores, ya sea de manera intencionada o no,

para integrar fractales y matemticas era mediante una analoga entre una dimensin
fractal y el nmero y la disposicin de las diferentes notas de una obra o pieza.

Beethoven (1770 - 1827)

A continuacin hay un completo anlisis de la pieza Primera Escossaien de

Beethoven donde se demuestra que existe una estructura fractal interna en la obra.
Como la imagen muestra la pieza esta formada por un total de 32 unidades o
compases que se dividen en 2 secciones de 16 unidades cada una. A: de la 1 a la 16;
B: de la 17 a la 32. A su vez se dividen en 2 perodos. Periodo A: 1 y 2; periodo B: 3
y 4, que se fraccionan en 2 partes: a y a' compuestas por 4 unidades (1, 2, 3, 4)
agrupadas cada una de a 2 (1 y 2). En conjunto pues la obra se divide en 32 --> 16 --
> 8 --> 4 --> 2, una sucesin binaria que goza de autosimilitud propia de una
estructura fractal.
Msica Tecno

Pero la unin msica-fractal no queda ah. Actualmente algunos sintetizadores son

usados para crear msica techno con bases fractales. Tambin hay autores que estn
experimentando con este tipo de msica que promete. Richard F. Voss fsico
estadounidense conjetura que existe una filiacin entre la manera en que nuestro
sistema sensorial enva la informacin al sistema nervioso y las dimensiones fractales
de manera que la msica con estructura fractal es grata al odo humano.

Las estructuras repetitivas de Philip Glass

Philip Glass estudi matemticas y filosofa en la Universidad de Chicago. Uno de
sus hroes de juventud fue el seor Einstein (su primera pera se titulara Einstein on
the Beach). Despus le dara por la msica, y se convirti en una de las grandes
figuras del minimalismo musical. Como es normal, rechaza la etiqueta, aunque para
ello se invente otra al decir que lo suyo es trabajar con "estructuras repetitivas".

En cierta ocasin dijo en The Wall Street Journal:

"Los matemticos experimentan los mismos tipos de entusiasmos que todos los
dems. La belleza de las matemticas es algo de lo que los matemticos hablan todo
el tiempo, y la elegancia de un teorema matemtico es casi tan buena como su
prueba. No slo es cierto, sino que es elegante. Por lo que entramos en cuestiones
cuasi estticas."

La influencia de la matemtica no solo es visible en la repeticin de estructuras

musicales, o en su filosofa esttica: tambin la utiliza directamente como material
sonoro, como en el caso de sus knee plays, pequeas piezas musicales que sirven
para entretener al personal mientras se realizan los cambios de escenario. En estas
piezas se puede escuchar una voz recitando nmeros. Lo curioso es que resulta de
lo ms sugerente.

John Cage (1912 - 1992)

John Milton Cage Jr. (Los ngeles 1912 Nueva York 1992) fue un compositor,
instrumentista, filsofo, poeta, pintor y aficionado a la micologa.

Fue uno de los pioneros de la msica aleatoria y de la msica electrnica. Y uno de

los compositores estadounidenses ms influyentes del Siglo XX.

Uno de sus maestros fue el compositor Arnold Schoenberg, durante el periodo

comprendido entre los aos 1933-35. Pero su principal influencia se encuentra en
diferentes culturas orientales. Estudi filosofa india, budismo zen y el clsico texto
chino I Ching, este libro se convierte en una herramienta habitual compositiva de
Cage.

Cage es conocido principalmente por su composicin de 4 33 tres movimientos

que se interpretan sin tocar una sola nota.

4 33
433, pronunciado cuatro, treinta y tres, es la obra ms conocida de Cage. Est
escrita en tres movimientos y compuesta en 1952.

La pieza puede ser interpretada por un instrumento solista o por cualquier conjunto
de instrumentos. En la partitura la nica palabra escrita es tacet, que significa
silencio. El material sonoro de la obra son los ruidos que oye el espectador durante
ese tiempo.

En el transcurso de una clase que dio en la Universidad de Passer, en 1947, Cage

mencion por primera vez la idea de una pieza compuesta exclusivamente de
silencio, pero una obra as le pareci incomprensible en Occidente. Sin embargo en
1951, Cage visit la cmara anecioca de la Universidad de Harvard. El compositor
entr en ella esperando escuchar el silencio, pero oy dos sonidos: uno agudo y otro
grave. Un ingeniero le explic que el agudo era su sistema nervioso y el grave era su
sistema circulatorio. Ante la imposibilidad del silencio decidi escribir finalmente la
obra.

John Cage sobre la premier de 433 escribi:

No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que

pensaron que era silencio, porque no saban como escuchar, estaba
lleno de sonidos accidentales. Podas oir el viento golpenado fuera
durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluva
comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia
gente haca todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o
salan.

Actividad 28:

Escucha la obra 433 de John Cage.

Despus anota lo que has sentido y qu has escuchado durante estos cuatro minutos y
medio. Al final poned en comn los resultados.
ORGAN/ASLSP
Organ/ASLSP (As SLow aS Possible) es otra pieza musical de Cage escrita para
rgano en 1987 y es una adaptacin de una obra escrita para piano (las obras para
piano suelen tener una duracin entre 20 y 70 minutos).

La curiosidad de esta pieza es que se ejecuta de una forma muy lenta y por tanto es la
de mayor duracin jams escrita.

La interpretacin actual de esta pieza est llevndose a cabo en la iglesia de San

Buchardi en Halberstadt, Alemania, y empez en 2001. Se estima que finalizar en
2640, por los tanto despus de 639 aos.

La partitura consta de 8 pginas y el tempo est ajustado para una duracin tan
larga. De hecho hay una lnea temporal debajo del pentagrama que marca cada ao.

La obra comenz con un silencio que dur 17 meses y despus se toc el primer
acorde que se prolong durante 2 aos. Las notas, que se mantienen poniendo unos
pesos en los pedales del rgano, estn sonando constantemente ya que un fuelle
elctrico proporciona un flujo continuo de aire al rgano.

http://www.youtube.com/watch?v=30GzB2VHv_w&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=JqETWOiMNwo&feature=related
En estas pginas se puede ver y oir la obra en el escenario real.

La iglesia de San-Burchardi en Halberstadt, Alemania

Conclusin
La msica y las matemticas a lo largo de la historia han estado y continan estando
muy cercanas. La msica necesita orden y la matemtica proporciona instrumentos
para producir y analizar ese orden. Nmeros, fracciones, operaciones, potencias,
races, logaritmos, simetras, homotecias, progresiones, combinatoria,
probabilidad, toda la construccin armnica es pura matemtica.

En el cuadro de Holbein a pesar de su orden formal, todos los ojos se dirigen a un

elemento que nos produce una ilusin visual. Gracias a la geometra podemos
descifrar este objeto.

Adems de ilusiones visuales tambin tenemos ilusiones auditivas. El efecto Shepard

es uno de ellos. En el efecto Shepard nos parece estar oyendo una subida continua en
la altura sonora, mientras que la realidad es que no nos elevamos en absoluto. El
engao se produce porque cada nota es en realidad un acorde compuesto por la
misma nota en distintas octavas. En realidad, no se escuchan notas aisladas, sino
acordes compuestos cada uno por seis notas en seis octavas diferentes. Los cambios
de volumen y ambigua posicin de las notas en las escalas producen el efecto. A
pesar de lo bien que funciona nuestro odo, esto consigue engaarlo.

http://www.ilustrae.com/ilustrae/2008/07/el-tono-shepard.html
En esta pgina puedes escuchar el efecto Shepard.

Anexo 1:
Propuesta didctica
 Curso Temporalizacin
TTULO CONCIERTO: MSICA O MATEMTICA
Secundaria y 3 sesiones
Bachillerato
REA: MSICA MATEMTICAS

Diferenciar los distintos temas o motivos que aparecen en una audicin.

Valorar el silencio y el sonido como fenmenos naturales y como elementos musicales.
Utilizar de forma autnoma diversas fuentes de informacin medios audiovisuales, internet, textos,
partituras y otros recursos grficos- para el conocimoento y el disfrute de la msica.
Entonar con buena voz melodas que se realicen de manera individual o colectiva.
Imitar o improvisar con instrumentos sencillos, formulas rtmicas y meldicas.
Despertar el inters por el conocimiento del folclore y tradiciones del lugar en el que viven, as
como valorar las distintas manifestaciones artsticas del patrimonio cultural de otros pueblos.
Participar en la organizacin y realizacin de actividades musicales desarrolladas en diferentes
contextos, con respeto e disposicin para superar estereotipos e prejucios.
Experimentar con los cdigos y elementos musicales y matemticos (convencionales y no
convencionales) para elaborar sencillas producciones propias e instrumentarlas.
Percibir y comprender las posibilidades del sonido, las palabras, el gesto y el movimiento como
elementos de representacin.
OBJETIVOS

Identificar los propios sentimientos, emociones y necesidades, y comunicarlos a los dems as como
identificar y respetar el de los otros.
Identificar e analizar las caractersticas, organizacin e interacciones de aspectos relevantes del
entorno natural, social y cultural.
Promover posiciones solidarias e respetuosas con otras culturas a partir de la propia identidad.
Utilizar de manera responsable y creativa las TICS y el material relacionado con la
experimentacin y con el trabajo de campo para aprender a aprender.
Realizar operaciones sencillas con nmeros enteros, fracciones, potencias y races, y aplicar
correctamente la jerarqua de las operaciones. Operar con nmeros en notacin cientfica.
Distinguir entre un experimento aleatorio y otro determinista, reconocer un espacio muestral, y un
suceso elemental y aplicar las propiedades de las frecuencias relativas de los sucesos elementales.
Calcular la probabilidad de un suceso usando la regla de Laplace.
Resolver ecuaciones completas de segundo grado usando la frmula general.
Conocer los movimientos y semejanzas de una figura en el plano e identificar movimientos y
homotecias presentes tanto en el arte como en el medio natural.
Comprender y valorar la relacin que hay entre los cdigos musical y matemtico y como las
herramientas proporcionadas por las matemticas nos permiten conocer mejor y profundizar en
determinados aspectos musicales. Conocer tambin la relacin entre estas dos disciplinas y el arte.
 La audicin y el reconocimiento de las distintas partes de una obra, la meloda.
La partitura como elemento de apoyo pera una audicin. El musicograma y el pictograma.
La expresin vocal y el canto.
La imitacin.
La relacin del arte con las matemticas.
El trabajo en grupo y la colaboracin.
CONTENIDOS

Realizacin de operaciones con potencias y races.

Clculo de la probabilidad de sucesos mediante la regra de Laplace.
Anlisis crtica de la informacins referidas a contextos de azar.
Uso de las herramientas que proporciona el estudio de figuras semejantes para la realizacin de
numerosos estudios dentro de una partitura.
Sensibilizacin y actutud crtica ante el consumo indiscriminado de msica y la contaminacin
sonora.
Interaccin entre msica, matemtica y arte.
El respeto por el trabajo propio y de los dems compaeros.

Metodologa:
Las actividades estn diseadas y presentadas para realizarse en pequeo grupo, gran grupo y de forma
individual.
MTODOS PEDAGGICOS

Se pretende que el alumnado sea partcipe tanto de las actividades propuestas por el profesorado como de
otras que a ellos mismos se les ocurran, ya sean variantes de las anteriores o totalmente innovadoras.
Se buscar una metodologa dinmica, activa y participativa en la que de modo constante se pueda observar
en el alumnado la evolucin en el proceso de enseanza-aprendizaje, procurando el desarrollo personal y
social del alumnado para su integracin en un sistema de valores y en un cuerpo de saberes organizados.

Plan lector y TIC:

Cada centro podr adecuar a los planes y proyectos en los que participa las actividades propuestas ya que
estn relacionadas unas con la lectura y el uso de la biblioteca dentro del plan lector y otras se presentan
para el uso de las nuevas tecnologas dentro del plan TIC. Adems hay actividades de debate y puesta en
comn de opiniones que pueden ser integradas dentro del Plan de Convivencia.

Las competencias bsicas segn el Decreto 130/2007 , del 28 de junio por el que se establece el currculo de
la educacin primaria en la Comunidad Autnoma de Galicia son:
BSICAS

1. Competencia en comunicacin lingstica. (C1)

2. Competencia matemtica. (C2)
3. Competencia en el conocimiento y en la interaccin con el mundo fsico. (C3)
4. Tratamiento de la informacin y competencia digital. (C4)
5. Competencia social y ciudadana. (C5)
COMPETENCIAS

6. Competencia cultural y artstica. (C6)

7. Competencia para aprender a aprender. (C7)
8. Autonoma e iniciativa personal. (C8)

En esta unidad didctica se presentan junto a los criterios de evaluacin las competencias bsicas ya que
parten de los objetivos iniciales y se evalan dentro de esos mismos criterios. La numeracin que hace
referencia a cada uno de ellos est representada por C1, C2, C3
 Para este apartado se tendrn en cuenta las caractersticas personales, fsicas e afectivas que pueden darse
dentro da aula. De cualquier forma es imposible recoger toda la variedad de situaciones y necesidades que
ATENCIN A LA

pudieran aparecer. En general daremos unas indicaciones bsicas para que todo el alumnado pueda
DIVERSIDAD

participar en el mayor nmero de actividades posibles.

El principal objetivo a seguir ser que todos los nios y nias que realicen cualquier actividad participen de
una forma activa. Muchas veces con alumnado con diversidad funcional (alumnado que presenta
dificultades visuales, auditivas, motoras, intelectuales) no sabemos como implicarlos en la dinmica del
aula. Daremos algunas pautas genricas.
En casos concretos podemos apoyarnos en el departamento de Orientacin.

Material de clase del alumnado; material audiovisual: reproductor de CD e DVD, discografa, equipos
RECURSOS

informticos; material de plstica: ceras o lpices de colores, lminas, tijeras, pegamento; biblioteca;
pizarra digital.

CRITERIOS DE EVALUACIN
Reconocer los temas principales de las obras trabajadas. (C1, C6, C7, C8)
Analizar y reconocer los componentes bsicos de una pieza musical usando documentos
impresos como una partitura, o un comentario de la obra. (C1, C4, C6, C7, C8 )
Determinar la poca y la cultura musical a la que pertenecen distintas piezas escuchadas con
anterioridad en el aula. (C3, C4, C5, C6, C7)
Exponer de forma crtica la opinin personal respecto a distintas piezas musicales. (C1, C5, C6,
C7, C8 )
Calcular el resultado de operaciones bsicas con nmeros naturales y fracciones, decidiendo si
es necesaria una respuesta exacta o aproximada. (C1,C2, C4, C7, C8 )
Identificar con destreza las transformaciones geomtricas de figuras planas en el arte as como
sencillas transformaciones musicales sobre una partitura. (C1, C2, C4, C6, C7, C8 )
Expresar con instrumentos sencillos, con la voz o gestualmente formulas rtmicas y meldicas
propuestas.(C1, C2, C3, C6, C7, C8)
Fomentar una actitud respetuosa hacia la escucha de un concierto en vivo y valorar el trabajo de
EVALUACIN

los instrumentistas. (C1, C3, C5, C6, C7, C8)

Mostrar respecto y responsabilidad hacia el trabajo personal y el del grupo.(C1, C3, C5, C7, C8)
Realizar las tareas y las actividades artsticas propuestas.(C1, C3, C6, C7, C8)

INSTRUMENTOS DE EVALUACIN
Registro de datos, test de autoevaluacin , controles, observacin directa, asistencia a los conciertos con una
actitud positiva

AUTO EVALUACIN
Revisar cada uno de los objetivos planteados y analizar su grado de consecucin.
Adecuacin de los objetivos al nivel del alumnado.
Realizacin del test de autoevaluacin

Resultou ben: Aspectos a mellorar:

Anexo 2:

RESPUESTA A LAS ACTIVIDADES

Actividad 1:

Recuerdas lo que era un nmero racional y un nmero irracional?

Nmero Racional: es todo aquel que se puede expresar a travs de una fraccin.

Nmero Irracional: es aquel nmero real que no se puede expresar en forma de

fraccin.

Recuerda que un nmero no puede ser a la vez racional e irracional.

Clasifica los siguientes nmeros en racionales o irracionales:

3,2; 1,01001; 7; ; 2 ; 1,010101.; 1,02022; 1,020220222

Nmeros Racionales: 3,2; 7; 1,010101.; 1,02022;

Nmeros Irracionales:1,01001; ; 2 ; 1,020220222

Actividad 2:

Suponemos un sonido de frecuencia f, por ejemplo DO, y lo subimos cinco quintas.

Calcula la frecuencia de la nueva nota afinada trasladndola a la misma octava que la

anterior.

Subimos por quintas desde el DO

DO-SOL-RE-LA-MI-SI
La nueva nota ser SI. Su frecuencia ser:
5 2
3 1 35 35 243
f f 5 2
f f f 1,8984...
2 2 2 2 27 128

Actividad 3:

Calcula las frecuencias de La b y Sol# a partir de DO natural y comprueba que son

notas distintas.
 Frecuencia de SOL#
DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA#-DO#-SOL#
Subimos 8 quintas y bajamos 4 octavas.
8 4
3 1 38 38 6561
f f f f f 1,6018...
2 2 28 2 4 212 4096
Frecuencia de LAb
LAb-MIb-SIb-FA-DO
Bajamos 4 quintas y subimos 3 octavas.

4 3
2 2 2 4 23 27 128
f f f f f 1,5802...
3 1 34 34 81

Actividad 4:

Suponiendo que la frecuencia de DO es f, calcula las frecuencias de SOL# y de LAb

con la afinacin temperada de Holder. (Observa que los resultados son casi anlogos
a los de la afinacin pitagrica que vimos en la actividad 3).

Cuadro de afinacin de Holder

Frecuencia de SOL#
De las 53 partes en que Holder divide la octava de DO a SOL# hay que subir
36 partes.
9+9+4+9+5=36
36
53
2 1,6013...
Si la frecuencia de DO es f, entonces la frecuencia de SOL# ser: f 1,6013

Frecuencia de LAb
De las 53 partes en que Holder divide la octava de DO a LAb hay que subir
35 partes.
9+9+4+9+4=35
35
53
2 1,5804...
Si la frecuencia de DO es f, entonces la frecuencia de LAb ser: f 1,5804

Nota: Observa que con la afinacin Pitagrica y el temperamento de Holder las

frecuencias de estas notas son casi anlogas

Frecuencias Afinacin Pitagrica Temperamento de Holder

SOL# f 1,6018 f 1,6013
LAb f 1,5802 f 1,5804
Actividad 5:

En la columna de la afinacin temperada de 12 notas (3 columna) multiplica la

11
12
frecuencia del DO por 2 para obtener la frecuencia de SI. (Comprueba que la
afinacin de la tabla es correcta).

Frecuencia de DO, en la afinacin temperada de 12 notas (tabla, columna 3):

261,6256
11
12
Para llegar a un SI hay que multiplicar por 2
11
12
2 =
12
211 12
2048 1,8877486...
Frecuencia de SI = 261,6256 1,8877= 493,8833

que coincide con la afinacin dada por la tabla.

Actividad 6: Puedes identificar el tipo de reflexin del siguiente ejemplo

Simetra vertical de la altura de un acorde: La simetra se realiza respecto de la nota

SI

Actividad 7: Comprueba la relacin intervlica de los rectngulos rojos.

1 vez: SI DO RE MI

2 vez: SOL LA SI DO

3 vez: MI FA# SOL LA

4 vez: SOL LA SI DO

5 vez: SI DO RE MI
 6 vez: RE MI FA# SOL

1 vez: 1/2 tono 1 tono 1 tono

2 vez: 1 tono 1 tono 1/2 tono
3 vez: 1 tono 1/2tono 1 tono
4 vez: 1 tono 1 tono 1/2 tono
5 vez: 1/2 tono 1 tono 1 tono
6 vez: 1 tono 1 tono 1/2 tono

Actividad 8:

Escucha el contrapunto n 1 de El Arte de la Fuga.

Actividad 9:

Escucha los cuatro primeros contrapuntos de El Arte de la Fuga.

Comprueba que los sujetos de las cuatro primeras fugas siguen los ejemplos
anteriores.

Actividad 10:

La fuga XII tiene dos partes: Rectus e Inversus.

Vamos a comparar las dos primeras pginas de ambas fugas.

Comparando los distintos compases de ambas partituras vemos que existen

reflexiones (inversiones) en las entradas de las distintas voces:

Compases:
1-4 Rectus: Entrada de Bajo.
1-4 Inversus: Entrada de Soprano.

5-9 Rectus: Entrada de Tenor.

5-9 Inversus: Entrada de Alto.

10-13 Rectus: Entrada de Alto.

10-13 Inversus: Entrada de Tenor.

14-18 Rectus: Entrada de Soprano.

 14-18 Inversus: Entrada de Bajo.

Identifica estas inversiones en las partituras siguientes.

Hay un extenso anlisis de estas partituras en el enlace:

http://www.teoria.com/articulos/analysis/kdf/XII/esp/index.html

Donde adems se ven animaciones y se pueden escuchar las melodas de los

distintos temas.

Actividad 11:

Realizamos la misma operacin con el nombre completo del compositor (J S

BACH):
Suma t ahora y calcula el resultado.

A B C D E F G H I=J K L M N O P Q R S T U=V W X Y Z
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

J S B A C H
9 18 2 1 3 8
9+18+2+1+3+8= 41

Actividad 12:

Cuenta las notas de la primera frase del coral.

Cuenta las notas de todo el coral.

http://icking-music-archive.org/scores/bach/bwv668/Bach-VorDeinenThron.pdf

En esta pgina web puedes ver la pieza de rgano a la que nos referimos. Observa
que el coral es los que est escrito en el primer pentagrama de cada sistema.
Primera frase: 14 notas.
Todo el Coral: 41 notas.

Actividad 13:

Suma ahora las letras de la palabra CREDO.

C R E D O
3 17 5 4 14
3+17+5+4+14 = 43

Actividad 14:

Contar las veces que sale la palabra Credo en la primera seccin, son slo 5 pginas.
Como hay 5 voces el trabajo se puede repartir. Cada alumno contar los credo que
hay en cada voz.
Adems se pueden contar los compases de la primera y segunda parte del Credo.

http://imslp.info/files/imglnks/usimg/9/99/IMSLP01259-Bach_Bmin3.pdf

En esta pgina podis ver el Credo de la Misa en Si menor. La primera seccin son
las 5 primeras pginas.
Fjate que en la parte vocal de La Misa en Si menor de Bach en vez de contar con las
cuatro voces que suelen aparecer normalmente, la voz de soprano est doblada y por
lo tanto aparecen las 5 voces siguientes: Soprano I, Soprano II, Alto, Tenor, Bajo.

Soprano I : 10 veces.
Soprano II: 7 veces.
Alto: 8 veces.
Tenor: 10 veces.
Bajo: 8 veces.

En total: 10+7+8+10+8= 43 veces se repite la palabra Credo

Primera parte del Credo: 45 compases.

Segunda parte del Credo: 84 compases.
En total: 45+84= 129 compases.

Actividad 15:

Escucha el Do de la Mesa de Mozart.

http://www.sinewton.org/numeros/numeros/64/historia_02.pdf

Aqu est el palndromo de Mozart: Mirror Mozart o Do de la Mesa

Actividades 16 17 18 19:

Resuelve la ecuacin de 2 grado: x2 x 1 = 0

a a b
Comprueba si se verifica la igualdad para a=1 y b=0,618
b a
Mide con una regla el largo y el ancho de tu carn de identidad y calcula la
razn de los dos nmeros (el resultado es aproximadamente 1,6)

Mide el largo y el ancho de un billete de 5 y calcula la razn de los dos

nmeros.

16.

Los coeficientes son: a=1, b=-1. c=-1

 1 5
1 1
2
4 1 ( 1) 1 1 4 1 5 1,618
x { 2
2 1 2 2 1 5
0,618
2

17.
Para los nmeros a=1 y b=0,618 veamos que dan los mismos resultados:
a 1
1,618
b 0,618
a b 1 0,618 1,618
1.618
a 1 1

18.
Largo del carn de identidad: 8,5cm
Ancho del carn de identidad: 5,4cm
8,5
1,57 1,6
5,4

19.
Largo del billete de 5: 11,9cm
Ancho del billete de 5: 6,2cm
11,9
1,9 ; el billete de 5 se aproxima poco al rectngulo ureo.
6,2

Actividad 20:

Mide las falanges primera, segunda y tercera del dedo medio (corazn) de tu mano
izquierda y calcula las razones entre ellas. Haz lo mismo con las falanges del dedo
ndice de la mano izquierda.

Har los clculos con las medidas de las falanges de mi mano izquierda. En cada
caso estas medidas sern distintas.

Dedo corazn:
Primera falange: 5,8cm
Segunda falange: 3,5cm
Tercera falange: 2,5cm
5,8
La razn de la primera y segunda falange es 1,65
3,5

3,5
La razn de la segunda y tercera falange es 1,4
2,5
 Dedo ndice:
Primera falange: 5,6cm
Segunda falange: 3,3cm
Tercera falange: 2,3cm
5,6
La razn de la primera y segunda falange es 1,69
3,3

3,3
La razn de la segunda y tercera falange es 1,43
2,3
Todas estas razones son nmeros bastante prximos al nmero ureo.

Actividad 21:

Escucha algunas de las posibles composiciones de El Juego de Dados de Mozart.

http://www.youtube.com/watch?v=569cWshoPgQ&feature=related
El director narra como va a ser el concierto.

http://www.youtube.com/watch?v=-XeD0FgBXWU&feature=related
Se explica el procedimiento y se ve la computadora que generar las partituras del
concierto en tiempo real.

http://www.youtube.com/watch?v=bKOFWYYvfRo&feature=related
Ejecucin de los tres valses escogidos por el ordenador.

http://www.youtube.com/watch?v=iwFYNmMlYoY&feature=related
En las noticias explican el proceso matemtico.

http://www.youtube.com/watch?v=a1fyhRTKsZ0&feature=related
En esta pgina hay bastantes combinaciones realizadas a piano, propuestas por un
ordenador japons.

http://www.sectormatematica.cl/musica/matematica%20en%20la%20musica.pdf
Se habla sobre Mozart y su juego de dados.

Actividad 22:

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los tros?

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los valses completos?
 Habamos visto que para calcular el nmero de tros que se pueden construir
procedemos de la misma forma que con los minuetos, la nica diferencia es
que en cada columna slo hay 6 compases para escoger:

Como 1er comps elijo uno de los de la 1 columna: hay 6 para elegir.

Por lo tanto:

6x6xx6 (16 veces) = 616 3 000 000 000 000 = 3 billones de tros distintos.

Por otro lado estas pequeas composiciones de 32 compases con repeticin tardan en
interpretarse unos 60 segundos cada una: 30 segundos cada minueto y 30 segundos
cada tro.

Vamos a ver cuntas versiones distintas podemos interpretar en un ao.

Cuntos segundos hay en un ao?

1 ao = 365 das = 365 das 24 horas/da 3600 segundos/hora = 31 536 000 seg

Cuntos tros de 30 segundos cada uno puedo interpretar en un ao (tocando da y

noche)?

Si en 30s se realiza una versin, en 31 536 000s se realizarn x versiones.

31536000
x 1051200 1.000.000
30
En un ao se interpretaran un milln de versiones aproximadamente.

Cuntos aos necesitaramos para realizar todos los tros?

Como hay sobre 3 billones de tros y cada ao se puede interpretar 1 milln de

versiones, entonces:
1 ao x aos
1 milln de tros 3 billones de tros

3.000.000.000.000
x 3.000.000 (tres millones de aos)
1.000.000

Para interpretar todos los minuetos: se tardara 46 mil millones de aos.

Para interpretar todos los tros: se tardara 3 millones de aos.

(46 109) (3 106) = 46 3 109+6 = 138 1015 = 138 000 000 000 000 000 =
138 mil billones de aos.

Actividad 23:
Si todos los minuetos posibles son interpretados uno cada 30 segundos, por cada uno
de los habitantes del planeta, unos 6 mil millones de personas. Cunto tiempo
tardaran en agotarse?
Y todos los tros? Y todos los valses, si estos tardan un minuto en ser
interpretados?.

Los minuetos son: 46 mil billones = 46 1015

Los tros son: 3 billones = 3 1012
Los valses son: 138 mil cuatrillones = 138 1027

En un ano hay 31 536 000 segundos.

Si cada 30 segundos se interpreta una pieza
Entonces en un ao se pueden interpretar aproximadamente 1 000 000 de piezas

Si cada habitante del planeta realiza aproximadamente 1 000 000 de piezas al ao,
entonces los 6 000 000 000 de personas tocaran en un ao x piezas:

x= 1 000 000 6 000 000 000 = 6 000 000 000 000 000 = 6 1015 piezas al ao.

Luego los 46 1015 minuetos tardaran en tocarse:

(46 1015) : (6 1015) = 7,7 aos

Los 3 1012 tros tardaran en tocarse:

3 billones de tros repartidos entre los 6 mil millones de habitantes tocan a 500 piezas
por persona.
500 piezas 30 segundos = 15 000 segundos.
Como una hora tiene 3600 segundos, entonces dividiendo tenemos:
15 000 : 3 600 = 4,16 4 horas 10 minutos.

Los 138 mil cuatrillones de valses tardaran en tocarse:

Como los valses tienen una duracin de 1 minuto entonces tardan el doble de tiempo
en tocarse que las otras piezas, por lo tanto en un ao cada habitante podr tocar 500
000 piezas. Con lo cual los 6 mil millones de habitantes del planeta slo podran
tocar 3 mil billones de piezas al ao: 3 1015
(138 1027) : (3 1015) = 46 000 000 000 000 aos = 46 billones de aos.

Actividad 24:

Escribe el nmero de Kchel de la versin del minueto generada por 16 lanzamientos

de dos dados de sumas (8,3,7,12,7,11,5,7,2,9,7,12,4,10, 5,5)

Utilizando un sistema de base 11, con los dgitos 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y A.

La correspondencia entre la suma de los dados y cada uno de los 16 compases
representara a la suma igual a 2 con 0, la suma igual a 3 con 1 y finalmente la
suma igual a 12 con A.
As la versin que se generara con 16 lanzamientos de dos dados de sumas
(8, 3, 7, 12, 7, 11, 5, 7, 2, 9, 7, 12, 4, 10, 5, 5), sera K 294. 615A5935075A2833.

Actividad 25:

Implicamos a los alumnos para que escriban 8 compases rtmicos en 4x4, todos
distintos.
Cuntas piezas rtmicas distintas de 8 compases se pueden hacer usando 8
compases distintos (no se pueden repetir)?

Si cada pieza dura unos 10 segundos y una clase de msica dura 50 minutos,
cuntas piezas se pueden interpretar en cada clase?

Cuntas clases necesitara para interpretarlas todas?

Si puedo repetir los compases, cuntas piezas rtmicas distintas de 8

compases puedo hacer?

Por ejemplo construimos estos 8 compases rtmicos, (pueden ser otros cualquiera
pero siempre diferentes):

I I I I I I I I

I I I I I I I I

N de piezas distintas de 8 compases:

Son las permutaciones de 8 elementos
P8 = 8! = 87654321 = 40 320 piezas distintas

N de piezas que se pueden interpretar en una sesin.

Suponemos que cada pieza tocada con las palmas dura 10 segundos
En una sesin de 50 minutos hay; 50 x 60 = 3 000 segundos
Entonces puedo interpretar en una sesin; 3 000 : 10 = 300 piezas.

N de clases para interpretarlas:

Contamos el nmero de semanas de clases de un curso: sobre 35 semanas.
Cada semana suponemos que tiene 3 sesiones: 35 x 3 = 105 sesiones en el
curso.

Para interpretar las 40 320 piezas distintas a razn de 300 piezas por sesin se
necesitan; 40 320 : 300 = 135 clases.
Por lo tanto en un curso no se daran interpretado todas.

N de piezas rtmicas distintas de 8 compases pero pudiendo repetirlos:

 Si puedo repetir los compases, en cada eleccin tengo los 8 compases para
escoger.
88 = 88888888 = 16 777 216,
Casi 17 millones de piezas distintas y slo con los 8 compases anteriores.

Actividad 26:

Escucha la obra Mikka de Xenakis.

Actividad 27:

Despus de escuchar la obra Mikka de Xenakis lee el texto del crtico musical Paco
Ynez y comenta tus impresiones respecto a esta pieza. Ests de acuerdo con la
seora del paraguas?

Actividad 28:

Escucha la obra 433 de John Cage.

Despus anota lo que has sentido y qu has escuchado durante estos cuatro minutos y
medio. Al final poned en comn los resultados.