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Curso Iniciacion Jazz PDF
Curso Iniciacion Jazz PDF
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Iniciacin al jazz
Bienvenidos al curso Iniciacin al jazz, como su nombre indica trataremos los
principales aspectos que definen este estilo.
Este curso, aunque es completo, es slo una parte bsica de la inmensidad del jazz. Os
invito a descubrir este magnfico y a veces demasiado temido estilo, veremos como
con slo unas nociones fundamentales empezaremos a entender el jazz, a sonar a jazz,
a disfrutar del jazz.
- Figuras musicales
- Intervalos musicales
- Formacin de escalas y acordes
- Modos de la escala mayor
- Tensiones disponibles
empezamos!
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Iniciacin al jazz Julio Suitino
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Iniciacin al jazz............................................................................................................................1
1.- Anlisis armnico ....................................................................................................................3
1.1 - Primeros pasos del anlisis armnico ......................................................................3
1.2 - Resolucin de dominantes ......................................................................................5
1.3 - Dominantes secundarios .........................................................................................7
1.4 - II - V ......................................................................................................................9
1.5 - Modulacin ...........................................................................................................10
2.- Improvisacin........................................................................................................................12
2.1 - DS, acordes no diatnicos......................................................................................12
2.2 - II- V .....................................................................................................................13
2.3 - El swing..................................................................................................................16
2.4 - Acentuacin polirrtmica .......................................................................................17
3.- Comping ................................................................................................................................19
3.1 - En grupo ................................................................................................................19
3.2 - Comping en los solos .............................................................................................22
3.3 - Vocings ..................................................................................................................23
4.- Estudio de un estndar de jazz: Autumn leaves.................................................................27
4.1 - Anlisis...................................................................................................................28
4.2- Improvisacin sobre Autumn leaves ...................................................................33
5.- Conclusiones + vdeo-improvisacin sobre Autumn leaves ...............................................37
6.- Msicos y discos de jazz recomendados ...............................................................................38
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Para entender el jazz no basta con orlo, no es suficiente disfrutar cuando escuchamos
a Miles Davis, John Coltrane o Herbie Hancock, llegados a un punto sentiremos la
necesidad de analizarlo y es aqu donde entra el anlisis armnico.
Para ello utilizaremos el mtodo de los nmeros romanos (RNA: roman numeral
analysis) en el cual se asigna, por orden, un nmero a cada nota de la escala que,
desde ahora, pasarn a ser grados. Veamos como ejemplo la escala de C mayor:
I II III IV V VI VII
C D E F G A B
En C mayor C ser nuestro centro tonal y por tanto el primer grado, D el segundo
grado, etc. Y de la misma forma los acordes tradas de dicha escala:
C D- E- F G A- Bdim
Y los cuatradas:
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En las tablaturas este dato no suele aparecer de forma explcita, sin embargo en las
partituras s, en este caso la armadura nos indica que estamos en F mayor, o su relativa
menor, D menor. La cancin empieza y acaba en F, por tanto daremos por sentado que
estamos en F mayor.
En F mayor tenemos:
Tras este breve anlisis llegamos a la conclusin de que todos los acordes pertenecen a
las escala de F mayor.
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Hasta ahora simplemente hemos apuntado la relacin de cada acorde con la tonalidad
correspondiente, pero para ayudar a entender las funciones de cada acorde, sobre
todo para abordar la improvisacin, existe una serie de notaciones. En este curso
estudiaremos las tres principales.
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C: C E G
Conclusin: un acorde dominante resuelve una cuarta justa ascendente (o quinta justa
descendente), G7 C.
A partir de ahora incluiremos esto en nuestro anlisis armnico. Cada vez que veamos
un dominante:
G7 que resuelve en C
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Los dominantes secundarios (DS) se tratan de igual forma que el dominante del quinto
grado de una escala mayor, cada DS resuelve de forma natural hacia un acorde en
concreto. Algunos ejemplos en C mayor:
D7 G7
E7 A-7
C7 F Maj7
D7, como dominante que es, tiende a resolver una 4/5, la cuarta de D es G,
como estamos en C mayor tenemos que D7 resuelve en G7. De igual forma pasa con E7
y C7, cada uno resuelve a un acorde de C mayor.
Por tanto aplicaremos las mismas reglas que el dominante del quinto grado:
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Los DS tienen su particular notacin, para ello tenemos que fijarnos en el acorde al que
resuelve y relacionar dicho acorde con la tonalidad.
Es decir, el E7 resuelve en A-7, y por su parte A-7 es el VI grado de C, por tanto E7 -en C
mayor- se analiza como V7/VI; esto se lee como V7 de VI, es el dominante
secundario del VI grado.
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1.4 - II - V
El II - V (ledo tal cual dos cinco en la jerga jazzera) es la cadencia ms utilizada,
estudiada y explotada del jazz, hace referencia al segundo y quinto grado de una
tonalidad. En C mayor su II - V ser D- y G (o D-7 y G7).
A7 (V7/II): E-7 A7
B7 (V7/III): F#-7 B7
C7 (V7/IV): G-7 C7
D7 (V7/V): A-7 D7
Los II- relativos resultantes pueden dividirse en dos categoras, los que tienen funcin
(slo) de II- relativo -marcados en rojo- y los que tienen doble funcin, estos ltimos
pueden hacer tanto de II- relativo como de acorde diatnico. Por ejemplo en el caso
del II- relativo del V7/V: A-7 es el II- relativo de D7 y a su vez el VI-7 de la escala de C
mayor.
Para denotar la cadencia II - V se utiliza un corchete que une ambos acordes por
debajo.
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1.5 - Modulacin
Puede ocurrir que una cancin en determinado momento cambie de tonalidad, a esto
se le llama modular. Cuando se modula tenemos que cambiar nuestro anlisis
armnico admitiendo como I, es decir, como centro tonal, la nueva tonalidad.
Los tres primeros compases son evidentes, sin embargo al partir del cuarto comps en
adelante el anlisis nos advierte de que esos acordes se alejan de nuestro centro
tonal, C mayor, y no de forma momentnea. Esto no tiene sentido, logicamente. En el
segundo pentagrama se enfatiza Bb Maj7 e incluso existe un dominante que resuelve
en dicho acorde, por tanto lo ms lgico es pensar que esta progresin modula en su
cuarto comps hacia Bb mayor; repetimos el anlisis:
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Ntese como adoptamos Bb mayor como nueva tonalidad desde el cuarto comps.
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2.- Improvisacin
El procedimiento para este acometido es siempre el mismo: notas del acorde + notas
de la tonalidad.
E G# B D
Estas cuatro notas sern la base de la escala que necesita, evidentemente, pero para
completar la escala nos faltan tres notas, cules? Las pertenecientes a C mayor:
E F G# A B C D
La escala resultante es una mixolidia b9 b13, tambin conocida como frigia dominante,
frigia mayor o frigia espaola. Particularmente prefiero el uso de mixolidia b9 b13. En
cualquier caso esta escala es el quinto modo de la menor armnica.
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Otro ejemplo:
Db E F G Ab Bb C
2.2 - II- V
La cadencia II- V es una de las grandes puertas de la improvisacin en el jazz, no existe
el msico de jazz que se precie que no haya estudiado la infinidad de variantes y
variedades que ofrece el II- V. La particularidad que hace de esta cadencia su esencia
es que las fundamentales se mueven por 5J/4J. En C mayor el II- V sera D-7 G7
que tiende a resolver a C, observemos como las fundamentales son D - G - C.
En este curso, una vez ms, nos ceiremos a buscar la opcin ms suave, la que menos
notas diferentes a la tonalidad contenga.
a) II- V de la tonalidad
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Es el caso de los DS: V7/III, V7/IV y V7/VI, sus II- relativos no pertenecen a la
tonalidad. Para cada acorde buscaremos la escala que menos se aleje de la
tonalidad -C mayor en este ejemplo-, el procedimiento vuelve a ser notas del
acorde + notas de la tonalidad.
F#-7: F# G A B C# D E = F# frigio
G-7: G A Bb C D F Ab = G drico
C7: C D E F G A Bb = C mixolidio
B-7: B C D E F# G A = B frigio
Cuando un II- tiene doble funcin es porque puede hacer tanto de II- relativo
como de acorde diatnico, esto ocurre con los DS V7/II y V7/V. Tomaremos el
V7/II en C mayor como ejemplo, es A7 y su II- relativo es E-7. E-7 pertenece a C
mayor, es por esto que puede tomar la funcin de II- relativo de A7 o bien de
III-7 de la tonalidad de C mayor. Si queremos alejarnos lo menos posible de la
tonalidad consideraremos estos II- como diatnicos.
D7: D E F# G A B C = D mixolidio
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En este ejemplo tenemos dos II- V, el primero de ellos est formado por el V7/II
y su II- relativo -que a su vez es el tercer grado de la tonalidad-, segn lo visto
en el apartado c) a E-7 le correspondera la escala frigia y a A7 la mixolidia b13;
el A7 tiende a resolver en un D, por tanto utilizando la solucin genrica, y
teniendo en cuenta que estamos ante un II- V mayor, podramos utilizar la
escala mayor de D. El segundo II- V es el de la tonalidad y la escala a usar sera
la mayor de C.
Hay otros tipos de II- V, de la misma forma que los visto hasta ahora tienden a
resolver en un acorde mayor tambin existen aquellos que tienden a resolver
en un acorde menor, son los llamados II- V menor, su estructura sera un
acorde semidisminuido seguido de un dominante o dominante alterado: |D-7b5
G7| resolvera a C-; |E-7b5 A7b9| resolvera a D-; |G-7b5 C+7| resolvera a F-; etc.
Hay muchas variaciones, pero sobre todos ellos funciona la escala menor
natural/armnica de la nota en que resuelven.
El jazz tiene sus races en el blues, este ltimo se origin por la mezcla cultural africana
y occidental del esclavismo en los estados del sur de EE.UU. a finales del siglo XIX. Por
tanto el jazz tiene una influencia altsima, fundamental, de la cultura musical africana,
y esto se traduce en dos aspectos esenciales: ritmo y acentuacin. La msica africana
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2.3 - El swing
Advertencia: el swing, entre otras cosas, puede ser un estilo musical o una forma de
frasear, trataremos esta segunda acepcin.
La figura musical por excelencia en el jazz es la corchea, pero recibe un trato especial.
Recordemos, el jazz tiene una influencia altsima de la msica africana, esta ltima
suele basar el ritmo en claves ternarias siendo la principal figura el tresillo. La corchea
es claramente binaria, veamos la diferencia en los siguientes ejemplos:
Frase a corcheas
(Audio1)
Frase a tresillos
(Audio2)
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Sin embargo el swing no tiene una mtrica exacta, aunque en ocasiones pueda
coincidir con la mtrica de un tresillo -sonando la primera y tercera nota- hay libertad
para atrasar o adelantar esta segunda corchea. Si comparamos el swing de diferentes
msicos de jazz, incluso de diferentes canciones de un mismo msico, observaremos
cmo vara el emplazamiento de dicha corchea.
Notacin
Cuando una cancin se debe interpretar con swing en la partitura se suele advertir con
la misma palabra swing, otra muy comn notacin es , aunque como ya
sabemos esa equivalencia es slo aproximada.
Veamos esta aplicacin en las corcheas, la aplicacin ms comn de esta tcnica sera
acentuar las corcheas como si fueran tresillos, es decir, en vez de acentuar la primera
nota de cada grupo de corcheas -que es lo natural en esta mtrica- se acentua cada
grupo de tres corcheas, como un tresillo.
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(Audio4a)
(Audio4b)
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3.- Comping
Los guitarristas, sobre todo por la rama del blues, rock o heavy, estamos
acostumbrados a acompaar de una forma marcada y predeterminada, en el 99% de
las canciones de rock escucharemos que el acompaamiento del guitarrista es siempre
un patrn que va repitiendo: durante la intro de cierta forma, durante el verso de la
cancin de otra, durante el estribillo de otra, etc, y adems no habr diferencia entre
ese acompaamiento hecho en el estudio o en directo. Y es lo que esperamos. En el
jazz, a grandes rasgos, esta situacin no se da, cada msico tiene total libertad cuando
est acompaando, si hay algo que define al jazz es la improvisacin, a todos sus
niveles, y entre ellos est el comping. Un grupo consolidado de jazz es capaz de tener a
todos sus miembros improvisando e interactuando a la vez: mientras el solista hace su
solo el batera imita algunos motivos rtmicos con el bombo, el pianista acompaa y
manda pequeos motivos meldicos que el solista responde, etc. Es la esencia del
jazz.
3.1 - En grupo
Imaginemos por un momento que somos parte de un grupo de jazz: batera, bajo,
piano, saxo y guitarra. Podramos hacer el siguiente anlisis, la batera y el bajo son la
base del grupo, entre ambos brindan tanto el ritmo como la armona del tema, por
tanto el resto de instrumentos son prescindibles, el piano no va a aadir armona
porque el bajo es el primer encargado de hacerlo, y menos an el ritmo porque la
batera domina sobre el resto de forma indiscutible; lo mismo podramos aplicar a la
guitarra o cualquier otro instrumendo meldico-armnico.
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Estos tres aspectos van siempre unidos en el comping de un guitarrista. Sabemos que
debemos dejar respirar el tema en nuestro comping, que no debemos chocar con el
resto de instrumentos, etc, entonces, cmo y cundo tocamos? No hay una respuesta
exacta, depender de muchos factores tales como la velocidad del tema, el nmero de
instrumentos de la banda o si algn instrumento est haciendo un solo.
Esta es una forma muy tpica de hacer comping, a los tiempos de la segunda
corchea se les suele llamar de forma especfica, por ejemplo el 15 es la
segunda corchea del primer tiempo, el 25 la segunda corchea del segundo
tiempo, etc. En un ambiente de jazz es comn que los msicos hablen de estos
tiempos con este lenguaje.
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c) Silencios: que los silencios tambin forman parte de la msica es algo fcil de
obviar, en especial los guitarristas. En no pocas ocasiones el uso del silencio es
tan importante como tocar un acorde, se trata de jugar con los silencios, de
dominar el sentido rtmico de una cancin. Por tanto el uso de los silencios
debe ser efectivo, sorprendente y un elemento vivo, que vara.
Con slo un cambio en el cuarto tiempo del primer comps esta frase ha
cambiado radicalmente respecto a la del punto b).
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Observaciones:
3.3 - Vocings
Voicing hace referencia a la disposicin del acorde, es decir, en qu orden -de grave a
agudo- estn sonando las notas (voces) de un acorde.
La respuesta es muy grfica: tienen una disposicin distinta de las mismas notas.
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El voicing en el jazz es otro mundo ms, nuevamente hay cientos de libros y artculos
dedicados en exclusiva a los voicings, ya sea para guitarra, piano o cualquier otro
instrumento armnico.
Por otro lado, no tenemos necesidad alguna de tocar la fundamental como nota ms
grave del acorde, de ello se encarga el bajo a travs de su comping. De esta forma
podemos transformar acordes de toda la vida en acordes menos graves, que se
distanciarn del terreno del bajo:
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Tensiones
Finalizamos este captulo dedicado al comping con las tensiones en los acordes del
comping.
A menos que el autor especifique voicings concretos y/o tensiones concretas este
apartado vuelve a ser de libre albedro para el msico, siempre que conozcamos las
tensiones disponibles de cada acorde podremos hacer uso de ellas, bien para
enriquecer el comping, bien para apoyar una meloda, etc.
Hay que tener especial cuidado con las tensiones en los voicings, sobre todo cuando la
tensin pasa a ser la voz lead de nuestro acorde: la nota ms aguda. Quizs la tensin
no sea adecuada para el tema, quizs le d un carcter diferente a la meloda, etc. La
msica son sensaciones, la teora slo es una traduccin de estas sensaciones en un
medio fsico, por tanto no todo lo que a priori es correcto en la teora acaba resultando
de nuestro agrado en la prctica.
Para poner tensiones es frecuente tener que sacrificar alguna nota del acorde, que
suele ser la quinta del acorde (cuando es justa), esta nota armnicamente es
prescindibe, y anteriormente llegamos a la conclusin de que tampoco es necesario
tocar la fundamental del acorde, pues lo har sonar el bajo, esto nos da mucha libertad
como guitarristas ya que, generalmente, slo podemos emplear cuatro dedos para
tocar.
Algunos ejemplos de cmo aadir tensiones a los acordes tras obviar la fundamental
y/o la quinta:
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Los estndars de jazz son temas musicales que han trascendido a lo largo de la historia
del jazz, son temas que cuentan con cientos de versiones de diferentes msicos y que
han acabado formando parte del lenguaje, estudio y bagaje musical de cualquier
msico de jazz que se precie.
La mayora de estos estndars fueron creados en la primera mitad del siglo XX, en gran
medida son composiciones que originariamente no eran de jazz ni por msicos de jazz,
tambin la influencia del cine y los musicales de los aos 20, 30 y 40 de Broadway o
Hollywood contribuyeron a esta lista de estndars.
Hoy en da podemos encontrar libros como los Real book, y similares, en donde se
hace una importante recopilacin de estos estndars.
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4.1 - Anlisis
Primero de todo, presentemos el tema:
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resultar del todo evidente lo trataremos como G mayor para que el anlisis sea ms
sencillo. G mayor es:
De la anacrusa al comps 8
Quinto y sexto comps: F#-7b5 seguido de B7. El F#-7b5 es el VII-7b5 de la tonalidad pero
B7 no pertenece a G mayor, este dominante est construido sobre una nota (B) de G
mayor, por tanto es un dominante secundario (DS). Este DS tiende a resolver
4J/5J a la nota E, que es el grado VI de G mayor, por tanto estamos ante el DS
V7/III. No nos olvidemos del F#-7b5 todava, existe cierta relacin entre este acorde y el
DS V7/III, se encuentra a 5J/4J de este ltimo, por tanto es su II- relativo,
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En el comps sptimo y octavo tenemos el E-, que es el VI- de la tonalidad, por tanto el
B7 resuelve y le corresponde una flecha hasta el E-.
Del comps 9 al 16
Del comps 17 al 24
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Comps 17, 18 y 19, misma armona que entre los compases 5-7, la particularidad
nica es la tensin b9 del DS, las tensiones tambin se anotan en el anlisis armnico.
Lo dems igual.
Comps 21, 22 y 23, igual que los tres primeros compases del tema.
Resultado:
Del comps 25 al 32
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Comps 30, de nuevo el V7/VI con su II- relativo (y a su vez VII-7b5 de la tonalidad) que
resuelve en el E- (VI-).
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Los primeros cuatro compases no presentan misterio alguno, son de principio a fin
acordes de G mayor, escala a utilizar: G mayor.
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Del comps 17 al 24
Aqu tenemos:
Del comps 25 al 32
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Compases 27 y 28, los trataremos juntos. En el jazz se encuentra con frecuencia dos o
mas II- V seguidos, dependiendo del tempo de la cancin o nuestra habilidad
improvisando los abordaremos de distinta forma. Buscaremos primero la escala que
menos se aleje de G mayor:
Como segunda opcin tenemos la solucin genrica, ambos II- V son mayores, por
tanto podemos utilizar la escala mayor de la nota a la que resuelven, D mayor y C
mayor respectivamente.
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Para finalizar este curso he grabado un vdeo (Autumn Leaves impro) en el que trato
de unificar de forma breve y concisa todos estos aspectos, la estructura es:
Espero y deseo que este curso haya sido lo ms didctico posible, que aquellos que
vean el jazz como algo lejano e inalcanzable empiecen a perderle el miedo a este
increble mundo, y por supuesto que pueda servir a alguien para seguir avanzando
como guitarrista.
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Ah um (Charles Mingus)
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