sesin

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INTRODUCCIN
AL MTODO

Introduccin
Un ao de fotografa es un proyecto sin precedentes de posibilidad de preguntar a travs del chat. Para ello
divulgacin sobre la fotografa, de seguimiento gratuito por hay que acceder el da y hora de la ponencia a:
Internet. Es un mtodo de aprendizaje basado en sesiones www.tucamon.es/directo
temticas y con actividades complementarias. El mtodo ha Es necesario tener conexin de banda ancha y tener el pro-
sido desarrollado por un fotgrafo y para fotgrafos. grama Flash Player instalado en vuestro navegador.
Caja Mediterrneo organiza este proyecto y permite su llega-
da gratuita al espectador.
Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,
visionado en directo, sin descarga.
El registro se hace en www.tucamon.es/register
Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con
Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas
por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca
mon.es/contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia
Hay un foro de apoyo en: NATURAL, que incluye la mayor exposicin sobre fotografa
www.unidosporlafotografia.org
Tambin hay sesiones presenciales en el espacio CAMON
de Alicante, en la avenida de Ramn y Cajal, n 5, junto
al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para
asistir es necesario hacer reserva en cada sesin, que se
publican progresivamente http://www.tucamon.es/
contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia
La idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud
por crear recursos y estructuras para el sector.
Caja Mediterrneo
y la fotografa de naturaleza.
Desde su lnea medioambiental, desarroll el proyecto 100%
de naturaleza realizada en Espaa. Itiner durante 3 aos
por lugares emblemticos de todo el pas. 100 fotografas
de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de
noche. Es un proyecto de divulgacin de los valores naturales
mediante la fotografa, con exposiciones de sala, audiovi-
suales, pgina Web, soportes grficos, como calendarios,
psters y folletos, un libro-catlogo
Desde hace 3 aos su concurso FOTOCAM cambi de
orientacin y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en
fotografa de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha con-
vertido en el segundo concurso europeo en participacin,
con ms de 17.000 imgenes en 2010. Tambin es el con-
curso ms purista de los que existen, fomentando la maestra
en fotografa de los participantes y no permitiendo el retoque.
Cada ao busca reunir un jurado de gran prestigio y encon-
trar fotografas de muy elevada calidad tcnica y artstica.
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El mtodo, estructura
Se trata de un mtodo para aprender por etapas, paso a
paso desde la base.
Tenemos 44 temas para abordar, apoyndonos en activida-
des complementarias. La base son esas 44 clases impartidas
por Jos B. Ruiz, a un nivel bsico-medio. Cada una de es-
tas clases se acompaa por citas, una tertulia temtica, una
seccin sobre fotografa clsica, una imagen comentada, un
vdeo que resume una jornada junto a un fotgrafo en su
trabajo o bien, y ms frecuentemente, una clase magistral
impartida por un especialista invitado.
Mtodo en 44 sesiones:
- 44 Clases bsicas. 2 horas.
- Citas.
- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.
- 9 Tertulias. 45 minutos.
- 44 Presentaciones Fotografa clsica. 15 minutos.
- 9 Vdeos de jornada. 1 hora.
21 Clases magistrales. 2 horas.
MODELO DE EMISIN (sobre 4 h - 17 min)
Cabecera de programa. 30 seg.
Cita de inicio. 15 seg.
SESIN DEL MTODO. 2 horas.
OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA
(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.
2 horas).
FOTOGRAFA CLSICA. 15 min.
Cita de cierre. 15 seg.
Cabecera de programa. 30 seg.
DESCARGAS (unas dos semanas despus de la emisin):
- Vdeo de la sesin del mtodo.
- Vdeo de la masterclass / Vdeo de jornada +
Vdeo Tertulia.
- Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
- PDF tutorial del tema del mtodo.
- Foto comentada.
- Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.
Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque
son ms completas que las descargas y se puede intervenir
mediante chat.
Objetivos
El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de Un
ao de fotografa desarrollan el mtodo con un nico fin:
incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.
Para ello se concibe el mtodo y se desarrolla para alcanzar
a un gran pblico.
Proyectos como ste permiten adquirir formacin rigurosa,
variada y as elevar el nivel de la fotografa tanto individual
como colectivo.
Ciertamente en un volumen de informacin tan grande y con
un notable grado de profundidad, habr un grado de error
que el autor del mtodo asume y por el que pide compren-
sin por parte tanto de la audiencia como de los especialis-
tas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado
el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar
la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes
en directo.
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Los temas SESIN 25.- La fotografa submarina.
SESIN 01.- Introduccin al mtodo. SESIN 26.- Fotografa de mascotas.
SESIN 02.- El equipo bsico. SESIN 27.- La fotografa editorial.
SESIN 03.- Configuracin y manejo de la cmara. SESIN 28.- Fotografa de reproduccin y cientfica.
SESIN 04.- Medicin y exposicin. SESIN 29.- Vdeo con la cmara de fotos.
SESIN 05.- Cualidades de la luz. SESIN 30.- Composicin I. Elementos.
SESIN 06.- Uso del flash. SESIN 31.- Composicin II. Fuerzas.
SESIN 07.- Disciplinas de la fotografa. SESIN 32.- Composicin III. Nuevas teoras.
SESIN 08.- La fotografa de paisaje. SESIN 33.- Composicin IV. Comentario y evaluacin.
SESIN 09.- Los filtros y su uso. SESIN 34.- Gestin del color.
SESIN 10.- La fotografa nocturna. SESIN 35.- Procesado del RAW.
SESIN 11.- Fotografa, inteligencia y educacin. SESIN 36.- Procesado del Tiff. La copia.
SESIN 12.- La fotografa social. SESIN 37.- Ilustracin digital.
SESION 13.- Fotografa de prensa y deportes. SESIN 38.- Asociacionismo y agrupaciones.
SESIN 14.- Fotografa panormica y 3D. SESIN 39.- Flujo de trabajo del fotgrafo.
SESIN 15.- El trabajo con una agencia. SESIN 40.- Fotografa en Internet.
SESIN 16.- La fotografa de desnudo. SESIN 41.- Fotografa y conservacin.
SESIN 17.- Los concursos de fotografa. SESIN 42.- La expresin artstica.
SESIN 18.- El reportaje en exteriores. SESIN 43.- La fotografa profesional.
SESIN 19.- Macrofotografa. SESIN 44.- Proyectos de autor.
SESIN 20.- La fotografa de arquitectura.
SESIN 21.- La fotografa etnogrfica. De esta forma se propone una formacin en etapas, afron-
SESIN 22.- La fotografa de fauna. tando las diversas temticas tanto a nivel introductorio como
SESIN 23.- La fotografa de moda. en profundidad.
SESIN 24.- La fotografa de retrato.

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Descargas
Tras la emisin de la sesin, unas dos semanas despus,
los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en
carpetas por sesiones. Cada carpeta contendr:
Vdeo de la sesin del mtodo. El vdeo de la sesin graba- cionar hacia formas ms artsticas, me temo que la opcin
do por las cmaras en el espacio CAMON.
Vdeo de la actividad complementaria. Vdeo de la master-
class grabado por las cmaras en el espacio CAMON o
bien Vdeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con
el especialista realizando su actividad. Vdeo de la tertulia
realizada en el espacio CAMON con varios invitados.
Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
PDF tutorial del tema del mtodo con propuestas de ejercicios.
Foto comentada.
Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.
Inicios en la fotografa
Cmo empezar a relacionarse con la fotografa?
Podemos empezar por comprar un equipo que nos reco-
mienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea,
confiando en que:
1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.
2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo
lo necesario para obtener grandes imgenes.
En este sentido puede ser buena una reflexin que a menu-
do hago en mis cursos: Cualquiera puede hacer una foto,
pero siempre ser una foto cualquiera.
Para aquellos fotgrafos interesados en superarse a s mismos,
en obtener imgenes cada vez ms satisfactorias, en evolu-
ms razonable es la formacin. Permite ahorrar tiempo, di-
nero y adquirir conocimientos con veracidad.
Por supuesto que es muy lcito utilizar la fotografa sin ms pre-
tensiones que pasar el rato, sin intencin de descubrir o evolu-
cionar. Pero en tal caso no habr inters por la formacin.
Hay fotgrafos que comienzan su andadura tras descubrir
que su pequea cmara compacta les cautiva, les permite
abstraerse y plasmar una visin propia del mundo, registrar
instantes efmeros, detener el tiempo Cada cual tendr sus
propias motivaciones, pero hacia un camino comn: profun-
dizar en la materia.
Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de inicia-
cin, preguntar a algn amigo ya avanzado, leer algn
artculo o buscar en un libro de fotografa, suelen invertir
mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen
evolucionar hasta posturas ms complejas y profundas.
Con respecto a la gran influencia de la formacin en quien
la recibe, ha sido as desde que el arte es arte, hay proce-
sos de transmisin de conocimientos, de imitacin de tcni-
cas o estticas, de crisis, de bsqueda del propio estilo, de
maduracin nada hay de anormal o pernicioso en ello y
de no ser as, el arte de verdad no avanzara. Porque el arte
no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen
artista entiende el arte, es un maestro en arte.
Pero volviendo a la formacin, encontrar personas que nos
transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que se-
pan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones cono-
cimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran
paso para una primera fase bsica, de iniciacin.
Una vez adquirimos una buena base, un cimiento slido,
tendremos criterio y ello nos permitir buscar en muchas
fuentes y discriminar lo til de lo que no lo es, lo veraz de
lo subjetivo.
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El porqu de fotografiar
Profesional o aficionado. Planteamientos propios.
Me sera muy difcil aventurar un porcentaje de los fotgra-
fos que conozco que han recibido formacin de alguna de
las formas antes expresadas, probablemente no sea tan ele-
vado como sera deseable, tal vez un 20%. Por lo general
son fotgrafos que gustan de una sola temtica y que no
creen precisar ms que de aspectos tcnicos, dado el tipo
de fotografa documental que suelen realizar.
Del 20% que hemos arriesgado a decir, prcticamente la
totalidad adquiere tanta formacin como puede, de forma
regular y escalonada. La inmensa mayora sigue con esta
aficin a lo largo de varios aos y acaban consiguiendo
una razonable precisin que les permite obtener imgenes
de considerable calidad tcnica y esttica.
Entre ellos, varios miles de personas en nuestro pas, una
nfima cantidad se plantear ser profesional. Generalmente
eligen el estudio propio y su principal actividad ser la foto-
grafa social, industrial o de producto.
Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo
como fotgrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de
naturaleza, de mascotas la creatividad, la maestra, la evolucin de la fotografa, es
Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la foto- alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a
grafa y conociendo por encima el estado actual del arte, or a los fotgrafos que lo practican. Sin embargo, a igual-
el resto de los fotgrafos con formacin y gran potencial, dad de resultados, coincidiremos en que la imagen obteni-
se dedican a la fotografa de autor, sin prisa y con cierta da sin retoque tendr ms mrito, pues habr requerido de
dedicacin. En mi opinin, si en algn momento y cmo su preconcepcin por parte del autor.
se demanda incluso internacionalmente desde algunos esta- Es necesario identificar los procesos y los resultados, como
mentos, la fotografa se desvinculara del retoque, de la ilus- sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tpico que
tracin digital, el futuro del arte en la fotografa dependera pareca superado, de que sin manufactura, sin la copia ni-
en buena medida de estos autores. ca, no existe el arte. La fotografa es arte per se y aquellos
Adquirir formacin en fotografa va a ser fundamental para autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de adi-
todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes tamentos. Se hablar ms de este tema en otras secciones
y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar de este mtodo, como entendimiento de la actualidad de
reglas del juego que permitan a los autores competir en la fotografa, as como tambin del respeto y la tica hacia
igualdad de condiciones. La forma ms slida de fomentar el espectador.

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 sesin
02

EL EQUIPO
BSICO

Formacin de la imagen por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos

Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa slo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y
se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin evitando hacer desembolsos econmicos innecesarios fruto
del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes, de una mala planificacin.
filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para Conocer nuestro futuro equipo,
el fotgrafo novel y todo son dudas. cmo funciona, cules son
Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las sus limitaciones, qu presta-
siguientes cuestiones bsicas: ciones son indispensables y
Qu tipo de fotos vas a hacer? cules son accesorias, es
Con que finalidad? una tarea necesaria antes
A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos de empezar a ver marcas
estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse y modelos.
La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital
El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de
fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos
autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normal-
mente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy recono-
cidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el
espaol Ricardo Vila.
Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momen-
to nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin.
Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales
que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre
un soporte de pelcula o digital:
- Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en dia-
positiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo pro-
fesional se desarrolla en digital.
- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valio-
sas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos.
Es un material de mayor fragilidad.
- La calidad del resultado siempre ser inferior que una captu-
ra digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier
emulsin con una razonable calidad supone un considera-
ble desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas
especializadas.
- Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin
por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma
y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores
elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura
de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que
nunca llegamos a completar en fotografa clsica.
Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la en-
trega del material a un cliente.
- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del apren-
dizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de
la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios
flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los
conocimientos y las tcnicas.
- Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en c-
maras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital
experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto
a tipos de pelcula y positivados.
Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro
propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso
de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos
plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el co-
nocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son:
- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.
- Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesi-
tas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han
desaparecido o se han modificado sustancialmente en mu-
chos laboratorios.
- Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que man-
tengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digi-
tal. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.
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Segunda cuestin: Compacta o Rflex.
Una decisin fundamental a la que dedicaremos un tiempo
de reflexin, incluso debemos probar brevemente ambos
equipos antes de decidir. Es una cuestin muy personal y
depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a rea-
lizar y repercusin de las mismas.
Compactas bsicas. Descartadas para todo lo que no sean
fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su
calidad de sensor y ptica, as como sus prestaciones, son
bajas.
1/2,5, 5,76x4,29 mm factor 6,02
Los consejos en su compra son:
-Rango moderado de zoom ptico. Flash incorporado. Posibi-
lidad de grabar vdeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.
Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en
compactas de sensor pequeo y las recientemente apare-
cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas
de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad
de obturacin, nos muestran el histograma de la escena en
tiempo real, disponen de estabilizacin de imagen y modo
manual de ajuste de la exposicin. Tambin pueden captar
la imagen en formato RAW.
La ventaja de las cmaras de sensor pequeo es, por el mo-
mento, su tamao y facilidad de manejo, el rango de zoom,
la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable
nmero de accesorios. El tamao de sensor de estas cmaras
suele ser el de 1/1,7, un tamao de 7,60 x 5,60 mm, es
decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cmaras muy
prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9
a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado
un GPS.
Sus limitaciones provienen de:
- El tamao del sensor, que dificulta las tomas de calidad a
ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo pro-
longadas, en las que aparece ruido.
- Ser muy difcil obtener desenfoque en los fondos a causa
precisamente del tamao del sensor y el pequeo orificio del
diafragma incluso cuando est completamente abierto.
- Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cor-
tas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.
Artculo recomendado:
http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/
Los consejos en su compra son:
- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de
focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.
Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponi-
bilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca
o adaptador angular de calidad. Estabilizacin. Macro en
todo el recorrido de zoom. Grabacin de vdeo HD. Al me-
nos 8 Mp. GPS incorporado.
De un tiempo a esta parte estn apareciendo compactas
de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olym-
pus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamao de
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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta
de telmetro de sensor completo, factor x1, con objetivos
intercambiables.
Estos sensores de mayor tamao tienen mayores prestaciones
y adems la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto
podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos
de exposicin prolongados con una razonable cantidad de
ruido. Suelen utilizarse con pticas de focal fija, aunque hay
algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.
Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2,
est el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio
aproximado de mil euros.
- Discrecin, fcil manejo y peso.
- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el re-
portaje y la foto casual.
- Gama de pticas disponibles.
Inconvenientes.
- Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.
- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la
entrada de suciedad en el sensor.
- Velocidad de enfoque con teles en fotos de accin.
Las cmaras rflex digitales. DSRL. Con espejo.
Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato com-
pleto es superior. Es mayor superficie, los pxeles estn ms
separados o son ms grandes a igual cantidad que una
con menor tamao de sensor. Se apreciar en exposicio-
nes prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores
de ISO elevados, cuando se amplifica la seal que emiten
los fotocaptadores.
- Formato 4/3, tamao 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el
caso de cmaras como la serie E de Olympus.
Razonable calidad ptica pero limitaciones del sensor en
cuanto a ISO y tiempo de exposicin. Limitaciones en el in-
tercambio y compraventa de material. Cmara con meno-
res prestaciones. pticas limitadas. Velocidad de enfoque.
Grabacin de vdeo.
- Formato APS-C y similares, tamao 15,5 x 23,6 mm, factor
x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamao 14,8 x 22,2 mm,
factor x1,6 Canon.
Algunas graban vdeo HD.
Limitaciones de la potencia de la batera con teleobjetivos.
pticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el
formato si se adquieren pticas APS-C.
- Formato APS-H, tamao 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x.
Canon 1 D Mark IV.
Altas prestaciones. Alta velocidad de captacin, 10 fps.
Graba vdeo HD.
Tamao de captura de 16 Mp, escaso para agencias y re-
producciones a gran formato.
- Formato completo o full frame, tamao 24 x 36 mm, factor x1.
Cmaras de altas prestaciones. Bien selladas. Bateras ma-
yor potencia y capacidad.
Nikon D-700 graba vdeo. 12 Mp. 8 fps.
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Nikon D3S graba vdeo. 12 Mp. 9 fps.
Nikon D3x no graba vdeo. 24,5 Mp. 5 fps.
Canon Eos 5 D Mark II graba vdeo. 21 Mp. 3,5 fps.
Canon 1 Ds Mark III no graba vdeo. Moderada velocidad
de captacin. 21 Mp. 5 fps.
- Superiores al formato completo.
Leica S-2. Tamao 45x30 mm, factor x0,8.
Limitaciones segn el tipo de fotografa. Es una cmara para
tener claro su uso.
- Formato medio digital.
Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tam-
bin en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad,
Pentax. Respaldos.
Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable
rango dinmico.
Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjeti-
vos. No adecuadas para la accin. Elevado precio.
- Panormica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.
Difcil manejo. pticas y usos muy especficos. Precio.
Tercera cuestin: La Marca.
Consideraciones con respecto a la marca a elegir:
- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad
de aquellos elementos, pticos o no, que preveemos precisar.
Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de
focal de calidad, macros extremos
- pticas de gama media. En el caso de aspirar a ser afi-
cionados serios en busca de objetivos con buena relacin
calidad/precio, debemos atender a que haya una gama
media variada y de calidad, aunque a coste de perder lu-
minosidad.
- Servicio tcnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesio-
nal de sustitucin.
- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cma-
ras y pticas de segunda mano.
- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en queda-
das y encuentros.
Cuarta cuestin: El Modelo.
La cuestin de decidirse por una cmara es muy personal
y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a
realizar, repercusin de las mismas, presupuesto.
Consideraciones:
- El precio como factor limitante.
-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor gran-
de, seal limpia. Batera potente. Posicin B. Levantamiento
de espejo. Software reduccin de ruido. Nivel horizonte vir-
tual. Live view. Disociacin enfoque y disparo. Vdeo. Ade-
cuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango
ISO amplio, tambin hacia abajo.
La cantidad de fps estn en relacin directa al tamao de la
imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar
archivos muy grandes de forma rpida, es un factor limitante.
Mi recomendacin es invertir en buenos objetivos. Elegir bien
desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media
muy larga salvo accidentes.
La cmara se renueva cada cierto tiempo, las pticas de
calidad, no.
Partes de la cmara digital
Las partes fundamentales de la cmara son:
Elemento Fotosensible: Es la parte de la cmara que registra
la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a
la luz. En el pasado fue la pelcula y en la
actualidad es el sensor.
Visor: A travs del ocu-
lar vemos la imagen que
atraviesa nuestro objetivo.
Es importante sealar que
no siempre cubre el 100 %
del encuadre.
Obturador: Controla el tiempo
que la luz est llegando al ele-
mento fotosensible.
Microprocesadores: Convierten,
transfieren y procesan la imagen en
la cmara.
Espejo: Reenva la imagen a travs del pentaprisma al ocu-
lar. En este proceso la imagen es volteada para que sea
vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.
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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la
imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que
fue la pelcula en la cmara clsica.
Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condi-
ciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo
lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo
el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan.
Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar
un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles
de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier com-
pacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos
256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un dia-
fragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits
- 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos
disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al
rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de
gradacin tonal como la posterizacin.
En una cmara rflex digital de gama media, que capture
la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un
mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener
uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco.
Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =
4.096 niveles de informacin.
A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelan-
tamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en
que debemos exponer en fotografa digital, para las altas
luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de in-
formacin posible en la imagen resultante, que luego ser
ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.
Tipos de sensor.
Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que
lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en
el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el ta-
mao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits
de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las
exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad eleva-
dos. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de
la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled
Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc-
tor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar
una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de
pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por
tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser
cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un
cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo
verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan so-
bre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante ener-
ga, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con
facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo
tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores
absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con
una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable
cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200
y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor
de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de
altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes ta-
maos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la
imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se
conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran
tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores pres-
taciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del
sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy
bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido
muy bajos y una economa en su produccin que no parece
trascender al usuario.
Tamao.
El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de
la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula
cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba di-
seando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su
pequeo tamao.
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Resulta interesante adquirir una cmara con un sensor que
ocupe la mayor rea posible. Nos dar una mayor calidad
en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada.
Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por
la lente no se registra por entero en l, se produce un recorte
equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal
real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativa-
mente en el uso de pticas angulares, cuyo ngulo de visin
ms abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22
mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36
mm, realizadas especficamente por los fabricantes para
compensar este factor de multiplicacin, o ms correctamente
de recorte, no son compatibles con los sensores de tamao
completo o full frame y suelen tener una calidad bastante de-
ficiente, un hecho muy lgico si consideramos su precio para
el rango angular extremo de fabricacin.
Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar res-
pecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full
frame est bastante equilibrado entre la resolucin que per-
mite captar el sensor y la calidad de muchas pticas dispo-
nibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y
ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equi-
pos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y
calidades que no tienen competencia.
Pixeles.
Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de
ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la inten-
sidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son disposi-
tivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes
de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para
interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de
colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes
rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que
interpreta la informacin del color a partir de una captura
realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta esti-
macin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing.
La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la
calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad
en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a
ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede
haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros
dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocap-
tador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores
se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un
embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convier-
te los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En
la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga
elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto
al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores
son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben
preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel
puede ser caracterizado en funcin a:
La calidad.
La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin
geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico,
ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada
pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que
intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el
tamao del fotocaptador, la de los componentes de la c-
mara, del software de procesado en la cmara, del archivo
en que se almacena muchas variables que afectan a la
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imagen final. Un sensor cuyos pxeles capten la informacin a
8 bits proporcionar imgenes con mucha menor gama tonal
que otro a 12 bits.

El tamao.
El tamao del pxel afecta a la calidad de imagen, especial-
mente en lo referente al ruido. Una captura con una cmara
compacta de 12 Mp, con los sensores pequeos con que se
fabrican actualmente, no tendr nunca la calidad de captura
de una cmara rflex de 12 Mp con un sensor de tamao
completo (24x36 mm). Al ser mayor, el pxel emite una seal
ms limpia de ruido.

La densidad.
La densidad de pxeles hace referencia a su proporcin en re-
lacin al tamao del sensor. Conocemos este dato dividiendo
el nmero de pxeles entre el rea del sensor. La cantidad de
pxeles que componen una imagen se expresa multiplicando
el nmero de pxeles de la matriz en altura y anchura. Una
captura de 4.368 x 2.912 pxeles determinan los 12,7 me-
gapxeles, o millones de pxeles, que componen la imagen.
Rango Dinmico.
El rango dinmico expresa la capacidad de un soporte para
obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos
extremos, es decir, la gama tonal mxima que puede repre-
sentar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que
quedan fuera del rango dinmico del sensor, se plasmarn
como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos
una escena con sensor de buen rango dinmico, de 9 dia-
fragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la
escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presen-
tes con detalle. Su histograma no aparecer lleno. Si hemos
hecho una buena exposicin, se ajustar a la parte derecha
en su inicio y no llegar hasta el extremo de la izquierda,
donde est el negro. En el caso de que la escena tenga un
alto contraste, un rango dinmico de unos 12 diafragmas,
por ejemplo, el sensor se ver sobrepasado y no ser capaz
de plasmar todos los tonos que nuestro ojo s es capaz de
apreciar. Si hacemos una correcta exposicin el histograma
comenzar en la derecha y en la zona de la izquierda ex-
ceder sus lmites, indicando que hay pxeles de color negro
sin detalle.
El mximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor
nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos
ofrezca la cmara, sin activar ampliaciones por software, en
general es de ISO 100.
Con cada nueva generacin de cmaras digitales, los fa-
bricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que
han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso
de un CMOS.

SESIN 02 | 8
Relacin seal-ruido.
En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar
la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxe-
les en los que se recibe la imagen formada por la ptica.
A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos
captar, independientemente de cul sea la calidad de esta
informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad
de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos
viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocap-
tadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente
elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser
luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que
se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la
cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa
corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija gene-
rada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio
que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada
del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como
photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es
fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor
ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la
cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibi-
lidad de los elementos captores, sino por una amplificacin
posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen
se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de
la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminan-
cia no es el nico origen del ruido finalmente observado.
Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas
con la conversin analgico/digital, read noise, y con la
temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido
de crominancia.
Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fen-
menos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota
en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la
dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin
al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la
desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y
estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una ima-
gen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una ma-
ravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos
de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin.
En general consideramos que un objetivo es de calidad si
proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y co-
lores reales. Pero adems de su construccin ptica hay mu-
chos factores para tomar en consideracin, como su robustez
de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su
precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para ob-
tener calidades similares a los de focal fija. No conviene
dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.
Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor cali-
dad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingenie-
ra ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de
rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angu-
lares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras
que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms
lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35
mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.
Longitud Focal.
El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo
es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que
hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente
frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex,
a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple
en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos
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de construccin especial, como los catadiptricos, tampoco
cumplen esta formulacin.
El objetivo estndar, muy aproximado al ngulo de visin de
nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45
mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal
del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial
entre las diferentes focales. Por debajo de su valor estn los
gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ngulo
mayor. Por encima se sitan los teleobjetivos, con un campo
de visin ms cerrado.
Focal fija o zoom
Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero dispo-
ner de una buena gama supone un considerable volumen y
precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente
se corre el riesgo de que entren partculas al sensor.
Hace ya muchos aos que aparecieron los objetivos zoom,
o de focal variable. En principio su calidad era, en general,
bastante deplorable. Nada que se aproximara a las pticas
de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta
popularizarse incluso entre los profesionales ms exigentes.
La utilizacin de elementos asfricos en su construccin mar-
c una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento
ptico. No todos los zoom presentan unas calidades pticas
excelentes, pero ya hay una considerable gama que s lo
ha conseguido.
El objetivo zoom es ms verstil y permite disponer de un
rango de focales en un nico objetivo, lo que proporciona
mayor agilidad cuando se fotografa.
La decisin sobre utilizar focales fijas o zooms es muy perso-
nal y depende mucho del tipo de fotografa que se realiza.
El uso del zoom permite encuadrar rpidamente sin cambiar
de posicin. En algunas longitudes focales se impone el uso
de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los
teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.
Luminosidad
La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia
focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dime-
tro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms
proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin,
ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso
de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems
se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,
con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de
los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del ob-
jetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est
claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su
tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro
resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8
y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por
cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis
de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el ob-
jetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor
luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste
no suelen ser los ms luminosos.
Distancia mnima de enfoque
Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un
objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores
siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la
distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersti-
cas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de
aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal
de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es
decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que
tengan un mayor tamao en la imagen resultante.
La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocan-
do un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de
extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca
dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a
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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisicin
de un objetivo de dudosa calidad ptica slo por su tener
una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una
premisa a mantener.
Estabilizadores
Los objetivos con estabilizador de imagen son una buena
opcin para aquellos reporteros que suelen trabajar sin
trpode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sis-
tema de reduccin de vibraciones es que permiten utilizar
velocidades de obturacin relativamente bajas sin tener el
equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes mviles
incorporado en el objetivo compensa el movimiento que pue-
de afectar a la toma de la imagen segn los datos que les
proporcionan unos sensores giroscpicos.. Por supuesto no
afectar al propio movimiento del sujeto, que slo depende
de la velocidad de obturacin.
La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio
de la ptica.
Compatibilidad con accesorios interesantes
Una consideracin importante hace referencia a la compatibili-
dad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como
convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.
Tambin hay que valorar el dimetro de su elemento frontal,
pues si lo vamos a utilizar en fotografa de paisaje con filtros,
debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un dimetro
ideal.
Efectos y aplicaciones
Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determina-
dos sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografa
que realicemos podemos necesitar un nico objetivo o ms
frecuentemente varios, dado que nos darn puntos de vista
muy diferentes del mismo sujeto.
50 mm.
Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan
equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el consi-
derado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso
de su comercializacin tienen una considerable luminosidad
y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica
principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya
que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo
humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico
se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa
de plantas y de fauna que permite el acercamiento.
Objetivos gran angular.
La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45.
Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor
ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran
angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.
Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia
extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del
visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de
tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en
realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen
una mayor profundidad de campo que los de mayor rango
focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez
tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas me-
dios y altos.
Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y pers-
pectivas exageradas que aaden gran inters a determina-
das fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de
profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de
fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la
escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la
realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos.
Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos
en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin
inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada
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en la lnea del horizonte de las focales ms extremas y la dis-
torsin que presentan cuando se utilizan cuando picamos o
contrapicamos ligeramente la cmara. Este efecto se aprecia
considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras
rectas, como troncos de rboles. La medida alternativa es
disponer de una ptica que permita su descentramiento, un
objetivo descentrable, abordado ms adelante.
Tambin hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y
15 mm, que s tienen corregida la deformacin en barrilete.
A menor focal cuidaremos tambin la posicin del sol, ya que
es muy comn que nos estorbe nuestra propia sombra en el
encuadre elegido.
Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografa de
fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografa submarina.
Ojos de pez.
As llamados porque no tienen corregida la deformacin en
barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son
focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen
dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes.
No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza
aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alqui-
larlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.
Teleobjetivos.
Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granan-
gulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una
gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece
ms cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre
ms cerrado dentro de la escena al reducirse el ngulo de
visin. Al contrario que la deformacin tpica en barrilete de
los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones
de la imagen en forma de cojn, que deben ser corregidas.
Son especialmente tiles para fotografiar elementos lejanos,
cuya perspectiva alteraramos si nos acercramos o bien a
los que no resulta materialmente posible acercarse, como la
fauna ms esquiva.
Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos pla-
nos de la imagen limitando la sensacin de profundidad.
Conseguir dicha sensacin o perspectiva con un teleobjetivo
no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores
compositivos del tono y el color.
Teleobjetivos moderados. Estaran en un rango entre los 60
y los 200 mm. Permiten todava realizar extracciones man-
teniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en
fotografa de fauna y vegetacin cuando queremos plasmar
el sujeto con un tamao aceptable.
Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo
requiere de cierta prctica para encontrar al sujeto, man-
tenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos
poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en
aperturas pequeas, por lo que se utilizan mucho para foto-
grafiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno
de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen
ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran
luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer
de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal.
Se utilizan mucho en fotografa de fauna, en retrato e incluso,
mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de ex-
tensin, en la fotografa de vegetacin debido al dramtico
desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas
de diafragma.
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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y es-
pejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a
su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes
figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usual-
mente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco
apreciado en general.
Objetivos descentrables.
Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato
pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, des-
plazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el
ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espec-
tacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin
relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.
En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares
mediante las pticas descentrables o basculantes (tilt - shift).
Son focales ms o menos cortas que permiten corregir los n-
gulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener
una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas
en fotografa de arquitectura y en determinadas aplicaciones
de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen
de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su
ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el pla-
no focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones
elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-
do un mejor punto de vista, bosques en los que los rboles
crecen rectos y en general en la fotografa de paisaje, de
aproximacin y reportaje.
La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que
en algunos casos los movimientos pticos suelen imposibilitar
el uso del fotmetro, diseado para una imagen que llega en
lnea recta. Incluso el telmetro electrnico es inexacto con el
objetivo desplazado o rotado.
Convertidores de focal.
Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios,
los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construc-
cin mejor y alcanz las notables cotas de que disponemos
hoy en da. Es posible incluso utilizar dos convertidores de
focal acoplados sin una considerable prdida de calidad,
siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado
sean adecuados. Muy empleados en la fotografa de fauna,
para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtencin
de retratos, macros y planos ms cerrados. Los convertidores
ms corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.
Objetivos macro.
Los hay de distintas focales, con la caracterstica comn que
permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mnima de
enfoque provee unos ratios de ampliacin que suelen llegar
al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenar el
encuadre de un sensor o pelcula del mismo tamao.
Rango de zoom
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para
obtener calidades similares a los de focal fija.
No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom
de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes
de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los
zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tie-
nen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan
de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los
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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico en-
contrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o
en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar
en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos
absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el
siguiente al equipo.
Una recomendacin:
Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Me-
jor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.
Dimetro 77 mm.
Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para
paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,
mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm.
Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.
Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones
de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm
f/2,8 es mi ptimo.
Con respecto a las focales fijas
Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia
de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente dis-
poner de una gama escalada de focales salvo que se realice
un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas.
14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm (resultante al cerrar mucho el diafragma).
Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las
curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre
resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su
ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a
nuestras necesidades y formas de trabajo.
La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por
dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico
de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es
la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente,
lo que se interpreta en la imagen resultante como acutan-
cia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las
lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados,
fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de
una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que
entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre
de defectos.
El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el
diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la
lente acta captando informacin. Es el valor del rendimien-
to colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la
informacin del color para ser impresionado. Por este motivo
los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas
intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un
compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color.
De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algu-
nas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por
la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de
refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin
Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables
que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),
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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en pa-
rmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este
grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,
como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre
las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los
primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de
gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del
mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmi-
tir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no
toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un
objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipo

La mochila y el equipo deben mantenerse lo ms limpios que
sea posible para prevenir la entrada de partculas en el inter-
cambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede aco-
plarse a la tapa de la cmara para que no coja suciedad.
La limpieza del sensor se debe realizar peridicamente me-
diante el soplado con una pera de aire de bastante presin.
Cuando hay partculas de cierto tamao funciona muy bien
el tampn adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes
de cmaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible
en el mercado. Si se ha producido una condensacin, las

partculas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder

a utilizar algn lquido que las remueva sin afectar al filtro.
Se utiliza alcohol isoproplico o bien algunas mezclas comer-
ciales basadas en l. La composicin del filtro puede variar
y conviene utilizar lquidos que den garantas en caso de
producirse dao al filtro, como es la marca Eclipse.
Este alcohol est libre de residuos en un alto porcentaje aun-
que puede dejar marcas de secado que conviene eliminar
con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen
una parte de sujecin y otra de contacto recubierta por una
celulosa o textil.
Si la cmara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer
la batera.
Los objetivos deben ser mantenidos en un estado ptimo, bien
limpios de residuos que puedan daar los baos y tratamien-
tos que reciben para que la imagen obtenida sea ptima y
estn en perfecto estado para un uso inmediato.
El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen
que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que slo los
utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy
concreto que justifique la aplicacin del mismo.
Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expues-
tos al exterior y sern conservados en perfecto estado, limpios

SESIN 02 | 15
y libres de araazos o rayas. Paradjicamente es durante la al mover el aro. Muchas pticas de alta gama estn selladas
limpieza cuando ms solemos daarlos, por lo que hay que al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar
extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y un poco las precauciones.
paos finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera Para almacenar el equipo para una buena temporada sin
fase es la de eliminar cualquier partcula slida, especial- uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado,
mente arena, cuyos granos de slice pueden deteriorar con dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algn dese-
facilidad el cristal. cante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con
Con respecto a los lquidos, es mejor no emplearlos en la el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas que-
limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por den extendidas y se reduzca la posibilidad de aparicin de
haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos hongos y xido. Es recomendable sacar el equipo de vez en
puede emplearse alcohol isoproplico que est libre de resi- cuando, ponerle bateras a la cmara y realizar algunas fotos
duo en una muy alta proporcin y es poco corrosivo por su para que el diafragma, el obturador y dems partes mviles
elevada volatilidad. De todas formas, hay fotgrafos extrema- de cmara y objetivos se accionen.
damente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen
en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse
a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las
salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se
consigue la imagen deseada.
Probablemente la parte del exterior ms sensible del objeti-
vo a la accin del polvo y la humedad, aparte de la lente
frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar
partculas en su interior que percibiremos cuando friccionan

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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan
y se forma la imagen ntida.
Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que
deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de
aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una
imagen invertida que pasa por el estenopo.
Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infini-
ta, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar
es muy pequea.
Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el
orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo
plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente ob-
tendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen Segn la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia
se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es de separacin entre la lente y el plano focal, llegar cuatro
necesario el enfoque. veces menos luz.

La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el pla-
no focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.
La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un
factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando
enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal
y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe
mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,
se limita su distancia mnima de enfoque.
Luminosidad o apertura (orificio mximo del diafragma en
mm) = distancia focal/dimetro de la lente frontal
La luminosidad de un objetivo est pues determinada por: la
distancia entre el objetivo y el plano focal, as como por el
dimetro de su elemento frontal.
A mayor luminosidad de un objetivo, mayor dimetro de su
lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa
toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma
un punto de nuevo en el plano focal.
El diafragma es un dispositivo de lminas que regula la canti-
dad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.
A ms calidad del objetivo, ms lminas en su diafragma,
de forma que determina una forma lo ms circular posible
cuando lo cerramos.
Entre los objetivos ms luminosos que hay un Zeiss Planar 50
mm f/0,7.
Lo utiliz Stanley Kubrick en su pelcula Barry Lyndon, rodada
en muy bajas intensidades de luz.
Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es
igual al dimetro frontal de la lente.
La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha
establecido una media para determinar cul es el mnimo
tamao de un crculo situado a 25 cm de un observador para
que lo aprecie como un punto.
Este dimetro es de 0,25 mm.
Dicho de otra forma, un crculo de 0,25 mm de dimetro
observado a 25 cm se aprecia como un punto.
Cualquier punto que est enfocado genera un punto en el
plano focal.
Un punto desenfocado se aprecia como un crculo borroso
y como tal se plasma. El crculo ser mayor a mayor desen-
foque.
El diafragma controla el tamao de los crculos de confusin,
que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente dis-
tancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el
diafragma est muy cerrado, los puntos se proyectan en un
cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy
paulatinamente de tamao, engrosan muy poco a poco, por
lo que la sensacin de desenfoque es tambin muy progresi-
va. Tenemos gran profundidad de campo.
A diafragma abierto el cono es muy abierto tambin y cual-
quier punto no enfocado pasa a ser un crculo de mayor
tamao cuanto ms alejado del punto de enfoque. Por ello
los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de
campo es muy pequea.
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El concepto de bokeh es ste, cmo aparece el desenfoque
de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo
que equivale a expresar que un desenfoque sea ms o
menos progresivo.
Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obtenien-
do crculos de confusin aceptablemente pequeos desde el
infinito hasta una distancia determinada.
El dimetro de la apertura del diafragma determina el de los
crculos de confusin que forman la imagen.
La focal empleada tambin tiene relacin, pues un angular
forma una imagen pequea y los crculos son tambin pe-
queos. Un tele forma una imagen con crculos de confusin
grandes. Por ello un anagular tiene ms profundidad de cam-
po que un teleobjetivo a la misma distancia.
La diagonal del formato del sensor determina el tamao mni-
mo aceptable de los crculos de confusin.
Se acepta como vlida la frmula diagonal del formato/
1.500 para saber el tamao aceptable de los crculos.
Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030
APS-C 27/1.500 = 0,018
Compacta 9/1.500 = 0,006
Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequea.
Un teleobjetivo genera una imagen grande.
No es que ample o aumente sino que genera una imagen
grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos
es que acerca, que ampla.
Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de
35 mm en una cmara con sensor ms pequeo.
Lo que suceder es que la imagen que el objetivo genera no
se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen
generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tan-
to se produce una mejora en su rendimiento.
Tenemos pues una ganancia al desechar la parte ms imperfec-
ta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.
Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor com-
pleto, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C.
Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en
calidad de la imagen.
Porqu es tan difcil desenfocar el fondo con una cmara
compacta?
En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120
mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.
El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un
120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.
Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundi-
dad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos des-
enfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y
con fondos muy lejanos.
Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor
es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos
en una compacta, difcilmente encontramos pticas equiva-
lentes a un 28 mm en este tipo de cmras.
6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30
mm en formato completo.
Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado
mayor del formato estndar) / el lado mayor del otro formato.
Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equiva-
lencia con respecto al formato completo o estndar.
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Se toma como referencia para saber cul sera el objetivo
estndar la diagonal del formato. En el formato estndar es
de 43 mm.
Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estndar y que
todas aquellas focales por debajo de este valor son angula-
res y por encima son teleobjetivos.
Tambin se considera que el lado mayor (36 mm en este
caso) sera un angular moderado, y el menor (24 mm) un
gran angular.
Para sacar a un sujeto con el mismo tamao que un 50 mm
con un angular tendr que acercarme y el fondo aparece
muy abierto a causa de los grados de visin del angular.
El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a
mayor distancia. Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, ex-
Para sacar al sujeto con el mismo tamao con un tele me presan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin.
tengo que alejar. Se utiliza una plantilla en forma de aspa.
El espacio aparecer ms comprimido, ver una pequea Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y vertica-
porcin del fordo. les /meridional
Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que
nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro.
de vista. La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms

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brusco, ms resolucin, si aparece como un degradado es
sntoma de escasa definicin.
En el grfico las lneas rojas expresan contraste en lneas
meridionales y sagitales, a 10 lneas por mm.
Las azules miden la resolucin, a 30 lneas por mm.
La altura de las lneas a la izquierda corresponden al centro
de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siem-
pre decrece porque el centro ofrece ms resolucin siempre
que el borde.
Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dx-
optics y en photozone.de
A mayor separacin entre las curvas del mismo color, ms as-
tigmatismo, mayor diferencia entre lneas verticales y horizonta-
les, mayor deformacin, un crculo se convierte en una elipse.
A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo,
menor definicin en los bordes.
Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen refe-
rencia al diafragma ms abierto.
La difraccin es un fenmeno que se produce cuando la luz
atraviesa un orificio de pequeo tamao y bordes perfilados.
Las ondas, en este caso electromagnticas (luz), se apartan
de su trayectoria, la luz se difunde.
La frmula de Abbe (resolucin = 1 / f) se aplica hasta que
la abertura es tan pequea que produce refraccin. Entonces
se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de
difusin mrbida de la misma que da como resultado una
prdida de definicin.
Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerra-
dos si se quiere obtener una buena resolucin en la imagen.
Lo ideal en cuestin de rendimiento ptico es fotografiar a
diafragmas intermedios. En la prctica se debe tener en con-
sideracin, evitando llegar a los diafragmas ms cerrados,
aunque la composicin, la esttica de la imagen, debe estar
por encima de las consideraciones tcnicas.
El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al
lmite de diafragmado si queremos prolongar una exposicin.
La calidad ptica de un objetivo se ve limitada por su sistema
de estabilizacin ptica basada en lentes flotantes.
Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para
compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca
ntida a velocidades de obturacin de riesgo.
La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5,
y se produce una prdida de calidad. Con el estabilizador
apagado se sigue produciendo una merma, aunque terica-
mente menor a causa de que las lentes estn estticas.
Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehculo en
movimiento (embarcacin, tren, helicptero, avioneta o
tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde
no se puede utilizar un trpode y hay baja intensidad de luz,
no necesitaremos el estabilizador. Adems tenemos la con-
sideracin de que no sabemos hasta qu punto la imagen
aparecer estable, solo el uso del trpode garantiza que la
imagen est en ptimas condiciones.
Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los
fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto,
un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea
afectada por la trepidacin.
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 sesin
03

CONFIGURACIN Y MANEJO
DE LA CMARA

Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin
de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los va-
lores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin
la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,
secuencia de disparo, etc.
Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir
o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque
No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones f-
ciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones
de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o
en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos
ser imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y
su construccin optima para su manejo. Ruedas y mandos
con goma antideslizante o sellados con junta trica cobran
un valor extremo en este tipo de situaciones.
Algunos mens de cmaras digitales no suelen ser de fcil
interpretacin. Ser importante conocer nuestro equipo, leer
y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que
podamos necesitar con mayor urgencia.
El tipo de prestaciones que debemos valorar son:
- Peso y ergonoma. Unos materiales de construccin robustos
y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.
Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de for-
ma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,
mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms ra-
pidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y
pulsacin con una mano.
- Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al
polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco
posible y permitir trabajar en condiciones extremas.
- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado
de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%.
Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el
uso de la pantalla LCD.
- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por
cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de
disparo a distancia y barreras.
- Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fo-
tografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir
el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin,
modos de seguimiento, etc.
- Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo
que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cma-
ras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad
de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, pro-
cesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una
velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal
entre 5 y 10 fps.
Partes de la cmara digital
Una cmara tiene muchas posibilidades de configuracin.
La profusin de mandos y mens suele confundir al fotgrafo
que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante apren-
der a configurar tanto algunos ajustes que dejar activados
siempre y como otros que son variables segn las circunstan-
cias y el tipo de fotografa a realizar.
Una cmara ergonmica se sujeta bien en la mano y los
dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el
botn de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el
conmutador entre ambos, en caso de un nico dial. Hay que
valorar la presencia de botones directos, un men de simple
navegacin y efectuar la misma con el uso de una mano.
En las cmaras de altas prestaciones las posibilidades de
personalizacin se amplan mucho y es posible asignar dife-
rentes funciones a determinados mandos, con una gran fle-
xibilidad de uso. Adems, tienen mayores prestaciones, que
se traducen en un incremento de funciones personalizadas o
de submens.
Algunos ajustes de configuracin de la cmara fotogrfica
son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotgrafo
a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener
la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como
la configuracin de la reduccin de ruido, o el enfoque en
imgenes de accin.
Debemos conocer nuestro equipo, cmo configurar las mlti-
ples opciones, acceder rpidamente a los mens mas impor-
tantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual
de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy reco-
mendable sobre todo al principio del manejo de la cmara.
JPEG o RAW
Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar
es si vamos a guardar las imgenes como ficheros RAW o
como JPEG. El fichero RAW de cmara est encriptado y
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contiene los datos de captacin de una imagen, sin procesar
ni comprimir, en escala de grises, junto con otra informacin.
El procesado interpreta los datos y representa la imagen en
color. Para obtener la mxima calidad en una fotografa digi-
tal es conveniente grabar las imgenes en formato RAW, que
permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado
que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado
efectuado por la cmara. Muchos fotgrafos de prensa y
moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen
de imagen y su rpida entrega, fotografan en JPEG por la
imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad
de disparar rfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso
personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.
En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes
del procesado, varindolos segn el tipo de imagen obtenida
o deseada, con mnima o nula prdida de calidad depen-
diendo del tipo de ajuste. Adems puede elegirse una salida
a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dar el doble
de niveles de informacin (con el doble de tamao de fichero)
para el ajuste de niveles posterior sin prdida de tonos.
En un fichero JPEG la cmara aplica ajustes de contraste que
pueden resultar en prdida de detalles; tendremos la salida
limitada a 8 bits, y cualquier alteracin posterior resultar en
la degradacin de la imagen. Por ello es ms recomendable
fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limi-
taciones y ante un error de exposicin de varios diafragmas,
se producen prdidas irrecuperables de informacin, o a una
considerable prdida de calidad, en el mejor de los casos,
por lo que la medicin debe ser lo ms precisa posible.
Ajustes fijos
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que
dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn:
- rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms
precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del
visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir
los valores de la exposicin.
- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el
que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms vers-
til y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,
con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores
re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la
veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios
grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya
sea uno u otro tipo de fichero.
- Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos ele-
gir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es
menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.
SESIN 03 | 3
Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el ms
amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cmara.
Hay que ajustar tambin el espacio de color en cualquier
software que utilicemos para procesar o ajustar imgenes,
de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.
Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajus-
tados (en el men Preferencias Espacio de color de trabajo,
por ejemplo).
- Tiempo de visualizacin, retencin: Este ajuste permite dejar
activa la imagen en la pantalla LCD para su visualizacin y
anlisis hasta que tocamos cualquier mando.
- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos
desactivar esta posibilidad, de forma que la cmara no dis-
pare cuando no disponga de tarjeta en su interior.
- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposicin con
parpadeo en altas luces.
- Tipo de histograma: luminosidad o RGB. el corredor.
Recomendado luminosidad.
- Ajuste de funciones de visin directa: Retculo. La rejilla en
live view facilita la composicin y el nivelado de la cmara.
Los ajustes que suelen ser permanentes en los submens o
funciones personalizadas son:
- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta funcin pasamos
el enfoque a un botn diferente del disparador, imprescindi-
ble para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de
fotos. En algunas cmaras hay que hacer dos ajustes.
- Ampliacin de gama ISO: En algunas cmaras al activarlo se
accede a unos valores ISO ms elevados y en ocasiones, infe-
riores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta
manera podremos duplicar los tiempos de exposicin en caso
de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).
- Niveles de exposicin y gama ISO: Mejor en tercios, es el
ms preciso.
- Sincronizacin de flash a la segunda cortinilla: mediante esta
funcin conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-
nalizar la exposicin, antes de empezar a cerrar el obturador.
De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehcu-
los en la noche, lucirnagas, organismos luminiscentes, etc.)
con velocidades de obturacin lenta y uso de flash, consegui-
remos resultados ms verosmiles. En el caso de un corredor en
la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad
de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:
1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena
nada ms empezar la exposicin, despus el obturador que-
da abierto 3 segundos y se corta la exposicin. El resultado
ser un corredor detenido por el flash y una luz que le adelan-
ta, quedando como una estela por delante de l.
2.- Sincro a la segunda cortinilla.
El flash ilumina la escena al finalizar la exposicin, tras los 3
segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado
ser una estela de luz que acaba en la antorcha que porta
Reduccin de ruido: Auto.
Reduccin de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido
trmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo
captando una imagen durante varios minutos.
Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el
retardo del disparo al accionar el botn o el cable.
Ajustes variables
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo estn
los ajustes de ISO y modo de exposicin, que principalmente
son manual y bulb, M y B:
- Modo de exposicin manual: La mayora de fotgrafos ex-
ponen en modo manual porque es la forma ms precisa de
hacerlo y de incluso anticiparse a una accin. Entender la
medicin y aplicarla a la exposicin no es difcil y procura
resultados ptimos en cualquier circunstancia.
- Modo de exposicin bulb: Es un modo de exposicin que
permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos
pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.
SESIN 03 | 4
Suele estar en el mismo modo de exposicin que el modo
manual, aunque en muchas cmaras se accede bajando de
velocidad de obturacin tras 30 seg.
- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cmara a mano en
condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a foto-
grafiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar
ajustes de ISO.
Los ajustes que suelen ser variables en los submens o funcio-
nes personalizadas son:
Reduccin de ruido por alto ISO: Desactivado Medio
Alto. Se ajusta en cada sesin si se cambia el ajuste ISO.
Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Me-
dio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el
disparo en rfagas por el procesado del ruido.
- Bloqueo de espejo: esta funcin permite reducir la trepida-
cin que produce el espejo al levantarse. Ser importante
acceder con facilidad a la funcin para activar o desactivar
segn necesidades (velocidades lentas de obturacin, distan-
cias focales altas, macrofotografa, etc. ). Las cmaras sin
esta funcin pueden suplirla con el uso del temporizador que,
en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrs el levan-
tamiento de espejo.
Modos y reas de enfoque
Las cmaras rflex disponen de multitud de puntos y modos
de enfoque. Conocer nuestra cmara nos permitir tomar la
decisin correcta de configuracin segn las condiciones de
la toma.
Los ajustes de enfoque no sern los mismos cuando afron-
temos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo.
Tampoco ser el mismo cuando fotografiemos esas mismas
aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos
la ladera de una montaa.
Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarn
la diferencia entre poder y no poder plasmar una situacin
tal vez irrepetible.
Disociacin del botn de enfoque y disparo.
Ya hemos visto cmo configurar el enfoque en un pulsador
diferente del disparo.
Configurar nuestra cmara para que en el disparador ni-
camente accione el obturador y utilizar un botn distinto nos
ayudar en muchas situaciones. Normalmente este botn se
presionar con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y po-
dremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-
SESIN 03 | 5
tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en
un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo
botn para el enfoque que para el disparo nuestra cmara
ira variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto segn
la posicin del motivo a fotografiar coincidiera o no con el
punto de enfoque del visor o bien nos obligara a ir cambian-
do el punto de enfoque seleccionado para que coincida con
la posicin del sujeto.
Eleccin del punto de enfoque.
Las dSLR poseen mltiples puntos que podemos utilizar para
enfocar. De todos ellos el ms sensible tanto a lneas horizon-
tales como verticales es el central y por ello es el ms exacto
a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de
gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una
cierta eficacia en el enfoque con los dems puntos, pero
conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser ni-
camente viable el autoenfoque con el punto central.
Todos estos puntos AF que la cmara puede utilizar para
enfocar pueden seleccionarse de dos maneras:
- Automtico: la cmara decide que punto es en el que est otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser
situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el
modo de enfoque AF AI SERVO que veremos ms adelante.
- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.
Eleccin del modo de enfoque.
Dependiendo del tipo de fotografa que afrontemos y el su-
jeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos
de enfoque:
- Af simple one shot. Adecuado para motivos estticos.
- Af Ai focus. Detecta si el motivo es esttico o dinmico y se
ajusta de forma automtica de Af simple a Af Ai servo.
- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma
incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando
de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a l para que
el sujeto aparezca ntido.
- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-
nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en foto-
grafa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfo-
que. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad
de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.
Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios
ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nues-
tro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene
conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros
ajustables son:
- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos
enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajusta-
do la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo
o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibili-
dad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando
hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es
decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo
numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque
ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En
caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio
de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran
interesarnos ser mucho ms rpido.
- Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos
elegir entre varios valores:
Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las
siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de
un sujeto en movimiento.
La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguien-
tes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o
acciones con considerable profundidad de campo
Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga
prioridad la velocidad de avance.
- Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prio-
ridad al punto de foco principal (este es el central en caso
de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manual-
mente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por
el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del
sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos
AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con
otro sujeto un obstculo.
- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:
Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,
podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se
detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar tele-
objetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto
de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.
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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manual-
mente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro
visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando
esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto
seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de
mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento
de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao.
Modos de avance.
En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios ti-
pos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn:
- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin
o aplicaciones que no requieran capturar una accin que
se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se
logra el enfoque no se efecta el disparo.
- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.
- Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de expo-
sicin y captura.
- Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma
continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de
imgenes capturadas depende del buffer o procesador de
almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la
velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay
que ser previsor para no perder la accin.
- Temporizador. til cuando queremos aparecer en la imagen
o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos
evitar la trepidacin a ciertas velocidades de obturacin y en
ciertos ratios de ampliacin. En algunos modelos de cmara
su uso permite levantar el espejo de reenvo de la imagen,
pero en otros no.
Modos y areas de medicin.
Para poder decidir que valores de exposicin ajustar lo pri-
mero es medir la luz de la escena. Para eso la cmara nos
ofrece distintos mtodos y reas de medicin.
Estas son:
- Evaluativa. La cmara analiza la distancia al sujeto, su lu-
minosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera ade-
cuado de exposicin.
- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del rea del visor en
el centro, sobre el 10%.
- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro,
pero promedia con el resto del visor.
- Puntual. La que recomendamos. Es la ms precisa, ya que
slo cubre poco ms del 3 % en el centro. Debemos seleccio-
narla para mediciones en modo manual.
SESIN 03 | 7
Los programas.
Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas.
Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las c-
maras para el sector aficionado poseen varios programas.
Estos son:
- Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que
decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable
de todos.
- Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este pro-
grama nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la
que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz
de la escena ajusta el diafragma.
- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa ante-
rior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que
elige que velocidad de obturacin es la idnea.
- Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y veloci-
dad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el
nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y
por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.
Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba
con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla has-
ta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo
de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero
f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de
distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la
distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo
y prctico.
Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los obje-
tivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con
mi cmara digital?
Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica

Una cuestin importante:

Dnde enfoco?
La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que de-
bemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafrag-
ma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta
la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, segn
su construccin, tiene un comportamiento especfico que se
aparta ms o menos de la tabla genrica. En Internet se sue-
len encontrar tablas de algunos de los objetivos que se co-
mercializan, aunque para empezar es posible que se adapte
bien una de tipo genrico.
Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos
la escala de distancias de la ptica en 1,77 metros, todo en-
tre 90 cm y el infinito aparecer dentro del rango de la pro-
fundidad de campo, o sea, estar razonablemente ntido.
Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfo-
cal era fundamental para la fotografa. Al tener ya puesta la
marca de enfoque en la ptica slo haba que cuidar encua-
drar un punto dentro del rango de distancias.

SESIN 03 | 8
en una cmara de formato completo, aunque en una de tipo
APS variar poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la
atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el pai-
saje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos
la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que est a esa
distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando
este concepto y as maximizar la profundidad de campo
disponible, que ir desde la mitad de esta distancia
hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

SESIN 03 | 9
 sesin
04

MEDICIN
Y EXPOSICIN

Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el
equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes
de empezar a hacer fotos.
El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de
obturacin y las variables que controlan la exposicin.
Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta
es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajus- La forma ms precisa de efectuar la medicin es medir en
tar correctamente los parmetros significar tener que forzar rea puntual y exponer en modo manual, slo de esta mane-
posteriormente en el procesado con una consecuente perdida ra seremos dueos del resultado final. Todas las fotografas
de calidad o incluso una irreparable prdida de datos. saldrn correctamente expuestas.
Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:
donde N es la apertura, nmero f. T es el tiempo de obtura-
cin en segundos.
Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, sig-
nifica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un com-
portamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obtu-
racin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga expo-
sicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.
SESIN 04 | 2
Los valores de la exposicin: ISO, diafragma y velocidad.
La accin por la que una cmara permite impresionar el ma-
terial sensible se llama exposicin. Podemos regular o ajustar
el valor de exposicin a travs de tres variables que controlan
la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el
valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturacin.
Sensibilidad, valor ISO
Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sen-
sor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Stan-
dards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) princi-
palmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sen-
sibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio-
nes de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-
do del ruido por la cmara y otros factores, encontraremos
nuestro mximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un
ISO concreto.
En cmaras de altas prestaciones en la actualidad podemos
utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de
ruido aceptables.
Velocidad de obturacin
Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obtura-
dor, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdi-
bujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci-
dad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera po-
sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento
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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmen-
te, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una frac-
cin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo
aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que
se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan
atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas
u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir
en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos
a buscar.
El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejer-
citarnos con varias velocidades de obturacin que nos pro-
porcionarn resultados que acabarn siendo predecibles
dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del
mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos
de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por
debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se
muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los
veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren
difuminados, como si los apreciramos entre la niebla.
En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente
el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumo-
sa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condicio-
nes de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas
exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das
nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco
despus de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor
tiempo de exposicin se puede seleccionar el menor valor
ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro
de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en
diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de tr-
pode y cable disparador adems de tomar las precauciones
necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un
efecto dinmico moviendo la cmara.
Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo
que determina un orificio de dimetro variable por el que
se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en
conjuncin con la velocidad de obturacin.
La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado de-
terminar una menor o mayor profundidad de campo en la
imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura ma-
nualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen
esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo.
El valor de apertura de diafragma se representa con la letra
f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4.
El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos
factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el
valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres
SESIN 04 | 4
factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria
para que la exposicin sea adecuada.
Con un menor nmero f, mayor es la apertura del diafrag-
ma, es decir que el orificio que determina es de dimetro
mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor
cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas
condiciones obtenemos una medicin de sobreexposicin,
podremos cerrar ms el diafragma, ajustar una velocidad de
obturacin ms rpida o un valor ISO ms bajo. Sin embar- forma suceda en blanco y negro, en diapositiva y ahora en
go, una vez obtengamos un valor de exposicin correcto,
por ejemplo f/16 y 1/30 seg. ser posible elegir otro par
recproco que nos resulte ms conveniente, por ejemplo f/8 y
1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano
focal. La determinacin de uno de estos pares en concreto
corresponde a un criterio tcnico o bien, ms frecuentemente,
a uno esttico.
El salto de un nmero f al siguiente se denomina paso o EV y
dejar pasar la mitad de luz que el anterior.
Medicion y exposicin
Los fotmetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las
cmaras rflex hasta la fecha, estn calibrados de modo que
hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris
neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la
relacin de la luminancia de una superficie dada con la de
una superficie patrn perfectamente blanca, tal como xido
de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre
una superficie pulimentada de plata. Esta calibracin provie-
ne de los comienzos de la incorporacin de los automatismos
en la fotografa, cuando se trabajaba con pelcula de blanco
y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permita expo-
ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de
alto contraste que excedan los lmites del soporte se daba
una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque
hubiera sobreexposicin en las luces. Aunque esto sucediera
se podan restituir en el proceso de obtencin de la copia
por diferentes mtodos, especialmente el tapado mediante
reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar
para las luces.
Es conveniente saber que para obtener una exposicin co-
rrecta, siempre se ha interpretado la medicin obtenida. Ya
sea mediante un fotmetro de mano, con el fotmetro de la
cmara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la
eleccin de un tono en la escena, la medicin tiene que ser
interpretada en funcin a los tonos presentes. De la misma
digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para
determinar de qu forma debemos ajustar la exposicin.
Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafrag-
ma o AE-prioridad a la velocidad, la cmara trata de expo-
ner en funcin a sus especificaciones: promediar la medicin
obtenida por sus fotosensores para realizar una exposicin
basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-
posicin automtica que hace la cmara no ser correcta y
obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de
las premisas de un buen fotgrafo es no ser un esclavo del
fotmetro de la cmara y entender el proceso de medicin y
ajuste de la exposicin mediante su interpretacin.
En las cmaras compactas digitales, en las que el sensor est
enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualizacin
de histograma, los niveles de exposicin ya han sido determi-
nados por su sensor y realizaremos imgenes con un conside-
rable grado de acierto en cualquier modo automtico, dado
que muchas de ellas ajustan la medicin de histograma. Con
este tipo de cmaras solo en contadas ocasiones mejorare-
mos el resultado con un ajuste manual.
Cmo determinar la exposicin?
Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,
antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisin.
Todas nuestras fotos estarn correctamente expuestas y habre-
mos preservado la mayor calidad posible en la captacin.
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PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que que-
remos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos ha-
cer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la
rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio ser
posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestin
de dcimas de segundo. Adems podemos preparar los va-
lores de exposicin antes de que el sujeto entre en la escena,
anticipndonos a la accin y concentrndonos solo en el
momento en que disparar.
El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el lmite de
sobreexposicin de nuestro sensor.
Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que
nos llene el encuadre, efectuamos una medicin y la sobre-
exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de
diafragma o velocidad.
Llegar un momento en el que obtendremos informacin de
sobreexposicin de las altas luces, mediante un parpadeo en
la pantalla. La cmara nos avisa que en esas zonas no habr
informacin en las altas luces, aparecern de color blanco
sin detalle. Tambin podemos fijarnos en el histograma,
hasta que los primeros pxeles con informacin se ajusten al
lado derecho.
Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia-
fragma de sobreexposicin, en otros, dos, e incluso ms),
siempre procederemos a ajustar el tono ms claro de nuestra
escena a fotografiar en ese lmite. De esta forma aseguramos
uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del
histograma. Nos da igual cul sea el tono ms claro, an
tratndose de un tono oscuro procederemos as, lo importan-
te es que no haya otro ms claro. Obtendremos una imagen
de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que
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as mantenemos los mximos niveles de informacin en la
captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el
tono real con la mnima prdida de calidad.
Supongamos que nuestro lmite de sobreexposicin se encuen-
tra en dos diafragmas. Al medir el tono ms claro en modo
manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad
hasta que obtenemos una informacin de +2 (sobreexposi-
cin de dos diafragmas). Este es nuestro lmite de altas luces
con detalle, la primera divisin del histograma donde reside
la mitad de los niveles de informacin. Ya es posible realizar
la fotografa con garantas de una correcta exposicin.
El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce-
sado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las
SESIN 04 | 7
luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que
en fotografa clsica en blanco y negro.
Antes de ver cmo proceder en la prctica conviene entender
la relacin entre los bits de captura y la informacin tonal,
y cmo se distribuyen en el momento de la obtencin de
la imagen.
Para una cmara digital de gama media que obtenga la ima-
gen a 12 bits, cada pxel puede capturar este mximo de 12
bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos
valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Al haber 12, sus
combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.
Si no ajustamos bien la exposicin y queda 1 diafragma sub-
expuesta, el pxel captar luz hasta el nivel 11, perderemos
la mitad de informacin del total disponible. Nuestra imagen
tendr un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos
diafragmas de subexposicin reducen an ms los niveles,
a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones
- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en
el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so-
portarn, a causa de la poca informacin que contienen y
mostrarn un notable nivel de ruido.
Una cmara cuyos pxeles obtengan informacin a 8 bits Sistema de zonas digital
obtendr imgenes con un mximo de 2 elevado a 8 = 256 Photoshop es el programa de uso ms comn en fotografa
niveles, a 14 bits tendr 2 elevado a 14 = 16.384 niveles. digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales so-
Para 16 bits son 65.536 niveles. bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite
De ah la gran importancia que tiene la cantidad de bits de valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un
una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora
procesar las imgenes al mayor nmero de bits posible. de calcular, por ejemplo, el valor de exposicin en una es-
La distribucin de la informacin en el momento de la captura cena en la que va a cambiar la iluminacin o va a entrar un
de cmara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente nuevo valor tonal ms claro.
y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mi- De utilidad en fotografa de blanco y negro, utilizando el
tad de los niveles de informacin. En una imagen procesada, puntero de medicin a modo de densitmetro digital, en ge-
la informacin ya se distribuye de forma proporcional; aqu neral no se aplica en el resto de disciplinas de fotografa
ajustar una subexposicin de un diafragma no es perder la de naturaleza.
mitad de la informacin, sino una doceava parte, en el caso Mediante este sistema resulta muy fcil incluir una tarjeta con
de una captura a 12 bits. uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste-
riormente servir de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada
en fotografa industrial, permite ajustar con rapidez los tonos
de la fotografa a la realidad.

El histograma
El histograma es en esencia un grfico de representacin de
los valores tonales de la fotografa. Por tanto es la forma ms
fiable de comprobar si la exposicin ha sido correcta o de-
bemos variar sus valores. La visualizacin en la pantalla de la
cmara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajus-
tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.
Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo
ms a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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fuera de los mrgenes, que se aprecian en forma de parpa-
deo que significa que en esas zonas no hay detalle.
En diversos programas de ajuste de imgenes, como Photos-
hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra-
ma para ver a qu tono equivale un punto concreto.
Adems de todo lo anteriormente contemplado sobre cmo
obtener mediciones fiables para conseguir una correcta ex-
posicin, tenemos la informacin precisa y muy valiosa que
nos aporta el histograma.
En algunas cmaras podemos verlo incluso a tiempo real antes
de realizar la toma, aunque lo ms frecuente es activarlo con
el mando info o display sobre una imagen ya capturada.
Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado
que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada
la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cmara. Si confia-
mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-
Clave baja
mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por
ello recurrimos a la lectura e interpretacin del histograma.
Sobreexposicin
Indica que la fotografa ha resultado con un exceso de luz,
parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cmara
digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a
media altura, o hay valores que han quedado fuera del grfi-
co. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de
fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un nmero f mayor
(diafragma ms cerrado), o una mayor velocidad de obtura-
cin. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en
modo manual.
Puede hacerse una sobreexposicin premeditada de una es-
cena en busca de lo que se conoce como clave alta. Es
un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposicin,
de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros
pasan a ser tonos grises ms o menos oscuros. No habr ne-
gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris ms o menos
oscuro dependiendo de la sobreexposicin, que suele ser de
hasta 1,5 diafragmas.
Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar ma-
yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nme-
ro f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi-
cin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.
Clave alta
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 sesin
05
Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcni-
cos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcni-
ca fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con fines creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez cono-
cido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,
ENTENDER
LA LUZ
sucede el afn por obtener una correcta exposicin, tema de
la pasada sesin. La medicin de un valor tonal y su interpre-
tacin no resulta de complejo entendimiento en su parte prc-
tica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cmo
funciona el fotmetro de las cmaras rflex para aplicarlo en
la determinacin del valor de exposicin.
Una de las mejoras ms considerables en los resultados tc-
nicos de la fotografa se consigue con el encuentro de la es-
tabilidad. La incorporacin conjunta de un trpode y un cable
disparador permiten al fotgrafo alcanzar mejores resultados
y comenzar a plantearse el siguiente paso.
Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Imagen improvisada. Luz natural

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.
la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser Qu convierte a una luz en especial, como conseguir para-
modificada, reflejada, difundida, coloreada metrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad
El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica pue-
memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas, de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el
tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms
de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.
de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

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Ejemplo de luz dura
En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que
la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser
estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho
que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial
e incluso justificar la toma.
La luz es una onda electromagntica con un espectro com-
puesto de colores y la primera cuestin sobre la que re-
flexionar es que el color no es una cualidad inherente de la
materia, los objetos no tienen un color determinado, sino
que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto
aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul,
rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz
que lo ilumina.
La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo
su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que
permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la ar-
mona y el contraste.
Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la
cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no
habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la
luz no se considera formalmente como un elemento en com-
posicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos.
Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta
las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea
atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de
expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conoci-
miento de la luz.
Podemos clasificar la luz de forma general segn su funciona-
lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza
con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar
color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz con-
ceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada
o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una
determinada figura con valores simblicos, generalmente.
La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,
Ejemplo de luz suave
crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el
espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital
intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebris-
ta del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,
fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon-
do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.
Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con
una composicin que es oscura en los primeros planos para
alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores.
Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser:
- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla
o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-
mitida.
- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz
radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-
dros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que
parecen irradiar luz, tener luz propia.
- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es
decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies
que influencian sus cualidades.
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- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es
una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un
lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.
Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser:
- Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-
jeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales
y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento.
Suele emplearse con mayor profusin la luz suave.
- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-
te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De
esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-
neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho
en el Barroco.
- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de
forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un
plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta
el carcter mstico o divino de algunas figuras.
La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra
percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un
elemento son sombras que provienen de una fuente de luz
situada sobre l.
Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro
entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina
las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es
la luz ms natural.
Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn
iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se
perciben como convexos y los que estn sombreados por
arriba, cncavos.
En general pensamos que la luz directa en un da soleado es
lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de
luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la
luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad
y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer
mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de
madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-
necer se hace para presenciar un cambio drstico en las
condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un
da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.
El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo
un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad.
Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus im-
genes de un mgico momento de luz.
Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-
den del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.
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La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a
su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del
sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,
pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto
de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao
incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol,
suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera
mucho ms suave conforme redujramos la distancia.
El flash es otra fuente de luz de pequea superficie, su efecto
directo sobre una persona evidencia su menor tamao y mues-
tra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como lneas
que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese
mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz
suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.
La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-
tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No
resalta el color, el contraste, ni la definicin y refuerza la
estaticidad. La luz suave en composicin complementa los
valores de la armona.
La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-
carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste
que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-
bras como lneas marcadas, definidas, en las sombras. Resal-
ta la definicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin
de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores
del contraste.
Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflec-
tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o
una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de
luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad,
ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre superfi-
cies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se re-
fleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear
varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o
ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc.
Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan
afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el
captulo sobre el flash y su uso, aunque aqu los mencione-
mos brevemente.
Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo
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crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.
Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar
selectivamente una pequea parte de la escena. E
Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios y no se
abre. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el
snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin
que la luz se abra.
Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar
su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores
adaptados y panelables en la mochila de forma que poda-
mos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles
mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos em-
plazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto ma-
yor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incor-
porado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensi-
dad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin.
Reflector: Permite rebotar una luz principal para complemen-
tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para
actuar como nica fuente de luz, como sucede con los para-
guas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de
luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo
de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar
como superficie de rebote y actuando como una nica fuente
de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o
techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o
plegable en el equipo de exteriores.
Frontal Lateral Trasera
Este ejemplo muestra luces combinadas.
Solo la principal muestra la direccin especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.
Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz ce-
nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-
plea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encon-
trar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som-
bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital Contracenital
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del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal
aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones
cientficas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto
con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-
tografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de
moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.
Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara.
Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el
volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms
o menos pronunciada que informa de la presencia de un
relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad
y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La
iluminacin lateral resalta el perfil y por tanto realza los con-
tornos, perfila la forma.
Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volme- Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pue-
nes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay
una concavidad.
Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede
venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est
especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar
las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-
nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos
el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es
negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden
ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran
dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance
el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en con-
traluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre
y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que
se aprecie bien su efecto de perfilado.
Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una
luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-
sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy
contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como
la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que
crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y
sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse
como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico
tratamiento de luz con estas caractersticas.
Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir
a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmen-
te cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si
trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite
complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz,
reflectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el ma-
nejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe
aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores
en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades
y efectos de la luz y sus significados. De otro modo ser muy
fcil quedar en evidencia.
den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz
en una escena.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-
binacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo
las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:
medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de l est la
sombra proyectada.
La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de
luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las
zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz sua-
ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de
sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin
embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico
se comprime y las gradaciones se acentan.
Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que
encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o
donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la
luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el
objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que
puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona
ms oscura de la sombra en el objeto.
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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento
sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin
pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-
marse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conve-
niente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor
la composicin.
Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se
refleja en ella y puede cambiar su calidad
dependiendo del tamao de esta superficie. Una luz dura
proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mien-
tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di-
mensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz
dura que rebota en una superficie grande acaba transformn-
dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una
pequea superficie acaba creando sombras duras.
El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida
relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del
color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un
color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una
clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona
colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta.
Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en di-
versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse
en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y
negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferen- vizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da
ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si
aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris de-
gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-
vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque
de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suficiente
para cubrir nuestro espectro de la visin.
La distribucin de manchas que definen a grosso modo luces
y sombras en una composicin se denomina patrn tonal.
La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se de-
nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una
composicin puede responder a propsitos como: evocar un
momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-
na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada,
resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atms-
fera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas,
resaltar el color
Los valores intermedios de una escala de grises se llaman
tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o
sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una
composicin tienen gran predominancia los tonos claros y
no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir
valores de calma, misterio, reflexin, misticismo. Una esce-
na de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica,
opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el
mensaje a expresar.
El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,
contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,
como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala
tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo
de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5
tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-
go. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro
llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a
modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos
en lneas y perfiles negros.
Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua-
Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves me-
diante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una
transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba
por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,
un magistral tratamiento de la luz suave.
Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscu-
ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas
reas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas
de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de
la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo
lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del
claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su
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dimensin real puede verse en las obras restauradas, que
aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-
dur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra
deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera
que tuvo una mala influencia en la pintura.
Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profun-
didad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores satu-
rados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fati-
ga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn con-
notaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occiden-
te las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una
sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del
ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Percibir el color es una experiencia cargada de informacin,
una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir
o realizar una imagen, el color puede tener una importancia
crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe
esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,
acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no
mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador,
filtros de color para el flash, filtros degradados de color) a
la saturacin o al balance de blancos.
Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor tempera-
tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la domi-
nancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permi-
ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo
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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cma-
ras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del ba-
lance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin so-
bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al ama-
necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor
Temperatura Color
2.000 C Rojo
2.800 C Anaranjado
3.200 C Amarillo
4.000 C Amarillo claro
5.000 C Marfil
5.500 C Blanco
6.000 C Verdoso
cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir
mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de
obtener fotografas en ficheros JPEG es importante este ajuste,
ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo.
Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-
ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera
dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos
respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara
a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o
bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K
que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por
debajo de este valor.
Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara
compensamos las dominantes de forma similar a la coloca-
cin de un filtro de correccin de color. De esta forma, cuan-
do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)
el efecto es anlogo a colocar un filtro azul intenso que la
compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos
esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca
en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr
ese filtro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara
dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de
color podremos realzar los colores clidos de un amanecer,
conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos
ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a
todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que
se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores
complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna
de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-
tar uno u otro a conveniencia.

6.500 C Azulado Protocolo

- Identificar la temperatura de color real en la escena.
7.300 C Azul
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.
9.000 C Azul intenso

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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-
ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-
do crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.
Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.
Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determina-
do, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-
ponentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una
absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino di-
crosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de pola-
rizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto husped-
invitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superfi-
cie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al pla-
no de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-
no de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngu-
lo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico
SESIN 05 | 11
britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado
es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo
de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refrac-
cin del segundo y el primer medio.
Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin
de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin
ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre
perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy
comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan
esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sen-
sibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en
especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio
en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comuni-
cacin, polarizando la luz que se refleja sobre ella.
SESIN 05 | 12
 sesin
06
El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones dis-
poner de una fuente de luz de gran potencia, manejable,
porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un
escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en
el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e
incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer
de varias unidades.
Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos
de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por
no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida-
des, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la
EL USO
DEL FLASH
macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescin-
dible para lograr buenos resultados. En la fotografa de pai-
saje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvida-
do y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o
desconocen su potencial. Con frecuen-
cia su uso se asocia a la fotografa
creativa o innovadora del paisaje,
a pesar de que ha sido una herra-
mienta bsica desde sus inicios.
Es necesario asimilar perfectamen-
te la sesin 05 Entender la luz
antes de familiarizarnos con el uso del flash en la prctica. Y
en su manejo tendremos en cuenta que su utilizacin sobre la
zapata de la cmara o sobre regletas prximas a ella limitan
mucho las posibilidades de iluminacin que nos ofrece.
Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes mo-
dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalm-
brico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que
fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unida-
des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la
cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva
herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de infor-
marle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara
proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal.
El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de
gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las medicio-
nes sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.
Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cmo actuar
sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposicin en la
unidad de flash de nuevo requieren de la atencin del fot-
grafo y puede perder oportunidades fotogrficas.
Con el tiempo y la informacin acaba descubriendo que la
mayor fiabilidad y precisin en los resultados se obtiene en
modo manual. En general el modo TTL slo resulta recomen-
dable en aquellas ocasiones efmeras e irrepetibles en las
que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente
los ajustes manuales en la cmara y no tengamos un acce-
so rpido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que
los cambios en la exposicin pudieran requerir. Aunque en
muchos casos un ajuste de medicin matricial y control TTL
del flash nos dar un resultado aceptable, no es convenien-
te confiar en que vaya a realizar una exposicin correcta
en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos
resultados con subexposicin. Hay que saber utilizar ambos
modos y decidir cundo es mejor uno u otro. Tambin descu-
briremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los
que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer
bien el trabajo en muchas circunstancias.
En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz
necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cmara podre-
mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar
cientos de fotografas bien expuestas, con la precaucin de
no cambiar los valores de exposicin o el ngulo de toma
a ms de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de
trabajo en modo manual. Para un fotgrafo muy acostum-
brado al uso del flash en manual ser ms rpido su ajuste
preciso antes de que suceda la accin, que la correccin de
subexposicin en TTL.
SESIN 06 | 2
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o so-
porte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
Para aquellas escenas que podamos preparar previamente
(una especie que acude o atraemos a un determinado lugar,
una planta, un pequeo ambiente, la textura de un tronco),
los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de
luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash segn
nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas,
minitrpodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre
elementos del entorno.
En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada
autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con clulas
esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su
disparo accionando una nica unidad, la que est ms cerca
de la cmara, o incluso desde la zapata orientndola hacia cado de ocasin. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy
otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad fiables y econmicos, adquiridos de segunda mano, de mar-
y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de en- ca diferente a mi cmara, de hecho de su directo competidor.
cuadre desplazamos slo la cmara, los flashes permanecen El flash simplemente aporta luz y es el fotgrafo quien debe
en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma determinar desde dnde, cunta, cmo y con qu color.
de trabajar es ventajosa cuando uno acta solo; si hay ms
fotgrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad
disparar y descargar nuestros flashes. En los cursos de for- Requisitos y caractersticas
macin puede ser una ventaja, ya que un fotgrafo que est - Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero
a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para
que alcance al sujeto de forma directa se beneficiar del trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En
esquema de luz. estudio debemos buscar un mnimo de 500 W.
Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que - Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea
disponga de unas mnimas prestaciones, sea de la marca su tamao y mejor su construccin.
que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer- - Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-
nual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemen-
te con clula sincronizadora o simptica incorporada.
- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe
disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y
20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-
tada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no
disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su
lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse.
- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada
en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula es-
clava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia
el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la
movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.

SESIN 06 | 3
- Bateras recargables. O en su defecto pilas convencionales Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del
que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincro-
dinero y da mayor autonoma. Las pilas recargables acortan nizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en
el tiempo de recarga, duran mucho ms, y son ms respetuo- velocidades de obturacin altas, por encima de 1/250 seg.
sas con el medio ambiente.
- Buena autonoma. Es decir, que nos permita un mnimo de
100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado El nmero gua
en una sesin larga, especialmente bajo el agua si hacemos Define la potencia o intensidad de luz mximas que puede
ms de una inmersin seguida. En el caso de las bateras aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de
igualmente se valora la autonoma. Para los flashes de es- la imagen, pero influye en cuestiones de tipo tcnico que s
tudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada
valorar la adquisicin de un mini generador silencioso y un y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte
carrito de transporte. de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una
- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas fuente de luz potente es posible optar por diafragmas ms
de accin, donde necesitamos rapidez para disparar ms cerrados o sensibilidades ISO ms bajas. Incluso trabajar
fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos ms lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una con-
sujetos estticos. siderable cantidad de luz.
La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su
Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegn, ma- potencia o nmero gua.
crofotografa o bien fotografa de fauna en alta velocidad es
conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se
prepara como principal para uso con cable de varios metros
de longitud desde la zapata de la cmara, frecuentemen-
te con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse
mediante clulas esclavas. Pueden ser de cualquier marca
siempre que tengan modo manual con escalas de potencia
y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografa noc-
turna. Los flashes de mayor nmero gua o ms voluminosos
pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde
necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la su-
perficie a iluminar.

SESIN 06 | 4

NG = Distancia x N F.
Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros
a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.
Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias
y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos
son para ISO 100.
Ejemplo:
Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100
tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.
Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera,
Distancia = NG : N F
Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8
necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos
un NG 45.
Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no so-
luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un
fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios
metros y el flash est posicionado en nuestra cmara. Si que-
remos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que est varios
metros por detrs quedar oscuro, y al contrario, si queremos
tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estar muy
sobreexpuesto. La solucin sera separar el flash de la c-
mara e iluminar de forma lateral y ms equidistante sujeto y
fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda
la escena o mejor an, aportar luz de forma independiente,
utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.
La luz se suma
El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el
doble de nmero f, sino slo un nmero f entero ms. No pa-
samos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una
medicin de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos
adems iluminarlo con un destello de flash en modo manual,
no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz
necesaria por una frmula, ya que ambas luces se sumarn y
es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad
de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso
la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy
baja, una pequea fraccin de su potencia, que adems
sera factible rebajar con el uso del difusor.
Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos
un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener
un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitare-
mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a
1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.
Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del
Cuadrado Inverso y cmo la luz se disipa con la distancia.
Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces ms
luz para obtener la misma exposicin.
SESIN 06 | 5
El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la
cantidad de luz que ste recibe no es directamente propor-
cional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado
de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe
es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).
Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de
forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un me-
tro una superficie de un metro cuadrado con determinada
intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados
con una intensidad cuatro veces menor.
En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos
tiene sus matices:
- El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo ilumina-
do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con
la iluminacin con flash.
- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos
a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas
nos falsean los clculos.
- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-
diante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no
siguen esta ley.
La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada
Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de
ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturale-
za, son paralelos.
ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES
DE LA LUZ
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o so-
porte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia
gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar
el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los
requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reduci-
do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben
ubicarse las unidades de flash.
- Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada.
Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de
otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte-
riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no
SESIN 06 | 6
respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero
un emisor que se coloca en la zapata de la cmara y un
receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja
o radiofrecuencia.
- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados
como Radio Slave, hay instrumentos muy econmicos que
resulta posible adquirir en Internet.
- Zapata base. Para poner el flash sobre un trpode, pinza...
En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cmara
necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.
- Pinzas y accesorios de sujecin. Disponer de una amplia
gama de minitrpodes, pinzas, velcros, gomas elsticas, ms-
tiles telescpicos, piquetas, minirtulas, brazos articulados o
flexibles que nos permitan ubicar los flashes all donde es
necesaria su luz.
- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para
ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla
con el obturador de la cmara a velocidades relativamente
rpidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud
no ser necesario, ya que tambin accionar el flash en otros
modos de manejo.
- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para mo-
mentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara
lo va a controlar todo de forma automtica.
- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante
para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras
la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo
manual debe ser calculado para controlar la luz mediante
ISO y diafragma en la cmara.
- Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporal-
mente las unidades de flash en caso de inclemencias del
tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay
que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de
potencia bajas y en modo simple de avance).
ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE
LA LUZ
- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite am-
pliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano di-
fusores adaptados y panelables en la mochila de forma que
podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sa-
carles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos
SESIN 06 | 7
 Difusor

Reflector

emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele

acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto ma-
yor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incor-
porado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensi-
dad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se
lograr suavizar la luz significativamente.
- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina
blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer
de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo
de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y
metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona
opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de
sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de
luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre
l para aumentar su superficie actuando como nica fuente
de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que
considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o
menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao
del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave.
- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores
para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

SESIN 06 | 8
 Teleflash
flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal,
para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una
gama de filtros de color calibrados y de fcil colocacin
en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la
luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance
de cmara.
- Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante
del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad
de concentrar la luz, reduciendo el ngulo de apertura de
la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al
aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos
25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.
Cualquier ptica por debajo de esta focal mostrar zonas
oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar
concentrada, un efecto a modo de vieteado de luz.
La base de su concepcin es una lente de plstico o cristal
con crculos concntricos que estrecha el haz de luz si se
coloca a cierta distancia de la fuente de emisin (el flash en
este caso, pero tambin se usa en focos).
Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente
en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente
fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon-
table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la
lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen
para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo
aparatoso. La del segundo es ms grave porque parte de la
luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la aper-
tura del lado inferior, afectando a la medicin de la clula
fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en
modo automtico y deja la imagen muy subexpuesta. Por
tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que
recurrir a la confeccin casera de, al menos, una pared infe-
rior para el soporte.
Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo
apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posicin del zoom
del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprove-
char al mximo su intensidad.
Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au-
tomtico compensando la exposicin para aclararla. Para
fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash,
sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aper-
turas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es
importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien
orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el
teleobjetivo, para que su luz incida bien.
Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados
contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en
uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio
tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso
del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque
pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las
sombras de la luz cenital.
Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fon-
dos iluminados situacin anloga a la del cielo.
Hay varias marcas independientes que fabrican soportes
para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel
frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas
disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum).
Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash
o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos
abiertos o cerrados.
SESIN 06 | 9
 Convertidor a flash anular
Snoot
- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo
crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La
capucha dirige toda la luz del flash limitando su ngulo de
apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales,
duras, que permiten resaltar selectivamente una pequea par-
te de la escena y por lo general complementan esquemas de
luz. Estas luces puntuales se llaman spot en ingls y pueden
conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva
que equivale a hacer un orificio en una ventana para que
entre la luz en ngulo muy cerrado. Su uso puede combinarse
con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal-
tar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot
podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante
cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distin-
tos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot,
como Lumiquest.
- Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el
cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de
considerable dimetro. La luz es frontal y suave para una per-
sona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen
efectos muy concretos, su uso es muy rgido en los resultados.
- Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios rectos y
no se abre, a modo de rayos de luz lser. Permite iluminar
superficies de mayor tamao que el snoot o la luz puntual,
pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De
esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el pla-
no prximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamao para
obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada
mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a venta-
nas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene
el ngulo cerrado.
Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de
cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que
suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que
Panal de abeja
el tamao de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre
muy inferior al tamao del sujeto a fotografiar, la luz producida
resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.
En aquellos casos en que necesitemos una luz ms suave ser
necesario incrementar el tamao de la fuente de luz, para lo
que se emplean diversos accesorios especficos y tcnicas,
aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. Tambin
podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades
de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.
El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha
sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena
naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unida-
des daban como resultado unas imgenes bastante planas,
sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superfi-
cie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.
Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se
regulan de forma independiente han mejorado mucho el as-
pecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes
anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de
volumen.
Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,
muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un
esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de tra-
bajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-
jo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre
su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder
a criterios y formas de uso avanzados.
En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con
otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique-
cern la iluminacin de la escena.
Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo
para situaciones muy concretas. La forma de disponer de
un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin
ser con varias unidades de flash separadas de la cmara
SESIN 06 | 10
mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clu-
las fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el
sujeto de forma lateral, cenital o trasera.
En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma
de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja
en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.
El flash bajo el agua
Bajo el mar el nmero gua de un flash se reduce de forma
drstica, aproximadamente un tercio de su valor en super-
ficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para
evitar la iluminacin frontal de las partculas en suspensin.
Debe situarse a un lado de la cmara en posicin ligeramen-
te cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al
sujeto. De esta forma obtendremos una imagen ms limpia y
sin partculas, siempre que las condiciones de la toma sean
las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de
cierta longitud y resistencia.
En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre-
ocuparse por conocer su autonoma. En el caso de un flash
de uso subacutico es mejor optar por las pilas recargables
de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duracin y
pueden ser recargadas multitud de veces hasta su prdida
de propiedades.
En la fotografa submarina, al igual que en macrofotografa y
en otras disciplinas de la fotografa, resulta muy conveniente
saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos
permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien
desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo-
sicin correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener
colores reales.
Bajo el agua tambin hay encuadres que precisan del uso de
dos o ms flashes para su correcta iluminacin. Decidiremos
sobre la conveniencia de su uso en funcin a la utilizacin
final de las imgenes
y su coste de produccin, ya que para trabajar con varias
unidades exentas a la cmara ser necesaria la ayuda de un
compaero de buceo instruido en iluminacin.
Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en
dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un
precio bastante elevado.
SESIN 06 | 11
Modos de manejo del flash
El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-
do de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. Los modos TTL y Auto tienen
sus problemas (a causa de la calibracin para un tono gris
neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el
ms preciso para todo y especialmente si trabajamos con
varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en
los resultados.
El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-
do de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. El modo TTL tiene sus pro-
blemas (a causa de la calibracin del fotmetro de la cmara
para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor
utilizar otro modo de medicin, como el auto o el manual,
especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para
evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.
Modo TTL
En esta posicin el flash recibe la informacin de la cmara,
que lo controla, y no es preciso darle ningn parmetro. TTL
significa through-the-lens, a travs de la lente. Es as como la
cmara mide la luz y corta su destello.
Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor
resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las
exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.
Con frecuencia hay que recurrir a la compensacin de expo-
sicin para obtener resultados ptimos.
El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar
un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero
sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con-
traste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estar
resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automtico
TTL Matricial
de la cmara con medicin matricial. Tambin puede resultar
impreciso para sujetos de pequeo tamao sobre patrones
tonales opuestos. El fotgrafo tendr que tomar la decisin
de compensar la exposicin.
El modo TTL se emplear siempre que no se tenga un buen
dominio del flash en modo manual, en situaciones poco con-
troladas y que adems sean efmeras, como es el caso de
que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer
momentneamente en un encuadre.
Situacin real
Fotos en Costa Rica. Cueva de murcilagos en la selva.
Fotografa: Jos B. Ruiz / Cristbal Serrano.
Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murcila-
gos de diferentes especies.
Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:
(Fotos comparacin)
Modo automtico
El flash tiene incorporada una clula fotosensible que corta
el destello de ste cuando detecta que el sujeto recibe la luz
adecuada a los parmetros establecidos. Para ello debe es-
tar orientada al sujeto y los parmetros tienen que correspon-
der a los ajustes en cmara: es sta la que dispara el flash y
la clula la que decide cundo cortar el destello. La luz que
rebota en el sujeto es detectada por la clula hasta la canti-
dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario
establecer en el flash parmetros de sensibilidad y diafragma
de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.
Ejemplo: ISO 100. f/ 8.
El flash nos indicar en una escala de distancias su mximo
alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen-
cillo, ya que el flash no recibe informacin desde la cmara.
Basta con cambiar los parmetros para que emita ms o menos
Manual
SESIN 06 | 12
luz de forma regulada siempre que el sujeto sea esttico y no
cambiemos la posicin del flash.
En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:
ISO 100 y f/8.
ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).
ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).
Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas
donde haya blancos o negros en pequeas proporciones. Un
blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequea por-
cin del encuadre ser detectado por la cmara en modo TTL nico tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede
y medicin matricial, dejando el resto del encuadre oscuro,
con falta de luz. El modo automtico, menos preciso, ilumina
un rea y la clula evala un ngulo grande de esa escena,
con lo que la luz, en trminos generales, estar correcta para
la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que
optar por sacrificar esas pequeas reas blancas. Con el uso
del modo TTL podemos tambin realizar una exposicin co-
rrecta si le damos informacin al flash de que sobreexponga
o subexponga en mayor o menor medida.
Debemos recordar que la clula fotosensible cortar la expo-
sicin para un tono gris neutro, as que en imgenes de un
ser necesaria la sobreexposicin de hasta 2 diafragmas.
Modo Manual
El modo manual es el ms preciso de todos. Las escalas de
potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz
independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es
fundamental para manejarlo bien.
La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va-
lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la
mxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor
1/2 produce la mitad de intensidad lumnica, y as sucesiva-
mente. Conviene que nuestro flash, de nmero gua entre 40
y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.
Esta aplicacin es imprescindible en la fotografa de alta ve-
locidad, si bien la debemos aplicar a la fotografa en general,
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por su alta precisin y aporte de la misma cantidad de luz en
cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema
de medicin aplicado de forma automtica por la cmara
o el flash.
Se utiliza mucho si podemos prever una accin y tenerlo todo
preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade-
cuada a los parmetros de exposicin y velocidad del sujeto
para tener varios destellos disponibles con el modo rfaga.
A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-
cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequea
que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.
Un nmero indefinido de disparos que no hay cmara de uso
cotidiano que pueda mantener.
Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada
selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite
decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color
en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los
crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz,
sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener
acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un
ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz
ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la
misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,
ya sea en modo estroboscpico o de forma manual.
El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima
de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250
seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en
exteriores con luz
solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utili-
zar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de
sincronizacin a altas velocidades de obturacin.
Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz
con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos
practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambien-
te, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en
el sujeto con el flash.
Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin
que debe haber entre su luz y la luz natural.
Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som-
bras.
Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la
exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash
opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,
para que acte preferentemente sobre las sombras que sta
crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contras-
tes que produce una luz dura.
Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos
que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposi-
cin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y
error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatis-
mos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en
el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash
de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash
sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en
ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.
De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn
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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medio-
da, sujetos a contraluz, etc.
Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece-
sitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo
permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas
abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de
sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua
o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance
se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar
el teleflash.
Sincronizacin a la segunda cortinilla
Es recomendable tener los flashes y/o la cmara ajustados
para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto
slo se note en un nmero muy limitado de imgenes. Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrs, se-
Al presionar el disparador, el espejo de reenvo de la luz se
levanta, permitiendo el paso de sta al plano focal. En ese
momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al
pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de
la cmara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.
La fotografa est hecha. El flash est sincronizado general-
mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada ms
comenzar la exposicin. Si lo sincronizamos a la segunda
cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre,
tras haber realizado la exposicin.
La sincronizacin a la segunda cortinilla no tiene ningn
efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas
velocidades de obturacin bajas que podemos utilizar para
fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.
En el caso de sincronizacin a la primera cortinilla, la estela
de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronizacin a la
segunda la estela queda detrs del sujeto, con una sensacin
natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un
resultado ms esttico trabajar con esta sincronizacin.
En el caso de la fotografa de alta velocidad puede aparecer
una estela oscura delante o detrs del sujeto. En esta hip-
tesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo
estn ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma-
yor duracin del destello. Una vez disparados los flashes el
sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra.
leccionando la sincronizacin a la primera cortinilla (sombra
delante) o a la segunda (sombra detrs). Para evitar esta es-
tela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o
bien crear una sombra en l e iluminarlo con flashes.
Las velocidades de obturacin
Ya hemos visto cmo proceder con un flash y una velocidad
de sincronizacin elevada. En caso opuesto, cuando bajamos
la velocidad de obturacin por debajo de 1/4 de segundo,
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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial-
mente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos din-
micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una
planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados
discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminis-
centes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas
y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.
En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la
velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar
el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-
do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el
obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccio-
nar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el
disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde
donde disparar el flash.
Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere
que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los
fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.
Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de
unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo
y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegu-
ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida,
ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,
en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin has-
ta afinar el que mejor resultado proporcione.
Una cuestin importante en la iluminacin de una escena
mediante el uso de varias unidades de flash, es que las in-
tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes
en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el
sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno
slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por
ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de
varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.
En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea
volmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar
sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimen-
sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminacin
cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con
otras aportaciones de luz, generalmente trasera.
Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la ms
corriente es la frontal. Una muy lateral crear textura y volu-
men en un fondo de superficie irregular, as que si queremos
un fondo regular, que no distraiga la atencin, iluminaremos
de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de for-
ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atencin
a los esquemas con luz de contra para sujetos traslcidos
como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-
nosidad y saturacin del color.
Un flash
Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es
recomendable trabajar como mnimo con varias unidades,
salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y
calculemos el ajuste de exposicin en la cmara y el flash
para dominar los contrastes. La altura de su ubicacin puede
depender de la distancia del sujeto al fondo y de que quera-
mos que ilumine a ambos.
El esquema de luz bsico precisa de una sola unidad de flash
situada de forma cenital o frontal-cenital, en ngulo de unos
45 a 60 grados con respecto a la cmara. Esta luz imitar
a la del sol y crear una iluminacin uniforme y natural; el
sujeto quedar despegado del fondo.
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Otra iluminacin con un solo flash que es posible proporcione
buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan-
do ste en una posicin muy lateral, sin que llegue a los 90
con respecto a la cmara y puede emplazarse a baja o media
altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o
amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al
sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.
Dos flashes
Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un
fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz
de contra o perfilado.
Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy prximo, o
bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida
si est alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz
principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto
aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o
de perfilado. Se calcula una exposicin correcta para el flash
principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio
y un diafragma, en ocasiones ms, dependiendo de lo trasl-
cido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.
Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sita muy lateral,
mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente
adelantado hacia el plano de la cmara y algo rebajado de
potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos
iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros
salvo que estn prximos al sujeto.
Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena
en ngulo menor de 60 con respecto a la cmara y desde
arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz
al fondo.
Tres o mas flashes
En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la
escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser
tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de
ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada ser
factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.
Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas
antes vistos. Partimos de una luz principal ms o menos ce-
nital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto des-
de atrs, en ngulo variable, entre 120 y 180 grados con
respecto a la cmara y otra para el fondo. Con frecuencia
el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una ilumi-
nacin homognea y sin sombras.
Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra-
sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un
mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy
buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital
y lateral, unos 30 por detrs del eje vertical del sujeto y luz
de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-
nacin del fondo.
Para obtener ms tonos y relieves es conveniente que las luces
de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad,
que creen zonas ms y menos iluminadas, con sensacin de
modelado y volumen.
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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse
con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la
obtencin de imgenes en un trabajo. Tambin es conve-
niente saber cundo el efecto de varias unidades de flash se
est sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones
es mejor ubicar bien un nico flash que tratar de ubicar seis
unidades sin tener las nociones claras.
En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me-
diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la
zona de los ojos a nuestra voluntad.
El flash como obturador
Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duracin
de su destello la que acte como velocidad de obturacin.
Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad
muy superior a la ambiental.
Determinadas acciones, dada su corta duracin o la elevada
velocidad a la que se desarrollan no podrn ser detenidas
con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturacin de
1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto
que ocupe una gran porcin del encuadre, por ejemplo.
Cuando la luz en una fotografa ha sido aportada nicamen-
te por el flash, la duracin de su destello acta como veloci-
dad de obturacin, aunque sta haya sido muy inferior. Si el
ajuste de nuestra exposicin resulta superior en ms de tres
diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciramos una
foto saldra prcticamente negra), y aportamos la luz de flash
necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci-
dad de obturacin nos da igual que haya sido de 1/2.000
seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que ser equivalente
a la duracin del destello del flash, siempre que su luz sea la
nica que ilumina la escena.
En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que
nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la
cmara 1/250 seg (la mxima a la que sincronizaremos
cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al
mximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.
Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente pode-
mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumnica: a
la sombra, en el crepsculo, por la noche, en das muy nubla-
dos, en el estudio.
Tambin, si disponemos de los medios suficientes, incluso a
pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad
neutra y aportndola con unidades especiales de flash. Sin
embargo, si optamos por la portabilidad y ergonoma, im-
prescindibles para el trabajo de campo, esta ltima opcin
no debe ser tenida en cuenta.
Para incrementar la velocidad de obturacin equivalente,
reducimos la duracin del destello eligiendo una menor po-
tencia, aunque as tambin reducimos la intensidad que pro-
porciona el flash.
Es necesario consultar al fabricante sobre la duracin del des-
tello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parcia-
les. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos
impensables para el rango de un obturador. Y adems po-
demos utilizar flashes especiales con potencias parciales ms
bajas, cuya duracin del destello es ms corta; hay algunos
con una duracin del destello de 1/1.000.000 seg e in-
cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamao,
peso y precio comienzan a ser considerables.
Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo
con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas-
tante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de
modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un
trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procu-
ramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance.
El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de
1/40.000 seg.
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 sesin
07

ESTABILIDAD:
TRPODES Y RTULAS

La estabilidad
La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar ma-
que vayamos a realizar una imagen. Un fotgrafo se acos- yores aperturas de diafragma o valores ISO ms elevados,
tumbra a ser muy consciente del momento en el que va a ac- con el fin de recurrir a velocidades
cionar el botn de disparo: En ese instante busca la mxima de obturacin seguras. Podemos
estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente. buscar el apoyo de la espalda
A plena luz del da es difcil que nuestras imgenes resulten en una pared, de la cmara
trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias. sobre el marco de una puerta,
La recomendacin de elegir una velocidad de obturacin de un tronco o una valla. Incluso el
al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que agarre de la cmara utilizan-
hay otras variables en juego, como veremos ms adelante. do la correa enrollada
En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones lmite en la mano o aguantar
la respiracin pueden marcar la diferencia. Si estamos en
el interior de un vehculo, con un teleobjetivo apoyado en la
ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir tambin
cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el
caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avio-
neta o embarcacin sucede al contrario, es conveniente no
apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar
a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidacin
Los factores que intervienen en que una imagen tomada con
trpode aparezca trepidada son:
- La estabilidad del conjunto trpode-equipo.
- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o
sustrato inestable).
- La combinacin entre la focal que utilicemos y la distancia
a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamao del sujeto en
el encuadre.
- La velocidad de obturacin, en conjuncin con el levanta-
miento de espejo.
Para prevenir la trepidacin de la imagen es conveniente
trabajar con un trpode de cierto peso o bien lastrado si las
circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado.
Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien
las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros
o restos de madera.
Estas precauciones no son en s suficientes; necesitamos ac-
cionar la cmara a distancia, sin pulsar el botn con nuestro
dedo, especialmente a bajas velocidades de obturacin o
en considerables ratios de ampliacin. Para ello utilizaremos
controles remotos de corto alcance, cables disparadores e
incluso el ajuste de temporizador. La forma ms fiable de
accionar la cmara es, sin duda, el cable disparador, ya que
permite disparar sin dilacin y no presenta los inconvenientes

SESIN 07 | 2

que pueden presentarse con el uso de unidades remotas ali-
mentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la
imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisin
que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona
la luz hacia el ocular en el interior de la cmara: Un muelle
tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy ele-
vadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes
de que el obturador se abra y trasmite la vibracin mientras
se realiza la exposicin.
Utilizando un trpode robusto, con un 28 mm a un metro de
distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segun-
do hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma
distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.
Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que po-
demos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante
no se resiente con ello, sino al contrario.
Si hemos tenido la precaucin de adquirir una cmara que
permite de alguna manera levantar este mecanismo con su-
ficiente anterioridad como para que no transmita la trepida-
cin a la exposicin, podemos evitarla. En ocasiones, caso
de algunas cmaras de emulsin, el espejo poda ser levan-
tado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero
haba que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar
la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento
intermitente. En algunas cmaras digitales modernas tambin
se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.
Con las cmaras insignia de pelcula de cualquier marca en-
contrbamos un mando de palanca que permita levantar el
espejo y mantenerlo en esa posicin, una vez todo ajustado,
hasta que decidamos abrir el obturador. En las modernas
cmaras digitales es necesario buscar la opcin en una fun-
cin personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pul-
sacin del cable disparador levantamos el espejo, dejamos
transcurrir unos segundos y a la segunda pulsacin estamos
abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al
subir y, cuando ya no hay trepidacin, el obturador se abre,
se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a
trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.
El trpode
El trpode suele ser el compaero inseparable de un fot-
grafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar
un repuesto en el vehculo. Su eleccin resulta fundamental
para obtener comodidad y seguridad en el manejo, as
como para disponer de las prestaciones indispensables en
nuestro trabajo.
Debemos extremar las precauciones:
- En condiciones de baja intensidad lumnica.
- En vehculos en movimiento.
- Con teleobjetivos pesados.
- En grandes aumentos, detalles y macrofotografa.
La solucin en estas situaciones comprometidas y de resulta-
dos inseguros es el uso del trpode.
Variedad de trpodes
Cuando nuestro viejo trpode necesita sustitucin despus de
muchos aos de servicio es cuando tratamos de ponernos al
da de nuevo para descubrir cunto puede
haber cambiado el panorama de ma-
teriales y calidades de acabado, y
no siempre para mejor. En el caso
de fotgrafos en busca de una nue-
va adquisicin, tras haber pasado
por la experiencia de utilizar el trpode
que tan robusto y pesado nos pareca en
la tienda, pero que ahora nos resulta
poco menos que un juguete, la profu-
sin de modelos, materiales y precios
de trpodes de calidad no ayudar en
las decisiones.
Alta gama: Gitzo
Altas prestaciones: Manfrotto
Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura
Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz
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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable
salvo en la gama ms alta y el uso de trpode ser fundamen- y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se
tal en muchas de las disciplinas de la fotografa.
Un trpode debe tener cierto peso, que le dar estabilidad
y el fotgrafo no debe hacer concesiones en la eleccin del
trpode. En el caso de que la fotografa no vaya a ser la
actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante:
por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por
limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de
prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de
un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus
patas lo soportan.
Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga
distancia se comercializan bastones adaptados como mon-
podes, caso del Monotrek, y tambin es posible adaptar tres
bastones para ser engarzados y formar un trpode de fortuna,
del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash
en s mismo contribuye a que una imagen o parte de ella
no aparezca movida o cuando menos que aparezca esca-
samente movida, si no disponemos de otras
alternativas, si bien su uso no siempre resulta
adecuado con respecto a los resultados estti-
cos que queremos conseguir.
El carbono es una buena opcin en estos ca-
sos, pero a cambio de una menor robustez y
estabilidad frente al viento. Adems tienen el
inconveniente de atraer la electricidad, por lo
que su uso es peligroso durante una tormenta
con aparato elctrico. El basalto es un material ms inerte
paga en el precio.
Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen,
cojan presin o puedan oxidarse con facilidad. Las partes
mviles deben estar muy bien construidas y permitir una fcil
liberacin, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser
combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad
y sujecin, tendremos que valorar su versatilidad y grado de
complemento con ellos. Los trpodes con barras que unen las
patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hi-
des ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente
en la fotografa de naturaleza. Para el estudio hay que valorar
disponer de un trpode con ruedas, que permita colocar en sus
bandejas diversos accesorios y desplazarlo cmodamente.
Para deportes, aves en vuelo o mamferos a la carrera puede
resultar til un monpode, en caso de que la lente sea muy pe-
sada para una razonable sustentacin a mano y no disponga-
mos de una rtula de balancn. Es manejable para hacer ba-
rridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que
hace que su centro de gravedad aparezca ms ntido que sus
patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturacin
bastante bajas.
Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un
vehculo es posible utilizar medios tradicionales como las bol-
sas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas bean-
bag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de
que sea una prctica habitual lo ms interesante es adquirir
SESIN 07 | 4
una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar
una rtula adecuada para el uso del equipo necesario, pero
sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el
vehculo se transmitir a todo el sistema. Muchas veces es
preferible sacar el trpode y ajustar el equipo desde el coche,
como puede suceder en un safari.
Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trpodes,
trpodes con barra lateral que permiten ubicar la cmara a
ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algn soporte
que nos permita estabilizarnos. Una rtula de bola adaptada
de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitar
bastante el trabajo de ubicar un equipo muy prximo al nivel
del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan so-
luciones como los denominados low pod u omnipod. Si se
realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con
angulares) mi recomendacin es disponer de una segunda
columna cortada para poder bajar el trpode al mximo o
bien recurrir al uso de trpodes de altas prestaciones que no
tienen columna central. sta suele ser una necesidad muy fre-
cuente en fotografa de naturaleza que puede ser solventada
a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.
Con el fin de permitir una nivelacin ptima para realizar
panormicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en
movimiento y trabajar de forma ms cmoda, es importante
valorar que el trpode tenga incluido un nivel de burbuja. De
esta forma nivelaremos la base antes de la rtula para mover-
nos en horizontal sin perder el nivel, una opcin interesante
si vamos a permanecer algn tiempo en espera de aconteci-
mientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel
virtual muy til para ciertos casos pero resulta muy prctico
poder nivelar el cabezal.
Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adqui-
rir de ocasin un trpode de acero que resulte muy robusto,
como los que se utilizaban antiguamente para las videoc-
maras. En das de mar muy calmado y en lagos o ros lo
hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima
del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos
de movimiento o estticos de gran fuerza visual y con gran
sensacin de lugar.
El cabezal o rtula
El trpode es slo una base sobre la que debemos montar una
rtula. Su eleccin es incluso ms compleja que la del trpo-
de. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, as
como del tipo de fotografa que vamos a realizar y del peso
del equipo que deben soportar. Es difcil llegar a conclusio-
nes ms detalladas por cuanto de personal tiene la eleccin
de una rtula o cabezal.
Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer
de un aro o collar que permita su fijacin al trpode a fin
de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no
SESIN 07 | 5
forzar la montura de la cmara. Al adquirirlos hay que cono-
cer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamen-
te. En este sentido resulta tambin de gran utilidad el empleo
de zapatas rpidas, slida y permanentemente fijadas tanto
a la cmara como a los soportes de aquellas pticas que los
precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un
accesorio relativamente econmico, nos aseguramos de que
todo nuestro equipo est en condiciones de uso inmediato.
Al obtener diversas rtulas de uso especfico es importante
comprar tambin un sistema de zapatas que sea compatible
con todas ellas. Las rtulas para objetivos pesados deben
permitir tambin desplazar el equipo hasta encontrar su cen-
tro de gravedad.
Si nicamente disponemos de una rtula de bola, nos resulta-
r de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijacin
rpida tanto en vertical como en horizontal. Para imgenes
de encuadre vertical las rtulas de bola se muestran ms in-
cmodas e inseguras de utilizar en esta posicin.
Elegir la rtula adecuada
Dependiendo del tipo de fotografa a realizar hay modelos
de rtulas diseadas para proporcionar un ptimo de pres-
taciones. Aquellos fotgrafos que realicen variados tipos de
fotografa debern elegir entre disponer de varias rtulas es-
pecficas o bien una verstil que permita afrontarlo todo con
ciertas limitaciones.
- Una de tres ejes para paisaje, vegetacin y sujetos estticos.
- Una de tipo balancn (gymbal) o bola para sujetos en mo-
vimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso
y requieren de gran precisin en su manejo, o bien un mo-
npode si no es una de nuestras especialidades. La larga
zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrosttico
la hace aconsejable para macrofotografa con teleobjetivos,
pues disponemos de un ral de desplazamiento adelante-atrs
y una fijacin suave y precisa.
- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, des-
aconsejable slo por el peso y, en todo caso, reemplazable
por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisicin de un
plato micromtrico.
- Hay rtulas especficas para realizar panormicas y 3D que
nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de
imgenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.
Con una rtula cualquiera y algunas precauciones podremos
realizar panormicas, aunque sin mucha precisin.
-La reciente capacidad de las cmaras de realizar vdeo nos
plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hi-
drosttico y de friccin regulable para movimientos suaves.
Este tipo de rtulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de
forma menos verstil y gil que una de tipo balancn.
Estabilizadores de imagen
Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la
inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la mis-
ma calidad que un objetivo no estabilizado al haber ms
lentes y en movimiento.
Recomendado para algunos fotgrafos que realizan su tra-
bajo sin posibilidad de uso de trpode, desde vehculos en
movimiento, etc.
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 sesin
07

FOTOGRAFA:
GNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los inicios
El inicio de la fotografa caus una gran sorpresa a la vez que
controversia. La cmara era una mquina capaz de captar
la realidad Haba algo de artstico en ello? Durante mucho
tiempo se neg que pudiera serlo y las principales corrientes
de las primeras pocas se esforzaron en modificar lo que la
cmara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y la
alteracin de la copia se trataba de acercar la fotografa a
la pintura, buscando sus autores el reconocimiento del pbli-
co. En muchos casos se buscaba obtener un resultado nico,
un cuadro, y se destrua el negativo. Con esta unicidad y la
artesana de la manipulacin se buscaba el reconocimiento
como arte. Sin embargo, no podemos calificar aquellas
obras, como tampoco las que se producen hoy mediante el
pictorialismo de Photoshop, como fotografas.
En esta poca la palabra fotografa poda albergar un sen-
tido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas como
alejadas del arte, hasta que a finales del siglo XIX surge una
nueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en las
planicies de Norfolk. Emerson defiende que la fotografa
puede ser arte; un artista que entendi la fotografa como un
lenguaje nuevo.
Podemos distinguir entre fotografa pictorialista o artstica,
con un elevado afn esttico en sus disciplinas, fruto de plas-
mar una visin del autor, de una necesidad de expresin,
de comunicacin, que proporciona visiones y sensaciones,
que puede ser improvisada o preconcebida y preparada,
realizada por personas con inquietudes artsticas, muchos de
ellos profesionales o aficionados con formacin. Y aquella
documental, que busca plasmar la realidad o un momento
particular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instan-
tnea y fiel sin ms pretensiones, realizada por personas que
poseen una cmara que, bien no han profundizado en el
conocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguaje
ms fotogrfico que artstico.
La fotohistoria
Producimos imgenes de todo tipo con usos comerciales,
culturales, cientficos, ldicos, informativos- que han dado
lugar a distintas catalogaciones temticas, sin que haya un
consenso general. Sin embargo, a finales de la dcada de
1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografa de
la Escuela del Louvre de Pars, habla de las fotografas, no
de la fotografa y nos lanza a la revisin internacional de la
fotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistas
en cada tipo fotografa se podran superar las complicacio-
nes derivadas del reconocido carcter interdisciplinar de la
materia (Frizot, 2002).
nicamente la fotografa publicitaria y la de prensa apare-
cen claramente diferenciadas, ya que exigen especializacin
dentro de la profesin. Jos Manuel Susperregui organiza las
imgenes fotogrficas en cinco grandes grupos: fotografa
artstica, fotografa documental, fotografa de prensa, foto-
grafa de moda y fotografa publicitaria (1988). Sin embar-
go, todava queda una gran cantidad de manifestaciones sin
organizar.
Los gneros o disciplinas en fotografa permiten identificar las
distintas temticas que pueden plasmarse en una fotografa.
Su utilidad puede ser:
- Clasificar las fotografas y poder localizarlas en un archivo.
- Mostrar las categoras bsicas para agrupar las imgenes
cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotogr-
fico o muestra.
- Ensear a los autores los distintos grupos, especialidades,
disciplinas, temticas o motivaciones donde encajar su obra
o donde plasmar sus visiones.
En el origen de la fotografa los gneros fueron heredados
de la pintura y evolucionaron por la demanda social y la
necesidad de expresin de los autores:
- Retrato.
- Paisaje.
- Naturaleza muerta (bodegones).
Estos tres gneros se convirtieron, por tanto, en gneros foto-
grficos. Habra que aadir un cuarto gnero, que es estric-
tamente fotogrfico, nacido por y para la fotografa, que est
considerado como el gnero fotogrfico por excelencia:
- Reportaje.
Una de las caractersticas de la fotografa es que permiten
registrar una situacin efmera en un entorno variable cons-
tantemente.
Una clasificacin de gneros bastante til es en funcin de
que la escena est preparada o no y en funcin del elemento
que domina en la escena.
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 Escena preparada
Elem. humano predomina
Elem humano no predomina Bodegn
Podramos tener otra clasificacin atendiendo a otros criterios,
como el fin con el que se toma la imagen o en funcin del uso
que se le va a dar a la misma. Segn Concha Casajs:
UTILIDAD PBLICA - UTILIDAD PRIVADA
Utilidad pblica. Existen cuatro funciones:
- Funcin informativa. Prensa y sucesos.
- Funcin didctica. Libros y manuales.
- Funcin persuasiva. Publicidad.
- Funcin esttica. Dentro de sta podemos encontrar:
- Funcin pblica y predominantemente no artstica:
Reportaje. El fotgrafo acta seleccionando imgenes ins-
tantneas que recogen acontecimientos humanos. No pre-
domina la expresividad del fotgrafo, sino la del sujeto. Pero
hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su
comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables.
Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la
funcin informativa, ya que suele estar sujeto al texto.
Fotografa de prensa. En fotoperiodismo el fotgrafo acta
seleccionando imgenes instantneas que recogen aconte-
cimientos humanos. Subordina la expresin directa de sus
Escena no preparada
Retrato Reportaje
Paisaje
sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas.
Hay distintos subgneros dentro de la fotografa de prensa.
La funcin predominante es la informativa, aunque puede opi-
nar. Est estrechamente ligada
al texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependencia
del texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar niveles
importantsimos de creatividad y artisticidad.
Fotografa cientfica. Es fundamentalmente descriptiva. En ella
el fotgrafo no incluye sus sentimientos. Su finalidad funda-
mental es ensear, demostrar algo. Por eso, comparndola
con los gneros literarios, se puede decir que est cerca de
la didctica. Exige una larga elaboracin a nivel de prepara-
cin pero se realiza instantneamente. Se detiene el instante
para una exploracin profunda, lenta y penetrante. Debe ser
clara y limpia, pero la artisticidad es secundaria frente al pro-
psito investigador, aqu no importa el autor ni mucho menos
su estilo. Todo se subordina a su funcin pedaggica.
Fotografa publicitaria. El fotgrafo publicitario subordina su
ideologa y su tcnica a una finalidad: la de persuadir al
espectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los
SESIN 07 | 3
gneros literarios. Casi nunca es una imagen instantnea,
sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicologa
del espectador y la sociologa del consumo. Tcnicamente
usa: trucos, fotomontaje, iluminaciones especiales o connota-
ciones estilsticas de otras artes. No le importa ser artificial, si
con ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios
y formas nuevas, o desagradable, vulgar y kitsh, si con ello
convence al espectador.
La imaginacin y la personalidad esttica del autor salen a
flote: la forma es del fotgrafo, pero no olvidemos que el
tema y el fondo nunca proceden del operador. En publicidad
no se puede prescindir de la subordinacin al texto.
Funcin pblica predominantemente esttica
(fotografa artstica)
De este bloque de imgenes se pueden hacer muchos grupos
en torno a dos vas que caminan paralelas. La primera va
es la que expresa los sentimientos del autor y la otra es la
racional. En ambas se puede desarrollar la personalidad e
inquietudes del autor con un grado elevado de libertad (el
mximo en fotografa), ya que no tiene que subordinarse ni
al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas de
comercializacin.
El autor se manifestar dando una nueva visin de la reali-
dad, que puede ser real o inventada, dramtica, cmica,
irnica, crtica o laudatoria, en el caso de seguir la primera
va. Mientras que, si sigue la segunda, har una investiga-
cin del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o de
cualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artstica.
Pero en ambas tendencias, aunque la fotografa sea siem-
pre ms figurativa que la pintura debido a su reproduccin
mecnica, se puede ser fiel a lo real o abstraer. Se pueden
producir imgenes instantneas o muy elaboradas.
Va expresionista:
Realismo psicolgico.
Cuando el fotgrafo se aproxima a la realidad y sta con-
tina siendo figurativa y manifestando las sensaciones del
autor. Siguiendo las tres temticas fundamentales -personas,
naturaleza y cosas-, producir retratos y paisajes psicolgi-
cos, y bodegones simbolistas.
Aunque exige una observacin detenida de la realidad, la
realizacin de la imagen debe ser instantnea.
Surrealismo fotogrfico o abstraccin surrealista. La imagen
se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nue-
vos donde se desenvuelven los objetos.
Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y crea
ambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven las
personas, la naturaleza y las cosas, a travs de una larga
elaboracin que incluye determinados los trucos, estamos
frente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegn su-
rrealista.
Via Racional:
Realismo formal. Cuando se hace una investigacin de for-
ma, textura, luz, cromtica, perspectiva, composicin o en-
cuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos del
autor. La captacin de la imagen debe ser rpida. Si se sigue
la temtica fundamental, las imgenes se podrn calificar
como retrato real, paisaje real y bodegn real.
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Abstraccin formal. La forma llega a perder la conexin con
el modelo que lo origin (pierde el referente con la realidad).
Su realizacin no es instantnea ya que exige una larga
bsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicada
manipulacin, sino una captacin final instantnea. Porque si
se llega a una abstraccin total por manipulacin, estaremos
ante algo que no es ya fotografa.
Fotografa cientfico-artstica. Estudia el espacio, el tiempo,
el movimiento y el relieve de forma cientfica y con finalidad
esttica. En ambas funciones se puede desarrollar la perso-
nalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado,
aunque puede tener problemas de comercializacin. Lo que
las diferencia es la visin de la realidad que va a dar el au-
tor. Cuando la investigacin estudia el espacio, el tiempo, el
movimiento y el relieve de una forma filosfico-cientfica y con
una finalidad esttica. Se crearn nuevas formas de ver la
realidad despus de un largo proceso de elaboracin donde
no importa abstraer una parte siempre que no se pierda el
contacto con la realidad. La fotografa artstico-cientfica inclu-
ye la estereoscopia, el holograma y el diaporama.
Utilidad privada.
El autor es un aficionado. El destino de las fotografas es el
lbum personal, el foto-lbum. Este grupo de imgenes slo
sern visualizadas por unas pocas personas en su origen. Su
autor es amateur y las produce para divertirse, para tener un
recuerdo o como una forma de participar en ciertos aconte-
cimientos. Las imgenes de aficionados del lbum familiar
suelen ser instantneas y poco creativas. Si las comparamos
con la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario y
las cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas
e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada po-
ca. Completan la visin del mundo que ofrecen las otras foto-
grafas en busca de lo raro. La calidad tcnica no es buena.
Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo
y una personalidad annima pero generalizada e, incluso,
una iconografa caracterstica. No hay autores, pero s len-
guaje. No es muy creativo, pero s descriptivo. Cubren su
parcela de realidad. El lbum familiar y la fotografa amateur
vienen a ser la popularizacin de la tcnica; un registro de la
autntica personalidad de un colectivo y que pueden volver
a influir sobre los grandes creadores.
Hallazgo casual.
Aparte hay un pequeo grupo de fotografas consideradas
artsticas, por ser muy estticas, en donde no hubo bsque-
das expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusie-
ron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales.
Estas fotos pueden presentar imgenes totalmente fieles a la
realidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partida
de distintas bsquedas estticas y son algo muy caracterstico
de la fotografa.
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 sesin
08
La fotografia de paisaje
La fotografa de paisaje es muy popular dado que puede
realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plas-
mar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra
geografa. Muchos empezamos por el paisaje por su accesi-
bilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de via-
je en una localizacin y queremos unos recuerdos o imge-
nes que ensear a la familia y amigos. No es difcil obtener
buenos resultados en forma de fotografas con un agradable
aspecto turstico. Sin embargo conseguir impactantes imge-
nes, con los mximos niveles de calidad, es tarea que queda
muy lejos de estas prcticas eventuales.
LA FOTOGRAFA
DE PAISAJE
Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas
por los equipos que consideran pesados, caros y difciles
de manejar, as como por el aprendizaje de la tcnica, la
durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos com-
pensarn cualquier inversin.
Iniciarse
A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser
una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,
visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floracin de la
primavera, la sequedad del verano, los colores del otoo, as notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en
como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenmenos largas exposiciones.
meteorolgicos o naturales nos aportarn imgenes inusuales
de las localizaciones en un estado diferente.
Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra Fotografiar el paisaje
atencin en otoo, los prados en primavera o las montaas La fotografa de paisaje nos requerir grandes dosis de pa-
en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes ciencia, de previsin y de observacin.
que recubren las rocas en determinadas pocas, dependien- Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las
do de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los tempora- ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encon-
les... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene mltiples tremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de
posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos luz ptima para nuestros propsitos. Normalmente se hace la
ms evidentes que despierten nuestra inspiracin. localizacin y se regresa a ella en las condiciones deseadas:
Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, ob- en das especiales de luz o si se pronostica un fenmeno
tendremos imgenes espectaculares a lo largo de todo el da. meteorolgico o natural. Es as como sacaremos el mximo
Deberemos dosificar nuestro inters y esfuerzo y administrar- partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras
nos para sacar el mximo partido del tiempo. Generalmente vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una
aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horas niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada
crepusculares y nocturnas para fotografa de paisaje o de nos transmiten la sensacin de que algo nico y efmero
sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un est sucediendo.
da soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de
tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y
condiciones difciles de luz. En estos casos los valores los
aportarn las composiciones, la creatividad y suplir las caren-
cias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes).
Es posible lograr una gran imagen a las doce del medioda
del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con
retos difciles. Los das nublados proporcionan numerosas
posibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sa-
bemos cmo aplicarlos.
Equipo mnimo: Cmara. Objetivo zoom angular.
Ampliacin de equipo: Trpode. Cable disparador. Objetivo
zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.
Avanzado: Cmara de altas prestaciones. Funda de lluvia.
Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Te-
leflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash.
Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se
amplan enormemente y nuestra fotografa de paisaje se ver

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recurrir slo puntualmente a la cmara para afinar una idea,
mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila explo-
racin del entorno. Una vez en el momento de plasmar las
tomas hay que realizar un esfuerzo de concentracin para
insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a
encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para
descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es funda-
mental el anlisis de los elementos que constituyen la com-
posicin, as como los condicionantes tcnicos de la toma, La fotografa de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a
como la medicin de la luz, la estabilizacin del equipo o la
eleccin de un determinado tratamiento del color.
El gran paisaje
Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que supo-
nen la esencia descriptiva de una localizacin.
Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran
angular, que transmiten sensacin de lugar.
Las laderas de las montaas y otros puntos elevados y domi-
nantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias
de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referen-
cia clara en el paisaje ayuda tambin a que la fotografa
obtenida sea representativa de un lugar, ganar mucho en
contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles
de la orografa del terreno, un pico, un macizo montaoso, un
ro, una torre viga, un castillo. De esta forma nuestra imagen
podr tener un ttulo concreto, dejar de llamarse troncos
y niebla, o montes y nubes, para llamarse, por ejemplo,
Atardecer en Picos de Europa, o Valle de Ordesa.
Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales
no resulta difcil siempre que saquemos un buen partido a las
composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje,
perdiendo de forma premeditada las referencias de primer
plano y encuadrando directamente a una distancia que nos
deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de
agua con slo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar
entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del en-
cuadre. Esa sensacin de lugar nos permite adentrarnos en la
imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectculo
que contemplamos.
Otra opcin es ganar profundidad incorporando algn ele-
mento prximo como sujeto de referencia.
Perdemos la sensacin de flotar o volar en el paisaje y gana-
mos en composicin, con mayor profundidad e inters si el
sujeto es adecuado.
una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayo-
res formatos de pelcula, que permiten obtener ampliaciones
con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe
utilizar equipos digitales con buenos tamaos de fichero y
resolucin. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho
en formatos de reproduccin grandes, donde los detalles co-
bran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apre-
ciada en toda su dimensin.
Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre,
buscar y sacar partido a esos pequeos detalles que luego
resaltarn en la reproduccin. Desde el punto de vista de la
composicin, de la ordenacin de los elementos, es dnde el
fotgrafo se enfrenta al reto de la profusin de componentes
y a decidir cules aparecen en la escena y cules y cmo
se descartan.
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Extracciones
Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto
entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de
conseguir sensacin de profundidad mediante el uso de
la perspectiva.
En muchos casos no se presenta como una vista magnfica
que abarca valles y montaas, sino que nos llama la atencin
pequeos rincones y escenarios en detalle. En tales casos la
focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en
el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitir
aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar
ms sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre
unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es
posible que echemos de menos una focal ms larga, como
un 400 mm.
En muchas ocasiones una composicin en un gran paisaje es
muy difcil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No
suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados
suelen dar como resultado una imagen agradable en su dis-
posicin. Para componer con una focal media o larga se
hace casi imprescindible la eleccin de un objetivo de focal
variable, que nos permita crear de forma gil, sin necesidad
de variar de posicin.
Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o
bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en pi-
cado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies
reducidas no es difcil buscar puntos de vista subjetivos o
complementar su iluminacin.
Panormicas
La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin
al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados.
Hay varias formas de obtenerla:
- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.
- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente
unindolas mediante un programa informtico.
- Utilizando una cmara de formato panormico.
Seleccin de encuadre. Esta modalidad est al alcance de
cualquiera. Se trata de elegir una composicin dentro del en-
cuadre original y recortarla alterando sus proporciones para
que resulten ms alargadas. En muchas ocasiones incluso
realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas
sin inters que luego sern cortadas para obtener la imagen
panormica. Es una forma muy verstil y rpida de realizar-
las. Mi recomendacin es crear dos o tres formatos de lienzo
en blanco, con una proporcin que nos agrade, en mi caso
proporciones clsicas de emulsin, 2:1 y 3:1, con el ancho
o el alto de la captura de cmara, segn se trate de pano-
rmicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la
imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se
acopla la imagen, se incluye la informacin de los campos
IPTC indicando el procedimiento de obtencin y se guarda
con un nombre adecuado.
Unin de imgenes. Cuando queremos hacer fotografa pa-
normica con una cmara convencional, se toman varias
imgenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equi-
po debidamente nivelado, para despus unirlas y obtener una
nica imagen panormica que podremos ampliar a gran
tamao. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas
de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un
software adecuado, si vamos a realizar panormicas con
cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte
panormico o, mejor an, una rtula panormica.
El deslizador o soporte panormico se monta sobre la r-
tula del trpode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje
horizontal del movimiento del trpode. El deslizamiento para
encuadrar lo realiza la rtula del propio trpode. Esta montu-
ra no permite la obtencin de panormicas verticales y sus
prestaciones son limitadas.
SESIN 08 | 4
Formato 24x36 mm
- Una rtula panormica se monta sobre la base del trpode,
como una rtula de cualquier tipo y permite las rotaciones
horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto
de giro del conjunto cmara-objetivo. Por ello se pueden tam-
bin realizar imgenes de 360 y foto mosaico compuesto
de muchas imgenes ensambladas. Las marcas establecidas
de trpodes disponen de algunos modelos de rtulas pano-
rmicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alter-
nativas fabricadas en materiales como el PVC combinado
con metal.
Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay
que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene
girando la cmara sobre el eje que marca su centro de pers-
pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque
incorrectamente se dice que es el punto nodal.
Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto
cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la en-
trada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rtula
panormica situaremos la cmara frente a una escena con ele-
mentos prximos y lejanos hasta que los veamos alineados.
Proporcin 3:1
Proporcin 2:1
Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cma-
ra hasta ubicarlos en el lado opuesto.
Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste
y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje
deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La
entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo
a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que
tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y ali-
neado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje
no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesa-
ria una precisin extrema.
Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser uni-
das. Hoy en da, gracias a softwares adecuados, el proceso
puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas
zonas comunes, que slo sirven de referencia.
Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir
estas imgenes junto con el software de la cmara. Photos-
hop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomer-
ge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan
buenos resultados tambin.
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Proporcin 4:1
Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar com-
puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-
nes en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen
emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden
presentar del horizonte. Suelen realizarse con pticas entre
40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos
tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en
las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una ex-
traccin panormica realizada con un 135 mm en seis im-
genes tal problema puede no presentarse dependiendo de la
orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado.
La fotografa panormica realizada superponiendo imge-
nes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez
y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser
necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los
cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar
esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente
la primera, la seleccin de encuadre.
Cmaras panormicas. Este ltimo caso es la verdadera
esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza
pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un
formato panormico.
Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la foto-
grafa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el
material de ocasin, aunque
debemos asegurarnos del
suministro de pelcula.
La firma suiza Seitz
las comercializa
con sensores pa-
normicos de altas
prestaciones, aun-
que a un precio muy
elevado. La eleccin
depender de nuestro
criterio y propsitos.
Herramientas
Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, ms bien
bajos, para que no marquen lneas destacadas en el horizon-
te (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.
Resultan de gran utilidad en la fotografa de paisaje, no slo
para afectar en la colorimetra de la escena, en el caso de uti-
lizar pelcula, sino para aumentar los tiempos de exposicin
(filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes
muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).
Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama
de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de apli-
cacin depende la finura del resultado. Los filtros nos da-
rn cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos
permitirn afrontar situaciones de luz difciles de solucionar
sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con
prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea
demasiado patente.
Hay tambin ocasiones en las que necesitaremos aportar luz
artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente
de luz continua. Su uso permitir resaltar uno o varios sujetos
en el encuadre, o afectar a la iluminacin, en el caso de
las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer
de uno con un elevado nmero gua y con automatismos de
medicin. Un cable largo y una clula de sincronizacin nos
pueden sacar de muchos apuros.
Para iluminar pequeos ambientes es oportuno llevar varios
flashes y es en estas condiciones donde aflora la prctica
de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma
moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su
iluminacin. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se
note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones noc-
turnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien
para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente
linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el
haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflec-
tor de gran tamao y utilizarlo para aclarar sombras duras
del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o
bien rebotar en l la luz de los flashes con el fin de aumentar
su superficie y obtener una luz ms suave.
Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-
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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarn
imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos,
mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el mxi-
mo partido. La creatividad se suele emplear en la composi-
cin, pero tambin puede aplicarse al uso de la tcnica.
Cuando afrontamos la fotografa de un paisaje que hemos
elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas
las herramientas deben ser potencialmente tiles, al igual que
las tcnicas a emplear y las composiciones a concebir. No
es nada fcil lograr buenas fotografas y profundizar en el
camino de la creatividad, de la innovacin.
Es tan importante saber cundo se debe usar una de nuestras
herramientas, el trpode, por ejemplo, como decidir en qu
circunstancias no hacerlo. Un trpode estabiliza, pero tambin
ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita
nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad
excavada por debajo incluso de ste o a cierta altura sobre
el apoyo de una cornisa natural. As pues el uso del equipo
puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra
creatividad, pero tambin es posible que la limite.
Tcnicas
Consideramos como tcnica a todo lo relacionado con la ob-
tencin de la toma, a todo proceso ajeno a la composicin
del encuadre y que nos debe permitir conseguir la mxima
calidad en la fotografa.
Uno de los primeros principios en fotografa es la estabilidad.
Cuando queremos obtener una imagen perfectamente ntida
debemos estabilizar el equipo.
Tcnica incluye desde el manejo de los parmetros de la c-
mara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque,
la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, as
como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Tcni-
ca y composicin confluyen en el momento en que el dominio
de ambas puede procurar imgenes ms creativas.
Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionar-
nos imgenes que se adecuen a nuestros criterios.
Aseguraremos que nuestras imgenes tienen buena nitidez en
las esquinas, que no estn trepidadas por ligeros movimien-
tos, que su calidad, en general, sea ptima.
En aquellos momentos en los que trabajamos sin trpode
debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la
correcta sujecin y estabilizacin del equipo a pulso. Suele
decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades ms
rpidas que uno dividido por la focal empleada. Mi reco-
mendacin es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que
queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando
a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17
mm. O peor an, que realicemos tomas con un 200 mm a
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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los
resultados, cuando ms prximo est el primer trmino, ms trmino hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.
se notar cualquier trepidacin.
El enfoque y cmo acta la profundidad de campo es algo
que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia ob-
viamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del pri-
mer trmino puede ayudar a transmitir sensaciones de profun-
didad, de lejana, a separar planos en una composicin.
En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utili-
zamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconoci-
miento de la distancia hiperfocal y de cmo acta la profun-
didad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al
f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer
Errores frecuentes
En fotografa de paisaje no hay que cometer el error de pen-
sar que es una disciplina sencilla y que no requiere de co-
nocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotgrafo
con ciertas dotes de composicin no precisa de un equipo so-
fisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos
realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos
conocer bien cmo se hacen y con qu equipos.
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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cma-
ras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen
objetivo se conserva durante muchos aos. En fotografa de
paisaje deben ser de la mxima calidad.
- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profun-
didad de campo enfocando a infinito y nos veremos obliga-
dos a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan
que el primer trmino aparezca ntido.
- Imgenes trepidadas. A velocidades de obturacin crticas,
incluso con la cmara montada sobre el trpode, se hace ne-
cesario levantar el espejo de reenvo de la imagen al visor.
- Luces simples. Con un equipo muy bsico nos veremos
obligados a fotografiar en condiciones de luz montonas,
siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones
podremos descubrir momentos de gran calidad esttica.
- Diafragmar ms de lo necesario. Con gran frecuencia utili-
zamos diafragmas ms cerrados de lo que necesitamos.
- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a anali-
zar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imgenes
que no aprovechan todo el potencial del momento. El posi-
cionamiento de la cmara es fundamental para ajustar una
buena composicin.
- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en con-
traluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cmara La subjetividad de localizar
no es capaz de resolver. Cuando hay ms de 5 diafragmas Dicha funcin es un proceso de gran importancia que nos per-
entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecern mitir encontrar los encuadres a los que regresar en momen-
sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la pre- tos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e
sencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecern en intuitiva en la localizacin para la fotografa de paisaje son:
un tono negro. - Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.
- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal apare- - Una vez localizado un fondo, efectuar una bsqueda de un
ce demasiado lejos y no est bien posicionado. Debemos primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas
aproximarnos a l hasta que ocupe una buena proporcin decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un prin-
del encuadre y en el lugar que queremos. cipio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto,
- Fondo sin inters. Muchas imgenes no estn bien concebi- una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atencin.
das al tener una gran presencia de fondo y no presentar ste
inters para el espectador. En las localizaciones es necesario
prestar mucha atencin a encontrar buenos fondos, grandes Imagen con profundidad
rocas en el mar, un gran rbol, una montaa. Es posible crear sensacin de mayor profundidad en una ima-
gen si aplicamos alguno de estos factores combinados:
- Encuadre vertical.
- Varios elementos a diferentes distancias.
- Elementos bien separados entre s, que no se fundan.
- Buscar o forzar una perspectiva o lneas diagonales.
- Si hay lneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de
luz en el punto de fuga.
- La separacin de planos puede efectuarse tambin por to-
nos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondo
Una vez localizado un fondo con inters por su relieve, for-
ma, color, se busca un primer plano llamativo.
De la disposicin de ambos elementos de la imagen va a
depender toda su fuerza e impacto
visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar
el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar
el paisaje:
- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior
izquierda de la imagen.
- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline
hacia su lado opuesto, donde se emplaza
el cuerpo destacado del fondo.
- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una
diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.
Es la formulacin que mejor suele funcionar, aunque hay que
probar otras.
- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para
as destacarlo.
- Tambin, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer
el fondo.
- Una luz o un momento especial le dar un gran impacto a
la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia
de la luna.
Sensacin de lugar
Para conseguir transportar al espectador a nuestro es-
cenario, o una sensacin envolvente en la imagen, es
conveniente buscar:
- Encuadres abiertos.
- Utilizar una ptica angular.
- Perder referencias del primer plano.
- En este primer plano aparece un medio diferente al
slido, infrecuente.
- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores
- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de es-
tar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a
nuestra percepcin.
Ejemplo de protocolo
Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos
fotgrafos realizan de forma inconsciente:
Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado
con anterioridad.
Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilida-
des. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma
acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La
determinacin del encuadre depende de que haya un fondo
y/o un sujeto adecuado. Aqu es fundamental aplicar nues-
tros conocimientos sobre composicin.
Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una
idea del resultado ptimo, clmax, que queremos alcanzar.
Realizamos un esfuerzo de imaginar cmo queremos la luz,
el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas
ms imgenes ideales nos representemos de la toma, cuanto
ms variadas sean y ms efectos diferentes se persigan, tanto
mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el es-
fuerzo de la localizacin.
Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidi-
mos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la
imagen preconcebida.
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Adems, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al
fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran
relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confu-
so o accesorio para la obtencin de la imagen idealizada.
Mucha atencin al fondo.
Enfocar. La cuestin de dnde enfocar es muy relevante, ya
que nos evitar desenfoques no pretendidos y conseguiremos
el mejor rendimiento de nuestras pticas.
Aplicar la tcnica. Prestar atencin a la estabilidad del equi-
po en funcin a la velocidad de obturacin elegida y las po-
sibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien
el trpode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable
disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.
A la hora de aplicar la tcnica, el esfuerzo debe centrarse
en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el
encuadre mediante una composicin adecuada, se plasme
de forma correcta.
La tcnica permite la precisin en los resultados, la prevencin
de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realizacin.
Tambin posibilita introducir algunas variaciones en la ilumina-
cin modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.
Ajuste de la exposicin. Debemos determinar los valores de
ajuste para una exposicin correcta y tener muy en cuenta
los contrastes en la escena para compensarlos mediante el
uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La
eleccin de una determinada relacin entre apertura del dia-
fragma y velocidad de obturacin marca la profundidad de
campo en la imagen, cmo aparece el fondo y cmo se plas-
man tambin los elementos dinmicos si los hubiera. En el
apartado sobre medicin de la luz encontraremos las claves
sobre dnde medir y cmo interpretar esa medicin para
encontrar la exposicin correcta.
Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener
resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encua-
dre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien
alterando nuestra ubicacin o bien eligiendo una focal ms
adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta
forma detectaremos tambin posibles imprecisiones en la
aplicacin de la tcnica, ms an si trabajamos en forma-
to digital y logramos visualizar el histograma y comprobar
el enfoque en diversos puntos de la imagen. sta debe ser
evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como
visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos
que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus
valores de composicin como miniatura y los tcnicos en los
detalles de ampliacin.
Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar
todos los componentes de una imagen, todos sus valores.
Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,
sobre todo para lograr precisin en ubicar los elementos.
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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como p-
timos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,
extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una
sensacin, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos
aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de
nuestro encuadre.
Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a
optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es
muy importante aplicar estos procesos en el instante, en bus-
ca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoracin
de las mismas.
Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en
que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio
meteorolgico. Ese momento lgido o instante decisivo de
Cartier Bresson.
Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensacin de
que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado
imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos
vivido. Buscar ms encuadres, forzarlos, recorrer minuciosa-
mente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nues-
tras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo
demande, es importante en todo este proceso. La imagen
resultante de una seleccin entre veinte fotos buenas suele ser
mejor que cuando se realiza entre cuatro.
El paisaje desde un vehculo
Los medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar
a nuestras imgenes son las embarcaciones, que nos aden-
tran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un
punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehculos que
pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente,
avioneta, helicptero o ultraligero.
Adems de que los editores grficos suelen valorar este tipo
de imgenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros repor-
tajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten
una gran sensacin de lugar.
Un globo aerosttico se mueve de forma lenta y pausada,
perfecto para la toma de imgenes salvo por la rigidez de su
rumbo. Un globo despega y aterriza en la direccin que el
viento le lleva. Slo puede variar su altura libre al suelo y de
forma bastante paulatina adems. No permite volver atrs,
por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuida-
dosamente planificados si es que buscamos unos resultados
en concreto. Los parapentes, ultraligeros y dems ingenios
del estilo entran en mi clasificacin de vehculos con poco
espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino de
material, ya que al ir al descubierto podemos cometer una
imprecisin y ver cmo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando.
Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es
posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente
es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del
equipo ante eventuales e imprevistos cambios de ptica, la
exposicin a los elementos, etc. Uno de los vehculos ms re-
comendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda,
el helicptero, maniobrable, cmodo y rpido, aunque todo
tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicptero
equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.
Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta
por cuestiones puramente econmicas y de costumbre. Suelo
volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto
SESIN 08 | 12

y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la
toma de imgenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo
claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento
a las sorpresas. Uso un nico cuerpo de cmara, ya que los
vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como mximo,
con dos bateras bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y
un disco duro de volcado rpido por si acaso.
Dos son las pticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y
un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm
estabilizado. Los ajustes de cmara los tengo preestablecidos:
Captacin de 5 fps.
Autoenfoque en el punto central.
Modo AF AIServo.
Valores de exposicin en modo manual. Diafragma preajus-
tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya
que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor
las pticas rinden bien. La velocidad de obturacin suele ser
alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de
la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la ve-
locidad de obturacin debe ser mayor a menor distancia al
suelo). El valor ISO que ajusto es el mximo con un ruido
aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me
encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo
caso, y como ltimo recurso, puedo llevarlo hasta un valor de
640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares,
no reglas rgidas, por supuesto.
Resulta conveniente prestar atencin a cuanto vamos viendo,
para indicar al piloto segn nuestras necesidades, avisndole
con suficiente antelacin, mientras vigilamos el estado de la
tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera
la toma de imgenes y nos aseguramos del correcto ajuste
de la medicin. Es importante afianzar bien la cmara, de
forma que las fotografas se tomen con la mxima estabilidad
posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad.
La cmara debe asirse con firmeza, tratando de compensar
suavemente el movimiento del vehculo. En ningn caso la
apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del mo-
tor afectaran negativamente a la estabilidad que buscamos.

Ninguna accin debe acaparar toda nuestra atencin. En
algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por
un arns o bajo condiciones de seguridad extra.
Aunque ya se ha hecho referencia en el captulo anterior a
la fotografa desde una embarcacin, cabe aadir aqu que marea o incluso ms si queremos captar tambin una ima-
las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que
sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del
mar. Si el mar no est tranquilo puede ser mejor realizar las
tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse
no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con
velocidades muy altas de obturacin y se den unas circuns-
tancias que as lo aconsejen, como la presencia de una ba-
randilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas
buenas condiciones de estabilidad de la embarcacin. Para
estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojn,
o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva
de base de apoyo.
Nos esforzaremos tambin en preservar el equipo del sol
directo, de las temperaturas y de la accin de la sal y la hu-
medad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una
caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermtico,
en caso de ser necesario. Adems hay que extremar mucho
las precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y
la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco
o un resbaln, puede salirnos muy caro.
Cualquier otro medio de locomocin a nuestro alcance debe
ser tenido en consideracin si nos permite ver el paisaje des-
de un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con
posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay
muchas fotografas de paisaje cuya contemplacin nos admi-
re y nos deje cautivados.
De ah la importancia de regresar a la localizacin en dife-
rentes pocas del ao, muy especialmente si se trata de das
especiales, con fenmenos meteorolgicos o naturales. Es as
como llegaremos a tener imgenes inusuales y de gran valor.
Para sacarle el mximo partido a este esfuerzo nos propon-
dremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del
tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso en-
tre da y noche, con la realizacin de imgenes nocturnas. En
los dos ltimos casos podemos pensar en dejar la cmara
sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media
gen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando es-
tn altas y tomar una secuencia de varias imgenes hasta la
bajada mxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que
registrar tambin las luces crepusculares. Conocer la orienta-
cin del encuadre nos ayudar a imaginar cmo se plasmar
el cielo de noche.
En el caso de las estaciones resulta muy til tomar referencias
precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar
con la imagen o imgenes anteriores impresas, o volcadas
en la tarjeta de memoria de la cmara, para tratar de encua-
drar con la mxima precisin posible y manteniendo tanto los
elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca
en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos
permita tener una referencia. En este sentido es interesante
anotar la focal empleada. Tambin podemos aplicar el paso
del tiempo a los fenmenos atmosfricos y a cualquier cam-
bio o alteracin que preveamos en el paisaje.
La creatividad
El temor de muchos fotgrafos avanzados es el de, una vez
dominada la tcnica bsica, quedarse estancados en la ob-
tencin mecnica de resultados aplicando un modelo rgido
que funciona, pero que no permite evolucionar.
Realmente es una amenaza permanente para las personas
inquietas por evolucionar y descubrir.
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Supongo que habr muchas formas de llegar a la creatividad
una vez superada la base tcnica, pero en mi caso la me-
jor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria
dedico algunas salidas fotogrficas a pasear sin presin, sin
expectativas, con la nica intencin de manejar mi equipo y
realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas
nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente
empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo
y en cmo lograr superarlas. De esta forma se abordan los
no se puede hacer y se consigue avanzar.
Claro que un da pens que yo mismo tena ms limitaciones
incluso que mi equipo, y entonces comenc tambin a llevar-
me al lmite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante
encorsetados y asimilados aos atrs. Cuando me ejercito
experimento ideas arriesgadas de composicin y valoro sus
posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo dis-
tendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.
Suele ayudar mucho tambin contemplar obra grfica, tanto
clsica, como contempornea, especialmente de autores in-
novadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en
un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre,
y tambin de muchos autores, annimos o no, que experi-
mentan con largas exposiciones, con el uso de iluminacin
artificial con efectos de zoom y movimiento.
Nuestra apreciacin de los valores grficos de una imagen
debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarro-
llar o potenciar nuestra sensitividad hacia la esttica. Trabajar
convenientemente las texturas, buscar imgenes con dobles
interpretaciones, con formas reconocibles.
Las tcnicas vigentes hace aos o dcadas pueden ser asi-
miladas de una forma personal y aplicadas con un estilo pro-
pio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya
olvidados. De aqu es posible que surjan aplicaciones como
el uso de espejos para obtener imgenes imposibles, la foto-
grafa a travs de elementos transparentes o traslcidos con
diversos tratamientos o tcnicas de difuminado como el flou.
Nuestra apreciacin de la obra tanto propia como ajena
se ejercitar con mucho respeto. Nuestros posicionamientos
pueden ser vlidos para nosotros mismos, pero no debie-
ran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una
corriente concreta.
Mis localizaciones
A excepcin de unos pocos viajes, mi obra grfica se centra
en nuestro pas. Aqu trabajo con gran comodidad y tranqui-
lidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier
parte del mundo. Como fotgrafo no necesito lugares exti-
cos, sino lugares con posibilidades, mejor si estn prximos.
Elijo un destino fotogrfico en funcin a imgenes que ya he
visto o a comentarios de amigos y conocidos.
Siempre estoy atento a fotografas de paisajes que permitan
suponer que el lugar es especial y rene las caractersticas
que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin
fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.
All me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los
primeros das, en las horas centrales, mientras voy realizando
tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.
Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco das salvo que la
zona sea amplia y compleja.
En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, ro-
cas, troncos, rboles) en cuanto a forma, tamao, color, es-
pecialmente troncos secos de gran tamao, rocas verticales
o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a
fondos especiales como rocas en el mar, grandes montaas,
accidentes geogrficos de consideracin, praderas en flor,
muy especialmente bajo condiciones efmeras de luz.
Valoro tambin la dimensin del paisaje, si realmente es un
gran paisaje, en el que puede verse una extensin de kilme-
tros, o bien es una extraccin del mismo, un pequeo rincn,
adems de su ubicacin, si est en la costa o en el interior.
Frecuentemente los paisajes de costa y de ro permiten un
mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamis-
mo del agua como elemento protagonista o complementario.
SESIN 02 | 15
Las praderas y zonas esteparias estaran en una clasificacin - Podemos realizar una exposicin de prueba y verificar
media de dificultad, mientras que montaas y bosques pue- el histograma.
den plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetacin - Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos
crece muy densa. varias, reencuadrando, cambiando de focal.
Un ejemplo de fotografa de paisaje con una gran sensacin
de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de
vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran
altura del suelo.
- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.
- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia
cercana.
- Utilizamos una ptica angular, en caso de ser posible.
- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, prximo
a infinito.
- Con la cmara ajustada en modo manual y medicin puntual,
medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la
parte ms clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala
de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad)
en nuestro lmite de sobreexposicin, supongamos que sea
+1,5 EV (un diafragma y medio).

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 sesin
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Iniciacin
El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con
seriedad la fotografa de paisaje. Esto no quiere decir que
todas las fotografas de paisaje precisen del uso de un filtro,
sino que determinadas imgenes ganan en calidad tcnica,
esttica o simplemente son realizables por el uso de un filtro.
Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de
la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante
un software y tcnicas de seleccin parcial de la imagen. El
porqu del uso de filtros incluso en fotografa digital se basa
en la aplicacin de un proceso fotogrfico tradicional, en el
conocimiento de cmo utilizar nuestro equipo para mejorar
EL USO
DE FILTROS
una toma, y, por supuesto, en la obtencin de unos efectos y
calidades en algunos casos imposibles de conseguir median-
te procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada,
sin necesidad de retoques informticos, nos permitir acceder
a participar en concursos de prestigio, publicar en las inicia-
tivas ms exigentes y, sobre todo, considerarnos como verda-
deros fotgrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta
muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software,
pero no tiene el mismo mrito que aplicarlo en el momento
de la toma, pues si el fotgrafo no lo aplica correctamen-
te, la foto no servir y tendr que repetirla o habr perdido
la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos
efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de
perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas
como queramos.
Los filtros de calidad no son baratos, ni fciles de conseguir.
La eleccin del sistema suele ser un asunto complejo precisa-
mente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de
las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de
filtros a comprar y cmo utilizarlos. La mayora de ellos slo
se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos
modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nues-
tro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles,
conocer cmo se aplican, en qu condiciones puede estar
justificado su uso y qu efecto sobre la imagen final es posi-
ble conseguir con cada uno de ellos.
Porqu utilizarlos
Hay fotgrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografas,
otros slo algunos determinados y muchos deciden, por cues-
tiones de economa principalmente, que posteriormente trata-
rn la imagen con programas informticos que permitirn dar
el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas
son tan respetables como cualquier otra. Una consideracin
a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre
todo a las limitaciones de la cmara con respecto a nuestra
vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay
varias formas de conseguirlo y la eleccin de una de ellas es
muy personal y exigir de posturas explcitas.
Hay que hacer un considerable desembolso de dinero,
aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero
permiten afrontar imgenes imposibles de obtener de cual-
quier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de
densidad neutra para bajar la velocidad de obturacin.
Con respecto al para qu utilizarlos, puede ser mucho ms
complejo y variado de argumentar. En general, en fotografa
de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar,
sin nimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las
que contemplamos una escena que la cmara no es capaz
de plasmar. Nuestro ojo tiene unas caractersticas que una
cmara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la
cmara (en una exposicin larga, por ejemplo) puede con-
seguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo
es lcito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la
realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el deba-
te y la controversia. La conclusin ms aceptada es que los
autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin
de que la expresin artstica no est coartada. Esta postura
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La cmara no capta detalle en el cielo si exponemos para Un filtro gris degradado esttico permite obtener el detalle
el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cmara
visitantes de la cala. no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en
una franja del cielo.

es compatible con la tica y el respeto al espectador, pues el

autor puede informar en su imagen sobre cmo y porqu la
ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.
Respetaremos a los autores que siguen otros principios en
busca de una mayor libertad de expresin o de un mejor
acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto har
que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga
una coherencia.
Pero el fotgrafo no tiene porqu atenerse forzosamente a la
realidad, puede tener sus propias visiones e interpretacin
de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equili-
brar de una forma determinada los contrastes con el uso de
un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra
parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la
realidad y ofrecen una visin diferente. Y agradezco que los
autores me informen como espectador de qu es lo que estoy
viendo y cmo ha sido obtenido. El cmo afecta al mrito
del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con
mis imgenes, informo sobre el cmo se ha obtenido y son
fotografas que muestran mi visin del motivo en el momento
de la toma. Es as como me siento fotgrafo y forma parte de
mi tica como autor.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua

borre las huellas y hemos aplicado el filtro movindolo
ligeramente para desdibujar sus lmites

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Sistemas
A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos
bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el merca-
do con el fin de elegir el ms completo, verstil y que permita
satisfacer nuestras necesidades ms frecuentes. Adquirir una
considerable gama de filtros con su correspondiente portafil-
tros y anillas requiere de una inversin nada despreciable,
por lo que debemos afinar la eleccin del sistema y de los
filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.
Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad
tenemos las siguientes variedades en funcin al modo en que
se aplican:
- Filtros circulares que se enroscan al frente de la ptica.
- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan
al frente de la ptica.
- Filtros circulares que se colocan a presin.
- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,
sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos
angulares extremos y teleobjetivos.
Es muy frecuente en la experiencia de un fotgrafo, haber tra-
bajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente
presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de
cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-
hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...
Disponer de los ms elementales puede ser suficiente para
el fotgrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a
profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos
de un sistema que supere las limitaciones de stos:
- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad oca-
sionarn vieteado en las esquinas de la imagen resultante,
especialmente en una ptica gran angular.
- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados
arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encua-
dre a realizar.
Un buen sistema de filtros para fotografa especializada en
paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de
las pticas. Una anilla o aro del dimetro adecuado se en-
rosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. Tambin
puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en
el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de vietea-
do. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para po-
der montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra
de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su
efecto con uno o varios de forma rectangular.
En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas
slim, o delgadas, que son ms finas y permiten su uso con
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angulares sin vieteado. Siempre es preferible el uso de filtros
de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que
tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas
de tratamiento. Los filtros de cristal son difciles de conseguir
y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales estn
disponibles slo en gelatina.
Marcas
Entre las diversas marcas que encontraremos estn Cokin,
Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, For-
matt, Rodenstock y Heliopan.
COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y
filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),
lo que se traduce en una menor banda de degradado y
un peor ajuste segn las necesidades del encuadre. Muy
proclive al vieteado en su uso con angulares, existe una
variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo
nosotros mismos.
Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difcil proce-
der a moverlos con suavidad, adems de que su tamao es
algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opcin ms
extendida es el portafiltros Lee.
LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas
(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro
y el uso de varios a la vez, sin problemas con el vieteado.
Las ranuras se configuran mediante un destornillador, convie-
ne dejar 2-3 ranuras para la combinacin de estos, aunque
lo ms frecuente es utilizar uno solo. Adems permiten roscar
mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de dime-
tro (polarizador o densidad neutra) directamente en el porta-
filtros y combinar su efecto cmodamente con los rectangula-
res. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o
extraerlos y stos tienen un tamao holgado para hacerlo.
Aplicar los filtros
Nuestro gusto personal nos llevar a buscar resultados natura-
les, respetando la realidad de la escena pero superando las
limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las
sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la
realidad en funcin a nuestra forma de entender la fotografa
o de expresarnos.
Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisa-
mente, no se aprecie su utilizacin. En ocasiones he visto
imgenes en las que los filtros han exagerado demasiado
un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo),
o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde
no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y
resultados son cuestiones muy personales.
Frecuentemente, su uso requiere de una gran atencin sobre
cmo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados,
hasta dnde debemos calarlos. Encontraremos dificultades
para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con
elementos que se elevan sobre l. En tal caso debemos re-
currir a poner en prctica nuestra tcnica, utilizando varios
degradados en combinacin con el fin de atenuar el efecto
uniforme de uno slo, que se hara muy evidente y oscure-
cera, adems del cielo, esos elementos que se alzan hasta
la parte superior del encuadre, de ah tambin la tcnica
del movimiento y extraccin de filtros durante la exposicin.
Las combinaciones de filtros entraan un mayor riesgo y es
entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta
til apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuida-
dosamente hasta el punto de encontrar su posicin adecuada
en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el
mximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia,
sabiendo qu debemos buscar en los resultados e innovando
en su efecto. Todava mayor complejidad -aunque tambin
mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.
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Con la cmara bien estabilizada y una velocidad de obtura-
cin baja (podemos emplear uno de densidad neutra para
conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por
la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.
Empleo mucho esta tcnica con los filtros inversos con el fin
de rebajar el contraste en un rea mayor y de evitar que se
aprecie dnde se emplea.
El portafiltros permite tambin ser girado sobre su anilla, por
lo que podemos inclinar los filtros en ngulo y adaptarlos al
perfil de una ladera, por ejemplo.
Los problemas ms comunes en su uso y la forma de evitarlos
se abordan en cada tipo de filtro.
Polarizadores
El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar con-
trastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Acta absor-
biendo una de las componentes de a luz, como vimos en el
captulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre
polarizacin de la luz, que conviene revisar.
El polarizador es uno de los filtros ms utilizados. Su efecto
permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, redu-
ce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superfi-
cies no metlicas, como el agua o el cristal, por lo que tam-
bin satura los colores. Acta absorbiendo una de las ondas
que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia slo en
determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.
Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular
su efecto y adems permiten el funcionamiento del sistema de
autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una
especial atencin a la posicin del polarizador. En ocasiones
su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona
curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado,
de aspecto muy poco natural. Regulando su accin a niveles
intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A
veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto
muy suave.
Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe
evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por s las posi-
bilidades de nuestro sensor. Como ejemplo ms evidente sera
un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como rboles.
Debido a que el polarizador contrasta ms la escena no lo
utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos,
con altas o bajas luces cuya informacin nos queda fuera del
histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.
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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta
que su mximo efecto se obtiene con luz lateral a 90 y que con
el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendr efecto.
Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y
medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra,
para prolongar una exposicin.
El polarizador GoldnBlue tiene un efecto muy poco natural
sobre la escena, pero permite fotografiar con colores satu-
rados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene
que utilizarse con bastante precaucin y criterio y siempre
advertir de su uso en una imagen, porque los colores ob-
tenidos pueden ser irreales. Tambin hay algunos como el
Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en
la escena. Su uso en fotografa de naturaleza tambin est
muy limitado. En estos dos ltimos casos es recomendable
informar de su uso.
Densidad neutra
Es un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie,
que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y
llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares
de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaos,
incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh
Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que sali al
mercado con un gran grosor de montura que lo haca difcil
de manejar sin vieteado. Hace aproximadamente un ao el
ancho de la montura se redujo considerablemente.
Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga
como mnimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz
podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado
de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es ms fre-
cuente el uso de uno de 6, 8 10 diafragmas. Los filtros ND
de gelatina suelen dar una dominante magenta ms o menos
acusada y no son una buena opcin, dada la existencia de
sus homnimos de cristal.
Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,
probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si
la descubrimos a las cuatro de la tarde de un da nublado
y queremos alargar la exposicin el mximo tiempo posible
lo necesitaremos.
El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento
de elementos dinmicos, como el agua, las nubes, un animal
en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determina-
das velocidades se plasma de forma muy diferente: esttica,
como lneas blancas de distinta longitud, como una niebla.
Las combinaciones ms frecuentes de este filtro se hacen con
degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso
de incluir una porcin de cielo y ser necesario su uso.
Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND estn
disponibles en forma de lmina rectangular para portafiltros.
Son extremadamente frgiles, aunque muy cmodos de utili-
zar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.
Enhancer
El filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los
componentes del didimio, usado para colorear cristales y
la fabricacin de gafas de proteccin para los soldadores,
pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz
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transmitida a travs de estos cristales presenta bandas de
absorcin inusualmente agudas. Estos cristales son usados
por los astrnomos para calibrar unos dispositivos llamados
espectrmetros y filtros de radiacin infrarroja. El neodimio se
utiliza tambin para eliminar el color verde causado por los
contaminantes del hierro.
Su aplicacin en fotografa permite realzar los colores clidos
alterando poco o nada el resto de la paleta cromtica. Un
filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la
fotografa de paisajes otoales. Tambin se comercializa con
el nombre de redhancer o intensifyer.
Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya
de por s una temperatura de color bastante clida, entonces
el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y
su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de
los gustos personales.
Degradados
Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en
la escena. No es posible obtener detalle en el primer trmino
en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo
que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos
y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el
efecto de un filtro degradado, oscurecer ms unas zonas de
la imagen que otras para que podamos obtener detalle en
las luces y las sombras.
Los filtros degradados pueden definirse en funcin a:
Su color
La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que
no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una
amplia gama disponible.
Su densidad
La parte degradada es posible que reste ms o menos luz.
De esta forma se clasifican segn los diafragmas de luz
que reducen.
El acabado del degradado
Los filtros degradados soft (suaves) funden ms lentamente
el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen
de forma ms brusca. En general se utilizan con mayor fre-
cuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en
horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen
resultado. En estos casos utilizar como lnea de horizonte el
borde de un filtro puede ser la solucin.
A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al me-
nos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en
el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte
que nos interese.
En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para
oscurecer ms el cielo en algunas fotografas nocturnas.
El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo,
es posible que nos sirva para calarlos al revs y oscurecer el
agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve
brillante en primer trmino en un da soleado. Es muy relevan-
te en el aspecto final de la imagen cmo lo calamos, dnde
ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones
parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada
por algn elemento y entonces el filtro debe calarse de forma
ms sutil, inclinndolo para que afecte ms a la zona cuya lu-
minosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones,
mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar ms o
menos el filtro y de forma ms o menos inclinada, vigilando
tambin posibles vieteados, especialmente si utilizamos dos
filtros degradados, uno convencional y un inverso.
Una tcnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en
mover el filtro mientras dura la exposicin con el fin de des-
dibujar su posicin y que sea menos apreciable, as como
extraer el filtro antes de acabar la exposicin, si su efecto
es excesivo.
Entre los degradados de color de uso ms frecuente estn
el malva y el coral, filtros que permiten teir el cielo nublado
como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degra-
dados azules, ms bien claros, permiten saturar el azul cielo
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para obtener imgenes de aplicacin en publicaciones tu-
rsticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los
amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi
estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos
sutiles, que permiten reforzar una sensacin visual que la c-
mara no consigue captar, no para falsear una escena.
El filtro degradado inverso est diseado especialmente para
ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer
o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay
una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas segn el mode-
lo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a
nivel del mar es casi imprescindible para obtener imgenes
nicas. Su utilizacin comienza cuando el sol est prximo a
la lnea de horizonte hasta varios minutos despus de haberse
puesto. La banda central se ubicar en la zona ms lumino-
sa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener
efectos ms naturales.
Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografa estelar y
nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes
sin teir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir ms
los puntos de estrellas, hacindolos aparecer ms grandes.
Filtros de color
Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografa
con pelcula, mientras que con la cmara digital suplimos su
efecto con el control del balance de blancos.
En fotografa con emulsin los ms utilizados son el 81 b y c,
clidos, para compensar la dominante fra de un da nublado
o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las pelculas
para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmsfera fra
y nocturna.
Para la fotografa en blanco y negro se utilizan filtros de
color que incrementan el contraste. Segn el color se atenan
los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan
los complementarios.
Los ms empleados en fotografa de naturaleza son:
Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes,
crea tonos naturales en das soleados.
Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el
amarillo en das soleados.
Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para
saturar el cielo en das de sol y en fotografa infrarroja.
El filtro verde est ms recomendado para das nublados y
luces suaves en general.
Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los apli-
camos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados,
que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar
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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar que se plasman en la fotografa. En estos casos determinare-
la temperatura de color ajustada en la cmara con la que mos por dnde llega la luz que lo provoca y tapar la zona
proporciona el flash filtrado, como vimos en Cualidades de por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).
la Luz y El Uso del Flash.
Los fotgrafos clsicos de blanco y negro estn habituados
a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y
otras tcnicas que tienen su equivalente en fotografa digital en
el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque
el resultado suele considerarse como fotografa retocada.

Efectos
Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotogra-
fa de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada
su frecuente aplicacin en la fotografa de paisaje conviene
estar al da de las novedades que pueda introducir nuestro
sistema u otros compatibles.
No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en ban-
da (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La
decisin sobre su uso es tambin muy personal y en conso-
nancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad
con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad
y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medicin de la luz con un filtro

El uso de filtros requiere de cierta concentracin en el trabajo
para observar su efecto en la imagen final y corregir cual-
quier defecto en su aplicacin. En algunos casos podemos
tener imgenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

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Los fotgrafos que trabajamos en modo manual seguimos un
protocolo de posicionamiento, composicin, aplicacin de
filtros u otros elementos tcnicos, en resumen, los preparativos
para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el
ltimo momento la determinacin de los valores de exposicin.
Con filtros de efecto ms o menos uniforme, como polariza-
dores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir
la luz a travs del filtro, como se ha explicado en el captulo
sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el
tono ms claro que ocupe un rea considerable en la toma
y ajustamos la informacin de medicin hacia la zona del +,
en nuestro lmite de las altas luces con detalle.
En el caso de emplear un degradado es posible compen-
sar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de
luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros
aprenderemos en seguida cunto compensar el efecto de
cada uno en la medida que los calemos ms o menos.
En el caso de emplear un degradado para efectuar una medicin
de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:
- En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono
ms claro del encuadre, como hacemos siempre.
- Con detalle en el primer plano (un da nublado, por ejemplo)
podemos subirlo, medir a travs de su zona ms transparente
el tono ms claro donde no se vaya a colocar la zona teida
y determinar los valores de exposicin antes de colocarlo en
su lugar definitivo.
Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto
de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios dia-
fragmas ms de luz.
Un filtro protector
Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se
fabricaban con cristales muy frgiles y sin baos protectores,
con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como
resultado una serie de finos araazos. La solucin que se
adopt pareca muy lgica: utilizar un filtro UV para las ra-
diaciones ultravioletas y adems protegiera la lente de esos
desgastes continuos. Ese legado histrico del uso de un filtro
protector perjudica muchas de las imgenes tomadas en la
actualidad con buenas pticas.
Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y
tratamientos en forma de baos ultravioleta y protectores.
Por ello es muy difcil rayar o daar la lente frontal de una
ptica actual, adems los cristales, tratamientos e incluso el
cemento fijador filtran la radiacin ultravioleta. El uso de estos
filtros no tiene ningn sentido salvo en contadas ocasiones.
El mejor protector para la lente es la tapa. En mis ms de
veinte aos de trabajo como profesional no he rayado una
sola lente por no utilizar estos filtros cuya funcin adems no
se concibi para proteger nada. Sin embargo en cada una
de las imgenes que tomamos, en cada da que fotografia-
mos, el filtro protector nos est restando calidad. Una va-
riedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden
producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados
rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera
del filtro, resultando en una prdida de contraste, aberracio-
nes, alteracin del color, adems de un posible vieteado.
Tambin se producen si colocamos el portafiltros roscado al
protector y nos entra alguna luz parsita o al retirar el filtro.
En qu ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabaja-
mos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,
en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, ce-
nizas volcnicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar
alguna sustancia para fotografa artstica (vaselina, aceite).
Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocar-
le un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su
uso como protectores deben adquirir los de mejor calidad,
especialmente los fabricados con la moderna tecnologa de
tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una
capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy intere-
sante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.
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Recientemente algunos fabricantes de cmaras han empeza-
do a producirlos para su uso como protector.
El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con
objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una
lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en
los bordes, adems de alguna posible aberracin.
Como conclusin: Slo utiliza uno o varios filtros cuando sea
necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si
empleas un filtro como protector, entonces qutalo cuando es-
ts fotografiando y desees la mxima calidad, de la misma
forma que haras tras una ventana si pudieras abrirla.
Cuidado y mantenimiento
Con respecto a la limpieza, aqu es donde debemos extre-
mar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se
producen frecuentemente daos a las lentes y filtros.
Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estu-
ches que aseguren su proteccin, especialmente en el caso
de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guar-
darse en cajas rgidas, que garantizan su integridad frente a
impactos. Es tambin el caso de los rectangulares o cuadra-
dos de cristal. Sin embargo los de gelatina son ms resisten-
tes y puede ser muy prctico llevarlos en un estuche correc-
tamente identificados y limpios para su rpida utilizacin. Es
conveniente que ste lleve una etiqueta con nuestro nombre y
datos para que nos puedan avisar en caso de prdida.
Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cmodamente
posicionados, afinar el cuidado para evitar su cada acciden-
tal y en una atmsfera limpia. En el caso de vernos obligados
a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con
viento, partculas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc,
estaremos provistos de suficientes paos de microfibra para
el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas
de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas
para su integridad, por el inherente riesgo de cada en su ma-
nipulacin y de rayado al ser frotados sin haber quitado pre-
viamente las partculas abrasivas, sobre todo granos de arena,
compuestos de slice, que rayan el cristal con facilidad.
Un primer soplado a presin permite eliminar las partculas
de arena y polvo para evitar araazos y rayas en el posterior
lavado de grasa o salpicaduras. Los paos de buena calidad
para limpieza de gafas son los ms recomendables. En casos
difciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligera-
mente jabonosa sin frotar en exceso.
Los filtros de cristal son ms resistentes y tienen una vida media
mucho ms larga que los de resina, que no tardan en mostrar
sntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por
las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas don-
de se ha tratado con menos cuidado.
Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan
las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no
es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelati-
na, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladu-
ras. Daaramos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo
o veramos afectada la calidad de la imagen cuando no
deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre
uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el
portafiltros con los degradados. En su utilizacin deben estar
cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados
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en una cartera especial, de forma que se conserven adecua-
damente y que sea fcilmente identificable su ubicacin para
el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de
Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de pls-
tico (caso de HiTech). Un estuche especfico permite transpor-
tar un buen nmero de ellos de forma ordenada y protegida
y resulta una buena adquisicin. Para un conjunto de cuatro o
ms filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta
de Lee y llevarlos ordenados.
Qu filtros me compro?
En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografa de
paisaje tienen un dimetro de rosca de 77 mm. Es algo que
suelo valorar a la hora de elegir una ptica, aunque en ab-
soluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso
utilizar roscas adaptadoras del dimetro frontal de la lente en
los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de
77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita
el vieteado en su uso con gran angulares.
pticas con dimetro frontal > 65 mm.
Anillas adaptadoras slim.
De cristal circulares:
- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)
- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.
- Skylight o Uv para vaselina.
Valorar su adquisicin:
-Enhancer
-Polarizador Goldnblue. De Singh Ray.
Portafiltros
Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de
100 mm.
Al montar las ranuras del portafiltros montar solo 2.
Anilla slim.
Filtros de gelatina. Acabado soft
Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).
Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.
Blue Sky Light Blue: 2-3 diafragmas.
Malva: 3 diafragmas.
Mahoganey Twilight: 3 diafragmas.
Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo
para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si
bien no utilizo ms que en muy contadas ocasiones. Uno de
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ellos es el polarizador GoldnBlue, circular y de cristal, de
la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el
Mist grad de Lee, as como algunos degradados de color.
Dispongo de un nico filtro skylight que empleo para las fotos
con la tcnica del flou, en las que le aplico vaselina.
Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba
adems un clido 81b, un fro 80c de cristal y un Fl-day para
corregir la dominante de los tubos fluorescentes.
Combinaciones frecuentes
- Combinacin de 2 filtros de cristal:
Nd y Polarizador. Nd y Enhancer.
- Combinacin de 2 filtros, cristal-gelatina:
Polarizador o Nd y degradados.
- Combinacin de 2 filtros de gelatina:
Degradado inverso y convencional gris o color.
CONSEJOS
La limpieza de un filtro es una operacin muy sencilla que sue-
le requerir de un soplador y un pao de microfibra. Si ha sido
afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabo-
nosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opcin.
La limpieza de un filtro es una operacin delicada. Los de
gelatina son menos resistentes que los de cristal y se araan
con cierta facilidad.
El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-
gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de
la mxima calidad y enroscarle delante un cristal ms. Los
ingenieros pticos que disean la lente no tienen en cuenta
que se va a aadir un elemento ms a la misma.
El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la
mayora de zooms angulares y su acabado no es de calidad,
aunque s suficiente. Con un tamao de filtros de 10x15 cm
y un portafiltros de generoso tamao que permite incorporar
uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.
Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y
evaluar el tono ms claro presente en la escena que no se
vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los ini-
cios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.
Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmen-
te de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que
puede inducir al espectador a duda o engao.
Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bas-
tante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.
Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obtura-
cin lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densi-
dad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.
Muchos filtros resultan ms asequibles y accesibles montados
sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada
calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degra-
dados, que no podremos colocar con precisin y limitarn
nuestras composiciones.
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 sesin
10

LA FOTOGRAFA NOCTURNA
PASO A PASO

Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-
do como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien
con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean
una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin
de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado
o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se
tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a
una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido
con su equipo, en sus localizaciones.
Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y
posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una
vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusua-
les alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos
efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu-
ridad slo existe aquello que recibe luz.
La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre
un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin
larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo
electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir
desde unos segundos hasta varias horas podremos adems
decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena.
Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-
cin, un equipo mnimo en el que no debe faltar el flash o una
linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy
baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas
imgenes, tal vez ninguna ptima. Con frecuencia el fotgra-
fo deber aportar iluminacin en la escena y sus carencias
en el entendimiento de la luz quedarn en evidencia.
Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy
bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son
frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar
fotografas tcnicamente ms complejas.
El equipo mnimo se compone de:
- Cmara. Debemos adquirir una cmara con una mnima
relacin seal-ruido, mejor una de formato completo (sensor
de 24x36 mm). Debe tener modo B Bulb para permitir
largas exposiciones.
- Objetivo. Para empezar lo ms verstil es un angular o
zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu-
minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, as como un
24 mm f/1,8.
- Trpode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.
- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el
caso de haber adquirido uno con intervalmetro debemos
asegurarnos de que la funcin de disparo pueda hacerse sin
pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalmbrico
llevaremos repuesto de pila.
Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografas noc-
turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-
ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.
Una serie de accesorios nos ampliar mucho las posibilida-
des y nos dar mayor comfort de trabajo. No tienen un precio
elevado y debemos considerar su adquisicin. Se trata de:
- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano
es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna prctica con
l para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re-
sulta algo ms fcil al principio y para aplicar la luz muy
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selectivamente, pero el flash es ms verstil y puede aplicarse
a otras disciplinas de la fotografa.
- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de co-
lores para aplicar en conjuncin con el balance de cmara.
Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.
- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz,
por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se
utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.
- Linterna frontal. Muy cmoda en su manejo, se coloca en la
frente mediante una cinta elstica y nos deja las manos libres
para coger el equipo.
Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que
hayamos trabajado la composicin que deseamos y el tipo
de iluminacin que queremos obtener.
Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-
mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar
una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil
improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer
muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a
practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o
rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar
en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte
hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un
ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas.
A la hora de estudiar la composicin debemos prever una
considerable cantidad de cielo, que estar completada por
la presencia de estrellas, la luna
Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues
al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el
uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una
niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida
en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es
posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para
iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que
desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos
y pesados.
Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu-
nas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y
permiten el anclaje del trpode.
En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz
adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,
SESIN 10 | 3
pero an as debemos llevar la linterna frontal a mano y con
las pilas en buen estado.
Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est
la luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elp-
tica estar en cada momento. De esta forma, si la luna va a
ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente
en el lugar previsto del encuadre. Tambin las luces parsitas
jugarn una importante baza en nuestro encuadre, tanto su
presencia, como su ausencia.
PASO 1
Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De-
bemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta
que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas
crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la
cmara se coloca en contrapicado.
PASO 2
Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar
la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para rea-
lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial
atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan
elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.
PASO 3
Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,
cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma
estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de
campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una
linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar
mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del
da veremos que en determinada posicin del enfoque todo
aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca
de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas
sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan-
do de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda
quedar fuera de foco.
Cunto tiempo expongo?
Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est la
luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica es-
tar en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte
de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar
previsto del encuadre. Tambin podremos utilizarla como fuen-
te de luz que ilumina la escena. Tambin las luces parsitas
pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.
SESIN 10 | 4
La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre
el horizonte tendremos un cielo ms iluminado, con menor
percepcin de estrellas que en una noche sin luna. La luz que
procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una
exposicin muy prolongada, lo que no sucede en una noche
sin luna. Adems su luz, procedente del sol al ser reflejada,
est polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir
en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos
muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor
limitante de iluminacin, que proceder exclusivamente de
nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna
en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo,
pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mu-
cho un rea extensa prxima a ella.
Si el fotgrafo proporciona la luz en la escena, en realidad
complementa la luz. Es decir, lo ms lgico es calcular la
exposicin para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne-
cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash
o linterna, podemos prolongar ms o menos la exposicin, lo
que solo afectar a la luminosidad del cielo.
Para realizar una aproximacin a la exposicin correcta sin
sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos,
podemos recurrir a la reciprocidad.
Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos
por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas
prubas a varios segundos de exposicin.
ISO F Tiempo
3.200 2,8 30 segundos
Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200
ISO F Tiempo
3.200 2,8 30 segundos
1.600 2,8 60 segundos
800 2,8 120 segundos
400 2,8 240 segundos
200 2,8 480 segundos = 8 minutos.
De esta forma, con una exposicin inicial de 30 segundos
hemos ajustado bien el tiempo definitivo en funcin a la lumi-
nosidad del cielo que deseamos obtener.
PASO 4
Tiempo de exposicin. Determinar los parmetros de exposi-
cin y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba
de exposicin utilizando la reciprocidad para obtener una
aproximacin. Por lo general nos basaremos en estos valores
para comenzar. Es importante considerar si hay factores limi-
tantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre
(sobre 20 segundos cuando est saliendo) o luces parsitas.
- ISO 200
- f/2,8 o f/4, el ms abierto que podamos elegir
- 8 minutos de exposicin.
PASO 05
Posicin B. Comienza la exposicin, para lo que hay que
mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti-
vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces,
bloqueando la segunda.
Pintar con luz
- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-
tea el fotgrafo delante de un encuadre en plena noche es
cunta luz ser necesaria para iluminar la escena. El flash
puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automtico.
En este modo, una clula fotosensible incorporada en el flash
puede evaluar la luz que refleja un objeto en funcin a los
parmetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo
Auto esta clula cortar el destello del flash cuando el objeto
haya recibido la intensidad adecuada de luz. La clula cal-
cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos
incrementar en varios disparos para obtener un tono ms cla-
ro, que permita que haya informacin en la parte derecha
del histograma.
SESIN 10 | 5
Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO
200 y f/ 2,8, la clula cortar su destello cuando el objeto
que recibe su luz tenga un tono gris neutro.
Entre las precuaciones que debemos tomar estn:
La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash
no debe emitir todo su destello. Si es as es que su potencia
es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello.
Para conseguir una medicin correcta de la clula podemos
alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus-
tamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitar efectuar un
disparo ms para un ISO 400 y dos ms para un ISO 200,
en total 4 disparos de flash.
No debemos tapar la clula, que debe estar orientada hacia
el objeto o escena.
Debemos comprobar el histograma tras la exposicin. Con el
tiempo y la prctica, la cantidad de disparos de flash se con-
vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien-
tacin, siempre que nuestro flash disponga de esta prestacin.
Con el uso del teleflash tambin podemos orientarnos as,
siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto
tendremos que efectuar algn disparo de prueba en modo
manual hasta regular la potencia adecuada, que es como
utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo.
- La direccin. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Uti-
lizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en
detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por
lo que la sensacin de relieve se pierde. Debemos aplicarla
en ngulo de ms de 30 grados desde el eje de la cmara
al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo,
por lo que ser utilizada en elementos de gran altura. La luz
trasera se utiliza para perfilar siluetas, as como en elementos
traslcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em-
plazado contra el cielo se recortar como en un contraluz,
perfilado por las lneas de estrellas.
La luz cenital difcilmente podamos aplicarla, salvo a peque-
os sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.
- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apa-
riencia de las sombras. La luz suave en fotografa nocturna se
consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al su-
jeto, variando nuestra posicin y efectuando muchos disparos
que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras
suaves y una correcta exposicin.
- El color. El color de la luz afectar a la composicin, a
la transmisin de una sensacin o mensaje. Podemos crear
una dominante de color en toda la escena o bien combinar
colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales
de color.
PASO 06
Iluminacin. Aportamos luz a la escena con flash o linterna,
en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali-
dades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos
decidir la intensidad de la luz, su direccin, calidad y color,
teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la
composicin, la transmisin del mensaje. Es mejor realizar
diversos disparos de flash que uno solo.
SESIN 10 | 6
Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-
nos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.
Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash
puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.
Adaptarnos a las posibilidades
Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran
una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este
movimiento crea inters y el desplazamiento de las estrellas
puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de
la imagen, observaremos cmo el resto de las estrellas giran
alrededor de ella. De da, durante la localizacin, una br-
jula nos indicar la direccin norte mostrndonos el lugar en
que podemos esperar que est cuando llegue la noche. Un
encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dar como
resultado lneas de estrellas ms largas. Para localizar dicha
estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que
toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa
Mayor o bien Casiopea.
Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes
a tener en cuenta, referidos tambin a la oscuridad, la orien-
tacin, el fro, que puede hacer desagradable una espera o
provocar la prdida de algn elemento de nuestro equipo.
Lo dilatado de los tiempos de exposicin y las dificultades
de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtencin
de pocas fotografas y de una calidad baja en las primeras
experiencias. Los principales errores suelen mostrar imgenes
con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o
bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a
esta modalidad de fotografa suele llevar un tiempo.
A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-
siciones en funcin a la duracin del tiempo de obturacin:
- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imgenes to-
madas durante o despus de la luz crepuscular, ya sea ama-
necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso
de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degrada-
dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos
el flash puede ser conectado a la cmara con cable largo,
por simpata o bien sin conexin a corta distancia de ella.
- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen
como puntos o lneas cortas. Tambin puede aparecer la luna
en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de
flash sin conexin con la cmara con posibilidad de despla-
zarnos ms lejos.
- Exposiciones largas, de varios minutos. Las ms comnmente
SESIN 10 | 7
realizadas como fotografa nocturna. En una noche podemos
realizar muchas tomas con tiempos de exposicin entre tres y
veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar
vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal
es de tamao moderado podemos iluminar con el flash y
acortar la exposicin cuanto queramos. Tendremos muchas
posibilidades.
- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia
de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-
lizar una o ms tomas. Debemos disponer de un equipo que
permita realizar estas imgenes con una calidad razonable.
Con respecto a la meteorologa, mi propuesta es la siguiente,
dependiendo de las condiciones del cielo:
- Despejado. Mejor a primeras o ltimas horas de la noche,
aunque veamos el cielo negro, en una exposicin de varios
minutos aparecer de color azul profundo. Podremos aprove-
char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.
- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las l-
neas de estrellas pueden transparentarse a travs de las nu-
bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo
que rebaje su intensidad.
- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen
movidas y marcan una trayectoria.
- Nublado. Podemos buscar la polucin lumnica en el cielo,
que aparecer teido de un color inusual.
No conviene olvidar un reloj o cronmetro si no dispone-
mos de contador de segundos en nuestra cmara o en el
cable disparador para calcular la exposicin, por lo menos
al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser
muy similar a hacerlo a pleno da, pero hasta que tengamos
sensacin de dominio conviene analizar repetidas veces el
encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel
de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos
un paso de la cmara y enderezarla), la porcin que ocupa
el cielo, revisar con la linterna o el flash los ngulos y zonas
oscuras del encuadre.
Algunas cmaras modernas con procesadores rpidos y
bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos
segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la
exposicin para que procese el ruido al menos hasta cierta
combinacin de ISO y tiempo de exposicin.
Si entra luz parsita por el ocular del visor podemos cubrirlo
hasta sustituir la gomaespuma interior. En cmaras de gama
alta el ocular dispone de un obturador.
La luz de la luna, como toda luz reflejada, est polarizada
en proporciones variables. Alcanza su mximo en los cuartos
lunares y queda casi anulada dos das antes y dos despus
de la luna llena.
PASO 07
Se corta la exposicin. Primer resultado.
Sntesis y anlisis.
El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales ac-
tuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una
emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna
las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul-
tado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra
ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de
ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir:
- De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO
muy elevado).
- De la temperatura, de forma que una exposicin larga pro-
voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es
un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a
disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas
con menos presencia de ruido.
SESIN 10 | 8
- Una combinacin de ambas. PASO 08
Segn las combinaciones de ISO y tiempos de exposicin Resultado final.
debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja
general es menor el ruido generado por una ampliacin de unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una
seal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de
si la noche es clida. sntesis y anlisis.
Muchas cmaras tienen en su men de configuracin la po-
sibilidad de activar un software de reduccin de ruido. Mis
ajustes en este sentido son:
- Reduccin de ruido por Alto valor ISO: Activado On (si
sobrepaso ISO 400). Testar.
- Reduccin de ruido por larga exposicin: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos
softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para
reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.
Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa-
mente de cmara.
Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas
con algunas precauciones:
- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado
el tiempo de exposicin y la iluminacin, podemos apagar la
cmara unos minutos para permitir que el sensor se enfre.
- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,
a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, lneas
ms largas.
- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo ms abier-
tos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposicin
y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra-
mos diafragma perderemos las de brillo ms tenue.
- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles
a la cmara.

SESIN 10 | 9

Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es
ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta
una cantidad de luz constante independientemente del tono
del sujeto.
Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una
torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega
a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms os-
curas en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo
ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes
ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su
efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.
Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes
en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico ne-
gro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con
unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.
El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal
que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel
se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas
de metal.
La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz
y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin
en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe
luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el
sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad
adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartuli-
nas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y
almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa
de su volumen.
Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano compran-
do por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal,
de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.
ATENCIN
Un destello accidental del teleflash puede daar irremediable-
mente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con pruden-
cia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y
a corta distancia hacia el flash.
Otras tcnicas
Podemos realizar una variedad de tcnicas tanto clsicas
como de factura propia. Si nuestra cmara digital o clsi-
ca lo permite, dobles o mltiples exposiciones, fotografiando
primero un elemento o paisaje con una exposicin corta y
posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por
ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el creps-
culo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposi-
cin en plena noche con estrellas, calculando que la luz de
ambas exposiciones se sumarn, por lo que ambas debern
estar subexpuestas en mayor o menor medida segn nuestros
gustos. Como orientacin subexpondremos la primera en un
diafragma y la segunda alrededor de medio.
Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de
mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna
tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado du-
rante parte del tiempo de exposicin, por la zona a rebajar.
La prctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el
tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo
de la intensidad de luz a reducir.
Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso
de tiempo determinado, segn la aceleracin de vdeo que
queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imge-
nes que despus se ven juntas mediante un programa de
edicin de vdeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el
resultado final pueden aparecer manchas o pxeles activos.
La tcnica de las fotos compiladas permite hacer varias foto-
grafas con tiempos de exposicin cortos (sobre 2-3 minutos)
y despus montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la
suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo
entre ellas, para que se vea un efecto continuo.
Estas imgenes suelen realizarse en JPEG para obtener im-
genes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad
de procesado.
Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embar-
go, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a
un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que
queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas
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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo
punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo.
experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o
mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo
es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las
estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la
marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica.
Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cer-
cano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo
disparamos el flash en modo manual para iluminarlo conve-
nientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito
(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la
exposicin durante unos minutos para que aparezcan las l-
neas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que
se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a
primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prxi-
mo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto
est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera
de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la
misma imagen cerrando el diafragma.
Si fotografiamos elementos mviles, como animales o perso-
nas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en
caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena
durante la toma deben ser emplazados en una zona de som-
bra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura.
Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece ca-
yendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran
dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado
debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos
frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los
copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.
Por ltimo insistir en que los tiempos de exposicin pueden
variar mucho segn las condiciones ambientales. No es lo
mismo fotografiar en la cima del pico Urbin o en Ordesa,
que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partcu-
las en suspensin, calima, leves nieblas y otras circunstancias
del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada
toma. Tambin vara considerablemente la exposicin si la
luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La
adicin de luz de flash ha de ser tenida tambin en cuenta
y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la
exposicin y al efecto de su temperatura de color, que puede
ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofn
o filtros de color.
Fotografiar una tormenta nocturna
A la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es ne-
cesario valorar si las condiciones son ptimas (hay tormentas
que no permiten la toma de buenas imgenes) y si resulta
seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trpodes
y materiales basados en el carbono suelen protagonizar ac-
cidentes de cada de rayos; es un material que los atrae y
que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son
ms seguros. Como prevencin llevaremos un calzado con
suelas de goma, portaremos las patas del trpode aisladas
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tambin o incluso recurriremos al interior del vehculo entre
toma y toma.
Un rbol grande aislado en el campo es un pararrayos na-
tural, as como una casa en ruinas en la que haya corrientes
de aire.
Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser du-
ras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia,
bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su accin.
De lo contrario el agua y el viento nos harn padecer por el
resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo
la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcn hasta un
cobertor especial que protege la ptica y la cmara. El in-
terior del propio vehculo no ofrece garanta alguna para la
toma de fotografas, ya que se mueve demasiado con nuestra
presencia o con cualquier rfaga de aire.
En el breve tiempo que dura un relmpago debemos ser ca-
paces de encuadrar y mientras la cmara est exponiendo
hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cun-
do llega el momento de cerrar el obturador. Una conside-
rable ayuda la encontrbamos en cmaras analgicas con
sistemas de medicin en tiempo real.
Una buena forma de obtener resultados es optar por un dia-
fragma medio, sobre f/8 f/11 para ISO 100, y dejar una
exposicin en B o en modo manual que puede oscilar entre
algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir
plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones
de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia
de los relmpagos y de su intensidad.
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 sesin
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FOTOGRAFA,
INTELIGENCIA Y EDUCACIN

Punto de partida
Las prisas forman parte de la forma de vida actual. Vivimos
con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede
ser de mxima importancia en nuestra supervivencia. Recorre-
mos en minutos lo que hace unas dcadas se recorra en un
da. El fotgrafo tiene una buena leccin que aprender: las
fotografas no se hacen con prisa.
Punto de partida: El trabajo fotogrfico empieza a venir
ms de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no
son la fuente de las imgenes, sino las visiones mentales.
Pensar bien las ideas, los conceptos, cmo comunicarlos,
como reforzar bien el mensaje y que sea claro, explcito y
sin ambigedades. Pensar sobre las imgenes, reflexionar
sobre lo que nos dicen y si expresan bien los mensajes. La
base es estructurar un mensaje, despus buscar el tema, el
vehculo y una adecuada expresin para su entendimiento
por el pblico.
Diversos tipos de fotografa nos van aportando lo necesario
para comunicar bien, se van complementando. Tambin la
escritura, el trabajo de guionista o de creativo en publicidad
son grandes aportes.
El exceso de imgenes, la abundancia de autores en
cada una de las temticas de la fotografa imponen la
 La luna atrapada.
Connotaciones: confinamiento, ansiedad, privacin de
libertad, aislamiento.
Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul,
determinando particiones. Negro-Azul. Fro, misterio.

especializacin, el hacer imgenes muy demandadas de

conceptos generales que son controvertidos o parte de la
actualidad. Muchas de estas imgenes no son caras de pro-
ducir y se amortizan mucho ms que las clsicas, adems
de la posibilidad de que nos abran las puertas a trabajos
publicitarios o de campaa.
La fotografa digital ha trado ms posibilidades de prueba
y diversin en la fotografa, adems de grandes posibilida-
des en campos como la fotografa area, la submarina, de
naturaleza. A ello se unen las nuevas tecnologas de la comu-
nicacin, que permiten encontrar localizaciones a travs de
Google Earth, y conseguir mucha informacin de los temas
que nos interesen.
son dos imgenes cuyos mensajes se matizan, se complemen-
Bodegn: la preparacin y la estructura. tan, se contradicen. El fotgrafo puede buscar la polmica.
Editorial: ilustrar conceptos. Un ejemplo de imgenes que ilustran conceptos.
Arquitectura: la esttica. Tipos de cola, con algunas imgenes del autor.
Publicidad: el mensaje. Un ejemplo puede ser el rechazo de los jvenes a comer
verduras. Una imagen de una zanahoria que acta a modo
La ilustracin de conceptos nos hace ser concisos, eliminar lo de amenazante cuchillo, con el refuerzo de la frase:
accesorio. Algunos conceptos requieren de mayor prepara- Come verduras, no te matarn.
cin, como aquellos que son intangibles: la marea, el viento, Un tema candente y difcil de ilustrar es el de la Biodiversi-
la fe. Los encargos editoriales se basan en la demanda de dad. Una forma de abordarlo es mediante una pirmide de
fotos informativas y formativas. Algunos ejemplos: fichas que se sustentan unas con otras. En cada ficha hay un
La germinacin de una semilla. concepto de importancia para la vida, como el agua pota-
La metamorfosis de un insecto. ble, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etc
En este caso son procesos y en ocasiones hay que recurrir a y una mano parece extraer una de las piezas de la base, con
una secuencia de imgenes para mostrarlos. En ocasiones lo que todo se vendra abajo.

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Una gran idea que v a Niall Benvie se llama mensajes del
mundo real. A las clsicas imgenes de paisajes idlicos,
se les encabeza con las noticias ms impactantes del da,
que hablan de guerras, desastres, noticias muy relevantes,
comunes a la Humanidad o de preocupacin general. Estas
contraposiciones hacen reflexionar a los espectadores sobre
las prioridades de cada uno en la vida y la forma de ver co-
rrer el tiempo. Cul es la realidad de las personas, la versin
de los medios o lo que vivimos a diario.
Tratamiento de humor: Cinismo, gag, mensajes sorprendentes.
Tratamiento crtico: Posicin crtica con la informacin, des-
confianza, reivindicacin.
Ejemplo de smil.
Concepto: Privacin de libertad.
Vehculo: Jaulas, cristales, peceras, rejas
Sujetos: Animales libres que vuelan,
como los pjaros, las mariposas.
Tratamiento comercial: Marketing, efecto de reiterada expo-
sicin. El anticlmax, expectativas no satisfechas, ideas mal
plasmadas. Manipular la informacin, manipular las audien-
cias. Aprender y reinventar.
Llegamos a conceptos ms complejos, como la alienacin
del individuo en la ciudad, la depresin que son enten-
dibles en el contexto global, en la situacin creada con un
conjunto de imgenes.
La creacin de mensajes nos llevar a plantearnos si somos
fotgrafos o diseadores grficos. Y no tenemos porqu ele-
gir o definirnos, podemos ser diseadores de imgenes o de
mensajes, que es lo que han sido muchos fotgrafos en la
historia y que es parte indisociable en la fotografa.
Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imgenes
como la siguiente, el titular sera: Llega tu mensaje a la au-
diencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la que
puede leerse en el centro una frase: Podemos deletrearlo.
Es un claro mensaje de Mass media.
Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la impor-
tancia de determinados temas o conceptos, como:
- Ms que un simple bosque: Reserva de lea, pulmn de
oxgeno, zona de esparcimiento
Vamos a plantearnos una posicin crtica sobre los alimentos.
Criamos a los animales con fines comerciales, en espacios y
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con alimentos poco adecuados para su salud. Y su deficiente
salud repercute tambin en el consumidor.
Con respecto a la comida basura, entendemos que es aquella
barata y de escasa calidad, aquella que no nos reporta una va-
riedad necesaria para mantener una alimentacin equilibrada.
Los alimentos nos son esenciales, pero cada vez son ms ca-
ros de adquirir y de menor calidad, ya que en su produccin
se utilizan productos qumicos que permiten su rpido creci-
miento, su buena presencia y su duracin en el punto de ven-
ta. Muchos de esos productos acaban en nuestro organismo.
Son tpicos que pueden inspirarnos para crear imgenes.
Qu comemos realmente? Nos alimentamos o nos alimen-
tan? Somos lo que comemos? A diario consumimos ani-
males mantenidos en cautividad y criados para tal fin. Son
animales que no conocen la libertad ni el ejercicio, pero as
es ms barato producirlos.
En nuestra alimentacin procuramos alejarnos de la sangre,
de las vsceras, de la muerte. No comemos lo que criamos ni
comemos lo que matamos.
Hay una gran hipocresa en torno a los animales, cmo los
tratamos, cmo nos sirven. Finalmente nos los comemos. Este
doble comportamiento queda en evidencia con los nios:
Los animales son mascotas o son comida?
Nos comeremos para cenar a un pato como el personaje
de Disney o a un conejo como Buggs Bunny?
Marca la diferencia
- La fuerza de la palabra y el diseo.
- Un conjunto de imgenes.
- Manejar un pequeo presupuesto para cada produccin.
- Control de las circunstancias y del mensaje.
- Narrativa visual. Trabajar con un guin o dibujo.
El buen estado del paisaje es un buen hbitat para las per-
sonas, lo que es bueno para los animales es bueno para las
personas. Compartimos mucho con los seres vivos, ms que
las cosas que nos separan.
Una idea es construir seales de aspecto conocido y comn,
con mensajes directos y menos comunes.
Las facilidades de los nuevos softwares permiten crear mar-
cos y tratamientos que envejecen el aspecto de la fotografa.
Estos tratamientos pueden imitar las fotos instantneas de las
Polaroid, por ejemplo.
Las imgenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccio-
nable o de pequeos objetos sobre fondos blanco, permiten
luego una gran flexibilidad de uso, con montajes de varios de
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ellos juntos, manteniendo la escala o todo lo contrario. Es el
caso de los herbarios hechos en fotografa, como lminas cl-
sicas, acompaadas de sombreado, tipografa adecuada
Pueden hacerse as insectarios, colecciones de guijarros, de
fragmentos de pizarra, minerales, auroras boreales, nubes,
etc. La combinacin de sujetos que tengan relacin o quera-
mos comparar es as muy fcil.
El fondo blanco permite aislar al sujeto del entorno, resaltarlo,
obteniendo mucho detalle y calidad. En el caso de animales
en acuario, los reflejos no se perciben, al estar el fondo so-
breexpuesto. Se puede jugar con la lnea del agua, que se
aprecia formando curvas que se desvanecen de forma muy
interesante si se coloca la cmara a ras de agua.
El cambio climtico sugiere adelantarnos treinta aos en la
historia y nos trae a la mente imgenes de la flora alpina
amenazada, aves marinas y actividades humanas, como de-
portes y actividades ldicas. Nostalgia por la nieve muestran
especies perdidas por el calentamiento global.
Pintar con luz de noche tiene mucho de creativo y fomenta
bastante tanto el aprendizaje de la tcnica fotogrfica como
de la composicin.
Cuando un autor va por delante en creatividad puede sufrir
cierto fracaso en los concursos y en la faceta comercial con
editoriales al ofrecer un material nuevo y que las posturas
clsicas no entendern.
Las imgenes con mucho ruido, que se aprecia como artefac-
Los mensajes: frases que matizan el sentido de la fotografa.
tos de color, permiten un buen tratamiento en blanco y negro
y la textura parece como una pintura al carboncillo.
En fotos con cielos blancos sobre fondo blanco permiten el
utilizar distintos tipos de enmarcado.
Podemos aprender a dejar espacios para incluir mensajes,
ilustraciones o complementos a la imagen. Si el espacio tiene
un motivo de ser estar justificado. Tambin es cierto que las
imgenes con tratamiento de espacio son especialmente valo-
radas por la transmisin de sensacin de lugar, elegancia
Las combinaciones de imgenes permiten transmitir mucho
ms que con una sola. Podemos mostrar en un pster el mun-
do de la ardilla, por ejemplo, o cmo es una casa. La difi-
cultad de ensearlo todo en una sola foto e, en ocasiones,
imposibilidad. En este caso podemos hacer un diseo de
pster o lmina con imgenes a distinta escala y tamao
que permitan hacerse una idea del todo. El fotgrafo tiene
una percepcin diferente al paseante, que va buscando de-
talles bellos, en su lugar percibe planos de profundidad, en
un todo y cmo plasmarlo. En estas combinaciones cada
imagen desempea su papel. Tal vez ninguna destaque en
especial, pero todas juntas funcionan. El marco puede ser un
color neutro y tambien incorporar una textura.
Desde estos conceptos no es difcil llegar a la deconstruccin
del paisaje. Un paisaje puede ser analizado, deconstruido,
en 50, 100 200 fotos, de forma que sus partes informen
del todo.
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 Gracias a la radioactividad tendremos peces ms grandes.

Con este concepto podemos ensear en una imagen com- Sirva como ejemplo una imagen tomada por el fotgrafo
puesta mucho ms de lo que vemos. Es un concepto sobre americano de National Geographic Michael Nick Nichols
filosofa en relacin con la Gestalt. de un rbol tomado desde la copa hasta el suelo desde un
Sobre el futuro de la imagen podemos aventurar, coincidien- gran andamio, formada por muchas imgenes por alturas..
do con otros autores: De cada altura se toman muchas fotos y se unen en una sola
1. La rpida popularizacin y demanda de la imagen en mo- o en un collage. Una imagen publicada muchas veces, una
vimiento, del vdeo. Las modernas cmaras de fotos permiten gran produccin amortizada.
grabar con una gran calidad. Tras la cada de la venta de Cualquier innovacin deja de serlo en seguida. Hay que
imgenes habr un gran ascenso de la demanda de vdeo completar las ideas, trabajarlas a fondo y rpido y seguir
clips, de breves fragmentos de vdeo. Un vdeo puede mostrar desarrollando la actividad intelectual que nos permita ser
mejor que una foto o unas fotos, un proceso, el cmo hacer ejemplo de innovacin.
algo, ser muy importante en educacin y formacin. Su apli-
cacin en Internet y en libros electrnicos ser fundamental.
2. El final del trabajo en solitario. Comienza la era del traba-
jo en equipo. Ante la dificultad de los trabajos, de su comple-
jidad y la cantidad de temas y frentes abiertos (blogs, proce-
sado, vdeo, mails, promocin) se impondr el trabajo de Precaucin:
expertos reunidos en equipos. Pureza del aire por encima de lo permitido.
3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectores
ms conservadores tendrn que aportar algo especial en las
imgenes dada la saturacin existente. Es el momento de
transmitir. Muchos se basarn en el retoque y otros buscarn
la expresin ms purista y puede haber una polaridad entre
ambos muy marcada.
4. Ms proyectos sobre fotografa como estrategia comercial
y sobre todo, ms proyectos ambiciosos. Los grandes proyec-
tos incluso reunirn a profesionales y amateurs.
Ser importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en
el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos de
futuro. Se valorar tomar seis fotos nicas al ao, antes que
muchas que sean comunes.

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 La seal seto.
Las nuevas tcnicas de trfico para recaudar por multas.
Una nueva campaa en las ciudades

El turismo: destruccin del litoral. La explotacin del territorio

ha llevado a extremos sorprendentes a causa del beneficio
econmico que supone la especulacin.
En realidad la destruccin del paisaje costero y la proble-
mtica derivada no es una consecuencia del turismo, sino el
origen del problema.
Vamos a construir una campaa anti turismo, mostrando los efec-
tos perniciosos de la situacin actual, consentida por muchas
administraciones, y que gran parte del pblico desconoce.
Esta campaa ha sido basada en el proyecto S.O.S.
Paisajes de Mar.

La Ley de Costas garantiza la conservacin del litoral.

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Los parajes ms bellos estn a salvo.

Nuestras playas se regeneran de forma natural. Venga a disfrutar con su familia de nuestras
playas naturales y tranquilas

A conocer nuestra fauna y flora.

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 TURISMO TODO EL AO.

Cualquier poca del ao es buena para disfrutar de nuestras playas paradisacas.

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 sesin
12

LA FOTOGRAFA
SOCIAL

El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con
tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrfi-
cos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados
y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma
suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de
moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social
se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el
concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar
desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el
gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como
una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato.
Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proli-
ferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados
que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni
cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fo-
tografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,
este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adqui-
sitivo como en formacin visual y exigencia de resultados.
En la actualidad se aprecia en el sector:
- Mayor especializacin.
- Mayor exigencia y originalidad.
- Realizacin de foto y vdeo.
- Calidad y variedad en soportes y acabados.
La estrategia de Beln Caballero, reputada profesional de
temtica social, quien prefiere el retrato, es la de no tener
tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes.
Su estudio, Kalos fotografa, abri en 1993, asesorada por
fotgrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clien-
tes, educados y confiados.
El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que
le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta dife-
renciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado
del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra
de algodn con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar
su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus pro-
yecciones comienzan con la mxima: Ver, sentir, comunicar.
El bagaje cultural del fotgrafo es de gran relevancia y leer,
compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La
autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no
se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse.
El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que
permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un
refresco o prolongar ms las sesiones, incluso aadir alguna
copia extra.
Su estilo actual busca el vieteado con luz o retoque, los fon-
dos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una
nica luz, la limitacin al uso de artificios y ningn atrezzo.
Son imgenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y
expresiones, la persona tal cual es, llegando al lmite en el
caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y defi-
nido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran
una considerable variedad de sujetos y temas realizados en
estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desen-
fadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln
define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No
se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de
la persona.
Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce
que la formacin no te prepara para la prctica. Recomien-
da la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con
futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la
persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El cono-
cimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de
gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin
olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fo-
tgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es
como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener
sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de
las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems
la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos.
El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes
sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin
de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una
buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra
propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones,
y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo
SESIN 12 | 2
social. Entonces tendrs la suerte de que te guste tu trabajo,
de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiem-
po. Se trata de vivir con la fotografa y no de la fotografa, es
como una necesidad vital. Es una dedicacin que te cambia
la percepcin y te mantiene siempre pendiente de lo que
sucede alrededor.
Beln procede del laboratorio de blanco y negro, que tra-
bajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo
cambi y supuso un momento de prdida, de nuevo comien-
zo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desin-
formacin y no se encontraban productos similares. Hace un
positivado en alta calidad y lo cotiza.
Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de
garanta que repone la copia si se amarillea el papel o se
deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra
Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da
una hoja reproducible que se entrega en cada copia o por-
folio y en el paspart acua un golpe seco.
Trabaja siempre en RAW y procesa despus. Reencuadra al
formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser b-
sicos, algn defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa,
vieteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y
controlar ms los efectos. Participa en concursos y sigue las
tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle,
caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor
xito comercial, de froma que el cliente vea que tambin
puede hacer ese tipo de imagen.
La importancia de la calidad de la copia que entrega hace
que utilice apeles de fibra de algodn, con cierto grosor y
tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo
que busca.
En sus presentaciones y lbumes incluye una plantilla del estu-
dio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Esta-
blece en muchas ocasiones grandes vnculos con los clientes,
sobre todo con los nios, pues les ve crecer y llegan a ser
como algo suyo.
Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que
puede. All trabaja de una forma bastante rgida, con un flash
principal con pantalla octogonal grande, un panel impide
que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con pa-
nal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash
de contra salvo para encargos de peluquera o moda. Le gus-
ta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos
grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.
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En la actualidad trabaja con rflex full frame y un 85 mm f/2
para retrato.
Cita Beln a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar
la fotografa de retrato:
- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y de-
ben aparecer como son en las imgenes.
- Debe transmitir emocin, transmitir. Por tanto debes tratar
de emocionarte, de plasmar la tensin del momento creativo
y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que
tienes delante, amarla, odiarla.
- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo
vivo para poder plasmar el alma humana.
- Aprende a mirar, presta atencin a las luces y las expresio-
nes naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes
improvisar con la luz, el material no hace la foto, as que una
cortina puede ser un difusor.
- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comien-
zo y fin del da. Improvisa, trata de modificar la luz a tu bene-
ficio. Tambin hay que saber cundo no es posible obtener
un buen resultado.
- Utiliza luz natural. Tenemos un nico sol. En el estudio utiliza
una nica luz principal. Si te hace falta ms busca otra luz,
un sol y unas estrellas, pero no dos soles.
- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser bsico,
directo, atemporal.
- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecer.
Seguramente otros lo percibirn antes que t.
La base del trabajo del fotgrafo son las celebraciones, como
bodas, bautizos, comuniones, as como eventos sociales.
Tambin se realiza un creciente nmero de porfolios perso-
nales y retratos. Los clientes de esta ltima modalidad son
personas de cierta edad y status que quieren un retrato de ca-
lidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y
actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado
la aparicin de profesionales y amateurs que intercambian
sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracteri-
zadores, estilistas, modelos y fotgrafos han encontrado una
forma de relacin sin pago por servicios. El fotgrafo ofrece
sus imgenes para el uso por parte de los prestadores de
servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y
SESIN 12 | 4
darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imge-
nes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras
que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar
imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da
el caso de que algunos profesionales recurren a estos servi-
cios en busca de alguna foto de autor que no les es posible
obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo
concreto de imgenes.
La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A
travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin
de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo
en soporte digital, no se desprende de negativos o de im-
genes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la
recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma
conjunta de lbum.
El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y pro-
vee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de
ser necesario.
Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de
temtica social no profesionales estn relacionadas con:
- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en
alta resolucin.
- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes
de originalidad o de innovacin.
- El precio del total del trabajo.
- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin.
La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramien-
tas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y
otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habi-
tual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar
determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones
tcnicas de iluminacin o de cualquier otra ndole cometidas
por el fotgrafo.
El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia
del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes dife-
rentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia
y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a
tenerlo a punto.
El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy
simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de
techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos,
donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.
Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos monta-
dos sobre pies extensibles o jirafas.
Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura
de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La
medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a
modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fon-
dos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y
pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su
precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.
Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel,
que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas
ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos
utilizar una tarima que se cubre con una tela.
La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, platafor-
ma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos
prefieren disparar a pulso.
El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos
o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y
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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de mu-
chos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y com-
plementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.
Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino
o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maqui-
llarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino
debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de ma-
quillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje.
Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que
disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe
estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre
solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva,
con la etiqueta puesta.
En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el
fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda docu-
mentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el
fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una depen-
dencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,
caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso
el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el
inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta
zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, mar-
cos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos
estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de
tienda implica tener ms personal fijo.
De cara a la calle el establecimiento suele tener un escapara-
te, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar produc-
tos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla
con imgenes que se suceden en una proyeccin sin fin. Hay
estudios distribuidos en llano, en los que el estudio est casi
siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se
dedica a tienda o atencin al cliente y la alta a estudio.
Hay fotgrafos que no imprimen las copias y otros que com-
pletan hasta el acabado artesano del lbum.
Como recomendacin genrica: es ms aconsejable tener
un gran estudio que una tienda y un estudio pequeos. El
nombre del autor es de gran relevancia como garanta de
seriedad, calidad y servicio.
El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que
especifique los compromisos de ambas partes en plazos,
cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero
a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con
o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del
fotgrafo. Si no se firma no hay sesin.
Muchos de los encargos en este sector se realizan durante
campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el
que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro
tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto
de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,
puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retra-
to. Siempre supone un reto, por tanto.
Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al
cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda
SESIN 12 | 6
el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo inclu-
ye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una
cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada
o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla.
Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y
elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los
soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar
el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin.
Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o
menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, sue-
le tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el
acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de
monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de
otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir
por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible
el vestido y con bastante antelacin como para hacer las
invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin.
Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin,
bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o
ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que
suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones
controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se despla- mayor calidad. La llegada del fotgrafo a la casa de uno de
za iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo. los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello
El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de es importante poder hacer tambin algo de exteriores o mejor
entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo
el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades, da, pues la pareja est especialmente emocionada y as
formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es tambin se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede
muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum, contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y
de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos, peinado para la sesin, la creacin de un clima confortable,
escalas... libre de estrs, con temperaturas agradables, etc.
La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin ma- Los otros tipos de fotografa de eventos son de desarrollo simi-
yor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesio- lar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books
nes de da completo, aunque lo ideal es disponer de una y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un lbum o
sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden bien como imgenes sueltas para incluir en una carpeta final.
ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum La presentacin en este caso es de gran relevancia, por lo
de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja,
sobre, etc, ser muy estudiado. La sesin se puede acordar
por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El
dilogo en esta fase es fundamental para entender bien lo
que el cliente espera de la sesin y que encuentre el resultado
de su agrado.
En el encargo debemos entender que el cliente puede tener
dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y
concisa, tratando de educarle, compartir informacin y mos-
trarle las diferentes opciones o posibilidades, as como de
nuestro estilo y formas de proceder.
Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo,
algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente
vinculado.

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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofer-
tas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay
autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la
madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres
meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el
final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres
quieren copias en seguida.
Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos
resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la forma-
cin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,
la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,
colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo
grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tra-
tamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves
para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura
y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y
actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran
frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma
ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-
les casi imperceptibles o otras ms exagerada, matizando o
anulando ojeras o marcas.
En una fotografa realista la piel debe aparecer en su color,
sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda
suavizarse su aspecto.
Lograr naturalidad tambin es un reto y depende de la con-
fianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del
desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o
realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.
Hay fotgrafos que quieren conocer algo ms en profundidad
a la persona antes de la sesin, bajo la mxima de cuanto
mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene.
El conocimiento tcnico sobre la luz, el equipo y la com-
posicin permite obtener imgenes ms acabadas y mayor
agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia
apreciable con el fotgrafo de calle, debe aprovecharse
pues permite controlar los factores y asegurar los resultados.
Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expre-
siones, las embarazadas, los bebs, los ancianos.
El estudio del movimiento proporciona imgenes con gran fuer-
za, dinmicas. Disponer de un ventilador para el movimiento
del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...
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Tambin debemos ser capaces de realizar detalles, entrando
casi en el campo de la macrofotografa. Cinturones, anillos,
pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una esttica
propia de la publicidad.
En estudios pequeos resulta complicado separar la luz que
recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder se-
pararlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos
adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz
llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan tambin
espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se
asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrs.

Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde
una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus
familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.
El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay
muchas empresas que comercializan muchos modelos confi-
gurables o personalizables de lbumes. Con diversas porta-
das, tipos de acabado...
Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semi-
mate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede

ser clsico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital

(todo el lbum est impreso y es encuadernado).
Los estudios suelen disponer de algunos modelos de lbumes
para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el
50% al estudio que quiere tener algn lbum para mostrar.
El diseo y contenidos del lbum suele ser aprobado antes
por el cliente y despus se imprime y acaba. Su maqueta-
cin, diseo e ilustracin se puede hacer por algn emplea-
do del propio estudio o ms comnmente encargado fuera a
un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen
pagarse rondan los 200 euros por lbum de boda.
Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un
pasparts o marco de papel, con distintas calidades, en un
sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personali-
zacin del estudio.
La sesin puede incluir un DVD con un montaje audiovisual,
que puede o no incluir clips de vdeo para su visionado en
ordenador o TV, incluso cambiar su resolucin para mvil u
otros dispositivos.
Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten
exponer una galera de imgenes. Es un buen instrumento
de captacin de clientes entre los familiares y amigos de
la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas
suele ofertarse la impresin en camisetas, tazones, alfombri-
llas de ratn, posavasos...
Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar
presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan
ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debe-
mos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los
costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...
Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compro-
misos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio re-
lativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos
que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de
retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas
al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al
laboratorio de impresin.
El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya cali-
dad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios
o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han al-
canzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos
habla de la importancia del marketing, de los valores intan-
gibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que
puede llegar a haber por parte de los clientes.
Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con tra-
bajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500
y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum
de 10 dobles pginas acabado. En ocasiones se entrega un
segundo ejemplar igual o de menor tamao. Las sesiones en
exteriores suelen tener un precio ms elevado.
Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproxi-
madamente. Aqu no hay tope, pues depende de los acaba-
dos y extensin que se desee. Incluye la entrega de un lbum
de unas 30 dobles pginas (normalmente incluso ms) y dos
para los padres de la pareja de menor tamao. El vdeo
puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.
Sobre los retratos, hay gran oscilacin, pero digamos que
una sesin de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3
fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotgrafo ela-
bora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y
calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que
el mercado regula.
Una buena idea es establecer un precio base por la sesin,
que se abona a la firma del contrato o previo a la sesin y
despus precio por lbum o copias aparte.
Entre los tpicos que conviene saber:
- Los fotgrafos buenos son muchos ms caros. No conviene
confundir los fotgrafos aupados por el marketing con los re-
conocidos. En general un fotgrafo reconocido es premiado
anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotgrafos
y su calidad ser muy evidentemente superior. No obstante
esta calidad no ser apreciable ms que por un pblico edu-
cado. En general, vale la pena pagar una pequea diferen-
cia en precio por un mejor resultado.
- Si quieres conocer si el fotgrafo o su servicio es de calidad
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podemos observar las pticas empleadas, tanto su variedad
como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas
que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el inters
en el resultado.
Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que
se puede con el conocimiento del mercado que posee y
su clientela.
El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a
desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un
precio bajo en los servicios significa descender a la compe-
tencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante.
La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos con-
forme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr
2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el
trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro.
La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia
conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica
social Oli Rust:
- Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias dife-
rentes, pero formacin comn. Se parte de una buena expe-
riencia previa.
- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde
la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la
calidad de los resultados.
- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, perma-
nentes y combinables, donde elegir.
- Entre los encargos a una empresa especializada estn: un
cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un ele-
fante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros.
Una gran cama con dosel.
- Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque
de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes
de 5,5 x 3 metros.
- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios
y modelos.
- Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caba-
llos, vehculos, etc.
- Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin.
- Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales.
- Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin
y captacin utilizando Internet y las redes sociales.
- Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las
instalaciones.
Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El
objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resulta-
dos y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos
adquiridos en este proyecto formativo.
La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxi-
ma, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra
forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la
suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la
bsqueda de grandes resultados.
En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las per-
sonas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer
SESIN 12 | 11
atento a sus necesidades e inquietudes. La informacin sobre rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las con-
cmo se va desarrollando la sesin, el ir mostrando resulta- diciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores.
dos de cmara y el mantenimiento de un clima de trabajo Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos
constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de
mantiene un trato prximo que fomenta la confianza en el la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con
trabajo del fotgrafo y en su expresin artstica. un poco de intimidad.
Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas
fotos representa una gran ilusin y los resultados deben estar
a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran Promocin
muy rgidas y poco predispuestas a posar de forma natural Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o des-
o esttica. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adop- cuidarse. Se hace mediante diversos canales:
tar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con nios - Premios, mritos y reconocimientos.
funciona muy bien. Podemos tambin hacer un poco el pa- - Redes sociales.
yaso para que se desinhiba un poco ms. Es posible que - Anuncios.
las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir hacindolas y - El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.
avanzando para que ambos, fotgrafo y modelo, se vayan - La formacin.
creciendo y relajando. - Las publicaciones.
Por lo general, la sesin debe exceder lo acordado, si se - Web y Blog.
ha previsto su duracin. Para exteriores, disponer de una - Trabajos especiales y obra de autor.
furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estra- - La labor comercial, marketing especializado.
tegia consiste en agrupar las sesiones y disponer de ms
personal. Las sesiones deben extenderse
tanto como sea necesario hasta que los
resultados sean ptimos.
En el caso de las sesiones de bebs, es
l quien manda. Se acuerda taerlo en
sus horas de actividad, pero pueden des-
fasarse, estar dormidos profundamente,
etc. Entonces puede llegarse a suspender
la sesin y aplazarla. Estas sesiones de
beb deben hacerse una al da y sin otra
sesin prxima. No es raro que incluso
vengan varias veces si el beb no coope-
ra. Al ser tan pequeo no tienen expre-
siones notables y la foto se basa en las
expresiones de los padres.
La especializacin en las tareas, ilumina-
cin, colocacin y atencin al retratado,
manejo del atrezzo, etc, suele dar bue-
nos resultados, aunque no hay que des-
cuidar la formacin del equipo completo
en todas las tareas.
La formacin, el orden y la vocacin por
el trabajo suelen ser decisivos a la hora
de evolucionar, de encontrar permanen-
tes diferenciaciones en el sector y en unos
resultados que buscan la excelencia.
El fotgrafo debe disponer de un amplio
repertorio de localizaciones donde desa-

SESIN 12 | 12
 sesin
13
La fotografia submarina
El mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que pode-
mos flotar ingrvidos descubriendo detalles inexplorados. Sin
embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar
preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevencin
puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,
por ejemplo, puede acabar con una inmersin largamente
preparada. En este sentido no hay ningn mensaje nuevo
para los veteranos y s para los que quieren empezar o han
comenzado hace poco.
El mar tambin pude ser un medio fro, opresivo, despiadado.
As que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.
LA FOTOGRAFA
SUBMARINA
Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino slo hacer
reflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta ex-
periencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguiente
paso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomar
fotos durante una inmersin. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las
limitaciones de movilidad y tiempo y tambin al cuidado de
no remover el sustrato.
Iniciarse
Slo deben comenzar a practicar fotografa submarina los
buceadores con cierta experiencia y un buen nmero de in-
mersiones realizadas.
Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio em-
briagador en el que disfrutaremos de sensaciones nicas,
como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,
contemplar formas inusuales y colores muy saturados y pre-
senciar muchas posibilidades fotogrficas.
Sin embargo, estaremos inmersos tambin en grandes limita-
ciones que comienzan con el tiempo, pero que continan con
nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa
precisin que podemos alcanzar enfundados en un traje de
neopreno, cargados de material, en muchos casos con fro
y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente,
que puede aparecer en forma de explosin de un latiguillo,
de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que
pueden revestir una mayor o menor gravedad.
No es una buena idea realizar fotografa submarina si no
somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a
las limitaciones ya referidas y tambin al cuidado para no
remover el sustrato. Por tanto requiere de un mximo de con-
centracin y precisin.
Bucear en apnea est al alcance de todos, pero resulta difcil
obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantas una
botella de aire comprimido nos proporcionar la autonoma
suficiente para afrontar la bsqueda de un sujeto adecuado
para la toma de fotografas y nos permite posicionarnos para
trabajar con precisin.
Un club de buceo nos asegura una formacin progresiva y
un buen conocimiento de la teora y del equipo. Una vez nos
sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque
lo ideal es encontrar un buen compaero de buceo. Mejor si
tiene ms experiencia que nosotros. Es el momento de elegir
el equipo fotogrfico.
Como primer acercamiento nos asustaremos con los precios
de los equipos profesionales. Nosotros tambin nos asusta-
mos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resul-
tados ptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buen
equipo compacto puede tener muy buenas prestaciones a
precios imbatibles. Seguramente no tengamos eleccin y ten-
gamos que invertir en un equipo muy bsico.
Un medio diferente
Bajo el agua tambin cambia nuestra percepcin del tama-
o, la distancia, la nitidez y el color, as que tendremos que
acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos fsicos de
estas percepciones: la refraccin de la luz se produce cuando
un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes den-
sidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvo.
El resultado es que los objetos que se observan o fotografan
desde una cmara de aire bajo el agua (gafas de bucear,
cmara en carcasa) aparentar ser de mayor tamao y es-
tar ms prximos. Al aplicarse a la focal empleada obten-
dremos una multiplicacin de focal aproximada de 1,3 x.
Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de
paliar este efecto.
Un segundo fenmeno se produce cuando las diferentes
longitudes de onda que componen la luz van siendo filtra-
das y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor
SESIN 13 | 2
longitud son las del espectro clido (rojo, anaranjado, ama-
rillo), las primeras que se absorben, mientras que las ms
cortas corresponden a colores fros (verde, azul, violeta). A
gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capa-
cidad de nuestros ojos permite una mayor percepcin del co-
lor en la profundidad, sin embargo la pelcula tiene grandes
limitaciones y las cmaras digitales pueden compensar las
dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero
hasta cierto punto.
La difusin es un tercer factor. Las partculas en suspensin
en el agua, de mayor menor tamao, abundancia y pro-
cedencia, pero siempre presentes actan como difusor, ab-
sorbindola y reflejndola. El resultado es una merma en la
capacidad de penetracin de la luz. A mayor profundidad,
menor intensidad lumnica. La profusin de partculas no suele
ser deseable y el fotgrafo casi siempre trata de evitarlas en
la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador
quien levanta las partculas sedimentadas en el fondo si no
toma las debidas precauciones.
Disminucin aproximada de la intensidad de luz natural con
la profundidad:
Metros 0,8 1,8 6 9 15
Prdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4
Como indicacin genrica, la luz del flash se disipa tambin

SESIN 13 | 3
de forma que su nmero gua efectivo es:
NG bajo el agua = NG en superficie / 3
De esta forma un NG 48 se convierte en 16.
EQUIPO MNIMO: Cmara compacta digital con carcasa.
Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra ptica. Flash
submarino con clula esclava y modo manual, con potencias
parciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria de
considerable capacidad.
AMPLIACIN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Se-
gundo brazo articulado de cierta extensin. Lente accesoria
gran angular para acoplar a la carcasa.
AVANZADO: Cmara rflex digital de sensor completo con
sistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submari-
na. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta
y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo
macro de focal larga. Trpode lastrado. Accesorios diversos.
El equipo de buceo
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8
metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fundamental.
Escarpines.
Aletas.
Cuchillo.
Traje.
Cinturn de plomos.
Chaleco.
Botella.
Regulador, con octopus y manmetro.
Gafas.
Guantes.
Linterna.
Ordenador de buceo.
Accesorios de seguridad y rescate.
Otros accesorios
Equipo rflex
De las grandes limitaciones que haba hace algunos aos,
hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable
variedad de carcasas y equipos, as como una mayor pre-
sencia en el mercado.
La fotografa se ha popularizado gracias a las compactas
digitales con carcasa. En los equipos rflex tambin se ha
apreciado una mayor variedad de equipos y combinacio-
nes. La era digital ha trado grandes ventajas al fotgrafo
subacutico: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,
la posibilidad de realizar varios cientos de imgenes en una
inmersin, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de
filtros correctores todo un alivio para los que fotografiba-
mos bajo el mar con carretes de diapositiva.
Est fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un con-
siderable nmero de horas y esfuerzo a la fotografa subma-
rina, o bien aunque no sea as, queremos obtener resultados
del mximo nivel y trascendencia, debemos optar por un c-
mara rflex digital.
El equipo rflex para un fotgrafo submarino avanzado y
especializado debera componerse de:
- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.
- Cmara rflex digital de ms de 8 mp. Lo ideal sera que
tuviera un sensor de tamao completo (24x36 mm). A valorar
especialmente que disponga de sistema live view, visuali-
zacin a tiempo real en la pantalla.
- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angu-
lar extremo, como un 14 mm.
- Macro de 100 y/o 180 mm.
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- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dos
unidades ms de flash esclavas.
- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.
- Batera de alta capacidad.
Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantio-
so como para pensrselo dos veces. Sin embargo hay otras
opciones con menos prestaciones pero increblemente ms
econmicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estos
equipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizar
algunos de los elementos para el equipo rflex.
La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con la
eleccin de la cmara, ya que los fabricantes de cajas estan-
cas no fabrican para todas las marcas y modelos de cmaras
del mercado. Por ello debemos informarnos en principio qu
marcas de carcasas hay disponibles y para qu modelos,
antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que
ya tengamos uno de buenas prestaciones.
A la hora de adquirir un equipo debemos elegir estableci-
mientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el sumi-
nistro de accesorios y repuestos.
Hasta el momento hay dos opciones bsicas en la eleccin
de una caja estanca:
- Las construidas en materiales sintticos como el policarbo-
nato. El fabricante ms conocido es Ikelite. Son un poco ms
voluminosas que las metlicas, aunque tambin ms ligeras
y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son
transparentes til para detectar el origen de una filtracin. Se
fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de
cmaras, por lo que pueden ser la nica opcin si tienes una
cmara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.
Su precio es mucho ms asequible que la opcin siguiente.
- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas
cajas son ms resistentes, ergonmicas y completas. Su uso
en el sector profesional est muy extendido. A la adquisicin
de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para
las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para
las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que
puede servir tambin para algunas lentes zoom no angulares.
Los frontales o domos de cristal ptico tienen una mayor cali-
dad y durabilidad.
Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:
- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.
- Que tenga doble junta trica en la tapa y en los mandos.
- Debe tener un nmero de botones suficientes, para accionar
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los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Es
importante prever nuestra forma de trabajo para saber qu
mandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el dis-
parador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modo
de medicin, aunque trabajemos generalmente en modo ma-
nual con medicin en el punto central, los modos de disparo,
la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso de
enfoque automtico a manual y la rueda para el enfoque ma-
nual o el zoom y el acceso a los mens, para poder cambiar
el ndice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...
- Que las cpulas y frontales sean de buena calidad.
- Fcil introduccin y extraccin del equipo en su interior.
- Una alarma de humedad acstica y luminosa.
- Dos conectores de flash TTL.
- Profundidad mxima de trabajo. Algunas marcas han pre-
sentado al mercado carcasas a precios bastante asequibles
con limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Estn
concebidas para planos a dos aguas y la fotografa en es-
tanques y lagos.z
Con respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash con
una buena cobertura, con opcin de luz continua que permi-
ta ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuada
es una herramienta imprescindible en una inmersin con fines
fotogrficos. Hay flashes compatibles con el uso en una c-
mara compacta digital (al estar dotados con clula esclava) y
con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos), ms
adelante veremos en detalle cmo elegirlo y trabajar con l.
Equipo compacto digital
Mi recomendacin a la hora de adquirir un equipo de fo-
tografa submarina, ya sea rflex o compacto, es encargar
todo lo necesario a la vez.
La base de la eleccin es una cmara compacta digital de
altas prestaciones (Raw, procesador rpido, buena ptica,
bajo nivel de ruido), por encima de los 10 mp, con la
correspondiente carcasa del fabricante.
La cmara debe tener flash incorporado, botn de seguimien-
to de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta mni-
mo y un procesador rpido que permita disparar con poco
retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AF
resulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminacin ya
que enfocar manualmente bajo el agua con una compacta
es algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en for-
mato RAW, lo que nos permitir un mayor grado de ajuste
posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una batera
de la mayor autonoma posible y de una tarjeta de memoria
de considerable capacidad, dependiendo de nuestras nece-
sidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o ms.
El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobre
todo que permita tener un angular por debajo del 28 mm:
hay accesorios conversores para algunas carcasas que per-
miten su acople y desacople bajo el agua y que reducen la
focal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x.
Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajus-
tado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones por
debajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte infe-
rior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentes
conversoras de otras marcas.
Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibi-
lidades de ampliacin. A priori parece una desventaja, pero
en la prctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios
y a sacarles el mximo partido. A los elementos bsicos de
cmara y carcasa pueden incorporarse accesorios de gran
utilidad, que tienen un precio bastante asequible.
Estos equipos presentan algunas ventajas como son:
- Reduccin considerable de peso y volumen del equipo. Por
ello resultan ms manejables.
- Precios asequibles.
- Cierta versatilidad del equipo, ya que la cmara est equi-
pada con un zoom y a muchas carcasas se les puede aco-
plar bajo el agua una lente conversora de mbito angular
que nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro de
estas cmaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto.
- La pantalla de visualizacin a tiempo real permite compro-
bar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy c-
moda. La incomodidad de los equipos clsicos radicaba en
tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa
para tratar de ver a travs del ocular de la cmara. Con
la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, so-
bre todo en grietas y cuevas pequeas en las que entra la
cmara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios
palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo
que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas
podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con
el flash incorporado de la cmara, con lo que sta puede ser
introducida en oquedades realmente pequeas.
- Operaciones de introduccin y extraccin de la cmara de
su carcasa muy simples.
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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash inte-
grado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.
- Posibilidad de grabar vdeo en las inmersiones.
Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contac-
to con la fotografa submarina de lo ms gratificante y sin
tener que afrontar una inversin prohibitiva. En el caso del
abandono de la actividad o de la renovacin del equipo, las
compactas digitales tienen un considerable uso domstico.
La limitacin que impone el precio ajustado y el propio siste-
ma de construccin de las compactas digitales se acusa en
algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso
de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las presta-
ciones disponibles y sacarles el mximo partido prescindien-
do de sus carencias ms evidentes:
- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.
La lente angular adaptada no est concebida para trabajar
fuera del agua y el zoom de la cmara equivale a un 24 mm
en el mejor de los casos. Adems el dimetro del frontal de la
carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la
actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades
semejantes a las que ofrece un equipo rflex.
- Las compactas digitales disparan el flash externo por medio
de un cable de fibra ptica que excita una clula esclava del
flash externo. El flash de la cmara queda anulado por un
velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para
que la unidad esclava acte. Este tipo de funcionamiento es
ms rudimentario que el de los equipos rflex. Unos pocos
modelos de flash submarino disponen de una clula fotosen-
sible incorporada que nos permite trabajar con automatismos
de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan
mucho los ajustes previos a la toma.
- Algunos modelos de compactas digitales no tienen control
de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello
debemos adquirir una que tenga una rpida respuesta.
- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO ele-
vados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en
el resultado.
No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy
graves y cada nueva generacin de cmaras compactas ha
ido avanzando en calidad y prestaciones.
Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo ele-
gidos, utilizarlos con el equipo rflex tambin. En esta parte
imprescindible del equipo es dnde no debemos escatimar.
Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran
utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Conside-
rable potencia y cobertura.
Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una
cmara compacta digital (al estar dotados de clula esclava)
y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos). Al-
gunos tienen todos los tipos de medicin, TTL, Auto en varios
diafragmas y Manual.
Calidad baja: Flashes con clula esclava y 2/3 escalas
de potencia.
Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:
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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad
y permitirnos acceder a focales del tipo 18 20 mm. En oca-
siones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas
que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar
vieteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compati-
bilidad con nuestra carcasa.
Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible para
flash. En mi opinin, el brazo debe tener una cierta longitud,
algunos son muy cortos) para poder iluminar cmodamente
de forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos.
El ms utilizado es el articulado de bolas.
Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plstico
de la marca Ewa provistas de cierre hermtico. Su uso bajo
el agua es muy poco prctico, mucho menos desde luego
que las carcasas de las propias marcas. Con la presin del
agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos
que imposible.
Control de la luz
Una de las primeras cosas que se aprende cuando se empie-
za en la fotografa submarina es que bajo la superficie del mar
hay menos luz y que adems es distinta en color y calidad.
En una ocasin le en un libro de fotografa una frase que me
llam la atencin: El mar es grande y azul. Y ciertamente
as es como debiera aparecer en las imgenes que de l
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tomamos. En una inmersin nocturna los fondos aparecern
negros, salvo que haya un fondo prximo que podamos ilu-
minar, pero el nmero de fotos que obtengamos con estos
fondos debera estar limitada si queremos variedad en nues-
tras imgenes.
Hay muchas secciones de este libro que son tambin apli-
cables a la fotografa submarina, sobre todo las que tratan
sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminacin,
la composicin, etc. La tcnica fotogrfica es la misma y el
dominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite apli-
carla a las situaciones que se nos puedan presentar.
La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasiones
con mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo
en muchas de las tomas macro, en las que el flash ilumina
toda la escena.
La fotografa basada nicamente en la luz natural se realiza
en los primeros metros de inmersin y en contraluces hacia
la superficie. En algunas ocasiones el fotgrafos e ve obli-
gado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visi-
bilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash ms all
de dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendr
una dominante azul muy marcada y acusar una cierta falta
de contraste, pero podr tener una atmsfera enigmtica, de
profundidad.
Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de la
superficie, rara vez encontramos que la exposicin media ba-
sada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundo
a Iso 100. Al contrario, sern ms las ocasiones en que ten-
gamos que contar con intensidades sensiblemente menores.
Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash,
debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, con
velocidades de obturacin bajas o bien con un ajuste de Iso
mayor, segn nuestro criterio.
La forma de medir el tono ms claro en modo manual e inter-
pretar la medicin para que la exposicin sea ptima estn
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reflejados en el captulo sobre intensidad de la luz. Como
consejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz hacia
la superficie, con el sol presente, debemos exponer para la
mayor parte de la escena. Tendremos un rea sobreexpuesta
ocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es
normal, debe ser una zona pequea y debe quedar sobre-
expuesta. No debemos empearnos en eliminar esa sobreex-
posicin o de lo contrario el resto de la imagen quedar muy
oscura. Tambin podemos emplazar un elemento delante (un
pez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficie
sobreexpuesta.
Por lo general las fotografas sin uso de flash se realizan en
los primeros metros de inmersin, en contraluces hacia la su-
perficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque estn
a cierta profundidad, donde sera intil emplear el flash por
la distancia al sujeto.
El agua del mar acta como un filtro selectivo y, segn va
aumentando la profundidad, va absorbiendo determinadas
longitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos
2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desapa- usuario segn los modelos. Hay que tener en cuenta que el
recer a 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre agua acta como un filtro azul progresivo, tal y como hemos
5 y 15 metros. El amarillo disminuye a partir de 10 visto. Tambin hay que tener presente la diferencia de color
y desaparece del todo a 30 metros. A esa profundidad y predominio entre luz natural y luz de flash para saber qu
el color dominante es azul-verdoso, y por debajo de 55 dominante prevalecer.
metros azul intenso. Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a
Los flashes para uso subacutico suelen tener una temperatura 5.500 K para tomas prximas, como el macro. En el caso
de color ms clida que la luz de da, incluso variable por el de querer iluminar sujetos algo ms alejados, como sucede

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en cierta fotografa de peces o de paisaje (llamado ambien-
te en la fotografa submarina), los flashes clidos dan una
temperatura de color ms apreciada, con luz de entre 4.300
y 4.500 K.
A partir de dos metros de distancia al sujeto, independiente-
mente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en
apagar el flash y sacar el mximo partido a la luz natural,
salvo en aguas extremadamente libres de partculas, en las
que el uso del flash podra concebirse a mayor distancia.
El resultado del flash combinado con la luz natural presenta
variaciones notables dependiendo en qu medida prioriza-
mos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash
puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de ex-
posicin, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,
con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma
cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos
que haya en el encuadre y de factores como la distancia al
sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,
en cuanto uno de los sensores de luz de la cmara detecta
una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta
el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de
las variaciones de iluminacin y direccin de la luz artificial
que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una
medicin sobre el tono ms claro presente, y entonces decidir
qu hacer:
- Dejamos la medicin obtenida y aportamos muy poca luz
de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya que
las luces se suman y el sujeto ya tena una intensidad de luz
correcta. El efecto de esta pequea cantidad de luz de flash
apenas se nota salvo por la aparicin de los colores restable-
cidos por la presencia de luz blanca, por ello su direccin
no es de gran relevancia mientras no ilumine partculas en
suspensin. Dado que la exposicin se basa en la luz natural
debemos prestar atencin especial a la velocidad de obtura-
cin y estabilizar el equipo en la medida de lo posible para
evitar que la imagen resulte movida.
- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscure-
cer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujeto
que en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidad
de luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, su
intensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por
lo que debemos ser ms precisos con la direccin y calidad
de la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz del
flash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena po-
tencia, equivaldra en el peor de los casos a 1/500 de segun-
do, con lo que aseguramos que el primer plano estar menos
afectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto ms
prioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siempre
permite mayores niveles de movimiento para verse afectado,
dada su mayor distancia al plano focal. Es un mtodo que se
emplea tambin para aclarar sujetos en contraluz.
- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en ms
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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es la
nica que aporta la intensidad necesaria para realizar la
toma. Si no disparara, la imagen resultante quedara negra,
del mismo color de todo aquello que no la recibe cuando
ste s dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash no
alcance quedar negro, con la impresin de que hemos to-
mado la imagen en una inmersin nocturna. Para pequeos
ambientes es muy indicada esta iluminacin, ya que el flash
o los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos una
alta velocidad de trabajo, no la de la cmara, que debemos
ajustarla a la mxima de sincronizacin con flash, sino la de
la duracin del destello que ste aporta. Al tener una sla
fuente de luz, pequea y cercana al sujeto, proporcionar
una luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Pode-
mos utilizarlo en una posicin cenital, como imitando la luz
del sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujeto
si ste est de perfil o medio perfil. Adems nos resaltar las los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una in-
texturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volmenes
con las sombras.
Los factores que afectarn a la exposicin son:
El valor Iso. La velocidad de obturacin. El diafragma. La
distancia y orientacin del flash al sujeto. La intensidad de luz
que aporta el flash.
En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los fac-
tores y ver cmo afectan a la toma. Podemos ahorquillar los
valores de la exposicin tomados de la luz natural en tercios
hasta encontrar el ptimo para el ambiente y luego hacer lo
mismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe ser
afinar la exposicin con el fin de conseguir una toma correc-
tamente expuesta con seguridad y al primer intento.
Como orientacin de una exposicin correcta con luz de
flash para un valor de 100 Iso, dividimos el nmero gua del
flash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemos
el nmero f. Para un sujeto emplazado a un metro y medio
de distancia y un flash con nmero gua equivalente bajo el
agua de16, por ejemplo:
16 : 1,5 = f 11
Este valor sera para un destello a plena potencia y siempre
que la nica luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamos
tratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subex-
poner, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier caso
debemos observar el histograma obtenido para verificar que
comienza desde la derecha y no hay reas subexpuestas.
El flash
Aunque ya hemos visto previamente algunos contenidos so-
bre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones
especiales, que se recogen aqu tratando de evitar repeticio-
nes de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de
las imgenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el
agua en ms de un 80% de los casos.
El flash puede devolver los colores propios de la superficie a
tensidad lumnica de corta intensidad, con lo que tambin po-
demos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen
no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos
ver en el apartado dedicado especficamente a esta pieza
del equipo, decidir sobre los parmetros de la iluminacin,
especialmente la direccin de la luz, con lo que podemos in-
crementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo
as. Nuestras posibilidades fotogrficas se amplan mucho
si tratamos por separado la iluminacin del primer plano y
del fondo.
Los flashes para uso submarino son ms voluminosos. Suelen
llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de
sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede
dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la
direccin de la luz del flash.
El nmero gua para uso en aguas limpias corresponde aproxi-
madamente a 1/3 del nmero gua resultante en superficie y
se sita en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 me-
tros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas
al indicar el nmero gua de los modelos que ofertan.
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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estanca
para un flash de superficie, mi opinin suele ser que no vale
la pena debido a determinadas caractersticas de los flashes
submarinos, como son el frontal circular, una mayor ergono-
ma y un acceso a los mandos absoluto y cmodo.
Adems de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:
- Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dado
que se cambian con gran frecuencia de posicin y su luz se
degrada de forma uniforme en el rea que no cubren. Suelen
ir montados en brazos articulados, especialmente largos para
la fotografa con objetivos angulares.
- Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flash
debe disponer de un buen nmero de potencias parciales de
disparo con el fin de regular la intensidad de luz con preci-
sin. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajusta-
do para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y un
diafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitar
de ajustes de compensacin para obtener buenos resultados,
aunque es muy utilizado en sectores profesionales.
- Tambin es interesante, al igual que uno de superficie, que
tenga incorporada una clula esclava que permita su disparo
sin mediar cables como complemento a la iluminacin desde
la cmara. De esta forma podemos crear luces muy laterales
y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compaero
de buceo.
- ngulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100
para su uso con angulares extremos. La cobertura puede in-
crementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perder
intensidad lumnica.
- Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en la
zona de bateras, que precisan de frecuentes cambios, por lo
que se trata de un punto dbil, proclive a inundaciones.
- Buena construccin electrnica, importante para que los
acumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recarga-
bles de alta capacidad sin sufrir daos. El uso de batera de
ni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dar
una gran autonoma. El tiempo de reciclaje debe ser lo ms
corto posible.
- Si dispone de luz gua nos resultar de ayuda al principio a
ver la direccin de la luz y su efecto en el encuadre, adems
de facilitar el enfoque y la apreciacin de detalles. Una pe-
quea linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-
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lar. Para un fotgrafo avanzado disponer de una luz auxiliar
en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante,
pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.
- Hay flashes que tambin permiten variar la temperatura de
color, aunque esta prestacin sale bastante cara. Sin embar-
go la inversin puede merecer la pena, ya que tendremos un
gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y
las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncin
con el ajuste manual en la cmara.
Entre los flashes que nos darn estas prestaciones tenemos fa-
bricantes que utilizan materiales plsticos y que tienen precios
contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys
y Nikon, as como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes
europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan
sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imagi-
nable: doble conector de flash, sistemas de destello de emer-
gencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmen-
te merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones
superan a las de los competidores de otros continentes. Entre
los ms econmicos y populares estn los de las marcas Inon,
Epoque y Bonica.
Con respecto a los conectores, el ms extendido es el de
tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este
tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder
utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posi-
ble conversor debe tener un repuesto preparado en la caja
de inmersiones.
El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,
que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener
que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero
los ms verstiles, en mi opinin, son los articulados por rtu-
las de bolas. El brazo soporte est formados por segmentos
unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash
en varias direcciones.
Mi recomendacin es que el brazo que articula el flash desde
la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso
abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del
sujeto, o slo el fondo, en caso de ser necesario.
Recientemente he experimentado con difusores de cierta su-
perficie, con el fin de obtener una luz ms suave y envolvente
con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy
aleccionadores, aunque el conjunto es ms engorroso de
manejar. En mi opinin, los resultados justifican los esfuerzos
adicionales.
Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las in-
mersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que
encontraremos en publicaciones especializadas en material
de buceo.
Varias unidades de flash
La inclusin de una segunda unidad de flash al equipo o
incluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad
y a la utilizacin de la luz.
Disponer de varias unidades de flash nos permitir controlar
algunas situaciones ms y elaborar esquemas de luz con nota-
bles mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a con-
trolar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia de
partculas, los ajustes de cada flash, su ubicacin... por lo que
sta puede ser una idea para experimentados, para equipos
de trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.
Un segundo o tercer flash nos permite:
-Tener ms intensidad de luz, al poder sumar su luz.
-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo
(el principal emite un pequeo destello que no afecta en inten-
sidad a la exposicin y que slo acciona la segunda unidad
situada en una ubicacin imposible de alcanzar por la pri-
mera dada la limitada extensin del soporte), sobreexpuesto
ligeramente para arrojar sombras matizadas en ngulo con
el principal, creando volmenes. Tambin podemos utilizar
la segunda unidad de contra para perfilar un elemento, com-
plementario en paralelo para iluminar un elemento de gran
superficie, una pared por ejemplo...
La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempre
gracias a un sufrido compaero de buceo, nos permitir re-
cortar el perfil de algunos elementos, pero tambin debemos
emplearla para iluminar sujetos traslcidos, que cobran un
gran protagonismo y dimensin en la imagen de esta forma.
En fotografa creativa, no meramente cientfica, debemos
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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashes
en rgido esquema de 45 , aunque uno est rebajado para
crear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas de
luz a aplicar segn las circunstancias y nuestro gusto esttico.
En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidad
de flash prxima a la cmara se acciona hacia otra unidad
con el fin de accionar la clula esclava, su luz no incide en
la escena o bien slo lo hace con una baja intensidad con
respecto al valor de exposicin. Esta segunda unidad puede
ubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando la
luz del frontal del flash para que no se abra. Una tercera
unidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustando
la luz para que est entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreex-
puesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la
unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o lige-
ramente retrasada con respecto al sujeto. Tambin podemos
utilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslcido.
Estar al dia
Conviene ir visitando regularmente las pginas de algunos
fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos
utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estan-
cas, combinadas con fotografa (underwater housing / pho-
tography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra
submarino, subacutico o sumergible (underwater lightning
/ strobes).
Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estan-
cas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de
profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos
aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.
La diferencia de precio con una caja de profundidad no es
significativa, por lo que es ms recomendable esta segunda
opcin, que ofrece ms prestaciones.
Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen
productos de varias marcas para la fotografa submarina,
caso de Kanau en Espaa.
Muchos fotgrafos piensan que para realizar esta actividad
es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes
localizaciones. En cierta medida es as, y veremos especies
diferentes, individuos ms o menos confiados, y escenarios
variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotgrafos
subacuticos que han realizado un considerable nmero y
variedad de imgenes en su entorno ms inmediato. Esta es
tambin mi percepcin. Los sujetos que encontraremos en un
rea, aunque sea limitada, nos proporcionarn muchas in-
mersiones satisfactorias y veremos cmo aparecen de forma
temporal especies nuevas, individuos ms confiados
Sin embargo, para aquellas personas en iniciacin que de-
seen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con
presencia en Internet, que muestran imgenes de sus locali-
zaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las
inmersiones.
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Planos a dos aguas
La realizacin de planos a dos aguas depende en cierta me-
dida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse a
obtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizar
el angular con su frontal correspondiente, ya que tiene una
mayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele reali-
zarse de forma muy rpida una vez que se ha introducido el
equipo bajo el agua. Se levanta y fotografa sin dilacin de
tiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua en
el cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en
modo manual el valor de exposicin con su correspondiente
par de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la mxima ca-
lidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturacin
puede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125
seg salvo en casos muy concretos en que estemos ms esta-
bilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia del
plano ms cercano.
La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunque
en algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajo
la superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (una
estrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.
Si vamos a realizar una sesin de planos a dos aguas pode-
mos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.
Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondo
del agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradado
de dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene la
mitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad trans-
parente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se
plasmen dentro del rango dinmico de la cmara digital o
de la latitud de la pelcula.
Estabilidad
La estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, con-
trolando correctamente nuestra flotabilidad con la respiracin
-muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto
sin remover el sustrato y levantar partculas-, como en el mo-
mento de la toma.
Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flo-
tabilidad, as como de cualquier punto de apoyo, prestando
mucha atencin a los seres vivos que pueblan el mar y que
viven adheridos a las rocas.
Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posicin
sujetndonos al sustrato con una mano, o bien apoyndonos
en ella o en el brazo si fuera necesario. La cmara debe ser
asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apo-
yo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad
de obturacin resulte crtica.
En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda conce-
bir podemos pensar en introducir un trpode lastrado. Pode-
mos realizar as largas exposiciones o incluso fotografa noc-
turna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos
de flash. Palabras mayores.
Otros consejos derivados son:
- Acechar, esperar en una zona propicia la aparicin de suje-
tos. Si son ellos los que se aproximan tolerarn mejor nuestra
presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos ms
estabilizados y con encuadres predeterminados.
- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a
los seres vivos que nos observan y mantenindonos siempre
estables para realizar una toma imprevista.
- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encua-
dre e iluminacin hasta asegurar los resultados e incluso obte-
ner algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto
e incrementamos las posibilidades de que realice algn tipo
de comportamiento.
- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando
muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un
poco la respiracin, nos estabilizamos mejor y asustamos me-
nos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.
- En ocasiones un determinado comportamiento puede y sue-
le repetirse, con lo que debemos prestar atencin, conocer
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las costumbres y biologa de los seres vivos que nos rodean y
mostrarnos respetuosos con ellos.
Precisin
Muy importante en buceo es la precisin, dadas las limitacio-
nes que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de
una cmara rflex puede ser un acto complejo. Es por ello
que nuestro mtodo de trabajo debe estar puesto a punto y
permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la
obtencin de resultados.
El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le
exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo pre-
ventivo. Algo tan simple como un mosquetn de giro libre que
ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a
soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagra-
dable sensacin de ver cmo se aleja hacia las profundida-
des o cmo asciende hacia la superficie.
El brazo articulado para el flash debe tener una longitud
adecuada, para que nos permita disponer la unidad en
cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es
muy importante valorar la compra de una cmara en la que
podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no
slo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cmoda
y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el
agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeo
ocular a verificar un encuadre nos har perder tiempo y preci-
sin en el manejo del equipo y en la obtencin de resultados.
Muchas modernas rflex digitales ya permiten esta opcin,
que consume ms batera, pero que podemos emplear dada
la gran capacidad y autonoma de las mismas. Nuestra limi-
tacin ser el aire que respiramos de la botella, si iniciamos
la inmersin con la batera cargada y con una tarjeta de me-
moria de gran capacidad, 4 8 Gb. Sin embargo la actitud
no debe ser la de disparar muchas imgenes en espera de
que haya alguna interesante. Por el contrario, la precisin en
cada toma y la dedicacin a aquellos encuadres que valen
la pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizar
pocas imgenes y que sean de gran calidad e inters.
Los sujetos
Un error comn entre los fotgrafos que se inician en la foto-
grafa de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habr
mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas
de nuestras mejores imgenes se conseguirn cerca de la
superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural.
Dado que el tiempo de cada inmersin es muy limitado, as
como nuestra resistencia al fro y los efectos de la profundi-
dad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir
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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena de-
dicarle la mitad de nuestra inmersin nunca es fcil. Lo mismo
sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capa-
ces de percibir surgir la decisin. El apartado de composi-
cin encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar
las valoraciones adecuadas. De no ser as, debemos buscar
otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.
Localizando cerca de la superficie nos sentiremos ms seguros
y tendremos la opcin de aprovechar la luz natural o comple-
mentarla. Sin embargo los sujetos ssiles que viven a mayor
profundidad presentan una vistosa coloracin roja o amarilla.
Corales, gorgonias, anmonas y dems animales con limita-
da capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilida-
des de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imgenes.
Los sujetos mviles suelen ofrecernos posibilidades ms limita-
das de ensayo y repeticin, por lo que debemos afinar desde
el primer momento. En general, el modo Aiservo de una rflex
permitir que el sujeto encuadrado siempre est con segui-
miento de foco, el modo de exposicin continua, o el motor
en alta velocidad, nos permitirn realizar seguimientos y va-
rias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situacin,
adems habremos ajustado la exposicin para utilizar una
menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos
sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a
buena distancia en una nica ocasin, por lo que debemos
esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser
buena idea.
A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemos
repasar los captulos de fauna y flora, con el fin de asimilar
las posibilidades que nos puede ofrecer, as como los con-
sejos prcticos sobre composicin. De esta forma podremos
escalar el sujeto y aprovechar al mximo sus posibilidades:
ubicarlo como parte del hbitat en que vive, a tamao com-
pleto en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevan-
te de su anatoma...
Suspensin
Muchas de las imgenes que realicemos estarn bien en
muchos de los factores a tener en cuenta, como clculo de
la exposicin, composicin, enfoque, pero en muchos casos
no estaremos satisfechos con la cantidad de partculas que
aparecen en el encuadre ensucindolo, con aspecto de estar
nevando bajo el mar.
El origen de esas partculas que aparecen en nuestra foto-
grafa puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es
posible que el mar est tranquilo y con buena visibilidad,
pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos
levantar esas partculas sedimentadas. En una pared rocosa
es muy difcil que esto suceda, pero cerca de un fondo are-
noso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las
aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra
ingravidez para no levantarlas.
La posicin del flash es de la mayor relevancia. Los mejores
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resultados suelen obtenerse con el flash en posicin cenital,
separado del eje frontal de la cmara, es decir desviado en
ngulo hacia un lado y, sobre todo, hacindolo incidir de
forma indirecta sobre el sujeto. Este ltimo consejo es muy im-
portante, el flash no debe estar orientado directamente hacia
el sujeto, sino cerca de l, a un punto ligeramente posterior.
Parte de la luz le alcanzar y no habr ninguna partcula ilu-
minada que nuestra cmara pueda ver. En general es mejor
dirigir la luz hacia detrs del sujeto desde arriba que hacia
delante del mismo. Cuando trabajamos muy prximos al suje-
to este efecto se minimiza al haber menos masa de agua en
el encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeo flash
de una compacta.
Mantenimiento y cuidados
Los equipos de fotografa subacuticos tienen un manteni-
miento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y ope-
raciones de mantenimiento posteriores a la inmersin. Es muy
importante realizarlos con regularidad y dedicacin.
Me ha llamado mucho la atencin comprobar que muchos
aficionados a la fotografa submarina llevan sus equipos muy
expuestos y slo protegidos, en el mejor de los casos, por
una toalla.
Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la
correcta colocacin, estado y engrase de las juntas tricas
visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersin en
baera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes
de introducir la cmara para una inmersin. En caso de infil-
tracin debemos buscar su origen y cambiar la junta trica si
es la causa. Al adquirir el equipo es una buena precaucin
pedir un kit de repuestos ms frecuentes, entre los que debe
haber varios repuestos de juntas estancas.
La extraccin de uno de estos aros de goma se realiza con
una tarjeta de plstico o similar, cuyo extremo romo se introdu-
ce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla.
El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicando
la grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos.
En la preparacin del equipo hay una palabra clave, con-
centracin, y debe acompaarnos hasta que finalicemos en
ese da todo lo relacionado con el buceo. Los preparativos
previos deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estu-
dio, comprobando y repasando todo aquello que debe ser
preparado. Limpieza externa y del sensor de la cmara, de
la lente, carga y comprobacin de la batera, formateo de la
tarjeta, comprobacin de las juntas tricas y su correcto en-
grasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida,
cierre de la carcasa y comprobacin del funcionamiento de
los mandos, con encendido y apagado de la cmara y toma
de algunas fotos. Igualmente con las bateras y cierre del
flash, conexin a la caja y comprobacin de disparo a pe-
quea potencia parcial. Repaso de repuestos. Organizacin
del equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesa
en el fondo que amortige posibles vaivenes en la embarca-
cin cuantas ms precauciones, ms posibilidad de xito.
Una caja de plstico de dimensiones reducidas mantiene el
equipo frgil (ordenador de buceo, linterna, pticas, carca-
sa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evita-
remos tambin que se nos empae el frontal nada ms entrar
en el agua, adems de llevar organizados los repuestos y
neceseres de mantenimiento.
Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionar
fundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosque-
tn de giro libre nos permitir sujetar la cmara y los acceso-
rios al chaleco, en previsin de descuidos y accidentes.
Llegado el momento y ya preparados para la inmersin, po-
demos tomar el equipo para introducirnos con l en el agua
de forma suave, protegindolo con el cuerpo, o bien, si la
embarcacin es alta o el mar no tiene su mejor cara, pode-
mos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua.
En el proceso de descenso pausado podemos comprobar
que no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesa-
rios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debe-
mos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado al
chaleco por si nos vemos en apuros.
De vuelta al barco es una buena prctica dar el equipo al
barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cu-
bierto del sol.
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Los cuidados tras la inmersin podran seguir la siguiente
secuencia:
Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia
y vaca de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados
que estn all depositados. Debemos endulzarlo bien y llevar-
lo de vuelta a la caja de transporte, salvo que est muy moja-
da de agua de mar, con lo que habra que lavarla tambin.
De regreso a casa debemos proceder a un endulzado ms
largo, en un cubo, baera o piscina, accionando los mandos
levemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni el
secado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco el
exterior ya podemos sacar la cmara y efectuar las operacio-
nes de mantenimiento en seco, como revisin de tricas, etc.
Debemos tener paciencia y esperar a un secado completo
antes de extraer la cmara y comprobar los resultados.
Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes,
pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada es
recomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua des-
tilada. De esta forma evitamos la cal presente en el agua
de consumo. Si al agua le aadimos unas gotitas de cido,
como actico (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramente
cido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales de
calcio que puedan estar adheridas a tricas o ejes. Despus
del lavado se procede al secado y luego al desmontaje de
piezas y tricas de sus asientos antes de entornar la carcasa
con algn caucho o plstico en la junta de cierre. El alma-
cenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si ha
tenido una buena limpieza.
Con respecto a las tricas siempre hay que mantenerlas fuera
del alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Con
cierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente con
grasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. En
el montaje hay que asegurarse de que est perfectamente ins-
talada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar las
tapas y que no hay ningn residuo sobre ellas, como polvo,
un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta
trica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte,
hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier
sospecha realizar la sustitucin, dado su bajo coste.
Un flash de uso subacutico no debe dispararse en la su-
perficie. Si se efectan varios disparos a plena potencia el
flash sufre un gran sobrecalentamiento que puede daar sus
componentes electrnicos.
Cada dos o tres aos es recomendable enviar el equipo al
servicio tcnico para una revisin a fondo y la sustitucin de
las tricas a las que no tenemos acceso.
Un consejo final
Me reservo para el final este importante consejo, es mejor no
iniciar una inmersin que tener que abortarla una vez inicia-
da. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber
cundo retirarse.
Un ligero malestar, la observacin de corrientes cuya intensi-
dad desconocemos, un viento cambiante, cualquier insegu-
ridad de ltima hora o fallo en alguna pieza del equipo de
buceo debe dar como resultado la inmediata cancelacin de
planes. El mar tiene dos caras y a menudo slo conocemos
la ms amable. Muchos dramas se originan por una goma
en mal estado o un ligero dolor de cabeza.
Toda prctica y todo ejercicio resulta til. La experiencia, la
calma y el rpido anlisis de las circunstancias pueden ayu-
dar. Entre los accidentes de buceo ms frecuentes se encuen-
tran los derivados por enganches de alguna parte del equipo
en cuevas o pasos estrechos, la mala previsin de la reserva
de aire, la rotura de un latiguillo o la avera de un regulador.
La nica prevencin posible es nuestra prudencia. Debemos
evitar todo riesgo, especialmente los pasos por tneles o la
entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea consi-
derable y nos acompae un buen compaero de buceo.
La realizacin de nuestra actividad requiere de grandes dotes
de previsin y de un buen dominio de las tcnicas de buceo.
Y adems es muy exigente con el estado fsico y emocio-
nal del fotgrafo, su concentracin, etc... obtener grandes
y memorables imgenes no es algo que se realice de forma
aleatoria, al menos, no de forma reiterada.
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 sesin
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LA FOTOGRAFA
DE PRENSA Y DEPORTE

Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que
se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de
las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen
no existe, muy pocas personas la leern. La forma de desta-
car una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los
medios y tambin por las imgenes que la acompaan.
Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelan-
ces, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en me-
nor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar
cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastan-
te mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos
fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas
que no pueden cubrir. Algunos fotgrafos fijos trabajan ni-
camente para cubrir eventos dentro de una institucin, para
seguir los actos de los polticos o directivos de la entidad.
Existe una opcin ms a la hora de conseguir imgenes de
deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas,
como Reuters. Se suele considerar como la ltima opcin,
aunque la relacin calidad-precio de las imgenes suele ser
buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que
no encontraremos en las agencias y ser preciso desplazar
a un fotgrafo.
Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer
de un equipo propio, es una primera inversin que har ms
fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un
medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra
experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes
de prensa y medios disponen de algo de equipo para el
fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con algu-
na de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de
enfoque).
El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio
en prensa requiere de una considerable inversin:
FOTOGRAFA:
- Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar
vdeo.
- ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar
en interiores con poco espacio.
- ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extraccio-
nes, seguimiento de un personaje...
- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb)
y velocidad (>60 Mps).
- Batera de repuesto.
- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equi-
pos pequeos.
- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.
LOGSTICA:
- Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos,
subirlos a un servidor...
- Lector de tarjetas.
- Discos duros. Almacenaje de imgenes.
- Conectividad. Disponer tambin de conexin USB.
El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en inte-
riores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y
retratos, fotos de accin... La clave es la versatilidad en el
mnimo espacio.
La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inaugu-
raciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo
rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no
permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin:
haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa
es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descripti-
va y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.
Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente
magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mien-
tras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su
funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de
la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar
los principales actos y logros de la misma. En muchos casos
proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya ela-
boradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas
este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del
da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que
muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.
En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes
empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razo-
nables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se
aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin
periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la forma-
cin y la obtencin de mejores resultados.
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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en
actos y presentaciones. Normalmente el fotgrafo se busca
una vlvula de escape, una actividad ms creativa.
El trabajo en un medio de comunicacin siempre requiere
de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no estn
programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que
hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier
circunstancia. Por otra, existe un momento prximo de cierrre,
un lmite de admisin para que forme parte de la prensa es-
crita al da siguiente. Las noticias caducan y una vez que se
utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque
existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a
la que se tenga la imagen es viable o no su incorporacin a
la prensa del da.
Por lo general, los fotgrafos de un medio de comunicacin
suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando
encuentran cobertura wi-fi, en cafeteras y lugares pblicos
que ya conocen. En pequeas poblaciones y algunas ciuda-
des, los fotgrafos regresan a las instalaciones del peridico
a descargar tarjetas y ver el material.
En muchos de los actos el fotgrafo tiene un espacio reser-
vado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a
los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobje-
tivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal).
El trabajo en interiores que sola requerir del uso del flash,
normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direc-
cin frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de
ISO elevado, obteniendo un resultado ms natural y esttico,
con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se
han ampliado con la tecnologa digital, tanto al poder variar
el ajuste ISO de cada toma, como con la visualizacin del
resultado de inmediato.
El fotgrafo de prensa suele fotografiar en modo automtico
completamente o bien con prioridad a la apertura, medicin
matricial, flash en modo TTL y sin trpode. El trpode no forma
parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasio-
nes. Los errores graves en la exposicin se corrigen median-
te la sobre y subexposicin. En general, los conocimientos
tericos sobre fotografa son bastante limitados y utilizan un
equipo bastante escaso.
Buena parte de la fotografa que se realiza de actos en inte-
riores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado.
- El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con
techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la
zapata, se coloca el cabezal en un ngulo adecuado para
que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca
junto al frontal difusor. La luz del flash se abrir por efecto del
difusor y una gran superficie del techo rebotar la luz hacia
el sujeto. La tarjeta blanca matizar las sombras que proce-
den desde arriba si nos encontramos prximos al sujeto. Si
estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la
escena y evitar que se abra hacia donde no tendr efecto.
Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez
hay que elegir una escala de potencia alta,
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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta
intensidad de luz, as como la reflexin de la luz en el techo.
El color de ste afectar a la luz que alcanza la escena y a
veces es preciso compensarla o filtrarla.
Como ancdota sobre la preparacin del fotgrafo: En una
ocasin hace aos conoc a un fotgrafo que estaba resenti-
do por el trato de sus compaeros de profesin de otros me-
dios, as que trataba de conseguir un resultado ptimo de for-
ma rpida y despus diriga su flash a un cuarto de potencia
directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer
el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar
los carretes aparecan los inesperados resultados. Al parecer
nadie descubri la estatagema, lo que evidenciaba un consi-
derable desconocimiento de las posibilidades del flash.
Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los me-
dios de comunicacin y para las necesidades de entes p-
blicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos.
En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos
especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren
estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-
nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de co-
laboradores a los que coordinan para fotografar algunos
eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar
al fotgrafo en plantilla.
El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor
forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autim-
puesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades.
Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demos-
traciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad
de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc.
Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms
complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado
con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a
una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora
de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el
acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto
y juegos olmpicos.
Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes
estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las
revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn
tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,
el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una
buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.
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Puede ser una buena estrategia contactar con la redaccin y
ofrecer cobertura en imgenes de los eventos deportivos que
se realizan en nuestro pas.
Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tam-
bin se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena
calidad y fiabilidad, ser ms rentable que recibamos un
encargo frente a que desplacen a un fotgrafo.
Las agencias de stock son otra salida a considerar como par-
te de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones
del sector editorial y de merchandising (lbumes, barajas,
etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotgrafos
para conseguir mejores precios.
El fotgrafo de deportes utiliza trpode o monpode y teleob-
jetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los
ms utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos
y formas de medicin, sin embargo, sus cmaras suelen es-
tar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre
cmo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una
disociacin entre los botones de enfoque y disparo, lo que
no suele suceder en prensa.
Algunos fotgrafos especializados utilizan complejos equipos,
como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en
una estructura metlica o sobre pantgrafos. El fotgrafo los
dispara mediante un activador de radiofrecuencia.
El fotgrafo de deportes en medios especializados trabajan
bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser
enviado a la mayor brevedad posible, ponindolo a dispo-
sicin de los equipos de redaccin y maquetacin. Con fre-
cuencia se enva tras el evento, pero en algunos casos incluso
mientras se est celebrando.
Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas for-
mas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en
la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no
era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en
la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibili-
dad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar
un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables
hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos
de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su
propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.
Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de
forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almace-
nar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en
la cmara no se activa para no demorar las capturas.
La calidad que el medio exige a las imgenes es media-
baja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan
recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez
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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente expl- El fotgrafo de prensa y el de deportes ocupan una posicin
cita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos muy especfica en el entramado de la fotografa: acuden a
efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la fiestas populares, a festejos taurinos, a mtines, manifestacio-
calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma nes, enfrentamientos, accidentes de trfico, ruedas de prensa,
lo requiere. eventos deportivos de primer orden... Son fotgrafos de ndo-
Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de le ms o menos generalista, preocupados por el mundo que
cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque
de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental dis- deseosos de relacionarse, pendientes siempre del telfono de
poner de una pgina Web con galeras por temas, ya sean avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son
de prensa o deportes, as como una agencia de stock que trabajadores entregados e incansables en condiciones labo-
pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos rales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro
medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad respeto y admiracin.
que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin,
pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en
otros medios o de disponer de sus propias imgenes.
El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo
para conocer otras opciones, intercambiar informacin e in-
cluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene.
Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reco-
noce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran
pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes
pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos ac-
tuales de deportes?
En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como pue-
de ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los
ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al
ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el
mayor reconocimiento a su labor como autor.

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 sesin
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FOTOGRAFA PANORMICA,
ENVOLVENTE Y 3D

La fotografa en 3d
La fotografa estereoscpica ya se utilizaba antes de la mitad
del siglo XIX, con el fin de conseguir la percepcin combi-
nada de distancia y volumen que posee la visin humana,
lo que llamamos fotografa en relieve o 3D. Las cmaras y
visores son ahora objetos de coleccin.
La visin estereoscpica que posee el ser humano proviene de
la interpretacin que hace el cerebro de las imgenes que pro-
ceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos
centmetros proporcionan diferentes ngulos de visin que
crean esa percepcin en tres dimensiones de la realidad.
Cuando observamos una imagen bidimensional no hay
diferencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la ima-
gen corresponde a otro ngulo de captacin y visionamos a
la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos
la profundidad.
Este tipo de fotografa se practicaba incluso con diapositivas,
disponiendo dos cmaras con lentes idnticas sobre una re-
gleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se
utilizaban asimismo dos proyectores y gafas 3D.
La estereotcnica consiste en:
- Utilizar una cmara especial, con dos objetivos separados
que capta una nica imagen combinada de ambos.
- Emplear dos cmaras con idntica ptica y ajustes, encua-
drando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado
si aparecen elementos en movimiento.
- Utilizar una cmara y realizar dos tomas similares con una
pequea variacin de encuadre. Normalmente se emplea
cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podre-
mos plasmar elementos en movimiento.
En todos los casos hay que procurar afinar mucho los encuadres.
La separacin entre ambas debe ser aproximadamente un
3% de la distancia al primer objeto de la escena a fotogra-
fiar. Al montarlas debe mantenerse al mximo la precisin,
tanto ms cuanto menor es la distancia.
Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los
de mbito macro. En este caso es conveniente realizar una
mayor convergencia de las cmaras para percibir mejor el
macro en 3D. Con el fin de obtener mayor sensacin de pro-
fundidad puede llevarse la profundidad de campo al lmite,
dejando el fondo ligeramente desenfocado.
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Para visualizar el resultado podemos pasar las fotos a papel
y utilizar un visor estereoscpico, dos proyectores de vdeo, o
bien mezclar ambas mediante un programa y visualizarlas en
la televisin o el ordenador con gafas especiales que tienen
color rojo en un ojo y azulado en el otro de forma que sepa-
ran las imgenes tratadas con filtros de color.
Para el procesado se recomienda el StereoPhoto Maker,
programa gratuito ms un plugin Autopano, que es el que
corrige errores en las fotos tomadas para que puedan ser
juntadas. Para incluir el plugin en el programa: Preferencias-
Ajustes e introducir la ruta del plugin. El resultado es una
imagen esteneoscpica.
Nuevas prestaciones 3d
Las cmaras no han cambiado, pero s sus prestaciones.
Es el caso de las Sony WX5 y TX9, que tienen un modo de
captacin de varias fotos en rfaga de una panormica en
movimiento y que son montadas por un programa para obte-
ner una imagen estereoscpica. Por el momento el resultado
solo puede verse en televisores 3D.
El modo Sweet Multi Angle, en contraste con el Sweet Pano-
rama, permite captar rfagas de 15 fotos de un sujeto mien-
tras movemos la cmara. El resultado puede ya visionarse en
cualquier pantalla.
Visionado directo
Requiere de cierta prctica. Lo importante es saber que
cada ojo debe tratar de percibir una imagen y el cerebro
las unifica. Es una forma bastante rudimentaria y que puede
cansar la vista o provocar dolores de cabeza. Tambin es
algo subjetiva al principio, pues hay personas que no logran
visualizar el efecto correctamente. Existe la tcnica de ojos
cruzados y paralelos.
Se trata de visionar a la vez un par de imgenes en dos di-
mensiones colocadas muy prximas entre s. Las imgenes se
preparan en un tamao pequeo, de forma que permitan que
sus centros estn separados 6 cm, que es la distancia media
de separacin de ojos. Si estn a mayor distancia y tamao
es conveniente alejarse. A una distancia aproximada de 80
cm del monitor o TV vamos manteniendo la atencin de cada
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ojo sobre su imagen y tratando de desenfocarlas ligeramen-
te, como si bizqueramos. Con algo de prctica veremos la
imagen en tres dimensiones y enfocada.
Sobre la dimensin
Aunque este elemento de composicin ser abordado en
profundidad en su captulo correspondiente, conviene saber
en qu percepciones se basa con el fin de obtener un mayor
relieve y dimensin en las imgenes.
Distribucin tonal
Es el reparto de luces y sombras. Una iluminacin lateral re-
fuerza el relieve, proporciona mayor sensacin de volumen.
Un rectngulo puede convertirse en un cilindro mediante la
aplicacin de una sombra lateral. Un crculo pasa a ser una
esfera si sombreamos su parte inferior.
Solapamiento. Es la superposicin de elementos. Los ele-
mentos que estn en un plano ms cercano cubren o tapan
parcialmente a los que estn ms alejados. De esta forma
creamos un orden espacial basado en distancias.
Perspectiva. Hay varios tipos de perspectiva. En la lineal
las lneas paralelas se perciben como convergentes en la
distancia. El punto imaginario de convergencia es el punto
de fuga. En la atmosfrica los elementos prximos aparecen
ms contrastados, mientras que los distantes aparecen con
menor contraste, dominante azul y menor definicin, desva-
dos en la distancia.
Tamao relativo. Asumimos que un elemento similar en forma
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a otro, pero con menor tamao est ms distante que otro de
mayor tamao. Los objetos se perciben de menor tamao en
la distancia.
Diplopa
Es una disposicin fisiolgica de separacin entre los ojos
para recibir informacin de una escena desde ngulos dis-
tintos. De esta forma el cerebro puede triangular y calcular
distancias. Por esta circunstancia vemos en tres dimensiones.
Anaglifos
Entre las tcnicas que permiten percibir una imagen en tres
dimensiones est el mtodo anaglifo. Un anaglifo es una ima-
gen obtenida de superponer dos estereoimgenes que han
sido tomadas o tratadas co filtros de distintos colores. Para
verlas hace falta unas gafas anaglifo, que tienen un filtro de
color diferente para cada ojo. Tambin puede utilizarse con
imgenes en color proyectadas con filtros polarizadores. En
las gafas otros filtros producen polarizacin cruzada y eli-
minan la imagen del ojo contrario, de esta forma cada ojo
percibe una nica imagen.
Los filtros pueden emplearse en la obtencin de la toma, posi-
tivando cada negativo o diapositiva con su filtro, colorear las
imgenes por ordenador mediante un programa, proyectar
desde dos unidades dotadas con filtros...
Nintendo 3ds
Como parte de un proyecto de exposiciones de imgenes
realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido
a un grupo de 5 fotgrafos de distintas especialidades. Joan
Foncuberta, premio nacional de fotografa y fotgrafo referen-
te de la fotografa e imgenes de innovacin, es el comisario
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de esta exposicin, en la que participan entre otros la fotgra-
fa Ouka Leele. En un plazo de diez das debemos realizar
diez imgenes, de las que se elegirn 5 para el proyecto.
Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamos
varias tomas y preparamos el equipo para una inmersin
en la reserva marina de Tabarca en apnea con una funda
estanca casera.
La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de
manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La ptica
corresponde a un 50 mm y permite tomar fotografas en 3D
directo para visualizar en la pantalla, sin gafas y el enfoque se
mantiene a una distancia de unos 25 cm. El efecto 3D se re-
gula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente
automtica y ofrece un gran realismo.
Capta un fichero MPO que se visualiza en la consola y otro
JPG plano, convencional. La tarjeta es de tipo SD de 2 Gb. El
fichero tiene un tamao 640x480 px. El uso de las fotos debe
ser exclusivo para la consola para visualizar el efecto 3D.
Panormicas con el mvil
Es una aplicacin que se llama 360 Panorama que se ad-
quiere en la App Store por 1,60 euros. Permite hacer fotos
de 360 grados con los siguientes dispositivos: Iphone 3G,
Iphone 4G y Ipod Touch de cuarta generacin. Deben llevar
la versin IOs 4.0 o superior. Por el momento solo est dis-
ponible en ingls.
Con la cmara del mvil tomamos una rfaga de fotos mien-
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tras vamos girando la cmara. Utilizando la rejilla como refe-
rencia es ms sencillo.
La aplicacin une las fotos simultneas y crea una panor-
mica. Al final podemos realizar algn retoque para afinar y
mejorar el efecto final.
Fotografa panormica
La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin
al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados.
Hay varias formas de obtenerla:
- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.
- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente
unindolas mediante un programa informtico.
- Utilizando una cmara de formato panormico.
El material necesario es una rtula para panormicas. La de
Manfrotto es muy robusta, pero tambin pesada en exceso.
La Nodal Ninja es un buen compromiso precio-calidad-pres-
taciones. Es opcional un accionamiento motorizado que se
puede programar. La marca Seitz tiene varios disponibles que
pueden ser programados. Resulta una considerable inversin
que conviene meditar, tal vez solo aconsejable para trabajos
profesionales muy exigentes.
La rtula panormica debe permitir colocar cierto peso de
equipo para que est estable. La unidad probada de Nodal
Ninja no permite el peso de una cmara pesada o de un
teleobjetivo. Tiene un nivel de burbuja que debe nivelarse,
mejor si se monta sobre una rtula de bola que lo permita.
Debe nivelarse con gran precisin.
Seleccin de encuadre
Esta modalidad est al alcance de cualquiera. Se trata de ele-
gir una composicin dentro del encuadre original y recortarla
alterando sus proporciones para que resulten ms alargadas.
Es mucho mejor si realizamos la toma de forma premedita-
da, dejando zonas sin inters que luego sern cortadas para
obtener la imagen panormica. Es una forma muy verstil
y rpida de realizarlas. Mi recomendacin es crear dos o
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tres formatos de lienzo en blanco, con una proporcin que
nos agrade, en mi caso proporciones clsicas de emulsin,
2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cmara,
segn se trate de panormicas horizontales o verticales. En
este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar
el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la
informacin de los campos IPTC indicando el procedimiento
de obtencin y se guarda con un nombre adecuado.
Si realizamos este tipo de imgenes debemos disponer de
una cmara con un suficiente tamao de archivo para no
reducir mucho el tamao de la panormica resultante. Como
ventajas est el que no precisa de retoque y que es una
nica captura, por lo que puede haber elementos mviles en
la escena.
Cundo realizamos un reencuadre panormico? Cuando el
primer plano es una franja montona, amplia y sin elementos
destacados. Cuando sucede lo mismo con el cielo. Si la ima-
gen de partida es agradable podemos hacer dos versiones
y renombrarlas. Una ser BARDENASR44 y la otra BARDE-
NASR44-panoramica, por ejemplo. As la encontraremos al
buscar panoramica o panoram en el nombre de fichero.
Si marcamos en esta foto un posible recorte no conocemos
sus dimensiones, por lo que nuestras panormicas tendrn
formatos muy diferentes.
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Creamos un lienzo de las dimensiones deseadas. En este
caso dividimos el alto por la mitad 1890 px: 2 = 945. El
lienzo tiene ya las dimensiones deseadas para un formato a
mitad de alto anterior.
Para obtener una panormica de ratio deseado como 2:1
dividimos el ancho entre 2. Para una panormica 3:1 dividi-
mos entre 3...
En una fotografa de 5.000 pxeles de ancho.
5.000x2.500 es ratio 2:1.
5.000x1.667 es ratio 3:1.
5.000x1.250 es ratio 4:1.
En este lienzo movemos la imagen hasta encontrar el encua-
dre deseado. - El deslizador o soporte panormico se monta sobre la rtula
del trpode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje ho-
Unin de imgenes rizontal del movimiento del trpode, con el centro ptico de-
Cuando queremos hacer fotografa panormica con una c- bidamente alineado. El encuadre lo realizamos con la rtula
mara convencional, se toman varias imgenes ligeramente del propio trpode, mientras que las tomas se hacen con el
superpuestas del paisaje, aproximadamente con 1/4 de deslizador. Esta montura no permite la obtencin de panor-
superposicin, con el equipo debidamente nivelado, para micas verticales y sus prestaciones son limitadas.
despus unirlas y obtener una nica imagen panormica que - Una rtula panormica se monta sobre la base del trpode,
podremos ampliar a gran tamao. Aunque es posible ela- roscada a su columna como una rtula de cualquier tipo y
borar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajusta-
bsico y unirlas mediante un software adecuado, si vamos do el adecuado punto de giro del conjunto cmara-objetivo.
a realizar panormicas con cierta asiduidad debemos plan- Por ello permite tambin realizar imgenes de 360 y foto
tearnos adquirir un soporte panormico o, mejor an, una mosaico compuesto de muchas imgenes ensambladas.
rtula panormica. Las marcas establecidas de trpodes disponen de algunos

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 Teleflash
modelos de rtulas panormicas realizadas en metal. Encon-
traremos algunas alternativas fabricadas en materiales como
el PVC combinado con metal. Entre las ms utilizadas estn
la Manfrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos c-
maras con bateras grandes o grips incorporados, debemos
comprobar que pueden ser montadas en estas rtulas.
Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay
que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene
girando la cmara sobre el eje que marca su centro de pers-
pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro p-
tico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.
Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjun-
to cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la
entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o
rtula panormica situaremos la cmara frente a una escena
con elementos prximos y lejanos hasta que los veamos ali-
neados.
Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cma-
ra hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo
alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro.
Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el
eje de giro o el centro ptico y seguir probando.
La entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prxi-
mo a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo
que tengamos un elemento realmente cerca de la cmara
y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de
paralaje no se apreciarn en los resultados, por lo que no es
necesaria una precisin extrema.
Para comenzar podemos poner la cmara en vertical sobre
la rtula y ajustar en el centro el centro del trpode. Despus
la giramos de lado y hacemos el segundo ajuste de alinea-
cin mencionado.
Con una ptica zoom el punto nodal vara con la posicin
de la focal, hay que ajustar continuamente si encuadramos
con el zoom.
Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser uni-
das. Hoy en da, gracias al uso del software adecuado, el
proceso puede ser automatizado para unirlas descartando
aquellas zonas comunes, que slo sirven de referencia.
Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir es-
tas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop
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lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge, un cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar
programa con grandes limitaciones. Los softwares indepen- esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente
dientes, como Autopano Pro dan muy buenos resultados. la primera, la seleccin de encuadre.
Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar com- Hay una forma manual de ensamblar las panormicas. Se
puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio- crea un lienzo de tamao superior a la suma de las imgenes
nes en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen y manualmente se alinean, retocndolas y ajustando sus pers-
emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden pectivas: Sobre la capa a deformar se abre Edicin-Transfor-
presentar del horizonte o las esquinas. Suelen realizarse con mar-Distorsionar. De esta forma se pueden corregir y ajustar
pticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador las esquinas para hacerlas coincidir con la foto superpuesta.
para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los hara Una buena idea es ir cambiando de posicin en paralelo a
muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ngulo la escena, de forma que captemos el centro de forma equi-
de visin. Con una extraccin panormica realizada con un distante.
135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentar- Esta forma de unir fotos se conoce con el nombre de Stit-
se dependiendo de la orientacin con respecto al sol y del ching, que se trata de una unin, cosido o concatenado de
paisaje abarcado. imgenes, una superposicin que hace coincidir sus puntos
La fotografa panormica realizada superponiendo imge- en comn para crear una nica imagen final. Los programas
nes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez ms inteligentes ajustan la luminosidad de cada toma y ha-
y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser cen coincidir las lneas para que la superposicin sea lo ms
necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los perfecta posible.

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Consejos en las tomas:
- Mantener la lnea de horizonte en una
referencia (activar la rejilla en pantalla
y utilizar la visin directa live view.
- Ajustar los parmetros de exposicin,
balance, etc, en modo manual para
mantenerlos constantes y al margen de
las decisiones de la cmara.
- Atencin al uso del flash, suele dar
resultados irregulares.
- Entra cada toma debe haber entre un
20% y un 70% de superposicin, me-
jor sobre un 30%.
Los datos EXIF de la toma son emplea-
dos por el software para mejorar la su-
perposicin. Por ello se obtiene mejor
resultados con capturas digitales que
con escaneados.
Desde el programa empleado hay que
importar las imgenes a ensamblar.
Es muy til que las fotos estn toma-
das por orden secuencial y as nom-
bradas. Deben tener el mismo formato
y orientacin.
Normalmente se hacen las fotos en RAW
y se procesan con los mismos parme-
tros para obtener idnticos resultados de
luz, que ya se han tratado de mantener
en las tomas ajustando la exposicin y
el balance de forma manual.
Las panormicas de 360 permiten
crear una forma circular de foto que
permite circular por ella rotndola.
Tendremos la opcin incluso de crear
un vdeo. La imagen ser como un ci-
lindro alrededor del observador, con
una perspectiva curvada en sus bordes
que crea el propio programa. A este
tipo de montajes se les llama Drum
= tambor.
Uno de los pasos de ciertos programas
es el recorte, que elimina las partes fuera
de coincidencia. Por lo general el pro-
grama nos propone ya un recorte. Des-
de estos programas tendremos opciones
de redimensionar, optimizar, etc, la ima-
gen segn vaya a ser su uso final.
A la hora de guardarla podemos en-
contrar opciones como:
Guardar como foto. Tendremos que
darle formato de salida, preferiblemente
Tiff. Despus podremos redimensionarla
o guardarla en otro tipo de fichero.
Guardar como pelcula (QTVR).Ge-
neramos una pelcula, mejor si es un
fichero .mov y podremos desplazarnos
por ella, hacer zoom, girar... Permite
guardar informacin adicional a modo
de campos IPTC y activar algunos
efectos predefinidos, un Auto Play que
har un recorrido predefinido. Al dar-
le formato debemos definir tamao en
pxeles y la calidad o compresin de
la imagen.
Guardar como flash o Java. Permite
guardar para uso en pgina Web.
Se administra desde controles activos
desde Java, flash o mejor ambos por
la compatibilidad.
Guardar como salvapantallas o Exe.
Permite guardar en formato.scr y ele-
gir la calidad y ajustes, o bien como
ejecutable .exe, que contendr el
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visor y la panormica, de forma que podr verse desde Cmaras panormicas
cualquier ordenador. Este ltimo caso es la verdadera esencia de la fotografa
Guardar proyecto como. Permite rehacer despus la panormi- panormica. La cmara ya utiliza pelcula de un determinado
ca, por lo que debe contener todo lo necesario, imgenes, etc. formato, o bien el sensor tiene un formato panormico.
Estos formatos se aplican tambin a las imgenes esfricas, Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
de forma que puede configurarse un tour predeterminado lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
hasta que el observador quiera dirigir la visualizacin. calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotogra-
Para realizar una panormica de forma manual: Creamos fa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el mate-
una carpeta con las imgenes consecutivas ya preparadas, rial de ocasin, aunque debemos asegurarnos del suministro
giradas, etc. de pelcula.
En Photoshop creamos una nueva imagen con las propor- La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panormi-
ciones adecuadas: (Si nuestras fotos son de dimensiones de cos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado.
4096 x 3072 px y tenemos 5 fotos, 5 x 4096 = 20480) La eleccin depender de nuestro criterio y propsitos.
20480 pxeles de ancho y 3072 de alto. En esta imagen o
lienzo insertamos las fotos, Edicin-Seleccionar todo, Edicin-
copiar y luego en la imagen creada: Edicin-pegar. Ahora las Fotografa inmersiva o envolvente
ordenamos capa a capa, una imagen en cada capa. Busca- Es un tipo de fotografa muy tecnificada, una forma de ob-
mos que coincidan las lneas y podemos, caso de hacer falta, tener imgenes con una gran carga artstica. Requieren en
corregir las perspectivas sobre la marcha. Una vez enlazadas
de forma coherente podemos ajustar la luminosidad de cada
toma de forma precisa. Si no hemos tenido cuidado en las
tomas veremos que algunas partes no enlazan bien o bien
obligan a recortes excesivos. Para ajustar bien los enlaces
puede ser necesario seleccionar la goma de borrar y en su ta-
mao de pincel le indicamos un tamao cmodo para borrar.
Bajamos tambin la cantidad de dureza y la opacidad.
De esta lista de programas el ms popular es Autostitch, entre
otras cosas porque se distribuye gratuitamente con el software
de muchas cmaras digitales. Hay software tanto libre como
de pago:
- Autostich
- Autopano Pro
- Panorama Maker
- Panorama Factory
- PTGui
- Panorama Plus
- Hugin
- PTAssembler
- PanoramaStudio
- Calico

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muchas ocasiones de la combinacin de tcnicas diversas de
retoque, al ser varias imgenes combinadas, la creacin de
imgenes de alto rango dinmico (HDR), la clonacin de ele-
mentos indeseados, el fusionado de partes de las imgenes
por capas, etc. La inmensa mayora no son fotografas, sino
imgenes falseadas en cierta medida. Sin embargo, pueden
corresponder a visiones de autor, son imgenes cuyos resulta-
dos son imposibles de obtener de otra manera.
Algunos autores lo consideran ya como una tcnica obsoleta,
a causa de su conocimiento desde hace aos y la rapidez de
la divulgacin de estas tecnologas por Internet.
Es una forma de describir el entorno inmediato de forma muy
precisa y documental. Nuestros ojos tienen una cobertura de
176 y podemos girar la cabeza para percibir lo que sucede
alrededor, de forma similar a las imgenes esfricas.
Hay otras tcnicas muy relacionadas, como la obtencin de
panormicas o la realizacin de Gigapanos compuestas de
mltiples imgenes y con un gran tamao de fichero.
La marca de rtula suele tener unas tablas de objetivos para
colocar su centro ptico. Cuando la rtula gira el centro pti-
co permanece invariable, no se mueve porque se alinea con
el eje de giro. El cabezal tiene una regleta vertical y ambos
movimientos, horizontal y vertical tienen una escala de gra-
dos que permite conocer la cobertura de los movimientos.
Podemos utilizar cualquier objetivo, solo que a mayor focal
obliga a mayor nmero de tomas. Realizamos una prueba
con un trpode de vdeo de zapata larga, tratando de mante-
ner de forma rudimentaria el centro ptico. El objetivo es un
zoom en 17 mm, que se nivela bien. Realizamos 36 tomas
para fusionar.
Con la Nodal Ninja probamos un 8 mm f/3,5 de Sigma. Es
un ojo de pez con un fuerte vieteado. En tres tomas permite
solucionar la panormica. La rtula est ya personalizada
con 3 cliks a 120 grados, de forma que es muy rpido rea-
lizar las tomas.
Con un 10,5 mm hay que realizar seis tomas ms una para
el cielo. A ms focal ms tomas y ms posibilidad de errores,
mayor trabajo de postproduccin. Los problemas provienen
de los sujetos mviles, pero tambin de las sombras cuando
son alargadas. Y hay veces en que es muy difcil clonar. La
rtula puede colocarse sobre diferentes soportes, como una
bici, muy prxima a un sujeto, etc.
El concepto es realizar una panormica de gran cobertura
que se cierra y puede formar una esfera utilizando los progra-
mas adecuados.
Para obtener un buen resultado podemos ajustar la expo-
sicin en modo manual, as como la temperatura de color.
Los programas permiten hacer un HDR automtico pero
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ajustable, de forma que es conveniente realizar un bracketing
de al menos dos exposiciones, con un diafragma de diferen-
cia. En ocasiones se toman seis fotos en el bracketing. Por lo
general se capta en RAW para obtener ms posibilidades de
ajuste posterior, aunque muchos especialistas lo hacen en JPEG
y dejan los ajustes establecidos antes de realizar las tomas.
Dada la cobertura de la lente evitaremos sombras indesea-
das y en la foto se ver el trpode. Por lo general la tcnica
obliga ciertos retoques, unos los realiza el programa, corri-
giendo la distorsin de la lente empleada, por ejemplo, y
otros realizados a mano si queremos clonar el trpode, algu-
na sombra o bien imperfecciones o desajustes de la toma.
Estos retoques se hacen sobre la imagen equirectangular, por Para eliminar el vieteado ajustamos un radio de crculo has-
capas en Photoshop. ta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcado
Hay que tener en cuenta las localizaciones, que tengan su- el recorte hacemos un previo y vemos la panormica. Hace
ficiente informacin y no haya puntos vacos para los 360, las uniones de forma automtica, pero deja que las podamos
lo que es complejo. hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panormica
Se utilizan diversos programas para realizar la panormica de cada toma con un valor de exposicin y pedimos que
y otros para cerrarla en esfera o cubo. Puede hacerse con haga un HDR. Es una fusin de ambas imgenes y nos per-
Pano Weaver, Autopano, Pano2VR, PTGui Pro o cualquier mite ajustar exposicin y gama, sacar detalle en las sombras
software que permita crear panormicas. En este programa y en las luces. Ya tenemos una nica panormica con buen
debemos decir el tipo de lente utilizada, en este caso un ojo detalle en los tonos extremos.
de pez, el nmero de fotos que componen la panormica, en Esta panormica podemos cerrarla de forma esfrica o
este caso 3 y las fotos de bracketing, en este caso 2. Abrimos conservarla as, que ya es espectacular. Para cerrarla hay
las tres fotos y sus correspondientes bracketings, con lo que programas de panormicas que lo hacen, como PTGui Pro,
tenemos 2 grupos de tres fotos a unir. aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los ms

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utilizados y recomendables son Pure Tools, Cubic Converter poco de zoom, para que se vean detalles y podemos marcar
y Pano2VR. un recorrido visual por defecto, con direccin y velocidad de
La imagen preparada para cerrar en esfera es una equirec- giro, que el usuario puede detener y controlar con un click,
tangular, en ratio 2:1 y que permite su guardado a Tiff y hacer zooms, variar el giro...
posterior retoque en Photoshop. Podemos luego elegir el formato y tamao de salida, la ca-
Para cerrar la equirectangular podemos hacerlo tambin de lidad de la exportacin. Si hacemos un flash tendremos un
forma cbica, que es la esfrica extendida en dos dimen- tour visual que podremos alterar a nuestro gusto. Podremos
siones. Podemos crear vistas llamadas de planetas con la subirlos a Internet, al igual que una pelcula Quicktime. Sin
equirectangular sometida a un filtro de Photoshop o bien con embargo si le damos salida sobre soporte Java, la imagen
el programa Hugin, para el que existen varios tutoriales. Se se monta por zonas y es ptimo para Internet, pues no car-
llaman proyecciones polares de una imagen equirectangu- ga toda la pelcula, sino las partes. Es como una grabacin
lar. Son deformables por partes y puede girarse para obtener
un resultado adecuado. La imagen final suele ser cuadrada
y muestra un planeta esfrico con los hitos elevados, como
torres o rboles, sobresaliendo.
Pure tools es un programa muy econmico y que nos permite
cerrar la esfera con la panormica. Podemos hacer con ella
tambin un cilindro panormico, un cubo desplegado o bien
una malla QTVR. Elegimos la esfera y hago el previo. Si
queda todo bien podemos marcarle un punto de entrada,
que es como se abrir siempre, mostrando una parte de la
imagen. Elegimos una zona agradable de la toma, con un

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interactiva en la que decides sobre el zoom, la direccin de
giro y la velocidad de giro, as como la parte a observar.
Podemos poner informacin de copyright, marca de agua,
poner caducidad por veces de visualizacin, tiempo, etc.
Una vez creada la esfera podemos cargarla incluso en un
mvil para ensearla. A la hora de hacer los retoques conver-
timos la esfera en proyeccin cbica y creamos las seis caras
planas de un cubo. Esa proyeccin plana en formato tiff per-
mite ser guardada y abierta en Photoshop para clonar o hacer
algn ajuste. Una vez hecho volvemos a abrir la imagen en el
programa y volvemos a darle una forma esfrica, cerrada.
Las imgenes esfricas tienen una notable calidad guardadas
a 2 Mb de tamao. En internet pueden encontrarse incluso
de 400 kb.
Si queremos unir las imgenes a mano para crear la pano-
rmicas tenemos una cruz con lupa para marcar en las fotos
adyacentes los puntos de coincidencia. Con el marcador de-
bemos identificar entre 4 a 6 marcas, mejor hasta 10 puntos
de coincidencia, de forma que haya un buen cosido.
Con 62 fotos realizadas en una iglesia de forma casera, las
metemos en una carpeta ya procesadas y las abrimos desde
PTGui Pro. Las abrimos desde Load images. Aparecen las 62
fotos en su carpeta, captadas con un 17 mm y una full frame.
El segundo paso es Align Images, alinear imgenes. De
esta forma se prepara una panormica de ratio 2:1 y el
programa avisa si hay fallos de cosido o imprecisiones que
provengan de la toma (movimiento del trpode, mal centrado
de la lente...).
La mayora de programas tienen una interfaz similar y mues-
tran las fotos con coincidencias. Una vez creada la pano-
rmica elegimos darle forma Equirectangular (para pano-
ramas esfricos). Aqu podemos hacer recortes (crop) para
vieteados, utilizar mscaras para elegir de qu foto puede
tomar un elemento (pintando en verde) y de cul no (pintando
en rojo).
Hay un botn de optimizar, en el cual te informa de la calidad
de la unin segn las coincidencias de los puntos de control.
Conviene crear una panormica en formato tiff y dar salida
en .mov tambin, pues mantiene una gran calidad.
En estas fotos el trpode siempre sale y se suele clonar,
tambin se hace con pequeos defectos y con sujetos en
movimiento que coinciden en varias tomas. En muchos ca-
sos se toma una foto sin elementos mviles para hacer la
arquitectura bsica de la toma, que permitir memorizar los
puntos de cosido para tomas nocturnas, por ejemplo, donde
habr menos referencias. Tambin se hacen varias tomas de
sujetos en diversas actitudes y despus se eligen y montan.
A veces una persona puede aparecer en varias tomas si no
se elimina.
En tomas realizadas en el aire la toma en lugar de realizarse
en giro horizontal con rtula, se hace con una prtiga en giro
vertical, es el caso de imgenes tomadas desde parapentes
o helicpteros en las que se captan 3 imgenes girando la
cmara en vertical sobre un eje.
En realidad el resultado de estas tcnicas no debe consi-
derarse como una fotografa, aunque sta se utiliza como
aplicacin para la obtencin de un resultado que puede re-
sultar muy artstico (caso de las proyecciones polares) o muy
descriptivo (esfricas).
Aplicaciones
El xito de las imgenes panormicas y envolventes de 360
es que tienen varias aplicaciones comerciales, sobre todo
en Websites de hoteles y restaurantes, iniciativas de turismo,
inmobiliarias, sector servicios, propuestas innovadoras de
educacin, etc. Pueden plasmarse en soportes como Internet,
CD-multimedia, pantallas diversas, etc. Los usos alcanzan tan-
to niveles ldicos como profesionales.
Sin embargo, su uso en aplicaciones grficas o editoriales es
muy limitado. Las panormicas no quedan muy bien en hori-
zontal en una revista o libro y no suelen disponer de pginas
desplegables salvo en muy contadas ocasiones.
Para aprovechar bien las aplicaciones comerciales se recurre
al trabajo en equipo, de forma que la esfrica puede tener
audio, as como diversos botones con mapas, textos, conexio-
nes a lugares prximos, etc. En el caso de un museo, pode-
mos ver las piezas en detalle, por ejemplo. Para ello es funda-
mental trabajar junto a un diseador y un programador.
Podemos ver ejemplos de trabajos realizados en viewAt.org,
una comunidad de fotgrafos a nivel mundial.
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 sesin
16

EL TRABAJO CON
UNA AGENCIA

Los inicios
El sueo de muchos fotgrafos aficionados es llegar a conver-
tir algn da su pasin por la fotografa en un medio de vida.
La realidad de la profesin ha atravesado muchas etapas,
algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad
recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir
adentrndose en el mundo profesional de forma paulatina y
tambin precavida.
Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el
fin de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a ser
la naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imgenes
amplio, de calidad y con muchos temas de inters que sean
atemporales. A mayor preparacin previa, ms garantas de
xito tendremos.
A la hora de comenzar a elaborar un archivo es necesario
realizar una sabia inversin, adquirir un equipo de notables
prestaciones para que nuestro esfuerzo y dedicacin tengan
una proyeccin futura y elegir bien los reportajes y temtica
de trabajo. Las agencias en la actualidad son muy exigentes
con respecto a la calidad del material que aceptan, comen-
zando por una captura que permita ptimas reproducciones,
por lo que disponen de un listado de cmaras digitales cuyas
imgenes admiten.
Un equipo profesional
Vivimos en un momento en que el fotgrafo aficionado pue-
de permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad
que un profesional. Un amateur no tiene que preocuparse
por la rentabilidad y amortizacin de sus compras, por lo
que, como es lgico, adquiere el mejor equipo que puede
permitirse.
Un profesional que vive de la fotografa salvo que lo haga
holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es
ptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos
yo procedo as. Por tanto el equipo no es un distintivo de un
fotgrafo profesional.
Comercializar imgenes
Para un fotgrafo que pretende hacer de su aficin un medio
de vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una
completa formacin, o afrontar determinada temtica poco tra-
bajada. Por lo general la facturacin es la parte ms tediosa e
incierta de su dedicacin y supone un estancamiento en su for-
macin. Sin embargo, lo nico que garantiza su continuidad
es un aporte econmico que haga viable la actividad.
Entre las primeras preocupaciones figurarn el alta de la acti-
vidad, si se va a desarrollar como empresa o bien como au-
tnomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad
de ingresos y gastos para las declaraciones de IVA y Renta.
Los autnomos ya no pagan el Impuesto de Actividades Eco-
nmicas en muchas autonomas, pero las empresas s, ade-
ms de tener que constituirse con unos estatutos y requerir de
un asesor o administrador en el mantenimiento de los libros
de actas, socios y contables.
Casi todos los fotgrafos profesionales que conozco que tra-
bajan como free lance estn dados de alta como autnomos.
En la comercializacin de imgenes conviene saber que no
se venden fsicamente las diapositivas, ni los archivos digi-
tales, sino que se ceden sus derechos de reproduccin, de
forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una edicin,
idioma y formato especificado y con una tirada concreta.
Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente
suelen tener precios especiales.
Un contrato debe regular cualquier acuerdo comercial de uso
y reproduccin de imgenes bajo nuestras especificaciones.
Las imgenes destinadas a comercializacin tendrn una ele-
vada calidad en su realizacin, ya que representan nuestro
nombre y trabajo. Aunque las agencias no son muy selecti-
vas, sobre todo si
no tienen ninguna imagen de la temtica que enviamos, no-
sotros velaremos por su calidad, ya que nuestro nombre figu-
rar en los crditos.
La forma de llegar a un agente que represente nuestro trabajo
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comenzar a nivel nacional, donde las posibilidades son ma-
yores a pesar de la masificacin actual. Puede ser buena idea
acceder a una agencia de buena implantacin para, una vez
finalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra
ms selecta con la eleccin de los autores que representa. De
la misma forma se procede con una galera de arte, si bien
este mercado es mucho ms especial y complejo.
Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar
informados de su solidez (con frecuencia unas son absorbi-
das por otras y los autores suben y bajan de forma aleatoria)
y establecimiento en otros pases, especialmente del continen-
te europeo, americano y asitico. Es conveniente dominar en
cierta medida algn idioma comn con nuestro agente, para
entender los compromisos que estamos adquiriendo y expre-
sarnos correctamente en nuestras demandas de representa-
cin. Ninguna agencia, ni siquiera las ms solventes, asegu-
ra niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de
promocin que darn su fruto con el tiempo. Uno de ellos es
disponer de galeras especiales en la Web del agente, con
una muestra de nuestro material ms comercial.
Cartera de clientes
Uno de los primeros retos es ir afianzando una cartera de
clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de
hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que
tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son
ms cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea as.
Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como
yo puedo conocer y atender sus necesidades.
En algunos casos he propuesto cofinanciar un viaje a cam-
bio de imgenes y mi propuesta ha sido bien acogida y
reiterada, con buenos resultados para ambas partes. Sin em-
bargo, el problema es casi siempre comenzar, introducirse
en algunas empresas, editoriales u organismos que necesiten
imgenes a menudo.
Internet puede ser un buen punto de partida, as como la C-
mara de Comercio de nuestra ciudad. Una vez identificamos
los posibles clientes que puedan precisar el tipo y tema de
las imgenes que realizamos, hay que proceder a concertar
una entrevista. Si somos atendidos, debemos prepararla a
conciencia, con un porfolio de copias, currculum impreso,
tarjeta de visita, etc. Tambin es posible emplear otra estra-
tegia, incluso ambas a la vez. Podemos invertir en disponer
de una Web propia. Registramos un dominio y encargamos
la realizacin a algn conocido o empresa del sector. Es im-
portante disponer de una parte promocional, donde exhibir
galeras temticas de imgenes, que deben estar escogidas
desde un punto de vista comercial.
Un correo electrnico a varias direcciones solicitando la visita
a nuestro espacio virtual puede atraer el inters de algunos
posibles clientes. Una vez que tengamos una Web y dispon-
gamos de galeras especficas y bien enfocadas podemos
mantener un contacto peridico con los clientes a travs del
Newsletter. Se trata de un boletn de novedades que permi-
te informarles de ofertas y nuevas imgenes disponibles, as
como de la mejora de servicios.
Pero a veces lo difcil es mantener el trato con esos contactos
a lo largo del tiempo. Hay que ser conscientes que un cliente
no tiene porqu conocer los detalles de nuestra forma de tra-
bajar o de comercializar las imgenes. En muchas ocasiones
la informacin es nueva y puede serlo en ambas direcciones.
Por ello conviene ser educados y comprensivos, pero sobre
todo, pacientes. La segunda parte del misterio se basa en la
seriedad: es recomendable proporcionar imgenes de cali-
dad y trabajar con eficacia y rapidez.
Podramos dividir el tipo de cliente potencial a grandes ras-
gos en tres grupos:
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- Empresas del sector grfico, como editoriales, estudios
de diseo, imprentas o agencias de publicidad que tienen
un gran potencial como consumidores de imgenes para
crear productos.
- Empresas que invierten una considerable cantidad de re-
cursos en publicidad. Son clientes directos. El uso de una
imagen para una campaa publicitaria reporta muchos ms
ingresos que su utilizacin en revistas o libros.
- Los organismos pblicos, especialmente Ayuntamientos, Di-
putaciones y Consejeras relacionadas con el turismo y el
medio ambiente. Acostumbran a realizar campaas promo-
cionales, de divulgacin y concienciacin que precisan de
soporte grfico.
Una trayectoria
Muchos factores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos
son predecibles o cuantificables. El caso es que un da el fo-
tgrafo cae en la cuenta de los aos que lleva dedicados a
obtener imgenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones
que tal vez nunca antes se plante.
Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha busca-
do objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga
una temtica, un estilo, una tcnica... que haya aportado algo
a la fotografa, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos
de los autores que conoc y que ahora son veteranos lo consi-
guieron. Fueron referentes en su momento y la historia los tratar
en el futuro como merecen.
Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayec-
toria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en con-
secuencia, seleccionando las imgenes en funcin a estrictos
criterios personales y manteniendo una postura lgica ante las
diversas exigencias del entorno, comerciales y econmicas
sobre todo.
Si jugamos nicamente bajo las normas comerciales, asumire-
mos que son comunes a miles de fotgrafos de todo el mundo,
y as difcilmente podremos diferenciarnos. Mi postura personal,
tomada bastante al inicio de mi dedicacin, fue mantenerme en
cierta medida al margen de estas imposiciones.
Entre mis temas no se encontraban las especies emblemti-
cas, sino la fauna de pequeo porte que pasa casi siempre
desapercibida. En mis encargos de imgenes para publica-
ciones tursticas, trataba de dar mi versin de los momentos y
las luces especiales, en lugar de playas llenas de baistas al
medioda. En aquel momento lo nico que hice fue respetar-
me a m mismo y mi criterio como autor, fundamentado en un
continuo aprendizaje, en la bsqueda obsesiva de la objeti-
vidad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas
posiciones nos lleven a pensar en los magnficas que son
muchas imgenes de otros autores y observemos las nuestras
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con desaliento o incluso con cierto desdn. Sin embargo,
encontraremos un camino que nos realice y alcanzaremos la
seguridad necesaria para mantenerlo.
El encargo
Tarde o temprano el fotgrafo recibe un encargo. En mi caso
provenan de editoriales, como Anaya, pero en total no ha-
br hecho ms de 15 encargos en mi vida. El ms relevante,
sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la
Embajada de Espaa en Costa Rica.
En el encargo debemos valorar:
- Tiempo disponible para entregar las imgenes.
- Temtica.
- Tipo de imgenes y variedad (creativas, documentales, ge-
nerales, detalles...).
- Nivel y alcance del uso de las imgenes (soporte, formato,
tirada, exclusividad...).
- Presupuesto.
En un principio, para ejercitarnos y tener soltura, debemos
optar por temas o lugares prximos geogrficamente a nues-
tro lugar de residencia, a los que podamos acceder por me-
dios propios.
Ejercitarnos en la bsqueda de informacin y en la realiza-
cin de un guin tanto temtico como grfico nos dar mu-
chas claves y asegurar unos mnimos que se vern comple-
tados improvisando en las localizaciones.
- Valorar el grado de dificultad que nos va a plantear la reali-
zacin de las imgenes.
-El acceso a la localizacin y sus comunicaciones.
- El alojamiento, manutencin y otras cuestiones estratgicas
en el mismo.
- La dificultad en el acceso a los sujetos y temas. Ello incluye
valorar nuestras limitaciones de equipo y tcnicas.
- Los imprevistos que pueden suceder, sobre todo en cuestin
de repuestos, autonoma de energa y descarga de datos
- Todo ello influye en el presupuesto, factor por lo general
limitante y decisivo para la rentabilidad del trabajo.
Veremos este tema ampliado en la sesin sobre el reportaje.

Planteamiento propio
Si el planteamiento de realizar tanto imgenes sueltas como
un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para
maximizar nuestros esfuerzos, plantearnos algunas cuestiones:
El inters del tema para su comercializacin.
- Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre
el tema.
- Dificultad, si dominamos un tcnica especialmente compleja,
o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos difciles
- Profundidad. El grado de complejidad y acabado de la
temtica a trabajar.
- Actualidad. Si la temtica est vigente, es noticia o lo fue.
- Audiencia. Si es un tema de inters general o hay grupos
sociales involucrados.
- Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos te-
ner acceso y que se muestren interesadas en su edicin.

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La edicin atrevida, una arriesgando cierta carga artstica, etc.
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una En estas selecciones debe tenerse en cuenta que hayan tc-
vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden nicas y condiciones de luz variadas: contraluz, retrato, alta
geogrfico, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro del velocidad, alguna toma subacutica, nocturna, macro as
mismo reportaje: como diversas escalas de sujetos importantes, detalles, gene-
Valoracin tcnica. rales o retratos.
La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista De esta forma podemos crear una carpeta genrica de selec-
tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto. cin con las mejores imgenes que van a representarnos. La
Valoracin creativa. parte final del proceso es especfica para el cliente o medio
La imagen debe ser, en trminos generales, curiosa y sor- al que vaya destinada la propuesta.
prendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede De la carpeta genrica de seleccin deben extraerse o crear-
conseguir mediante la captacin de un momento especial, se carpetas concretas para cada seleccin en funcin del
ya sea de luz, fenmenos de ndole muy efmero, como la destino del reportaje, no es lo mismo realizar una seleccin
meteorologa, estaciones, comportamientos, la composicin, para la revista Altair, que para National Geographic, Geo
as como los valores narrativos incluidos en ella. o Viajar.
Conocer la necesidad prctica de las editoriales y medios Debemos estar al da del tipo de imgenes y contenidos de
para los que trabajemos ser una gran ventaja, por lo que los potenciales clientes, adems de ser capaces de realizar
pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publi- una adecuada e impactante seleccin que satisfaga sus ne-
caciones para ver el estilo que prefieren. De esta forma cesidades editoriales.
podremos saber si esperan una considerable cantidad de En principio la cantidad de imgenes de nuestra propuesta
imgenes descriptivas o documentales, que responden a no debera exceder la treintena. Es mejor mostrar lo excelente
una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello y dejar que sea el cliente el que diga que desea ver ms.
significara que se espera que el grueso de imgenes estn
realizadas con luz da, cielos azules las horas y los lugares
en los que esos lugares suelen ser visitados y fotografiados,
depende mucho de la ndole de la publicacin.
Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad
y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda co-
leccin destinada a la exhibicin o comercializacin debe
haber unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que
transmitan la sensacin de una gran calidad grfica. Con
frecuencia son estas imgenes las que determinan la eleccin
de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.
La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a
disposicin de un cliente una gran variedad de posibilida-
des agrupadas por estilos, componiendo colecciones de
forma inteligente, creando una oferta ms clsica, otra ms

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Tarifas
Un reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y
en el que debemos valorar nuestro cach como fotgrafos.
Como dato prctico, un reportaje por encargo de una gran
editorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo
intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de
publicacin, con bastantes temas de guin ya proporciona-
dos, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de
desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entrega-
remos todo el material que hayamos generado.
Un reportaje de produccin propia para un revista de tirada
internacional tendr un precio que oscilar sensiblemente,
dependiendo mucho del inters en la temtica. Podemos es-
perar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista ms
prestigiosa que conozco est pagando 4.000 dlares por
una doble pgina en una de sus mejores secciones. Otra
revista de tirada europea, con una razonable calidad e im-
plantacin llega a los 2.000 euros.
Las tarifas en fotografa de naturaleza siempre me han pare-
cido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto
por obra. No estoy especialmente interesado en venderle
una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo que
represente un cmputo importante. En este sentido, quiero
decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi
obra. Algo bastante difcil en los tiempos que corren.
Prefiero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme
con una mala sensacin. En general no comercializo imge-
nes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me
adjudica el suministro de la aportacin grfica de la publica-
cin. Entonces es posible bajar el precio de las imgenes en
funcin de la cantidad a emplear.
Mi consejo para todos aquellos fotgrafos interesados en pu-
blicar y abrirse camino es mostrar slo trabajos impactantes
y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez
encontrado un medio interesado en su reproduccin, acordar
un precio, que es el propio fotgrafo quien debe estipularlo
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y no el cliente final. En muchos casos las revistas acceden a reproducir alguna fotografa, al utilizarse sin nimo de lucro.
pagar un importe muy superior al que estipulan como base, Esta prctica sorprende mucho en el extranjero, donde las
por unas imgenes especiales. asociaciones estn subvencionadas y manejan presupuestos
En la fotografa como trabajo, el tiempo y esfuerzo que su- bastante elevados.
pone realizar las imgenes, buscarlas en archivo y ajustarlas Para que sirva de dato prctico y comparativo sobre los ca-
para su edicin debe ser valorado en busca de una rentabili- nales de distribucin, una imagen como la anterior puede
dad y de un aporte econmico regular de cierta entidad. reportarnos unos 90 euros si resulta incluida en un reportaje,
En mi faceta de editor suelo cambiar el suministro de artcu- unos 200 euros si es elegida a pgina completa por publica-
los o imgenes a determinadas publicaciones a cambio de cin en revista de tirada nacional, o bien hasta 400 euros si
espacios publicitarios para mi web, obra grfica o cursos. es portada en las mismas condiciones.
Y en general prefiero decir que no a ver mis imgenes mal
reproducidas o a percibir una ridcula cantidad de dinero
por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por
ofrecer slo material de primera calidad, adems de reser-
var sin utilizar determinadas imgenes impactantes para obra
propia. Una sabia dosificacin permite gozar de una buena
reputacin durante ms tiempo.
Con respecto a las cesiones de derechos con exclusiva por
1 ao se recomienda incrementar el precio de la imagen
en un 60 %. En este sentido mi experiencia es en proyectos
propios de autor para grandes entidades y aqu se valora
una coleccin de entre 60 y 100 imgenes en un proyecto
que, adems de prestigiarnos y mostrar nuestra obra selecta,
nos va a reportar en conjunto una suma a considerar. Casi
siempre se nos pedirn imgenes inditas.
En algunos casos los solicitantes de mis imgenes son asocia-
ciones y pequeas iniciativas de ndole social. En estos casos
acostumbro a no cobrar nada por la cesin del derecho a

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Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publica- Cuando se realiza una imagen, debemos ser capaces de
cin para un solo uso en una nica edicin de 2.000 psters preveer qu cantidad de ingresos puede proporcionarnos su
destinados a publicacin de turismo obtenemos 1.000 euros comercializacin a lo largo del tiempo. Una imagen puede
cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para ser vendida en innumerables ocasiones. Esa es la base co-
la edicin americana del National Geographic a pgina com- mercial de las agencias y de los bancos de imgenes.
pleta. De estas cifras se desprende la importancia de disponer En la comercializacin de imgenes conviene saber que
de clientes propios, pues los mrgenes son considerables. no se venden fsicamente las diapositivas, ni los archivos

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digitales, sino que se ceden sus derechos de reproduccin,
de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una ni-
ca edicin e idioma, en un formato especificado y con una
tirada concreta.
Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente
suelen tener precios especiales. Las imgenes destinadas a
comercializacin debe ser de una elevada calidad en su rea-
lizacin, ya que representan nuestro nombre y trabajo.
MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS
DE REPRODUCCIN DE OBRA SUJETA A LA PROPIEDAD
INTELECTUAL
En Alicante, a 22 de febrero de 2006.
REUNIDOS
De una parte, D. Jos Benito Ruiz Limiana, con domi-
cilio en C/ Avenida de las Aves, N2 de Alicante, NIF
21.467.936-N, de profesin fotgrafo, autor de la obra
grfica, en lo sucesivo el fotgrafo y de otra...
D en representacin de la em- puesto.
presa.., domiciliada en
MANIFIESTAN
- Que el primero, el fotgrafo, es autor de la obra grfica
(fotografas), cuyo derecho de reproduccin cede una nica
vez para una sola obra, una sola edicin y un solo idioma. El
uso final de las imgenes es el de ser impresas en una obra
de actuaciones de la Consellera de Fomento.
- Que ambas partes han mantenido las oportunas conversacio-
nes y, reconocindose mutuamente la capacidad legal nece-
saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidi-
do establecer sus relaciones con sujecin a los siguientes...
ACUERDOS
- La entrega de material grfico por el fotgrafo no supone
la transmisin de su propiedad, sino nicamente la de su
reproduccin temporal. La fecha estipulada para su entrega
es: 17 de mayo de 2006.
- El fotgrafo entregar las imgenes convenientemente identi-
ficadas, siendo responsable frente a los perjuicios que pudie-
ra derivarse del contenido y errores de tales identificaciones.
En el caso de modelos, el autor certifica poseer documento
de cesin de su imagen para sesin fotogrfica.
- El fotgrafo autoriza expresamente el que su material grfico
sea reproducido una nica vez, en la totalidad del formato,
slo en parte, ser reencuadrado, e incluso alterado de forma
analgica o digital. El derecho a esta reproduccin quedar
autorizado con el pago de la correspondiente factura por su
uso, cuyo importe ha sido aprobado previamente en presu-
- El presente contrato est sujeto a la Ley de Propiedad Inte-
lecual. Obligar a las partes y a sus respectivos herederos o
derechohabientes; y se regir por las Leyes Espaolas.
- Para las cuestiones litigiosas que puedan surgir entre las
partes en relacin con el presente contrato, se someten a la
jurisdiccin de los Juzgados y Tribunales de Alicante.
Firmado en todas sus pginas, especificando nombres y DNI
de ambas partes.
SESIN 16 | 10
En este contrato es conveniente especificar los acuerdos y
compromisos concretos del inters de una o ambas partes
(fechas de entrega o pago...). En un anexo aparte podemos
relacionar las imgenes cuyos derechos de reproduccin se
ceden. Se firmarn todas las pginas por ambas partes.
Estrategias de comercializacin
Las agencias que representen nuestra obra no deben solapar
sus territorios de comercializacin. Por ello resulta una buena
estrategia tener una agencia con exclusividad internacional sal-
vo territorio espaol y otra para ventas a nivel nacional. Ambas
deben permitirnos vender nuestras imgenes directamente a
clientes, aquellas que no estn representadas por la agencia.
Entre nuestros clientes, para trabajar de forma tica, debe
haber una gran editorial, una empresa de prensa y noticias,
varias revistas de ndole diversa y empresas de distintas dedi-
caciones que requieran nuestras imgenes para calendarios,
folletos, y usos diversos que representen su marca.
Las iniciativas pblicas que ms suelen requerir imgenes son
aquellas relacionadas con el medio Ambiente y el Turismo.
Las agencias
La estrategia del fotgrafo suele pasar a largo plazo por tener
una agencia de stock. De esta forma aprovecha al mximo
las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la en-
trega de imgenes en forma exclusiva, despus podr hacer
uno o varios uso propios con sus clientes directos y, finalmente
enviarlas a una agencia de stock para que la ofrezcan en
sus colecciones.
Hay encargos que no podrn tener otras aplicaciones, el
caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejem-
plo, salvo el de concursar en certmenes. Una agencia no
tendr inters especial en este tipo de fotos. Sin embargo,
la fotografa de reproduccin de obras de arte, la industrial,
de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos
aparte del propio encargo.
El tipo de cliente ms habitual para estos fotgrafos son edito-
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riales que publican revistas y libros. De esta forma la imagen
tiene los segundos usos ms inmediatos. Otro posible tipo de
cliente es el organismo oficial, patronatos, agencias, conce-
jalas... de turismo y medio ambiente. Las distintas adminis-
traciones suelen acudir a ferias de turismo y naturaleza y, por
tanto, precisan de imgenes para audiovisuales, psters y
publicaciones promocionales. Toda relacin comercial debe
estar bien especificada mediante un documento contractual
que refiera fechas, compromisos y precios.
Todava la imagen ser utilizada para obra de autor, ya sea
para exposiciones, libros propios, porfolios, as como en p-
gina Web tambin requiere de imgenes que le representen.
Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su
ciclo, su vida til. En este momento se remite a la agencia,
de forma que las imgenes enviadas se van acumulando y
en el futuro pueden suponer una considerable entrada de
ingresos que no requiere de esfuerzo ni actividad por parte
del fotgrafo.
Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele
pedir un banco de imagen mnimo para admitir a un fotgrafo
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y una muestra de la calidad del material. Cuando andaba
en busca de agencias llevaba conmigo unas 50.000 imge-
nes. El ltimo dato de que dispongo es que segn la agencia
puede incluso no haber mnimos. Segn nuestra idea es facti-
ble aceptar una propuesta de este tipo, que nos pedir unas
100 imgenes que representen nuestro trabajo y calidad,
pero lgicamente no conviene esperar resultados ptimos.
En una agencia, las imgenes quedan en depsito y po-
demos recuperarlas una vez finalice el plazo del contrato.
Ella nos representar y comercializar nuestro material en sus
circuitos; por ese motivo es necesario mantener un trato fluido
con su representante. Es importante tratar de atender la lista
de peticiones (wanted list), que no pueden servir a sus clientes
por no disponer de imgenes de esa temtica. Es una buena
inversin, ya que las editoriales suelen necesitar los mismos
temas y adems con cierta frecuencia.
El papel de las agencias ha sido decisivo en el devenir de
muchos profesionales. Un agente educa, informa, ensea a
editar, a conocer las necesidades y tendencias del mercado,
aunque tambin puede desdear la obra de autor si no resul-
ta comercial o si el autor no es lo suficientemente conocido.
La crisis en el comercio de la fotografa tambin se ha sentido
a nivel internacional, donde las agencias son compradas y
vendidas a diario y slo unas pocas mantienen la estabilidad
necesaria. Encontrar una que se preocupe por cada uno de
los fotgrafos que representa no es tarea fcil.
Suelen preferir fotgrafos activos, con niveles de produccin
elevados. Nuestro compromiso con la agencia, nivel y cali-
dad de la produccin son determinantes en el grado en que
representan nuestro trabajo y lo fomentan. Estn saturadas
de imgenes y buscan temas originales, especies nuevas o
poco trabajadas. Este volumen me llev a ser el fotgrafo
ms activo y el segundo en nmero de imgenes enviadas.
El tipo de estrategia se considerar como una inversin, ya
que cuando no podamos realizar nuestra actividad el agente
seguir enviando un cheque trimestral de forma regular, y lo
mismo suceder con nuestros herederos. Ser autor tiene sus
ventajas e inconvenientes.
Para lograr una cierta estabilidad en las ventas de dos o
tres agencias debemos tener ingresadas por encima de las
200.000 imgenes que sean de calidad y temtica lo ms
variada e interesante posible.
Las liquidaciones de ventas suelen ser trimestrales y la reten-
cin sobre el precio de venta es del 50%.
Una agencia a nivel internacional en la que tengamos depo-
sitadas sobre un milln de imgenes nos reportar beneficios
trimestrales del orden de los 4.000 a 6.000 euros (datos de
una agencia britnica especializada).
Si bien hay bastantes agencias que no piden archivos en
formato RAW, debemos ser consecuentes y ticos con nues-
tra fotografa, para que no deje de ser tal para pasar a ser
considerada como ilustracin digital, por ello los retoques
y ajustes de imgenes deben ser mnimos, o al menos, de-
clarados.
En ocasiones algn cliente desea verificar la fidelidad del ar-
chivo y pide la conformidad con el RAW (National Geogra-
phic, GEO Internacional y algunos medios de prensa suelen
hacerlo).
No pocos fotgrafos se han visto desprestigiados ante tal
prueba. Una vez que esto sucede no hay marcha atrs y
nuestra tica ser puesta en entredicho si no avisamos en la
informacin que acompaa a la imagen.
Adems hay algunos concursos prestigiosos que piden tam-
bin el archivo RAW, cualquier divergencia entre la imagen
procesada en formato JPEG o TIFF y el RAW original puede
descalificar una imagen. Se ha dado el caso de algunos fo-
tgrafos muy conocidos que se han visto seriamente despres-
tigiados por unas prcticas de este tipo, y no slo en nuestro
sector, tambin en la fotografa de deporte y prensa.
Otras actividades
En la bsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar
sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y po-
sibilidades que debe valorar.
Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos
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lugares permiten exponer al autor si ste se hace cargo de adems proporcionan currculum y popularidad. El panorama
los costes de las reproducciones, a cambio de que perciba de certmenes a nivel nacional se ha ampliado considerable-
las posibles ventas de las copias. Desde luego que as no mente y un buen nmero de ellos ha alcanzado importantes
tienen nada que perder. Mis exposiciones se realizan por en- cotas de prestigio. En el mbito internacional hay un gran
cargo y los costes de reproduccin tienen que estar cubiertos nmero de ellos en el continente americano y unos cuantos
por quin la encarga. Recientemente contemplo la opcin altamente reconocidos en Europa. Los premios no son muy
del alquiler por un tiempo limitado. Esta es la razn de no elevados, pero la promocin del autor suele compensar.
haber realizado muchas exposiciones hasta bien avanzada Internet. Las posibilidades de generar ingresos de Internet son
mi carrera; la exigencia tiene sus inconvenientes, pero acaba ilimitadas. Por el momento las ms frecuentes son la venta de
dando sus frutos. productos a travs de pginas Web; no slo imgenes, tam-
Cursos. En ocasiones resultan un interesante ingreso extra. bin obra grfica, exposiciones y otros servicios. Es un gran
En la actualidad hay un considerable nmero de iniciativas
dedicadas a esta actividad. Una persona que quiera impar-
tirlos se plantear si est convenientemente formada y si se
considera como un buen instructor. De otra forma puede de-
fraudar a los asistentes. Por mi experiencia dira que un curso
no conviene impartirse por un fin econmico, sino ms bien
por motivacin propia.
Venta de copias. Suele representar unos ingresos anecdti-
cos, si bien hay algunas entidades que se encargan de pro-
mover y cotizar a un autor. Pocos fotgrafos de naturaleza
han entrado en el sector
del arte; esperemos que en el futuro algunas puertas se abran.
Mi recomendacin es elegir buenos materiales y soportes y
cotizar en cierta medida nuestras obras. Autorizar un nmero
relativamente bajo de copias, numerarlas y entregar un docu-
mento junto a cada una de ellas, especificando ttulo, mate-
riales y medidas de reproduccin, formato original de captu-
ra, autor, suele ser muy valorado por quien la adquiere.
Audiovisuales. Nos permiten contar historias y transmitir sensa-
ciones. Imprescindibles para los cursos y para las ponencias.
Tienen que estar bien realizados, lo que supone una consi-
derable inversin en esfuerzo y presupuesto. Por el momento
ha habido tmidas incursiones en las realizaciones, que no
son comercializadas adecuadamente, por lo que tan solo
generan sinergias para un autor.
Concursos. Hay algunos fotgrafos que consiguen unos in-
gresos considerables presentando su obra a concursos, que

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escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direc-
cionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo.
Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversio-
nes que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los
casos. Casi siempre el autor recurre a la bsqueda de es-
ponsorizacin por parte de alguna entidad, que haga viable
el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor di-
ficultad estriba en la comercializacin de las ediciones; las
distribuidoras buscan editoriales con un buen catlogo de
obras y una considerable generacin de novedades.
Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las
imgenes. Un autor que tenga slo unos cuantos centenares
de fotografas impactantes tendr muchas limitaciones a la
hora de afrontar una promocin de su trabajo extensa.
Sectores paralelos
Nuestra vinculacin debe hacerse notar en el apoyo a las
asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector
de la fotografa y del mundo conservacionista.
Un profesional no olvidar que la aficin a la fotografa es el
inicio comn de todos los que estn en su misma dedicacin,
en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales.
Su situacin se considerar como privilegiada, pues anima
e inspira a aquellas personas que tal vez un da se planteen
el camino de hacer de su pasin un trabajo remunerado. Por
ello los autores en alza, que empiezan a posicionarse a nivel
comercial o, al menos, de referencia en su obra, tienen una
obligacin moral con los que acuden a ellos con buena fe e
ilusiones en busca de consejo.
Esperemos que la cantidad de aficionados siga en alza y que
muchos autores puedan alcanzar sus metas, pues representan
la futura salud de nuestra actividad. Los que nos dedicamos
ya profesionalmente, tenemos que ejercer de guas, orientan-
do los pasos, abriendo caminos aqu y en el extranjero, de
forma que las puertas queden abiertas a nuestro paso. Es
muy difcil que un autor alcance un reconocimiento de espal-
das a su propio sector. Y desde luego, poco honroso.
Mi experiencia en este sentido ha sido de lo ms grata, pues
he recibido ayuda y colaboracin de numerosas personas
y colectivos en diferentes momentos de mi devenir. Incluso
desde medios tan impersonales como Internet, el apoyo, la
promocin y el inters que me han mostrado me hacen sentir
muy agradecido, en ocasiones incluso abrumado ante la im-
posibilidad de corresponder a algunas muestras de aprecio y
consideracin. No puedo recomendar sino actuar como nos
gustara que nos tratasen.
 sesin
17
Los inicios
El reportaje como gnero nacin en la guerra de Crimea en
1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar
fotografas de la guerra para una revista, fotos que reflejan
la crudeza de una guerra de manera que nunca se haba
visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle
importancia al impacto de la imagen.
Ms tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su
equipo, la guerra de secesin norteamericana, consiguiendo
hasta 70 mil negativos que an se guardan en la Biblioteca
de Congresos de Estados Unidos.
A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados
EL REPORTAJE
FOTOGRFICO
por la cmara empiezan a impactar a los lectores de prensa,
como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del
asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del diri-
gible Hindenburg.
Sin embargo, a pesar de todo ello, an no se puede ha-
blar de reportaje fotogrfico propiamente dicho, ya que las
imgenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o co-
herencia. El reportaje requiere una organizacin a la hora
de disponer las imgenes para que transmitan una lectura
ordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar de
reportaje fotogrfico propiamente dicho en Alemania en la
dcada de los aos 20. En casi todas las ciudades del mun-
do empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posi-
ble gracias a tres hechos fundamentales:
- La aparicin de cmaras ms pequeas y manejables que
permiten tomar imgenes instantneas y ms naturales.
- La colaboracin conjunta de los redactores jefes y de los fo-
tgrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto
compuesto por textos e imgenes como un todo coherente.
- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotgrafo.
Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de
los aos 20-30. Era abogado y, casualmente, entra a tra-
bajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de
la fotografa de manera casual. Los temas que usaba para
sus fotografas eran sobre gente importante, famosos, polti-
cos,... Los retrataba en actitudes informales, ms relajadas
y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografa de la
manera ms natural posible. Salomon hizo muchas fotogra-
fas a las que llam en su conjunto Contemporneos Cle-
bres captados en momentos inesperados (1930). No tiene
en cuenta la terica sino que trata la fotografa sincera. Su
carrera fotogrfica fue muy corta (1928-1933), pero deja
un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una
agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H.
Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su
trabajo ms importante es el que lleva por ttulo Un da en la
vida de Mussolini.
Hitler llega al poder y muchos fotgrafos alemanes huyen.
Hay una fuerte censura hacia la prensa grfica, que disminu-
ye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aque-
llos pases donde se acogen a estos fotgrafos que huyeron.
Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya
especialidad era la fotografa de pases de manera crtica y
progresista. Al accionariado de la revista no termin de gus-
tarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente,
la revista fracasa.
Con la desaparicin de Vu, decae la prensa grfica en Eu-
ropa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados
Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en im-
genes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El
xito de la revista se deba en gran parte a su organizacin.
Los contenidos fotogrficos eran revisados por Hicks, quien
elaboraba para los fotgrafos un pequeo guin determinan-
do qu imgenes quera y cmo las quera. Con la com-
petencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la
televisin, hacia 1960, comienza el declive de la revista,
que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes cola-
boradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera
muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios
de la revista. Sus tres reportajes ms importantes son: Nurse
midwife, Spanish Village y Minamata.
El concepto
Una fotografa puede tener sentido por s misma, pero en la
mayora de las ocasiones, un conjunto de imgenes con el
mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar
una opinin sobre el hecho que se est documentando. ste
sera el principio del reportaje.
Reportaje es un conjunto de fotografas y texto escrito dentro
de una unidad compuesta por una o varias pginas a lo
largo de las cuales se respeta una unidad temtica bajo un
ttulo. En el caso de que haya una gran superficie de imge-
nes se puede prescindir del texto.
SESIN 17 | 2
El reportaje intensivo suele requerir del dominio de varias
disciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad de
previsin, de organizacin, adaptabilidad... adems nos exi-
ge tener siempre listo un equipo estable, fiable, que nos per-
mita afrontar casi todas las circunstancias y motivos que nos
puedan salir al paso. La fotografa de reportaje resulta muy
exigente en cuanto al dominio de tcnicas y estilos. Cuanto
ms variados sean, mejor.
Adems de variado en resultados, localizaciones, temas,
sujetos, condiciones de luz y meteorologa debe estar co-
rrectamente editado, de forma que se luzcan las mejores im-
genes y que se aprecie esa riqueza
Hay algunas ideas bsicas sobre el reportaje que conviene
tener presente:
Como complemento a las imgenes debemos contar con un
aporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, o
un cientfico especializado.
Por lo general un reportaje debe ser concebido como una
descripcin, una narracin en imgenes sobre un lugar, un
sujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importante
haber determinado muy bien el alcance del tema elegido,
conocerlo a fondo y haberlo sintetizado en base a sus pa-
rmetros bsicos y fundamentales. En este sentido resulta de
gran ayuda haber precisado un ttulo, as podremos trabajar
en el refuerzo de su mensaje en el momento que realicemos
las imgenes.
Un buen reportaje tiene adems del guin, otros hilos con-
ductores, como pueden ser:
- Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el
trasfondo del mensaje que cada imagen transmite.
- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo de
un lapso de tiempo.
- Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido deter-
minado, como un cauce de ro, etc.
- Otros hilos de continuidad, como un texto histrico que ins-
pira el reportaje.
Variedad y calidad
Para que un reportaje transmita la sensacin de ser adecua-
do, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno.
Para ello se valorar tanto el tema elegido como su desarrollo
grfico y escrito.
SESIN 14 | 3
Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en el
apartado sobre Composicin, como es el recurso del escala-
do, que nos permite ensear un escenario e ir cambiando de
focales y encuadres para mostrar ms en detalle lo que est
sucediendo en l. De esta forma pasamos de un
paisaje a un retrato, de una situacin con varios protagonis-
tas a un detalle de inters.
- Narrativa visual: Metforas, elipsis, sincdoque, compara-
cin, hiprbole
- Momento.
-Mensaje.
- Expresividad.
Debemos prestar especial atencin a obtener imgenes de:
- Paisajes amplios con distintas condiciones meteorolgicas: sol,
nublado o tormenta (cielo dramtico, rayos), arco iris, nieve,
niebla. Fotografiar con distintas luces los lugares importantes.
- Fotos de accin: volcn en erupcin, momentos lgidos, all enclavadas, a ermitas, castillos o actividades econmicas
interaccin entre individuos.
- Reproduccin de material histrico (fotografiar cuadros, ma-
pas o fotografas antiguas).
- Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar el
retrato o la fotografa de aproximacin.
Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen que
agotarse con todo tipo de focales y encuadres.
El guin
En los comienzos de cada reportaje una de las claves para
la obtencin de resultados es la realizacin de un guin.
ste nos obliga a informarnos sobre el contenido temtico y
sus posibilidades.
Hoy en da, con las posibilidades que ofrece internet no ten-
dremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurra
a bibliografa especfica y a mapas detallados. El guin ir
desde lo genrico hasta lo concreto. En el reportaje de na-
turaleza y viajes debemos prestar especial atencin a los es-
pacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora
tanto comn como endmica, a los hitos paisajsticos, como
montaas, valles, ros, estuarios, dunas, a las poblaciones
en la zona.
Es muy positivo tener en mente un desarrollo grfico, es de-
cir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vista
esttico, de los factores que pueden aportar variaciones al
aspecto de las imgenes.
En este sentido se incluyen los interiores, los das nublados,
contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas,
areas o nocturnas, fenmenos meteorolgicos o naturales,
amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, gran-
des paisajes... El guin nos dar muchas claves y
asegurar unos mnimos que se vern completados con las
posibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.
Desde hace aos las editoriales piden un nmero crecien-
te de fotos en las que aparezcan personas implicadas en
el tema.
Realizar un reportaje ms o menos completo y variado de
una especie puede llevarnos aos, en los casos de mayor
dificultad, por tratarse de especies escasas o de distribucin
muy localizada.
SESIN 17 | 4
Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se establecer
de la forma ms precisa posible:
Tiempo disponible para realizarlo.
Tiempo efectivo en la localizacin.
Nivel y alcance del reportaje.
Exclusividad.
Temas para el guin. (Valoracin de la propuesta del cliente).
Presupuesto.
La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una
vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentro
del mismo reportaje.:
Valoracin tcnica
La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista
tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto.
Valoracin creativa
La imagen debe ser en trminos generales, curiosa y sorpren-
dente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue median-
te la luz, los fenmenos de ndole muy temporal, la composi-
cin y numerosos factores subjetivos y culturales.
Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad
y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo repor-
taje destinado a exhibicin o comercializacin debe haber
unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que transmi-
tan la sensacin de una gran calidad fotogrfica.
Con frecuencia son estas imgenes las que determinan la
eleccin de un determinado reportaje de un autor frente al
de otro.
El artculo
Adems de estar al da del tipo de imgenes y contenidos que
suelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que ser
capaces de realizar por exceso una seleccin impactante y
que satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado
extensos. En principio la cantidad de imgenes de nuestra pro-
puesta no debera exceder la treintena. Si el reportaje gusta
siempre ser posible comunicar la existencia de ms material.
Insisto aqu en la necesidad de que el reportaje sea muy varia-
do, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de n-
gulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida como
ms representativa y lo ms diferente posible de otros sujetos,
paisajes y luces del resto del reportaje.
No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo
y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambin
una considerable cantidad de imgenes descriptivas o docu-
mentales, que responden a una necesidad prctica de muchas
editoriales y medios de dar a conocer el lugar.
SESIN 17 | 5
En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editor
la mejor forma de plasmar nuestro trabajo. Entonces aposta-
remos por lucir a mayor tamao aquellas imgenes ms re-
levantes por contenidos o esttica, decidir las selecciones
panormicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas como
posibles portadas, dobles pginas (combinar colores, similitud
en formas..) y cierres, daremos una impresin muy profesional.
En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con el
que nos sintamos a gusto y en sintona. En algunos casos viaja-
remos en su compaa. En otros, el texto se realiza por encargo
tras visionar y elegir nuestro material. Imgenes y texto deben
conformar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buen
escritor es la mejor inversin para un buen reportaje grfico.
llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y des-
plazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas a
Transporte del equipo largas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Es
Una cuestin de cierta relevancia es la forma de transportar recomendable disponer de un cubremochilas impermeable.
el equipo en diversos lugares, ocasiones y temticas de tra- - Bolsa al hombro. Permite acceder fcilmente al equipo, que
bajo. Llevar el material con comodidad y ergonoma implica este caso puede ser bastante completo. La desventaja es que
mantenerlo en ptimo estado, adems de hacernos mucho acaba siendo muy incmodo para la espalda. Idneo en
ms fcil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidez desplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajo
marca la diferencia y resulta conveniente trasladar el equipo que requieran gran rapidez.
en bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener la
cmara con alguna ptica montada al alcance de la mano.
En otros casos, la dificultad del acceso a la localizacin re-
quiere de una larga caminata por lugares poco practicables,
donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta o
carro con ruedas.
Los equipos profesionales de fotografa tienen un peso con-
siderable. No es difcil acabar encontrndonos con ms de
veinte kilos en la espalda, por lo que la inversin en una
forma de transporte segura y confortable es una cuestin de
notable importancia.
Para transportar el equipo en la realizacin de un reportaje,
lo ms habitual es:
- Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desde
un cuerpo de cmara, dos pticas, dos flashes). Ideal para

SESIN 17 | 6
- Rionera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo.
Escasa capacidad, equipos muy reducidos. Tambin se pue-
de emplear para una compacta de altas prestaciones.
- El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo safari o bien una
palestina puede resultar til en determinadas circunstancias,
combinado con la rionera, por ejemplo, para acceder rpi-
do a lentes, filtros o accesorios. La desventaja es la limitacin
de equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si lo
sobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso pue-
de limitar nuestra agilidad y no resulta una proteccin eficaz
para los elementos ms frgiles.
- Un vehculo. Para tomas cercanas al vehculo (macro, pai-
saje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos
y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandes
dimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y
con la cmara lista para su uso. El equipo de iluminacin
es aconsejable que vaya en una maleta rgida. Es posible lle-
var dos trpodes y varios cabezales. En estos casos debemos
vigilar permanentemente el vehculo, tomar la precaucin de
cerrarlo aunque nos alejemos de l cuatro pasos e incluso
instalarle una alarma, muy especialmente si fotografiamos en
zonas de influencia del turismo.
Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-
tado de forma discreta, especialmente en pases o contextos
poco seguros. Ser conveniente servirnos de una bolsa de de-
porte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado.
Si se viaja en avin, tendremos la precaucin de que nuestra
bolsa o mochila no exceda el tamao mximo permitido. En
el pasado era impensable facturar un equipo de fotografa,
sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo im-
pensable es llevarlo en cabina.
Si lo vamos a facturar. Entonces mi consejo es contratar un
seguro lo ms completo posible y adquirir una maleta rgida
de buenas prestaciones.
En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estan-
ca que permita desplazar el equipo con seguridad y poder
facturarlo, buscaremos fabricantes con una amplia gama de
productos diseados para protegerlos en condiciones extre-
mas, como Peli. Mi recomendacin es adquirir una maleta que
permita introducir la mochila completa con el equipo dentro.
Sin embargo si realizamos muchas imgenes desde el coche,
la mejor opcin puede ser una maleta compartimentada que
viaje en el maletero. Hay fabricantes que aseguran su indes-
tructibilidad porque estn realizadas en copolmero de polipro-
pileno. Una junta trica asegura su estanqueidad y hermetis-
mo, mientras que una vlvula de despresurizacin automtica
SESIN 17 | 7
permite su apertura tras el vuelo. Los interiores estn forrados
de una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea.
Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas.
El trpode debe facturarse y una buena opcin es envolverlo
en ropa en el interior de nuestra maleta.
Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tam-
bin es posible adquirir una funda rgida de forma cilndrica
que se comercializa para los trpodes de cine y vdeo.
Dentro de la bolsa de transporte hay determinados acceso-
rios que requieren del uso de una funda determinada, si bien
debemos ser muy prcticos en este sentido para no sobrecar-
gar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yo
recomiendo desechar las fundas para objetivos y flashes.
Eso s, dispondrn de un espacio independiente que asegure
su buena conservacin. Los nicos elementos para los que
puede resultar esencial una funda especfica son:
Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plstico r-
gido o en fundas elsticas de plstico con cierres de velcro.
Las tarjetas compact flash, en sus fundas de plstico para que
nada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejor
an si se dispone de un estuche estanco que almacene varias
y en orden.
Los filtros. Los de cristal en cajas rgidas y los de gelatina en
una bolsa portafiltros de 10 unidades.
El portafiltros. Puede compartir estuche con la vaselina para
flou y un filtro UV para su aplicacin.
En algunos casos es conveniente utilizar fundas flexibles para
los tubos de extensin y convertidores de focal, aunque si
no disponemos de muchos podemos llevarlos montados en
algn objetivo.
Si utilizamos carretes desecharemos las fundas de cartn a
la hora de introducirlos en la bolsa, con el fin de eliminar
volumen innecesario.
Seguridad
Hoy en da las tarjetas de memoria han acabado con los
problemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su
precio hace recomendable disponer de un cierto nmero de
ellas, de forma que no precisemos borrarlas hasta hacer una
segunda copia de seguridad del disco duro porttil. Un con-
sejo bsico sobre seguridad en el volcado y almacenamiento
de las imgenes es disponer siempre de dos copias de los
archivos, sobre soportes diferentes.
En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso,
precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcado
portable (PSD - Portable Storage Device) para descargar las
tarjetas segn las vayamos llenando. A la hora de elegir un
modelo en concreto valoraremos la robustez, la fiabilidad
de su disco, la sencillez en el manejo, la autonoma y fiabili-
dad de su fuente de alimentacin y la velocidad de acceso
y descarga.
Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin
es la siguiente:
- Dispongo de un nmero considerable de tarjetas Compact
Flash que vuelco en el PSD conforme se llenan. Procuro no
reutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un se-
gundo volcado del disco al porttil, a varios DVD o a otro
disco duro.
- Las tarjetas estn numeradas y procuro utilizarlas por orden.
- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,
el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador por-
ttil y copio los archivos en un disco duro porttil o bien los
grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden formatear
las tarjetas de memoria.
Algunos consejos:
- Nunca se deben transferir los archivos mediante el comando
cortar. Un corte de suministro de alimentacin o accidente si-
milar podra dar como resultado la prdida de la informacin.
- A determinadas altitudes los equipos electrnicos de alma-
cenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que
prever un mayor acopio de tarjetas.
- Slo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han
roto y los que se van a romper.
- Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el
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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nom- Los precios, a modo de orientacin son:
bre, nmero de telfono y direccin de correo electrnico. - La prima neta mnima anual es de unos 250 euros, a lo
que hay que aadir los impuestos de legal aplicacin, que
suponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi
El seguro 15 euros adicionales.
Incluye tambin equipos informticos pero hay una lista de - Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar
pases sin cobertura. Los equipos de fotografa submarina no segn el mbito geogrfico de aplicacin son:
estn incluidos en las propuestas, por lo que hay que consul-
tar sobre ellos.

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cual- Un accidente imprevisto

quier incidente recopilaremos toda la informacin posible
para facilitar los trmites con la compaa aseguradora.
Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo de
prdida, dao y/o gasto a consecuencia del vehculo por-
teador, robo, incendio, roturas, daos por agua, etc, amplia-
das expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre
tambin las prdidas de informacin en discos duros siempre
que sea patente el origen del dao al aparato o medio.
Los accidentes ms comunes con el equipo son los produci-
dos en caidas. Un golpe fuerte puede daar la cmara, el
objetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cmo reaccio-
nar ante estos imprevistos y podemos daar an ms nuestro
equipo.
Nuestra primera reaccin debe ser valorar los daos externos
y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es que
el espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal

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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiga
ninguna pieza de ste o el propio espejo, lo que conllevara
una costosa reparacin.
Algo comn en un accidente, cuando ya hemos tomado las
medidas oportunas y hemos comprobado que todo funciona,
es verificar el buen estado de los sistemas de enfoque, el pun-
to ms dbil y susceptible de desajustes. Para ello, podemos
fotografiar matrculas de coches en movimiento de moderado
a rpido en modo Ais y comprobar el ndice de acierto en
los resultados.
Aqu van algunos consejos
Si la cmara cae al suelo con la ptica montada no intentes
desmontarla enseguida; observa primero los daos externos y
mira por el visor. Si hay un impacto fuerte en la parte superior
de la cmara, donde se aloja el pentaprisma, los daos en el
interior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay daos
en el espejo de reenvo de la imagen podemos comprobar el
compartimento de la batera, extraerla y volver a introducirla,
activar la cmara y observar si se enciende. En caso negati-
vo, sacar de nuevo la batera y suspender la sesin. En caso
afirmativo probar el autoenfoque, la medicin, las funciones
de men y por ltimo el disparo. Finalmente probaremos
suavemente y con la cmara apagada, a desmontar la pti-
ca sin forzar la montura. Los daos menos visibles son los que
afectan al autoenfoque.
Una cada al suelo de un flash suele saldarse con la rotura o
deterioro de sus partes ms frgiles como son la zapata (en
caso de que no sea metlica), el compartimento de pilas y
la lmpara.
La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas a
las argollas en previsin de vuelco en accidente.
Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la bate-
ra. Mientras las partes externas se secan tan rpido como sea
posible, conviene valorar los probables daos por impacto y
si se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emer-
gencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorio
externo, incluso la correa y secar bien el compartimento de la
batera con algn pao o bien con aire a presin y desmontar
la lente. La cmara se introduce sin tapa, con el departamen-
to de batera abierto y bien seca por fuera en una bolsa de
plstico con algn desecante como los geles deshidratantes,
silicagel o alcohol puro en un tapn. No suele ser buena idea
aplicar aire caliente por la condensacin, que repartira la
humedad.. No conviene introducir harinas, azcares, arroz,
ni sustancia biolgica alguna junto con la cmara. Es una
buena idea marcar la batera con rotulador indeleble para ver
su funcionamiento en los das o semanas siguientes.
En la mayora de trpodes de gama media alta hay repuestos
que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundo
trpode como previsin nos ahorrar graves problemas.
Algunas marcas de cmaras y lentes tienen una tarifa plana
de reparacin para algunos productos, pero suele ser ele-
vada. Consultaremos las condiciones de los servicios pro-
fesionales del fabricante de nuestros equipos por si pode-
mos hacernos una ficha (a veces slo es necesario tener dos
cuerpos de cmara, no un alta como autnomo en el IAE).
Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidez
de las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de
limpieza o revisin gratuitos y la reposicin del material como
prstamo mientras se arregla el nuestro.
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 sesin
18

LOS CONCURSOS
DE FOTOGRAFA

Los premios y la promocin

Los concursos de fotografa de cierto prestigio se establece
para fomentar la excelencia de los autores. Generan anual-
mente una coleccin de imgenes de determinadas temti-
cas de muy elevada calidad.
Los autores participan atrados por:
- Un jurado de prestigio.
- El reconocimiento que alcanzarn.
- El importe de los premios.
Es por ello que los certmenes se esfuerzan en estas tres face-
tas, especialmente en lograr una buena repercusin mediti-
ca de los premiados.
Muchos certmenes de menor entidad, como los que organi-
zan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulas
abusivas en sus bases y buscan ir generando un banco de
imgenes que puedan utilizar con muy bajo coste.
En estas bases deben establecer que solo las imgenes pre-
miadas podrn ser utilizadas, y solo para la promocin del
concurso, citando al autor. Hay certmenes que pretenden
quedarse con derechos de reproduccin de todas las obras
presentadas, premiadas o no.
- Concursos de asociaciones y federaciones profesionales
(Calificaciones). QUEP, MASTER QUEP.
- Concursos de las federaciones y confederaciones de foto-
grafa. MEDALLAS FIAP.
- Concursos privados, reconocidos o no.
El jurado
Los concursos buscan cada ao formar un gran panel de
jurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay una
gran carencia formativa al respecto. Existen escasos recursos
formativos para ser jurado con cierto criterio.
El panel del jurado suelen componerlo:
- Fotgrafos multipremiados.
- Fotgrafos formadores.
- Profesionales del medio editorial.
- Artistas de la pintura.
- Presidentes de asociaciones, federaciones
Promocin: Los festivales
Otro gran atractivo de los concursos es la promocin que
hacen de las obras y de los autores. Los concursos suelen
celebrar festivales, donde se hace la entrega de premios y
acogen diversas actividades.
En la mayora de ellos hay ponencias formativas, proyeccio-
nes audiovisuales, stands de productos a la venta, secciones
de libros, etc.
Los certmenes suelen publicar un porfolio de fotos ganadoras
y finalistas que suele comercializarse con gran xito, pues su
precio es contenido y albergan una coleccin de imgenes de
gran calidad. Tambin se elabora un multimedia a la venta.
Concursos y certmenes
- Asferico. Un jurado coloquial.
El concurso Asferico se celebra en Italia, en las proximidades
de Venecia. Dispone de un festival internacional para la entre-
ga de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-
nano. El concurso est gestionado desde AFNI (Asociacin
de Fotgrafos Naturalistas Italianos) y ha ido ganando en
popularidad y participacin.
Su modelo de jurado son 3-4 jueces elegidos entre fotgrafos
de naturaleza que hayan ganado varios certmenes interna-
cionales, especialmente WPYC, GDT y Fotocam. La labor de
presidente del jurado la realiza el director del concurso, D.
Armando Maniciati.
Los fotgrafos elegidos tienen distintas especialidades de for-
ma que puedan asesorar al resto del jurado y dialogar sobre
la imagen que suscita alguna duda.
El proceso es muy distendido y el comedido nmero de im-
genes a evaluar permite que haya tiempo para todo y poder
disfrutar de las imgenes. La seleccin previa se hace por un
equipo del concurso, miembros de AFNI, que eliminan todas
aquellas imgenes que incumplen las bases o bien cuya tc-
nica sea muy imperfecta.
- Wildlife Photographer of the Year. Reino Unido. Dos selec-
ciones y un gran jurado.
El WPYC es el veterano de los concursos de prestigio en Eu-
ropa y el que ms obras recoge. Su mbito es internacional
sin restricciones. Las imgenes sufren un primer proceso de
seleccin a cargo de personal del Museo de Historia Na-
tural, que es co-propietario, junto con la BBC del certamen.
Esta preseleccin se hace de forma bastante deficiente, pues
se suelen eliminar fotos interesantes y se dejan otras que
SESIN 18 | 2
incumplen bases. Hay aos en que se reciben 58.000 fotos,
por lo que cualquier proceso es bastante laborioso. Aproxi-
madamente 28.000 llegan al primer jurado, compuesto por
8 jueces ms el chairman, el presidente del jurado, puesto
fijo que ocupa desde hace aos el fotgrafo submarinista
Mark Carwardine. Este primer jurado debe elegir en un fin
de semana, unas 100 fotos por categora, que pasarn a la
final. No hay un nmero fijo, se escogen las mejores. Es un
proceso muy acelerado, en el que se dedica unos segundos
a cada foto y se toman decisiones muy rpidas. En los breves
descansos puedes ir a revisar por si se quiere ver de nuevo
alguna imagen en especial.
Un segundo jurado, formado por personas tanto indepen-
dientes como ligadas a la organizacin acaba de elegir las
fotos por premio y categora.
Los resultados pueden depender mucho del sponsor, cuando
estaba la Shell no se vieron fotos del Prestige, cuando patro-
cin WWF, el premio de categora Hombre y Naturaleza fue
el ganador absoluto, decisin muy controvertida, pues la foto
no era de naturaleza (recordemos el nombre del concurso).
Premian mucho el comportamiento, las acciones inusuales, el
valor biolgico.
- GDT. Alemania. Apuesta por la innovacin.
La Asociacin Alemana de Fotgrafos de Naturaleza tienen
un concurso que goza de gran popularidad, situado el terce-
ro en participacin. Tiene mbito europeo. Premian imgenes
con valores creativos, con luces especiales. A la final acceden
un nmero muy elevado de imgenes. El mismo jurado hace
la preseleccin y dota los premios unas semanas despus.
- Fotocam. Espaa. El jurado nico.
Apartados 2010: Paisaje. Fauna. Vegetacin. Submarina.
Creativa. Macro. Hombre y naturaleza. Biodiversidad.
Hay un jurado de preseleccin que aparta las obras que
incumplen bases, aquellas que no estn en la categora
adecuada y las que se consideran de calidad deficiente.
De cualquier forma el jurado especialista puede solicitar la
revisin de las imgenes eliminadas en preseleccin. Cada
jurado evala su seleccin y las ordena del 1 al 15 segn
su preferencia.
El jurado se elige entre fotgrafos especialistas que ya han
sido jurados en otros certmenes o profesionales del sector
editorial que trabajan en ese apartado especfico y han sido
jurados en otros certmenes. Aplican su nico criterio en bus-
ca de obras excepcionales.
El voto se emite a distancia. Cada juez es absoluto en su ca-
tegora y ordena las 15 imgenes por orden de preferencia.
- Montphoto. Retransmitido al instante.
El concurso deriva de un certamen de montaa, que evo-
lucion hacoia naturaleza y ahora se solicita el RAW y sus
premios obtienen reconocimiento FIAP. Las deliberaciones del
jurado se miten en directo y es posible seguirlas online. Cinco
jurados evalan las fotos plasmadas en copias y colgadas
en una sala.
- FEPFI. Un jurado formal.
Calificaciones 2010. Juez especialista.
Apartados generales: Retrato. Boda. Social. Reportaje grfi-
co. Publicidad (moda y belleza, bodegn). Industrial. Arqui-
tectura. Libre (libre creacin, paisaje y naturaleza, desnudo,
mascotas). Hay variaciones segn el ao.
5 jueces calificadores y suplentes por categora. Hay un pre-
sidente del jurado y varios auxiliares que preparan las copias
para su presentacin.
Jurado de coleccin de la coleccin de honor. Todos los jue-
ces pueden acceder a la sala y considerar aquellas imge-
nes que formarn parte de la coleccin.
Panel abierto. Un jurado aparte comenta al pblico y a los
autores las imgenes que llegan desde las calificaciones. All
se analizan y se buscan posibles ambigedades, reencua-
dres, etc.
Se evaluan copias en papel, montadas sobre soporte rgido.
El espacio donde se preparan las obras para ser mostradas
en evaluacin est aislada y mediante un torno se muestra al
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jurado. La imagen se ilumina con dos fuentes en 45 grados,
con disposicin elevada dos metros sobre el suelo y a 1,65
metros al centro de la fotografa. Se trata de luz incandescen-
te de 150 vatios cada una. De esta forma se procura que
la fotografa reciba luz uniforme. Las luces estn provistas
de viseras. La temperatura de color es muy clida, sobre los
4.000 kelvin. El resto de la sala est a oscuras o con una luz
muy leve. Se admite la presencia de pblico en la sala, que
sigue las deliberaciones a travs de monitores.
Nivel de calidad de puntuacin
Excepcional 10095
Excelente 9485
Muy buena 8480
Buena 7976
Aceptable 7570
Insuficiente 690
La Coleccin de Honor se elige entre las obras que alcanzan
los 80 puntos. Los jueces no pueden emitir ninguna opinin
hasta que se haya emitido la calificacin. Se les permite
aproximarse para ver los detalles. Si hay alguna calificacin
muy al alza o a la baja, el presidente del jurado pide al alza
y a la baja el anlisis del calificador.
Frente a la cortina gris en que se exhiben las obras se encuen-
tra el panel de jueces, con un contador para calificar, cuya
puntuacin se recibe en la mesa de aporte, donde un auxiliar
anota y hace pblica el rango y calificacin de la obra. Algo
apartado est el juez suplente, que tambin evala la imagen
por si se le consulta o hay abstencin.
Detrs hay una hilera de sillas para jueces que no estn cali-
ficando, y ms alejadas, las sillas para el pblico. Al anlisis
de cada imagen se le suele dedicar una media de quince
segundos por juez, aunque se permiten anlisis ms en de-
talle y un juez puede permanecer incluso un minuto frente a
la obra.
Preparar las fotos para concurso
NMERO. Se establece un mximo de CINCO fotografas
por categora, de cada autor participante.
FORMATO. Slo se admiten imgenes en archivos digitales,
tanto de captura de cmara como escaneados de calidad
de diapositivas o negativos.
Las imgenes pueden enviarse en un CD o DVD sin carpetas
ni subcarpetas. Tambin pueden subirse a un servidor FTP
desde la web del concurso (www.fotocam.eu). Deben ser
ficheros JPEG con una resolucin de 1.400 pxeles de lado
mayor en calidad mxima, nunca superando los 2 Mb. No
hay que utilizar ambas opciones, slo una, CD/DVD o bien
servidor FTP.
En el procesado slo se admiten ajustes de luminosidad, sa-
turacin, niveles-contraste, temperatura de color y enfoque,
as como limpieza de partculas de suciedad. Se admiten
pequeos reencuadres que no superen 10%. No se permite
enderezar la imagen, ni correccin de distorsiones. Slo se
permite virado a blanco y negro en la categora 5-Creativa.
En caso de haber sido seleccionada para premio se solicita
fichero original de captura de cmara (RAW o JPEG) o bien
diapositiva o negativo original. La no presentacin de este
fichero o el incumplimiento de las normas supone la descali-
ficacin de la imagen.
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Una vez subidas al servidor FTP las imgenes NO pueden Es imprescindible que las imgenes lleven esta informacin
borrarse, ni editarse, ni ser sustituidas. Si se han subido con en los campos IPTC.
xito las imgenes se recibe una confirmacin. Para ver las
imgenes no es preciso rellenar el formulario, solo el usuario
y contrasea. Protocolo de comentario
Deben nombrarse con el nmero de la categora, las iniciales GLOBAL:
y apellido del autor y el motivo que aparece en la imagen. Mensaje. Recursos narrativos.
Ejemplo: Cat2.jbruizl.buhoreal. Momento.
En el caso de ser un escaneado de diapositiva el nombre del Distribucin tonal.
fichero comenzar con la letra D. Ej: D.Cat2.jbruizl.buhoreal. Ejes.
En el caso de que el sujeto haya sido fotografiado en cau- Fuerzas de expresin presentes.
tividad o bien restringido en su libertad de movimientos Elementos utilizados. Distribucin (orden espacial, equili-
debe nombrarse el archivo con una C final. Ej: Cat2.jbruizl. brio).
buhoreal.C. Color.
En el campo IPTC de descripcin de cada imagen en JPEG Valor primario: armona y contraste.
(En Photoshop: Archivo Obtener informacin Descripcin Espacio.
debe adjuntarse los siguientes datos (ver tutorial en la web): La luz.
1. Nmero de la categora. Dimensin.
2. Nombre y apellidos del autor. Atmsfera.
3. Datos de contacto (telfono, direccin, correo electrnico).
4. Ttulo de la imagen. DETALLE:
5. Nombre del sujeto o lugar plasmado en la fotografa. Valor primario: armona y contraste. Valores.

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Distribucin tonal. Tono ms claro en sujeto o en centro
de inters.
Acabado. Ruido. Presentacin.

EVALUACIN:
Imprecisiones y ambigedades.
Claridad del mensaje y la coyuntura de la imagen.
Sntesis y anlisis.
Maestra del fotgrafo
Dificultad tcnica.
Originalidad.
Nivel de expresin.
Estilo.

Principales fallos cometidos por los autores:

Presentar la obra en un apartado mal escogido.
Principales deficiencias en las obras:
Falta de expresividad. Mensaje confuso. Deficiente composi-
cin. Deficiencias tcnicas. Deficiencias de presentacin.

SESIN 18 | 6
 sesin
19

LA FOTOGRAFA
DE DESNUDO

Desnudo y arte
En el mundo del arte el desnudo ha sido un tema ms, bus-
cando al principio una reproduccin acadmica del cuerpo
humano a introducir en las obras, generalmente de corte mi-
tolgico. La moralidad de las distintas pocas y lugares ha
influenciado mucho tanto la creacin de estas obras como
su difusin y conservacin. En el arte clsico el tema no sus-
citaba especial atencin y simplemente era aceptado con
naturalidad. En la Espaa del siglo XV o XVI el desnudo era
un tab que poda provocar perturbaciones psicolgicas
y slo ese carcter de obra de arte clsica, de algo puro que
haba que conservar, hizo que muchas se conservaran y no
fuesen destruidas, especialmente por su carcter pedaggico
para nuevas generaciones de artistas.
Sin embargo, la aparicin de la fotografa acentu las con-
sideraciones acerca de lo que era un desnudo artstico, una
obra de buen gusto confrontado a algo impuro, pornogr-
fico. Hubo pintura pornogrfica en los antecedentes del arte
previo a la fotografa, pero estas obras occidentales debieron
ser destruidas en pocas de mayor control de la moralidad.
El concepto de desnudo artstico en fotografa debi sufrir un
proceso de evolucin hasta llegar a obras muy transgreso-
ras de la fotografa contempornea, realizadas en un marco
mucho ms liberal, y an as, censuradas en numerosas ex- En alguna de las sesiones, cuando la sucesin de las mismas
posiciones. El desnudo es un clsico del arte moderno, por es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado,
las posibilidades que ofrece de transgresin y el impacto que porque la presin principal recae sobre siempre sobre el fot-
siempre ha tenido para los espectadores. grafo, aquel que vaya a hacer las fotos de la sesin, por otro,
En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por la porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir no
bsqueda y exaltacin de la belleza, la realizacin de estu- suele ser una opcin. Es importante dedicar unos minutos a
dios de anatoma sobre el cuerpo humano al estilo academi- pensar sobre la sesin, lo que queremos conseguir, las etapas
cista, la recreacin de escenas mitolgicas, la transmisin de y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la idea
sentimientos acentuados... general a transmitir. De otra forma puede producirse un blo-
queo de la sesin, en la que el fotgrafo no acaba de decidir
el lugar, la forma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida,
La sesin espera que haya siempre una seguridad y direccin.
Resulta muy frecuente en fotografa de desnudo realizada con El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha
periodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos de
iluminacin, como perder el concepto de porqu hacemos
este tipo de fotografa. Motivaciones hay muchas, desde la
pura admiracin de la belleza que hay en el cuerpo humano,
como una forma ms en la naturaleza, hasta otras que llegan
al mbito de las disfunciones del carcter.
En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y digni-
dad en las tomas, como la bsqueda de un nuevo desafo, de
temas que pueden resultar ms impactantes, de combinacio-
nes que puedan llevarnos a algn descubrimiento que permita
orientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...

SESIN 19 | 2
cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuen-
cia, pidiendo participacin, colaboracin, que puede salvar
una sesin bloqueada.
Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permi-
ta adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente,
renovar el material de uso ms frecuente.
Las sesiones en las que est bien determinado lo que se va
a hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados p-
timos. Se trabaja con rapidez y precisin en busca de un
resultado conocido por alguien; el problema surge cuando
nadie sabe qu se busca en la sesin.
En nuestro caso, preparar la sesin supone:
- Determinar la idea general de cada fase de la sesin y los
resultados ptimos, es decir, el mensaje y la esttica.
- Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar.
- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir alguna
pieza nueva.
- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluquera
a realizar.
- Pensar en el tipo de luz y atmsfera que vamos a crear.
Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo es-
tipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada es Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encar-
ms idnea salvo que haya mucho tiempo de desplazamien- go y el fotgrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio,
to. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrando aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.
suficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo.
Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el
precio por horas y debemos establecer si habr tiempo de Los modelos
desplazamiento y a cargo de quin correr el gasto. Es mejor No resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar des-
acordar dos sesiones de duracin media que una larga. El nudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofrece
mnimo de una sesin no bajar de 2-3 horas, incluyendo un gran servicio: fotoplatino.com
tiempo de preparacin de la esteticista. En ella se ofrecen fotgrafos, estudios, maquilladores, ca-
Las sesiones de desnudo pueden realizarse tambin en exte- racterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer una
riores, pero conviene tener en mente estas consideraciones produccin. Es posible acordar con todo el equipo el be-
para prevenir posibles problemas en su realizacin: neficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de los
- Menor control de la luz y las condiciones atmosfricas. servicios. En general las modelos con las que hemos tratado
- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo. ofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo
- Mayor incomodidad y menor privacidad. y voluntad.
La otra opcin fue contactar con una agencia de modelos,
en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad de
Alicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi pri-
ma Cuqui. Por supuesto que esta relacin familiar lo cambia
todo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todo
un referente en el sector, ya sea entre los clientes como entre
los modelos que representan.
Cuando se contacta con una agencia hay que exponer de
forma clara nuestras pretensiones, el uso de las imgenes,
el tipo de sesin a realizar y el tipo de modelos requeridos.
Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales si
las fotos no son un encargo.

SESIN 19 | 3
Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que es- saben posar para fotografa. Es el caso de modelos como
tablece algunas declaraciones importantes, como el seguro azafatas de congresos, de desfile de pasarela o actores de
de las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que vdeo y pelculas. En muchos casos los modelos se movern
incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, el como si estuviramos grabando un clip y deberemos anti-
hecho de no tocar fsicamente al modelo... ciparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagen
El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tener dinmica. Este dinamismo difcilmente ser perfecto, pues no
que confiar en nosotros para realizar una sesin ptima. Es habremos podido decidir la postura de las manos, la expre-
conveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplaza- sin, la forma del cuerpo... pero tendr mayor naturalidad,
miento, como el de tomar un refresco, para conversar, com- en otros casos pueden quedarse demasiado estticos y el
partir lo que se va a hacer con el mximo detalle, ofrecerle problema tambin debe ser solucionado.
realizar alguna foto que desee especialmente... En general, los modelos de fotografa deben posar de forma
La temperatura es un factor importante para la comodidad esttica, para poder detener la pose a requerimiento del fot-
del equipo. Si es elevada, el modelo estar bien, pero el grafo y poder matizarla y pulirla ms. En los detalles residen
fotgrafo y los ayudantes de iluminacin tendrn mucho calor grandes diferencias.
y sudarn. Y para que ellos estn bien el modelo pasar fro,
as que hay que saber encontrar el punto adecuado, situando
una fuente de calor prxima a quien lo requiera.
Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cam-
biarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siempre
cerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo mxima
intimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada no
ofrecer una buena confianza, como es normal. El respeto y
la amabilidad es la base de toda relacin. Si nos pregun-
tamos lo que nos gustara recibir en caso de estar en la
posicin del modelo obtendremos muchas respuestas.
Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos

SESIN 19 | 4

Debe concederse una gran importancia a la pose, que puede
aparecer natural o muy forzada, creando curvas muy llama-
tivas. La expresividad facial debe reforzar el sentido general
de la imagen, reforzar aquello que transmitimos, debemos
estar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus
reacciones. Una expresin bastante adecuada es la belleza
serena, gestos altivos y dignos sin forzar ninguna sonrisa,
bastante naturales. Pose y expresin permiten crear una figura
llamativa, que pueda incluso parecer falseada, pero atrac-
tiva. Detalles como las manos, la adecuacin del atrezzo
y fondo... conforman un todo que debe tener coherencia y
llevar al espectador nuestras ideas.
Resulta fcil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmo
al equipo y al modelo, mostrando con frecuencia los resulta-
dos y hacindoles conscientes de que ha sido posible gra-
cias al trabajo de todos.
Un modelo de agencia no suele aparecer con acompaan-
te, pero alguien que no es profesional puede pedirnos venir
acompaado. En mi caso particular, no me importa, le ofrez-
co una bebida y un lugar cmodo y algo alejado o bien un
puesto en la oficina, que est fuera de la vista de los escena-
rios, para que est cmodo.
Cmo evitar intimidar al modelo:
- Un trato amable.
- Hablar bastante, tranquilamente, hacindonos entender y
sugiriendo las poses y acciones.
- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solo
la esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoques
de pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlo
debemos pedir al modelo que haga l o ella los ajustes de
pelo, pose, etc.
- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio,
hasta ver dnde podemos llegar sin que se incomode.
- Trabajando con una ptica de rango teleobjetivo modera-
do, un 70-200 mm, por ejemplo.
- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterizacin.
- Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre la
temperatura.
- Ofreciendo algn descanso y ropa para cubrirse.
Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedir
presupuesto antes. Un modelo de agencia es ms caro, pero
puede ser ms puntual y estar mejor preparado, suele ser una
inversin ms segura. El precio puede variar entre los 60 y
los 200 euros la hora, incluso ms dependiendo del cach
de la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre la
sesin, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros.
Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pue-
den aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso as,
debemos tener algn detalle con ellos:
Como agradecimiento e inversin de futuro es recomendable
enviar por mail algunas miniaturas de la sesin, as como un
DVD con la seleccin para que puedan utilizarlas, o incluso
alguna foto en papel.
SESIN 19 | 5
La esteticista
Conviene tener proximidad con alguna persona que sepa
maquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteti-
cienne se involucra, adems de la comodidad de tener este
servicio en el estudio, permitir hacer sesiones variadas y
tendremos su valiosa opinin y sus ideas en las realizaciones
de las tomas.
Antes de comenzar la sesin debemos contar con un mni-
mo de entre media y una hora destinada a la preparacin
del modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitir ir
adelantando el atrezzo y escenarios de la sesin. En el caso
de tener que aplicar pintura corporal la sesin de caracteri-
zacin puede durar incluso varias horas.
Si trabaja en nuestro estudio podr adems atender al mo-
delo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el
atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vnculo
de complicidad y ambos suelen relacionarse de forma disten-
dida y en confianza.
Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemos
acordar un importe para su trabajo, que debe especificarse
si incluye o excluye los materiales que necesita y que a veces
son caros.
Si a sus dotes de maquilladora aade algn tipo de habili-
dad en la caracterizacin tendremos un gran aliado en nues-
tro trabajo. Seguramente tambin est interesada en utilizar
nuestras imgenes para mostrar y promover su trabajo, con lo
que los intereses sern comunes en muchos casos.
Para realizar su trabajo y atender convenientemente al mode-
lo debemos disponer de una habitacin de vestuario y este-
ticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajo
o distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad.
En esta sala deben haber:
- Buena iluminacin.
- Mesas. Sillas por exceso.
- Percheros.
- Calefaccin.
- Suficiente espacio.
- Espejos.
El fotgrafo
Antes de empezar una carrera es importante saber hacia dn-
de ir. El fotgrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque dis-
ponga de ayuda. Solo l sabe lo que quiere alcanzar. Debe
ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que aca-
be dirigiendo la sesin con sus poses y atrezzo, controlar a un
acompaante demasiado entusiasta a la hora de colaborar,
o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso di-
sensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.
Tambin debe controlar los resultados, para coordinar la ilu-
minacin o colocarla con precisin, dirigir la pose del mo-
delo sin que resulte forzada, pidindole que imite nuestra
postura y dando ejemplo hasta conseguir el ptimo, una na-
turalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones que
le hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta
pasados unos minutos de sesin, es decir, disparar la cmara
sin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente y
se consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandes
resultados en las primeras fotos.
En general hay que pensar que hacer una gran imagen es
muy difcil, requiere de precisin y de experiencia. Los pe-
queos detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, la
pose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtencin
de un resultado ptimo.
Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesin si el
modelo no est a gusto o no tiene un buen da (nos puede
pasar a todos).
Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede ser
necesario tener algn asistente, sobre todo para desplazar
atrezzo, fondos, o la iluminacin. En este sentido el fotgrafo
debe velar por conseguir resultados lo suficientemente dife-
rentes entre s, utilizando diversos esquemas de iluminacin
y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entre
estas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutos
para retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelo
se relaje en la preparacin del siguiente ambiente.
SESIN 19 | 6
El equipo
No resulta fcil hablar de todo lo que puede rodear una se-
sin de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante.
En este caso en particular utilizamos una nave muy grande,
con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12
escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas en
busca de resultados ptimos y diferentes en cierta medida.
- La cmara es de notable rango dinmico (11 diafragmas) y
gran tamao de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits.
- Los objetivos ms utilizados son un 24-105 mm para las
tomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales y
retratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente no
distorsiona.
- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capiton y
pintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas
es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta forma
logramos fotos muy diferentes unas de otras.
- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y
enseres, pero tambin debemos pensar en elementos espe-
cficos para sesiones concretas. Debemos considerar el uso
de semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas,
tnicas, plumas, gasas, telas...
- Iluminacin. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes
de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar:
Flash principal con ventana de luz de gran superficie.
Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando de
forma uniforme.
Flash de luz de contra cuando es necesario.
Flash sobre la cmara para evitar cables.
Reflector.
- Otro material importante:
Ventilador. Puede valer un compresor.
Tarimas.
El contrato
Es imprescindible tenerlo firmado antes o despus de la sesin,
debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.
Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna clusula ex-
cluyente si el modelo lo desea.
MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE
IMAGEN
En ................... , a .... de .............. de ......
SESIN 19 | 7
De una parte D. ................................................... con
D.N.I. n: ............... y domiciliado en ..........................,
en adelante el fotgrafo.
Y de otra D. ....................................................... con
D.N.I. n: ................. y domiciliado en ..........................,
en adelante el modelo, por este contrato y expresamente:
El/la modelo autoriza al fotgrafo, as como a todas aquellas
terceras personas fsicas o jurdicas a las que el fotgrafo pue-
da ceder los derechos de explotacin sobre las fotografas, a
que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografas,
en las que intervengo como modelo sin limitacin geogrfica,
por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproduccin
utilizando los medios tcnicos conocidos en la actualidad y los
que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplica-
cin. Todo ello con la nica salvedad y limitacin de aquellas
utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el de-
recho al honor en los trminos previstos en la Ley Orgnica
1/85, de 5 de Mayo, de Proteccin Civil al Derecho al Ho-
nor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen.
Recibo la cantidad de ............. ., como pago por la sesin
fotogrfica realizada durante el/los da/s ..........................
..............., en la ciudad de .................... y la cesin de mis
derechos de imagen sobre las fotografas tomadas, aceptan-
do estar conforme con el citado acuerdo.
EL FOTOGRAFO EL MODELO
Fdo. Fdo.
Como testigos...
El contrato debe recoger:
- El reconocimiento expreso del modelo de haber posado y
haber sido remunerado,
as como la cesin de los derechos de reproduccin de la
imagen.
- El acuerdo al que ambas partes llegan.
- Podemos aprovechar para informar de que el haber posado
de forma retrubuida no
les da derecho a explotar las imgenes sin el consentimiento
del autor.
- Atencin a si hacemos vdeos de la sesin.
De esta forma prevenimos posibles reclamaciones y mostra-
mos la mxima transparencia posible en el trato.
SESIN 19 | 8
 sesin
20

MACROFOTOGRAFA

Iniciarse
Para empezar a atisbar el mundo de las pequeas cosas, de-
bemos haber aprendido y practicado unas cuantas temticas
de la fotografa, como las cualidades de la luz, la estabilidad
y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros que
expliquen de forma conveniente cmo empezar a obtener
resultados con una esttica impactante. En general se reco-
miendan las frmulas de antao, la adquisicin de objetivos
de focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz
rgidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerra-
dos, en ocasiones sin ser necesario.
Cada ptica est recomendada para unas aplicaciones. Si
el propsito del fotgrafo es fotografiar monedas sobre un
fondo blanco, no necesita ms que unos tubos de extensin
para su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un fot-
grafo de naturaleza, necesitar plasmar, adems de objetos
inertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantas
bajo determinados criterios estticos (fondos muy desenfo-
cados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremos
equivocado de eleccin.
Uno de los errores ms frecuentes en macrofotografa es pen-
sar que siempre trataremos de fotografiar con diafragmas
muy cerrados debido a la escasa profundidad de campo.

En unas cuantas ocasiones ser as, pero en general foto-
grafiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho en
diafragmas abiertos.
Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija
y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.
No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero des-
de el primer da exploraremos potenciales que desconocamos.
Equipo bsico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trpo-
de. Cable disparador. Flash. Difusor.
Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes.
Difusor de tamao medio. Reflector.
Equipo avanzado: Cmara con sistema live view o visor en
ngulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertido-
res de focal. Lentes diptricas. Trpode de suelo o bean-bag.
3 a 5 Flashes. Difusores
de distintos tamaos. Reflector. Plato micromtrico.
Ratios de ampliacin
Aunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar que
el mbito de la macrofotografa comienza a partir de la re-
lacin 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadre
de 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamao cuatro veces
superior. Aproximadamente es el tamao de la palma de la
mano. La macrofotografa se extiende desde este valor 1:4
hasta una ampliacin de diez veces,
10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliacin ya es-
taramos hablando de fotomicrografa, en cuyo caso debera-
mos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliacin,
la cifra 1 hace referencia al tamao real y siempre figura
como valor comparativo para conocer la ampliacin obteni-
da. Lo que puede variar es su posicin como primer o segun-
do nmero. Si va delante 1:x indica que no superaremos el
SESIN 20 | 2
tamao real, como mucho lo igualamos a su mximo valor de
1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma mide
24 x 36 mm, tiene ese tamao en la realidad. Si tenemos 1:2
significa que el sujeto aparecer a la mitad de su tamao real.
Cuando el valor 1 aparece como segunda cifra x:1, significa
que vamos a igualar o superar el tamao real. Un ratio de
2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamao del
real, en este caso al doble de su tamao.
El ratio slo es importante en trabajos cientficos y de docu-
mentacin. Por lo general en fotografa creativa no es necesa-
rio aportar esta informacin, que suele tomarse de la propia
lente macro, ya que algunas estn marcadas con el ratio.
Lentes macro
A la hora de afrontar la macrofotografa podemos hacerlo
con pticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicando
algunos accesorios o tcnicas que veremos en el siguiente ca-
ptulo. Sin embargo, su calidad puede no ser ptima y es po-
sible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremos
para resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando no
dispongamos de un objetivo macro en el momento, pero para
un trabajo continuado o metdico siempre ser mejor dispo-
ner de la herramienta adecuada y concebida para tal fin.
Accesorios para la ptica:
Tubos de extensin. Son unos tubos huecos de distinta lon-
gitud que se emplazan entre el objetivo y la cmara. Permi-
ten que la ptica enfoque ms cerca a costa de perder su
capacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no
produzcan vieteo.
Para saber qu longitud de tubo debemos emplear podemos
utilizar la frmula Ampliacin = Longitud del tubo / Focal.
Para lograr una ampliacin de 1:1 con un 50 mm necesita-
mos colocar un tubo de extensin de 50 mm.
Lentes diptricas. Por lo general se enroscan en el elemento
frontal de la ptica. Son lentes que amplan la imagen como
si de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso varias
entre s, pero suele haber prdidas de calidad. Para saber su
capacidad de ampliacin multiplicamos el factor de la lente
diptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros.
Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin mbito ma-
cro, con una lente de factor 5T dara 1:1.
Fuelle. Su funcin es similar al tubo de extensin, pero son
regulables y suelen llevar incorporado
un ral de enfoque. Hay objetivos especialmente diseados
para su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones,
ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso en
exteriores tiene grandes limitaciones.
Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de ca-
lidad pueden ser utilizados con aquellas pticas macro que
posibiliten su combinacin. Permiten sobrepasar la barrera
del 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso
SESIN 20 | 3
de utilizar un duplicador de focal. Su uso es muy simple,
restan entre 1 y 2 diafragmas de luz y hay que extremar
las precauciones de estabilidad y enfoque selectivo cuando
trabajamos con ellos acoplados.
Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de
bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido.
Muy populares en fotografa con cmaras de pelcula, pero
menos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos un
objetivo angular que lleve incorporado el anillo de diafrag-
mas para ajustarlos manualmente. La inversin de un 50 mm
puede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi
3:1 y as mayor ratio a menor focal invertida.
Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que per-
miten emplazar frente a un 200 mm macro, por ejemplo, un
24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula
dividiendo la focal anterior entre la focal invertida, en el ejem-
plo anterior sera de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un
100 mm invertido tendramos un ratio de 2:1. La lente aco-
plada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto al
mximo mientras que conservamos el control de diafragmas
sobre la que se monta en la cmara.
Podemos combinar varios de los elementos que hemos des-
crito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-
mos especialmente que no hayan aberraciones de color o
forma, vieteos o notables prdidas de calidad.
Ejemplo de combinacin para grandes ampliaciones:
180 200 mm Macro. 1:1.
Lente diptrica 3T.
Convertidor de focal 2x.
Posibilidad de utilizar todava tubos de extensin.
Otros accesorios
Plato micromtrico. Permite desplazamientos de varias de-
cenas de centmetros en todos los ngulos sin tener que re-
posicionar el trpode. El plato se ancla al trpode y mantiene
sobre s el equipo fotogrfico.
Trpode de suelo. Un trpode de uso general nos permite
acceder a ngulos bajos, aunque en caso de no ser as po-
demos adquirir un mini trpode que posibilite anclar el equipo
con estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rtula
incorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel de
suelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresin
del terreno, y es necesario posicionar all el equipo con una
estabilidad adecuada.
Visores de ngulo. Cuando la cmara se posiciona a ras de
suelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturas
incmodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similar
preferimos la durabilidad de un visor ptico en L o bien las
mayores prestaciones de un visor de vdeo.
Visores de vdeo. Los hay con pantalla ajustable en ngulo y
distanciable de la cmara por cable hasta 10 metros. Tiene
varias funciones interesantes, como deteccin de movimien-
to para disparo automtico, intervalmetro, salida de vdeo
y televisin.
Pinzas de sujecin. Es til disponer de accesorios como pinzas
y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetar
una rama que mece el viento o colocar un pequeo reflector.
Trpodes de flash. Muy tiles en trabajo de estudio y de
campo en las inmediaciones de casa o del vehculo. Facilitan
posicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas de
luz en microambientes.
Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidad
de anclaje.
Luz natural suave.
Da nublado.
Diafragma muy abierto.
Enfoque muy selectivo.
Poca profundidad de campo.
Levantamiento de espejo.
Sin viento.
Hay que madrugar.
SESIN 20 | 4
 Cajas traslcidas. Son pequeas tiendas de campaa a
modo de caja de luz, realizadas en lona
traslcida. Sus lados estn sujetos con velero y pueden abrirse
a conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeas
plantas y emplazar fondos artificiales para trabajos cientficos
de documentacin.
Pulverizador de agua. til tenerlo a mano con el fin de ro-
ciar los vegetales, aunque dependiendo de las condiciones
de iluminacin podemos decidir emplearlo o no para evitar
reflejos con luz dura. Muy utilizado tambin para reavivar los
musgos y que cobren color.
Paralelismo
En ocasiones nos veremos forzados a elegir ngulos a ras de
suelo y en posiciones incmodas; sin embargo un centmetro
a izquierda o derecha, arriba o abajo, marcar la diferen-
cia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y nece-
sitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo,
realizando adems un enfoque muy selectivo para sacar el
mximo partido a unos milmetros, sin excedernos sobredia-
fragmando para no obtener detalle en el fondo.
La antigua creencia de que al disponer de escasa profundi-
dad de campo debemos elegir los diafragmas ms cerrados
tiene que ser olvidada y slo recurrir a ellos cuando trabaja-
mos en macro extremo o en circunstancias muy determina-
das, teniendo siempre en cuenta la difraccin.
Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplaza-
do con el fondo y con un razonable valor de paralelismo
no es nada fcil. Por ello, una vez elegido, agotaremos
CUNETAS Y MRGENES
En nuestra bsqueda de sujetos debemos prestar especial
atencin a sujetos que destaquen y se recorten contra un
fondo lejano.
Las cunetas, mrgenes y elevaciones del terreno son un ex-
celente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto ser
muy reducido.
todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos y
accesorios disponibles.
Con respecto al espcimen de la toma nos esforzaremos por
encontrar uno que sea o bien representativo o bien pecu-
liar por alguna caracterstica, como la forma de su tallo, por
ejemplo. Debe encontrarse en un estado ptimo, por lo que
conviene explorar la zona en busca de ms ejemplares y
decidir despus sobre cul dedicaremos nuestros esfuerzos.
Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nos
dificulten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar y
nunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quede
como estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco des-
enfocadas o que se fundan con el sujeto. Al observarlo deteni-
damente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno de
sus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pe-
quea piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.
Con respecto al fondo, debe influir mucho en la eleccin de
un sujeto a fotografiar. Daremos preferencia a aquel que se
destaque en alguna elevacin del terreno, despejado en sus
alrededores, o bien inmerso en una formacin de congne-
res, segn la esttica que vayamos a aplicar en la toma.
A veces no es posible obtener un fondo limpio y homogneo,
o que realce la composicin, y si tenemos especial inters en
SESIN 20 | 5

el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que se
encuentran desarrolladas ms adelante, como son, dejar el
fondo negro mediante el uso del flash o bien recurrir a uno
de color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el
lugar de la toma, aunque ello depender en gran medida de
nuestros gustos personales y formas de trabajar.
Cuestin de flash
Con frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la ilumina-
cin de los sujetos en una escena determinada. Uno de los
esquemas ms utilizados es el de luz principal cenital frontal,
luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashes
para iluminar el fondo, segn la complejidad de ste o los
efectos que queramos conseguir.
Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernas
basadas en dos lmparas han mejorado mucho el aspecto
de las imgenes que iluminan. Sin embargo es un esquema
de luz rgido, que en ocasiones proporciona sombras simtri-
cas a ambos lados del sujeto, aunque una est ms rebajada
que la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra
y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. El
hecho es que tenemos un menor control de la luz trabajando
con estas unidades y estamos limitados en la distancia de
trabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy
transportable y de rpido manejo, a costa en muchas
ocasiones de un pobre resultado esttico. La decisin es
muy personal.
Una buena imagen siempre ser valorada con indepen-
dencia del sujeto.
No importa que ste sea comn o bien se trate de una es-
pecie singular, lo importante es lograr una buena imagen
en trminos fotogrficos.
En los vegetales encontrar expresividad es bastante difcil.
Mi recomendacin es utilizar unidades tradicionales de flash,
ya que podremos tambin aplicarlas a otras facetas de la
fotografa; resultan ser una solucin mucho ms verstil, ms
econmica y ms potente, adems podemos obtener mucho
mejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos que
iluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde se
va a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una espe-
cie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detener
o realizar un comportamiento.
Macro de alta velocidad
Esta disciplina tiene una gran complejidad tcnica, slo que
las imgenes resultantes suelen ser tan espectaculares si estn
bien realizadas, que nunca sopesamos si el esfuerzo y la
inversin tuvieron alguna recompensa salvo la personal.
La base de esta modalidad de fotografa es aplicar lo expues-
to anteriormente sobre macrofotografa ms lo que se expone
en el apartado de Uso del flash y Entender la luz. Adems
resulta indispensable emplear una barrera, mejor infrarroja,
del estilo de las utilizadas para aves o mamferos, pero ms
precisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y ac-
cione la cmara.
Tanto la barrera como la cmara deben tener una rpida
respuesta para conseguir precisin en el encuadre y en el
enfoque. Un problema de difcil solucin cuando se trabaja
en fotografa digital, dado el retardo existente. A mayor rapi-
dez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los
supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos,
aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando de
alta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde el
emisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por ca-
ble hasta la cmara y se acciona el obturador y los flashes.
Suponiendo que nuestra cmara no sea lo suficientemente
rpida y precisa para nuestros propsitos los resultados sern
muy desalentadores. Se solucionar montando un obturador
de precisin, controlado y alimentado aparte, entre el ob-
jetivo y la cmara o bien frente al objetivo. En este caso la
cmara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impul-
so, el controlador abre el obturador intermedio y acciona el
o los flashes. Es muy importante que el controlador dispare la
SESIN 20 | 6
cmara cada cuatro o cinco minutos para evitar la aparicin
de ruido. Esta opcin de doble obturador controlado es cara
y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabili-
zar la inversin en tiempo y dinero.
La opcin de trabajar slo de noche o en estudio a oscuras,
con la cmara en posicin B y los flashes conectados a la
barrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos)
hace que ganemos mucha precisin al reducir drsticamente
el retardo, sin embargo limita mucho nuestra forma de traba-
jar, as como los sujetos a fotografiar. No es recomendable
por sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruido
que se generar en la imagen resultante tras un tiempo de
exposicin prolongado.
Adems nos veremos obligados a cerrar el obturador manual-
mente una vez que los flashes se hayan disparado.
Con respecto a los flashes, si estn ajustados en potencias
parciales bajas, permiten detener el movimiento a una veloci-
dad muy elevada siempre que la luz artificial prevalezca en
intensidad sobre la natural. De no ser as obtendremos una
imagen poco ntida, no por ello menos esttica en ocasiones,
en la que el insecto tiene una estela de sombra por delante
o por detrs segn el ajuste de sincronizacin a la primera o nos permitir, en algunos casos, estar incluso detrs de la
segunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena
impresiona el sensor o la pelcula una vez que los flashes ya
no emiten luz y la exposicin no ha acabado. Es lo que suce-
de tambin si alguno de los flashes no se ajusta a potencias
parciales de destello corto.
Trabajar con bajas potencias parciales de flash en manual per-
mite tambin disparar rfagas de motor rpidas, ya que la luz
sigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga.
Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar varias
decenas de imgenes seguidas incluso con una velocidad de
exposicin de 8 o ms fotogramas por segundo. Si la caden-
cia es ms lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuesto
el equipo para la accin. Si alguno de los flashes generalmen-
te el de fondo se encuentra a potencia parcial completa (dis-
parar todo el destello), su tiempo de recarga superar los 4
segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habr
que evitarlo complementando el fondo con ms unidades que
aporten la luz necesaria con una potencia media o baja.
Es sta la nica forma de tener el equipo ya dispuesto, preen-
cuadrado, preenfocado y con la iluminacin ajustada, para
esperar que aparezca algn sujeto en la escena y poder
accionar la cmara a distancia. Trabajar con focales largas
cmara para realizar ajustes en el ltimo momento.
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Mis mundos en miniatura
A lo largo de mi experiencia con la macrofotografa he encon-
trado unos determinados mtodos y tcnicas con los que tra-
bajo muy cmodamente y que me permiten obtener los resulta-
dos que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todos
los elementos necesarios para obtener tomas macro incluso de
gran aumento se desplazan en la mochila junto con el resto
del equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros.
Utilizo un macro de focal larga, un 200 mm en el pasado, un
180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por ciento
de los casos. Me permite una mayor distancia de trabajo
al sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitar
afectar a su comportamiento y tambin por el mayor espacio
dis- ponible para emplazar los flashes. La versatilidad de su
uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizar
tubos de extensin, convertidores de focal, lentes diptricas y
otros accesorios, dejando an una considerable distancia li-
bre al sujeto. Su uso es cmodo y resulta fcil buscar el fondo
deseado con un leve cambio de posicionamiento. Con esta
focal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrofotogra-
fa con un ratio mximo de 3:1. Mis diafragmas de trabajo
suelen ser de f/3,5 a f/5,6 para las tomas ms abiertas y
de f/8 a f/16 para los macros ms extremos. Cerrar ms o
menos el diafragma suele venir determinado por la aparien-
cia esttica del fondo en el resultado, ms que por el relieve
del sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a foco.
Para la fotografa de individuos en su hbitat utilizo un 24 mm
que me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requiere
de cierta prctica y en determinadas circunstancias puede
ser empleado a mano o bien mnimamente estabilizado a
ras de suelo.
Con respecto a las tcnicas de macro de gran ampliacin,
he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que
permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resul-
tados. En mi equipo no llevo una ptica de estas caractersti-
cas, pero s un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al
180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta forma
consigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de al-
guna adaptacin casera que permita incorporar una luz por
LED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuen-
cia fotografo entre f/8 y f/16.
En macrofotografa extrema el enfoque de un sujeto se reali-
za, por lo general, acercando y alejando el equipo mediante
un plato micromtrico y no con la rueda de enfoque, pero si
no somos especialistas seguramente no dispongamos de este
accesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamiento
con respecto al plano del sujeto.
Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales han
sido anecdticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargo
considero que es una buena opcin disponer de fondos de
tela o cartulina en el maletero del vehculo por si se requiere
su uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene infor-
mar de su uso en los campos IPTC de la imagen.
Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casi
siempre la matizo mediante el uso de una o varias unidades
de flash, raramente un difusor. En condiciones de luz natural
suave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de
1/60 seg. Por lo que utilizo trpode y cable disparador.
Para macrofotografa suelo colocar un difusor a modo de
ventana de luz para lograr una luz ms suave en la unidad
principal de flash, mientras que en la de contra posiciono el
zoom en un valor alto para obtenerla ms concentrada y de
mayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de los
sujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna pieza
del equipo a menos de 60 cm de stos para tener una luz
ms dura y de mayor intensidad.
SESIN 20 | 8
 sesin
21

LA FOTOGRAFA
DE RETRATO

Iniciarse
El retrato es una disciplina que basa su xito en lograr ex-
presividad en el rostro humano. Por lo general, los retratos
sintticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellos
realizados con mayor profusin buscarn complementar la
expresin con una mayor informacin o mensaje, aunque de-
bern tener asimismo una cuidada distribucin de elementos.
Hay una cierta polmica sobre qu se considera como re-
trato. Conceptualmente es una descripcin de la persona,
una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datos
adicionales sobre cmo viste, en qu trabaja, cules son sus
gustos, etc. Sin embargo, debe haber en la prctica, una
definicin ms objetiva sobre lo que se considera como re-
trato. La forma cientfica de aproximarse al tema podra ser
mediante el ratio facial: Cunto ocupa en un encuadre la
cara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmen-
te correctos, aunque son controvertidos.
Desde un punto de vista menos antropocntrico en fotografa
de naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retra-
to. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su
cara o parte de ella es razonable aproximacin. El concepto
de fotografa de aproximacin es muy aplicable al retrato,
toda vez que la aproximacin puede sustituirse por el uso de
focales largas. El caso es que un retrato de un animal supone
que su cara aparece grande en el encuadre. Porqu enton-
ces en el caso de una persona admitimos como retrato fotos
de cuerpo entero o incluso escenas?
Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras
de la fotografa, como el macro, por ejemplo.
Ratio facial
Realizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de la
persona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad de
su cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedan
admitirse fotos de situacin, incluso escenas abiertas en las
que la persona es centro de inters, pero aparece a un tama-
o pequeo relativamente.
Escena o situacin, con el sujeto que aparece pequeo hasta
plano completo en el encuadre. Plano completos, en el que
el sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujeto
en cierta aproximacin. Detalle, vemos porciones pequeas
del sujeto, planos muy parciales.
Para m, pensar en retratos es pensar en caras con sus expre-
siones, sin ms aditamentos, incluso sin referencias. Y ello su-
pone entrar en un ratio considerable, en una ampliacin del
orden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de fotografa de
aproximacin, o ms exactamente supone para el fotgrafo:
Estar fotografiando muy cerca del sujeto, con lo que puede
resultar de intrusivo o intimidante. Con una ptica de 50 mm
supone estar a 30 mm del sujeto con una cmara de formato
completo para sacar una cara entera en el encuadre.
Utilizar un objetivo de focal larga, con lo que ganamos
distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleob-
jetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa de
la distancia, sino del uso de una ptica de gran volumen.
Con todo, mi preferencia es esta segunda opcin, trabajar
a 3-4 metros con la ayuda de convertidores de focal y, bien
un 400 mm f/2,8, bien el 180 mm macro f/3,5 con algn
convertidor de focal aadido.
El principal problema de esta forma de trabajo es que di-
ficulta la interactuacin con el sujeto, no permite un rpido
cambio de ngulo, obliga a utilizar trpode o alguna forma
de estabilizacin y necesita de un cierto espacio libre, por
lo que en interiores se opera con mayor dificultad. Sin em-
bargo, tanto la calidad de la ptica, como su enfoque muy
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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con los
fondos muy desvanecidos.

Protocolo para retrato

Concepto y expresin
Comenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los per-
sonajes en su propio medio e improvisar all las imgenes,
buscando naturalidad, exageracin lo que empecemos
definiendo. O bien podemos haber tenido una idea y ser
preciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona,
accin En tal caso ser una recreacin, nada que ver con
la realidad o la forma de ser de la persona, que estar inter-
pretando un papel.
La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona,
especialmente su boca, ojos y lneas de expresin facial.
Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Se
basa en la expresividad de la persona. Podemos buscar na-
turalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual.
En estas fotos que mostramos hemos tratado de mantener un
alto ratio facial y hemos evitado realizar producciones de
concepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situacio-
nes y buscamos personas mayores buscando fotografiar su
expresin, con escaso o ningn atrezzo ms que lo que traen

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puesto. Lo nico que desplazamos es equipo y un par de
sillas. No se buscar reflejar ms mensaje que la propia cara
de la persona y lo que transmita de forma directa.
Retrato ambiental o complementado. Adems de la expresi-
vidad de la persona crearemos un encuadre ms complejo,
que permita transmitir ms datos. Necesitaremos pensar en el
concepto a transmitir y en el atrezzo. Estar en general ms
premeditado y madurado que el anterior. El to ratero es
una produccin en la que se pens muy bien el concepto, el
atrezzo de ropa, dientes, ratas, palo, cuerda, fanal... Haba-
mos previsualizado la foto antes de hacerla y el modelo cre
un plus de complicidad.
Retrato natural. La persona es realmente quien es, realiza
su actividad cotidiana aunque el fotgrafo haya preparado
la escena.
Retrato recreado. Se trata de una ficcin. La persona est
haciendo una caracterizacin, representando un papel
El fotgrafo debe tener claro antes de comenzar, al conocer
a la persona, el tipo de retrato que va a acometer, as como
unos posibles resultados ptimos.
Al principio nos costar saber lo que es una expresin natural
de una persona, al menos a m me ha pasado. La persona
es como es y podemos perseverar en extraer diversas poses
y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada ms em-
pezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada,
pero en ocasiones es tras una larga sesin cuando el cansan-
cio del modelo hace que se relaje.
Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la fotografa
social que es mejor conocer a la persona para poder retratar-
la mejor. Conocer a la persona significa saber de sus gustos
e inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada ms
que una expresin o un gesto y esto puede suceder en los
primeros quince segundos de una sesin. En mi opinin hay
una gran subjetividad por parte del espectador, lo suficiente
como para no necesitar de este inters por plasmar quin es
realmente la persona, sino que hay una mayor preocupacin
por obtener una imagen con impacto visual.
Pose y composicin
Nuestro punto de partida, compositivamente hablando, siem-
pre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido en
cada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado,
oval, panormico, vertical... Es fundamental la distribucin
de elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal.
La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturali-
dad y del desarrollo de la sesin, que es una buena opcin
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si el modelo coopera, est relajado, o bien tiene alguna ex-
periencia posando. Pero en otros casos en que queremos un
resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado para
mejorar la comunicacin y que todo tenga mayor claridad.
La persona que posa debe conocer bien de antemano en
qu espacio puede moverse o debe estar sentada, recos-
tada... De esta forma ser ms fcil iluminarla y plasmarla.
Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como las
relajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber lo
que buscamos asegura ms los resultados.
Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es su
comodidad, mayor relax, posicin fija que permita trabajar
con ms precisin la iluminacin Mantener las manos ocu- por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resul-
padas contribuye al relax de la persona.
Una de las poses ms buscada es aquella en que la persona
aparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparece
con el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras que
la cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecer
del todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla
y ladear ligeramente la cabeza aade naturalidad y aporta
mayor carcter al retratado.
Con respecto al trabajo del fotgrafo a la hora de determinar
un encuadre, podramos establecer la siguiente clasificacin:
Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.
Encuadre completado. Un encuadre con un vaco composi-
cional se completa por el fotgrafo colocando algn elemen-
to del entorno.
Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarlo
a una buena composicin, o bien se realizan imgenes para
ser unidas. De esta forma, se crean encuadres diferentes al del
formato de captura de cmara, cuadrados, panormicos, etc.
Los modelos tienden a imitar al fotgrafo, por lo que pode-
mos sugerir poses o expresiones que sern imitadas. La foto
de la persona serena y relajada suele ser la buscada, pero
es bueno tener fotos con mayor seriedad en la expresin, en-
fado incluso. Asimismo la apariencia feliz, la media sonrisa,
la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden funcionar,
tado concreto y preconcebido.
Fondo
En realidad el fondo se determina ya en la primera fase.
Se trata de encontrar un fondo adecuado al propsito de
la toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlo
con gran libertad. En el caso de un trabajo etnogrfico, por
ejemplo, debemos pensar en la coleccin y sus posibles tra-
tamientos y aplicaciones.
Las principales cuestiones respecto al fondo se refieren al
color (suelen utilizarse colores neutros, acromticos), a su
simplicidad (si es una textura, si hay lneas como arrugas, si
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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante la
distancia entre sujeto y fondo para poder desenfocarlo, por
ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran fondo para
poder realizar diferentes escalas del sujeto y poder realizar
planos ms abiertos.
Textura: Atenderemos a si es un fondo liso y sin arrugas o bien va
a tener lneas, formas, textura... Es importante decidir si aparece
desapercibido o bien desempea una funcin esttica comple-
mentaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que es
muy fcil imaginar la foto con un fondo determinado, aunque
despus la iluminacin elegida puede cambiar su aspecto.
Color: Los fondos acromticos, blancos, negros, grises, son
poco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los fondos de
color deben estar bien combinados con la escena, especial-
mente las ropas de la persona.
Presencia: Puede ocupar una pequea porcin de la imagen
si el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy
a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamao y el fon-
do se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisin a
tomar es si aparecer enfocado o desenfocado.
EN LA PRCTICA
Disponer de un portafondos con dos trpodes y una barras es
bastante econmico y puede desplazarse con gran facilidad.
El fondo debe ser grande, tener una razonable superficie me-
jor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, que
puede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas.
En general el sujeto se separa del fondo un par de metros
(con frecuencia 4 metros mejor), con el fin de poder iluminar
por separado ambos y que no haya una sombra del sujeto
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en el fondo. Ello permite tambin desenfocar ms o menos el
fondo segn el diafragma de trabajo.
Al iluminar todo con flash y si hay ausencia de luz natural, po-
demos trabajar sin trpode para una mayor comodidad, pues
la duracin del destello del flash congelar el movimiento.
La iluminacin:
En exteriores conviene disponer de un ayudante con un reflec-
tor de tamao moderado para matizar las sombras en caso
de ser necesario. Resulta ideal buscar luz suave y entonces
no suele hacer falta aporte de luz salvo que haya un contraluz
marcado.
En interiores o estudio podemos utilizar algn flash rebotado
al techo, si slo disponemos de 1-2 unidades o bien esquema
de techo para luz general en la escena y contra al sujeto.
Con tres flashes iluminamos al sujeto con luz rebotada o bien
difusor grande para luz suave, luz de contra o recorte y luz
para el fondo, muy lateral si queremos crear volumen.
Un caso prctico
Nos vamos a la isla de Nueva Tabarca
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8
metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fUn proyecto
planteado aos atrs al Museo de Nueva Tabarca y la Con-
cejala de Medio Ambiente que imparte all actividades di-
versas incluida la educacin ambiental, es realizar una serie
de retratos de las familias tabarquinas.
Hay imgenes de hace unas 5-6 dcadas que muestran a
nios que hoy son ya ancianos y a personas mayores que
han ido desapareciendo. El caso es que no hay un trabajo
fotogrfico exhaustivo sobre estas familias de pobladores ori-
ginales de la isla, procedentes de Italia.
La idea, ya que nos ponemos, y aunque solo dispondremos
de unas horas de trabajo en la isla, es montar un estudio en
interiores con 4 unidades de flash para realizar varias poses
de estudio y unas fotos en exteriores complementarias, con
mayor carga creativa.
El presupuesto para realizar el proyecto es muy exigo, ape-
nas 200 euros para desplazar el equipo y comer all. Eso s,
hemos implicado a varios amigos.
Dos de ellos conocen a muchas de las personas a fotogra-
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fiar y su confianza resultar fundamental para poder realizar
fotos en interiores y exteriores. Adems hacen fotos regular-
mente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus.
-Equipo de tres fotgrafos con experiencia en trabajo juntos,
montaje de fondos, iluminacin y manejo de la cmara. Es
el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriores
con reflector, mover los fondos...
Una persona se encarga del vdeo de la produccin, de
que todos firmen el contrato de cesin de derechos y de
echar un cable con todo.
Desplazamos un material bastante voluminoso, de forma que
cada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa.
Cmaras: 3 cmaras disponibles aunque utilizaremos princi-
palmente la de mayores prestaciones.
Objetivos: Bsicamente basaremos las sesiones en exteriores
en el 400 mm f/2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mm
f/2,8. Ambos sin estabilizar.
Trpode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rtula Wimberley y
Manfrotto 055 antiguo. 2 trpodes ligeros de flash y pinzas.
Fondo: El portafondos es ligero y permite montar un fondo de
4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas.
Flashes: Llevamos 6 unidades de flash de mano. El Nikon
SB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.
El estudio queda montado en 30 minutos, con los flashes ya
ubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 de
largo. Montamos el fondo y ponemos una tela con arrugas
creadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos
4 metros del fondo. Hay dos flashes juntos con orientacin
lateral-frontal-cenital al sujeto, de forma que haya sombras
rebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay un
flash de contra para un lateral de la cabeza y otro flash para
el fondo.
Llegan las primeras personas. Hacemos una foto en exteriores
con teleobjetivo y difusor. Sentados en una silla para mante-
ner el fondo controlado y hacer ms fcil la pose. Los mirones
siempre intimidan en la sesin, mejor que est solo el perso-
nal del equipo.
Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiem-
po, pero tratamos de hacer una foto de la persona ms seria,
otra ms distendida y un perfil. Las hacemos con fondo con
arrugas y repetimos con fondo liso por si en el futuro hubiera
que manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla,
por ejemplo.
Es un trabajo a medio camino entre realizar un documento
etnogrfico con aplicaciones cientficas y una segunda parte
ms creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.
SESIN 21 | 8
Para las poses ponemos la silla ladeada 15 con la persona
mirando a cmara. Solo interactuamos para hacerles sonrer
tras asegurar una foto ms seria. Vamos a hacer una colec-
cin de retratos simples, cerrados, mostrando claramente la
cara de la persona. Aunque la tentacin hubiera sido hacer-
les sobre fondo blanco apostamos por un fondo con mayor
presencia visual.
El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas
3 fotos diferentes con cada tipo de fondo es de 1 minu-
to. Hacemos unas 40 personas as, tambin algunas pa-
rejas juntos y separados. Despus escogemos a los ms
colaboradores para realizar series en exteriores, en por-
tales ya escogidos, buscando zonas en sombra para
tener luz suave. Hacemos tambin un interior de una per-
sona muy mayor que apenas puede andar, con 96 aos.
Retoque en retrato
Tal vez la cuestin antes de hablar del retoque sea color o
blanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, supone
en s mismo un artificio, pues nosotros no vemos as. Es un
recurso muy agradecido que permite evitar distracciones y
darle un aspecto clsico a la imagen.
El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipu-
lacin, en general, de forma que solo el tratamiento resulte
impactante por exceso de contraste. Aqu se produce una
cierta distraccin de muchos autores:
-Se basa el xito de la imagen en el retoque, olvidando va-
lores compositivos.
Se refuerza el aspecto clsico de la imagen mediante el
formato cuadrado y la ausencia de color.
Se olvida la coherencia de luz, mensaje...
Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagen
se califica en funcin a muchos valores, un buen retoque pue-
de aadir escasa puntuacin a una imagen bien concebida.
Con la aparicin de la fotografa digital surgi un sector que
bas el xito de sus retratos, no en el trabajo previo o en
la depuracin de una tcnica, sino en la realizacin de un
retoque fotogrfico severo. De esta forma no se profundiza
en aspectos como las cualidades de la luz y los resultados
se ven empobrecidos en un crculo vicioso en el que no se
trabaja el concepto sino una tcnica basada en la esttica.
El xito del buen retratista debe basarse en:
Mensaje.
Expresin - Momento.
Composicin.
Luz.
Una vez obtenido un resultado ptimo, una fotografa con
valores, est la posibilidad de procesarla y/o de someterla a
retoque fotogrfico. Se procede a este segundo supuesto en
caso de querer tener una variante de la fotografa, de buscar
una mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algn error
de gravedad en la toma, de explorar un campo artstico al
margen de la fotografa. En algunos casos el autor busca
simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impacto
visual de la fotografa. En caso de hacer una calificacin
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de la misma como jurado, estaramos hablando en muchos
casos de mejoras de dcimas de punto, por lo que hay que
valorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y de
circuito comercial. Una fotografa con concepto, expresin,
composicin y luz no necesita ser potenciada.
A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una for-
ma rpida y eficaz, pero que exige conocer muy bien las he-
rramientas para evitar halos y evidencias en la manipulacin,
o bien realizar un trabajo ms metdico y exhaustivo que
puede llevar bastante tiempo por imagen.
La primera forma se basa en la herramienta lazo y los pxeles
de calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajo
con capas y mscaras, de forma que puede regularse en
todo momento el efecto deseado mediante la opacidad y
desvanecer el efecto mediante el desenfoque de la mscara.
Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de fo-
tografa de retrato:
Formato cuadrado
Sobre la foto abierta pulsamos sobre la herramienta de re-
corte y mantenemos pulsada la tecla Shift mientras estiramos
la seleccin. De esta forma se marca una seleccin cuadra-
da que permite ser movida para ajustar la seleccin a la
zona deseada.
Paso a blanco y negro
Una forma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco
y negro.
Aparecen canales de color para ajustar.
Si la foto est realizada con luz suave suelo elegir el ajuste
de filtro verde.
Si est hecha con luz dura elijo filtro rojo, amarillo o infrarrojo.
Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono de
la piel y sombras.
Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros.
Puede ser preciso hacer alguna seleccin de cara a grosso
modo para contrastar aparte con amplio radio de calado.
Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT.
Para conversiones a blanco y negro puede ser muy fcil utili-
zar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos filtros de
efectos para pasar de color a acromtico.
Una forma de aproximarse al retoque de una forma sencilla
es mediante los filtros. Son acciones ejecutadas por un pro-
grama como Photo Tools, cuyo efecto puede ser regulado y
combinado con otros.
Por lo general se busca el obtener una piel ms limpia me-
diante los filtros Glow, que aclara la piel y le quita deta-
lle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas
y mscaras que permiten desenfocarla con desenfoque de
superficie. Con la opacidad regulamos la cantidad de efec-
to. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cua-
lidad de cada individuo.
Hay filtros de vieteado, de psicodelia, de efectos muy varia-
dos, que pueden ser regulados en intensidad y combinados
con otros para personalizar los efectos.
La forma de realizar los retoques de forma regulada y con po-
sibilidad de volver atrs es mediante las capas y guardando
un fichero PSD, formato de Photoshop. Es recomendable final-
mente acoplar la imagen para dar la sesin por cerrada... de
cada imagen debemos tener solo una versin vlida para no
confundir al espectador.
Los retoques ms frecuentes a nivel bsico que se realizan en
fotografa de retrato son:
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Suavizado de la piel
El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, como
de maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como la
piel de porcelana, sin textura ni detalle.
1. Realizamos una mscara rpida de capa. Pintamos en
negro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluir
zonas de detalle o lneas, como boca, cejas, labios, nariz...
2. Vamos eligiendo el tamao de pincel adecuado, regulan-
do su accin como deseemos en opacidad. Lo que pintemos
aparecer pintado en rojo.
3. Una vez pintada la seleccin pulso en la mscara para
ver la seleccin.
4. Invierto la seleccin.
5. Copio la seleccin y la pego en la capa, con lo que se
crea una nueva capa.
6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regular
el efecto desde la mscara en opacidad.
7. Visualizo la suavizacin de la piel y uno las capas.
Vieteado de bordes
El retoque permite realizar un resalte de la zona central me-
diante un efecto de vieteado, de sombreado de los bordes.
1. Se hace una seleccin burda de forma circular para crear
una vieta.
2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles.
3. Se aplican los niveles para conseguir el vieteado.
4. Se fusionan las capas.
Resalte de volumen
El retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo,
con un mayor contraste, as como las prendas textiles.
1. Se crea una nueva capa.
2. Se rellena de gris al 50%.
3. Se fusiona en modo luz suave.
4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y paso
el pincel adecuado por las sombras.
5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios y
paso el pincel por las luces.
6. Puedo regular mediante opacidad.
7. Se visualiza el efecto en la capa gris seleccionada.
8. Se fusionan las capas.
Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclaro
la piel con el rojo y amarillo.
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 sesin
22

LA FOTOGRAFA
DE MODA

Iniciarse
La fotografa de moda tiene sus propios circuitos y soportes.
La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, as
como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy
delimitado el tipo de producto que fabrican segn el sexo y
status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en
exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir
siendo especficas.
No es esta una disciplina prxima al aficionado, que muy
rara vez tiene ocasin de acceder a un contrato de una firma
para realizar un reportaje, una campaa o una pasarela.
Quiz sea esta ltima, la pasarela, la opcin ms accesible
para realizar algunas imgenes que nos permitan presentar-
nos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de
encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es
una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la
campaa y son ellos quienes suelen buscar al fotgrafo. Para
hacer fotos sueltas de producto para catlogo, con fondos
blancos por ejemplo, buscarn economa y proximidad. En
ocasiones alguien de la propia agencia har las fotos con
mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratar de suplir-
se con trabajo informtico.
Cuando se trata de una campaa para medios, ya sea
mediante reportaje para revista especializada o bien una
publicidad ms directa y evidente, como anuncio a pgi-
na completa o doble pgina, la marca buscar a un autor
reconocido o que les de ciertas garantas de creatividad. Si
la campaa es externa y se contrata a agencia, suele estar
totalmente definida y el fotgrafo debe plasmar un boceto sin
dejar lugar a su propia creatividad.
Los clientes
Dependiendo de la relacin con el cliente y nuestro potencial
podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los produc-
tos para diversas aplicaciones.
Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directa-
mente con la marca y tienen su propio departamento de mar-
keting nos pedirn imgenes con una mayor o menor libertad
y creatividad. En general los puestos fijos estn muy educa-
dos a la marca y son demasiado conservadores, innovan
poco y no estn a la ltima en creatividad. Posiblemente nos
dejarn ms margen de maniobra que una agencia aunque
tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar.
Estas firmas suelen demandar al fotgrafo:
- cobertura en ferias, pasarelas y desfiles.
- fotografas de producto para catlogo.
- fotografas para publicaciones de mayor calidad.
- fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas
publicitarias, mupis, etc.
- instalaciones: tiendas y almacenes.
Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontra-
tan al fotgrafo para complementar sus servicios si no tienen
a uno en plantilla. Si la campaa es abierta e indefinida
an, puede ser que el fotgrafo sea buscado por su parti-
cular estilo y lo aporte como valor a la campaa. Esto suele
requerir tarea comercial especfica por parte del fotgrafo
para captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad
recae sobre esa visin particular del fotgrafo, que ser el
autor intelectual de la campaa. En otros casos las imge-
nes finales estn muy definidas, estn plasmadas en bocetos
que el fotgrafo debe hacer realidad con poco margen de
maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el
pedido al fotgrafo a:
- fotografas de producto para catlogo.
- fotografas para publicaciones de mayor calidad.
- fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas
publicitarias, mupis, etc.
Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el repor-
taje a una firma por parte de una revista comporta el envo
del material por parte de la marca o bien, si se trata de un
reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a
un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya
un fotgrafo en plantilla o bien que est ocupado o no sea
rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo,
que comportar realizar las fotografas en las propias instala-
ciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos
se buscan imgenes generalistas que piden a los autores o
bien a agencias especializadas. De esta forma he vendido
algunas portadas y dobles pginas, gracias a archivos como
Alamy o Getty.
Anlisis breve de una firma
Tomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se
llama Inditex, un modelo muy atpico que rehus hacer pu-
blicidad al estilo clsico aduciendo ahorro de coste para el
consumidor. Zara comenz siendo su cadena ms conocida,
dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente econmi-
ca. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho ms
SESIN 22 | 2
elevados. Cuando la marca introduce una seccin nueva,
de ropa de caballero, por ejemplo, y funciona, elabora una
marca propia. De todas forma en Zara se encuentra ropa de
mujer, hombre y nio bajo la mxima de diseo accesible.
De esta forma se crean:
Pull & Bear. Ropa para jvenes con clase.
Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con ms clase.
Bershka. Moda alternativa, msica, un espacio para jvenes.
Stradivarius. Moda de vanguardia, lo ltimo.
Oysho. Lencera femenina.
Zara Home. Artculos para el hogar, textil, vajillas, cubertera
y decoracin.
Uterqe. Accesorios, complementos y piel.
Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campaas
publicitarias, ms que breves textos en pocas de rebajas a
hacer una promocin muy interactiva y eficaz en Internet.
La pasarela
Las firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus no-
vedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto
nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras ms loca-
les que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es
posible realizar grandes imgenes, pues los fondos, ilumina-
cin y posicin del fotgrafo pueden no ser los idneos. Aqu
se realizan fotografas de novedades, con la mejor calidad
artstica posible. Estas condiciones incontroladas obligan al
uso de equipos especficos de altas prestaciones, como tele-
objetivos luminosos del tipo 300 mm f/2,8 e incluso con el
uso de convertidores de focal. En el caso de grandes eventos
todo est previsto, pero en eventos de menor entidad, el fot-
grafo debe desarrollar un instinto sobre dnde emplazarse en
funcin de distancia, fondo y pblico. En estos casos suele ser
necesario desplazar un discreto equipo de iluminacin escla-
vo que nos permita realizar el trabajo en buenos parmetros
de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos.
Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles,
por lo que es bastante exigente. Adems suelen haber otros
compaeros a la vez, por lo que la comparacin final de
resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, de-
bemos estar preparados para acciones poco ticas por parte
de la competencia.
Aqu las rtulas rpidas de balancn y las cmaras que permi-
ten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido,
pueden marcar la diferencia.
En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los
buenos resultados deben estar acompaados de una rpi-
da entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en
formato Jpeg y al acabar la sesin las tarjetas o la seleccin
o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su
descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo
del propio recinto ferial y la organizacin, aunque las firmas
pueden llevar a sus propios fotgrafos tambin. En pasarelas
locales es la propia empresa de la marca la que encarga
al fotgrafo la cobertura del acto, con la doble finalidad de
fotografiar el producto y el acto en s.
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Los soportes
Hay que pensar en el uso final de las imgenes a la hora
de ir plantendose el trabajo para una o varias marcas. Fun-
damental resulta solicitar o buscar las dos o tres campaas
anteriores para estudiar la lnea de comunicacin, enfoque,
pblico al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos
lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo
suficientemente informados para conseguir el mayor de los
objetivos: un encargo de campaa.
El fotgrafo con previsin debe trabajar a menudo en equi-
po, estar en contacto con equipos de profesionales externos
o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan crea-
tivos, diseadores, programadores Web, esteticistas, estilis-
tas, incluso ayudantes de iluminacin y fotografa. Un equipo
aporta mayores posibilidades de captar una campaa, de
forma que no solo entregamos unas fotografas, sino que en-
tregamos soportes finales: gestin de Web, soportes impre-
sos, aplicaciones ya realizadas, contratacin de medios...
El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este
caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y mrgenes
de impresin, de subcontrataciones...
En este caso el fotgrafo puede seguir manteniendo una pa-
pel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a
los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaa,
etc. Cuando tenga que producir las imgenes l habr toma-
do parte en las decisiones y la obra final le representar en
mayor medida.
Dado el gran riesgo econmico que comporta una gran cam-
paa, los pormenores del contrato cobran una gran relevan-
cia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedo-
res en cuanto a fechas y calidades del trabajo a recepcionar.
Resulta imprescindible tener algn proceso o protocolo del
control de calidad, a realizar por la persona ms involucrada
en el proyecto, en ocasiones el propio fotgrafo.
En este tipo de trabajos hay tambin un beneficio indirecto
que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet,
del material grfico que se agota: calendarios, catlogos,
folletos...
Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material confi-
dencial y tal vez nuestra tica nos haga decidir tener un solo
cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas ms
populares y otro de complementos.
Las necesidades del cliente, el target del usuario y el apor-
te de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente
dosificados.
La foto del producto
Es una imagen descriptiva, fcil de realizar, pero que requie-
re de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen
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sobre un fondo uniforme que permita su fcil recorte o cam-
bio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo
porttil, mucho ms conveniente que desplazar la coleccin
de ropa y maniqu.
El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El
maniqu o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el
fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colo-
carse dos flashes en 45 sobreexponiendo en un diafragma
y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz
(suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o
bien ms frontal.
De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita
la modularidad de la imagen y una ms fcil maquetacin.
Cuando la fotografa debe representar una campaa, ser
portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor traba-
jo creativo detrs para lograr un buen resultado. Se trata de
definir la esttica, el aspecto general de la escena, la accin,
pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras
veces de un detalle algo ms general y abstracto... El caso
es que transmita una sensacin menos descriptiva y ms en
conexin con el pblico al que se destina el producto.
En este tipo de imgenes se invierte mayor presupuesto, en
ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde
con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y
requerir de una cuidadosa preparacin para lograr un re-
sultado lo ms perfecto posible, aunque luego pueda estar
sometido a retoque segn el uso final.
La moda en la forma de ensear el producto tambin resulta
influyente, de forma que hay aos en que se busca la luz
plana de un flash anular o circular, mientras que otros aos se
busca una esttica pin-up, en blanco y negro, ms dinmica,
con mayor retoque de Photoshop... Hay fotgrafos y produc-
tos que marcan tendencia y son profusamente imitados.
Una produccin
Hay imgenes que requieren de una cierta inversin y utilizar
medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una
produccin puede resultar estresante y dificultoso a causa de
las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de
permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados,
del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores,
ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...
En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadra
Piluca en un camin doble. Nos desplazamos a fincas agr-
colas de Alcoy y Castalla y all realizamos fotografas con
cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran
cantidad de material fotogrfico y de iluminacin. Es muy de
agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos,
ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas...
Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos
y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya
que trabajar a cierta distancia del fotgrafo. De la misma
forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose,
pelo, atrezzo, es necesario.
El tiempo corre y el presupuesto tambin, por lo que la sesin
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debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber
hecho un trabajo previo de localizaciones, de peticin de
permisos, de bsqueda de accesos, etc.
Nuestro trabajo se realiz desde las 17,00 hasta las 20,30
horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodi-
dad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las
temperaturas, 34, y las localizaciones, de hierbas secas y
campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los
vehculos estaban prximos y aportan un plus de comodidad.
Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan
lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que
superar sobre la marcha.
El resultado son unas 400 fotos de las cules hay unas 15-20
ptimas para la idea con que fueron concebidas, lo que es
un alto promedio. Las mejores se realizaron en la ltima loca-
lizacin, reservada para el mejor momento de luz tambin.
En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto
de antemano, hasta el momento de empezar, en que la im-
provisacin y la creatividad deben solucionar los problemas
que surgen.
En nuestra produccin nos ayudaron:
1 cuidador-adiestrador de animales
2 caballos
4 modelos
1 esteticista
3 fotgrafos
1 cmara de vdeo
1 ayudante
Disponer de al menos una persona libre de atribuciones para
imprevistos suele ser una buena precaucin. Puede ir a la
siguiente localizacin, a por agua, dosificar el atrezzo...
El retoque
En moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplica-
do al modelo, en busca de una perfeccin que no existe, que
no se demanda, que salvo casos extremos y en general no
influye en nada y que puede ser denigrante para la persona
que ofrece su imagen.
Las acciones de retoque bsicas que deben conocerse para
la fotografa de moda son las siguientes:
Estirar. Duplicamos la capa. Edicin - Transformar - Distorsio-
nar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De
esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras ms altas
y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a
objetos inteligentes, pero as es ms rpido.
Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen,
comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos,
piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.
Filtro - Licuar
Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presin de pincel.
Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presiona-
mos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuida-
do con los bordes de la foto y con las lneas rectas. El centro
de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.
Piel. Parche y pincel corrector puntual.
La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos,
marcas y eliminarlos desplazando la seleccin sobre un trozo
de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector pun-
tual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura
limpia alrededor. Para pequeos granos rodeados de piel
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limpia funciona mejor el pincel, al que hay que determinarle,
sobre todo, tamao y dureza.
Aclarar cara y ojos.
Una forma rpida de aclarar cara y ojos es con la herramien-
ta sobreexponer, una lupa negra en el interfaz de Photoshop.
Determinamos tamao y dureza del pincel, as como a los
valores tonales a los que afectaremos. Tenemos que elegir
altas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de ex-
posicin. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona
a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios
tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado
de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y
desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con
un pincel ms pequeo.
Selecciones y calado.
Una forma muy rpida de afectar a la imagen por zonas son
las selecciones a mano alzada. Trazamos una seleccin en
la zona a afectar, pero hay que cuidar mucho el radio de
calado, los pxeles alrededor de la seleccin entre los que se
diluir el efecto que apliquemos.
Dependiendo del tamao de la zona y de la precisin de la
seleccin aplicaremos un mayor o menor calado.
Al rea seleccionada podemos aplicar niveles, tono-satura-
cin... y muchos ajustes y efectos de Photoshop.
Desenfocar la piel.
Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado po-
demos elegir las zonas a desenfocar con un lazo rpido y su
calado. Despus aplicamos
Filtro - Desenfocar - Desenfoque de superficie
Elegimos el radio y la cantidad y vemos el efecto, que debe
ser moderado.
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LA FOTOGRAFA
ETNOGRFICA

Previo al desplazamiento
La fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio
pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van
perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen
de numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, lo
que ms suele motivar al fotgrafo etnogrfico es encontrar si-
tuaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajar
a pases que desconocemos puede resultar muy estimulante
para el fotgrafo, que se enriquecer de observar costumbres
diferentes y encontrar nuevas sorpresas y desafos.
Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto po-
damos, tanto del lugar a visitar, como de la poblacin y sus
costumbres, as como de las festividades o de las ceremonias
a fotografiar. Las barreras para el fotgrafo pueden ser el
idioma, la orografa, las costumbres, pero sobre todo el fac-
tor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemos
en la localizacin, mayores resultados obtendremos.
Documentarse segn el pas sobre la separacin de sexos,
dnde no podremos acceder segn nuestra condicin, el tra-
to a los nios, por ejemplo. Es muy mala idea fotografiar a
un nio sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabeza
de los nios, es tab, sin embargo si un nio masai se nos
acerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como
repudia o desprecio. Viajar con un gua del terreno es una
buena prctica.
Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiten
educarse tanto en las culturas como en el tipo de imgenes
que se suelen requerir.
Segn los lugares hay costumbres ancestrales que permane-
cen y son inviolables, comprometen la palabra de quien las
ofrece, como la hospitalidad o la proteccin, que implica
que el anfitrin llegara a dar su vida por la tuya.
Hoy en da tenemos una herramienta imprescindible: Google
Earth, que nos permite ver con cierto detalle la orografa de
la zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de veh-
culo a utilizar, una moto, por ejemplo, as como la distancia
entre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martin
emprenden aventuras de miles de kilmetros, como cruzar
grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, como
el arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas,
que le permiti rodar cientos de kilmetros e incluso finalizar
el viaje hasta Alemania, donde fue multado por llevar neum-
ticos improcedentes.
Viajar con agencias es una opcin para conocer territorios.
Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destino
en camin o autobs, de forma que en cada lugar puedes
moverte por ti mismo o permanecer en el campamento.
Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la
fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio
pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van
perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen
de numerosas festividades y ceremonias. Un caso ejemplar
es el de Cristina Garca Rodero, a quien tuvimos en la gala
Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documen-
tando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan y
cambian con el tiempo.
Cmo nos ven en muchos pases?
Los turistas en muchos pases somos de una nica clase: ame-
ricanos. Recordemos la pelcula Hombre blanco, corazn ne-
gro. Su percepcin es que somos ricos y ciertamente lo somos
en comparacin. Debemos emplear tiempo en hablar, presen-
tarnos, explicarles quienes somos y a qu hemos ido. De otra
forma ser difcil que no nos clasifiquen como ricos, capricho-
sos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias.
Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar el
transporte pblico. Podemos sentarnos al final, ver lo que pa-
gan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vas
a pagar das el dinero justo y generalmente discuten para
sacarte ms o quieren cobrarte la maleta.
Es muy conveniente llevar diferentes importes de dinero se-
parados en bolsillos, de forma que no enseemos grandes
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cantidades y de la sensacin de que llevamos importes muy
pequeos. En la mochila podemos llevar el grueso del dinero
o los cheques de viaje, as como fotocopias del pasaporte.
No debemos dejar que se aprovechen de que somos extran-
jeros, debemos buscar justicia en el trato y los precios. Por lo
general discuten en busca de un ingreso extra por lo que hay
que adoptar posturas justas e inamovibles. Es muy arriesgado
invitar a copas de alcohol, pues puede llevar a situaciones
violentas si se les niega otra.
Sus valores y costumbres pueden ser muy diferentes, caso
de las opiniones de las mujeres, por ejemplo y hay que ser
precavido. En pases rabes, por ejemplo, suele ser impres-
cindible decir que todas las mujeres turistas del grupo estn
casadas. Vestir de forma provocativa puede interpretarse
como un desafo y provocar reacciones agresivas.
Hay que saber cundo renunciar a las fotos, en qu momen-
tos no se debe fotografiar por seguridad o respeto.
Nuestra comida puede no gustarles, es mejor comprar co-
mida local que sea segura para repartirla a los viajeros en
pequeos desplazamientos, as nos informarn y tendremos
ms ocasiones de hacer fotos al bajar. Es muy arriesgado ad-
quirir la comida no envasada y el agua no embotellada, pues
puede contener virus a los que no estamos acostumbrados.
Es un buen sntoma preguntar por su msica y folclore. No
siempre es buena idea tratar de vestir como ellos o imitarles,
sobre todo en las celebraciones, pues puede parecer que te
res de ellos.
Un viajero debe saber manejar situaciones complicadas y
dejar siempre una salida abierta.
Tratar de ayudar a una comunidad local no siempre es f-
cil porque no sabemos cmo actuar. La costumbre de hacer
llevar ropa a muchas tribus altera su esttica, sus costumbres
y puede conllevarles enfermedades. En pases clidos y llu-
viosos los indgenas van desnudos y se protegen con grasas
animales que son aislantes y repelen el agua. La ropa se
moja si llueve y se queda mojada, provocando reumas, as
como alberga parsitos de todo tipo. Nuestro punto de vista
no siempre es el mejor, muchas cosas all no funcionan igual
y debemos abstenernos de emitir juicios.
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Qu llevar?
Depende mucho de a qu lugar vas y de qu forma realizas
el viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas
y ser esencialmente pragmticos.
Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostento-
sa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Para
lugares clidos un par de pantalones tipo baador y secado
rpido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fcil
lavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente y
podremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda im-
permeable o de abrigo suele ser buena inversin, aunque
podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,
chubasquero, etc) en el lugar de destino.
El equipo debe llevarse siempre encima con lo bsico. Debe
ser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos se-
guro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida de
la mochila, modelos como la Pro Trekker estn muy al lmite
del tamao permitido por algunas compaas. Yo viajo con
la Photo Trekker, donde van todas las pticas y la cmara,
incluido el 400 mm. El parasol de llena de flashes y acceso-
rios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trpode, caso de
llevarlo, desmontado en la maleta tambin.
No debe faltarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de
4 enchufes. Pincel de limpieza del equipo por fuera. Cepillo
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de dientes y uas. Un PSD fiable (Portable Storage Device).
Un disco duro de volcado directo de las imgenes, que no
precise de ordenador. Compacto, resistente y funcional. Yo
adquir uno sin batera, que va con pilas y que las recarga,
funciona como cargador, que permite el cambio de disco
duro de forma muy sencilla.
Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cmara para
no cambiar de ptica o bien hacer la operacin de cambio
de lente lo mnimo. Si estamos alojados, el bao suele ser
la zona ms limpia y podremos incluso hacer un soplado
y limpieza bsica. De estar en tienda de campaa puede
hacerse en una gorra de bao, dentro de bolsas de plstico
o dentro del saco.
Una buena inversin es llevar varias bolsas estancas a la
humedad y el polvo y que tambin flote. Las embarcaciones
y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemos
ir prevenidos.
La luz elctrica puede durar unas pocas horas al da, 3-4
horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de me-
chero para el coche. Tambin podemos llevar un cargador
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solar para las bateras de la cmara.
Sobre qu llevar a las personas que vamos a visitar, depende
mucho de las necesidades locales: Pensar en cosas tiles.
Gafas de sol, tiles de coser, materiales de reparaciones sen-
cillas, etc. No llevar bisutera, prendas... que cambien su
esttica, en el caso de tribus alejadas del turismo.
Si se trata de un festival de tribus o de concursos de belleza,
podemos llevar espejos, materiales baratos, tiles y que ni
pesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todo
lo que llevamos lo podemos dejar all y volver con lo justo.
Nunca debemos llevar medicamentos o antibiticos para de-
jar sin control, no saben cmo tomarlos. En todo caso para
los centros sanitarios, nunca en aldeas.
La seguridad
Yo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he ido
en cinco ocasiones al continente africano y por Amrica y
Europa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, pero
teniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridad
de las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeros
como Chema Daz-Forment: la seguridad es una mezcla de
discrecin y decisin, evitando resultar ostentoso incluso en
las mochilas que se utilizan.
Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con varias
personas que:
- Viajar significa adaptarse a las circunstancias.
- Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede
poner en peligro al grupo.
- En determinadas zonas la intimidad puede no existir.
- Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuan-
do llueve, as como a elevada velocidad.
Los pases con el budismo como religin principal son mucho
ms seguros y respetuosos. hay otros, como China en los que
la poblacin es tratada de forma infrahumana y la vida vale
poco, caso tambin de zonas con narcotrfico. Hay lugares
donde es frecuente el trfico de rganos, el turismo sexual,
etc. De la misma forma que hay listas negras de viajeros en
las agencias, gente reiteradamente problemtica, lo mismo
debieran hacer con los pederastas.
Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que all
son costumbre, como el trabajo infantil, la subsistencia con
recursos mnimos, la represin y el exterminio a que puede
ser sometida la poblacin. En Indonesia se introducen pros-
titutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupando
sus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas de
poblacin y ocupan los territorios de una etnia, aunque hay
tambin registradas matanzas directas. En muchos lugares no
se respetan los derechos humanos.
De esta forma cada vez quedan menos culturas remotas. Las
civilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbres
desaparecen. En muchos casos se encuentran en la ltima
generacin tradicional.
Resulta muy evidente cuando se viaja ver cmo se mane-
ja a las personas y a los colectivos por parte de polticos
y gobiernos, de qu forma se fomentan la ignorancia y la
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desunin de las personas para que permanezcan en la in-
cultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus y
civilizaciones desaparecen por la presin que ejercen gran-
des multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezas
naturales, como sucede con el petrleo, con el caucho, con
la teca, con minerales...
En lugares en que la poblacin est poco expuesta al trato
con turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad.
De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales.
Infecciones araazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas,
as como parsitos internos, subcutneos, del hgado... Lo tos de nios, cuando lleguen las copias en papel a los meses
ms frecuente es traerse algo ms que dejar all. Muchas
de las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienen
rebrotes peridicamente.
En los ltimos tiempos est habiendo muchos accidentes
por mal comportamiento del turista ante los animales, sobre
todo en frica y Asia, donde hay depredadores humanos
y animales que se defienden en grupo de posibles agresio-
nes. Se han documentado los primeros casos de ataques de
chimpancs a personas, con resultado de varias muertes. A
raz de una agresin de un humano a un simio, el grupo se
organiz y le atacaron. Ha sucedido algunas veces ms sin
mediar provocacin.
Buenas costumbres
En general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a las
mujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choque
cultural es observar como prevalece el respeto a los ancia-
nos, quienes tienen gran poder de decisin sobre cuestiones
comunitarias. Aqu se han perdido muchas costumbres que
fomentan el respeto y la sabidura.
Una curiosidad de la cultura popular africana es la casa de
la palabra, una casa de piedra muy baja para obligar a
estar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y as
se evita perder las formas en los debates.
Si dices que vas a mandar fotos tras el viaje hay que hacerlo
o perjudicas al fotgrafo que vendr detrs. Se hace por
correo postal, que Internet no suele ser accesible. Las fotos
se mandan a una persona destacada de la comunidad para
que haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces fo-
de regresar, los nios pueden haber muerto y ocasionas un
shock. Los nios menores de tres aos tienen una gran mortan-
dad en muchos pases. Por ello es buena idea enviar las fotos
a una persona de confianza y que decida qu hacer.
La fotografa digital ha facilitad mucho la tarea de tomar fotos
etnogrficas, pues el poder ensear la foto en la pantalla hace
ms fcil que te dejen. En las comunidades podemos pedir
permiso al jefe y si l se hace fotos todos querrn imitarle.
Hay que asumir como fundamental el factor tiempo: que lleva
tiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo,
acabas sabiendo quin es el jefe, el hechicero, el status de
cada uno. De esta forma podemos sacarles en su rol y activi-
dad, sin forzarles, las fotos sern mucho ms valiosas.
Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, inter-
cambiar informacin. De esta forma podemos incluso pedir
que se pongan vestidos tpicos y no ropa occidental.
Una costumbre muy perniciosa es ofrecer dinero o aceptar
tratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero
suele traer malas consecuencias:
- En la India, por ejemplo, las familias numerosas mutilan a
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los nios pequeos para pedir dinero. Les dejan ciegos, les
rompen huesos, de forma que den lstima y el turista les de
dinero, un crculo difcil de romper.
Es mejor comprar artesana, pagar con alimentos o tiles que
llevemos por entrar al poblado.
India es un destino frecuente para fotografa etnogrfica, no
se suele pedir dinero por permitir tomar fotos en zonas menos
tursticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, como
en la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, cere-
monias sagradas... y una evidente relacin entre hombre y na-
turaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos.
Es siempre interesante contactar o estar asociado con la So-
ciedad Geogrfica de nuestro pas con el fin de informar de
nuestros propsitos y resultados, de forma que puedan surgir
sinergias y nuestro material pueda resultar til.
Para encontrar financiacin, podemos ir a casas de vehculos
todo-terreno, as como a editoriales para compartir gastos de
viaje a cambio de aportarles parte de las fotografas y de
realizar algunas por encargo.
Porqu vamos a hacer fotos de
una cultura lejana?
Por lo general los fotgrafos van movidos por un inters pro-
pio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. No
suele haber una motivacin social fuerte de tratar de cambiar
la realidad con su implicacin.
- Compromiso social para difundir la realidad de personas
ms vulnerables.
- Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas.
- Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.
- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una postura
crtica ante las informaciones oficiales.
- La cmara puede funcionar como una barrera ante el mie-
do y el horror, incluso de la compasin. Permite crear una
coraza emocional.
El hecho es que ha cambiado quin manda ahora en las pu-
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blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verda-
des incmodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debe
haber una informacin en paralelo, que trate de superar el
individualismo y la indiferencia en que vivimos y hbitos per-
niciosos como el afn adquisitivo por encima del inters por
las personas.
Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los gran-
des bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tanta
electricidad como queramos, y tiempo libre.
Debemos tratar de evitar:
- Afn de primicias.
- El sensacionalismo.
- Manejo de ideas preconcebidas
- Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles.
- Actuar como jueces.
- Desconocer las culturas y las costumbres.
- La parcialidad.
- Imgenes que ofendan la dignidad.
- La inmediatez en la toma de imgenes.
Muchos fotgrafos realizan una fotografa invasiva, que no
respeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a foto-
grafiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedir
permiso a las madres para fotografiar a los nios. Debemos
respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no se
puede y no se hace la foto.
Uno debe plantearse hasta dnde llegar, qu se fotografa
y qu no debe. La tica es de cada uno. Al regreso no hay
dnde esconderse, pues las fotos hablarn por ti de qu has
hecho, qu has sentido hacindolas.
Hay fotgrafos que toman estos reportajes con una gran res-
ponsabilidad, presentndose con respeto, integrndose con
las personas y realizando un trabajo inadvertido.
En viajes prolongados o de condiciones especialmente duras
hay que preveer tener unos das de aclimatacin a la vuelta,
pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otra
sensacin de lo que es el tiempo.
Buscar condiciones ptimas
Una vez que obtenemos permiso para fotografiar en una
zona, que puede no ser explcito, sino que somos aceptados
en la zona, podremos desarrollar nuestro propsito con tran-
quilidad y garantas. En este momento conviene concentrarse
en el propsito y obtener documentos bien realizados desde
todos los puntos de vista.
Los fotgrafos que van a documentar determinadas costum-
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bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados ms a varias personas, con relaciones jerrquicas por tamao o
valiosos y que reflejan mayor naturalidad que aquellos que enfoque entre ellas.
van simplemente a hacer retratos. Las fotos contarn histo- Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indican-
rias en lugar de mostrar caras de personas. Adems ser do en cada imagen los datos de inters. No slo el lugar,
un proyecto con una temtica y tendr comienzo y fin. De desde el pas hasta el topnimo ms detallado, sino quin
otra forma podemos estar yendo a una zona indefinidamen- aparece, qu est haciendo y cuestiones en detalle. Pueden
te a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en crearse plantillas y lanzarlas a lotes de imgenes, pero la
su totalidad. informacin debe ser precisa. Mejor an si las imgenes
Debemos esforzarnos por trabajar en distintas escalas, desde estn georeferenciadas.
ambientes generales a detalles, utilizando rangos focales di- Y por ltimo, ser consecuentes y ticos. Hay mucho fantasma
versos y a diferentes distancias de los sujetos segn la escena sin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haber
y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haber estado al lmite, cerca de la muerte en junglas impenetra-
dejado atrs el trpode y en tal caso hay que improvisar cuan- bles... Una raza de hroes de chiringuito tropical que han
do lo necesitamos y no lo tenemos. llegado a los confines del mundo conocido y que gracias a
En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y gru- ellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas de
pos se realizan en das elegidos, con condiciones atmosfri- peligros inventados. Y todo ello en viajes organizados junto
cas especiales, como nubes dispersas. Tambin elegiremos a tres abuelas suecas, imagnese usted.
buenas horas de luz. Para los retratos, ms cerrados, la luz es
ms manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol,
utilizar un reflector o flashes...
La luz en zonas ridas y en la estacin estival suele ser muy
dura y provocar contrastes insuperables por la cmara. Debe-
mos saber de qu forma podemos modificar la luz, utilizando
un reflector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o a
cubierto en porchadas, y aprovechando al mximo los das
nublados y los momentos de luz adecuada que se producen
en determinados momentos del da.
Podemos apostar por realizar planos subjetivos, ms arries-
gados, variando nuestra posicin con respecto al nivel de
los ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

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 sesin
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LA FOTOGRAFA
DE ARQUITECTURA

Iniciarse
La fotografa de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma
ms exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monu-
mentos y las construcciones rurales de antao, los llamados
invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos,
la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivien-
da, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso.
El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de
l tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura sere-
mos ms que conscientes de los elementos de Composicin,
porque estn presentes y utilizados con evidencia. El espa-
cio es uno de estos elementos, por lo general el que ms
dificultades de percepcin suele presentar al fotgrafo que
busca profundizar en sus valores.
Segn su finalidad podemos clasificar la fotografa de arqui-
tectura en:
- Documental, que plasma fachadas y edificios en su entorno,
detalles arquitectnicos, etc. Incluye la fotografa de viajes y
de reportaje.
- Industrial o comercial. Es un tipo de fotografa muy tcnica que
puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo).
Ilustra frecuentemente revistas, as como webs y proyectos
de arquitectos.
- Creativa. Realizada como obra de autor, explora ms la - Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporcio-
esttica artstica y de abstraccin. na una imagen definitiva y proporcionada.
Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de - Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fot-
retocar las fotografas o no. Si lo hacemos podremos ahorrar grafo lo complementa de forma que aade elementos que
una considerable cantidad de dinero en equipo y podremos permiten completarlo.
incrementar el rango dinmico. Eso s, el resultado no ser - Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la for-
una fotografa, sino una fotografa retocada o manipulada. ma de la escena o sujeto, caso de las panormicas o del
El retoque afecta sobre todo a la correccin de ngulos y a la marco elptico.
distribucin tonal, a la creacin de una imagen de alto rango Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observacin,
dinmico - HDR. saber encontrar los elementos bsicos presentes, combinarlos
Sobre la correccin de ngulos nuestras opciones son: y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar
- Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de la perspectiva o las lneas de fuerza, reforzar la dimensin,
la construccin, lo que no siempre es posible. trabajar la escala...
- Adquirir una ptica descentrable o bien una cmara de
banco ptico.
- Corregir la perspectiva desde un programa informtico me-
diante el retoque de la imagen.
Fotografiar arquitectura significa est muy pendiente del por-
qu. El porqu de los encuadres, de la distribucin espacial,
del primer plano, el porqu de todo, incluido del retoque.
Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de
arquitectura puede ser el de avanzar en composicin, afrontar
el reto de que las imgenes puedan someterse a los procesos
de sntesis y anlisis, que todo est resuelto con precisin.
Adems existe un valor aadido en realizar este tipo de fo-
tografa, la localizacin de escenarios de gran valor para
producciones y fotografa social, caso de hoteles, mansiones
y palacetes.

Aprender A Mirar
Desde un conjunto de edificaciones hasta un pequeo detalle
en un rincn, el fotgrafo debe descubrir los puntos de toma
ptimos, aquellos que darn como resultado encuadres de
gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encon-
trar la proporcin del encuadre o saber que tendremos que
adaptarlo a una panormica.
En este sentido podemos clasificar los encuadres en:

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En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vaco y Armona Contraste
decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de com-
Contencin Exageracin
posicin, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y
Predecibilidad Espontaneidad
completarlo. El fotgrafo de arquitectura debe ser doblemen-
Simetra Asimetra
te consciente de la composicin en el encuadre. Adems el
Equilibrio Inestabilidad
nivel de esttica en el sector es muy elevada y los trabajos se
evalan con gran exigencia. Ello hace que el fotgrafo espe- Unidad Fragmentacin
cializado sea muy tcnico, est convenientemente formado y Opacidad Transparencia
que invierta cierta cantidad de esfuerzo en mantenerse al da Sencillez Complejidad
de las novedades y criterios en el sector. Superficialidad Profundidad
El estudio de volmenes, espacios, perspectivas, proporcio- Redondez Angularidad
nes, simetras, caminos visuales, distribuciones tonales, refle- Horizontalidad Verticalidad
jos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda
aportar un extra al resultado final, debe ser valorado como
necesaria y profundizar en sus valores. Gtico Contraste
El punto de partida armona - contraste en composicin, Exageracin Complejidad
debe estar bien asimilado, pues de l parten las primeras Espontaneidad Profusin
distribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad, Actividad Exageracin
esfericidad, unidad... o bien las expresiones de la fuerza Complejidad Redondez
del contraste. Discursividad Audacia
El estudio de los valores de algunos estilos arquitctnicos Variacin Detallismo
reforzarn nuestra formacin visual y percepcin del motivo
Distorsin Veriedad
a fotografiar.
Irregularidad Colorismo
Experimentalismo Actividad
Verticalidad Diversidad
La esttica de las matemticas
Arquitectura no solo significa simetra, aunque este sea uno
de los valores ms empleados. La observacin de las obras tes, como la distribucin del espacio, el diseo con origina-
nos traer valores menos evidentes, pero no menos importan- lidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

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materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta
distancia y ganando cierta altura.
Si bien se trata sta de un tipo muy tcnico de fotografa, no
escapa a los valores genricos de este arte, por lo que la
tcnica debe estar al servicio de la transmisin de un mensa-
je, de una esttica. Puede resultar ms importante plasmar la
translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el
cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle.
El fotgrafo puede lograr reforzar las cualidades de la obra
del arquitecto, prestando atencin al diseo y materiales em-
pleados, basando su trabajo en la percepcin holstica de la
creacin y de las energas que genera. Plasmar la esencia
de una construccin resulta muy complejo, porque puede ser
la suma de varias realidades y tal vez precise de una decons-
truccin. Sin embargo hay elementos y tcnicas a las que
debemos atender especialmente:
Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encua-
dre, la distancia de los elementos entre s y a los mrgenes.
La escala. Para entender visualmente la grandeza de un ele-
mento es necesario establecer una comparacin visual de
tamao, una escala. La ms empleada ha sido la figura huma-
na. Jugando con las distancias y las focales podremos manipu-
lar la escala y realzar o reducir el tamao de los elementos.
Las focales. El uso de las focales permiten escalar una escena
y obtener encuadres variados, ya sea en orientacin (vertical
y horizontal) como en extracciones en la distancia.
- Focales largas: Comprimen la distancia de forma sorprenden-
te, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones.
Permiten fotografiar en la distancia sin distorsin.
- Angulares: Permiten un tratamiento ms fcil de la perspecti-
va. En interiores tambin muestran mejor el espacio y resultan
ms descriptivos por el ngulo que abarcan. Podemos exa-
gerar su distorsin.
El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que
la circunden. De esta forma se direcciona la atencin hacia
el centro del encuadre.
La profundidad. Podemos combinar los artificios que permiten
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obtener sensacin de tridimensionalidad: el tono, la pers-
pectiva lineal, la perspectiva atmosfrica, el desenfoque
del fondo.
Polarizador. Es un filtro que elimina los reflejos de superficies
no metlicas. Refuerza el contraste de nubes y cielo, contri-
buyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90 con la
fuente de luz para obtener mximo efecto de polarizacin.
Luz. Explora las luces a diferentes horas del da y por la no-
che. Tambin valora el uso de iluminacin artificial que cree
atmsferas en rincones de la escena. La luz rasante enfatiza
la textura y el volumen, la frontal el color. Explora la ilumina-
cin nocturna en momentos como el crepsculo, esperando a
un equilibrio de contraste.
Brillos de estrella. En las fotos nocturna so crepusculares
con presencia de puntos de luz, farolas, por ejemplo, de-
bemos saber que a diafragma cerrado conseguiremos un
efecto de estrella, similar al de los filtros de efectos, pero
con tantas puntas como lminas tenga el diafragma. Un
filtro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace ms
ancho por su diferente densidad. Se utiliza tambin en
fotografa astronmica.
Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos po-
sicionamientos subjetivos debemos ver su efecto, que puede
ser bastante abstracto, como de maqueta o foto area, o
bien de perspectiva exagerada.
Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composicio-
nes centrpetas o cerradas, en las que los elementos crean
caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrfugas
- abiertas, en las que hay un claro punto de salida.
Un encargo
En esta ocasin se trata de plasmar por encargo editorial,
de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad au-
tnoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios das y
como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos das
a obtener una muestra variada de las fachadas que ms nos
sorprendan y que ms fciles sean de alcanzar desde cierta
altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pe-
dir el favor a algn vecino de los edificios de enfrente, ms o
menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda.
De esta forma utilizaremos pticas angulares cuidando de
mantener el paralelismo con el sujeto.
Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se
encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.
En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas dece-
nas de estos edificios, aunque algunos sean ms fotognicos
que otros.
El mayor problema es el del cableado externo, los toldos
y anuncios, as como antenas y elementos que afean las
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fachadas y rompen la esttica. Para algunas de estas imge-
nes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ngulos
y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los n-
gulos mediante el programa si stos estaban muy abiertos.
Los interiores
Por lo general se hacen con un gran angular buscando un
adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un da
nublado o bien la del medio da, sin que entren rayos de
luz dura que marquen lneas inexistentes ni brillos excesivos
por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar
la cmara con la ptica bien perpendicular al suelo para
evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipo
que permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar
altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor
la superficie de la cama, en el saln con las mesas, etc.
Debemos elegir el ngulo de toma buscando la ventaja de la
luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada.
En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siem-
pre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes
que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea foto-
grafiar una carta de color en la escena y despus repetir la
foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.
Los televisores y espejos requieren una atencin especial. Am-
bos suelen dar problemas con los reflejos y hay que conside-
rar qu muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared
blanca parecer un marco vaco.
Las lmparas e iluminacin de la casa pueden aportar una
atmsfera clida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede
ser regulada por potencimetros. En muchos casos no se utili-
zan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie.
Las lmparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas so-
bre espacios vacos, sin que se solapen con varios elementos.
Los exteriores
Realizando estas imgenes para las proyecciones del progra-
ma hemos podido constatar cunto llevamos ya aprendido en
este ciclo y cun tiles han sido las directrices anteriores apor-
tadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas
treinta imgenes variadas y de suficiente calidad compositiva.
En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin
trpode, especialmente con una ptica zoom 70-200 mm. He-
mos improvisado desde detalles hasta tomas ms abiertas,
realizando fotos ms documentales, pero tambin abstractas.
En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto
y as evitar distorsionar los ngulos y ofrecer vistas variadas.
Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la
luz dura de un da soleado permite la toma de algunas imge-
nes, basndonos en una gama tonal prxima, para que sea ms
exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto
a los das nublados, en ellos los tonos se comprimen y las som-
bras se degradan, ofreciendo un aspecto ms homogneo.
Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos
dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena
desde su altura o incluso desde ms arriba.
Los retoques
Los principales afectan a la correccin de ngulo y a la expan-
sin del rango dinmico.
Capa - Duplicar.
Edicin - Transformar - Distorsionar.
Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede es-
tirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir
el ngulo distorsionado.
Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen
queda achatada, hay que estirarla tambin en la vertical.
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Una imagen sin retoque, realizada desde el quinto
piso del liceo frente al museo, solicitando permiso en el
mismo momento.
No siempre se dispone de esta posibilidad.
Un objetivo descentrable tambin tiene limitaciones.
Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao.
A veces todo est dispuesto para hacer fotos y solo hay
que pulsar el disparador.
Con el 17-40 mm.

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LA FOTOGRAFA
DE MASCOTAS

Iniciarse
La fotografa de mascotas puede ser una buena ocupacin
para un fotgrafo ya iniciado y con un equipo de tipo me-
dio: una cmara no necesariamente full frame, de gama
media, un objetivo zoom de focal larga, de tipo 70-200
mm y un trpode. Para interiores conviene disponer de al
menos 3 flashes de mano, mejor si sincronizan por luz o
por radiofrecuencia. Para al menos uno de ellos es conve-
niente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos
trpodes o pies de flash.
Podemos ofrecer nuestros servicios a domicilio, lo que no
est todava muy extendido, y tener as una opcin laboral.
Ser fundamental para ello conocer las cualidades de la luz
y haber experimentado lo suficiente con fondos prximos
y lejanos.
No es una disciplina sencilla, pero un fotgrafo bien formado
no tendr dificultades especiales en afrontar esta especialidad.
De esta forma podemos prescindir del estudio aunque, en el
caso de las mascotas, suelen ser de moderadas dimensiones.
Desplazarnos al domicilio de la persona que nos encarga
unas fotos de su mascota supone ser capaz de improvisar, de
crear un escenario, de elegir entre los objetos a la vista, de
buscar un fondo adecuado o bien colocarlo. Como ventaja,
el animal estar relajado, lejos del estrs de un transporte aparecer junto a personas o bien en ambientes, pero debe
hasta el estudio y el encontrarse en un medio desconocido. aprecirsele bien.
Debe quedar claro que las imgenes no tendrn un fin comer- Una de las cuestiones que marca la diferencia en la concep-
cial: de exhibicin de un ejemplar de concurso o reproductor, cin de la sesin es la finalidad de las imgenes. A grandes
sino un aspecto y una finalidad ldica o sentimental. rasgos podemos distinguir:
Si la actividad prospera o se vuelve ms exigente el fotgrafo - Animales de compaa. Se busca una foto de recuerdo, di-
debe plantearse adquirir una ptica angular y un portafon- vertida, de familia, expresiones... Es un tipo de fotografa ms
dos. En esta fase ir echando en falta un ayudante. distendida, con modestas pretensiones, que suele realizarse
Un fotgrafo de mascotas tendr ms opciones cuanto mayor en el propio domicilio o en exteriores prximos. En muchos
sea su conocimiento sobre: casos aparece el propietario junto al animal interactuando.
Las especies. Saber su morfologa, color del pelaje, plumaje
o escamas, su grupo biolgico, su alimentacin, temperatura
corporal, cmo se desplazan... Un reptil o un insecto que
se desplaza sin decanso puede estar a disgusto sobre la
superficie preparada, bien por su tacto o por su temperatura.
En muchos casos se les tapa brevemente con un pao y al
retirarlo permanecen estticos.
- Las razas. Si son autctonas o no, peculiaridades, valor
histrico y social... Aqu entran animales domsticos que no
necesariamente son mascotas, sino animales de produccin,
que tambin son vendidos o alquilados como reproductores,
que compiten en concursos... Estos animales suelen fotogra-
fiarse en exteriores, en los prados de pastura. Es un tipo de
fotografa cientfica documental.
- Su comportamiento. Qu es lo que puede irritarles o apaci-
guarles, seales de amenaza, modo de alimentacin, de rela-
cionarse entre s, cmo mantenerles distrados... A los anima-
les no hay que perseguirles sino atraerles hasta el escenario.

La finalidad
En fotografa de mascotas debemos tener en cuenta que el
protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede
- Animales de exposicin. Se busca una foto con finalidades
comerciales, en la que es importante la pose, la apreciacin
de la morfologa del animal, sus cualidades como reproduc-
tor, ausencia de defectos, etc. Es una foto ms tcnica desde
el punto de vista de las poses y los puntos de vista. Aqu se
buscan, en el caso de un perro, por ejemplo, ngulos bien
definidos, como el perfil, la alzada frontal, as como la po-
sicin de las patas, el ngulo de cada del lomo, el stop del
hocico, detalles del prognatismo en las razas que lo presen-
tan, la posicin de las orejas...
- Animales de granja y domsticos. Tienen razas, varieda-
des, por lo que es importante mostrar bien su tipologa, sus
detalles morfolgicos y distintivos. Hay que documentar bien
todos los detalles en la imagen, como nombres especficos
por colores (por ejemplo, en Cantabria las vacas grises de
raza Tudanca se llaman Tasugas).
Las aves deben estar bien emplumadas (la muda del plumaje
suele acontecer tras el verano, en septiembre), con un color
rico y un aspecto general saludable. Los perros, gatos y de-
ms mamferos no deben estar demasiado obesos (aunque en
las fotografas no suele apreciarse mucho) y su pelaje debe
ser lustroso, as que conviene arreglarlos antes de la sesin.
Los reptiles no deben presentar hongos, mantienen la cabeza
alzada y una pose altiva. Si reciben dosis adecuadas de
luz ultravioleta muestran colore vivos. Conviene preparar bien
una rama, roca, cesta... donde van a ser fotografiados. Po-
demos pasar una tela por sus escamas para limpiarlos y una
temperatura ligeramente ms fra de la habitual. Tanto para
las aves como para los reptiles hay que saber que no convie-
ne cogerlos con la mano, sino ofrecerles que suban ellos.
La sesin en estudio
Tener un pequeo recinto con una bandeja grande de tierra
y un plato con agua. Aqu el animal, tras recorrer las instala-
ciones y despus de un largo paseo previo a la cita, puede
descansar un poco y liberar el estrs. El animal necesitar pro-
bablemente miccionar (hacer pip) antes o despus y mejor si
lo hace en la bandeja de tierra, donde el olor le impulsar a
hacerlo. Mucho mejor si tenemos una mesa de preparacin
donde poder cepillar y preparar al ejemplar para la sesin de
fotos. Hay que pasear al animal sin cansarlo excesivamente
para evitar un exceso de salivacin.
Una vez que el animal se empieza a relajar podemos empezar
a preparar los detalles de la sesin, como su acicalamiento.
Hay que insistir a los propietarios en que traigan sus propios
cepillos y productos de higiene para su mascota, as como
algo de atrezzo.
-Higiene: Cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca,
algn producto para el pelaje.
- Presentacin: Collar y correa, lazos, cintas, complementos.
- Atrezzo: Para fotos divertidas, zapatos, pelucas, bigotes,
sombrero, corbata... alguna flor.
- Diversin: Algn juguete, pelota, premios, alimento...
Hay que intentar que el animal pose sin ofrecerle juguetes
o comida. En caso de que el ejemplar sea muy activo o
est inquieto y no obedezca las indicaciones del propietario
los emplearemos como ltimo recurso, pues es posible que
acaparen demasiado su atencin y una vez que los vea o
huela no volver a estar tranquilo y tratar de seguirles la
pista. Finalmente, si no es posible hacerle posar tranquilo
recurriremos a la limitacin de movimiento mediante el uso de
la correa o la sujecin del propietario. Un animal que no ha
sido educado o socializado nos plantear una difcil sesin.
- Perro que el dueo maneja. Ser el propietario quien lo
tendr que subir a una peana, hacerle posar, mantener
su atencin...
- Perro que el dueo no maneja. Nos puede limitar mucho su
carcter, pues un animal con agresividad o inseguridad no per-
mitir un buen manejo por alguien a quien desconoce. En este
caso un handler o asistente con cierta experiencia tendr que
asistir al propietario y ayudarle en la preparacin del animal,
por lo que su buena socializacin es muy importante. Desde
su llegada deber tratar al animal y ganarse su confianza,
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pues posiblemente deba cogerlo para subirlo a una peana,
hacerlo sentar, posar...
Conviene distinguir entre perros de razas pequeas y media-
nas que el propietario es capaz de manejar y aquellos que
por peso, volumen o carcter no lo permiten.
- Escenario: lo ms fcil es disponer una tarima o plataforma
cubierta de tela o alfombra. Una peana a modo de columna
o mesa elevada evitar que un animal pequeo trate de ba-
jar y podemos manejar la luz con gran precisin, as como
subir al ejemplar a la altura de los propietarios. Es ideal para
perros y gatos de poco peso y dciles. Para que el animal
est cmodo debe tener una cierta superficie que le permita
estar sentado y debe estar muy estable, sin tambaleos.
- Fondos: los establecemos en funcin al color del perro, as
como la iluminacin. Si son de tela podemos dirigir las arru-
gas de modo escnico hacia el animal. El fondo blanco es
ideal por la modularidad que permite en el diseo, as como
la facilidad para el retoque si hay que aadir una persona,
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por ejemplo. Tras el blanco tenemos como ms utilizados el
rosa, el rojo, el gris, algunos marrones y el negro.
No suelen emplearse muchos esquemas de luz, ms bien
las 3-4 variantes que permiten solucionar las situaciones ms
frecuentes. Es conveniente rebajar un poco la potencia de
los flashes, dado que el estudio suele estar oscuro y los ojos
de los algunos animales, especialmente los mamferos, son
muy sensibles a la luz. Por ello es conveniente ajustar un ISO
medio a elevado y una potencia por debajo de 1/4. De otra
forma el animal puede sentirse molesto por los destellos.
El flash contribuye a detener sus movimientos. Un flash de
nmero gua 60 disparado a 1/8 de potencia detendr el Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello
vuelo de las aves, mientras que a 1/2 potencia ya detiene
los saltos de perros y gatos. A menor potencia, menor du-
racin del destello y se detienen movimientos ms rpidos.
Las exhibiciones
Hay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros
reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las compe-
ticiones de belleza canina. Aqu no solo podemos conocer
posibles clientes, sino tambin ejercitarnos en las fotos de ac-
cin (ver configuracin de la cmara para fotos de accin).
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supone una oportunidad de venta de fotos. No es fcil obte-
ner resultados estticos en estos eventos, pero con un angular
para las fotos generales y un teleobjetivo para los ejemplares
en accin, podemos obtener fotos publicables y vendibles a
los ganadores.
Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y pre-
paracin de los ejemplares, junto a los propietarios, as como
en los movimientos y el podio.
En caso de ser preciso el uso de flash debe ser muy rebajado
y siempre como apoyo sutil a la luz natural.
Grabar unos clips de vdeo permite acceder a mayores posi-
bilidades comerciales, tanto con la organizacin del evento
como para los primeros puestos del mismo. La realizacin
de audiovisuales puede realizarse de forma muy simple con
programas bastante econmicos.
La sesin en exteriores
Conviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previa-
mente la localizacin y estudiar su potencialidad en cuanto
a diversidad de encuadres y posibilidades con las focales,
los fondos y la luz. Hay que tomar en consideracin el color
del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal
pequeo no podemos elegir una zona con hierba alta, por
ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienen
limitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al
ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas
el da del reportaje.
El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intencio-
nes, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no te-
ner que cargar de forma innecesaria.
En ocasiones con un teleobjetivo, la cmara y el trpode es
suficiente. Lo ms engorroso suele ser recrear una escena
con mucho atrezzo y utilizar flashes. Conviene llevar: cepi-
llo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa,
lazos, cintas, complementos, algn juguete, pelota, premios,
alimento, agua
Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a mo-
dificar la luz. En tal caso, los das nublados y los atardeceres
dan buenas oportunidades. Al atardecer de un da soleado
tendremos luz lateral baja y dura que ir transformndose en
luz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene
empezar sobre una hora antes de la puesta de sol.
Los exteriores permiten realizar tambin fotos de accin, de
animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para
lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en configura-
cin del enfoque como de disparo.
La finalidad de un pequeo reportaje en exteriores es obtener
variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos
que haber localizado escenarios y fondos lo suficientemente
diferentes entre s, as como utilizar focales variadas (angular,
tele, macro). Podemos escalar las imgenes desde la foto de
ambiente con el animal hasta los detalles ms cerrados. La
luz aporta variedad, por lo que un reflector o el uso de un
flash contribuyen a que la sesin sea variada en resultados.
Con respecto a la calidad, las bazas son la formacin del
fotgrafo y su experiencia, su creatividad y la capacidad
para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos;
cundo utilizar el angular con un flash de relleno, dnde hay
suficiente distancia al fondo para obtener una foto con un
enfoque muy selectivo... la experiencia en la improvisacin
suele ser determinante en obtener algunas imgenes que mar-
quen la diferencia.
Actitud y paciencia
No olvidemos que trabajamos con animales y que son impre-
visibles. La experimentacin y la paciencia permiten obtener
fotos variadas y atrevidas, ir ms all de la foto tpica de raza
para llegar al ejemplar en concreto: reforzar sus peculiarida-
des y tambin su relacin con el propietario.
Los fondos de colores siempre han funcionado muy bien para
las fotos divertidas y ms personalizadas, pero para un trabajo
de tipo comercial los fondos blancos son los ms requeridos.
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Ahorra mucho trabajo conocer
cmo es el animal antes de la
sesin, aunque sea mediante
una simple foto de mvil, de
esta forma podemos pensar
en buscar algn atrezzo que
le pueda venir bien.
Los grupos son muy complica-
dos por la cantidad de factores
a tener en cuenta. Por ello re-
quieren una especial atencin
y en muchos casos se recurre
al retoque. Ya sean varias per-
sonas con un animal, como
varios animales en una foto, el
que cada uno ocupe su sitio
y mantenga una pose adecua-
da requiere de varios intentos,
especialmente en el caso de
nios con sus mascotas.
En algunos casos se fotografa a las mascotas utilizando an-
gulares extremos, pero no abundan este tipo de fotos. Para
los animales pequeos se suelen elegir posiciones a ras de
suelo o bien, si lo hemos elevado, a la altura de sus ojos. Las
serpientes pequeas pueden ser fotografiadas desde arriba,
en plano cenital. Para las aves domsticas, o bien dispone-
mos de un set especial de fondo impreso, posadero y tres
lados de cristal, o bien se trata de animales que pueden ser
sacados de la jaula, aunque sea con una cadena fina.
Las salidas comerciales
La principal salida para el fotgrafo de mascotas es el cliente
directo, personas que quieren tener una foto de calidad de su
animal de compaa. En nuestro pas no hay una gran cultura
de hacer fotos a las mascotas, por lo que es un sector que va
desarrollndose poco a poco. Tambin podemos fomentarlo
en aquellas sesiones que nos soliciten de retrato, pidiendo
traer al animal tambin al estudio.
Por tanto, no podemos esperar poder pedir grandes cifras
por una sesin de mascotas, salvo que nos movamos en un
sector social de elevado poder adquisitivo y que nos haya-
mos sabido cotizar. Las fotos a domicilio es tambin una bue-
na idea para empezar.
El importe de las sesiones, cobrando aparte las copias o
books, pueden oscilar entre los 50 euros de fotos simples y
que se realizan con rapidez, hasta los 600 o ms que puede
costar realizar un reportaje complejo y variado desplazndo-
nos a un criadero canino, por ejemplo.
El fotgrafo debe considerar el
tiempo, los medios utilizados,
el atrezzo que ha adquirido
especficamente, la posible
ayuda de un handler o asis-
tente... Pero siempre hay que
tener en cuenta que un importe
bajo no significa realizar una
foto mediocre. Las imgenes
deben estar siempre a la al-
tura de nuestra satisfaccin,
en caso contrario (todos po-
demos tener un mal da), es
mejor acordar una segunda
sesin sin coste.
La publicidad de pajareras,
tiendas de mascotas y veterina-
rios suele ser de tipo genrico
y, salvo las ms establecidas,
escogern fotos de agencias.
A los comercios de mayor superficie e instalaciones podemos
ofrecer un reportaje completo que incluya fachada, con un
descuento si permiten anunciar o recomendar nuestros servi-
cios. Es una inmejorable forma de publicidad.
Los criaderos son unos buenos clientes potenciales, pues los
ejemplares crecen, las camadas hay que venderlas y aque-
llos animales destacados por premios obtenidos deben ser
mostrados tanto online como en folletos impresos.
La personalizacin de materiales, como bolsas de transporte,
comederos de plstico, llaveros, foto esculturas, camisetas,
alfombrilla de ratn, tazas, puzzles, billeteros..., los llamados
publi-objetos tambin son un aliciente para realizar una se-
sin y plasmarla en diferentes soportes.
Sobre las editoriales, siempre andan buscando imgenes,
especialmente aquellas ms activas en temas de mascotas,
como la italiana De Vecchi. En Espaa podemos mirar en re-
vistas y libros cul es la editorial y enviar un mail de contacto
con una muestra pequea de imgenes o un enlace Web.
Las revistas hacen un considerable uso de imgenes, al ser
mensuales muchas de ellas, pero suelen disponer de escasos
fondos para material grfico en general.
Sobre las agencia de stock ya hemos hablado, pero no en
trminos de mascotas. De nuevo nuestra referencia puede ser
Nature Picture Library, donde hay extensas colecciones de
fotos de animales domsticos. Tecleando en los parmetros
de bsqueda pets nos aparecen una 300 pginas de fotos
de mascotas. Al teclear pets ruiz aparecen solo mis fotos
de mascotas, que son 6 pginas de momento, pues no es un
tema en el que haya profundizado.
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La agencia selecciona las imgenes, como ya vimos, y las
pone a disposicin de potenciales clientes. De cada venta el
autor percibe el 50%. Es un negocio de sinergias que nos da
ingresos por segundos usos de las imgenes.
La Web de una agencia nos permite tambin hacernos idea
de la calidad esttica demandada. Si nuestras imgenes
pudieran estar aqu representadas es que vamos por buen
camino. Una inmensa mayora de fotos de mascotas estn
hechas sobre fondos blancos y vemos que la seccin de aves
de compaa est muy floja, por lo que seguro que fotos de
loros, periquitos, inseparables, loritos, canarios, cotorras...
sern bien recibidas.
De hecho, uno de los pocos encargos que recib aos atrs
sobre animales domsticos fue un nido de canarios en una
jaula, con los pollitos recin nacidos. Un encargo sencillo,
pues en aquel entonces yo era criador de aves.
Considero importante que el fotgrafo tenga cierta experien-
cia en el manejo de animales, o bien que busque la ayuda
de un handler, pues en muchas ocasiones hay que saber
cundo el animal se est estresando en exceso, cundo hay
que cambiar de estrategia o, simplemente, cundo la sesin
debe finalizar.
La obtencin de una buena fotografa debe ser incompatible
con el estrs o la fatiga de un animal.
Inspiracin
La bsqueda de inspiracin, de nuevas frmulas e ideas para
adaptar al estilo y necesidades propias llega tarde o temprano.
Mantenerse al da en las bsquedas de nuevas Webs, traba-
jos y autores nos permite saber qu posicin ocupamos y qu
se est haciendo fuera de nuestro pequeo mundo. Internet
es una gran fuente de informacin, sobre todo si intercambia-
mos con otros autores y amigos informacin sobre los mejores
trabajos encontrados.
Los cursos especficos y encuentros permiten tambin intercam-
biar informacin y aprender. Conviene documentarse bien
sobre quin imparte el curso y lo que nos puede aportar.
Una fuente de inspiracin que a menudo utilizo son los libros
antiguos. Los adquiero en Londres, en libreras cerca del cen-
tro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En
ellas pueden verse fotografas de principios del s. XIX realiza-
das con gran sentido esttico y del humor. Son publicaciones
econmicas de editoriales como Phaidon agrupadas por te-
mas: perros, gatos, aves, adems de otros temas.
ANIMALES DOMSTICOS
Una aplicacin especial de la fotografa de animales doms-
ticos es la de identificar y documentar las diferentes razas de
especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas,
burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etctera de ani-
males de granja o explotacin que tienen una gran variedad
morfolgica documentada por regiones y de las que existe
un pobre registro grfico. Por lo general, las fotos existentes
de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ga-
naderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema
y las escasas publicaciones que existen adolecen de una
mayor calidad en las imgenes.
Puede ser materia para un buen trabajo de tipo cientfico y
documental que ampliaremos en la prxima sesin.
SESIN 25 | 8
SESIN 25 | 9
 sesin
26
Iniciarse
Trabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normal-
mente se empieza por ver en Internet el alcance de la obra
que editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura
y, en mi caso, si hacen libros de texto.
Mi contacto con la editorial Anaya comenz por un encargo
de texto para una gua de naturaleza, de la mano de los
amigos redactores de la revista Quercus. La edicin la co-
ordinaba Joaqun Araujo. Retomar el contacto para ofrecer
fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargados
del archivo me visitaron para realizarme encargos y com-
pras de lotes de imgenes.
LA FOTOGRAFA
EDITORIAL
De otra forma hay que buscar en Internet o en las publica-
ciones el mail de contacto y escribir preguntando por el
archivo grfico.
Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nos
dar una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan.
Por lo general, querrn que un fotgrafo mantenga bien el
surtido de su zona geogrfica, que genere material propio
susceptible de inters por su parte y que pueda aceptar
encargos de fotos a realizar en desplazamientos.
Para dar servicio a la editorial debemos ser autnomos, es
decir, poder facturar y estar al da en la seguridad social.
Si bien la facturacin se va a producir en determinadas tem-
poradas, seguro que surgen sinergias, trabajos, as como
facturacin a las agencias, por lo que no nos ser difcil
mantener con regularidad la actividad sin necesidad de dar-
nos peridicamente de alta y baja, lo que se hace solo en
previsin de pasar meses sin facturacin.
El fotgrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista que
soluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fo-
tos, por lo que a veces debe primar la esttica. Debemos
escuchar muy bien cul ser su uso: libros de texto (fotos
limpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas
y detalles), etc.
Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la po-
sibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes de
larga duracin a frica buena parte de los gastos de des-
plazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio de
llevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo,
Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de los
Leakey, paisajes
Las condiciones estn establecidas, y a veces no parecen
rentables a simple vista, es una cuestin de trabajar rpido
y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por la
noche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.
Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren pro-
cesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-
da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el mtodo de
trabajo del fotgrafo est optimizado, pues han trabajado
con muchos autores. Su opinin es siempre muy valiosa.
No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundos
usos a las imgenes, pero no debemos ceder los derechos
de las mismas fotos a otras editoriales. Con las agencias son
ms permisivos.
Para empezar tendremos que firmar un contrato de cesin
de derechos para cualquier uso de por vida. Mi contrato
era con un grupo muy grande (Vivendi) y permita el uso de
las imgenes de todas sus editoriales, entre las que estaba
Larousse. El fotgrafo siempre piensa que utilizarn las fotos
extensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos
campaas y las renuevan.
Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperan
fotos muy acabada y con valores estticos. Tambin hay que
decir que en el equipo de Anaya son muy considerados con
los fotgrafos y saben tambin disculpar un viaje que no da
los frutos esperados.
Muchas editoriales tienen versiones de libros segn los partidos
polticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer cam-
paas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresas
para cambiarlas. Al menos en los aos en que yo trabajaba
para ellos, la poltica influenciaba mucho a la educacin.
La apreciacin de que los libros de texto son muy caros es
SESIN 26 | 2
compartida. Considerando derechos de autores, costes de
edicin y tiradas, cada libro debiera costar mucho menos
de lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG,
pero posiblemente se lucren en exceso.
El trabajo editorial supone:
- Necesidad frecuente de imgenes de los mismos temas.
Son temas que luego sern interesantes para agencias y
segundos usos.
- Calidad razonable a coste ajustado. Un fotgrafo que tra-
baje con precisin sacar rendimiento en los encargos.
- Fotgrafos fiables que ya conocen. De forma que no haya
un gran riesgo en un encargo costoso.
-Se trabaja bajo presupuestos establecidos.
- Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupues-
to. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las
que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros.
- Tambin compran imgenes sueltas de faltas que tienen.
- Encargos en campaa. Rutas por una autonoma con un
listado de temas.
La tendencia actual es utilizar ms las ilustraciones, que no
pasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan ms,
que las fotos.
Mi trabajo con Anaya empez en 1993 y con mis fotos se
han realizado cientos de libros. Muchos han sido en edicio-
nes personalizadas por encargo de empresas y compaas.
El negocio del editor
Antes de nada, debemos saber que los gatos que suponen
comercializar un libro se reparten de esta forma:
Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta.
Editor: 25%.
Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produc-
cin (Maquetacin. Impresin. Siempre es muy superior en un
libro grfico, por eso son muy rentables los libros de narrativa:
los costes de impresin son de 2-3 euros, por lo general).
Ese 10% suele ser el mximo, cuando un autor proporciona
todos los contenidos de la obra.
Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la parte
ms pequea del proceso, es decir, el beneficio se lo lle-
van otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para
empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenos
contenidos. Al ser autoeditores podremos tambin intervenir
en decisiones de gran relevancia, como ttulo de la obra,
formato de edicin, calidades... que suelen estar en manos
del editor, quien no suele comunicar cambios en estos as-
pectos al autor.
Un autor-editor podr definir la portada de la obra, si se
hace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es tapa
rstica, aspectos del encuadernado y, finalmente, la tirada.
Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y
el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valor
de su contenido, etc.
En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario del
editor de que los libros grandes no se venden. No hubieron
consideraciones de contenidos o de calidades, solo que el
libro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de
15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones.
- Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un solo
euro el editor te pide:
*Contrato firmado de cesin de obra intelectual (los con-
tenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edicin,
lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentaje
para el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo su
grado de autora. Curiosamente pueden dar el 8% al autor
de las fotos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismo
te ofrecen el 10% o como mximo el 12% del PVP.
Si la obra triunfa, el editor tendr todos los derechos sobre
la misma y podr explotarla a conveniencia con otras edito-
riales en terceros pases.
+No debemos aceptar, debemos proponer nuestras con-
diciones y porcentaje y negociar. La jugada ms sutil es
SESIN 26 | 3
negociar con un nico soporte, por ejemplo, libro en tal
formato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cual-
quier otro uso de contenidos tendr que ser nuevamente
consensuado. El autor debe velar por mantener cuantos ms
derechos mejor, es decir, ceder los mnimos.
*Contrato de preferencia en la edicin de prximas obras.
+Con toda la cara.
*Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones y
gastos en promocin y publicidad no se deducen en ningn
caso del margen de autor.
- A veces los deducen como frmula para pagar menos al
autor y tener ms beneficios, pues raramente se justifican
con facturas.

Dificultades del autor editor - Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... y

La mxima y comn es la distribucin. El libro se va a vender
sin que nadie lo vea fsicamente, no estar en tiendas. Un
gran problema porque ms de la mitad de los libros se ven-
den en grandes superficies. Y adems su venta se concentra
en la poca navidea y pocas fechas al ao.
- En una autoedicin las libreras solo piden la obra si tienen
a su vez un encargo y el autor suele ofrecer un 25%. Por
distribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lo
devuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada.
- Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros.
- Gran promocin en Internet.
- Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.
con un seguro.
- La impresin. Debe saber hacer una buena eleccin de la
imprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio.
Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacena-
je. Debe saber hacer seguimiento de la impresin y determi-
nar las calidades.
- El tiempo de venta de una edicin, que suele ser dilatado has-
ta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta
- Un libro que no funciona puede ser un gran fracaso porque
pone en peligro la cadena de produccin y la ralentiza.
- Un libro de xito no produce muchos beneficios, pero per-
mite que se siga la produccin del siguiente proyecto.

SESIN 26 | 4
Autoeditar
Un libro surge de la concepcin de una obra por parte de un
autor, el deseo de aportar experiencia, teoras, protocolos,
con el sentido de que sean tiles y ahorren aos de pruebas
al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva.
Primero los datos se organizan, se estructuran de forma or-
denada para ir avanzando en la comprensin. Despus hay
que completar los datos, buscar lo que hay publicado al res-
pecto, aadir y elaborar un texto ms acabado, que incluya
incluso otros puntos de vista y descubrimientos.
Conviene ver qu se ha publicado en otros idiomas para
enriquecer la obra ms, que sea la ms completa. Una vez
acabado se procede a una revisin de contenidos en la que
pueden ayudar expertos en el tema.
Estos contenidos por carpetas de captulos, fraccionados,
pasan a la fase de diseo y maquetacin, que debe ser
seguido por el autor y realizado bajo su supervisin. Al final
debe haber una revisin final, lingstica y de contenidos.
Lo ideal es no competir en temtica, la venta se divide y na-
die saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra es
ms completa hay que plantearse esperar y evitar la compra
dividida y las comparaciones.
El autor editor debe saber qu se aporta de nuevo en el li-
bro, cundo es esperado y llena un hueco con demanda en
el mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos
a modas, el porqu de las cosas, que no cambia.
La idea de la editorial propia es un autoempleo para rea-
lizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.
Permite dar un paso adelante en calidad.
Nos permitir tambin amortizar los seguros sociales y en la
actualidad, en muchas autonomas no es necesario el IAE,
Impuesto de Actividades Econmicas, por lo que no repre-
senta ms inversin que la de disponer de una marca.
Hoy da es posible la autoedicin por la promocin que
permiten las redes sociales y el agrupamiento del sector.
Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7
aos con las aves. Fue editada por la editorial Darana de
Carlos Moiss y recibi el premio al libro mejor editado. Fue
el origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen de
la editorial que haba fundado el fotgrafo Carlos Moiss
en la Regin de Murcia.
Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, fue un ade-
lantado a su tiempo y a muchos nos mostr el camino a
seguir con precaucin.
Mi primera experiencia como autor-editor fue el trabajo en
una gua de fotografa de naturaleza, que iba a ser produ-
cida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminar
los contenidos la editorial Planeta sac el libro de Oriol
Alamany y ah acab mi libro, que esper casi una dcada
hasta ver la luz.
Aprend:
- Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes.
- En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la cam-
paa de Navidad bien implantados.
- El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El ries-
go es para ambos.
SESIN 26 | 5
Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Noc-
turna, tambin para la editorial Turquesa, con textos muy
trabajados y fotos que fueron novedosas.
Eran fotografas de larga exposicin en diapositiva, reali-
zadas desde 1995. Su portada haba sido premio de ca-
tegora y premio a la innovacin en el concurso Wildlife
Photographer of the Year 2003.
Cometimos varios errores notables:
- hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares.
- no incluir una parte formativa, explicando la tcnica.
Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo.
El resultado es que el libro no se vendi bien. Seguramente
no se hayan vendido ms de 2.000 ejemplares en todos
estos aos.
El libro que no funciona bien
Puede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo
que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preferible
tener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gasto
que conllev la edicin. Afinar las tiradas es casi un arte.
Las causas de que un libro no funcione pueden ser:
- autor poco conocido o respetado.
- deficiente calidad de contenidos, incluido texto y fotos.
- deficiente impresin y encuadernacin.
- deficiente clasificacin.
Hay causas menores, como un diseo inadecuado, pero no
tienen una causalidad tan directa como las anteriores.
Los libros que se venden ofrecen mucho: se amortizan por
parte del comprador, ofrecen muchos datos, buenas calida-
des, son inspiradores...
Los problemas que lleva aparejados un libro que no se
vende son:
- espacio de almacenamiento.
- contrato de distribucin con devoluciones (te adelantan el
dinero de los ejemplares que se distribuyen y despus te
reclaman las devoluciones).
- devolucin de ejemplares deteriorados.
- inversin inmovilizada, no permite sacar otra obra.
- la cadena de produccin del autor se paraliza.
Por lo general, el libro mal editado o con deficientes conte-
nidos no se vende a ningn precio: Generar problemas de
estocaje y no sabremos qu hacer.
Un caso prctico
Libro que ha costado de imprimir, en edicin de 1.000
ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de
60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:
- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de los
casos. Son 5.750 euros de toda la edicin.
- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es para
la distribucin y margen del librero. En total 31.620 euros.
Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedar
un 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio del
libro o rebajar costes.
De aqu viene el escaso margen y retribucin al autor y el
elevadsimo precio de los libros.
Distribuidora: 50-55%.
Editor: 25%.
Gastos: 10% del autor. 15% produccin.
Un libro como el de Jos M Mellado con la editorial
SESIN 26 | 6
Artual tiene un coste de impresin por debajo de los 8
euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y baja
calidad de papel.
Sin embargo un libro como El fotgrafo en la naturaleza
tiene un coste de impresin por encima de 12 euros. Tapa
dura, gran formato y elevada calidad de papel y produc-
cin. Su PVP es de 55 euros. Mrgenes muy ajustados.
La va de la autoedicin est cada vez ms considerada por-
que permite que el autor cobre un importe justo por su traba-
jo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquiera
a mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada...
Pero adems el autor tendr un control real de las ventas,
ms informacin y ms contacto con los lectores.
Hoy da hay mayores posibilidades de negocio al por me-
nor, con las libreras digitales de libros a la carta como
Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguien
paga en alguna parte del mundo por que se lo enven im-
preso en calidad digital. El autor recibe un importe de la
venta. Todava la copia no tiene un precio competitivo, pero
disponer de la unidad se ha abaratado bastante.
El siguiente aprendizaje: Las imprentas
- Los porfolios no se venden. Lograr una buena calidad de impresin depende de los
- Los libros formativos tienen buena demanda. materiales elegidos y de las mquinas y procesos que ten-
- Los libros los venden los autores, la misma obra de un ga la imprenta.
fotgrafo poco reconocido no tiene igual xito, por eso los Hay que elegir una imprenta con buena gestin del color, que
autores se cotizan. tenga calibrado el plotter de las pruebas de impresin con la
salida de mquinas, as como lectores de densidad de tinta
en los controladores, de esta forma se asegura la regularidad
Estrategias en la produccin. La trama es relevante, debe ser muy fina o
- Espnsor o patrocinador de la edicin. Logo en los ejem- bien estocstica. Mejor si el encuadernado se produce en las
plares, a veces prlogo. mismas instalaciones, por cuestin de confidencialidad.
- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo se Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a pre-
personaliza la sobrecubierta. cio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo,
- Ediciones especiales. La obra es diferente, puede haber al almacenaje de las cajas durante un ao, pero no debe-
sido extractada, y se deja muy personalizada. mos hacerles partcipes de nuestros problemas y hay que
- Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos cumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero
dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta de
confianza es fundamental.
El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de
2-3 mm contemplados, la resolucin adecuada, as como
el espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDF
cerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sin
nuestro consentimiento.
Lo que hacen con el documento es descomponer las pginas
para configurar la imposicin de plegado de cuadernillos.
La plegadora dar forma y orden al libro. Las pginas de-
ben ser mltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de
16 pginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuader-
nillo final puede ser de la mitad.

SESIN 26 | 7
La imprenta har el cambio de modo a CMYK de la forma
ms adecuada posible. Debemos especificar si queremos
algo especial, como color de cabezadas, sobrecubierta
con plegado francs, ejemplares retractilados, as como la
cantidad de libros por caja, segn su peso final, mejor que
no supere los 15 kilos.
Realizar un libro
Contenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetacin.
Diseo y maquetacin: Programas con plantillas. Exporta-
cin a formatos. Bsquedas correcciones. Paginacin...
Correcciones: Ortografa, estilo, espacios huecos completar
ms fotos o textos...
Arte final: PDF. Gestin del color. Resolucin.
Calidades de impresin y produccin: Papel, tintas, barnices,
reservas, tapas y encuadernacin, cabezadas, retractilados...
Seguimiento de impresin: pruebas de impresin firmadas.
Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulacin,
transporte y entrega incluido.
Sobrecubierta
Tapas
Segunda parte: la venta
Sobre los envos del autor editor, puede encargarlos a una
mensajera como Tourline Express, que hace de almacn
y sirve los pedidos. Esta es la forma que recomend a mi
amigo Hugo Rodrguez para sus libros y la utiliza. Yo pre-
fiero prepararlos yo mismo, as incluyo una postal con de-
dicatoria. El libro se entrega en una caja de cartn que lo
protege. Mi transporte se hace por MRW urgente, as que
se entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen una
cuenta cultura para editores, con los que los envos salen por
unos 5 euros. A Canarias y ciudades autnomas lo hago
por correo certificado, pues por mensajera es doble tarifa
y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estos
casos el libro se enva como ejemplar de regalo y debe
hacerse constar el DNI del receptor.
Cabezadas
Cuadernillos
Guardas
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 sesin
27

APLICACIONES CIENTIFICAS
DE LA FOTOGRAFA

Iniciarse
Detrs de cada foto hay una pregunta cientfica.
Nicols Cuenca.
La fotografa se aplica en numerosas variables con aplica-
ciones cientficas. Algunas son muy complejas y alejadas de
nuestras posibilidades, como la termografa o la fotomicrosco-
pa electrnica, mientras que a otras podemos acceder con
nuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de
las reproducciones y la macrofotografa.
Para algunas modalidades disponemos de servicios en labo-
ratorios y universidades, de forma que nos harn accesible
un tipo de fotografa difcil de practicar de otra forma.
Muchas universidades disponen de equipos muy complejos
que permiten a los departamentos realizar sus investigaciones.
Aqu la finalidad absoluta es la investigacin, la resolucin
de dilemas cientficos. Sin embargo, los resultados pueden
tener una fuerza esttica ms que evidente y abrir puertas a
la fotografa de autor.
Aqu encontramos posibilidades a la innovacin, ya sea me-
diante la modificacin de los medios empleados o bien me-
diante el uso de tinciones y tcnicas de preparacin que nos
pueden ofrecer resultados coloristas, abstractos, impactantes.
La ptica Nomarski o de Contraste
Interdiferencial (DIC, en ingls) es
una tcnica de microscopa de luz
con filtros polarizantes y prismas
para producir imgenes con efecto
de tridimensiona-lidad.
Proporciona imgenes con gran reso-
lucin y contraste que permiten reco-
nocer tanto detalles superficiales como
estructuras internas. El uso de prismas
permite obtener imgenes coloridas sin
recurrir a tinciones ni preparaciones de
muestras. Estas diatomeas realizadas
por Luis Manuel Iglesias han sido reali-
zadas con esta tcnica.
El Gabinete de dibujo y fotografa cien-
tfica de la facultad de ciencias, en la
Universidad de Alcal considera como
fotografa cientfica un amplio rango
de disciplinas, algunas de las cuales
han sido ya vistas en este programa.
FOTOMACROGRAFA
FOTOMICROSCOPA PTICA
FOTOMICROSCOPA ELECTRNICA
REPRODUCCIN DIGITAL
FOTOGRAFA KIRLIAN
HOLOGRAFA
ASTROFOTOGRAFA
FOTOGRAFA DE ALTA VELOCIDAD
FOTOGRAFA FORENSE Y POLICIAL frecuencia se manipula el color en la
FOTOGRAFA INFRAROJA
FOTOGRAFA ULTRAVIOLETA
FOTOGRAFA SUBMARINA
TERMOGRAFA
FOTOGRAFA EN 3D
FOTOGRAFA PANORMICA
FOTOGRAFA DE FLUORESCENCIA
FOTOGRAFA HDR
A grandes rasgos podemos separar:
- las especialidades de laboratorio,
para las que es necesario un material
muy especfico: caso de la fotomicros-
copa, la termografa, holografa, etc.
- las especialidades que ya hemos vis-
to o que trataremos en una sesin ms
adelante: fotografa submarina, 3D,
macro, panormica, HDR...
- aquellas especialidades que, aun-
que son bastante tcnicas, podemos
realizar con nuestros equipos o con
ciertas inversiones a nuestro alcance:
reproduccin, astrofotografa, alta ve-
locidad e infrarroja.
Hay servicios muy interesantes como el
que prestan universidades como la de
Alcal que ofrecen servicios cientficos
por precios muy econmicos, como
ejemplo, fotomicrografa extrema a
22 euros / Hora, o bien 1,50 euros
por toma. As que debemos tener las
preparaciones hechas para amortizar
las sesiones. En muchos casos vale la
pena pagar la unidad, pues hay ha-
llazgos casuales de animales muertos
que debemos aprovechar.
En fotomicroscopa tienen una gran
relevancia la calidad de las prepara-
ciones y las tinciones. Adems, con
tincin y en el resultado.
Para la microscopa ptica lo ideal es
recurrir a estos servicios o a los de un laboratorio prximo,
salvo que se amortice tener un microscopio propio, en cuyo
caso debemos aprender a hacer preparaciones y disponer
de material muy especfico de congelacin, preparacin y
corte, como centrifugadoras, microtomos, etc, as como ma-
nejar las tinciones ms importantes en citologa e histologa:
Hematoxilina-Eosina, Tricrmico de Masson, Mucicarmn de
SESIN 27 | 2
Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoqu-
mica, se tien rganos celulares con encimas.
En muchos casos de la fotografa cientfica, la complejidad
para utilizar el medio es adaptar la cmara a los dispositivos.
Por lo general, la microscopa se aplica a aplicaciones en
animales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permiten
abordar el estudio de rganos, tejidos, clulas... con un es-
pecial inters comercial y sanitario por los parsitos.
Visitamos a D. Nicols Cuenca, director del Departamento
de neurobiologa en la Universidad de Alicante.
Trabaja en investigacin y nos muestra cortes de retina de
diferentes especies y los diferentes resultados que obtiene.
En los laboratorios de neurobiologa estudian la retina ti-
endo las protenas con anticuerpos unidos a fluorocromos.
El anticuerpo se une al antgeno y as se produce la tincin,
que luego ser visibles con luz fluorescente. De esta forma
conocemos la estructura retinal, y se puede determinar las
enfermedades que padece, as como la forma de preve-
nirlas o tratarlas.
Por ejemplo, la vescular biliar del oso en medicina tradicio-
nal china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebas
en animales de laboratorio se demostr que tiene un principio
activo que previene su degradacin. Con preparaciones y
microscopa se demostr en imgenes y para publicarlo.
La microscopa denominada confocal permite discriminar el
enfoque en una capa muy fina, porque el lser, luz lineal,
ilumina solo una distancia, por ello sale el fondo negro, muy
utilizado con alta densidad de elementos, pues permite discri-
minar una banda muy estrecha de distancia.
Los cristales alrededor, debajo y arriba de la preparacin
deben quedar bien libres de residuos, mejor si hacemos la
preparacin solo para la fotografa y en el momento idneo
de tincin. Las preparaciones antiguas suelen estar deteriora-
das y pueden estar descoloridas.
Con respecto a la microscopa electrnica el acceso es ms
complejo, dependemos del acceso que nos puedan dar en
una Universidad o centro de investigacin. Por lo general, es
muy limitado a unos pocos investigadores y ser difcil tener
acceso regular a este tipo de fotografa.
Estas imgenes estan tomadas con un microscopio de efecto
tunel (STM). Es un microscopio electronico que se basa en
el efecto cuantico de la corriente tunel para funcionar. Estan
tomadas por un microscopio STM fabricado por mi mismo en
la universidad de alicante en el laboratorio de bajas tempera-
turas y sistemas nanometricos y se controla con un programa
llamado WSxM de la empresa espaola Nanotec.
SESIN 14 | 3
Las imgenes tienen un contraste de altura, sieno oscura la
zona mas profunda y clara la zona mas alta, en total el perfil
de altura no supera el nanometro, es decir, la altura entre lo
mas profundo y lo mas alto es de 1 nanometro. El tamao de
lado a lado tampoco supera la centena de nanometros, casi
todas las imgenes son de 100 nm como mucho.
David Costa
embargo, la focal se queda corta para objetos de menor
dimensin relativa.
En el caso de planetas y formaciones a largas distancias ten-
dremos que fotografiar a travs del telescopio, asumiendo su
baja luminosidad y buscando los accesorios necesarios.
En el caso de utilizar nuestras pticas podemos ajustar el
equipo a un telescopio motorizado o bien adquirir solo el

Esta imagen en 3D es de HOPG
High Oriented Pyrolytic Graphite,
es grafito (como el de los lpices)
pero se ha hecho crecer en lminas
planas. Estas lminas son el famo-
so Grafeno que ahora est tan de
moda. Lo que se ve en la imagen
es como si fuera una mosca, pero
realmente es que con la punta del
microscopio somos capaces de mo-
dificar la superficie levantando una
lmina de tomos, y esto servir
en un futuro para imprimir circuitos
electrnicos de tamao atmico.
Esta imagen son bolas de oro. El oro
como tal lo conocemos es una mate-
rial muy plano que se ordena en este
tipo de bolas, pero si lo calentamos
un poco pasa a ordenarse en forma
de tringulos ms planos.
Las propiedades del oro nano es-
tructurado estn siendo estudiadas
porque tiene efectos magnticos
que varan dependiendo del tama-
o de estas bolitas
Otro ejemplo de manipulacin de
la superficie. Esta imagen tiene
100nmX100nm y simplemente es
una lamina de Grafeno que he ple-
gado sobre si misma formando una
especie de nmero uno, la importan-
cia de este experimento recae en el
pliegue (zona muy brillante) los elec-
trones se compor-tan como partculas
libre y sin masa, por eso brilla tanto,
en ese pliegue se podra decir que
hay super-conductividad: podramos
disear circuitos que no produzcan
calor y aumente la eficiencia de los
sistemas conocidos.

La astrofotografa motor de seguimiento que compense el movimiento de rota-

La dificultad en obtener buenas imgenes de astrofotografa
radica en dos premisas:
- Los aumentos necesarios para ver los objetos a razona-
ble tamao.
- La compensacin del movimiento rotacional de la tierra para
obtener imgenes de puntos fijos, no de lneas.
Aunque con un objetivo de focal moderada, un 70-200 mm
por ejemplo, es posible obtener imgenes de constelacio-
nes, agrupaciones zodiacales, formaciones en la va lctea,
etc... En algunas de las imgenes que realizo le doy ms
importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a man-
tener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin
cin de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio.
En general, los telescopios astronmicos econmicos no sue-
len ser luminosos, aunque la calidad es aceptable.
http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_
C1005_P1.html
El acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtener
largas exposiciones y poder fotografiar el espacio profundo.
Se utilizan valores altos de ISO combinados con diafragmas
muy abiertos y con filtros de gelatina. El motor debe tener un
movimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precau-
cin debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte firme
en ausencia de vibraciones.

SESIN 27 | 4
Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polu-
cin lumnica, o bien tener la instalacin en un lugar ade-
cuado. Los das frescos y despejados son ideales para tener
cielos limpios y muy estrellados.
El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trpode
y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, ms vale
que lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantas
salidas y resultados.
La fotografa de alta velocidad
Ya hemos hablado algo de ella. El principio es sencillo, apro-
vechamos la escasa duracin del destello del flash para de-
tener el movimiento. Mejor si la escena est bastante oscura,
para que no haya influencia de la luz natural. En tal caso
ajustamos el flash o los flashes a la mnima potencia parcial
y hacemos pruebas de cmara para encontrar la exposicin
correcta mediante el ajuste ISO y de diafragma.
Aqu la velocidad de obturacin no es un valor, puede es-
tar a 1/250 de segundo como a 3 segundos. Nada vara
si hay oscuridad. Por tanto lo ideal es acercar los flashes
tanto como sea posible y hallar el valor de exposicin para
el ajuste ms adecuado.
Puede no haber oscuridad absoluta, con que haya 5 EV
(diafragmas) menos de intensidad de luz en el ambiente,
con respecto a los flashes, ya obtendremos el efecto
de movimiento detenido. Si la luz ambiente afecta a la
toma habr una borrosidad de movimiento que puede
resultar interesante.
Aunque se utiliza mucho para fotografiar aves y murci-
lagos, tambin el uso de una barrera y una controladora
para un doble obturador permite fotografiar insectos en
vuelo con gran precisin. Se pueden fotografiar proyecti-
les, gotas de agua, etc.
Para elementos controlados, inertes, podemos utilizar la ba-
rrera conectada directamente a los flashes, con lo que hay
un mnimo retardo, en total oscuridad y con la cmara en
modo B, que se dispara poco antes que los flashes y que se
desactiva poco despus.
Hay barreras con muy poco retardo, del orden de los 1-2 mseg.
Este modelo de la marca Eltima es de de emisor y receptor.
Est alimentado por pilas.
Se conecta al cable disparador de la Cmara, que debe
estar adaptado para evitar que la cmara entre en reposo.
Se le adapta un conmutador que la mantiene siempre a punto
de disparar.
SESIN 27 | 5
Fotografa Infrarroja
Nuestra cmara digital tiene un filtro sobre el sensor que blo-
quea la luz infraroja, por lo que tenemos dos opciones para
adentrarnos en este tipo de fotografa:
- Utilizar en nuestra cmara un filtro que deja pasar solo la
luz infraroja. Son filtros de gran densidad que restan mucha
intensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. El
efecto obtenido es muy parecido a la otra opcin.
- Modificar nuestro sensor. Remover el filtro y reemplazarlo
por un filtro para luz infrarroja.
Para hacer fotos mediante el uso de filtro, compraremos el
Hoya R72, que nos dar un efecto muy similar al de luz infra-
roja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del filtro
(es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el
visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace inc-
modo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocar
luego el filtro. La exposicin larga se compensa ajustando un
ISO medio a alto y trabajando a diafragmas razonablemente
abiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos de
obturacin, por lo que el otro mtodo es ms cmodo y se
utiliza con mayor profusin. El precio de estos filtros puede
superar los 200 euros.
Modificar la cmara supone asumir unos riesgos, por lo que
suele ser ms adecuado contactar con servicios especializa-
dos como los de Staff o Maxmax.com
Se trata de acceder al sensor para desmontar el filtro de blo-
queo de infrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasar
las longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer fotos

Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El infrarrojo comienza en 780 y se extiende
hasta los 1.200 nm. El lmite de captacin de un CCD estn incluso por encima de este valor.

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sin trpode y tendremos visin de la escena por el visor.
El filtro hay que pedirlo a proveedores como Edmund Op-
tics, Life Pixels o Schott que por lo general te envan la lmi-
na y hay que cortarla a medida para instalarla en lugar del
filtro desmontado.
Para exponer el sensor hay que desatornillar, desoldar y tra-
bajar con algunas herramientas especficas y conocimientos
de electrnica, que hacen ms seguro confiar a servicios pro-
fesionales. De todas formas, hay quien ha hecho la opera-
cin por s mismo, incluso cambiando un sensor deteriorado
por otro en condiciones.
Cuando el sensor est expuesto vemos el color verdoso del
filtro que lo recubre y bloquea determinadas longitudes de
onda. Para soltarlo cortaremos el adhesivo y en lugar de este
filtro colocamos la nueva lmina. Si ste es de distinto grosor
(generalmente ms fino), la cmara obtendr fotos mal enfo-
cadas, lo que podemos solucionar enfocando ms cerca de
lo necesario y utilizando un diafragma medio-alto.
Existen 4 niveles de corte infrarrojo por filtros: 720 nm (el que
proporcionan los filtros R72), 760nm, 850 nm y 950 nm,
que dan un mayor efecto infrarrojo en cmaras sin modificar.
A mayor efecto, mayor densidad de filtro y, por tanto, ms
prolongados tiempos de exposicin.
Imgenes con un proceso de retoque para mantener color en el cielo.
La empresa LDP LLC puede modificar la cmara, de forma
que pueda captar imgenes en infrarrojo y normales.
Eliminan el filtro del sensor y mediante el uso de dos filtros
roscados en el objetivo pueden captar en infrarrojo o en
color normal.
El uso de estos filtros implica que el autofoco no funcionar en
infrarrojo, ni la medicin automtica, ni se ver por el visor. Si
usamos objetivos de diferente dimetro frontal necesitaremos
anillas adaptadoras. Para el envo hace falta rellenar un for-
mulario FCC de reparacin y reimportacin que nos facilita
la mensajera. Mejor buscar servicios europeos, salvo que
vayamos a EEUU de viaje. Esta compaa vende tambin
cmaras nuevas con las modificaciones hechas.
Cmo salen las fotografas infrarrojas? Depende.
Hay objetos que reflejan mejor el infrarrojo que otros y obje-
tos que incluso emiten longitudes de onda infrarroja. Los seres
vivos salen diferentes, como plantas y sus hojas. El verde
suele aparecer blanco y el cielo ms oscuro, as como el
agua estancada. La piel tambin aparece blanca, fantasma-
grica. Bueno, las fotos con el filtro infrarrojo salen con una
dominante muy roja, pero se convierten a blanco y negro.
Es difcil evaluar la foto hasta esta conversin, que puede ser
realizada por diversos procesos.
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Esto es lo que la cmara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.

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 sesin
28

VDEO CON LA
CMARA DE FOTOS

La imagen en movimiento
Descubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayor
transmisin de datos al espectador y a unas posibilidades
narrativas ms sencillas y completas que con la imagen fija.
Porqu utilizar una cmara de fotos en lugar de una
de vdeo?
a) Graban full HD 1920x1080px.
b) Tienen una tasa de transferencia (bit rate) de 50 mbps.
c) Se pueden intercambiar los objetivos.
d) Tienen un sensor de formato completo (24x36 mm).
e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600.
f) Tienen una relacin calidad/precio imbatible.
Las cmaras de fotos rflex que permiten grabar vdeo han
supuesto una revolucin en el sector, la posibilidad de grabar
vdeos de alta calidad con una cmara muy econmica y que
ya nos da otras prestaciones: la de la foto fija.
Disponer de un sensor de gran tamao significa un aumento
en posibilidades de ajuste de sensibilidad con una gran rela-
cin calidad/precio, reduccin del tamao de los accesorios,
un menor peso y, sobre todo, mayores oportunidades de pro-
ducir imgenes, ya que en una produccin fotogrfica, ahora
podemos hacer tambin vdeo.
Podemos obtener tambin una gran similitud con el cine, con
gran efecto de enfoque selectivo. Gracias al vdeo podemos
generar ms contenidos a la vez, lo que es idneo para repor-
teros de noticias, proveedores de pginas Web, fotgrafos
de agencia
Tambin ha tenido aspectos negativos, como una peor er-
gonoma, peor manejo del zoom y el enfoque, deficiente
ajuste del audio, falta de formacin en el usuario... Obtener
una calidad aceptable en las producciones requiere de una
gran cantidad de accesorios, aunque en general ha sido
muy positivo.
En poco tiempo habr una gran cantidad de archivos que
ofrezcan planos en alta definicin de imgenes de muy ele-
vada calidad y dificultad que realizan los fotgrafos con sus
cmaras que ofrecen prestaciones de vdeo, con uso para
documentales de diversa ndole y temticas.
EL VDEO DE STOCK:
Planos sueltos o de producciones que se realizan como regis-
tro o con moderadas pretensiones, pero que pueden resultar
de gran inters para otras producciones por su calidad o ra-
reza. Son grabaciones en las que el valor es casual al no
realizarse en el marco de una produccin.
VDEO EN UNA PRODUCCIN:
Son proyectos que precisan de un equipo, de un procedi-
miento, de unos resultados con finalidad comercial. Aunque
puedan tener una calidad similar en la produccin hay una
gran organizacin, el trabajo de una considerable cantidad
de equipo humano y se buscan unos resultados concretos.
Sobre el movimiento
El director de grabacin y el cmara, tambin llamado ope-
rador de equipos, deben conocer las posibilidades del movi-
miento de cmara o de los personajes:
- Plano fijo: la accin sucede dentro de la escena. La escena es
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abierta y la cmara se mantien esttica, grabando la accin.
- El seguimiento: stay with the money, as aprendamos el
seguimiento. Significa que, aunque se produzca el caos, el
cmara debe seguir al sujeto principal o protagonista, suce-
da lo que suceda. El movimiento de cmara puede no ser
constante. A veces se utiliza un steadycam.
- Zoom: Tcnica de acercamiento o alejamiento de la escena
mediante un aro que controla la focal y que nos permite en-
trar o salir de ella. Se utiliza con conocimientos de montaje,
ya que condiciona mucho el plano posterior.
- Panormica horizontal: En escenas, dejar la cmara 6 se-
gundos grabando al inicio, esttica, se realiza el movimiento
y se deja otros 6 segundos al acabar. Para realizarla se blo-
que cualquier movimiento del cabezal que no sea el horizon-
tal. Mejor elegir una friccin adecuada previamente. La ven-
taja aqu es para los cabezales hidrostticos o de friccin,
que proporcionan movimientos constantes y suaves.
- Panormica vertical: Idntico procedimiento, solo que en
vertical, reemplaza a la foto vertical, aqu recorremos el espa-
cio con el encuadre. Se deja grabar antes y despus, aunque
se suele aprovechar el movimiento ya empezado.
Paneos: Son movimientos que se salen de los ejes horizontal
y vertical, que trazan cierta diagonal o bien que combinan
con zoom.

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- Travelling: Desplazamiento de la cmara en horizontal o
vertical. Se utiliza un medio, ya sea un carro sobre rales, una
barra de friccin o cables y gras en vertical. La tirolina es
una modalidad de travelling solo para la cmara.
- Tirolinas: La cmara se coloca sobre un sistema estabilizado
de cables sujeta a un deslizador y se suelta a favor de la
gravedad. Se suelen colocar entre rboles, o de lado a lado
de cantiles o desfiladeros.
- Gra: Permite elevar la cmara o hacerla descender a la
vez que se desplaza en horizontal. Tambin hacer travellings
verticales.
- Cmara en vehculo: Se adhiere mediante ventosas, roscas
de presin, etc. Permite grabar a las personas dentro del
vehculo. Tambin que el vehculo haga de travelling.
- Cmara al hombro: Empleada en producciones sobre gue-
rra, misterio, aventuras, videoclips... Confiere a la produc-
cin un aspecto muy realista y dinmico.
- A ras de suelo: Existen vehculos motorizados que despla-
zan la cmara a ras de suelo, empleadas sobre todo en
documentales de naturaleza. Tambin puede emplazarse una
plataforma con cabezal de trpode o la cmara directamente
a suelo. Permite captar planos muy subjetivos e intrigantes.
LA ESTABILIDAD
En general en vdeo se busca tener movimientos lo ms sua-
ves que sea posible. Uno de los problemas de la cmara
rflex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucede
con una cmara de video aficionado, haciendo que la gra-
bacin parezca de aficionado.
La ergonoma de una cmara de fotos es buena para hacer
fotos, pero no para hacer vdeo. Para adaptarla debemos
hacer dos cosas:
- Aadirle peso.
- Montar un tercer punto de apoyo.
Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no per-
mite apoyar la cmara en la cara. Algunos fabricantes de
estructuras de sujecin son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision,
Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas,
Shoot35, y Cinevate.
En el caso de los trpodes, la base puede ser ligera, pero el
cabezal debe ser hidrsttico y de friccin regulable. Resulta
muy recomendable el Manfrotto 501 HDV y el Pro 526. Per-
miten el manejo de teleobjetivos con cierta fluidez.
Cuando se efecta un movimiento se ensaya el punto de
partida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza
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varias veces, dejando grabar unos 8 segundos a la salida
con cmara parada y al final. Durante el movimiento el
operador puede no estar viendo imagen si ha ensayado
bien el movimiento.
En casos de mucha precisin se hace necesario orientar la
pantalla de la cmara o conectar un monitor de campo.
En ocasiones, cuando se utiliza una focal muy larga pue-
de ser el foquista o seguidor de enfoque, quien trepide el
plano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor con
una rueda desmultiplicadora.
La cmara rflex no es facil de activar con mando o cable,
por lo que al presionar el botn de grabacin se trepida
la imagen. La forma ms sencilla de hacerlo es mediante
conexin USB a ordenador, desde el programa de manejo
a distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dis-
positivo que soluciona en parte el problema, pues su alcance
es de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz frente al
receptor del sensor remoto de las cmaras (en caso de que
lo tengan).
El steadyCam se hace necesario en producciones en que el
cmara debe seguir a los protagonistas o realizar movimien-
tos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidos
algunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gra-
mos. Los ms efectivos y caros son los que incluyen algn
mecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permiten
el uso de teleobjetivos de focal muy larga.
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El Steady debe practicarse, pues exige que el operador se
mueva de determinada forma, con pasos cortos y continua-
dos, manteniendo un centro de gravedad bajo. Debe mante-
ner una mano libre para seguir el enfoque.
http://www.davprocom.com/FichaArticulo~x~Steadicam-
Merlin-Estabilizador~IDArticulo~408.html
Algunos conceptos
EL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cmaras
compactas de fotografa, est devaluado por ser el de la
televisin antigua, la calidad Broadcast. Hoy da se tiende
realizar HDTV con un ratio 16:9, proporcin 1.78:1, muy
similar al tradicional 1.85:1 de las pelculas de cine. Toda-
va existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, una
pantalla muy panormica. En estas producciones se solan
utilizar lentes anamrficas, que proporcionan imgenes dis-
torsionadas, de aspecto oval.
EL ENFOQUE SELECTIVO
Disponer de un sensor de gran tamao y de pticas muy
luminosas permite obtener una mnima profundidad de cam-
po, que destacar mucho el punto de enfoque y mostrar un
fondo muy desenfocado si est distante. En cine este efecto
es muy apreciado.
ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCO
Manejo de zoom - Follow focus. Al no existir automatizacin
de los aros de zoom y enfoque, hay que hacerlos a mano.
Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que des-
multiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Es
complejo ir ajustando a a vez zoom y foco, por lo que se
hace primero al revs. Se coloca el zoom en la focal ms
larga, se enfoca bien y se abre zoom para realizar la gra-
bacin despus. As sabemos que al final del zoom el sujeto
est enfocado.
Las ruedas son de plstico blanco, por lo que es fcil marcar-
las con rotuladores en caso de trasfocos. Podemos enfocar
un punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otro
ms distante y volvemos a marcar. Para enfocar bien con
focal fija podemos hacer una foto y verla con la lupa.
Un seguimiento de foco muy utilizado, el Cinevate Durus
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http://www.cinevate.com/catalog/product_info.
php?products_id=103
CDEC
La cmara rflex aplica un algoritmo de compresin, un c-
dec, a la grabacin. Ello permite obtener un fichero de tama-
o ms reducido con una razonable calidad. No hay forma
de eludir esta compresin, que limita la posterior postproduc-
cin, y que en unas cmaras es mucho mayor que en otras.
Las Canon, por ejemplo, utilizan el Cdec H.264, mientras
que Nikon aplica un algoritmo menos eficiente: MPEG. Los
cdecs permiten que podamos grabar ms tiempo en las
tarjetas flash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menos
artefactos que MPEG.
BIT RATE
Proporcin o cantidad de bits, es la cantidad de informacin
por unidad de tiempo que un cdec permite obtener. A ma-
yor bit rate, mejor, pues supone menor compresin.
OBTURACIN
Cuando se dispara una rflex digital en modo foto, se utili-
za un obturador mecnico. Aunque estn garantizados para
disparar cientos de miles de veces, su uso en grabacin de
vdeo podra desgastarlos muy pronto.
Pero en vdeo, la obturacin no funciona as. En modo vdeo
la cmara rflex utiliza una obturacin electrnica, lo que
supone que el sensor se enciende y apaga para regular la
exposicin, en lugar de utilizar una barrera fsica (el obtura-
dor mecnico).
La velocidad de obturacin afecta tambin al aspecto del mo-
vimiento en el vdeo. Una velocidad de obturacin elevada
(pongamos de 1/500 seg) har aparecer los movimientos
bruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg sern sua-
ves y naturales. Aqu se obtiene el mayor aspecto natural de
movimiento en similitud a las pelculas.
FRAME RATE
Cantidad de fotogramas. Es la frecuencia con que la cmara
puede captar imgenes consecutivas. Es de 24 p para cine
y 25 p en vdeo.
La letra p tras la cifra significa progresivo, es decir que son
fotogramas, imgenes reales. Si subimos el frame rate a 60
p, por ejemplo, ms del doble de fotogramas se obtienen en
el mismo tiempo. Es ideal para poder ralentizar despus al
40% o ms manteniendo una buena calidad de imagen.
En el caso de que sea una i, de interlaced = entrelaza-
do, significa que un fotograma forma parte del anterior y el
posterior, de forma que al detener la imagen no tendremos un
fotograma bien definido, sino partes de dos. Era una forma
de compresin en el pasado por las limitaciones de ancho
de banda de vdeo. Ocasiona problemas de visionado con
el movimiento y otros derivados.
RUIDO
La relacin entre sensibilidad y ruido es lineal, a mayor ISO,
mayor sensibilidad de captacin incrementando la seal.
A mayor incremento de seal, mayor percepcin del ruido.
Aunque en las nuevas cmaras rflex digitales se ha reducido
drsticamente la presencia de ruido mediante un software y
permiten acceder a ajustes ISO impensables hace aos.
El lmite depende tambin de un tipo de ruido producido por
la temperatura de trabajo del sensor, el ruido trmico o cro-
mtico. No es lo mismo el ruido de ISO 1.600 al comenzar
la grabacin, que tras haber calentado el sensor, pues al
ruido de ISO elevado se aade el trmico.
Qu camara me compro?
Qu vas a hacer con ella? Las cmaras rflex digitales de
fotografa que mejor captan vdeo son, en opinin de muchos
operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmo
de compresin que emplean, el H.264, frente al MPEG de las
Nikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic.
Canon Eos 5d Mark II
Positivo: Una full frame que permite grabar HD. Est conside-
rada como la mejor opcin. Produce las imgenes de mayor
calidad (a igualdad de ptica), mayor efecto de enfoque
selectivo... Suele utilizarse con pticas de diversas marcas
mediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones
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de firmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene tambin au-
dio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabar
vdeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buena
calidad de aislamiento y acabado.
Cuidado: La grabacin puede presentar ruido sin que la
cmara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a
50p 60p, lo que significa que las posibilidades de tener
cmara lenta de calidad se esfuman. Mucho cuidado con el
enfoque a diafragmas muy abiertos.
Canon Eos 7D
Muchas posibilidades de grabacin, a 1080p,
24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida y
aislada.
Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da sa-
lida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo.
Sensor de menor tamao.
Canon Eos 1D Mark IV
Un sensor que responde muy bien a elevados ajustes ISO.
Mejor construccin, mayor duracin de bateras. Sensor
APS-H, por lo que hay que buscar buenos angulares para
suplir el formato full frame.
No permite ajuste manual de los niveles de audio.
Nikon D3s
Positivo: Tiene sensor full frame. La mejor en condiciones de
escasa intensidad de luz. Al tener slo 12 Mp en un sensor
de 24x36 proporciona una imagen muy limpia.
Cuidado: La grabacin se realiza solo a 720 p, no permite
el full HD 1920x1080. Utiliza un cdec menos efectivo, el
Mpeg, con mayor grado de compresin. No tiene control
manual de audio. Tiene limitacin de grabacin a clips de 5
minutos. Finalmente no han aprovechado sus posibles presta-
ciones para vdeo.
El crackeo
Las prestaciones de algunas cmaras mejoran mucho gracias
al trabajo de los Hackers. Una de las plataformas ms em-
pleadas es Magic Lantern:
http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Fir-
mware_Wiki
Ofrecen un firmware gratuito para que una Canon Eos 5D
disponga de:
- Control de niveles de audio en la pantalla.
- Control manual de la ganancia, desactiva el AGC.
- Lineas Zebra, picos de sobreexposicin.
- Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 y
otros formatos.
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- Control de enfoque y bracketing. Imprescindibles. Permite
memorizar e intercambiar dos posiciones de enfoque median-
te rack focus.
Algunos problemillas de las dsrl
- Los pxeles activos o hot pixels. Son defectuosos y siempre
emiten luz, estn siempre encendidos. En fotografa aparecen
ms cantidad que en vdeo aunque apenas son visibles. Al
grabar en vdeo, no todos los pxeles se activan, ya que se
graba en 1920x1080. Pero puede quedar alguno de estos
pxeles activos y en la grabacin se ver un punto de color
que ser muy apreciable en los movimientos de cmara.
No hay muchas posibilidades al respecto, salvo cambiar la
cmara, o bien instalar un Plugin en el programa de edicin
para que no sea visible. La marca Repair-collection, de CHV-
Electronics, tiene un plugin llamado Dead Pixel, que cuesta
99 dlares, que permite eliminarlo, as como las motas de
polvo, drops o tratamiento de ruido. Si trabajas en Final Cut
Pro debes conocerlo.
- Aliasing o Efecto Nyquist. Es otro de los problemas que nos
encontramos en esta actividad, as como el moir, que est
relacionado. Derivan ambos de que una cmara capaz de
producir un fotograma de 5616 x 3744 px lo reduce en
modo vdeo a 1920 x 1080.
Esto significa que hay un considerable nmero de lneas de
pxels que la cmara no utiliza, que descarta. Por ello las lneas
finas aparecen con falta de definicin, como irregulares.
Para prevenirlo, al pasar de foto a vdeo es necesario ajustar
la nitidez al mnimo, lo que reducir el problema. Para elimi-
narlo hay que bajar la resolucin de la cmara. Es lo que se
hace con cmaras como las RED, con solo 5 Mp frente a los
21 de algunas DSLR.
- Escaneo lineal. El sensor se activa antes en su parte superior y
hace un barrido hacia abajo captando la imagen cuando gra-
ba vdeo. La imagen no se graba a la vez en su conjunto. Para
prevenir estos efectos derivados de la adquisicin lineal de la
imagen la cmara debe moverse de forma lenta y planificada.
Los problemas que ocasiona este tipo de captacin son:
- Temblor. Llamado efecto jello, de gelatina. Se aprecia al
mover la cmara, al hacer un travelling, una panormica,
cuando se graba desde un vehculo...
- Deformaciones. Smear, el trmino viene de embarrar. Los
objetos que se mueven muy rpido, como las hlices o un veh-
culo proporcionan una imagen irreal, deformada, alejada del
eje o asimtrica. Se aprecia al detener la imagen de vdeo.
- Inclinacin. Skew. La imagen se balancea de un lado a
otro al mover la cmara, est derivado del efecto anterior.
- Exposiciones parciales. Si disparamos un flash, ste impre-
sionar unas pocas lneas de pixels mientras la cmara gra-
ba. Puede suceder con relmpagos o luces strobos. Sucede
en fotogramas concretos.
- Sobrecalentamiento del sensor. Influye mucho en el ruido.
Hay que planificar paradas o disponer de varias cmaras.
SESIN 28 | 9
Tambin se puede ir enfriando mediante apsitos de con- Accesorios
gelador. Algunas cmaras avisan, otras se detienen y otras Hay objetivos con los que es muy difcil enfocar con preci-
siguen grabando. sin. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una foto y ver
la nitidez, fijando el enfoque. Podemos hacerlo ms fcil si
ponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantalla
Objetivos de enfoque que resalta ms a los sujetos a foco. Se encuentra
Mediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier ob- en BH photo por 40 euros.
jetivo de 35 mm. Sobre todo los clsicos de focal fija, que Compra siempre buenas tarjetas flash. En el caso de una 5D
estn ahora muy buscados. pticas luminosas de segunda Mark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg
mano, como 50 mm f 1,2. 135 mm f,2... para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetas
Dado que el enfoque en vdeo sigue estando basado en con- UDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas y
traste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan de buena velocidad de transferencia, como la SanDisk Extre-
y recurren al enfoque manual. Ya podemos utilizar objetivos me 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x.
Leica, Nikon, Zeiss... MatthewDuclos.com es una compaa que admite objetivos
- Test de adaptador. Verificar e informarse de que no afecte clsicos con aro de diafragmas y los hacen iris continuos, sin
al mecanismo de levantamiento del espejo. Tambin hay que saltos de diafragma, como los de cine o vdeo, adems les
verificar que no acten a modo de tubo de extensin, per- ponen una rosca frontal del dimetro 77 mm o el solicitado.
diendo el enfoque a infinito. Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero
- Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen
contraste medio y buena gradacin a los negros. El diafrag-
ma de los modernos objetivos Canon est controlado electr-
nicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano.
Eso si, si se planea hacer fotos y vdeo hay que acostumbrar-
se a su uso.
- Objetivos Nikon. Los clsicos son muy ntidos, ms contraste
que Canon, menos que Zeiss, resultan econmicos y se en-
cuentran con facilidad. Tienen aros de enfoque y diafragma
manual. Hay que acostumbarse a que el enfoque gira al
revs que en todas las marcas.
- Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad
elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar en
grandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.

SESIN 28 | 10
hay quien las utiliza siempre. Consigue dos efectos:
- previene de reflejos de luz no deseados en la lente.
- puede funcionar como portafiltros.
La casa Genus comercializa una visera muy compacta para
documentales.
http://www.genustech.tv/
Ya hemos visto que el control sobre la exposicin en un obje-
tivo de enfoque manual la haremos con el diafragma y que
podemos hacerlo un iris continuo mediante una modificacin.
Tambin tenemos la opcin de utilizar filtros Vari-ND. Lo reco-
mendable para obtener un aspecto natural en la produccin
es trabajar sobre 1/50 seg para imitar el efecto de un obtu-
rador de cine de 180 y si queremos trabajar en exteriores a
diafragma abierto los necesitaremos.
Hasta que las cmaras rflex de fotos los incorporen (de soft-
ware), podemos necesitar los de cristal. Los hay de 1 a 10
diafragmas, pero en Ebay encontramos el ND fader, de 2 a
8 diafragmas por 192 dlares.
http://www.ebay.com:80/itm/Fader-ND-Filter-from-ND2-
ND400-82mm-/130345045437
Para quien no vaya a incorporar un monitor de campo en
sus grabaciones, o adems de l, resulta muy til utilizar un
visor LCD, que bsicamente oscurece la pantalla y permi-
te verla ampliada con una lupa. Adems puede ejercer de
tercer punto de apoyo. Varan en su forma de sujecin, que
suele ser magntica, y en su efecto de lupa. Los modelos ms
populares son el Z-finder de Zacuto:
http://store.zacuto.com/Z-Finder.html
http://philipbloom.net/2009/11/23/lcdvf-viewfinder-for-dslrs/
Con un coste de 180 dlares, el LCDVF tiene lupa 2x, corri-
ge dioptras y se adhiere de forma magntica.
Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar la
grabacin. Podemos encontrar algunos aqu:
http://www.marshallmonitors.com/
Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para
descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tie-
ne entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transferir
a travs de este puerto.
Audio
Las cmaras de fotos no estn diseadas para grabar audio
de calidad. No tienen entradas de audio profesional y tienen
un circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvo
crackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los nive-
les de audio. Las marcas han respondido actualizando sus
firmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas,
como el ajuste manual de niveles de audio.
Con respecto al audio tenemos dos posibilidades:
- Conectado a la cmara.
- Un sistema independiente.
El primero es sencillo, el micrfono que compremos se enchu-
fa a la cmara y el audio se graba con la imagen. Nosotros
utilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitar
el ruido del aire en exteriores. La cmara debe permitir desac-
tivar la auto ganancia y ajustar los niveles de forma manual.
El sistema independiente graba por separado el audio. En
el pasado se haca mediante sistemas como el DAT (Digital
audio tape), pero ahora se graba tambin sobre tarjetas de
memoria flash. Para sincronizar el audio se utilizaba una cla-
queta de referencia. Ambos tienen sus pros y contras, pero
en general los sistemas independientes dan mayor calidad
de audio.
Muchos dispositivos importan el audio a 29.97 p, no en un
verdadero 30 p, por lo que tendremos que ralentizar los clips
de vdeo al 99,9 % en la edicin.
El equipo
Afrontar una produccin de moderada repercusin o bien
trabajos comerciales significa muchas veces trabajar en equi-
po. Necesitaremos un guin, un realizador, un productor, un
sonidista, un montador, un locutor...
El guin: Texto que contempla toda la locucin de la produc-
cin y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entra-
da a los apartados, pausas para la msica y audio directo.
Tambin subidas y bajadas de atencin, prestando mucha
atencin para evitar los anticlmax. Se corrige continuamente
y se adapta a los resultados y duracin de la obra. La trans-
misin del mensaje en una produccin de vdeo depende en
gran medida del guin. Es el que determina las imgenes
que deben ser grabadas.
Guin tcnico: Con el guin ya realizado, tenemos lo que
se va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cada
plano. Entonces se elabora un guin paralelo de secuencias
y locucin. A cada frase o grupo de ellas se les atribuye un
plano y un efecto.
Fichas de produccin:
- Localizacin, ubicacin GPS, datos descriptivos y foto:
- Accesos:
- Permisos:
- Horas recomendables de rodaje:
- Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...).
Cuba de agua
- Telfonos de contacto de medios:
- Accesorios de importancia. (Walkies...)
- Planos a rodar:
- Observaciones:
Un buen diseo de produccin permite maximizar el tiempo y
no desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.
El director de fotografa
Es quien define la esttica de la produccin, coordina al equi-
po de aperadores de cmara e iluminadores. En produccio-
nes modestas es quien lo hace todo.
Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen y
haya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instruc-
ciones directamente del realizador y debe conocer a fondo
el equipo disponible. Tambin es el responsable de compras
o alquileres de material.
Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores de
travelling, gruas, helicptero
 sesin
29
El antes y el despus
La composicin nos trae una cantidad de conocimientos pro-
fundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.
Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar
descubrimientos y cambios profundos.
La ignorancia de los autores en esta materia evidencia
su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar
al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-
mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir
y de aprender.
Cunto ignoramos?
COMPOSICIN I
Principio de superioridad pictrica
Las imgenes se recuerdan mejor que las palabras.
Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-
trucciones, publicaciones tcnicas
Lo que vemos en representacin grfica entendemos que es
informacin clave, como si fueran palabras destacadas en
negrita en un texto comn.
La fotografa es una herramienta de gran poder en esta era
de la imagen.
 Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL
La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una ima-
gen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual,
un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-
dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o
ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo.
Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia
prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos
en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-
do permite la comunicacin entre las personas que conozcan
el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El
lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones
e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotogrfico
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio,
el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto
que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier
ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos
elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir,
la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los
ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la rele-
vancia y la fuerza del momento.
La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el
arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-
donaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-
los en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obte-
ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de
basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual.
Si se busca una composicin, un control de lo que se mues-
tra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje com- El lenguaje pictrico tiene como referente al arte clsico
positivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im-
sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas
caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfeccin de expresin.
en sus obras. Se estudia y despus se aplica de forma personal.

SESIN 29 | 2
Qu lenguaje prefieres t?
Es posible combinar ambos?
Hay uno mejor que otro?

El primer gran error

El concepto de reglas de composicin es absolutamente
errneo, debera ser impronunciable. La composicin provie-
ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-
dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros das.
Ejemplos: La regla de los tercios MAAAAAL
La seccin urea no es una regla, sino una proporcin agra-
dable, como lo son la raz cuadrada (proporcin 1:1,414)
o la panormica 16:9
La seccin urea o proporcin divina se aplic a las artes,
pero acab utilizndose en objetos de uso cotidiano.
Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra
La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue
definida por Euclides como divisin de un segmento en su
media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son
entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser
(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).
No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable,
dada por la raz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es
1,6. Se conoce como nmero de oro o nmero phi.
Ejemplos: Nunca centres al sujeto MAAAAAL
La armona es la frmula opuesta al contraste. En arte cl-
sico se estudia como la expresin de la belleza. Tiene
atributos propios:
Redondez Contencin Simetra Equilibrio Unidad De Velzquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de
Opacidad Sencillez Superficialidad Redondez Horizontalidad
Y, sobre todo: Centramiento.
Vamos a renunciar a la armona, a la representacin de
la belleza?
Recuerda: No existen reglas de composicin, sino conoci-
mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren-
derlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del
mediocre momento actual.
Saber de composicin, siquiera a niveles bsicos, requiere
de aos de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de
gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es
una enseanza para saber ver, para encontrar aquello que
a otros pasar desapercibido.
Artista es aqul que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier
expresin cuyo mensaje y fuerzas de expresin desconocemos.
Y ahora nos toca decidir:
De quin quieres t aprender los conocimientos sobre arte?
Del autor de un reportaje en una revista?
De un artista contemporneo que expone en ARCO?
De un crtico que trabaja en una prestigiosa galera de arte?
Yo lo tuve muy claro:
Michelangelo, de Sorolla, de Degs de los grandes maes-
tros de la pintura.
Comunicacin visual
EL PUNTO
Es la unidad ms simple de la comunicacin visual.
En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual,
es la mas comn.

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SESIN 29 | 3
Un punto es un marcador de espacio, una referencia. - Ruta diagonal por el encuadre.
Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccin - Elementos claramente separados.
sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido Conexin visual entre ellos, con un claro recorrido creado
colocado all por el ser humano con algn propsito. para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.
Dos puntos constituyen una slida medicin del espacio. Y ya como ejercicio, Porqu no intentar algo incluso
Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada. ms simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen?
Claro que s. Una imagen simple, prxima al minimalismo.
Y como ejercicio de sntesis:
Podemos hacer algo incluso ms simple?
Ser aburrido y sin inters por ser simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear
una imagen?
Claro que s. Una imagen interesante, prxima al minimalismo.
Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas,
vallados, puentes, rales, carreteras
La frontera entre dos diferencias tonales tambin define
una lnea.
La lnea recta apenas existe en la naturaleza.
LA LNEA
Una lnea se define como una sucesin de puntos tan prximos
entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual.
La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene
direccionalidad.
La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica.
Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes.
Determina los contornos de figuras.
La lnea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.
Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.
Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer
algunas fotos.
Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms
amplia posible.
Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y or- Mayor simplicidad.
denando elementos. Imagen construida con dos lneas.
Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con
formas slidas?
El posicionamiento ha permitido:

SESIN 29 | 4
EL CONTORNO
La lnea cerrada define un contorno.
Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo equiltero.
Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su nico com-
ponente es la lnea, pero tienen atributos propios.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero.
El crculo simboliza la infinitud, la calidez y la proteccin.
Las formas circulares son menos potentes que las oblongas
debido a la carencia de angulaciones.
El tringulo tiene connotaciones de accin, conflicto y ten-
sin. Simboliza la relacin terrenal - divino.
Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una ima-
gen con esquema clsico de sujeto-fondo.
Forma bsica en el sujeto: el crculo.
Una imagen plana, sin planos de profundidad.

Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y refor-
zado por los elementos.
LA DIRECCIN
Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones
visuales bsicas.
El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.
El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas.
El crculo expresa la curva.
La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-
brio, al que tenemos una fuerte tendencia.
Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos
desequilibrados y caer.
Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.
La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin
a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable,
dinmica y provocadora.
Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.
Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asocia-
dos al encuadramiento, la repeticin y el calor.
Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo,
crea tensin, movimiento.
Rodarn ladera abajo?

SESIN 29 | 5

EL TONO
Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las su-
perficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.
Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el
medio con el que podemos distinguir la compleja informacin
visual del entorno.
Gradacin realizada
mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.
Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad mltiples
gradaciones sutiles.
Cuando vemos un tono vemos autntica luz, mientras que
cuando lo vemos representado grficamente slo vemos un
pigmento utilizado para simular ese tono natural.
El tono es una herramienta importante para expresar
la dimensin.
Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear
sensacin de volumen tridimensional sin el tono, de ah su
gran importancia.
La facilidad con que aceptamos una imagen monocromtica
nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-
cepcin del entorno.
EL COLOR
El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra superviven-
cia, mientras que el color tiene una profunda relacin con
las emociones.
El color est cargado de informacin y es una experiencia
visual muy penetrante.
Los colores componen un complejo alfabeto de significados
simblicos que podemos utilizar.
Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:
MATIZ SATURACION BRILLO
El matiz o croma es el color mismo.
Existe una variedad de ms de cien matices.
Los tres matices primarios son:
Amarillo, rojo y azul.
El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz.
El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor.
Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen.
El azul es pasivo, suave y es contractivo.
SESIN 29 | 6
Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices
y connotaciones.
La saturacin de un color hace referencia a la pureza del
color frente al gris.
El color saturado es arcaico, simple y muy explcito.
Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza
y tranquilidad.
A mayor saturacin de colores, mayor expresividad.
El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro- Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-
mtica. La presencia o ausencia del color no afecta al tono. curo se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad, un color ms claro.
desde el blanco al negro.
El amarillo es el color de mayor reflectancia, el nico que se
vuelve ms brillante a mayor saturacin.
Uso aislado del color. Los colores tienen su mxima luminancia
y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-
curo se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.
que se percibe, pero el color adyacente influencia la percep-
cin del croma hacia el complementario.
Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,
azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisin la pan-
talla es negra.
Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.
CMY: cyan, magenta, amarillo.

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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-
gro en pigmento y el blanco en luz.
Dominancia de los colores. Depende principalmente del rea
que ocupa el color, si ste es color de fondo o color de sujeto
y tambin del peso de los colores.
Los colores ms pesados hacen parecer los objetos ms
pequeos.
Orden de peso:
ROJO - NARANJA - AZUL
VERDE - AMARILLO

LA TEXTURA
Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tcti-
les, pues est relacionada con la composicin de la materia.
Las texturas reales pueden ser identificadas mediante
ambos sentidos.
Sus representaciones grficas, sin embargo, slo son identifi-
cadas por la vista.
En el mundo real la informacin del ojo suele ser confirmada
por la sensacin tctil.
Es realmente suave o slo lo parece?
Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin repre-
sentarla realmente.
Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn re-
gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.
Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.
Textura. Patrn. Mosaico.

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el

libro Interaccin del color, de Josef Albers, muestran que las
personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo
puede incluso ser inducido a ver colores que no estn real-
mente en la escena. La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color. La referencia ms empleada para obtener una escala ha sido
la figura humana.
LA ESCALA
La escala es la definicin de un tamao mediante el estable-
cimiento de una comparacin, de una referencia.
Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo gran-
de puede parecer pequeo si incluimos un elemento de
tamao mayor.
La escala permite manipular el espacio en las representacio-
nes grficas y artsticas.
La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del
ser humano.
El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en propor-
ciones obtenidas de las medidas humanas.

PROPORCIONES
La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-
25 aC).
Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.

SESIN 29 | 9
Uno de los primeros ejemplos es la pirmide de Giza
(2560 aC).
Muchas de las construcciones de la Antigedad Clsica,
como el Partenn, siguen estas proporciones conocidas tam-
bin como ratio dorado, seccin divina o nmero Phi.
Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e
incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulacin.
Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un
sinfn de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en
esta proporcin.
La serie Fibonacci es una relacin de nmeros proporcionales
obtenidos para crear figuras ureas. El ratio de dividir un
nmero de Fibonaci entre su anterior va aproximndose al
nmero Phi = 1,618.
Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89
LA DIMENSIN
En la realidad los volmenes que percibimos tienen tres
dimensiones.
Sin embargo en la representacin grfica pasan a ser
bidimensionales.
Para representar el volumen real de los objetos debemos re-
currir a combinar tono y perspectiva.
El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los
SESIN 29 | 10
puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear
una profundidad figurada.
Para la representacin de los puntos de fuga, la fotografa
tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen
unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-
cias apreciables, como es la escasa visin perifrica.
Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-
gen y en qu lugar.
Perspectiva area o atmosfrica.
Est basada en la percepcin de que en la distancia el con-
traste decrece, los tonos se aclaran y la atmsfera tiene una
mayor dominante de color.
Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejana.
A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-
mos conocer cmo expresar los planos de profundidad en
una imagen.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
SESIN 29 | 11
EL MOVIMIENTO
Este elemento visual est presente en las imgenes de una
forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales
con mayor predominio en nuestra percepcin.
La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que
vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica
del entorno.
El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad
ocular/cerebral, el fenmeno fisiolgico de la persistencia
de la visin.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploracin,

con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo.
Nuestra composicin puede obligar al ojo a realizar un de-
terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-
minado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es
una composicin cerrada.
En general el ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto,
adems busca el tono ms claro en la imagen, salvo patro-
nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.
Doble atencin: el sujeto alberga el tono ms claro de
la imagen.
La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura
de un libro pues el plano ms cercano se ubica en la
parte inferior.
Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia
arriba de izquierda a derecha.
Un autor puede forzar el patrn de exploracin de su obra.
Entender el patrn de exploracin es pensar dos veces en el
espectador de la imagen.
Esta imagen permite un patrn de exploracin frecuente,
comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia
el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el
tringulo visual.

SESIN 29 | 12
 bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.
En ese esquema podemos:
- alinearlos
- crear una diagonal
En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrn
de exploracin a uno menos usual y cmodo.
En realidad, sintetizando tenemos un tringulo.
En este caso el movimiento es irradiado.
Surge desde una posicin central y se expande por
la imagen.
Disposicin radial. Irradiacin.

Es una imagen con mucha tensin y dinamismo a causa del

desequilibrio.
El primer plano est ms prximo.
Es donde esperamos nitidez y detalle.
Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

,+*-+&

!"#$%"&'()*+&

SESIN 29 | 13
 sesin
30

COMPOSICIN II

El elemento perdido baja velocidad de obturacin mientras muevo la cmara. O

El espacio. No figura en los libros occidentales como elemen-
to, mientras que es una de las primeras consideraciones en
los orientales.
Sin la postura crtica del anlisis, sin pensar bien qu uti-
lizamos, cmo racionalizamos nuestros conocimientos, no
llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones,
las falsedades. Todava hay mucho de lo que hablar en los
crculos de fotografa, y no es de tcnica.
Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en
salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el
equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a
coloco el angular en 17 mm y fotografo a la mnima distan-
cia de enfoque a ras de suelo.
No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferen-
tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de
explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de
las circunstancias.
Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de
nuevas frmulas de expresin.
Estos ejercicios me permiten:
- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.
- Fomentar el hallazgo casual.
- Descubrir estticas diferentes.
- Probar resultados que a priori descarto.
- Explorar la propia capacidad de innovacin.
- Descubrir los propios lmites y tabes.
- Encontrar formas de expresin para aplicar en futuras temticas.
El papel de Photoshop y otros programas en la innovacin.
Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir
nuevas formas de expresin para aplicar a la fotografa pu-
rista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografa es
la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la
ilustracin digital.
El caso es que es una herramienta ms a utilizar y explorar
segn los pensamientos y tica de cada autor.
El retoque de una fotografa la desvirta como tal y afecta
al mrito de la toma, pero puede mostrar ptimos prximos
al imposible.
La anterior es una fotografa retocada con PS. Es, por tanto,
una ilustracin digital. Alrededor de la salpicadura se han
aadido dos gotas y tres ms desenfocadas que provienen
de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca
un nivel muy elevado.
Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.
Estas a continuacin no han tenido retoque, son fotografas.
El sentido del humor
Es posible que la fotografa nos aliente a seguir en busca
de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio
peligro: olvidar el sentido del humor.
A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imgenes
donde se fomente el sentido del humor, imgenes que
tendrn inteligencia y una lectura divertida, adems de
ser creativas.
En muchos casos, al igual que la imagen se complemen-
ta muy bien con la msica, podremos utilizar la palabra
hablada o escrita.
El don que no tenemos
Hablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo
surge en los cursos sobre fotografa. Hay quien sostiene que
hay personas que tienen un don para la fotografa. Es algo
en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:
- Si esto funciona as, a ver si hay algo ms asociado al
don, el pelo rubio, por ejemplo, y as los dems lo pode-
mos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.
- Por lo que yo se, los grandes fotgrafos se forman. La intui-
cin funciona, pero no a todos los niveles.
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Saber lo que nos gusta Improvisar y premeditar
Es algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad Esta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evo-
de aprender sobre Composicin estribara aqu. lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una
Nos sorprendera saber cuntas veces un fotgrafo puede madurez y representa sus preocupaciones creativas.
planterselo y cuntos fotgrafos lo hacen. Sobre las dece- Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante
nas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una
respuesta es invariable: A ti cul te gusta ms? fotografa. No modifican nada en la escena original, ni acu-
Y entonces nos encontramos perdidos. No se, Cul es den a un lugar especial en una hora determinada.
la buena?
MAAAAAL. En fotografa no se trata de bueno o malo, sino
de cmo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de
su autor.
Las fotografas no son buenas o malas, nos gustan o no nos
gustan. Nos impactan o no lo hacen.
Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones,
subjetivas, que son irrefutables.
Y podemos explicar el porqu nos gustan o no, pero esta vez
de forma lo ms objetiva posible.
Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue-
de despertar diversas sensaciones segn el espectador.
Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez?
Olvidamos todo lo que hemos aprendido?
Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjeti-
vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas
fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo impor-
tante. En este caso podemos aadir el valor del movimiento,
que tendr mayor impacto visual que el de la forma, que ya
la imaginamos.
Es el caso de otras tcnicas, como la clave alta, la fotografa
a travs de transparencias, de distorsiones, etc.
Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos
del fotgrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle
los resultados.

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De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los
paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar
modificaciones de la luz en pequeas superficies. Y as se
empieza a pensar en el concepto de escenario: un lugar
adecuado para realizar una produccin, con figurantes, etc.
Y tambin en los fondos, cmo pueden ser cambiados o alte-
rados, en cmo hacer viables sus visiones sobre la realidad.
PREMEDITAR
Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador,
que desaparece cuando suben los niveles de contaminacin.
La especie est muy activa durante el da y la forma de conse-
guir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto
y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan-
san, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural.
Es una visin de autor, quien explica cmo fue obtenida.
IMPROVISAR
Esta cpula de liblulas se produjo en la preparacin de un
curso. Es una improvisacin sobre el terreno.
La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce
la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo
que no proviene del trabajo de preparacin, sino de locali-
zar y de la capacidad de improvisar.
El fotgrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias:
provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que
sucede casualmente.
Fuerzas de expresin
IMPACTO VISUAL DE LA IMAGEN
En el anlisis de un encuadre no slo percibimos los elemen-
tos bsicos. En una composicin entran en juego una serie
de factores o fuerzas de expresin que determinan en gran
medida el impacto visual de la imagen.
El elemento ms importante y necesario de la experiencia
visual es el tono. El tono es la visualizacin de la luz, el ele-
mento fundamental en el proceso de ver.
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Equilibrio
La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto
fsica como psicolgica en nuestra percepcin. Por esa razn
buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de
una forma inconsciente.
EJES. El principal es el vertical, debido a que as es nuestra
simetra. Ambos estructuran la imagen.
Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes
en el acto de ver.
El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-
EQUILIBRIO SIMTRICO. El equilibrio simtrico resulta muy
aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.
gen. Es la parte ms alta de un elemento o bien una lnea
vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber ms
de un eje vertical.
El horizontal tiene una importancia secundaria, tambin es-
tructura la imagen.
En este caso vemos el dilogo visual que hay entre los ele-
mentos, de forma diagonal.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS
DIAGONALES.
EQUILIBRIO ASIMTRICO. El equilibrio asimtrico es re-
sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por
el espacio.
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 Comunicacin visual diagonal entre elementos. Si la lnea es tan larga como sea posi-
ble, guardando un mnimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa-
do. La seccin area se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

- Entre los elementos se establece una comunicacin visual
dinmica.
- Si la lnea imaginaria es tan larga como sea posible sin
acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno,
completo.
- La proporcin urea, en tercios, se aplica solo al posiciona-
miento de los ejes.
- Si se aplica en puntos de inters se produce una sensacin
de encuadre incompleto, de espacios vacos, de necesidad
de reencuadre.
- La formulacin en diagonal es muy dinmica y comn, fr-
mula de contraste.
ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS CIRCULARES-
ELPTICAS
- Crea composiciones dinmicas.
- Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea
armnicos.
- Logramos estabilidad.
- Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad.
- La circulacin elptica crea composiciones cerradas,
centrpetas.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS
CIRCULARES
- Crea composiciones dinmicas.
- Si hay una forma circular, hay un elemento con valores
armnicos.
- Logramos estabilidad.
- Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad.
- La circulacin elptica crea composiciones cerradas,
centrpetas.
En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la
forma con su propio reflejo, es una forma.
En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los di-
ferentes elementos los que conforman un recorrido con forma
circular, cerrada, es un recorrido.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRINGULOS
- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trin-
gulo visual.
- Nuestra posicin respecto a los elementos puede alterar la
forma del tringulo y conseguir mayor estabilidad o tensin.
- Si el tringulo no es estable podemos descentrar el eje.
- Si el tringulo es tan grande como sea posible el encuadre
aparecer lleno.
Las lneas diagonales pueden crear tringulos en el espacio.
- Es una estructura muy utilizada.

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Tringulo invertido. Inestabilidad. Tensin. Tringulo estable, equilibrio.

Tringulo inestable, desequilibrio, tensin.

TENSIN. La tensin est muy relacionada con el equilibrio,

sin ser su opuesto. La tensin desorienta y alerta, exige un es-
fuerzo extra de atencin, un valor de contraste para acentuar
el mensaje.
En el caso de un crculo, la atencin ser en principio atrada
por aquella imagen cuyo radio se aparte ms del eje. La
tensin no es un valor de juicio -bueno o malo- es una tcnica
ms para comunicar o crear estilo.
ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO.
Jarrn de Rubin. Un jarrn o dos caras confrontadas.

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relacin entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio.

Aqu el espacio es ms perceptible.

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El espacio tambin puede ser un flujo visual en diagonal. El espacio como sujeto o primer plano en una composicin.

LOS NGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente de una fotografa, su sensacin bi-tridimensional.
amenazado por los ngulos agudos y afilados. - La perspectiva area o atmosfrica tiene una formula-
cin especfica.

Relaciones entre sujeto y fondo

-Dependiendo de esta relacin podemos lograr mayor o me- El sujeto es el primer plano.
nor sensacin de lugar, profundidad o resalte del sujeto. No existe fondo.
-La imagen puede ser de sujeto en un nico plano, fondo Dimensin plana.
en un nico plano, o varios planos, con mayor sensacin
de profundidad.
- El tamao del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.
- El tratamiento entre sujeto y fondo tambin define los planos
 Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto!

Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula

profundidad.

La perspectiva area o atmosfrica tiene una formulacin Centro de inters

especfica: - Puede no haber, ser nico o haber varios.
- Mayor dominante azul durante el da, o clida en el cre- - Su emplazamiento es de gran relevancia.
psculo. - Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye
- Menor contraste en la distancia. el centro de inters.
- Valores ms claros en el tono. - A mayor superficie del centro de inters, ms directo y eficaz
- Menor definicin. es el mensaje.

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PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con - Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen.
potencial. - Tiene una gran atraccin visual pero puede desequilibrar
- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado el encuadre.
ptimo. - Los agrupamientos se hacen en funcin a similitudes de for-
- Primero el encuadre ms abierto. ma, textura, tamao, color, tono
- Podemos modificar la luz?
- Y el fondo?
- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena
en sombra.

SEGUNDO INTENTO
- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una
mayor abstraccin.
- Elijo otro color de fondo para resaltar ms el sujeto.
- Aislamos ms el centro de inters.
- Analizamos cmo mejorar la luz y la composicin.

TERCER INTENTO
- Encuadramos una parte ms pequea, todava ms abs-
traccin.
- EN esta rea puede haber una metfora visual: la delicade-
za de unos labios.
-Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ngulo
agudo.
- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la
suavidad, de la sutileza.

Agrupamiento
- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor-
presa visual.
- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.
- Donde ms se agrupan los elementos, mayor peso en
la composicin.

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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa-
recen ms pequeos de lo que son.
- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansin.
- Expansin Contraccin hace referencia al resalte median-
te el uso del tono.
- Recordemos que sobre fondos acromticos los colores al-
canzan su mxima expresin.
- Los fondos negros crean un gran sentido de la expansin.
Los elementos claros como el crculo sobre fondo oscuro dan
la sensacin de expandirse, de aumentar de tamao y acer-
carse al observador.
Por el contrario el crculo negro sobre fondo blanco se con-
trae, amenaza con ser engullido por la luz.
Aislamiento
- Es una ms de las muchas fuerzas de expresin, muy utili-
zada en pintura.
- El sujeto aparece con un tamao pequeo en el encuadre.
- El fondo es regular y neutral, nada ms destaca en l.
- El sujeto es, pues, el centro de inters, la nica forma en
el encuadre.
- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.
-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.
El corte de la forma
- Sorprende si crea abstraccin o refuerza un mensaje.
- Est justificada si permite el correcto posicionamiento de
un eje.
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SESIN 30 | 13
 sesin
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COMPOSICIN III - IV

Reflexiones
Piensas a menudo en profundidad sobre la composicin en
tus imgenes?
El porqu tienen esa esttica, en cmo aparece el fondo, en
la distribucin de los elementos y en cmo mejorarlas. Hay
momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta-
dos y otros que son de bsqueda y depuracin.
En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que
nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas
crticas o de reflexin. Mensajes y forma de expresarlos que
muestran nuestra personalidad, nuestra opinin al respecto
y que suscitarn una respuesta por parte del espectador. Un
fotgrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean
emociones o posturas ante los hechos.
Qu sabes realmente de composicin? Sabes cmo los
pintores clsicos expresaban sus emociones, estructuraban
sus mensajes?
Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia:
sufrimiento, pasin, muerte, amor Y la forma de mostrar-
los tambin. La pintura puede ser una inagotable fuente
de inspiracin.
El arte es la expresin del artista y muestra el dominio que po-
see, sus conocimientos. Pero lo ms importante es saber leer
sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, El arte se ve influenciado por diversos factores, ms an
su propia interpretacin, su contribucin artstica. en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del
Es cierto que hoy en da el arte es ms cotidiano y asequible, marketing, de la crtica, de intereses econmicos y sociales.
lo que hace que el aprendizaje pueda ser ms rpido, y es el El artista verdadero no se suele regir por estas directrices,
aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso saba ms o menos forzadas, sino que sigue su propia visin, y
cmo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma
pintar el Guernica, su propia versin del caos y la barbarie. pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido
Un fotgrafo no necesita ser un maestro para sacar unas para la historia, pero siempre tendr la oportunidad de que
docenas de fotos realmente buenas en un ao, pero estoy sus obras hablen por l.
convencido de que con el dominio de los conocimientos po- Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro-
dr obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el ceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que
estudio del arte nos proporcionarn criterio y precisin. no parece fcil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay
Resulta curioso ver cmo el arte va y viene en la historia de
la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura
durante unos aos, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos
aos de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro,
el cubismo se abandonan, as como tantas otras tendencias.
Tal vez la bsqueda de la originalidad sea un valor, pero la
superacin dentro de estas tendencias debiera serlo tambin.
Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del
pasado en muchos autores, los fotgrafos deberemos estar
pendientes, conscientes, del momento artstico en que vivi-
mos, lo que no significa que debamos aceptar unos cnones
impuestos por quienes, probablemente, sabrn menos sobre
el arte que los propios artistas.

SESIN 31 y 32 | 2
otros pblicos, otras formas, desde luego tan excitantes o ms
que la popularidad y el reconocimiento.
Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso
tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos
no es tan difcil. Imitar tcnicas y estilos debe considerarse
como un buen ejercicio, una formacin, pero con miras ms
amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-
pias a lo que se sabe y aplica.
El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-
cin, que deber esforzarse en avanzar sin conformarse solo
con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta
forma alcanzar su propia realizacin.
Narrativa visual
Contar historias a partir de imgenes, ya sean unitarias o
como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-
nio de tcnicas narrativas, adems de un guin de realizacin connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idntica.
que permitir hacer comprensible la historia al observador.
La secuencialidad en las imgenes propia en su concepto del
reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el
origen en el cine del story board o guin visual.
Un buen planteamiento, adems del guin, tiene un hilo con-
ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:
- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el
trasfondo del mensaje.
- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo
del tiempo.
- Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido deter-
minado, como un cauce de ro, un sendero, una ruta, etc.
Otros hilos de continuidad, como un texto histrico o biogr-
fico que inspire el trabajo fotogrfico.
Adems hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de
enriquecer la narrativa, de hacerla ms inteligente y variada.
El fotgrafo puede utilizarlos para la transmisin del mensaje:
Metfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-
paracin o similitud. Las cualidades de un objeto estn en
otro y los relaciona.
Comparacin o Smil. Igual que en la metfora, pero ambos
elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre
dos objetos a cualquier nivel visual.
Sincdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen
Una parte representa al todo. Una cmara representa al fot-
grafo, un volante a un coche.
Hiprbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto
o persona. Es una exageracin conceptual o de escala.
Anttesis. Contraposicin de una imagen a otra de significa-
cin contraria.
Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de
realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-
mite comparar dos situaciones, dos estados fsicos de una
persona, dos paisajes
SESIN 31 y 32 | 3
Las formas que evocan a objetos distintos del representado,
una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-
plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.
Irona: Expresin de lo contrario de lo que realmente se piensa.
Oxmoron: unin en un mismo sintagma de trminos contra-
dictorios.
Paradoja: contraposicin de palabras o frases aparentemen-
te contradictorias.
Ltotes: negacin de lo contrario de lo que se quiere afirmar.
Exclamacin: Intensificacin de la expresin emocionada de
un juicio o sentimiento.
Interrogacin o pregunta retrica: uso de la interrogacin como
recurso intensificativo de una aseveracin o un sentimiento.
Irona. No me importa el sufrimiento de los nios.
Oxmoron. Un agradable sufrimiento.
Paradoja. contraposicin de palabras o frases aparentemen-
te contradictorias.
Ltotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.
Niveles de expresin: Realista Simblico Abstracto.
Representacin simblica. La falsedad una mscara.
Prosopografa: descripcin fsica de una persona o de un
animal, morfologa.
Etopeya: descripcin de la personalidad, como carcter,
cualidades, defectos y valores morales y espirituales.
Retrato: descripcin fsica y de la personalidad, prosopogra-
fa y etopeya.
Topografa: descripcin de un lugar, un paraje o paisaje.
Prosopopeya o personificacin: atribucin de cualidades hu-
manas a animales, vegetales o cosas.
El mensaje
Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque
predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-
guaje visual salvo la metalingstica, que se refiere a la se-
mntica del propio lenguaje escrito.
Funcin apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor
y receptor, pretende provocar una reaccin. El mensaje emi-
tido pretende ocasionar una accin por parte del receptor. El
ideal en nuestro medio de comunicacin visual corresponde
a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la
humanidad o el entorno, como la fotografa social de denun-
cia o la conservacionista.
Funcin referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.
El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-
sos o hechos. Est presente en todos los actos comunicativos.
Se da cuando el mensaje transmite informacin verificable
sobre nuestro contexto o entorno.
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Funcin expresiva, emotiva o sintomtica. Su principal sen-
tido es la identificacin y la expresin de objetividades y
subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera
a s mismo, lo que en fotografa es prcticamente inevitable
y es intrnseco al mensaje, identificable en mayor o menor
medida, pero siempre presente.
Funcin potica o ldica. En nuestro medio podramos decir
que es la forma visual del mensaje, una funcin esttica. Lo
sorprendente, anecdtico, bello, grotesco, humorstico... La
forma que envuelve al contenido. Aqu es donde el fotgrafo
puede expresarse con cierta libertad sino est condicionado
por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre
su creador y su observador, de forma que pueda expresarse
una sutileza o inteligencia.
Funcin ftica. Es esencial para mantener la comunicacin y
comprobar la atencin y disposicin del receptor. No tiene
contenido, es una llamada de atencin.
Por lo general las imgenes tienen una gran carga de va-
rias de estas funciones, pero en un anlisis debemos decidir
cul es la dominante. La interpretacin de una imagen estar
condicionada por nuestra naturaleza como observador, de
nuestro estado de nimo, de nuestros conocimientos sobre
fotografa, sobre cmo interpretar su contenido. Por ello es
muy importante sensibilizarnos e instruirnos contemplando
SESIN 31 y 32 | 5
fotografa histrica, moderna, documental, de moda... de for-
ma que sepamos situar histricamente una imagen y su estilo,
o si se trata de una inspiracin moderna en los clsicos.
El tema
Es el concepto principal de la imagen, responsable a menu-
do del porqu de su existencia. El tema puede quedar abierto
a la interpretacin del espectador o bien estar muy definido.
Cuanto ms universal sea el tema, ms cantidad de poten-
ciales observadores lo entendern. Cuanto ms trascendente
y actual, ms inters despertar.
El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el
mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo
personal.
El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una
realidad profunda lo ms universal posible. De lo genrico
podemos llegar a lo concreto. Un pequeo detalle o gesto
puede tener grandes significados.
La imagen-sntesis busca explicar lo ms concisamente po-
sible lo que est sucediendo en una escena. Busca ese mo-
mento preciso en que todo es ms inteligible y se aporta ms
informacin o con ms impacto visual.
Las series fotogrficas se enfrentan a la imagen-sntesis y
permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la
evolucin de un proceso. El espacio de informacin es ma-
yor y tambin por ello el espectador puede esperar un ma-
yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos
momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel
decisivo y no podra ser extrada del conjunto. Pero en oca-
siones la conexin es menor, de tipo esttico, geogrfico,
atmosfrico, de comportamiento... y la importancia de cada
imagen es menor.
Tcnicas y aplicaciones
EL SUJETO
La eleccin de un sujeto resulta fundamental en la realizacin
de una composicin. La valoracin del estado del sujeto, su
peculiaridad, forma, ubicacin resultan fundamentales en
la obtencin de resultados. Esta bsqueda puede hacerse de
forma gil, libres de equipo.
- Elegir un sujeto adecuado.
- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.
- Buscar ngulos. Explorar el otro lado del sujeto.
- Tratar de obtener imgenes tanto estticas como dinmicas.
- Atender especialmente a cmo queremos el fondo.
- Elegir la ptica adecuada al efecto que deseamos.
SESIN 31 y 32 | 6
- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el
plano focal.
- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o
complementarla.
- Prestar atencin a si produce una sombra y si puede ser
incluida en el encuadre.
- Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeecido
mediante la aplicacin de la escala. Buscar escalas, com-
paraciones de tamao, contrastes entre volmenes. Las tc-
nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una ptima
eleccin de las focales contribuyen a crear esa sensacin de
escala, de que lo pequeo puede ser grande por compara-
cin con lo diminuto.
- Decidir el tamao del sujeto en el encuadre. Si queremos
que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dnde
habita y cmo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupar
una pequea porcin de la imagen.
- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en funcin
a una enfatizacin del sujeto ms impactante. En este caso
hacemos una extraccin del paisaje a un encuadre cerrado.
Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.
PUNTOS DE VISTA
Romper el hbito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Ade-
cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-
car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...
- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.
- Vigilar siempre la situacin del horizonte.
- Utilizar los ejes para particionar la composicin y analizar
la distribucin de elementos.
SESIN 31 y 32 | 7

- Aplicar los procesos de sntesis y anlisis en los sujetos que
forman la composicin con respecto al eje o ejes.
ENCUADRES CERRADOS
- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.
Los sujetos miran hacia dentro o entre s. Los objetos trazan un
camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada
de l.
- Prestar mucha atencin a la dimensin de la imagen a travs
de lneas de fuerza, puntos de inters, puntos de fuga, pro-
porciones como la seccin area o la figura humana.
SENSACIN DE LUGAR
Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-
der referencias y entrar en elementos diferentes al slido,
que es el ms frecuente, en el primer trmino de las fotogra-
fas. Sensacin de flotar, de estar metidos en medios dife-
rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios
de sntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atencin
en pocos elementos.
- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en
el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer
plano y cmo aparece el fondo.
- Buscar en la composicin posibles zonas sin informacin
para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-
cin tambin a su nivelacin.
- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-
cia en el encuadre.
- Atender siempre a la proporcin del horizonte y aprender
las tcnicas que lo eliminan o realzan.
- Esperar el momento adecuado. No slo de luz, sino tambin
de accin. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-
car circunstancias. O bien a buscar la anticipacin a ellas.
- Aprovechar el momento hace referencia tambin a apro-
vechar unas condiciones inusuales o difcilmente repetibles.
Las condiciones de luz y meteorolgicas son una importante
baza y transmiten momentos nicos que aaden un gran va-
lor a las imgenes.
- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento,
el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba son situa-
ciones que dan una gran carga a las imgenes, ya que pueden
transmitirnos sensaciones (fro, calor, fuerza de los elementos) y
adems mostrarnos atmsferas y ambientes infrecuentes.
Narrativa visual
- Contar con imgenes un hecho o una accin. Debemos
ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de
utilizar palabras para describir lo que est sucediendo.
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Lechuga de mar (Astydamia latifolia)
Focal: 20 mm.
Tcnica: Contrapicado.
Obturacin: 1/60 seg.
Diafragma: F/8.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Polarizador.
Apoyo en suelo.
Sol.
- Seguir el hilo de la accin.
- Prestar atencin hasta el definitivo cese de acontecimientos.
- Vigilar la posible repeticin de la accin o el comportamiento.
DISTRIBUCIN DE PESOS
- Distribuir el peso de objetos y colores. Los ms pesados
abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.
Esta sera una composicin ms armnica.
- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir
desequilibrio, tensin: una frmula ms provocativa.
- Adems de distribuir el peso de los elementos de una
u otra forma podemos provocar sensaciones de gran
atraccin mediante el desafo de una poderosa tenden-
cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos
con tendencia real o imaginaria al colapso crea una
gran expectacin visual.
- Para ello podemos apoyarnos en tcnicas como el contra-
picado, as como el uso de angulares extremos que distor-
sionen la perspectiva.
Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)
Focal: 300 mm.
Tcnica: Picado.
Obturacin: 1/125 seg.
Diafragma: F/4.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Clido 81 B.
Trpode.
Nublado.
FORMATO
- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.
- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los
planos y dar profundidad a la imagen.
- Por otro lado el formato horizontal resulta ms complejo a la
hora de distribuir pesos y elementos.
- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca-
les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.
En el caso de un sujeto buscar su ubicacin en el entorno, su
plano completo, su plano medio, retrato, detalles
- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,
a obtener sensacin de lugar. Mediante el uso de las focales
podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensacin
de poder interactuar.
- Cuando algo sucede o el sujeto est en un estado ptimo
debemos tratar de buscar nuevos ngulos y puntos de vista.
- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en
un sujeto o accin, mientras que a nuestra espalda o a escasos
metros de nosotros el encuadre es mucho ms interesante.
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- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cmo incide la luz y
cmo aparece el fondo en otros ngulos y otras perspectivas
de la toma.
NIVELES DE EXPRESIN
- Aprovechar los tres niveles de expresin, el realista, el abs-
tracto y el simblico en nuestras com-posiciones y modos de
abordar los sujetos.
- Para ello podemos valernos de tcnicas similares a las em-
pleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o
sfumatto y ejercitarnos en la abstraccin.
- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se
encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo
mediante estas tcnicas. Tener siempre en mente la simbo-
loga. Buscar metforas visuales, aunque stas tengan un
componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre
un ttulo genrico.
- Atencin al ritmo, las repeticiones de formas, volmenes,
colores, lneas Si el ritmo es muy rgido suele funcionar
tambin el romperlo.
- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con
otros elementos.
- Encontrar las formas bsicas y simples: Lneas, crculos, pun-
tos, formas elementales.
- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen-
tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa
una pequea parte del encuadre.
- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar
los posibles resultados de formas muy claramente definidas
y recortadas.
- La ambigedad no es deseable en ninguna composicin,
ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,
optaremos por la precisin.
- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los
ms ntidamente posible. Todo debe responder a una inten-
cionalidad claramente definida, que no deje, en la medida
de lo posible, lugar a dudas.
- La anomala en una composicin debe ser correctamente tra-
tada, procurando su aislamiento en el diseo de la imagen.
- La sensacin de volumen en una imagen bidimensional se
obtiene mediante el uso de los tonos.
- Un artificio visual tambin nos ayuda a percibir la tridimen-
sionalidad de la realidad, la perspectiva.
- Para conseguir esa sensacin debemos prestar especial
atencin a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en
ese lugar imaginario.
- La sensacin de profundidad viene dada por una ntida
separacin de los planos.
- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de
los elementos.
- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano
crea una sensacin muy esttica a la vez que realza la pro-
fundidad de la toma.
- Esta sensacin transmite tambin mucho volumen a la imagen.
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- Para conseguir mayor sensacin de profundidad podemos
valernos tambin de efectos de desenfoque a diferentes pro-
fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen-
sacin de lejana en un plano bidimensional.
- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse
para transmitir sensaciones primarias: fro calor, o bien para
despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son
armnicos, mientras que los colores saturados son provocati-
vos, primitivos. Es el ltimo valor a aadir.
- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.
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A veces es una buena idea mezclar fros y clidos, aunque
en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios
son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.
- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de
color de forma manual obtenemos dominantes de color, que
proporcionan una atmsfera de color uniforme.
- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar
lneas en el suelo
- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-
dades de obturacin bajas.
- La tcnica del barrido, acompaando el movimiento de
un sujeto de trayectoria prede-cible con la cmara y a velo-
cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto
muy dinmico.
- Las diferentes velocidades de obturacin proporcionan cu-
riosos efectos de movimiento en elementos dinmicos, como
sucede con el agua, las estrellas, la vegetacin movida por
el viento...
- Encontrar un sujeto o una composicin interesante no suele
ser fcil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben
agotarse las posibilidades fotogrficas que nos ofrezca.
Encuadre completo.
Encuadre completado.
Encuadre adaptado.
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 sesin
33
GESTIN DEL COLOR.
LA COPIA
Introduccin
Realizar una correcta gestin del color no solo garantiza sa-
ber que los colores que vemos en nuestro monitor son fiables,
sino que se van a mantener a lo largo del proceso de im-
presin y que los resultados obtenidos por diversos medios
y dispositivos, van a ser lo ms idnticos que sea posible.
Ello garantizar obtener reproducciones fiables en papel de
laboratorio fotogrfico, en un plotter sobre plstico para una
exposicin, o en un libro, por ejemplo.
El proceso comienza por entender los trminos propios y por
calibrar los dispositivos para despus mantener intactos los
colores de la imagen captada.
Espacios de color
Son representaciones de la gama de colores que incluyen.
Un espacio de color no est vinculado a ningn dispositivo.
Han sido creados por desarrolladores de programas o por
organismos internacionales, para asegurar su coherencia,
con independencia del medio de captura o reproduccin.
Por definicin son modelos ms amplios que los dispositivos
de salida.
Debemos entender este concepto para tener siempre en cuen-
ta que pasar de un espacio a otro menor supone una prdida
irrecuperable de colores. Debemos utilizar siempre los espa-
cios ms amplios que sea posible de entre los disponibles.
Espacio de color RGB.
256 x 256 x 256 colores.
Captacin y visualizacin mediante luz:
en pantallas, proyecciones, medios no impresos.
RGB - CMYK - LAB
Uno de los principales cambios en los colores de una ima-
gen se producen cuando queremos imprimir con fidelidad
aquello que vemos en la pantalla. Los colores que vemos en
el monitor de un ordenador se forman por una mezcla RGB,
rojo-verde-azul, los llamados colores aditivos, aquellos que al
sumarse dan el blanco. Cualquier impresin que hagamos
de esta imagen se realiza con tintas sobre una superficie
slida. Los procesos de impresin trabajan con la mezcla de
CMYK, cian-magenta-amarillo-negro.
Este ltimo se aade para obtener un color ms puro, ya que
la mezcla de los colores sustractivos da el negro, pero un
color desvado. El cambio de espacio de color supone rein-
terpretar los colores; muchos aparecen idnticos a nuestros
ojos, y otros son muy similares.
Espacio de color CMY - K.
100 x 100 x 100 X 100 colores.
Impresin mediante pigmentos en soportes rgidos:
Libros, copias en papel, tela, plstico...
Todos los dispositivos que se basan en la aplicacin de pig-
mentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creacin
directa de planchas de impresin, maquinaria de impresin
para artes grficas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la
teora de los colores primarios substractivos y funcionan en
espacio CMYK.
Nuestro sistema de visin no percibe los colores segn sus
proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es
tan fino y se limita a colocar cualquier color entre dos tonali-
dades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta
forma de percibir los colores es la base de un modelo terico
muy amplio, el modo LAB.
Si intentamos sistematizar nuestra percepcin del color nos
encontramos con un sistema formado por tres ejes. El ms sig-
nificativo es el que va desde el blanco -mxima intensidad de
luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia
y representa el brillo de los colores. Los ms claros los repre-
sentaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros
con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa
la variacin entre verde y rojo de forma que tendrn valores
positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El ltimo
eje representar la variacin entre el azul y el amarillo con
valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para
los azulados.
El eje de luminancia vara de 0 a 100 y que los ejes A y B
variaran de -127 a +127.
Espacio de color LAB.
El ms amplio, creado en base al ojo humano.
Modo terico, transicin de un perfil a otro
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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en
un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por
canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

Cuando un ajuste de contraste desvirta mucho un color

se recurre al cambio de modo a LAB para despus volver
a RGB.

LAB es un modo de color terico. Esto significa que no hay

dispositivos que funcionen en este espacio de color, al con-
trario de lo que sucede con RGB y CMYK. Pero ste es el
modo de color que puede mostrar un mayor nmero de re-
presentaciones y tonos de color y, por tanto, se utiliza como
base estndar en la gestin del color. Cuando la informacin
del color se convierte de un sistema a otro pasa siempre por
el modo LAB, que representa todos los colores de los otros
sistemas expuestos; sin embargo hay colores en RGB que no
existen en CMYK y viceversa.
Este modelo de color es independiente del dispositivo y se
toma como referencia para crear un perfil. En realidad un
perfil no es ms que una tabla de equivalencias en la que se
expresan las correspondencias entre una serie de colores en
el sistema de un dispositivo y su valor en LAB.

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Perfil de color
Los perfiles ayudan a lograr la correcta reproduccin de las
imgenes en un dispositivo. Definen la relacin entre los colo-
res captados o transmitidos y el sistema LAB.
Los perfiles ICC cumplen los estndares del Consorcio Inter-
nacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo me-
diante un espacio de conexin de perfil (profile connection
space - PCS). Este PCS es CIELAB.
Muchos fabricantes suministran perfiles para sus productos, y
algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios
perfiles, normalmente a travs del uso de colormetros o pre-
feriblemente espectrofotmetros.
Toda imagen tiene un perfil asociado desde su origen. La
cmara digital o el escner incrustan su propio perfil en todas
las imgenes y en cada paso en el flujo de trabajo debera
ser mantenido.
Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop,
por ejemplo, el programa tiene que analizar cada pxel,
transformar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perfil
propio de la cmara, convertirlos de nuevo a RGB, pero uti-
lizando ahora el perfil del monitor y enviar esta informacin
a la pantalla.
Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura
con un espacio de color lo ms amplio posible y posterior-
mente seguir manteniendo la gama de colores captada.
AdobeRGB es un perfil lo suficientemente amplio y muy cmo-
do, porque muchos programas y dispositivos permiten traba-
jar con l y por tanto no tendremos que realizar conversiones
y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imgenes en
Internet podemos hacer una conversin al perfil sRGB pues
descartamos colores que no se vern.
En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone,
Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de
reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con
ste ltimo, mientras que la mayora de imprentas utilizaban
Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-
do por Coated Fogra 39.
El proceso de crear un perfil ser distinto segn el tipo de
dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan im-
genes necesitaremos tomar una imagen del patrn y un pro-
grama que analice los valores de los colores fotografiados o
escaneados, los compare con los que debera tener y cree la
tabla de equivalencias.
Hay empresas dedicadas a la creacin de perfiles que sue-
len proceder del siguiente modo: Nos envan por e-mail un
fichero con un patrn de alrededor de 1.000 parches de co-
lor. Debemos imprimirlo segn las instrucciones recibidas con
el mismo dispositivo y los diferentes papeles y tintas a probar
para perfilarlos. Los parches impresos se reenvan para hacer-
les las lecturas con el espectrofotmetro. En breve recibimos
de vuelta los perfiles con sus instrucciones de uso.
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Calibrar el monitor
El primer perfil a crear es el del monitor con el que vamos a vi-
sualizar las imgenes. Hay dos formas de hacerlo, una visual,
basada en nuestra percepcin y ayudados por un software de
ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibracin
que puede ser el colormetro o mejor el espectrofotmetro, que
lo calibrar con mayor precisin.
Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dis-
positivos. A la hora de imprimir una imagen es importante uti-
lizar un perfil adecuado, de forma que la imagen se imprima
igual que se ve, como generalmente sucede.
Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar:
Comprobar que el monitor lleva encendido ms de
media hora.
Resetear los ajustes del monitor a los de fbrica.
Limpiar la pantalla.
Desactivar el salvapantallas.
Verificar que est en modo de mostrar millones de colores,
24 bits o ms.
Cargar en el escritorio un fondo gris neutro que no interfiera
con nuestra percepcin del color.
Mantener unas condiciones constantes de iluminacin, color
de las paredes o en su defecto crear diversos perfiles para
distintas condiciones.
Proceder a calibrar y crear un perfil.
En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos
de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste)
hasta haber ajustado todos los valores y crear un perfil, que
podemos nombrar con la fecha de creacin. El asistente
pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibran-
do el monitor.
Despus, desde el Panel de control Apariencia y temas
Propiedades de pantalla Opciones avanzadas Administra-
cin del color, elegiremos el perfil creado.
El ajuste del punto blanco calibra la temperatura de color del
monitor. Suele ser preferible un ajuste neutro a 5.500 K, aun-
que muchos recomiendan uno clido a 6.500 K, preferible
para trabajos de impresin.
En Mac Os, seguimos los pasos Preferencias del sistema
Pantallas Color, donde tendremos la opcin de elegir un
perfil existente o calibrar el monitor y crear uno propio.
En ambos casos tendremos que definir los valores de gamma
(compensacin del brillo de los tonos medios del monitor, un
valor de 1.8 en los Mac antiguos y de 2.2 en Pc y Mac mo-
dernos, el asistente recomienda el mejor) y de punto blanco
(el color del blanco en el monitor, o ms claramente, la tem-
peratura de color, que debe oscilar sobre los 5.500 K).
Dispositivos de calibracin
Hemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Ex-
press, con buenos resultados en un monitor bastante delicado
de calibrar.
Sin embargo, la aparicin de Colormunky de X-Rite marc
la diferencia en los calibradores asequibles de perifricos,
pues permite la calibracin sencilla de proyectores de vdeo
y, sobre todo, la creacin de perfiles propios. Colormunky
adems permite leer impresiones sobre papel a modo de es-
pectrmetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un
parche de colores por la impresora y lo lee, creando un per-
fil. De esta forma podemos sacar perfiles para cada papel
que utilicemos en impresin casera de una forma sencilla.
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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en
un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por
canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

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El proceso de calibracin es bastante sencillo, se instala el
CD que viene con el programa y un tutorial nos va guiando
en la calibracin. Se elige al inicio el tipo de monitor, LCD o
CRT y se procede al calibrado.
Si la calibracin se ha realizado correctamente aparece un
mensaje y podemos guardar el perfil para utilizarlo.
La gestin del color asegura un control sobre el dispositivo
de salida. Resulta recomendable realizarla especialmente en
el caso de reproducir imgenes en diversos medios impresos
con diferentes dispositivos.
La gestin del color asegurar la mxima similitud de las re-
producciones, la obtencin de resultados predecibles y uni-
formes. Ser especialmente til en medios con una gama de
colores muy limitada.
Gestin del color
Photoshop nos da la posibilidad de dejar que el programa
tome la iniciativa o de que nos avise antes de tomar ninguna
decisin. Obviamente, si queremos tener el control es nece-
sario poder intervenir en cada cambio que se produzca. Por
lo tanto, hay que configurar Photoshop para que nos avise
de cualquier variacin que vaya a realizarse en los perfiles
de color. Para ello iremos al men Edicin>Ajustes de color
y elegiremos los espacios de trabajo tanto en RGB como en
CMYK. Deberamos escoger espacios de trabajo considera-
dos estndar: los ms habituales son Adobe RGB (1998) para
RGB y Euroscale Coated o Coated Fogra 39 para CMYK.
En el momento en que activamos la gestin de color en un
programa como Photoshop y abrimos una imagen pueden
suceder tres casos:
La imagen se abre sin ninguna pantalla de aviso previo. En
este caso los espacios de color coinciden. Es lo que debera
suceder siempre que abrimos una de nuestras imgenes.
Sobre los modos de conversin de espacios de color hay 4 op-
ciones automticas en Photoshop. En el caso de la fotografa de
la naturaleza, diversos autores recomiendan el sistema percep-
tual, pero la mayora se decantan por el relativo colorimtrico.
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 Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los co-
lores. Los que se encuentran fuera de gama se comprimen
para adecuarse al nuevo perfil. Los cambios de colores tra-
tan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una
prdida de saturacin.
Relativo colorimtrico. Se mantienen los colores dentro de la
gama y cambia los que no existen por el tono de color ms
prximo reproducible por el perfil del dispositivo de salida,
teniendo en cuenta el color blanco en la conversin.
La imagen no tiene ningn espacio de color asociado.
Una pantalla nos avisa antes de abrir la imagen. En reali-
dad la imagen tiene uno que desconocemos. Mejor utilizar
el ms amplio.
La imagen tiene un espacio de color diferente. Una pantalla
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nos avisa tambin en este caso. Podemos abrirla respetando
su espacio, aunque no coincida con los que incrustamos en
nuestras imgenes.
Ajuste de prueba
A la hora de elegir uno u otro como mtodos de conversin
automtica podemos recurrir a un ajuste de prueba (soft pro-
ofing) que nos permite ver el resultado y corregir los colores
fuera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop
que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones.
Para ejecutar un ajuste de prueba con garantas necesitamos
tener los perfiles especficos de salida para una determinada
combinacin de impresora, tinta y papel.
Para hacer un ajuste de prueba:
Vista Ajuste de prueba A medida.
Desactivamos la casilla previsualizar
Elegimos el perfil especfico en la lista que aparece en:
Dispositivo para simular.
La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada.
Elegimos la opcin: Perceptual o Relativo colorimtrico.
Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que
elegir el segundo.
La casilla Compensacin de punto negro conviene que
est activada.
La casilla Simular color del papel est activada.
Podemos guardar la configuracin si lo deseamos.
As visualizamos de forma aproximada el resultado impreso,
con las claras limitaciones de la emulacin.
Con la opcin: Vista Avisar sobre gama, activamos Colores
de prueba y podremos ver los que estn fuera de la gama
del perfil de salida. De esta forma sabremos qu colores van
a ser interpretados.
Siguiendo los comandos: Photoshop Preferencias Trans-
parencia y gama.
Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores fuera
de gama.
La gestin de color tambin permite crear una salida basada
en los estndares de produccin de impresin ISO, SWOP
y Japan Color.
Correccin de colores
Aquellos colores que estn fuera de gama van a ser reinter-
pretados de forma automtica, aunque podemos corregirlos
de una manera personalizada.
Para proceder a corregir los colores fuera de gama:
Creamos una capa de ajuste tono/saturacin.
Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por
ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera
de gama con el puntero info.
Entonces procedemos desplazando el tono hacia algu-
no similar que no indique fuera de gama o bien bajando
la saturacin.
Reproduccin grfica
Hay tipos de papel que reproducen una gama extensa
y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de
reproducciones, como los estucados.
A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de
color cuanto ms amplio posible mejor, y adems velar
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por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesa-
do o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color
ms reducido, la imagen puede verse afectada al des-
aparecer algunos colores lo que, a efectos prcticos, se
apreciara sobre todo en algunos degradados de color,
en los que aparecera un efecto de bandas y en colores
que han sido reemplazados.
La impresin
Cuando vamos a imprimir imgenes conviene saber:
- Con qu perfil va a trabajar el impresor, pues deberemos
incrustarlo en nuestras imgenes y ajustar los colores fuera
de gama.
- A qu resolucin las tenemos que entregar. En general se
imprime en laboratorio a 256 ppp para copias pequeas y a
200 ppp a partir de un tamao 40x60 cm aproximadamen-
te. Los plotters de tipo industrial para grandes ampliaciones
imprimen a 150 ppp.
En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone,
Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de
reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con
ste ltimo, mientras que la mayora de imprentas utilizaban
Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-
do por Coated Fogra 39.
El proceso qumico de realizar una copia en papel es ms
econmico que la inyeccin de tinta. El ms extendido es el
Epsilon con proceso RX4, que permite imprimir hasta 76 cm
de ancho. Su calidad es inferior al plotter, pero cuesta como
12 veces menos a causa del precio del papel. El papel que
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se emplea debe ser fotosensible, tiene halogenuros de plata,
que se impresionan por la luz.
Entre los papeles ms utilizados estn el Kodak Endura y los
Fuji Perla o Cristal Archive. Los de tipo Silk se utilizan mucho
a nivel de lbum porque resultan muy difciles de escanear
para obtener copias, por su reticulado.
El proceso de inyeccin de tinta proporciona mayor cali-
dad de reproduccin y permite mayor variedad de acaba-
dos. Resulta mucho ms caro y se suele realizar por plotter
o impresora.
Los plotters utilizados en mayor porcentaje son los Epson. Las
tintas ms empleadas son las pigmentadas con base de agua
(inyeccin), frente a las de base solvente (piezoelctrico). Las
Epson Ultrachrome K3 son muy duraderas y plasman una am-
plia gama de colores. Los plotters trabajan en base a 7 tintas
de color y a dos tipos de negro, brillo o foto y mate.
Respecto a los papeles empleados se utilizan los Epson o HP,
entre los ms econmicos, hasta papeles de mucho precio y
calidad de marcas como Canson, Ilford, Navigator, Moab,
Encad o Hahnemhle. Estas marcas tienen varias decenas de
acabados en algodn y fine art.
Sobre la impresin en copias para la venta, podemos buscar
el certificado Digigraf Epson, que es un sello de calidad tintas
+ papel, que garantiza la copia en su conjunto. Suele apare-
cer como un timbrado, un golpe seco en relieve. Los papeles
tambin pueden ir marcados al agua o por moleta.
En impresin domstica, las impresoras Epson y Canon estn Papeles brillo para fotografa como los Photo Gloss tienen
entre las ms utilizadas y ptimas en relacin calidad-precio.
A la hora de realizar una copia en papel el artista busca una
buena durabilidad del soporte y, segn el propsito de la ex-
posicin o el encargo, una cierta exclusividad en su aspecto
e impresin. Se busca una buena reproduccin de la gama
de colores, negros profundos y definicin.
Cuando se utiliza un papel especial suele ser buena idea
dejar ver el papel, establecer un marco blanco de 5-8 cm
alrededor de la foto en copias grandes.
En general, a estos papeles de calidad no se les pone cristal,
van al aire.
En general, los ms recomendables para fotografa son aque-
llos papeles sin textura, en acabado brillo o mate. Los acaba-
dos mate resultan de gran elegancia y ausencia de reflejos,
que permiten apreciar mejor la obra. Los acabados brillo dan
relieve a la copia al tener reflejos y permiten mayor sensacin
de viveza en los colores
Las texturas moderadas pueden quedar bien con un conside-
rable rango de fotografas, especialmente aquellas con trata-
mientos ms pictricos, movimientos, borrosidad, difumina-
dos... incluso algunos retratos en blanco y negro. Las texturas
elevadas solo quedan bien con fotos muy determinadas.
Mi impresin sobre los papeles Canson: Para fotografas en
exposiciones los ms indicados a nivel genrico pueden ser
el Photo Satin Premium RC o el Baryta Photographique, en su
defecto el Platine Fibre Rag es similar al Baryta.
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un brillo muy elevado que destaca bien el negro, pero que
dificulta mucho la observacin de la obra para el espectador.
Son ms adecuados para un porfolio, manejable en las ma-
nos y orientable a la luz, que para exponer en pared.
Los papeles de arte o elevada textura no muestran bien cual-
quier tipo de imagen. Uno de los ms rugosos es Mi-Teintes,
en forma de nido de abeja, ms concebido para pintar que
para imprimir. Algunos papeles de textura moderada, como
BFK Rives o Arches Velin disimulan mucho la textura del papel
en la zona impresa, que contrasta con la textura apreciable
en el exterior. Especialmente el primero reproduce una alta
gama tonal y es muy indicado para reproducir escenas y
retratos en blanco y negro.
El montado
La copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, fa-
bricarle uno a medida segn el espacio que ocupar, o bien
recurrir a los formatos y soportes tpicos de exposicin.
Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rgi-
do, de tipo foam o cartn pluma. Hay diversos grosores, por
lo comn entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para
que no se combe o amarillee con el tiempo.
Marcos de aluminio. Bordeando el foam, para que no vea
el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un mar-
co fino que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,
siendo los ms frecuentes de uso el blanco, gris y negro
Pasparts. Un paso ms es buscar marcos de pasaparts
para montar la copia dentro. Pueden ser de tipo sobre, con
la copia enmedio, una lmina detrs y la ventana al frente.
El pasparts debe tener un cierto grosor para que tenga cuer-
po y no se curve. Tambin puede montarse sobre el foam,
sujetado por el marco de aluminio, aunque es ms caro. El
pasparts se comercializa en grosores desde 0,6 mm, 1,6
mm, 2,6 mm y tambin en 3 mm. Los hay en colores varia-
dos, as como con texturas. Los comercializan marcas como
Canson, Daler, Schoeller.
Es importante encontrar un buen proveedor que lo corte con
mquina profesionales que dejan las marcas de recorte de
la ventana atrs, fuera de la vista, en la cara interna de la
ventana, no en el bies.
Otras cuestiones
Qu es un sistema de gestin del color?
Un sistema que transforma los datos codificados de un dispo-
sitivo de captacin (un escner o cmara - RGB) a otro (como
una impresora - CMYK) de forma que imprima los mismos co-
lores. Si no se produce una reproduccin exacta, s debe ser
lo ms aproximada posible. En general el trmino se utiliza
para sistemas que utilizan el CIE (Comisin Internacional de
Iluminacin) como referencia.
SESIN 33 | 13

Qu es un perfil ICC?
Los perfiles ICC ayudan a lograr la correcta reproduccin de
las imgenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora).
Definen la relacin entre los colores captados o transmitidos
y una espacio de color estndar de ICC y basado en el sis-
tema CIE. El tener un referente para cada dispositivo permite
que el color sea interpretado correctamente.
Cmo se si mi dispositivo soporta perfiles ICC?
No es el propio dispositivo el que debe tener compatibi-
lidad ICC, sino la aplicacin de software que lo maneja.
Hay dispositivos que no tienen este software, los de uso
casero, as que lo hacemos en los programas como Photos-
hop, Quark, Indesign...
Qu es la epectrofotometra?
Es la medida de la reflectancia o transmitancia de un ejem-
plo a longitudes de onda concretas. Los espectrofotmetros
suelen iluminar la muestra con luz blanca y despus una pa-
rrilla de difraccin obtiene medidas a diferentes longitudes
de onda.
Hay aplicaciones para leer perfiles ICC?
En la web de ICC www.color.org hay un programa gra-
tuito, inspector de perfiles, para leer los contenidos de los
perfiles de PC.
Los Mac OS X tiene dos programas incorporados: Profi-
le Inspector y Profile First Aid applications. Users can find
these utility applications in Mac OS X 10.1 or later. The
umbrella application is called ColorSync Utility. It has seve-
ral small applications in it including the Profile First Aid and
Profile Inspector.
Profile First Aid: Es una aplicacin que verifica los contenidos
de los perfiles instalados en el ordenador. Se avisa de cual-
quier perfil que no sea ICC. El programa permite repararlos.
Profile Inspector: permite ver informacin de perfiles, como
espacio de color, nmero de versin, tipo de perfil, infor-
macin contenida...
 sesin
34

PROCESADO DEL RAW.

PROCESADO DEL TIFF

Introduccin
Mi caso es el de un fotgrafo que dedica muchas horas frente
al ordenador, pero a causa de tener una gran produccin de
imgenes, no por efectuar un procesado complejo. Some-
terlas a procesos que vayan ms all del ajuste de niveles y
otras pequeas modificaciones hubiera hecho imposible man-
tener el archivo comercial al da.
Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un soft-
ware complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He
optado desde hace varias dcadas por un mtodo prctico,
fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al
acabar las imgenes en el momento de la toma, el flujo de
trabajo resulta gil. Los ajustes realizados a cada imagen son
someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y slo pun-
tualmente algn ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser
preciso editando, dejo las mejores imgenes.
El equipo informtico
Adquirir una cmara digital suele implicar el tener que ma-
nejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del
fichero Tiff en 16 bits. Las imgenes pueden ocupar ms de
120 Mb y si tenemos que aplicarles algn tipo de efecto
(p. ej. filtro de eliminacin del vieteado en Photoshop) pue-
de ser que el equipo tarde algn tiempo en efectuarlo. Por
tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de presta-
ciones medias, o ms bien elevadas si vamos a trabajar
con un porttil.
Si bien el uso de PC est ms extendido, hay numerosos
usuarios de los Macintosh de Apple para su utilizacin en
fotografa digital. Para un trabajo de ajustes y procesado
nos da igual cul utilizar y solo la exigencia del montaje de
vdeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u
otro sistema.
CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es ne-
cesario que sea de ltima generacin. Debemos instalarle
tantos discos internos como sea posible, cuanto ms rpidos
y de mayor capacidad, mejor.
Uno de estos discos se llamar Archivo y contendr las
imgenes. En caso de tener un nico disco, conviene ha-
cer una particin en el mismo para separar los programas,
de las imgenes.
No es muy relevante la frecuencia del procesador para pro-
cesar imgenes, aunque s para el montaje de vdeos. Dado
que se mueven archivos de gran tamao necesitaremos una
considerable cantidad de memoria RAM.
La placa base debe disponer de varios puertos de alta veloci-
dad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para
controlar dispositivos como impresoras, escneres, lector de
tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser
de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con
una carcasa resistente.
Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que
no suponen una inversin a tener en cuenta en comparacin
con el tiempo que ahorran.
Tarjeta grfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente
memoria. Su resolucin debe alcanzar la alta definicin, me-
jor si es especfica para nuestro trabajo. Algunos monitores
han superado ya los 2.000 pxeles de resolucin y es seguro
que la carrera seguir adelante.
Lector de tarjetas. Muy til para descargas directas y para in-
tercambios de informacin con porttiles que no estn en red,
o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o
amigos, ya que almacenan informacin como un disco duro.
Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad
descargar las tarjetas a travs de un lector y no de la cmara
conectada al ordenador.
Tabletas grficas. No las empleo, para ajustes bsicos de
SESIN 34 | 2
la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la
edicin de vdeo.
Monitores. Slo es recomendable trabajar con dos pantallas
si sometemos nuestras imgenes a retoque. Al no ser mi caso
utilizo un slo monitor.
En la actualidad podemos encontrar monitores de alta defini-
cin, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y
rango dinmico, por encima de las 26 pulgadas a precios
asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe
permitir la regulacin en altura y ngulo, as como el giro a po-
sicin vertical, con un botn de autoajuste y autocalibracin.
Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la
fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ngulo de visin
superior a 120 trabajaremos con mayor fiabilidad. Los mo-
nitores CRT ya no se tienen en consideracin, entre otras co-
sas, por convertir la seal digital del ordenador a analgica.
Las marcas ms especializadas tienen modelos de elevada
calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alter-
nativos, con una ptima relacin calidad-precio.
Como vimos en la sesin anterior, una de las primeras cosas
que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configu-
rar y calibrar el monitor y otros perifricos que lo precisen.
Discos duros externos. Su cantidad depender de nues-
tra produccin. Si es elevada necesitaremos un conside-
rable nmero de ellos, al tener que acumular las imge-
nes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, para
una rpida bsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de
trabajo facilita mucho el tiempo de bsqueda y copiado
de ficheros en alta resolucin.
En la actualidad dispongo de varias unidades externas
de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del
archivo que slo se emplea para actualizaciones y para
satisfacer de forma rpida los pedidos que no pueden es-
perar. Antes, para no tener una maraa de cables adquira
o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me
aseguraba de su compatibilidad de cableado y con slo
dos cables, cambindolos de unidad, poda mantener dos
de ellos encendidos a la vez.
Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo ms
dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de
disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas.
Deben tener una velocidad mnima de 7.200 rpm y conexin
de alta transferencia de datos, como ptima Fire Wire 800,
aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad.
Escner. Resulta muy til tener un escner de diapositivas si
tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una
diapositiva de forma inmediata por correo electrnico y pro-
porcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de cali-
dad, especfico para diapositivas, con una resolucin mnima
de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene
que disponga de software de deteccin de suciedad en la
imagen y reparacin de la misma, de tipo Digital ICE.
Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras
fotografas es posible adquirir una impresora de calidad fo-
togrfica a muy bajo precio. En realidad lo que ms caro
resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla
con cartuchos de tinta separados, con escner plano de do-
cumentos y que pueda imprimir los DVD.
Programas y entornos
Mi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de
diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto
SESIN 34 | 3
volumen de produccin y una gran actividad de utilizacin Esta eleccin es recomendable para quien no suele utilizar el
de imgenes. Los nuevos entornos y programas me requieren fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe
grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su Lightroom para Pc y Aperture para Apple.
pervivencia en el tiempo ha ido en aumento. El segundo mtodo es el que utilizo. Est menos optimizado,
La primera disyuntiva est entre elegir un entorno en el que requiere al menos de dos programas a elegir entre una varie-
realizar todos los procesos o bien solucionarlo con progra- dad, que adems podremos reemplazar cuando queramos.
mas diferentes. Durante mi trabajo con imgenes digitales Tendremos una mayor independencia y seguridad en que
he trabajado, probado y odo hablar de docenas de pro- nuestro trabajo no se perder con el devenir de las compa-
gramas. Algunos que eran imprescindibles hace aos ahora as de software. Necesitaremos ms espacio, en el ordena-
incluso han desaparecido del mercado. dor o en discos duros externos, y un poco ms de esfuerzo.
Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza
y con el que realizar todos los procesos necesarios en el ma-
nejo de nuestras imgenes. Importan las imgenes y permiten
su ajuste, procesado, catalogacin y bsquedas con varios
programas. Una desventaja es que no podremos beneficiar-
nos de las virtudes de otros programas ajenos.
Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como
recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda prepa-
rado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas
carpetas se crea un enlace a su ubicacin. Las ventajas que
presentan slo se ven eclipsadas por la total dependencia y
rigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compaa
lo retira o desaparece, nuestro trabajo se ver amenazado.

SESIN 34 | 4
Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a
sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y
nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de ficheros RAW que procede del fabricante de
mi cmara; con l realizo la edicin de mis imgenes: Digital
Photo Professional. En mi opinin rene gran facilidad en el
manejo con unos buenos resultados.
Edicin de las imgenes
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes
o despus de ser procesadas:
-Borrar las que no sirven en cmara, antes del volcado.
-Procesar slo aquellas que nos interesen, borrando el resto.
Primero marcamos el material ptimo, ignorando aquel que
presente fallos de realizacin o composicin. Invertimos la se-
leccin y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos
por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos
teniendo menos dudas.
Para una mayor precisin en los descartes aplicamos
dos valoraciones:
Valoracin tcnica. La imagen tiene que estar bien realizada
desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como
valor absoluto. Desecharemos imgenes ambiguas, ligera-
mente movidas, ligeramente desenfocadas, con vieteado,
mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente reali-
zadas y transmitir un mensaje sin ambigedades.
Valoracin creativa. La imagen ser, en trminos generales,
curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La
composicin tendr atractivo, sin errores o imprecisiones en
su realizacin.
Cuanto ms crticos y precisos seamos ms trabajo ahorra-
mos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo
y energa eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido
procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.
En esta parte del proceso tendremos una percepcin
de cules son las mejores imgenes de las realizadas y
podemos proceder a su marcaje o separacin tras madu-
rar bien las sensaciones.
Hay una considerable cantidad de programas para procesar
un fichero RAW de cualquier tipo de cmara, incluido Came-
ra RAW de Photoshop.
Hace algn tiempo y con motivo de la imparticin de cursos,
prob algunos de ellos y compar los resultados con el pro-
cesado obtenido con el software del fabricante. El resultado
fue que la imagen resultante suele ser ms limpia y se invierte
mucho menos tiempo con el programa que suministra la mar-
ca de la cmara. Por ello sigo ajustando mis imgenes con
un software bsico y simple pero rpido y efectivo.
Ajuste del raw
Un fichero RAW no es un fichero grfico, sino que est en-
criptado. La forma de encriptamiento de la informacin se
hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante
y que el programa descodifica. Los programas independien-
tes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente
uno que funciona, obtenido por regresin.
En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras
fotografas en el momento de la toma nos ahorrar muchas
horas de ordenador. La mayora de veces no realizamos ajus-
tes al fichero RAW. Tan slo procederemos a su apertura,
SESIN 34 | 5
el visionado a pxeles reales si tenemos dudas o queremos
valorar alguna cuestin tcnica, y su marcado.
Si esta parte te parece demasiado bsica en su contenido
es posible que nuestros mtodos de trabajo difieran. Editar y
ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupar
unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia en
la edicin y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola
imagen mal realizada nos puede llevar mucho ms tiempo.
El uso de estos entornos o programas puede estar justificado
si utilizamos diversas marcas de cmaras en nuestro trabajo,
con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios
programas para la misma funcin: procesar un RAW y obte-
ner un Tiff de salida.
Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a pro-
cesarlas con el programa que queramos.
Por lo general, no ser necesario ajustar la luminosidad, al
haber realizado una correcta medicin en el momento de la
toma, y las imgenes ya aparecen con ajustes por defecto
de saturacin, nitidez y contraste, que son los que tenemos
en la cmara, por lo que slo tendremos que marcarlas, o
raramente modificarlos.
Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad
general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histogra-
ma, una vez que comprobamos el lmite de sobreexposicin.
Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y
bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango di-
nmico del fichero captado.
El paso siguiente podra ser valorar el ajuste de la tempe-
ratura de color y elegir en un modo manual, de 100 en
100 Kelvin.
Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente
paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel
de ruido, corregir vieteado o deformaciones pticas, mejor
en esta fase.
Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad
ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato
TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no
se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16
bits permitir un ajuste de niveles sin prdida de informacin
tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad
y puede ser reproduccin grficamente a falta del cambio de
modo a CMYK.
Hay una gran variedad de programas que pueden procesar
un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestacio-
nes, que incluyen:
El ajuste de la luminosidad de la toma.
La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recu-
perar tonos.
La seleccin de valores de nitidez, contraste y saturacin.
El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa.
La reduccin de ruido de luminancia y crominancia.
La correccin de vieteado del objetivo.
Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas
y bajas luces, recuperando informacin y expandiendo el
rango dinmico de la captura.
Ajuste del tiff
Algunos ajustes en el programa de procesado del RAW de-
gradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del
TIFF lo hacen a mayor escala.
Necesitamos disponer de nuestras imgenes con regulari-
dad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces
nos plantearemos dejar de leer este captulo y familiarizarnos
con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para
Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como
renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8
bits adems de liberar mucho espacio en los sistemas de
almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con rece-
tas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para
un procesado en cualquier momento.
Me resulta muy conveniente tener las imgenes listas en for-
SESIN 34 | 6
mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes
de muchas imgenes. Me es muy cmodo encender varios
discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en
TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en
DVD. Tambin para mis agentes debo procesar de todas
formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su
posible publicacin.
Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares
de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio
muy considerable.
Mis TIFF son como una diapositiva, una nica versin afinada
que siempre ser igual, para que se reproduzcan siempre de
la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por
segunda vez un fichero RAW.
Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop
para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qu
tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son slo ajus-
tes de niveles.
Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en
un escaso porcentaje de las imgenes que realizo y siempre
son pequeos recortes. La herramienta recortar nos permite
trazar con el ratn una seleccin a toda la imagen y luego
ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantene-
mos pulsado el botn maysculas/shift para no alterar sus
proporciones. En el caso de panormicas, coloco la imagen
en formatos preestablecidos en Photoshop para que manten-
gan un ratio.
Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general
evalo durante unos segundos la toma y valoro qu tipo de
ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles,
ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos
oscuros o de la zona media hacia luces o sombras.
La evaluacin del histograma es de gran ayuda, as como
el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las
barras para ver cundo perdemos detalle en los tonos extre-
mos. Tambin es posible ajustar los tonos medios. En unas
cuantas imgenes realizadas entre la niebla o en clave alta,
podemos perder la esttica original y la atmsfera de la toma
si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias
es ms prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar
de forma irreversible.
Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF
la hara mediante el comando: Imagen Ajustar Equilibrio
de color. Tambin Imagen Ajustar Correccin selectiva
resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color con-
creto en la pestaa editar podemos elegir 6 opciones para
saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta
muy intuitivo el ajuste mediante Imagen Ajustar Varia-
ciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las
dominantes de color.
SESIN 34 | 7
Eliminacin del vieteado. Es recomendable tratarlo en
el RAW, pero tambin se corrige fcilmente en Photoshop
mediante el comando: Filtro - Distorsin Correccin de
lente. Para efectuar la correccin, el software duplica una
capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF de-
beremos acoplarla previamente. En caso de un vieteado
muy evidente puede ser mejor opcin efectuar un pequeo
recorte a la imagen.
Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-
mos objetivos de calidad y aplicamos bien la tcnica no se-
ra necesario aplicar mscaras de enfoque. El enfoque debe
ser uno de los ltimos procesos para poder valorar bien su
efecto, al tener ya los pxeles su ajuste de brillo definitivo.
Mediante la mscara de enfoque de Photoshop controlamos
tres parmetros que conviene definir para regular su efecto.
Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque
aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la
cantidad a aplicar depende del tamao del archivo, de su
SESIN 34 | 8
nitidez inicial y de la imagen representada; segn las formas
se apreciar ms o menos el efecto del enfoque de la msca-
ra. Una textura de finas plumas, lneas o pelaje lo acusarn
mucho ms que una zona ms difusa.
Radio. Controla los pxeles de anchura del efecto. En general
se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el
efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensacin de
expansin de los pxeles; parecen crecer al expandirse la
cantidad de pxeles a enfocar.
Umbral. Controla a qu pxeles se les va a aplicar el efecto
por desviacin de luminancia con sus vecinos. Si elegimos
un valor elevado, de 20 por ejemplo, slo se enfocarn
los pxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo de
ms de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo.
Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uni-
formes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible
ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterio-
ridad en cualquier momento o dejar la decisin al usuario
final de la imagen.
Ruido. Preferible en el RAW. De no ser as utilizar progra-
mas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro Rui-
do Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y
el ruido de color. Los parmetros son:
Intensidad: Acta sobre el ruido de luminancia en todos los
canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.
Conservar detalles: A mayor porcentaje ms preserva bordes
y texturas.
Reducir ruido de color: Acta sobre los puntos de color ais-
lados.
Enfocar detalles: Aade nitidez a los detalles para compen-
sar el efecto.
Quitar defecto JPEG: Las imgenes muy comprimidas en forma-
to JPEG suelen contener artefactos y halos en los contornos.
No conviene exceder ciertos lmites, ya que algunos funcio-
nan eliminando pxeles del archivo de partida.
Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para
se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello
empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bien
el tampn de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado
ptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una
limpieza de partculas en la imagen.
Ajustes segn aplicaciones. Los ajustes de las imgenes
deben ser vlidos para la mayora de soportes. En general
mis clientes piden imgenes para reproduccin grfica, caso
de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10
% de los usos actuales estn destinados a pginas Web en
Internet. Por ese motivo dejo las imgenes a mi gusto y no ex-
cesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma
se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero
realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este
SESIN 34 | 9
propsito y la guardo en una carpeta aparte de copias.
Interpolacin. Para grandes reproducciones puede ser que
la imagen no de el tamao adecuado de impresin. Es im-
portante facilitar las imgenes bien ajustadas y a su tamao
de reproduccin si ste es conocido de antemano. Un ex-
celente mtodo de interpolacin se obtiene desde el fichero
RAW, dndole el tamao de salida deseado. Existen progra-
mas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up
o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si
vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el
120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en selec-
cin bicbica ms suavizada, mientras que las reducciones
en bicbica ms enfocada. Si reproducimos por imprenta,
recomiendo visualizarla a tamao de impresin y luego la
amplo dos veces ms con la lupa, a medio camino de la
visualizacin a pxeles reales.
Informacin en la imagen
El material que ha sido seleccionado para el archivo debe
ser ahora identificado adjuntando informacin en los meta-
datos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-
diante programas especficos que lanzan una misma plantilla
a varias imgenes, o bien incluirlos individualmente mediante
el comando Obtener informacin de Photoshop.
Los tipos que podemos encontrar en una imagen son:
- Metadatos tipo 1, generados automticamente por la cmara.
En primer lugar encontramos los datos asociados a las pro-
piedades del fichero de imagen, como son su formato, el
tamao, la fecha de creacin del mismo o su nombre.
Otro grupo de datos generados en el momento del disparo
es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que
graba informacin sobre los datos tcnicos de la toma, inclu-
yendo cmara, diafragma, velocidad de obturacin, objeti-
vo utilizado, ISO, balance de blancos, etc.
Utilizando esta informacin y con la ayuda de un software de
catalogacin es posible ordenar cronolgicamente las imge-
nes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...)
o incluso agruparlas por el objetivo o la cmara utilizados.
- Metadatos tipo 2, introducidos en las imgenes.
El segundo grupo de metadatos est constituido por infor-
macin que debe ser introducida con la ayuda de software
una vez que se han descargado en el ordenador. Estos
metadatos nos permiten documentar las imgenes con diversa
SESIN 34 | 10
informacin. Esta documentacin asociada a la imagen re- Los campos IPTC que deberamos rellenar son:
sulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en
conocimientos de utilidad para su publicacin. los crditos.
En estos datos IPTC (International Press Telecommunications Descripcin: Una identificacin lo ms completa posible
Council) podemos describir el contenido de la imagen, pro- de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella
porcionar palabras clave que faciliten su bsqueda e inclu- aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-
sin en parmetros de localizacin, informar de nuestra auto-
ra o aadir nuestro correo electrnico.
Su edicin puede realizarse de forma masiva con la ayuda
de mltiples programas como es el caso de visores, progra-
mas de archivo y catalogacin o de los nuevos programas
gestores y editores de imgenes RAW.
Tambin es posible hacerlo de forma individual mediante
plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando
han sido aplicadas a una serie de imgenes. Estos datos van
a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales
destinatarios de las imgenes como pueden ser publicacio-
nes y agencias, o simplemente para buscar y almacenar
organizadamente mediante el uso de un software de archivo
y catalogacin. Nuestras fotos contendrn dentro todos los
detalles que queramos, facilitando su identificacin desde
todos los puntos de vista.

SESIN 34 | 11
paado del gnero y especie. Localizacin: Topnimo,
localidad, provincia, comunidad, pas. Geolocalizacin
por coordenadas.
Palabras clave: Muy tiles para bsquedas. Por ello debe-
mos ser capaces de definir la imagen en palabras. Tambin
nos fijaremos en valores cromticos o compositivos. Mejor en
singular para mayor seguridad en las bsquedas. Ejemplo:
Gato. Grupo. Amarillo. Domstico. Dormido.
Estado del copyright: Con copyright.
Aviso del copyright: Nuestro nombre.
Direccin URL: Nuestro e-mail de contacto.
- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temtica o calidad.
Son los que utilizamos para marcar las imgenes basndonos
en su calidad o en contenedores temticos virtuales, como son
el caso de lbumes, catlogos, categoras y otros mtodos.
Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y
etiquetas de color a las imgenes. Estas marcas pueden ser
ledas en diversos programas, facilitando su utilizacin.
A ello se unen los agrupadores temticos de los programas
de catalogacin, que nos van a permitir acceder rpidamen-
te y de mltiples formas a las imgenes sin que dependamos
de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos
ltimos metadatos de marcacin.
Las que recibiran una puntuacin baja no superan la fase
de edicin. Y disponer de un sistema de marcaje para las
de valores 4 y 5 no tendra sentido. Para separar las im-
genes de una calidad muy elevada, aquellas que destino
a mis publicaciones, a los concursos y a la obtencin de
copias, dispongo de una carpeta de seleccin en la que
introduzco miniaturas.
El aspecto ms importante de la utilizacin de los metadatos
EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estndar compa-
tibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos
estarn documentadas y contendrn informacin que puede
ser leda por diferentes programas. En segundo lugar, que la
informacin est incrustada en el interior de los propios fiche-
ros con lo que se facilita el acceso a los mismos.
SESIN 34 | 12

35
Empezar
A la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir a
asociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipa-
dos con prismticos, telescopios y guas de campo.
Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbres
de un centenar de especies de aves y conocer bien su bio-
loga y hbitat es tarea de varios aos. Se trata de disfrutar
con el aprendizaje.
El digiscoping
Nace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-
sesin
FOTOGRAFA
DE FAUNA
dad de la imagen obtenida no es lo primordial, aunque sea
aceptable. Un buen telescopio es caro, pero menos que un
teleobjetivo luminoso de calidad.
- Podemos emplear una cmara rflex o compacta.
- Debemos extremar el cuidado en el enfoque y evitar
trepidaciones.
- Al principio un buscador facilita encontrar al sujeto en
el encuadre.
Pronto descubriremos que la fauna, excepto donde se ha
acostumbrado a la presencia humana, mantiene una dis-
tancia de seguridad difcil de vencer. Para observar a los
animales con cierto grado de detalle necesitaremos algn
instrumento ptico que proporcione una imagen ampliada de
la realidad. Es conveniente informarse bien sobre los mode-
los a considerar, valorar bien las prestaciones que vamos a
necesitar e incluso manejarlos y probarlos.
Los dos tipos de prismticos que se construyen en la actua-
lidad son los de prisma de porro y los de prisma en tejado.
Uno bueno con prisma en tejado tiene menor peso y volu-
men. Los de porro suelen ser ms luminosos y transmiten mejor
el color, por lo que sern de gran utilidad en condiciones de
baja intensidad de luz. En la actualidad existe una variada
oferta de ambos tipos y un considerable rango de precios.
Debemos valorar especialmente en la eleccin:
El uso. Si son para llevar en un vehculo no nos importar el
peso ni su estabilizacin. En tal caso deben traer o permitir el
acople de una rosca para trpode o pinza de ventanilla.
Nos puede interesar un prismtico con zoom o bien uno con
bastante aumento (10x, 12x). Si por el contrario vamos a
desplazarnos a pie optaremos por un menor peso que permi-
ta llevarlos al cuello sin esfuerzo, lo que tambin determina su
luminosidad y aumentos. En este caso los de prisma en tejado
son la opcin. Siempre es conveniente que sean de calidad,
ya que los amortizaremos con el uso.
Los aumentos y la luminosidad. Las dos cifras que encon-
tramos expresadas en los prismticos, 8x40 por ejemplo,
reflejan sus aumentos (primera cifra) y su dimetro de lente en
mm (segunda cifra). 8 aumentos equivalen a un 400 mm en
fotografa. La relacin que tradicionalmente se ha considera-
do como ptima es la de aumentos multiplicados x5. Ejemplo
8x40, 10x50...
Si dividimos el dimetro del objetivo entre el aumento obtene-
mos una cifra llamada Abertura Relativa o Luminosidad Rela-
tiva (L. A.). Cuanto mayor sea sta, ms luminosos sern los
prismticos. Segn esto, entre unos prismticos de 7x50 (L.
A.= 7,14) y unos de 10x50 (L. A.= 5) sern ms luminosos
los de 7x50. La luminosidad tiene relacin con el dimetro
de las lentes. A ms luminosos, mayor peso.
La observacin de la fauna debe realizarse a distancia y de
forma muy discreta. Un telescopio o prismticos de muchos
aumentos nos sern de gran utilidad para especies ms esca-
sas y huidizas como las aves rapaces.
En muchas ocasiones, un buen comienzo parte por una
larga dedicacin a la observacin de las costumbres de
los animales.
Hasta 8 aumentos sern adecuados en hbitats cerrados
como bosques, matorrales, medios rurales, cultivos y espesu-
ras. Medios ms abiertos, como humedales o zonas litorales,
requerirn de un mayor aumento dada la superior distancia a
los sujetos, hasta 12x. Por encima de stos sern empleados
en llanuras esteparias y en mar abierto.
Los aumentos van en relacin con el ngulo de visin,
por lo que manejar un prismtico de estas caractersticas
requiere cierta adaptacin para conseguir encuadrar un
animal en movimiento.
Distancia de enfoque. A valorar, aunque es necesario pen-
sar a qu distancia mnima suelen estar los animales que
vamos a observar.
El dimetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cul es
la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La
calidad de las lentes puede ser una. Y el dimetro pupilar es
otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues
permite acomodar mejor el ojo al ocular.
El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-
mos de un tipo u otro de prismtico. Nos puede sorprender
el rango de precios que encontramos. No siempre el precio
es un indicativo de la calidad, pero suele ser as. El acaba-
do. La ergonoma y durabilidad son muy importantes en una
herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso
y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-
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tores a tener en cuenta en la adquisicin.
El dimetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cul es
la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La
calidad de las lentes puede ser una. Y el dimetro pupilar es
otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues
permite acomodar mejor el ojo al ocular.
El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-
mos de un tipo u otro de prismtico. Nos puede sorprender
el rango de precios que encontramos. No siempre el precio
es un indicativo de la calidad, pero suele ser as. El acaba-
do. La ergonoma y durabilidad son muy importantes en una
herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso
y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-
tores a tener en cuenta en la adquisicin.
Los prismticos con ocular zoom, suelen ser ms pesados y
de menor calidad ptica salvo que su precio sea muy eleva-
do. En general tendremos mejores prestaciones con uno de
aumentos comedidos.
Para ajustar las dioptras enfocaremos un punto prximo a
travs del ocular fijo con un ojo cerrado y luego con el otro
para ajustar el anillo de dioptras hasta conseguir buen foco.
Si tenemos astigmatismo o fuerte miopa es posible que slo
con gafas sea posible tener una buena visin a travs de
ellos. En este caso especialmente elegiremos un amplio di-
metro pupilar y tendremos que doblar hacia atrs el anillo de
goma de los oculares.
La durabilidad de un prismtico bien cuidado es muy alta.
Para la realizacin de las primeras imgenes podemos re-
currir a circuitos establecidos a nivel nacional, decenas de
hides disponibles mediante solicitud y/o pago de un importe,
aunque algunos son de libre acceso.
Carroadas en diversos parques naturales o nacionales.
Antidas en las Tablas de Daimiel.
Flamencos en la Laguna de Fuentedepiedra.
Ardeidas. Dormideros de garzas y garcillas.
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Acuticas en el entorno de Doana. que. Muchas especies estn estticas a primera hora de la
Buitres, celo. Duratn y Monfrage. maana, antes de la salida del sol, momento muy propicio
Migracin en el Estrecho. para poder aproximarnos a ellos. La mayora de las noctur-
Cigeas en Los Barruecos. nas se sienten atradas por las fuentes de luz.
Quebrantahuesos en Pirineos. Tambin podemos localizarlas en las inmediaciones de plan-
Grullas en Gallocanta. tas en floracin, de frutos dulces y en sus plantas nutricias.
Avutardas en La Serena. Una linterna descubre las pupilas brillantes de estos animales
Parques zoolgicos. en plena noche. Interesaremos a algunas especies mediante
Parques urbanos... cebos de frutas y aguamiel.
Podemos atraerlos a nuestro jardn plantando especies silves-
tres palatables del gusto de diversas familias.
Encuentros con la fauna Anfibios. Para encontrarlos frecuentaremos las charcas tanto
Uno de los principales obstculos a salvar en la fotografa temporales como permanentes en las noches de primavera,
de animales es dnde encontrarlos. Es importante conocer el cuando estn en poca de reproduccin. Nos serviremos de
concepto ecolgico del ecotono, definido como una frontera una linterna de baja potencia para buscar a los individuos y
entre dos medios, un espacio entre hbitats que se beneficia mantenernos a una distancia de seguridad para no influir en
de los recursos de ambos y por tanto es visitado por la fau- su comportamiento y despertarles el sentido de la huida. Por
na en busca de alimento y lugares de nidificacin. El lmite tanto se utiliza una focal de rango medio o largo. Un macro
difuso entre un bosque y un cultivo, por ejemplo, es un buen por encima de 150 mm es ideal.
ejemplo de ecotono. Los animales encuentran recursos con Debemos llevar varios flashes y movernos con mucha lentitud.
diferentes densidades y grados de interaccin. Podemos atraerles a nuestro jardn manteniendo bebederos
Conviene familiarizarse con los grupos biolgicos y los hbi- o albercas con agua y zonas de refugio, como losas de
tats que ocupan las diversas especies. piedra, tejas o majanos.
Invertebrados. Para ir en busca de invertebrados es conve- Reptiles. Los reptiles necesitan regular su temperatura corpo-
niente frecuentar prados, riberas y zonas de matorral y bos- ral buscando fuentes de calor. Por ello se asolean en das

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clidos y en las noches frescas se pegan al asfalto. En pleno
invierno es posible que reduzcan mucho su actividad e inclu-
so hibernar bajo grandes piedras, troncos y oquedades.
Los reptiles acuticos pueden sumergirse si algo les perturba,
por lo que es recomendable el uso del hide y teleobjetivos.
Podemos fomentar su presencia en el jardn manteniendo
buenas poblaciones de insectos terrestres y lugares de res-
guardo, como losas de piedra y majanos.
Aves. Muchas aves se distribuyen de forma bastante estricta
en un hbitat, en el que se han especializado, aunque pue-
den frecuentar zonas limtrofes.
Montaas y acantilados.
Bosques, ya sean pinares, fagceas o bosques de galera.
Zonas de maquia o matorral mediterrneo.
Humedales y reas palustres.
Zonas ridas y medios estepizados.
Litoral, ya sean dunas, rocas y la zona inmediata al mar.
Cultivos, zonas rurales y medio antropizados.
Segn su alimentacin hay aves granvoras, insectvoras,
rapaces
Mamferos. Tienen unos sentidos muy desarrollados y resulta
difcil apercibirse de su presencia. Frecuentemente son sus
seales y restos los que los delatan. Los mamferos herbvo-
ros e insectvoros pueden ser atrados a un comedero a ras
del suelo, mejor incluso si hay agua en las inmediaciones.
Sin embargo los carnvoros precisan de un laborioso trabajo
para lograr fotografiarlos salvo donde se han habituado a la
presencia del ser humano. Algunos de pequeo y mediano
tamao pueden acudir a alimentarse de restos animales y ca-
rroa, pero las especies muy cazadoras es preciso un golpe
de suerte. El olor de la orina de otro ejemplar de su especie
suele ser infalible.
Los mamferos marinos pueden ser avistados y fotografiados
desde embarcaciones o en sus reas de reproduccin.
La presencia de muchos mamferos se detecta por sus restos y se-
ales, caso de las pias y las ardillas, las hozadas de jabales,
las huellas de nutria o de los excrementos de los mustlidos.
Salvo hallazgos fortuitos los posaderos se emplazan a una
distancia adecuada del escondite.
Se aseguran bien y se dejan un tiempo hasta que la fauna
los utiliza.
Su aspecto y forma tiene una gran relevancia en el resul-
tado final.
Aunque podemos desplazarnos en busca de aves, por lo
general tratamos de atraerlas a un lugar en el que estamos
camuflados y atentos a su aparicin.
En este caso recurrimos a escondites que nos hagan pasar
desapercibidos.
Un fotgrafo de fauna necesita tambin uno o varios teleob-
jetivos, por lo general bastante luminosos.
En ocasiones un objetivo de focal ms corta puede darnos im-
genes ms abiertas, con el animal a un tamao razonable.
- Debemos predeterminar la distancia de trabajo, la focal ade-
cuada y el tamao que ocupar el sujeto en el fotograma.
- Para aquellas especies de menor tamao podemos utilizar
tubos de extensin y convertidores de focal.
- Debemos prever el espacio que ocupar un ave con las alas
abiertas, o dos aves que interacten.
- Un sistema verstil a base de un zoom o bien una focal
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fija con convertidores de focal combinados puede permitir el focal combinados puede permitir el escalado de las escenas
escalado de las escenas desde los planos ms abiertos hasta desde los planos ms abiertos hasta los retratos y detalles.
los retratos y detalles. I=oxd/D
I. Dimensin sobre la imagen.
o. Tamao del objeto.
Comederos D. Distancia focal.
Entre las aves hay un considerable nmero que se alimentan D. Distancia al sujeto.
de granos y semillas, y que acudirn incluso a un comedero Ejemplo:
en nuestro jardn, si colocamos simientes de lino, camo, En el caso real de un gorrin (supongamos una medida de
cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de l. 20 cm) esperada a 5 metros con una focal de 400 mm, po-
Las aves insectvoras son atradas mediante comida especial demos saber el tamao que ocupar en la imagen:
comercializada a tal fin, cacahuetes, arroz cocido o bien
con recetas de bizcochos de arroz, bollera diversa y pdi-
nes de pasas.
El alimento debe estar muy dosificado y ser especfico para
el animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener un
impacto negativo.
Al atraer a la fauna a un lugar previsto ser posible tambin
predeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y el
tamao que ocupar el sujeto en el fotograma. Para aquellas
especies de menor tamao utilizaremos tubos de extensin y
convertidores de focal.
Conviene prever el espacio que ocupar en el encuadre un
ave con las alas abiertas, o dos aves que interacten. Un sis-
tema verstil a base de un zoom o bien con convertidores de

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I = 200 mm x 400 mm / 5000 mm = 16 mm. segn la normativa de cada Comunidad Autnoma y al pro-
Algo menos de la mitad del encuadre horizontal, de 36 mm. pietario del terreno.
Para conseguir a igualdad de distancia que llene el encuadre En ocasiones la insistencia de un reclamo de cassette, la mala
necesitaremos un 900 mm o bien estar a poco ms de dos colocacin de un escondite o incluso el olor que dejamos
metros del ave. en la zona donde hemos estado fotografiando y que puede
Hay que estudiar bien la ubicacin por los fondos y las posi- atraer a un depredador pueden provocar alteraciones de
bilidades para atraer a variadas especies de aves. Podemos comporta-miento, retraso en las cebas, abandono del nido
emplear incluso plantas nutricias, que cultivaremos en maceta por parte de polluelos o adultos
o en el entorno del comedero. Aunque dispongamos de los permisos, la experiencia y el
El aporte de alimento debe ser constante y no muy abun- equipo necesario
dante, para no causar dependencias de la comida fcil, NO DEBEMOS FOTOGRAFIAR EN LAS INMEDIACIONES
obtenida sin esfuerzo. Debe ubicarse en lugares a salvo de DE NIDOS
depredadores.
- Las aves conocidas como carroeras se alimentan de
cadveres y restos de animales en estado de descomposi-
cin. Desde hace muchos aos los fotgrafos ponen reses
muertas con el fin de atraer a crvidos y buitres.
- Algunas aves rapaces son tambin carroeras ocasionales
y pueden acudir a alimentarse de estos restos. Es el caso del
guila real, e incluso la imperial, si hay pequeas piezas de
su agrado.
- Entre las carroeras se cuentan los alimoches, el buitre leona-
do, el buitre negro y el quebrantahuesos, que prefiere patas
y huesos.
Para preparar una carroada hay que solicitar los permisos

SESIN 35 | 7
La seguridad del animal siempre es lo ms importante
- Debemos marcar de antemano una distancia prudente de
trabajo y comprobar la reaccin de los animales.
- Debemos saber cuando algo no va bien y hay que suspen-
der la espera.
- No fotografiar hasta que las cras tengan un peso y desa-
rrollo adecuados.
- La vegetacin del entorno oculta el nido, lo preserva del
sol, etc.
- Nuestra presencia en el entorno debe ser lo ms breve
posible, por lo que todo debe hacerse de forma rpida
y precisa.
- No debemos colocar elementos del equipo por encima de
la altura del nido
o en su inmediatez, as como cables.
- Algunos sujetos no toleran el disparo del flash o el ruido de
la cmara.
- Hay que observar continuamente las reacciones del animal.
Muchas aves rapaces tienen uno o varios posaderos fijos.
A veces los utilizan para intercambiar alimento. All el ma-
cho acude con la presa y llama a la hembra mientras sta
incuba o calienta a los pollos cuando tienen una corta
edad. Muchas veces deja all la presa para que la hembra
la recoja.
Fotografiar en estos posaderos es una de las muchas formas de
aprovechar la poca de nidificacin sin aproximarse al nido.
A distancia
El encuadre los valores de exposicin quedan preajustados.
Generalmente se deja la cmara preenfocada, con la medi-
cin en modo manual o en auto-matricial. El equipo se oculta
debidamente con una red de camuflaje o algn elemento del
entorno (piedras, ramitas secas...).
La forma de accionar la cmara no presenta muchas posibili-
dades. Por lo general se acciona mediante un cable dispara-
dor y una alargadera de hasta 50 metros.
Otra posibilidad es el accio-namiento por radiofrecuencia
con emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equi-
po y cambiar parmetros a distancia.
Barreras
Las trampas fotogrficas se accionan mediante una barrera
de luz visible (lser) o invisible para nosotros (infraroja). Cuan-
do algo interfiere, la barrera dispara la cmara. Algunas ba-
rreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que corta
su haz, el que acta de espejo y la acciona.
Las barreras se utilizan en la fotografa de alta velocidad,
aunque tambin se colocan en posaderos. En la eleccin de
una barrera debemos valorar su autonoma, tipo de batera,
regulacin y precisin de su haz, as como su ergonoma y
tiempo de respuesta. Las ms rpidas tienen slo uno o dos
milisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-
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bilidad, de forma que podemos discriminar el tamao del
sujeto que la acciona.
Accin
Las fotos de accin se consiguen cuando el fotgrafo se ade-
lanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisin que dan
la experiencia son claves.
Las imgenes impactantes que vemos de un ave en vuelo du-
ran a veces unos instantes, dcimas de segundo. El fotgrafo
ya estaba disparando la rfaga de imgenes poco antes de
que el momento lgido sucediera. Un viejo refrn del gremio
dice si lo has visto es que lo has perdido.
Para obtener una velocidad de obturacin lo ms elevada
posible se recurre a pticas muy luminosas e incluso a ajustar
valores ISO altos en caso de ser necesario.
Buscar la accin en fotografa digital resulta menos oneroso
que en el pasado.
Arriesgar fotogramas por una toma con mayor carga dinmi-
ca es una buena forma de obtener resultados inesperados.
El buen dominio de la tcnica ayuda a lograr los resultados
deseados. Sin anticiparnos a la accin es ms difcil.
No solo depende de la velocidad de captura sino de realizar
la primera fotografa en el momento adecuado.
El jardn
Disponer de un pequeo jardn, vivir cerca del campo, o de
un parque urbano, puede ofrecernos muchas posibilidades.
Un jardn es un lugar que puede estar lleno de vida si nos
preocupamos de proporcionar a la fauna refugio, alimento
y agua.
Para ello debemos elegir tambin especies vegetales que
suministren bastante nctar, frutales del agrado de las aves
y trepadoras que den cobijo. Adems podemos colocar ni-
dales variados.
Cualquier pequeo espacio es susceptible de albergar un
pequeo bebedero o comedero que atraer a algunos ver-
tebrados.
SESIN 35 | 9
Pequeos mamferos, aves, reptiles y anfibios, inverte-bra-
dos se benefician de los recursos que creamos.
En un jardn resulta muy fcil crear recursos, as como elegir
una buena ubicacin para el hide, ya sea desmontable o
permanente. Las aves se acostumbran a su presencia.
El hide
- Debe ser ligero, fcil de transportar y rpido de montar.
- Por lo general son de tela o lona con soporte de varillas
flexibles.
- Es importante que no hayan partes mviles que el viento
haga ondear.
- Deben poder fijarse al suelo.
- La tela debe ser tupida.
- Podemos impermeabilizar el techo.
Debemos preparar con cuidado el escenario.
ste puede tener el tamao justo para el sujeto o puede ser
mayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de va-
rios posaderos, adems de comedero y/o bebedero.
Conviene que los posaderos estn prximos entre s sin estorbar
los encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar
tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imge-
nes muy diferentes con un mnimo desplazamiento del objetivo.
Suele ser buena idea tratar de no centrar el sujeto, mostrar el
ambiente en que habita y componer. Si disponemos algunos
posaderos en paralelo a nuestro plano focal es posible que
captaemos un salto o vuelo entre ellos.
Si se va a utilizar el flash (con o sin teleflash), ste suele
proporcionar mejores resultados si slo aporta un matiz a la
iluminacin natural, ms que si se prioriza su efecto.
En las horas crepusculares la fauna suele tener una mayor
actividad.
Si se realiza intensivamente la fotografa de fauna es intere-
sante valorar la compra de material ms especfico, como
trpodes robustos y rtulas para teleobjetivos pesados, de tipo
balancn, como la Wimberley, la King Cobra o la ms eco-
nmica de Manfrotto.
En ocasiones se debe utilizar el cable disparador para pre-
venir la trepidacin.
Los convertidores de focal permiten dotar a la focal fija de
mayor versatilidad.
Ejercitar la creatividad.
Realizar gran variedad de tomas de un sujeto, si es posible.
Probar a realizar tomas con y sin flash, con diferentes pticas
y encuadres...
La fotografa que permite la identificacin de un sujeto o plas-
ma su comportamiento suele cumplir unos requisitos clsicos.
SESIN 35 | 10
Sin embargo hay un nmero creciente de fotgrafos que se
esfuerzan en obtener imgenes con mayor carga creativa.
El teleflash
Es un accesorio que puede emplearse cuando la luz natural
resulta de baja intensidad. Concentra la luz de un flash e in-
crementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuando
la luz natural es dura y trasera, por ejemplo.
El rececho
Recechar significa desplazarse activamente en busca de un
sujeto. Conlleva una cierta forma fsica, disponer de un equi-
po ligero, extremar el camuflaje y a veces prescindir de una
cierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchos
animales que se dejen aproximar sin que tomemos precau-
ciones. Slo en determinadas reas donde la fauna se acos-
tumbra a la presencia humana o con animales en estado de
semilibertad es posible acercarse a una distancia adecuada
para realizar fotografas.
Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunque
nos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento
y estemos debidamente camuflados.
Muchos huirn nada ms vernos, pensando que van a ser
vctimas de algn tipo de actividad cinegtica, ya que nues-
tra similitud con un cazador va a ser absoluta, salvo por la
sustitucin del arma por una cmara. En zonas de caza el
consejo puede funcionar al contrario, delatar nuestra presen-
cia con apariencia de paseante nos dar un aspecto inofen-
sivo a ojos de la fauna.
El rececho desde vehculos suele otorgar mejores resultados,
ya sea un coche, tractor o embarcacin el medio elegido.
Adems de ocultar nuestra presencia en cierta medida, dis-
pondremos de mayor estabilidad y comodidad para cubrir
mayores distancias, aunque con menor libertad de posiciona-
miento. Es importante tapar algunas ventanillas para que no
se aprecie nuestra presencia.
Animales en cautiverio
En algunos centros podemos encontrar animales en cautivi-
dad para empezar a practicar en fotografa de fauna, o bien
para obtener retratos de proximidad.
Tambin hay cetreros y personas que adiestran animales con
diversos fines y que nos permitirn plasmar aquellos proyec-
tos que de otra forma requeriran un trabajo muy dilatado en
el tiempo.
Mi opinin es que es lcito recurrir a ellos, pues evitamos
posibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que
son cautivos, no tratando de forzar comportamientos poco
naturales, etc.
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 sesin
36

FLUJO DE TRABAJO
EN DIGITAL

Miles de imgenes
Muchos fotgrafos todava no se han llegado a plantear
cmo organizar y mantener el volumen de imgenes que ge-
neran, o lo que es peor, eligieron un mtodo que han tenido
que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el
anterior, perdiendo horas de trabajo.
Las bsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas
imgenes no estn adecuadamente indentificadas.
Encontrar un mtodo de trabajo, un flujo (workflow) que nos
permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajo
conforme creamos miles de imgenes es algo que se precisa
desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia
y lgica en su aplicacin.
Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fo-
tgrafos es dejar la imagen lo ms finalizada posible en el
momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a rea-
lizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son
complejas ni requieren de un tiempo considerable.
El mtodo propuesto permite compatibilizar el archivo de dia-
positivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno
de los soportes.
La necesidad de compatibilizar un banco de imgenes de
ms de dos millones de diapositivas marc el organigrama
de flujo de trabajo que hace aos trat de esbozar. Las cosas
no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el
mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero
fiable y prctico. He probado softwares y mtodos nuevos,
pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cmodo.
Mi mtodo est inspirado en los mtodos de gestin de al- unos pocos lo mantienen de forma anecdtica.
gunos grandes archivos grficos con los que he trabajado.
Muchos de los procesos no se han optimizado desde el pun-
to de vista informtico sino logstico, con el fin de superar
los devenires pasados, presentes y futuros de programas y
lograr mxima estabilidad y fiabilidad en el mantenimiento y
almacenaje del archivo grfico.
Los programas
Durante mi trabajo en fotografa digital, he trabajado, pro-
bado y odo hablar de docenas de programas que han ido
yendo y viniendo, ponindose de moda y desapareciendo.
Lo que hace aos se utilizaba de forma masiva ahora slo
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon,
el software del fabricante de mi cmara. Un programa de
ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utili-
zo adems en otros procesos de forma automatizada, como
generar miniaturas...
SESIN 36 | 2
Volcado a discos
Transferir las imgenes y trabajar con seguridad
Muchos fotgrafos recordamos haber llevado bolsas de
plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aero-
puerto en aeropuerto. En fotografa digital el precio de
las tarjetas y los consejos bsicos sobre seguridad en el
volcado y almacenamiento de las imgenes hace necesa-
rio disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o
bien soluciones alternativas.
Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, dis-
poner de un disco duro de volcado portable para descargar
las tarjetas segn las vamos llenando. A la hora de elegir
un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fia-
bilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonoma
y fiabilidad de su fuente de alimentacin, la velocidad de
descarga, etc.
La unidad que yo he utilizado durante aos tiene una car-
casa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una
velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA,
con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su
nico mando slo permite la descarga de la tarjeta. El disco
duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es
muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250
Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir
cientos de miles de imgenes.
Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin
es la siguiente:
- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco
en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no
reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener
dos copias de las mismas.
- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,
el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador por-
ttil y copio los archivos en su disco duro y adems en otro
portable de 1 Tb. Otra opcin (o una ms) es grabar las
imgenes en DVDs.
Algunos consejos: No se deben transferir los archivos nunca
mediante el comando cortar. Un corte de suministro de ali-
mentacin o accidente similar podra dar como resultado la
prdida de la informacin a mitad de su transferencia. A de-
terminadas altitudes los equipos de almacenaje no funcionan
adecuadamente, por lo que hay que informarse y preveer un
mayor acopio de tarjetas.
Algunos consejos
- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos segu-
ros, eliminar las tomas no vlidas en cmara, especialmente
de viaje.
- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.
- Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble co-
pia lista.
Disco volcado rpido + Porttil + Disco duro. 3 copias.
- Para prevenir la prdida de las imgenes viajar con los dis-
positivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y
guardar dos encima.
Edicin de las imgenes
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes
de su procesado. El primer paso es la seleccin y descarte
del material que no est bien realizado, que debe hacerse
sin miramientos una vez que estemos experimentados en la
labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos tenien-
do una mayor seguridad.
Cuanto ms crticos y precisos seamos en la edicin ms tra-
bajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un
gran derroche de tiempo y energa eliminar una imagen mal
elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada
y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una
percepcin de cules son las mejores imgenes.
SESIN 36 | 3
Procesado del raw duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Tiff para
Software. Proceso 1 pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego
Las imgenes que superan el proceso de edicin pasan al grabarlos en Dvd.
programa de procesado para su ajuste. Es muy importante
que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de
vista tcnico. Aquellas imgenes mal expuestas, con excesivo
ruido, trepidadas, etc... vern su calidad resentida en mayor
o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello
que no estamos haciendo bien en el momento de la toma.
Ya vimos en el programa anterior cmo procesar un RAW,
pero bsicamente los ajustes que se hacen son:
Ajuste de luminosidad. Recuperacin de detalle en luces
y sombras. Ajustes de color. Eliminacin del vieteado.
Enfoque. Ruido.

Ajuste del archivo tiff

Software. Proceso 2
Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los
ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte
del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy
conveniente tener las imgenes ya guardadas y ajustadas
en formato Tiff a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de
clientes que pueden sobrepasar el centenar de imgenes.
En estos casos me es muy cmodo encender varios discos

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- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza.
Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).
Informacin en la imagen
El material seleccionado para el archivo debe ser identifica-
do, proceso que sola hacerse etiquetando las diapositivas y
que en la actualidad se realiza adjuntando dicha informacin
en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder
a esos campos mediante programas especficos que lanzan
una misma plantilla a varias imgenes.
Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para
los potenciales destinatarios de las imgenes, para realizar
bsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos
contendrn dentro todos los detalles que queramos, facilitan-
do su identificacin desde todos los puntos de vista.
Los campos IPTC que deberamos rellenar son:
Autor:
Descripcin:
Palabras clave:
Estado del copyright:
Aviso del Copyright:
Direccin URL:
Especialmente dedicaremos tiempo a la descripcin y pala-
bras clave, pues de ellas depende la definicin de la imagen
para los parmetros de bsqueda.
Cambio de modo y guardado
Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identificada
adecuadamente ya puede ser guardada. El fichero tiff se con-
vierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproduccin.
Para ello utilizamos los comandos: Imagen Modo 8 bits.
As la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser
reproducida por los habituales medios grficos.
Tendremos un par de imgenes RAW + TIFF con el nombre
original de la captura en la carpeta de imgenes procesadas.
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Renombrado de archivos
Es ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par
de ficheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos
con el mismo nombre.
Visualizando la miniatura del archivo tiff renombro copiando
y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar
que protagonizan la toma.
En el caso de un animal utilizo su nombre de gnero en latn
y la inicial o iniciales de la especie. De esta forma una ima-
gen de cigea comn pasara a llamarse CICCONIAC01.
TIFF y habra un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una
azucena de mar se llamara PANCRATIUMAR01 Y un paisaje
podra llamarse RIOTAJO01.
Pongamos por caso que la imagen es de una foca gris (Haly-
choerus grypus).
El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALI-
CHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:
Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mam-
feros: Mamif01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46.
Este mtodo sin duda rudimentario y algo trabajoso me per-
mite compaginar mis archivos digitales con el archivo de
diapositivas, bajo el mismo sistema de bsqueda. Ya se que
tiene sus detractores y sus defensores. Como no voy a entrar
en polmica dado que es el que mejor me ha servido y me
sigue sirviendo a lo largo de los aos, a salvo de los cambios
y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus
defectos y a elogiar sus bonanzas.
Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un soft-
ware para encontrar una imagen, ya que estn clasificadas
por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es
necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno,
con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar
una imagen concreta en su carpeta correspondiente.
Clasificacin por usos
Necesario si dedicas tus imgenes a la comercializacin. En
esta fase de mi flujo de trabajo reviso todos los archivos nue-
vos procesados de la ltima serie previamente a su inclusin
en el archivo y procedo a separarlos segn el cliente fijo final.
En mi caso se trata de dos agencias y de varias editoriales.
Copio las imgenes para cada destino en una carpeta con
su nombre (por ejemplo Naturepl, Anaya...) hasta que al-
canzo los 4 Gb aproximadamente. En este momento grabo
un Dvd, borro las imgenes de la carpeta en el disco duro y
prosigo rellenndolo hasta el siguiente Dvd.
Los Dvds los agrupo en una carpeta de envos hasta que
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reno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envo unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades.
a sus destinatarios. En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque
modificarlo es ms complejo, por lo que debemos meditar
bien la concepcin del directorio raz.
Organigrama ejemplo Primera divisin:
Este es el organigrama que utilizo para clasificar las imge- INTERNACIONAL. Por pases.
nes. Si tenemos clara nuestra orientacin y sujetos a trabajar NACIONAL
podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear Espaa:

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Antropologa (Arquitectura, oficios, historia, transportes, ocio...)
Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones)
Deportes (Nuticos, golf, ciclismo)
Ecologa (Residuos, incendios, ciudad)
Fauna (Domsticos. Vertebrados. Invertebrados)
(Aves, mamferos, anfibios, reptiles)
(Aves acuticas, terrestres, rapaces)
Fotografa (Hides, gente, cursos, tcnicas)
Geologa (Minerales, fsiles, formaciones)
Litoral (Organismos y extracciones no clasificadas en paisaje)
Meteorologa (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tor-
mentas)
Noche (Nocturnas de paisaje)
Objetos (Piezas sueltas, joyera, recortes)
Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topnimos)
(Dentro de cada comunidad por provincias)
(Dentro de la provincia por poblaciones.)
Submarinas (Por paisaje, temas, ecologa y muchos grupos
biolgicos como moluscos, esponjas, algas)
Temas (Variado, fotos sueltas, de difcil clasificacin)
Vegetacin (Orden alfabtico del gnero) (A-Z)
Una vez que las imgenes han sido clasificadas por usos
estn listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede
al copiado de los archivos segn su temtica a la carpeta y
subcarpeta correspondiente.
Ingreso en archivo
Una vez que la carpeta de Mamferos: Mamferos01
Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVDs para sus archivadores
correspondientes (2 de ellos estn fuera de mi casa).
Tambin se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb
cada uno.
Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se bo-
rran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatizacin
de Photoshop a Jpegs de tamao 1.800 px y calidad 9.
La carpeta Mamferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas de-
cenas de Mb.
Mamferos: Mamferos01 / 4 Gb.
x3 DVDs copias x2 Disco duro copias.
ORDENADOR: ARCHIVO
Mamferos: Mamferos01 / 22 Mb.
De esta forma la carpeta Mamferos01 pasa de pesar 4 Gb
a ocupar unas decenas de Mb.
Entonces creamos la carpeta Mamferos02 y procedemos igual.
Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo
la ltima en pares RAW + TIFF en espera de las copias de
seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.
Bsquedas
Si hemos entendido la parte anterior del proceso lo ms di-
fcil est hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cmo
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desenvolvernos con el archivo, hacer bsquedas, nuevos in-
gresos y familiarizarnos.
Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus
arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas:
-Abrimos las carpetas de mamferos. Mamif01, 02 y 03 has-
ta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus.
All estarn las miniaturas de referencia para elegir la ms
adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro
externo o Dvd.
- En el buscador de windows o de Mac: Inicio buscar,
tecleamos Ursus en el desplegable de todos los archivos y
carpetas. Aparecer un listado de todas las imgenes de
oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las
miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta.
Adems podemos buscar que el nombre del fichero conten-
ga la palabra o bien que la palabra est en el contenido
del fichero.
Si optamos por un programa de gestin del archivo, debe-
mos saber que debe ser lo ms compatible posible con otros
programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a
catalogar y referenciar las imgenes.
Mantenimiento y seguridad
Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar la
dinmica del mantenimiento del archivo. En las ltimas car-
petas de la jerarqua de nombres habrn muchas llenas de
Jpegs y solo la ltima contendr los pares en alta hasta que se
completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que
esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan despus
las miniaturas.
Podemos archivar los Dvds de seguridad en tres carpetas
archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de
seguridad y un disco duro debe en distintos lugares fsicos. Yo
tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra
en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desa-
fiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.
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Hay que prestar mucha atencin en lo sucesivo a no repetir
un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de
foca debo comprobar antes cul es la ltima guardada para
dar el siguiente nmero consecutivo.
Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algn pro-
grama con el que estemos familiarizados (yo no lo hago)
que nos permita gestionar el archivo. Si en algn momento
no disponemos de este programa (en una visita a un cliente
o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una
imagen determinada de forma manual.
Visin global del flujo
Es importante visualizar todos los procesos del flujo y su or-
den, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones par-
ticulares segn necesidades y temticas de trabajo.
Si nuestra produccin de imgenes es muy reducida y lo va
a seguir siendo podemos buscar otros mtodos como recurrir
a editores y lbumes digitales que nos permitan ordenarlas
sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el
problema de ficheros con nombre duplicado al llegar al lmite
del marcador de la cmara, y problemas de mayor grave-
dad. Tambin tengo amigos que las clasifican por fecha y no
han tenido problemas serios por el momento. En cualquier
caso mucha suerte.
Es importante saber determinar si algo no est yendo bien
por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el
tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomi-
no como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el flu-
jo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imgenes que
no se procesan o no se identifican, o que no existen por estar
esperando en un Dvd que forma parte de una pila en espera.
Si una parte del flujo no es asumible por llevarnos demasiado
tiempo debemos saber identificarla para proceder a buscar
una solucin mediante un proceso ms optimizado.
Yo no he encontrado una forma ms gil y eficaz de hacer la
gestin de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier
novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticis-
mo, todo hay que decirlo.
Organigrama de todo el proceso
PARTE 1
- Eleccin del equipo informtico. Ordenador fijo o porttil
y prestaciones.
- Ajustes y calibraciones. Cmara. Monitor y dispositivos.
Programas.
- Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposicin.
- Seguridad. Volcado PSD. Discos porttiles. Ordenadores
porttiles.
PARTE 2
- Edicin de las imgenes. Precisin en los descartes.
- Procesado del RAW. Calidad de salida. Tiff 16 b. Espacio
color. Exposicin, sombras y luces. Color. Nitidez. Enfoque.
Vieteado. Ruido.
- Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre,
correcciones. Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas,
internet...)
- Informacin en la imagen. Etiquetado. Campos.
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- Cambio de modo y guardado. 8 bits.
- Renombrado de Tiff + RAW.
- Clasificacin por usos.
PARTE 3
- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos
temas no previstos. Carpetas vacas.
- Mantenimiento y seguridad. Grabacin de Dvds, paso a
archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Ge-
neracin de miniaturas.
- Bsquedas.
- Salidas y usos. Reprocesados.
- Visin global del flujo. Los embudos.

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 sesin
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ASOCIACIONISMO
Y AGRUPACIONES

Nace una asociacin ESTATUTOS, la modificacin, disolucin y liquidacin de las

Personas que se renen habitualmente, que desean formalizar
su situacin.
El derecho fundamental de asociacin viene recogido en la
Constitucin en su articulo 22 (principios comunes a todas las
asociaciones) contiene normas relativas a asociaciones de
relevancia constitucional, como las asociaciones de consumi-
dores y usuarios y las organizaciones profesionales.
La Ley toma como punto de referencia de la Asociacin -en
relacin con su rgimen de responsabilidad- el momento en
que se produce la inscripcin en el Registro correspondiente.
Regula el contenido de EL ACTA FUNDACIONAL Y LOS
asociaciones, sus obligaciones documentales y contables, y
la publicidad de la identidad de los miembros de los rganos
de direccin y administracin.
La consecuencia de la inscripcin en el Registro ser la se-
paracin entre el patrimonio de la asociacin y el patrimo-
nio de los asociados, sin perjuicio de la existencia, y posibi-
lidad de exigencia, de la responsabilidad de quienes, con
sus actos u omisiones, causen a la asociacin o a terceros
daos o perjuicios.
La Ley que regula el Derecho de Asociacin es la Ley Org-
nica 1/2002, de 22 de marzo.
Representacin
Es una necesidad comn a muchas asociaciones y depende
de sus medios que puedan afrontar unos u otros:
- Revista o boletn. En formato PDF si no hay posibilidad de
imprimir.
- Libro porfolio anual con los mejores trabajos. Calidad de
edicin.
- Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congre-
sos, festivales.
- Exposiciones. Intercambio.
- Web o Blog. En conexin con Facebook, Twitter, Youtube,
Flickr.
- Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.
Proyectos
- Formacin. Colaboracin organismos pblicos.
- Formacin. Colegios y centros de enseanza.
- Proyectos de conservacin.
- Proyectos temticos de divulgacin.
- Cubrir eventos especiales.
- Liguillas y concursos internos.
- Proyectos de participacin de clubes a nivel local, estatal,
internacional.
- Banco de imagen.
- Proyectos comerciales.
- Espacio de Radio o Tv local.
- Merchandising: prendas, materiales, publicaciones
Separados pero unidos
El sector de la fotografa, por lo que he podido ver desde
diferentes perspectivas es ingente y est desmembrado.
Las pequeas asociaciones viven al margen de muchas
realidades y es normal, pues carecen de recursos. Sin
embargo, las grandes entidades no han sabido aproximar-
se unas a otras y son varias las que rechazan cualquier
punto de aproximacin.
En el futuro el fotgrafo responsable decidir con criterio en
qu eventos participa y en cules no. De esta forma sern
los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos,
clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan
mejor acogida social.
Un sector factible de manipular. Somos, en ciertas esferas,
proclives al manejo, al sectarismo, a la especulacin. Las ini-
ciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar
en ellas.
Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales que
les permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes
premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y
que no nacen del propio sector.
No debemos admitirlo sin ms. Debemos establecernos en
paralelo, con menos medios, pero con ms personas, con
ms apoyos, con ms fundamento y sentido.
La fotografa acaba siendo una responsabilidad: de compar-
tir, de formar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir
opciones a los dems. Quienes no la ejerzan quedarn ais-
lados, un lujo que no nos podemos permitir.
Ese fue el espritu del foro Unidos por la Fotografa, del que
participan algunas entidades, otras esperan ser dadas de
alta, otras estn considerndolo y hay quienes es posible que
no acudan.
Permitira dar difusin de las noticias del sector a un gran foro
comn y afrontar con garantas: Proyectos de conservacin.
Demandas a fabricantes. Grandes proyectos
En internet
WEBS de asociaciones de fotografa de naturaleza: FONA-
MAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-
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COR AEFONA.
WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTO-
CLUB FORAT
WEBS agrupaciones profesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI
WEBS de Federaciones de aficionados: Federacin Catala-
na de fotografa, Confederacin Espaola de fotografa Los comits de trabajo: Coordinados por una persona de la
WEBS iniciativas de fotgrafos: Country sessions. Porfolio
natural.
WEBS de galeras y servicios: Fotonatura. Mirada Natural.
Fotoenlace natural.
WEBS de actualidad, artculos, novedades: Caborian, Foco
Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital.
Xataka
WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Natu-
ralicante Biodiversidad Virtual
WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Na-
turaleza del sur.
Modelo de funcionamiento
En nuestro caso la asociacin fue recibida con dficit econ-
mico (saldo negativo), desinformacin, documentos borrados
en el ordenador, desmotivacin en el asociado (salida de
una media de 25 socios al ao) y nmero muy bajo de so-
cios. Haba muy escasas actividades, a los congresos ape-
nas acudan decenas de socios (menos de 20 personas en
el ltimo). Muchas irregularidades en el traspaso, que no fue
nada fcil.
Las claves: Una junta directiva formada por fotgrafos presti-
giados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir,
una gran ilusin y motivacin, poner a disposicin del conjun-
to los contactos personales, sponsors, clientes
Ms claves: planes a corto, medio y largo plazo.
A corto plazo Cambiar la dinmica de la asociacin, inver-
tir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo.
Atraer a nuevos socios. Carnets y atencin al asociado. Eli-
minar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,
mviles a cargo de la asociacin, desplazamientos
A medio plazo Equipos de trabajo. Congreso. Audiovisual.
Nueva revista. Libro Porfolio. Concurso de prestigio
A largo plazo Ser un ejemplo de comportamiento, formacin
y excelencia. Fomento de la cantera de jvenes. Difusin.
Junta, en principio. Grupos de personas por temas que ponen
a disposicin del colectivo sus habilidades y tiempo. Un gran
mrito como personas.
Comit de Web: En principio 4 personas. Necesidad de
relevos. Uno de los trabajos ms complicados y que exigen
responsabilidad.
Comit de concursos: Unas 6 personas. Requieren de forma-
cin, contamos con expertos y personas con experiencia e
inters previo. Analizan bases y denuncian las abusivas des-
de antes de que estuviera de moda. Al principio requiere de
bastante tiempo y dedicacin. Creacin del logo AEFONA
Recomendado.
Comit de conservacin: Han ido unindose personas intere-
sadas. Un poco ms relajado. Ha habido un relevo reciente.
Redaccin de noticias, revisin del declogo y el cdigo ti-
co. Movilizacin en caso de agresin medioambiental. Ce-
sin de derechos de reproduccin al sector conservacionista.
Cobertura a proyectos de los socios. Gran potencial.
Comit de redaccin: Formado por dos personas, periodistas
o redactores. Generan contenidos propios, entrevistas De
gran importancia.
Comit de la revista Iris: Peticin de artculos, fotos, secciones
de la revista un trabajo invisible y de precisin. Personas
con dotes para la seleccin, con criterio, que sepan revisar,
maquetar...
AEFONA Solidarios: Una idea que nos diferencia de todas
las asociaciones y nos hace ejemplares. 4 personas para
atender casos de colegas en apuros. Ya sean econmicos,
emocionales Una tarea vocacional de estar al servicio de
los dems. Se pide pblica ayuda para quien la precisa y
llega en forma de donaciones, atencin en tiempo
SESIN 09 | 3

Comit de vdeo y cine: Se form, careci de suficiente apoyo
y se volver a fomentar en breve con nueva estructura. Personas
con intereses en la imagen en movimiento. Apoyo en audiovi-
suales. Fomento de la actividad y peticin de subvenciones.
Grupos al margen: Grupos de trabajo pequeos de socios
que prestan su tiempo puntualmente, profesionales
El papel de la junta
Liderar la asociacin.
Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones.
Gua.
Secretara: Bienvenida al socio, informacin. Atencin al aso-
ciado. Actas. Documentos.
Vocales: Coordinacin de equipos.
Tesorero: Contabilidad. Facturas. Proveedores. Sponsores
Los planes
Referente en el sector. Ejemplo de tica. Maestra en foto-
grafa. Representacin del asociado. Fomento de jvenes
autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Difusin y
Proyectos propios: Conservacin.
Audiovisual referente: Wildphotos. Circuito europeo.
Concurso de prestigio.
Formacin de jurados: Preparar a los asociados para acudir
como jueces a certmenes internacionales.
Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conferencian-
tes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Bsqueda de
ayudas
La web
Valoracin muy positiva del trabajo que realizan los compa-
eros por mantenerla muy actualizada.
Se pretende que la Web sea un importante rgano de con-
tacto e intercambio de informacin, se puedan consultar do-
cumentos importantes de la asociacin, como los estatutos,
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listas de socios... ayudas y estmulos por parte de la administracin. Por lo ge-
Se ha creado la figura de socio destacado, para agradecer neral son administradas por grupos muy pequeos de per-
la colaboracin y el tiempo dedicado a alguna actividad de sonas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido
la asociacin. nmero de socios.
Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado. Son entidades de mbito muy local, que ofrecen lo que las
SECCIONES WEB: grandes entidades no pueden: un contacto ms directo con
- Noticias. el asociado.
- Agenda.
- Publicaciones.
- Socio del mes. Intereses diferentes
- Solidarios. SECTOR AFICIONADO: Confederacin espaola. Federa-
- Artculos. ciones espaolas. Agrupaciones y clubes.
- Clsicos. SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIO-
- Concursos. NES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad
- Tcnicas. FEPFI. AFP.
- Material fotogrfico. No puede haber puntos de encuentro?
- Fotos comentadas. El desconocimiento nos empobrece.
- Reportajes.
PROYECTOS WEB
- Galeras de fotos. Un mapa de agrupaciones
- Jvenes socios. Muchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda
- Concursos online. organizacin y simplemente se relacionan con los ms prxi-
- Panel abierto. Evaluacin. mos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes.
- Sponsors Conforman un importante entramado local que hay que co-
- Foro nocer para ser conscientes de su importancia. Estn abiertos
- Directorio de concursos a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar
su labor libremente, como grupos de amigos.
El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una
La fotografa de base de ellas hay tanto formadores como fotgrafos de nivel.
Hay muchos clubes que han apostado por fomentar la foto-
grafa de base. Inician al asociado, le proporcionan forma-
cin, salidas, respaldo y generan una cantera de aficionados Las islas
que incluye socios juveniles. Tanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran
Su papel es primordial en el sector y carecen de suficientes aficin por la fotografa. La belleza del paisaje hace que

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muchos fotgrafos se sientan atrados por la fotografa
de naturaleza.
Hay entidades con una considerable trayectoria y tambin
grupos de flickeros y asociaciones ms pequeas.
En las Baleares podemos destacar a AFONIB y al IBIZA FO-
TOCLUB, mientras que en las Canarias FOTO GRAN CA-
NARIA o @FOTOLAPALMA.
Reconocimientos
Internet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes
y pequeas del mundo de la fotografa. Hay iniciativas muy
interesantes, como revistas vistuales, portales de informacin,
Webs a modo de porfolios de autores...
Es posible tambin reconocer la labor de las personas que
desempearon un papel importante a nivel local en el aso-
ciacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia
o tras una vida de dedicacin.
Sin embargo, se echa a faltar un gran portal que permita que
estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y peque-
as, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los
aficionados y profesionales, quines estn alrededor y qu
estn haciendo.
Con esta finalidad surgi el foro Unidos por la fotografa.
Aprevechando la sinergia de este proyecto, se cre de forma
altruista un foro que diese servicio al programa Un ao de
fotografa. Al trmino del proyecto el foro del programa se
diluir, quedando solo el portal de asociaciones.
Es un servicio totalmente gratuito que pretende agrupar
al sector.
La idea es que cada asociacin interesada dispusiera de un
muro propio con vistas a todos los dems e ir conformando
un mapa que permitiera a un interesado, buscar en su provin-
cia o zonas aledaas aquellas entidades o grupos activos a
los que unirse.
Tambin permitira una mayor adhesin a federaciones y enti-
dades superiores por parte de los pequeos grupos locales.
Se pretenda que un miembro de cada asociacin mantuvie-
ra el muro actualizado desde su propia Web y que todos
los dems supiramos qu se estaba haciendo o gestando a
cada momento, lo que es especialmente relevante en el caso
de proyectos comunes y sinergias.
Esta unin virtual permitira canalizar las noticias, no solo de
las novedades y lanzamientos de los fabricantes, sino de los
proyectos y necesidades de las entidades. Hacer llegar en un
solo foro informacin a miles de personas de un sector con-
creto, un potencial que se adivina ingente. Poder reclamar en
conjunto medidas a la administracin, a los proveedores, em-
prender proyectos comunes ambiciosos y de largo desarrollo,
poder consensuar premios, congresos, eventos
Y tambin asegurar el xito de las iniciativas, en participa-
cin y asistencia. El futuro es del grupo, de los equipos. El
fotgrafo que permanece aislado no tendr xito cuando
quiera convocar a una iniciativa.
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 sesin
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ASPECTOS LEGALES
DE LA FOTOGRAFA

Introduccin
En los trminos de la Declaracin Mundial sobre la
Propiedad Intelectual (votada por la Comisin Aseso-
ra de las polticas de la Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del ao
2000, es entendida similarmente como cualquier
propiedad que, de comn acuerdo, se considere de
naturaleza intelectual y merecedora de proteccin, in-
cluidas las invenciones cientficas y tecnolgicas, las
producciones literarias o artsticas, las marcas y sig-
nos distintivos, los dibujos y modelos industriales y las
indicaciones geogrficas.
El Da Mundial de la Propiedad Intelectual se celebra el
26 de abril.
Cada pas tiene su propia LDPI. http://www.mcu.es/propie-
dadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pdf
Derechos del autor
Los derechos de autor regulan la produccin de copias de la
obra, un libro, una pintura, una escultura, una fotografa, una
pelcula, contenidos digitales Hay una corriente de autores
muy crticos con la Propiedad Intelectual porque sostienen que
los derechos impiden promover la creatividad y el avance
cientfico pues el autor monopoliza su conocimiento.
Si vamos a poner en nuestra Web fotografas de otros auto-
res debemos hacer mencin al nombre con el que desean
figurar y evitar alterar la integridad de la obra. Sobre los
derechos de explotacin, se habr de solicitar al autor la
autorizacin para la comunicacin pblica y puesta a dis-
posicin de la obra en Internet
Un montn de dudas
Ledo en una consulta a un abogado por Internet: Como es
obvio, no tiene la misma fuerza creativa ni original una foto
de Robert Capa, uno de los corresponsales grficos de gue-
rra ms importantes de la historia, que la foto de un padre
que al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar un
momento en familia.
S, si, muy obvio. Y quin lo decide? Y si el retrato de familia
es de un joven Cartier Bresson? Es que hace falta ser famoso
para ser un genio?
El quid de la cuestin, obra fotogrfica o mera fotografa?
La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de fo-
tografas: la obra fotogrfica, entendida como una creacin
original intelectual y la mera fotografa que se caracteriza
por carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas
y otras estn sujetas a derechos de propiedad intelectual,
aunque con distinto alcance.
Las obras fotogrficas estn amparadas por los derechos
de autor en dos facetas: una de carcter moral y otra de
carcter econmico.
Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor:
potestad para decidir cundo se publica la obra, el recono-
cimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el
mantenimiento de la integridad de la obra.
Basar esta diferenciacin en la supuesta falta de originali-
dad plantea ya dudas razonables, pues se trata asimismo
de una creacin cuya carga creativa puede ser subjetiva
y abstracta.
Ha habido hace aos sentencias en firme que han desesti-
mado el pago de derechos de reproduccin a diversos auto-
res con respecto a editoriales, por que sus obras son meras
fotografas, instantneas sin valor creativo. Quin decide
esto? El juez? Unos fotgrafos por l designados?
La diferencia actual ms notoria es la limitacin a 25 aos
de la capacidad de su autor para distribuir, reproducir o
explotar su obra. La propiedad moral es inalienable, aunque
puede permitir la publicacin de las imgenes sin abonar
ningn importe.
En cuanto a los derechos de explotacin, cuya duracin, con
carcter general se extiende a toda la vida del autor y hasta
setenta aos despus de su muerte o declaracin de falleci-
miento, la Ley de Propiedad Intelectual establece que con
carcter exclusivo corresponde a los autores el ejercicio de
estos derechos y, en especial los derechos de reproduccin,
distribucin, comunicacin pblica y transformacin.
La Ley de Propiedad Intelectual considera que estos dere-
chos de explotacin alcanzan tambin a Internet. El proble-
ma principal con la vulneracin de los derechos de autor
se produce con la clasificacin de la obra, ya que si se
considera como mera fotografa, y por tanto realizable
por cualquier persona que se encuentre en la circunstancia,
estaremos en desventaja.
No se tomarn en consideracin los gastos producidos para
realizar la toma, el trabajo, el tiempo, la inversin en equipo
o la habilidad de quin la realiz. Por estos motivos se de-
muestra una gran ignorancia en las decisiones sobre lo que
significa apropiarse del trabajo ajeno y ms an sobre la
percepcin de la creatividad de los autores.
Estas sentencias, pronunciadas en la comunidad catala-
na, atentan de forma especial contra el trabajo de los
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fotgrafos de naturaleza, que antao contaban con ase-
soramiento en las asociaciones y que ahora dependen de
que se pongan en contacto con algn gabinete especiali-
zado. Dependiendo del alcance de la vulneracin cometi-
da, puede no traer cuenta.
En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a la
denuncia, por comunicacin directa del autor con el infractor.
Estipular un importe y que sea satisfecho. En caso de no lle-
gar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consulta
a un abogado.
La forma de contacto y comunicacin en este extremo es
el burofax, que contiene los trminos de la infraccin y el
importe reclamado.
Si tras esta comunicacin no hay respuesta o es negativa,
se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, des-
agradable y costoso. Sin embargo, un autor debe defender
sus derechos a toda costa.
Derechos del fotografiado
Qu sucede si pongo en mi Web fotos de fiestas, actos p-
blicos, vistas de calle y retratos cotidianos donde se aprecia
y reconoce a las personas?
La exhibicin pblica por cualquier medio de fotografas
en las que se muestra a personas puede infringir la Ley Or-
gnica 1/1982, de 5 de mayo, de Proteccin Civil del
derecho al honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la
Propia Imagen ya que dicha Ley prohbe ciertas utilizaciones
de imgenes.
Se considera como intromisin ilegtima la captacin, repro-
duccin o publicacin por fotografa, filme, o cualquier otro
procedimiento, de la imagen de una persona en lugares
o momentos de su vida privada o fuera de ellos, salvo los
siguientes casos:
- que la persona en cuestin ejerza un cargo pblico y la
imagen sea captada durante acto pblico o en lugares
abiertos al pblico.
- la utilizacin de caricaturas, de acuerdo con el uso social.
- la informacin grfica sobre un suceso o acaecimiento p-
blico cuando la imagen de una persona determinada apa-
rezca como meramente accesoria.
Tambin se considera una intromisin en la intimidad de
las personas la utilizacin del nombre, de la voz o de la
imagen para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza
SESIN 38 | 3
anloga, cuando no exista autorizacin para tales usos. artculo 4.3 se dispone que se considera intromisin ilegti-
La infraccin de estas normas vulnera derechos civiles, pero ma en el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar
el Cdigo Penal tambin hace consideraciones. En un apar- y a la propia imagen del menor, cualquier utilizacin de su
tado referente a los Delitos contra la intimidad, el derecho imagen o su nombre en los medios de comunicacin que
a la propia imagen y la inviolabilidad del domicilio estable- pueda implicar menoscabo de su honra o reputacin, o que
ce penas de uno a cuatro aos de crcel y multa de doce sea contraria a sus intereses incluso con el consentimiento del
a veinticuatro meses para que aquellos que, para vulnerar menor o de sus representantes legales..
la intimidad de un tercero sin su consentimiento, utilice artifi- Es decir, que en ningn caso se permite quebrantar la honra
cios tcnicos de grabacin, transmisin o reproduccin de e intimidad de un menor en una imagen, ni siquiera con per-
sonido o de la imagen. miso de sus padres o tutores, pudiendo intervenir de oficio el
La condena puede subir hasta cinco aos de crcel si se Ministerio Fiscal.
difunden, revelan o ceden a terceros los datos, hechos En la Instruccin 2/2006 de la Fiscala General del Estado,
descubiertos o las imgenes captadas ilcitamente. Ade- sobre el fiscal y la proteccin del derecho al honor, intimi-
ms, quien difunda las imgenes, an sin haberlas capta- dad y propia imagen de los menores, se recoge que: Los
do, podr ser castigado con penas de crcel y multas de casos de personajes pblicos que explotan el relato de sus
considerable cuanta. intimidades, incluyendo en stos las de sus hijos, habrn de
Por ltimo, el apartado 4 del art. 197 del Cdigo Penal ser tratados por el Fiscal, de acuerdo con el principio del
establece como agravante que los hechos descritos anterior-
mente sean realizados por las personas encargadas o res-
ponsables de los ficheros, soportes informticos, electrni-
cos o telemticos, archivos o registros, pudiendo imponerse
pena de prisin de tres a cinco aos, y si se difunden, ceden
o revelan los datos reservados, dicha pena se impondr en
su tramo superior.
El titular de una pgina web deber ser muy cauto a la hora
de permitir a terceros subir imgenes a la misma. Debe ad-
vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir
en vulneracin de derechos si se contravienen las normas
del sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-
dos para exculpar al titular.
Por ltimo, el apartado 4 del art. 197 del Cdigo Penal
establece como agravante que los hechos descritos anterior-
mente sean realizados por las personas encargadas o res-
ponsables de los ficheros, soportes informticos, electrni-
cos o telemticos, archivos o registros, pudiendo imponerse
pena de prisin de tres a cinco aos, y si se difunden, ceden
o revelan los datos reservados, dicha pena se impondr en
su tramo superior.
El titular de una pgina web deber ser muy cauto a la hora
de permitir a terceros subir imgenes a la misma. Debe ad-
vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir
en vulneracin de derechos si se contravienen las normas
del sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-
dos para exculpar al titular.

Los menores, problemas mayores

Adems de todo lo visto existe la Ley Orgnica 1/1996,
de 15 de enero, de Proteccin Jurdica del Menor, en cuyo

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superior inters del menor y de su legitimacin autnoma, de
modo y manera que, ponderando las circunstancias concu-
rrentes, procedern en su caso a entablar la correspondien-
te demanda en inters del menor y contra sus progenitores
y el medio.
Hay tambin muchos casos de denuncias exageradas,
al amparo de la subjetividad de dirimir hasta qu punto
el honor y la intimidad de una persona, sea menor o no,
es quebrantado.
Sin exagerar
En trminos generales debemos fotografiar cualquier circuns-
tancia o elemento que este visible al pblico general. Esto
incluye fotografiar edificios, parques y gente en ellos. Pode-
mos hacer fotos de nios, atletas, gente en la calle, en la
playa, edificios, carros, policas, lderes polticos, accidentes,
oficiales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comer-
ciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas.
Podemos legalmente hacer fotos en lugares privados si estn
abiertos al pblico (como centros comerciales y complejo de
oficinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad priva-
da (saltando una valla por ejemplo), no haya seales que lo
prohban o alguien nos informe de que no se puede.
QU HACER?
Asimilar que no necesitamos permiso para hacer fotografas.
En todo caso debemos recurrir a la diplomacia y la educa-
cin, defendiendo qu ley me lo prohbe?
No entrar a lugares en los que no permitan hacer fotos y de-
jar por escrito nuestro desacuerdo en libro de reclamaciones
o similar. Defender nuestro derecho. Caso de muchos museos
que sufragamos todos.
Llevar escrito un texto a modo de tarjeta con los derechos del
fotgrafo. Por supuesto, conseguir un carnet de prensa, si es
el caso que colaboramos con algn medio de comunicacin,
con lo cual nos asistira el derecho a informar.
Obra por encargo
Si se tratase de una obra hecha por encargo, en la que el
fotgrafo slo ha recibido unas someras instrucciones, conser-
var sobre su fotografa los derechos morales de la misma.
Un contrato debe estipular la cesin de cualquier derecho,
limitaciones y retribucin del mismo.
En el caso de una fotografa de producto, el titular de los
derechos patrimoniales suele ser quin la encarga. En conse-
cuencia, podr utilizarla o autorizar su uso a terceros. El fot-
grafo conserva el derecho a ser reconocido como autor de la
fotografa y a que la misma se reproduzca tal como la cre,
sin modificaciones que la afecten, salvo acuerdo diferente.
Cuando un fotgrafo cede el derecho a reproducir una
imagen, debe especificar en qu trminos y condiciones.
SESIN 38 | 5
La exclusividad si la hubiera, el plazo y modo de ejercerla,
cualquier limitacin a ejercer los derechos patrimoniales
de la misma. No deber por tanto, ser negociada por el
autorizado a terceras personas; salvo que expresamente
quede establecido.
Los contratos deben ser interpretados restrictivamente en cuan-
to al alcance de los derechos autorizados en los mismos.
El permiso para utilizar una obra queda limitada a lo que
expresamente se fijara para la misma. Por ejemplo, si se ha
autorizado el uso de una foto a un peridico, se presume que
solo ste medio podr utilizarla y no concederla a otro, sin
el visto bueno del fotgrafo. En tal caso, puede reclamar un
pago por segundos usos de la imagen, como una pgina
Web, por ejemplo.
Infracciones
El titular de los derechos sobre una obra fotogrfica, en
el caso de vulneracin de los mismos, puede recurrir a
la justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de un
contrato o acuerdo previsto, el fotgrafo tendr derecho
a exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcido
patrimonialmente por los daos y perjuicios que se le
hubieran ocasionado.
Tambin podr reclamar daos y perjuicios en el caso
de utilizacin de una foto sin su autorizacin. Podr asi-
mismo, solicitar medidas cautelares, como por ejemplo
impedir o suspender la publicacin, secuestrar material
en infraccin, detener la impresin, etc. Como en el caso
de los derechos de imagen, puede depender de si el
infractor se lucra.
Casos curiosos sobre arquitectura:
En Santa Cruz de Tenerife se construy un edificio singular:
el Auditorio Alfredo Kraus, bajo diseo de Santiago Cala-
trava. Fue promovido y financiado por el Cabildo. De forma
similar al Guggenheim, el Cabildo se reserva el monopo-
lio de explotacin del uso de la imagen tanto fotogrfica
como ilustrada, de la totalidad o alguna de sus partes, as
como el uso del logo o cualquier elemento definitorio del
mismo. Y detalla una lista de precios para el uso de los
espacios exteriores.
Tiene derecho una entidad a controlar la toma de fotografas
del exterior de un edificio, cobrando unas tarifas y exigiendo
una autorizacin previa?
En parte depende de nosotros.
SESIN 38 | 6
El arte ineludible
A veces son ms importantes las preguntas que las respues-
tas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colecti-
vo que se preocupa por sus derechos.
Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaud, tenemos que
aguantarnos. Porque una vez construido un edificio singular,
los vecinos y habitantes del entorno estn condenados a con-
vivir con l. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destaca-
do.
Y si recogemos una gran cantidad de firmas para su demo-
licin?
Y ya puestos, vamos a dnde duele.
La marca Auditorio de Tenerife est inscrita en el registro
de Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversos
motivos.
Uno de ellos porque la marca debera ser revisada por tener
significado, as como lo cuestionable de registrar fotografas
y tratar de controlar la publicacin de otras que pueden ser
muy diferentes.
No debemos permitir la accin de estos Lobbys de mercade-
res de la propiedad intangible, especialmente en organismos
tutelados o esponsorizados por organismos pblicos.
Segn el artculo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: las
obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas
u otras vas pblicas pueden ser reproducidas, distribuidas
y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos,
fotografas y procedimientos audiovisuales.
Hay museos, cabildos y entidades que debieran ser boico-
teados por ir en contra de uno de nuestros derechos recogi-
dos en la LPI.
El artculo 35 de la LPI, al igual que los derechos de cita,
de parodia o de copia privada, opera como un lmite a los
derechos de los creadores sobre sus obras, y como los de-
ms lmites al derecho de autor, expresa un contraderecho: el
derecho ciudadano a la cultura.
MODELOS DE CONTRATO
PARTICULARES
CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE IMAGEN
En ................... , a .... de .............. de .......................
De una parte D. Jos B. Ruiz con D.N.I. n: ................... y
domiciliado en ..................., en adelante el fotgrafo.
Y de otra D. ....................................................... con
D.N.I. n: ................. y domiciliado en ..........................
...................................................................., en ade-
lante el/la modelo, por este contrato y expresamente:
SESIN 38 | 7

El/la modelo autoriza al fotgrafo, as como a todas aque-
llas terceras personas fsicas o jurdicas a las que el fotgrafo
pueda ceder los derechos de explotacin sobre las fotogra-
fas, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las
fotografas, en las que intervengo como modelo sin limitacin
geogrfica, por un plazo de tiempo ilimitado. Y autorizo su
reproduccin utilizando los medios tcnicos conocidos en la
actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro para
cualquier aplicacin. Todo ello con la nica salvedad y limi-
tacin de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieran
atentar contra el derecho al honor en los trminos previstos en
la Ley Orgnica 1/85, de 5 de Mayo, de Proteccin Civil
al Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a la
Propia Imagen.
Recibo la cantidad de 100 (en concepto de copias en pa-
pel), como pago por la sesin fotogrfica realizada durante
el/los da/s .............................., en la ciudad de ...........
..................... y la cesin de mis derechos de imagen sobre
las fotografas y vdeo tomados, aceptando estar conforme
con el citado acuerdo.
EL FOTOGRAFO EL MODELO
Fdo. Jos B.Ruiz Fdo.
D............., mayor de edad, con domicilio
en ...........Y D.N.I.,
manifiesta como testigo de la firma del presente contrato de
cesin de derechos de imagen que, el modelo dice entender
ntegramente el contenido y naturaleza de este contrato, estar
de acuerdo con todos sus puntos y que lo firma por su libre
decisin, propia voluntad y sin que medie fuerza ni coaccin
o intimidacin de algn tipo.
Firma testigo:
Fdo.
Modelos de contrato
PROPIETARIO DE BIEN
AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN
DE FOTOGRAFAS
Autorizo al fotgrafo D. .................................................
...................... a realizar fotografas sobre el bien de mi
propiedad, ..................... el da ............................
en .............................................................................
El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de
su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros
del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de
las mismas con fines comerciales de forma directa o indirec-
ta, sin mas autorizacin que la presente y sin mediar ninguna
contraprestacin econmica ni de ninguna otra naturaleza.
SESIN 38 | 8
Propietario del bien
Nombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Direccin: Telfono:
e-Mail: Firma del propietario del bien.
Modelos de contrato
MENORES
AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN
DE FOTOGRAFAS
Autorizo al fotgrafo D. ..................................................
..................... para que utilice mi imagen para realizar foto-
grafas el da ..........en .............................................
El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de
su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros
del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de
las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta,
sin mas autorizacin que la presente y sin mediar ninguna
contraprestacin econmica ni de ninguna otra naturaleza.
Persona fotografiada
Nombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Direccin:
Telfono: e-Mail:
En mi calidad de tutor y representante legal del menor que
aparece en las fotografas a que se refiere el presente docu-
mento, ratifico en todos sus trminos, con esta autorizacin.
Firma del tutor y representante legal
A MODO DE RESUMEN
http://www.mcu.es/propiedadInt/docs/
RDLegislativo_1_1996.pdf

SESIN 38 | 9
 sesin
39

FOTOGRAFA
Y CONSERVACIN

Superioridad pictrica
Nos expresamos y trabajamos con fotografas, un lenguaje uni-
versal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje.
Es el principio de superioridad pictrica: las imgenes co-
bran ms importancia que las palabras y transmiten mucha
informacin y sensaciones en muy poco tiempo.
Componer nos permite tener una experiencia visual ms plena,
el ptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno.
Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la
hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayora
se decanta por la imagen con ms valores.
La fotografa nos permite captar la esencia de un momento,
compartirla, mostrarla. Ha sido fundamental a la hora de pro-
teger espacios naturales, as como la pintura. La existencia
de obra grfica verdica permite proteger esos lugares por su
valor esttico y cultural.
La fotografa es una herramienta idnea para la conservacin.
Permite aproximarse de una forma artstica a la problemtica
del medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un re-
gistro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria tica
y purista del autor para mantener la credibilidad.
Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde un
punto de vista ptimo y en momentos especiales. La fotogra-
fa puede ser una experiencia visual ms plena que la propia
observacin, si no se tiene los conocimientos necesarios.
El fotgrafo conservacionista
Busca el trabajo en equipo para resultar ms eficaz.
Tiene en cuenta el poder de las redes sociales.
Utiliza el marketing y las noticias a su favor.
Se apoya en trabajos cientficos o periodsticos.
Se esfuerza por conmover a la audiencia.
Es consciente de que sus fotos pueden cambiar realidades.
Comienza trabajando en su propio pas.
Mantiene contactos internacionales.
Comprometido con las causas.
Colabora con asociaciones conservacionistas.
La fotografa por la conservacin
CONDUCTAS EJEMPLARES
- Proyectos
- Conferencias
- Colaboraciones
- Artculos
- Entrevistas radio y TV
- Reportajes
- Proyecciones audiovisuales
- Exposiciones.
- Libros.
La fotografa al servicio de la proteccin, del resultado ms
esttico posible, del gran encanto y poder de seduccin de
la belleza, para evitar la desa-paricin de un patrimonio co-
mn, destruido inmoralmente en muchos casos por intereses
econmicos.
Una reflexin
Llega un momento en la vida del fotgrafo de naturaleza en
el que descubre que no es suficiente realizar fotos de admira-
cin por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestran
la naturaleza dignificada.
En ese momento supera la fotografa que realizaba y comien-
za a interesarse por un aporte ms activo a la conservacin.
Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibir
que son ejercicios de un egosta disfrute personal.
De qu sirven un puado de fotos de frica?
Tal vez el esfuerzo deba hacerse ms cerca de casa, con pro-
blemas conocidos, que afectan a nuestros vecinos, a nuestra
sociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, por-
que lo pone todo del revs.
SESIN 39 | 2
Para que tus imgenes sean tiles debes comprometerte, de-
bes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta de
mayor utilidad. Creo que eso es un fotgrafo conservacio-
nista.
Inters creciente
Comienza a percibirse ya el efecto accin-reaccin. La desme-
dida destruccin de la naturaleza y el paisaje provoca la mo-
vilizacin de sectores y la demanda de informacin mediante
conferencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas...
La prensa, el sector cientfico, el conservacionista, la socie-
dad, demandan informacin y campaas por la naturaleza.
Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si tra-
bajamos en equipo.
El sector ecologista
Piensa globalmente, acta localmente.
Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas
(Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA).
Su papel es fundamental en nuestros tiempos.
Adems debemos estar informados mediante las redes so-
ciales.
Las ciberactuaciones son fundamentales.
Suelen necesitar fotgrafos o videgrafos en sus filas.
Nuestras imgenes sern tiles para sus campaas.
Credibilidad para la conservacin
Si un fotgrafo pierde la credibilidad ante el pblico difcilmen-
te podr crear obra vlida para la conservacin. Unos fuertes
posicionamientos ticos permiten que la carrera de un fotgra-
fo se mantenga fuera del escepticismo de los espectadores.
Biodiversidad
Coordinacin de la campaa Objetivo Pura Vida. 4 fotgra-
fos espaoles documentan la biodiversidad en Costa Rica.
Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajada
de Espaa en Costa Rica.
Eleccin de fotgrafos referentes para fotografiar la biodiver-
sidad y realizar una exposicin y libro.
Ruta de diez das por el pas recorriendo su diversidad de
ambientes y especies.
S.O.S Paisaje de Mar
El proyecto se basa en:
Un anlisis pormenorizado y exhaustivo de la costa espaola.
Documentacin del estado actual de conservacin y sus prin-
cipales amenazas.
Localizacin de los lugares con mayores valores paisajsticos.
Ubicacin de las reas ms deterioradas.
Valoraciones sobre la necesidad de proteccin de las reas
desprotegidas.
Una herramienta para la conservacin y la comparacin futu-
ra de la evolucin del estado del litoral.
FASE I. Apercibimiento. Indignacin.
La costa espaola ha cambiado.
Se ha priorizado el bien econmico, el enriquecimiento de
SESIN 39 | 3
unos pocos, por encima de la conservacin del paisaje, pa-
trimonio de todos.
Hemos perdido lugares de gran belleza.
EL LITORAL EN PELIGRO
- Masificacin. Sobreconstruccin.
- Ocupacin de primera lnea por hoteles.
Carreteras en paralelo prximas al mar.
Playas artificiales y contaminadas.
Escasa depuracin, nada en verano. Vertidos residuales.
Vertido de yates y trfico martimo.
Trfico pesado y vertidos industriales.
Superacin de la capacidad de carga del ecosistema.
- Contaminacin lumnica.
- Accidentes petroleros.
- Vertidos qumicos de agricultura.
- Colmatacin por sedimentos mineros y metales pesados.
- Prdida de biodiversidad.
- Especies invasoras.
- Vertido de salmueras de desalacin.
- Agresiones al patrimonio histrico.
- Sobrepesca.
- Cambio climtico. Obras de defensa en puertos y costa.
- Extraccin de arenas.
- Daos a las praderas de Posidonia.
- Fondeos incontrolados.
- Destruccin del paisaje.
- Efecto pantalla sobre el paisaje.
FASE II. Informacin. Ideologa.
El marco actual.
Equipo base y estructura.
Actuaciones y etapas.
Marco legislativo:La legislacin espaola y europea dispo-
nen de variadas figuras de proteccin del paisaje, pero los
criterios son solo biolgicos o ecolgicos. La figura de Mo-
numento Natural se aplica sobre todo a rboles singulares
y pequeas reas. Existe un vaco legal para proteger la
belleza del paisaje, esos lugares que tienen una esttica sin-
gular. Marco econmico:Bajo este marco legal se desarrolla
el modelo de desarrollo econmico en la costa. Espaa es
destino preferente para el turismo y sus 8.000 km de costa
son un poderoso atractivo. Las costas mediterrneas son visi-
tadas por 50 millones de personas cada verano. El 60% de
la poblacin humana vive en las proximidades del mar. Por
ello, nuestra costa ha sido urbanizada y sobre construida: mu-
chos de nuestros paisajes ms bellos han sido amenazados o
destruidos por estar desprotegidos.
Iniciativa artstica por la conservacin:La fotografa por la
conservacin. Aquellos fotgrafos en iniciativas internacio-
nales como el ILCP desarrollamos proyectos para llegar a
los ciudadanos y hacerles activistas por nuestro patrimonio.
Sobre la credibilidad pertenecen a la corriente purista Only
RAW. La fotografa es una herramienta capaz de divulgar,
concienciar y conmover. El autor desarroll una nueva tcnica
para plasmar los paisajes en momentos especiales y transmitir
su belleza.El proyecto:Sin precedentes en muchas vertientes.
Miles de seguidores en redes sociales por Internet. Cientos de
adhesiones. Un gran equipo de especialistas voluntarios. Un
ao para recorrer a pie la costa espaola. Todas las provin-
cias e islas. Una tcnica fotogrfica nueva.
Se designa un coordinador de adhesiones.Pedimos adhe-
siones a las asociaciones y entidades del sector conserva-
cionista y de la fotografa.La asociacin AFALI organiza una
macro quedada en la costa a la que acuden 600 fotgrafos
en grupos y formamos una cadena en la costa, respaldada
por embarcaciones como la goleta Morena.Tambin con
soporte areo desde parapentes.Repercusin en Canal6
Noticias y TVE2.
Jos B. Ruiz. Director del proyeto.
Jos Rubn Motilla. Coordinador del proyecto.
Javier Snchez Moral. Coordinador en Internet.
Fernando Prieto. Asesor cientfico.
Olga Mayoral Garca-Berlanga. Asesora en ecosistemas
costeros.
Carlos Javier Dur. Asesor en legislacion medioambiental.
Jos Manuel Prez Burgos. Asesor en Patrimonio Histrico-
Artstico.
Jos Juan Miranzo. Capitn de la Goleta Morena.
Antonio Javier Gonzlez Gavira. Asesor en derecho urbanstico.
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Beatriz Romanos. Directora de comunicacin.
Alberto Saiz. Realizacin de vdeo.
Elas Gomis. Redactor.
Pablo Gmez. Documentalista.
Alejandro Ruiz. Diseo grfico.
Csar Llorens. Diseo grfico.
Mark Kennedy. Relaciones pblicas y Marketing.
Luis Ivars. Msico.
Coordinador Ibiza: Jos Antonio Porras.
Coordinador Cantabria: Manel Bahillo
Coordinador Tarragona: Joan Gil
Coordinador Alicante: Jos Carlos Martnez
Coordinador Murcia: Pedro Garca. Jose L. Villaescusa
Coordinadora Barcelona: Victoria Gracia
Coordinador Pas Vasco: Iigo Bernedo
Coordinador Mallorca: Guillermo Flix
Coordinador Girona: Paco Memvibres
Coordinador Formentera: Jos Antonio Porras
Coordinador La Palma: Xabier Santaquiteria
Coordinador El Hierro: Roberto Martn
Coordinador Gran Canaria: ngel Sosa
Coordinador Almera: Beto Ruiz
Coordinador Asturias: Luis Luj
Coordinadora Tenerife: Axu Pea
FASE III. Movilizacin. Empezamos juntos.
Sin precedentes.
Reuniones.
Las adhesiones.
- Novedosas tcnicas aplicadas por el autor, de manufactura
propia, con el uso de filtros en movimiento mientras la cma-
ra expone. Purismo.
- Las imgenes obtenidas conforman una coleccin sin prece-
dentes, ya que muestran las localizaciones ms bellas de la
costa espaola. Cobrar valor con el paso del tiempo.
- El proyecto tambin ha sido un hito en cuanto a que ha
permitido agrupar mediante adhesiones tanto asociaciones,
como fundaciones y entidades que conforman el panorama
conservacionista de nuestro pas.
- Otro tanto ha sucedido con el sector de la fotografa, incluso
de las artes, con la adhesin de numerosas asociaciones
fotogrficas y la Asociacin de artistas por la Naturaleza.
- En cuanto a la ideologa de utilizar la fotografa como he-
rramienta de conservacin, con precedentes desde principios
del siglo XX en otros pases, no ha habido anteriormente un
proyecto de esta relevancia en territorio espaol.
- Esta es la primera vez que un proyecto conservacionista
y fotogrfico se apoya en las redes sociales con grandes
resultados.
Nuestro Blog recibi el premio Bitcoras 2009 al mejor Blog
Social y Medioambiental en lengua hispana.
- La idea de valorar la belleza como bien comn y protegible,
as como la de crear figuras de proteccin a tal efecto. Se
aportan ideas sobre la evaluacin de la belleza del paisaje
nunca antes expuestas.
- Otro de los beneficios del proyecto es el de documentar
el estado de nuestra costa. Se crea as una referencia de
cmo era nuestra costa en 2010, de manera que pueda
compararse con datos del pasado y, de forma grfica, con
los del futuro.
- Una iniciativa altruista, responsable y consecuente con lo
que est sucediendo en nuestra costa.
- Finalizar con la exigencia a las administraciones a
distintos niveles para que, de forma efectiva, se protejan
determinados lugares, se eliminen del paisaje natural las
estructuras artificiales, se restaure el paisaje litoral, etc. Ya
sea en forma de concentraciones, de ciberacciones, de
protestas o huelgas de hambre, buscaremos que se lleven
a cabo nuestras peticiones.
- Como respaldo, difundiremos los soportes que compo-
nen la tercera fase del proyecto. De esta forma se con-
cienciar de forma masiva, tanto a nivel local como esta-
tal, de la problemtica de la costa y de las acciones que
deben emprenderse para proteger los lugares singulares
que an existen.
SESIN 39 | 5
LAS REUNIONES DEL EQUIPO Miles de fotos, docenas de libretas y apuntes van cobran-
Coordinacin y desarrollo de fases. do forma.
En la isla de Tabarca, primera reserva marina. ACTUACIONES
Cada uno asume su trabajo. Exposicin de interiores en el diario Informacin de Ali-
El fotgrafo comienza el recorrido exhaustivo de la costa. cante. Despus itinera: CalpePermio Bitcoras 2009.
El equipo cientfico va recopilando informacin. Mejor Blog social y medioambiental en lengua hispana.
Entrevistas en TV y Radio a nivel nacional.Apoyo del ILCP.
ADHESIONES Exposicin de exteriores. Inauguracin en el Botnico de
Greenpeace, Adena-WWF, Oceana, Fundacin Mar, Funda- Valencia. Itinera: Sevilla
cin Flix Rodriguez de la Fuente, ANSE (Asociacin de Na-
turalistas del Sureste Espaol), SEO (Sociedad Espaola de EL LIBRO PAISAJES DE MAR
Ornitologa), GOB (Grupo Ornitolgico Balear) y as hasta Es el soporte ms completo sobre el proyecto.
un centenar de los protagonistas del ecologismo activo. Los dems derivan de l.
ADHESIONES RELEVANTES Recoge en apartados sus aspectos y conclusiones
Entidades dependientes del Ministerio de Medio Ambiente, ms relevantes.
Medio Rural y Marino: Instituto Oceanogrfico Espaol, Se- Recoge un catlogo ordenado y georeferenciado de los
cretara General de Pesca, Unidad de Reservas Marinas, De- lugares ms bellos de nuestra costa.
marcacin de costas de Valencia.
Ministerio de Defensa. Ejrcito del Aire. LA BELLEZA DEL PAISAJE: EL HITO
Ejemplo: Una playa puede tener un alto grado de naturalidad,
FASE IV. Un viaje pico. sin estructuras artificiales y extensin. Puede tener variados
Comienza el recorrido de la costa utilizando embarcaciones,
avionetas y a pie. Contactamos con las asociaciones de fot-
grafos para coordinar el trabajo por provincias e islas.
Se crea una red de coordinadores y se crea un nexo de unin
en las asociaciones. Empezamos en la isla de Ibiza.
Nuestras aportaciones:-Apuntes e ideas sobre la definicin
de belleza en el paisaje.-Un informe exhaustivo del estado
de la costa en 2010.-Un acoleccin en fotografas de los
lugares ms bellos de nuestra costa.-Una demanda de pro-
teccin para ellos. Los soportes:(http://blog.paisajesdemar.
com) Exposicin en interiores. Exposicin de exteriores. Libro.
Informes en PDF.

FASE V. Actuaciones y resultados.

La informacin se procesa y almacena. Los cientficos apor-
tan documentos y contenidos, que se van estructurando.

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materiales como sustrato (guijarros, arena, pizarra) y tener VALORES DEL HITO
un bajo grado de belleza. - Tamao.
Sin un hito, necesitaremos determinadas condiciones de luz - Forma.
y/o atmosfricas para tener una buena experiencia visual. - Peculiaridad.
Pero puede ser que un observador no tenga esa suerte en otro - Aislamiento.
momento. Por ello buscamos hitos en el paisaje como elemen- - Accesibilidad.
to identificador, estructural, singular y que aporta belleza. - Posibilidades de observacin.
Ese hito permanece en el paisaje y cualquier observador po- - Orientacin.
dr apreciarlo y recordarlo. El hito es de por s un elemento que permite situar la imagen,
Tambin depender de las variabilidades en altura de las reconocer y recordar un lugar.
formaciones del entorno, pero sobre todos estos factores hay Tambin permite estructurar la imagen como fondo, ser un
uno: Tener un hito, una referencia visual singular. eje, establecer relacin con el primer plano, etc.

SESIN 39 | 7
 sesin
40

TICA Y COMPROMISO
DEL FOTGRAFO

tica
- En una asociacin. -El declogo de los fotgrafos. Compar-
tir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones y
modos de comportamiento.
- En la naturaleza. -tica en la toma de las imgenes. No
alteracin del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterar
el comportamiento natural de los animales.
- En los viajes. -Preguntarnos la razn profunda de ir a otros
pases. Viajar de forma responsable y respetar las culturas
desconocidas.
- En la edicin. -tica en el procesado de las imgenes.
- tica en la informacin sobre las imgenes, condiciones de
cautividad de los sujetos, alteracin mediante filtros o tcni-
cas fotogrficas de la realidad
A lo largo de nuestra dedicacin a la fotografa afrontaremos
situaciones muy diversas y nos veremos obligados a tomar
posiciones respecto a diversos aspectos. Nuestra trayectoria y
actitudes al final determinarn lo consecuentes que hemos sido
y de qu forma se ha trazado nuestro devenir y aportaciones
al sector. Nuestra obra puede quedar ah para siempre y lo
que hemos fotografiado y cmo lo hemos fotografiado dar
una idea precisa de quines fuimos, de cules fueron nuestros
valores e implicacin.
En mi opinin es la tica la que marca las mayores diferencias
entre los fotgrafos. El comportamiento y los valores humanoss
influyen en nuestra afinidad y valoracin del fotgrafo y la
persona. En una profesin como la nuestra es fundamental la
presencia de valores dada nuestra estrecha relacin con la
naturaleza y el ser humano. Es fundamental, en mi opinin,
que el fotgrafo de naturaleza de ejemplo con su persona.
Tan importante es lo que un fotgrafo hizo en su carrera,
como lo que no hizo. La historia de la fotografa se en-
carga de poner un orden en los avances y los momentos
al que no es fcil evadirse. Aqu quedan muy claras las
falsas atribuciones.
Aunque no suelen faltar argumentos ms o menos cientficos
en algunos apartados de la tica, no se trata de buscar dog-
mas ni mucho menos, de hacerlos genricos para todos.
La tica es algo muy personal, valores que no pueden ser
impuestos a nadie y con un gran componente subjetivo. Debe
prevalecer el respeto a los posicionamientos ajenos en busca
de nuestro propio punto de partida. Antes que jueces, debe-
mos ser divulgadores de los valores que apreciamos.
AEFONA. Declogo tico.
El Tratado de Lisboa, que entr en vigor el 1 de diciembre
de 2009, ha introducido al ms alto nivel la obligacin de
poner en marcha polticas pblicas integrales de bienestar
animal sobre la base de que los animales (entre ellos los
animales salvajes) son seres sensibles y no meras cosas
(artculo 13 del Tratado de Funcionamiento de la UE). Esta
obligacin afecta al Estado, a las CCAA y a las Entidades
Locales. Tambin les alcanza la obligacin de tomar esas de-
cisiones sobre la base de la denominada ciencia aplicada
del bienestar animal, que sigue siendo una desconocida en
Espaa para los principales sectores profesionales llamados
precisamente a tener contacto cotidiano con animales.
El respeto por la naturaleza debe prevalecer sobre cualquier
actividad desarrollada en el entorno natural. En un mundo en
el que el respeto por la naturaleza se ve continuamente vulne-
rado por los intereses econmicos, las posiciones personales
y colectivas son fundamentales. El presente cdigo tico es la
declaracin de principios bsicos para la prctica de nuestra
actividad que establece AEFONA con el fin de instar a todos
sus socios y seguidores a que lo asuman como un compromi-
so personal irrenunciable.
Como miembros de la Asociacin Espaola de Fotgrafos
de Naturaleza (AEFONA), debemos mantener los ms altos
estndares ticos en diversos mbitos de actuacin, con el
nimo de ser un ejemplo de integridad y comportamiento,
especialmente para las nuevas generaciones de fotgrafos.
1).- El fotgrafo de la naturaleza debe reflejar fielmente las
situaciones naturales y evitar sufrimientos, perturbaciones
o interferencias en el comportamiento de los seres vivos,
teniendo como principal lema que la seguridad del sujeto
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debe primar sobre la obtencin de una imagen. En el caso
de fotografiar especies animales en cautividad, privadas
temporalmente de libertad, manejadas o cultivadas, en caso
de plantas, debe especificarlo.
2).- El conocimiento amortigua los impactos. El fotgrafo de
naturaleza no solo debe aprender las tcnicas necesarias,
sino que debiera esforzarse por documentarse y conocer el
comportamiento, biologa y requerimientos de la especie.
Buscar el apoyo de personas experimentadas y perfeccio-
narse en este conocimiento debiera ser vocacin de todo
fotgrafo de la naturaleza.
3).- Debemos dar ejemplo con nuestras actitudes. El fotgrafo
debe obtener los permisos pertinentes, especialmente en el
caso de especies protegidas, y conocer la normativa de los
espacios naturales, especialmente en las reas protegidas
donde fotografiemos. Asimismo resulta recomendable cola-
borar con la guardera local, con los propietarios de terrenos
y personas que desarrollan actividades econmicas y/o pro-
ductivas en la zona.
4).- El respeto y la conservacin de la integridad del paisaje
y su valores patrimoniales (patrimonio arqueolgico, forma-
ciones geolgicas, elementos minerales, etc) debe prevalecer
sobre la prctica de la fotografa. Se evitar cualquier altera-
cin o manipulacin irreversible. No debemos dejar ningn
tipo de residuo en la naturaleza. Las plantas tambin son se-
res vivos, que merecen toda nuestra consideracin. Siempre
es mejor apartar o sujetar ramas, que cortarlas o arrancarlas,
aunque se trate de especies comunes.
La vida es tan valiosa en especies escasas como en
especies comunes. La ocultacin de escondites y obser-
vatorios debe hacerse con ramas secas, balas de paja,
materiales inorgnicos
5).- Una perturbacin especfica a evitar es la excesiva proxi-
midad al sujeto, que produce estrs, intimidacin, modifica-
ciones de la actividad y, sobre todo, habituacin a la pre-
sencia humana. El fotgrafo experimentado debe aprender a
reconocer los indicios de estrs y evitarlos.
6).- Hay que prestar una especial atencin en las circunstan-
cias en las que los seres vivos pueden ser ms vulnerables,
como en poca de nidificacin, de muda del plumaje o ante
condiciones meteorolgicas desfavorables. Se desaconseja
la fotografa de aves en sus nidos. La alteracin del entorno
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de los nidos y la presencia visible del fotgrafo o su equipo
puede llamar la atencin de otras personas o depredadores
sobre el sujeto y debe evitarse.
7).- Alimentar a la fauna salvaje para la realizacin de acti-
vidades fotogrficas no es aconsejable, ya que puede crear
dependencia y notables alteraciones en individuos y pobla-
ciones, adems de introducir enfermedades y ocasionar ac-
cidentes o comportamientos no naturales. El uso de cebos vi-
vos, especialmente cuando se limita la capacidad de escape
de la presa, es una prctica considerada como poco tica.
8).- No es prctica recomendable extraer ejemplares de su
hbitat o trasladarlos del lugar o circunstancias en las que
se encuentren para tomar imgenes en otro lugar despejado
o, incluso en estudio o terrario, ya que se produce estrs, se
pone en peligro al animal y, adems, no se documentan de-
bidamente las circunstancias naturales en las que habita.
9).- Los centros especiales donde se mantienen especies ani-
males en cautividad tienen una normativa precisa para los
visitantes que debemos conocer y cumplir. Algunas iniciativas
priorizan la actividad econmica sobre su inherente funcin
educativa o el bienestar de los animales; si acudimos a ellos
estamos fomentando su explotacin. En el caso de seres vi-
vos, el autor debe expresar claramente en qu condiciones y
contexto obtuvo la imagen y si sta procede de animales en
cautividad o con su libertad restringida en algn modo
10).- La postura de los fotgrafos de naturaleza, de respeto
y no intromisin en cualquier manifestacin de la naturaleza,
ha de estar argumentada y debiera ser objeto de divulgacin
a travs de nuestras herramientas: reportajes, exposiciones,
audiovisuales... Ante cualquier infraccin o situacin inde-
seable, incluidas las actuaciones al margen de la legalidad
vigente que pudieran realizar otros fotgrafos, debemos infor-
mar a las autoridades.
Han contribuido en la elaboracin de este nuevo declogo:
Carlos Javier Dur , Arstides M. Arrocha, Joaqun Martn de
Oliva, Javier Puertas, Alfonso Lario, Francisco X. Soler y Car-
los Garca
Miembros del Comit de Conservacin de AEFONA.
En la edicin
En la fotografa de autor de cualquier temtica existe una gran
libertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el
SESIN 40 | 4
fin de transmitir un mensaje o sentimiento. Sin embargo, en la
fotografa de naturaleza se da por supuesto que la imagen es
un reflejo ms o menos fiel de la realidad. Durante decenios
se ha establecido un estereotipo que debemos respetar. La
forma tica de hacerlo es declarar junto con la imagen cual-
quier tipo de alteracin de la realidad que hayamos podido
cometer. Sin entrar en obsesiones, no resulta muy complica-
do adjuntar informacin de tipo tcnico, como el uso de un
filtro determinado, de una tcnica especial o de iluminacin
artificial que podamos haber empleado para la toma de la
imagen. La informacin al respecto es fundamental para ser
respetados en nuestros posicionamientos.
En cualquier medio grfico y concurso, por exigentes que
sean, admitirn imgenes obtenidas mediante procesos foto-
grficos aplicados en el momento de la toma (uso de filtros,
flashes, efectos de trepidacin, flou por vaselina), ya que
el fichero RAW servir para verificar la imagen original. De
todas formas es muy recomendable informar de su uso, muy
especialmente cuando se trata de filtros que alteran el color
(degradados de color, polarizador Goldnblue, filtros de co-
lor para el flash) y tcnicas poco convencionales.
Por otra parte, en el mundo de escepticismo ante una foto-
grafa que hemos creado al permitir que las obras que son
fotografas con aquellas fruto del retoque o la alteracin del
original, es deseable permitir que el espectador sepa qu
est viendo, cmo ha sido obtenido el resultado, de forma
que pueda valorar el mrito del artista.
Con respecto al tratamiento digital de una imagen, proce-
sado y ajuste posterior, se admite en general como normal,
el ajuste de la temperatura de color, as como los valores de
nitidez, saturacin, curvas, procesado del ruido y limpieza
de las motas, rayas o suciedad que pudiera tener el sensor.
Cualquier otra alteracin de la imagen debera ser declarada
para no incurrir en posibles malentendidos.
Me hizo mucha gracia escuchar de mi amigo Niall Benvie,
bromeando, que debiera considerarse menos grave quitar
algo de una imagen que aadir un elemento nuevo. Como
nuestra profesin no se basa en la jurisprudencia, sino en la
fotografa, que es un arte pero tambin documenta la reali-
dad, podemos hacer con nuestra obra lo que consideremos
oportuno, pero es un detalle esperado que informemos de su
grado de alteracin posterior.
Es una opcin muy personal y, aunque la recomiendo en
cuanto tengo oportunidad, ya que tomar una postura al res-
pecto har que nuestra obra sea consecuente con nuestras
ideas y tenga una coherencia. Sin embargo, me esfuerzo por
respetar a los autores que siguen otros principios en busca de
una mayor libertad de expresin o de un mejor acabado en
sus obras, siempre y cuando no trate de engaarme ocultan-
do deliberadamente determinados datos o falsificndolos.
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En los negocios
La tica del fotgrafo de naturaleza debe aplicarse tam-
bin a la faceta comercial. Tenemos el deber moral de edu-
car a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis de
aprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar
bsquedas de imgenes o encargos que se adapten a sus
requisitos y puedan satisfacer sus expectativas. En un des-
plazamiento por encargo debemos ser consecuentes con
la confianza que han depositado en nuestro trabajo y em-
plearnos a fondo, con una buena planificacin del tiempo
y el mximo aprovechamiento de las posibilidades tanto de
luz como meteorolgicas. De esta forma no slo nos presti-
giamos como autores, tambin ampliamos las posibilidades
de realizar imgenes memorables y de encontrar buenos
clientes, as como fidelizarlos.
Las quejas ms frecuentes de los editores grficos con respec-
to a reportajes encargados hacen referencia a una calidad
inferior en los resultados a la esperada, en primer lugar, y
al incumplimiento de los plazos acordados en el segundo.
Los editores y redactores trabajan bajo una gran presin y
el tiempo es un factor fundamental. De poco sirve tener un
trabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para su
inclusin en el soporte previsto.
Como mxima, fcil de decir, aunque no tanto de cumplir:
hay que saber cundo decir que no. Por mucho que nos
interese el encargo, ya sea por motivos econmicos, geogr-
ficos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debe-
mos hacer clculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas
ocasiones decir que no, lejos de hacernos perder un cliente,
nos valoriza y permite tener una puerta abierta.
Un cliente tiene derecho a recibir datos veraces y honestos
sobre cmo y dnde se obtuvo la imagen, es decir, en qu
condiciones reales realizamos las imgenes, si se trataba de
un animal cautivo, de un momento inusual del paisaje, no
slo los factores que podran devaluarla bajo determinados
criterios, sino tambin aquellos que la valorizan y la hacen
diferente o nica.
Con respecto a la localizacin debemos tratar de referenciar-
la de forma lo ms completa posible, especificando el top-
nimo, la localidad a la que pertenece el trmino municipal,
la provincia, la comunidad autnoma y el pas. Lo ideal es
proporcionar coordenadas UTM o mejor an referencia de
latitud y longitud de un GPS. Los errores existen, pero para ser
considerados como tales deben ser involuntarios.
Muchas imgenes de especies de flora y fauna tienen una
gran distribucin y pueden ser extrapolados de una locali-
zacin a otra. Sin embargo la decisin de hacerlo debe ser
tomada por la persona o el equipo que nos tuvo en cuenta y
nos solicit nuestro trabajo.
En el mundo editorial y de la fotografa de naturaleza hay
grandes especialistas capaces de detectar cualquier anoma-
la en una imagen. Si queremos tener una reputacin y que
nos dure muchos aos de dedicacin debemos mantener un
estricto criterio tico y un gran respeto a nuestros clientes.
De esta forma ser ms fcil alcanzar una estabilidad co-
mercial al disponer de una cartera fidelizada de personas y
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empresas que confan en nuestra seriedad y que no tendrn
inconveniente en recomendarnos a terceros.
Con respecto a la tarificacin del trabajo, a nuestro cach
y a los precios de reproduccin de nuestra obra, mi reco-
mendacin es que seamos honestos en su valoracin. Mis
imgenes no son precisamente asequibles salvo para usos
por ONGs y asociaciones y me precio de ello.
Mi criterio comercial es dar valor a aquello que lo tiene. La
seleccin que realizo sobre mis imgenes es realmente dura,
slo las que cumplen severos requisitos pasan a formar parte
de una seleccin aparte del archivo comercial. Cada una
de estas imgenes es un tesoro para mi. Las reservo cuida-
dosamente para uso propios en medios que pueda controlar
o que me ofrezcan cierta seguridad. Por ello ante cualquier
propuesta de publicacin presupuesto lo que honestamente
juzgo que valen. Prefiero que sigan inditas esperando la me-
jor oportunidad a verlas mal reproducidas o peor valoradas
por un medio o un editor poco maduro o con criterios muy
diferentes a los mos.
Desde el punto de vista del sector profesional la actitud de co-
brar precios elevados por calidades elevadas siempre estar
bien visto y seremos respetados: estamos valorizando nuestra
profesin o aficin. Desde el punto de vista de los clientes
siempre seremos los que ofrecemos mxima calidad. Desde
nuestro punto de vista nos reconfortar conseguir con una
imagen el equivalente a la cesin de los derechos de repro-
duccin de unas decenas de ellas. Adems nos aseguramos
de mostrar al pblico nuestra mejor obra.
Otra faceta del fotgrafo profesional puede ser el ejercer de
jurado en certmenes y calificaciones. En este caso debe sen-
tirse bien formado para aceptar y esforzarse en aprender de
forma lo ms objetiva posible. Un jurado debe ser ejemplo
de tica, privndose de hablar de las imgenes que han sido
seleccionadas y no han acabado las rondas de calificacin,
aconsejando a los participantes una vez terminado el certa-
men, animndoles
Nuestra postura ante aquellos fotgrafos que no sepan o con-
sigan cotizarse debe ser siempre respetuosa: tras una perso-
na hay muchos condicionantes, y una familia por mantener
es la mejor razn no slo para no juzgar, sino adems para
volcar nuestra ayuda en la medida de lo posible.
En el caso del creciente nmero de cursos hay incluso anc-
dotas sobre personas insuficientemente formadas que realizan
cursos para obtener ingresos extra. El formador de vocacin
imparte los cursos cuando quiere compartir conocimientos
nuevos o cuando desea fervientemente hacerlo, no es un
modo de hacer caja, sino una necesidad de compartir.
En mi opinin, nuestro xito en la vida no slo se va a medir
por el nmero y la calidad de las imgenes publicadas.
En nuestro sector
Si perseveramos en nuestra aficin o bien llegamos a vivir de
ella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismas
inquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invi-
tados a dar una conferencia o ponencia sobre nuestra obra
y posturas.
Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con ve-
racidad y sin reservas, en aras de una mayor informacin,
de una mejora en el sector. Resulta una posicin obvia que
no creo necesario explicar en mayor profundidad. En algn
momento sentiremos tambin la necesidad de formar un co-
lectivo o integrarnos en l. Las asociaciones son una exce-
lente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse con
personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer
ms llevaderas algunas salidas fotogrficas.
Formar parte de una asociacin supone un compromiso
altruista. Una asociacin requiere de sus miembros que la
apoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una
postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo.
Una consideracin especial debe tenerse con los profesio-
SESIN 40 | 7
nales que hacen de la fotografa de naturaleza su medio de
vida. Muchos de los fotgrafos aficionados, incluso recin
iniciados, con los que me relaciono en cursos y encuentros
se muestran partidarios de vender espordicamente sus im-
genes, an a precios muy inferiores a los establecidos en el
mercado o sin pedir remuneracin. Personalmente me parece
una postura respetable, puesto que los equipos no son preci-
samente econmicos y todos los profesionales hemos pasado
por esa situacin antes de dar el paso definitivo.
Sin embargo la propuesta tambin funciona a la inversa, po-
demos pensar en qu nos parecera si alguien se interesara
en exceso en nuestro medio de vida con el fin de dedicarse
ocasionalmente y obtener algunos ingresos extras. Debemos
entender la postura de algunos profesionales, sobre todo por
la exigedad de recursos y clientes y ser conscientes de sus
dificultades cotidianas en el mantenimiento de su familia. El
sector profesional acusa una crisis muy intensa y se pueden
contar con los dedos aquellos que vivimos exclusivamente de
la fotografa de naturaleza.
En mi opinin nuestro sector profesional debiera estar ms
protegido y apoyado, ya que representa, en teora, el vrtice
de la pirmide de nuestro colectivo, personas que se preocu-
pan por compartir sus experiencias con los aficionados y que
representan el futuro de la fotografa de naturaleza.
La amabilidad, la comprensin y la preocupacin por el inte-
rs comn deben regir nuestros actos, todos hemos sido afi-
cionados en nuestros inicios y hemos necesitado del consejo
y la ayuda experimentada en determinados momentos. Entre
profesin y aficin debe haber un gran entendimiento.
- El nivel de la fotografa de naturaleza en un pas depende
de que sus fotgrafos sepan compartir informacin y estn
relacionados. Debemos compartir nuestros conocimientos tc-
nicos con veracidad y sin reservas.
- Las asociaciones son una excelente forma de divulgar cono-
cimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismas
inquietudes e incluso de hacer ms llevaderas algunas salidas
fotogrficas. Formar parte de una asociacin supone un com-
promiso altruista.
- El intercambio de informacin sobre localizaciones, espe-
cies comunes de inters y conocimientos fotogrficos enrique-
ce la aficin y contribuye a que pasemos buenos ratos de
conversacin y de fotografa en plena naturaleza.
- Una consideracin especial debe tenerse con los profesio-
nales que hacen de la fotografa de naturaleza su medio
de vida.
- Debemos aprender a compartir tcnicas y formas de hacer
mejores fotografas para que estn a disposicin de todos. La
bsqueda de originalidad debe ser un objetivo comn.
- Las salidas de campo, en grupos adecuados al objeto de
la salida, permiten impartir una formacin prctica a los
menos iniciados.
Con nuestra obra
Aunque parezca difcil de creer he visto la obra de varios
autores tratada y expuesta de forma poco consecuente con
su valor. En primer lugar habra que considerar que uno de
los principales objetivos de la fotografa de naturaleza es la
de dignificar a los sujetos y lugares que fotografiamos y ello
no se logra con una deficiente presentacin.
Mostramos el paisaje en todo su esplendor, en los momentos
de mayor belleza, plasmamos a los animales y plantas en
armona con su entorno, mostrando su comportamiento, su
entorno, los seres con los que se relacionan Nuestra obra
debe ser consecuente con nuestra forma de pensar y engran-
decer aquellos temas que respetamos y apreciamos.
En segundo lugar debemos tener en cuenta que nuestras im-
genes son poderosas herramientas para documentar y de-
nunciar. Junto con la exaltacin de la belleza y la crudeza
del mundo natural podemos crear imgenes que divulguen,
que despierten la conciencia colectiva sobre la necesidad
de conservar los valores naturales que nos fascinan. Gracias
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a determinados reportajes y documentacin grfica, a im-
genes iconos y a autores comprometidos se ha conseguido
preservar reas naturales amenazadas o especies animales y
vegetales en estado crtico.
La ltima reflexin se centra en la forma de mostrar nuestra
obra. Conceder una gran importancia a la calidad del so-
porte y la reproduccin de nuestro original asegura el respeto
propio y ajeno a nuestro trabajo. Una copia mal pegada en
una cartulina habla de lo poco que valoramos nuestra obra.
Una imagen plasmada con deficiencias (solarizada, paste-
rizada, pixelada, con prdidas de color, sobre un soporte
inadecuado o deteriorado) resta mucho valor y ofrece una
pobre impresin del autor, que es quien la ha encargado
y quien permite su exhibicin en tales condiciones. No es
fcil asegurar una buena reproduccin en imprenta, a veces
ni siquiera en algunos laboratorios, pero debemos velar por
conseguir un resultado lo ms ptimo posible, dentro de nues-
tras posibilidades.
Nuestra obra habla por nosotros, cada minuto que dedicamos
a conformar un porfolio, a elegir un determinado papel, un for-
mato de reproduccin, un soporte, es una necesaria inversin
en la valoracin de nuestro trabajo por parte de terceras perso-
nas. De nuevo investigar y compartir se hace imprescindible.
Cuando cedemos imgenes para su uso debemos hacer cons-
tar estas inquietudes e incluso plantear exigencias en caso de
duda sobre la seriedad del destino. El respeto debe partir por
nuestra propia consideracin y actitud. Una negativa es ms
beneficiosa que ceder ante condiciones inadecuadas.
Por ltimo una reflexin que debe hacerse un autor en la
madurez de su carrera sobre su aportacin al mundo de la
fotografa, sus avances e innovaciones en la tcnica, sobre
su estilo, la afinidad a una determinada corriente o escuela,
su contribucin a la formacin del sector y, en general, la
trascendencia de su obra y el legado que dejar tras de s.
Realizar estas consideraciones a tiempo a veces facilitan que
un autor encauce el final de su trayectoria y le de una cohe-
rencia necesaria para su valoracin futura.
UN EJEMPLO:
Ante el incremento de fotgrafos que fotografan en comederos
donde se dispone alimento abundante y sin control conviene
conocer algunos datos cientficos sobre los efectos negativos
en la alimentacin artificial de especies silvestres y cuyo cono-
cimiento puede afectar a nuestro posicionamiento tico:
- Concentracin de fauna en densidades superiores a
las naturales.
- Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes.
- Mayor tolerancia a la presencia humana, comporta-
miento antinatural.
- Riesgo de introduccin de enfermedades inesperadas en
el alimento.
- Riesgo de accidentes en la obtencin del alimento, por par-
te de las especies salvajes, particularmente rapaces.
- Riesgo de efectos perniciosos en el alimento artificial (vitami-
nas y aportes qumicos), que pueden ocasionar enfermeda-
des, infertilidad o la muerte.
- Incremento de las posibilidades de transmisin de enferme-
dades inter e intra especficas, con la posibilidad de mante-
ner concentracin de enfermedades endmicas.
- Reduccin del tamao de los territorios, incremento de la
fecundidad, reduccin de la movilidad.
- En el caso de mamferos, se puede ocasionar daos al
hbitat en las zonas de alimentacin.
- Puede afectar a especies que no son el objeto de
la alimentacin.
- Incremento del estrs por competencia inter e intra
especfica.
- Redireccin de los recursos, no a una mayor productividad y
buen estado del hbitat, sino a una alimentacin artificiosa.
UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIN:
- Busca una formacin adecuada a tus aspiraciones. Crea
una base slida de conocimiento que te permita ampliarla
por ti mismo.
- Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y pres-
taciones que necesitas, que sea fiable y durable.
SESIN 40 | 9
- Aprende a identificar qu imgenes te gustan y porqu.
Trabaja tu propio estilo en funcin a tus gustos.
- Agota las posibilidades fotogrficas, ya sea en un estu-
dio con todo dispuesto o en una sesin de campo llena
de imprevistos.
- Busca una temtica de trabajo y establece la realizacin de
porfolios con un nmero de imgenes por exceso.
- Piensa estrategias de trabajo y comercializacin a corto,
medio y largo plazo. Aprovecha las sinergias.
- No desdees colaborar con otros fotgrafos en la reali-
zacin de proyectos en comn, audiovisuales, exposicio-
nes compartidas...
- Disfruta de cada parte del proceso fotogrfico, de tu apren-
dizaje, de las fotos buenas y malas, de los momentos de
compartir, de la edicin, de hacer que tus fotos sean publi-
cadas y vistas
- Sintete orgulloso de la obra que has creado con esfuerzo.
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 sesin
41
Introduccin
Varios factores confluyen en la tendencia de algunos autores
a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran reper-
cusin y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del
pblico. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones,
sumada a la demanda social de eventos sobre fotografa
y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores
escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada ms
del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que
muestre y valorice su obra.
En el panorama internacional algunos fotgrafos afrontaron
grandes proyectos en la ltima dcada del siglo XX, con
LOS GRANDES
PROYECTOS
macroexposiciones en exteriores, algunas itinerantes por
grandes ciudades del mundo.
Es el caso de Yann Arthus-Bertrand o Steve Bloom. La nove-
dad de estos montajes estribaba en su cuidado diseo, su
monumentalidad y su ubicacin, en lugares destacados de
las ciudades.
En general estos proyectos estn ligados a grandes patrocina-
dores, que financian el desarrollo de la idea. En nuestro pas
slo unos pocos autores tienen oportunidad de generar exposi-
ciones de gran formato y repercusin. Es el caso de fotgrafos
que trabajen en entidades pblicas o en proyectos cientficos;
ms raramente un freelance tendr esta capacidad.
Un macroproyecto de cierta entidad conlleva la aplicacin
de los contenidos en diversos soportes, la gestin de la pu-
blicidad, la itinerancia... Tan solo un buen equipo de trabajo
nos dar garantas de lograr un desarrollo ptimo.
La dificultad de lograr encontrar a un patrocinador y seducirle
con una gran idea se ve compensada con la repercusin
econmica y meditica que lleva aparejada para el autor.
Por esta razn muchas empresas dedicadas a los mismos
fines busquen la realizacin a cargo de diversos fotgrafos,
de forma que no haya un protagonismo y exigencias excesi-
vas, pero en estos casos el beneficio econmico se lo llevan
estas empresas.
Otros grandes proyectos se estn gestando en el momento de
mostrar esta presentacin; sin duda la proyeccin de muchos
fotgrafos va a estar ligada a su capacidad para generarlos
o verse incluidos en ellos.
Cambio de estrategia
Al autor le suele preocupar el da a da y lo ms inmediato
es comercializar con los derechos de imgenes para usos
editoriales y publicitarios diversos.
Es una estrategia de resultados limitados. En general no es bue-
na idea comercializar imgenes sueltas. O bien se nos solicita
una cierta cantidad o se nos adjudica el suministro de la apor-
tacin grfica de la publicacin. Entonces es posible bajar el
precio de las imgenes en funcin de la cantidad a emplear.
Dejamos de ser proveedores intermediarios a para ser pro-
veedores finales, con mayor responsabilidad, pero con capa-
cidad de negociacin, decisin y mayor remuneracin.
Consolidar un autor
Significa mostrar un trabajo con solidez, con base y futuro.
Las imgenes que se muestran debe ser realmente impactan-
tes y marcar la diferencia.
El autor se va consolidando a base de curriculum y de siner-
gias bien aprovechadas. Finalmente se consigue la credibi-
lidad y el respeto. En mi faceta de editor suelo cambiar el
suministro de artculos o imgenes a determinadas publica-
ciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra
grfica o cursos. Es una forma de ir dndose a conocer.
En general prefiero decir que no a ver mis imgenes mal re-
producidas o a percibir una ridcula cantidad de dinero por
una imagen bien realizada.
Un autor tiene que velar por ofrecer slo material de primera
calidad, adems de reservar sin utilizar determinadas imge-
nes impactantes para obra propia. Una sabia dosificacin
permite gozar de una buena reputacin durante ms tiempo
y un consumo razonable de imgenes.
Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una
considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedi-
rn imgenes inditas. Es lgico para una mayor sorpre-
sa del espectador.
Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio o
largo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar
muy bien acogidas por los patrocinadores.
Se transmite mucho cuando el autor est ya experimentado y
creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y
proyectos, pero este bagaje no es fcil de adquirir sin pare-
cer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo
es un factor importante.
Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar pro-
puestas diferentes y dudas por parte del patrocinador, por
lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y
los contras y exponerlos abiertamente en busca de solucin
o valoracin conjunta.
En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del
entramado y sin un compromiso firme por su parte ser difcil
obtener la confianza de una entidad que lo financie.
El curriculum
Una de las formas de diferenciarse es por curriculum. Presen-
tar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una
parte exposicin en el extranjero, por otra, aunque no signi-
fique nada en el fondo, nos permite aparecer en los medios
de comunicacin y valorizarnos.
Las publicaciones tambin son curriculum, pero tan solo
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algunas de las mejores estn bien consideradas, como es el cualquier previsin del patrocinador, de forma que se perciba
caso de la edicin americana del National Geographic o le que puede ampliarse en caso de ser necesario y de tener
internacional de GEO. buena acogida.
Tambin es relevante haber tenido una experiencia previa Es mejor presentar un proyecto amplio en el que poder ele-
en grandes proyectos, aunque sea participando en otros de gir el alcance de su realizacin en base de las posibilidades
ndole colectiva. del patrocinador.
Las presentaciones y ponencias en el extranjero cumplen un Podemos registrar el proyecto en el Registro de la Propie-
doble papel, el de dar a conocer al autor fuera de sus fron- dad Intelectual, acompaado de fotos de las maquetas,
teras y el de fomentar el conocimiento de la naturaleza y del renders, propuestas...
sector de un pas. Representar la excelencia de un colectivo Una vez realicemos el primer proyecto es mucho ms fcil
no es fcil y en la actualidad, si bien hay un cierto nmero acceder a otros, sobre todo si ha sido un referente.
de autores con una obra slida y admirable, son muy pocos
los que tienen buen dominio del idioma como para salir al
extranjero y expresarse con soltura. Este es un problema que El dossier
se debe ir solventando. Cuanto ms ambicioso es un proyecto ms fases de apro-
Finalmente la forma de exponer el curriculum en el proyecto bacin tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor
tiene gran importancia, pues debe hacerse de forma breve, y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos
resaltando solo lo ms importante o aquello que tenga rela- por encima de su capacidad de aprobacin, por lo que
cin con la propuesta realizada al patrocinador y que avale hay que aportar elementos que permitan la valoracin por
la experiencia. parte de terceras personas sin que estemos delante para
poder explicarlo.
Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recu-
El proyecto rrir a medios muy eficaces y poco onerosos como un audio-
Una vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe visual, renders 3D, dossier en color que se rentabilizan y
avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idneo para
desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador de-
cida hacer una propuesta similar a otro autor de trato ms
frecuente o mayor confianza.
El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta
forma se despiertan ms las apetencias de los posibles patro-
cinadores. Adems debe tener una considerable repercusin,
que justifique la inversin el mismo. Debemos ser conscientes
de ofrecer un beneficio lo ms directo posible al patrocina-
dor. Normalmente se busca grandes cifras de audiencia,
pero el caso puede ser otro y debemos saber qu espera del
proyecto el sponsor.
El proyecto no existe hasta que tiene un ttulo, una definicin
que especifique breve y claramente de qu se trata y una
imagen, marca o logo.
Cuanto ms en firme y avanzada sea la propuesta, ms posi-
ble es su realizacin. Disponer de un dossier, maquetas, dibu-
jos, recreaciones ayuda a que el proyecto se materialice.
Como fotgrafo experimentado en proyectos he recibido pe-
ticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacio-
nales. El principal problema de algunos de ellos eran:
- Deficiente presentacin, escasos materiales.
- Idea mal definida y explicada.
- Falta de claridad en el presupuesto y beneficio para el sponsor.
El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones

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ofrecen una buena presentacin. Los materiales que lo permi-
tan deben estar optimizados para su envo por correo electr-
nico (PDfs, JPEG,s) o para su descarga de un servidor.
Entre presentar un dossier con aspecto de documento de tra-
bajo a entregar una propuesta seria, bien diseada y acom-
paada de maquetas fsicas hay un gran trecho que redunda
en beneficio del proyecto.
Debemos buscar el apoyo previo del equipo, profesionales
que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseo,
msicas, montajes pueden formar parte ya de la presenta-
cin, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que
aporten ms valores al proyecto.
A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompa-
en, pues un equipo tiene mucho ms peso especfico que
un autor y avalan que sea una produccin multidisciplinar y
del mximo nivel.
Es fundamental ofrecer tambin una gran repercusin social,
que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala
en la inauguracin y que la convocatoria sea un xito de
afluencia de pblico. El apoyo de la informacin en las redes
sociales es la clave.
Un patrocinador
Podemos buscarlo primero en nuestro crculo de relaciones,
personas que trabajan para entidades financieras, com-
paas de comunicacin, seguros, empresas de energas,
del sector automovilstico, del transporte son grandes
marcas que tengan intereses en la temtica de la que trate
nuestro proyecto.
En otras ocasiones tenemos claro para quien es el pro-
yecto y tenemos que buscar la forma de llegar a la per-
sona encargada de recibirlos, dentro de la entidad que
consideramos ptima.
Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el
tema de nuestro inters, aunque a veces nos piden el proyec-
to antes de citarnos.
- Un autor que trabaja en grandes proyectos siempre tiene
en mente las relaciones con clientes futuros. Especialmente
grandes empresas y entidades.
- Tambin es interesante tener una caja de las ideas donde
guardamos proyectos y propuestas para ir puliendo y dando
forma en el futuro, pues podemos necesitar en cualquier mo-
mento un proyecto nuevo o diferente.
- Debemos mantener las imgenes seleccionadas por temti-
cas de inters, de forma que sugieran la forma de ponerlas
juntas bajo el marco de un proyecto. Esto permite no empe-
zar de cero.
- Aunque no tengamos previsin de clientes, debemos traba-
jar enfocados en un tema o proyecto particular.
- Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el
tema de nuestro inters, aunque a veces nos piden el proyec-
to antes de citarnos.
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- Podemos enviar un resumen del dossier, todava sin presu-
puesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado.
- Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupues-
tos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que
implican a muchas personas.
- El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las
necesidades de la misma. Hay que informarse de sus actividades
y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen.
- En el caso de las entidades pblicas conviene dejar muy cla-
ro los trminos econmicos y los plazos de pago, as como
las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de
los mismos.
- Siempre debemos regular nuestra relacin mediante un con-
trato que recoja contenidos, fechas, importes, obligaciones,
responsabilidades y debemos buscar el asesoramiento ju-
rdico necesario.
- No es tico presentar el mismo proyecto a la vez a dos
patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen
de tiempo para su valoracin. Si la respuesta es negativa,
entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.
Nuestro prximo reto:
Escuela de fotografa Las Hurdes.
Un centro de formacin, orientacin y refugio del fotgrafo.
Aprende ingls mediante la fotografa. Orienta tu porfolio y
trabaja en las salidas a exposiciones, proyectos, audiovisua-
les, agencias
En un marco incomparable lleno de recursos:
Hides, rutas, cascadas, dehesas, orqudeas, nocturnas, toros
bravos, actividades tradicionales, etnografa, hides de fauna,
fiestas, estudio, macro, rboles monumentales, salidas por el
entorno (Monfrage, los Barruecos).
Una marca
Como autor de proyectos recomiendo tener unos cuantos
dominios interesantes reservados, as como varias marcas
comerciales registradas. La marca permite presentar los
proyectos desde un punto de vista ms empresarial y me-
nos personal, as como dar una visin ms de equipo y
menos individualizada.
Puede ser interesante tener una marca como editorial, otra
como empresa de exposiciones, de eventos relacionados
con la fotografa, de formacin dependiendo de nuestras
inquietudes y sinergias generadas. Para nosotros la marca no
es un valor por si misma, sino un valor aadido al proyecto,
que aporta imagen.
Un equipo
En un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible.
Debemos rodearnos de un grupo de profesionales que hagan
bien su trabajo, que sean referentes y respalden y valoricen
ms nuestra idea.
Desde diseadores grficos a msicos, equipos de graba-
cin, realizador, programadores Web, productores, publicis-
tas, encargados de la difusin en redes sociales todo tipo
de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo
del proyecto.
El equipo es una mquina que crea inercias y asegura un buen
resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis.
Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos
suelen incluir una pgina WEB, por lo que debemos registrar
un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.
100% Natural
Uno de los primeros macroproyectos en Espaa.
Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterrneo co-
ordinada por Octavio Vicent, director entonces del rea de
medio ambiente, en la que CAM fue pionera entre las cajas
de ahorro espaolas.
Retroiluminada por la noche, la exposicin 100% Natural fue
la de mayor envergadura realizada en Espaa hasta la fecha.
Pocos pases europeos han acogido una muestra similar.
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El proyecto se realiz durante tres aos en itinerancia, tena
diversos soportes y aplicaciones que pueden servirnos de
ejemplo como:
- Pgina Web. Fue medio de comunicacin. Arranque del
proyecto y difusin.
- Libro gran formato. Sirvi como catlogo de exposiciones y
regalo institucional.
- Audiovisual. En alta definicin. Se proyectaba en las salas
de exposiciones de interior. Se hizo una gran tirada en Cds.
Se dotaba a los centros de enseanza.
- Exposicin de interiores. Dos formatos. Exposiciones de sala.
- Exposicin monumental en exteriores retroiluminada. Itine-
rante por lugares emblemticos de nuestras ciudades. Visitas
guiadas por monitores formados.
- Material editado: Calendarios. Psters. Folleto exposicin.
Material formativo.
Pese a no ser uno de los proyectos de mayor envergadura
de la entidad, 100% Natural obtuvo cifras espectaculares de
afluencia de pblico y de seguimiento en centros de ensean-
za. Muchos cientos de miles de personas pudieron visitarla
en su itinerancia por 18 localidades.
El proyecto fue presentado en el extranjero como ejemplo para
fotgrafos y profesionales de la imagen de naturaleza en:
- Wildphotos, Londres.
- Scottish Natural Heritage, Perth.
- Congreso de Fotgrafos de naturaleza portugueses, Leiria.
- Congreso de Fotgrafos de naturaleza alemanes, GDT, Lunen.
- Congreso de Fotgrafos de naturaleza finlandeses, Helsinki.
- Fotofestival Asferico, Cervignano
Wild wonders of europe
En mayo de 2008 se puso en marcha el primer macropro-
yecto europeo de fotografa de naturaleza, que moviliza
un grupo de prestigiados fotgrafos para enviarlos a cu-
brir distintos destinos europeos y as recoger las maravillas
naturales del Viejo Continente. 700 millones de europeos
podran conocer la naturaleza en un proyecto pico y sin
precedentes. Los soportes previstos para el Wild Wonders
of Europe son libros de gran formato, exposiciones, galeras
en Internet y audiovisuales.
Se coordin con estructura empresarial e implic a fotgrafos
de muchos pases europeos que fueron a realizar misiones en
lugares desconocidos para ellos.
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