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Quaderns
porttils

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El teatro en el campo
expandido
Jos Antonio
Snchez
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El teatro no fue considerado arte hasta principios del siglo xx. Antes se hablaba de arte dra-
mtico, es decir el del dramaturgo (la literatura) llevado a escena con ms o menos arte
por actores e ilustrado con ms o menos ingenio por pintores decoradores. La pera fue
siempre ante todo el arte de los msicos y de los cantantes, y solo en determinadas
pocas el arte de los pintores. En cuanto medio especfico, el teatro solo ha sido arte
desde que en el cambio del xix al xx una serie de directores escnicos se empearon en
reivindicar para s la condicin de artistas y en aplicar las ideas sobre la autonoma pro-
pias de la msica y, posteriormente, de la pintura, al teatro.

Pero el proceso de conversin del teatro en arte ha estado plagado de problemas y contra-
dicciones. Una de ellas, por ejemplo, que algunos de los principales impulsos para la
estetizacin del medio escnico vinieron de artistas visuales o msicos que proponan su
propia concepcin de teatro. La otra, que aquellos que ms cerca estuvieron de alcanzar
el ncleo de la supuesta artisticidad del teatro fueron quienes ms rpidamente abando-
naron el medio y optaron por prcticas parateatrales.

Al haber llegado tan tarde al mbito de lo artstico y, al haber tenido tantas dificultades para
ser aceptado como arte, tanto por las instituciones como por el propio medio, siempre
nostlgico de la tradicin artesanal, el actor y/o el director escnico han tenido tambin mu-
chas menos dificultades para entrar y salir de l, para situarse en los bordes, para aceptar
propuestas de hibridacin, para salir simplemente del teatro y embarcarse en prcticas
dominadas por otros cdigos artsticos o, sencillamente, por discursos no artsticos.

A esa facilidad ha contribuido tambin la rigidez del teatro institucional. En efecto, un sector de
la institucin se ha apoderado de la definicin de teatro, y es tal su peso que quienes
proponen definiciones alternativas, matices, cruces o cambios, han preferido evitar la lu-
cha y evitar nuevas denominaciones: veladas, acciones poticas, musicales y visuales,
happening, performances, artes vivas, live art, teatro postdramtico, teatro en

El teatro en el campo
el campo expandido, teatro relacional o teatro sin teatro.

En la presentacin de una de sus ltimas piezas, Optimistic vs Pesimistic, los actores skar
Gmez y Espe Lpez, insistan en este marcar distancias respecto al teatro, y ello a pesar

expandido de trabajar en uno de los teatros ms abiertos de una de las ciudades ms abiertas, en el
mbito artstico, de Europa (Ginebra):

Jos Antonio
Ms que de una pieza de teatro o un espectculo, querramos hablar de acto pblico y po-
tico, de reunin, de actividad, de happening, de performance o de reunin poltica, de sesin
de iniciacin o de recuperacin, de entrenamiento, de aprendizaje y de reconocimiento, de

Snchez
trabajo. Proponemos un acto vivo y ldico, un transcurso de percepciones, de miedos, de
amores y algunas invocaciones al odio.
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La multiplicacin de nombres y la dificultad para aceptar que se est haciendo teatro es
sntoma, paradjicamente, de una necesidad de enmascaramiento. Enmascarar el en-
mascaramiento. Se trata de evitar la prohibicin formalista (esto no es teatro) y mante-
ner la posibilidad de comunicacin del discurso aun renunciando a los privilegios econ-
micos y de centralidad cultural que la institucin ofrece.
Pero qu es el teatro? Como no es arte, o no es solo arte en el sentido moderno del trmino,
la definicin, aunque problemtica, presenta menos dificultades que la definicin misma
de arte.
En cuanto medio de produccin simblica, el teatro es un acto social que se define por la aco-
tacin de un tiempo durante el cual un grupo de personas presencia la actuacin de otro
grupo que propone al segundo un discurso formalizado y que implica la transformacin
de los integrantes del primer grupo en agentes de una situacin que responde a leyes,
normas o cdigos diversos a los de la actividad cotidiana y crea un mbito de realidad
momentneamente diferenciado.
El teatro tradicional implica una relacin de subordinacin discursiva temporal. De ah que el
espacio fsico en que mejor se inscribe es el escenario, cuyo exponente ms extremo es
la sala del teatro burgus a la italiana, que permite el oscurecimiento del espacio donde
observa el pblico.
Sin embargo, el teatro en cuanto medio artstico es una fijacin de un modo de producir
la comunicacin social que llamamos teatralidad y que afecta tanto a la construccin
de la identidad (individual y colectiva) como al manejo de las relaciones entre distintos
grupos sociales. En este caso, el objetivo ya no es la creacin de una segunda realidad
temporalmente diferenciada, por lo que los efectos de subordinacin no son meramente
de ndole discursiva, sino prctica, comportan consecuencias prcticas.
Coloquialmente, lo teatral se asocia a lo artificioso y lo impostado y ello deriva de la necesidad
de mantener el engao para hacer efectiva la accin o el discurso. En el mbito social, el
engao debe funcionar como apariencia de verdad. En el mbito artstico, la convencin
es necesaria para hacer posible el acto de fe que justifica la situacin de subordinacin
discursiva. Si la convencin se rompe, el espectador se puede sentir liberado del compro-
miso y tomar la iniciativa: responder, actuar o marcharse.
La convencin que funciona en el mbito artstico se basa en dos elementos:
a) la aceptacin de la transformacin momentnea del otro en personaje, incluso cuan-
do el otro se est representando a s mismo.
b) la aceptacin del control del tiempo, y por tanto la aceptacin de la acotacin de una
realidad temporalmente autnoma, por parte del otro sobre la que no puedo intervenir.
Cuando el otro se transforma, incluso cuando se transforma en un personaje socialmente
inferior a s mismo o cuando simplemente se autorrepresenta, adquiere un rango de
superioridad por el hecho mismo de la transformacin. Aqul que da el paso y se pone
frente a los otros, aquel que sale del coro y se define como actor, adquiere relevancia
social, se distingue por el mero hecho de dar el paso. Y por tanto, el actor, durante el
momento de la representacin, es una figura de poder (aunque, como todas las figuras
de poder o de distincin, expuesta, y por tanto tambin vulnerable). El actor siempre es
superior al espectador, pero tambin ms vulnerable.
Y esta superioridad es la condicin para la construccin de la segunda realidad que el actor
acomete en el tiempo que estima conveniente, un tiempo durante el cual se produce
inevitablemente el sometimiento discursivo del espectador por parte del actor (o del autor
al que actor representa).
El modo en que el teatro produce el sometimiento discursivo temporal lo convierte en una me-
tfora concreta del poder divino o terrenal o de la distincin social. Bien porque represen-
ta la estructura jerrquica de la representacin tradicional, con protagonista, secundarios
y figurantes, que cumplen la funcin que se les ha asignado en El gran teatro del mundo.
Bien porque establece la distincin, ms clara, entre actores y espectadores, por ms
que los espectadores sean quienes con su dinero, es decir, con su trabajo, mantengan
materialmente la ilusin de la representacin teatral.
En la estructura jerarquizada del teatro tradicional, la conquista del poder es la conquista del
papel protagonista. El poder emula al teatro y se presta constantemente a la escenifica-
cin. Pero la consciencia del artificio, la consciencia de estar sometidos a las convencio-
nes de la teatralidad por parte de los actores sociales hace que los actores profesionales
se conviertan, si no aceptan una metasubordinacin discursiva, en peligrosos competido-
res o, como mnimo, en recuerdos vivientes de la artificiosidad misma del sistema.
Esto lo vio muy claramente Joaquim Jord y utiliz crticamente en un sentido inverso la fun-
cin metafrica del teatro respecto a las redes de poder. Que los dueos de Numax sean
tan falsos como los saltimbanquis que actan a su derecha. Que los miembros de la ju-
dicatura y los actores de La Vuelta en De nens estn haciendo lo mismo (teatro) pue-
de resultar mucho ms molesto para ellos que una crtica externa a su comportamiento.
El teatro utilizado por Jord en Numax presenta... (1980) y, sobre todo en De nens (2003),
es un teatro desestructurado, un teatro que en cierto modo se niega a s mismo y en esa
negacin, sorprendentemente, descubre su capacidad crtica. Qu aaden las secuencias
dramticas al documento del juicio en De nens? Desde el punto de vista teatral, la puesta
en escena de poder y la interpretacin de jueces, fiscales y abogados, incluso del principal
acusado, resulta impecable. Por qu competir con esa teatralidad? En De nens, Jord
frustra las pretensiones del juez de ser la estrella de la pelcula. Segn el director, las
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secuencias teatrales, aqu como de otra manera en Monos como Becky (1999), le permi-
tan intervenir, criticar, dar su opinin. Independientemente de la efectividad conseguida
en la pelcula, lo que en cualquier caso introducen es subjetividad, es decir, el elemento
que transforma.
Aquello que permite al teatro actuar como metfora concreta del poder, le permite igualmente
la vehiculacin de discursos crticos o subversivos con una inmediatez que no alcanzan
otros medios. Por otra parte, desprovisto a lo largo del siglo xx de la centralidad social que
an tuvo en el xix, el teatro del siglo xxi aparece como un espacio poco vigilado, relativa-
mente autnomo, desde el que es posible comunicar discursos no hegemnicos.
Resulta, no obstante, sorprendente, que pese a la situacin marginal del teatro, y especialmen-
te de los teatros en que tales discursos no hegemnicos se formulan, siga resultando tan
preocupante para los poderes pblicos lo que en el interior de ellos se hace o se dice.
La presentacin de una versin previa de Optimistic vs Pesimistic en Madrid fue objeto de un
ejercicio de autocensura por parte de los responsables de la institucin donde se presen-
taba debido a la asociacin de dos imgenes-acciones: un vdeo porno en el que se mos-
traba un fist-fucking y la bandera de Espaa. Este ejercicio de autocensura no se habra
planteado probablemente si se hubiera tratado de un vdeo o de una fotografa. Pero la
presencia fsica, la aglomeracin de demasiada gente en torno a esas imgenes converta
el acto en peligroso. El otro caso ya no de autocensura sino de prohibicin, recuperando
modos propios de la Inquisicin, fue la suspensin de la representacin de Revelacin,
de Leo Bassi en Toledo en 2006. Habra que prohibir de nuevo a Voltaire? O prohibir los
libros de sus herederos, como Michel Onfray y su Tratado de ateologa? Por qu el teatro
produce ms miedo que los libros?
Hay algo atvico en ese miedo de las instituciones a determinado usos del teatro que no tiene ex-
plicacin ni en su eficacia objetiva ni muchas veces en el contenido mismo de los discursos.
***
Estas intervenciones del poder sobre el teatro (y existen casos de censura, control y autocen-
sura a mayor escala, como el de Idomeneo, en Berln) muestran claramente que el teatro
nunca ha llegado a alcanzar el reconocimiento de su autonoma. El esfuerzo de muchos
actores y directores por parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces
fruto de una obsesin esttica, pero tambin a veces una maniobra tctica: se trataba de
alcanzar un espacio de libertad desde donde formular discursos no tolerables si el teatro
fuera concebido como una mera tribuna de entretenimiento y comunicacin social. El
inters de los actores por la autonoma se ha cruzado en muchas ocasiones con el inters
de los artistas visuales por la heteronoma.
Un tanto groseramente, podramos decir que Gordon Craig funda el teatro moderno y Tadeusz
Kantor, setenta aos despus, lo liquida. Los dos pensaron un modelo de teatro autno-
mo y autosuficiente. Paradjicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos
trabaj habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los
mrgenes de la institucin teatral. Ambos coinciden tambin en sustituir a los actores por
supermarionetas, es decir, en negar la humanidad de los actores. Craig por encontrar en
ellos un obstculo a la perfeccin del discurso artstico propuesto por un individuo, por el
autor-director. Kantor, por su conviccin de que, en tanto el teatro es un lugar de muerte,
solo la exhibicin de la muerte puede hacer aparecer el destello de la vida.
Craig abri la puerta del teatro como medio artstico: es decir, cre las bases tericas para una
experiencia esttica que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo de individuos
contempla en silencio la accin de otros, una experiencia esttica no basada en la recep-
cin del texto literario, sino de la accin compleja desarrollada en escena. Kantor cerr
esa puerta: cuando sus espectculos de catacumba y mxima proximidad fsica llegaron
a los escenarios occidentales provocando un mximo impacto, tambin certificaron el
fin de la posibilidad de una experiencia esttica contempornea asociada a ese medio
reinventado por Craig.
La expulsin de los actores decretada por Craig y reinterpretada por Kantor ha sido el origen
no solo de un teatro de autmatas de intencionalidad esttica (Depero, Lger, Schmidt o
Schawinski), sino tambin de un teatro del actor ausente que invita al espectador a ocu-
par su lugar (las instalaciones de Janet Cardiff y Georges Bures Mller). Por otra parte,
desde principio de los ochenta, solo algunas compaas extraas, como Dar a luz, dirigida
por el irano-americano Reza Abdoh o la italiana Societas Raffaelo Sanzio han conseguido
hacer vivir al teatro despus de muerto (ambos poniendo en escena a no actores). Pero
en este momento podramos certificar que ese modelo de teatro autnomo, protegido por
el marco esttico, est muerto y que solo los genios los pueden resucitar.
El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas
que se han rebelado contra la condicin metafrica del medio, con esa doble asociacin a
la falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocrticos y burgueses
y concebirlo como un espacio concreto de accin, como un espacio de vida o como un me-
dio de generacin de sentido. Tal pretensin ha dado lugar a diversas tentativas de romper
la convencin teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible:
renunciar a la representacin, incluso a la representacin de uno mismo.
renunciar al control del tiempo.
Cuando esas dos renuncias se han producido de forma radical, el resultado ha sido la diso-
lucin de la actividad esttica y el inicio de una actividad social o cotidiana. Pero esas
convenciones raramente han sido rotas por completo.
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Lo que s se produjo a lo largo del siglo xx fueron tentativas de transgredir normas socialmente
asumidas como necesarias para la existencia del teatro y, que, sin embargo, no afectan a
la definicin misma. Algunas estrategias:
a) Interrumpir la construccin de la ficcin mediante la puesta al descubierto de los me hasta el momento de eje. Es una casa de apariencia indefinida cuyas puertas se abren de
canismos que la construyen. Brechtianismos.
b) Anular la dimensin espectacular e invitar al espectador a una participacin fsica ms
o menos extrema. Teatros rituales y teatro sagrado de herencia artaudiana.
c) Poner en cuestin la transformacin mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibicin
de un mal acabado. Informalismos.
d) Trasladar la representacin teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepcin.
Activismos y/o propuestas ldicas.
Resulta interesante que las dos primeras, es decir, las derivadas del pensamiento de Brecht y
Artaud, tomaran como modelo para el teatro una escena de calle.
Brecht encontr su actor ideal en el testigo presencial de un accidente de trnsito que
muestra al pblico congregado cmo ocurri la desgracia. Un teatro testimonial y sin
artificio, un teatro sin transformacin y sin exigencia de credibilidad.
Quienes lo rodean pueden no haber visto el hecho o haberlo presenciado y no compartir
la opinin de quien lo est relatando, es decir, que pueden verlo de otra manera....
Lo importante es que el que ha tomado a su cargo la demostracin representa el suceso
de manera tal que quienes lo rodean pueden formarse un juicio. [...] Lo decisivo en
nuestra escena callejera es que le falta un ingrediente fundamental del teatro corriente: la
ilusin. La representacin del testigo callejero tiene el carcter de una repeticin.1
Para Brecht es fundamental la naturalidad con la que el testigo repite y la importancia social
prctica de la reconstruccin: los elementos teatrales son medios para hacer efectivo el
discurso, nunca para producir la transformacin o el hechizo.
La escena de calle artaudiana es muy diferente a la de Brecht. No se trataba de negociar con
los actores la salvacin del teatro, sino ms bien de liquidarlo en cuanto medio burgus.
El teatro escriba es la cosa del mundo ms difcil de salvar. Un arte basado entera-
mente sobre el poder de la ilusin que es incapaz de procurar no puede sino desapare-
cer. 2 En contraste con la opcin espectacular, que aumentaba la brecha con la realidad,
Artaud prefiri buscar en sta los modelos de su teatro:
Cuando la polica prepara una rafia, se podra hablar de las evoluciones de un ballet. Los
agentes van y vienen. El sonido lgubre de los silbatos desgarra el aire. Una especie de
1
Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro vol. 2, Nueva Visin, Buenos Aires, 1983, p. 149.
2
Antonin Artaud, Le Thtre Alfred Jarry (1927), en Ouvres Completes, Gallimard, Pars, vol. II., p. 19.
solemnidad dolorosa se desprende de todos los movimientos. Poco a poco el crculo se
restringe. Estos movimientos que parecan en un principio gratuitos, poco a poco descubren
su objetivo, este se dibuja y aparece tambin ese punto en el espacio que les ha servido
golpe y del interior de esta casa he aqu que sale un grupo de mujeres, en cortejo, como
si fueran al matadero. El asunto se complica, la redada estaba destinada no a una cierta
poblacin sospechosa, sino a un montn de mujeres, solamente. Nuestra emocin y nuestro
asombro llegan al colmo. Jams una puesta en escena tan bella ha estado seguida un
desenlace parecido. Ciertamente somos tan culpables como estas mujeres, y tambin tan
crueles como estos policas. Esto es verdaderamente un espectculo completo. Pues bien,
este espectculo, es el teatro ideal.3
***
Las redefiniciones de Brecht y Artaud tienen en comn no solo la cancelacin de la cuarta
pared naturalista, sino tambin la cancelacin de la funcin especular que el teatro ha
cumpli durante la poca burguesa y que sigue cumpliendo en sus formatos tradiciona-
les. A diferencia del teatroaltar, del teatroretablo o del teatroestrado, propios de po-
cas teolgicas y feudales, el teatro burgus insisti en la dimensin especular del teatro:
un espacio donde el espectador poda reconocerse en sus preocupaciones, en sus pen-
samientos, en sus emociones o en sus deseos no realizados. El teatro es el lugar donde el
espectador se proyecta y recibe a cambio una satisfaccin simblica a sus necesidades o
una purgacin de sus sufrimientos.
En los tiempos revolucionarios, se intent ampliar esa funcin especular a las masas. Pero
lo nico que se consigui reflejar de las masas fueron las masas en s mismas. Solo
el advenimiento de la televisin permiti el acceso de las masas al placer especular.
Y ello permiti al teatro, o a ciertos teatros, aproximarse a esa funcin mediante mlti-
ples ejercicios de autorrepresentacin o de giros del espejo a los bordes. Las mltiples
intervenciones de personas ajenas a las convenciones teatrales es consecuencia de este
proceso: ante la dificultad para producir la imagen, directamente se les sube a escena,
supuestamente con la voluntad de mantener la subjetividad que la televisin es incapaz
de mantener. Aunque no siempre se consigue.
En paralelo, el teatro convencional, es decir, el teatro interpretado por actores sumisos que
ponen su cuerpo y su emocin al servicio de la satisfaccin de la necesidad especular,
sigue dominando la escena culta en las ciudades occidentales.
3
Ibd., pp. 20-21.
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***
Brecht, reinterpretando a Diderot, fue el primero en conceder al actor la capacidad de pensa-
miento y de crtica. El actor brechtiano se observa a s mismo como actor y, por tanto, es
capaz de desdoblarse en ciudadano e intrprete. Su mirada poltica critica su accin mi-
mtica y fuerza al espectador a observarse a s mismo como espectador. Esta, al menos,
es la teora. De ser efectiva, el teatro abandonara el terreno de la autonoma y se abrira
a una multiplicidad de utilizaciones discursivas.
Sin embargo, los miedos de Craig parecan fundados: la confianza en la inteligencia del actor
tendra consecuencias nefastas para la supervivencia del teatro. Y es que, llegado un
punto, los actores inteligentes, tal como los quera Brecht, no podan resistir su propia
imagen de actores y tendran la tentacin de abandonar la actuacin y contribuir directa-
mente a la produccin de discursos o experiencias desligados de la mimesis.
Esto ocurri en los aos cincuenta, y se puede visualizar en la pelcula de Shirley Clarke La
conexin (The Connection, 1962), escrita por Jack Gelber. En ella, los actores del Living
Theatre se revelan contra la cmara que pretende registrar el documento de un grupo
de heroinmanos a la espera de la conexin y estallan constantemente en una serie de
discursos y comportamientos que parecen anular la componente mimtica. Dado que
gran parte de la fuerza del texto de Gelber radicaba en la experiencia del propio autor en
el mundo de la droga, era necesario que tambin los actores responsables de la esceni-
ficacin tuvieran esa misma relacin de inmediatez. La vivencia real deba sustituir a la
observacin como mtodo de construccin de los personajes. Y la accin real deba poder
desarrollarse en escena con cierta libertad, para lo cual era imprescindible renunciar a
un diseo de montaje preestablecido y confiar en la improvisacin de los actores, incluso,
con ciertos lmites, durante la misma representacin.
Dos factores contribuyeron a hacer posible este proyecto: mimtico al personaje y al drama. Haba que salir a la calle.
La introduccin de una mediacin, de corte brechtiano: un director y un operador de
cmara simulaban filmar un documental sobre el mundo de la herona en Nueva York.
La presencia de un grupo de jazz, que ensayaba en el mismo apartamento. El texto
dramtico haba incorporado una cierta estructura jazzstica, sustituyendo la accin por
una sucesin de intervenciones a distintas voces que fue respetada en la escenifica-
cin. Pero aport algo ms. Los msicos, que carecan de formacin actoral, se limita-
ban a cumplir su funcin de msicos, no interpretaban ningn papel. Y ello anim a los
actores a seguir su modelo. Cuando yo toco el saxo observaba Jackie MacLean, sigo
siendo quien soy; no transfiero todo mi ser a otra persona ficticia.4 Por qu ha de ha-
cerlo el actor? La efectividad de la vivencia representada y la introduccin de acciones
4 5
John Tytell, The Living Theatre. Art, Exile and Outrage, Grove Press, Nueva York, 1995, p. 157.
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reales, que provocaban el disgusto o incluso el pnico de los espectadores, constituan
el inicio de esa nueva concepcin del arte actoral.
La bsqueda de lo real en cuanto experiencia alcanz un nuevo clmax de intensidad en una
produccin realizada por el Living cuatro aos ms tarde: La prisin (1963), de Kenneth
Brown. El autor haba pasado treinta das en prisin durante su estancia como marine
en la base de Fujiyama entre 1954 y 1957, y en ese tiempo sufri los maltratos fsicos
y psquicos con los que el ejrcito norteamericano trata de eliminar cualquier atisbo de
individualidad en sus soldados. Malina decidi que, como en La conexin, los actores no
podan restituir aquella experiencia sin haber pasado por ella, y someti a todo el grupo
a una disciplina otra vez extraa: durante todo el perodo de ensayos, los integrantes del
grupo aceptaron voluntariamente regirse por el reglamento contenido en El manual de
los marines, incluidos los castigos fsicos y las humillaciones a cargo de quienes en cada
momento desempeaban la funcin de guardianes. Se trataba de comenzar a recrear
en la troupe las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros.
Y tambin de experimentar en carne propia la alienacin y la opresin con el fin de poder
hacerla llegar realmente, orgnicamente, al espectador. Julian Beck, director del Living
Theatre, fue uno de los primeros en hacer explcita la imposibilidad de mantener una
convencin que ni siquiera la propuesta de desdoblamiento brechtiana haca tolerables.
La prisin es el Teatro de la Crueldad. Aqu est la esencia del Living Theatre. Es imposible
salirse, como de un sueo. Est ah, real, en el hueco del estmago. Desafiar al pblico.
Decirle que no se le quiere implicar. No correr a la platea para abrazarle. Erigir una
alambrada espinosa. Separar mientras no adviertan el dolor de la separacin, mientras no
quieran abatirla, estar unidos. Abajo las barreras.5
Si el objetivo del arte era, tal como sostena Beck citando a Rimbaud, derribar las barre-
ras, la liberacin no poda ser efectiva sin una prescindencia previa del sometimiento
No fue tan fcil, porque las actividades anarquistas del grupo, su colaboracin en las mani-
festaciones organizadas por los Catholic Worker de Dorothy Day en Nueva York, acaba-
ron con Beck y Malina y en la crcel y Beck condenado a un mes de prisin en 1953.
Para conquistar la calle, hubieron de exiliarse. Y durante los aos siguientes pusieron
en prctica sus ideas disolutoras en una serie de piezas, deudoras tanto de la calle
brechtiana como de la artaudiana, que concluiran en 1968 con la representacin impo-
sible de Paradise Now.
***
Julian Beck, Abajo las barreras es la historia del Living, en Primer Acto n 99 (agosto 1968), p. 23.
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En 1968, los actores del Living participaron en la ocupacin del Oden. Mientras escenario y
patio de butacas eran usados para la produccin de una singular pieza conversacional,
abierta, en proceso, y de contenido poltico, la representacin se traslad definitivamente
al espacio pblico.
Declaraciones de Julian Beck sobre la ocupacin del Odeon:
El teatro de esa primavera en Francia fue la cosa ms exaltante y embriagadora que el pueblo
francs ha experimentado en este siglo: estaban actuando, representando grandes papeles.
Estaba claro en el Oden. El drama estaba en el auditorio, no en el escenario, sino en el
teatro donde los espectadores se han convertido en protagonistas y estaban representando
la Tribuna de la Revolucin, un gran drama en 30 das. [] Estos dramas se escriban en el
Libro de la Vida. Amn.
Quedaba, pues, cancelada la segunda realidad y las acciones de los actores se situaban direc-
tamente en un mbito de realidad primario, con consecuencias prcticas inmediatas y no
meramente simblicas.
La experiencia del Oden tuvo continuidad en el estreno de Paradise Now en Avignon el 24 de
julio de 1968 en el Claustre dels Carmes. Cmo retornar al espacio acotado despus de
haber descubierto la posibilidad de escribir en el Libro de la Vida?
El reto consista en introducir la vida en el tiempo teatral. El Living ya haba renunciado a la trans-
formacin. Solo le quedaba romper el segundo elemento definitorio de lo teatral: la acota-
cin temporal. Y lo hicieron. Los asistentes podan intervenir y participar tanto en escenas
fsicas como en escenas de debate. El tiempo de la representacin se haca flexible.
De esta propuesta del Living Theatre surge una nueva definicin de teatro, que enfatiza aspectos
ya existentes en la situacin teatral tradicional, pero que haban sido desplazados a la periferia
de la definicin por la imposicin del modelo aristotlico hegemnico en Europa desde hace
siglos. As, frente a la subordinacin discursiva temporal se propone ahora una situacin de
experiencia compartida y frente a la acotacin unilateral del tiempo se propone una corres-
ponsabilidad en la definicin de los lmites temporales. El resultado es el mantenimiento de la
duracin, es decir de un tiempo de experiencia compartida por actores y espectadores, pero
sin que esa duracin venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duracin es
ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad.
La idea de comunidad haba sido rescatada por los expresionistas desde una perspectiva ambi-
gua, casi regresiva, consecuencia de su desacuerdo y su rechazo de la sociedad mecani-
zada capitalista. Los efectos de esa idea de comunidad son muy visibles en los dramas de
Kaiser o de Toller, pero tambin en la escenografa e incluso en la arquitectura teatral de la
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poca. El problema es que los expresionistas conceban la comunidad teatral como un anti-
cipo de una comunidad orgnica social. En los aos cincuenta, el concepto de comunidad
reapareci liberado de la componente romntica (y de los riesgos de deriva fascista que
inclua) para presentarse no tanto como modelo sino como utopa concreta, como ejemplo
o simplemente como configuracin temporal de experiencia. La idea de comunidad es
central en el happening, los teatros radicales, los teatros laboratorio y otras prcticas parti-
cipativas de los cincuenta y sesenta.
Y esta nueva definicin de lo teatral como duracin de una experiencia compartida abierta al
discurso, la emocin y el placer esttico es la que va a resultar de gran inters para artistas
visuales y de otros mbitos, tanto en los aos sesenta como cuando en los aos noventa
Nicolas Bourriad vuelve a recuperar la idea de la comunidad artificial para conceptualizar
sus ideas sobre esttica relacional. En cierto modo, se puede considerar que las estrategias
desarrolladas por muchos de los artistas visuales cuyo trabajo coment Bourriaud en 1999
derivaban de la utilizacin de los procesos de construccin teatral desarrollados por los
teatros radicales y teatros laboratorio de los sesenta, pero privando a estos procesos de su
momento final, del momento espectacular e incluyendo por tanto al pblico en el lugar que
originalmente ocupaban los actores co-autores.
Cancelada la separacin entre ambos grupos (actores y espectadores), el mantenimiento de la
teatralidad solo puede depender de la aceptacin de ciertas reglas que todos asumimos
voluntariamente, no para generar una ficcin, sino para generar una situacin. El teatro que
renuncia a la transformacin se reduce a uno de sus ncleos definitorios, a su ncleo laico,
ese que no procede de sus orgenes litrgicos o rituales, es decir, a su componente ldica.
En efecto, eliminando la separacin y la transformacin, lo que queda es una definicin de
teatro casi idntica a la que Johan Huzinga propuso de juego:
El juego es una accin u ocupacin libre, que se desarrolla dentro de unos lmites temporales
y espaciales determinados, segn reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente
aceptadas, accin que tiene su fin en s misma y va acompaada de un sentimiento deten-
sin y alegra y de la conciencia de ser de otro modo que en la vida corriente.6
Los juegos escnicos han permitido en la ltima dcada el ascenso a los escenarios de personas
sin ninguna formacin teatral ni predisposicin a la actuacin. Y ha permitido a los actores des-
prenderse de sus tcnicas de transformacin y mantener solo sus tcnicas de presentacin.
Durante los ochenta, estas invitaciones respondieron bsicamente a propuestas ldico-sociales
(coreografas de Anne Carlson) o ldico-polticas (Armand Gatti). En los noventa, haba una
voluntad discursiva diferente, una negociacin ms consciente entre los intereses estticos
6
Johan Huyzinga, Homo ludens (1938), Alianza, Madrid, 1998, p. 74.
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o poticos de los conceptores de las piezas y los invitados a participar en ellas.
Un ejemplo es el trabajo realizado por Mapa Teatro con los habitantes desalojados del cn-
trico pero muy deteriorado barri del Cartucho de Bogot. Los juegos y los ejercicios de
autorrepresentacin sirvieron para la construccin de una propuesta simblica sobre
la memoria.
Ejemplos claros de utilizacin del juego para la presentacin de actores no profesionales en el
contexto espaol son los trabajos de La Ribot, que ha hecho de la participacin de extras
y espontneos una constante de su propuesta coreogrfica, tensando an ms los lmites Cul era el paso siguiente?
de un medio que hace aos abandon el escenario por el espacio de galeras y museos,
o algunas piezas de Roger Bernat, que ha realizado piezas con invitados, de todo tipo a
quienes se ha cedido la tribuna tanto como el control del tiempo, pero no completamente
el control del discurso. Bernat propone un nuevo tipo de pieza conversacional en que la
ficcin ha sido cancelada como ncleo y en todo caso se introduce en el interior de una
situacin aparentemente real.
Y es que aunque es obvia la herencia de ese modo de plantear la situacin teatral que el Living
ensay durante la ocupacin del Oden, es decir, un teatro de la conversacin, del debate,
de la improvisacin consentida, ni La Ribot, ni Roger Bernat, ni, por ejemplo, Ren Pollesch
en Berln, pretenden la liquidacin de la institucin, como s lo pretendieron sus abuelos
del Living. Ms bien utilizan la institucin para hacer posible un discurso que atraviesa las
paredes del teatro y las protecciones del arte. A diferencia de la conviccin revolucionaria
del Living, el trabajo de estos autores responde a un cinismo comprometido, que proyecta
el horizonte de la disolucin sin renunciar a una efectividad concreta del discurso.
Un discurso que no es tan emotivo como el del Living, sino mucho ms intelectual, incluso
conceptual. Ciertas propuestas de Bernat recuerdan los planteamientos que desde final de
los sesenta hizo Richard Foreman en sus creaciones neoyorkinas: un teatro de herencia
brechtiana, literarizado, constantemente interrumpido, que claramente marca los lmites
de recepcin de lo que se muestra en escena, pero que fuerza al espectador a recibir lo
que se le ofrece no como un espectculo, sino ms bien como un texto que es despliegue
inmediato de un pensamiento, o ms bien de un proceso de pensamiento.
***
Paradjicamente, la redefinicin de lo teatral asociada a la idea de comunidad temporal,
que tan interesante result en otros mbitos de la creacin, fue nefasta para los actores
comprometidos a final de los sesenta. De hecho, muchos de quienes emprendieron este
camino acabaron abandonando la actividad teatral, disolviendo los grupos o bien, traicio-
nndose o dejndose traicionar. El Living llev al extremo su alergia a la representacin:
16
ellos queran realmente el paraso ahora. La segunda representacin de Paradise now
se prolong hasta las dos de la madrugada, con una marcha dionisaca de ms de dos-
cientos asistentes al evento por las calles de Avignon.
La alcalda exigi al Living que no representara ms Paradise Now. Intentaron hacer una repre-
sentacin en la calle, en un barrio obrero, pero sta fue prohibida por doscientos policas
antidisturbios. La escena de calle admirada por Artaud se haca realidad gracias a la obra
de unos actores que haban sacado todas las consecuencias de las ideas brechtianas.
Para los integrantes del Living no qued otra salida que la disolucin. Algunos se quedaron
en Marruecos. Otros marcharon a Brasil, donde acometieron un trabajo de base, con el
apoyo de algunos actores de all.
***
Ese mismo ao, el otro gran referente del teatro de vanguardia de los sesenta, Jerzy Grotowski
estren su ltima pieza teatral, Apocalipsis cum figuris, en la que la dimensin espectacular
estaba reducida al mnimo. Unos meses ms tarde, tomara la decisin de abandonar el
teatro y dedicar todas sus energas a una actividad que l llam parateatral.
Si el Living Theatre desarroll el discurso imposible de Artaud desde una disposicin poltica,
Grotowski lo hizo ms bien desde una disposicin religiosa, preocupado sobre todo por
una bsqueda interna que posibilitara una relacin rica con el otro.
Algunos rasgos de su trabajo teatral anunciaba esta salida. El primero, el radicalismo en la
concepcin del trabajo del actor:
a) El trabajo del actor como la bsqueda de lo desconocido. Aqu est uno de los modelos
que seguir despus Vidal.
Tienes que descubrir lo desconocido, y el secreto se revela en la naturaleza misma de la ac-
cin No es el conocimiento del cmo hacer las cosas lo que importa, sino no dudar cuando
te enfrentas a un reto, cuando tienes que alcanzar lo desconocido: hazlo abandonando (tanto
como sea posible) el modo propio de tu naturaleza.7
Ese radicalismo se traslada tambin a la vida cotidiana, a una exigencia maximalista:
b) La bsqueda implacable de la verdad y de la vida con sentido. El rechazo de la
condescencia y la reconciliacin:
7
Grotowski, citado en Jennifer Kumiega, The Theatre of Grotowski, Methuen, Londres y Nueva York 1985, p. 122.
17
Si alguien est convencido de que la vida puede cambiarse pero vive hasta ese cambio en
un modo fortuito, entonces que comportamiento crea una situacin en la que produce obra
llamando a los otros a mejorar el mundo y la vida mientras l mismo saca partido de ellos tal
como existen.
c) El reconocimiento de las limitaciones del teatro como lugar de verdad.
Un da sentimos la necesidad de eliminar la nocin de teatro (un actor enfrente de un espe-
ctador) y lo que quedaba era una nocin de encuentro.8
d) La aspiracin a una teatralidad verdaderamente socialista.
Creo que la cultura activa (ms comnmente llamada creatividad) y sobre todo la per-
cepcin y la experiencia concomitante, no tienen que ser privilegio de pequeos grupos de
profesionales o individuos nicos, aunque sean ellos los que creen y sigan creando obras y
representaciones.
La dispersin del Living Theatre en 1969 y el abandono por parte de Grotowski del teatro
en 1970 marcan el inicio de la dispersin del teatro en un sinfn de prcticas discursi-
vas y espacios sociales. Durante los aos sesenta, esa dispersin haba estado anuncia-
da en una serie de prcticas de distinta ndole: 1. La pera culta y sus derivados.
Los teatros de guerrilla y de calle norteamericanos.
Los teatros toscos de intencin poltica, herederos de las farsas de agit-prop.
Los efmeros pnicos mexicanos.
Los happening, los eventos, los conciertos fluxus, los diversos modos de accionismo.
La danza posmoderna y sus propuestas de democratizacin (y socializacin) de la danza.
Las prcticas participativas brasileas.
Las experiencias parateatrales de Grotowski.
Que tuvieron continuidad en los aos setenta en: dad, las frmulas comerciales protagonizadas por actores de televisin o cine, disfrazadas
Las dramaturgias colectivas colombianas y peruanas, herederas del teatro poltico
alemn de los veinte y en sintona con el teatro documental de los sesenta, pero tambin
contagiadas por la atencin al cuerpo y al mito de herencia grotowskiana.
Los teatros y artes del cuerpo, desarrollados en ocasiones en situaciones no espectacu-
lares, un terreno hbrido.
Los solos de autorrepresentacin y el teatro de cabaret.
Las propuestas ldicas en el mbito de la danza o la formulacin de diversos modos de
danza-pensamiento o danza-ensayo.
8
Ibd., p. 154.
18
De qu modo han incidido estas prcticas en el teatro actual? En muy poco.
La dcada de los setenta estuvo plagada de traidores. Desde el maximalismo grotowskiano,
la apropiacin que artistas como Peter Brook o Eugenio Barba hicieron de sus tcni-
cas de entrenamiento actoral y composicin escnica no poda ser entendida sino como
una traicin. En efecto, Brook y Barba devolvieron a lo espectacular un proceso que en
coherencia conduca fuera de lo espectacular. (Brook, en efecto, siempre coquete con
las vanguardias de los sesenta, pero se mantuvo al margen, y esto se hizo muy visible en
su negativa a secundar la huelga de actores en el mayo francs). Qu decir de la deriva
de estas propuestas hacia un teatro de calle concebido como fiesta y animacin, privado
ya de la componente poltica o cognoscitiva que les dot de sentido?
***
En una poca marcada por la regresin a modos de organizacin poltica y cultural preocu-
padamente premodernos, no es de extraar que resurjan formas propias de aquellos
tiempos, adaptadas a las necesidades de la cultura de masas.
Cules son las formas teatrales vigentes en la actualidad?
De un lado, todas aquellas formas espectaculares marcadas por el virtuosismo y des-
tinadas a la provocacin de una emocin ligada al asombro: la pera clsica, la pera
posmoderna, los espectculos teatrales y dancsticos que exhiben alardes interpretativos,
escenogrficos o dramatrgicos, todos ellos sostenidos con dinero pblico para satisfac-
cin de las lites culturales.
2. La pera cmica y sus derivados.
Es decir, los espectculos musicales importados o autctonos, las comedias de actuali-
en algunos casos de discursos polticos y otros entretenimientos diversos.
3. El teatro acadmico.
Heredero de aquel que se haca en las pequeas salas renacentistas, en las que un grupo
de estudiosos se reunan para escuchar las palabras de los dramaturgos clsicos puestas
en escena por los actores
4. Los espectculos ceremoniales.
Una especialidad catalana, por cierto: inauguraciones, clausuras, eventos publicitarios,
fiestas populares
19
Con ello no pretendo la descalificacin de nadie. Las escenografas de Buontalenti para
La pellegrina forman parte de la historia del arte y nos siguen admirando; del mismo modo
que nos seguirn admirando los dispositivos escnicos de Robert Wilson, que tambin
forman parte ya de la historia del arte.
Pero en algn lugar se esconden los herederos del pensamiento crtico?
Algunos se esconden, en efecto, en pequeos teatros, tan pequeos y tan oscuros que resultan
prcticamente invisibles. Quienes optan por una visibilidad no contaminada por las conno-
taciones de la palabra teatro, buscan salida en centros de arte y galeras. Otros prefieren
refugiarse en centros de investigacin protegidos, incluso aislados en medio del monte,
nuevos monasterios para la preservacin de un saber y una experiencia a la espera de
momentos ms propicios: es la estrategia del actor santo. Y unos cuantos han optado por
esconderse bajo la mscara de otra frmula premoderna: la del bufn, y realizan una ta-
rea ms o menos visible de dispersin basada en la aplicacin de procedimientos ldicos
y utilizando las herramientas de la stira, la burla o el grotesco.
***
Mucho antes de que esto fuera tan visible, un creador cataln incorpor sucesivamente ambos
personajes. Me refiero a Albert Vidal. Triunf en Barcelona, despus de un largo periplo
por Europa, con un espectculo llamado El bufn en 1979. Y se despidi, cuando ya ini-
ciaba el ciclo de sus largas estancias en Asia, con un personaje bautizado como El monje.
Albert Vidal trabaj con Daro Fo, a quien Leo Bassi reconoce como el iniciador de la
bufonera contempornea. Pero tambin se interes por una indagacin ms profunda en
las potencialidades ignoradas del cuerpo, algo que le llev a Benars, Ceiln, Bali, Japn
y a Mongolia. De su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha, Vidal recuerda:
Su expresin artstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las
races religiosas, la comunicacin con fuerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un
medium, no como intrprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor,
proyectamos ms en l que en lo que hace.9
Un actor sin ego es un actor que priva al teatro de su condicin metafrica, es un teatro por
tanto que no interesa al poder y su modo de estructuracin. El ego del actor es lo que
haba motivado su expulsin por parte del fundador del teatro moderno, es decir, Craig,
y lo que Kantor aplast en sus actores de carne y hueso.
9
Albert Vidal, citado en J.M. Garca Ferrer y Mart Rom, Albert Vidal: 1968-1985, Cine-Club Associaci dEnginyers
Industrials de Catalunya, Barcelona, 1985, p. 28.
20
Como diez aos antes el Living Theatre, tambin Vidal abandon los espacios cerrados, aun-
que con una intencin distinta.
En 1978 produjo, en colaboracin con Carles Santos, El aperitivo (1978), que se present
en la escollera del puerto de Barcelona durante el homenaje a Brossa de 1979 y despus en
escaparates, en la calle, y tambin en teatros. A estas piezas siguieron otras instalaciones,
como Parque antropolgico: el hombre urbano se estren en el paseo martimo de Sitges
en junio de 1983 o El vendedor de helados (1986). Pero, en paralelo a su produccin de
vanguardia, Vidal continu sus investigaciones sobre el cuerpo en contacto con maestros
orientales, y tambin sus investigaciones sobre lo espectacular en club de variedades.
En 1981, por ejemplo, march a Zaragoza, donde se convirti en ayudante de un artista de
variedades, el Carbonilla, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de Cachito.
Fue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas:
los cmicos, las vedettes, las chicas de la revista toda aquella gente marginada por la
cultura oficial.10
Y aos despus realizara un espectculo porno, Horas extra en la oficina, como experiencia
preparatoria para su montaje Alma de serpiente (1992).
A mediados de los noventa, Albert Vidal decidi abandonar el circuito espectacular e iniciar
una nueva fase en que la teatralidad deba integrarse en la experiencia cotidiana. En una
operacin inversa a la del gracioso Valerio en Leoncio y Lena de Georg Bchner, Albert
Vidal fue aadiendo mscaras a su propia mscara no en busca del artificio, sino ms bien
en busca de la verdad. La mscara de El monje le alej del teatro, de los escenarios, de la
representacin y le llev a practicar la teatralidad, el enmascaramiento y la investigacin
sobre la integracin cuerpo-psique en la vida cotidiana, desprovista de cotidianidad.
El monje de Albert Vidal es un eremita hedonista, un eremita que pone a prueba su cuerpo y su
resistencia no en busca de la liberacin, de la pureza del espritu, sino ms bien de una
integridad ms profunda, una conciliacin plena con la materia, una sublimacin inversa
de la materia, no hacia el cielo, sino hacia las entraas de la tierra.
Es esa radicalidad antiteolgica de Albert Vidal la que diferencia su trabajo de otros proyectos
formalmente similares, pero profundamente narcisistas, y dota de sentido desde el punto
de vista del inters colectivo a un trabajo casi invisible desarrollado casi en la intimidad y
con escasas manifestaciones pblicas. El mo no es un teatro de la representacin, sino
de la encarnacin declaraba Vidal a finales de 1985. Un teatro del conocimiento, un
conocimiento solo accesible al cuerpo.
10
Ibd., p. 35.
21
Tanto el bufn como el monje coinciden en la soledad de su cuerpo. En cierto modo, se
podra decir que el campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en accin, un
cuerpo que puede hacer efectivo su discurso en la calle, en una escuela, en la soledad
de un estudio, ante una cmara o en las oficinas de un banco, es decir, alternativamente
en espacios privados o en espacios pblicos, alternativamente con una intencionalidad
cognoscitiva o con una intencionalidad explcitamente poltica.
***
Resulta muy interesante en este contexto atender a las derivaciones del teatro poltico latino-
americano que tuvo su origen en los aos setenta. En contraste con la estatizacin y cierta
domesticacin que cabe observar en las propuestas de la antropologa teatral de Euge-
nio Barba, el teatro de grupos de los setenta, reunido en torno a la idea de dramaturgia
colectiva, trat de combinar la apuesta de Grotowski por la indagacin corporal como fuen-
te de conocimiento con el reto brechtiano: liquidemos la esttica. Entre los numerosos
colectivos que en Colombia, Cuba, Chile, Argentina y Bolivia surgieron en esos aos, me
gustara rescatar la aportacin de uno: Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio Zapata.
En 1971, los jovencsimos actores del grupo se trasladaron a Pasco para preparar su primera
obra: Puo de cobre (1971). El origen de este trabajo fue la huelga indefinida llevada a
cabo por la Federacin Minera contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation,
que concluy con una masacre en la que murieron veinticinco obreros y otros muchos
fueron arrestados. Yuyachkani decidi realizar una indagacin sobre los hechos, contac-
tar con el Comit de Madres y Esposas de los obreros, visitar a los presos en Huancavelica
y recopilar todo tipo documentacin y testimonios. Puo de cobre era una pieza en que
la restitucin de los hechos, al modo de Peter Weiss, se impona sobre la elaboracin
esttica. Sin embargo, la sobriedad escnica, que tan eficaz haba resultado seis aos
antes en la Volksbhne de Berln, no facilitaba la comunicacin con el pblico popular al
que Yuyachkani pretenda acompaar en su lucha. Al finalizar la representacin de Puo
de cobre, un minero de Allpamina se dirigi a los actores y les dijo: Compaeros muy
bonita su obra, lstima que se hayan olvidado sus disfraces. Tenan razn confiesa
Rubio. Cmo podan imaginar una obra sobre ello sin sus cantos ni las ropas de sus
mujeres que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia y sin personajes
que cuenten historias y dancen.11
Las danzas y la visualidad popular se fueron incorporando progresivamente al teatro com-
prometido de Yuyachkani. Es decir, los yuyas, que, simpatizantes del movimiento an-
tiespectacular de los sesenta y la mala conciencia occidental de los actores europeos,
11
Miguel Rubio Zapata, Notas sobre teatro, ed. de Luis A. Ramos-Garca (universidad de Minnesota), Grupo Cultural
Yuyachkani, Lima-Minneapolis, 2001, p. 2.
22
pensaban que deban desteatralizar su trabajo, se dieron cuenta muy rpidamente que la
efectividad de su actuacin exiga la teatralidad.
Desde 1971, los yuyas continan trabajando en su casa de Lima, que es al mismo tiempo ta-
ller, lugar de exhibicin, oficina de proyectos externos. Lo interesante de la aportacin de
Yuyachkani es el modo en que han sabido abandonar la clausura del teatro manteniendo
lo ms valioso del teatro. Es decir, de una parte hay un trabajo de campo, una perma-
nente investigacin antropolgica, social y politica en Lima y fuera de Lima; de otra, una
actividad artstica que se despliega como docencia, organizacin de eventos, produccin
de piezas, asesoras artsticas, talleres, reuniones, libros. Pero que no renuncia a la fija-
cin de un centro de la actividad que se llama teatro.
Una de sus ltimas intervenciones pblicas fue en el contexto de las audiencias pblicas de
la Comisin por la Verdad fueron a por la Asociacin Pro Derechos Humanos y consis-
tieron en adaptaciones de materiales previamente elaborados, instalaciones especficas
para cada lugar y trabajos de taller con actores ayacuchanos para el montaje de un
espectculo, La voz de la memoria, que se present en el concierto por la Paz como
conclusin de las actividades de la Comisin. Adems de una instalacin diseada por
Fidel Melquades, se recuperaron tres personajes previamente construidos por los actores
Augusto Casafranca, Ana Correa y Teresa Ralli y los llevaron a las calles y las plazas de
los pueblos ayacuchanos: Alfonso Canepa, Antgona y Rosa Cuchillo. Aunque los tres
personajes de Yuyachkani pertenecen al mbito de la ficcin, su construccin escnica
aade realidad a la construccin potica, ya apegada a ella. En el caso de Rosa Cuchillo,
la interaccin entre el personaje y su pblico, que la ve como encarnacin de una per-
sona real, es posible gracias al dispositivo escnico diseado (un puesto ambulante cuya
funcin original es el intercambio) y a la proximidad del modelo real, de Mam Anglica.
Para la preparacin de Antgona, Teresa Ralli dialog con un grupo de mujeres, madres
y hermanas de desaparecidos, que, como el personaje de Sfocles, queran enterrar a
sus muertos. La relacin con estas antgonas peruanas fue decisiva en la construccin
psquica y fsica del personaje, le dio realidad, y ello permiti que como, Rosa Cuchillo,
la actriz Teresa Ralli acompaara efectivamente a otras tantas mujeres en su duelo y su
reivindicacin de justicia.
Estos dos personajes cumplan una funcin representativa: en ellas se podan reconocer otras
madres y mujeres. La posibilidad de ese reconocimiento las dotaba de una capacidad
simblica, que hara posible la comunicacin del drama ms all del contexto real original.
Pero el reconocimiento no conduca a la catarsis, sino que incentivaba la bsqueda de una
solucin efectiva. Del mismo modo que la ganancia simblica no reduca la componente
real, sino que coexista con ella: en Huanca, Antgona era una mujer entre otras, pero se
mantena en silencio frente a la Comisin; en Lima o en Los ngeles, el personaje daba voz
a todas y amplificaba simblicamente la experiencia subjetiva de cada una de las mujeres.
23
***
Una de los elementos definitorios de lo teatral, es decir, la encarnacin del otro, la transforma-
cin del actor en otro, adquiere en este caso sentido. Deberamos pensar que su funcin
es puramente catrtica? Es esa religiosidad contraria a la reivindicacin de justicia que
se est produciendo en las audiencias? A mi juicio, no en este caso, y no lo es pues en
este caso, a pesar del recurso a la transformacin y el enmascaramiento, se consigue la
cancelacin efectiva de la subordinacin discursiva mediante la inmersin en una co-
munidad temporal, no definida estticamente, sino previamente definida por el contexto
histrico y social. La actriz encarna a un personaje que pasa, a quienes se puede seguir,
tocar, observar, escuchar, o no. Acta como un consuelo simblico fugaz, pero no des-
pliega los elementos dramatrgicos necesarios para propiciar la catarsis.
El mismo problema podra plantearse en relacin con el uso ya no simblico-religioso, sino
crtico-poltico de lo teatral. Y podramos ejemplificarlo en la actividad desarrollada por
la mexicana Jesusa Rodrguez durante los ltimos veinte aos, primero en su cabaret.
El hbito y despus en sus actuaciones y acciones polticas, las ltimas en el contexto de
la acampada de la avenida Reforma tras el fraude electoral en las elecciones presiden-
ciales de 2006.
Jesusa coincide con los yuyas en otorgar al cuerpo la centralidad en la construccin del dis-
curso teatral. Aunque su tratamiento del cuerpo no est marcado por el riguroso en-
trenamiento de herencia grotowskiana, sino por una utilizacin ms intuitiva, aprendi-
da en el cabaret, que en el D.F. de los ochenta an conservaba algo de esa definicin
dada por Balzac: El cabaret es el teatro del pueblo. La inteligencia del cuerpo de
la que habla Jesusa no tiene tanto que ver con la tcnica sino con la disposicin y
con la posicin: dnde pones tu cuerpo? y por qu pones tu cuerpo? te de lo que lo legal dice porque ya no es legtimo; esa delgada lnea de hasta dnde llega
En el cabaret. Pblico cmplice. Reciben el discurso. Pero es un discurso crtico que
en cierto modo se anula en el espacio acotado de la representacin. No siempre: en un
espectculo, Jesusa present al personaje de Fernando Rodrguez Gonzlez, un edecn
legislativo condenado por haber dispuesto el asesinato de Jos Francisco Ruiz Massieu,
cuado de Salinas de Gortari. La hija del asesinado asista al espectculo y no pudo
reprimir sus insultos al personaje. Hasta el punto que Jesusa interrumpio la pieza, la
invit a subir a escena y contar su experiencia familiar.12 rescate del teatro de carpa. El teatro de vanguardias haba buscado en el cabaret, en el teatro de
Jesusa como Salinas en los tablados improvisados durante los cuarenta y ocho das de
ocupacin del Paseo de Reforma oigan, esprense, no, ella es Jesusa, no es Salinas.
De todos modos ya lo que la banda quera era lapidar a la imagen. Aqu el actor se convierte
efectivamente en Salinas: no llega su discurso crtico, sino que sirve simplemente para un
12
Roselyn Costantino, Visibility as Strategy: Jesusa Rodrguezs Body in Play, en Coco Fusco (ed.), CorpusDelecti. Carolina Martnez, Entrevista a desusa Rodrguez, en Archivo Virtual de Artes Escnicas:
Performance Art of the Americas, Routledge, Londres y Nueva Cork, 2000, p. 63.
24
desahogo colectivo que aspira al linchamiento. En este caso, el teatro podra seguir ejercien-
do la misma funcin catrtica que la antigua tragedia, si bien el contexto impide que sirva
a la anulacin de la resistencia y contribuya ms bien a una afirmacin de la resistencia.
Pero este tipo de transformaciones pueden resultar tambin muy efectivas en el mbito
de la accin directa. Es el caso de la incorporacin del personaje de Pepe el Toro.
O entramos a los bancos y se enloquecen, porque cmo es posible que se meta un grupo de
resistencia a un banco, no estn acostumbrados, pero tampoco pueden hacer nada por-
que t eres cliente del banco, aunque ests vestido de Pepe el Toro o de lo que sea, en-
tonces finalmente como cliente del banco nadie te puede decir que no y resulta que vienes
con doscientas personas al banco, pues s, vienes con doscientas personas, y cul es el
problema? De pronto te das cuenta de la gran vulnerabilidad que tiene el sistema tambin,
solo que no estamos acostumbrados a organizarnos y yo creo que basta con organizacin
para poder enfrentar al sistema de mil maneras, lo difcil es organizarse, eso s, ponerse
de acuerdo; y sobre todo en la accin directa porque en las ideas estamos de acuerdo
hace aos, pero en la accin directa. El arte ayuda mucho en la accin directa porque,
por ejemplo, haba un hombre para la seguridad, de esos que estn pagados para la segu-
ridad de un mol, si yo llego vestido de Pepe el Toro que es su dolo porque es el dolo de
todos los mexicanos, l ha visto las pelculas de Pedro Infante toda su vida y Pepe el Toro
es el personaje al cual adoran como a la Virgen de Guadalupe; entonces yo de pronto lle-
gu y le di la mano al hombre de seguridad y l se qued as (se pone muy seria y rgida)
y no me quera dar la mano, y le dije (extiende la mano) Pero cmo me va usted a dejar
con la mano? a Pepe el Toro, entonces ya me dio la mano, porque l tampoco sabe ya
dnde est el lmite entre la realidad y lo teatral y el icono. Muy interesante, eso est sien-
do muy interesante para m ahora, que yo tampoco s ya dnde est el lmite. Y adems
ese lmite que es tan difcil, hasta dnde ests respetando la ley, hasta dnde debes pasar-
la ley que quienes hacemos resistencia sabemos se vuelve lo ms difcil, porque t ests
defendiendo la ley y a veces debes de transgredirla porque ellos la estn violando.13
***
Este activismo teatral tiene sus orgenes en el cabaret poltico de los ochenta, y este a su vez, en el
variedades y en el circo sus modelos para la construccin de nuevas formas artsticas (antibur-
guesas) de teatro. En esa fascinacin por la espectacularidad popular se encontraron artistas tan
diversos como Marinetti, Picasso, Lger, Cocteau, Eisenstein, Foregger, Schawinski, Brecht.
13
http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=26032007161130
25
Qu se buscaba en el circo? Eso que an muchos espectadores refinados utilizan para justi-
ficar el inters del teatro: la emocin del directo.
An en los aos setenta, un discpulo de Brecht, Georg Tabori, que escandaliz a sus compa-
triotas alemanes con sus puestas en escena de Los canbales o El artista del hambre, con-
fesaba que durante mucho tiempo el teatro era lo que haba visto una noche en el circo:
Mi padre me llev una tarde al circo. Yo era pequeo e inocente, tendra cuatro aos. Tras
unos nmeros de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subi
con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altsimo, yo me moj los pantalones. Se
balance en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbal del trapecio y cay al
vaco atravesando la red. La gente grit, ella qued extendida en el suelo, manchando de
sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, cre que eso era el circo y tambin
el teatro: cada noche una muchacha suba hasta el trapecio para precipitarse al vaco, siem-
pre una distinta, siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso.14
Otra forma de entender a Artaud y que pone de relieve la necesidad de que el actor asuma un
riesgo real, que ponga realmente su cuerpo en juego, para recibir un tomate en la cabeza,
una tarta en la cara o sufrir una cada mortal desde el trapecio. Esta tradicin es la que
reivindica Leo Bassi, descendiente de una familia de artistas de circo, quien recuerda la
funcin poltica que a principios del siglo xx desempaaba el circo: en la poca de los
avances cientficos y las exposiciones universales, el circo, adems de espacio para la
libertad y la imaginacin ertica, serva de instrumento de dispersin del conocimiento:
exhibicin itinerante de aquello sobre lo que trabajaba la ciencia y como prueba tangible
de que la realidad poda cambiar y que solo dependa de su voluntad, determinacin,
ingenuidad y fantasa.
A diferencia de otros creadores escnicos que han tratado de distanciarse de los terrenos del
teatro popular y del teatro artesanal mediante la prctica de un ejercicio esttico o con-
ceptual que permita su integracin en la red del arte contempornea, Leo Bassi nunca
reneg de sus orgenes en el teatro de variedades, el pasado circense de su familia y, ni
siquiera, sus incursiones, como Albert Vidal, en el nivel ms srdido de lo teatral, en este
caso, sus actuaciones en 1976 en un burdel de Taipei, primera de las otras historias
recogidas en su biografa oficial.
Leo Bassi incorpora la mejor tradicin de los bufones, que bajo su mscara o su identidad aloca-
da, sus acciones infantiloides, son capaces de lanzar crticas y ataques a las redes de poder
que pueden eventualmente dar lugar a acciones polticas efectivas, esos bufones que en la
14
George Tabori, Teatro es teatro es teatro, prlogo, versiones y notas de Vctor-Len Oller,
ediciones del Bronce, Barcelona, 1998, p. 13.
26
Edad Media cumplan una funcin mediadora entre el discurso oculto y el discurso pblico y
que en las sociedades democrticas de herencia ilustrada ya no tendran sentido. Leo Bassi
incorpora una contradiccin: es un bufn ilustrado y se reconoce discpulo de Voltaire.
Como buen artista de circo, Leo Bassi basa la efectividad de su discurso en la emocin del
directo: sus espectculos de sala provocan la afirmacin del colectivo que se reconoce
por afinidad ideolgica como tal y sus propuestas ldico-activistas ofrecen una posibilidad
fcil de ejercer derechos cvicos habitualmente reprimidos: derribar estatuas, sealizar la
especulacin, ejercer la apostasa, etc.
Los bufones laicos se caracterizan por la puesta en juego de los instrumentos de la teatralidad
para hacer visible la teatralidad misma del sistema, la monumentalizacin y el enmas-
caramiento. De ah que sus propuestas resulten especialmente molestas cuando van
dirigidas contra los grandes constructores de teatralidad institucional: la iglesia catlica
en Espaa, la televisin, etc.
***
El otro gran espacio de teatralidad social es la iglesia. En 1991, Albert Vidal estren El mundo,
el demonio y la carne, una pieza interpretada por l mismo, una gacela muerta y tres
mujeres, con una de las cuales haba realizado previamente un espectculo porno como
fase preparatoria de su danza-accin. En ese momento (como cuando anteriormente Els
Joglars hicieron Teledeum o Columbi lapsus), los catlicos se concentraron en la puerta
de la iglesia donde asistimos a esa accin, hubo protestas, pero no ocurri nada.
Hace dos aos, una pieza mucho ms infantil desde el punto de vista discursivo provoc algo
ms que protestas de catlicos fundamentalistas: amenazas de muerte, tentativas de
atentado, persecucin eclesial y censura poltica. Presionado por el arzobispo de Toledo,
el gobierno socialista de Castilla-La Mancha prohibi la representacin de la pieza, que
hubo de ser trasladada finalmente a un local de sindicatos.
La revelacin conclua con una invitacin a los espectadores a firmar un documento de aposta-
sa, un derecho como se sabe nada fcil de ejercer en Espaa, y abrazar definitivamente
una religin posible, la de los filsofos, y la nica actitud poltica coherente en relacin
con lo religioso: la del laicismo. Con esta pieza, Bassi reivindicaba explcitamente la fun-
cin del bufn ilustrado.
Los Bufones, antigua institucin y parte tambin esencial de la tradicin laica, siempre han
sido profundamente conscientes de lo que puede pasar cuando se pierde la batalla de
la racionalidad, ya que son los ms expuestos cuando las tinieblas vuelven. Por eso, Leo
Bassi decide anticiparse a los tiempos y llevar la guerra al campo del enemigo desafiando
27
todas las teologas monotestas con La Revelacin.15
Un bufn ilustrado, que por tanto corrige lo premoderno de la figura con la modernidad que
esa figura anunciaba, y que adems destruye su presentacin como figura regresiva me-
diante su decidida apuesta por la utilizacin de la red y el espacio virtual.
El bufn no se transforma, simplemente se enmascara. Esa mscara le libera para hacer y
decir lo que sin mscara podra ser constitutivo de delito. La mscara salvaguarda al bu-
fn. Pero el bufn no se transforma, simplemente se libera. Y cuando el bufn representa
una accin en la que se hace necesaria la intervencin de otros personajes, simplemente
los cita, sin necesidad de incorporarlos. Esto permite, por ejemplo, que su cuerpo con-
tradiga al personaje, que lo haga grotesco, que lo sublime, es decir, esa distancia que
Brecht pretenda, y que aqu se logra mediante recursos toscos. En cuanto actor que no
se transforma, el bufn es una figura a la que lgicamente han llegado numerosos actores
conscientes de los lmites impuestos por la modernidad pero descontentos con las solu-
ciones dadas durante la posmodernidad.
La liberacin de la transformacin ha hecho tambin posible la abstraccin. As ocurre en
algunos espectculos de otro bufn espaol activo en Ginebra: skar Gmez. Sus actores
no representan personas, se ponen caretas (aunque esas caretas pueden ser las de la
desnudez completa), que les permiten abordar la formulacin de ideas o la ejecucin de
textos privados de personalidad, pero tambin privado de sintaxis, o bien sujetos a lo que
Antn Reixa llamo la sintaxis del cerebro magullado.
Fascinado por el pensamiento y la obra de Robert Filliou, skar Gmez ha embarcado a los
actores de Legalen T (Irn) o LAlakran (Ginebra) en proyectos que, manteniendo la
situacin teatral, reflexionan precisamente sobre la teatralidad que sustenta su actuar
cotidiano, su actuar social. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores de Legalen
T interpretaban simultneamente el papel de amo (director escnico o actor distante) y el
papel del esclavo (actor sumiso): con mnimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz
se instrua a s mismo, se forzaba a decir aquello que no quera decir o a decir aquello
que se senta incapaz de hacer. Y es que el amo pretenda que el esclavo pusiera en juego
sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular
e interesante para el pblico. En el juego propuesto por skar Gmez, la persona del
intrprete quedaba diluida entre los dos personajes que de algn modo se proyectaban
como figuras reducidas de s, y forzaban al espectador a leer la autenticidad como algo
complejo si no quera reducirla a vaco. Y al mismo tiempo segua presente en escena,
en una suerte de espacio intermedio entre la ficcin y la cotidianidad, en que el valor del
presente, del aqu y el ahora resultaba acentuado.
15
Leo Bassi, La revelacin: http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php?id_obra=17042007201416
28
En una actualizacin del trabajo con lo cotidiano y lo sagrado propuesto por Albert Vidal,
Bancarrota se construa como una sucesin de apocalipsis cotidianos, interrumpidos o
reforzados por imgenes proyectadas en que la ambigedad que afectaba a los actores
se trasladaba a la percepcin de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un
hipermercado), por medio de la falsificacin de la imagen o la superposicin de palabras
del tipo Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que est en bancarrota.
En contraste con otras formas de resistencia teatral que antes hemos calificado de cinismo
comprometido, activismo corporal o bufonera ilustrada, skar Gmez propone una figura
que rescata otra de los modos de visibilizacin del discurso oculto: la muy elemental de
hacerse el tonto. Era la estrategia practicada por los campesinos o los esclavos para
evitar la represin o el castigo. Es la estrategia practicada por un socialista convenci-
do como skar Gmez en la muy democrtica y bienestante Suiza para sobrevivir sin
renunciar a su dignidad y a su horizonte utpico. As, en la declaracin de principios de
Optimistic vs Pesimistic, cuya versin embrionaria fue parcialmente censurada en Ma-
drid, se puede leer:
Desde ahora seguimos la corriente, apoyamos lo que sea con tal de no crear problemas,
renunciamos al conflicto y a toda suerte de pensamiento crtico, renunciamos a resistir (es una
gilipollez), renunciamos a ser moralistas y a beneficiarnos de la complacencia de los otros.
Y por que hacemos esto?
Porque pertenecemos a la generacin equidistante, es decir, aquella que se ha si-
tuado a la misma distancia de todos los puntos de vista. Hacemos esto por placer o
por simple nihilismo. Y sobre todo porque continuamos siendo verdaderos socialistas.
Porque pensamos que si todos nos giramos, todas y todos, en la misma direccin, llega-
remos ms rpido al fin absoluto, a la destruccin total y , de este modo, los que vengan
despus de nosotros llegaran a la meta ms rpido. Nosotros, como la mayora, seguimos
la corriente.16
***
El teatro de la segunda mitad del veinte, desde las propuestas de vanguardias hasta los teatros
para no profesionales del cambio de siglo estuvo marcado por una tendencia hacia la
supresin del enmascaramiento. Uno de los factores ms insoportables del teatro era
precisamente la inevitable transformacin del actor.
16
skar Gmez y Espe Lpez, Optimistic vs Pesimistic,
en http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php?id_obra=08022006200731
29 30

Sin embargo, al salir de los teatros y, sobre todo, al liberarse de la tensin artstica, muchos
actores han descubierto la eficacia de la transformacin y del enmascaramiento. La efi-
cacia deriva precisamente de hacer efectiva la fuerza de la convencin teatral fuera del
espacio acotado para su uso. Es decir, la transformacin se hace efectiva cuando el actor
aparece ante la colectividad como encarnacin de aquello que representa, sea un perso-
naje real o ficticio, sea una figura enmascarada de s (bufn, loco, ingenuo). Se trata de
un retorno a formas arcaicas de teatralidad que permiten competir sin complejos con los
grandes actores de la historia y emular, por ejemplo a Jesus en su papel de hijo de dios,
uno de los ms ambiciosos ejercicios de transformacin teatral de la historia, para mostrar
que el suyo no es un caso nico, que puede ser reproducido y, por tanto, democratizado.
Utilizar, por tanto, el engao en beneficio de la idea, el enmascaramiento en beneficio
de la crtica.

El resurgir de la teatralidad como medio de hacer pblicos los discursos de la disidencia es

sintomtico de una nueva conciencia de quienes formulan, apoyan o diseminan estos
discursos, para quienes el fingimiento o la transformacin ya no son un problema, sino
un recurso para hacer visible el discurso en el competitivo campo de la espectacularidad.
Del mismo modo que lo espectacular deja de ser un problema, tambin desaparecen los
antiguos conflictos entre lo inmediato y lo mediato, lo fsico y lo virtual, lo bufonesco y lo
artstico que produjeron hace cuarenta aos el abandono de lo teatral y la estigmatizacin
del medio.

El teatro en el campo expandido es eminentemente corporal. Esto no quiere decir que el cuer-
po sea el principal vehculo de significacin; incluso puede ocupar un lugar secundario
en cuanto significante. Pero, privado de las protecciones de la institucin, el cuerpo del
actor se convierte en nico soporte material de la representacin. Y esto es as tanto para
quienes se plantean objetivos puramente ldicos, tanto como para quienes se preocu-
pan ms de una dimensin religiosa o quienes conciben su actuacin como un ejercicio
abiertamente poltico.

El actor en el campo expandido es mucho ms vulnerable que el actor sobre el escenario:

renuncia a todas sus protecciones. Pero, al desprenderse de mltiples mediaciones hace
tambin ms visible su condicin de sujeto, de sujeto integrado: su dualidad de mscara
y persona desaparece, o ms bien, se ve capacitado para decidir libremente sobre su
mscara: mantener la habitual, reconstruirla, dibujar sobre ella. Y enmascarado trabajar
por un paraso, que ya no es ahora, que quiz no sea nunca, pero que sigue siendo como
horizonte, irrenunciable.
 Jos Antonio Snchez es profesor de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca,
donde imparte docencia de Historia de las Artes Escnicas y Arte y literatura
contemporneas. Es autor de numerosos textos sobre teora e historia de las
artes escnicas y de los libros Brecht y el expresionismo (Cuenca, 1992),
Dramaturgias de la imagen (Cuenca, 1994, 1999 y 2002) y La escena moderna.
Antologa de manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias (Akal,
Madrid, 1999) y editor de Desviaciones (Madrid, 1999), El arte de la danza y
otros escritos de Isadora Duncan (Akal, Madrid, 2003), Cuerpos sobre blanco
(Cuenca, 2003), Situaciones, un proyecto multidisciplinar en Cuenca (Cuenca,
2003), Prctica artstica y polticas culturales (Murcia, 2003) y Artes de la
escena y de la accin en Espaa: 1978-2002 (Cuenca, 2005).

En mayo de 2007, Jos Antonio Snchez fue invitado a dar una conferencia
en el MACBA en el contexto del curso El arte, el teatro y su doble bajo el ttulo
El teatro en el campo expandido.

Quaderns porttils (Cuadernos porttiles) es una

Quaderns porttils
ISSN: 1886-5259 lnea de publicaciones de distribucin gratuita a
del texto Jos Antonio Snchez travs de Internet. Los textos provienen, en general,
Diseado por Cosmic http://www.cosmic.es
de conferencias y seminarios que han tenido lugar
Tipografa: Clarendon y Trade Gothic
en el MACBA; pero tambin pueden encontrarse
textos publicados anteriormente en catlogos de
Quaderns
porttils
exposicin u otros soportes. Este y otros nmeros de
la coleccin. Quaderns porttils estn disponibles en
Pa. dels ngels, 1
08001 Barcelona (Spain) la web del Museo.
T. (+34) 934 120 810
F. (+34) 934 124 602
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