GESTOS

Teora y Prctica del Teatro Hispnico

Ensayos sobre estrategias de anlisis dramtico, Rosaura de La vida es suei1o, teatro

histrico en Espaa y especificidad del discurso teatral de la mujer

Texto indito: ,/~ R~

H~~M>~

Para la historia del teatro: Los proyectos teatrales en Cuba en los 90, las escuelas de
teatro de ELTALe. III memoriam: Grgor Daz, Andrs Prez Araya, Adolfo
Marsillach Soriano. Bitcora teatral: versiones de El beso de la mujer armla y El
Sei10r Presidente. Reseas
Juan Vi llegas University of California, Irvine
Director/ Editor

Alicia del Campo

Assistant Editor

Patricia Villegas-Silva
California State University, Long Beach

University of California, Los Angeles

GEj
Administrative Assistant
Teora y Prctica

Mara Jos Snchez Montes Universidad de Granada

Special Assistant for this issue

Advisory Board

Nel Diago Universidad de Valencia

Jos Mara Diez-Borque Universidad Complutense de Madrid
Eva Golluscio de Montoya Universit de Toulouse-Le Mirail
Susana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona
Mara Herrera-Sobek University ofCalifornia, Santa Barbara
Polly Hodge Chapman University
Jorge Huerta University ofCalifornia, San Diego
Wolfgang Iser Universitat KonstanzlUniv. of California, Irvine
John Kronik Cornell University
Gerardo Luzuriaga University of California, Los Ang~les
Seymour Menton University of California, Irvine
Csar Oliva Universidad de Murcia
Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Mario A. Rojas The Catholic University of America
Francisco Ruiz-Ramn Vanderbilt University
Antonio Tordera Universidad de Valencia
Alfonso de Toro Universitat Leipzig
Fernando de Toro The University ofManitoba
Claudia Villegas-Silva University ofKansas

GESTOS TX 1924003

ISSN 1040-438X
Ao 17,]
2
 Tesis para el anlisis del texto dramtico 1

Patrice Pavis
Universit de Paris

Antes de lanzarse al anlisis puntual de las obras, es prudente darse a la

bsqueda de las herramientas necesarias y tomar conciencia de las preguntas que
se desea plantearles. Pero para organizar esta interrogacin, necesitamos un
esquema general, o al menos una lista abierta de preguntas a formular, un
organigrama de las principales tareas a llevar a cabo en el marco de una teoria
general del texto dramtico.
Es, sin embargo, legtimo hablar del texto dramtico en general? No
convendra mejor hablar de la dramaturgia, ese arte de la composicin de obras
que tiene igualmente en cuenta la prctica teatral? Habra entonces que situar esta
dramaturgia en la historia, verificar si ella es clsica, romntica, realista, absurda,
etc. Del mismo modo que resulta problemtico hablar del teatro en general, no
sabramos hacer la teora del texto dramtico en s. Debemos considerarla en su
marco histrico especfico; por lo tanto la teora del texto dramtico deber
siempre ser verificada por consideraciones histricas sobre la obra analizada.
Si el estudio de textos dramticos ha sido dejado de lado en el curso de los
treinta o cuarenta ltimos aos, es probablemente porque, por reaccin a los
estudios literarios, se ha querido afirmar la especificidad de la escritura dramtica,
insistiendo sobre su estado transitorio, en espera de la representacin y, desde el
final del siglo XIX, de la puesta en escena. Rechazando, a justo ttulo entonces,
hacer del teatro un gnero literario, se ha contribuido as al desinters por el texto
dramtico y su anlisis (Pavis, Vers une thorie). Cuando la prctica escnica, en
los aos '60 y '70, casi ha eliminado los textos o los ha reducido al estado de
decoracin sonora, la escritura dramtica qued completamente oculta. Cuando
en los aos '80 el texto volvi con fuerza debido al agotamiento (y el alto costo)
del teatro visual, se haba olvidado un poco cmo leer una pieza, y su lectura en
continuidad en el libro se haba vuelto un lujo raro. La teora del texto dramtico
no ha seguido el movimiento de reconquista del texto. Todava no nos hemos
ocupado de las "nuevas escrituras" despus de Beckett y Genet. Esas escrituras,
muy renovadoras, reclaman nuevos instrumentos de anlisis.

I Traduccin al espaol: Isabel Martin.

9
10 Gestos 33 (Abril, 2002)

El modelo de anlisis textual que proviene de nuestras lecturas "intuitivas" (A) TEXTUALIDAD: ESTlLISTICA
Cmo eso habla ?
"espontneas e ingenuas" de textos est fuertemente influenciado por las reglas (1) Mllsica y materia de las palabras
(2) Tipos de palabras
de la dramaturgia clsica francesa (tragedia y comedia del siglo XVII); esta (3)Uxico
dramaturgia a menudo sirve en efecto de punto de referencia a las nuevas (4) Isotopia y coherencia
(5) Intertexto
experiencias que la ponen en crisis o en abyme (autoreflexividad). El modelo de (6) Marcas de estilizacin y de Jiteraridad
anlisis que proponemos deber entonces a la vez presentar una cierta universali RETORICA DEL DISCURSO
dad trans-histrica y adaptarse a los diversos contextos histricos, especialmente
a los de obras contemporneas. Se ubica resueltamente del lado de la recepcin,
TEX

de la manera en la cual el lector "activa" el texto, "colabora" con l, utiliza MUNDO FICCIONAL
diferentes mecanismos de lectura. Est entonces fundado sobre la recepcin del
lector frente al texto. Esta recepcin formaliza el conjunto de operaciones I ESTRUCTURAS DlSCURSIVAS : LA
INTRIGA
cognitivas efectuadas, est en las antpodas de un mtodo gentico que se (1) TEMATICA y SUJETO: De qu sell'l
(temas, leilmolivc, topor, mitos, caracteristi
consagre a la gnesis de la obra, a sus fuentes, al mtodo de trabajo del autor. (2) INTRIGA: Cmo eso relata?
Nuestro modelo de anlisis se inspira en el de Eco consagrado al texto
narrativo, expuesto y probado en Lector in fabula. En el estilo de los trabajos de
Petofi (1976), Eco distingue en el texto de ficcin varios niveles estructurales,
"diversamente concebidos, como los estados ideales de un proceso de generacin
y/o de interpretacin" (85). Nuestro propio esquema ha conservado la infra 11 ESTRUCTURAS NARRATIVAS: L
DRAMATURGIA
estructura de cinco niveles y la oposicin entre ficcin y mundo de referencia, (1) CONVENCIONES: Cmo eso repm:!
pero ha sido enteramente adaptado al teatro, de modo de tomar en cuenta esta (2) FABULA: Qu es lo que eso relata ?
(3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrIEMPO)
"palabra en accin" que constituye el teatro, confrontar el modelo ficcional y el (4) DRAMATURGlA : Qu conflicto ?/ c
mundo de referencia (la puesta en juego) del lector, dos mundos que corresponden acta 71 qu es lo que representa ?
(5) FIGURAS TEXTUALES
en Pet6fi y Eco a las dimensiones intencional y extensional (89). La columna y (6) GENEROS y DISCURSOS: Tonos, III
rolu
los cuatro cuadros de izquierda conciernen el mundo ficcional y sus propiedades RETORICA DEL RELATO
lgicas, independientemente de su existencia en nuestro mundo de referencia. El
mundo de referencia, en la columna de la derecha, es el lugar concreto desde ID ESTRUCTURAS ACTANCIALES :
ACCION
donde el lector, y tambin el espectador, interpreta y cuestiona la ficcin a travs (1) ACerON: Qu es lo que eso hace? Qu
del texto dramtico que l pone entonces en juego, ya sea concretamente, en una acontecimientos? Qu situaciones ?
(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu ti
puesta en escena, o imaginariamente en el acto de lectura. Por puest en escena personaje 7 Qu gcstus ?
entendemos tanto un imaginario de lectura individual del texto cuanto una RETORICA DE LOS ACTANTES
prctica concreta. Es de hecho la razn por la cual el estudio de los textos slo es
posible si se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar IV ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
a esos textos, ponerlos en tensin y en circulacin. De hecho, concebimos este (1) TESIS: Qu es lo que eso dice?
anlisis de textos como la continuacin del anlisis de espectculos. Dicho de otro (1) IDEOLOGIA : Qu es )0 que eso

sobreentiende ?

modo: los textos dramticos no son sino la huella de una prctica espectacular. La (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qu
dificultad est en leerlos imaginando cmo ellos han sido formados en el , que eso oculta ?
(4) LUGARES DE INDETERMINACIOl
momento de su escritura por las exigencias de la actuacin y dc la representacin. (5) A TMOSFERA : Qu es 10 que 1D10 sie
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL ~
INCONSCIENTE
 (A) TEXTUALIDAD: ESTllJSTICA (B) SITUACION DE ENUNCIACION
Cmo eso habla? Cmo lo hacemos hablar ?
( 1) Mllsica y materia de las palabras (1) Condiciones de comunicacin
(2) Tipos de palabras (2) Mximas conversacionales
(3) Lxico f---. (3) Consciencia metatextual
(4) lsotopia y coherencia (4) Ritmizacin, puntuacin. partitura
(S) lntertexto
f4 (5) Indicaciones escnicas .
(6) Marcas de estilizacin y de literaridad (6) Marcas de teatralidad
RETORICA DEL DISCURSO

I TEXTO DRAMATICO I
I MUNDO FlCCIONAL II MUNDO DE REFERENCIA Y PUESTA EN JUEGO
I
1 ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA
HIPOTESIS SOBRE LA PUESTA EN
INTRIGA
JUEGO DEL SENTIDO
(1) TEMATICA y SUJETO: De qu se trata ? (1) Qu es lo que eso puede querer decir?
(temas, leitmotive, topoJ, mitos, caractersticas) f---.
(2) INTRIGA: Cmo eso relata ? (2) Hiptesis de lectura
~ Qu es lo que puede contar ?
(3) Qu es lo que \a lectura (o la actuacin)

eracin
la infra
RFTORlrA nI'.
...
TFMA~

II ESTRUCTURASNARRATlVAS:LA

+
hace surgir?

.
VERIFICACION DE HIPOTESIS
..

DRAMATURGIA

ferencia, (1) CONVENCIONES; Cmo eso representa? (1) De qu cdigos disponemos?

(2) FABULA: Qu es Jo que eso relata ? (2) Qu es lo que eso confinna ?
enta esta (3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrJEMPO) f---. (3) Dnde Y cundo?
ional y el (4) DRAMATURGlA ; Qu conflicto ?/ cmo ellO (4) Qu es lo que pasa ?
acta ?/ qu es lo que representa? (5) Qu Dteraccin ?
sponden (5) FIGURAS TEXTUALES ~ (6) En el marco de qu gnero leemos?
lumna y (6) GENEROS y DISCURSOS; Tonos, registros,
reIas
piedades RETORICA DEL RELATO C'.mn la hi.t.nria e. contada ?
encia. El
to desde
+
JII ESTRUCTURAS ACTANCIALES : LA

,Lo
ESTRUCTURAS DEL MUNDO
+
a travs ACCION

(1) ACCION ; Qu es lo que eso hace? Qu

f---. (1) Qu accin 7

te, en una acontecimientos? Qu situaciones?

f4 (2) Qu fuerzas en presencia 7 Cmo

(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu tipo de

en escena personaje? Qu gestus ?
figurarlas ?

C'.mn .e d".arrolla la accin?

to una RETORICA DE LOS ACTANTES

...
os slo es
significar

IV ESTRUCTURAS IDEOWGICAS E

INCONSCIENTES: EL SENTIDO

+ +
HISTORICIDAD DEL TEXTO. DE LA
REALIDAD Y DE LA PUESTA EN
irnos este JUEGO
(1) TESIS: Qu es lo que "SO dice?
(1) Qu accesibilidad al mundo ficcionaI

(2) IDEOLOGIA : Qu es lo que eso

o de otro ~ desde el mundo de referencia del lector ?

llObreentiende ?

(2) Cdigo social, histrico, cultural de la

cular. La (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qu es lo
obra y del lector
, que eso oculta 1
os en el (4) LUGARES DE INDETERMINACION 1... (3) Sobreentendido, implcito, presupuesto,
mxima, idoologema
entacin. (5) ATMOSFERA: Qu es 10 que uno siente 7
(4) Contenido latente, texto y subtexto
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL Y DEL
(S) Efecto producido, legitimacin e
INCONSCIENTE
intemelaci6n
12 Gestos 33 (Abril, 2002)
El esquema, inspirado en Eco, distingue en la columna de la izquierda, en A,
el texto en su constitucin interna y en la columna de la derecha, en B, el mismo
texto, pero tal como lo ponernos en accin, como somos capaces de recibirlo y de
colaborar con l para su construccin y la puesta en juego de su sentido.
Toda recepcin de un texto dramtico es evidentemente relativa: depende del
lugar desde el que se le hagan las preguntas. Qu teora de la recepcin
proponemos? La de un lector, anclado en y consciente de su situacin de
enunciacin, de su bsqueda de sentido (I), de sus hiptesis de lectura (H), de las
estructuras del mundo que l habita, de la historicidad que le es propia (IV).
Las preguntas de la columna de la derecha (a excepcin de las de B)
corresponden entonces, nmero por nmero, a las de la columna A, e incluso ellas
las prolongan, las ubican sobre la perspectiva ms personal del lector. Ellas las
prolongan tan bien que se vuelve dificil hacer la diferencia entre las de la
izquierda y las de la derecha, puesto que no es posible separar radicalmente el
discurso ficcional y el mundo de la realidad (Schaeffer 376).
Leyendo la ficcin, el lector actualiza el contenido del texto. El sondea sus
profundidades, establece en ellas los diferentes niveles: discursivo (1) para la
temtica y la intriga, narrativo (H) para la dramaturgia y la fbula, actancial para
los acontecimientos, las acciones y los actantes (Ill), ideolgico e inconsciente
(IV) para las tesis y los contenidos latentes. Sumergindose bajo la superficie del
texto, el lector accede, en una serie de cuatro niveles cada vez ms abstractos y
secretos, a las capas sucesivas del texto; en cada etapa, l se esfuerza por
plantearle las preguntas pertinentes suministrando las herramientas necesarias.
Antes de acceder a esas "profundidades" o al menos a sus capas ms
abstractas y menos accesibles, el lector observa la manifestacin lineal y visible
del texto, su superficie, la que resulta a la vez de su textualidad, de sus marcas
estilsticas, de sus procedimientos literarios (en A) y de su teatralidad, de su
situacin de enunciacin (en B). Textualidad y enunciacin teatral fOlTIlan as una
primera capa visible y superficial del texto, siendo esta superficie, por supuesto,
capital y central.
Este modelo de la cooperacin textual se organiza entonces segn la oposicin
entre la superficie y la profundidad, lo visible y lo invisible. Lo ms visible, y
leble, est constituido por la superficie textual (A) y teatral (B); all todo est
explcitamente mostrado, como una materia textual expuesta a la vista. Lo
invisible es el dominio de la ideologa y del inconsciente, all todo est latente,
implcito, destinado a ser descifrado. Entre estos dos extremos, entre (A) y IV se
encuentra el trinomio de la dramaturgia en sentido amplio, y por lo tanto, del
anlisis dramatrgico:
-en 1, la intriga y la temtica,
Analizar el texto dramtico no se resUIQ
-en H, la fbula,
las acciones, a seguir los intercambios veril
-en III, la accin y los actantes.
en la textualidad, en la materia y la ml
Pavis
La fbula, es decir, la dramaturgia en
intelTIlediario, el pivote entre el detalle de 11
accin. En cada uno de estos tres niveles del
una dimensin especfica. Ya sea, por ejempl
(1) describiremos la intriga numerando UD
trataremos en profundidad (H) la fbula pero
la historia de un hombre que..."); eluci~
profundas de la accin (Ill), antes de concluil
o inconsciente de tal o cual conducta, de re
En la prctica del anlisis no es siempre fc
accin, nociones a menudo empleadas un
mantener la distincin para clarificar el nivel
observacin y para afmar las preguntas que ~
Adems de las diferencias de nivel entre
navegar de un casillero al otro y de conecta!
de hecho religados por una lgica interna. u
teora trata de establecer y justificar) pennil
todos los sentidos, favorecen un recorrido
preguntas jams fijadas ni impuestas, parti
contemporneas.
La universalidad de este modelo vlido 1
nos dispensa de defmir a priori una especific
autores mismos de todas fonnas no llegan I
abierta la cuestin de la escritura dramtio
general, una apertura indispensable para el
contemporneas.
Comentaremos sistemticamente el esq~
de sealar las teoras explicativas as COI!
provienen. Esto suministrar quiz las herr~
piezas, sean stas clsicas, contemporneas,.
tomado entonces ms como una caja de hem
a servirse segn sus propias necesidades qu
todos los instrumentos serian forzosamente II
A. TEXTUALIDAD
l. Msica y materia de las palabras
1,2002) Pavis 13

La fbula, es decir, la dramaturgia en sentido restringido, es el estado

intennediario, el pivote entre el detalle de los episodios y la generalidad de una
accin. En cada uno de estos tres niveles del trinomio, un mismo elemento toma
una dimensin especfica. Ya sea, por ejemplo, la manera de contar: en superficie
(I) describiremos la intriga numerando una serie de hechos y de episodios;
trataremos en profundidad (H) la fbula pennaneciendo en las generalidades ("es
la historia de un hombre que..."); elucidaremos enseguida las motivaciones
profundas de la accin (III), antes de concluir sobre el sentido oculto, parablico
o inconsciente de tal o cual conducta, de revelar all la, o una, tesis explicativa.
En la prctica del anlisis no es siempre fcil distinguir la intriga, la fbula y la
accin, nociones a menudo empleadas una por otra, pero es recomendable
mantener la distincin para clarificar el nivel de abstraccin en el que se sita la
observacin y para afmar las preguntas que le hacemos a la pieza.
Adems de las diferencias de nivel entre superficie y profundidad, se trata de
navegar de un casillero al otro y de conectar tems aparentemente alejados, pero
dea sus de hecho religados por una lgica interna. Las pasarelas entre los cuadros (que la
para la teora trata de establecer y justificar) permiten un acceso en todo momento y en
ial para todos los sentidos, favorecen un recorrido de lectura y entonces un orden de
sciente preguntas jams fijadas ni impuestas, particularmente en el caso de las piezas
cie del contemporneas.
actos y La universalidad de este modelo vlido para toda manera de contar historias
a por nos dispensa de definir a priori una especificidad de la escritura dramtica que los
as. autores mismos de todas fonnas no llegan a establecer. Esta universalidad deja
abierta la cuestin de la escritura dramtica en su relacin con la escritura en
general, una apertura indispensable para el estudio de las escrituras dramticas
contemporneas.
Comentaremos sistemticamente el esquema de la cooperacin textual a fm
de sealar las teoras explicativas as como las disciplinas de las que ellas
provienen. Esto suministrar quiz las herramientas necesarias al anlisis de las
piezas, sean stas clsicas, contemporneas, o "por venir." Que este esquema sea
osicin tomado entonces ms como una caja de herramientas donde el lector est invitado
'sible, y a servirse segn sus propias necesidades que como un recorrido impuesto donde
odo est todos los instrumentos seran forzosamente utilizables.
.sta. Lo
latente, A. TEXTUALIDAD
y IV se
to, del l. Msica y materia de las palabras

Analizar el texto dramtico no se resume a establecer la fbula, a reconstituir

las acciones, a seguir los intercambios verbales; consiste primero en sumergirse
en la textualidad, en la materia y la msica del texto; es tambin hacer la
14 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

experiencia concreta, sensible y sensual de su materialidad. Aprender a escuchar utilizadas, de la distribucin de las palabras
los sonidos, los ritmos, los juegos del signifIcante. palabras.
Confonne a su etimologa, el texto dramtico es un entramado de palabras, un Se establece si se trata de prosa o de ve
tejido de frases, de rplicas, de sonoridades. Pero ese tejido no est siempre hecho lenguaje "fonnalizado." El alejandrino 01:
del mismo gnero: tiene la huella de una voz, de una lengua, de una situacin particulares, las cuales no son simplementl
dada, de una representacin donde el lenguaje se mezcla con elementos no comprometen la dramaturgia y el sentido glo
verbales. Esta huella de la prctica, esta marca de fbrica del texto, vara entonces Los tipos de palabra se remiten a a:
de una poca a la otra. soliloquio, parlamento, dilogo, pollogo. O
El texto tiene la huella material de una prctica escnica. Hay una gran el dilogo ser por ejemplo a veces dram
diferencia entre un texto transcrito de una representacin preexistente, que el vara: parlamento largo, aparte, intercambio
autor ha puesto sobre pape! luego del espectculo, y un texto publicado, en espera Examinaremos las propiedades especfic
de lectura o de una puesta en escena. El status del texto frente a la representacin para el dilogo:
no ser el mismo. Analizando los textos escritos, conviene entonces acordarse de - El orden de los turnos de palabra.
que ellos portan las marcas de una prctica escnica, sea anterior o posterior, por - El nmero y la naturaleza de los loe
anticipacin de condiciones de actuacin al momento de la escritura. La - La segmentacin visible del texto '
presencia, ms o menos marcada, de indicaciones escnicas es a menudo la huella - La fuente, la direccin y el objetivo
de las condiciones de actuacin. 1996).
El anlisis textual, que trabaja sobre la nica huella del texto (huella por otra - El silencio y la palabra.
parte inestable y que no es sino el reflejo momentneo de su historia), se renueva - La palabra del personaje o le mol d
con la estilstica, disciplina por mucho tiempo descuidada y desconsiderada por - Las marcas de la oralidad (exarnin
el estructuralismo, poco desarrollada y mal adaptada al estudio del teatro. Ella le teatralidad).
pregunta al texto "cmo eso habla." El inmenso campo de la estilstica se ofrece
al lector para reconocer los procedimientos utilizados, especialmente lexicales, 3. Lxico
gramaticales, retricos. Aplicada al teatro y a la enunciacin escnica, la
estilstica no tiene necesidad de analizar el texto en una puesta en escena El estudio de! lxico nos infoma del ve
especfica, le alcanza con observar el volumen sonoro, la visibilidad, e! relevo de se constituye a partir de ocurrencias verbale
una voz y un cuerpo que ponen en valor un material textual en espera de ser permite captar un tema (en 1). As el campo
actuado. Ella se encargar especialmente de estudiar: En la soledad de los campos de algodn, 1
- La estilizacin de la lengua, su manera de montar diversos fragmentos bio: el de los golpes, de las armas, de las CI
simplifIcando, unifIcando, homogeneizando, estetizando materiales El campo semntico de un mismo trmino,
heterogneos. pieza, abre el abanico de las interpretal
- La oralizacin de la lengua, la manera en la que ella se adapta a las leyes defInitiva.
fonticas de la diccin, a la puesta en boca del texto por los actores.
- La plasticidad del texto, su facultad de modelarse sobre la voz y el 4. Isotopa y coherencia
cuerpo de los actores.
La isotopa es e! hilo conductor guia
2. Tipos de palabras semnticos y lexicales, organizando es
coherentes. El lector experimenta la neces
Conciernen la fonna utilizada para generar esta materia de palabras. No se podr organizar las infonnaciones y los i
trata, o al menos no todava, de "figuras textuales" (Vinaver 901), de la estrategia por ejemplo, En la soledad como la crnic
del empleo de las palabras en el universo de la ficcin, sino de fonnas verbales sobre la droga, pero tambin un duelo Ve!
 r
Pavis 15

utilizadas, de la distribu;in de las palabras entre los locutores, de sus masas de

palabras.
abras, un Se establece si se trata de prosa o de verso, de una lengua "natural" o de un
prehecho lenguaje "formalizado." El alejandrino obedece a leyes y restricciones muy
situacin particulares, las cuales no son simplemente estilsticas o decorativas, sino que
entos no comprometen la dramaturgia y el sentido global de la pieza.
entonces Los tipos de palabra se remiten a algunas formas simples: monlogo,
soliloquio, parlamento, dilogo, pollogo. Cada uno tiene una funcin particular:
una gran el dilogo ser por ejemplo a veces dramtico, filosfico, lrico, etc. La forma
te, que el vara: parlamento largo, aparte, intercambio vivo, interpelacin al pblico.
enespera Examinaremos las propiedades especficas de cada tipo de palabra. Lo mismo
sentacin para el dilogo:
rdarse de - El orden de los turnos de palabra.
- El nmero y la naturaleza de los locutores.
- La segmentacin visible del texto (secuencias, escenas, actos, cuadros).
- La fuente, la direccin y el objetivo de la palabra: su vectorizacin (pavis
1996).
a por otra - El silencio y la palabra.
renueva - La palabra del personaje o le mol d'auleur (una sentencia del autor).
ada por - Las marcas de la oralidad (examinadas ms lejos como un aspecto de la
o. Ella le teatralidad).
se ofrece
lexicales, 3. Lxico
, 'ca, la
El estudio del lxico nos infoma del vocabulario utilizado. El campo lexical
se constituye a partir de ocurrencias verbales que expresan una misma idea, 10 que
permite captar un tema (en 1). As el campo lexical del deal en la pieza de Koltes,
En la soledad de los campos de algodn. cubre todos los trminos del intercam
bio: el de los golpes, de las armas, de las caricias, de las drogas o de las palabras.
El campo semntico de un mismo trmino, el del deseo, por ejemplo, en la misma
pieza, abre el abanico de las interpretaciones, sin jams dar una respuesta
las leyes definitiva.
es.
voz y el 4. Isolopia y coherencia

La isotopa es el hilo conductor guiando al lector a travs de los campos

semnticos y lexicales, organizando esos campos en redes ms o menos
coherentes. El lector experimenta la necesidad de saber segn qu lnea directiva
as. No se podr organizar las informaciones y los ndices que su lectura revela. Leeremos
estrategia por ejemplo, En la soledad como la crnica de una transaccin comercial, un deal
verbales sobre la droga, pero tambin un duelo verbal por quedarse con la ltima palabra
16 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

y gozar del placer de la palabra: composicin y del montaje de discursos y no.

La coherencia del texto depende de la forma en la que encontramos y del argot.
El anlisis literario del texto dramtii
acercamos los trminos o los temas compatibles. Ella se manifiesta por una
procedimientos de los textos literarios en
caracterizacin en las palabras del lxico ("retrica de la frase" en A), por la
posibilidad de una representacin teatral de I
emergencia y la retrica de los temas (en 1), la lgica de los argumentos y del
decir que podemos analizar las piezas el
relato (retrica del relato en Il), la lgica de las acciones (IlI) y en fin en las
sofisticacin del anlisis y de la teora lit
asociaciones libres del inconsciente y de la ideologa que el anlisis trata por
adaptarlas a la enunciacin teatral (a la dram
poner en relato (en IV).
es, recordmoslo, la misma cosa que la puest
A las marcas de la literariedad correspa
5.lntertexto
dad, las cuales anclan el texto en una situaei
El intertexto comprende la suma de alusiones o de fuentes de otros textos que
el lector est en condiciones de identificar. No es solamente lingustico o literario, B. SITUACIN DE ENUNCIACIN
es tambin visual, gestual, meditico o cultural. El texto dramtico se sita al
La situacin de enunciacin (o situaciE
centro de varias redes de textos que lo han reducido tanto como enriquecido;
al texto "sobre el papel" una vida escnict
entonces jams est aislado, sino imbricado en diferentes intertextos. Atravesando
los diferentes intertextos culturales, mediticos o artsticos, el texto no deja de una representacin mental de la escena Yde
de la palabra. Estudiando la influencia de 11
transformarse. El concentra, acumula, amalgama una serie de propiedades
discursos, en A), apelamos a la pragmtica.
especficas que el anlisis debe, casi desesperadamente, reconstituir y redesplegar.
La competencia intertextual del lector es la facultad de asociar al texto ledo
innumerables otros textos, ya sea temticamente, genricamente, mediticamente
l. Las condiciones de la comunicacin
o estilsticamente gracias a la huella dejada en ellos por otras obras, especialmente
Son reconstituibles a partir de la situae
visuales.
tancias dadas" (Stanislavski) de sus palabti
determinar quin habla, a quin y con qu
6. Marcas de literariedad
verbales y no verbales, de precisar en qu I
qu situacin dramtica. Comprender la es4
Cuando nos situamos en la superficie del texto observamos, como a travs de
jectif' (Stanislavski). Los personajes pIl
un vidrio o un lente de aumento, las caractersticas lingsticas, los procedimien
sumidos a un intecambio constante. La e
tos estilsticos, las figuras retricas, en resumen todo lo que pertenece a la
dinmica de actos de lenguaje en interacci~
literariedad del texto, lo que distingue el texto literiario de un texto "ordinario"
lo que constituye su "funcin potica" (Jakobson). El primer mandamiento d~l
anlisis es el de permanecer en la superficie del texto para apreciar su textura y
2. Las mximas conversacionales
su materialidad. A continuacin, nos esforzaremos por religar esta superficie a las
Son indispensables para que se esta!
preguntas ms "profundas" (menos "visibles") que plantea su anlisis dramatrgi
nombra as los principios de cooperac~
co (en 1, Il, IlI, IV).
pertinencia (hablar solamente a prop6sitl
El carcter literario de un texto no depende de su calidad literaria o de su
refmamiento estilstico, sino de la insistencia sobre sus propios procedimientos
cantidad (no mencionar que lo estrictan
ambigedades). En el teatro, estas m:
estilsticos. As, el argot hablado por los jvenes de Ganas de matar en la punta
regularmente violadas; he all una fuenl
de la lengua, proviene de un sabio montaje de expresiones tomadas prestado a
varias pocas y medios que Xavier Durringer ha cuidadosamente reunido para dar dramtica.
la impresin de un medio autntico. La literariedad se expresa en el arte de la
Abril,2002) Pavis 17

composicin y del montaje de discursos y no en las calidades estticas intrnsecas

ntramos y del argot.
por lUla El anlisis literario del texto dramtico utiliza ciertamente numerosos
A), por la procedimientos de los textos literarios en general, pero l los adapta a la
entos y del posibilidad de una representacin teatral de ese texto. Prcticamente, eso quiere
fin en las decir que podemos analizar las piezas como obras literarias, con toda la
is trata por sofisticacin del anlisis y de la teora literaria, pero que debemos adems
adaptarlas a la enunciacin teatral (a la dramaticidad y a la teatralidad, lo que no
es, recordmoslo, la misma cosa que la puesta en escena).
A las marcas de la literariedad corresponden, en B, las marcas de la teatrali
dad, las cuales anclan el texto en una situacin escnica.
textos que
o literario, B. SITUACIN DE ENUNCIACIN
se sita al
'quecido; La situacin de enunciacin (o situacin de discurso: Schaeffer 764-775) da
travesando al texto "sobre el papel" una vida escnica imaginaria, ella suministra al lector
no deja de lUla representacin mental de la escena y de la actuacin, ella figura la circulacin
opiedades de la palabra. Estudiando la influencia de la situacin sobre los enunciados (los
esplegar. discursos, en A), apelamos a la pragmtica.
texto ledo
'ticamente l. Las condiciones de la comunicacin
ialmente
Son reconstituibles a partir de la situacin de los locutores y de las "circuns
tancias dadas" (Stanislavski) de sus palabras, de sus hechos y gestos. Se trata de
determinar quin habla, a quin y con qu fines, de identificar los enunciadores
verbales y no verbales, de precisar en qu momento de la pieza nos situamos y en
travs de qu situacin dramtica. Comprender la escena es captar su apuesta, su "superob
dimien jectif' (Stanislavski). Los personajes producen actos de lenguaje que estn
ece a la sumidos a un intecambio constante. La enunciacin teatral es una "progresin
dinario," dinmica de actos de lenguaje en interaccin" (Schaeffer 746).
'ento del
textura y 2. Las mximas conversacionales
cie a las
atrgi- Son indispensables para que se establezca la comunicacin. Grice (1976)
nombra as los principios de cooperacin (aceptar y facilitar el dilogo), de
pertinencia (hablar solamente a propsito), de verdad (afirmar cosas ciertas), de
cantidad (no mencionar que lo estrictamente necesario), de manera (evitar las
ambigedades). En el teatro, estas mximas de la buena comunicacin son
regularmente violadas; he all una fuente constante de comicidad o de tensin
dramtica.
18 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . . , llega a crear una partitura casi musJ.
ntnuzaClOn
3. La conciencia metatextua/
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonac.
pausa o de aceleracin, all donde ~l espectad~
La conciencia metatextual de la pieza se pone en marcha cuando la pieza hace
tiempo y donde, en el espritu brechtlano, puede
referencia a su propia enunciacin, cuando habla del acto de hablar en lugar de
(pavis, Vers une thorie 67-93). ;
representar el mundo, rompiendo as la convencin de una ficcin intangible. En
Genet, Pinget o Beckett, el texto parece ms preocupado por una reflexin sobre
S. Las indicaciones escnicas (o didascalias)
l mismo y sobre la teatralidad que por una descripcin o una representacin del
mundo. A veces, esta consciencia de una teatralidad tan narcisista se ala a un
stas son identificables por la conv.enci6~ j
mecanismo de conduccin de la recepcin: el texto da entonces a entender cmo
texto pronunciado por los actores. Contl~en m:
debe ser comprendido; l puede igualmente hacer todo por desestabilizar al lector
imaginar la escena tal como la proyecto e,l .al!
negndole toda explicacin de conjunto, toda cooperacin. Este mecanismo de
controlando Y comentando el dilogo explic~tI
conduccin acompaia la bsqueda de lugares de indeterminacin (en IV, A);
veces la clave del texto dialogado Y de la pi~
concierne igualmente al efecto producido sobre el lector y la interpelacin de este
ndo debe imaginar su funcin drama1r81
ltimo (en IV, B). profu al"dad 1
manera de soldar literariedad Y teatr 1 .
Cuando el texto de los personajes se refiere a la lengua para verificar sus
procedimientos, su manera de comunicar, su lxico y su sintaxis, hablaremos ms tipologa para evaluar. qu~ element?s. de la ac1
enunciados por las indicaclOnes escerncas. .
exactamente defuncin meta/ingstica (Jakobson).
El ttulo de la pieza o de los cuadros, la }j
advertencia, las notas o los consejos para la pt
4. La ritmizacin
parte de las indicaciones del autor, el~as co~
Nos cuidaremos de considerar como didascalil
Es el arte de dar al texto ledo un cierto ritmo; es el resultado del acto concreto
temporales del texto. Estas ltimas forman par
de lectura, un acto voluntario que compromete inmediatamente una cierta
por el autor para uso de actores y directores.
comprensin del texto, de su sintaxis posible, de sus prioridades, de su estrategia
texto en itlica no pronunciadas por lo.s actor~
de palabra, de su entonacin y por lo tanto de la identidad de los locutores.
texto, sino que constituyen una sene de di
Darle ritmo a un texto es seguir o establecer una cierta puntuacin, identificar
las repeticiones, las constantes, las isoco/ias de la frase (las longitudes iguales de palabras de los personajes.
sus partes), es determinar la partitura de los silencios, de las desaceleraciones, de
las aceleraciones, vigilar la emergencia del sentido, probar varios ritmos y 6. Las marcas de teatralidad
significaciones. Es tambin ser capaz de cortarlo segn diferentes sistemas
Estas marcas en el texto (a distinguir i
longitudinales que el anlisis aborda en cada uno de los niveles, de I a IV:
llevada por la actuacin) se recom~en en l~
- Narratolgico: segn la lgica temporal y causal del relato, la segmenta
de la situacin teatrales: intercambia ~tre ~
cin en actos, secuencias, escenas, movimientos, cuadros, etc.
espacio, a la accin escnica; aut~esignacil
- Retrico: en la progresin de los argumentos y los apoyos del discurso.
las convenciones; marcas de la oralidad.
- Dramatrgico: en el encadenamiento de los acontecimientos, de las
La oralidad es un dominio importante
situaciones, de las acciones.
inscrita ms o menos implcitamente en el
- Respiratorio: segn un verdadero plan de respiracin, por sus "unidades
de aliento." (Claudel) huella en los indicios siguientes: .
_ Las vacilaciones, los silenCiOS, lB!

Son los defasajes y las interferencias entre esas redes de ritmos diferentes los
que producen una impresin de puntuacin variada y abierta. no dicho.

_Las rupturas sintcticas o ri~Cas,

En su respiracin y su enunciacin, el texto est marcado de diversos

indicando las reticencias o la d1flCu

momentos que organizan el desarrollo de la accin (cf. ms lejos en m, A). La

 ~tos 33 (Abril, 2002) Pavis 19

ritmizacin llega a crear una partitura casi musical destinada al actor, con sus
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonacin, su tempo, sus momentos de
cuando la pieza hace pausa o de aceleracin, all donde el espectador toma conciencia del paso del
hablar en lugar de tiempo y donde, en el espritu brechtiano, puede adems "intervenir con su juicio"
ccin intangible. En (pavis, Vers une thorie 67-93).
una reflexin sobre
representacin del 5. Las indicaciones escnicas (o didascalias)
cisista se ala a un
s a entender Cmo stas son identificables por la convencin tipogrfica que las distingue del
stabilizar al lector texto pronunciado por los actores. Contienen informaciones tiles al lector para
Este mecanismo de imaginar la escena tal como la proyect el autor. Como un texto dominando,
. acin (en IV, A);
controlando y comentando el dilogo explcitamente pronunciado, ellas son a
terpelacin de este veces la clave del texto dialogado y de la pieza en su conjunto. Todo anlisis
profundo debe imaginar su funcin dramatrgica, su relacin al texto dicho, su
para verificar sus manera de soldar literariedad y teatralidad. El presente anlisis propone una
's, hablaremos ms tipologa para evaluar qu elementos de la actuacin y de la representacin son
enunciados por las indicaciones escnicas.
El ttulo de la pieza o de los cuadros, la lista de personajes, el prefacio o la
advertencia, las notas o los consejos para la puesta en escena forman igualmente
parte de las indicaciones del autor, ellas constituyen el paratexto (Thomasseau).
del acto concreto Nos cuidaremos de considerar como didascalias internas las indicaciones espacio
ente una cierta temporales del texto. Estas ltimas forman parte del dilogo y no del texto escrito
s, de su estrategia por el autor para uso de actores y directores. Las verdaderas didascalias, las del
locutores,
texto en itlica no pronunciadas por los actores, no forman la puesta en escena del
cin, identificar texto, sino que constituyen una serie de directivas para hacer significar las
'tudes iguales de palabras de los personajes.
aceleraciones, de
varios ritmos y 6, Las marcas de teatralidad
erentes sistemas
deIaIV:
Estas marcas en el texto (a distinguir entonces de la teatralidad escnica
ato, la segmenta llevada por la actuacin) se reconocen en las herramientas de la comunicacin y
etc.
de la situacin teatrales: intercambio entre un yo y un t; referencia al tiempo, al
~os del discurso.
espacio, a la accin escnica; autodesignacin del teatro de la artificialidad y de
. 'entos, de las
las convenciones; marcas de la oralidad.
La oralidad es un dominio importante de la teatralidad, y como ella, est
inscrita ms o menos implcitamente en el texto. Buscaremos especialmente la
huella en los indicios siguientes:
- Las vacilaciones, los silencios, las pausas, la presencia insistente de un
no dicho.
- Las rupturas sintcticas o rtmicas, la construccin defectuosa o vacilante
indicando las reticencias o la dificultad de palabra del locutor (figuras del


20 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

anacoluto) "ruptura en el encadenamiento de las dependencias sintcticas" 1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA Ir

(Molini 47) o de la aposiopesis (interrupcin en la sucesin esperada de
dependencias sintcticas) (61). Las estructuras son la armadura fomal qu
- Las marcas fticas del discurso. de los diferentes niveles textuales y pemite
- El estilo argtico, familiar, con todos los avatares de la comunicacin desde la superficie visible del texto. En el pri
cotidiana. discurso, es decir, de la percepcin casi inme
Las marcas de literariedad y las marcas de teatralidad no son idnticas, pero lector percibe dos ejes simultneamente: el
tienden a fundirse. En el teatro, la literariedad -la belleza de illl verso o de una acontecimientos relatados) y el eje vertical, el
imagen por ejemplo- no tiene en s importancia. Ella debe ser tomada a cargo El se sita en la interseccin de esos ejes, de
por la situacin dramtica. Hay illl teorema implcito que consiste en decir que el de mirada.
efecto potico del texto est multiplicado por la eficacia dramtica de la escena, La pregunta que se plantea espontneameJ
por lo tanto, por la facultad de traducir teatralmente ciertas propiedades estilsticas co: qu es 10 que esta pieza quiere decir pI
de la lengua. Sin embargo, para afmnarse y desplegarse, la funcin literaria para comprenderla as? Habra que precis
(potica, segn Jakobson) y la funcin teatral (dramtica) necesitan confrontarse ingenuo que ha encontrado el libro de la p
al mundo ficcional y a su construccin, de 1 a IV. Podremos por lo tanto definir lector-director profesional, decidido a monta
la escritura dramtica como la relacin entre textualidad-teatralidad y millldo del actor (cmo actuara yo?) o del director
ficcional. que nos parece la ms completa y exigente, :
Pero cul es la relacin entre la superficie textual (en Ay B) Ylos mecanismos que propondremos para estas reflexiones. El
dramatrgicos en I-II-III-IV. Segn Vinaver, autor y terico de Ecritures historiador, del fillogo, el especialista de 1
dramatiques (1993), el mtodo de "anlisis de textos de teatro" se funda sobre el intercultural es igualmente vlida y posible. I
postulado siguiente: "a) comprender illl texto de teatro es, principalmente, ver especialistas al servicio de un lector-actor
cmo l funciona dramatrgicamente; b) el modo de funcionamiento dramatrgi ltimos leen para concretar enseguida su actl
co se revela por una exploracin de la superficie de la palabra" (895). La primera (real o virtual).
proposicin de Vinaver parece irrefutable: ciertamente es la dramaturgia la que
da la clave del funcionamiento de la pieza, por lo que concierne sobretodo a la l. La temtica es el conjunto de teJllas, moti
accin y a los personajes. La segooda hiptesis es ms discutible. Ella se verifica, mas en el momento de una primera lectura,
es cierto, en la mayor parte de los casos, pero ocurre que illla textualidad, una material. No est todava observada en una
estilstica de vanguardia recubre una dramaturgia clsica o a la inversa. Es el caso dramaturgia); no est tampoco fomulada a'
de las piezas neo-clsicas que bajo un barniz de novedad retoman recetas incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo 1
probadas (como en Le visiteur, de E. E. Schmitt). A veces la textualidad "audaz" El tema est presente a lo largo de to
no es sino la mscara de illla dramaturgia y de illla ideologa pasadas de moda. identificarlo e integrarlo segn oposicione
Conviene entonces verificar cuidadosamente el postulado de Vinaver y observar matices y de variaciones. El tema es puntw
eventuales desfasajes entre la forma del texto y el contenido de la dramaturgia. mente hacia illla tesis que termina por es1n
Recordaremos que Szondi ha hecho de este criterio de desfasajes el fundamento temticas.
de su teora de la evolucin del drama de 1880 a 1950. El motivo sera ms bien el teln de fon
Una vez la superficie y la materialidad del texto experimentadas por el lector, general al interior de una narrativa ms am:
el contenido temtico, narrativo y actancial del texto se hacen accesibles y se Temas y motivos no existen en "estado
pueden entonces examinar los temas, la fbula, y la accin de la pieza. illla intriga, illla manera de relatar, de enCl
se aclara sino en relacin a una fbula, 1
narrativo global, que no adquiere verdade:
lgica causal y temporal de una tesis.
(Abril,2002) Pavis 21
!

~ sintcticas" 1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA INTRIGA

,esperada de
Las estructuras son la armadura formal que a la vez sostiene la organizacin
de los diferentes niveles textuales y permite observar los cuatro pisos o capas
unicacin desde la superficie visible del texto. En el primer nivel, el de las estructuras del
discurso, es decir, de la percepcin casi inmediata de la intriga y de los temas, el
ticas, pero lector percibe dos ejes simultneamente: el eje horizontal, el sintagma (los
o o de una acontecimientos relatados) y el eje vertical, el paradigma (los temas abordados).
da a cargo El se sita en la interseccin de esos ejes, de esos conjuntos y de esos dos tipos
ecir que el de mirada.
la escena, La pregunta que se plantea espontneamente el lector es de orden hermenuti
estilsticas co: qu es lo que esta pieza quiere decir para m, de qu habla y quin soy yo
n literaria para comprenderla as? Habra que precisar inmediatamente: soy un lector
nfrontarse ingenuo que ha encontrado el libro de la pieza por azar y lee por placer o un
to defmir lector-director profesional, decidido a montar el texto que lee? Es la perspectiva
y mundo del actor (cmo actuara yo?) o del director (cmo interpretar el conjunto?) lo
que nos parece la ms completa y exigente, la mejor adaptada a su objeto y es la
ecanismos que propondremos para estas reflexiones. Ella no es sin embargo la nica: la del
Ecritures historiador, del fillogo, el especialista de la esttica, la del experto cultural o
a sobre el intercultural es igualmente vlida y posible. Deseamos, sin embargo, poner a estos
ente, ver especialistas al servicio de un lector-actor (o director), suponiendo que estos
amatrgi ltimos leen para concretar enseguida su acto de lectura en una puesta en escena
aprimera (real o virtual).
'a la que
todo a la l. La temtica es el conjunto de temas, motivos, leitmotiv y topos que identifica
verifica, mos en el momento de una primera lectura, sin saber todava cmo organizar ese
'dad, una material. No est todava observada en una forma o una estructura precisa (una
s el caso dramaturgia); no est tampoco formulada a la luz de tesis explcitas o implcitas,
recetas incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo la forma de una tesis.
El tema est presente a lo largo de todo el texto; el lector se esfuerza en
identificarlo e integrarlo segn oposiciones semnticas o una constelacin de
matices y de variaciones. El tema es puntual, identificable, se orienta dinmica
mente hacia una tesis que termina por estructurar el conjunto de las ocurrencias
temticas.
El motivo sera ms bien el teln de fondo, la situacin fundamental, el marco
general al interior de una narrativa ms amplia.
Temas y motivos no existen en "estado puro," se integran horizontalmente en
una intriga, una manera de relatar, de encadenar acontecimientos. La intriga no
se aclara sino en relacin a una fbula, la cual se constituye en un contenido
narrativo global, que no adquiere verdaderamente sentido sino en funcin de la
lgica causal y temporal de una tesis.
22 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

la que estas etapas del relato son temtic

La cuestin de la temtica ("de qu habla eso?") es planteada por el lector en . , 1 dramatur
espritu se organizan la aCClOn y a
desde su mundo de referencia: el lector se pregunta lo que el texto puede querer
decir(1e), qu hiptesis de lectura y de relato seran capaces de organizar y de
ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA
funcionalizar los temas, porque ellos, mientras no sean unidos a otros casilleros,
permanecen como "electrones libres," de impresiones subjetivas y fugitivas, de
La narratividad, la manera de relatar ,
hiptesis a verificar, de tesis implcitas que deben ser traducidas en palabras por . Las estructuras narratlvas
el lector para existir en tanto lenguaje. dramaturgia. . estan
entre el estudio de las fo~as ~xpl~l~, en
La retrica de temas se traduce a veces por ooletmotif(un tema recurrente)
y el estudio de los conterudos lmphCltos (en
o un topos ("una configuracin estable de motivos que vuelven a menudo en los
espritu de un Szondi (1983), de ha~r en
textos literarios," segn Curtius). Ella da entonces a conocer una temtica ya
. .or de la dramaturgia, que es el pivote
codificada, incluso estereotipada en espera de una estructuracin dramatrgica mten . .' cmo eso
distintas, pero complementanas.
(puesta a prueba del sentido de la fbula y de la accin) y de una confirmacin
ideolgica (puesta a prueba del sentido, as como del discurso social e inconscien
1 Primero hay que separar las convenci~~
te).
observar la manera en la que el~as partlcl
dramtico, el tipo de codificaclon que ~ll
2. La temtica se organiza a lo largo de la intriga, en su movimiento mismo,
porque el teatro no acepta (salvo excepciones) pausas temticas prolongadas presupone e1 conocimiento de convenCIO
, .
para hacer lo contrario, de la p~actlca
donde los motivos estaran explicados; l est inserto en ooa dinmica incesante
. Toda lectura tiene neceSidad de
antenor.
donde se inscribe la accin dramtica.
y de sus convenciones. .
Describir y resumir la intriga invita a identificar los momentos de la pieza, su
Notemos que las convenclO~es oper
dispostio: en dramaturgia clsica, distinguiremos netamente la exposicin, el
solamente en el de la dramaturgia.. Hay
nudo, la peripecia, el desenlace. El teatro pico proceder diferentemente, pero de re1ato(1), convenCiones
.
convenclOnes .
de
ser tambin disociable en episodios distintos. La intriga es el encadenamiento de . 16'
los acontecimientos de la pieza, la parte narrativa y figurativa de la estructura Ideo glcas (IV) encargadas de preClsar

. E gracias a estas convenCiones, a t

discursiva, y especialmente de la segmentacin del texto. tesIs. s I " d

'
el mundo, se sita en una re aClon e

La segmentacin exterior, visible, se traduce en actos, escenas, cuadros,

secuencias, fragmentos. No coincide jams enteramente con la segmentacin
2. La fbula comprende el conjunto de
interior que es la resultante de diferentes ritmos (narrativo, retrico, dramatrgico,
el contenido del relato ("qu es. lo. que!
respiratorio) que el lector trata de reconstituir.
detalles ni en los meandros de la mtngl\: '
Para no aplicar demasiado mecnicamente el molde de la intriga clsica
'vo el significado del relato, la accl~
(exposicin, nudo, complicacin, desenlace), utilizaremos ms bien el modelo del narraU , . Id
umible en una sola frase. A ese mve.
anlisis del relato en general, en el que las cinco fases se aplican mutatis mutandis y res ,.. atr ce
(aquel que realiza el anI1s1s dr~ ~
a la mayor parte de las intrigas: el de Labov (1976) comprende los cinco . . 1e s hiptesis para verificar SI 11
momentos siguientes: las pnnc1pa .
profundo y general, lo que la intnga relatl
resumen-anuncIo,
y construye la fbula representando un ~
definicin de la situacin u orientacin,
complicacin,
pueden desarrollarse . No se puede, , su
a al estudio de la fabula, p
- evaluacin,
narratolog mM
(habitualmente) bajo la ~orma d~,~ o
- resolucin y cierre.

de actos de lenguaje en mteraCC10n (Sch

Este esquema narrativo se aplica tanto a la tragedia raciniana corno al drama
romntico o a la farsa beckettiana. Lo que vara de un caso al otro, es la manera
Pavis 23

en la que estas etapas del relato son temticamente motivadas y sobre todo en qu
espritu se organizan la accin y la dramaturgia.

ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA DRAMATURGIA

La narratividad, la manera de relatar con el teatro: tal es el objeto de la

dramaturgia. Las estructuras narrativas estn situadas entre los temas y las tesis,
entre el estudio de las formas explcitas, en la superficie del discurso, en (A) y I,
yel estudio de los contenidos implcitos (en III y IV). Se trata en suma, segn el
espritu de un Szondi (1983), de hacer encontrarse una forma y un contenido al
interior de la dramaturgia, que es el pivote del anlisis que plantea dos cuestiones
distintas, pero complementarias: cmo eso acta? qu es lo que eso representa?

l. Primero hay que separar las convenciones de actuacin utilizadas por el texto,
observar la manera en la que ellas participan en la representacin del universo
dramtico, el tipo de codificacin que ellas implican. Toda escritura dramtica
presupone el conocimiento de convenciones escnicas, ella se inspira, incluso
para hacer lo contrario, de la prctica escnica de su poca o de una poca
anterior. Toda lectura tiene necesidad de este mismo conocimiento de la prctica
y de sus convenciones.
Notemos que las convenciones operan en todos los niveles del texto, y no
solamente en el de la dramaturgia. Hay en efecto convenciones estilsticas (A),
convenciones de relato (1), convenciones de acciones humanas (III), convenciones
ideolgicas (IV) encargadas de precisar cmo el texto reenva a las ideas y a las
tesis. Es gracias a estas convenciones, a todos los niveles, que el texto representa
el mundo, se sita en una relacin de mmesis respecto del mundo exterior.

2. La fbula comprende el conjunto de acontecimientos que componen la historia,

el contenido del relato ("qu es lo que eso relata?") y no se interesa en los
detalles ni en los meandros de la intriga. La fbula es por lo tanto el contenido
narrativo, el significado del relato, la accin reducida a su ms simple expresin
y resumible en una sola frase. A ese nivel de abstraccin, el lector o el dramaturgo
(aquel que realiza el anlisis dramatrgico para el director) trata de comprender
las principales hiptesis para verificar si la fbula confrrrna bien, en un nivel ms
profundo y general, lo que la intriga relata detalladamente. El lector reconstituye
y construye la fbula representando un espacio y un tiempo donde las acciones
pueden desarrollarse. No se puede, sin embargo, aplicar mecnicamente la
narratologa al estudio de la fbula, porque el texto dramtico se presenta
(habitualmente) bajo la forma de un dilogo, es decir, como "progresin dinmica
de actos de lenguaje en interaccin" (Schaeffer 745).
24 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . to de gneros y de discursos del
3. Esta alianza de un espacio y de un tiempo, que Bakhtine (1978) llama Bcoooc~en b
cronotopo, (la "fusin de los ndices espaciales y temporales en un todo inteligible sobre las reglas, los registros, .l~s tonos de~a.~ ::
nero y de la hiptesis eIDluda a p~~p SI o
y concreto" [137]), constituye una unidad indisociable de la ficcin de la que ella
g. an parte su interpretaclOn.
deviene la marca ntima. A veces llegamos a descubrir los cronotopos de un texto deterrnman en gr , 'o m
un sub-gnero estan mas
haciendo el relevamiento de los lugares y de los acontecimientos, buscando el Las reg1as de bl'
. . , de formas nuevas o 19a a
tema y el trmino que designen esta unin singular. Podramos entonces, por literario; la mvenclOn
ejemplo, hablar del cronotopo del margen en Ganas de matar en la punta de la formando un sub-gnero. .
lengua; del deal "en espacios neutros, indefinidos y no previstos para ese uso" (7)
tran~l registro o el tono de la palabr.a concl~~
en En la soledad de los campos de algodn; de la casa de la infancia en Yo estaba estilo y las implicaciones de ese tipo de p
en mi casa... Gracias a esos cronotopos, el sentido se despliega y la accin fi~wnal. . . 'n de todos estos f actores del.
encuentra su figuracin. La deterrnmaclO tad
com render poco a poco qu historia es con .
da la clave de la fbula y de _~ftlt1
4. La naturaleza del conflicto da una indicacin de la dramaturgia utilizada: resuitante "figuras tell.L\llUe
nudo/desenlace; enigma/revelacin; embrollo/reconocimiento; intriga/aclaracin establece a partir Y a travs de I

en el caso de una dramaturgia "cerrada," clsica. La dramaturgia estudia la en sus transacciones.. rodUQI
La dramaturgia conCIerne tanto la p :
apuesta de la accin, sus condiciones, su fmalidad; ella establece (con Stanislavs
desde el punto de vista del autor y del.
ki) la tarea principal o el superobjetivo de la pieza y la lnea continua de la accin escena) (y d puestas en
que permite acceder a este superobjetivo. cuanto a la recepcin de textos . e all
tituir a partir del objeto teatr as
debe recons . de UDl
5. La dramaturgia es la ciencia de los conflictos que ella aborda segn una sido las de los autores. Se trata slemp~e de 1
tipologa de "figuras textuales" (Vinaver 901). Vinaver enumera una veintena que y verificada sin ~esar en cuanto al sentido

l establece a partir del tipo de conflicto entre las rplicas en el teatro occidental, adquiere su sentido.
de los Griegos a nuestros das. Toda tipologa, incluso la de Vinaver, no es sin
ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: ~
embargo ms que un ensayo de clasificacin de formas de intercambio entre los
personajes. Las "figuras textuales" de Vinaver recuerdan la categora de "figuras
Una vez que la pieza ha sido abordada por
de pensamiento" de la retrica clsica: la puesta en relacin del orador y su
de las palabras, de los temas Yde las figun
discurso. Fundamentalmente, esas figuras textuales van del conflicto abierto,
relata la fbula y cmo la intriga lo rela:, ~a :
violento, rpido (las stichomithia), por ejemplo, a la ausencia de conflicto
articular a lo general, de lo concreto aCla.
(sucesin de observaciones, de notaciones lricas, de constataciones absurdas). El
p. 1 ms distantes de la accin (lIl) Yde l.
conflicto clsico comporta la serie de figuras del ataque, de la defensa, de la rove es . las fu
El lector identifica poco a poco
respuesta o del esquive (segn Vinaver 902). El conflicto atraviesa a veces la
motivaciones de los personajes y ms ~enerl
conciencia individual del hroe: casos de conciencia, dilema, eleccin trgica.
.amente antropomrficas que alimentl
Hay que distinguir cuidadosamente estas "figuras textuales" que describen las necesan
aflfffia Brecht en "elaborar repro
relaciones conflictuales de los protagonistas y los tipos de palabra (A) que se como 1o ' tr 101
definen por el modo de escritura, la superficie textual o las formas verbales reales o inventados que se producen en .e
.'
esos aconteclIDlentos, e'1 da "a sus acclonq
. ..
empleadas.
, "(51) Esas acciones, esas Sltuae14
epoca arf d 1 texto d
6. Si consideramos que el teatro es un gnero, tanto como 10 son la poesa y la acontecimientos, ya sea a p lf. e .
ientos de los personajes enc~
novela, hablaremos de sub-gneros, no solamente para la dicotoma trage comportam
dia/comedia, sino para todas las formas histricas existentes. Distinguiremos esas
formas segn los temas, estilos y estructuras dramticas.
 3 (Abril, 2002) Pavis 25

(1978) llama El conocrrento de gneros y de discursos del texto provee de indicaciones

.todo inteligible sobre las reglas, los registros, los tonos de la obra analizada. El conocrrento del
de la que ella gnero y de la hiptesis emitida a propsito del gnero de la obra estudiada
os de un texto determinan en gran parte su interpretacin.
s, buscando el Las reglas de un sub-gnero estn ms o menos codificadas por el canon
entonces, por literario; la invencin de formas nuevas obliga a enunciar las reglas renovando o
la punta de la transformando un sub-gnero.
a ese uso" (7) El registro o el tono de la palabra concierne a la manera de hablar, el nivel de
a en Yo estaba estilo y las implicaciones de ese tipo de palabra para la accin y el universo
a y la accin ficeiona1.
La determinacin de todos estos factores de la dramaturgia ayuda al lector a
comprender poco a poco qu historia es contada y cmo. La retrica del relato
gia utilizada: resultante da la clave de la fbula y de los intercambios conflictivos; ella se
ga/aclaracin establece a partir y a travs de "figuras textuales" ejecutadas por los personajes
gia estudia la en sus transacciones.
n Stanislavs La dramaturgia concierne tanto la produccin de textos (y de puestas en
a de la accin escena) desde el punto de vista del autor y del dramaturgo (en el sentido alemn)
cuanto a la recepcin de textos (y de puestas en escena) por el lector-director que
debe reconstituir a partir del objeto teatral las opciones hermenuticas que han
da segn una sido las de los autores. Se trata siempre de una hiptesis que debe ser precisada
veintena que y verificada sin cesar en cuanto al sentido de la accin y del marco en el cual ella
tro occidental, adquiere su sentido.
ver, no es sin
bio entre los ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: LA ACCIN
'a de "figuras
1 orador y su Una vez que la pieza ha sido abordada por su superficie textual, que la retrica
icto abierto, de las palabras, de los temas y de las figuras textuales han comparado lo que
de conflicto relata la fbula y cmo la intriga lo relata, la lectura contina su progresin de lo
absurdas). El particular a lo general, de lo concreto hacia lo abstracto y alcanza finalmente los
defensa, de la niveles ms distantes de la accin (III) y de las ideas (IV).
sa a veces la El lector identifica poco a poco las fuerzas que rigen las acciones y las
n trgica. motivaciones de los personajes y ms generalmente, los actantes, esas fuerzas no
describen las necesariamente antropomrficas que alimentan los conflictos. Si el teatro consiste,
ITa (A) que se como lo afirma Brecht, en "elaborar reproducciones vivas de acontecrrentos,
rmas verbales reales o inventados que se producen entre los hombres" (11), el lector reconstituye
esos acontecrrentos, l da "a sus acciones mviles sociales que varan con la
poca" (51). Esas acciones, esas situaciones, esas motivaciones aclaran los
la poesa y la acontecimientos, ya sea a partir del texto dramtico, de las didascalias o de los
)toma trage comportamientos de los personajes encamados por los actores.
~iremos esas
26 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

l. La accin es lo que es dado a ver, la serie continua de acontecimientos. Ella se Se gana al fundir el modelo semitico gn
organiza segn una "lnea continua" (Stanislavski) o, al contrario, de manera general, con la teora de Stanislavski a menudo I
fragmentada. Ella es central o multiplicada en acciones parciales paralelas. Su Los textos contemporneos, al menos los qu
progresin es continua y regular o bien entrecortada y aleatoria. actuantes, pueden ser analizados gracias al esqUi
La lnea continua de la accin forma la espina dorsal del drama; notaremos en estos textos de otros niveles, especialment
especialmente: categoras de la accin y de la fbula, en prove
- Los puntos de giro (las peripecias) de la accin: all donde ella toma de el personaje no es ms la fuerza actuante centr,
repente un curso inesperado, donde el relato entra en otra fase. categora del personaje individual no es CCI
- Los puntos de apoyo, tanto dramatrgicos como gestuales o vocales, cooperacin textual, siendo toda huella mimtic
sobre los cuales el lector, luego el actor, se fundan. actantes ms generales o a las propiedades diSCl
- Los puntos de pasaje de la accin: obstculos, conflicto, clmax, pausas. Para describir las grandes categoras de
distincin hecha por Vinaver entre la "palabra
2. El actante, nocin heredada de la semitica de Greimas (1966), es ms o menos de la accin." La palabra accin "cambia la s:
abstracto y antropomorfo. Es conveniente distinguir todos los matices y produce un movimiento de una posicin a ot
gradaciones del personaje desde el actante abstracto hasta el individuo concreto, palabra instrumento de la accin "sirve para tri
y permitir un pasaje continuo y regular entre la abstraccin del hacer y lo concreto a la progresin de la accin de conjunto o de de1
del ser. Bajo su forma humana, los actantes-personajes tendrn caracteres Describir los actantes no debe reducirse i
psicolgicos, de comportamiento, morales, culturales. Bajo su forma abstracta, personajes, sino que debe aclarar las lneas de ft
ellos sern lneas de fuerza, de contradicciones, de "interpersonajes." Veremos esas oposiciones se observan en el gestus de 10l
que el acercamiento de los personajes se hace a travs de los mecanismos los personajes toman unos hacia otros" (Brechl
textuales, discursivos, actanciales y no segn una identificacin psicolgica con reconocer esos gestus que el autor sugiere por
el personaje, la cual utiliza a menudo categoras mal definidas. fuetza y de la gestualidad que marcan las jer:
figurarse. De all resultar entonces la retrica d
3. El modelo actancial es til para hacerse una imagen de la configuracin de de las figuras que contribuyen a la dinmiCl
fuerzas, para testear los diversos personajes a su turno bajo los aspectos de un llamaba la linea continua de la accin con el
actante y en su confrontacin con los otros. Es importante no reducir los actantes tarea principal de cada personaje.
a personajes existentes en la pieza, sino, por el contrario, movilizar todas las
fuerzas vivas del drama. Nos cuidaremos de no equivocarnos (como a menudo) W-ESTRUCTURASIDEOLGICASEIN
en la flecha sujet%bjeto y situar la pareja destinador-destinatario al lado del
objeto de los valores y no del sujeto y de situar el eje ayudante-oponente en l. Habiendo detectado los temas, su puesl
relacin al sujeto de la accin. dramtica, su despliegue en la accin de ur
pregunta ideolgica de la tesis poltica e incQ
I ~ I 1-1 I .quien intenta acceder al mundo de la ficcin?,
D.ltlnador Obj.to
(-6ipe",bJd6vo)
Dellinalario
(....*010... e incoll.tlcatc

........
de e drculUltuclu
"le identifica desde su mundo de referencia1
,.,dicho. La ideologa y el inconsciente, CCl
(-!la. . . .da.. do 11 .._ r :".5), operan alli lado a lado, dado que lu
y etde.a. de acdeDel ftt.Ieu) ....es de indeterminacin son el terreno de
lugares tan mviles que los efectos prodl
[ Ayudute f----.. I S.jeto I _1 Opon....
FLa historia de las mentalidades, la SOl
1 (-IlIltGUdeute. u.v& delIncoDIe_te) 1

L-. ("'lIperada de obst6culo.) -.J del inconsciente del autor y

Iinas-faro de este acercamiento. "Por~
 (Abril, 2002) Pavis 27

Se gana al fundir el modelo semitico gremasiano, demasiado abstracto y

general, con la teora de Stanislavski a menudo psicologizante y anecdtica.
Los textos contemporneos, al menos los que continan utilizando personajes
actuantes, pueden ser analizados gracias al esquema actancial, pero la importancia
en estos textos de otros niveles, especialmente estilsticos, rechaza el uso de
categoras de la accin y de la fbula, en provecho de una palabra-accin donde
ella toma de el personaje no es ms la fuerza actuante central. Esa es la razn por la cual la
categora del personaje individual no es central en nuestro esquema de la
cooperacin textual, siendo toda huella mimtica individualizada reenviada a los
actantes ms generales o a las propiedades discursivas o estilsticas del texto.
ax, pausas. Para describir las grandes categoras de la accin es sabio partir de la
distincin hecha por Vinaver entre la "palabra-accin" y la "palabra-instrumento
ms o menos de la accin." La palabra accin "cambia la situacin, dicho de otro modo (...)
s matices y produce un movimiento de una posicin a otra, de un estado a otro" (. ..); la
'duo concreto, palabra instrumento de la accin "sirve para transmitir informaciones necesarias
y lo concreto a la progresin de la accin de conjunto o de detalle" (900).
n caracteres Describir los actantes no debe reducirse a un anlisis psicolgico de los
a abstracta, personajes, sino que debe aclarar las lneas de fuerza de contradicciones. A veces,
es." Veremos esas oposiciones se observan en el gestus de los personajes, en "las actitudes que
los personajes toman unos hacia otros" (Brecht 61). El lector imaginativo sabr
reconocer esos gestus que el autor sugiere por la evocacin de las relaciones de
fuerza y de la gestualidad que marcan las jerarquas, relaciones que l podr
figurarse. De all resultar entonces la retrica de los actantes, a saber, el conjunto
guracin de de las figuras que contribuyen a la dinmica del drama, lo que Stanislavski
pectos de un llamaba la lnea continua de la accin con el superobjetivo de la pieza y de la
ir los actantes tarea principal de cada personaje.
izar todas las
o a menudo) W - ESTRUCTURAS IDEOLGICAS E INCONSCIENTES: EL SENTIDO
'0 al lado del
-oponente en 1. Habiendo detectado los temas, su puesta en forma (y su deformacin)
dramtica, su despliegue en la accin de un espacio-tiempo, plantearemos la
pregunta ideolgica de la tesis poltica e inconsciente: qu es lo que eso dice a
quien intenta acceder al mundo de la ficcin? Cmo es que el lector se proyecta
y se identifica desde su mundo de referencia? Este recuadro es la caja negra del
no dicho. La ideologa y el inconsciente, como bien lo ha mostrado Althusser
(1965), operan all lado a lado, dado que las apuestas del drama tanto como los
lugares de indeterminacin son el terreno de sus encuentros y de sus manipulacio
nes; lugares tan mviles que los efectos producidos sobre el lector son imprevisi
bles. La historia de las mentalidades, la sociologa tanto como la psico-crtica
preocupada del inconsciente del autor y de las figuras textuales, sern las
disciplinas-faro de este acercamiento. "Porque solicita la emocin 'en directo,' el
28 Gestos 33 (Abril, 2002) .....
\~ adquirido o como dado lo que est explicadc
teatro tiene siempre una dimensin ideolgica," seala pertinentemente Alain
Viala(17). _ir." " d d 1 V12
. El ,'-1eo logema: constituye una uro a .a a .
\ u' , . 1" discursiVa.
2. El lector como el espectador estar atento a la historicidad del texto, lo leer en una formacin sOCial, Ideo ogl,ca Y , dem
lOCin de deal en la pieza de Koltes, que e~
su contexto poltico, cultural, y social. El estar atento a la historicidad de la
retornado en los dilogos, perten~ce a un Cierto ~
realidad representada, la de la ficcin tal como era considerada antiguamente,
tipo muy particular de discurso YJuega un ro~ de CI,
como a la de nuestro punto de vista actual; a la historicidad de la puesta en juego,
e! lector est sin cesar mVltado a. detennmar., .
la de nuestro punto de vista sobre la obra, que no est fijado eternamente. La
perfectamente a la estrategia de la pieza y a la din

lectura ideolgica es colectiva, es la de un grupo, se interesa ms en el grupo que

en el lector individual. Reagrupa las convenciones colectivas de ese pblico en fin de la alteridad.

un momento dado, que nombramos "horizonte de espectativas" junto a Jauss

4 Los lugares de indeterminacin, sean herme

(1978), "repertorio" con Iser (1985), "comunidad interpretativa" con Fish (1980),
~ientes no reenvan necesariamente a la teora'

"campo cultural" con Bourdieu (1992). Esta dimensin colectiva de la recepcin,

esquemticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). O

que en el teatro se realiza directamente a travs de la presencia del pblico, es

actantes Y los acontecimientos,. a r~establecer~

sensible a todos los niveles de la columna de la puesta en juego.

artir de elementos aislados YsilenCIOSOS, a co
ia intriga Y del mundo ficcional evocados por el t
3. El inconsciente del texto -frmula un poco rpida y enigmtica para designar
texto que el lector se fuerza, en vano, de resolver
lo que oculta el texto-- concierne tanto a los contenidos ideolgicos cuanto a los
lector en el laberinto textual, el lugar dond~ el b
pensamientos inconscientes del autor y del lector quienes, cada uno a su manera,
de encontrarse. El texto propone, el lector dispot
intentan acceder a los diferentes sentidos posibles. En el teatro, el contenido
implcito, latente, pasa a menudo por el sub-texto donde se refugia lo esencial del recaudacin). .'
Finalmente el lector es invitado a legltlffi~, e.
mensaje, mientras que no percibimos sino la superficie del texto. Para comprender . . " d 1mundo No siempre eXlste 1
el sub-texto -lo que el texto sobre-entiende o sostiene, lo que l porta y una Cierta vISlOn e . . 1
. ., como seria pOSible para a
soporta- recurriremos a diversas nociones: rechazar esta Vlslon, , .
a menudo forzado por el texto a aceptar la retonc
El sobre-entendido: est sugerido por el texto como una consecuencia de su
enunciacin, una cosa que no necesita ser dicha. Es "un razonamiento que el SI. ense gul'da va a rechazarla en bloque.
destinatario hace, y que el locutor prev, a partir de este acontecimiento particular
5 La atmsfera de la pieza, esta ~~in ~gc
que constituye la enunciacin" (Ducrot citado por Schaeffer 570).
. . 1 k' describe de manera mtUltlVa la UD'
El presupuesto: es llevado por el conjunto de conocimientos sobre los cuales Stams avs 1, od .dA
fbula de la accin, del efecto pr UCl
cuenta el texto para afirmar una proposicin nueva. Una indicacin presupuesta dea 1 ' .. l ' 'odelale
globalmente e intUltlV.arnente, a termID se
"es presentada como un dato a partir del cual se habla, pero que no est
final de todos los indiCIOS, de la forma de pre
directamente en juego en la palabra (...). Gracias al fenmeno de presuposicin,
, del actor emociones en el lector Y I
tambin es posible decir ciertas cosas haciendo como si eso no hubiera sido dicho, traves ' .
(deberamos decir lectador o mejor lectactor, p<
posibilidad que nos lleva a ordenar la presuposicin entre las formas del ' un poco espectador y actor, d~
implcito" (Ducrot 23). Por ejemplo, el principio de En la soledad de los campos ya o to davza
. , una gestualidad, algo de teatral que (
de algodn: "Si usted camina afuera, a esta hora y en este lugar es que usted actuaclon, . 'el tificacil
El efecto producido osca entre 1 en .
desea algo..." (9). El dealer presupone como verdadera la idea que el cliente o y alma en la sin
ellectactor se proyecta cuerp .
camina, y saca la conclusin irrefutable de que est movido por el deseo. . . '1 ermanece aleja
El implcito: se opone a lo que el texto dice explcitamente. Hay sentido dramtica; en la dlstanCla, e ~.
manera poltica (Brecht) o estetlca.
implcito ms all del sentido lexical, sintctico, semntico de las palabras. El
Se trata, ms generalmente, de poner el de
personaje dialoga no solamente haciendo enunciados explcitos, sino planteando
 bril,2002) Pavis 29

ente Alain como adquirido o como dado lo que est explicado implcitamente, "diciendo sin
decir."
El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideolgica al interior
lo leer en de una formacin social, ideolgica y discursiva. Por ejemplo, el trmino y la
idad de la nocin de deal en la pieza de KoItes, que est definido fuera de la pieza y no est
'guamente, retomado en los dilogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un
en juego, tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vaco, enigmtico, que
ente. La el lector est sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde
grupo que perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinmica de una investigacin sin
blico en fm de la alteridad.
a Jauss
sh (1980), 4. Los lugares de indeterminacin, sean hermenuticos, ideolgicos o incon
recepcin, scientes no reenvan necesariamente a la teora de la concretizacin de vistas
blico, es esquemticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). Obligan al lector a figurarse los
actantes y los acontecimientos, a reestablecer una coherencia y una isotopa a
partir de elementos aislados y silenciosos, a colmar los olvidos y los silencios de
designar la intriga y del mundo ficcional evocados por el texto. Constituyen el enigma del
to a los texto que e! lector se fuerza, en vano, de resolver, el recorrido o el paseo de este
manera, lector en el laberinto textual, el lugar donde el texto y el lector son susceptibles
contenido de encontrarse. El texto propone, el lector dispone (y el director se queda con la
cial del recaudacin).
prender Finalmente el lector es invitado a legitimar, es decir a comprender y a admitir,
1 porta y una cierta visin de! mundo. No siempre existe la libertad de poner en duda o de
rechazar esta visin, como sera posible para la distanciacin brechtiana, l est
cia de su a menudo forzado por el texto a aceptar la retrica social e inconsciente -incluso
o que el si enseguida va a rechazarla en bloque.
articular
5. La atmsfera de la pieza, esta nocin algo pasada de moda utilizada por
s cuales
Stanislavski, describe de manera intuitiva la impresin general que se desprende
upuesta
de la fbula, de la accin, del efecto producido sobre el lector. Qu sentimos
no est
globalmente e intuitivamente, al trmino de la lectura ? Precisamente el resultado
osicin,
final de todos los indicios, de la forma de presentar la accin, de hacer surgir, a
odicho,
travs del actor, emociones en el lector y el espectador. Lector-espectador
as del (deberamos decir lectador o mejor lectactor, porque el lector de teatro es siempre
ya o todava un poco espectador y actor, desde que imagina una escena, una
actuacin, una gestualidad, algo de teatral que excede el texto).
El efecto producido oscila entre identificacin y distancia. En la identificacin,
el lectactor se proyecta cuerpo y alma en la situacin, l es atrapado por la ilusin
dramtica; en la distancia, l permanece alejado del acontecimiento, se aleja de
manera poltica (Brecht) o esttica.
Se trata, ms generalmente, de poner el dedo sobre lo que, en la obra teatral,
30 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . d) Yel mundo de refer
ficcional (columna de izqUle~ a . . li
toca allectactor: "A todo texto de ficcin podemos y debemos plantearle, adems etrica del discurso soclal e mconsclent~ se . 1
de las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: Qu es lo eso La r . vs de la creencia, la eVidencla
desea? (Qu es lo que eso teme?)" (Monod 106). especialmente a tra " b el lector o
roducido el efecto catrtico, so re ,
Este esquema de la cooperacin textual del lector del texto dramtico no tiene p , . ' 1 undo de referencia del lector estil '
inters y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos dramatlco, e m , uicas y
niveles como las etapas de un recorrido abierto ms que como una jerarqua fija
o una va impuesta e inmutable. Tiene el mrito de situar los niveles y las grandes
jl~:;;:,e~;;o~~:::~::'l:~:~~:;:;: :;~e~~~~
es llevarlo hacia nosotros: e~ ,mstalarlo pragm.
categoras del anlisis: La estilstica: 1- La intriga, II- La dramaturgia, I1I- La
de una situacin de enunclaclon. ele
accin, IV-El sentido. . , textual obliga al lector a
Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar La cooperaclOn encl'a (
d idiendo por que, caSl'11 ero, Ypor consecu .
hermticamente los casilleros; ajustaremos ms bien las pasarelas entre ellas. As, ec 'd cmo lo contmuaroos,
comenzamos el recorn o y , d1
El recorrido clsico, el de la dramaturgla l'~
por ejemplo, los temas (en 1) son todava tributarios de la textualidad (A), de la
msica y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los iso desde la textua 1
ancla en la forma dramatrgica (en II yIlI) Y si se los problematiza a travs de descender cada vez un P sultado
gra dualmente verificando los re
una tesis (en IV), En cuanto a los actantes (en I1I), ellos estn separados entre los remontar , d
' de superficie Yla textuahda ' ,
efectos del personaje, sensibles en el anlisis dramatrgico en II, y las fuerzas d iSCurSO 1contrano e
El recorrido contemporneo, por e ls"
ocultas del drama, esbozadas en la configuracin ideolgica, u ar de comenzar sistemticamente y ,c ICaro
Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos entonces que ~o~as dramatrgicas (H), demas,iado hgadas a
establecer relaciones transversales entre los niveles y encontrar las herramientas , '1" el recorndo contempor
y las nociones que favorezcan esta funcin, La nocin de retrica y de figura personaje pS1CO OglCO, , . ' (el
, ' , de la situaCIn de enunclaCl n .
sirven por ejemplo de gua de un nivel al otro: desc~pc~~n " s e ida al casillero ,
ritrnlZaclOn), luego lra en gu , de
, " , de la intriga Y del personaje,
n
(A) Las figuras de estilo organizan el texto segn sus tropos, sus imgenes; se mvestigaclO 1 anlisis de las piezas: el '
aplican a la partitura y a la teatralidad de la situacin de enunciacin (B), constataremos en e 'd d eleccione:
un recorn o e
conoce a menudo 1 .
, , de una interpretacin global, re an;
1- Lasfiguras coreogrficas, e! "ballet de palabras," el dis-cursus. "originalmente P retenslOn ' '6
,, vas puestas en enunclacl
la accin de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las "audanzas, las interpretaclOn por nu~ . tica cor
Queda por saber slla escnm:a,dram
intrigas" (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar, un cierto nmero de circuitos tlplCOS en~e ~as.
II - Las "figuras textuales" (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatrgica ilitados para intentar una upo og
de los personajes en conflicto, Incluso el espacio y el tiempo, cuando se estamoS hab
manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y circuitos, . V' de 1
Volviendo a la hiptesls de maver
concretas, , aminaremos si la escntur8 no
dramaturgIa, ex , de
III - La figura, en el sentido de! alemn die Figur. que designa al personaje y a la conflictiva entre la textllahdad SU!
silueta, recorta en ella la accin y e! actante, a saber, las acciones y los caracteres menu o d " la texrualida
Para las piezas contemporaneas, , ' 1
en el sentido aristotlico: centro vaco, pero neurlgico donde se realiza la unin ' luso ehmma as CI
dramaturgia; ella mezc1a mc
de la fbula y de los caracteres,
IV - La figura como trabajo del suefio o de la ideologa, a saber tanto la figuracin sentido, d' f gue exactl
Pero qu es lo que 1S m
(Darstellbakeit) cuanto la desfiguracin (Entstellung) lo figural en el sentido de , , 1 de los aos 80 Y90 di
contemporaneo, aque l" de
Lyotard (1971), Yla figura de Deleuze, es uema de la cooperacin al ~ lS1S,
co~statacin: por el hecho de la d1stancla t
Las relaciones de transicin son tambin las que se tejen entre el mundo
 (Abril, 2002) Pavis 31

ficcional (columna de izquierda) y el mundo de referencia (colunma de derecha).

La retrica del discurso social e inconsciente se liga a nuestro propio mundo,
especialmente a travs de la creencia, la evidencia, la identificacin, el efecto
tico no tiene producido, el efecto catrtico, sobre el lector o el lectactor. Para el texto
los distintos dramtico, el mundo de referencia del lector est constituido por la puesta en
jerarqua fija juego de los locutores, de sus fuerzas psquicas y sociales a travs del acto de
y las grandes lectura. Apropiarse de la ficcin por la interpelacin y la legitimacin del lector,
gia. III- La es llevarlo hacia nosotros, es instalarlo pragmticamente en el contexto concreto
de una situacin de enunciacin.
y de cerrar La cooperacin textual obliga al lector a elegir su recorrido de sentido,
tre ellas. As, decidiendo por qu casillero, y por consecuencia con qu grado de abstraccin,
(A), de la comenzamos el recorrido y cmo lo continuamos.
uando se los El recorrido clsico, el de la dramaturgia del mismo nombre, consistir en
a travs de descender cada vez un piso desde la textualidad hasta la ideologa, luego a
os entre los remontar gradualmente verificando los resultados abstractos obtenidos con el
y las fuerzas discurso de superficie y la textualidad.
El recorrido contemporneo, por el contrario, es muy subjetivo y aleatorio. En
entonces que lugar de comenzar sistemticamente y clsicamente por la temtica (1) y las
herramientas formas dramatrgicas (II), demasiado ligadas a la figuracin y a la nocin de
y de figura personaje psicolgico, el recorrido contemporneo partir a menudo de la
descripcin de la situacin de enunciacin (especialmente de un ensayo de
ritmizacin), luego ir enseguida al casillero ideolgico, dejando de lado la
genes; se investigacin de la intriga y del personaje, de la fbula y de la accin. Lo
). constataremos en el anlisis de las piezas: el texto dramtico contemporneo
conoce a menudo un recorrido de elecciones aleatorias, relativizando toda
pretensin de una interpretacin global, relanzando al infinito la lectura y la
interpretacin por nuevas puestas en enunciacin del texto.
Queda por saber si la escritura dramtica contempornea utiliza de preferencia
un cierto nmero de circuitos tpicos entre las instancias de la cooperacin y si
estamos habilitados para intentar una tipologa de escrituras a partir de esos
circuitos.
Volviendo a la hiptesis de Vinaver de una homologa entre superficie y
naje ya la dramaturgia, examinaremos si la escritura no nace de una relacin nueva, y a
caracteres menudo conflictiva, entre la textualidad de superficie y la dramaturgia profunda.
. a la unin Para las piezas contemporneas, la textualidad es el "producto disolvente" de la
dramaturgia; ella mezcla incluso elimina las categoras clsicas, de la accin y del
sentido.
Pero, qu es lo que distingue exactamente la obra clsica y el texto
contemporneo, aquel de los aos 80 y 90 del siglo :XX, y cmo adaptar nuestro
esquema de la cooperacin al anlisis de las piezas? Hagamos una simple
el mundo constatacin: por el hecho de la distancia temporal, por la distancia histrica e

..
.

32 Gestos 33 (Abril, 2002)
n de la dramatur@
La fbula (H) est en el coraz
ideolgica con nuestra poca, la obra clsica nos impone sus elecciones
dramatrgicas y su circuito sistemtico de una instancia a la otra; al contrario, la
la accin. 1 . triga y de la fbula, fon
~.. 1 II la alianza de a ln .
proximidad temporal del texto contemporneo, la inmediatez de las ideologas que 7 ~'. eneral y parablica. .
.~ . ~ bistona g . d 1 fbula y la accln, se
lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo t 1 IlI, la alianza e a .
recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al \\ 1 Y esin de aCClOnes. .
traduce en una suC . 1 .e todas las tesis e hip
lector. El recorrido contemporneo ser entonces a menudo expeilitivo,
En IV flotan sro anc aJ amientos flotante
incompleto, gratuito ya que no tiene otra misin que la de explicar o de . . d d 1 texto Esos pens
SOClahda e .. (111) fuerzas actuantes,
convencer. En suma, la lectura del texto contemporneo ha cambiado de sentido: . . tos aCClOnes , ~
ya no est obligada a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con aconteclffilen , 'bl en el texto bajo la lolll
te percepU es .al' dad
anterioridad. Ella debe decidir, ms bien arbitrariamente, en un dispositivo directamen art del dlSCurS . O (1) , su maten 1 .
temas, sus P ,~s. iezas, trataremos de diJ
destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas,
En los anahslS de las pen funcin de la mstori
narrativas, actanciales, ideolgicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas herramientas empleadas, articularmente de
metdicamente. El anlisis de las obras, Y ~ lisis se
Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentacin del esquema, para . od las categonas del an
mostrar Sl ~ .as 1 as o al contrario, inven
evitar la impresin de jerarqua y el dualismo de la superficie y de la profundidad.
conviene ehmmar ~ gun xun.'alista previendo 1
Una disposicin de niveles como crculos concntricos estara ms cercana del e qUiere roa ' .
roa esbozad o s . t rnpornea renuncie
intercalarniento de instancias y de la realidad de los intercambios, Cada nivel est 1 escntura con e .
en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efecta puede que a . .to indito entre estas insta
como una sucesin de ondas de choque que nos alejan cada vez ms de la Y establezca un clrCUl orneos seran
, particularmen1
los textos conterop ." y una prctica ese
identidad y de la materialidad textual. . ' d enunclaclon
una Sltuacl n e en J'uego, es '
sean puestos
se inserten Y 'd por ellectactor. Es i
. d sostenl os
vectonz a os, . t ahistrico, deber
ecesanamen e
propuesto, n . ' s histricas del
1 Clrcunstanma .
en cuenta as . , y las espectat1V:
. .ones de actuaclon
condlCl " d lectura).
US practicas e .
espectador (,s . ar si a cada tipo de P'
Quedara a detennlll pn'oridades YSI
. f co con sus
cirCUlto espec 1 .' osa" posible est
teoria ms "amp,ha ~ ge~eq~eza de los textos
la lujuriosa Y anarqUlca n

Bibliografa
En el centro, la textualidad (A) est rodeada de su situacin de enunciacin
(B). Los discursos y los temas (I) estn incluidos en la historia relatada, la fbula, . pour Marx. paris: Maspe
en II, la cual se lee en una sucesin de acciones fisicas y de acontecimientos (III), Althu~ser, L~:~l. Esthtique de la crati(
BakhUne, Mi t d'un disco un
que estn ellos mismos englobados en la mar sin orillas del inconsciente y de la Barthes, Roland. Frag men s l th
ideologa (IV). ertold Petit organo n pour e
Brecht, B . b rt La littrature eUI
Defmimos la escritura como la suma de la textualidad/teatralidad (A y B) y de Curtius Emest Ro e .
la dramaturgia (1, II, III, IV). PtrF Red.COu.pocket, 1948. .
De (A)-(B) a IV, pasamos de lo visible a lo invisible, de la huella a lo que no , G'll Francis Bacon. LOglqU
Deleuze, 1 es.
deja huella.
 3 (Abril, 2002) Pavis 33

sus elecciones La fbula (H) est en el corazn de la dramaturgia, atrapada entre la intriga y
. al contrario, la la accin.
ideologas que 1y n, la alianza de la intriga y de la fbula, forman un aglomerado repitiendo
uesto que todo una historia general y parablica.
a sorprender al n y m, la alianza de la fbula y la accin, se sitan all donde el relato se
o expeditivo, traduce en una sucesin de acciones.
explicar o de En IV flotan sin anclaje todas las tesis e hiptesis sobre el inconsciente y la
'000 de sentido: socialidad del texto. Esos pensamientos flotantes se inscriben a veces en los
te trazado con acontecimientos, acciones (m), fuerzas actuantes, encadenadas en una fbula (H),
un dispositivo directamente perceptibles en el texto bajo la forma de una intriga lineal, con sus
s (discursivas, temas, sus partes del discurso (1), su materialidad textual (A).
de recorrerlas En los anlisis de las piezas, trataremos de diferenciar, para cada casillero, las
herramientas empleadas, en funcin de la historicidad de la obra y de la lectura.
esquema, para El anlisis de las obras, y particularmente de las piezas ms recientes, deber
la profundidad. mostrar si todas las categoras del anlisis son necesarias y suficientes o si
s cercana del conviene eliminar algunas o, al contrario, inventar otras herramientas. El progra
ada nivel est ma esbozado se quiere maximalista, previendo todas las preguntas posibles, pero
otro se efecta puede que la escritura contempornea renuncie a ciertos aspectos, proponga otros
ez ms de la y establezca un circuito indito entre estas instancias. Es igualmente probable que
los textos contemporneos sern particularmente ilegibles si uno no sabe imaginar
una situacin de enunciacin y una prctica escnica al interior de las cuales ellos
se inserten y sean puestos en juego, es decir, manipulados, desplegados,
vectorizados, sostenidos por el lectactor. Es decir que este modelo general aqu
propuesto, necesariamente ahistrico, deber ser adaptado, actualizado teniendo
en cuenta las circunstancias histricas del momento, especialmente para las
condiciones de actuacin y las espectativas ideolgicas y legitimantes del
espectador (sus prcticas de lectura).
Quedar a determinar si a cada tipo de pieza contempornea corresponde un
circuito especfico, con sus prioridades y sus olvidos, en suma, a verificar si la
teora ms "amplia y generosa" posible est todava en medida de dar cuenta de
la lujuriosa y anrquica riqueza de los textos dramticos de hoy en da.

enunciacin Bibliografa
a, la fbula,
.entos (m), Althusser, Louis. Pour Marx. Paris: Maspero, 1965.

iente y de la Bakhtine, Mikhail. Esthtique de la cration verbale. Paris: Gallimard, 1978.

Barthes, Roland. Fragments d'un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977.

Brecht, Bertold. Petit organon pourle thdtre. Paris: L'arche, 1963.

Curtius, Emest Robert. La /ittrature europenne et le Moyen Age latino Paris:

a a lo que no PUF, Red. Coll. Pocket, 1948.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la sensation. Vol. 1. Paris: Editions
 ii
34 Gestos 33 (Abril, 2002) Notas sobre dramaturg
de la Diffrence, sn.
Ducrot, Oswa1d. Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique. Paris: Unive
Hermann, 1972.
Eco, Umberto. Lector in fabula. Le role du lecteur ou la coopration interprtati
ve dans les textes narratifs. Paris: Grasset, 1985.
.tor mais assduo de 1
Greimas, Algirdas. Smantique structurale. Paris: Larousse, 1966. tador ou 1el . "'''
Qualquer espec d' sidade. ConstrUlda see
Grice, H. P. "Logique et conversation." Communications 30 (1979).
constata facilrnente sua l~er ma estrUturada em pad
Ingarden, Roman. L '(Euvre d'art littraire. Lausanne: L'Age d'hornme, 1983.
OU como storybo ard ~e ~~n:sto~, tratando de prob~e
lser, Wolfgang. L 'acte de lecture. Bruxelles: Mardaga, 1985.
ft..t;r de monlogos )US P abstratos, ho)e
Jakobson, Roman. Essais de linguistique gnrale. Paris: Seui1, 1963. PIU .... andes temaS
ou metaforizando.gr .dade da produ~ao chega a
Jauss, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, 1978.
a,eneraliza~oes. A dlVer~l P 's a defmir o texto ti
Labov, W. Sociolinguistique. Paris: Minuit, 1976. l:> d Patnce aVl il
da envergadura e , almente texto de tel
Lyotard, Jean-Franyois. Discours. figure. Paris: Klincksieck, 1971. " frances, atu I
Segundo o teonco d "140). O que parece
Molinie, Georges. Dictionnaire de rhtorique. Paris: Le livre de Poche, 1992.
cena (pavis, "Towar s'd americano Richard S
Monad, Richard. Les textes de thtre. Paris: Cedic, 1977.
encontra eco no encena ~: para a cena, e se op(
Pavis, Patrice. Vers une thorie de la pratique thtrale. Lille: Presses Universi
tudo que o escritor escre . da produ~ao (Schecl
taires du Septentrion, 2000. deternuna "ti,
como mapa de urna sas defmies pralT
-. L 'Analyse des spectacles. Paris: Nathan, 1996.
Parece evidente que es h' quando as frOI
Petofi, lanoso "Lexico1ogy, encyclopeadic know1edge theory of text." Cahiers de t atral de ole, .
distinguir o texto e oemas, roterros
lexicologie 29.11 (1976). . l' romances, p
onto de mc Ulf as desconexas, lJ
Schaeffer, Jean-Marie et Ducrot, Oswa1d. Nouveau Dictionnaire encyclopdique P d falas espars , .
des sciences du langage. Paris: Seui1, 1995. fragmentos e. d' tor oU do ator. Dlante
. "mca do rre . do
dramaturgia ce .. f s do estudioso
Szondi, Peter. Thorie du drame moderne. Lausanne: L'age d'hornme, 1956. . clpals tare a .
que urna. das pnn . ~.A.o o que aparecu
Traduction de Patrice Pavis, 1983. b' to P01S lUU
distinguir seu o ),e. dramtico, como o C(J
Thomasseau, Jean-Marie. "Pour une ana1yse du para-texte thitral." Littrature . nfundlVel do . ~ r~
53 (1984). marca mcO roa-se condi~ao P """
n~ao de personagem, t~ a ara eventual ene
Via1a, A1ain. Le Thtre en France. Paris: Puf, 1997. . de escntur P _J.
a usar todo tipO & una deste final de l>'l
Vinaver, Michel. Ecritures dramatiques. Essais d'analyse de textes de thtre. . d tema e 10 ..
as exigenCias e . tento possa disU1
ArIes: Actes Sud, 1993. lhar malS a
Talvez urn o ecessidade de expl
oraneo a n . ,
teatral contemp nter. Ahipotese l
- onseguem co di
histricos nao c de Peter Szon .'
ma moderno, ,
Teoria do dr a . , ' de texto leva a SlJ
- histonca
que a n~ao a- d em qualquer
d ser usa a ..1:.
dramtica po e & sor da posiyao uu
to Delen
qualquer asSun '. l'ncia entre forma e C(
" urna equlVa e 1
contrano ,.. ~ do contedo (como q
urna preclp1ta~ao roblema para a antiga 1
funciona como urn P
3S