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R E S E A C I N E p o r P a b l o P a s s o l s * trab aj osrelacionad os

CINE,CIUDADES,MAPAS:
Unanlisistextualde
Portodaminhainfancia, Nm.6 ARTICULO, James
deManoeldeOliveira. Sanders. "La calle, cuna de
criminales".

Ttulodelaobra:Portodaminhainfncia
Director:ManoeldeOliveira
Duracin:62min.
Pas:Portugal
Locaciones:Porto,Portugal
Idioma:Portugus Nm.2 RESEA, Bill Stamets,
Ao:2001 "Puede la teora observar la
IMBD ciudad?".

Nm.8 RESEA, Dhan Zunino

Singh, "'Moebius'. Buenos Aires
subterrnea y un relato de fuga".

Introduccin. Reflexionar sobre la ciudad y el cine a partir del concepto de mapa, posibilita instalar en el campo de
reflexin sobre la ciudad el juego de lo textual: textualidades, intertextualidades, metatextualidades es decir, permite
abordar el cine como cartografa, plano, carta, gua, y dems metforas geogrficas, en tanto el espectador
cinematogrfico se ve envuelto en la lgica que le propone el cine no como mero destinatario, receptor, o como vidente
pasivo.Elespectadorseveinmersoenunjuegoqueasumeyjuega,peroactivamentealigualqueelhabitantedeuna
ciudad con respecto a su geografa. Se la vive otorgndole ese plus antropolgico del que habla Marc Aug cuando se
refiere a la oposicin entre lugares y no lugares. El espectador juega con la ilusin de que esa proyeccinbidimensional
pueda tener algn tipo de realidad o relacin con lo real, pero sabiendo que en ltima instancia est participando de la
institucincinematogrfica:todaunaseriedeconvencionesdelectura,sociales,antropolgicas,psicolgicas,queeltexto
cinematogrficotrataexasperadamente de ocultar, sin lograrlo nunca ms que por un espacio de tiempo limitado,eldel
filme.

CiudadycinecomotextosI.Haceyaunoscuantosaos,Metz
proponaunadivisindeaguasentrecine,filmeopelcula(1973).
Inspirndose en la sociologa maussiana, Metz habla del "hecho
flmico" como un complejo fenmeno multidimensional que
contieneaspectosculturales,sociales,antropolgicosyeconmico
financieros, y al que se lo puede aproximar desde la esttica, la
teora,lasociologaylaantropologa,pornombraralgunas.Apartir
de todo ello, la primera distincin que propone es entre cine y
filme, o ms bien entre hecho cinematogrfico y hechoflmico.El
cine,enesteesquema,encarnaraunaseriedehechosquesedan
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En"Porto da minha infncia" la esttica nostalgica, sirve de
lenguajeconectorentreelpasadodelamemoriayloslugares
fisicosdondeestasedesarrolla.Fuente
antes,despus,yduranteelfilme:infraestructuraeconmicadela
produccin, financiacin, legislaciones, tecnologa, biografa de los
directoresperotambininfluenciasocial,poltica,ideolgicasobre
los pblicos, pautas de comportamiento, encuestas de audiencia,
star system, el ritual social de la sesin, tipo de salas de
proyeccin,tcnicas,etc.Entantototalidadycombinacintcnica
particular,portanto,elcineestaraconfiguradoapartirdeciertos
rasgos materiales (imgenes, sonidos, lenguaje oral u escrito,
etc.),pudiendoserpensadodesdeelpuntodevistadeunlenguaje
ylatextualidad.Elcineseraunconjuntoideal,unasumavirtual
de todas las pelculas, espacio donde se "organizan de modo
coherentediferentesestructurasdesignificacin('procedimientos',
'recursos expresivos', 'figuras', etc.)" (1973). Los filmes, por su
parte, seran unidades concretas de discursos, piezas
cinematogrficas (en analoga a la msica) que, como elementos,
formanpartedelconjuntomayorqueeselcine.Cadafilmeestara
compuesto por una cantidad de elementos materiales dotados de
una unidad ms profunda, una red sistemtica de signos (red
semiolgicaosemitica)expuestatambinaljuegointertextual.
El cine pensado como lenguaje, y el filme en tanto mensaje o
texto particular de ese universo, estaran compuestos de varios
lenguajesquesesuperponenyquesedistinguenporsudefinicin
fsica: fotogramas, sonido fontico, ruido y msica. Materiales de
expresin especficas que se combinan en un mismo espacio. Es
por ello que cada filme no es un mensaje de un cdigo nico y
unvoco, que no hay sistemas de correspondencias significantes
cerradas.Desdeelpuntodevistadelaconstruccindelsentidoen
elfilmeyenelcine,pensardesdelatextualidadomejordesdela
discursividad, nos permite constituirlos como objetos de anlisis,
permitindonos trazar contornos, delimitar espacios, establecer
comparaciones, e internarnos en el anlisis de los gneros y los
estilos.

Mapas de nuestra contemporaneidad: una imaginera para la mundializacin y la

globalizacin

En 1982 se estrena el film Koyaanisqatsi, de Geoffrey Reggio, dando comienzo a una triloga que seguira con Powaqqatsi
(1988) y Naqoyqatsi (2002). Fruto de la colaboracin con el msico Philip Glass estos filmes pueden pensarse como una
genealoga entre cuyos antecedentes podemos incluir Berlin. Die Sinfonie der Grostadt (Walter Ruttmann, 1927). En dicha
triloga, de msica e imgenes estn trabajadas como un todo y reflejan en su ritmo el contenido dramtico del relato. La
Qatsi Trilogy es en su conjunto un mapa no slo de las estticas posmodernas del collage o la descontextualizacin, sino
tambin un muestrario de la vida urbana, un espejo roto de la globalizacin. Probablemente sea el ltimo intento moderno
totalizador de construir una geografa del imaginario icnico contemporneo, a la vez que la primera mirada posmoderna
acercadelmosaicodeculturasquelocomponenysusrelacionesdepoderdifcilmentelegibles.

A partir de imgenes sobre la vida en las grandes urbes norteamericanas, e inspirado en pensadores como Ellul, Illich,
Monongye, DeBord y Kohr, el filme pretende mostrar el desbalance entre la vida humana y su medio natural. En 1988 es
estrenada la segunda parte de la triloga, la que se propuso mostrar el costo que la modernizacin puede tener para los
pueblos menos favorecidos del planeta. Sin embrago, el filme parece idealizar en varios momentos la pobreza o el trabajo
manual intensivo de algunas culturas orientales, africanas o sudamericanas afectadas por el avance econmico de los pases
del"norte".Elao2002,finalmente,seestrenalaltimaentrega,quizslamsinquietantedelatriloga.Setratadeunfilme
que trabaja a partir de imgenes digitalizadas, infra rojo, rayos x, o reconstrucciones virtuales del cuerpo humano, visto,
examinadoydesmenuzadoaldetalleenclavetecnolgica.P.P

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ImgenesdelaspelculasKoyaanisqatsi,yPowaqqatsi,deGeoffreyReggio.Fuente

II. La ciudad entra en el cine bajo la forma de lenguajes orales, visuales, escritos, cdigos sociales (moda, rituales,
costumbres) es decir bajo una forma textual. El cine establece con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio,
postulandounterritorioalcualreflejaroretratarperoenrealidad,loqueacabadesarrollandoesunsistemametatextual
sobrelostextosdelaciudad:una relacin, en definitiva, metafrica. Por ms similitudes que parezca haber enunfilme
entre un conjunto de imgenes y una ciudad, se tratar siempre de metforas. Aunque el documental intente una
relacinlomscercanaposible,aunqueintenteeludiryocultarlosinstrumentosylasmaterialidadesdequesesirvepara
expresar el mensaje, no puede dejar de ser un conjunto de alusiones, smbolos, menciones, signos e indicaciones, cuya
intencinesladeeludirmediacionesysuprimirdistancias.Esjustamenteesaintencinpermanentedeeliminar/disminuir
distanciaslaquemuestraquehayuntrechoinfranqueable.Elfilmesiemprefracasa,elcinenuncallega,pormsintentos
quehaga,aesazonaquepretendereflejarconexactitud(enelcasodequetengadichapretensin,claro).Lacmaraes
slounavista,unamirada,queademsestsiempredirigida.Almodoenqueloscartgrafosusanescalasquepuedenir
de1:500a1:1.000.000,elcineestableceunarelacin,unainfinidaddeescalasderelacin,consumateria.Sloquecon
unaescalaqueesimposiblededescifrar,yaqueelcinelaoculta,elfilmelaguarda.Enesoconsistesumagia:nopodemos
conocerla,apenaspodemosjugareljuegodelamiradadelhacedor,siempreequvoco,quenosponeenunasituacinque
esladesumirada.Querramossaberestooaquello,quhayaquoall,quhaceunpersonajemientrasnosmuestranlo
quehaceotroperoesimposible:alguienyaeligipornosotrossobrelovisibleyloinvisible.Laciudadquepodemosver
estarsiempreprevisionadaporalguienyesesolonicoquepodremosver.

Esto no es una ciudad III. Una de las primeras preguntas que

podrasurgirsera:qumaterialesserviranparapensarlaciudad
en el cine? Porque tendramos que la ciudad es el teln defondo,
el escenario, el "medio ambiente" de muchos filmes y productos
audiovisuales en general. Es ms, la ciudad misma, gracias a los
HermanosLumire,eselprimerescenariocinematogrficoquese
conoce. El esplendor de las nuevas ciudades burguesas europeas
desdemediadosdelsigloXIX,modeloqueseextendirpidamente
por todo el mundo, coincidi con el invento tcnico del
cinematgrafo. Pocos aos despus, a principios del siglo XX,
surgiraelcinetalcomohoyloconocemos:delamanodeGeorges
Mlis y en el seno de una sociedad de masas disponible al
LaSortiedel'UsineLumireLyon(1895)
espectculo visual. Es decir que ya tenemos el cine, al menos en

sus caractersticas fundamentales de proyeccin de imgenes en
movimiento(tcnica),quecuentanunahistoria(narratividad)para
un pblico en una sala especfica para tal efecto (dimensin
comunicativa).

Muchascosas pasaron por el cine desde entonces, pero la ciudad
estabasiempreall.Paradenostarlacomoambientepernicioso(por
ejemploenAmanecer, Murnau, 1927), para ensalzarla y criticarla
comoelescenarioprivilegiadodeexhibicindelaburguesa(Berln,
sinfona de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la
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sinfona de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la
nueva Babel (Metrpolis, Lang, 1927), para ironizarla y mostrar
sus contrastes brutales (A propos de Nice, Vigo, 1930). La ciudad
siemprehaestadoall,desdelasprimerasdcadasdelcineysobre
ella ha habido visiones encontradas, estticas variadas:
naturalistas, realistas, vanguardistas, surrealistas, expresionistas,
yms.

AfichecinematgrafoLumire

Primer film realizado por los Hermanos Lumiere, cineastas
franceses,consideradoslosfundadoresdelcine.Fuente

Triunfoyfracasodelacartografadocumental:elcaso

deLeniRiefenstahl

El documental ha sido el gnero cinematogrfico que ms ha operado
sobre la relacin entre mapa y territorio, intentando producir aquel relato
acercalarealidadquemsseleaproximase.Lasteorasdocumentalistas
han puesto en juego de manera diversa y hasta contradictoria aspectos
como el dispositivo tcnico, el punto de vista de la cmara, o el montaje
en el proceso de produccin documental, las lneas estticas y polticas
muyalejadasentres.Perosienalgnpuntoellenguajedocumentaltoca
sus lmites esttico polticos, es en el caso de la longeva directora y
fotgrafa alemana Leni Riefenstahl. Nacida en 1902 en Berln, lleg a una
delascimasdesucarreraduranteelIIIReichalemn,siendoencargada
de coordinar las actualidades Reichparteitag entre 1933 y 1935, y
trabajandoparaAdolfHitlerenunaseriededocumentales.

F
Sus obras ms polmicas son El triunfo de la voluntad (Triumph des
Wilens, 1935) y Olympia (1938). Ambos trabajos han sido duramente
criticados por su filiacin poltica, pese a ser reconocidos excepcionales
films de propaganda poltica. Triumph des Wilens, con su ttulo de
inspiracin niesztcheana, forma parte de lo que se conoce como triloga
de Nuremberg, junto a Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933) y
Unsere Wehrmacht (Nuestras Fuerzas Armadas, 1935). La ciudad de
Nuremberg, luego elegida como sede de los juicios a los jerarcas del
rgimen nazi, aparece vestida de fiesta para recibir el Congreso del
Partido Nacional Socialista y a Hitler como su orador principal. El Fuhrer
llega en una impactante escena area con reminiscencias wagnerianas al
principio del documental, y pronuncia un discurso explosivo, pleno de
afectividadhaciaelfinal.Ladirectorahareveladoinequvocamentequela
organizacin del congreso se haba realizado de acuerdo a los
preparativos de cmara, reconstruyendo una topografa urbana
espectacularizadabasadaenlaestticamedieval.P.P
ImgenesdelTriunfodelaVoluntad.

Lointeresanteesnotarqueestosfilmesnoconstruyenunaciudad,loquehacenesmsbienmapearla,dibujarla,darnos
una gua de uso, proponernos un paseo para conocerla, darnos un plano para visitarlas, juzgarlas, gozarlas, odiarlas. Se
tratadeunapropuestaquebajolaguadeldirectorsetransformaenimagenaccesibleparaelespectador.Demodoque
comoelcuadrodeMagritte,elcineescribeenletrasinvisibleselmensajedelcaligramayaroto:"estoqueven,queparece
ydailusinderealidadciudadana,estonoesunaciudad,estoesunfilme".Elcinesiemprenosestdandolasclavespara
meternosdentrodelfilme,perotambinesasmismascoordenadasnosmarcanladireccindesalida.Nosdalaposibilidad
de convertir nuestro cuerpo en una prtesis simblica que permite participar del juego de la ilusin. Pero siempre, en
algnlugar,nosestrecordandoquesetratadeunaproyeccin,deunaficcin,deunamiradaquenoeslanuestrapero
que se nos presta por un tiempo limitado para sentirnos dueos y hacedores de imgenes. Soar y sentir el poder de
hacertodoimgenes.

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Estoque vemos no es una ciudad, son imgenes, es un mapa que podemos usar, y de hecho usamos para guiarnos en
nuestravidacotidiana.Mapadeciudades,cartografasocial,atlasmundialantropolgico(escuelasdocumentaristas,pero
tambinlastomasdevistasdelacompaaLumire),geografadelossentimientosyloscuerpos,esdecir:siemprese
trata de un universo simblico convencional y arbitrario que no deberamos confundir (y no confundimos nunca) conel
territorio.Laciudad,lageografa,encuantoescenariosprivilegiadosdelcine,permitenpensarjustamentequeencinese
trata de mapas y no de territorios. Los territorios estn all, seguirn inclumes o cambiarn por efecto del hombre o la
propianaturaleza,peroelcineslopuedeensearnossucartografa,sumapa,puedetrazarconmanotrmulaunplano
provisorio,siempre equvoco, huidizo. Porque en un filme slo veremos aquello que el sujeto de la enunciacin nos ha
dejado,aquellamiradayaretiradaquesenosprestaporunosinstantes.Loquenosdejaver,paradjicamente,esaquello
quenoes:noesunaciudad,noesuncuerpo,nosonesoscolores.Setratadeunaproyeccin,deunamirada,deluces,
develocidades,demsicasyruidos.Perosinolores,sabores,profundidades,sintactonivolumen.Esporesoqueelcinea
laveznosproponeunjuegoyunatrampa,unailusinylasclavesdesudeconstruccin,unmapayunaorientacinsobre
susposiblesusos.

IV. La metfora del mapa viene de la mano de un conjunto de

metforasespacialesquesiempreseusanparahablardelaciudad:
los lugares, los rincones, los hitos, los monumentos. Tambin
metforas tmporoespaciales: la circulacin, el trnsito, elritmo.
Todaunaretricaparahablardeunespaciofsicohabitadosocialy
antropolgicamente, como lo muestra Manoel de Oliveira (Oporto
daminhainfncia,2001).Perosinosremitimosalaciudadcomo
escenario, y pensamos la infinitud de textos audiovisuales donde
aparece la ciudad cmo establecer una jerarqua textual ms o
menoscoherenteparapensarlaciudadenunconjuntodetextosy
no en otros? por qu elegir unos textos y no otros a la hora de
pensarlaciudad?Quizsnoimporteestablecerdichajerarquams
Berln,sinfonadeunagranciudad(1927). queparaunanlisis,yaquedesdeunpuntodevistanoestticolo

mismo dara la presentacin de Berln por un documental, por un
Berlnaparecetraducida,explicadaydecodificadaenel
lenguajemusical,yconceptossonorosydemontajeque videotursticooporunfilmedeficcin.Tododependedelobjetivo
WalterRuttmancreaenestedocumentalfueparadevelar
losrinconesdelamodernaciudad. que se trace desde el anlisis, pero todos los textos contendrn
una informacin sobre la ciudad, sobre el cine o lo audiovisual,
sobreelmodoenquedebemirarseyentenderseeltexto.

Tododepender,comodiraBettetini,delproyectocomunicativoinmanentealtexto,enestecasounfilme(1986).Pars
aparece de un modo en El odio (Kassovitz, 1995), pero de uno muy diferente en filmes como Antes del atardecer
(Linklater, 2004) oLe dernier mtro (Truffaut, 1980). Misma ciudad, visiones absolutamente distantes. Por otra parte,
Tokioga (Wenders, 1985) o Lost in Translation (Coppola, 2003), no presentan el mismo Tokio que Ozu en Cuentos de
Tokio(1953)oenalgnotrodesusfilmescostumbristas.Indudablementesonfilmesdepocasdiferentes,loquedificulta
lacomparacin.Peroigualmente,lamiradaencadacasoesmuydiferente.

V.EnPortodaminhainfncia(2001),ManoeldeOliveiranosponeotravezantelapreguntaporlarelacinentreciudady
cine. Sin intentar responderla, nos presenta un conjunto de imgenes pertenecientes a diversos registros (documental,
ficcin, fotografa, imgenes de archivo, obras de teatro), palabras y msicas (poemas, canciones, msica clsica
contempornea,yms).Todoelloacompaadoporlavozenoffdelpropiodirector,quiennosvaguiandoporellaberinto
de una ciudad recreada desde la memoria. Oporto de hoy y de ayer, de todas las pocas, pero sobre todo Oporto de
Oliveira,aquellaciudadquelevionaceryqueahoracontempladesdesupropiamirada/memoria.Elretratodeestaciudad
portuaria portuguesa, de importancia fundamental en la revolucin industrial, no era un tema nuevo para estedirector.
Desdesusinicioscinematogrficoslepreocupsuciudadnatal.En1931,inspiradoenBerln,sinfonadeunagranciudad,
Oliveira rod Douro, Faina Fluvial, un documental de apenas 20 minutos, y en plena Guerra Mundial rod su primer

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largometrajedeficcin,tituladoAnikiBob(1942).Conlallegadadelcineencolor,OliveiraviajaAlemaniaen1955para
comprarunafilmadoraconlaquerealizOPintoreacidade(1956).Podradecirsequeencadamomentodesuvidase
acerc a Oporto desde una mirada diferente. Al principio bajo la esttica vanguardista, luego ponindola como telnde
fondo de una historia de ficcin o en los aos '50 aplicando el color. Como Baudelaire, deambula como un dandy por la
ciudad,pintndolaensuscontrastes,buscandosucolorido,retratandolavidapblicayprivada.

Ellegadodeunsiglo

Manoel de Oliveira, nacido en 1908 en Porto (Portugal), es el cineasta ms veterano en actividad, con un siglo de vida. Su
dilatadatrayectoriacinematogrficalocuentacomounodelospionerosdelcineytambincomoelmejorcineastaportugusde
todoslostiempos.Hastaelao2007hadirigidomsde40pelculasconactorescomoMarcelloMastroianni,CatherineDeneuve,
Stefania Sandrelli. John Malkovich o Leonor Silveira, su musa de los ltimos 20 aos. Segn muchos crticos, con Aniki Bob
preanunci lo que sera la esttica del neorrealismo italiano al trabajar con actores no profesionales. En general sus filmes se
caracterizan por textos complejos sobre el sentido del arte y del ser humano, por una imagen de sorprendente sencillez, un
ritmolentoyunapresenciamusicalexquisitaperomuydosificada.

Especialmente importante es su obra a partir de los aos '80, cuando produjo joyas como Vale Abrao (1993), Viagem ao
Princpio do Mundo (1997), La Lettre (1999), Je rentre la maison (2001), Porto da Minha Infncia (2001), o Um Filme Falado
(2003)entreotras.

Imgenesdelapelcula"Portodaminhainfncia"(2001).

ConPortodaminhainfncia,Oliveiravuelvedespusde50aosasusorgenes.Aparentementenonosproponeninguna
conversacin, ningn intercambio, ya que navega por sus propios recuerdos, monologa desplegando su memoria en una
multiplicidad de materiales. Y este divagar nos hace pensar, si comparamos con otros filmes cuyo tema es la ciudad, o
dondelaciudadtomaunroldeterminante,enqueunaciudadnoesjustamenteaquello que vemos. Oliveira lo muestra
pasendose por una ciudad fantasma: cafs que ya no existen intelectuales que animaron una vida social que ha
desaparecido casas y lugares que han sido destruidos escenarios, poemas, proyectos e ilusiones de ciudad que siguen
sobrevolando como fantasmas en la memoria. Una ciudad es un espacio fsico? es un conjunto de gente? es una o
varias identidades? es una foto? es un proyecto realizado o siempre inconcluso? Oporto segn Oliveira no ser esa
cantigasobrelamemoria,quecantadaporsuesposaapareceunaotravezenelfilme?:

Ai,hquantosanosqueeupartichorando
Destemeusaudoso,carinhosolar!...
Foihvinte?...htrinta?Nemeuseijquando!...
Minhavelhaama,quemeestsfitando,
Cantamecantigasparaeumelembrar!...

Cantigaspararecordar,filmespararememorarenelsentidodevolverapresentar(representar)enimgenes.Unaciudad
enelcineestambinunamemoria,omejor,noesotracosaqueuntextoarticuladodeformaqueintentafijarunaserie
decontenidosprovenientesdediferenteslenguajes.Oralesporejemplo,poticoscomoelcasodelacantiga,fotogrficos,
musicales.

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Eplogo VI. El filme pensado como "hecho flmico" en mltiples dimensiones puede recuperarse como texto, el que
contieneenslasmarcasdelainstitucincinematogrfica,susconvencionesdelectura,yunproyectodecomunicacin.
El cine nos presenta una propuesta de conversacin textual cuyas figuras de enunciador y enunciatario nos permiten
reconstruir las marcas de un proyecto de lectura que el espectador no siempre cumple. El filme de Manoel de Oliveira,
Portodaminhainfancia,nosayudaapensarenlamultiplicidaddedimensionesquepuedenayudaramapearunaciudady
que igualmente no podrn ser nunca exhaustivas, ya que no se trata de una ciudad sino de un filme, no se trata de la
realidadsinodeuntexto.Esundiscursosobrelamemoriaquerearticulalenguajesycdigosdesdeunamiradaparticular,
queseofrecealespectadordeacuerdoaunproyectodeconversacinquepuedeaceptar,reinterpretar,rechazar.

Ginzburg analiza el proceso inquisitorio del molinero friulano Menocchio en el siglo XVI, reconstruyendo a partir de los
textos del proceso sus lecturas, ideas, el modo en que este molinero traza su propia cosmogona y su propia idea del
mundo. En un proceso plagado de contradicciones, de argumentaciones complejas que provocaban la curiosidad de sus
jueces,Menocchiolograproducirundiscurso subalterno, usando la enorme cantidad de textos que lea de un modo que
esos mismos textos no prevean. Aislando, omitiendo, deformando y produciendo sus propias analogas, lograba dotara
las frases de un sentido nuevo. Al margen de cualquier modelo establecido, el molinero produca un formidable choque
entrelaculturaescritaylaoral.Creoqueelcinepuedepensarsedesdeelpuntodevistadeunaculturapopularqueopera
a partir de indicios, de relecturas, de conjeturas, con el objeto de construir una visin propia que no siempre la oficial.
Conjunto de signos, marcas, huellas e ndices que en definitiva sirven para obtener un plano, una mirada propia, un
instrumento para guiarse en el laberinto de la vida pblica y privada, y en eso que llamamos realidad. El cine podra
pensarse, entonces, como dador de un conjunto de textos ante los que se realiza y es necesario realizar un acto de
lectura como una textualidad usada, violentada quiz en su proyecto originario como una institucin tratada
irreverentemente, cuyos productos se combinan en una cosmogona plagada de contradicciones. En definitiva, el cine
inmersoenunadiscursividadalaqueprestaforzadamentesustextossinsabernipodercontrolarsulectura.

El cine como mapa para pensar en su uso, goce y lectura siempre est puesto en cuestin. Se juega siempre
transitoriamente su verosimilitud, su credibilidad. Siempre se pone entre parntesis, diferencindose de cualquier objeto
quepretendeserreal,yaqueenalgnmomento,antes,despusodurante,nosdice:"estonoeslarealidad,esapenas
unafalsarelacindesemejanza,estoessimplementeunfilme.Estsenelcine".

Entantoconjuntometafricoqueiluminamapasyguasdeusovariadoparalavidapblicayprivada,elCinenoesms
que otros discursos audiovisuales, es apenas una forma particular. Y como tal podra incluirse en esa clase de saberesa
partir de los cules realizamos conjeturas, en ese tipo de conocimiento con el que procedemos a formar nuestra
cosmogonadesdeloindicial.Conjuntodeindicios,seales,pruebas,quenosarrastrandeloparticularalogeneral,pero
cuyasconclusionessonapenas,yconsuerte,probables.Elfilme,entonces,nosdaunmaterialvisualnecesario,perono
privilegiado, para construir un aspecto ms de ese texto conjetural, de ese mapa siempre fugaz y cambiante con el que
entendemosloquesevapostulandocomo"realidad"apartirdelosmsvariadostextosymaterialessignificantes.

ReferenciasBibliogrficas

BETTTETINI,G.(1986)Laconversacinaudiovisual.Madrid:Ctedra.

FOUCAULT,M.(2001)Estonoesunapipa.EnsayosobreMagritte.Barcelona:Anagrama.

GINZBURG,C.(1999)Mitos,emblemas,indicios.Barcelona:Gedisa.

____________(2005)Elformatgeielscucs.Elcosmosd'unmolinerdelsegleXVI.Valencia:PublicacionsdelaUniversitatdeValncia,Valncia.

METZ,C.(1973)Lenguajeycine.Barcelona:Planeta.

RIVERA,J.(2001)Postaleselectrnicas.Ensayossobremedios,culturaysociedad.BuenosAires:Ed.Atuel.

ReferenciasFilmogrficas

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LaSortiedel'UsineLumireLyon(1895,HermanosLumire)

Amanecer(1927,FriedirchWilhelmMurnau)

Berln,sinfonadeunagranciudad(1927,WalterRuttman)

Metrpolis(1927,FritzLang)

AproposdeNice(1930,JeanVigo)

Douro,FainaFluvial(1931,ManoeldeOliveira)

AnikiBob(1942,ManoeldeOliveira)

CuentosdeTokio(1953,YasuhiroOzu)

OPintoreaCidade(1956,ManoeldeOliveira)

Lederniermtro(1980,FranoisTruffaut)

Tokioga(1985,WimWenders)

Elodio(1995,MathieuKassovitz)

Portodaminhainfncia(2001,ManoelOliveira)

LostinTranslation(2003,SofiaCoppola)

Antesdelatardecer(2004,RichardLinklater)

*EgresadodelacarreradeCienciasdelaComunicacin(UniversidaddeBuenosAires,Argentina)yMsterenIntervencinAmbiental
(UniversitatdeBarcelona).ActualmenterealizaunDoctoradodePsicologaSocialenlaUniversitatAutnomadeBarcelona.Email:
ppassols[arroba]hotmail.comvolver

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