LO CRUDO Y LO COCIDO

Las categoras empricas como lo crudo lo cocido, fresco y podrido,

mojado y quemado, etc. definibles por la pura observacin etnogrfica y
adoptando en cada ocasin el punto de vista particular de cada cultura,
serviran como herramientas conceptuales para desprender nociones
abstractas y encadenarlas en proposiciones.

Partir de un mito proveniente de una sociedad y analizarlo recurriendo al

contexto etnogrfico y despus a otros mitos de la misma sociedad,
luego a mitos de sociedades vecinas y llegar a engrandecerlo.

Los mitos se debe analizar recurriendo a su contexto etnogrfico y

despus a otros mitos dentro de la misma sociedad. Luego se tomara el
mismo procedimiento con los mitos de sociedades vecinas; y por ltimo,
se ampliar el anlisis a sociedades ms lejanas siempre postulndose
vnculos histricos o geogrficos. Para todo ellos tomar como mito de
referencia al mito Bororo del Brasil central (mito ms arcaico), este mito
es una transformacin de mitos de su misma sociedad o de mitos
provenientes de afuera de su zona de origen.
Los mitos no tienen un final, son interminables, ya que segn su doble
carcter del pensamiento mtico: coincidir con su objetivo pero sin nunca
fundirse con l y el recorrido del mito nunca llega a su fin siempre hay
algo por realizar.
La msica se parece al mito en que tambin supera la contradiccin o
conflicto de un tiempo histrico y consumado y de una estructura
permanente. Adems ambos operan con un doble continuo.
Tambin la pintura y la msica tienen relaciones inversas, en cuanto a la
pintura es que la naturaleza le ofrece los colores y a veces la materia en
estado puro para ponerse a pintar le basta hacer de ellos nuevo empleo.
Pero, la naturaleza produce ruidos que no son sonidos musicales, el
hombre con la cultura vara esos sonidos y los hace meldicos.
Se tratan las sucesiones de cada mito, y los mitos mismos en sus
relaciones reciprocas, como las partes instrumentales de una obra
musical, y de asimilar su estudio al de una sinfona.
Lo que la msica y la mitologa hacen intervenir en quienes las escuchan
son estructuras mentales comunes.
El mito es interminable debido a que al iniciar una cadena de historias al
final en el punto final de esa cadena se presenta otra nueva cadena y as
sucesivamente lo cual resulta que no existe un esquema mtico total ya
que sigue una lnea de cadenas.
Los mitos tienen sucesiones entre ellos y relaciones reciprocas. Ningn
mito es autnomo depende de anteriores y genera posteriores. Los mitos
se deben analizar primero en su sociedad luego en sociedades vecinas y
alejadas y ver si se entablan relaciones histricas o geogrficas.
Los mitos carecen de autor: desde el instante en que son percibidos
como mitos, sea cual haya sido su origen real, no existen ms que
encarnados en una tradicin. Al contar un mito, oyentes individuales
 reciben un mensaje que no viene, por hablar propiamente de ningn
sitio; es esta la razn de que se le asigne un origen sobrenatural. 1

BEATRIZ SARLO

Se ha dicho que el inters por las culturas populares es contemporneo

al momento de su desaparicin.
Antroplogos, historiadores, socilogos, crticos, estudian algo que ya
casi no existe como existi en un pasado no demasiado remoto: no hay
culturas campesinas o, por lo menos, no hay culturas campesinas
incontaminadas, salvo en regiones extremadamente pobres donde el
capitalismo se ha dedicado solo al usufructo y la destruccin.
Las culturas urbanas son una mezcla dinmica, un espacio barrido por
los vientos de los mass-media; lo que, en algunos pases, fue cultura
obrera ha sido erosionado por las transformaciones productivas, los
sindicatos de nuevo tipo, el desempleo, la conversin de miles de
obreros en empleados de servicios y, por supuesto, el denominador
universal de los medios de comunicacin. Culturas populares: no existe
ese artefacto en estado puro.
Hibridizacin, mestizaje, reciclaje, mezcla son las palabras que
se usan para describir el fenmeno. Los sectores populares ya no viven
limitados al espacio fsico del barrio, de la villa miseria o de la fbrica.
Por encima de las casas, en las pendientes barrosas ocupadas por las
favelas, a lo largo de los pasillos de las villas, en los monobloques
deteriorados, las antenas de televisin tienden las lneas imaginarias de
una nueva cartografa cultural.
El hermetismo de las culturas campesinas, incluso la miseria y el
aislamiento de las comunidades indgenas, ha sido roto: los indgenas
han aprendido velozmente que, si quieren ser escuchados en la ciudad,
deben usar los mismos medios por los cuales ellos escuchan lo que
sucede en la ciudad.
Las culturas populares ya no escuchan, como privilegiada voz externa, a
las autoridades tradicionales: la Iglesia o los sectores dominantes ms en
contacto con el mundo popular, intelectuales de viejo tipo, polticos
paternalistas, caudillos, patrones semifeudales. El agrietamiento de las
tradiciones tiene un efecto liberador, democrtico y laico respecto de
autoridades y rasgos culturales
Los curas y los seores tuvieron que competir primero con los sindicatos,
con la escuela y con los polticos; hoy todos tienen que competir entre s
y con los mass-media.s arcaicos.
Donde llegan los mass-media, no quedan intactas las creencias, los
saberes y las lealtades. Todos los niveles culturales se reconfiguran
cuando se produce un giro tecnolgico de la magnitud implicada en la
trasmisin electrnica de imgenes y sonidos.
Hoy, la ciudad est en el mundo rural no en ocasin de la visita de un
caudillo, un cura o un mercader de folletines, sino siempre y
sincrnicamente: el tiempo de la ciudad y el del espacio campesino, que

1
 estuvieron separados por distancias que el ferrocarril, los diarios y los
libros reducan semanalmente, ahora son tiempos sincronizados.
La unidad nacional necesita tanto de la comunicacin meditica como
antes necesit del correo, de los ferrocarriles o de la escuela.
Con la televisin todas las subculturas participan de un espacio
nacionalinternacional que adopta caractersticas locales segn la fuerza
que tengan las industrias culturales de cada pas.
Los mass-media erosionan viejos poderes, pero difcilmente quieran ni
puedan sentar las bases para la construccin de nuevos poderes
autnomos
Sabemos lo que se perdi, pero nadie puede estar igualmente seguro de
todo lo ganado desde que los medios audiovisuales implantaron su
hegemona.
Entre lo que se perdi, hay que contabilizar identidades cristalizadas y
viejos prejuicios; hoy es habitual que se condenen actitudes (como el
machismo o la violencia privada) que parecan pertenecer a la naturaleza
de las cosas. Entre lo que se perdi, tambin hay que contar la
obediencia ciega a tipos tradicionales de dominacin simblica (la del
caudillo, la del seor, la del cura, la del padre, la del maestro).
la escuela fue un factor esencial de modernizacin liberadora de los
sectores populares que comprendieron desde un principio el valor del
saber y supieron valerse de ella, librndose de la pinza determinista que
convierte a toda trasmisin de saber en la imposicin de un poder. La
debilidad actual de la escuela, que no puede distribuir saberes bsicos
de modo mnimamente aceptable, es uno de los peores obstculos para
la construccin de una cultura comn que no se apoye solamente en la
comunidad imaginaria que producen los medios de masas.
La cultura de los medios convierte a todos en miembros de una sociedad
electrnica que se presenta imaginariamente como una sociedad de
iguales.
Los miserables, los marginados, los simplemente pobres, los obreros y
los desempleados, los habitantes de las ciudades y los campesinos,
encuentran en los medios una cultura donde cada cual reconoce su
medida y cada cual cree identificar sus gustos y deseos.
Este consumo imaginario (en todos los sentidos de la palabra imaginario)
reforma los modos en que los sectores populares se relacionan con su
propia experiencia, con la poltica, con el lenguaje, con el mercado, con
los ideales de belleza y salud. Es decir: todo aquello que configura una
identidad social.
La solidaridad de la aldea fue estrecha y, muchas veces, egosta,
violenta, sexista, despiadada con los que eran diferentes. Esa trama de
vnculos cara a cara, donde principios de cohesin premodernos
fundaban comunidades fuertes basadas en autoridades tradicionales, se
ha desgarrado para siempre.
Muchas comunidades han perdido su carcter territorial: las migraciones
trasladan hombres y mujeres a escenarios desconocidos donde los lazos
culturales, si se reimplantan, lo hacen en conflicto con restos de otras
comunidades o con los elementos nuevos de las culturas urbanas. Y all,
los medios masivos de comunicacin actan, como el cido ms
corrosivo, sobre las lealtades y las certidumbres tradicionales.
 Vivimos en la era del individualismo que, paradjicamente, florece en el
terreno de las ms inclusiva comunidad electrnica. Sin embargo, las
grietas, que separaban distintas comunidades culturales, no terminan de
unirse porque, en algunos casos, esas viejas culturas fueron demasiado
poderosas para desaparecer por completo.
las viejas identidades se han ablandado y, sobre todo, han perdido
capacidad para regenerar sentimientos de pertenencia, aunque no est
dicha la ltima palabra y, en ocasiones, viejos smbolos son vueltos a
usar en nuevos contextos culturales o geogrficos.
Tambin sectores largamente afincados en un lugar, se han
desterritorializado: el barrio popular hoy es menos importante que hace
cuarenta o cincuenta aos como espacio de asociacin, de construccin
de la experiencia y de relaciones cara a cara.
En muchas ciudades, el barrio obrero y la villa son lugares inseguros
donde la violencia cotidiana aconseja el repliegue privado. Y en el centro
del mundo privado, brilla la pantalla siempre despierta. El barrio deja de
ser el territorio de uso y pertenencia, porque sus habitantes han seguido
el contradictorio doble proceso de abrirse ms all de toda frontera,
convirtindose en pblico audiovisual, y quedarse ms adentro de sus
propias casas. }
Viejos centros tradicionales de interaccin, la escuela, las bibliotecas
populares, los comits polticos, las sociedades de fomento, los clubes
barriales ya no son los lugares donde, en un pasado, se definan perfiles
de identidad y sentido de comunidad. Aquellos lugares, dominados
todava por la cultura de la letra y por la relacin individual cara a cara,
hoy interpelan mucho menos. Se recurre a ellos no a lo largo de un
continuo cotidiano, sino en el momento de una crisis o de una necesidad
perentoria.
Hoy la cultura juvenil es una dimensin dinmica, posiblemente la ms
dinmica, de las culturas populares y no populares
El nico obstculo eficaz contra la homogeneizacin cultural son las
desigualdades econmicas: todos los deseos tienden a parecerse, pero
no todos los deseos tienen la misma oportunidad de realizarse
ya no puede hablarse solo de una hegemona cultural de las clases
dominantes ni de una autonoma solo respecto de la cultura impuesta
por sus elites. Hoy toda probabilidad de iniciativa cultural independiente
pasa por el modo en que diferentes grupos sociales estn en condiciones
de mezclar sus propios instrumentos culturales, los de la cultura letrada
y los de los medios de comunicacin.
Los mas media han quitado, invadido las clases populares sin proveer
herramientas para la construccin de nuevos poderes autonomos.Como
consecuencia ha aparecido una cultura popular que no reproduce sus
races y que tiene su origen diferente que se da a partir del cruce de tres
dimensiones: la cultura popular propiamente dicha , la cultura letrada y
los medios de configuracin que configuran una cultura popular
contaminada y sin rasgos identitarios que la perpetuen.
Segn como se relacionen estas tres dimensiones (elementos propios
identitarios, cultura institucional escolar, cultura de los medios) se
producen configuraciones diferentes e inestables, que pueden cambiar
segn las coyunturas polticas y la temperatura social.
 si alguna vez tuvieron lmites fuertes y precisos, las culturas populares se
han vuelto borrosas; tambin se esfumaron los perfiles ms estables que
distinguan a las elites de poder
La universalizacin imaginaria del consumo material y la cobertura total
del territorio por la red audiovisual no terminan con las diferencias
sociales pero diluyen algunas manifestaciones subordinadas de esas
diferencias.
Lo que se consideraba, en el pasado, cultura letrada (que era la nica
cultura legtima, por lo menos para los letrados) ya no organiza la
jerarqua de las culturas y subculturas
los neopopulistas aceptan una sola legitimidad, la de las culturas
producidas en el cruce entre experiencia y discurso audiovisual; y
consideran que los lmites puestos a la cultura culta son una revolucin
simblica en la cual los antiguos sojuzgados se haran dueos de un
destino independiente por medio de las artesanas que fabrican con el
zapping y otros recursos tecnolgicos de la cultura visual.
la cultura popular no tiene un paradigma pasado al cual puede remitirse:
es imposible la restauracin de una autenticidad que solo producira
manifestaciones de un Kitsch folklrico que no podran interesar ni
siquiera a sus protagonistas

EL COMPLOT DEL ARTE : BRAUDILLARD

Si en la pornografa circundante se ha perdido la ilusin del deseo, en el
arte contempor- neo se ha perdido el deseo de ilusin
Despus de la orga y de la liberacin de todos los deseos, hemos pasado
a lo transexual:
o en el sentido de una transparencia del sexo en signos e imgenes
que le quitan todo su secreto y toda su ambigedad.
o en el sentido de que esto ya no tiene nada que ver con la ilusin
del deseo, sino con la hiperrealidad de la imagen.
As sucede con el arte, que ha perdido tambin el deseo de ilusin, a
cambio de elevar todas las cosas a la banalidad esttica, y se ha vuelto
transesttico.
En lo que concierne al arte, la orga de la modernidad ha consistido en
deconstruir alegremente el objeto y la representacin.
Durante este perodo, la ilusin esttica es an muy poderosa, como
poderosa es, para el sexo, la ilusin del deseo.
A la energa de la diferencia sexual, que se transmite a todas las figuras
del deseo, corresponde en el arte la energa de disociar la realidad, pero
tanto una como la otra corresponden al propsito de forzar el secreto del
deseo y el secreto del objeto. Ello, hasta hacer desaparecer estas dos
slidas configuraciones la escena del deseo y la escena de la ilusin
a cambio de la misma obscenidad transexual, transesttica: obscenidad
de la visibilidad, de la transparencia inexorable de todas las cosas.
el arte contemporneo se dedica precisamente a esto: a apropiarse de la
banalidad, del desecho, de la mediocridad, como valor y como ideologa.
toda esta mediocridad pretende sublimarse pasando al nivel segundo e
irnico del arte. Pero la cosa resulta tan nula e insignificante en el nivel
segundo como en el primero.
 El pasaje al nivel esttico no salva nada, todo lo contrario: es
mediocridad a la segunda potencia.
Toda la duplicidad del arte contemporneo consiste en esto: en
reivindicar la nulidad, la insignificancia, el sinsentido. Se es nulo, y se
busca la nulidad; se es insignificante, y se busca el sinsentido. Aspirar a
la superficialidad en trminos superficiales.
El arte contemporneo apuesta a la imposibilidad de un juicio de valor
esttico fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o
no entendieron que no haba nada que entender.
El arte ha entrado (no slo desde el punto de vista financiero del
mercado del arte, sino hasta en la gestin de los valores estticos) en el
proceso general del delito de iniciados. Y no est solo en eso: la poltica,
la economa, la informacin, gozan de la misma complicidad y de la
misma resignacin irnica de los consumidores.
Cuando la Bagatela aflora en los signos, cuando la Nada emerge en el
corazn mismo del sistema de signos: he aqu el acontecimiento
fundamental del arte. Hacer surgir la Bagatela de la potencia del signo
no la banalidad o la indiferencia de lo real, sino la ilusin radical es
propiamente la operacin po- tica
Nuestra admiracin por la pintura es consecuencia de un largo proceso
de adaptacin que se desarroll durante siglos, y por razones que muy a
menudo no tienen nada que ver con el ar-te ni con el espritu. La pintura
ha creado a su receptor.
La nica pregunta es esta: cmo puede una mquina semejante seguir
funcionando en medio de la desilusin crtica y del frenes comercial? Si
la respuesta es que puede, cunto tiempo va a durar este ilusionismo:
cien aos, doscientos? Tendr derecho el arte a una existencia segunda,
interminable, semejante en ello a los servicios secretos, que, como se
sabe, hace ya mucho tiempo que no tienen secretos que robar o
intercambiar, pero siguen floreciendo en plena supersticin de su utilidad
y dando pasto a la crnica mitolgica?

EL CUERPO REPRESENTADO Y ACTUADO EN EL ARTE

CONTEMPORANEO
la antropologa contempornea se aproxima al cuerpo sexuado como a
una construccin cultural, a un smbolo conductor de significados
sociales (Balsamo, 1996), o a un sujeto-objeto de representaciones y
fuentes de imaginarios (Combi, 2000: 47). Desde otras posiciones,
analiza el cuerpo como el vehculo de la accin social (Comaroff y
Comaroff, 1992), y como el lugar para la imposicin, la reproduccin, la
resistencia o la transformacin de las normas y los significados
socialmente dominantes, en particular en cuanto al gnero (Reischer y
Koo, 2004).
El aspecto de novedad en las dos ltimas dcadas atae al tipo de sujeto
que estas imgenes reflejan y al significado de las representaciones: el
cuerpo femenino, bello, objeto de deleite esttico, principal elemento de
atencin desde el siglo XV, es desplazado por cuerpos menos
idealizados, en ocasiones decadentes, fragmentados o deformes,
cuerpos intervenidos o artificiales (cyborg), cuerpos estigmatizados por
 criterios tnicos o por infringir la heteronormatividad sexual, o cuerpos
que reflejan formas atpicas de masculinidad y feminidad.
Desde el arte contemporneo se proponen, as, imgenes dotadas de un
elevado poder narrativo en torno a la sociedad en que se originan, pero
tambin de cierto poder constructivo y de capacidad de accin sobre la
misma.
la elevada carga crtica de que histricamente se ha dotado el arte,
actualmente es acentuada por las posibilidades de mayor difusin y
visibilizacin que ofrece la aplicacin de las nuevas tecnologas al campo
de la produccin creativa. En segundo lugar, el mayor empleo de
expresiones artsticas no tradicionales (body art, arte de accin,
instalaciones, etc.) acerca ulteriormente la creacin artstica a la vida,
que as comparte de modo ms explcito espacios de desarrollo,
temticas y contenidos.
Mediante tales expresiones, el cuerpo ocupa un lugar prominente como
soporte de la creacin, materia prima o vehculo de la comunicacin.
Es precisamente en el cuerpo, mbito de percepcin, de actuacin y de
prctica, objeto y sujeto, que confluyen los intereses de las disciplinas
que se han invitado al debate: la antropologa y el arte.
Los trabajos desarrollados en ambos campos han resaltado el aspecto
simblico del cuerpo, la construccin cultural del mismo en funcin de
dinmicas de poder y su carcter como espacio de produccin ideolgica
las imgenes artsticas constituyen representaciones simblicas de los
significados, los valores, las ideas o los conflictos presentes en una
sociedad, pero tambin encierran en si, en diferente medida, la
capacidad de actuar sobre ella (o sobre algunos de sus segmentos).
De este modo, las variaciones en las modalidades de definicin y
construccin de las representaciones del cuerpo sexuado responden a
modificaciones en el sistema de significados asociados a las feminidades
y masculinidades, y pueden estimular un cambio en el modo de vivirlas,
actuarlas y percibirlas en el seno de un colectivo.
los artistas de distinto sexo son autores de aproximaciones e
interpretaciones diferentes en relacin al cuerpo, por las diversas
culturas de gnero de que participan4 y la posicin (asimtrica) que
ocupan en la jerarqua social.
II. Cuerpo: Usos y Significados en la Contemporaneidad

La valoracin y el lugar atribuido al cuerpo han variado en la historia

y de acuerdo al tipo de desarrollo cultural de las distintas sociedades.
Desde la antropologa se han estudiado con cierta prolijidad los
significados que este asume especialmente en las culturas
tradicionales, de tipo comunitario y carentes de una rgida divisin
social. Se ha puesto en relieve cmo en tales comunidades palidece
la distincin entre el individuo y el resto del colectivo, al mismo
tiempo que el cuerpo individual lleva inscritos en si mismo los signos
de pertenencia a la comunidad.
Los estudios enfocados en las modificaciones sociales del cuerpo
(desde el pionero de A. Van Gennep, en 1909, hasta los ms
actuales), se han ocupado de explicar cmo ciertas prcticas
tradicionales ejercidas sobre el cuerpo, tal como el tatuaje, el body
 paint, las escarificaciones y otras formas de incisiones epidrmicas,
actan de marcadores de identidad de acuerdo con los criterios
tnicos, de gnero o la posicin de poder ocupada en la jerarqua
social.
De gran importancia sobre las ideas contemporneas en torno al
cuerpo sexuado fue la interpretacin desarrollada a partir de la
propuesta originaria de Descartes, por parte de la visin ilustrada de
la modernidad. Esta asign el dominio del aspecto racional al gnero
masculino, marcando su divorcio con la corporeidad, por ende
asignada a la mujer.
Dichas conexiones fueron puestas en duda solamente en las ltimas
dcadas, cuando la imagen corporal empez a ganar terreno tambin
en la construccin de las identidades masculinas. De este modo,
parece que actualmente la asociacin entre razn-descorporeizacin-
ser masculino y emocin-corporeidad-ser femenino empieza a
torcerse para devolver al cuerpo un papel mayor en la definicin de
los sujetos de ambos sexos.
Tras la parcial liberacin del cuerpo de los modelos normativos que
vehiculaban una idea rgida de masculinidad y feminidad y abran el
espacio a nuevas formas de identificacin de sexo-gnero, la difusin
de estos nuevos criterios estticos pan-genricos puede constituir
una nueva estrategia de control sobre el individuo.
La relacin entre cuerpo y poder, argumentada por el filsofo
Foucault encuentra en la actualidad un buen campo de expresin a
travs de la extensa produccin (y consumo) de imgenes
mediticas. Por otra parte, un tipo distinto de imgenes, las artsticas,
abordan de modo significativo el cuerpo masculino y femenino: lo
revisan, lo ponen a debate, y cuestionan o confirman las nuevas
significaciones culturales que este adquiere
III. Imgenes del Cuerpo y Representacin de Las Feminidades y
Masculinidades en el Arte Contemporneo

La construccin relacional de los gneros, junto con la

desestabilizacin del modelo normativo, en que tanta parte
tuvieron el movimiento feminista y de gays y lesbianas,
estimularon, desde mediados de los aos ochenta, algunas
reflexiones artsticas tambin en torno a la masculinidad.
En el contexto social y cultural actual, la crtica a la definicin
hegemnica de la figura del hombre introduce una visin entrpica
de las posibles caractersticas de la masculinidad: en particular, se
mezclan los estandartes viriles de razn, poder e intelecto con
emocin, afectividad y corporeidad, atributos tradicionalmente
asociados al otro sexo.
As, desde el mbito de la figuracin y actuacin artstica se
perfila la construccin tanto de nuevos modelos femeninos como,
ms tarde y con menor intensidad, masculinos.
Oponindose a determinadas formas mediticas de
representacin, el trabajo artstico, pone el nfasis en la
multiplicidad de identidades de gnero existentes y en el carcter
fluctuante de las masculinidades y las feminidades.
 As, desde el arte reciben legitimacin formas atpicas de
identificaciones de gnero: masculinidades femeninas,
feminidades masculinas, masculinidades frgiles, coquetas,
marginadas o flicas, feminidades vigorosas, sumisas o
dominantes, etc.
II . REPRESENTASIONES CONTEMPORANEAS EN ANDALUZ

El anlisis presentado de un fragmento de la produccin artstica

andaluza contempor- nea permite destacar el carcter del cuerpo,
femenino y masculino, como soporte valioso para la obra de arte y
como medio expresivo y de accin poderoso, por parte de creadores
de ambos sexos.
en un contexto en el cual la imagen corporal reviste un peso elevado
en la definicin de las identidades de gnero, el arte contemporneo
empiece a articular una crtica no solamente hacia la nocin, ya
ampliamente revisitada, de feminidad, sino tambin hacia la
masculinidad en su forma heteronormativa dominante. Hay que
destacar que en Andaluca esto se desarrolla todava de forma
embrional y con cierto retraso con respecto a la escena internacional.
De este modo, en una sociedad en la cual se celebra un cuerpo
entrenado y planificado, sometido al control esttico an ms que
mdico, en el marco de dinmicas del poder, la creacin artstica
propone cuerpos imperfectos, desafiantes, vulnerables o rebeldes.
Emplea el cuerpo para ir ms all de la materialidad fsica del sujeto y
llevar a flote las inquietudes interiores, el mundo de deseos,
sentimientos y aspiraciones, as como los conflictos a que se enfrenta
el individuo como parte de una sociedad. Son cuerpos que actan
como expresin simblica de las identidades del un sujeto, en
particular de la identidad de gnero, y de sus mltiples vivencias.
Si se mantiene la idea, expresada en principio, que las imgenes
artsticas conducen, a travs del plano simblico los valores,
significados o conflictos presentes en una sociedad, y que tambin
poseen cierta capacidad de actuar sobre ella, entonces los cambios
que se observan en las representaciones del cuerpo sexuado pueden
indicar la voluntad de una desestabilizacin de las masculinidades y
feminidades hegemnicas, y apuntar hacia una mayor plasticidad del
gnero.
es importante observar como estas expresiones distantes de la
norma, lejos de interpretarse como el principio de un camino gil
hacia la modificacin de las culturas de gnero, ms bien indican la
presencia permanente de resistencias y presiones sociales en
direccin contraria.
.