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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA

Relaciones entre el habla y el canto de la intrprete Andrea Echeverri Arias

GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
BOGOT, D.C.
2015
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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA

Relaciones entre el habla y el canto de la intrprete Andrea Echeverri Arias

GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

Tesis de grado para optar al ttulo de

Maestro en Artes Musicales

Directora:

Prof. DIANA M. RESTREPO FOGARASSY

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
ARTES MUSICALES
BOGOT, D.C.
2015
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A Dios, a mi Madre Sandra Janeth,

A mi padre Marcelo Crdenas y
A mi abuelo quienes han compartido
lo mejor de sus seres,
velando que nunca deje de
comunicar lo que siento y pienso.
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AGRADECIMIENTOS

Esta tesis, ms que un trabajo de grado tiene un significado profundo y sincero en el que
est plasmado mi proceso y amor por el canto. Por eso, hay numerosas personas a las
que quiero darles mis agradecimientos. Ellas intervinieron de una u otra manera en el
proceso de mi formacin y en esta etapa de mi vida.

Ante todo, quiero agradecerles a mis padres, quienes han credo en este proceso de vida
alrededor del arte y la msica, incentivndome a tener libertad de pensamiento y de
expresin. Ellos son la base del ser humano que soy. Con su dedicacin y enseanzas he
crecido como una persona muy afortunada, dentro de un ambiente familiar acogedor y
hermoso.

A mi abuelo por darme el mejor legado la msica, an recuerdo los das en que me
daba serenatas cuando era nio. Eres mi mayor influencia musical.

Durante los aos que pase en esta universidad, he conocido personas muy sensibles
quienes me han compartido la pasin y el amor infinito hacia el arte, y me dieron
oportunidades que permitieron desarrollarme en el medio, a las cuales tambin les
quiero agradecer. A mis compaeros, colegas y grandes amigos que hice desde el
lenguaje de la msica y el arte y en especial a mis maestros quienes compartieron lo
mejor de s.

Quiero dar un agradecimiento a Ashanti, Vctor Hugo y familia Trespalacios, por

compartirme su manera de ver el arte y hacerme replantear maneras de percibirlo.

Por ltimo y muy especialmente a mi amiga, compinche, parcera, maestra y directora de

tesis Diana Restrepo Fogarassy por su dedicacin, paciencia, experiencia y amistad las
cuales valoro y respeto.

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CONTENIDO

PG

PREMBULO..10
INTRODUCCIN11
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. ANTECEDENTES13
1.2. JUSTIFICACIN.15
2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL.....18
2.2. OBJETIVOS ESPECFICOS.18
3. METODOLOGA....19
4. ESTRUCTURA....21
PRIMERA PARTE
5. MARCO CONCEPTUAL
5.1. MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE
LOS AOS 50s HASTA LOS AOS 90s, NACEN LOS
ATERCIOPELADOS.........23
5.2. LA GLOBALIZACIN COMO FACTOR DE ESTTICAS Y TENDENCIAS
ARTSTICAS EN COLOMBIA....26
6. MARCO TERICO
6.1. ELEMENTOS TCNICOS
Anatoma y fisiologa de la voz
La respiracin..30
La fonacin y resonancia.31
La articulacin.33
La postura33
El apoyo...34
Tcnicas extendidas
Estill Voice Training (Evt)...34
Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto
vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz.35
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Colores y calidades de la voz...39

6.2. ELEMENTOS ESTILSTICO-MUSICALES
Ornamentos.40
Apoyatura.40
Glissado41
Portamento...41
Vibrato.41
Comienzos y finales.42
6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS
Interpretacin..42
El habla42
Tradicin oral...43
Jerga.44
Elementos de la interpretacin desde la actuacin..44
Interpretacin musical.44
Estilo artstico .45
SEGUNDA PARTE
7. RESEAS
7.1. ATERCIOPELADOS 47
7.2. ANDREA ECHEVERRY..49
8. ANLISIS
8.1. SELECCIN Y PARMETROS .51
8.2. CONTENIDO
Palabras y expresiones utilizadas...52
Historia, contexto y significado..54
8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIN, TIMBRICA Y
ORNAMENTOS62
Tabla de convenciones del anlisis.....64
Tablas de anlisis....71
8.4. ESTILO MUSICAL Y ARMONA...80
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9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y EL CANTO DE LA

INTERPRETE.........83
9.1- SIMILITUDES.....84
9.2. DIFERENCIAS....84
10. CONCLUSIONES DEL ANLISIS.85
TERCERA PARTE
11. CONCLUSIONES GENERALES.........88
12. BIBLIOGRAFA.........90
13. ANEXOS

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LISTA DE ILUSTRACIONES

PGINA
Ilustracin 1. Estructura general del trabajo21
Ilustracin 2. La respiracin adecuada ..31
Ilustracin 3. La laringe y sus partes...32
Ilustracin 4. Pliegues con masa gruesa.36
Ilustracin 5. Pliegues con masa fina..36
Ilustracin 6. Pliegues con masa tensa36
Ilustracin 7. Ataque soplado..37
Ilustracin 8. Constriccin...38
Ilustracin 9. Retraccin.38
Ilustracin 10. Voz nasal.38
Ilustracin 11. Voz oral- nasal.38
Ilustracin 12. Voz oral...38
Ilustracin 13. Discografa..48
Ilustracin 14. Seleccin y Parmetros...51
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LISTA DE TABLAS

PAGINA
Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas.52
Tabla 2. Historia, contexto y significado...55
Tabla 3. Tabla de convenciones..64
Tabla 4. Anlisis Mujer Gala..71
Tabla 5. Anlisis Candela...73
Tabla 6. Anlisis Baracunatana..74
Tabla 7. Anlisis Cosita Seria ....76
Tabla 8. Anlisis Maligno...78
Tabla 9. Anlisis musical80
Tabla 10. Caractersticas del habla y canto de Andrea Echeverry Arias....83
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PREMBULO

El canto, la msica y el arte, me han aportado hermosas experiencias de vida, como

ofrecerme la conexin con el mundo que me rodea: lo creativo, las expresiones, los
sonidos, los colores, las sensaciones, lo real. Siendo este hermoso caminar la
experiencia infinita de mi humanidad a partir de la conciencia en proceso de formacin.

Por qu Rock es la corriente musical que escog para este trabajo?, esta inquietud surge
de un proceso de trabajo actoral en busca de la interpretacin; donde detect la
dificultad para lograr conexin con algunos gneros musicales al momento de cantar,
por la inconciencia de identidad generada por un vaco interpretativo que no permita la
comunicacin. Esto me llevo a una constante bsqueda en la identificacin del ser,
comprendindolo a partir de la potencialidad que lo conforma desde su cuerpo,
permitiendo la experiencia de sentir desde una conciencia orgnica y no a partir del 1ego
que nos ofrece algunos sistemas de la sociedad, sino desde la 2presencia; generando la
experiencia desde el 3silencio interno y 4la contemplacin.

Esta bsqueda interna fomento la auto-aceptacin del gnero Rock como medio de
identificacin conectado a experiencias pasadas en la adolescencia, que influyen en la
actualidad sin excluir la importancia que tuvo la msica andina del Centro-Nororiente
del pas (bambuco, guabina, merengue carranguero, torbellino, entre otros) en mi
proceso de formacin musical y socio-cultural.

1
Valoracin excesiva de uno mismo, generada desde una pretensin u imagen construida desde el
2
Estado de alerta corporal al momento que se est vivenciando.
3
Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el pensamiento, contemplando el aqu y el
ahora.
4
Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo sin ser interferido por la mente.
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INTRODUCCIN

El canto, verdadero hechizo de la vida.

5
Museo

El Rock ha sido hasta el momento una de las corrientes musicales representativas en la

ciudad de Bogot. Tuvo cabida alrededor de los aos 50s en Colombia y en
Latinoamrica como una de las ms controversiales por la apropiacin y determinacin
de patrones estilsticos, culturales y tcnico vocales, generando gran impacto social en
la juventud de la poca. Su mayor auge fue a partir de los aos 80s por la masiva
difusin en los medios de comunicacin, gracias a los modelos atribuidos por las
polticas del momento que obedecan a instaurar sociedades de consumo.

Considerando las influencias culturales y musicales del rock sobre la comunidad

colombiana y bogotana, surge la necesidad de indagar sobre la apropiacin del arte
desde la identidad del individuo. En este trabajo se cita la cantante bogotana Andrea
Echeverry Arias quien nos comparte su exploracin artstica, desde la relacin de su
contexto social con las variantes que transforman los sonidos y formas compositivas de
su labor creativa.

Un cantante es el sujeto que relaciona orgnicamente un sonido con las emociones, las
cuales estn concebidas desde el significado de las palabras; esta relacin se exterioriza
a partir del lenguaje musical y verbal. Al identificar la manera como se conciben
melodas desde la organicidad del ser, nos remite a la relacin existente del habla con el
canto, Aristteles afirma que: la msica es el espejo del estado del alma y nos permite
modificar su estado 6 , promoviendo a la necesidad de comunicar a partir de la
interpretacin. En este trabajo se resaltan dos maneras posibles: desde la imitacin de
patrones y desde la autenticidad del ser.

5
Museo, poeta que vivi cuatro o cinco siglos, por lo menos, antes de Aristteles.
6
Segn Aristteles en el libro La Repblica, (libro V) plantea que la msica es el espejo del estado del
alma y nos permite modificar su estado. Esto lo vemos reflejado en los diferentes individuos y en la
msica como influencia directa en cuanto al desarrollo de la personalidad y su relacin en una estructura
social determinada. En este caso la comunicacin musical es la manera de transmitir sentimientos,
experiencias y sensaciones armnicas.
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La intencin es resaltar la relacin del habla con el canto e identificar elementos

interpretativos desde la identidad de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se relacionan
elementos vocales del rock con factores socio-culturales, patrones ideolgicos y de
conducta (subculturas urbanas), adaptados en las vivencias de esta cantante.

Aporta al lector posibilidades tcnico-vocales, experiencias, historias, contextos y

conceptos relacionados con el rock y la relacin del habla con el canto, ofreciendo un
acercamiento a la interpretacin de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se resaltan
cambios y posibles transformaciones de los patrones estticos, con el fin de indagar la
conciencia activa frente a la manera de abordar la interpretacin musical, sin desconocer
cmo se han asumido las msicas extranjeras y cmo estas, han afectado el panorama
musical y cultural de esta interprete.

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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES

Hay pocos estudios cientificos y academicos que referencien la relacion entre el habla y
el canto, para el mejoramiento de la interpretacin cantada, sin embargo es preciso
resaltar de la maestra Mansin7 quien afirma que el estudio adecuado de la tcnica vocal
esta ligado a la emocionalidad que resalta las semejanzas existentes entre la voz
hablada y cantada, afirmando que:

El canto de una frase musical puede compararse a un tallo largo y erguido, sobre el
que se enroscan las palabras como campaillas en la rama8. La interpretacin no
puede prescindir de una buena diccion, encuentra el sentimiento un excelente medio
para exteriorizarse, dando al canto la interpretacin requerida9. La interpretacion es
la meta y la culminacin de todo trabajo vocal. Es preciso haber logrado en el
control de la respiracin, la impostacin de la voz, la articulacin y la diccin, un
grado tal de perfeccin, que dichas funciones, dichos servidores del arte, lleguen a
ser verdaderos reflejos y que el empleo de la tcnica vocal se haya transformado en
una segunda naturaleza10.

Una segunda naturaleza?, la maestra, actriz y cantante Gillyanne Keyes en su libro

Singing and the actor, Refiere a las posibilidades vocales resultantes que surgen de los
estados de nimo por los intrpretes: euforia, tristeza, seriedad, sensualidad, dolor, etc.
Llegando a la apropiacin de personajes experimentados desde la bsqueda de
elementos vocales a partir del habla permitindose la conciencia en la percepcin de la
experiencia. El planteamiento de Gillyanne Kayes frente a las posibilidades vocales,
resalta lo natural que es cantar y como este medio de expresion oral se modifica de

7
Madeleine Mansin naci el 19 de junio de 1893, en Nueva York, Nueva York. Maestra y cantante
solista, quien Aborda el estudio de la tcnica vocal resaltando semejanzas entre la voz hablada y cantada
8
MANSIN, El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi, 1997. p. 67
9
Ibid., p. 68
10
Ibid., p. 69
 P g i n a | 14

acuerdo a las emociones y el habla. De esta manera se logra un acercamiento a la

identidad interpretativa y musical desde una 11conciencia orgnica activa. Actualmente
hay gran inters frente a la identificacin de posibles elementos o colores vocales
resultantes de la inconciencia en la prctica.

Hay varios referentes en cuanto a tcnica se refiere, esta el caso del papel que ha jugado
la academia en el proceso de formacin artstica musical, adems a este se le podra
sumar el trabajo de el profesor de canto Brett Manning, quien en su mtodo de canto
Singing Success12 resalta elementos vocales desde una manera tcnica, aplicndolos en
su mtodo a gneros tradicionales de la msica estadounidense, como el country, blues,
jazz, rock, gspel y pop, implementando de manera prctica y terica la forma adecuada
de cantar estas msicas segn su experiencia.

El trabajo de la maestra y cantante Jo Estill crea el programa Estill Voice Training para
el desarrollo de las habilidades vocales basadas en la deconstruccin del proceso en el
control de estructuras especficas del mecanismo vocal. Con la vision de que los
estudiantes de la voz adquieran la capacidad de movimiento consciente de cada
estructura dentro de las posibilidades de cambio controlado; en la que la calidad de la
voz se incrementa. Su mtodo de canto se puede utilizar para cualquier estilo de
msica13.

Lo anterior demuestra que existen estudios y avances en la tcnica vocal desde lo

acadmico y cientfico, pero pocos estudios en la interpretacin desde el canto. Esto
refleja una oportunidad para trabajar temas relacionados con la formacin del cantante
desde el habla y la interpretacin musical destacando la identidad en el lenguaje y
discurso de creacin, a partir del Desarrollo de habilidades consientes.

11
Reconocimiento que el ser humano tiene de su propia existencia, del estado en que se encuentra y de lo
que hace a travs de la armona de su psiquis con su cuerpo.
12
MANNING, Brett. Singing Success [en lnea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http:// www.singingsuccess.com.
13
ESTILL, Jo. Estill voice training [en lnea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://
www.estillvoice.com.
 P g i n a | 15

1.2 . JUSTIFICACIN

La educacin musical basada en la tradicin europea manejada por la academia desde su

instauracin hasta la actualidad en Colombia, ha generado una ruptura en generaciones
de msicos y cantantes, con su identidad interpretativa. Algunos de estos formados en la
academia no se preocupan por desarrollar las herramientas necesarias para interpretar
desde una conciencia orgnica activa, limitndose a desarrollar solamente elementos
tcnicos aplicados al instrumento. Lpez y San Cristbal sostienen que la msica de
tradicin europea busca al especialista centrado nicamente en una sola de esas facetas.
Una despersonalizacin perfectamente integrada en la esttica musical14.

Sin embargo, en algunos casos de estos msicos se podra referenciar el aprendizaje de

las msicas que no se han desarrollado en al mbito acadmico, como un medio de
desarrollo a las capacidades interpretativas de un intrprete. Muchos de estos, expresan
desde la necesidad de comunicar todos los sentimientos que los afectan al momento de
interpretar y no estn sujetos a las limitaciones tcnicas, que han sido instauradas desde
la academizacin y estandarizacin del arte.

La msica y el canto como comportamientos humanos, no deberan ser clasificados

solamente desde el punto de vista de las disciplinas cientficas, las cuales limitan
muchas veces su percepcin. Algunos elementos que hacen parte del lenguaje musical
como la gramtica, la armona y la teora musical son reflejo de esta limitacin, sin
desconocer la importancia que estas tienen para el estudio y desarrollo de la msica. El
arte como reflejo del comportamiento humano, tambin ha sido objeto de estudio desde
una perspectiva ms humanstica y menos cientfica, Lpez et al., afirman que la
investigacin sobre la practica artstica es el mbito mas acadmico y se refiere al
trabajo habitual de mbitos como la (etno) musicologa, la pedagoga, la psicologa y la
cognicin musical15. Este trabajo responde a este tipo de corrientes, referenciando el
momento cumbre de la ejecucin instrumental e interpretativa desde un punto de vista
subjetivo.

14
LPEZ Y SAN CRISTBAL, Investigacin artstica en msica. Barcelona: Fondo nacional para la
cultura y las artes, 2014. p. 11.
15
Ibid., p. 40.
 P g i n a | 16

El socilogo Santos sostuvo que la ciencia social siempre ser una ciencia subjetiva, ya
que tiene que comprender los fenmenos sociales a partir de las actitudes mentales y del
sentido que los agentes les confieren a sus acciones16. Segn esto la manera de
comunicacin que manejamos dentro de un lenguaje musical e interpretativo, va ligado
a todo contexto social, poltico y cultural en el que es posible desenvolverse.

El aprendizaje nace por la imitacin, bien puede ser desde lo acadmico como lo
emprico. Es importante resaltar el contexto socio-cultural al cual nos estamos
asumiendo, ya que es el factor dominante del cual nos sugiere los estereotipos a seguir
en una sociedad de consumo.

Unas de las principales causas por las cuales adoptamos msicas extranjeras, es la
apropiacin de nuevas estticas implementadas desde la globalizacin y el capitalismo;
abriendo nuevos mercados de consumo alrededor de una industria creciente, que busca
masificar parmetros cuantitativos de estticas musicales. Consecuencia a este
fenmeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el blues, sugeridas por una
colonizacin artstica por las culturas que manejan el poder global, las cuales marcan
una influencia contundente sobre la poblacin Colombiana.

Para concluir, es importante resaltar que esta investigacin es una apreciacin

preceptivo auditiva de la cantante relacionada con su contexto histrico, y esta dirigida
a interpretes y cantantes que buscan un acercamiento a lo que es la exploracin de la
interpretacin cantada, desde la relacin del habla con el canto.

Este trabajo busca concienciar al lector sobre la manera en que se asumen estticas y
gneros musicales extranjeros, destacando el proceso interpretativo y la identidad de la
cantante Andrea Echeverri Arias. Tiene como propsito indagar las relaciones entre el
habla y el canto de esta cantante, quien es cono representativo del rock en Bogot.
Evidenciando algunas caractersticas de la identidad de la cantante desde su sentir
bogotano, como ejemplo de una de las identidades colectivas que se dan en la ciudad,
desde la interpretacin artstica.

Se utiliza en este documento como referente investigativo, las creaciones y experiencias

16
SANTOS De Sousa, B. (2009). Una epistemologa del sur: la reinvencin del conocimiento y la
emancipacin social.: CLACSO coediciones. p. 30.
 P g i n a | 17

provenientes de la conexin de la intrprete con su contexto musical y socio-cultural,

para afirmar, que al asumir el canto desde el habla todo lo que se canta tiene identidad.
La maestra de voz Mansin afirma que la voz hablada y la voz cantada son emitidas
por los mismos rganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que es difcil establecer
una delimitacin17. Sin embargo vale la pena aclarar que este trabajo es un inicial
acercamiento y va de la mano con un punto de vista de cmo interpreta el rock la
cantante bogotana Andrea Echeverri Arias, respaldado por material audiovisual y
entrevistas realizadas a la intrprete, sin querer dar un dictamen final con lo descrito.

17
MANSIN. Op. cit., p. 89.
 P g i n a | 18

2. OBJETIVOS

2.1. OBJETIVO GENERAL

Identificar y resaltar las relaciones existentes entre el habla y el canto de la cantante

Andrea Echeverri Arias al momento de interpretar, para identificar el canto desde la
percepcion hablada.

2.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

Identificar y analizar los elementos tcnicos-estilsticos vocales de la cantante

Andrea Echeverri Arias, asociado al habla y al canto.

Indagar el contexto socio-cultural e histrico de la cantante Andrea Echeverri

Arias.

Identificar y resaltar el proceso interpretativo y de aprendizaje vocal de la

cantante bogotana Andrea Echeverri Arias.

Reflexionar sobre el inters que existe frente a la identificacin de los recursos

del habla para el enriquecimiento de la emocin y la interpretacin en el canto.
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3. METODOLOGA

La lnea investigativa que aplica a este proyecto es la de 18problemas del desarrollo

humano y sus relaciones con la esttica, ya que involucra la investigacin sobre las
relaciones y tensiones derivadas de los procesos de formacin artstica, priorizando el
dominio emotivo del desarrollo de la cantante Andrea Echeverri Arias quien crea
preferencias y acta sobre la voluntad para direccionar la intencionalidad humana. El
conocimiento intuitivo, emocional, sensitivo es entonces tan importante como el terico,
explicativo y comprensivo que sirve de fundamento a los sistemas racionales.

Desde el punto de vista metodolgico, se apoya fundamentalmente en el paradigma

cualitativo ya que parte de las cualidades generadas en el habla, que son consecuentes
por el entorno social y cultural en donde se desenvuelve la cantante.

Identificando y analizando la relacin entre el habla y el canto de la cantante Andrea

Echeverri Arias, se resaltan las calidades vocales consecuentes por la influencia de la
msica rock, atendiendo a los planteamientos de autores como, Jo Estill (Estill Voice
Training).

Esta investigacin se centra en el modelo de campo, ya que se identifican y analizan

calidades vocales referidas de la cantante Andrea Echeverri Arias, a partir de entrevistas
y experiencias compartidas en sus trabajos musicales y postura como intrprete; indaga
el por qu y el cmo de la toma de decisiones al momento de interpretar esta corriente
musical. Para tal efecto se generara material audiovisual de apoyo referente a la
experiencia compartida con la intrprete, los cuales cumplen la responsabilidad de ser la
fuente de datos para los anlisis descritos en este trabajo.

18
METODOLOGIA, Universidad distrital [en lnea]. [citado 12 feb,. 2014]. Disponible en
internet:<URL: http://www.udistrital.edu.co:8080/es/web/comite-de-investigacion-de-la-facultad-de-
ciencias-y-educacion/lineas-de-investigacion.
 P g i n a | 20

Un anlisis tcnico-vocal y musical es descrito en este trabajo para concebir un

documento escrito en donde se registra esta investigacin, de manera que el lector tenga
una nueva perspectiva de acercamiento frente a los reucursos del habla para el
mejoramiento de la interpretacin cantada. Reconoce las relaciones existentes entre el
habla y el canto que identifican a la cantante Andrea Echeverri Arias con su identidad al
momento de cantar.

Los instrumentos de recoleccin de informacin que se utilizan en esta investigacin

son: formato de entrevista, material visual y auditivo para los anlisis musicales y
tcnicos.
 P g i n a | 21

4. ESTRUCTURA

El documento se estructura en tres partes como se detalla a continuacin:

Ilustracin 1. Estructura general del trabajo

PRIMERA MARCO CONCEPTUAL

PARTE MARCO TERICO

SEGUNDA RESEAS
PARTE ANLISIS

TERCERA CONCLUSIONES FINALES

PARTE

PRIMERA PARTE: en la primera parte se presenta la base terica y conceptual del

diseo del anlisis que permite desarrollar los objetivos propuestos y refiere las
condiciones del contexto para su posterior aplicacin al intrprete seleccionado.
Conformada por:

Marco conceptual
Marco terico

SEGUNDA PARTE: se expone la resea del intrprete y el anlisis de investigacin de

las relaciones existentes entre el habla y el canto, que permiten dar solucin a la
situacin problema, realizando entrevistas, anlisis de textos, audios y videos estilstico-
musicales, interpretativos, tcnicos, relacionndolos con los objetivos propuestos al
inicio de este trabajo. Est compuesta por:

Reseas
Anlisis

TERCERA PARTE: se presentan los resultados y conclusiones finales a las que se llega
despus del anlisis. Se indica si el resultado cumple los objetivos propuestos
inicialmente y se dan algunas recomendaciones para futuros trabajos con la relacin del
habla y el canto o relacionados. Conformada por:

Conclusiones finales.
 P g i n a | 22

PRIMERA
PARTE

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5. MARCO CONCEPTUAL

5.1 MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS

AOS 50s HASTA LOS AOS 90s, NACEN LOS ATERCIOPELADOS.

Que es el rock?, el rock tiene tantas definiciones como personas que lo escuchan, sin
embargo, se podra definir que el rock es esa msica que se hace con guitarras fuertes.
Pero la forma de definir rock va mas all de una corriente musical, es un estilo de vida,
es la rebelda que encarna el rock19, la rebelda contra los padres, adultos, un sistema
de gobierno, las inconformidades que surgen por la contemplacin de lo que sucede a
diario. Es un estilo de vida que encierra peinados, vestuario, msica, subculturas
urbanas, un lenguaje roquero. El rock es una msica universal, tiene la particularidad
de la balada y se canta casi en todos los idiomas y pases, es envolvente e universal.

El Rock and roll en Colombia toma sus inicios en el ao de 1957; generando

controversia en el pblico expectante por temor al posible desplazamiento de msicas
tradicionales colombianas y la aceptacin de comportamientos inapropiados por parte
de sus seguidores, quienes se apropiaban de conceptos estticos que promovan esta
corriente musical. La iglesia catlica desde su tica juzg los patrones sociales y
culturales, las sonoridades, atuendos, y temticas de las letras como inapropiadas para el
estilo de vida del colombiano de los aos 50s. Fue un gnero que llego a competir con
las msicas tradicionales que se escuchaban en el momento: bambucos, porros y
pasillos.

El rock no logr mucha relevancia en el pas en la dcada de los 50s, pero con su
aparicin engendr una descendencia de seguidores amantes de esta msica quienes
se extienden hasta el da de hoy20.

En el ao de 1958 cuando la msica Rock estaba en furor, los medios masivos

comenzaron a difundir los ritmos forneos de mitad del siglo XX por toda Sur Amrica.
El Dj Jimmy Reisback de la Cadena Radial Colombiana comenz a programar en
Bogot a artistas como Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Ricardito y otros
19
BELLON MANOLO. Bogot D.C. 27, marzo, 2014. anexo 2.
20
EL TIEMPO. Bogot D.C. 18, febrero, 2007. anexo 1.
 P g i n a | 24

ms. En Cali se proyect con gran xito taquillero la pelcula "Rock alrededor del
Reloj", que inclua la cancin Semilla de maldad, donde haba una escena en la que
varios jvenes rompan los discos de su profesor. La cancin lleg al nmero uno de las
listas y prendi en los jvenes colombianos la llama de la rebelda.

En 1956, Semilla de maldad se exhibi en los cines de Medelln, situacin que gnero
desorden que posteriormente se vivi tambin en Barranquilla, donde tal vez por ah
entr este fenmeno juvenil. Los jvenes colombianos ya no queran vivir como sus
padres, sino escuchar su propia msica, salir de noche, vestir a su manera y dictar sus
propias reglas.

En los aos 60s fruto de lo que pasaba en Mxico y en Argentina especialmente, desde
finales de los aos 50s aparecen programas como el club del clan, grupos como: los
hooligans (Mxico) y los teen tops (Mxico). Nace una industria en torno a la msica
juvenil que llega a Colombia tardamente hacia 1962, aparecen los speakers (Bogot) y
surgen agrupaciones en Bogot y Medelln como: Los Yetis (Medelln), Los diablos,
Los Flippers (Bogot), los Ampex (Bogot), The time machine, Los Young beats
(Bogot), etc.

Manolo Bellon afirma que inicialmente la conformacin de bandas de rock en

Colombia nace a travs de covers y versiones de canciones, siendo la forma de aprender
y asimilar un lenguaje roquero, esta forma de aprendizaje no tiene que ver con la
dcada, tiene que ver con la persona21. Estas agrupaciones recogieron lo que estaba
pasando en la radio, donde la msica norteamericana empezaba a penetrar en el
mercado musical colombiano; pero al mismo tiempo influa tambin lo que vena de
Argentina, Mxico y despus de Espaa. Llegaron nuevas msicas influenciando a
algunas oyentes, quienes optaron por hacer msica rock con las dificultades que surgan
para conseguir instrumentos elctricos. Estos se deban importar siendo necesario la
apelacin a otros medios para poder conseguirlos y empezar a hacer msica.

El rock en Colombia inicia en los aos 60s, continua en los 70s en donde realmente esta
muy mermado. Hay grupos como: Malanga, Belceb, Columna de fuego, Gnesis,
quienes se esforzaban por mezclar ritmos folclricos con rock. Pero el gran pionero, la

21
BELLON. Op. cit., anexo 2.
 P g i n a | 25

primera cabeza visible por as decirlo, fue Gnesis, encabezado por Humberto Monroy
quien haba sido cantante, compositor y guitarrista de los Speakers en los aos 60s.

En los aos 70s y parte de los 80s, hubo bastante resistencia frente a el rock. No haba
tcnicas buenas de grabacin, la msica estaba descontextualizada, existan
producciones pobres y grabaciones de mala calidad. Los artistas no entendan que
deban generar un producto y una produccin musical que compitieran con lo que estaba
pasando en el mundo en los aos 80s, as que hubo una gran explosin de artistas
argentinos y todo el contexto latinoamericano se comenz a mover. La produccin
colombiana en los aos 80s, se qued estancada tratando de sonar 10 o 15 aos atrs,
como si se quedaran con el pensamiento de produccin de los aos 70s, mientras el
mundo dio un salto cuntico.

A pesar de esto, en los aos 80s surgen agrupaciones que marcaron una tendencia
representativa en el rock de Bogot como Distrito especial22, Pasaporte23 y Compaa
ilimitada quienes finalmente conllevan al fenmeno Carlos Vives a comienzos de los
aos 90s. Este fenmeno abri nuevas posibilidades para nuevos msicos en el
mercado. Gracias a esto surgen los Aterciopelados agrupacin con la que Andrea
Echeverri Arias inicia su carrera musical, y con ellos toda la onda del rock en espaol
en donde se resaltan las agrupaciones: Estados alterados, Poligamia, Equimosis,
desbocando en las tendencias musicales de la actualidad en Colombia24.

22
Agrupacin Bogotana caracterizada por la fusin de elementos de la cultura popular colombiana con el
rock. Generando una propuesta innovadora, siendo la principal influencia musical del proyecto la
provincia de Carlos Vives.
23
Es una banda de rock pop bogotana, siendo una de las agrupaciones mas destacadas del Boom del rock
en espaol en Colombia. Siendo con compaa ilimitada las nicas bandas participes en representacin de
Colombia en el Concierto de conciertos el 17 de septiembre de 1988 en el estadio el campin.
24
EL TIEMPO. Bogot D.C. 3, noviembre, 2000. anexo 3.
 P g i n a | 26

5.2. LA GLOBALIZACIN COMO FACTOR DE ESTTICAS Y TENDENCIAS

ARTSTICAS EN COLOMBIA

Santos afirma que el progreso de las ciencias y de las artes contribuir a purificar o a
corromper nuestras costumbres 25 . Unas de las principales causas por las cuales
adoptamos msicas extranjeras, es la apropiacin de nuevas estticas implementadas
desde la globalizacin y el capitalismo; abriendo nuevos mercados de consumo
alrededor de una industria creciente, que busca masificar parmetros cuantitativos de
estticas musicales.

Un segundo factor que abri paso a nuevas tendencias aparte de la globalizacin, fue el
desinters en las artes nacionales, causado por el conflicto interno que sucedi a partir
de los aos 50s luego de la muerte del poltico y jurista Jorge Eliecer Gaitn. Este
suceso parte en dos la historia de nuestro pas, ya que hacia los aos 70s surgieron los
grandes carteles de la droga de Medelln y Cali, desencadenando la conformacin de
grupos armados. El gobierno se centr en una campaa armamentista, en donde los
recursos nacionales estaban encaminados hacia el conflicto interno, desplazando la
investigacin artstica. Ese a sido el estado contractual de la situacin poltica y social
de un pas en va de desarrollo como Colombia.

Un tercer factor es la mirada neoliberal implementada por el ex presidente Cesar

Gaviria, para desarrollar polticas hacia mejorar el aumento en el rendimiento,
produccin y capital de las empresas. Esto permiti paso a la privatizacin de lo que es
publico. La globalizacin implementa en pases en va de desarrollo efectos y
consecuencias perjudiciales para el desarrollo del sistema econmico y cultural.

Durante la apertura econmica en el gobierno del ex presidente despus de los aos 90s,
y la instauracin de la constitucin de 1991, la salud y la educacin, derechos
fundamentales de los ciudadanos fueron privatizados, esto conllevo a que el mbito
cultural tuviera un dficit de identidad proporcionado por el consumo cultural que
sugirieron los M.M.C. (Medios Masivos de Comunicacin), Santos dice que La nocin
25
SANTOS. Op. cit., p. 12.
 P g i n a | 27

de ley ha venido a ser parcial y sucesivamente sustituida por las nociones de sistema,
estructura, modelo y por la nocin26. Los M.M.C promueven a la estandarizacin del
mercado artstico, ejecutan tendencias que sugiere la globalizacin y delimitan el
desarrollo de msicas autctonas, tradicionales folclricas y populares que no cumplan
con los estndares de masificacin y de esttica que exigen estos sistemas de consumo.

Gran nmero de personas dirigen su gusto musical frente a sonoridades que masifican
los M.M.C., quienes sugieren la imitacin, identificacin y apropiacin de corrientes
musicales ligadas a patrones de esttica, psicolgicos y comunicativos implementados
alrededor de un sistema de consumo global. Santos afirma que los ajustes econmicos
y sociales apuntan a generar una sociedad mas domesticada, dcil e irreflexiva, con
menos capacidades de superacin personal y de aspirar a modelos y actividades vitales
ms all del tardo capitalismo27.

Consecuencia a este fenmeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el

blues, sugeridas por una colonizacin artistita por las culturas que manejan el poder
global, entre otras. Las cuales marcan una influencia contundente sobre la poblacin
Colombiana, Menuhin dice que en efecto, la msica, medio y herramienta de expresin
universal, permite la comunin y la participacin: unin con los otros, con el entorno, y
participacin en la riqueza interior del ser28. Validando este planteamiento se podra
decir que los jvenes descubren que al lado de lo que ellos escuchan; existen nuevas
msicas que estn conectadas a un sistema de consumo, que marca tendencias de moda
y comportamiento, msicas que se escuchan en el mundo de occidente y Norte Amrica.

La necesidad de interpretar este tipo de msicas en Colombia, deja en segundo plano las
representaciones artsticos musicales natales y de tradicin, llevando a que el sentido
comn coincida con una visin del mundo basada en el principio de la creatividad y de
la responsabilidad individuales.

26
Ibid. p. 36.
27
Ibid. p. 17.

28
MENUHIN, La msica, mensajera de la paz. Nmero 29: Le Monde Diplomatique, 1998. p. 1.
 P g i n a | 28

En los aos 70s y en la primera parte de los 80s hubo mucha resistencia a artistas que
adoptaban estas nuevas sonoridades, Santos dijo que el sentido comn es prctico y
pragmtico; se reproduce filtrado por las trayectorias y las experiencias de vida de un
grupo social dado y en esa correspondencia se afirma viable y seguro, surgiendo de esta
masificacin una hibridacin musical entre lo forneo y lo local29. Como fruto de esta
hibridacin musical surgen en los aos 80s agrupaciones roqueras como kraken, una
banda de Medelln que tuvo gran aceptacin en el pas. Hacia los aos 90s se visualiza
un resurgimiento por personas quienes tienen un sentimiento de identidad con estas
nuevas tendencias y apropindose de la msica que en los 60 fue muy popular.

Pero realmente no era necesario el gusto musical y la necesidad de imitar nuevas

estticas de creacin, la verdadera necesidad era entrar en el negocio de la msica. En
los aos 70s y 80s era bastante despreciado el producto musical colombiano, ya que no
haba tcnicas buenas de grabacin, ni una industrial musical que compitiera con lo que
propona la globalizacin.

los artistas no entendan que si es muy importante hacer lo que te gusta pero
cuando haces msica tienes que pensar que tienes que grabar el cd, y eso no es
cuestin de decir es que soy artista colombiano y aqu esta mi disco y tiene que
pasarlo porque yo soy colombiano. No.artista colombiano presnteme algo que
compita con lo que estoy pasando, que entra en los estndares de calidad de lo que
exige el mundo.!30.

De Long dice que una de las principales razones de la convergencia de los niveles de
productividad entre pases es, que los pases mas atrasados tienden a capturar o copiar la
tecnologa de los mas avanzados31. Colombia al ser un pas de tercer mundo opt hacia
la imitacin de estticas y tendencias artsticas sugeridas por pases de primer mundo,

29
Ibid. p. 56.
30
BELLON. Op. cit., anexo 2.
31
DELONG. James Bradford (24 de junio 1960), Economsta y presidente de la principal poltica
economica en la Universidad de Berkeley. Subsecretario Adjunto del Departamento del Tesoro de los
Estados Unidos en la administracin Clinton. investigador asociado de la Oficina Nacional de
Investigacin Econmica.
 P g i n a | 29

no solo desde el performance artstico sino desde la educacin artstica, Steyerl afirma
que la investigacin artstica parece estar condenada a ser una de esas mltiples
practicas que se definen por su indefinicin que yacen en un estado de fluctuacin
permanente, carentes de coherencia e identidad32.

Las tendencias artsticas y estticas que sugieren el capitalismo y la globalizacin, son

en gran parte efectivas en un pas de tercer mundo como Colombia. Partamos desde el
inicio, nuestro sistema educativo fue creado a partir del sistema educativo europeo y
aun obedecemos a estos planteamientos, donde la academia y la instauracin de la
educacin sugiere a actividades que conllevan a la imitacin y aceptacin de estos
patrones estticos. Se descalificando el aprendizaje autctono, no se incentiva al sujeto
que tenga una exploracin desde el ser como sujeto crtico y sensible, sino a la
exploracin desde lo medible. Menuhin Sostuvo que para el artista, ya sea msico,
escritor o pintor, esta bsqueda es mucho ms ardua porque necesita unir una
sensibilidad exacerbada a una reflexin filosfica sobre su arte, lo que convulsiona lo
ms profundo de s mismo33.

El arte y las tendencias artsticas dejan de ser instintivas, carecen de interpretacin

orgnica real y optan por convertirse en creaciones artsticas dentro de lo medible y lo
sugerido, no desde la infinita capacidad creativa del ser humano. Santos afirma que la
creacin cientfica en el paradigma emergente se asume como prxima a la creacin
literaria o artstica. Porque a semejanza de estas pretende que la dimensin activa de la
transformacin de lo real (el escultor al trabajar sobre la piedra) sea subordinada a la
contemplacin del resultado (obra de arte)34.

32
STEYERL. 2010, Citado por Lpez y San Cristbal, Investigacin artstica en msica. Barcelona:
Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 30.
33
MENUHIN. Op. cit., p. 1.
34
SANTOS. Op. cit., p. 54.
 P g i n a | 30

6. MARCO TERICO

6.1. ELEMENTOS TCNICOS

Anatoma y fisiologa de la voz

La respiracin
La definicin segn el Diccionario de Medicina VOX:
Es el Intercambio de oxgeno y dixido de carbono (CO2) entre las clulas del
organismo y la atmsfera. El proceso consta de una fase de ventilacin en la que se
puede diferenciar la inspiracin, la cual el aire atmosfrico penetra en los pulmones,
y la espiracin, en la que el aire de los pulmones es expulsado al exterior. La
siguiente fase tiene lugar en los alveolos pulmonares y consiste en la difusin del
oxgeno del aire a la sangre y del dixido de carbono de la sangre35.

La respiracin es la interaccin de varios msculos y partes del cuerpo que entran en

accin al momento de oxigenar el cuerpo humano. La tcnica vocal busca que este
proceso se realice de manera consiente y sin tensiones, ya que el proceso de la fonacin
depende del flujo constante de aire, que es vital al momento de cantar, hablar o
cualquier proceso ligado a la produccin de sonido desde el tracto vocal.

El sonido es generado por el paso de aire a travs de las cuerdas vocales, produciendo
frecuencias de ondas articuladas en sonidos graves o agudos modulados por el cerebro.
La respiracin debe ser fluida y natural como la de un bebe o un animal. Se debe
conservar una postura cmoda y correcta. Ver ilustracin 2 La respiracin adecuada36

35
VOX, Jo. Diccionario de medicina [en lnea]. [citado 12 Agosto,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://salud.doctissimo.es/diccionario-medico/respiracion.html
36
Singing Success. Respiracion adecuada, imagen, pagina 6 [en lnea]. [citado 30 Marzo, 2014].
Disponible en internet:<URL: https://www.singingsuccess.com/
 P g i n a | 31

Stephen chun-Tao cheng37 en su libro "El tao de la voz" 38 habla de las fuerzas opuestas
en la respiracin basadas a partir de la ideologa del taosmo, propiamente del yin, el
yang y el principio supremo esencial. El yin es ceder y el yang empujar, siendo estas
dos fuerzas complementarias es un principio citado a manera de genera una imagen
orgnica de percibir la respiracin; ya que si se inhala y se percibe la respiracin hacia
arriba, es decir dirigida hacia el velo del paladar blando (Yang), debera imaginar que
est recogiendo el sonido (Yin).

La fonacin y resonancia

a. La laringe39: Es un rgano, constituido por una estructura cartilaginosa, que sirve de

esqueleto. Est mantenida en su posicin por los msculos extrnsecos e intrnsecos, y
cubierta en su lumen por una membrana mucosa con repliegues caractersticos. Su
parte media se sita a nivel de la cuarta o quinta vrtebra cervical en el adulto,
comunicndose hacia arriba con la oro faringe y hacia abajo con la trquea este rgano

37
Cantante, compositor y actor mundialmente reconocido, su actividad como profesor de msica y arte se
ha desarrollado en la universidad de New York, el New School for Social Research, el Concervatorio
Stella Adle, el New York Open Center, la Academia Americana de arte Dramatico y el Colegio Sarah
Lawrence.
38
The Tao of Voice, Junio de 1993, Gaia ediciones.
39
La laringe. definicin [en lnea]. [citado 14 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://escuela.med.puc.cl/paginas/publicaciones/Otorrino/Otorrino_A010.html
 P g i n a | 32

es el ms importante en el proceso de la fonacin. Partes de la laringe, ver ilustracin 3.

La laringe y sus partes40

Es el proceso en el que el aire pasa a travs de la glotis (espacio que se genera entre las
cuerdas vocales), generando dos de las cualidades fundamentales de la voz: altura (o
tono de la nota) e intensidad o volumen (alto o bajo). Siendo la fonacin el resultado de
Como empleamos las cualidades de altura, intensidad y timbre.

b. Sonido fundamental: Es considerado como el tono de un sonido del habla que

depende de la frecuencia fundamental de vibracin de las cuerdas vocales. El timbre
depende de las frecuencias secundarias, que a su vez dependen de la forma que adopta
el aparato fonador por la accin de los articuladores mviles.

c. Resonancia41: Es la amplificacin del sonido u onda en las cavidades supra-glticas:

faringe, cavidad de la boca y fosas nasales; actuando como resonadores del tono
larngeo, las cuales tienen reverberacin en todos los huesos del cuerpo enriquecidas
armnicamente por frecuencias de vibracin. Un cuarto resonador formado por la

40
La laringe y sus partes, imagen [en lnea]. [citado 21 feberero, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://www.genomasur.com/BCH/BCH_libro/capitulo_14.htm
41
Resonancia. definicin [en lnea]. [citado 21 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://fhyc.unileon.es/Milka/FyF/36.pdf
 P g i n a | 33

proyeccin y abocinamiento de los labios, sera la cavidad bucal ya que gracias a los
movimientos de la lengua se puede cambiar la forma y emisin del sonido.

La articulacin42

La articulacin es el proceso mediante el cual alguna parte del aparato fonatorio

interpone un obstculo para la circulacin del flujo del aire. La articulacin de la voz
ocurre cuando se realizan cambios en las resonancias del tracto vocal. Los agentes que
realizan tales cambios se llaman articuladores.

La articulacin de la voz produce sonidos que se llaman vocales, diptongos,

semivocales y sonidos nasales; sin embargo hay resonancias de sonidos ms sonoros
que se encuentran en las cavidades farngea y bucal. Las consonantes suelen dividirse
en dos grupos: obstruyentes y resonantes, segn el grado de oclusin y la presencia o
ausencia de vibracin espontnea de las cuerdas vocales. Los articuladores se dividen en
dos tipos: Fijos como los dientes, alvolos, paladar duro, y mviles como la Mandbula,
labios, lengua y paladar blando.

La postura43

Una correcta postura consiste en la alineacin del cuerpo con la mxima eficacia
fisiolgica y biomecnica, que minimice los esfuerzos y las tensiones realizadas por el
sistema de soporte a causa de la gravedad. Al optar una buena postura corporal se tiene
una compensacin muscular que ayuda a la eficiencia de la fonacin, calidad de
resonancia, apoyo respiratorio y libertad de movimiento.

42
La articulacin. Definicin, pag. 6 [en lnea]. [citado 10 Marzo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://www.fceia.unr.edu.ar/prodivoz/fonatorio.pdf
43
PALMER y EPLER, Fundamendos de las tecnicas de evaluacin musculoesquelticas. Barcelona:
Editorial Paidotribo, 2002. p. 61.
 P g i n a | 34

El apoyo44

Es el soporte muscular respiratorio que se debe tener al momento de la produccin de la

voz. Este soporte debe ser totalmente dinmico y flexible, ya que siempre va a depender
del tipo de emisin que se est realizando, por lo tanto es necesario no generar ninguna
tensin ni rigidez innecesaria en el cuerpo. El apoyo es aplicado en la voz hablada como
en voz cantada, es decir en cualquier proceso de fonacin, para tener un mejor apoyo
respiratorio se debe tener conciencia en la adecuada postura, aadindole sensaciones
de anclaje en cabeza, cuello y torso lo cual mejora la respiracin y la emisin de la voz.

Tcnicas extendidas

Estill Voice Training (EVT)

El Estill Voice Training (EVT)45 es un programa de aprendizaje que formula diferentes

mecanismos de emisin a travs del manejo consiente de las estructuras del tracto vocal.
El EVT permite resolver problemas y/o enriquecer la formacin vocal gracias a las
mltiples posibilidades de manejo de la voz que ofrece a los actores, locutores,
cantantes, oradores, terapeutas de voz y en general a todos aquellos que utilizan la voz
para diferentes fines, sea o no de manera profesional.

El EVT debe su nombre a su creadora Jo Estill, quien comenz su carrera como

cantante clsica de Lieder y pera. Gracias a su curiosidad hoy es muy reconocida
por su tcnica: Estill Voice Training, pionera en el estudio de las calidades de la voz,
utilizada en el canto popular y en el teatro musical.

Con ms de 25 aos de experiencia en el estudio de la anatoma vocal, acstica y

fonacin, Jo Estill fund Estill Voice Training en 1988 (conocido originalmente como

44
El apoyo. Definicin, [en lnea]. [citado 10 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://futurofonoaudiologo.files.wordpress.com/2014/03/evaluacion-funcional-de-la-voz.pdf
45
El EVT.Disponible en internet:<URL: https://www.estillvoice.com/
 P g i n a | 35

figuras obligatorias para la voz). Sus artculos han sido citados en mltiples revistas de
ciencia, tambin ha tenido larga trayectoria a nivel mundial como educadora.
Para iniciarse en la prctica del EVT es necesario hacer un curso que se divide en dos
niveles: El primer nivel consiste en el aprendizaje de las estructuras que se dan a lo
largo del tracto vocal partiendo del conocimiento fisiolgico y anatmico, estas son
llamadas figuras obligatorias para la voz. En este nivel se realizan ejercicios de uso
cotidiano que buscan llevar al estudiante a tener conciencia de sus posibilidades vocales
y todas las variantes de colocacin y resonancia, con el fin de producir diferentes
efectos y sensaciones de sonido vocal. En el segundo nivel se exploran las
combinaciones de las figuras obligatorias en donde se aprende una serie de estructuras
especficas a manera de recetas para dar origen a las seis calidades bsicas del ETV
que son: Speech, Sob, Twang, Falsetto, Opera y el Belt o Belting.

A continuacin se describen solamente algunos de los elementos de E.V.T. utilizados

para el anlisis, ya que no todos se usan para el fin del trabajo.

Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el

Estill Voice Training Figuras de la voz

a. Masa de las cuerdas vocales46: La masa en los pliegues vocales determina el

volumen y la calidad de la voz. Hay cinco tipos de masa:

Pliegues con masa normal: Se hace evidente en la voz hablada; la laringe se

encuentra en una posicin neutra. Los pliegues estn neutros.

Pliegues con masa gruesa: Es una posicin que exige un mayor esfuerzo
comparado con la masa normal. Su resultado sonoro es profundo y fuerte, ya que
la masa de los pliegues se engorda. (ilustracin 4 - Pliegues con masa gruesa).

Pliegues con masa fina: Los pliegues vocales se hacen ms delgados. El

resultado es un sonido suave (ilustracin 5- Pliegues con masa fina).

46
Definicin resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de
tutoria.
 P g i n a | 36

Pliegues con masa tensa: Se elevan las cuerdas generando una masa tensa o
tiesa, permitiendo el paso del aire (ilustracin 6 - Pliegues con masa tensa).
Suena con aire.

Pliegues con masa blanda: Vocal fry o voz rota, se caracteriza por situarse en el
registro ms grave de la voz la cual se produce a travs de un cierre de la glotis
de manera relajada, permitiendo que pase el aire lentamente a travs de los
pliegues vocales generando la sensacin de crujido o traqueteo en frecuencias
bajas.

b. Ataques: El ataque refiere al mecanismo gltico que precede a la emisin del sonido
larngeo. Es decir que con la nocin de ataque vocal no estamos hablando de un sonido
emitido, sino de la forma en que ese sonido se inicia. Existen tres tipos de ataque:

Ataque gltico o duro: Por concepto del EVT, este ataque se da en la voz
hablada; la laringe se encuentra en posicin neutra, sin embargo el cierre gltico
es enrgico.

Ataque simultneo o blando: El sonido empieza en el instante en que se inicia la

espiracin; el sonido es suave gracias a la inclinacin del cartlago tiroides que
estira las cuerdas vocales.

Ataque aspirado abrupto: El sonido Comienza con aire y luego se enfoca sin
aire, este ataque se utiliza como adorno, para dar la sensacin de una voz ms
sensual, se hace cuando se pronuncia ha (la h es aire).
 P g i n a | 37

Gradual47: todo el tiempo con aire En este ataque el sonido se produce con aire y
luego cuando la glotis no est cerrada del todo gracias a la inclinacin de los
cartlagos aritenoides, por consecuencia se produce un adelgazamiento de las
cuerdas vocales, dejando escapar el aire. La laringe est en posicin neutra.
(ilustracin 7- Ataque soplado).

c. Pliegues falsos constriccin, neutral y retraccin48:

Constriccin: Se llama constriccin cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas

por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del
aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan
funcionar ptimamente (Ilustracin 8- Constriccin).

Retraccin: Las cuerdas vocales falsas se abren hacia los lados permitiendo el
paso del aire y dejando que los pliegues verdaderos acten libremente, logrando
un sonido amplio y resonante; se puede sentir la retraccin al oler la fragancia de
una flor (Ilustracin 9- Retraccin).

Neutral: Se refiere a la posicin normal de las cuerdas vocales y falsas, es decir

a la posicin de voz hablada.

47
Ibid.
48
Ibid.
 P g i n a | 38

Ilustracin 8 Ilustracin 9

d. Velo del paladar49: El control del paladar blando junto con la lengua, pueden desviar
el aire hacia la cavidad oral o hacia la cavidad nasal. Hay tres formas de evidenciar la
postura del velo:

Cuando el paladar blando baja unindose a la lengua, obstruye la cavidad oral y

el aire se dirige a la nariz produciendo la voz nasal. (Ilustracin 10 Voz
nasal50)

Relajado, sin obstruir ninguna de las cavidades (es decir, ni la cavidad oral ni
nasal). El sonido producido se define como oro-nasal. ( Ilustracin 11 Voz
oral-nasal)

Cuando est completamente levantando hacia la pared de la faringe (como en el

inicio del bostezo) el sonido es oral, ya que el nico camino que tiene abierto es
la boca. (Ilustracin 12 Voz oral)

Ilustracin 10 Ilustracin 11 Ilustracin 12

49
Ibid.
50
Voz nasal, imagen [en lnea]. Disponible en internet:<URL:
http://www.logopediadomicilio.es/rinolalia-nasalizacion/
 P g i n a | 39

Colores y calidades de la voz51

Es la parte del timbre, que se puede manipular desde los articuladores mviles de la voz,
modificando las cavidades y el espectro tmbrico de la voz.

a. Speech: Es una calidad vocal relacionada al habla en su forma cotidiana. El sonido es

grueso e intenso, se caracteriza por la posicin neutra de las cuerdas vocales y la
laringe, la presin del aire es alta y por esta razn la resultante es un sonido rico en
armnicos. Esta calidad de voz es muy utilizada, la podemos encontrar en el teatro
musical, pop, jazz, rap, rock, msica tradicional folclrica, entre otros.

b. Sob: Se asocia directamente a la accin de sollozar o lamentarse. Esta calidad se

identifica por un sonido oscuro y suave; anatmicamente se caracteriza por la posicin
baja de la laringe. La presin subgltica es menor en Sob que en Speech, por lo tanto la
respiracin debe ser controlada. Una variante de esta calidad se define como Cry, cuyo
sonido tambin es suave y tranquilo, con la diferencia de que adopta una posicin ms
alta de la laringe. Esta caracterstica ayuda cuando se est interpretando y se sugiere un
sonido clido y cmodo; funciona de manera acertada a la hora de cantar baladas,
gspel, jazz y msica andina colombiana.

c. Twang: Es un sonido brillante. Se puede llegar a esta calidad imitando un gato

maullando o patos graznando, ayuda a cantantes y a actores a tener mayor proyeccin
sin esfuerzo. Anatmicamente consiste en la presin de la epiglotis hacia abajo y laringe
alta; dicha presin tiende a aumentar la resistencia de las cuerdas vocales, por lo que es
importante no forzar la columna de aire. Tambin se le conoce como esfinter
ariepiglotico.

El cartlago tiroides se puede inclinar o no, este movimiento permite una masa ms fina
o ms gruesa de las cuerdas vocales. El Twang puede ser oral o nasal, por la posicin

51
Definicin resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de
tutoria.
 P g i n a | 40

del velo del paladar. Generalmente es utilizado en roles cmicos, frenticos o neurticos
en el teatro musical, tambin aparece en R&B, msica folclrica y country.

d. Belt o Belting: Es una calidad de voz vibrante y parecida al grito, es una voz hablada
muy potente (seguimos en la voz hablada, sin inclinar el tiroides). Se utiliza en las notas
agudas cuando las situaciones y las emociones son extremas, como: la alegra, la
desesperacin, la ira, la frustracin, la plenitud, etc. La calidad Twang es un
componente importante para el Belt ya que esta cualidad se genera cuando se suman el
speech ms el twang. Su anatoma consta de laringe arriba y cartlago cricoides
inclinado. Esto ayuda a cantar notas altas con cuerpo en la voz sin que sufra
traumatismos, ya que las cuerdas vocales se quedan juntas por ms tiempo; es
importante no empujar el aire en esta calidad de voz.

6.2. ELEMENTOS ESTILSTICO-MUSICALES

Ornamentos52

Son notas de adorno, que sin ser parte imprescindible de la meloda, contribuyen a
embellecerla. Los ornamentos suelen ser notas de corta duracin o grados conjuntos de
la nota a la que adornan. Dentro de los ornamentos encontramos los trinos, mordentes,
apoyaturas, acciaccaturas y glissandos. A continuacin se describen los encontrados en
el anlisis.

53
Apoyatura
Viene del verbo italiano appoggiare, "para apoyarse", es una nota de adorno o nota
adicional un grado mayor o menor que la nota principal. En la apoyatura meldica es
importante el tiempo ya que a menudo suspende la nota principal, quitando el tiempo-
valor de la apoyatura prefijada a esta. La apoyatura se escribe como una nota de gracia

52
Ornamentos. Definicin, [en lnea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://arcademusica.blogspot.com.co/2010/11/la-ornamentacion-en-la-musica.html
53
Apoyatura. Definicin, [en lnea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura.
 P g i n a | 41

impresa en caracteres pequeos, prefijada a una nota principal. Generalmente se escribe

sin la barra oblicua.

Glissando
Se genera al deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatnica o
cromtica intervencin, aunque muy brevemente. De esta manera, el glissando difiere
del portamento. Se representa por una lnea ondulada que conecta las dos notas.

Portamento 54
Es la transicin de un sonido sin que exista discontinuidad para pasar a otro sonido ms
agudo o ms grave. Es una ligadura de expresin entre dos notas diferentes.

Vibrato 55
Es una oscilacin natural o variacin de una altura tonal resultante del equilibrio
dinmico entre el flujo del aire y la aproximacin de las cuerdas vocales. El vibrato se
utiliza generalmente como un adorno en los finales de frase, o como elemento de adorno
recurrente en algunos gneros musicales.

a. Tipos de Vibrato56: Hay tres tipos de vibrato, vibrato metralladora, vibrato

gutural, vibrato natural y Trmolo

Metralladora: ocurre a partir de pulsaciones en el mismo tono con ataques duros

y sonido metlico como una ametralladora o una oveja. Frecuentemente es
utilizado en el canto rabe, el flamenco, ejemplo: la voz de Edith Piaf.

Gutural: se produce en la laringe, cuando se mueve arriba y abajo, dependiendo

de las notas. Es un vibrato ms lento que el metralladora. Frecuentemente es

54
Portamento. Definicin, [en lnea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://es.wikipedia.org/wiki/Portamento
55
Vibrato. Definicin, [en lnea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://es.slideshare.net/miguel26music/speech-level-singing-ii
56
Tipos de Vibrato. Definicin, [en lnea]. [citado 26 septiembre, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://marianneax.com/2012/11/05/los-efectos-en-la-voz/
 P g i n a | 42

utilizado por cantantes clsicos, crooners, de jazz y blues quienes usan este
vibrato.

Natural: este vibrato ocurre automticamente cuando se mantiene la garganta

abierta y un apoyo respiratorio correcto.

Tremolo: Ocurre cuando la vibracin es demasiado rpida, especialmente en los

finales de las frases. No es un vibrato sino un temblado rpido producido en la
voz, por falta de apoyo y tcnica vocal. Esto puede provocar tensiones en la
produccin y fluidez de la voz.

Comienzos y finales
En el canto son importantes los comienzos y finales de una idea literaria o meldica, ya
que estos son el punto de partida y finalizacin de una frase con sentido musical o una
emisin de sonido. Generalmente los comienzos de cada frase o idea musical tienen
caractersticas particulares que son propias del intrprete, las cuales van conectadas a un
contexto social o a una esttica musical, de los cuales podemos evidenciar calidades,
masas o ataques que definen un estilo.

6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS

Interpretacin57

Del latn interpretativo. Es el proceso que consiste en comprender un determinado

hecho y su posterior comunicacin. Es explicar o declarar el sentido de algo, expresar o
concebir la realidad de un modo personal.

El habla58
La palabra habla proviene del vocablo latn fbula, que hace referencia a la facultad de
hablar propia del ser humano. Esta es una facultad que las personas comienzan a

57
Interpretacin. Definicin, [en lnea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/interpretacion/
58
El habla. Definicin, [en lnea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://concepto.de/habla/
 P g i n a | 43

desarrollar paulatinamente, ampliando su vocabulario en el transcurso de la niez. El

lingista suizo Ferdinand de Saussure padre de la semiologa define el habla como:

el acto del individuo que realiza su facultad de lenguaje por medio de la

convencin social que es la lengua. Considera que el habla es una ejecucin
individual de la lengua, un acto individual de voluntad e inteligencia.59

Tradicin oral 60
Del latn traditio, la tradicin es el conjunto de bienes culturales que se transmiten
dentro de una comunidad. Se trata de aquellas costumbres y manifestaciones sociales
que se mantienen siendo aprendidas por las nuevas generaciones, como parte de un
legado cultural. La tradicin oral es la palabra que se repite de persona a persona, de
generacin en generacin; la palabra se transforma en la historia y sta en cantos, cantos
que se bailan, que se disfrutan, que se recrean.

La tradicin oral es la forma de trasmitir la cultura, la experiencia, las tradiciones de un

pueblo a travs de expresiones derivadas del habla. La tradicin oral es de suma
importancia en cualquier contexto social, pues nos remite al conocimiento de nuestro
entorno, de nuestra cultura y por ende de nuestro propio ser.

La definicin del concepto y significado de tradicin oral seria un trabajo de

investigacin muy amplio del cual hay varios escritos. En este trabajo se cita como
elemento presente en el anlisis de los intrpretes, sin embargo cito a estos autores en
referencia a sus escritos con el concepto de tradicin oral:

Weber: Son diversas corrientes del pensamiento que se han caracterizado como
una forma de autoridad.
Tonnies: Son un modo de transmisin comunal, la expresin de un vnculo
comunitario.
Gadamer: Es un horizonte discursivo heredado.
59
BIGOT, Margot. Apuntes de lingstica antropolgica. Pag- 47 [en lnea]. [citado 12 feb,. 2015].
Disponible en internet:<URL:
http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/1367/2.%20SAUSSURE.pdf?sequence=3
60
Tradicin oral. Definicin, [en lnea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/tradicion/
 P g i n a | 44

Jerga61
Modalidad lingstica especial de un determinado grupo social o profesional cuyos
hablantes usan con miembros pertenecientes al grupo. Hay jergas que surgen por
cuestiones geogrficas y que con el tiempo pueden pasar a formar parte de un dialecto
regional. Surgen a partir del sentido de pertenencia y de la intencin de diferenciarse de
otros grupos.

Elementos de la interpretacin desde la actuacin62

a. Ego: Valoracin excesiva de uno mismo, generada desde una pretensin u imagen
construida desde el pensamiento. Segn Freud el ego trasciende el sentido de uno
mismo para convertirse en un sistema de funciones psquicas de defensa.

b. Presencia: Estado de alerta corporal al momento que se est vivenciando.

c. Silencio interno: Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el

pensamiento, contemplando el aqu y el ahora.

d. Contemplacion: Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo, sin ser interferido

por la mente.

Interpretacin musical

Concepcin de los sonidos y la msica que est ligada a un proceso de intermediacin

en donde aparece el concepto de intrprete, quien es un agente con habilidades de
comunicacin musical, capaz de producir determinados sonidos como fuente de
expresin propia o como testimonio de las diversas necesidades de una comunidad.

61
Jerga. Definicin, [en lnea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/jerga.
62
Definicin resutante del trabajo realizado con el maestro Victor Hugo Trespalacios Ferrer, en clases de
actuacin.
 P g i n a | 45

Estilo63 artstico

La palabra estilo tiene su origen en el trmino latino stilus. Que puede ser utilizada en
diversos mbitos, aunque su uso ms habitual est asociado a la apariencia, la esttica o
la delineacin de algo. Es el conjunto de caractersticas que permiten identificar una
interpretacin en la cual se comparten elementos comunes y estables en cuanto a forma
y contenido, permitiendo un alto grado de flexibilidad en el proceso creativo. Sin
embargo, siempre perdura aquella esencia que define al estilo de acuerdo al intrprete,
ya que cada autor introduce sus propios elementos de acuerdo a su exploracin.

63
Estilo. Definicin, [en lnea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/estilo/
 P g i n a | 46

SEGUNDA
PARTE

 P g i n a | 47

7. RESEAS

7.1. ATERCIOPELADOS

Es una agrupacin musical que surgi en 1990 cuando Hctor Vicente Buitrago64 y
Andrea Echeverry Arias decidieron formar Delia y los aminocidos, banda que
circulaba por los bares de Bogot65. Esta agrupacin cambio su nombre en 1993 a
Aterciopelados, nombre que fue inspirado de una novela de Simone de Beauvoir66, que
traduce flor de la pasin.

Aterciopelados es una banda colombiana influenciada por el genero punk, boleros,

rancheras, chucu chucu, msica de plancha, guapachosa, de la tienda y la del bus.
Andrea Echeverry Arias sostuvo en una entrevista para El universal lo siguiente:

Entrevistador: Cmo se puede comparar el rock con otros gneros que estarn
presentes en el Congreso como el tango, la msica tropical, la msica clsica y la
msica latina?

Andrea: Tal vez el rock tenga algo de grito urgente de queja y de remedio; de
cantidades de energa; de riesgo y alucinacin.

Entrevistador: Cmo describe a Aterciopelados?

Andrea: La cosa ha estado muy ligada a construir identidad. Ni Hctor ni yo somos

msicos de profesin acadmica y todo lo que nos ha pasado nos hace pensar que la
msica es intuitiva. Hay un tema de introspeccin y llevamos muchos aos
buscando un sonido propio e interesante. Somos una agrupacin con ganas de tener
una cosa nuestra, que ayude en este momento de mestizaje tan complicado.

Entrevistador: Cul es el mensaje que quiere entregar Aterciopelados a travs de su

msica?

Andrea: Es un mensaje de cambios que necesitamos hacer respecto al planeta, las

mujeres y su rol, los derechos humanos y lo ancestral. Son cuatro mensajes claros,
que surgen de cosas que le van pasando a sumerc en la vida. Tal vez la msica
social no sea tan masiva, pero mucha gente sensible conectada con el cambio de

64
Hctor Vicente Buitrago. Msico, bajista y productor de la agrupacin los Aterciopelados.
65
ATERCIOPELADOS. Resea [en lnea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=19.
66
Simone de Beauvoir (Paris 1908- 1986) escritora, profesora y filsofa francesa. Escribi novelas,
ensayos, biografas y monogrficos sobre temas polticos, sociales y filosficos.
 P g i n a | 48

conciencia se sintoniza con este tipo de msica.

Entrevistador: Por qu llevaron ritmos colombianos y populares al rock cuando

inici la banda Aterciopelados?

Andrea: La iniciativa viene naturalmente, por mi lado, de mi mam, quien desde que
yo era nia me cantaba boleros y rancheras, y en general por ser latinos y escuchar
muchas msicas, la que llaman chucu chucu, la de plancha, la guapachosa, la de la
tienda y la del bus.

Entrevistador: Cmo define la fusin de estos gneros con el rock?

Andrea: Es un ejercicio introspectivo pero colocado en el planeta para construir una

identidad y la bsqueda de sonoridades fusionadas que den como resultado una muy
propia, que comunique mensajes y buenas energas67.

Ilustracin 13 Discografa

1993, Con el
Corazn en la 1997, La pipa de 1998, Caribe 2000, Serie
1990, Delia y los 1995, El Dorado. la paz. Atomico. 2000.
aminoacidos mano. Aterciopelados
Aterciopelados Aterciopelados Aterciopelados Aterciopelados

67
EL UNIVERSAL. Bogot D.C. 14, Junio, 2010. 12:01 am. Entrevista a Andrea Echeverry,
Iberoamericano de cultura alucinar con Aterciopelados.
 P g i n a | 49

2012,
2001, Gozo 2003, 2010, Dos. Ruiseora.
Poderoso. Evolucin. 2007, Oye. Andrea
Aterciopelados Andrea
Aterciopelados Aterciopelados Echeverry
Echeverry

7.2. ANDREA ECHEVERRY ARIAS

Cantante y ceramista colombiana, nacida el 13 de septiembre de 1965 en Bogot,

Colombia. Es la Cantante de la agrupacion colombiana Aterciopelados banda con la que
ha desarrollado en paralelo su carrera musical como solista, ya que luego de cinco
lbumes de estudio y un lbum recopilatorio con la banda, se tom un receso en el cual
dio a luz a su primer hijo y grab su primer lbum como solista, titulado "Andrea
Echeverry", lanzado en el 2004.

Es reconocida por ser ganadora de premios Grammy, MTV y por ser una interprete
que ha logrado mantenerse fiel a sus principios e identidad musical. Su primera y gran
influencia artstica fue su madre: "Mucho de lo que canto del estilo de Bolero falaz, Maligno y La
estaca viene de esas races de bolero, ranchera y tango que o de ella. La msica siempre estuvo cerquita.
Nadie (en su familia) fue al conservatorio ni tiene formacin clsica, pero estaba ella. Por eso digo que mi
68
mam tiene responsabilidad en lo que ha hecho Aterciopelados" ,

En la eentrevista realizada por Deysa Rayo, el 9 de diciembre de 2012, resalta: Yo toda

la vida eh cantado, mi mama canta bonito, mis hermanos cantan sea se canta, normal as como fluido.

68
REVISTA ALO. No.539. Bogot D.C. 23, Septiembre, 2009. Andrea Echeverry Arias.
 P g i n a | 50

Pero estudie artes, y me especialice en cermica y eso hacia en la vida hasta que me encontr con Hctor
Vicente Buitrago. El era de la banda la Pestilencia, pero el no estaba contento con la escena del punk
porque tenda a ser violenta entonces el quera ensayar otra cosa diferente y hay empez todo69.
Actualmente compone y realiza todos los arreglos musicales de su trabajo como solista.

69
RAYO, Deysa. Entrevista a Andrea Echeverry [en lnea]. [citado 25 nov,. 2014]. Disponible en
internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=slZAqNFV18Q, anexo 5 (00:02:46).
 P g i n a | 51

8. ANLISIS

8.1. SELECCIN Y PARMETROS

Las canciones seleccionadas estn ordenadas y se analizan en orden cronolgico a partir

de los parmetros que se detallan a continuacin:
Ilustracin 14 Seleccin y Parmetros.

1. MUJER GALA
(Con el corazon
en la mano 1993)
Aterciopelados

5. EL MALIGNO 2. CANDELA (El

( Caribe Atmico Dorado 1995),
1998),
Aterciopelados -CONTENIDO Aterciopelados

-INFLEXIONES
DE LA VOZ
-TIMBRICO Y
ORNAMENTOS
-ARMONA

3.
4. COSITA SERIA BARACUNATANA
(La Pipa de la paz
(La pipa de la paz
1997), 1997),
Aterciopelados
Aterciopelados

Contenido: Se expone el significado de la letra, la jerga y la creacin de la cancin,

identificando la relacin existente entre lo que dice la letra con su contexto.
Conformado por:
Palabras y expresiones utilizadas.
Historia, Contexto y significado.

Inflexiones de la voz y articulacin: Se expone la articulacin del texto, acentos,

sentimientos y estados de nimo identificando cmo la intrprete expresa las emociones
 P g i n a | 52

y cmo influyen estas en la emisin de la voz al momento de interpretar. Conformado

por:

Inflexiones de la voz
Elementos paralingsticos risa, llanto, los gestos, las mmicas, que forman
parte de la comunicacin y acompaan el mensaje presencial verbal.
Fraseo: ritmo, meloda, acentos, fraseo Hablado, Fraseo Cantado.
Tabla de convenciones
Tabla de anlisis.

Tmbrico y ornamentos: Se expone el anlisis basado en Estill Voice Training, teniendo

en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del cantante en su ejecucin
interpretativa. Conformado por:
Tabla de identificacin y anlisis de ornamentos

Estilo musical y armona: Se expone la forma, armona y estilo musical de las canciones
analizadas. Compuesto por:
Tabla de anlisis musical.

8.2.CONTENIDO

Palabras y expresiones utilizadas

En la siguiente tabla estn las palabras y expresiones utilizadas por la cantante Andrea
Echeverry Arias en las canciones analizadas.
Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas

CANCIN PALABRA O SIGNIFICADO

EXPRESIN

BARACUNATANA Abeja Ser muy vivo, listo, aprovechado.

CANDELA Alebrestan Alebrestarse

 P g i n a | 53

CANDELA Alebrestarse Alborotarse, alterarse.

MUJER GALA Anima en pena Persona que est triste, sola y

desorientada

BARACUNATANA Baracunatana Mujer que es de dudosa procedencia,

o que se dedica a la vida fcil, tiene
muchos amoros, mujer barata, etc.

MUJER GALA Barril sin fondo Toma trago. Aficionado a beber

licores embriagantes.

COSITA SERIA Bestia Persona tonta, estpida.

CANDELA Borojo Fruta altamente energtica y nutritiva.

COSITA SERIA Capullo rgano reproductor masculino.

MUJER GALA Chica banda Chica que escucha rock urbano y se

viste con pantalones de mezclilla
strecht de apariencia vieja, playeras
con logotipos de bandas urbanas no
muy conocidas y usa peinados
caractersticos de hongo.

COSITA SERIA Cosita seria persona de cuidado.

CANDELA Eche pa la pieza vaya a la habitacin, casa o lugar de

vivienda.

BARACUNATANA El mono, a Persona de pelo rubio.

MUJER GALA Flor de loto Persona delicada, frgil.

COSITA SERIA Fulano Persona que no se conoce el nombre o

no se quiere decir el nombre.

BARACUNATANA Fulera Tipo de mal gusto, o traicionero.

MUJER GALA Gala Burdo, basto, ordinario.

BARACUNATANA Garulla Persona viciosa y degenerada que

habita en estratos bajos y busca
hacerle mal a los dems.
 P g i n a | 54

BARACUNATANA Guaricha Prostituta, mujer grosera, peleadora.

COSITA SERIA Jeta Se le dice as a la cara.

MUJER GALA Mosca Muerta Persona mojigata, solapada.

COSITA SERIA No tengo pelos en la Decir directa y francamente lo que se

lengua cree o piensa sobre un caso o tema en
particular.

COSITA SERIA Piropo Cumplido, generalmente alabando la

belleza de alguien.

BARACUNATANA Retrechera Persona problemtica

MUJER GALA Solterona Soltera ye entrada en aos

ENTREVISTA Sumerc Cund., Boy. Forma de tratamiento

empleada como expresin cariosa y
respetuosa, especialmente con la
familia.

MUJER GALA Tonta Hermosa Persona que es atractiva, pero que es

boba.

COSITA SERIA Vergajo, a Sinvergenza, bellaco. Forma de

referirse a una persona.

Historia, contexto y significado

Es importante conocer la historia, contexto y significante de una creacin para entender

el significado que quiso plasmar el artista, adems de identificar el efecto posterior que
genera.

Significante: Es un adjetivo que refiere a algo que significa. Significar, es manifestar

algo70, es la forma material que toma el signo, que no siempre es lingstico y puede ser
una imagen o una accin.

70
SIGNIFICANTE. Definicin [en lnea]. [citado 20 mayo,. 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/significante/
 P g i n a | 55

Significado: Es el contenido semntico de un signo, que est condicionado por el

sistema y el contexto. El significado es la imagen mental, el concepto que este
representa y que vara de acuerdo a la cultura71.

Podemos considerar el caso de la palabra casa. Es un conjunto de fonemas

articulados (/k/, /a/, /s/, /a/) cuyo significante designa un significado especfico: el
concepto mental de lo que es una casa, es decir, un edificio para habitar. El
significante apunta o designa algo, mientras que el significado es aquello que es
designado72.

A continuacin se expone la historia, contexto, significante y significado de creacin de

las canciones seleccionadas, resaltando la relacin existente entre lo que dice la letra y
el contexto.
Tabla 2. Historia, contexto y significado
CANCIN
MUJER GALA Historia Cancin escrita por Hctor Vicente Buitrago. La
Aterciopelados historia del nacimiento de esta cancin parte de
lbum: Con el las historias que narra Andrea Echeverry en las
corazn en la mano, entrevistas citadas.
Ao:1993
Hctor y Andrea Vivian en el segundo piso de una
casa del barrio la candelaria, donde manejaban un
bar llamado Barbarie en el primer piso de esta
misma casa.

En Barbarie tocaban con la banda Delia y los

Aminocidos, interpretando covers de sus bandas
favoritas de punk, como lo agrupacin The Pixies
quienes eran bsicos73 en la armona74. En una
entrevista Andrea sostuvo que la manera de
cantar en este primer lbum y en particular en esta
cancin, estuvo muy influenciada por lo que le

71
Ibid. significado.
72
Ibid. Ejemplo.
73
Andrea Echeverry emplea la palabra bsicos refirindose a una creacin armnica con pocos acordes,
quizs dos (2), y arreglos de orquestacin y meldicos sencillos, sin muchos cambios.
74
RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:05:40).
 P g i n a | 56

sugera Hctor, como resultado al trabajo que l

venia realizando con la pestilencia75.

Era un sonido crudo 76 influenciado por la

msica Punk- Hardcore, Hctor sugera pautas
interpretativas dentro del estilo punk en la manera
de cantar de Andrea, l le deca: en esta cante
como monstruo. y ella hacia como Uhgrrr!, as
que salieron canciones bastante crudas, pues
punketas, hardcoreras.77.

La cancin mujer gala refleja ese inicio musical

de la banda.
Con el corazn en la mano fue un lbum
independiente en el que no tuvieron la
participacin de productores musicales, contando
con el factor que ningn integrante de la
agrupacin era un msico experimentado.
Esta cancin esta marcada por la influencia de la
msica punk, es una cancin cruda en la letra
como en los arreglos musicales.
Significante Esta cancin retrata el estereotipo y la esttica de
la mujer punkera de los aos 90s en la ciudad de
Bogot. Quienes suelen vestirse con una
naturaleza de anti moda, reflejando ideologas y
conceptos atados a sus prendas de vestir:

Las botas: Representan una mofa hacia las fuerzas

militares y de orden publico.

Las zapatillas converse: Representan el apoyo a la

clase obrera, ya que eran los nicos zapatos que
poda costear esta clase.

La correa de pirmides: Representa a la tribu de

los Mupuches, quienes fueron la primer tribu en
resistirse ante un imperio.

75
Ibid. anexo 5 (00:05:30).
76
Andrea Echeverry emplea la palabra Crudo refirindose a una creacin musical a veces descuidada:
un tipo de rock sencillo, con melodas simples de duraciones cortas, sonidos de guitarras amplificadas
poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e instrumentos, y, por lo general, de compases y tempos
rpidos.
77
RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:06:00).
 P g i n a | 57

La cresta o Mohicano: Representa la admiracin

frente a la tribu de los Mohicanos quienes fueron
extintos al luchar ante el imperio ingles.

Las tirantes: Representan el apoyo al proletariado.

Las cadenas: Representan a la personas que son

esclavas del sistema.

Los alfileres: Representan resistencia y rebelda.

La corbata: Representa una burla al sistema.

El smbolo de la anarqua: representa la libertad.

Significado El anarquismo, la autogestin y la independencia
de las filosofas en las que se basa el pensamiento
punk, expuestos en el estereotipo de la esttica de
una mujer punkera de los aos 90s en la ciudad de
Bogot.

CANDELA Historia Cancin compuesta por Hctor Vicente Buitrago.

Aterciopelados La historia del nacimiento de esta cancin parte
lbum: El Dorado de las historias que narra Andrea Echeverry en las
Ao:1995 entrevistas citadas.

Andrea Echeverry afirmo que aunque ya

estbamos trabajando con un productor que traa
influencias extranjeras, nos sorprendi el amor
que tenia hacia nuestro folclor, as que quisimos
resaltar la historia de un romance en la costa
atlntica narrado desde el sentir bogotano78.

La cancin Candela refleja el inters por resaltar

los sonidos y tradiciones que vive el bogotano no
solo en su contexto de ciudad, sino en su contexto
de pas.
Contexto El Dorado fue un disco producido por el
productor musical Richard Blair79. Exponiendo la
agrupacin un sonido mas elaborado al que se
tenia en el anterior disco, que era caracterstico
por tener un sonido crudo y callejero.

En esta cancin y produccin se emplea la fusin

78
ANDREA ECHEVERRY ARIAS. Bogot D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
79
Richard Blair (Londres 1965) Arreglista y productor msical.
 P g i n a | 58

de gneros musicales como la cumbia

Colombiana y el Punk sin perder la crudeza en las
letras que los identifica, resaltando la musicalidad
y naturalidad de Andrea Echeverry al momento de
interpretar logrando un sonido autentico.

Significante Describe la seduccin generada en el caribe

colombiano, desde la particular crudeza de decir
las cosas, caracterstica de aterciopelados.

Utilizan palabras y expresiones propias del

contexto Bogotano y Cundiboyacense como: me
tienes tensa!, eche pues ya pa la pieza!, !las
vboras se alebrestan, Mi piel es pura tibieza!,
Deja ya la pereza!, mi cuerpo irradia todo
ardor!.

Andrea emplea estas expresiones con la intensin

esttica de los contextos quienes las manejan, sin
mostrar ningn inters en imitar colores o
estticas particulares de la Costa Atlntica o de
otro contexto del pas.

Significado Es la playa, la costa, la idiosincrasia, la seduccin

plasmada en el espacio de seduccin vivido en la
costa atlntica Colombiana de un Bogotano, quien
lo narra desde su percepcin.

BARACUNATANA Historia Cancin compuesta por el maestro y compositor

Aterciopelados Lenidas Plazas quien vive en el barrio san
lbum: La pipa de francisco de la ciudad de Cartagena.
la paz
Ao:1997 Plazas dijo que
la historia surge, en una calle del barrio
san francisco de la ciudad de Cartagena,
en donde viva una pelada(mujer) a la
cual los muchachos(hombres jvenes)
que llegaban al lugar la pretendan, ella
era una muchacha(mujer) de porte
elegante, entonces la muchachos que
llegaban a visitarla siempre la
vacilaban(pretendan) y ella les paraba
bolas. As que ella entraba y sala de su
domicilio, pero en la noche llegaba el de
la moto el doctor(hombre adinerado), y
 P g i n a | 59

l se la llevaba en la moto para Boca

grande 80, all le brindaba galleticas,
galleta, chicle y la vaina, luego se venan
otra vez en la moto al domicilio de la
muchacha. Los dems pretendientes eran
los paganos porque eran los que le
gastaban la gaseosa, le invitaban esto y
lo otro. Entonces yo por no decirle
barata, dije no joda!, voy a decirle
BARACUNATANA, entonces arme la
palabra ya!, mujer barata pero me sali
de vaciln as(de momento)81.

Esta palabra surge de la jeringonza que aprendi

el maestro en los tiempos del bolvar en el que los
cambistas en la ciudad de Maicao empleaban la
lengua para engaar a los campesinos
venezolanos, as que combinaban las frases que
hablaban con el cuni, cuno, cuna, etc. Ejemplo:

Barata: Bara/CUNA/ta/NA, traduce mujer

barata.

Contexto Esta cancin la interpreta el maestro Lisandro

mesa, es un cover que aterciopelados interpreta
reconstruido de los recuerdos sonoros de infancia
e implementando variaciones en la letra por los
recuerdos vagos que se tenan de la versin
original.

Sostuvo Andrea que

era una poca que antes de salir a
concierto alejo llevaba la guitarra al
camerino y cantbamos canciones que
nos acordbamos de cuando ramos
sardinos. Entonces cantbamos
canciones como: El Cuartetazo, El
Revoliatico, Dime Pajarito y
Baracunatana, esta siempre la
cantbamos porque nos gustaba. Esta
cancin era construida de recuerdos de
80
Barrio muy turstico y comercial de Cartagena de Indias donde se encuentra un gran nmero de hoteles
y restaurantes distinguidos.
81
MCCAUSLAND, Ernesto. Un encuentro baracuntana, crnica [en lnea]. [citado 15 feb,. 2015].
Disponible en internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=E6jso_eARkA, anexo 12 (00:06:05).
 P g i n a | 60

todos, entonces cantbamos todos los

pedazos que cada uno se acordaba,
incluso nunca la omos y decidimos
hacer la versin sin or ninguna versin.
Es mas, en una gira en Espaa la
cantamos y a la gente le gusto bastante,
entonces la grabamos82.
Significante Describe la precaucin que se debe tener con una
mujer coqueta, en una sociedad machista.
Implementado un lenguaje de jeringonza y
adjetivos utilizados en el dialecto del interior del
pas.

La versin original utiliza lenguaje perteneciente

a la costa atlntica Colombiana, pero
Aterciopelados hace una apropiacin de la letra
implementando expresiones que utilizan desde su
dialecto como bogotanos.
Significado Es la diversidad en el lenguaje Colombiano, la
expresin y el reflejo de una sociedad machista en
los aos 80s y 90s. es la tradicin oral.

COSITA SERIA Historia Esta cancin fue escrita por la agrupacin, surgi
Aterciopelados inspirada de una historia narrada en el peridico el
lbum: La Pipa de Espacio en donde una joven ataco a un abusador
la paz cortndole sus partes genitales. Andrea sostuvo
Ao:1997 que
Un da que estaba leyendo en esos
peridicos que son amarillistas, mas
especifico en el Espacio, encontr una
historia de una muchacha que le haba
cortado el capullo a un tipo por abuso,
entonces le pareci interesante contar
esa historia83.
Contexto Cancin escrita por Aterciopelados, incluida en
el lbum La Pipa de la paz, lbum producido
por el Productor y guitarrista Phil Manzanera84 en
Londres.
Con este lbum, Aterciopelados logra su primera
nominacin a los premios Grammy como Mejor

82
MCCAUSLAND. Op. cit., anexo 12 (00:07:08).
83
ECHEVERRY ARIAS, ANDREA. Bogot D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
84
Philip Geoffrey Targett-Adams (Londres, 31 de enero de 1949), conocido artsticamente como Phil
Manzanera, es un guitarrista y productor discogrfico, hijo de padre ingls y madre colombiana.
 P g i n a | 61

lbum Latino/Alternativo siendo la primera

banda o artista colombiano nominado a este
galardn, que los llevo a ofrecer extensas giras en
Estados Unidos, Latinoamrica y Europa.

Significante Describe la postura de una mujer que no esta de

acuerdo y no encaja con la cultura machista de su
entorno, resaltando como es de nocivo el abuso
verbal generado por los hombres, ocasionado por
la postura que se le da a la mujer en esta sociedad.
Tornando la historia en un final trgico en el que
la victima se convierte en victimaria agrediendo a
su agresor verbal.

La cancin es desarrollada desde la dialctica del

contexto Bogotano y Cundiboyacense utilizando
expresiones como: le di en la jeta!, el muy
bestia!, !No tengo pelos en la lengua, Cosita
seria!.

Significado Es una creacin de identidad, de cultura popular,

mas que investigacin una fascinacin, mucho
color, mucho chiste y sobre todo una postura
critica con la cultura actual y con la posicin de la
mujer.

EL MALIGNO Historia Esta cancin fue escrita por la agrupacin,

Aterciopelados incluida en su cuarto lbum Caribe Atmico
lbum: Caribe influenciada por los sonidos del tango, Andrea
Atmico sostuvo que es una historia de desamor y pues
Ao: 1998 en ese tiempo estbamos trabajando con el
productor, recuerdo que la produjimos en
Inglaterra y la idea era fusionar el tango con el
rock85.

Contexto Es el cuarto lbum de Aterciopelados

titulado Caribe Atmico. En este se expandi el
sonido de Aterciopelados al mundo de la msica
electrnica y condujo al grupo a su segunda
nominacin a los premios Grammy en la categora
de "Mejor lbum Rock/Alternativo Latino".

Hctor Buitrago afirma que Desde el disco

anterior yo haba querido incluir la electrnica en
la produccin, pero no haba tenido tiempo y no

85
ECHEVERRY. Op. cit., anexo 4.
 P g i n a | 62

conoca el manejo de las mquinas. Por eso

escogimos a Andrs Levin, el productor de
origen venezolano quien aport gran sofisticacin
a esta cancin tanguera y melodramtica. De
acuerdo con Ivn Benavides, Maligno muestra a
unos Aterciopelados ya maduros: Se haba
abandonado el mpetu juvenil anterior, y haba
una cosa increble ah. Haba algo en la voz de
Andrea, ya era una voz con historia. Es
devastadora86.

Significante Describe la agona y la dependencia que ocasiona

el desenlace de un amor enfermizo, concibiendo
la analoga de como si fuera una droga adictiva.

A diferencia de los trabajos analizados

anteriormente, en los que se evidencia un
desarrollo del lenguaje fascinado por la dialctica
del contexto Bogotano y Cundiboyacense
empleando expresiones representativas de esta
regin en las letras de las canciones, esta cancin
toma un giro contrastante en el uso de las
expresiones empleadas en la letra desde un
lenguaje universal, pero sin perder la identidad
interpretativa que caracteriza a Andrea Echeverry.

Significado Es el reflejo de una cultura latina pasional e

intensa, es el tango, es el amor, es el melodrama
colombiano hecho cancin. Es un amor
enfermizo.

8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIN, TIMBRICA Y ORNAMENTOS

Inflexiones de la voz: Es la elevacin, atenuacin o cada uno de los cambios que se

producen en el paso de un tono a otro producidos en la voz al momento de la fonacin.
Sirve para comunicar sentimientos y emociones.

86
Revista Rollingstone. Canciones colombianas, articulo [en lnea]. [citado 30 Marzo, 2015]. Disponible
en internet:<URL: https://www.rollingstone.com.co/50_canciones_colombianas_30_21.html.
 P g i n a | 63

Elementos paralingsticos: Son una serie de elementos vocales no lingsticos,

producidos con los mismos rganos del aparato fonador, pero que no son parte del
sistema verbal. En la mayora de las ocasiones, se alan con elementos kinestsicos,
denominados tambin elementos para-verbales o para-lenguaje como: la risa, el llanto,
los gestos, las mmicas, etc. Que forman parte de la comunicacin y acompaan el
mensaje verbal presencial.

Una de las clasificaciones ms actuales es la que, sin alejarse demasiado de la

sistematizacin de F. Poyatos (1994)- realiza A.M. Cesteros en 1999; segn esta autora
dicho sistema est formado por:

Las cualidades y los modificadores fnicos: El tono, el timbre, la cantidad y la

intensidad, adems de ser fonolgicamente relevantes en el mbito estrictamente
lingstico, son considerados elementos paralingsticos. Son cualidades fsicas del
sonido y nos pueden indicar el sexo, la edad y determinados estados fsicos (un
resfriado) o anmicos (nerviosismo) del interlocutor. Del mismo modo, pueden
determinar la informacin del enunciado o matizarla, as, por ejemplo, dependiendo
del tono con que se emita el enunciado [ya estn aqu] podemos expresar alegra,
sorpresa, desilusin, etc.

Los indicadores sonoros de reacciones fisiolgicas y emocionales: el llanto, la risa,

un suspiro, un grito, el carraspeo de la garganta o un bostezo, son algunos de estos
indicadores. Son signos que se emiten consciente o inconscientemente y que tienen
un gran rendimiento funcional, pensemos, por ejemplo, en la risa, esta puede
manifestar alegra y miedo, indicar acuerdo o seguimiento al interlocutor o marcar
un suceso anecdtico entre otras muchas manifestaciones. F. Poyatos considera que
el jadeo, el hipo, el eructo, el escupir, el estornudo, las flatulencias y el castaeo de
dientes, son tambin diferenciadores paralingsticos porque sus emisiones tienen un
significado y unas repercusiones culturales.

Los elementos cuasi-lxicos: Se incluyen en este apartado las vocalizaciones y las

consonantizaciones convencionales. Estos elementos poseen un contenido lxico
bastante vago, pero tienen gran valor funcional. Algunos de estos elementos cuasi-
lxicos son: la mayora de las interjecciones y de las onomatopeyas, algunas
emisiones sonoras del tipo chistar, roncar o gemir y otros muchos sonidos que se
utilizan convencionalmente con valor comunicativo (Hm de asentimiento).
 P g i n a | 64

Las pausas y silencios: La ausencia de sonido tambin comunica. Debemos

distinguir entre pausa y silencio:

a. Las pausas son la ausencia de habla durante un intervalo breve de tiempo

comprendido. Su funcin principal es la de regular los cambios de turno, pero
tambin pueden presentar distintos tipos de actos comunicativos verbales (una
pregunta) o tener carcter reflexivo o fisiolgico.

b. Los silencios pueden ser la consecuencia de un fallo comunicativo (en situaciones de

duda) o de un fallo en los mecanismos que regulan la interaccin (cuando no se
produce respuesta alguna a una pregunta). Al igual que las pausas, pueden presentar
actos comunicativos, enfatizar el contenido de un enunciado o confirmarlo87.

Fraseo y articulacin: El fraseo es la estructura en la que se organiza un discurso, este

trmino se puede usar para la expresividad. La articulacin es la forma en que se ejecuta
un discurso.

Tabla de convenciones del anlisis

En esta tabla esta resaltado, un anlisis perceptivo auditivo personal de cmo escucho
las emociones reflejadas en la emisin de la voz de la cantante Andrea Echeverri Arias.

Tabla 3. Tabla de convenciones.

SENTIMIENTOS CLASIFICACIN DESCRIPCIN CONVENCIN
Y EMOCIONES
MELANCOLICO -Cualidades y los Estado que se distingue
modificadores por el nimo sombro,
fnicos. una tristeza profunda,
-Fisiolgicas y
una recordacin, la
emocionales.
nostalgia, un estado
depresivo por
manifestaciones de
desaliento y temor.

Anlisis perceptivo
auditivo

87
Centro virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE[en lnea]. [citado 25 Marzo, 2015].
Disponible en internet:<URL:
https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/paralinguistico.htm.
 P g i n a | 65

La voz emplea colores

vocales como el sob,
vibrato gutural, color
dramtico y en algunos
casos color engolado, este
varia de acuerdo a la
afectacin emocional sobre
el interprete.
TRISTEZA -Cualidades y los Estado mental y
modificadores emocional que se
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y
negativo, donde la
emocionales.
persona siente
abatimiento, deseos de
llorar, expresado o no, y
baja su autoestima,
denotando pesadumbre y
melancola.

Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el sob o
speech, vocal fry o pliegues
con masa blanda y el golpe
glisando

EUFORIA O -Cualidades y los Estado mental y ..

modificadores emocional que se
SOYE
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y
de experimentar
emocionales.
sentimientos intensos de
bienestar, felicidad,
satisfaccin, excitacin y
jbilo.

Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el chillido, el
twang, golpe glisando y
grito metlico.
 P g i n a | 66

ALEGRA -Cualidades y los Estado mental y .

modificadores emocional que se
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y de manifestarse con
emocionales. signos exteriores como la
sonrisa, un buen estado
de nimo y el bienestar
personal.
Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el belt o
belting, twang rasgueo por
constriccin vocal, chillido,
y el golpe glisando
IRA -Cualidades y los Estado mental y ..
modificadores emocional que se
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y de irritacin, furia o
emocionales. clera causada por la
indignacin, descontrol
anmico y el enojo
ocasionado por personas
o situaciones
particulares.

Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el belt o
belting, rasgueo por
constriccin vocal,
pregn rasgado y el
golpe glisando.

DESAGRADO -Cualidades y los Estado mental y ...

modificadores emocional que se
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y de prejuicio, Disgusto
emocionales. descontento, juicio
previo negativo.

Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el speech ,
 P g i n a | 67

golpe glisando y twang.

INTROSPECTIVO -Cualidades y los Estado mental y ...

modificadores emocional que se
fnicos. distingue, por el animo
-Fisiolgicas y de ensimismamiento e
emocionales. interiorizacin del ser, es
un estado en el que se
presta para la aparicin
de posteriores estados
emocionales. Este estado
se genera particularmente
cuando el interprete se
conecta con sigo mismo
de manera consiente sin
pretensin, creando
conexin entre
experiencias vividas y el
ahora.

Anlisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el speech y
color engolado, este color
es opcional de acuerdo a la
interpretacin.

FRASEO
ONOMATOPEYA -Cuasi-lxicos Segn la Real Academia Aaaaaaaaaa
Espaola, es la (negrilla)
imitacin o recreacin
del sonido de algo en el
vocablo que se forma
para significarlo o
vocablo que imita o
recrea el sonido de la
cosa o la accin
nombrada. Es el sonido
o palabra resultado de la
imitacin lingstica o
representacin de un
 P g i n a | 68

sonido natural por medio

del lenguaje.

HABLADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la (aaaaaaaa)

modificadores que se organiza un
fnicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiolgicas y con el sentido y
emocionales. acentuacin natural de la
palabra, exponiendo una
respiracin a la medida
de la frase hablada.

CANTADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la Aaaaaaaaa

modificadores que se organiza un
fnicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiolgicas y con el sentido y
emocionales. acentuacin natural de la
palabra, exponiendo una
respiracin a la medida
de la frase hablada.

RITMICO -Cualidades y los Tipo de estructura en la /aaaaaaaa/

modificadores que se organiza un
fnicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiolgicas y con el sentido y
emocionales. acentuacin del ritmo
propuesto desde la
msica en la que se
desarrolla el texto,
exponiendo una
respiracin a la medida
de la frase rtmica.

ACENTUADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la AAAAAAA

modificadores que se organiza un (mayscula)
fnicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiolgicas y con el sentido y
emocionales. acentuacin emocional
de acuerdo al estimulo
ocasionado por el
significado del texto y la
estimulacin que genera
la msica sobre la
palabra, exponiendo una
respiracin a la medida
de la frase acentuada.
 P g i n a | 69

RUBATEADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la aaaaaaaaa

modificadores que se organiza un
fnicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiolgicas y con el sentido y
emocionales. acentuacin natural que
genera la interpretacin
de la palabra de acuerdo
al movimiento musical,
exponiendo una
respiracin a la medida
de la frase rubateada.

TIMBRICO Y
ORNAMENTOS
STACCATO -Cualidades y los Forma de ejecucin en aa-aa-aa
modificadores que se marca la
fnicos. separacin entre las notas
y las silabas.

GLISANDO -Cualidades y los Forma de ejecucin en Aa_aa_aaa

modificadores que se genera al
fnicos. deslizarse de una nota a
otra, en donde se escucha
toda la diatnica o
cromtica intervencin,
aunque muy brevemente.
GRITO -Cualidades y los Forma de ejecucin en aaaaaaa!
modificadores que se emiten gritos y
METALICO
fnicos. sonidos metlicos o
-Fisiolgicas y nasales, simulando al que
emocionales. emiten los vendedores
callejeros, o pregoneros,
modificando las vocales
para tener un
acercamiento al sonido
callejero, se podra
clasificar como voz
nasal.
COLOR -Cualidades y los Forma de ejecucin en ^aaaaaaaa^
modificadores que se emplea una
HABLADO
fnicos. calidad vocal relacionada
(SPEECH) -Fisiolgicas y al habla en su forma
emocionales. cotidiana.

CHILLIDO -Cualidades y los Forma de ejecucin en #aaaaaaaaaaa#

modificadores que se emplea un quiebre
fnicos. vocal o efecto de
 P g i n a | 70

-Fisiolgicas y chillido, resultante por el

emocionales. paso o cambio natural de
mecanismo de resonancia
de pecho hacia una nota
aguda en resonancia de
voz de cabeza.

PREGON -Cualidades y los Forma de ejecucin en <aaaaaaaaaaa>

modificadores que se emplea un golpe
RASGADO
fnicos. gltico sumado a un
-Fisiolgicas y rasgueo desde la
emocionales. constriccin vocal,
resultante de un grito en
estado de ira.

RASGUEO POR -Fisiolgicas y Forma de ejecucin en +aaaaaaa+

CONSTRICCIN emocionales. que se emplea cuando las

cuerdas vocales falsas,
ubicadas por encima de
las verdaderas, se cierran
o se aprietan haciendo
que el paso del aire
quede obstaculizado y
que las cuerdas vocales
verdaderas no puedan
funcionar ptimamente.

VIBRATOS -Cualidades y los Forma de ejecucin en =aaaaaaaaaa=

modificadores que se emplea una
fnicos. oscilacin natural o
variacin de una altura
tonal resultante del
equilibrio dinmico entre
el flujo del aire y la
aproximacin de las
cuerdas vocales.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecucin en aaaaaaaaaaa

modificadores que se Utiliza la calidad
DRAMATICO
fnicos. de Sob mezclado con
-Fisiolgicas y vbrato. Este color es
emocionales. resultado de la necesidad
de buscar un color oscuro
o un tono grave. Se
asocia directamente a la
accin de sollozar o
lamentarse.
 P g i n a | 71

GOLPE -Cualidades y los Forma de ejecucin en

modificadores que se emplea aaaaaa
GLISANDO
fnicos. inconscientemente el
glisando bien puede ser
ascendente o descendente
mas un golpe gltico en
los inicios de frase.

TWANG -Cualidades y los Forma de ejecucin en [aaaaaaaaaa]

modificadores que se emplea un sonido
fnicos. brillante, proporcionando
-Fisiolgicas y mayor proyeccin sin
emocionales. esfuerzo.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecucin en {aaaaaaaaaa}

modificadores que se emplea para dar
ENGOLADO
fnicos. resonancia gutural a la
-Fisiolgicas y voz es dejar el sonido
emocionales. como atrapado en la
garganta, de forma
afectada forzando la voz
de manera voluntaria o
involuntaria.

Tabla de anlisis

A continuacin, estn documentados los anlisis de videos de versiones en vivo de las

canciones seleccionadas, utilizando los parmetros basados en Estill Voice Training y
marco terico, teniendo en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del
cantante en su ejecucin interpretativa, establecidos en la tabla de convenciones.

Tabla 4. Anlisis Mujer Gala.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
Mujer gala/ I( ) -Al igual que cualquier
persona el timbre vocal
Aterciopelados mujer gala,
es igual de caracterstico
ANEXO 13. (^eres una flor de lo-TO, = como la huella digital.
Nunca va a cambiar.
eres un barril sin FONDO,=
eres una ^ muerTA!_.) -En esta cancin emplea
colores que reflejan la

CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO ( )(
/^de ny-lon #tu# cin-tu-rn,
de cuerina #tu# ga-bar-di-na,
de algodn #tu# pan-ta-ln,
de gamuza #tu# ca-mi-sa.^!/
II ( )( ) tosca conectando la
mujer gala,=
(^eres una bruja MALA,
eres una chica banda,=
eres una disipaDA^!_,)
CORO ( ) cuerpo.
pero <YO>, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO( )(
/de pe-lu-che -#tu# es-tu-che,
^terciopelo es #tu# -pe-lo,
de cordobn #tu# gabn,
<de satn> #tu# cor-ba-tn^!./
III( )
mujer ga_la_,
(^eres un anima en peNA,
P g i n a | 72
rudeza sugerida por la
msica punk, expresados
desde la crudeza
reflejada en su expresin
corporal.
-En algunos finales de
frase termina nasal, este
color es resultante de la
)
bsqueda por parte de la
cantante para hallar la
relacin del contexto
callejero y el sonido
punk o chirri.
-Articula el texto de
manera cruda, spera,
emocin de ira y soye
desde un lenguaje
desafiante.
-Los gritos que interpreta
no son solamente
expresados por la voz
sino tambin por el
-Genera tensin en el
apoyo respiratorio como
si estuviera viviendo un
ataque de ira.
-En las estrofas encuentra
)
fluidez sugeridas desde el
texto y son bastante
rtmicas.
-Utiliza vibratos
recurrentes en algunos
finales de frase.
-La expresin corporal de
la versin en vivo refleja
la necesidad de encajar
con unos patrones
estticos propios del

eres una tonta hermosa,
eres una solteroNA^!__)
CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
Tabla 5. Anlisis Candela.
CANCION LETRA
CANDELA/ I( ) ( ) -La influye el ritmo de
Aterciopelados (^el sol calienTA sin piedad
ANEXO 14. las vboras se alebrestaN=
cupido afila su pual
y las hormigas se matan^)=
ESTRIBILLO ( ) (
(^+deja ya la pereza =
mira que me tienes TEN-sa =
mi piel es pura tibieZA=
e-che pues ya- PA- la pieza+^)=
II ( ) ( )
(^ mi cuerpo TODO <i>rradia ardoR.
ser por la insolacin
o tal vez +SE-A+ el borojo
O EL coctel de camarn_^)=
ESTRIBILLO ( ) (
(deja ya la pereza=
P g i n a | 73
punk como, la rudeza y
la crudeza de lo callejero.
OBSERVACIONES
cumbia que se ve
reflejado en su expresin
corporal.
-Emplea gritos, y sonidos
hablados simulando al que
emiten los vendedores
callejeros, modificando
) los moldes vocales para
tener un acercamiento al
sonido callejero.
-Emplea voz de pecho
constantemente y adorna
sus lneas meldicas con
vibratos tremolados en los
finales de frase.
-Articula el texto de
acuerdo a la intensin de
la palabra, sin embrago es
cruda con la articulacin
de las palabras reflejando
la influencia del punk,
pero sin perder su
feminidad.
)
-En las estrofas encuentra
fluidez sugerida desde el
 P g i n a | 74

mira que me tienes TEN-sa = texto que son bastante

rtmicas, aunque en
mi piel= es pura tibieza!=
momentos se toma
^e-che pues ya PA- la- pieza^)= libertades para alargar las
frases, sin embargo estas
son ocasionadas por la
CORO ( ) ( ) conexin con el baile.
(/^eres candela^
-La expresin corporal de
que que<ma>! la versin en vivo refleja
la necesidad de bailar
^eres la sangre/ =
incentivada por los ritmos
que <hier>be^) caribeos, surgiendo un
estilo particular de
interpretacin al fusionar
PUENTE ( ) ( ) este baile con la rudeza, la
crudeza de lo callejero y
/^eh.ohhh
su feminidad. A partir de
eh.^#a,a #!/ la emocin de euforia y
soye genera la
conexin del sentido de la
CORO ( ) ( ) palabra.
(/^eres candela
que^ que<ma>!
^eres la sangre/
que hierbe^)

ESTRIBILLO ( ) ( )
(^deja ya la pereza =
mira que me tienes TENsa=
mi piel es pura tibieza =
e-che pues ya PA- la- pieza^)

Tabla 6. Anlisis Baracunatana.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
BARACUNATANA/ ESTROFA I ( ) ( ) -Es Menos agresiva que
en canciones anteriores.
Aterciopelados (no llevo! para mi casa
Tiene mas libertad y
ANEXO 15. una mujER) /baracunaTANA/ Conciencia en el canto
 P g i n a | 75

/porque/ pueden pensar_ con relacin al habla al

que estoy loco locolocolo
(^anoche te vi
haba otro que te llegaba
mon-tas-te su moto
te brind chicle tambin galleta
prendi su motoneta)
y te marchaste con el mono
del jean el overol y la chaqueta^=
momento de la
interpretacin.
-Articula el texto desde la
consciencia de la
intensin del texto y del
habla
conectando la emocin de
Euforia y soye
interpretndolo desde un
lenguaje corporal.

-En las estrofas encuentra

CORO ( ) ( ) fluidez sugeridas desde la
intencin del texto, las
{lalalala lalalala }
cuales son bastante
por eso tu eres rtmicas, empleando un
color oral.
(^GARULLA, retrechera, abeja,
Vergaja,
-Emplea colores guturales
fulera, guaricha, baracunata, o de engolamiento88 en la
voz, caractersticos de la
cucharami =)
cultura Cundi-boyacence89
baracunata, baracunatana^ en algunos fraseos.
(^y con el mono de la moto
-Genera un juego de
eran nueve que tena
palabras en relacin a la
y le ponan serenata) temtica de la cancin.
(^si seora COMO NO^__)
-Es introspectiva cuando
canta.
ESTROFA I ( ) ( )
(no llevo! para mi casa
una mujER) /baracunaTANA/
/porque/ pueden pensar
que estoy loco__ locolocolo

88
Cancin Baracunatana en vivo, anexo 15. Seccin(00:51)
89
Cancin del Maestro Jorge Veloza, anexo 11, Seccin ( 00:12)
 P g i n a | 76

(^anoche te vi
haba otro que te llegaba
mon-tas-te su moto
te brind chicle tambin galleta
prendi su motoneta)
y te marchaste con el mono
del jean el overol y la chaqueta^

CORO ( ) ( )

{lalalala lalalala}
por eso tu eres
(^ga-ru-lla, re-tre-che-ra, a-be-ja,
ver-ga-ja,
fu-le-ra, gua-ri-cha, ga-ro-sa, mo-
rron-ga fa-risea, gor-so-fia^=
baracunata, cucharami )
baracunata, baracunatana
( ^y con el mono de la moto
eran nueve que tena
y le ponan serenata)
(si seora COMO NO^__)

Tabla 7. Anlisis Cosita Seria.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
COSITA SERIA/ I( ) ( ) -Tiene ms libertad y
Conciencia en el canto con
Aterciopelados Un fulano me gritaba relacin al habla al
ANEXO 16. si fuera helado me la chupaba = momento de la
interpretacin.
otro dijo yo soy perro
pos tus hue_sos voy y entierro = -Hay un manejo ms
consiente del uso de la
voz, aunque son evidentes
 P g i n a | 77

II ( ) ( ) varias tenciones en la
manera de cantar que
el muy BES-TIA no respeta
generan algunos vibratos
yo me voltee y le di -en- la JEta = tremolados y algunas
emisiones de la voz por
y es que soy cosita seria
constriccin inconscientes.
y es que soy cosita seria =
-es notorio el cambio de
emisin de la voz a
Estribillo ( ) ( )
diferencia de canciones
no tengo pelos EN LA LENgua! anteriores, en este trabajo
emplea un color ms hacia
ya supere el que- di-rn =
lo oral, utilizando el color
(no- ten-go PE-los en la lengua!) pregn rasgado como una
herramienta de adorno o
ya supere el que dirn =
variacin como parte de la
interpretacin.
Coro ( ) ( )
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =

III ( ) ( )
en el peridico SALI =
que a ManestO le sucedi =
por echar pi-ro-pos sucios
le cortaron el capullo =

IV ( )
/y aunque un po-co e-xa-ge-ra-do
yo pienso se lo haba buscado/=
y es que soy co-si-ta se-ria
y es que soy cosita seria =

Estribillo ( ) ( )
 P g i n a | 78

(no ten-go pe-los en la len-gua!)

ya supere el que dirn =
(no ten-go pe-los en la len-gua) =
ya supere el que dirn =

Coro ( ) ( )
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =

( )( ) ( )
(cosita, cosita, cosita)
(cosita, cosita, cosita)
(cosita, cosita, cosita)
(cosita, cosita, cosita)
( ) ( )
cosita, cosita, cosita =(seria)
cosita, cosita, cosita =(seria)
cosita, cosita, cosita =(seria)
cosita, cosita, cosita= (seria)

Tabla 8. Anlisis Maligno.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
MALIGNO/ I( )( ) -Es notable la ausencia
de una tcnica que
Aterciopelados ^dentro, muy denTRo=
genere la consciencia
ANEXO 17. (como un implan_Te en el manejo de la voz,
sin embargo es para
incrustado en mi interior^) =
resaltar la conciencia
que esta interprete tiene
en su trabajo
II ( ) ( )
interpretativo.
^en mi cerebro =
-En el proceso de
nube implaca+BLE! =
interpretar aparecen
 P g i n a | 79

(mi voluntad destruy^)= diversos colores que

surgen del resultado de
la emocionalidad y la
III ( )( ) intencin y acentos
naturales de las
^POquito a poco =
palabras que usa.
t te instalasTE
-Hay colores que
eres husped o invasor?^ =
implican tensiones
vocales pero por la
intensin en la
Coro ( ) ( ) ( )
interpretacin resuelve
(+ties mis das de +fatal esas tensiones por
instinto interpretativo.
{melancola}=
+Eres el hacha que astill +toda mi -No pierde la identidad
expuesta en sus
vida__=
interpretaciones
PREmeditada y di#vi#NA!) anteriores, sin embargo
es menos agresiva,
enfocando esa energa a
IV ( )( )( ) una experiencia
orgnica, encontrando
^cruel y despiadado =
libertad vocal al
me has humilla+DO momento de cantar.
y sin+ embargo aqu estoy^

V( ) ( )
^aunque me ultrajes
aunque me_ uses
(siempre a tu disposicin^)_

VI ( )( )( )
(^SE ACAB^__=
he llegado AL +LMITE!+ =
de mi ciega devocin)=

Coro ( ) ( )( )
(+ties mis das de fatal+ {meLAN-
COLA}=
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eres el hacha que astill toda mi vida

^premeditada y divi-na^)

Estribillo ( ) ( )
^quiero desintoxicarme =
cortar esta dependencia =
(+{antes que sea+ tarde}) ^=

Coro ( ) ( ) ( )
+ties mis das de faTAL MElan-{COla}
eres el hacha que astill toda mi vida
+ties mis das de faTAL MElan-
{COla}=
^premeditada y divina^

8.4.ESTILO MUSICAL Y ARMONA

A continuacin est documentado el anlisis perteneciente a audios de las versiones de

estudio de las canciones seleccionadas, resaltando la mtrica, tonalidad, armona,
estructura de la cancin y estilo musical en el que se comprenden fusiones de gneros
musicales y observaciones.

Tabla 9. Anlisis Musical.

CANCION
MUJER GALA ARMONA INTRO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
Mtrica: 4/4 ESTROFA: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
Tonalidad: A CORO: || Vi | ii || * 4
ANEXO 6 ESTRIBILLO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
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FORMA Intro / Estrofa I/ Coro/ Estribillo I/ Estrofa II/ Coro/

Estribillo II// Estrofa III/ Coro.
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la msica Punk y Rock,
en la que las guitarras se caracterizan por su sencillez
MUSICAL
y crudeza del sonido amplificado, creando un
ambiente sonoro ruidoso o agresivo. El bajo sigue la
lnea del acorde y no busca adornar con octavas ni
arreglos la meloda. La batera lleva un tiempo
acelerado, con ritmos sencillos de rock, la voz varia
desde expresiones fuertes e incluso violentas y
desgarradas, implementando expresiones propias del
contexto bogotano.

CANDELA ARMONA INTRO: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII || * 2

Mtrica: 4/4 ESTROFA: || i | i | VII | i | i | i | VI V7 | i ||
Tonalidad: Em ESTRIBILLO: || VI | VII | V7 | i || *2
ANEXO 7 CORO: || i | i | i | III V/VII ||
PUENTE I: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII ||
PUENTE II: || i | *12 || i | III - V/VII || *4

FORMA Intro/Estrofa I/ Estribillo / Coro / Puente I /Estrofa II/

Estribillo/ Coro / Puente II/ Coro / Estribillo/
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la cumbia Colombiana
con el rock. La voz emplea colores caractersticos de
MUSICAL
la identidad bogotana, sin imitar patrones de esttica
extranjeros, ni de la costa.

BARACUNATANA ARMONA INTRO: || i | i | i | i | i | i | i | V7 ||

Metrica:2/2 ESTROFA: || i | V7 | V7 | i || *4 | i | V7 | V7 | V7 | i ||
Tonalidad: Em CORO: || iV | i | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | V7 | V7 |
ANEXO 8 V7 | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | i ||
PUENTE: || i | i | i | i | i | i | i | V7 || *2

FORMA Intro/Estrofa / Coro / Puente / Estrofa / Coro/

ESTILO Fusiona sonidos y ritmos del Porro Colombiano con el
rock. La voz emplea colores que surgen desde su
MUSICAL
sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de
esttica extranjeros.
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COSITA SERIA ARMONA INTRO: || I | V/V - V||*2

Metrica:4/4 ESTROFA: || I | V/V - V||*4
Tonalidad: F PUENTE: || I | I | V/V | I | V/V ||
ANEXO 9 PUENTE II: || iii | ii || *4
PUENTE III: || iii | ii || *2
ESTRIBILLO: || V | IV || * 4
PRE CORO: || I | I ||
CORO: || bIII - iii bIII iii | bIII- ii || * 4

FORMA Intro/ Estrofa I/ Puente/ Estrofa II /Estribillo/ Pre coro/

Coro/ Puente II / Puente/ Estrofa III / Estrofa IV/
Estribillo / pre coro/ Coro / Puente III / Coro / Coro
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la msica Metal, ska y
Pop con el rock empleando progresiones armnicas
MUSICAL
sencillas en estructura. La voz emplea colores que
surgen desde su sentir y la identidad bogotana, sin
imitar patrones de esttica extranjeros.

MALIGNO ARMONA INTRO: || Vm | III | Vm | III ||

Metrica:4/4 ESTROFA: || Vm | III | Vm | III ||
Tonalidad: Ebm CORO: || i | IV | i | IV || *3
ANEXO 10 ESTRIBILLO: || Vm | III | Vm | III ||
SOLO: || i | IV | i | IV || *2

FORMA Intro/ Estrofa I/ Estrofa II/ Estrofa II/ Coro / Estrofa

IV/ Estrofa V/ Estrofa VI/ Coro / Estribillo / Solo /
Coro / Solo.
ESTILO Fusionan sonidos y ritmos del Tango y la msica
electrnica con el rock, empleando progresiones
MUSICAL
armnicas sencillas en estructura.

La voz emplea lnea meldicas que sugieren el sentido

meldico natural de las palabras empleadas, Adems
de la interpretacin de Andrea, quien lo interpreta a
menara hablado, que es algo caracterstico del tango.

Se evidencian colores que surgen desde el sentir y la

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identidad bogotana, sin imitar patrones de esttica

extranjeros.

9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y CANTO DE LA INTRPRETE

Una expresin vocal no comienza como expresin vocal, es un producto final que inicia
como un impulso o estimulo en la actitud y conducta del individuo como respuesta o
necesidad de expresin, para transmitir algn tipo de informacin. La composicin de
sonidos en secuencias es lo que se entiende como canto o habla.

Las relaciones entre el canto y el habla surgen de las similitudes en estas necesidades
de expresin, como resultado de la emocionalidad y necesidad de comunicacin que
tiene un intrprete. A continuacin se exponen las caractersticas del habla y el canto de
la intrprete Andrea Echeverry Arias:

Tabla 10. Caractersticas de habla y canto de Andrea Echeverry Arias

HABLA
-Emplea masa fina y gruesa cuando se
expresa. Emplea varios colores de voz
consecuentes por la interpretacin que
maneja al hablar.
CANTO
-Emplea masa gruesa al cantar, utilizando
mezclas entre lo oral y lo nasal en los
colores vocales que surgen cuando
interpreta desde la emocionalidad.

-Usa saltos de notas altas y graves al -Expone su voz de manera cruda y agresiva
momento de comunicarse. Este cambio de implementando golpes glticos y
intervalos hace que sea mas expresiva al constriccin vocal en la emisin.
momento de expresar sus ideas.
-Canta rtmicamente y rubateado
-Emplea un lenguaje marcado por consecuente con la intensin natural del
acentos y expresiones que hacen parte de texto.
la tradicin bogotana y cundiboyacense,
como: sumerc, garla, rarito, bonitas, -Utiliza Sob en los registros graves,
chvere, uy no!, lo mas de bueno, etc. oscureciendo la voz.

-Se toma el tiempo al momento de hablar, -Engola la voz como resultado de una
permitindose el entendimiento de las necesidad interpretativa, influenciada por el
ideas para poderlas interpretar. contexto cundiboyacence.

-maneja tono de voz oral, libre de -Emplea Vibratos tremolados consecuentes

tensiones. por tensin en el apoyo respiratorio en los
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finales de frase.
-Conecta sus ideas habladas con su
expresin corporal. -expone corporalmente lo que le genera la
msica al momento de interpretarla.

9.1. SIMILITUDES

Las similitudes que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecucin hablada y cantada

por parte de la intrprete son las siguientes:
Necesidad de interpretar el habla y el canto desde el sentido de la palabra,
apropindose del lenguaje a partir de la conciencia y la emocionalidad
experimentada.
Necesidad de vivir la emocionalidad a travs de la interpretacin, y como
resultado se generan cambios intervlicos de emisin de la voz y la exploracin
de diversos colores vocales.
Dar mayor prioridad a la intensin del texto, sobre la msica y que esta
proponga la musicalidad de del texto desde sus acentos naturales.
Estar en constante exploracin del habla y el canto, concebida por la necesidad
de interpretar.
No tiene un manejo consiente de su voz hablada y cantada, pero es muy
perceptiva e intuitiva con ella, permitindose explorar en su emisin.
Conecta la emisin de la voz al movimiento corporal.

9.2. DIFERENCIAS

Las diferencias que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecucin hablada y cantada

por parte de la intrprete son las siguientes:

Algunos colores de la voz que emplea al momento de cantar no los utiliza

cuando habla, ya que cuando habla no tiene el mismo efecto de emocionalidad
que al momento de cantar.
Al cantar no tiene la misma libertad con las pausas, que puede tener al momento
de hablar, sin embargo estas pausas generalmente ocurren orgnicamente.
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Cuando canta emplea vibratos guturales y ornamentos estilsticos que no emplea

al momento de hablar.
Las partes cantadas manejan en algunos casos lneas meldicas ms extensas en
rango y duracin, que las empleadas al momento de hablar.
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10. CONCLUSIONES DEL ANLISIS

Las conclusiones a continuacin estn basadas en las observaciones de los anlisis

expuestos en las tablas 4, 5, 6, 7 y 8.

Andrea Echeverry es una cantante bogotana que no emplea tcnicas acadmicas,

su tcnica esta desarrollada desde la necesidad de comunicar su discurso.
No se interesa por estar a la moda, su moda es su comodidad.
Es clara y refleja lo que siente en su msica empleando en sus canciones
expresiones aprendidas en su contexto socio-cultural, las cuales comparte a
nuevas generaciones.
Mantiene la tradicin oral viva en algunas expresiones como cagarse de la risa
o le di en la jeta, las cuales hacen parte de algunos de los contextos bogotanos
y cundiboyacenses.
Andrea es una artista que no permite negociar sus principios, es y fue
inspiracin para el desarrollo de este trabajo.
La intrprete emplea fraseos, melodas y colores vocales que son el reflejo de la
emocionalidad y de su estado anmico. Estos se expresan desde sonidos
articulados y la expresin corporal que son experimentados a travs de la
estimulacin musical y la necesidad comunicativa.
Las palabras son naturalmente articuladas y proporcionan desde su intensin y
su significado: ritmo, tono y fluidez.
La expresin corporal es una comunicacin no sonora, emotiva e impulsiva que
es estimulada por el sonido y por la necesidad de comunicar la informacin no
sonora, ampliando las posibilidades comunicativas del intrprete por la unin de
secuencias sonoras al movimiento resultantes de la estimulacin emotiva.
La interpretacin surge desde la libertad y la autoconciencia comunicativa,
permitiendo la articulacin del texto desde la consciencia de la intensin de la
palabra.
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TERCERA
PARTE

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11. CONCLUSIONES GENERALES

La intensin y simpleza de la palabra posee una sonoridad especfica y autntica,

la cual, a partir de movimientos meldicos y acentos naturales, sugiere una
musicalidad propia.

En el proceso interpretativo aparecen tensiones vocales en exceso consecuentes

a la emocionalidad, las cuales son resueltas por intensin e instinto
interpretativo.

La emocionalidad, intencin y acentos naturales de las palabras en el canto est

ligado a la intensin del habla, sugiriendo la unin entre la interpretacin del
texto con posibilidades tmbricas, armnicas y meldicas, dando paso al
surgimiento de la interpretacin cantada o el canto hablado.

Cada individuo cuenta con un timbre vocal caracterstico, nico e irrepetible, el

cual nunca va a cambiar y est ligado a factores socio-culturales de conducta,
que aportan un sello personal al momento de comunicarse.

La ausencia del estudio de una tcnica que genere la consciencia en el manejo de

la voz, no determina el nivel de conciencia interpretativo en el trabajo creativo.

En el proceso de interpretar surgen diversos colores vocales como resultado de

la emocionalidad, intencin y acentos naturales propios de las palabras, sin tener
la necesidad de auto analizarse.

Particularmente en algunos casos el msico de formacin acadmica limita sus

procesos de exploracin creativa a procesos exclusivamente tericos, ignorando
o desconociendo diversas posibilidades de creacin orgnica que estn atadas a
experiencias vividas dentro de su contexto social y extra acadmico.
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Las historias y experiencias de un intrprete, son reflejo de los elementos que

fomentan el acercamiento al trabajo de sensibilizacin interpretativa. Este
acercamiento busca conectar la ingenuidad y autenticidad previa al desarrollo de
conceptos y tcnicas estudiadas en la academia para desarrollar la autenticidad
en el discurso interpretativo y creativo.

La expresin corporal resulta inconsciente como estmulo a la emocionalidad

generada por la interpretacin consiente y sincera, la cual se amplifica de
acuerdo a la personalidad del sujeto.

La interpretacin nace por la necesidad de buscar nuestra humanidad y darle

sentido desde la percepcin que experimentamos y transmitimos. A veces no
importan las condiciones tcnicas, sino la sinceridad con la que se vive el
discurso.
 P g i n a | 90

12. BIBLIOGRAFIA

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