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Benjamin La Obra de Arte PDF
Benjamin La Obra de Arte PDF
ITACA
Walter Benjamin
NDICE
La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica
Introduccin: Arte y utopa 9
Ttulo original: "Das Kunstwerk im Zeitalter
Bibliografa 29
seiner technischen Reproduzierbarkeit",
en Gesamme/te Schriften [Unter Mitwirkung von Th. W.
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU
Adorno und G. Scholem herausgegeben von R.
REPRODUCTIBILIDAD T C N I C A [URTEXT]
Tiedemann und H. Schweppenhauser, tomo 1.2, pp. 431-
508 y 709-739, tomo 1.3, pp. 1039-1051, tomo vii.l, pp.
Advertencia del traductor 33
350-384 y tomo VTI.2, pp. 665-668.
1. Prlogo 37
2003 Suhrkamp Verlag Francfort, a. M.
II. Reproductibilidad tcninca 39
2003 de la traduccin: Andrs E. Weikert.
III. Autenticidad 42
2003 de la introduccin: Bolvar Echeverra
IV. La destruccin del aura 46
V. Ritual y poltica 49
La presente traduccin se realiz gracias al apoyo
VI. Valor de culto y valor de exhibicin 52
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
a travs del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. VIL Fotografa 58
VIII. Valor eterno (i()
Primera edicin, 2003. IX. Fotografa y cine como arte 63
Editorial Itaca X. El cine y el desempeo calificable
Piraa 16, Colonia del Mar XI. El intrprete cinematogrfico 69
C. P. 13270, Mxico, D. F. XII. Exhibicin ante la masa 73
tel. 58 45 14 76 XIII. Derecho a ser filmado 75
itaca00@hotmail.com XIV. El pintor y el hombre de la cmara 7!)
XV. Recepcin de la pintura 82
Portada: diseo de Efran Herrera XVI. El ratn Mickey 81
XVII. Dadasmo 8!)
2003 Editorial Itaca /David Moreno Soto
XVIII. Recepcin tctil y recepcin visual 92
ISBN: 968-7943-48-3
XIX. Esttica de la guerra 96
Impreso y hecho en Mxico
8 LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBIL DAD TCNICA
INTRODUCCIN
Notas 100
Apndice
fragmentos del manuscrito no incluidos por Benjamin Arte y utopa
en el Urtext 113
[...] sin empadronar el espritu en ninguna con-
signa poltica propia ni extraa, suscitar, no ya
nuevos tonos polticos en la vida, sino nuevas
cuerdas que den esos tonos.
[9]
10 LA OBRA DE ARTE EN I A POCA DE SU REPRODL'CTIBILIDAD TCNICA
INTRODUCCIN 11
destino de la historia mundial se decida entonces en Europa su persona mucho mas marcada que en ningn otro intelec-
y, dentro de ella, Alemania era el lugar de la encrucijada. tual de izquierda en la Alemania de los aos treinta.
Contena el instante y el punto precisos en los que la vida de Exiliado en Pars, donde muchos de los escritores y artistas
las sociedades europeas deba decidirse, en palabras de Rosa alemanes expulsados por la persecusin nazi intentan conti-
Luxemburg, entre el "salto al comunismo1' o la "cada en la bar- nuar su actividad y apoyarse mutuamente, Benjamin se man-
barie". En 1936 poda pensarse todava, como lo haca la ma- tiene sin embargo distanciado de ellos. Aunque le parece
yora de la gente de izquierda, que los dados estaban en el importante seguir en contacto con los intelectuales comunistas,
aire, que era igualmente posible que el rgimen nazi fracasara en cuyo Instituto para el estudio del fascismo dicta una con-
abriendo las puertas a una rebelin proletaria y a la revolu- ferencia en abril de 1934 "El autor como productor", en
cin anticapitalista o que se consolidara, se volviese irrever- donde adelanta algunas ideas de su ensayo sobre la obra de
sible, completara su programa contrarrevolucionario y hun- arte, tiene una impresin completamente negativa de la idea
diera as a la historia en la catstrofe. que prevalece entre ellos acerca de la relacin entre creacin
El Walter Benjamin que haba existido hasta entonces, el artstica y compromiso revolucionario: mientras el partido
autor que haba publicado haca poco un libro insuperable desprecia la consistencia cualitativa de la obra intelectual y
sobre lo barroco, JJrsprung des deutschen TrauerspJels, y que artstica de vanguardia y se interesa exclusivamente en el va-
tena en preparacin una obra omniabarcante sobre la histo- lor de propaganda que ella puede tener en el escenario de la
ria profunda del siglo XIX, cuyo primer borrador (el nico que poltica, los autores de dicha obra, los "intelectuales burgueses",
qued despus de su suicidio en 1940) conocemos ahora como por su lado, no ven en su acercamiento a los comunista! otra
"la obra de los pasajes", no poda seguir existiendo; su vida se cosa que la oportunidad de dotar a sus personas de la posicin
haba interrumpido definitivamente. Su persona, como pre- "polticamente correcta" que no son capaces de distinguir en
sencia perfectamente identificada en el orbe cultural, con una sus propias obras. Se trata de un desencuentro que Benjamin
obra que se insertaba como elemento insustituible en el sutil mira crticamente, un episodio del cual tiene la oportunidad
mecanismo de la vida discursiva europea, se desvaneca junto de presenciar, en junio del ao siguiente, durante el "Con-
con la liquidacin de ese orbe. Perseguido primero por "judo" greso de los escritores antifascistas para el rescate de la cul-
y despus por "bolchevique", privado de todo recurso priva- tura". En l, el novelista austraco Robert Musil pudo ironizar
do o pblico para defenderse en "tiempos de penuria", haba acerca de la politizacin del arte entendida como compro-
sido convertido de la noche a la maana en un paria, en un miso con la poltica de los partidos polticos: la poltica puede
proletario cuya capacidad de trabajo ya no era aceptada por "concernir a todos", dijo, "como tambin concierne a todos la
la sociedad ni siquiera con el valor apenas probable de una higiene", pero no debe pedrsenos que desarrollemos por ella
fuerza de reserva. La disposicin a interiorizar la situacin una pasin especial.
lmite en la que se haba encerrado la historia moderna era en
12 LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPR >D1 CTIBILTDAD TCNICA
INTRODUCCIN 13
El ensayo sobre la obra de arte tiene su motivacin inmedia- radicales en la consistencia misma del arte tienen que ver, en
ta en la necesidad de plantear en un plano esencial esta re- igual medida que con las "conquistas de la tcnica", con una
lacin entre el arte de vanguardia y la revolucin poltica. Al re configuracin profunda del mundo social.1
mismo tiempo, le sirve a su autor como tabla de salvacin; Segn Benjamin, en su poca el arte se encuentra en el ins-
forma parte de un intento desesperado de sobrevivir rehacin- tante crucial de una metamorfosis. Se trata de una transfor-
dose como otro a travs de una fidelidad a un "s mismo" que macin esencia] que lo lleva, de ser un "arte auratico", en el
se haba vuelto imposible. La redaccin de este ensayo es una que predomina un "valor para el culto", a convertirse en un
manera de continuar el trabajo sobre Pars, capita} del sigh arte plenamente profano, en el que predomina en cambio
AV.Yo la "obra de los pasajes" en condiciones completamente un "valor para la exhibicin" o "para la experiencia". En to-
diferentes a aquellas en las que fue concebido originalmente. dos los tipos de obras de arte que ha conocido la historia sera
En su carta a Horkheimer del 18 de septiembre de 1935, Ben- posible distinguir dos polos de presencia contrapuestos que
jamin explica el sentido de su ensayo: "En esta ocasin se compiten en la determinacin del valor que la obra tiene
trata de sealar, dentro del presente, el punto exacto al que para quienes la producen y la consumen. De acuerdo al pri-
se referir mi construccin histrica como a su punto de fuga mero de ellos, la obra vale como testigo o documento vivo,
[...] El destino del arte en el siglo xix [...] tiene algo qu decir- dentro de un acto ritual, de un acontecimiento mgico de lo
nos [...] porque est contenido en el tictac de un reloj cuya sobrenatural y sobrehumano; de acuerdo al segundo, la obra
hora slo alcanza a sonar en nuestros odos. Con esto quiero vale como un factor que desata una experiencia profana: la
decir* que la hora decisiva del arte ha sonado para nosotros, experiencia esttica de la belleza. Segn Benjamin, esta ex-
hora cuya rbrica he fijado en una serie de consideraciones periencia esttica de la objetividad del objeto artstico no
provisionales [...] Estas consideraciones hacen el intento de deriva en modo alguno de la vivencia mgica de la acep-
dar a la teora del arte una forma verdaderamente contem- tacin de lo sobrenatural en lo natural, de lo sobre-humano
pornea, y esto desde dentro, evitando toda relacin no me- en lo humano, sino que es independiente de ella. Aparte de
diada con la poltica" (W. Benjamin, 1991, p. 983). la objetividad de culto, hay en el objeto artstico como tal una
Benjamin est convencido de que en su tiempo ha sonado la objetividad que le es propia y especfica.
"hora decisiva del arte". En coincidencia plena con la cita de A la inversa de Hegel, para quien el arte "muere" si es
Valry que pone como epgrafe de su ensayo, piensa que en la privado de su altsimo encargo metafsico ser la figura ms
"industria de lo bello" tienen lugar cambios radicales que son acabada del espritu (Hegel, 1956, p. 139), para Benjamn, el
resultado de las conquistas de la tcnica moderna; que no slo
el material, los procedimientos de las artes, sino la invencin
1
"La intencin de Benjamin apunta hacia un estado de cosas en el que
artstica y el concepto mismo de arte estn en plena transfor-
las experiencias esotricas de la felicidad se hayan vuelto pblicas y uni-
macin. Pero, ms all de Valry, piensa que estos cambios versales" (Habermas, 1972, p. lJ!)).
14 I.\ OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBHIDAD TCNICA INTRODUCCIN lo
arte slo comienza a ser tal una vez que se emancipa de su Segn Benjamin, en los comienzos del arte occidental eu-
aura metafsica.1 Sin embargo, en el texto de este ensayo puede ropeo el polo dominante en las obras de arte fue el del "aura",
rastrearse una idea singular y trgica de lo que ha sido y tien- el "valor para el culto". Pero este hecho ha cambiado a lo
de a ser el destino del arte en el devenir de la historia. Pare- largo de la historia. El "valor para la exhibicin" ha ido ven-
ciera que, para Benjamin, la consistencia propiamente artsti- ciendo ese dominio, de modo tal que ya para la segunda mi-
ca de la obra humana ha sido siempre un fenmeno parasitario tad del siglo Xix es posible hablar de una decadencia del aura
que, pese a su autonoma, nunca ha tenido, y tal vez nunca o "valor para el culto" de la obra de arte y de un ascenso
podr tener, una existencia independiente; que el arte apare- concomitante del dominio en ella de ese "valor para la exhi-
ci atado al "valor para el culto" de la obra precisamente bicin" o para la experiencia esttica.
cuando comenzaba la decadencia o descomposicin de ese Qu caracteriza esencialmente a la obra de arte dotada
valor y que, sirviendo de puente fugaz entre dos pocas ex- de "aura"? 1 Como la aureola o el nimbo que rodea las im-
tremas, comienza a desvanecerse como arte independiente o genes de los santos catlicos, o el "contorno ornamental que
emancipado, sometido ahora a un "valor para la exhibicin" envuelve a las cosas como en un estuche en las ltimas pintu-
o a la experiencia que se encuentra recin formndose y que ras de Van Gogh", el aura de las obras de arte trae tambin
corresponde a una figura futura de la obra, apenas sugerida consigo una especie de V-efekto "efecto de extraamiento"
en el presente. El status de la obra de arte emancipada sera diferente del descrito por Brecht que se despierta en quien
asi un status transitorio; estara entre el status arcaico de someti- las contempla cuando percibe cmo en ellas una objetividad
da a la obra de culto y el status futuro de integrada en la obra metafsica se sobrepone o sustituye a la objetividad meramente
de disfrute cotidiano.- fsica de su presencia material. En virtud del aura que las
obras de arte pueden compartir con determinados hechos
1
naturales, esta presencia, que sera lo cercano en ella, lo
Eva Geulen {'2()0'2, pp. 88 ss.) examina con agudo/a la presencia en
este ensayo de la idea hegeliana de la "muerte de] arte". Vase tambin
familiar, revela ser slo la apariencia consoladora que ha ad-
Eco, 2002, pp. 261 ss; Gadamer, 1989, pp. 63 ss. quirido lo lejano, lo extraordinario. Aura es, dice Benjamin
1
Brecht especula acerca de un tipo desconocido de obra de arte que apare- apoyndose en la definicin que da de ella Ludwig Klages
cer probablemente cuando el mercado deje de ser la instancia que determina
(Wiggershaus, p. 224.) "el aparecimiento nico de una leja-
la validez social de los objetos. Entre lano, mientras esto an no sucede,
aquello que se produce y se consume como mercanca en lugar del anti- na, por cercana que pueda estar".
guo tipo de obras de arte seria algo que podemos llamar simplemente una
"cosa". De esa "cosa", cuando su consistencia se desvanezca junio con la
centraldad determinante del mercado, en la nueva obra de arte que po- ocupar entonces |abrindose un espacio en el quadrivium] un lugar inter-
dr aparecer no quedar, segn l, ni el recuerdo. Ya antes de l, Flaubert medio entre el lgebra y la msica".
(en una carta a Louise Colet) especulaba tambin: "La belleza llegar tal 1
Un examen minucioso del concepto de "aura" en Benjamin se en-
vez a convertirse en un sentimiento intil para la humanidad, y el Arte cuentra en FurnkSs, 2000; cfr. tambin Weber, 1974, pp. 94 ss.
16 LA OBRA DE ARTE EN I A POCA DE SU REPRODL'CTIBDUDAD TCNICA INTRODUCCIN 17
El aura de una obra humana consiste en el carcter irre- "Exhibirse", darse a la experiencia esttica, es para la obra de
petible y perenne de su unicidad o singularidad, carcter que arte arquitectnica lo mismo que ser habitada, y el ser habi-
proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue tada, que implica una especie de improvisacin de variaciones
el lugar en el que, en un momento nico, aconteci una epi- en tomo a un tema propuesto por ella, hace de ella una obra
fana o revelacin de lo sobrenatural que perdura metonmi- que se repite y se reproduce a s misma incansablemente,
camente en ella y a la que es posible acercarse mediante un como si fuera diferente en cada episodio de la vida humana al
ritual determinado. Por esta razn la obra de arte aurtica, en que sirve de escenario. No es posible habitar la obra de arte
la que prevalece el "valor para el culto", slo puede ser una arquitectnica sin reactualizar en ella ese que podra llamarse
obra autntica; no admite copia alguna de s misma. Toda su "estado de partitura", en el que, como la msica, ella tam-
reproduccin de ella es una profanacin. bin, paradjicamente, est siempre pre-existindose.
Contrapuesta a la obra aurtica, la obra de arte profana, en Cuando Benjamn habla de la decadencia y la destruccin
cambio, en la que predomina el "valor para la exposicin", del aura, se refiere a algo que sucede con la unicidad o singu-
sin dejar de ser, ella tambin, nica y singular, es sin embargo laridad perenne y excluyente que es propia solamente de las
siempre repeble, reactualizable. Desentendida de su servi- obras de arte cuyo valor se afinca en el servicio al culto. Se
cio al culto, la obra de arte musical, por ejemplo, que se pre- trata de un hecho que, siguiendo una fidelidad a la tradicin
existe guardada en la memoria del msico o en las notaciones artstica en la que se form, l tiende a lamentar, pero que, al
de una partitura, pasa a existir realmente todas las veces que mismo tiempo, y en plena ambivalencia, saluda en nombre
es ejecutada por uno de sus innumerables intrpretes. No hay de la realizacin de la utopa en la que tal hecho parece inscri-
de ella una performance original y autntica que est siendo birse. Benjamin trata de convencerse a s mismo y de con-
copiada por todas las dems. Hecha ante todo para "exhi- vencer a sus lectores de que la manera en que la experiencia
birse" o entregarse a la experiencia esttica, est ah en infi- esttica se ha alcanzado gracias a la obra de arte aurtica est
nitas versiones o actualizaciones diferentes y es, sin embargo, por ser sustituida por una manera mejor, ms libre, de hacer-
en cada caso, siempre nica. Su unicidad no es perenne y ex- lo, una manera capaz incluso de redefinir la nocin misma
cluyente como la de la obra aurtica, sino reactualizable y de lo esttico.
convocante. Es siempre la misma y siempre otra. Es una obra La reproduccin tcnica de la obra de arte, como sacri-
que est hecha para ser reproducida o que slo existe bajo legio abrumadoramente repetido contra el arte que fue produ-
el modo de la reproduccin. Lo mismo puede decirse, en el cido, y que se produce an, en obediencia a la vocacin aur-
otro extremo del "sistema de las artes", de la obra arquitect- tica, es para Benjamin sin duda un factor que acelera el desgaste
nica, aunque ella parezca estar hecha de una vez y para siem- y la decadencia del aura, pero es sobre todo un vehculo de
pre, en una sola versin acabada de s misma, y existir en aquello que podr ser el arte en una sociedad emancipada y
estado de obra nica, irrepetible, incopiable e irreproducible. que se esboza ya en la actividad artstica de las vanguardias.
18 I A OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REFRODUCTIBIIJDAD TCNICA
INTRODUCCIN l)
Una es la obra de arte que sufre el hecho de su reproduc-
profilctica del mismo. No es, sin embargo, el cine en cuanto
tibilidad o multplicabilidad tcnica como un factor externo a
tal lo que motiva sus refiexiones, sino el cine como adelanto
s misma positivo o negativo, y otra muy diferente la que lo
experimental de lo que puede ser la nueva obra de arte, aunque
asume como un momento esencial de su propia constitucin.
tambin como ejemplo de las aberraciones en las que sta
Una es la obra de arte, como la de las vanguardias, cuya tc-
puede caer si slo emplea los nuevos procedimientos tcnicos
nica de produccin y consumo est subsumida slo "formal-
para insistir en la produccin de obras de arte aurticas, traicio-
mente" al valor para la exhibicin o experiencia, y otra la
nando la afinidad que ellos tienen con la esencia profana del
obra de arte en la que esa subsuncin ha pasado a ser "real"
arte.
y ha llegado a alterar su tcnica misma de produccin y con-
La decadencia del aura de la obra de arte no se debe,
sumo, esa obra cuyo primer esbozo puede estudiarse en el cine
segn Benjamin, a una accin espontnea que los progresos
revolucionario. En esta ltima, Benjamin observa lo que, para
tcnicos de la produccin artstica ejerceran sobre sta, sino
l, es la posibilidad mas prometedora en medio del proceso
al empleo de los mismos en una perspectiva post-aurtica,
de metamorfosis radical que vive el arte en su poca: que la
"vanguardista".1 De ser asi, la pregunta acerca del origen de
nueva tcnica de la produccin de bienes en general sea des-
esa perspectiva se plantea necesariamente; pregunta cuya res-
cubierta como una nueva tcnica de la produccin artstica
puesta por parte de Benjamin fue recibida con incomodidad,
en particular por parte de una prctica del arte que est dirigi-
cuando no con incomprensin, incluso entre sus amigos ms
da centralmente a satisfacer la necesidad puramente mundana
cercanos.'* Gerschom Scholem, por ejemplo, no lograba en-
o terrenal de una experiencia esttica. Entre la nueva tcnica
contrar en la primera parte del ensayo el nexo filosfico
de la produccin artstica y la demanda propia de un arte
entre la "concepcin metafsica" del aura y su decadencia ni
emancipado postaurtico, abiertamente profano hay, para
en la segunda parte las elucubraciones marxistas acerca
Benjamin, una afinidad profunda que las incita a buscarse
del nuevo arte. Cuenta Scholem: "En una conversacin larga
entre s y a promover mutuamente el perfeccionamiento de la
y apasionada sobre este trabajo que sostuve con l en 1938
otra.
respondi as a mis objeciones: 'El nexo filosfico que no en-
Una buena parte del ensayo sobre la obra de arte contiene
cuentras entre las dos partes de mi trabajo lo entregar, de
las reflexiones de Benjamin sobre el cine como el arte ms
propio de la poca de la reproductbilidad tcnica. Junto al 1
Nada ms errado, por ello, que la observacin de G. Vattimo de que
examen crtico del nuevo tipo de actuacin y el nuevo tipo de "con el texto de \VB se completa el paso de la significacin ti tpico-revolu-
recepcin que l requiere de sus intrpretes y de su pblico, cionaria a la tecnolgica del fin del arte" (Vattimo, 198), p. >9).
2
Asi, por ejemplo, B. Brecht, resistente a toda definicin no ilustrada
se encuentran agudas observaciones sobre la tcnica del monta-
de "naturaleza" o de "tcnica", despus de su lectura anota en su Diario de
je cinematogrfico y sobre otros aspectos que le parecen decisi- trabajo: "Todo pura mstica, bajo una actitud antimstica. Vaya manera
vos en el cine, incluyendo una supuesta funcin psico-social de adaptar la concepcin materialista de la historia! Es bastante funesto!"
[ArbeitsjouaiaJ, t. I, 1973, p. 16).
20 LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA INTRODUCCIN 21
manera ms efectiva que yo, la revolucin'" (Scholem, 1968, nalizadas en la modernidad capitalista para componer con
pp. 151-152). Y es que, para Benjamn, la respuesta a la pre- ellas las identidades nacionales, pretendidamente substanciales
gunta acerca del fundamento de la tendencia anti-aurtica en y eternas.
la historia del arte contemporneo hay que buscarla en la Detecta en las nuevas masas un nuevo tipo de "percepcin"
resistencia y la rebelin de las masas contemporneas frente o sensibilidad que sera la "rbrica formal" de los cambios
al estado de enajenacin al que su sujetidad poltica se encuen- que caracterizan a la nueva poca. Una nueva "percepcin" o
tra condenada en la modernidad capitalista; acritudes que, sensibilidad que trae consigo ante todo la "decadencia del
segn l, haban madurado durante todo un siglo y estaran aura". Son masas que tienden a menospreciar la singularidad
en capacidad, despus de vencer al estertor contrarrevolucio- irrepetible y la durabilidad perenne de la obra de arte y a
nario del nazismo, de consolidarse como una transformacin valorar la singularidad reactualizable y la fugacidad de la mis-
postcapitalista de la vida social. ma. Rechazan la lejana sagrada y esotrica del culto a una
Benjamin detecta el aparecimiento y la generalizacin de "belleza" cristalizada de una vez por todas como la "aparien-
un nuevo tipo de masas humanas en calidad de substrato cia de la idea reflejada en lo sensible de las cosas" (Hegel);
demogrfico de la nueva sociedad moderna, el de las masas buscan en cambio la cercana profana de la experiencia es-
que se resocializan a partir de la propuesta prctica espontnea ttica y la apertura de la obra a la improvisacin como
del "proletariado conciente de clase", es decir, rebelde a la repeticin inventiva;' son las masas de tendencia revoluciona-
socializacin impuesta por la economa capitalista. Son las ria que proponen tambin un nuevo modo de participacin
masas amorfas, anonimizadas, cuya identificacin como ma- en la experiencia esttica (Kambas, 2000, p. 538).
sas nacionales se debilit catastrficamente como resultado Desentendidas de la sobredeterminacin tradicional de la
de la primera guerra mundial y que estn en busca de una experiencia esttica como un acontecimiento ceremonial, plan-
nueva concrecin para su vida cotidiana, una concrecin de tean un nuevo tipo de "participacin" en ella, lo mismo del
un tipo diferente, formal y fugaz, pero no menos potente que artista que de su pblico. Afirman una intercambiabilidad
las concreciones arcaicas, que fueron manipuladas y refuncio- esencial entre ambos como portadores de una funcin alter-
nable; introducen una confusin entre el "creador" de la obra,
Th. W. Adorno, por su parte, en su carta a Benjamin del 18 de mar/o cuyo viejo carcter sacerdotal desconocen, y el "admirador"
de 1936 (Adorno y Benjamin, 1994, pp. 171-172.) le objeta un cierto "anar-
de la misma. La obra de arte es para ellas una "obra abierta" y
quismo" en su idea de un arte "democrtico" y "distrado" y le acusa de un
romanticismo que tafcwza a la inversa a la barbarie tan temida, idolatrn- la recepcin o disfrute de la misma no requiere el "reco-
dola si es de origen proletario. Adorno confunde la tcnica slo formal-
mente subsumida por la profanidad en ei arte de las vanguardias con la
tcnica subsumida realmente a ella, que es de la que trata Benjamn y que 1
"Lo esencialmente lejano es lo inacercable: de hecho, la inacercabii-
da fundamento a ese nuevo tipo de arte que estara an por venir (Wawrzyn, idad es una de las cualidades principales de la imagen de culto" (Ben-
1973, p. 68). jamn, 1969, p. 157).
22 LA OBRA DE ARTE EN I.A POCA DE SU R E I ' R O D r c n MUDAD TCNICA
INTRODUCCIN 23
gimiento", la concentracin y la compenetracin que recla- manera de abrirse hacia ella o el descubrimiento de "otra
maba su "contemplacin" tradicional. Aleccionadas en el naturaleza". Tratar con el nuevo "sistema de aparatos'' en el
modo de aprehensin de la belleza arquitectnica que sera que ya se esboza esta "segunda tcnica" requiere la accin de
el uso o "acostumbrarme nto", su recepcin de la obra de un sujeto democrtico y racional capaz de venir en lugar del
arte, sin dejar de ser profunda, es desapercibida, desatenta, sujeto automtico e irracional que es el capital. El nuevo arte
"distrada1'. sera el que se adelanta a poner en accin a ese sujeto, el que
El arte que corresponde a este nuevo tipo de masificacin le ensea a dar sus primeros pasos.
en libertad, el arte post-aurtico que para quienes no quie- Es difcil no coincidir con Werner Fuld, uno de los bigrafos
ren despedirse del aura sera un post-arte o un no-arte sin de Walter Benjamin, cuando afirma: "Caracterstico de este
ms, es as un arte en el que lo poltico vence sobre lo mgi- ensayo es que fue completamente extemporneo" (Fuld, pp. 253-
co-religioso. Y su carcter poltico no se debe a que aporte al 254). En efecto, pese a la fama indiscutible que ha tenido en la
proceso cognoscitivo pro-revolucionario sino al hecho de historia de la esttica y la teora del arte del siglo xx baste
que propone un comportamiento revolucionario ejemplar mencionar la importancia que tuvo en la influyente obra de
(Marcuse, 1969, p. 58). El nuevo arte crea una demanda que Andr Malraux o para el "cine de emancipacin" de los aos
se adelanta al tiempo de su satisfaccin posible; ejercita a las sesenta en Francia y Alemania, hay que reconocer que su
masas en el uso democrtico del "sistema de aparatos" el excepcionalidad, lo mismo dentro de este campo que en el
nuevo medio de produccin y las prepara as para su fun- del discurso poltico, es tan grande, que se ha vuelto un obs-
cin recobrada de sujetos de su propia vida social y de su tculo para su lectura y su discusin generalizadas.' Se trata,
historia. sin duda, de un escrito extemporneo, pero hay que aadir
La reflexin de Benjamin acerca de la obra de arte en la
poca de la nueva tcnica culmina tericamente en una dis- 1
La lejana de este texto para los lectores que le hubieran correspondi-
tincin que da fundamento a todo el vuelo utpico de su do tiene adems no poco que ver con el hecho de que fuera elegido por
discurso entre la base tcnica actual del proceso de trabajo Horkheimer para aparecer primero en francs, antes que en alemn, len-
gua en la que fue escrito originalmente, en seal de reciprocidad al hos-
social capitalista, continuadora de las estrategias tcnicas de pedaje que la Librairie Flix Alean haba brindado a las ediciones del
las sociedades arcaicas dirigidas todas ellas a responder a la Instituto, una vez que ste se vio obligado a huir de su sede natural en
hostilidad de la naturaleza mediante la conquista y el Francfort como resultado de la represin nazi. La versin francesa de Pierre
Klossowsky es admirable en muchos aspectos, aunque tiende a suavizar la
sometimiento de la misma, y la nueva base tcnica que se
radicalidad poltica y a simplificar en ocasiones el significado muchas vec-
ha gestado en ese proceso reprimida, malusada y deforma- es enrevesado del texto. Se trata de una versin retrabajada por la redac-
da por el capitalismo, cuyo principio no es ya el de la agresin cin de la revista en medio de fuertes discrepancias con el autor, v en la
apropiativa a la naturaleza, sino el "telos ldico" de la creacin que se observa, como dice otro de los bigrafos de Benjamin, que "la
censura [ejercida por Horkheimer y Adorno) desde Nueva York funcion
de formas en y con la naturaleza, lo que implica una nueva implacablemente" (Witte, 1985, p. 111).
24 LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODliCTIBILIDAD TCNICA INTRODUCCIN '2.1
que las razones de su extemporaneidad no son las que Fuld propio era perfectamente realizable e incluso estaba realizado
aduce: que el tipo de cine al que se refiere era ya del pasado ya en determinadas dimensiones de la vida.
y que la discusin sobre teora del cine a la que pretenda De todas las lecturas crticas que han recibido estas "tesis"
contribuir haba cesado ya diez aos antes. Las razones son de Benjamin sobre la obra de arte, tal vez la ms aguda y
otras y de un orden diferente, y tienen que ver ms bien con desconsoladora sea la que se encuentra en la base del captu-
el abismo que, ya en el momento de su redaccin, comenza- lo intitulado "La industria cultural" en el famoso libro de M.
ba a abrirse entre la historia en la que viva su autor (la histo- Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin.
ria de la revolucin comunista) y la historia que arrancaba Todo ese captulo puede ser visto como una refutacin de
precisamente del fracaso de la misma (del triunfo de la con- ellas, que si bien no es explcita, s es fcilmente reconstruible
trarrevolucin); la historia que vivimos actualmente. (Lindner 1985, 199 ss.). La revolucin, que deba llegar a com-
Para reconstruir la figura del lector implcito como interlo- pletar el ensayo de Benjamin, no slo no lleg, sino que en su
cutor de estas "tesis" de Benjamin sobre el arte moderno en la lugar vinieron la contrarrevolucin y la barbarie. Este hecho,
hora de su metamorfosis, es necesario imaginarlo completa- cuyo adelanto experiment Benjamin en la persecusin nazi
mente diferente del lector de hoy; pensar en ese otro lector que lo llev al suicidio, pudo ser sufrido y observado en toda
que habra podido estar en lugar del actual si la utopa con su virulencia por los autores de Dialctica y constituye el tras-
cuya realizacin contaba el autor de las mismas se hubiera fondo del desolador panorama de imposibilidades que ellos
realizado efectivamente y no hubiera sido sustituida por una describen para el arte y para el cultivo de las formas en gene-
restauracin de ese mismo mundo que pareca llegar a su fin ral en el mundo de la segunda posguerra. En la antpoda de
en las primeras dcadas del siglo pasado. Hay que intentar- las masas proletarias soadas por Benjamin, lo que ellos en-
ver en lo que ahora existe de hecho el resultado de la frus- cuentran es una masa amorfa de seres sometidos a un "Esta-
tracin de un futuro que entonces poda ser pre-vivido en el do autoritario", manipulada al antojo de los managers de un
presente como resultado probable (y deseable) de sus conflic- monstruoso sistema generador de gustos y opiniones cuya meta
tos; pensar, por ejemplo, que la Espaa que fue detenida y obsesiva es la reproduccin, en infinidad de versiones de todo
anulada en los aos treinta por la Guerra Civil, y que fue tipo, de un solo mensaje apologtico que canta la omnipoten-
concienzudamente olvidada durante el franquismo, tenia un cia del capital y alaba las mieles de la sumisin. La realidad
futuro probable que gravitaba ya, desde su irrealidad, en la de la "industria cultural" examinada en ese captulo es el "mal
vida de los espaoles de entonces y que habra diferido esen- futuro" que Benjamin detect ya como amenaza en este en-
cialmente del presente actual de Espaa; pensar que el pre- sayo suyo en sus observaciones sobre la pseudorrestauracin
sente actual de Europa no tiene nada que ver con el futuro de del aura en el culto de las "estrellas" del cine hollywoodense
aquella Europa anterior al nazismo para la que un socialismo y que vino a ponerse en lugar del futuro revolucionario a la
luz de cuya posibilidad examinaba l su propio presente.
26" LA OBRA DF. ARTF, EN I-A POCA DE SI" RF.PROUUCTIBn.roAD TF.CNICA INTRODUCCIN 27
Nada obstaculiza mas el acercamiento a la idea benjami- lleva a cabo dentro de las posibilidades "realmente existentes",
niana de un arte postaurtico que, despus de confrontarla es decir, dentro de un marco de accin manipulado directa-
rpidamente con la historia efectiva del arte en la segunda mente por la "industria cultural" y su encargo ideolgico. Se
mitad del siglo XX historia que a todas luces ha caminado da, por ejemplo, a travs de fenmenos como los actuales
por vas muy alejadas de ella, declararla simplemente una "conciertos" de rock, que no implican simplemente una al-
profeca fallida. Es una comparacin y un juicio que pre- teracin de la forma concierto propia de la "alta cultura", sino
suponen que la presencia de una produccin artstica de muy una destruccin de esa forma y una sustitucin de ella por
alta calidad en todo este perodo aporta ya la prueba sufi- "otra cosa", cuya consistencia es difcil de precisar dada su
ciente de que el arte como tal ha seguido existiendo efectiva- sujecin al negocio del espectculo.
mente sin importar que la funcin que esa produccin sola La sobrevivencia el arte aurtico, que sera la prueba feha-
cumplir en la vida cotidiana, y que era elemento esencial de ciente de lo desatinado de la utopa benjaminiana, presenta
su definicin, se haya vuelto secundaria para ella misma, y sin embargo indicios inquietantes. Con ella se repite, pero en
sus obras sean ahora producidas y consumidas en una capa o trminos generales, lo que sucedi ya con el teatro en la poca
un nicho aristocratizante de la sociedad, apartado de aquella del cine y con el cine en la poca de la televisin: el arte aurti-
circulacin de formas que antes la conectaba con la estetiza- co sigue existiendo de manera paralela junto al arte pseudopost-
cin espontnea de la vida. Mucho ms sugerente es mirarla aurtico, pero ha sido relegado a ciertos nichos que son trata-
como una profeca cumplida, pero mal cumplida (Salzinger dos como ngligeables por el sistema de la industria cultural y
1973, 126" ss.), y observar que algo as como un arte post- sus mass media o, en el mejor de los casos, integrados en ella
aurtico s lleg, como lo presenta Benjamn, en la segunda como "zonas de investigacin" y de "caza de talentos". Pero,
mitad del siglo xx. Pero que no como l hubiera deseado, sobre todo, desentendido de este hecho y convencido de la
sino de otra manera: por el "lado malo", que es, segn deca calidad superior de sus obras, el arte aurtico que se ha sobre-
Hegel en sus momentos pesimistas, el que la historia suele vivido a s mismo se contenta con repetir ahora aquello que
elegir ante una disyuntiva. hace un siglo fue el resultado de un movimiento revoluciona-
En nuestros das, la "estetizacin" del mundo no se cumple rio, el fruto de la ruptura vanguardista con el tipo de arte
ya a travs de una formalization de la produccin espontnea solicitado por la modernidad capitalista; se limita a convertir
de arte bajo la accin de las bellas artes; ha dejado de ser, esa ruptura en herencia y tradicin.
como suceda anteriormente en la sociedad moderna, un efecto Walter Benjamin fue de los ltimos en llegar al comunismo
que se extiende sobre la vida cotidiana a partir de la produc- clsico y fue tal vez el ltimo en defenderlo (con una radica-
cin artstica tradicional (de la baja o de la alta cultura); ahora lidad que slo se equipara a la de Marx, potenciada por el
es, por el contrario, el resultado de un cultivo "salvaje" de las 1
Benjamn pensaba de s mismo que era "el primero en formular di-
formas de ese mundo en la vida cotidiana, un cultivo que se alcticamente una esttica revolucionaria".
2H \ OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU RKPR< U)l 'l TIHII.inAI) 1CNICA
|2!i|
,iU I A OBRA DK AR1T. EM I A POCA DK SC REPRODLCT1BILIDA1 TCNICA
[33]
Le vi-ai est ce qu'ilpeut; le faux est ce
qu'i/veut*
M a d a m e de Duras T
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36 WALTER BENJAMIN
Prhgtf
* En C y en D lleva el nmero I; en A, el 1
|:w]
40 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPROnUCTIBILIDAD TCNICA 41
dio a la grfica por primera vez la posibilidad de que sus pro- ma un lugar propio entre los procedimientos artsticos. Nada
ductos fueran llevados al mercado no slo en escala masiva es ms sugerente para el estudio de este estndar que el modo
(como antes), sino en creaciones que se renovaban da a da. en que sus dos manifestaciones distintos la reproduccin de
Gracias a la litografa, la grfica fue capaz de acompaar a la la obra de arte y el arte cinematogrnco retroactan sobre el
vida cotidiana, ofrecindole ilustraciones de s misma. Comen- arte en su gura heredada. *
z a mantener el mismo paso que la imprenta. Pero ya en
estos comienzos, pocos decenios despus de la invencin de
la litografa, sera superada por la fotografa. Con sta, la mano
fue descargada de las principales obligaciones artsticas den-
tro del proceso de reproduccin de imgenes, obligaciones
que recayeron entonces exclusivamente en el ojo. Puesto que
el ojo capta ms rpido de lo que la mano dibuja, el proceso
de reproduccin de imgenes se aceler tanto, que fue ca-
paz de mantener el paso con el habla.* Si en la litografa se
encontraba ya virtualmente la revista ilustrada, as, en la fo-
tografa, el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido
fue emprendida a finales del siglo pasado. 1 Hacia mil novecien-
tos la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar tal,
que le permita no slo convertir en objetos suyos a a tota-
lidad de las obras de arte heredadas y someter su accin a las
ms profundas transformaciones, sino conquistar para s mis-
[42]
44 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN IA POCA DE SI! REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 45
Por lo dems, aunque estas nuevas condiciones pueden xime al receptor en su situacin singular actualiza lo reprodu-
dejar intacta la consistencia de la obra de arte, desvalorizan cido. Estos dos procesos conducen a un enorme trastorno del
de todos modos su aqu y ahora. Es algo que no afecta sola- contenido de la tradicin un trastorno de la tradicin que es
mente a la obra de arte; puede afectar tambin, por ejemplo, la otra cara de la crisis y renovacin contemporneas de la
a un paisaje que en una pelcula pasa de largo ante el especta- humanidad. Son procesos que estn en conexin estrecha
dor; sin embargo, se trata de un proceso que toca en el objeto con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente
de arte un ncleo sensitivo tan susceptible como no lo hay en ms poderoso es el cine. Incluso en su figura ms positiva, v
ningn objeto natural. Ese ncleo es su autenticidad. La au- precisamente en ella, su significacin social no es pensable sin
tenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que en su lado destructivo, catrtico: la liquidacin del valor tradicio-
ella, a partir de su origen, puede ser transmitido como tradicin, nal de la herencia cultural. Este fenmeno se percibe de la
desde su permanencia material hasta su carcter de testimo- manera ms directa en las grandes pelculas histricas. Es un
nio histrico. Cuando se trata de la reproduccin, donde la fenmeno que integra cada vez ms posiciones dentro de su
primera se ha retirado del alcance de los receptores, tambin mbito. Cuando Abel Gance, en 1927, exclam entusiasmado:
el segundo el carcter de testimonio histrico se tambalea, "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harn pelculas [...] To-
puesto que se basa en la primera. Slo l, sin duda; pero lo das las leyendas, todas las mitologas y todos los mitos, todos
que se tambalea con l es la autoridad de la cosa, su carga de los fundadores de religin, incluso todas las religiones [...] es-
tradicin.* peran su resurreccin en la pantalla, y los hroes se apian
Se puede resumir estos rasgos en el concepto de aura, y ante los portones", 1 lo que haca, tal vez sin proponrselo, era
decir: lo que se marchita de la obra de arte en la poca de su invitar a una liquidacin omniabarcante.
reproductibilidad tcnica es su aura. Es un proceso sintomti-
co; su importancia apunta ms all del mbito del arte. La
tcnica de reproduccin, se puede formular en general, sepa-
ra a lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar
sus reproducciones, pone, en lugar de su aparicin nica, su
apaiicin masiva. Y al permitir que la reproduccin se apro-
IV* una decadencia del aura, sino tambin mostrar sus condiciones
sociales.
Qu es propiamente el aura? Un entretejido muy especial
de espacio y tiempo: aparecimiento nico de una lejana, por
La destruccin del aura ms cercana que pueda estar.*
Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea mon-
Dentro de largos perodos histricos, junto con el modo de
taosa en el horizonte o la extensin de la rama que echa su
existencia de los colectivos humanos, se transforma tambin
sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el
la manera de su percepcin sensorial. El modo en que se
aura de estas montaas, de esta rama. Con ayuda de esta
organiza la percepcin humana el medio en que ella tiene
descripcin resulta fcil entender el condicionamiento social
lugar est condicionado no slo de manera natural, sino tam-
de la actual decadencia del aura. Se basa en dos condiciones
bin histrica. La poca de la invasin de los brbaros, en la
que estn conectadas, lo mismo la una que la otra, con el
que surgi la industria cultural de la Roma tarda y se ilustr
surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus mo-
el Gnesis de Viena, no slo tena un arte diferente de! de la
vimientos. Esto es: "Acercarse las cosas" T es una demanda
antigedad sino tambin una percepcin diferente. Riegl y
tan apasionada de las masas contemporneas como la que
Wickhoff, los acadmicos de la escuela de Viena que se opu-
est en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada
sieron al peso de la herencia clsica bajo el que haba estado
suceso mediante la recepcin de la reproduccin del mismo.
enterrado aquel arte, fueron los primeros en llegar a la idea
Da a da se hace vigente, de manera cada vez ms irresistible,
de sacar del mismo conclusiones acerca de la organizacin de
la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima
la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Aunque
cercana, pero en imagen, y ms an en copia, en reproduc-
fueron descubrimientos de gran importancia, tuvieron sin
embargo el limite que les impusieron sus autores, quienes se
contentaron con sealar la rbrica formal que fue propia de * En D en lugar de esta frase se encuentra la siguiente:
la percepcin en la poca de la Roma tarda. No intentaron "Es conveniente ilustrar el concepto de aura propuesto ms arriba para
objetos histricos con el concepto de un aura propia de objetos naturales.
y tal vez no podan esperar hacerlo mostrar los trastornos A sta ltima la definimos como el aparecimiento nico..."
sociales que encontraban expresin en estas transformaciones En D se aade aqu: "espacial y humanamente", y se incluye la sigu-
de la percepcin. En la poca actual, las condiciones para iente nota (C):
una comprensin de ese tipo son ms favorables. Ahora es "Hacer que algo se acerque humanamente a las masas puede signilu ai
la expulsin fuera del campo visual de la funcin social que ese algo tiene.
posible no slo comprender las transformaciones del medium Nada garantiza que un pintor de retratos actual, cuando pinta a un ciru-
de la percepcin de las que somos contemporneos como jano famoso a la mesa del desayuno, rodeado de los suyos, atine a mostrar
su funcin social con mayor precisin que un pintor del siglo XVI como
Rembrandt, por ejemplo, en su Anatoma, cuyos mdicos piula l repre-
* En C y en D lleva el nmero III. sentatvamente para el pblico".
[16]
IH WALTER BENJAMIN
* En C y en D, IV.
T
F.n D entra aqui ia siguiente nota (7):
"La definicin del aura como el 'aparecimiento nico de una lejana,
por ms cercana que pueda estar' no representa otra cosa que la formu-
lacin del valor de culto de la obra de arte puesta en categoras de ta
percepcin espacio-temporal. Lejana es !o contrario de cercana. Lo esen-
cialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la nacercabilidad es una
cualidad principal de la imagen de cuito. Elia permanece por naturaleza
lejana, por cercana que pueda estar'. La cercana que se pueda sacar de
su materia no rompe la lejana que conserva desde su aparecimiento".
[43]
.;() WALTER BENJAMIN
\A OBRA DC ARTE EN LA POCA DE Si: REPRODIXm MUDAD TCNICA 51
tiene siempre su fundamento en el ritual* ste puede estar A una reflexin que tiene que ver con la obra de arte en la
todo lo mediado que se quiera pero es reconocible como un poca de su reproductibilidad tcnica le es indispensable re-
ritual secularizado incluso en las formas mas profanas del ser- conocer el valor que les corresponde a estas interconexiones.
vicio a la belleza.T El servicio profano a la belleza que se ge- Pues ellas preparan un conocimiento que aqu es decisivo:
ner en el Renacimiento ha estado vigente tres siglos; pasado por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad
este periodo, la primera conmocin grave que ha llegado a tcnica de la obra de arte libera a sta de su existencia parasi-
afectarlo permite reconocer claramente esos fundamentos. En taria dentro del ritual. La obra de arte reproducida se vuelve
efecto, cuando el surgimiento de la fotografa el primer en medida creciente la reproduccin de una obra de arte com-
mtodo de reproduccin verdaderamente revolucionario (si- puesta en tomo a su reproductibilidad. 2 De la placa fotogrfi-
multneo a la irrupcin del socialismo) mueve al arte a de- ca es posible hacer un sinnmero de impresiones; no tiene
tectar la cercana de la crisis, que pasados otros cien aos se sentido preguntar cul de ellas es la impresin autntica. Pero
ha vuelto imposible ignorar, ste reacciona con la doctrina de si el criterio de autenticidad llega a fallar ante a produccin
i'art pour 'art, que es una teologa del arte. De sta deriv artstica, es que la /uncin social del arte en su conjunto se ha
entonces directamente una teologa negativa, representada por trastornado. En Jugar de su fundamentacin en el ritual, debe
la idea de un arte puro, que rechaza no slo cualquier funcin aparecer su fundamentacin en otia praxis, a saber: su funda-
social del mismo, sino incluso toda determinacin que proven- mentacin en la poltica.
ga de un asunto objetivo. (En la poesa fue Mallarm el pri-
mero en alcanzar esta posicin.)
52]
54 WALTER H i : \ I A \ i l \ LA OBRA OF. ARTE EN I .A POCA DE SU REPRODCninJDAD TCNICA 55
manera tan gigantesca, que el desplazamiento cuantitativo entre Al servicio de la magia, el arte de los tiempos prehistricos
sus dos polos la lleva a una transformacin parecida a la de conserva ciertas propiedades que tienen utilidad prctica.*
los tiempos prehistricos, que invierte cualitativamente su Que la tienen, probablemente, en la ejecucin de operaciones
consistencia. En efecto, as como en los tiempos prehistricos mgicas (tallar la figura de un ancestro es en s mismo un pro-
la obra de arte fue ante todo un instrumento de la magia en cedimiento mgico), en la prefiguracin de las mismas (la fi-
virtud del peso absoluto que recaa en su valor ritual un gura del ancestro modela una posicin ritual) o como objeto
instrumento que slo ms tarde fue reconocido en cierta me- de una contemplacin mgica (mirar la figura del ancestro
dida como obra de arte, as ahora, cuando el peso absoluto fortalece la capacidad sobrenatural del que la mira). Los obje-
recae en su valor de ejchibicin, la obra de arte se ha converti- tos con este tipo de propiedades ofrecan imgenes del ser
do en una creacin dotada de funciones completamente nue- humano y su entorno, y lo hacan en obediencia a los reque-
vas, entre las cuales destaca la que nos es conocida: la funcin rimientos de una sociedad cuya tcnica slo existe si est con-
artstica la misma que ms tarde ser reconocida tal vez como fundida con el ritual.1 Se trata por supuesto de una tcnica
accesoria.* De lo que no hay duda es de que el cine es atrasada si se la compara con la de las mquinas. Pero esto no
actualmente el hecho que ms se presta para llegar a esta es lo importante para una consideracin dialctica; a sta le
conclusin. Tambin es indudable que el alcance histrico de interesa la diferencia tendencial entre aquella tcnica y la nues-
este cambio de funcin del arte que se presenta de la ma- tra, diferencia que consiste en que mientras la primera invo-
nera ms adelantada en el cine permite que se lo confronte lucra lo ms posible al ser humano, la segunda lo hace lo
no slo formal sino tambin materialmente con la poca ori- menos posible. En cierto modo, el acto culminante de la pri-
ginaria del arte. mera tcnica es el sacrificio humano; el de la segunda est en
la lnea de los aviones teledirigidos, que no requieren de tripu-
lacin alguna. Lo que gua a la primera tcnica es el "de una ensea que la servidumbre al servicio del mismo slo ser
vez por todas" (y en ella se juega o bien un error irremediable sustituida por la liberacin mediante el mismo cuando la cons-
o bien un sacrificio sustitutivo eternamente vlido). Lo que titucin de lo humano se haya adaptado a las nuevas fuerzas
gua a la segunda es, en cambio, el "una vez no es ninguna" (y productivas inauguradas por la segunda tcnica.4
tiene que ver con el experimento y su incansable capacidad
de variar los datos de sus intentos). El origen de la segunda
tcnica hay que buscarlo all donde, por primera vez y con
una astucia inconsciente, el ser humano empez a tomar dis-
tancia frente a la naturaleza. En otras palabras, hay que bus-
carlo en el juego.
Seriedad y juego, rigor y desentendimiento aparecen en-
trelazados entre s en toda obra de arte, aunque en propor-
ciones sumamente cambiantes. Con ello est dicho que el
arte se conecta lo mismo con la segunda tcnica que con la
primera. De todos modos es preciso observar aqu que es
muy discutible caracterizar la finalidad de la segunda tcnica
como el "dominio sobre la naturaleza"; slo la caracteriza si
se la considera desde el punto de vista de la primera tcnica.
La intencin de la primera s era realmente el dominio de la
naturaleza; la intencin de la segunda es ms bien la inter-
accin concertada entre la naturaleza y la humanidad. La fun-
cin social decisiva del arte actual es el ejercitamiento en esta
interaccin concertada. Esto vale en especial para el cine. El
cine sirve para ejercitar alserhumano en aquellas percepciones
y reacciones que estn condicionadas por eltrato con un siste-
ma de aparatos cuya importancia en su vida crece da a da.*
Al mismo tiempo, el trato con este sistema de aparatos le
[58]
I A OBRA DE ARTE EN I A POCA DE SU REPRODL'CTIBILIDAD TCNICA 61
Valor eterno nicamente en una medida tan grande y con un alcance tan
amplio como pueden serlo hoy. Por primera vez, con el cine,
Los griegos slo conocieron dos procedimientos de reproduc- tenemos una forma cuyo carcter artstico se encuentra deter-
cin tcnica de obras de arte: el vaciado y el acuamiento. minado completamente por su reproductibilidad. Sera ocio-
Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras de arte so confrontar detalladamente esta forma con el arte griego.
que ellos podan producir en masa. Todas las dems eran ni- Pero en un cierto punto resulta sugerente hacerlo. Con el cine
cas e imposibles de reproducir tcnicamente. Por esta razn se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte que para
deban ser hechas para la eternidad. Fue el estado de su tcni- los griegos hubiera sido la ltima o la menos esencial en ella:
ca lo que llev a los griegos a producir valores eternos en el su capacidad de ser mejorada. Una pelcula terminada es todo
arte. Esta es la razn del lugar excepcional que ocupan en la menos una creacin lograda de un solo golpe; est montada a
historia del arte; lugar respecto del cual quienes vinieron partir de muchas imgenes y secuencias de imgenes, entre
las cuales el editor tiene la posibilidad de elegir imgenes
que, por lo dems, pudieron ser corregidas a voluntad desde
* En D esta tesis est sustituida por la siguiente:
"El desempeo artstico del actor de teatro es presentado finalmente al
pblico por l mismo en persona; el desempeo artstico del intrprete de prete. El pblico slo se identifica con e! intrprete ai identificarse con el
cine, en cambio, mediante un sistema de aparatos. Esto ltimo tiene dos aparato. Adopta la actitud de ste: califica. Es una actitud ante la cual no
consecuencias. Del sistema de aparatos que pone ante el pblico el desem- pueden ser expuestos los valores de culto".
peo artstico de! intrprete de cine no se espera que respete la totalidad Esta tesis incluye la siguiente nota (17):
de ese desempeo. Bajo la guia del camargrafo, este sistema toma cons-
"El cine... da (o podria dar) indicaciones, conclusiones utilizables sobre
tantemente una posicin frente a ese desempeo. La sucesin de tomas de
el detalle de las actividades humanas... Queda fuera toda motivacin a
posicin que compone el editor con el material que se !e entrega conforma
partir del carcter; la vida interior de las personas no entrega nunca la
la pelcula definitiva. Abarca un cierto nmero de aspectos del movimien-
causa principal y pocas veces es el resultado principal de la accin" {Brecht,
to que deben reconocerse como generados por la cmara, para no hablar
loe. cit, p. 268). La ampliacin del campo de lo que puede someterse a un
de enfoques especiales como las tomas panormicas, por ejemplo. De esta
lest, algo logrado por el sistema de aparatos en el caso del intrprete de
manera, el desempeo del intrprete es sometido a una serie de tesis pti-
cine, se corresponde con la extraordinaria ampliacin del campo de lo
cos. Esta es la primera consecuencia del hecho de que el desempeo del
que puede someterse a un lest que afecta ahora al individuo a causa de las
intrprete de cine sea presentado mediante el sistema de aparatos. La seg-
condiciones econmicas. Es asi como crece cada vez ms la importancia
unda consecuencia se basa en el hecho de que el intrprete de cine, al no
de las pruebas de aptitud profesional. En stas lo que importa son determi-
ser l mismo quien presenta al pblico su propio desempeo, pierde la
nados cortes en el desempeo del individuo. La toma cinematogrfica y la
posibilidad, reservada para el actor de teatro, de adaptar su desempeo al
prueba de aptitudes profesionales tienen lugar ante un gremio de especia-
pblico durante la actuacin. El pblico toma asi la actitud de un experto
listas. El director de escena ocupa en el estudio cinematogrfico el mismo
calificador que no es afectado por ningn contacto personal con el inter-
lugar que ei director de examen en la prueba de aptitudes".
[60]
62 WALTER BENJAMIN
* En D, VII.
[63]
(i! WALTER BENJAMIN
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBrLIDAD TCNICA 65
inicios de la teora del cine. As, por ejemplo, Abel Gance cacin del cine en la misma direccin; si no directamente
compara al cine con los jeroglficos: "As, pues, hemos veni- en lo sacro, s en lo sobrenatural. Con motivo de la fil-
do a dar nuevamente, como resultado de un retorno suma- macin hecha por Reinhardt del Sueo de una noche de
mente extrao a lo que ya fue una vez, en el plano de verano, Werfel constata que aquello que hasta aqu le ha
expresin de los egipcios [...] El lenguaje en imgenes no impedido al cine prosperar en el reino del arte ha sido in-
ha madurado todava a plenitud porque nuestros ojos no se dudablemente la copia estril del mundo exterior, con sus
encuentran todava a su nivel. Todava no existe el sufi- calles, decorados, estaciones de trenes, restaurantes, au-
ciente respeto, no se rinde el suficiente culto a lo que se tomviles y playas. "El cine no ha captado todava su ver-
expresa en l". 5 O Sverin-Mars, quien escribe: "A qu dadero sentido, sus posibilidades reales [...] stas con-
arte le fue conferido soar de una manera que resulta ms sisten en su capacidad nica de expresar, con medios
potica mientras ms realista es! Mirado desde este punto naturales y con una capacidad persuasiva incomparable,
de vista, el cine representara un medio de expresin in- lo mgico, lo maravilloso, lo sobrenatural." 7
comparable; en su atmsfera slo deberan moverse per-
sonajes del ms noble estilo de pensamiento, en los instantes
ms perfectos y misteriosos del camino de su vida".''* Es
muy ilustrativo observar la manera en que el intento de
catalogar al cine como "arte" obliga a estos tericos a intro-
ducir en l elementos rituales, mientras que lo interpretan
con una incomparable falta de respeto. Cuando se publi-
can estas especulaciones existen ya obras como L'opinion
publique y La rue vers /'or. Lo que no impide que Abel
Gance introduzca su comparacin con los jeroglifos y que
Sverin-Mars hable del cine como se podra hablar de los
cuadros de un Fra Anglico. Es indicativo que todava hoy
autores especialmente reaccionarios t busquen la signifi-
[66]
WALTER BENJAMIN
i n n u m e r a b l e s e x m e n e s ante u n sistema de p r u e b a s
mecanizado. Estos exmenes tienen lugar secretamente: el
que no los pasa es desconectado del proceso de trabajo.
Pero tambin tienen lugar abiertamente: en los institutos de El intrprete cinematogrco
prueba de aptitudes profesionales. En ambos casos se topa
uno con los lmites mencionados anteriormente. Al cine le importa poco que el intrprete represente a otro
Se trata, en efecto, de exmenes que, a diferencia de los de- ante el pblico; lo que le importa es que se represente a s
portivos, no son todo lo exhibibles que sera de desear. Y este es mismo ante el sistema de aparatos. Pirandello ha sido uno de
precisamente el lugar en el que interviene el cine. AJ hacer que los primeros en percibir esta modificacin del intrprete cuando
la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeo, su trabajo es un desempeo sometido a prueba. Poco perjudi-
se convierta en una prueba, el cine hace que el desempeo ca el hecho de que las observaciones que hace sobre el asun-
sometido aprueba se tome exhibible. El intrprete de cine no to en su novela Corre lmacin se limiten a subrayar su as-
acta ante un pblico sino ante un sistema de aparatos. El pecto negativo. Menos an que se refieran al cine mudo, puesto
director de filmacin se encuentra exactamente en el mismo que el cine sonoro no ha cambiado nada fundamental en este
lugar en el que est el director del examen en un examen de asunto. Lo decisivo sigue siendo que se acta para un sistema
aptitudes. Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al de aparatos o, en el caso del cine sonoro, para dos. "El intr-
mismo tiempo las exigencias del micrfono es una prueba de prete de cine", escribe Pirandello, "se siente como en el exi-
desempeo de primer orden. Representar esta prueba de de- lio. Exiliado no solamente de la escena sino incluso de su
sempeo significa mantener la humanidad ante el sistema propia persona. Percibe con oscuro desconcierto el vaco inex-
de aparatos. El inters en este desempeo es inmenso puesto plicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se con-
que es ante un sistema de aparatos ante el cual la mayor parte vierte en una ausencia, se desvanece y es privado de su
de los habitantes de la ciudad, en oficinas y en fbricas, de- realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que hace al
ben deshacerse de su humanidad mientras dura su j o m a d a moverse, para convertirse en una imagen muda que tiembla
de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las un instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente
salas de cine para tener la vivencia de cmo el intrprete de en el silencio [...] Es este pequeo sistema de aparatos el que
cine toma venganza por ellos no slo al afirmar su humanidad usar su sombra para actuar ante el publico; l, por su parte,
(o lo que se les presenta as) ante el sistema de aparatos, sino deber contentarse con actuar para ese sistema".8 El mismo
al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo. hecho puede caracterizarse de la siguiente manera: por pri-
mera vez y esto es obra del cine el hombre llega a una
situacin en la que debe ejercer una accin empleando en
* En D, XIX.
[69]
70 WALTLR 1SLNJAM1N LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODL'CTTBILIDAD TCNICA 71
ella toda su persona pero renunciando al aura propia de sta. menudo, esto fe est prohibido. Su desempeo no es de nin-
Porque el aura est atada a su aqu y ahora. No existe una guna manera unitario sino que est conjuntado a partir de
copia de ella. El aura que est alrededor de Macbeth sobre el muchos desempeos singulares. Adems de consideraciones
escenario no puede separarse, para el pblico, de la que est acerca del alquiler de los estudios, de la disponibilidad de
alrededor del actor que !o representa en vivo. Lo peculiar de colegas, de decorados, etctera, son necesidades elementales
la filmacin en el estudio cinematogrfico est en que ella de la maquinaria las que desintegran la actuacin del intr-
pone al sistema de aparatos en el lugar dei pblico. Se anula prete en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo
de esta manera el aura que est alrededor del intrprete, y de la iluminacin, cuya instalacin obliga a que la represen-
con ella al mismo tiempo ia que est alrededor de lo interpre- tacin de un suceso que aparece sobre la pantalla en una
tado. sucesin unitaria y gil se realice en una serie de tomas singu-
No debe sorprender que sea precisamente un hombre de teatro lares, que en el estudio pueden llegar a estar separadas por
como Pirandello quien, al caracterizar al intrprete de cinc, horas. Por no hablar de otros montajes ms evidentes. El salto
toque involuntariamente el fundamento de la crisis que ve- desde una ventana, por ejemplo, puede ser filmado en el estu-
dio como un salto desde una plataforma, mientras que la hui-
mos afectar actualmente al teatro.* Nada hay, en efecto, como
da que viene a continuacin puede serlo ms tarde, incluso
el escenario teatral, que sea ms decididamente opuesto a
semanas despus, en una toma en exteriores. Por lo dems, es
una obra de arte tomada ya completamente por la reproduc-
fcil imaginar casos ms exagerados. Se le puede pedir al
cin tcnica o, ms an como en el cine, resultante de ella.
intrprete que se asuste despus de escuchar unos golpes a la
As lo confirma cualquier consideracin detenida. Observa-
puerta. Y puede ser que esta accin no resulte como se
dores calificados han reconocido hace tiempo que, en la re-
deseaba. El director puede entonces, en otra ocasin, cuando
presentacin flmica "los mejores resultados se alcanzan casi
el actor se encuentre nuevamente en el estudio, ordenar que
siempre mientras menor es la 'actuacin' que hay en ellos [...]
suene un disparo a sus espaldas. El susto del actor en ese ins-
Arnheim, en 1932, ve el ltimo desarrollo de esto en el hecho
tante puede ser filmado y montado posteriormente en la pelcu-
de que el actor es tratado como un elemento de utilera que
la. Nada muestra de manera ms contundente que el arte se ha
se selecciona segn sus aptitudes y que [...] se introduce en el escapado del reino de la "apariencia bella" que era tenido has-
lugar adecuado". 1 ' Con esto se conecta de la manera ms es- ta ahora como el nico en donde poda prosperar.10*
trecha lo siguiente: El actor que se desemiiefve en el escenar-
io se identifica con su papel. Al intrprete de cine, muy a
[75]
76 WALTER BENJAMIN
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 77
de los lectores rganos locales siempre nuevos de expresin donde desplazamientos que en el campo de la escritura re-
poltica, religiosa, cientfica y profesional. Fue as que una parte quirieron siglos se han cumplido en un decenio. Porque en la
creciente de los lectores pas a contarse tambin aunque praxis del cine sobre todo del ruso este desplazamiento se
fuera slo ocasionalmente entre quienes escriban. Comen- ha realizado ya parcialmente. Una parte de los intrpretes
z con el "buzn" que abri para ellos la prensa diaria, y para que encontramos en el cine ruso no son intrpretes en el sen-
nuestros das la situacin es tal, que no hay apenas un euro- tido en que nosotros lo entendemos, sino gente que se a u t o -
peo que se encuentre en el proceso de trabajo que no pueda exhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de trabajo.
encontrar, en principio, en algn lugar, la oportunidad de
publicar una experiencia laboral, un reclamo, un reportaje o de la produccin artstica ha sido de bajo valor. Hoy en da, el porcenta-
algo parecido. Con ello, la distincin entre autor y pblico se je de los descalificados para la produccin artstica global es mayor que
nunca antes [...] Estamos aqu ante un simple problema aritmtico. A lo
encuentra a punto de perder su carcter fundamental; se con-
argo del siglo pasado, la poblacin de Europa occidental aument a
vierte en una distincin funcional que se reparte en cada caso algo ms del doble. El material de lectura y formacin ha crecido sin
de una manera u otra. El lector est en todo momento listo embargo, en un clculo aproximado, en proporcin de 1 a 20, tal vez a 50
para convertirse en alguien que escribe. El haberse vuelto o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos,
otra de 2x millones tendr probablemente 2/i talentos artsticos. Ahora
experto, para bien o para mal, en un proceso de trabajo extre-
bien, la situacin puede resumirse as: si hace 100 aos se publicaba una
madamente especializado aunque no lo fuera ms que en pgina impresa con material de lectura y formacin, hoy en da se publi-
una operacin menor le ha valido una entrada a la autora. can 20, cuando no 100 pginas del mismo tipo. Si, por otra parte, hace 100
El trabajo mismo toma la palabra.* Y su exposicin en pala- aos exista un talento artstico, hoy existen dos en su lugar. Concedo que
hoy, como resultado de a educacin generalizada, un gran nmero de
bras forma parte de la pericia que es requerida para su
talentos virtuales, que antes no podan desarrollarse, pueden volverse pro-
ejecucin. La competencia literaria no se basa ya en una edu- ductivos. Supongamos entonces [...] que 3 o incluso 4 talentos artsticos de
cacin especializada sino en una politcnica; se vuelve as un hoy corresponden al talento artstico de antes. De todos modos sigue sien-
bien comn. T T o d o esto puede ser trasladado sin ms al cine, do indudable que ei consumo de materiales de lectura y formacin ha
rebasado ampliamente la produccin natural de escritores dotados y de
dibujantes dotados. Con el material audible no sucede otra cosa. La pros-
* En D se aade: "en la Unin Sovitica". peridad, el gramfono y la radio han dado vida a un pblico cuyo con-
* En D entra aqu la siguiente nota (21): sumo de material audible est fuera de toda proporcin respecto del
"Las tcnicas correspondientes pierden su carcter de privilegio. Al- crecimiento de la poblacin y, en esa medida, del crecimiento normal de
dous Huxley escribe: 'Los progresos tcnicos han [...] conducido a la vul- nmero de msicos talentosos. Resulta, entonces, que en todas las artes,
garidad [...[ La reproductibilidad tcnica y la prensa rotativa han permitido hablando lo mismo en trminos absolutos que relativos, la produccin de
la multiplicacin impredecible de escritos e imgenes. La educacin esco- descalificados es mayor de lo que fue antes; y as tendr que seguir mien-
lar generalizada y los sueldos relativamente altos han creado un pblico tras la gente mantenga, como ahora, un consumo desproporcionadamente
muy amplio que puede leer y hacerse de material de lectura y material grande de materiales de lectura y audicin (Aldous Huxley, Croisire
grfico. Para proporcionar este material se ha establecido una industria d'hiver. Voyage en Amrque Cntrale (1933) [Traduccin dejules Cas-
considerable. Las dotes artsticas son sin embargo algo sumamente raro; tier], Pars, 1935, pp. 273-275). Este modo de ver las cosas obviamente no
de lo que se sigue [...] que en toda poca y en todo lugar, la mayor parte es progresista".
WAI.TKK ISKNJAMIN
.i
En Europa occidental la explotacin capitalista del cine pro-
hibe tener en cuenta el derecho legtimo que tiene el hombre
de hoy a ser objeto de una reproduccin. Por lo dems, tam-
bin la desocupacin lo vuelve prohibitivo puesto que ex- El pintor y el hombre de la cmara
cluye de la produccin a grandes masas que tendran dere-
cho a ser reproducidas ante todo en su proceso de trabajo. En La toma cinematogrfica, en especial la del cine sonoro, ofre-
estas condiciones, la industria cinematogrfica tiene inters ce una visin que antes hubiera resultado absolutamente in-
en acicatear la participacin de las masas mediante represen- imaginable en todas partes. Presenta un suceso en referen-
taciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para lograr este cia al cual no existe ya ningn punto de vista capaz de dejar
efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publici- fuera del campo visual del espectador aquellos elementos que
tario: ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de no pertenecen al hecho escnico en cuanto tal: e aparato de
las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convoca- grabacin, la maquinaria de iluminacin, el equipo de asis-
do concursos de belleza.* Todo ello para falsificar, por la va tentes, etctera (a no ser que el enfoque de su pupila coincida
de la corrupcin, el inters originario y justificado de las ma- con el de la cmara). Este hecho, y ste ms que cualquier
sas en el cine: un inters en el autoconocimiento y as tam- otro, convierte en superficiales e insignificantes las similitudes
bin en el conocimiento de su clase. Lo que rige para el fascis- que tal vez puedan existir entre una escena en el estudio de
mo en general rige por ello tambin en particular para el capital filmacin y otra en el escenario. El teatro conoce, por princi-
invertido en el cine; con l, una necesidad indispensable de pio, la posicin desde la cual deja de ser reconocido fcil-
nuevas estructuraciones sociales est siendo explotada secre- mente como ilusorio lo que ocurre sobre el escenario. Frente
tamente para beneficio de una minora de propietarios. La a la escena grabada por el cine, este lugar no existe. Su consis-
expropiacin del capital invertido en el cine es por ello una tencia ilusoria es una consistencia de segundo grado; es el
exigencia urgente del proletariado. resultado de la edicin. Es decir: en el estudio cinematogrfi-
co e sistema de aparatos ha peerado tan profundamente en
la realidad, que el aspecto puro de sta, libre de ese cuerpo
extrao que sera dicho sistema, es el resultado de un proce-
dimiento especial, a saber: de la grabacin mediante un aparato
* En C, el final de esta tesis es otro:
fotogreo enfocado apropiadamente y de su montaje con oas
"Explota asi un elemento dialctico en la formacin de la masa: lo que grabaciones del mismo tipo. La presencia de la realidad en
aglomera a las masas espectadoras de las proyecciones es precisamente la tanto que libre respecto del aparato se ha vuelto aqu su pre-
aspiracin del individuo aislado a ponerse en el lugar del sl;u\ es decir, a
separarse de la masa. La industria cinematogrfica juega con este inters
com pie Lmente privado para corromper el justificado inters original de
* En D, XI.
las masas en el cine".
[7.0]
80 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTCBIUDAD TCNICA 81
sencia ms artificial, y la visin de la realidad inmediata una distintas. La del pintor es una imagen total; la del operador de
flor azul cultivada en el pas de la tcnica. la cmara es una imagen despedazada muchas veces, cuyas
El mismo estado de cosas que se distingue de esta manera partes se han juntado de acuerdo a una nueva legalidad. Si
frente al que prevalece en el teatro puede ser confrontado de para el hombre de hoy la ms significativa de todas las repre-
una manera incluso ms notoria frente al de la pintura. En sentaciones de Ja realidad es la cinematogrfica, ello se debe
este caso debemos plantearnos la siguiente pregunta: qu a que sta entrega el aspecto de la realidad como una rea-
lidad libre respecto del aparato que l tiene derecho de ex-
relacin guarda el operador con el pintor? Para responderla,
igir en la obra de arte precisamente sobre la base de su
permitmonos una construccin auxiliar basada en el con-
compenetracin ms intensa con ese aparato.
cepto de operador que es usual en ciruga. El cirujano repre-
senta uno de los polos de un orden cuyo otro polo lo ocupa el
mago. La actitud del mago que cura al enfermo poniendo su
mano sobre l es diferente de la del cirujano que practica una
intervencin en el mismo. El mago mantiene la distancia na-
tural entre l mismo y el paciente o, con ms exactitud, la
reduce un poco gracias al toque de su mano y la incrementa
mucho gracias a su autoridad. El cirujano procede a la inver-
sa: reduce mucho la distancia con el paciente al penetrar en
su interior y la incrementa slo un poco en virtud del cuida-
do con que su mano se mueve entre los rganos. En una
palabra, a diferencia del mago (que est todava en el mdico
practicante), el cirujano renuncia en el instante decisivo a po-
nerse de hombre a hombre frente a su enfermo; en lugar de ia tcnica, Luc Durtain presenta aquellas 'que en la ciruga son indispen-
ello se introduce operativamente en l. El mago y el cirujano sables en ciertas intervenciones especialmente difciles. Elijo como ejem-
se comportan, respectivamente, como el pintor y el operador plo un caso de la otorrinolaringologa |...|; me refiero a la conocida como
el procedimiento de perspectiva endonasal; remito asimismo a las habi-
de la cmara. El pintor observa en su trabajo una distancia lidades acrobticas que la ciruga de la laringe debe completar guindose
natural frente a lo dado; el operador de la cmara, en cambio, por la imagen invertida en el espejo larngeo; y podra mencionar tambin
penetra profundamente en el tejido mismo del hecho de estar la ciruga del odo, que recuerda el trabajo de precisin de un relojero.
Qu sucesin ascendente de la acrobacia muscular ms sutil no se exige
dado.' Las imgenes que ambos extraen son enormemente
del hombre que quiere reparar o salvar un cuerpo humano; pinsese sola-
mente en la operacin de las cataratas en la que, por decirio asi, se entabla
un debate entre el acero y ciertas partes casi lquidas del tejido o las deci-
* En D entra aqu lu siguiente nota (22): sivas intervenciones intestinales (laparotoma)' (Luc Durtain, "La technique
"El atrevimiento del camargrafo es, de hecho, comparable al del ope- et ITiomme", en Vendredi, 13 de marzo de 1936, nmero 19)".
rador quirrgico. En una guia de habilidades especficamente gestuales de
LA OBRA DE ARTE EN LA ftPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 83
[82]
LA OBRA DF. ART?; F.N I A POCA DE SU REPRODliCnBlLIDAD TCNICA 85
Entre las funciones sociales del arte, la ms importante es la a asegurarnos un campo de accin inmenso e insospechado.
de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de Pareca que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y
aparatos. El cine resuelve esta tarea no slo con la manera en cuartos amueblados, nuestras estaciones y fbricas nos encer-
[8-11
86 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 87
raban sin esperanza; pero lleg el cine con su dinamita de las mo modo en que, gracias al psicoanlisis, la tenemos de lo
dcimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo pulsional inconsciente.
carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin Por lo dems, entre estos dos tipos de inconsciente existe a
trabas viajes de aventura en el amplio espacio de sus ruinas. ms estrecha de las relaciones, puesto que los diversos as-
Con las ampliaciones se expande el espacio; con las tomas en pectos que el aparato de filmacin puede sacar de la realidad
cmara lenta, el movimiento. Y as como con la ampliacin se encuentran en su mayor parte slo fuera del espectro nor-
no se trata solamente de una simple precisin de algo que "de mal de las percepciones sensoriales. Muchas de las deforma-
todas maneras" slo se ve borrosamente, sino que en ella se ciones y estereotipos, de las mutaciones y catstrofes que
muestran ms bien conformaciones estructurales completa- pueden afectar al mundo ptico en las pelculas lo afectan de
mente nuevas de la materia, as tambin la cmara lenta no hecho en psicosis, en alucinaciones, en sueos. Y as, aquellos
slo muestra motivos dinmicos ya conocidos, sino que des- modos de obrar de la cmara son otros tantos procedimientos
cubre en stos otros completamente desconocidos "que no gracias a los cuales la percepcin colectiva es capaz de apro-
surten el efecto de movimientos rpidos que han sido retarda- piarse de los modos de percepcin individuales del psictico
dos, sino de movimientos diferentes, peculiarmente resbala- o del soador. El cine ha abierto una brecha en la antigua
dizos, flotantes, sobrenaturales." 1 '' De esta manera se vuelve verdad heracliteana: los que estn despiertos tienen un mun-
evidente que una es la naturaleza que se dirige al ojo y otra la do en comn, los que suean tienen uno cada uno. Y lo ha
que se dirige a la cmara. Otra, sobre todo porque, en el hecho, por cierto, mucho menos a travs de representaciones
lugar del espacio trabajado concientemente por el hombre, del mundo onrico que a travs de creaciones de figuras del
aparece otro, trabajado inconscientemente. Si bien no es cosa sueo colectivo, como el ratn Mickey que hoy da la vuelta al
rara interpretar, aunque sea burdamente, el caminar de una mundo.
persona, nada se sabe de la acritud de ese alguien en la frac-
Cuando uno se da cuenta de las peligrosas tensiones que la
cin de segundo en la que aprieta el paso. Si bien nos damos
te orificacin* y sus secuelas han generado en las grandes ma-
cuenta en general de lo que hacemos cuando tomamos con la
sas tensiones que en estadios crticos adoptan un carcter
mano un encendedor o una cuchara, apenas sabemos algo de
psictico, se llega al reconocimiento de que esta misma tecnifi-
lo que se juega en realidad entre la piel y el metal; para no
cacin ha creado la posibilidad de una vacuna psquica con-
hablar del modo en que ello vara con los diferentes estados
tra tales psicosis masivas mediante determinadas pelculas en
de nimo en que nos encontramos. Es aqu donde interviene
las que un desarrollo forzado de fantasas sdicas o alucina-
la cmara con todos sus accesorios, sus soportes y andamios;
ciones masoquistas es capaz de impedir su natural maduracin
con su interrumpir y aislar el decurso, con su extenderlo y
peligrosa entre las masas. La carcajada colectiva representa
atraparlo, con su magnificarlo y minimizarlo. Slo gracias a
ella tenemos la experiencia de lo visual inconsciente, del mis-
* En C se precisa aqu: "que la tcnica racional ha engendrado en el
seno de una economa capitalista que es irracional ya desde hace tiempo".
WALTER BENJAMIN
XVII*
un estallido anticipado y bienhechor de psicosis colectivas de
ese tipo. Las colosales cantidades de sucesos grotescos que se
consumen en el cine son un agudo indicio de los peligros que
amenazan a la humanidad a partir de las represiones que la Dadasmo
civilizacin trae consigo. Las grotescas pelculas americanas y
las pelculas de Disney producen una voladura teraputica Desde siempre, una de las tareas ms importantes del arte ha
del inconsciente.14 Su antecesor fue el "excntrico". El fue el sido la de general" una demanda a cuya satisfaccin plena no le
primero en sentirse en casa en los nuevos escenarios que sur- ha llegado la hora todava.15 La historia de toda forma artstica
gieron gracias al cine, en estrenarlos. En este contexto, Chaplin tiene pocas criticas en las que esta forma presiona en direccin
tiene su lugar como figura histrica. a efectos que slo podrn alcanzarse, sin que sean forzados, sobre
un estndar tcnico transformado, es decir, con una nueva forma
artstica. Las extravagancias y crudezas que resultan de ello, sobre
todo en las llamadas pocas de decadencia, surgen en realidad
de la parte de esa forma que es la ms rica en energa histrica.
En este tipo de barbaridades se ha regocijado ltimamente el
dadasmo. Apenas ahora es reconocible su impulso: el dadasmo
intent generar con os medios de la pintura (o de la literatura,
en su caso) Jos efectos que elpblico encuentra ahora en el cine.
Toda produccin de una demanda que sea bsicamente
nueva, innovadora, mandar su disparo ms all de la meta.
El dadasmo hace esto a tal grado, que sacrifica los valores
comerciales, tan caractersticos del cine, en beneficio de in-
tenciones ms significativas que por supuesto no son cons-
cientes para l en la forma aqu descrita. Los dadastas da-
ban mucho menos peso a la utilidad mercantil de sus obras
de arte que a su inutilidad como objetos de recogimiento con-
templativo. Esta inutilidad la buscaron en buena medida me-
diante un envilecimiento radical de sus materiales. Sus poe-
mas son "ensaladas de palabras", contienen giros obscenos y
cuanto sea imaginable de basura verbal. As tambin sus pin-
90 WALTER BKNJAMIN I J \ OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTTBILIDAD TCNICA 91
turas, sobre las que pegan botones y billetes de tranva. Lo primera lnea tctil; se basa, en efecto, en el cambio de esce-
que alcanzan con tales medios es una destruccin irreverente narios y de enfoques que se introducen, golpe tras golpe, en
del aura de sus engendros, a los que imprimen la marca de el espectador.' 1 '* El cine liber al efecto de shock fsico de la
una reproduccin sirvindose de los medios propios de la envoltura moral en a que el dadasmo o mantena todava
produccin. Ante un cuadro de Arp o un poema de August empaquetado.f
Stramm es imposible darse un tiempo para el recogimiento y
la ponderacin como ante un cuadro de Derain o un poema
de Rilke. Frente al recogimiento, que se volvi escuela de com-
portamiento asocial con la degeneracin de la burguesa,
aparece la distraccin como un tipo de comportamiento so-
cial.* En efecto, las manifestaciones dadastas garantizaban
una distraccin muy evidente por cuanto ponan a la obra de
arte en el centro de un escndalo. Esta tena que cumplir
sobre todo una exigencia: suscitar la irritacin pblica.
[92]
91 \VAI.TF,R1SI'.\;|A\IN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 95
miento ante ella; en los viajeros ante un edificio famoso, por de recepcin el cine responde con su accin de shock* Y se
ejemplo. En el lado de lo tctil no existe un equivalente de lo convierte as, en esta perspectiva, en el referente actual ms
que es la contemplacin en el lado de lo visual. La recepcin importante de aquella doctrina de la percepcin que se llam
tctil no acontece tanto por la va de la atencin como por la esttica entre los griegos.
del acostumbramiento. Ante la arquitectura, incluso la re-
cepcin visual est determinada en gran parte por la ltima;
tambin ella tiene lugar mucho menos en un atender tenso
que en un notar de pasada. Conformada ante la arquitectura,
esta recepcin alcanza en ciertas circunstancias un valor canni-
co. Ello se debe a que las tareas que se le plantean al aparato
de la percepcin humana en pocas de inflexin histrica no
pueden cumplirse por la va de la simple visin, es decir, de a
contemplacin. Se realizan paulatinamente, por acostum-
bramiento, segn las indicaciones de la aprehensin tctil.
Tambin el distrado puede acostumbrarse. Ms an: que
uno sea capaz de realizar ciertas tareas en medio de la distrac-
cin demuestra que se le ha vuelto costumbre resolverlas. A
travs de una distraccin como la que puede ofrecer el arte se
pone a prueba subrepticiamente en qu medida nuevas ta-
reas se le han vuelto solucionables a la percepcin. Adems,
dado que en el individuo existe la tentacin de eludir tales
tareas, el arte, all donde puede movilizar a las masas, se vuel-
ca sobre la ms difcil e importante de ellas. Actualmente lo casa originalmente. Pero nada delata mas claramente las enormes tensiones
de nuestro tiempo que el hecho de que esta dominante tctil est vigente
hace en el cine. La recepcin en la distraccin, que se hace
incluso en lo ptico, que es precisamente lo que ocurre en el cine median-
notai- con nfasis creciente en todos los mbitos del arte y que te el efecto de choque de la sucesin de imgenes. De esta manera, tam-
es el sntoma de transformaciones profundas de la percepcin* bin en esta perspectiva, el cine se convierte en el referente actual ms
tiene en el cine su medio de ensayo apropiado. A esta forma importante de aquella doctrina de la percepcin que se llam esttica en-
[96]
WALTER B K \ ] A \ 1 \
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCnBILIUAD TCNICA 99
Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Sus plantea- autoenajenacin ha alcanzado un grado tal, que le permite
mientos merecen ser retomados por la reflexin dialctica. vivir su propia aniquilacin como un goce esttico de primer
Para ella, la esttica de la guerra actual se presenta de la ma- orden. De esto se trata en la estetizacin de la poltica puesta
nera siguiente: cuando la utilizacin natural de las fuerzas en prctica por el fascismo. El comunismo* le responde con
productivas es retenida por el ordenamiento de la propiedad, la politizacin del arte.
entonces el incremento de los recursos tcnicos, de los ritmos,
de las fuentes de energa tiende hacia una utilizacin antina-
tural. Esta se encuentra en la guerra, cuyas destrucciones apor-
tan la prueba de que la sociedad no estaba madura todava
para convertir a la tcnica en un rgano suyo, de que la tc-
nica no estaba todava suficientemente desarrollada como para
dominar las fuerzas sociales elementales. La guerra imperialista,
en sus ms terrorficos rasgos, est determinada por la dis-
crepancia entre unos medios de produccin gigantescos y su
utilizacin insuficiente en el proceso de produccin (con otras
palabras, por el desempleo y la escasez de medios de con-
sum). La guerra imperialista es una rebelin de la tcnica
que vuelca sobre el material humano aquellas exigencias a
las que la sociedad lia privado de su materia! natural. En
lugar de generadores de energa, despliega sobre el campo la
energa humana corporizada en los ejrcitos; en lugar del tr-
fico areo, pone el trfico de proyectiles, y en la guerra qumi-
ca encuentra un medio para eliminar el aura de una manera
diferente.
"Fiat ars, pereatniundus", dice el fascismo, y espera, como
la fe de Marinetti, que la guerra sea capaz de ofrecerle una
satisfaccin artstica a la percepcin sensorial transformada
por la tcnica. Este es, al parecer, el momento culminante del
"l'art pour Farf'. La humanidad, que fue una vez, en Ho-
mero, un objeto de contemplacin para los dioses olmpicos,
se ha vuelto ahora objeto de contemplacin para s misma. Su * En C, en lugar de "El comunismo", dice: 'Las fuerzas constructivas
de la humanidad..."
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 101
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102 WALTER UK\;JAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DF. SU REPRODIJCTIBILIDAD TCNICA 103
divinos y a orar ante ellos; !a impresin que dan es del tipo tcnica, presionan nuevamente en busca de una solucin. La
meditativo, y lo que ellas conmueven en nosotros requiere obra de Fourier es el primer documento histrico de esta exi-
someterse a un criterio ms elevado 1 ' (Hegel, loe. til., x, I, gencia.
5
Berln, 1835, p. 14). Abel Gance, loe. cit, p. 101.
1 6
La meta de las revoluciones es la de acelerar esta adap- Sverin-Mars, cit. por Abel Gance, loe. tit, p. 100.
7
tacin. Revoluciones son reactivaciones del colectivo; ms pre- Franz Werfe, "Ein Sommemachtstraum. Ein Film von
cisamente, intentos de reactivacin del colectivo nuevo, histri- Shakespeare nach Reinhart", en Neues Wiener Journal, cit.
camente indito, cuyos rganos estn en la segunda tcnica. por LU, 15 de noviembre de 1935.
8
Esta segunda tcnica es un sistema en el que el dominio de las Luigi Pirandello, On tourne, cit. por Lon Pierre-Quint,
fuerzas sociales elementales constituye la precondicn del jue- "Signification du cinema", en L'art cinmatographique n, loe.
go con las fuerzas naturales. As como un nio que aprende a tit, pp. 14-5.
,J
atrapar con la mano la extiende lo mismo hacia la luna que Rudolf Arnheim, Film ais Kunst, Berln 1932, pp. 176-
hacia una pelota, as la humanidad, en sus intentos de reacti- 177. Ciertos detalles aparentemente secundarios que apar-
varse, pone ante s, junto a las metas que son alcanzabies, tan al director de cine de las prcticas teatrales ganan, den-
otras que son por lo pronto utpicas, porque en una revolu- tro de este contexto, un inters mayor. Tal es el caso del
cin no es slo la segunda tcnica la que expresa sus exigen- intento de hacer que los actores acten sin maquillaje, como
cias ante la sociedad. Precisamente gracias a que esta segunda lo lleva a cabo Dreyer en Jeanne d "Are. Emple meses para
tcnica quiere desembocar en la liberacin creciente del ser encontrar los cuarenta intrpretes que componen, ms o
humano de toda sumisin al trabajo es que, por el otro lado, menos, el jurado de herejas. La bsqueda de estos intrpre-
el individuo ve ampliarse indefinidamente su campo de ac- tes se pareca a la que se hace de implementos difciles de en-
cin. Es un campo de accin en el que no se conoce an. contrar. Dreyer se tom el trabajo de evitar que hubiera entre
Pero es en l donde expresa sus exigencias, puesto que mien- ellos similitudes de edad, de estatura, de fisionoma [c Mau-
rice Schulz, "Le maquillage", en L'art cinmatographique vi,
tras el colectivo se apropia ms de su segunda tcnica, ms
Pars 1929, pp. 65-66). Cuando el actor se convierte en un
perceptible se hace pralos individuos que lo componen cuan
implemento, no es raro que el implemento tome a su vez la
poco de lo que les corresponde les haba tocado hasta ahora
funcin de actor. Al menos nada de extrao tiene que el cine
en el mbito de la primera. En otras palabras, es el ser hu-
llegue a la situacin de adjudicarle un papel dramtico al
mano individual emancipado gracias a la liquidacin de la
implemento. En lugar de escoger un ejemplo cualquiera de
primera tcnica el que expresa su exigencia. La segunda tc-
los innumerables que hay, elijamos uno que tiene una fuerza
nica no ha asegurado todava sus primeras conquistas revolu-
probatoria especial. El efecto de un reloj funcionante sobre el
cionarias, cuando ya las cuestiones vitales del individuo el
escenario slo puede ser perturbador. Sobre el escenario no
amor, la muerte, que haban sido enterradas por la primera
104 WALTER BENJAMIN I A OBRA DF. ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 105
se les puede reconocer su papel de medir el tiempo. Incluso participan de esta realidad. "Lo bello no es ni la envoltura ni
en una pieza naturalista, el tiempo astronmico chocara con el objeto envuelto en ella; es el objeto en su envoltura". Esta
el tiempo escnico. En estas condiciones, es de lo ms carac- es la quintaesencia de la visin del arte que tienen lo mismo
terstico del cine emplear sin mas, en ciertas ocasiones, una Goethe que los antiguos. Su decadencia sugiere doblemente
medicin del tiempo de acuerdo al reloj. En esto puede re- que se eche una mirada sobre su origen. Este se encuentra en
conocerse, con mayor claridad que en otros rasgos, el modo la mimesis como hecho originario de toda ocupacin arts-
en que, en ciertas condiciones, todo implemento singular puede tica. El que imita hace lo que hace, pero slo aparentemente.
adoptar funciones decisivas. De aqu no hay ms que un paso Y la ms vieja de las imitaciones slo conoce en verdad una
a la observacin de Pudovkin: "Conectar la actuacin del in- sola materia a la que da forma; sta es la corporeidad de
trprete a un objeto y construirla en torno a l es siempre uno quien realiza la imitacin. La danza y el lenguaje, el gesto del
de los mtodos ms poderosos de la composicin cinematogr- cuerpo y el de los labios, son las manifestaciones ms tem-
fica" (V. Pudovkin, Fmregie und Fiknmanuskript, Berln, 1928, pranas de la mimesis. El que imita hace su cosa aparente-
p. 126). De este modo el cine es el primer medio artstico que mente. Puede decirse tambin que acta la cosa. Se topa en-
est en capacidad de mostrar cmo la materia interacta con tonces con la polaridad que impera en la mimesis. En la
el hombre. Por ello puede ser un instrumento sobresaliente mimesis duermen, dobladas estrechamente la una en la otra,
de la representacin materialista. como las hojas de un cogollo, ambos lados del arte: aparien-
10
El significado de la apariencia bella tiene su fundamento cia y juego. Por cierto el dialctico slo puede encontrar in-
en la poca de la percepcin aurtica que se aproxima a su ters en esta polaridad cuado ella cumple un papel histrico.
fin. La teora esttica que le corresponde alcanz su versin Y este es el caso, en efecto, pues este papel est determina-
ms clara en Hegel, para quien la belleza es "presencia feno- do por la confrontacin histrico-universal entre la primera
mnica del espritu en su figura sensorial inmediata, [...] crea- tcnica y la segunda. La apariencia es, en efecto, el esquema
da por el espritu como la figura que le es adecuada" (Hegel, ms escondido y con ello tambin el ms constante de todos
Werke, X, 2, Berln, 1837, p. 121). Es una versin, por cierto, los procedimientos mgicos de la primera tcnica; el juego,
que muestra ya rasgos epigonales. La frmula hegeliana se- el depsito inagotable de todos los modos experimentales de
gn la cual el arte le quitara "lo aparente y engaoso de este proceder propios de la segunda tcnica. Ni el concepto de apa-
mundo malo, pasajero" al "contenido verdadero de los fen- riencia ni el de juego son ajenos a la esttica heredada y, en
menos" (Hegel, loe. cit, X, 1, p. 13) se ha separado ya del la medida en que el par de conceptos valor de culto y valor
fundamento emprico de esta doctrina, que haba sido here- de exhibicin se encuentra encerrado en el par de conceptos
dado. Este fundamento es el aura. En cambio, la creacin anterior, no dice nada nuevo. Esto cambia de golpe, sin em-
goethiana est todava llena por completo de la apariencia bargo, en cuanto estos conceptos abandonan su indiferencia
bella como una realidad aurtica. Mignon, Ottilie y Helena ante la historia y conducen as a un entendimiento prctico.
10(> WALTER BENJAMIN LAOBKADEAK'IT. l-'.N l.A POCA ni'. SI" KKI'Koni ( T l l n . i n A l ) TCNICA 107
ste dice: lo que resulta del marchitarse de la apariencia, de innovaciones del aparato de recepcin y grabacin, que per-
la decadencia del aura, es un inmenso acrecentamiento del miten al locutor ser primero odo y poco despus visto ilimita-
campo de accin. El campo de accin ms amplio se ha abier- damente por un gran nmero de personas mientras habla, la
to en el cine. En l, el factor apariencia ha cedido completa- exhibicin del hombre poltico ante ese aparato pasa a pri-
mente el campo al factor juego. Con ello, las posiciones que mer plano. Los parlamentos se vacan junto con los teatros.
haba ganado la fotografa frente al valor de culto se han afir- La radio y el cine no slo transforman la funcin del intr-
mado de manera formidable. En el cine, el factor apariencia prete profesional, sino igualmente la funcin de aquel que,
ha cedido su lugar al factor juego, que est en alianza con la como lo hace el hombre poltico, se interpreta a s mismo ante
segunda tcnica. Hace poco, Ramuz ha captado esta alianza estos medios. El sentido de esta transformacin es el mismo
en una formulacin que, bajo el aspecto de una metfora, da en el intrprete del cine que en el poltico, ms all de la
perfectamente en el blanco. Ramuz dice: "Vivimos actualmente diferencia de sus tareas especiales: persigue la exhibicin de
un proceso fascinante. Las distintas ciencias que han trabaja- determinados desempeos que ahora son comprobables e
do hasta ahora cada una para s misma en una determinada incluso asumibles, bajo ciertas condiciones sociales, como
rea comienzan a converger en su objeto y a unificarse en una aquellos que el deporte promovi antes bajo ciertas condi-
sola: qumica, fsica y mecnica se ensamblan. Es como si ciones naturales. De ello resulta una nueva clase de seleccin,
presenciramos hoy como testigos la terminacin acelerada una seleccin ante el aparato, de la que salen triunfadores el
de un puzzle en el que la colocacin de los primeros fragmen-
campen, la estrella y el dictador.
tos ha tomado varios milenios, mientras los ltimos, guin- 12
Dicho sea de paso, la conciencia de clase proletaria, que
dose por sus siluetas, estn a punto de encontrarse los unos
es la de mayor claridad, transforma radicalmente la estructura
con los otros para admiracin de los espectadores" {Charles
de la masa proletaria. E! proletariado que tiene conciencia de
Ferdinand Ramuz, "Paysan, nature" en Mesure, nm. 4, octu-
clase slo consiste en una masa compacta, cuando es visto
bre de 1935). En estas palabras se expresa de manera insupe-
rable el factor juego, propio de la segunda tcnica, que es el desde afuera, en la representacin que de l tienen sus opre-
que fortalece al arte. sores. En verdad, en el momento en que asume su lucha de
liberacin, su masa aparentemente compacta se ha fundido
11
Tambin en la poltica es notoria la transformacin de- ya; deja de estar dominada por simples reacciones y pasa a la
bida a la tcnica de reproduccin que puede constatarse aqu accin. La fusin de las masas proletarias es obra de la soli-
en el modo de la exhibicin. La crisis de las democracias daridad. En la solidaridad de la lucha proletaria se elimina la
puede entenderse como una crisis de las condiciones de exhi-
oposicin muerta, no dialctica, entre individuo y masa; es
bicin del hombre poltico. Las democracias exhiben a los
una oposicin que no existe entre camaradas. En consecuencia,
polticos de modo inmediato, en su propia persona, y lo hacen
por ms decisiva que sea la masa para el lder revolucionario,
ante los representantes. El parlamento es su pblico. Con las
el mayor logro de ste no consiste en atraer las masas hacia si,
LOS WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCmBILEDAD TCNICA 109
sino en el dejarse involucrar una y otra vez en ellas para ser misma como una conjuncin de grupos dotados de concien-
una y otra vez para ellas uno ms entre cientos de miles. La cia de clase. Lo que un proceso concreto de este tipo contiene
lucha de clases funde la masa compacta de los proletarios; en un plazo concentrado no es otra cosa que aquello que en
pero esa misma lucha comprime en cambio la masa de los el lenguaje de los estrategas comunistas se llama "ganarse a la
pequeoburgueses. La masa como una realidad impenetrable pequea burguesa". Para ellos, el esclarecimiento de este
y compacta, tal como Le Bon y otros la han hecho objeto de proceso es interesante tambin en otro sentido. Porque no
su "psicologa de masas", es la masa pequeoburguesa. La hay duda de que la ambivalencia del concepto de masa ha
pequea burguesa no es una clase; de hecho, no es otra cosa permitido ciertas referencias al estado de nimo de las mis-
que una masa que se vuelve cada vez ms compacta a medi- mas, usuales en la prensa revolucionaria de Alemania, que
da que aumenta la presin a la que est sometida en medio han promovido ilusiones finalmente nefastas para el proleta-
de las dos clases enemigas; la burguesa y el proletariado. En riado alemn. El fascismo, en cambio, entendindolas o no,
esta masa ese momento emocional del que se habla en la ha sabido sacar excelente provecho de estas leyes. Sabe que
psicologa de masas es en efecto determinante. Por eso pre- mientras ms compactas son las masas que pone en pie, ma-
cisamente esta masa compacta, con sus reacciones inmedia- yor es la oportunidad de que sus reacciones sean determina-
tas, es todo lo contrario de los grupos proletarios y sus accio- das por los instintos contrarrevolucionarios de la pequea bur-
nes, que se encuentran mediados por una tarea, por ms guesa. El proletariado, por su parte, prepara una sociedad en
la que ya no se darn las condiciones, ni objetivas ni subje-
transitoria que sta sea. Es as como las manifestaciones de la
tivas, para la formacin de masas.
masa compacta poseen siempre un rasgo pnico, sea que den
13
expresin al entusiasmo guerrero, al odio antisemita o al ins- Rudolf Arnheim, loe. ciL, p. 138.
14
tinto de conservacin. Una vez aclarada la diferencia entre la Por cierto, un anlisis omniabarcante de estas pelculas
masa compacta o pequeoburguesa y la masa proletaria o dot- no debera callar su sentido contradictorio. Tendra que partir
ada de conciencia de clase, tambin queda claro el sentido del sentido contradictorio de aquellos hechos que son lo mis-
operativo de ambas. Dicho de manera grfica, esta diferen- mo cmicos que espantosos. Comicidad y espanto van estre-
ciacin se justifica de la mejor manera en aquellos casos, nada chamente juntos, como lo muestran las reacciones de los nios.
raros por cierto, en los que, dada una situacin revolucio- Y, ante determinados hechos, por qu habra de estar prohi-
naria, algo que originalmente slo fueron excesos de una masa bido preguntar cul de las reacciones, en un caso dado, es la
compacta se convierte, pasados tal vez slo unos cuantos segun- ms humana? Varias de las ltimas pelculas con el ratn
dos, en la accin revolucionaria de una clase. Lo peculiar de Mickey representan un hecho que parece justificar esta pre-
gunta. {Su ttrico "fuego mgico", para el que la pelcula en
tales procesos verdaderamente histricos consiste en que la
color ha creado las premisas tcnicas, subraya un rasgo que
reaccin de una masa compacta despierta en la misma una
actuaba hasta ahora slo de manera oculta y muestra la faci-
conmocin que la pone en fusin y le permite descubrirse a si
110 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 111
APNDICE
bres de hoy. Corresponde a transformaciones profundas del
aparato perceptivo transformaciones como las que, en la es-
cala de la existencia privada, las vive todo peatn en el trfico Fragmentos del manuscrito no incluidos
de la gran ciudad; como las que, en escala de la historia mun- por Benjamin en e/Urtext*
dial, las vive todo el que lucha en contra del orden social
actual. [En C, la nota termina: "todo hombre resuelto a luchar
por un orden verdaderamente h u m a n o " . En D: "todo
ciudadano de hoy".] Tesis provisionales
17
En esto hay un hecho tcnico de importancia, conside-
rando especialmente los noticieros semanales, cuya importan- 1} La reproducbilidad tcnica de la obra de arte conduce al
cia propagandstica apenas puede ser exagerada. La repro- remontaje de la misma.
duccin masiva favorece de manera especial la reproduccin 2) La reproducbilidad tcnica de la obra de arte conduce a la
de Jas masas. En las grandes paradas festivas, en as concen- actualizacin de la misma.
traciones gigantescas, en los actos masivos de orden depor- 3) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte conduce a su
tivo y en la guerra que alimentan todas ellas al aparato de literaturizacin [palabra tachada, en su lugar:] politizacin.
filmacin la masa se mira a s misma cara a cara. Este hecho, 4) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte conduce al
cuyo alcance no necesita resaltarse, est en estrecha conexin desgaste de la misma.
con el desarrollo de la tcnica de grabacin y reproduccin. 5) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte crea para s
Los movimientos de masa se representan por lo general ms misma el grado ptimo de sus posibilidades de trabajo en el
claramente ante el aparato que ante la mirada. Muchedum- cine.
bres de cientos de miles se dejan captar de mejor manera si es (i) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte hace de sta
a vuelo de pjaro. Y si esta perspectiva es tambin accesible un objeto de diversin.
para el ojo humano como lo es para el aparato, de todas ma- 7) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte agudiza la
neras la imagen que el ojo saca de ella no puede someterse a lucha por la existencia entre las obras de arte de pocas
una ampliacin, como s lo puede la imagen grabada. Lo que pasadas.
quiere decir que los movimientos de masas, y entre ellos la 8) La reproductibilidad tcnica de la obra de arte transfonna la
guerra en primer lugar, representan una forma del compor- relacin de las masas con el arte; la misma masa que de ser
tamiento humano que se corresponde de manera muy espe-
cial con el sistema de aparatos.
ia
Cit. en La Stampa Torino.
Estos pasajes han sido lomados de W. Benjamn, Gesammelte Schiift-
en, tomo i-3, pp. 1039-1051, y tomo vit-2, pp. (65-CC8.
[113]
WALTER BENJAMIN
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBnjDAD TCNICA 115
de lo ms retardataria ante la pintura, por ejemplo, pasa a lo pectiva est fuera de actualidad; resulta estril bajo las condi-
contrario, a ser la ms avanzada ante el cine de comedia, por ciones sociales dadas. Bajo stas, el estandard moral es deter-
ejemplo. [Esta tesis 8 est tachada.]
minante para juzgar a un individuo. Es irrebatible que al indi-
viduo hay que juzgarlo de acuerdo con su funcin en la
sociedad. El concepto de un estandard moral apunta ms all
de esa perspectiva. Esa es su ventaja. En efecto, all donde la
La vida de las masas ha sido desde siempre decisiva para el
capacidad de ser ejemplar era una exigencia moral, el pre-
rostro de la historia. Pero esto: que las masas hagan, expresa
sente exige la capacidad de ser reproducido. Slo reconoce
de manera consciente, y como si fueran los msculos de ese
como correctos y adecuados a un fin aquellos modos de pen-
rostro, la mmica del mismo, es un fenmeno completamente samiento y accin que, adems de su ejemplaridad, demues-
nuevo. Es un fenmeno que se hace patente de muchas ma- tran una capacidad de ser aprendidos. Una exigencia que va
neras, y de una especialmente severa en lo que respecta al ms all de la capacidad de ser aprendido ilimitadamente por
arte, muchos individuos. Ms bien se exige de ellos la capacidad
Entre todas las artes, el teatro es la menos abierta a la re- de ser aprendidos directamente por las masas y por cada indi-
produccin mecnica, es decir, a la estandarizacin; por ello viduo dentro de ellas. La reproduccin de manera masiva de
las masas se apartan de l. En perspectiva histrica, tal vez lo las obras de arte no est as interconectada solamente con la
ms importante de la obra de Brecht sea su produccin produccin masiva de productos industriales, sino tambin
dramtica, ya que sta le permite al teatro adoptar su forma con la reproduccin masiva de actitudes y desempeos hu-
ms reducida, ms despierta y sencilla, la forma en que es manos. Dejar de lado estas interconexiones implica privarse
capaz de soportar el invierno. de todo medio para determinar la funcin actual del arte.
El aparecimiento masivo de bienes cuyo valor estuvo antes Para el concepto de una segunda naturaleza: que esta segun-
conectado en buena parte con su aislamiento no es un fen- da naturaleza siempre estuvo all, pero que antes no se dife-
meno que se limite el campo del arte. Y no vale la pena refe- renciaba de la primera y que oolo se volvi segunda cuando
rirse a la produccin de mercancas donde, por supuesto, este la primera se conform en su seno. Sobre los intentos de re-
fenmeno se hizo evidente en primer lugar. Ms importante trotraer esta primera naturaleza a la segunda, la que dej ges-
es subrayar que no se limita al crculo de los bienes lo mismo tarse a partir suyo a la primera: "Blut und Boderi" [sangre y
naturales que estticos, sino que se impone igualmente en los suelo]. Frente a esto es necesario hacer patente la forma ldi-
bienes de orden moral. Nietzsche anunciaba una medida de
valor moral propia para cada uno de los individuos. Esta pers-
116 WALTER BENJAMIN L A OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBUiDAD TCNICA 117
ca de la segunda naturaleza: contraponer el buen humor del cales, que alteran la funcin del arte; en segundo lugar, cier-
comunismo a la seriedad del fascismo. La imagen de Ramuz. tas invenciones mecnicas.
La insistencia "apasionada" de las masas de hoy en "acer- El agente ms seguro del triunfo de lo nuevo es el aburrimiento
carse" las cosas debe ser slo el otro lado de la sensacin de con lo viejo.
enajenacin que la vida actual despierta en el hombre no slo
ante s mismo sino ante las cosas, 8
11 14
Es necesario subrayar del modo ms enftico que, al poner a Si el aura est en las primeras fotografas, cmo es que no
la capacidad de ser exhibido como el tema ms importante est tambin en el cine?
del examen calificador, el cine mide el mbito global de los
modos de comportamiento humano respecto de un sistema 15
de aparatos, y que lo hace de la misma manera en que se
mide el rendimiento productivo del trabajador industrial en [Sobre la cita de Aldous Huxley en la nota 41:]
las fbricas. Con ello, el arte comprueba que los objetos que No puede sealarse de manera ms convincente la necesidad de
proteger al arte del terrible proceso de decadencia que lo amenaza
rene en torno del polo del valor de exhibicin son en prin-
mediante la ms estrecha conexin con elementos didcticos,
cipio tan ilimitados como los que se juntan en torno al polo
informativos, polticos.
de su valor de culto.
No puede sealarse de manera ms convincente la ne-
cesidad de sacar al arte de su dependencia respecto del "ta-
12 lento" mediante la ms estrecha conexin con elementos didc-
ticos, informativos, polticos.
La primera tcnica exclua la experiencia independiente del
individuo. Toda experiencia mgica de la naturaleza era colec-
tiva. El primer esbozo de una experiencia individual tiene 16
lugar en el juego. De ella se desarrolla entonces la experien-
Tambin el distrado puede acostumbrarse; especialmente l.
cia cientfica. Las primeras experiencias cientficas acontecen
Recepcin tctil y y distraccin no se excluyen. El automo-
bajo la proteccin del juego que no compromete. Esta ex-
vilista que est "en otra parte" con sus pensamientos por
periencia es entonces la que, en un proceso milenario, lleva a
ejemplo, en su motor averiado se acostumbrar mejor a la
la desaparicin de la idea, y tal vez tambin de la realidad, de
forma moderna de los garages que el historiador del arte, que
aquella naturaleza a la que corresponda la primera tcnica.
se afana slo en desentraar su estilo. La recepcin en la di-
versin, que se vuelve cada vez ms notable en prcticamente
13 todos los campos artsticos, es el sntoma de una refunciona-
lzacin decisiva del aparato perceptivo humano, que se ve
Elementos ldicos del nuevo arte: futurismo, msica atonal,
ante tareas que slo pueden resolverse de manera colectiva.
posie pure, novela detectivesca, cine. Al mismo tiempo, es un sntoma de una importancia creciente
de la percepcin tctil, que avanza hacia las dems artes, sa-
liendo de la arquitectura, a la que pertenece originalmente. El
caso es muy notable en la msica, en la que un elemento
120 WALTER BENJAMIN
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBEJDAD TCNICA 121
esencial de su desarrollo ms reciente, el jazz, tuvo su agente ms se aparta el arte de la utilidad mgica autntica; en cam-
ms importante en la msica bailable. Menos evidente pero bio, que mientras mayor es esta utilidad mgica (y en los tiem-
con alcances no menores se hace presente esta tendencia en pos arcaicos lo es en grado sumo) ms a-mstica es la con-
el cine, que, mediante el efecto de shock de su sucesin de cepcin del arte.
imgenes, lleva un elemento tctil a lo visual.
19
17
Tal vez pueda decirse que la reproductibilidad tcnica del ob-
Caracterizacin de la estructura especial del trabajo: no apli- jeto artstico conduce directamente a una crisis de la belleza y
ca el mtodo de la dialctica materialista a un objeto histrico traer como ilustracin una observacin de Huxley, bajo el ries-
cualquiera, sino que lo desarrolla sobre aquel objeto que en go de extenderla ms all del campo de las artesanas, del que
el campo de las artes est en simultaneidad con l. Es la proviene. "Copiado en millones de ejemplares, dice Huxley, el
diferencia con Plejanov y Mehring. ms bello de los objetos se vuelve feo" [op. ci'L, p. 278).
18 20
De ninguna manera el trabajo se pone como tarea ofrecer los La produccin flmica tiene gran importancia en la eliminacin
prolegmenos de una historia del arte. Se esfuerza ms bien, de la diferencia entre trabajo espiritual y trabajo manual. Las
en primer lugar, por preparar las vas para una crtica del leyes de la interpretacin cinematogrfica exigen del intr-
concepto de arte que hemos recibido del siglo xix. Se inten- prete la ms absoluta sensorializacin de los reflejos y las reac-
tar mostrar que este concepto trae la marca de la ideologa. ciones espirituales; por otro lado, exige de los operadores
Hay que ubicar su carcter ideolgico en la abstraccin con desempeos de lo ms espiritualizados. "La divisin del tra-
la que define el arte en general, y sin tener en cuenta su cons- bajo aparece en el instante en que aparece una diferencia
truccin histrica, a partir de representaciones mgicas. El entre trabajo corporal y trabajo espiritual". Si este recono-
carcter ideolgico, es decir, engaoso de esta representacin cimiento de la Ideologa alemana es adecuado, nada favorece
abstracta y mgica del arte se comprueba de una doble ma- ms una eliminacin de la divisin del trabajo en general y el
nera: primero, mediante su confrontacin con el arle contem- desarrollo de una formacin politcnica de la humanidad que
porneo, cuyo representante es el cine; en segundo lugar, la disminucin de la diferencia entre trabajo corporal y traba-
mediante su confrontacin con el arte de los tiempos arcai- jo espiritual. Podemos observar actualmente este hecho en
cos, realmente dirigido a la magia. El resultado de esta segun- ciertos campos de la produccin, y de manera especialmente
da confrontacin podra resumirse de la siguiente manera: clara en la produccin flmica.
que la concepcin del arte se vuelve ms mstica mientras
WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU RETRODCTTBILIDAD TCNICA 123
21 22
Por lo dems, en las revoluciones surge una voluntad utpi- ste [el origen de la visin antigua del arte] se encuentra en la
ca de otro tipo. Pues a ms de la utopa de la segunda natu- mimesis como fenmeno originario de toda actividad artsti-
raleza hay tambin otra, de la primera naturaleza. Aqulla ca. El que imita hace que una cosa se vuelva aparente. El
est ms cerca de realizarse que sta. Cuanto ms se ample imitar ms primitivo conoce un nico material con el que
el desarrollo de la humanidad, ms abiertamente retroce- crea sus formas: el propio cuerpo del que imita. El lenguaje y
dern las utopas referidas a la primera naturaleza (en espe- la danza (el gesto de los labios y el del cuerpo) son las prime-
cial al cuerpo humano) frente a las que ataen a la sociedad ras manifestaciones de la mimesis. El que imita hace que una
y a la tcnica; aunque se trate, como es obvio, de un retraso cosa se vuelva presente. Se puede decir tambin que el juega
provisional. Los problemas de la segunda naturaleza, los [spielt] a ser la cosa: con ello se toca la polaridad que se en-
sociales y los tcnicos, estarn ya muy cerca de su solucin cuentra en el fondo de la mimesis.
cuando los primeros el amor y la muerte comiencen ape-
nas a esbozarse. Es algo que algunas mentes de la revolu-
23
cin burguesa, y curiosamente de las ms audaces, no quisie-
ron aceptar. Sade y Fourier se proponan una realizacin Las revoluciones son vitalizaciones [innervationen] de la colec-
inmediata de la vida dichosa, Un lado de la utopa que en tividad, intentos de dominar aquella segunda naturaleza en la
Rusia, en cambio, pasa ahora a un segundo plano. En com- que el sometimiento de las fuerzas sociales elementales se ha
pensacin, la planificacin de la existencia colectiva se conecta vuelto indispensable como precondicin de un sometimiento
con una planificacin tcnica cuya medida es de alcance pla- tcnico ms alto de las fuerzas elementales naturales. As cmo
netario. (No es casual que las expediciones al Antartico y a la un nio que cuando aprende a sujetar extiende la mano lo
estratosfera se encuentren entre las primeras grandes acciones mismo hacia la luna que hacia una pelota, as tambin toda
de la Unin Sovitica pacificada.) Si, dentro de este contexto, revolucin tiene en la mira, junto a las metas alcanzables,
se presta odo a la consigna "JBJat und Boden" [sangre y sue- otras que son por lo pronto utpicas. Pero en las revoluciones
lo], el fascismo aparece en seguida con su intento de desvir- irrumpe una doble voluntad utpica. Puesto que no es sola-
tuar ambas utopas. Con "sangre", se vuelve contra la utopa mente la segunda naturaleza, a la que la colectividad somete
de la primera naturaleza; la medicina que prescribe es un con la tcnica tratndola como si fuera la primera, la que
lugar de enfrentamiento de todos los microbios. Con "suelo", plantea sus exigencias revolucionarias. Tampoco a la primera
se dirige contra la utopa de la segunda naturaleza, y su reali- naturaleza, la orgnica, y en primer lugar la del organismo
zacin sera el privilegio de aquel tipo de hombre que cuando corporal del individuo humano, se le ha hecho la menor jus-
sube a la estratosfera es para echar bombas desde all. ticia. Sus exigencias slo debern aparecer en el proceso de
124 WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTTBILIDAD TCNICA 125
desarrollo de la humanidad en el momento en que 1< i proble Esta polaridad debe encontrar su lugar en la definicin del
mas de la segunda naturaleza...* arte. El arte as debera formularse es una propuesta de
mejoramiento dirigida a la naturaleza: un imitarla cuyo inte-
rior escondido es un "mostrarle cmo". El arte es, con otras
24
palabras, una mimesis perfeccionada. En la mimesis dormi-
La importancia de la apariencia bella para la esttica tradicio- tan, plegados estrechamente el uno dentro del otro, como las
nal tiene su base en una poca de la percepcin que hoy se hojas que germinan, los dos lados del arte: la apariencia y el
encamina a su trmino. La doctrina correspondiente alcanz juego.
su ltima versin en el idealismo alemn. Pero ya en l mues-
tra rasgos epigonales. Su famosa frmula segn la cual la
belleza sera una apariencia [Schei'n] manifestacin [Ersche-
nung\ sensorial de una idea o manifestacin sensorial de lo Por ms ambiguos que sean los intereses que expresaban Le
verdadero no slo volvi tosca a la frmula antigua sino Bon y otros con la Psicologa de as masas, el pensamiento
que abandon el fundamento de su experiencia. Este se en- dialctico no puede renunciar de ninguna manera, como lo
cuentra en el aura. Ni la envoltura ni el objeto envuelto es lo muestran las presentes consideraciones, al concepto de masa
bello; lo bello es el objeto en su envoltura esta es la quin- y sustituirlo por el de clase. Se privara as de uno de los
taesencia de la esttica antigua. Lo bello aparece [scheint] instrumentos necesarios para la exposicin del devenir de las
a travs de su envoltura, que no es otra cosa que el aura. All clases y de los procesos que lo acompaan. No slo se da la
donde deja de aparecer, all deja de ser bello. Esta es la for- formacin de masas en el seno de las clases. Con mayor razn
ma autntica de aquella antigua doctrina cuyos...T Lo que no podra decirse que la formacin de las clases tiene lugar en el
debe detener al observador de dirigir su mirada hacia atrs, seno de las masas. En su forma abstracta, esta afirmacin es
hacia su origen, aunque no fuera ms que para toparse all sin duda vaca, y no se enriquece en contenido si se inserta en
con aquel concepto que se le contrapone polarmente, que ha ella una masa cualquiera la poblacin de una ciudad o la
sido opacado por el concepto de apariencia y que sin embar- masa de los daltonianos. Slo en ciertos casos la formacin
go ahora est llamado a presentarse a plena luz. Se trata del de clases en el seno de una masa es un proceso concreto e
concepto de juego. Apariencia y juego conforman una pola- importante por su contenido. En ciertas condiciones, el pbli-
ridad esttica. Como es sabido, Schiller en su Esttica reserva- co de cine es una masa de este tipo. No tiene por s misma
ba al juego un lugar definitivo, mientras la esttica de Goethe una determinacin fija en lo que respecta a su estructura de
est determinada por un inters apasionado en la apariencia. clase, no es por lo tanto movilizable polticamente. Lo que no
excluye, sin embargo, que determinadas pelculas puedan
acrecentar o disminuir en ella una cierta disposicin a ser
* Interrupcin en el original.
* Interrupcin en el original. movilizada polticamente. Algo que sucede a menudo de
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA 127
L26 WALTER BENJAMIN
manera ms persistente con representaciones en las que la misma funcin de una manera incluso ms intensa en la esca-
conciencia de clase que corresponde a las diferentes capas la social. La fuerza devastadora que es inherente a las tenden-
del pblico se refuerza o se daa subrepticiamente que con cias apaciguadas en el arte no habla en contra de l; as como
pelculas destinadas abiertamente a la propaganda. En lo esen- tampoco lo hace la locura en la que pudieron haber precipita-
cial, la crtica progresista se ha limitado a este aspecto del do al creador los conflictos individuales que l, en la vida
cine. As, por ejemplo, Krakauer en Alemania y Moussignac real, apacigu convirtindolos en arte. A la estetizacin de la
en Francia han centrado la atencin en el efecto daino que vida poltica que promueve el fascismo, el comunismo res-
la produccin de cine burguesa tiene sobre la conciencia de ponde con la politizacin del arte.
clase proletaria. Lo peculiar del fascismo est en que da a estos movimien-
tos de masas su expresin ms inmediata. Y esta expresin es
la guerra.
26 En Alemania, la tradicin de Schwabing ha hecho su en-
trada en la poltica. En Italia, el futurismo se ha despojado de
Las rbricas de la poca exploradas por estas consideraciones
sus elementos revolucionarios para proclamar, en el espritu
en la obra de arte intervienen en la poltica de manera ms
del rabioso pequeo-burgus Marinet, la estetizacin de la
inmediata de lo que uno podra estar inclinado a aceptar.
poltica.
Ante todo es evidente ya que las transformaciones profundas
en ambos campos en el esttico y en el poltico estn conecta-
das con aquel gran movimiento de masas en cuyo transcurso
stas con un nfasis y una conciencia directa-indirecta antes
desconocidos han tomado el plano frontal del escenario
histrico; un hecho que encuentra su expresin ms enrgica
en dos de los ms importantes cambios de esta poca, cuya
forma aparente comn y descarada es el fascismo. Se trata de
la decadencia de la democracia y de la preparacin de la
guerra. Suponiendo que es correcta esta afirmacin, cuya com-
probacin vendr ms tarde, se podra plantear- la pregunta:
cmo puede esperarse que las mismas fuerzas que en el campo
de la poltica llevan al fascismo puedan tener una funcin
curativa en el campo del arte? A lo que hay que responder:
como lo ha mostrado el psicoanlisis, el arte no es solamente
ese mbito especial en donde los conflictos de la existencia
individual pueden recibir un tratamiento, sino que cumple la
Walter Benjamin ofrece en su obra innu-
merables claves para descifrar el mundo
moderno, vas de acceso difciles pero ilu-
minadoras a los secretos que lo vuelven
enigmtico. Son claves que l explora
despreocupadamente en sus primeros