DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA: LA «NUEVA HISTORIA DEL ARTE» Y LOS ESTUDIOS AUDIOVISUALES Anna Maria Guasch «La Cultura visual entzafa la liquidacién del arte tal como lo hemos conocido des- de siempre» «La Cultura visual transforma la Historia del arte en una historia o teo- ria de las imagenes. Pero no s6lo se limita al estudio de las imagenes o de los media sino que se extiende a las précticas del ver y mostrar». Estas afirmaciones nos permi- tirdn situar el Ambito de los Estudios visuales como un hibrido interdisciplinar que busca desafiar el cardcter disciplinar de la Historia del arte, unida a verdades trans hist6ricas y criterios criticos invariables, y que puede entenderse como el «ala visual» del movimiento académico de los Estudios culturales, mas politizado con derivaciones hacia el feminismo, el marxismo, los estudios de género, los estudios de raza y etnici- dad, la teoria queer o los estudios coloniales y poscoloniales. Como afirma Mitchell al respecto: «La Cultura visual designa un objeto te6rico problemético. No es un movimiento politico ni un movimiento académico. La visua- lidad, al contratio que la raza, el género o la clase, no comporta un componente tico especifico, Pero, como el lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo politico, asi como las cuestiones de identidad, deseo y sociabilidady?. En el articulo «Estudios visuales. Un estado de la cuesti6n», publicado en el ni- mero 1 de la revista Estudios Viswales’, se aporta una cartografia del tema distin. guiendo entre la versién académicamente reivindicativa de los Estudios visuales, protagonizada por historiadores del arte ansiosos de renova la vieja disciplina des de formulas de interdisciplinariedad més alla de los andlisis estilisticos, la :cono arafia y la historia social, y la versi6n politicamente comprometida, liderada, entre otros, por teéricos culturales y soci6logos inseritos en el «movimiento académico> de los Estudios culturales, que defienden la interdisciplinariedad no como una he "Con estas sentences, Mitchel expone algunos deo tSpicos socials os studios visuals que habla que ces sonar. Vase «Mostrando el ver una ctca dela Calera visu, Estadio Vsuaes 1 (noviembre 200), pp. 3.26. 2 LJ. T. MITCHELL, «lnterdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin 77 (diciembre 1993), pp 340-341 > A.M, Gusscut, «Estudios visules. Un estado de la cuestins, Esrudior Virwales 1 (noviembre 2008), pp. 816,60 Esrupios wisuaLes sramienta metodolégica, sino como una tactica fruto de una amplia libertad epis- témica en el marco de lo «politicamente correcto». En este sentido podriamos ci- tar a Charles Jencks y su «sociologia de la cultura visual», asi como las aportaciones, de Jessica Evans, Stuart Hall y Nicholas Mirzoef®, para los que la reivindicacién de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significa dos en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinacién por la tec- nologia y la ruptura de los limites alto-bajo, mas alla de toda jerarquizada memo- ria visual Los Estudios visuales y la autonomia del arte ‘Los Estudios visuales suponen de entrada un claro cuestionamiento al concepto de Vease al respcto las antolglas de N. MIRZOEFF (ed), The Visual Culture Reader, Londees y Nueva York, Routledge, 1998, y de J. EVANS 8. HAL, Visual calture: the reader, Lone, Sage, 1999. ‘T, Adorno, «Cale Industry Reconsidered, en op cit. 'R. Keats «Welcome to the Cultural Revoltions, October 77 (verano 1996), p85 "ALM. GUASGH a. cit, pp. 8:16Doce REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 61 tiana o la semiética, s6lo puede abocar en la “impericia», Hal Foster, por su parte, constataba el peligroso deslizamiento que suponia ampliar el tertitorio de la autonomia del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y cultural. Este desplazamiento de lo histético (con los dos ejes en tensidn, el diacrénico y el sincrénico, unidos en la «accién diferida») a lo cultural, que Foster explicé en su texto «The Archive Without Museums»", suponia volver a caer en la arbitrariedad y el pluralismo de los ios ochen- ta, que tanto combatié Foster, pero esta vez un pluralismo que llevaba a lo contextual, a Ic antropol6gico, a lo etnogrifico, alos discursos sinerénicos y alo interdisciplinar. Segtin Foster, se podia encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y las asunciones antropolégicas, que explicarian el paso de la historia a la cultura, y los im: petativos tecnolégicos y las asunciones psicoanaliticas, que gobernarfan el paso del arte alo visual. Y en este nuevo combinado, titulado «Cultura visuab» (sustituyende al de «Historia del arte»), la imagen seria a Jo visual lo que el texto habia sido para lac ca posestructuralista: una herramienta analitica que habia situado el artefacto cul- tural en nuevas vias, especialmente desde el punto de vista del posicionamiento psi colégico de diferentes contempladores, si bien a costa de olvidar toda formulacién historica!. Y, tal como sostuvo en una entrevista a la revista Lépiz: «No se puede prac ticar la interdisciplinariedad sin antes dominar una cierta disciplina. De lo contratio se corre el riesgo de caer en un eclecticismo e indefinicién en relacién a cual es espe cificamente el campo y los limites de la Historia del arte». Dicho concepro de autonomia ya nada tendrfa que ver con el defendido por Cle- ment Greenberg (para cl que el arte tenia que liberarse de todo lo que comportase tex- tos iconogréficos, mensajes)", sino que debia entenderse como antidoto a la «aliena- cién» y al fetichismo de la mercancia. En este sentido, la defensa de la autonomia estratégica ola estrategia de la autonomia supondria, al decir de Foster, reconsiderar elconcepto de autonomia desde un punto de vista dicrtico definido en relacién ast contrario, la alienacién o el fetichismo: «Autonom{a es una mala palabra para muchos de nosotros», sostiene Foster. Tendemos a olvidar que en todos los casos esta polit camente situada. Los pensadores de la Iustracién proclamaron la autonomia para li berar a las instituciones del Antiguo Régimen; historiadores como Riegl, para resist. se a los relatos deterministas sobre arte; artistas de la modernidad, de Manet a los rminimalistas, la proclamaron para desafiat la prioridad de la iconografia, la necesidad de significados, el imperialismo de los mass media o la extrema implicacién del arte con una politica voluntarista, Al igual que esencialismo, autonomia es una mala pala- bra, pero no siempre es una mala estrategia. Llamémosle estrategia autondmica', °R Krauss, act p 86. 1H, Poste, «The Archive without Museums», October 77 (verano 1996), pp. 97-119. " HL Foster, «Antnomies in Art History, en Design and Crime (and another diatribes). Londres y Nuews York, Verso, 2002 p. 92 fed. cas: Dito y delta, Madrid, Akal, 2004), ® Karrevsta de A. M, GuAsctt aH, Foster, «El compromiso entre la historia yla exten de ate, Lipiz 165 (octubre 2000, p51. °C. GaEENBERG, «Modernist paintings (1960), Art Yeurbook TV (1961), pp, 103-110. °F. Foster, «Antinomies in Art History», en Desig and Crime, cit, pp. 102-03,2 Estupios visuaces Doce reglas para una Nueva Academia Es en este marco de Ia autonomfa y de la estética de la negacién, y en una posi- cién més cercana a Pierre Bourdieu cuando reclama una supresién de fronteras en- tre cultura elevada y popular y una necesidad de re-ubicar el concepto de «valor» en tun mundo dominado por la experiencia de lo cotidiano, donde se impone la necesi- dad de repensar las bases de la tradicional y humanistica Historia del arte, tal como 1a formulara Erwin Panofsky en su ensayo «La Historia del arte como disciplina hu- manistica» (1940) a partir de lo que hemos denominado Doce reglas « la Nueva Aca- demia, unas reglas basadas en la hibridacién, la inclusién y la alianza més que en la filiacién; una formulacién que deberia ser tomada més como «un experimento de la- boratorio» que como un «dictum» dogmatico o aprioristico. El titulo procede de otro idéntico que en 1957 formulara el pintor norteamerica- no Ad Reinhardt, que para defender su concepto de pureza asociado al arte elevado ya la pintura estipuld, punto por punto, lo que le era permitido a la creacién (las ‘ indiscriminada, Stafford acepta cada campo imaginable ~desde la éptica a la historia natural-, siempre que aporte luz sobre el objeto en cuestién: «Sostengo que nece- sitamos desestabilizar el punto de vista del conocimiento como agresivamente lingiistico, Este punto de vista no es més que una compulsién tribal y narcisista de poner extremo én- fasis en la agencia del “logos” (la palabra) y aniquilar como rival todo lo imaginario.. Del rismo modo, distintas versiones deconstructvistas, semiticas y posestructuralistas de la “imagen” pueden ser unidireccionales. Estos sistemas interpretativos no permiten al “lec- tor” moverse mas alla dela literalidad del conocimiento logocéntrico» "bid ° Respect ala relaci6n dialética epalabra¢ imagen, véase W. J.T. MITCHELL, «Word and Imagen, en RS. Nissow y RZ ed), Ciel Terms for Art Hittory, Chicago y Landes, The University of Chica Press, 1986, p47. M, Jay «Devalver la mirada La respuesta americana la citca frances al ocuarcenrismos, at cit, p. 70 ®B, M, SrarroxD, Good Looking: Exsayt om the Virtue of Image, Cambridge, Mas, y Loncees, The MIT Press, 1986, p.7, 2! Sufford, shi p.7“a Estonios viswates ‘Al repensat las relaciones entre teoriay priitica, texto ¢ imagen a la luz de los cam biantes conceptos de conocimiento, poder y subjetividad, Stafford explora las nocio- nes de la «corporalidad del conocimiento» y sobre todo apunta la importancia de una aproximacién pragmatica a lo visual como parte de una practica interdisciplinar en la que se entrecruzan las aproximaciones procedentes del mundo de la ciencia, del arte, de la politica y de la literatura, y como un modo de reinvestir lo estético con el mas levado sentido de la «experiencia fisican. ‘Segunda regla. Giro de Ia imagen versus gi Este decantamiento hacia lo visual supondria el fin del dominio del «giro lingtist. co» (lingiiistica, semiética, ret6rica y distintos modelos de textualidad) asociado con clestructuralismo y el posestructuralismo en los afios setenta y ochenta®, en favor del «giro de la imagen», El modelo de lectura de textos (desciftamiento, decodificacién), que sirvié como la «metifora maestra> para la interpretacién de diferentes fendmenos, cede ahora st protagonismo a modelos de recepcién y de visualidad centrados en la «condicién del espectador». Este giro de la imagen que nos propone Mitchell en su Picture Theory (pero tam: bién Baxandall, cuando, por ejemplo, en su Pintura y vida cotidiana en el Renacimien- 1o habla del westilo» de las imagenes visuales como el material de estudio de la historia social f«ojo de la época»]), que Hevaria parejo la transformacién de la Historia del arte ‘en una historia de las imagenes, en ningiin caso supondria un retorno a las cuestiones naives de parecido 0 mimesis, ni a las teorias de la representacién: se tratatia mas bien de un descubrimiento poslingiiistico y postsemistico de la imagen como una compleja interrelacién entre visvalidad, sistemas, insttuciones, discurso, cuerpos y figuralidad™ Es un proyecto, pues, que requiere conversaciones entre historiadores del arte, te6- ricos, fenomendlogos, psicoanalistas, antropélogos, tedricos del cine. Y ademés supo- ne el solapamiento entre dos précticas distintas, pero complementarias: la iconologia 0 el estudio general de las imagenes a través de los media y la cultura visual, y el esta dio de la construccién social de la experiencia visual, 0, desde otro punto de vista, la construccién visual de lo social Segin Mitchell, ef actual revival por la figura de Panofsky, hasta hace poco consi- derado «un dinosaurio de la Historia del arte», podria explicarse por la emergencia de 7 Alo largo dela década de los ochenta Jos modoe de anss dervaban de los estitos de algunos estuc traits y posestructurlistas que aportaron las bass ls historadores pars examina artefaeos visuals como sifecrn «palabran»capaces de cca tropos,y lasicatlos de acuerdo con sus mecanismos de sgnificacén, Ello ‘queda patente en tes importantes textos de N, BISON estits ene perodo de 1981 a 1984: Word and Image French painting ofthe Ancien regime; Vision and Punting: The Logic ofthe Gazey Tradition and dese from Da id to Delacns ed, east Trad y deseo, Madi, Ska, 2002) 6, J.T. MITCHELL, «What Do Pictures Really Want», October 77 (verano 1996), pp. 71-8, y Petre ‘Theor, Chicago y Londres, The University of Chicago Pres, 1994 Mitchell, Pitre Theory, cit, p16.Doce REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 6 este agiro de la imagen». La habilidad de Panofsky (sobre todo nos referimos a sus ¢s- tudios sobre la perspectiva renacentista) moverse con autoridad desde el arte antiguo al modemo, o para tomar prestadas provocativas teorias de la filosofia, la 6ptica, la teologia y la psicologia, le convertirian, al decir de Mitchell, en un brillante modelo para lo que ahora entendemos por «Cultura visual». En este sentido Argan se pre. gunté si era Panofsky el «Saussure de la Historia del artes®. Tercera regla. Lo visual, entre lo cultural y lo social Si se considera que la visién es un modo de expresin cultural y de comunicacién hhumana tan fundamental y tan generalizado como el enguaje (y en ningtin caso redu: cible y explicable segiin el modelo del lenguaje, del signo o del discurso”*), de ello se deduce que la Cultura visual no se alimenta sélo de la «interpretacién de las imige- nes», sino de la descripcién del campo social de la «mirada», Lo fundamental dela vi si6n es que la usamos para mirar a la gente, no pata mirar al mundo, y ademas no sélo miramos a otros, sino que también somos mirados por ellos. Como sostiene Mitchell, este complejo campo de reciprocidad visual no es un producto pasivo de la realidad social, sino que la construye activamente”. De abi que la interpretacidn de las image. nes (préxima a los mecanismos de la ret6rica) ceda su protagonismo en favor de ia aur toridad y efecto de las imagenes. La cuestién para los historiadores del arte ya no es equé es lo que las imagenes significan?, sino qué es lo que las imagenes quicren™ Cuarta regla. Cultura versus historia El modelo de los «Estudios visuales> apuesta decididamente por el término «cul: tura» frente al de «historia», con todo lo que ello supone de apostar por los modelos sincrénicos y horizontales més allé de los diacrénicos y verticales. El término cultura {junto con los de subcultura y lo multicultural) es sin duda clave en la actualidad para explicar acontecimientos liberados de su densidad histérica, de su carga historiista, evolucionista, causal o finalista Oprar por lo cultural frente a lo histérico (lo que Jameson llama el giro cultural”) garantiza, sobre todo en el contexto académico, un espacio de movilidad” que, sibien ® Mitchell, Pioure Theory ct. p17 ® Mitchell, «lntersciplinarcy and Visual Caltures, art. it, pp, 344.545, Michel, What Do Pirates Realy Want, art. cit, p. 82 ® En el aniculo «What Do Pictures Really Want>» Mitchell concuia asi Lo que las imagenes quieren no ser iterpretades,decodifcadas,desmifcadas,veneradas, ni ampoco embclesa sus observadore. Lo que «en timo témino quieren ls imégenes es ser preguntadas por lo que quiere, con el sobreentendido de cue in Vase fst Who is Ansious?e, en The Ansiety of Intendzipinariy, ct pi Mitchel, lnterdisciplinrty and Visual Culture» art. cit, p. 541 » D.N, Ropowick, «Paradjas de lo Visuals, en «Cacstionaro sobre Caltura visuals, Estudios Vales, pp. 114-115,6 Esrupios visuaues éte encaja mal con los comportamientos que presidian algunas de las grandes co rientes metodolégicas del espacio de In modernidad (Hauser, Gombrich, WolE. flin). Como también resulta obvio que ya no nos podemos situar cémodamente bajo la sombra de Erwin Panofsky cuando publicé su influyente «La Historia del arte como disciplina humanistica»', donde situaba la Historia del arte en el cen- to del reino de las humanidades, y con el que inculeé un deseo profesional res- pecto a los valores de independencia, investigacién cientifica y poder académico. Séptima regla. Estudios visuales y Estética ¢Cémo congeniar la novedad de los Estudios visuales con los viejos parimetros de la Estética como ciencia de lo bello y el sistema tradicional de la estética? ¢Qué ocu- tre con las cuestiones relacionadas con la calidad, la forma, el contenido, el significa- do y la mirada del espectador? Las imagenes ~como sostiene Moxey— operan en la cultura en unas vias que esca- pan a los tradicionales métodos de anilisis usados por historiadores del arte en un mo- ‘mento en que la cultura aparece mas saturada de imagenes que nunca, De ahi la ne cesidad de un replanteamiento del componente estético y de la pertinente inclusién de los contenidos de la «Cultura visual» en la categoria de arte: «Los Estudios visuales encuentran relevancia estética en lugares en los que la Historia del arte no ha estado nun a dispuesta a buscar. Y, como ya no sirven las teorias universales sobre Estética, la \inica manera de salvar a la Estética es proyectarla en un universo de productos hibri- dos, el propio de la globalizacién»”. Siguiendo a D. N. Rodowick’, lo importante no es tanto la incorporacién del cine, de las artes electrSnicas o de cualquier otro medio visual, sino la aparicién de nuevos conceptos asociados a ellos, conceptos que no son reconocidos por el sistema tradi cional de la Estética. Conceptos con los que se inicia la deconstruccién de los con- cceptos de visualidad y discursividad, asf como la tradicién filos6fica de la cual derivan, Quiza también seria pertinente hablar, como hace Susan Buck-Morss, de la Estética (Estética de la imagen) como una experiencia visual descontextualizada, que sin duda constituye uno de los rasgos més distintives de la globalizacién de hoy: «Estoy muy in: teresada en esta forma de Estética y creo que su creatividad reside precisamente en su carencia de contexto cultural especifico»™. E, Pano op. °K, Moxy, «Nostalgia de loreal, La problemitcarlacn dela Historia del arte con lo Estudios visue- les», Etuios Visuals 1, pp. 4159. Publicado como capitulo VU dl libro de K. Moxey Teor, prictica,pesuar sin, Barcelona, esha, 2003. ™ Rodowic, op. et, pA 'S.Buck-Mons, «Sin imgenes no compartimos el mundo», La Vanguard (11 de febrero de 2004)Doce nEGLAS PARA uwA Nueva AcapeMiA 6 Octava regla. Cultura virtual versus cultura material La fantasia de una cultura dominada completamente por imagenes, convertida ‘ahora en realidad, a escala global, en una versin cibernética, tecnologica y electroni- cca del concepto de «aldea global» de Marshall McLuhan, nos recuerda el ilimitado campo de expansién de la imagen visual (internet, ciberespacio, etc.) més allé de la cultura material y sus «lugares» habituales (biblioteca, muscos, galerias). “Hablariamos en este sentido de una imagen incorpérea y ubicua localizada en el cibe respacio como una de las nuevas modalidades dentro de la «Cultura visuab», que nos per- ite liberarnos del fetichismo ejercido por la antigua Historia del arte sobre las «obras» de arte, asi como liberarnos también de su mercantilizacién y museificacién y de la politica de Jos cénones y de las estructuras de dominacién sexual y social que los acompafan. Novena regla, Inclusién versus exclusion La consideracién de la Cultura visual desde una concepeién inclusiva (lo que Mal- colm Barnard llama el sentido débil del campo de la Cultura visual) harfa te6rica- ‘mente posible la incorporacién de todas las formas de arte y de disefio, tanto del cam- po de las bellas artes o artes canénicas, como el cine, la fotografia, la publicidad, el video, la televisién o internet. Hay quien manifiesta un cierto malestar por esta ver- tiente ultrademocratizadara de los Estudios visuales, que coincidiria con la postura de los «apocalipticos» acuiiada por Umberto Eco en su Apocalipticos integrados", y que naceria de la meditacién acerca de unos valores que se consideran amenazados. Ya en los afios setenta, en nuestro ambito historiografico, el profesor Juan Antonio Ramirez proponfa dos diferentes maneras de encarar, por parte de intelectuales e his- toriadores del arte, el problema de la cultura de masas: la aceptacién o el rechazo de Ja misma. Tomando como referencia al por entonces libro de culto de Umberto Eco, Apocalipticos ¢ integrados, Ramirez. constat6 dos actitudes tipificables en la recepcién de la cultura de masas: a) la de los apocalipticos o ideologia de elite que, amenszados por el fantasma de la igualdad (vulgaridad), veria en los medios de masas un bastién contra el mantenimiento de una cultura exclusiva de las clases oligarquicas; yb) la de los integrados, los defensores a ultranza de un sistema surgido de esta «densi¢ad co- municativa». Habrfa que encontrar, siguiendo a Ramirez, una tercera via que no fue- ra ni la oracién fiinebre, el regeeso al pasado y el canto de los apocalipticos, ni tam- poco la integracién acritica. Una tercera via que analizara la historia de la cultura y del arte ala luz de las nuevas condiciones histéricas, que apostara por la ampliacién de la nocién de arte mas allé de las enunciaciones tautoldgicas, y que acortara las barreras entre el arte xhumanista» y el «popular»®, “© MM, Basan, Approaches to Undertanding Visual Culture, Nueva York, Palgrave, 201, pp. 1.2 4. Eco, Apoallpticoe integrados ent le eultura de mass, Barcelona, Lumen, 1968, ).-A Rawlatz, Medio de masa ¢ Historie del Arte, Madeid, Citedea, 1976 © Ramen, op. ct, pp. 250-255,70 Esrupios visuates ‘Asi, y aun siendo consciente del limite impuesto por los conceptos «maestros» de estética y calidad (el limite que dividia los medios artisticos de los no artisticos, el mu- seo del vertedero, la vanguardia del kitsch), Ramirez propugné ampliar la nocién del arte hasta la inclusin de los productos de baja calidad, con el fin de acabar con el con- cepto eltista del arte y potenciar un estudio profundo de las técnicas y variedades de los grupos humanos que participan en la gestacién de los objetos estéticos. En reali- dad, més que un afén populista, lo que creemos mas interesante de esta «democrati- zacion» de la imagen es que, aun sin climinar el debate entre arte elevado y arte bajo, alta cultura y subcultura, introduce el concepto de colapso, convergencia o solapa rmiento entre diversos medios, los tradicionales junto a los digitales; un colapso que, siguiendo a Mirzoeff, habria que entender a modo de «téctica» con la que estudiar la zenealogia, definicién y funciones de la vida cotidiana, dominada por la «globalizacién de la vision» Décima regla. Campo epistemolégico Y, respecto al campo epistemoldgico, resulta claro que un tal planteamiento meto dol6gico requiere un nuevo campo epistemoldgico, una nueva burbuja teédrica, una constelacién conceptual que una proyectos antropolégicos (horizontales) junto con modelos histérico-sociales (verticales) y que tenga su razén de ser en un mundo do- minado por lo fragmentario, por la ausencia de grandes narrativas, por la falta de una mirada teleoldgica, un mundo més acorde con el «modelo rizomatico» propuesto por Guiles Deleuze y Félix Guatari en su Mil mesetas, con el modelo «arborescente» que construye vastos pensamientos conceptuales jerarguizados, ¢ informa el pensamiento ‘occidental. Como sostienen Deleuze y Guattari: «El érbol es filiacién, pero el rizoma ¢s alianza, Ginicamente alianza. El arbol impone el verbo “ser”, pero la esencia del ri- zoma es conjuncién, y... y... y.. Esta conjuncién es lo suficientemente fuerte para sa- cudir y eliminar el verbo *ser"»”, YY, junto a esta teorfa de la multiplcidad no totalizante, basada en la idea del rizoma (y su l6gica interna de arrancar de rafz los drboles filos6ficos para «deconstruit la légica binaria»), cobta todo su sentido la defensa de una aproximacién antihistérica de la vi- sién, que podemos encontrar en el pensamiento de Foucault, sobre todo en tanto des- plaza el interés por el lenguaje hacia la triada conocimiento, lenguaje y poder. La mirada «eperspectivista» de Foucault nos propone una manera de comprender el mundo en fun- cién de marcos interpretativos y en funcién de los entomos contextuales de «conocedo- res» particulares, Y este extremo relativismo que propone Foucault, junto con su «ar qucologia del conocimiento» y su consiguiente rechazo de la creencia ilustrada moderna segun la cual existen neutrales y ahistéricos estandares de racionalidad, concuerda ple- rnamente con el carécter también relativistae interdisciplinar de los Estudios visuales. “N, Mirzeff, «What i Visual Coture, en The Visual Culture Reader, ct. p5 8G. Devevaey F Guarras, Mi plateaux: cepitaleme e schzopbrénc, 98D (ed, cas: Mil mesetas, Cap talismo y exquzofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002]Doct REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA a Decimoprimera regla. Estudios visuales y Academia Es por todo ello que se impone reivindicar el papel de los Estudios visuales dentro de la Academia, es decir, de universidades y departamentos, como una via fundemen- tal para su renovacién y transformacién y como una forma de desactivar las «estructu- ras» de poder establecidas. El proyecto de Estudios visuales debe suponer un claro de- safio a las tradicionales compartimentaciones y especialidades dentro de la Historia del arte (la misién de los departamentos de Historia del arte no consistiria tanto en formar 4 los mejores medievalistas, los mis destacados especialistas en arte del Renacimicnto 0 ‘en arte contemporiinco) y especialmente a su tradicional estudio cronol6gico. “Muchas universidades han asumido este campo interdisciplinar incorporande ttu- Jos en Cultura visual y Estudios culturales dentro de los departamentos de Histotia del arte, Ejemplo de ello es el departamento de Historia del arte de la Universidad de Har: vard, a tinica de la Ivy League que desde 1994 aborda los materiales de estucio te- méticamente e introduce a los estudiantes en nuevos métodos y debates. Hablaramos también del programa Visual and Cultural Studies de la Universidad de Rochester, 0 del Visual Studies en la Universidad de Irvine, California, en los que se privilegian los enfoques metodol6gicos mas alla de los cursos cronolégicos®; y, en Europa, del Theo- ‘ny and Interpretation, en la School for Visual Analisis de Amsterdam, bajo la direccién de la te6rica literaria ¢ historiadora del arte Mieke Bal visual Decimosegunda regla. La Semitic Desde el punto de vista metodolégico proponemos reformular, como ya en 1991 hi- cieran Norman Bryson y Micke Bal, un nuevo didlogo entre Semistica e Historia del arte. Hablariamos de una nueva semitica, una semidtica visual que parte de la consi- deracién de la semiética como una «teoria transdisciplinar» (més allé del giro lingiisti coy situada en el giro de la imagen). Un tipo de semiética que ya habrian practicado histotiadores del arte como Meyer Schapiro" y que, més alld del sistema binario de di- vidir el signo en significantes y significados y en iconos, indices y simbolos (como ocu- rria en Saussure y Peirce) ~categorizaciones que, como afirman Bryson y Bal, suenan a “ Sole el programa de Estos visuals en la Universidad de Harvard, véseS, HER, «What Are They Doing to Art History? Art News 96 (enero 1997), . 102. "La jusificacién para un programa conc el de Visual Studies en la Universidad de California (evine’ se basa endl bechode que, dada la impesibilda de forma a especiaists eo la iad de prctcas visuals, seimpone un tauriculm que se adente por un lo en un én en la visualidad, la visio y los meds, por otro, ena eo ‘© Mitchell disence dela calidad stransdsciplinar» de la semigtcs, tal como propugnan Norman Bryson ¥ Micke Bal. Las intersecciones que el lengusie del semistica establece dentro de ir ingistico» (icvos, ee.) sélo dejan claro que los metlenguajesténicos de a semiica no ofecen wn vocabularo cientifico o tnsis pinay, sino solo un agar para nuevas figuras o imigenestedvicas qo deben ells mismas ser interpreta. Vase Mitchel, Picture Theory cit, pp. 14-15, nota 10 “ M. Scat, «On Some problems in the Semeioticsof Visual Art Field and Vehicle in Image Signs» Se smite 1 (1968), pp. 223-242.2 Estupios visuates <. Y aunque la historiografia no ha entendido en su justo valor el proyecto de Baxandall, antes que Mitchell fue él quien separé imagen y texto (distinguié la cultura visual de a verbal) ¢ incluso traté a las imagenes como contrapuestas a los textos. En la cbra de Baxandall, asf como en la de Svetlana Alpers (Historia de la pintura holandera), las imagenes son vistas como elementos centrales en las representaciones del mundo. Asi, si Baxandall” sugiri6 que la produccién artistica de la sociedad italiana del siglo xv, mas que una actividad auténoma en sf misma, debia ser vista como una actividad im. plicada en la vida cotidiana, por su parte Alpers entendié la «historia» de la pintura holandesa como parte de la «cultura visual» holandesa, y trat6 cada imagen como un mecanismo cultural La inercia de la academia y su apuesta por las verdades transhist6ricas, porla dic tadura de los estilos o incluso por una reduccionista historia social regida por un con: cepto de causalidad segiin el cual la obra aparece como «causa» de un efecto, levé a otro grupo de historiadores del arte, entre ellos Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal y Norman Bryson”, a renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorias del posestructuralismo francés, en concreto de la filosofia del lenguaje de De- rrida, de la teoria del poder de Foucault y del anilisis del concepto de identidad de Lacan. Y fue asi como nuevas lecturas de la semiética, del psicoandlisis, de las eorias feministas levaron a estos historiadores a trabajar en una historia de «las imagenes», en Jas que importaba en un primer nivel mas su «significado cultural» que su valor es- tético. Atrés quedaba una Historia del arte entendida como un registro de obrasmaes- tras de elevado carécter estético, con el canon de la excelencia «occidental, y atts quedaba también una consideracién dle la obra como mero areflejo» del contexto. Se gin Holly, la Cultura visual no estudia objetos, sino sujetos-objeto capturados en agrupamicntos de significados culturales que el critico historiador tendra que desci frar, produciendo un conocimiento nuevo, en lugar de comprometernos con la re produecién del antiguo™ Sobre la «nueva Historia del ate, véase M. MESKINNO, «Visulty: The New, New Art History?» Art Httory (unio 1997, p. 331, % M, Baxandall, Painting and Esperince in Fifteenth Century tly, ct °'N. Brosson, M. A, Hotty yK. Moxey (eds), Visual Culture: Images and Interpretations, Hannover y Loa ees, Univesity Pres of New England, 1994, YM, A. HOLLY, «Santos y peadoresy, en «Cucstionario bre Cultura visual, Estudios Visuale 1,9. 9.” Estupios viswates @Podrian set los Estudios visuales la alternativa posmoderna a la Historia del arte, en cuanto a que deconstruyen lo caduco y fuera de tiempo? En este sentido pensamos «que los Estudios visuales, si bien todavia no disponen de sus propias narrativas maes- tras y son mas bien un medio joven ¢ incluso amorfo que intenta buscar su propia identidad, no obstante, gracias a una percepcién mas antropol6gica que politica de la cultura, hacen posible renovar nuestea universal y unificada Historia del arte. Y sobre todo liberarla de toda historia del «fin» (fin del arte, fin de la Historia del arte, fin de Ja Estética™), en el camino hacia la poshistoria® y a un nuevo status de la posmoder- nidad como un miembro interdisciplinar, interpretativo y relativista de un grupo de dominios que coinciden con la cuestién més general de los Estudios visuales". > Veanae al rexpect los textos de H. Belting, ser Modernism, cit, pp. 115-192. "© Como sostine Peul de Man: «El rémino *poshistrico” resita wlecutdo paca escribir lo que ocurre cuando ua institucién oun aspect cultural dja de ser histrcamente activo y se converte en puramentere- ‘ceptivo o eclcicamenteimitativow, Véae P. DE MAN, «The Age of Doom (1950), en P. Dodge (ed), A Doce mentary Stdy of Hendrick de Ma, Soils Critic of Marxism, Princeton, 1979, »-346, ‘A, y Vibisx, «Art History Posies, The Art Bulletin 16 (septiembre 1994), p. 408 Bad of the History of Art, Chicago, 1987, y Art History