Dialnet CulturaCubanaYMediosDeComunicacionEnMexico19201950 4243408

C u lt u ra cubana y medios de comunicacin en Mxico, 1920-1950
Ricardo Prez Montfort, CIESAS / Gabriela Pulido Llano, DEH-INAH
A R T C U L O
Cultura cubana y medios de

comunicacin en Mxico,
1920-1950
Cuban Culture and Mass media in Mxico, 1920-1950
Por: Ricardo Prez Montfort, CIESAS*

* RICARDO PREZ
MONTFORT
Gabriela Pulido Llano, DEH-INAH**
Doctor en Historia, Universi-
dad Nacional Autnoma de Artculo Recibido: Octubre 24 de 2011. Artculo aprobado: Diciembre 05 de 2011
Mxico. Pertenece al Centro
de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropologa
Social (CIESAS). E-mail: rp-
mont54@yahoo.com.mx
RESUMEN
** GABRIELA PULIDO
LLANO. En este artculo estudiamos las huellas que la cultura popular cubana, durante la primera mitad
Candidata a doctor en His-
toria y Etnohistoria, Escuela del siglo XX, imprimi en la cultura popular mexicana, a travs de los medios de comunicacin;
nacional de antropologa de
Mxico. Pertenece a la Direc- estamos hablando de la prensa, el radio y el cine, en particular. Este proceso muestra cmo las
cin de Estudios Histricos del
Instituto Nacional de Antro- caractersticas de los estereotipos culturales identificados con lo cubano, resultaron un producto
pologa e Historia. E-mail:
azuucar@yahoo.com.mx de exportacin que los medios mexicanos supieron aprovechar de maneras muy creativas. Esto
puede rastrearse, en particular, en la msica y el cine producidos en los aos treinta y cuarenta.
Los teatros, salones de baile y cabarets fueron otros espacios en los que este imaginario cobr
forma. Detrs de esto hubo una nutrida migracin de artistas cubanos que contribuyeron a la
manufactura de una vertiente de la cultura popular mexicana asociada a lo tropical. La relacin
personal entre estos cubanos y cubanas, y sus comparsas mexicanos, as como los vnculos que
muchos de los oriundos de la Gran Antilla tuvieron con empresarios del espectculo y, productores
y directores de cine en Mxico, fueron pieza clave en esta historia.
Palabras clave: Cultura popular, esteoripos culturales , medios de comunicacin, msica, cine,
cultura cubana.
ABSTRACT
In this article we study the traces that cuban popular culture, left on mexican popular culture, via press,
radio and cinema, during the first decades of the 20th century. this process shows how cultural stereotype
characteristics identified with cubanity, became an exportable product, which media in mexico they knew
how to exploit with lots of creative resources. the can be tracked, particularly, on music and cinema
produced during 1930 and 1940. theaters, dance halls and cabarets were spaces in which this imaginary
was shaped. behind this scene there was a large artistic migration from cuba that contributed on the
manufacture of an aspect of mexican popular culture associated with tropicality. personal relationships
between cuban and mexican artists, such as their bonds with show- businessmen an cinema producers
and directors, are a key in history.
Keywords: Popular culture, cultural stereotype, mass media, music, cinema, Cuban cultura.
Artculo de reflexin segn

clasificacin Colciencias.
16 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

Foto: Eduardo Polanco.

Desfile infantil en la Habana. 2007
En el presente ensayo pretendemos seguir las huellas de algunas vertientes

identificadas con la cultura popular cubana, de la primera mitad del siglo
XX, las mismas que fueron explotadas por los medios de comunicacin en
Mxico. La bsqueda de diversos rastros narrativos, musicales y visuales, de
lo que eventualmente sera identificado como la expresin popular de Cuba,
a travs de dichos medios, nos permite aproximarnos a una serie de facetas
que influyeron de manera determinante en la construccin de vertientes
culturales populares, tanto discursivas como imaginarias. La contribucin
cubana form as un ncleo importante en la constelacin de elementos
que se dieron cita a la hora de armar el complejo universo que hemos llamado
cultura popular mexicana.
A partir de la dcada de los aos veinte del siglo pasado, la construccin de

dicha cultura pas indefectiblemente a travs de los medios de comunicacin
masiva. En primera instancia, la prensa popular, seguida por la incipiente
industria radiofnica y su posterior desenvolvimiento en el cine sonoro, as
como el impulso particular del teatro de revista y del mundo del cabaret y la
carpa, fueron determinantes para el apuntalamiento de esa cultura popular.
Combinando cierta nostalgia del mundo rural con las glorias y los defectos de
la vida urbana, poco a poco, la cultura popular empez a tener un fuerte sabor
No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 17

cosmopolita, que no solamente incorpor valores nacionalistas, sino que abri

su mirada sobre todo al mundo estadounidense y latinoamericano. En esta
ltima esfera de influencia la combinacin de cabaret y msica afroantillana
se convirti en una referencia obligada a la hora de hacer un recuento de la
diversin y el ocio de mltiples sectores de la sociedad mexicana. Tan es as
que se instaur una vertiente cultural o si se quiere un gnero tanto musical,
como de baile e incluso como modo de vida, que fue conocido como el de
las rumberas.
Ya en la dcada de los aos cuarenta, este gnero de rumberas sirvi como

promotor de diversas expresiones culturales cubanas que no tardaron en
convertirse en lugares comunes o si se quiere en estereotipos culturales.1
El aumento paulatino de la presencia de estos estereotipos en el cine y en el
cabaret mexicanos puede sentirse a partir de los primeros aos treinta. Dicen
Gustavo Garca y Rafael Avia que, los ritmos afroantillanos llegaron a
finales de los aos veinte y entraron al cine mediante un nmero musical
en Santa (1931), otro ms espectacular en Aguila o Sol (1939) a cargo
de Margarita Mora y una rumba clsica importada por Juan Orol para El
calvario de una esposa (1936)2 interpretada por Consuelo Moreno. La
puertorriquea Mapy Cortes fue considerada como una de las primeras
rumberas, sin embargo quienes llevaran el gnero y los bailables rumberos a
niveles inverosmiles seran las cubanas Mara Antonieta Pons, Ninn Sevilla
y Amalia Aguilar.
Emilio Garca Riera, citado por Fernando Muoz Castillo, sealara que de
3 pelculas de rumberas en 1946, se filmaron 13 en 1947, 25 en 1948 y 50
en 1950; en 1952 se filmaron 21 pelculas con el tema y a partir de 1953
el nmero fue disminuyendo hasta casi desaparecer a finales del sexenio del
Lic. Ruiz Cortines.3 An cuando la mayora de estas pelculas se filmaron
cuando ya haba pasado el gobierno de Miguel Alemn, ste sera recordado
como el sexenio del cine de cabareteras. Reido de cierta manera con las
1
Ricardo Prez Montfort, aportaciones estticas pero muy complaciente con los bajos presupuestos este
Expresiones populares y
estereotipos culturales en
Mxico. Siglo XIX y XX.
cine de rumberas o exticas pareci inspirado en la vertiente de sublimacin
Diez ensayos, CIESAS,
Mxico, 2007. de la mujer-prostituta-buena que responda a los sobrenombres que Agustn
2
Gustavo Garca y Rafael
Avia , poca de oro del cine Lara les asestaba de la siguiente manera: Mala hembra, Callejera, Pecadora,
mexicano, Mxico, Editorial
Clo, Mxico, 1997. Trotacalles, Perdida, Hipcrita o Aventurera.4 Sin embargo para llegar a estas
3
Fernando Muoz Casti-
llo, Las reinas del trpico, propuestas visuales de celuloide cabareteril y afroantillano de gran escala
Mxico, Azabache, 1993,
pg. 16. promocional, habra que considerar otros espacios y otras vertientes.
4
Francisco Snchez, Cr-
nica antisolemne del cine
mexicano, Mxico, Univer-
sidad Veracruzana, 1989.

Como ya se dijo, durante la primera mitad del siglo XX, los emergentes
medios de comunicacin masiva mexicanos participaron determinatemente
en la construccin de una de las mltiples vertientes de la cultura popular
caribea: la msica afrocubana y su imagen. Msicos, actores y actrices
provenientes de la Gran Antilla difundieron sus producciones musicales y
coreogrficas, sus formas de representarse y sus visiones de lo que deba
ser el mundo caribeo, a partir de una interpretacin muy particular
que ellos mismos hacan de sus expresiones y ambientes. Los medios de
comunicacin mexicanos los aceptaron y moldearon de tal manera que no
tardaron en invadir el universo recreativo nacional, y su paulatina proyeccin
internacional. A su vez, diversos personajes populares representativos de la
escena mexicana se adscribieron a estos gneros musicales y bailables, logrando
apuntalar una serie de imgenes caractersticas de lo que para ellos era la
cultura popular del Caribe desde los aos 20 hasta los primeros aos 50 del
siglo XX. Mulatas, bongoseros, bailarines, cantantes anegrados, haciendo
constates giros lingsticos cubanos o antillanos, orquestas estridentes y
rtmicas, coreografas con mucho meneo de cadera, escenografas plagadas de
referencias tropicales y afroides, se convirtieron en referencias imprescindibles
del mundo musical y escnico mexicano.
Mirando de cerca las experiencias de artistas cubanos como Rita Montaner,

Ignacio Villa Bola de Nieve, Sindo Garay, Mara Antonieta Pons, Amalia
Aguilar, Rosa Carmina, Kiko Mendive, Benny Mor, Dmaso Prez Prado,
Silvestre Mndez, por mencionar solo algunos, podemos adentrarnos en esta
vertiente de la vida urbana popular del Mxico de la primer mitad del siglo XX,
y de sus propuestas para atacar los mercados internacionales. La adopcin de
muchos de sus estilos por parte de una buena cantidad de artistas y msicos
mexicanos dieron la nota para afianzar la popularizacin de la cubana o
si se quiere el tropicalismo nacional. Figuras como Toa la Negra, Meche
Barba, Agustn Lara, Pedro Vargas, Pedro Infante, Germn Valdz Tin Tan,
tan solo por mencionar unos cuantos, aumentaron su popularidad en gran 5
En el ncleo de estas dispo-
siciones esenciales se plan-
medida al tomar prestados algunos de estos elementos de cubanismo o por tean que hay cuestiones que
no cambian con el tiempo,
lo menos del mundo de la msica afrocubana. que siempre han estado ah,
y que son la marca distinti-
va del deber ser cubano.
Pinsese en factores como
la facilidad para interpretar
El ir y venir de factores considerados como esencias de la cultura popular y bailar msica rtmica,
cierta coloracin en la piel
o la manera de vestirse o
cubana, reforzados por los medios de comunicacin masiva mexicanos, el andar generalmente de
buen humor. vid. Ricardo
dio lugar a una visin muy particular del mundo antillano.5 El anlisis Prez Montfort Folklore e
identidad, Reflexiones sobre
de estos casos particulares permite comprender algunos mecanismos una herencia nacionalista
en Amrica en Avatares
del nacionalismo cultural.
de introduccin de lo que hemos querido identificar como estereotipos Cinco ensayos, CIESAS-
CIDEHM, Mxico, 2000.

culturales cubanos, en los referentes de la cultura popular mexicana.

Desde aqu estos estereotipos saltaron hacia los medios de comunicacin
tanto de Amrica del Norte como de Sudamrica y Europa. De esta manera
consideramos que fue sobre todo a travs de los medios mexicanos que se
permiti la proyeccin y difusin de estos fenmenos culturales, en diversos
mercados internacionales.
Muchos cubanos vinculados al espectculo se dirigieron a Mxico a travs

de distintas oleadas y por diferentes motivos. Si bien ya se haba sentido su
relevancia desde finales del siglo XIX, esta migracin se intensific durante
los aos que van de 1920 a 1960, justo cuando los medios de comunicacin
masivos mexicanos se desarrollaron de manera puntual y constante. Una
caracterizacin general describe la llegada de estos personajes a travs de dos
etapas durante la primera mitad del siglo XX: una primera que va de 1920 a
1939, y una segunda que va de 1940 a 1959-1960. Tanto la Segunda Guerra
Mundial como el triunfo de la Revolucin Cubana tuvieron una influencia
central en esta migracin. La primera permiti la proyeccin masiva tanto de
la industria fonogrfica como del cine mexicanos en el mercado sudamericano,
y la segunda porque le dio cierto tono poltico, ya fuera a favor o en contra,
a las circunstancias que determinaban el intercambio cultural entre Cuba y
Mxico. Si bien la primera influye determinantemente en el universo que
aqu tratamos, la segunda ya ha merecido diversos estudios que rebasan las
intenciones de este trabajo.6
En la mayora de los casos, el desplazamiento de msicos y actores estuvo

ligado a las empresas artsticas, tanto cubanas como mexicanas, que
posibilitaron un primer momento de salida de la isla y el arribo a Mxico.
Un ejemplo, es el del conjunto musical Son Cuba de Marianao que en 1928,
fue trada de La Habana por el empresario Jos R. Campillo y llev a cabo
sus primeras representaciones capitalinas en el Teatro Esperanza Iris. Llegaron
a Mxico y se hospedaron cerca del Saln Mxico. En 1930, Arsenio Nez
Molina, guitarrista, y Eulalio Ruiz de Mantilla, tresista, ambos integrantes de
esta agrupacin, tomaron la decisin de quedarse en Mxico. De igual manera
algunos personajes como Juan Orol, Ramn Pen y Ren Cardona, el primero
6
Vanse tan slo: Laura nacido en Espaa y los dos ltimos cubanos, comenzaron sus carreras como
Muoz (coord.) Mxico y el
Caribe. Vnculos, intereses,
regin, 2 tomos, Instituto
intermediarios, aunque con el paso de los aos seran verdaderos estrategas en
Mora, Mxico, 2002 y Ber-
nardo Garca Daz y Sergio la demanda del espectculo tropical en Mxico, esto sin contar sus aportaciones
Guerra Vilaboy (coord..)
La Habana /Veracruz. Ve- particulares a la industria cinematogrfica mexicana.
racruz/La Habana. Las dos
orillas, Universidad Vera-
cruzana, Universidad de La
Habana, Mxico, 2002.

Para poder entender este largo proceso de creacin de la imagen del mundo
caribeo y su difusin, sera necesario analizar los mltiples procedimientos
determinados por las prioridades del mercado artstico popular. Aqu solo
haremos referencia a unos cuantos.
II
Los artistas y las expresiones culturales ligados a la msica y al baile cubanos

tuvieron que atravesar por caminos muy diversos para consolidar sus
trayectorias en los medios mexicanos. Hubo quienes empezaron cargando
los instrumentos de las orquestas, para sobrevivir, y aprendieron el oficio
del msico en la marcha. Esos fueron los casos de Dmaso Prez Prado y del
propio Consejo Valiente mejor conocido como Acerina.
Desde las primeras dcadas del siglo XX la tradicin danzonera y sonera

cubana, gener una slida corriente musical en el puerto de Veracruz y en
la pennsula de Yucatn, dando lugar a un estilo muy especial de tocar el
danzn y el son, una manera veracruzana o yucateca de sonear, por decirlo
as. La influencia cubana lleg a demostrarse, por ejemplo, en el estilo del
gran tresero el Negro Peregrino, hermano de Toa la Negra, asi como en
una infinidad de grupos como el Son Jarocho Veracruzano, el Anacaona,
el Baleque, el Tro Criollo, los Trovadores del Ensueo, el sexteto Heroica,
Moscovita y sus Guajiros, los cuartetos Ppalo Quelite y Pochote, y los ms
contemporneos Pregoneros del Recuerdo o el conjunto Son y Pregn. En
Yucatn la influencia cubana se empez a sentir en diversas Orquestas de
Jarana como la de Secundino Pech y Pedro Barrn que llegaron incluso a
incorporar los timbales muy al estilo de las danzoneras y de las llamadas
charangas francesas. El testimonio sonero del Tapa Macas, fundador del
clebre Son Clave de Oro parece retumbar desde las paredes de su recuerdo
hasta nuestros das: los que tocamos son aprendimos de los cubanos. En
el parque Zamora haba un kiosko que se llam Siboney, ah tocaban msica
de Miguel Matamoros y nosotros bamos a oir... La feliz suerte de vivir esos
aos. Era una novedad. La gente siempre ha sido muy alegre. Nos dio una
respuesta muy acogedora...Cuando vino el son se conjunt toda esa alegra.7
A esto contribuy, desde luego, el desarrollo de dos medios de comunicacin

que tuvieron un particular arraigo en el puerto jarocho y en la ciudad blanca 7
Antonio Garca Nio,
Glosas profanas para una
del sureste: la radio y el cine. Las primeras estaciones de ondas hertzianas crnica que se construye a
s misma en el tiempo en
jarochas fueron la XEU y la XEHV, y en Yucatn la XEFC. Por sus estudios Eslabones, No. 4 Mxico,
julio/diciembre 1992, pg.
152.

pasaron algunas de las orquestas y figuras ms importantes del quehacer

cultural cubano e influyeron directamente a una enorme gama de msicos
y artistas veracruzanos y yucatecos. Ligadas a las cadenas nacionales de
radio desde la dcada de los aos treinta, gran parte del xito de la industria
radiofnica local se debi a sus programas de concursos. La declamacin, el
canto y los comerciales acompaaban a las radionovelas, que provenan por
lo general de la capital del pas o de Cuba, para darle brillo a la emocin de
estar en el aire. En el Puerto de Veracruz desde el ltimo piso del edificio
de La Merced, en aquel pequeo estudio de la XEU las orquestas del Chato
Rojas y sus Lobos Marinos, el tro La Prensa, el grupo Veracruz, y la muy
veracruzana Toa la Negra, por cortesa de cigarros Delicados o del habanero
Isidoro Hoyos, daban a conocer sus versiones de boleros, rumbas y congas.
De ah el salto hacia la capital de la repblica, a los medios de comunicacin
capitalinos y a los centros de produccin disquera y flmica se daba de manera
prcticamente natural. Tal fue el caso del grupo sonero Clave de Oro que
ya mencionamos. Siguiendo de cerca el camino de otras grandes figuras de la
msica popular cubana y mexicana este grupo tuvo una carrera meterica
a partir de los aos treinta. El estudioso Arturo Garca Nio lo confirma as:
por alguna extraa razn el son encontr en Veracruz

su casa, se asent y se disemin hacia el exterior, o mejor
dicho, hacia el interior de Mxico...es cierto que el Son Clave
de Oro es, hasta donde el sentido lo recuerda, la agrupacin
musical que afirm un movimiento oriundo del puerto que
camin largo y que todava sigue creciendo a orillas del mar.
Desde 1933 hasta el 54 deambul junto con Toa la Negra,
Agustn Lara, Maria Antonieta Pons, Pedro Vargas, el Trio
Taricuri, los Hermanos Martnez Gil, los Bermejo; vivieron
la etapa seria de la XEW, pasaron del 39 al 42 por El Patio y
actuaron casi sin interrupcin durante ocho aos en el centro
nocturno Waikik.8
Pero volviendo a los artistas cubanos que arribaron a los medios mexicanos,
hay que destacar que hubo quienes llegaron con cierta seguridad en el empleo,
como comparsas en representaciones teatrales o con grupos de baile en
centros nocturnos. Ninn Sevilla, por ejemplo, lleg a Mxico, en 1946, para
incorporarse a una temporada en el Teatro Degollado de Guadalajara, cuya
estrella era Libertad Lamarque. Amalia Aguilar le contara a Fernando Muoz
cmo ella y su hermana, las Hermanas Aguilar, trabajaron largas temporadas
8
Ibdem.

en importantes espacios artsticos habaneros como el Hotel Nacional, el

Tropicana, el Edn Concert, la CMQ y Cadena Azul. Ambas formaron parte del
elenco de la Compaa de Teatro de Cuba, en la que actuaban Martha Nez
y Arechavaleta, quienes seran sus maestros de actuacin. Su encuentro en
Panam con Julio Richard, quien fuera colocador de estrellas en Mxico, la
condujo a la capital mexicana,
Tambin hubo quienes, como los casos tempranos del Tro Matamoros,
Ernesto Lecuona y Rita Montaner, que ya eran conocidos en Mxico por la
difusin de su repertorio a travs de la radio, no tuvieron problemas para
encontrar su camino en los medios mexicanos. Estos casos contrastan con
los de aquellos que armados con sus conocimientos y capacidades musicales,
como los ya mencionados Acerina, Dmaso Prez Prado y Arturo Nez en
sus respectivas pocas- fueron confiados a la azarosa aventura del xito, por
parte de sus contratantes, sin que tuviesen fama anticipada.
As, es muy probable que esta historia abarque sus mejores momentos
durante las dcadas de los aos treinta y cuarenta, mismas que plantearon
un reordenamiento metropolitano del espectculo en Mxico.9 La apertura de
salones de baile y centros nocturnos, desde el Saln Mxico, el Saln Colonia
o el Waikik, por poner solo tres ejemplos, y la importancia de escenarios
clave como fueron el Teatro Lrico, el Teatro Politeama y la XEW, adems de
la produccin flmica desde mediados de los aos treinta fueron desde luego
determinantes en esta proliferacin de expresiones culturales cubanas. La
relacin entre empresarios, patrocinadores, intermediarios y representantes
de artistas tropicales, en todos estos sitios, fue sin duda parte fundamental
en la difusin de la cubana en el mundo musical mexicano. Figuras como
Juan Saldaa Careaga, dueo del cabaret Java, don Lino Estrada, clebre
propietario de los congales Conchita y Patria, y Eutimio Romay conocido
empresario dueo del centro nocturno Bagdad fueron sin duda responsables
de que muchos artistas cubanos tuvieran trabajo en el ambiente cabareteril
de la capital.
La sensualidad y el erotismo tuvieron en estos lugares una nota muy ligada

a la cubana. Las mulatas y los bongoseros eran una especie de emisarios
del mundo ertico y sensual que privaba en el imaginario de lo prohibido
por las buenas costumbres en la capital. An cuando esta cubana no
mostrara su tez negra o mulata, como fue el caso de Amalia Aguilar o de 9
Armando Jimnez, Sitios
Celio Gonzlez las referencias a lo ertico en el baile de la rumba, la conga, de rompe y rasga en la
ciudad de Mxico, Mxico,
Ocano, 1998.

el danzn, el mambo o el cha cha ch tenan connotaciones de negritud

sensual. Pareca que el exotismo permita excesos tales como la ausencia
de ropa y los movimientos lujuriosos, mismos que la mojigatera nacional
no aceptaba en actores y actrices identificados con el cosmopolitanismo o el
nacionalismo mexicanistas.
Quizs el espacio nocturno con mayor presencia de esta cubana fue el

clsico Babal que en una de sus paredes ostentaba un magnfico mural de
Jos Gmez Rosas, alias El Hotentote que representaba el frenes del baile
del mambo.10 El propio Miguelito Valds Mister Babal llego a cantar en
este congal y cuenta Armando Ramrez que, semanas despus cierta mujer
venda fotos y discos de este artista, autografiados por l , en el interior del
local. Como el precio era razonable, agotaba la mercanca. Pero un da se
supo que ella falsificaba las firmas, fue demandada y dio con sus huesos en
el tambo. Mister Babal se condoli de ella y retir la acusacin.11
No hay que olvidar que muchos de estos artistas cubanos llegaban a Mxico
no slo a cumplir con sus contratos en espacios de baile, en los escenarios
capitalinos, o en las industrias cinematogrficas o radiofnicas mexicanas. Las
compaas disqueras, muchas de llas transnacionales, como la RCA Vctor o
la Phillips, tenan contratos con la editora musical que controlaba don Emilio
Azcrraga Vidaurreta, cabeza de la Asociacin Mexicana de Productores
Fonogrficos (Amprophon) que prcticamente monopolizaba la produccin
nacional de discos. A travs de dicha editora los msicos cubanos registraron
sus piezas y las grabaron quedando a merced del emporio meditico mexicano
no slo a travs de la venta de sus productos musicales sino sobre todo a
travs de su difusin. Las empresas transnacionales de productos fonogrficos
grababan en Mxico a los artistas cubanos y luego los promovan a nivel
internacional. Tal fue el caso de la famosa Orquesta Casino de la Playa, de la
Danzonera de Acerina y de la Sonora Matancera. Las tres grabaron en Mxico
durante la dcada de los aos cuarenta sus ms conocidos xitos, participaron
en emisiones radiales como los programas clsicos de los sbados en la noche
en la W Que rico vaciln o La hora orfen, y participaron en infinidad
de filmaciones tanto nacionales como extranjeras. Un factor que contribuy
enormemente a que primero grabaran y se dieran a conocer en Mxico, para
luego ingresar a los mercados norteamericanos y europeos fue que durante
10
Ibd., pg.145. la Segunda Guerra Mundial, las emisoras radiales de Estados Unidos y
11
Ibdem.
12
Yolanda Moreno Rivas, sus filiales mexicanas boicotearon a la poderosa unin de compositores y
Historia de la msica po-
pular mexicana, Mxico,
CONACULTA-Alianza Edi-
artistas del vecino del norte ASCAP.12 Esto facilit la contratacin de artistas
torial, 1979, pg. 240.

y compositores latinoamericanos y practicamente el noventa por ciento del

repertorio musical de estas emisoras se constituy con material musical del
centro y sur del continente, y sobre todo del rea caribea. La influencia de
los latinos en el medio norteamericano poda percibirse hasta en los apodos
que ostentaron algunos msicos como Pepe Domnguez Mister Frenes o
el ya mencionado Miguelito Valds Mister Babal.
El danzn y el son cubanos se fueron convirtiendo as no solo en referencias

clsicas de la cubana musical, sino incluso en bailes de gran arraigo en
todo Mxico, principalmente el danzn, y en otras partes del mundo. La
popularizacin del clebre antro que permita la mezcla de distintos estratos
sociales, el Saln Mexico, convertido en 1948 en titulo de una famosa pelcula,
gracias a la trada formada por Emilio Indio Fernndez, Gabriel Figueroa
y Mauricio Magdaleno, demostr que dicho baile era una especie de baile
nacional de congales y barriadas, que bien poda competir con el otro baile
nacional que era el jarabe tapato y quizs hasta ganarle en simpata y no
se diga en erotismo.
III
Desde luego hay una gran cantidad

de acontecimientos o temas que
aparecen de manera sincrnica, en
Mxico y el extranjero, relativos al
tema del espectculo tropical y su
masificacin, y que hay que descifrar
con mayor detalle. Un ejemplo,
sera la llegada de Rita Montaner a
Mxico, coincidente con la llegada de
Carmen Miranda a Hollywood. Las
dos divas de la msica tropical, una
cubana y la otra brasilea, salieron
de sus respectivos pases a principios Carmen Miranda con Cesar Romero, en A la Habana me voy de Walter Lang
Foto de archivos de la filmoteca,de la asociacin de revistas culturales de Espaa
de los aos cuarenta e hicieron una
meterica carrera a partir de la creacin de sus propios estereotipos. La
brasilea con sus atuendos tropicales llenos de pias y pltanos, y la cubana
en los clsicos papeles de mulata en pelculas como Mara La O (1947) o
Angelitos negros (1948)

Otro caso fue el del Tro Matamoros en Mxico, que se proyect a travs de
sus grabaciones con la RCA, mismas que lograron tambin relativo xito en
Estados Unidos, sobre todo en las comunidades latinas de la costa este. En
sentido inverso Ernesto Lecuona tuvo mayor xito en los Estados Unidos que
en Mxico. Sin embargo, sus creaciones se insertaron de manera puntual en
el cine mexicano, y ah sus puestas en escena le dieron un reconocimiento de
mayor envergadura. Baste recordar una vez ms aquella produccin cubano-
mexicana Mara la O, basada en la obra lrica de Emilio Lecuona y de la cual
Emilio Garca Riera se expresaba as: Este intercambio cinematogrfico entre
Cuba y Mxico consistira en que la primera dara al segundo la oportunidad
de compartir la pena ante el dolor y la fatalidad de sus negros. El cine
mexicano ya podra considerar como propias las dificultades de una mezcla
de razas realizadas en condiciones de pecado, voluptuosidad, supersticin,
discriminacin, adivinaciones del futuro y pasitos tan chvere.13
Otro cantar tendra que ver con la produccin regional del bolero en
territorio mexicano y sus contrastes. El bolero ranchero le dara a este gnero
eminentemente caribeo un toque nacionalista mexicano que de entrada
tratara de competir con compositores y artistas cubanos del propio gnero.
Si bien compositores mexicanos como Agustn Lara o Guty Crdenas, y
cubanos como ngel Daz y el Nio Rivera insistieron en darle al bolero una
connotacin claramente caribea, el bolero ranchero interpretado por Pedro
Infante, Luis Aguilar o el mismsimo Jos Alfredo Jimnez intent desplazar la
sensual cubana por un estilo autoafirmativo, melanclico y machista propio
del nacionalismo mexicano.14 De cualquier manera el bolero sin ms, sera
uno de los mltiples vehculos musicales que permitiran la proyeccin de la
cubana tanto en Mxico como en el mercado norteamericano. Como ejemplos
podramos recorrer desde el propio Tro Matamoros y Rita Montaner hasta
Jos Antonio Mndez, pasando desde luego por Benny Mor, Olga Guillot,
Celia Cruz, y Celio Gonzlez, tan slo para mencionar algunos.
13
Emilio Garca Riera, His-
toria documental del cine La extensa dimensin temporal y la frecuencia que el espectculo tropical
mexicano, Vol. 3, Mxico,
ERA, 1971, pg. 230. tuvo en Mxico, en contraste con lo sucedido en otras latitudes, permiti
14
Ricardo Prez Montfort,
El bolero ranchero: con-
tribucin mexicana a la
una constante insercin de novedades como lo fue el mambo en 1948, y el
historia del bolero en Jorge
Arturo Chamorro Escalante ch ch ch, en 1950. Es bien sabido que fue Prez Prado desde Mxico quien
(coordinador) El bolero.
Historia musical, estructura convirti al mambo en una moda mundial. Y fue tambin Enrique Jorrn con
y discursoso performativos
Mxico, Universidad de
Guadalajara, 2005, pg.
su orquesta inspirada en las antiguas charangas quien lanz su famossima
29-40
15
Helio Orovio, Msica por
Engaadora desde los estudios de la XEW a la fama internacional.15
el Caribe, Santiago de Cuba,
Editorial Oriente, 2007,
pg. 140-148

De esta manera el fenmeno de difusin y consumo masivo que, desde los

aos cincuenta, empez a identificarse como las modas musicales latinas
vincularan de manera indeleble el maridaje de los medios de comunicacin
mexicanos con la expresin popular cubana, y de ambos con el cada vez
ms importante mercado de productos latinos en los Estados Unidos de
Norteamrica. Si bien, durante los aos cuarenta y primeros cincuenta, la
exportacin mexicano-cubana de valores culturales y estereotipos se dirigi
sobre todo a los mercados sudamericanos, avanzados los aos cincuenta
y durante prcticamente toda la siguiente dcada, fueron sobre todo los
consumidores latinos de Estados Unidos los que apuntalaron el fenmeno de
las modas musicales. A ellos estuvo dedicado gran parte del encumbramiento
del mambo y luego del cha cha ch; no se diga del primer jazz-latino y
posteriormente el fenmeno internacionalmente conocido como la salsa.
John Storm Roberts y Arlene Dvila establecen que si bien en los aos
sesenta se produjo una especie de resguardo de estos valores, en gran medida
determinado por la tensa relacin cubano-estadounidense, la siguiente dcada
vera una especie de boom de lo afroantillano en Estados Unidos, que ya no
compete del todo al presente estudio.16 De cualquier manera, el primer gran
auge del mundo estereotpico cubano -o si se quiere un tanto ms general:
afroantillano- pas por los ambientes urbanos y los medios de comunicacin
masiva mexicanos. No en vano el cine de cabareteras, rumberas y exticas
tiene un sello que remite invariablemente a la cultura popular de los aos
cuarenta y cincuenta. Se trat pues de una interpretacin muy particular
de msica, baile, actitudes y, en general, de estereotipos culturales cubano-
mexicanos.
En el captulo titulado, Se form la rumba, de su libro Alta frivolidad,

Margo Su dibuj una esplndida imagen de la insercin de la rumba en el
panorama del espectculo en Mxico.17 Este vvido relato nos permite conocer,
a travs de una testigo sensible, las caractersticas de un producto cultural
cubano que fue asimilado de manera definitiva en la vida urbana mexicana,
a pesar de que inclua cdigos que, por aquellos aos, estamos hablando de
los cuarenta- en Mxico no haban sido del todo descifrados, como fueron los
componentes afrocubanos de la msica y el baile y la imagen. Los mexicanos 16
John Storm Roberts, El
toque latino. El impacto de
-desde haca por lo menos dos dcadas- se encontraban demasiado ocupados la msica lationoamerica-
na en los Estados Unidos,
interpretando su propia mexicanidad, en la cual no incluan al ingrediente Mxico, EDAMEX, 1982 y
Arlene Davila, Latinos Inc.
The Marketing and Making
negro. Poco a poco se fueron incorporando los nuevos estereotipos que el of a People, EUA, University
of California Press, 2001.
crecimiento urbano y la modernizacin les ofrecan. 17
Margo Su, Alta frivoli-
dad, Mxico. Cal y Arena,
1990, pg. 40-43.

Al fin de la Segunda Guerra Mundial las calles se llenaron de miradas

incrdulas al escuchar a los voceadores cantar la noticia. Faltara tiempo para
comprender hacia dnde se encaminaban las nuevas ofertas culturales y cmo
se cosecharan en las distintas latitudes. En Cuba y Mxico se experimentaron
procesos similares. Las pesquisas en torno a lo cubano y lo mexicano se
hicieron cada vez ms importantes, ya que para aquellas fechas sus frutos en
el terreno comercial de medios masivos como la radio y el celuloide empezaban
a rendir dividendos por dems interesantes. Por ejemplo, el cineasta hispano-
cubano Juan Orol realiz en Mxico la mayor parte de su obra y descubri,
a fines de 1938 con su pelcula Siboney -producida en locaciones cercanas a
La Habana- las posibilidades que prometa en el mercado del espectculo la
representacin de la rumbera, as como tambin la del negrito bembn con
sus mangas de tupidos olanes, en otros territorios.
La ya citada Margo Su cuenta cmo, esta imagen toma por asalto la memoria.
Ella misma se refiere al negrito haciendo .filigranas coreogrficas al ritmo
de las tumbas y el bong, y gira con elegancia sobre un solo pi. La rumba
es Cuba, con sus palmeras borrachas y dos maracas en cruz flotando en el
paisaje. Es el cajn humilde tocado en el solar de los pobres, y la mulata de
chancletas como adorno alrededor del negrito brilloso color tizn.18
La rumbera, por su parte, fue el sex symbol de la posguerra. Grupos de mujeres

cubanas emigraron hacia el continente, en especial a Panam y Mxico, con las
caderas preparadas para moverse cadenciosa y lujuriosamente ante el primer
comps de las percusiones. Aunque no fueran negras y solo en algunos casos
mulatas sugeridas, las alusiones erticas y las sensualidades tropicales de sus
espectculos incluyeron siempre una buena dosis de negritud.
En Mxico el fenmeno rumbero se expandi de manera vertiginosa. Despus

del arribo de Mara Antonieta Pons, una de las primeras rumberas cubanas
en pisar los escenarios teatrales y cabaretiles mexicanos, el negro se coloc a
su lado como el comparsa definitivo de sus propuestas escnicas. Le siguieron
Amalia Aguilar, la mexicana Mercedes Barba, Ninn Sevilla y Rosa Carmina.
Todas ellas, envueltas en pias, moos, olanes, cocos, encajes rebordados
de lentejuelas y plumas chillantes, msica brillante y erotismo se hicieron
acompaar por los rostros negros de Kiko Mendive, Dmaso Prez Prado,
Silvestre Mndez, Tabaquito o Jimmy Monterrey.
La supuesta indecencia o la rayana obscenidad de los bailes ejecutados por las

18
ibid
rumberas, cupo muy bien en el molde del melodrama. Estas mujeres dejaron

de ser ingenuas ejecutoras de ritmos embalados en el equipaje racial, para

ser protagonistas de los dramas de la prostitucin, el adulterio, la infelicidad.
La adopcin y asimilacin de los recursos escnicos afrocubanos tom otros
vuelos y se hizo ms compleja. La mirada puesta en la pantalla grande ya no
se detuvo en las caderas licenciosas sino en los valores perdidos sin posibilidad
de redencin. Cientos de filmes de la poca de oro del cine mexicano dejaron
ver este rompecabezas cultural y confirmaron que s hubo planteamientos
discriminatorios en la caracterizacin de lo negro en Mxico.
Es as como algunos acontecimientos mediticos de los aos cuarenta y

cincuenta definieron la forma como se represent lo tropical en la cultura
visual mexicana. Transcurrieron cantidad de procesos empalmados, para que
la imagen de lo negro cubano sintetizada y reforzada, fuera apreciada en el
cine de rumberas y saliera del fenmeno radial insular protagonizado por El
derecho de nacer radionovela de Flix B. Caignet, producida por primera vez
en 1948-, as como en la proyeccin de estos hacia Mxico. Ambos productos,
que explotaron los recursos afrocubanos, brindaron herramientas escnicas
para sugerir en Mxico un mestizaje en el que participaba otro recurso adems
del espaol y el del indio: el de la raz africana al que no se haca referencia
sino de manera simulada o indirecta.
Para llegar a El derecho de nacer, cientos de escritores, actores, productores

y msicos cubanos, desde fines del siglo XIX, definieron un catlogo de
estereotipos culturales con los que retroalimentaron los discursos acerca de
la identidad nacional. En este catlogo hubo decenas de versiones de negros
y negras personificados que tuvieron como un primer escenario al teatro
popular y la lrica, y ms adelante la radio y el cine, hasta llegar a la televisin:
negras ancianas y sabias, negras oportunistas, negras conflictivas, negras
sensuales; negros viejos y sabios, negros pcaros, negros seductores.19 Y esta
negritud volcada en lo mulato diferenciado, reapareca como parte de la lista
de personajes que repetan el catlogo anterior.
Este proceso, dicho aqu de manera rpida, tuvo una de sus etapas de auge y
difusin masiva en Cuba entre los aos veinte y treinta, con las empresas del
teatro frvolo y las agrupaciones musicales. Todava entonces segua siendo, de 19
Gabriela Pulido Llano,
alguna manera, un producto local. A pesar de que la masificacin del danzn Mulatas y negros cuba-
nos en la escena mexicana,
1920-1950, Mxico, INAH,
y el son en territorio mexicano se haba dado mucho antes, como hemos 2010.
20
Robin D. Moore, Natio-
visto, la verdadera proyeccin del imaginario afrocubano se dio con la radio nalizing blackness. Afrocu-
banismo and artistic revo-
y el cine, en los aos cuarenta.20 La representacin de lo negro en Mxico, al lution in La Habana, 1920-
1940, EUA, University of
Pittsburg Press, 1997.

elegir los productos culturales cubanos como herramientas escnicas, se nutri

indirectamente de aquel imaginario hasta convertirse en referencia central
a la hora de incorporar la raz negra o mulata a los asuntos del mestizaje y
sus mltiples expresiones.
Es en este escenario que la radionovela cubana comenz a destacar y

se encumbr con Flix B. Caignet, escritor de El derecho de nacer, como
protagonista central. La famosa escritora de radionovela y telenovela en
Mxico, Fernanda Villeli, defendi siempre que el gnero de la radionovela
se import de Cuba. El fenmeno de la imagen meditica de lo negro no se
detuvo ah, vendran a consolidar la imagen otras producciones que, como
veremos, circunscribieron la presencia negra al melodrama, como si esta
hubiese sido fabricada para dicha forma de expresin. Sin embargo, esta es
ya otra historia que podra contarse acompaada por la inevitable pieza de
Andrs Eloy Blanco Angelitos negros.
BIBLIOGRAFA
Chamorro Escalante, Jorge Arturo (coordinador) El bolero. Historia musical, estructura y discursoso
performativos, Mxico, Universidad de Guadalajara,2005
Dvila, Arlene, Latinos inc. The marketing and making of a people, EUA, University of California
Press, 2001.
Garca Daz, Bernardo y Sergio Guerra Vilaboy (coord) La Habana /Veracruz. Veracruz/ La Habana.
Las dos orillas, Universidad Veracruzana, Universidad de la Habana, Mxico, 2002.
Garca, Gustavo y Rafael Avia , poca de oro del cine mexicano, Mxico, Editorial Clo, Mxico, 1997.
Garca Nio, Antonio, Glosas profanas para una crnica que se construye a s misma en el tiempo
en Eslabones, No. 4 Mxico, Julio/Diciembre 1992.
Garca Riera, Emilio, Historia documental del Cine Mexicano, Vol. 3, Mxico, ERA, 1971.
Jimnez, Armando, Sitios de rompe y rasga en la ciudad de Mxico, Mxico, Ocano, 1998.
Moore, Robin D., Nationalizing blackness. Afrocubanismo and artistic revolution in La Habana, 1920-
1940, EUA, University of Pittsburg Press, 1997.
Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la msica popular mexicana, Mxico, Conaculta-Alianza Editorial,
1979.
Muoz Laura (coord.), Mxico y el Caribe. Vnculos, intereses, regin, 2 tomos, Instituto Mora,
Mxico, 2002.
Muoz Castillo, Fernando, Las reinas del trpico, Mxico, Azabache, 1993.

Orovio, Helio. Msica por el Caribe, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2007
Prez Montfort, Ricardo, Expresiones populares y estereotipos culturales en Mxico. Siglo XIX y XX.
Diez ensayos, CIESAS, Mxico, 2007.
-------------------, Folklore e identidad, Reflexiones sobre una herencia nacionalista en Amrica

en Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, CIESAS-CIDEHM, Mxico, 2000.
Pulido Llano, Gabriela. Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950, Mxico, INAH,
2010.
Snchez, Francisco, Crnica antisolemne del cine mexicano, Mxico, Universidad Veracruzana, 1989.
Storm Roberts, John, El toque latino. El impacto de la msica lationoamericana en los Estados Unidos,
Mxico, EDAMEX, 1982.
Su, Margo, Alta frivolidad, Mxico, Cal y Arena, 1990.

Dialnet CulturaCubanaYMediosDeComunicacionEnMexico19201950 4243408

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Dialnet CulturaCubanaYMediosDeComunicacionEnMexico19201950 4243408

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

C u lt u ra cubana y medios de comunicacin en Mxico, 1920-1950

Ricardo Prez Montfort, CIESAS / Gabriela Pulido Llano, DEH-INAH

Cultura cubana y medios de

Por: Ricardo Prez Montfort, CIESAS*

Artculo de reflexin segn

16 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

Foto: Eduardo Polanco.

En el presente ensayo pretendemos seguir las huellas de algunas vertientes

A partir de la dcada de los aos veinte del siglo pasado, la construccin de

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 17

cosmopolita, que no solamente incorpor valores nacionalistas, sino que abri

Ya en la dcada de los aos cuarenta, este gnero de rumberas sirvi como

18 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

Mirando de cerca las experiencias de artistas cubanos como Rita Montaner,

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 19

culturales cubanos, en los referentes de la cultura popular mexicana.

Muchos cubanos vinculados al espectculo se dirigieron a Mxico a travs

En la mayora de los casos, el desplazamiento de msicos y actores estuvo

20 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

Los artistas y las expresiones culturales ligados a la msica y al baile cubanos

Desde las primeras dcadas del siglo XX la tradicin danzonera y sonera

A esto contribuy, desde luego, el desarrollo de dos medios de comunicacin

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 21

pasaron algunas de las orquestas y figuras ms importantes del quehacer

por alguna extraa razn el son encontr en Veracruz

22 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

en importantes espacios artsticos habaneros como el Hotel Nacional, el

La sensualidad y el erotismo tuvieron en estos lugares una nota muy ligada

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 23

el danzn, el mambo o el cha cha ch tenan connotaciones de negritud

Quizs el espacio nocturno con mayor presencia de esta cubana fue el

24 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

y compositores latinoamericanos y practicamente el noventa por ciento del

El danzn y el son cubanos se fueron convirtiendo as no solo en referencias

Desde luego hay una gran cantidad

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 25

26 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

De esta manera el fenmeno de difusin y consumo masivo que, desde los

En el captulo titulado, Se form la rumba, de su libro Alta frivolidad,

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 27

Al fin de la Segunda Guerra Mundial las calles se llenaron de miradas

La rumbera, por su parte, fue el sex symbol de la posguerra. Grupos de mujeres

En Mxico el fenmeno rumbero se expandi de manera vertiginosa. Despus

La supuesta indecencia o la rayana obscenidad de los bailes ejecutados por las

28 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

de ser ingenuas ejecutoras de ritmos embalados en el equipaje racial, para

Es as como algunos acontecimientos mediticos de los aos cuarenta y

Para llegar a El derecho de nacer, cientos de escritores, actores, productores

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 29

elegir los productos culturales cubanos como herramientas escnicas, se nutri

Es en este escenario que la radionovela cubana comenz a destacar y

30 No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011

-------------------, Folklore e identidad, Reflexiones sobre una herencia nacionalista en Amrica

Su, Margo, Alta frivolidad, Mxico, Cal y Arena, 1990.

No. 12. Agosto de 2010 - Julio de 2011 31

También podría gustarte