17 La muis dos hay que poner en primer plano el funcionamiente objetivo del ritmo, ordenador y facilitador del proceso de trabajo. Si considera- mos ahora ese fenémeno por cl lado subjetivo, vemos que Ja dis- minuciéu de esfuerzo con aumento del efecto del trabajo trae con- sige cl comienzo de una liberacién de la interioridad, de la expan- sin de las sensaciones que acompafian al trabajo y, por tanto, de la vida emocional del hombre entero. Del mismo modo que en el mun- do intelectual del hombre el aumento de la productividad del traba- jo provoca un mayor dominio del mundo externo —ante todo por el ocio y a menor absorcién del hombre por el proceso de traba- jo—, asi también ocurre en el ambito de la interioridad de la vida emocional. Para considerar més de cerca dicha vida hay que subrayar —fren- te a modernos prejuicios— la vinculacién de todo acto emocional al mundo externo que Jo desencadena, el hecho elemental de que las reacciones emocionales humanas estan originaria y concretamente vinculadas a Ja ocasién del mundo objetivo circundante que las de- seneadena, Aunque no ticnen por qué contener afirmaciones acerca de tos objetos que las suscitan, estan intensamente ligadas a ellos en cuanto a su contenido, su intensidad, etc.; nunca se tiene inme- diatamente un afecto, un sentimiento de amor o de odio sin mas, sino siempre amor u odio de una determinada persona en una de- terminada situacién, Por mucho que tengan en comun los principa- les afectos, como el temor o Ja esperanza, el amor 0 el odio, etc., es seguro que han existido durante mucho tiempo en formas concre- tas sumamente diferenciadas, y han obrado de ese modo antes de que los hombres los redujeran como afectos especificos a un comdn denominador conceptual unificador. Y es seguro que antes de esa subsumci6n lingiiistico-conceptual bajo una de las denominaciones unificadoras se ha tenido una sintesis emocional en grupos y sub- grupos emparentados. Hemos rozado ya ei problema de este pro- ceso al hablar del lenguaje, de la expresién lingiiistica del mundo de los objetos, y al origen, mucho mas tardio, de generalizaciones sensibles aparentemente tan inmediatas como las de los colores. Na- turalmente que esa tendencia evolutiva vale con mayor intensidad para la vida interior. Pues cuanto mas primitive es un lenguaje, tanto mas resueltamente expresa lo interno de modo no directo, por el rodeo de la exposicién del mundo externo que lo despierta y en el cual se desplicga, Geblen cita con razén la frase de ia sefiora de Staél acerca de la Antigiiedad, contrapuesta a su propia época: = wsrtcica 1 (8)18 Cuestiones liminares de la mimesis estética «Los antiguos no habrian hecho nunca de su alma un objeto de la poesias! Como nuestros conocimientos no se remontan mas alld de estadios evolutivos ya relativamente altos, se nos impone la con- secuencia de que esta situacién debia dominar en los estadios ini ciales de un modo atin mas acusado. El despertar, la organizacién y e) paso a consciencia (en el mas amplio sentido) de tos afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la linea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el pro- ceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comien- zos de la liberacién de }a interioridad, el fendémeno que aqui nos interesa, Estas tendencias experimentan una intensificacién cuali- tativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era cn modo alguno lo artistico, sino gue han nacido como consecuencia necesaria de la contemplacién magica de la realidad, como consecuencia del es- fuerzo magico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan Ia vida humana, y climinarlos cuando es necesario, o inhi- birlos por lo menos. EI cardcter artisticamente evecador de Ja mi- mesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a Ja intencin concre‘a. Decimos en parte porque Ia magia mimética piensa y quiere al mismo tiempo una cierta evocacién; lo que ocu- rre es que —desde el punto de vista de la magia— es en gran medida casual el que el elemento evocador de la mimesis emprenda en el curso del tiempo y de st desplicgue un camino cada vex mas re- sueltamente estético. Los rasgos, para nosotros decisivos, de la misica como mimesis de Ja vida interior bumana, de los afectos, las impresiones, etc., se desarrollan, por tanto, bajo una capa magica, como medios técnicos auxiliares, por asi decirlo, de una finalidad magica; y poco a poco Ilegan a la sustantividad de lo estético. ¥ hay gue observar inmediatamente que su plena autonomja es resultado de una evolucién dilatada, que hace falta mucho tiempo para que ta musica deje de ser el acompafiante (propiamente: el organizador estético decisivo) de otros modos de representacién mimética (la danza, la palabra). Pero antes de poder atender a ése su modo apa- riencial puro y a sus condiciones hist6rico-sociales tenemos que contemplar algo mas de cerca aquella su funcién origimaria, pres 1, Apud Grau, Urmensch und Spatkultur, cit, pag. 127.ha muisica » solo entonces se nos abrira la via que Heva a una recta comprensién de la mimesis musical Empezando con el ritmo, tenemos tres fendmenos a la vista. Pri- mero, los movimientos ritmicos de scres vives, que hemos mostrado va en el reino animal; éstos son hechos biolégicamente fundados —con independencia de que se basen en reflejos incondicionados © en reflejos condicionados bien fijados—, los cuales facilitan la adap tacién al mundo circundante y hacen mas clicaces las reacciones del animal a dicho mundo; pero respecto de la totalidad de su vida son episodios sin consecuencias decisivas. Segundo, el ritmo que nace on el trabajo: éste muestra el sello de aquel salto cualitative que distingue el trabajo como ial de toda reaccién meramente bio- légica al mundo externo. Pues por obra de este ritmo se organiza conscientemente un proceso espacio-temporal en interés de una finalidad puesta por el hombre, la facilitaci6n del trabajo y la inten- sificacién de su efecto. El acento recae en Ja organizacién, pues este ritmo no es ya «natural», sino «artificial», nacido de un acordar los movimientos mas favorables desde el punto de vista del proceso de trabajo, stis consecuencias temporales, etc., y las operaciones menos cansadas para el trabajador. Es una consecuencia obvia que la faci- litacién de Ia cjecucién del trabajo que asf se consigue desencadena impresiones agradables; pero desde el punto de vista de Ie finalidad objetiva, esa consecuencia es un producto secundario. Sin duda la organizacién consciente obra tambign sobre el sujeto —espontanea © conscientemente—, y ante todo en el sentido de una acentuacién mas resuelta del ritmo mediante un canto de acompaiiamiento, el cual, como ha subrayado Biicher, no tenfa probablemente al princi- pio texto alguno y se limitaba a expresar mediante exclamaciones las impresiones que reflejaban inmediatamente el trabajo como tal. Los textos de los cantos del trabajo mas antiguos que conocemos proceden de perfodos mucho més tardios, posteriores a la disolu- cién del comunismo primitivo: del periodo del trabajo esclavo. Para evitar todo equivoco, observaremos que se trata aqui estricta- mente de expresién verbal articulada. Para este punto es indife- rente el que ya antes el proceso de trabajo como tal se concretara miméticomusicalmente por medio de instrumentos de acompafia- miento, por ejemplo. El mero ritmo de trabajo se rellena ahora con palabras articuladas, con su acompafiamiento musical, y en ello aparece ya la posicién del hombre entero respecto del trabajo espe- cifico de cada caso, su relacién subjetiva con la totalidad del traba-20 Cuestiones liminares de la mimesis estética jo en su vida, con las condiciones de trabajo, con las relaciones de trabajo en general, como contenido de la mimesis de las impresio- nes. Las transiciones entre las dos etapas, surmamente importantes para la aparicién de la melodia y la armonfa, son, a lo que yo sé. desconocidas, (E] autor aprovecha esta ocasién para insistir en que en el terreno de Ia musica y de su historia no puede considerarse con la competencia de un especialista,) La fase mds desarrollada del canto de trabajo muestra ya cla- ros indicios del tercer estadio, el estadio plenamente mimético. Este momento es atin mas Iamativo cn Jos demas terrenos de aplicacién de la mtisica en todas las sociedades primitivas, ante todo en la danza. Pues la danza es desde el principio de caracter evidentemen- te mimético, y precisamente como refiguracién de las ocupaciones vitales mas importantes del hombre primitivo (guerra, caza, cose- cha, etc.). En otro lugar hemos considerado detalladamente esta cuestiGn; nuestra atencién se dirige aqui no tanto a la danza misma, cuya naturaleza de mimesis no necesita aclaracidn, cuanto al papel de la misica en su naturaleza esencial humana-evocadora, que muta espontaneamente en esteticidad, En este punto hay que subra- yar ante todo el importante hecho de que una gran parte de las acciones miméticamente reproducidas en la danza no pertenece al grupo de ejecuciones que, como muchas especies de trabajo, estan ya ritmizadas en la vida cotidiana, Por importante que fuera el papel de las habilidades adquiridas en la danza para su aplicacién en la caza y la guerra, por ejemplo, es claro que los movimientos adecuados propios de esas actividades no pueden experimentar en la vida misma ninguna ordenacién ritmica fija y recurrente; su ri mizaci6n en la danza es pues de determinacién primariamente mi mética, mimético-evocadora, y no depende directamente de finalid: des titiles desde el punto de vista de la técnica del trabajo. Pero esta prioridad de lo mimético afecta también a procesos de trabajo que ya en la realidad estan sometidos a ritmo (sembrar, segar, ctc.). Pues para el trabajo mismo impera, naturalmente, la regla de que cada uno tiene que poseer su ritmica propia, basada en su naturaleza especifica; no puede haber, por tanto, ni conexién ritmica entre operaciones diversas ni transiciones o pasos ritmicos de la una a la otra: cada proceso de trabajo esta ritmizado, por razones técni- cas, de un modo aislado, por si mismo. Pero en un anélisis de la danza que dimos anteriormente mostramos que toda danza —por muchos y diversos complejos de movimiento humanos que abar-La imi ica 2 que— tiene que constituir una unidad desde el punto de vista de la funcién social que le confia la magia. Sobre todo porque —como también se mostré a su tiempo— la propia finalidad magica con- tiene efecto evocador, al menos como momento parcial imprescin- dible como signo ptiblico inmediato, como garantia sensible, por asi decirlo, de que influird en las potencias trascendentes. Todo eso impone en cada caso la elaboracién o cl tratamiento mtsico-mimé- tico unitario de cada grupo de danzas conexas, con lo que se plan- tean ya ritmicamente tareas completamente nuevas comparadas con las propias del trabajo: complejos motores cualitativamente diversos —y que preservan su diversidad— tienen ahora que articu- larse y, ademas, nacer unos de otros de im modo que evoque ten- siones y distensiones; y hay que hacer, por tiltimo, que esas cone- xiones dindmicas se dirijan hacia cierto final que las corone, y en el que culmine el todo. Es claro que esa finalidad —que procede atin directamente de la magia y no contiene durante mucho tiempo determinaciones esté- ticas mas que de un modo espontineo-inconsciente— tiene que rebasar ampliamente la mera ordenacién ritmica de movimientos. Como hay que evocar miméticamente los afectos mas diversos, la musica de acompafiamiento —que organiza la mimesis conereta mediante su acompaiiamiento y en él— tiene que desarrollar en. si misma elementos mimcéticos. Pues sélo mediante ellos puede Me- varse un proceso mimético a su pleno despliegue interno, a un orden maduro que nazca orgénicamente de la inmanencia. Nacen la melodia y la armania como modos miméticos de expresién de las impresiones que acompaiian a los acontecimientos. La misica, que atin no ha madurado hasta llegar a un Ser-para-si sustantivo, tiene pues que desarrollar sus determinaciones més propias con objeto de poder actuar como principio estético-evocador en terrenos situados fuera de su iamanencia, La danza primitiva ofrece la mejor posibilidad de observar este hecho, Pues aunque, como veremos juego con mis detalle, haya entre diversas especies del arte de la palabra y la mmisica una conexién mAs profunda que entre ésta y Ja danza, Ia evolucién histérico-social acarrea al mismo tiempo en el primer caso una distincién mas precisa; hasta la lirica se des prende progresivamente del acompafiamiento musical obligatorio, y Ia miisica se hace pronto capaz de expresar sin palabras sentimien- tos liricos. (Remitamos de nuevo a Ja descripcién pindarica de las melodias de flauta.) La danza, en cambio, no puede existir, sim esa