1

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure

Vicepresidenta
Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica

Directora
Silvia Barales

Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin

Carlos Macas

Autora
Lelia Gonzlez
Egresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicologa Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de
Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeado como asistente de direccin, tanto en productoras de cine
publicitario como en filmes de largometraje, a las rdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela,
Mara Luisa Bemberg, Marcelo Pieyro, Lucho Bender. Ha sido integrante del Comit de Clasificacin de Proyectos para Subsidios por
Medios Electrnicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos de investigacin sobre cine argentino y participado
en publicaciones como Pginas de cine (2003. Archivo General de la Nacin. Buenos Aires) y Cuadernos de cine (2005. INCAA.
Buenos Aires). Es jefa de trabajos prcticos de Diseo Audiovisual en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido en la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.

Diseadora didctica
Ana Ra

Diseadora grfica
Silvina Bezen

2
Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro

Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico
Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes
Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados
La era plateada
Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
La historieta y el cine
Introduccin al cine documental
El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
Introduccin a la cinematografa:
1. Realizacin
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Produccin
5. Fotografa
6. Actuacin
7. La msica en el cine
8. Montaje
Subjetividad y documental contemporneo
Historia y leyendas del cine argentino
Introduccin a la crtica cinematogrfica
Promotor y coordinador de cineclubes
Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual
Prcticas de guion
El cine argentino, en cuatro clases
El cine y sus autores

Estas publicaciones estn disponibles en:

www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no
Moreno 1199 (CP 1009). necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2008

3
ndice
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

El cine y sus autores

Presentacin 06

El cine como obra de arte 06

PARTE 1. El cine clsico, sus configuraciones y singularidades 08

El discurso cinematogrfico 10
Modelos de gnero y la obra de directores singulares 14
John Ford y el western 18
Douglas Sirk y el melodrama 24

PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares histricos, econmicos y estticos

La determinacin estilstica neorrealista

Roberto Rossellini
Vittorio De Sica
Luchino Visconti

PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos tericos

Franois Truffaut
Jean-Luc Godard
Alain Resnais

4
5
El cine y sus autores
:: Presentacin ::
El cine es una produccin esttica, un hecho cultural y un producto industrial. En su recorrido histrico como
tal, ha adoptado diferentes configuraciones en relacin con las circunstancias socio-histricas, con los
modos de ver y de percibir la realidad. Esta diversidad de expresiones ha ido conformando dismiles
articulaciones de los procedimientos cinematogrficos, en construcciones histricamente reconocibles.
Un recorrido por estas construcciones flmicas permite dar cuenta tanto de las rupturas y continuidades que
se han producido dentro de la tradicin, como de la asimilacin que sta realiza respecto de las
innovaciones estticas. En este recorrido, a travs de El cine y sus autores, nos proponemos analizar la
obra de diferentes realizadores cinematogrficos, reflexionando sobre la tensin entre dicha tradicin, y las
poticas singulares que la cuestionan o la consolidan.

Los objetivos de este curso son, entonces:

Analizar la construccin flmica en funcin de las configuraciones de gnero y de las rupturas a stos.
Descifrar los modos de articular el verosmil cinematogrfico con sus variadas configuraciones.
Profundizar en los conceptos de modos de representacin, puesta en escena, construccin espacio-
temporal, montaje
Ampliar las posibilidades de reconocimiento de procedimientos cinematogrficos en sus usos concretos.

Ahora, mis fundamentos para encarar esta tarea.

Parto de la idea de considerar al cine, como a cualquier expresin esttica, como una mediacin en la
dinmica de la interaccin social. Las interpretaciones que las pelculas propician son abiertas y podemos ir
encuadrndolas entre todos, por lo que lo convoco a integrar las suyas de modo activo a nuestras clases,
para ir logrando estos propsitos.
Nuestro cursado va a partir siempre de conceptos provenientes de la semiologa, de la teora anlisis
textual, de la sociologa que ir presentando como modos de abordaje del cine y, a partir de ellos, vamos
a detectar las singularidades de una pelcula que le recomendar ver. Nuestra lnea de articulacin no
implica una reconstruccin histrica sino que consiste en analizar el corpus de algunos autores que, en un
momento social especfico, produjeron obras flmicas que se manifiestan de modo particular. Muchos de
stos son emblemticos aunque, por cierto, pude haber incluido a otros. Mi seleccin es arbitraria y abarca
autores cinematogrficos que son de mi particular inters. Le propongo verlos nuevamente desde una
perspectiva terica que lo acompaar a reconstruir y que, pretendo, aporte una mirada distinta a una
pelcula que tal vez ya ha visto varias veces.
Porque, cuando se trata de analizar una pelcula, este volver a mirar1
resulta imprescindible, lo mismo que considerar los contextos de Cada mirada va a ser
produccin de una pelcula para detectar rasgos que, tal vez, han enriquecedora y diferente...
pasado desapercibidos la primera vez.

Hasta aqu la propuesta global. Ahora, vamos a centrarnos en algunos conceptos.

El cine como obra de arte

Todos coincidimos en que el arte es una manifestacin social. Maquet2 precisa la idea diciendo que, en
cada poca, se considera arte aquello que la sociedad decide colgar en los museos y considerar como tal.
Me resulta un planteo interesantsimo porque rehuye de una definicin precisa, matemtica, y deja
mrgenes para conectar productos particulares con contextos culturales especficos.

Como una de las manifestaciones humanas, el arte interacta con las

otras: las manifestaciones sociales, las polticas; y se diferencia de De aisthesis deriva esttica,
ellas al definirse como manifestacin con intenciones estticas, el estudio de las
centrada en aquello que se puede apreciar. As, el arte se vincula con lo sensaciones.
que una sociedad considera bello o no bello.
1
Le cuento que durante veinticinco aos trabaj como tcnica cinematogrfica y que desarroll mi licenciatura en Artes Combinadas
en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires; por lo tanto, mi mirada abarca aspectos conceptuales y tambin
del hacer cine, de la prctica de realizacin en s. En relacin con esta necesidad de volver a mirar, sucede algo curioso: Desde mi
cargo en una ctedra de Imagen y sonido en la carrera de Diseo audiovisual, acompao a los alumnos a concretar un cortometraje,
comenzando con un proyecto que est supervisado todo el tiempo: discuto con los alumnos el guion, la puesta; pero siempre pasa
que, en una de las revisiones, luego de las seis veces de haber ledo todos los desarrollos encuentro algo distinto en lo que no
repar nunca hasta all. Con el anlisis, que recurre una y otra vez a una misma pelcula, pasa algo anlogo.
2
Maquet, Jacques (1999) La experiencia esttica. Celeste. Madrid.

6
Toda sociedad genera obras que es posible apreciar; lo esttico abarca lo artstico pero lo rodea y lo
excede. Desde esta perspectiva, las obras de arte son espacios intermedios entre lo que una sociedad
piensa y lo que expresa, transmite; entre un entramado social de determinada poca con ideas definidas por
ella y lo que esa poca pretende o puede manifestar. Las obras de arte aluden al contexto pero no
necesariamente de un modo literal sino simblico, metafrico. As, por ejemplo, hablamos de la Esttica del
Mayo francs, como mediatizando cierto modo de pensar e interpretar el mundo en el 68 y sus alrededores,
de comunicarse con esa realidad y de expresarla, distinta a la del momento histrico que la preceda, con
normas estticas propias que, a su vez, van a pautar una apreciacin como artstica o no. Porque la obra de
arte alude a la realidad pienso, tambin, en los bodegones3 de Cezanne y sus desvos de la perspectiva
renacentista, pero encuadrndola de otra manera, por lo que es necesario detenerse en el contexto que la
produce. En el Mayo francs, adems de una ideologa, de una reivindicacin sociopoltica, hay una
propuesta esttica para que la gente aprecie manifestaciones surgidas en la poca, interpelndola,
comunicndose con estas personas de un modo singular; estas obras que condensan la propuesta esttica
no tienen un fin utilitario sino mediador de ideas, operan como modalidades especficas de expresin desde
y hacia el entorno.

Ideas de cada momento cultural Obra de arte Gente de ese contexto

Texto mediador

Entendemos al cine como arte particular de representacin

Cmo se vincula esta conceptualizacin con nuestro curso? Es que, a medida que vayamos considerando
pelculas, vamos a precisar en qu contexto fueron realizadas y, por otra parte, cmo nosotros las vemos
ahora. Porque cada contexto, cada momento social, tiene normas estticas que van a pautar lo que puede
ser apreciado como artstico y lo que no. Es decir, la esfera de lo esttico se despliega en el entramado
social como un sistema de normas. Dichas normas demarcan lo que est comprendido dentro de ellas pero,
tambin, lo excluido, es decir, lo tolerado y lo que no es tolerado. No son planteadas como pautas escritas
pero si como consensos implcitos, como red que integra lo que puede ser representado y deja fuera lo que
no 4.

Normas estticas Atribuyen valor esttico Lo aprobado

Lo rechazado

Establecen funciones de lo esttico Funcin esttica algo a apreciar

Funcin comunicativa algo a trasmitir

Las normas estticas estn atravesadas por la serie social e ideolgica, conservan componentes de
aquellas que las antecedieron y despliegan transformaciones; as, se generan tensiones, una dinmica
constante entre la tradicin y la innovacin.

Haciendo foco en los valores estticos y en las funciones de lo esttico en una poca determinada, es
posible reconocer a autores que singularizaron las normas de su tiempo; detectamos, entonces, poticas
propias, particulares de un realizador. El cine clsico, el cine neorrealista, el de la nouvelle vague generaron
patrones diferenciales con sus rupturas, sus continuidades, sus innovaciones en los modos de
representacin; pero, dentro de sus normas hay recortes singulares que hacen reconocible la obra de un
autor en particular: la potica de John Ford, la potica de Alain Resnais Incluso, esta potica propia
puede desligarse del corpus del momento, a travs de una variacin o de una ruptura generada por ese
autor ejerciendo su actividad creadora.

La idea es trabajar las obras de estos autores como textos con determinadas caractersticas flmicas,
con particulares atravesamientos, adoptando la perspectiva de obra abierta5 una concepcin de

3
El bodegn, tambin conocido como naturaleza muerta, es una obra pictrica que representa objetos
inanimados de uso cotidiano, desde utensilios hasta frutas o flores.
4
Usted seguramente recuerda La vida es bella (La vita bella.1998. Direccin de Roberto Benigni. Italia) y las polmicas
extracinematogrficas que se generaron acerca de ella, que resultaron la expresin de lo que la sociedad permite que forme parte del
arte y lo que no: Se puede representar en forma de comedia el horror del nazismo y de los campos de concentracin, o con eso no
se juega? Pensemos, asimismo, cunto cost a la sociedad argentina aceptar que la mediacin artstica incluyera la temtica de las
personas desaparecidas en la ltima dictadura militar y qu sucedera hoy si una comedia o una stira abordaran el tema. Veremos
algo anlogo en Alemania ao cero (Germania anno zero. 1947. Direccin de Roberto Rossellini. Italia), en nuestra unidad de autores
neorrealistas, con la instalacin de un nuevo canon, un parmetro esttico no escrito y diferente.

7
 Umberto Eco- que reconoce que existen muchos modos posibles de leer una obra de arte en tanto
se sostengan, se justifiquen en rasgos que la obra presenta y en apreciaciones que puedan ser
socialmente compartidas,

:: 1. El cine clsico, sus configuraciones y singularidades ::

Abordemos diferentes sentidos de la palabra clsico. Clsico es aquello que no es moderno. Clsico es
aquello que no es nuevo. Clsico es aquello que permanece.

George Steiner6 completa esta idea planteando que clsico es aquello que an nos sigue interpelando,
generando preguntas, brindando respuestas posibles. El espesor de posibilidad de lectura de una obra
clsica actualiza sus sentidos, stos pueden anclarse y referirse a los diferentes contextos en el que se
ejerzan esas lecturas. Podemos ver pelculas filmadas en el 38, en el 40, en el 42 que hablan del momento
que representan y que, sin embargo, tambin nos remiten a nuestra poca. Este concepto de lo clsico es
pertinente porque posibilita multiplicar nuestra mirada acerca de estas obras y nos permite visualizarlas y
analizarlas independientemente del momento histrico de su realizacin.

Haciendo una breve referencia histrica al nacimiento del cinematgrafo,

recordemos que ste se conmemora en noviembre de 1895 con la primera Cine objeto esttico
proyeccin de los hermanos Lumire en una sala; porque, si bien Thomas Cine objeto cultural
Alva Edison ya haba experimentado la proyeccin de imgenes en
Cine objeto industrial
movimiento con su kinetoscopio, la visualizacin de imgenes por l
propuesta no prosper. El aporte de los Lumire es la creacin del aparato
que posibilita la proyeccin para pblico reunido en una sala, definiendo al
cine de los comienzos ya como experiencia cultural y social, fuertemente
ligada a la industria y con estatuto de espectculo popular.

Kinetoscopio

El cine que se vea en esos primeros tiempos eran las vistas: el registro de una cmara quieta que capta
algo que sucede delante de ella a modo de un espectador de teatro que, con una visin central, va mirando
lo que transcurre frente a sus ojos. Paulatinamente, en una bsqueda narrativa, se filmaban los cuadros; en
stos se sucedan diferentes acciones, intervenan personajes, pero sin variar esa posicin de registro.

A partir de estas vistas y cuadros iniciales, y a lo largo de los siguientes aos, muchos directores concretan
5
"... una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfeccin de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta,
posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada." Umberto Eco
(1963) Obra abierta. Seix Barral. Barcelona.
6
Algunos de sus libros con traduccin al espaol son: Los logcratas (2007. Siruela. Madrid), Gramticas de la creacin (2005.
Siruela. Madrid), La idea de Europa (2005. Siruela. Madrid), Nostalgia del absoluto (2005. Siruela. Madrid), Lecciones de los maestros
(2004. Siruela. Madrid), Tolstoi o Dostoievsky (2002. Ciruela. Madrid), Despus de Babel: aspectos del lenguaje y la traduccin (2001.
Fondo de Cultura Econmica. Madrid), La muerte de la tragedia (2001. Azul. Barcelona), El examen de la vida (1998. Siruela. Madrid),
Pasin intacta. Ensayos 1978-1995 (1997. Siruela. Madrid), Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano
(1994. Gedisa. Barcelona), Presencias reales (1992, Destinos. Barcelona), En el castillo de Barba Azul: aproximacin a un nuevo
concepto de cultura (1991. Gedisa. Barcelona), Antgona: una potica y una filosofa de la lectura (1987. Gedisa. Barcelona),
Extraterritorial: ensayos sobre la literatura y la revolucin lingstica (1973. Barral. Barcelona).

8
intentos de mostrar de otro modo esas imgenes en movimiento; pero, la mayora de los historiadores de
cine coinciden en reconocer la obra de David W. Griffith como la que inicia el desarrollo del lenguaje
cinematogrfico; en particular una escena de una de sus pelculas donde se utiliza la fragmentacin en
planos para dirigir la mirada del espectador y lograr construir una creciente tensin dramtica y narrativa.

///// Actividad 1

Lo invito a ver esa pelcula. Se trata de:

- El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation. 1915. Direccin de David W. Griffith. EEUU).

Luego de verla completa, le propongo detenerse en la escena del teatro donde es asesinado el
presidente Abraham Lincoln que es a la que estaba refirindome-.

Es en esta escena donde se va suministrando paulatinamente la informacin de los hechos narrados a partir
de la sucesin de diferentes tamaos de planos que destacan personajes y acciones de mayor importancia
que otros. Advirti cmo Griffith destaca quines son los asistentes que nos importan, de entre todos los
que colman el teatro? Lo hace manteniendo en imagen a la pareja central7 y oscureciendo al resto de los
concurrentes a la funcin. De ah en ms, lo que miramos va a ser lo que la muchacha y el joven vayan
viendo, rearmando el espacio en nuestro pensamiento, para seguir las lneas de relaciones.

Por otro lado, instala un raccord8 de miradas: Desde su palco, Lincoln se dirige a los ciudadanos orientando
su mirada a derecha del cuadro mientras, en el plano siguiente, desde la platea, los asistentes dirigen su

7
Ella es Lilian Gish, una estrella del cine mudo. Usted recordar que Franois Truffaut dedica su filme La noche americana (La nuit
amricaine, 1973. Francia, Estados Unidos) a ella y a su hermana Dorothy.
8
La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el
significado literal de raccord es Pieza que sirve para empalmar dos tubos y en el lenguaje cinematogrfico expresa cmo se conectan
acciones de planos distintos en este caso, miradas para dar idea de contigidad.

9
vista a izquierda para recibir el saludo. Este recurso del cine que para nosotros es tan natural9, por
entonces resultaba absolutamente novedoso.

Griffith tambin presenta algo desacostumbrado: una accin simultnea entre los preparativos del asesino
en la sala de acceso al palco con la inclusin de un plano detalle de su arma y, mientras tanto, qu
sucede en las plateas y en el palco del presidente.

En El nacimiento de una nacin se ve en su incipiente desarrollo, esta posibilidad de fragmentar planos y de

dirigir la mirada del espectador para facilitar y orientar la apreciacin de la historia. De aqu en ms, el
dispositivo cinematogrfico ir construyendo sus relatos uniendo las posibilidades tcnicas a la
consolidacin de este lenguaje propio.

Para conocer este lenguaje, vamos a detenernos ahora a considerar cmo narra10 el cine, cmo arma sus
relatos para operar en esa mediacin a la que me refera pginas atrs, cul es este lenguaje inaugurado
por Griffith que, luego, va institucionalizndose hasta formar un patrn, una norma esttica, un canon, un
encuadre que permite que lo que se ubica dentro de l pueda ser apreciado por los espectadores de la
poca y, lo que no, quede desechado.

El discurso cinematogrfico
Una pelcula, como toda narracin, es la articulacin de una historia y un relato, integrados, a su vez, por
una estructura concretada en estrategias narrativas particulares.

La historia es el resultado de una impresin en quienes la construyen, es aquello que conforma el contenido
que adoptar una expresin, un relato, para ser narrado. Ahora bien, en el relato, dicha historia se presenta
a travs de un argumento, de un sistema que organiza, que compone las situaciones de la historia y los
acontecimientos a partir de tres principios: lgica narrativa, tiempo y espacio.

En nuestro anlisis de autores vamos a ir acudiendo a estos componentes para ampliar nuestra mirada
acerca del cine, por lo que resulta importante que los puntualicemos.

El lenguaje del cine

Historia qu cuento

Relato cmo lo cuento

Estructura narrativa lgica

espacio puesta en escena
tiempo puesta en cuadro
puesta en serie

Estrategias narrativas acceso a la informacin

eficacia o pertinencia informativa
correspondencia

Elementos en la construccin del argumento conflicto

personajes

Una diferencia clara se establece entre lo que llamamos historia, que responde al qu se cuenta, y lo que
denominamos relato, que expresa el cmo se cuenta. Conocemos la historia de historia de Romeo y
Julieta: La muchacha se enamora del joven pero su familia intenta separarla de l, su amor es un amor
prohibido que termina fatalmente con la muerte de los dos. Ahora Esta historia puede tener diferentes
tipos de relato; puedo leerla como la escribi William Shakespeare, puedo verla representada dentro de las
caractersticas del teatro isabelino11 donde Julieta estara a cargo de un actor varn, en la pelcula de
Zeffirelli (1968. UK) o en la pelcula de Baz Luhrman (1996. EEUU) que transcurre en Venice, una playa de
9
Es interesante detenerse en lo natural al ver cine, porque esta mirada que para nosotros es la habitual y por tanto pasa
desapercibida, tiene que ver con una intencionalidad propia de las normas estticas de una poca determinada y vara en diferentes
contextos. Tenemos que poner en cuestin esta naturalizacin de algo y hacerlo en dos sentidos: por un lado, considerando que el
lenguaje cinematogrfico parte de una planificacin y, por otro, que lo natural en una situacin histrica no lo es en otra.
10
Que est optando por la expresin narracin no debe llevarnos a pensar slo en cuentos, en historias; el trmino as como
estructuras narrativas, situaciones narrativas abarca a aquellas pelculas o aquellas secuencias que no parecen estar planteadas
para contar algo. Las expresiones aluden a cmo va desarrollndose una idea en el tiempo flmico y a cmo el espectador va
relacionando hechos planteados en la pantalla, estn stos mostrados de modo cannico o rupturista pero narrativo al fin.
11
Es aquel que cuenta con un coro circular, con cortina en lugar del escenario con teln que nos resulta ms habitual cuando
hablamos de una funcin teatral y que corresponde a un diseo italiano; en l, los hombres representan a las mujeres Usted lo
puede ver reflejado en Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love. 1998. Direccin de John Madden. EEUU).

10
Los ngeles, y donde Romeo aparece en moto y se toma un cido durante la fiesta. La historia es la misma
y los relatos se modifican, abriendo nuevas posibilidades de lectura de la historia; entonces, como
espectador, como sujeto de la experiencia, mi sensacin no va a ser igual si veo la pelcula de Zeffirelli
donde Julieta es angelical y Romeo un efebo, donde dominan los colores pastel y todo es bello, que la de
Romeo, personificado por Leonardo Di Caprio, drogndose y teniendo alucinaciones en la fiesta de los
Capuleto. As, historia y relato pueden entrar en tensin, o podemos encontrar relatos que siguen
linealmente una historia.

Esta primera diferenciacin se hace compleja en tanto el relato conforma una estructura narrativa.

La estructura narrativa cinematogrfica se construye en una configuracin espacio-temporal, tal como

sucede en la literatura o en el teatro:

- en nuestro caso particular y en el del teatro, a travs de una puesta en escena que incluye diseo de
arte y escenografa, iluminacin, actores vestidos de un modo especfico;
- ahora, como el cine y slo en l se integra el dispositivo tcnico cmara, esta puesta en escena se
complementa con la puesta en cuadro, a partir de la cual se selecciona aquello que ha de verse en un
encuadre definido o que tensiona desde afuera de l ya que no est accesible al espectador;
- en el cine tambin cuenta la puesta en serie o montaje, la seleccin, secuenciacin y compaginacin
de planos que conforman el relato construyendo sentido a travs de una sucesin, rasgo ste que
tampoco comparte con ninguna de las otras artes.

Estas tres puestas conforman una

estructura narrativa cannica, un lenguaje Va a ser nuestra tarea ubicarnos en obras que se
cinematogrfico institucionalizado que desenvuelven enmarcadas en las normas, y en otras que
opera tanto cuando es respetado como exceden los mrgenes o rompen con ellos.
cuando es trasgredido.

La estructura narrativa construye una causalidad narrativa que denominamos lgica, un encadenamiento
no necesariamente lineal que indica cmo se vincula un hecho con otro, cmo se establecen conexiones o
consecuencias, cmo un suceso desemboca en uno distinto. Cuando usted est viendo una pelcula y el
protagonista, sin que haya habido ningn elemento que construya un antecedente lgico mata a alguien,
el director ha optado por romper los vnculos causales para generar en usted un efecto de lo inesperado, de
lo excntrico a la historia; aqu no se ha armado una causalidad narrativa que lleva a ese asesinato. As
conexin lgica no est planteada en trminos positivos ni negativos; las elecciones de puesta generan
sentidos diferentes en la recepcin de la historia: Nadie le pedir a David Lynch que sus pelculas tengan
una causalidad consecuente porque no forma parte de la construccin de sus relatos ni de su potica. Por
otra parte, uno puede pensar que Memento (2000. Direccin de Christopher Notan. EEUU) es una pelcula
de ruptura porque la historia est contada a partir de un relato que busca los detalles de un asesinato a
travs de la desmemoria de un personaje, de flashbacks que intentan reconstruir el recuerdo obturado de
dicho personaje; pero, si se la analiza en detalle, se advierte que su causalidad narrativa es lineal: los
hechos son consecuencia de otros, aunque se avance narrativamente hacia un pasado. No es lo mismo que
Sin lugar para los dbiles (No Country for Old Men. 2007. Direccin de Joel y Ethan Coen. EEUU) en donde
las consecuencias no estn presentadas linealmente; hay algo que pasa al inicio de la pelcula que slo es
significado al final. Sexto sentido (The Six Sense. 1999. Direccin de M. Night Shyamalan. EEUU) es otro

11
ejemplo; todo se enlaza recin al final pero sin que los espectadores nos sintamos engaados, porque, en
muchos momentos, el relato nos haba dado indicios de conexiones lgicas, pistas verosmiles con las que
hubiramos podido ligar distintas situaciones.

El espacio y el tiempo narrativo, por su parte, se articulan de diferente manera en la estructura narrativa:

- El tiempo representado puede ser compartido por la historia y el relato en forma lineal, o armarse del
futuro al pasado, o yendo y viniendo entre estas temporalidades; puede ser mayor el tiempo de lo que
se cuenta al de los hechos que se representan. A veces la organizacin temporal es fcil de seguir y
otras no (En cuntos das transcurre El camino de los sueos de David Lynch Mulholland Drive.
2001. EEUU?).

- El espacio en el que se desarrollan las escenas puede ser referencial o imaginario. Incluso, puede no
sernos mostrado y requerir que seamos los espectadores quienes lo compongamos12; o puede tensarse
entre lo que se ve en el campo y lo que queda fuera de l13.

Las posibilidades son infinitas porque, en cine, todo absolutamente todo es una eleccin.

En este curso, vamos a encarar procesos de

Anlisis de la estructura narrativa

construccin espacio-tiempo, en lo visual y en lo sonoro
escenas que se fragmentan en planos, cuya escala genera sentidos14
encuadres que definen un campo y un fuera de campo
personajes que se mueven, que se desplazan
vnculos entre personajes
movimientos de cmara
posiciones de cmara

Cuya intencin es lograr cierta respuesta emocional en el espectador

Incluyamos un componente ms en nuestro anlisis de los modos con los que el cine narra: las estrategias
narrativas que indican cmo va construyndose el relato a partir de los elementos que ya puntualizamos,
cmo va componindose el camino entre las muchas alternativas posibles.

Estrategias narrativas acceso a la informacin quin cuenta la historia

caractersticas quin sabe

eficacia o pertinencia informativa vnculo con lo verosmil

correspondencia entre el relato y la historia lineal

circular

El acceso a la informacin tiene que ver con el punto de vista desde el cual se asume el relato, la
focalizacin que da cuenta de quin es el que narra y nos va a ir proveyendo informacin, y si este
posicionamiento del que cuenta se mantiene a lo largo de la pelcula o cambia y, entonces, por qu
cambia. Por otra parte, esta informacin, va a serle brindada al espectador o le ser retaceada? Los
espectadores, sabrn lo mismo que los personajes? Tendrn ms informacin? Menos? Habr
sorpresa o habr suspenso? Recordamos que, en trminos de Alfred Hitchcock, el suspenso se construye
anticipando informacin al espectador y no a los personajes del relato: En Sed de mal (Touch of Evil. 1958,

12
Si el director muestra un primer plano de una mujer hablando y otro primer plano de una mujer respondindole, el espectador
construye un espacio que las rene a ambas, aun cuando este mbito no le sea mostrado. El Efecto Kulechov remite a esta conexin:
Lev Vladmirovich Kulechov (1899-1970) fue un terico y director de cine sovitico que introdujo el montaje y que teoriza sobre los
decorados, la luz y la imagen. Entre sus obras, cabe destacar El proyecto del ingeniero Prite (1918), Por ley (1926), El canario alegre
(1929) y Los fundamentos de la realizacin flmica (1941). En sus viajes por los pueblos de Rusia, disea una experiencia: Proyecta un
rostro del actor Ivn Murjikin, y luego, un plato de sopa. Consultados los espectadores, describen que el actor est representando a
una persona con hambre. Kulechov repite la experiencia reemplazando al plato de sopa por una mujer al lado de un fretro: la gente
piensa que Murjikin est triste por una muerte cercana. En una tercera instancia, el rostro del actor el mismo en las tres fases de la
experiencia est montado precediendo la imagen de una nia que sostiene un juguete; esta vez el pblico la asocia con un gesto de
ternura. Esta experiencia demuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narracin a partir de la
vinculacin de elementos. (Santiso, Gonzalo. 2006. Montaje. Introduccin a la cinematografa. Escuela Nacional de Realizacin y
Experimentacin Cinematogrfica. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html
13
En la pelcula La soledad (2007. Direccin de Jaime Rosales. Espaa) hay una interesante tensin entre lo que se encuadra y lo que
el director elige dejar fuera; all, impresiona mucho el trabajo entre lo que se deja abierto a la percepcin y lo que se oculta pero
permanece amenazante desde ms all del campo.
14
Desde un plano general que trasciende por mucho la escala humana y es el plano ms abierto, hasta un plano detalle que abarca un
sector pequeo de una persona o un objeto an completo.

12
Orson Welles. EEUU) el plano secuencia inicial muestra una mano con una bomba dejndola en un auto;
luego observamos a ese auto desplazndose y seguimos vindolo hasta que estalla Esto no es sorpresa
para el espectador porque ya sabe de la existencia de esa bomba; quienes no cuentan con esta informacin
son las personas que manejan el auto y las que estn alrededor; el suspenso radica, entonces, en el saber
del espectador acerca de dicha bomba y la espera tensa acerca de cundo y qu va a suceder con ese
estallido. Algo distinto ocurre con una escena de Los intocables (The Untouchables. 1987, Brian de Palma.
EEUU); en la segunda secuencia, ya presentado Al Capone, una nenita entra a un bar a comprar algo y se
encuentra con dos hombres discutiendo respecto de un negocio; cuando el cliente sale, la nena le advierte
que se ha olvidado un portafolios en el local un segundo antes de que el local estalle: aqu la bomba
sorprende al espectador, quien no saba de su existencia.

As, el modo de suministrar los datos, las informaciones de la historia a narrar, configura una estrategia
narrativa; la estructura de relato resultante y los sentidos que ste despliega dependen de dicha estrategia.

La eficacia o pertinencia de la informacin, por su parte, es un rasgo que define el modo de construccin
del argumento, cmo se van a brindar los datos que permiten dicha construccin. Ayudan a construir el
verosmil o confunden? Fueron sembrados a lo largo de la pelcula y, entonces, advertimos recin al final
que han sido pertinentes? La informacin de cada escena y de cada plano,est manejada de un modo
eficaz para la historia u obstaculiza su percepcin?

Una tercera caracterstica a tener en cuenta es la correspondencia entre la historia y el relato. Esta
correspondencia puede ser lineal o no; existen relatos circulares en los que el ajuste a una historia con
inicio, nudo y desenlace, slo se advierte al final. Pienso en Antes de la lluvia (Pred Dozdot. 1994), la
pelcula del macedonio Milcho Manchevski o en 21 gramos (21 Grams. 2003. Alejandro Gonzles Irritu.
EEUU); en estas pelculas hay estrategias del relato que slo le permiten componer una historia al
espectador hacia el cierre de la pelcula o en diferentes momentos especficos de sta.

Todas estas estrategias narrativas y los modos de articularlas van a tender a la coherencia y a la
cohesin del texto flmico; coherencia y cohesin que son distintos, particulares, en cada pelcula.

En estas estrategias narrativas hay elementos narrativos decisivos para la construccin del argumento, el
conflicto y los personajes:

Elementos en conflicto interno al personaje

la construccin externo a l peripecias
del argumento
personajes cmo se ven vestuario
caracterizacin

cmo son en lo fsico

en lo psquico
en lo tico

qu hacen

En el cine clsico, podemos registrar un conflicto que atraviesa a los personajes y que forma parte de la
historia narrada. Este conflicto puede ser interno a un personaje o externo a l; estos ltimos se manifiestan
a travs de acontecimientos, de peripecias que el personaje va desarrollando y superando para transitar ese
camino hacia la superacin del conflicto. En Nueve reinas (2000. Direccin de Fabin Bielinsky. Argentina)
hay un conflicto externo que es el de conseguir las estampillas y una serie de peripecias: las obtienen, las
pierden, les roban la moto que acercan los personajes a su objetivo o que les impiden lograrlo; y tambin
hay conflictos internos dudas, desconfianza, competencia, angustia, decisiones, la presencia del padre
en los personajes de Juan y de Marcos. Este conflicto reitero en el cine clsico ha de equilibrarse en
algn momento.

13
 Ricardo Darn y Gastn Pauls

Por su parte, los personajes se definen, sobre todo, por lo que hacen ya sea por sus acciones o por las de
otros sobre ellos, en una conjuncin que les provee credibilidad. Hay en ellos una dimensin fisonmica y
de personalidad, de tica, que hacen a la causalidad narrativa y que bsicamente estos ltimos definen
los objetivos que persiguen y pautan cul va a ser su camino. Por supuesto, a veces la apariencia y los
comportamientos estn en tensin; pensemos en aquellas pelculas de nios endemoniados quienes,
desde su aspecto inocente, son capaces de las mayores maldades.

Los personajes van a propiciar mayor o menor identificacin en el espectador; porque, en general, uno
sigue un relato cuando los personajes le interesan por algo en particular15.

Dejamos aqu nuestra presentacin de las

caractersticas del lenguaje cinematogrfico, lo
iremos retomando, a partir de ahora, en
producciones de autores singulares, comenzando
con textos clsicos que canonizan un modelo que
an hoy contina, el modelo de representacin
institucional o MRI16.
Hemos considerado cmo esas primeras vistas
teatrales, enriquecidas enormemente por las
iniciativas de Griffith, van marcando el comienzo
de una preocupacin por configurar un lenguaje
flmico diferenciado de otros lenguajes.

Modelos de gnero y la obra de directores singulares

El cine que se produce en Hollywood entre los aos 30 y el fin de la segunda guerra mundial configura,
temporalmente, lo que se llama cine clsico, cuyos patrones de construccin del relato con continuidad en
el siglo XXI son:

Descripcin de un universo reconocible para el espectador.

Continuidad espacio-temporal.
Fluidez en las transiciones del relato. Gradacin de planos.
Puntos de vista sucesivos que otorgan al espectador la mejor visin posible.
Rol fundamental de la accin y de la transformacin.
Progresin narrativa: comienzo, desarrollo y desenlace.
Sistemas de personajes que funcionan por oposicin.
Apelacin a la identificacin directa del pblico.
15
ngeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces. 1938. Direccin de Michael Curtiz. EEUU) es una pelcula sobre jvenes
delincuentes, uno de los cuales se convierte en gngster y termina en la crcel. En ella se registraban una construccin y una
caracterizacin tales que el pblico terminaba solidarizndose con el personaje de James Cagney, un delincuente que va a la silla
elctrica. Algo haba sucedido con la caracterizacin de Rocky Sullivan que provocaba la identificacin del pblico, ms all de toda
norma tica.
16
Burch, Nol (1995) El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid.

14
 Narracin transparente construida con gran artificio.
Simplicidad en la narracin a travs de respetar la linealidad y la continuidad.

Cada uno de estos rasgos aporta a que no haya dudas acerca del sentido del relato, que es unvoco y que
est planteado de modo tal de provocar una sola lectura posible. As, no hay duda de las motivaciones de
los personajes, ni ocurren acciones totalmente inesperadas, porque todos los indicios apuntan al mismo
sentido; no hay fugas en el tiempo narrativo ni dispersin en la historia central o en las subtramas. Nada en
la temporalidad distrae de la historia.

Este modelo clsico de representacin tiene un anclaje en un sistema cinematogrfico industrial, asociado
con el modo productivo fordista de optimizacin de recursos para lograr bienes estandarizados, fabriles,
ms baratos y que produzcan un rdito mayor.

Sistema de produccin cinematogrfica industrial:

- un sistema de estudios,
- un sistema de estrellas,
- un sistema de gneros.

Sistema de estudios. Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Fox, RKO eran, entonces, grandes empresas
productoras majors, mayores a cargo de todo el proceso flmico: desde la idea pensada hasta su
exhibicin; eran dueas de estudios de filmacin que contrataban como empleados a directores, guionistas,
tcnicos, actores y, adems, tenan una cadena de distribucin y eran dueas de las salas de proyeccin.
Tenan oficinas directas de representacin en diferentes pases. As, todo el proceso cinematogrfico estaba
en sus manos, y su control e influencia eran totales.

Los estudios ms pequeos Columbia, Artistas Unidos creado, entre otros, por Charles Chaplin en defensa
de quienes producan en inferioridad de condiciones17 se organizaron, entonces, en defensa de los majors
y generaron pelculas propias; pero, al no ser dueos de los canales de distribucin y de los cines, su
mbito de difusin estaba controlado por las empresas mencionadas.
17
Algo equivalente sucede con la productora Artistas Argentinos Asociados, en nuestro pas.

15
 ///// Actividad 2

Lo invito a ver una pelcula que refleja este modo cinematogrfico de produccin industrial:

- El ltimo magnate (The Last Tycoon. 1976. Direccin de Elia Kazan. EEUU), que reconstruye el
Hollywood dorado de los aos 30.

La pelcula, ltima en la filmografa de Kazan, es una transposicin de la novela pstuma de Francis

Scott Fitzgerald, prestigioso escritor de este perodo y guionista de Hollywood, que testimonia, entre
otras cosas, el mbito del trabajo en los grandes estudios. Novela y pelcula representan la vida de
Irving Thalberg quien manejaba las decisiones de la Metro de la familia Goldwin, por esos aos.

En esta pelcula hay una escena maravillosa que, con las posibilidades de sntesis que da el cine, plantea
con claridad qu era un sistema de estudios: En determinado momento, la actriz principal de la empresa
protagonizada por Jeanne Moreau comienza a tener problemas con el director de la pelcula que se est
filmando; Thalberg personificado por Robert De Niro- es notificado de lo que sucede en su oficina. Una
elipsis del relato nos ubica en la conversacin tranquilizadora que ste tiene con la actriz donde le seala
que ha tomado cartas en el asunto, que todo ha de resolverse. Luego se acerca al director y le pide que lo
acompae para conversar. Salen del plat y los vemos caminar por las calles del estudio; detrs, a unos
pocos metros, vemos un auto que los sigue. El gerente le explica al director que la actriz es muy importante
para el estudio y que, dadas las dificultades del trabajo en comn, han decidido reemplazarlo y convocar a
otro director para que siga con la pelcula. Ninguna razn del director es escuchada; sin embargo, ste
plantea su deseo de terminar la escena del da. Thalberg, entonces, le responde que ya hay otro director en
el estudio continuando el rodaje. Entonces el director pregunta si al menos puede volver al set a recoger su
chaqueta. Como respuesta, el gerente hace una seal en direccin al automvil, el vehculo se acerca, y l
retira el saco ubicado en un asiento, para entregrselo al director relevado. Corte y a otra cosa. La escena
describe las prioridades productivas de los estudios, las condiciones de contratacin de todo el equipo
tcnico como empleados, el estilo de produccin dominante.

Sistema de estrellas. El ltimo magnate tambin nos ilustra acerca de qu es una estrella y cmo el star
system opera, complementariamente, en este modelo. Cada estudio tena sus propias estrellas como
atraccin y garanta de venta de sus pelculas (Dan una de Elizabeth Taylor o de Tita Merello, en la
Argentina), las que representaban personajes determinados y no otros galn, dama joven, mujer fatal,
que trascendan la pantalla, y obligaban a actrices y actores a seguir representndolos en su vida18. As, en
18
Recuerda la famosa escena de la cabeza del caballo en El padrino I (Godfather. 1972. Direccin de Francis Ford Coppola. EEUU).
El caballo mutilado es la consecuencia de la negacin del dueo de una major para contratar a Johnny, ahijado de Don Corleone,
quien haba enamorado a una estrella joven que ese estudio estaba preparando, echando a perder la fama de muchacha angelical y
casta en la que se sustentara su fulgor.
Otras pelculas que se refieren a la produccin cinematogrfica de estos aos de esplendor de los grandes estudios son:
- El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. 1950. Direccin de Billy Wilder. EEUU).
- Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful. Direccin de Vincente Minnelli). En ella, Kirk Douglas representa a un director de
cine.
- Como plaga de langosta (The Day of the Locust. 1975. Direccin de John Schlesinger. EEUU).

16
lo cotidiano, las estrellas ya no resultaban personas sino extensiones de sus personajes cinematogrficos
(Slo se supo que Rock Hudson era homosexual poco antes de su muerte; hasta el fin, su rol en el cine y
fuera de l era el de galn amado por las mujeres. Y la historia de amor entre Katharine Hepburn y Spencer
Tracy se mantuvo en secreto durante mucho tiempo para no opacar con la censura moral de la poca su
relacin de identificacin con el pblico).

El sistema de estrellas genera, por otra parte, toda una industria grfica ligada con el mundo del
espectculo: revistas, fotos, as como tambin ejerce una influencia social rotunda al pautar un vestirse
como, peinarse como, sonrer como, en funcin de los actores y actrices del momento. En
nuestro pas, Los tres berretines (1933. direccin de Enrique T. Susini), primera pelcula sonora de los
estudios Lumiton y la segunda con audio que se produce en Argentina, da cuenta de ese sistema de
estrellas. Se acuerda? Los hijos del inmigrante italiano son fanticos del ftbol, del tango y la muchacha
muere por el cine y sus astros, va a todas las funciones que puede, compra revistas que cuentan la vida de
actores y actrices

Sistema de gneros. En este modelo clsico de hacer cine se construyen e imponen formas narrativas que
an hoy es posible reconocer. Cuando el espectador va a ver pelculas dentro de este sistema de
produccin sabe qu va a ver; conoce, con complicidad, que si va a ver un western, en esa pelcula habr
buenos y habr malos, habr un sheriff, habr personas al margen de la ley, habr un conflicto entre el
orden y la marginalidad, habr un lugar a conquistar Sabe que si va a ver una pelcula policial habr un
detective que se enamorar de una rubia tremenda que le va a generar problemas y que, al final, lo dejar
solo, que este detective tiene un cdigo de honor que no es el socialmente aceptado, que habr un
enfrentamiento con algn sector del crimen organizado que salpicar a los buenos Y, si va a ver una
pelcula musical sabe que la gente se pondr a cantar en cualquier momento y circunstancia del relato, y
esto no le extraar porque se ajusta a una regla del verosmil, que no tiene que ver con la realidad
representada sino con la realidad particular creada por cada forma narrativa.

Los gneros pueden definirse como modelos o frmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador,
que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artsticas como la literatura
(folletines, novela, teatro) y los desarrolla desde su especificidad. El gnero es un modelo cultural
relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno fsico e histrico; as, forman parte de una
tradicin narrativa que el pblico conoce y comparte.

Desde una perspectiva econmica, los gneros funcionan como instrumento de diferenciacin de una obra y
responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas
del mercado; es decir, clasificar las pelculas que el estudio produce, ponerles una etiqueta segn una
frmula conocida: western, musical, melodrama, cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes
sectores del pblico. Esto tambin tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al
mayor pblico posible.

Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los gneros construyen todo un universo propio y reconocible,
definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales tpicos.

La repeticin en los gneros crea un elemento de la narracin que se llama verosmil, elemento que remite
a lo creble y no a lo verdadero.

De todos modos es necesario tener

en cuenta que dentro de los gneros
narrativos cinematogrficos se van
produciendo cambios, entre otras
cosas, para que a pesar del paso del
tiempo los relatos sigan siendo
verosmiles.
En su Potica (siglo IV a. C.), Aristteles defina a la tragedia
como la imitacin de acciones superiores realizadas por los
hombres y a la comedia como la imitacin de acciones bajas.
De los gneros definidos en ese texto, central y clave, se
desprenden los gneros conocidos en la actualidad.

Gnero discursivo Construccin icnica e ideolgica modlica de ciertas formas narrativas.

Los gneros y los verosmiles que ellos definen pueden analizarse, entonces, desde dos perspectivas:

- Perspectiva icnica. Cada gnero incluye elementos audiovisuales fcilmente reconocibles un policial
tiene un detective que viste un impermeable, msica de jazz, un bar, oscuridad; un western tiene indios,
caballos, un saloon.

- Perspectiva ideolgica. La representacin condensa ciertas lneas de pensamiento y perspectivas

17
 estticas de la poca.

En trminos generales podemos decir que el verosmil de la narracin, y sus componentes icnicos e
ideolgicos, se construye en relacin con tres factores :

Coherencia interna. sta est dada por el espacio, el tiempo, los personajes. El texto debe construir su
verosimilitud desde el inicio; o sea que, para que la narracin nos resulte verosmil, tenemos que
percibir la presencia progresiva de los elementos de la construccin. (No nos sorprende que Beatriz
Kiddo, la protagonista de Kill Bill 2003. Direccin de Quentin Tarantino. EEUU se enfrente sola a
decenas de luchadores).

Corpus. Como dijimos, el verosmil se define en relacin con la repeticin de elementos en un conjunto
de pelculas que denominamos el corpus de ese gnero. O sea que un elemento del relato ser
verosmil simplemente por su repeticin en muchas pelculas similares. (Las declaraciones de amor se
hacen de da y en un sitio buclico porque los peligros son nocturnos; ella est hermosa y l se
comporta de modo galante. Uno no se imagina la escena del asesinato en la baera, en Psicosis a
plena luz del sol y con sonido de pajaritos).

Circulacin social o esfera social. Para que funcione eficazmente, el verosmil debe tener relacin
con los discursos que circulan en el contexto social de produccin del film en cuestin. (Algunas pocas
dicen No a mostrar besos en cine; entonces, era usual enfocar los zapatos de ambos con las puntitas
de pie de ella porque el mandato social era que el hombre deba ser ms alto).

Por supuesto, las pelculas innovadoras atentan con estas reglas y transgreden las pautas instituidas.

La expresin cine clsico, entonces, define el corpus de pelculas de una poca y, tambin, los
atravesamientos que permiten que ese modo de representacin se sostenga hasta hoy.

Respecto de los gneros, es posible reconocer tres corrientes:

- Una sostiene que son definidos tericamente y, luego, ya especificados cules son sus rasgos, es
posible encuadrar una pelcula como perteneciente a uno de esos gneros conceptualizados. Desde
esta concepcin, quedara desdibujado el cine de autor.

- Otra corriente explica que cada texto es una construccin original en s misma, por lo que considera
innecesaria una clasificacin por gneros.

- Una tercera posicin, sntesis de las anteriores, reconoce la utilidad bsica de ubicar una obra en un
gnero, como modo de acuerdo con el espectador, para ayudarlo a encuadrar qu es lo que va a ver;
pero, tambin, alerta sobre la necesidad de ir ms all de esta caracterizacin bsica, para ahondar en
las particularidades absolutamente nicas de ese texto especfico.

Invitndolo a un anlisis de este ltimo tipo, le cuento que vamos a detenernos en pelculas que,
inicialmente, pueden definirse como western, por un lado, y melodrama, por el otro, pero que despliegan
toda la potica personalsima de sus autores: John Ford y Douglas Sirk.

John Ford y el western

Vamos a detenernos en un gnero clsico, el western, en cuya consolidacin cumple un rol fundamental la
obra de John Ford19, un director que trabaja en la industria de Hollywood, asimilndose a su sistema de
estudios, sin dejar de lado su particular impronta creativa.

Su potica particular, reconocida posteriormente desde las pginas de Cahiers du Cinma, plasma con
singular estilo los avatares de la conquista del Oeste, del enfrentamiento entre los nativos del lugar y los
colonizadores que buscaban implantar la civilizacin, de la conformacin de un estado de derecho y los
esfuerzos contradictorios morales, personales- que conlleva, as como las inclusiones y exclusiones que
dicha conformacin provoca en la serie social.

19
John Ford (1 de febrero de 1894. 31 de agosto de 1973) fue actor, director y productor cinematogrfico, cuatro veces ganador del
Premio de la Academia de Hollywood; dirigi 134 filmes. Se instala en Hollywood a partir de 1913 para trabajar con su hermano Francis
Ford, director, guionista y actor en la Universal Studios; diez aos despus, adopta el seudnimo de Jack Ford que pronto cambia por
John Ford.

18
 ///// Actividad 3

Lo invito a ver:

La diligencia (Stagecoach. 1939. Direccin de John Ford. EEUU)

Como emblema del cine clsico, en La diligencia es posible detectar:

- Un mundo representado, el universo de sentido de la pelculas, que es de fcil recepcin para el

espectador. En el filme hay seales suficientes como para que el espectador advierta qu se quiere
contar. Por ejemplo, cmo nos es mostrado el pueblo en la primera escena? A travs de un travelling
que nos permite observar cmo est conformado el mbito y quines lo pueblan.

El espacio y el tiempo son continuos (diligencia, desierto, postas, desierto, regimiento); y si, en algn
momento, no lo son, hay indicios suficientes como para que el espectador advierta dnde est ubicado
y cmo se conecta ese momento de la accin con los anteriores. El interior de la diligencia, por ejemplo,
es un espacio opresivo y desde all no se ve mucho del exterior, que es ese espacio amenazado por
Jernimo del que es preferible no enterarse y que aparece slo hacia el final de la pelcula.

- Los personajes inician la historia de un modo y se van transformando a partir de lo que les sucede
dentro del relato, a modo de las tragedias griegas; tienen objetivos claros, no son diletantes. La primera
secuencia de La diligencia nos presenta a los personajes y lo hace no a travs de sus palabras sino de
sus acciones: Ella es la seora Mallory, casada con un oficial del ejrcito. Dallas es echada por las
damas de la liga de moral que la miran con desprecio por su ocupacin. El doctor Boone es un
borracho; pero, cuando aparece, se oye una musiquita agradable que ayuda a valorizar la altura moral
que ir mostrando durante el viaje (en una narracin clsica se apela a que el pblico se identifique con
los personajes, los siga). El comerciante en vinos Peacock es presentado a partir del doctor porque no
va a influir decisivamente en la trama. Gatewood, el banquero, aferra su maleta con el dinero. El jugador
de pquer tiene sombrero blanco, lo que da cuenta de que sus mbitos predilectos son los cerrados.

19
Ringo, por su parte, tiene una presentacin estelar; un travelling avanza hacia l, como sera visto
desde la diligencia, con un fondo luminoso.

20
 Aqu, los puntos de vista son tantos como sea necesario para que la historia se entienda bien; no hay
datos sueltos ni ambiguos. La estructura de personajes est planteada en funcin de oposiciones, con
perfiles ticos antagnicos, ms all de que a lo largo de la historia haya cambios en ellos. Si usted
recuerda la distribucin del espacio de la mesa en la primera parada de la diligencia, podr reconstruirla
desde una perspectiva ideolgica: los marginales se ubican juntos, a un lado de la mesa.

- De una escena se pasa a otra con fluidez; el montaje se articula en funcin de una continuidad lgica
causal. Nada es demasiado sorprendente. La diligencia avanza y escuchamos una msica pica.

- La informacin acerca de la historia contada se presenta con continuidad, sin dejar dudas en el
espectador; la comprensin, as no es compleja. Piense, por ejemplo, en el gesto que el doctor Boone
hace a las tres seoras de la liga de moral; ese gesto no se ve pero puede intuirse fcilmente.

- La narracin tiene una progresin; en ella es posible considerar un comienzo, un desarrollo y un

desenlace la estructura aristotlica. De hecho, las imgenes de fondo que acompaan los ttulos nos
resean, de modo abreviado, toda la historia.

Como usted advierte, la mayor parte de las decisiones corresponde a una lgica lineal.

Repar, adems, que la lista de actores, enunciada al comienzo de la pelcula, si bien est encabezada
por los protagonistas, nombra a los actores con la misma tipografa y el mismo tamao de letra no con
cartel francs? El motivo es que todos son empleados del estudio, an John Wayne, que se perfila como
estrella.

En La diligencia podemos reconocer, adems, una marca de poca: el oeste no forma

parte del estado de la Unin, es territorio a conquistar, por lo que deja de brindar La diligencia
proteccin a los viajeros que deciden viajar ms all de la zona segura. Tambin, un constituye el
corpus ideolgico fuerte: Al final, Ringo reconoce que para que la nacin termine de canon de
conformarse, alguien como l debe irse del otro lado de la frontera, a Mxico (algunos cmo filmar
analistas hablan de tenebrismo moral, de una tica oscura en John Ford 20). E ideas que westerns.
trascienden la poca del filme: la discriminacin, la hipocresa

Dejamos aqu a La diligencia pero no al gnero western.

Mijail Bajtin21 plantea una idea interesante a considerar para ampliar nuestro anlisis; l dice que lo
importante a considerar son los enunciados22, que se van resignificando con el uso de la lengua y que se
arman no slo en funcin de esta lengua que es compartida por muchos sino de cmo se construye una
comunicacin particular, cmo se usa para transformarse en lenguaje. Tzvetan Todorov, por su parte,
completa el planteo, definiendo que los gneros no tienen que ver slo con caractersticas formales sino con
rasgos sociohistricos singulares, es decir con los diferentes entramados que darn marco a las posibles
interpretaciones de esta construccin narrativa.

Con sus concepciones, estos autores nos indican que una estructura cannica la figura del hroe, la
pica- va modificando su contenido, transitando enunciados distintos y, a partir de diferentes rasgos
sociohistricos, conformando variados discursos propios. As, entre las modalidades genricas dominantes
en la poca del sistema de estudios y las usuales en nuestra actualidad, mucha agua ha corrido bajo el
puente

///// Actividad 4

Para poder apreciar estas variaciones, lo invito a considerar cmo una misma historia encuadrable en
el gnero western puede generar dos relatos particulares cuando estn separados por 50 aos.

20
Ms corazn que odio (The searchers. 1956. Direccin de John Ford. EEUU) comienza con un plano que tambin cierra el filme y
que deja al protagonista fuera de la casa familiar. Como sucede con Ringo en La diligencia, los personajes marginales son aceptados
slo en los momentos en que sostienen una estructura social en esta pelcula del 56, el protagonista ayuda a recuperar a su sobrina
raptada; pero nunca llegarn a integrarse como uno ms. Cuando se realiza esta pelcula, en New York ya se haba exhibido Roma
ciudad abierta, de Roberto Rossellini.
21
Bajtin, Mijail (1998; 8 ed.) El problema de los gneros discursivos. Esttica de la creacin verbal. Siglo XXI. Madrid.
22
En la teora de la enunciacin, el enunciado es la instancia de discurso, el escenario interpretativo de lo real; en l, la experiencia de
la realidad adquiere un sentido. El autor de un texto despliega intencionalmente la posicin de un enunciador con relacin a su propio
enunciado y a los enunciados de otros y con respecto al lector al que le adjudica una posicin de enunciatario. El autor instaura no slo
la presencia del interlocutor en el texto, sino tambin la presencia de otros y su propia presencia, con una actitud predictiva que
conlleva la espera de respuesta activa por parte del lector.

21
 Las dos pelculas son:

- El tren de 3.10 a Yuma (3.10 To Yuma. 1957. Direccin de Delmer Daves. EEUU).
- El tren de 3.10 a Yuma (3.10 To Yuma. 2007. Direccin de James Mangold. EEUU).

Valas completas y, luego, cntrese en la secuencia inicial de una y de otra que es la de la

presentacin de personajes, detectando qu recursos narrativos marcan la diferencia.

Porque son parecidas, parecidas, parecidas pero no totalmente.

Cmo es el granjero Dan Evans en uno y otro texto? El problema del padre de familia es transparente en
la primera pelcula: el hombre est acorralado por una sequa que lleva ya mucho tiempo y por un crdito
que tiene que pagar para obtener el agua necesaria para subsistir; en el momento del encuentro con la
banda de asaltantes slo se ocupa de proteger a sus hijos y, ya en su casa, avala la esperanza de su
esposa de ser felices el prximo ao; cuando monta a su caballo para encontrarse con su prestamista,
la mujer lo mira desde abajo como quien ve irse a un hroe. En cambio, en la pelcula de 2007, Dan es un
personaje ms oscuro, con mayor espesor dramtico, muestra aristas hosquedad, violencia contenida
que nos llevan a pensar que detrs de l hay algo ms: De dnde viene su renguera? Por qu no acta
cuando alguien incendia su granero? Su mujer le recuerda que es necesario que las decisiones importantes
sean tomadas por ambos y su hijo mayor lo desafa constantemente.

Y, cmo es mostrado Ben Wade? En la primera versin es un personaje claro: un ladrn con cierta
dignidad. El segundo Ben es enigmtico en sus comentarios, tiene algo de sanguinario pero se entretiene
haciendo dibujos y cita la Biblia; es asistido por un cowboy homosexual23.

23
Este rasgo, es impensable para los 50 en virtud de la vigencia del cdigo Hays. Creado por la Asociacin de Productores
Cinematogrficos de Estados Unidos que organiza la MPAA (Motion Picture Association of America), su redactor es Will Hays y tiene
vigencia entre 1935 y 1966, con principios generales como:
No se autorizar ningn film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducir al espectador a tomar
partido por el crimen, el mal, el pecado.
Los gneros de vida descritos en el film sern correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del
espectculo.
La ley, natural o humano, no ser ridiculizada y la simpata del auditorio no ir hacia aquellos que la violentan.
Le recomiendo leerlo completo en, por ejemplo, este sitio web:
www.ieslaasuncion.org/castellano/codigo_hays.htm
22
 Glenn Ford es Ben Wade Russell Crowe es Ben Wade

Un testimonio clave de esos rasgos sociohistricos a los que alude Todorov es la dinmica familiar en una y
otra pelcula; especficamente la relacin padre-hijo. En el film de 1957 slo por momentos el relato adopta
el punto de vista de William, el hijo mayor del granjero Evans24; en la versin contempornea que comienza
con el muchacho leyendo un libro de aventuras del oeste cuya tapa nos es mostrada, todos los
acontecimientos son narrados desde la mirada del muchacho, en conflicto permanente con su padre.

As, estas pelculas nos permiten estudiar los procesos de recepcin de la obra cinematogrfica: Cuando se
estren la primera versin, el western era un gnero dominante; la segunda es una rareza para su poca. El
tren de 3.10 a Yuma reciente no puede negar cierta tensin posmoderna; an cuando respeta un canon
clsico, incluye temticas impensables para los 50 que ya podemos encontrar en la primera secuencia: una
mujer que comparte decisiones con su esposo, hijos que cuestionan a sus padres, un Dan lleno de dudas,
un pistolero artista, un gay en la banda ocupando el lugar privilegiado de asistente del jefe, el desnudo de
una muchacha, caricias y besos en primer plano pero que no se concretan en una relacin sexual, una
muchacha que le dice que no a quien representa al hroe de la pelcula, un empresario progresista que
plantea con crudeza que las tierras valen ms sin la familia del granjero que con ella un universo
representado donde ya no queda claro quines son los malos y quines son los buenos, a quin le ir
bien y a quin le ir mal, que ya no es el mundo dicotmico de buenos pioneros del oeste y de ladrones
malos, realidad que conforma un espectador a quien no le quedan dudas ni tiene en sus manos informacin
a la que debe buscar sentido.

En la primera pelcula, el conflicto est planteado en trminos de cmo se organiza una sociedad libre de
bandidos en el oeste norteamericano; en la pelcula de 2007, el conflicto se estructura de otro modo: cmo
las personas logran subsistir en condiciones de inseguridad y de falta de justicia con un protagonismo ms
relevante de Hollander, el prestamista-. En la primera, el padre de familia desesperado por la miseria toma
la decisin de formar parte del grupo que conducir al delincuente apresado durante el trayecto en tren que
lo llevar a la crcel; en la ms cercana a nosotros, son una serie de acontecimientos azarosos los que
llevan al granjero a participar de la detencin de Ben Wade. Si usted repara en el encuadre que muestra el
momento en el que el jefe de la banda es detenido, advertir que el granjero Dan se encuentra en un rincn,
en un segundo plano, al margen por completo de la emboscada, y que ingresa por casualidad en la trampa;
en cambio, el Dan de los 50 colabora concientemente en la captura del pistolero porque ve en ello una
forma de ganar dinero para pagar su deuda mostrndonos la clara estructura causal que arma el relato del
cine clsico. El rasgo que el Ben Wade de la pelcula actual dibuje, aparece como un indicio de su
dependencia a lo azaroso: Dibuja el cuerpo desnudo de la muchacha del bar, le propone que se escapen
juntos por la ventana y, cuando ella le responde con una negativa, contina delinquiendo con su banda; se
ve obligado a matar a uno de sus compaeros y explica con crudeza: Era un dbil, era un estpido; est
muerto (Repare en el plano que muestra esta explicacin; se trata de un plano muy muy cerrado levemente
contrapicado que lo presenta algo elevado de un nivel normal, en superioridad momentnea respecto de
nosotros); as, se delinea como un personaje ambiguo, del que slo disponemos indicios contradictorios,
que no se nos muestra como alguien con un objetivo claro que podra llevarlo a cambiar su destino sino
como quien va movindose errticamente de acuerdo a qu va pasando a su alrededor, como alguien que
ya pas un lmite, una lnea, por lo que todo parece darle igual, incluso el sacrificarse para que el granjero
recupere su dignidad ante sus hijos.

En la pelcula del 57, un cartel francs anuncia el protagonismo de Glenn Ford, ya una estrella; y, junto con
los ttulos, omos una cancin del Oeste que nos anticipa la historia completa; en la pelcula nueva, la
msica aporta a la opacidad porque no se corresponde con lo que poda escucharse en el oeste de 1800
24
Despus de la segunda guerra, comienza a configurarse en EEUU el baby-boom, que posiciona a los nios y jvenes como
consumidores, generando una industria de productos para adolescentes; entre ellos, los cinematogrficos.

23
la fecha del universo del filme sino que se ajusta a una composicin del siglo XXI en lo tonal y en lo
meldico.

As, cada uno de estos componentes de la historia va acompaado por una estrategia narrativa: Los
encuadres utilizados en la versin de 1957 no se corresponden con los de la versin de 2007. La primera
pelcula muestra a los personajes a travs de planos abiertos que permiten su enmarcado en el paisaje. En
la nueva versin, predominan los planos cerrados en sus caras, que dan cuenta de mundos internos a
resignificar; la altura de cmara ms frecuente es la normal no por debajo de los personajes, lo que
posicionara a stos como deidades. El montaje es algo vertiginoso en los momentos de mayor tensin y,
unido a las caractersticas mencionadas, permite al espectador estar ah, en medio de los sucesos. El
primer personaje que vemos es William, que levanta los ojos hacia nosotros; nuestra visin es la de un
personaje ms dentro de la historia. En la pelcula del 57, insisto, el espectador no necesita interpretar.

Cierro esta parte con un aporte conceptual que es operativo para el anlisis que acabamos de realizar.

Hans Robert Jauss25, desde la teora de la recepcin, nos propone pensar los aspectos histricos y sociales
de las producciones estticas (literarias, teatrales y, por qu no, cinematogrficas). Dichas producciones
son consideradas, a la vez, como autnomas (desde sus aspectos formales) y como hechos sociales
(desde el punto de vista de la recepcin); as, las obras artsticas completan su sentido cada vez que son
ledas, vistas, escuchadas, y este sentido puede variar y transformarse en cada actualizacin, es decir, en
los sucesivos contextos de su recepcin.

Por esto, se debe tener en cuenta el horizonte de expectativas de una poca qu se espera de la obra
en relacin a la tradicin, cmo se interpreta en relacin a otras (las propias o las de otros autores del
mismo gnero o de caractersticas similares). Desde esta perspectiva se constituye un marco de lectura y
de interpretacin, un contexto para la obra y la posibilidad de abordar su significacin a travs de sus
diferentes actualizaciones. Es decir, se establece una dinmica tensin entre el horizonte de expectativa
(el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visin del autor y que, segn el lector presume, ha
dado forma y sentido a la obra) y el horizonte de experiencia (el horizonte del lector quien, en su visin
personal, lo comparte con el pblico receptor contemporneo quien interpreta y reinterpreta la obra en
funcin de su propia actualidad), advirtiendo la diferencia que separa -o que une- los contextos de
produccin y recepcin.

En ocasiones, una pelcula va ms all de lo que se considera una norma esttica para su poca,
rompiendo el horizonte de expectativas (por ejemplo, algunos investigadores consideran que con La libertad
2001. Direccin de Lisandro Alonso. Argentina se despliega una tensin entre las nociones de lo
documental y lo ficcional en la representacin cinematogrfica; los lmites entre ambos se hacen ms lbiles
y frgiles que hace unos aos . Asimismo, cuando se estrena Roma ciudad abierta, comienza a
transformarse el criterio de realismo flmico. Hablamos, entonces, de una distancia esttica entre el
horizonte de expectativas del contexto de produccin y la lectura que propicia la obra en cuestin que tensa
dicho horizonte. La dinmica entre tradicin e innovacin se pone a jugar.

En otras ocasiones, ciertas obras permiten integrar y trascender horizontes de expectativas de pocas
diferentes, en una fusin de horizontes. Esto pasa muy frecuentemente con representaciones clsicas La
diligencia, Apocalipsis Now26, Cantando bajo la lluvia27; Macbeth fue escrita hacia 1610 y an nos cuenta
acerca de un tema cercano como es el de la corrupcin del poder sin lmites.

Douglas Sirk y el melodrama

El gnero melodrama conserva un prefijo que lo liga a sus inicios en la pera
melo expresa canto con el acompaamiento de msica, cuando los Algunos tericos,
padecimientos de un personaje sometido a la fuerza del destino eran incluso, suelen referirse
narrados lricamente. En cine, las partituras se han alejado del gnero, pero a lo melodramtico
ste conserva la desmesura de aquellas primeras obras en las que a los como conjunto de
personajes les suceda demasiado! As, un rasgo clave de lo rasgos narrativos, con
melodramtico es la acumulacin de hechos con sino trgico sobre un la conviccin de que no
personaje que no puede modificar el artilugio del destino, porque parece existen gneros puros
marcado por un poder superior ubicado ms all de su lmite humano. Su sino gneros
rasgo clave es, bsicamente, la redundancia del sufrimiento de los estilsticos.
protagonistas28.

25
Jauss, Hans Robert (1976) La historia de la literatura como provocacin. Pennsula. Barcelona.
26
Apocalypse Now. 1979. Direccin de Francis Fod Coppola. EEUU.
27
Singin' in the Rain. 1952. Direccin de Gene Kelly y Stanley Donen. EEUU.

24
Douglas Sirk es un director arquetpico de este modo narrativo; lo ha realzado a travs de sus pelculas en
las que se destacan los estilizados encuadres, un cuidadoso manejo de la cmara, un tratamiento inusual
de historias complejas y en algunos casos extremas, en sus alusiones y crticas a la moral de la poca.

///// Actividad 5

Le propongo detenernos en:

- Lo que el cielo nos da (All the Heaven Allows. 1954. Direccin de Douglas Sirk. EEUU) que en
Espaa se conoci como Slo el cielo lo sabe.

La primera escena nos presenta todas las lneas del conflicto: Estamos en otoo y Cary (Jane Wyman) se
siente transitando, justamente, esa etapa de su vida; recin ha registrado a ese hombre que hace tres aos
cuida su jardn y a la noche, para ir al club, luce un vestido rojo descartado durante mucho tiempo a raz de
su viudez. Sus hijos universitarios slo paran ocasionalmente en su casa. Entonces acepta la invitacin
de l (Rock Hudson) para visitar su vivero. Repar en cmo Sirk nos muestra a ese hombre que viene a
quebrar esa triste paz otoal? Claro! Como se muestra a un hroe en el cine clsico: un plano cerrado
con un rostro sonriente y un fondo luminoso, tomado desde abajo. Y el amor se desata

El realizador, a travs de encuadres de notable cuidado y calidad, comienza a perfilar dos mundos: el del
club exclusivo para socios de clase acomodada y el del molino, el de Cary ingresando a la casa de Ron con
tanta familiaridad como puede tenerla alguien que considera que tiene un rango social superior y el del
hombre construyendo muebles para compartir un nuevo lugar con ella. As, la pareja recibe el rechazo
social y el disgusto de los hijos, y la mujer se da por vencida.

Formando parte definitiva del modo de representacin clsico, Lo que el cielo nos da no deja ningn
componente del relato sujeto a duda: personajes, textos, realidad mostrada son unvocos y todo est dicho
respecto de ellos. El final de la pelcula, moralizante, ordenador hace expresar a Jess Gonzlez
Requena29 que, luego del accidente, el protagonista ha perdido su inocencia y vitalidad, doblegado por los
prejuicios.

Ahora, cmo es narrada esta historia clsica? A travs de una puesta en escena magistral. Por ejemplo, le
propongo detenerse en dos escenas: la de la despedida de ambos en el molino, con un bello manejo de la
iluminacin se dicen cosas duras en penumbras y slo salen a la luz cuando estn escuchando al otro- y la
imagen de Cary reflejada en la pantalla del televisor que le han regalado sus hijos para Navidad. En Sirk, lo
externo y lo interno, el mundo ntimo de amor entre Cary y Ron y el exterior social hostil, la chimenea y la
nieve, plasman sentidos simblicos. Por ejemplo, el gran ventanal del molino, ajeno por completo a la
arquitectura de la poca, es en su primera aparicin signo de la apertura, de la posibilidad del amor; pero,
en el final, luego del accidente de Ron, representa la presencia excluyente del paisaje, del exterior que
parece invadir de cierta desesperanza al personaje de Cary.

28
Nol Burch sostiene que los primeros melodramas silentes servan a la clase burguesa para enmascarar el sufrimiento de las
personas de clases populares, llevndolas a padecer al cine, donde el dolor potenciado que se vea en las pantallas disimulaba el
propio.
29
Gonzlez Requena, Jess (1986) La metfora del espejo: El cine de Douglas Sirk. Instituto de Cine y Radio-Televisin. Valencia.

25
Ahora

///// Actividad 6

Lo invito a comparar esta versin con:

- Lejos del Paraso (Far From Heaven. 2003. Direccin de Todd Haynes. EEUU).

Con el cambio de los contextos de produccin, en esta remake se registran particularidades no slo en el
relato sino en la historia. La pelcula de 2003 emula el estilo de la pelcula anterior con una reconstruccin
de los 50, planteada en colores muy saturados; incluso, inicia con el mismo movimiento de cmara y
coinciden las principales lneas de argumento.

26
Pero, aqu, la mujer est casada y sus hijos son pequeos, su esposo es homosexual y tiene una vida
paralela con otro hombre, y ella se enamora de un jardinero que es negro y padre de una nia, amor con
quien no consuma su deseo, explicitando un conflicto racial y una eleccin sexual impensables de ser
exteriorizados en una pelcula hecha cincuenta aos antes. Porque cuando una situacin conflictiva,
representada en la pantalla, puede ser recepcionada con cierta naturalidad es porque ya ha sido tramitada
en la dinmica del imaginario social, ya pasa a formar parte de un horizonte de expectativas posible, ya es
un contenido narrativo aceptado por las normas estticas de la poca.

En la pelcula de 1954 la conflictiva mayor era la diferencia social, superando a la de edad, entre los
protagonistas. La pelcula de Todd Haynes debe redoblar la apuesta del conflicto, aggiornarlo, para
despertar inters en el contexto de recepcin de siglo XXI. Las nociones de Jauss descriptas nos permiten
analizar estas diferencias a partir de las transformaciones sociales que separan los horizontes de
expectativas estticos de ambos contextos de produccin.

Para cerrar estos comentarios sobre el cine clsico, consideremos esta cita:

Griffith (...) hizo mucho ms que descomponer una escena en mltiples planos y en mltiples posiciones de
cmara diferentes; [los] dot de una lgica precisa por la cual las fracturas que stas suponan en la
continuidad perceptiva de las imgenes quedaban automticamente borradas. Esa lgica era (...) la de la
dramatizacin del acontecer narrativo (...). As, las imgenes fragmentarias encontraban su sentido en su
preciso encadenamiento, en el juego de sus interrelaciones generadas por el montaje. (...) Cada imagen,
cada gesto y cada accin slo alcanzaba la plenitud de su sentido en funcin a la mirada que las sustentaba
(...); esa mirada proveniente de un lugar exterior a la representacin, (...) que era la del cineasta, pero que
era tambin, a la vez, la del espectador. (...) Por esto el cine que nace con Griffith reconoce su metfora en
el espejo: el cine como reflejo del mundo, como ventana abierta a lo real.30

30
Gonzlez Requena, Jess (1986) La metfora del espejo: El cine de Douglas Sirk. Instituto de Cine y Radio-Televisin. Valencia.

27