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  • Encuadre - MARTINE JOLI - La Imagen Fija PDF

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    El tipo de enfoque que hagamos de la imagen depende del campo de observacién y de estu: cientifico pata las matemdticos y los informatic ico para los flésofos o los tedricos del at historico 0 sociolégico si nos interesa su evolucién y sus usos, psical6gico 0 metapsicoldgico cuando implica fenémenos psiquicos de representacién o cepci6n, med | examinamos la eval y el impacto de sus distintos soportes, eteétera, Esta obra se dedica al estudio de las modos de produccién de sentido a través de los signos que B] se ponen en ju al fija, dejando do la imagen en secuencia, la imagen mental e la imagen acistica 0 linguistica, por ejemplo. Complementando las referencias tedricas necesa jas, se hacia indispensable una presentacién mis completa y relativizada del enfoque semiético de la imagen, de manera tal de permitir no solo estudiar n- mayor profundidad la especificidad de la tarea a través de la historia de su desarrollo, sino tam ide cemir con mayor precision las posibil: dades de interpretacin y de reflexién, tanto retrospectivas como prospectivas, que oltece Esta obra propone desarrallar la manera en la que la semiologia de la imagen ayuda a comprender la gnificacin o la produccién de sentido a través de la imagen visual fj ISBN 950. 889.0 tii Err mi) (rs i Tae) mT italo onal Edhicia original Titulo en espaol Aue ‘Tealuccin al espafol Colecerba Director de coleccién Coneceién Drsedo Tore Editorial Oficina E-mail ag Inpeenta Taller SUN Fecha de impresin Langa ae impresién Depdsite de ey ° image tf sgmie pre nmilgigue de image fe "Nathan, Por, 1994 a mage fy Marcne Joly Marita Malfé Biblotecs de ls missda Guide Toi} Edyardo Bisso Catal & Co Imagen HB lamarca Pasaje Rivaola 15 jonas Ais, Argent (54-104 383-5152 (4-11) 4 383-6262 Ime@lamarcaeditora.com wwlamarcaediora com ants) Alfa Ediciones Rogue Saene Pets 2362 (B1G36F1S) (Olivos - Provincia de Buenos Aires 930-889-0592 Narz0de 2003 Buenos Aites, Argentina 11.223 la marca Imagen ysignificacin 127 3.4.2 Las signs pldsticns expcifos El marcoes uno de los elementos plasticos de la imagen y tiene la particulari- dad de ser an elemento especifico al igual que la comporiciéa espacial que le std ligado. No es el caso de los colores, ni de las formas, ni de la textura. Es elemento especitico de la imagen ya que es quien la afta, quien la circunscribe, quien la designa como imagen. El marcode la imagen, en efecto, fue considerado durante mucho tiempo, segtin la famosa definicién de Meyer Shapiro, un “cerco regular que afsla el campo de larepresentacidn de la superficie circundante™" ‘A menudo rectangular (desde la forograffa hasta la pigina de una revista, pasando por la pincura, la pantalla de cine, televisin 0 computedora, etc), representa un limite, uma frontera fisica que delimita y separa dos espacios distintos que son el espacio representado (en el interior del marco) y el espacio de la exposici6n o de la demostracién (en el exterior del marco, el fuera de cuadro) El fuera de cuadto tiene la particularidad de ser un espacio variable, que ‘cambia desde el momento de la elaboracién de la imagen (el fuera de cusdroes el ser de filmacién, la naturaleza o el estudio del pincor, el lugar del reportaje del fordgrafo...)al desu presencacin (Ia revista, el noriciero, I sala de cine, el -museo, la clase, etcétera). La interaccicn entre el fuera de cuadro y el marco jugard entonces con la significacién y la interpretaciGn del mensaje global. En tanto contexto institu- cionalizado de la comunicacién, el fuera de cuadro influiré en la lectura de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectadoe®: uno no tiene el mismo énimo y no busca la misma cosa si se consulea la monografia en colores deun pintor, 0 el catélogo de una exposicién, si entramos al musco, 0 si vemos tuna de las pincuras en privadoen lo de un coleccionista. Entonces parece siem- pre importance enalizar la relaciGn marco/fuera de cuadro y deducit de alli lo ‘que se manifiesta como una expectativa legitima del espectador y entonces como orientacién de su lectura EI marco, que ya hemos dicho que a menudo ¢s rectangular,es una herencia particular del Renacimiento italiano y de la repretentacién en perspectiva”. En Sil, art rac, Pais, Gallimard, 1982,citado pore! Groupe i, en "Rhécorique du cadee™, Trai signe visu, op. cit. Cf Roger Odin, “Pour une sémio-pragmatique da cinéma”,en Iris, ol. 1.1, Anal 1983; y también Marine Joly, “Consignes de lectute interns c instcutionneles dun film’, en Bullrin aa Ceerice N°9, Communique par Pandioiadl, Universié de Lille, 1987 ‘Aunque iecluse los manos ya pintaban con un caballese 1a Martine Joly El recedngulo servia de referencia y de guta para constcuir la Linea de fuga y la ilusién de a tercera dimensi6n, de la profundided. "En los principios de esta Fenovacién, encontramos primero a Brunelleschi y Alberti, luego a Durero, que miraban sucesivamente a través de aparatos que facilitaban el trazado del ‘espacio en perspectiva. El dispositivo fue retocado incesantemente por los ar- tistas: cuatro siglos mas tarde, Van Gogh utilizaba un modelo de fabricacién propia que le petmitia‘dibujar tan répido como el rayo' (carta a su hermano ‘Teo, agosto de 1882) gracias a referencias geomécricas que servian para esta- bilecer las lineas de fuga y las proporciones”™ {ilusteacin 13] Hace esta época del Quattracene, el marco, 0 al menos el “borde” de las imagenes, variaba segiin la arquitectura de los soportes, fachadas o eipulas de iglesias, etablos, pinéculos,nichos, medallones, etc. Algunos paneley de ma- dea pincados “estaban hundidos en el centro, dejando en el contorno un marco cn relieve", Estos marcos, esculpidos y dorados, amaban la atenciéa y resal- taben la imagen. Durante mucho tiempo la funcign del marco, ademés dela de limite, fue Ie de atraet la mirada hacia la imagen. Los elementos decorativos variaban, primero tomados de la arquitectues (cornisas pilasteas, etc), Segin <1 gusto y los materiales de las distintas épocas, culminando con la “edad de ‘o" del marco-ornamento en los siglos xvit y xvi ‘Trabajado por escultores de renombre, adaptado a la decoraciGn de las habi- taciones donde se iba a colgar la obra (jel fuera de cuadrot),servia al mismo ‘iempo para mostrarla y resaltarla. Las molduras en “pastas econémicas” los decorados eecargados y repetidos sin verdadera justficacién, el decorado a ‘menudo pesado y convencional de cietos marcos, les valié el sobrenombre de “marcos-pasteleria",« partir también del desdéa de numerosos artistas que en 1 siglo x1x van a recomar y a reinterpretar ciertos motivos candnicas *hojas, conchillas,coros de laurel, bandas...) pero que sobre todo van innovar ¢ En efecto, quien dice limite o ftontera, dice también coercién, y los artistas del siglo xix buscarin liberarse de la presién del marco reinterpreténdolo. En ‘esta época de reproduccidn sistemética de las obras de arte, en particular por niedio de la diapositiva, conocemos in aspecto de las obras que no slo pierden sus proporciones sino que también pierden sus marcos y la mayoria de las veces ignoramos el trabajo de innovaciGn de artistas como Degas, Seurat, Puvis de "Isabelle Cahn, Le Cadre pene, Pacis, Hetmann, 1989. "tid id Imagen y sgnificacion 129 ‘Chavannes, Monet 0 incluso Van Gogh. Al volver sobre el trabajo de dichos arcistas¢ incluso de artistas contemporineos, el Groupe ft pudo poner en eviden- cia toda una "Semidtica y ret6rica del marco”, con sus distintas funciones(sig- nificaciones) de indicador, de delimitacién, de compartimentacién, de eco, de firma, de desbordamiento o incluso lisa y Ihnamence de supresin(lémina 141 En cuantoa nosotros, nos gustaria insstic en lo que implica la tentacién de la supresién o el ocultamiento del marco, on los que estamos totalmente familia rizalos,canco através de a publicidad como de la prensa. La primera manera de hhacer olvidar el marco rectangular es el reeamarcamiento dentro de la imagen: ‘ado los procedimientos que nos hacen ver la imagen a través de todo tipo de aberturas 0 de recorte, como un paso en medio del fllaje, una vencana entre abierta, un reflejo en el espejo. En sintesis, codas las variances posibles de la + ranura ode la rocura cuya funcibn, ademis de aumencar el placer del voyerismo, 66 la de hacernos olvidar que estamos fente a una representacién Hacia este olvido nos conduce también otca manera de ocultar el marco: la {que consisre en hacer confundis el borde del soporte y los mires de la imagen Cuando el limite de una fotografia publicicaria, por ejemplo, se confunde con €l borde y el formato de la piigina de una revista, tenemos la impresidn de que sila piigina fuera més grande ver mos mas, es decir, que la pagina misma se convierte como.en una “ventana” que delimita el campo de nuestra visién. Este procedimiento muy conocido juega con el efecto no menos conocido del fuera dle campo. Es decir que es el limite del soporte mismo quien nos lleva a com- pletar imaginariamente el campo representado por un espacio més amplio y no percibido, Este procedimicnto, muy frecuente en Ia imagen animada’>, puede también activarse en la imagen fija por medio de un eeabajo de difuminacién del marco y construir imagenes “centeifugas”, por oposicidn a las imagenes “ceneripetas” que podrin por el contrario construir un trabajo sobre el fuera de cuadeo. Sobre lo que nos gustaria insist es sobre el hecho de que este olvido del ‘marco, sea cual fuere la manera por la que lo obtengamos, preside una concep- 6n de la imagen culturalmente muy marcada, que implica, ms alli de las lecciones estéticas, una verdadera ética de la imagen. En efecto, al ocultar el caricter de representacign (es decie de construccién) de la imagen, se la presen- ta ya no como un enunciado visual, una interpretaciGn, sino una vez mas como «l mundo mismo. Por cal raza nos parece que el estudio del tratamiento del Op. it. ‘Acerca del "fuera de campo" y l "fuera de cua", cf. Exige df, 9. cit. Imagen y rignificacn BL 13a, Alder 13h Carta de Von Gogh se ‘rman Te stasrade com am libajo desu nade de perpen gelable Aor de 1982. 1a. Saleador Dal. Una praia col cabeza Moa de nabs 1936 1b, René Magritte, La widen wert, 1930. 132 Martine Joly ‘marco puede de entrada proporcionarnos informaciones valiosas sobre las in- dlucciones de significacin y de intespretacin del mensaje visual. Sin embar- £80, €1 marco no es el encuadre y la eleccién de éste es también determinante para la incerpreacién de la imagen. El excuadre corresponde a lo que en fotografia se lama “escala de los pla- ‘05. Esta escala de los plans varia del "primer plano” a los “planos generales pasando por el “plano de cabeza y hombros", el “plano medio”, el "plano me- ‘lioamplio" y algunos ocros, como el “plano general amplio”o “plano detalle © incluso el “plano de cuerpo entero”. Estas denominaciones indian el “tam io” del plano que excédetecminado por la distancia entre un cuerpo utdpico y «1 objetivo focogeifico. El primer plano corresponde bésicamente al ama de tun rostro, el primer plano dle cabeza y hombros al de un busto de una persona, 1 plano medio & una persona encuadrada hasta la media pierna, un plano de Cuerpo entero a una persons de pie, un plano medioamplio a una persone en su entorno cercano, el plano general ampli el decorado, el plano general amplio sin més y asi en més hasta el plano panorémico donde nos imaginamos a un lanero soltacio perdido en un inmenso paisaje La “escala de los planos” remite efectivamente al universo cinematogrifico, incluso concieme también a la fotografia. Esta terminologia se emplea tam- bign en celevisién aunque a menudo resulte inadecuada. En efecto, cqué podria querer decie un “primer plano” en televisién frente a un primer plano en Ei- senseein o€n Hitchcock, en el gran cine hollywoodense, 0 en uno més contem- porineo de un Léos Carax? Es que nuestra cultura cinematogesfica, y también televisiva, y también fotogcifica, nos ensefé a asociar significaciones con esos discintos planos, y sin duda adaptamos esas sigeificaciones al medio que las utiliza dentificar los tipos de significaciones inducids por la eleccién del tamatio del plano sepiin cada medio no es nuestra intencién, Cada uno de nosotros e3 ccapaz de hacer ese tipo de deducciones sin esforzarse demasiado por penettar 9 sus propios recuerdos, en su propia culeura, En realidad, tal grilla seeia imposible de realizar ya que las significaciones vatian tanto de un medio a otro, de una épocs a ora, resultan fluctuantes incluso en el seno de una misma época, y no cienen nada de sistematicas, incluso sia menudo son autométicas y oman entonces valor de setial. Las observaciones sensatas pueden guisenos en ‘uestras interpretaciones: los planos medios o amplios insisten en la relacién entre un individuo y su entorno, mientras que cuanto més nos acercamos a las PPetsonas, més se insisee en su personalidad o en su canicter, et. El primer plano es precisamente un caso aparte, tanto en cine como en relevisién. Para Imagen ysigifccin 133 nuestro propésito, donde el interés se centra particularmente en la imagen fija, la interpretaciOn difiere si se trata de publicidad, de pintura, de forografia “artistica” o de prensa, etc. Sia cada uno, podriamos decir, le corresponde un plano, hacer una grilla de interpretacién de estas elecciones resulta, uns vex mis, centador Nos parece importante insistir, desde el punto de vista del método, en observar por supuesco el camatio del encuadre y en hacer un esfuerzo incerpre- tativo para no romarlo como algo evidente sino como un componente que lejos de ser neutro resulta determinance en et mensaje global 3.4.3 Bnenadre y pespetiva: implicancias Por el contrario, nos gustarfa decenernos en lo que implica ideolégicamen- te la definicién misma del tamafo de los planos. Hemos visto que el tama depende de la distancia teérica entre un cuerpo utdpico y el objetivo. Esto significa que la referencia absoluta es el cuerpo humano y sus proporciones. Esto nos remice de nuevo a la aparicién de la perspectiva geométrica en la ppncuca del Quattocent. En efecto, sexi la tess de Erwin Panofsky”, la aparicin de Ta perspecti ‘geométrica en pintura no significa canto un descubrimiento que petmite re- ppresencar el mundo lo mis parecido a la visin “natural”, sino la manifestaci6n de un cambio fundamental de los valores occidentales. Aunque las tesis de Panofsky no sean compartidas por todos, incluso criticadas por algunos como Gombrich’, nos gustaria recordar algunos aspectos que nos parecen convin- centes, Antes del Quattrocento, lo que era grande, en la representaciGn visual, era lo sagrado, 0 aquello que en la jerarquia social duplicaba el orden sagrado del mundo creado por Dios. En la representacién religiosa, Cristo era més ‘grande que la Virgen, que a su vez era més grande que los santos [ilustracién 15}; en la represencacién profana (por ejemplo en el tapiz de Bayeux) los setio- res eran mas grandes que los siervos, y asi en més. De esta forma, la represen- ‘acién del mundo estaba sometida a la limensidn de lo sagtado, En la repre sentacién en perspectiva, lo que es grande es lo que esta cerca del observador, cuyo lugar esta designado por la composicién misma del cuadro. Lo que ‘pequefio esté lejos. Ast, algunos cuadros contempordneos al nacimiento de la petspectiva fueron considerados escandalosos, como La flagelacin de Cristo de Piero Della Francesca (ilusteacién 16), donde los personajes mis grandes que Em La Peptic frm ymboligne, Pais, Ed, de Minuit, 1981. CF, Cog image maw dio cit 4 Martine Joly estin en primer plano son simplemente notables del pueblo de Urbino, mien= ‘tras que el Cristo roreurado aparece, pequefio, en segundo plano. El hecho de somecer la representacin visual ala mirada del hombre signi- fica que el hombre reemplaza a Dios y la representacién del mundo ya no depende de él, Este cambio de valores corresponde, sabemos, a un recentra- to completo de la civilizacién en torno de los valores humanos, y ya no dlivinos, como a una aparicién del capitalismo en Occidente, es decica la insti- tucionalizacién de la usura, hasta ahora considerada como estafa. Recordemos 4a condena de Shylock en E/ mercader de Veneca de Shakespeae y, por otro lado, |a parici6n de los bancos de las grandes familias florentinas (Strozzi, Piti, Medicis), Pectivista, entre los que Leonardo Da Vinci se postula precisamente como el enas ademés de los artistas que proponian la represencaci6n pers mayor representante cuando, segin Vitruvio redibuja Las proporcions del cuerpo Por rodo esto, considerar ala imagen en perspectiva como “natucal” impli

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