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VIDEO

UN SOPOR'I'E TEMPORAL PARA El. ARTE

Josu Rekalde-Izogirre

Las tecnologías electrónicas están aportando al arte una nueva


visión y un material con el que reflexionar, no sólo desde el
marco espacial donde descansaba tradicionalmente, sino
desde un marco temporal que le permite lluir e inscribirse en un
registro móvil. La obra videográfica supone para el artista
contemporáneo una materia espacio-temporal dúctil con la que
puede crear imágenes-ritmo más puras, en lo que se refiere a
poder despegarse de lo narrativo y acercarse a lo musical o a
lo matemático

llllll
gas……
Serv¡cro Editorial
UNIVERSIDAD DEL PAIS VASCO '='nº
Arguarapen Zevtnlzua
EUSKAL HERRlKO UNIBERTSITATEA
VIDEO
UN SOPORTE TEMPORAL
PARA EL ARTE
Josu Rekalde

Bilbao 1995

SERVICIO f-OIIOMIAI ARGITARAPEN ZERBIT2UA


UNIVERSIDAD DI I PAIS VAM O EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA
INDICE

511355
Prólogo 11

Introducción 13

PARTE I . L a temporalidad en la imagen móvil


1.1. El concepto de temporalidad 19
1.2. El movimiento como expresión de la temporalidad 25
1.3. Temporalidad y ritmo 27
1.4. Parámetros espacio-temporales para una experimentación 32
1.5. Definición operativa del ritmo en el video-arte 35

PARTE I I . E l video-arte. Un movimiento y un campo


de experimentación artística
I I . 1. Aproximación al término video-arte 39
11.2. Contextualización del panorama videográfico 41
I I . 2 . 1 . Los focos de experimentación 45
11.3. Del término Video-Arte al término «Video de Creación». Veinticinco años
de creación videográfica en España 46
11.3.1. Actividad del V . T . ante la T V 48
11.3.2. Acciones e instalaciones 50

PARTE I I I . Temporalidad y ritmo en video-arte

I I I . 1. Movimiento en los límites del cuadro-plano de la pantalla. (Ritmo interno) 55


Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco
Kuskal Herriko Unibertsitateko Argitarapen Zerbilzua I I I . 1.1. Movimiento en los límites del plano, el formato 57
I I I . 1.2. Movimiento interno 60
I.S.B.N.: 84-7585-667-5
Depósito legal: Bl-1.222-95 A. Mutación, metamorfosis 60
Fotocomposición: ipar, s.C.L. B. Simultaneidad en la trama electrónica 64
Particular de Zurbaran, 2-4 - 48(M)7 Hilbiio C. Feed-Back video 69
D. Movimiento Fleetrónico 72
imprime: Imprenta HOAN
Padre Larramendi, 2-biijo - 4HOI2 Bilbao I I I . 1.3. Relación en el plano, entre espacio y tiempo sonoro 74
111.2. Relación temporal en la secuencia. (Ritmo secuencial) 75
111.2.1. Cadencia en la edición narrativa, fragmentación temporal 76
111.2.2. La repetición 77
A. Repetición de la misma imagen a lo largo de una secuencia, con
una cadencia determinada 79
B. Repetición de una secuencia que evoluciona, insertándose entre-
cortadamente a lo largo de otra cadena secuencial 80
C. Intermitencia de dos o más imágenes 81

111.2.3. La aceleración visual 82 AGRADECIMIENTOS


111.2.4. Sincronía y asincronía entre movimiento espacial y sonoro 85

111.3. Temporalidad referencial 92

111.3.1. Relación con una temporalidad real 92

A. El directo, dispositivos de circuito cerrado 92 M i agradecimiento a J o s é L u i s Tolosa p o r i m p u l s a r y d i r i g i r 1 ai ICNÍN


B. El diferido: Tiempo real = tiempo registrado = tiempo difundido 97 supuso la r a í z de este l i b r o , a s í c o m o por a b r i r una línea de i n v e s t í a n inn
C. La simultaneidad 99 la que l a t e o r í a y la p r á c t i c a a r t í s t i c a puedan c o e x i s t i r en una dlitléclli I
D. Tiempo ralentizado 105 p e r i m e n t a l . A g r a d e z c o , a s í m i s m o , a todos los que han coluhorttdn i l l i r i I
E. Tiempo acelerado 107 i n d i r e c t a m e n t e en la e l a b o r a c i ó n y en las discusiones de los temUN l|US
F. Tiempo retardado—Time delay— 109
desarrollan en el l i b r o .
G. Temporalidad en las video-instalaciones 111
111.3.2. Relación con la acentuación discursiva 116

a) Intensidad narrativa 117


b) Intensidad rítmica en la narración 117
111.3.3. Referencialidad y temporalidad simbólica 118
111.3.4. La referencialidad temporal desde el interpretante 121

PARTE I V . Conclusiones 127

Bibliografía 131
Catálogos 135
Filmografía 136
Videografía .• 137


PROLOGO

Es para m í un e n o r m e placer p r o l o g a r este texto del profesor Josu Re-


k a l d e . Son muchas las razones de este s e n t i m i e n t o , desde la a m i s t a d hasta
las investigaciones realizadas en equipo. D u r a n t e a ñ o s he t e n i d o o p o r t u n i -
dad de trabajar con é l en e l m u n d o de l a s e m i ó t i c a y en la p r o g r a m a c i ó n de
cursos de doctorado. Su g r a n capacidad t é c n i c a y m e t o d o l ó g i c a en e l campo
del a u d i o v i s u a l , j u n t o a una profunda v i s i ó n t e ó r i c a bien n u t r i d a de c o m p o -
nentes f i l o s ó f i c o s , no p u d o p o r menos que sorprenderme gratamente cuando
m e i n c o r p o r é a la F a c u l t a d de Bellas A r t e s c o n m i v i s i ó n , un t a n t o ingenua
acerca de la validez de l a r e f l e x i ó n f i l o s ó f i c a sobre todo a q u e l l o que se m o -
v i e r a p o r doquier.
C o n el paso espacial d e l t i e m p o esta r e l a c i ó n ha i d o m o s t r á n d o m e la r i -
queza y variedad m e t o d o l ó g i c a y t e ó r i c a d e l trabajo en las B e l l a s A r t e s y en
c o n c r e t o en el m u n d o d e l a u d i o v i s u a l . E l c i n e , el video-arte, han sido c o m -
ponentes fundamentales a l pensar en l a r e a l i d a d de estudio m a t e r i a l . L o s
conceptos f i l o s ó f i c o s , c o m o era de esperar, han i d o e v o l u c i o n a n d o p a u l a t i -
namente a este proceso.
Para los investigadores j ó v e n e s los « h a l l a z g o s » t e ó r i c o s y m e t o d o l ó g i -
cos suponen una s e n s a c i ó n de agradable bienestar al considerar que se l o -
gran algunos p e q u e ñ o s resultados c i e n t í f i c o s . H o y , en base a l a experiencia
c o n c r e t a , sabemos que este es un asunto de largos p e r í o d o s de r e f l e x i ó n
t r a n q u i l a e i n v e s t i g a c i ó n p r o f u n d a que n o ha hecho m á s que empezar. Y
este hecho hace que nos sintamos satisfechos, pero t a m b i é n prudentes.
Precisamente p r u d e n c i a es, j u n t o c o n el ansia de saber y d e s c u b r i r y el
r i e s g o d e l trabajo d í a a d í a , l o que l l a m a m á s l a a t e n c i ó n en esta investiga-
c i ó n . L o g r a r conjugar en tan corto espacio de t i e m p o la calma de l a pruden-
cia c o n la e m o c i ó n y fuerza del riesgo, refleja b i e n a las claras que nos ha-
l l a m o s ante un i n v e s t i g a d o r que no admite e l descanso salvo para meditar
( o p c i ó n f i l o s ó f i c a necesaria) sobre el devenir.
Prudencia, devenir, son palabras m á g i c a s en el caso que nos ocupa y l o
son m á s si cabe cuando consideramos que el tema fundamental d e l trabajo
versa precisamente sobre el d e v e n i r o, para d e c i r l o m á s claramente, sobre el
m o v i m i e n t o que no cesa, c o n t i n u o , sin descanso. A d e m á s , este m o v i m i e n t o
es entendido c o m o un proceso que p a r t i c i p a en la c r e a c i ó n .
S i g u i e n d o la estela de D e l e u z e que, a su vez, sigue la de otros, el pre-
sente trabajo ha ahondado en un d e l i c a d o terreno y l o ha hecho con é x i t o . E l
devenir ha s i d o siempre la p r e o c u p a c i ó n de todos los f i l ó s o f o s . R e d u c i é n d o -
lo o no a esta d i n á m i c a de r e f l e x i ó n , podemos decir que para todo i n d i v i d u o
que piensa es un problema. L a d i f e r e n c i a e s t á en que e l p r o b l e m a puede ser
abordado en la m i s m a a c c i ó n p r á c t i c a , c o m o en este caso que nos ocupa, l o
que c o n v i e r t e el trabajo en u n i n n o v a d o r estudio de la t e m p o r a l i d a d en el INTRODUCCION
marco de la c r e a c i ó n a r t í s t i c a a u d i o v i s u a l .
Desde el i n i c i o m i s m o , desde la g e s t a c i ó n de este trabajo, las r e f l e x i o -
nes de Josu han sido vanguardistas y, por lo tanto, e n t r a ñ a b a n cierto riesgo,
c o m o t o d o a q u e l l o que i n n o v a , que crea, que transforma. S ó l o una h u m i l d a d
intelectual, que y o conozco b i e n en su autor, hacen que t o d a v í a él vea su L a p r i n c i p a l m o t i v a c i ó n de e m p r e n d e r este trabajo es e l enfrentarse a u n
trabajo c o m o relativamente n o r m a l dentro de los cauces universitarios. estudio que r e l a c i o n a el concepto de t e m p o r a l i d a d c o n l a practica a r t í s t i c a
Pero v e r á n ustedes c o m o y o , que no tengo tanta h u m i l d a d , no me e q u i - que se genera en e l f o r m a t o v i d e o . C o n este f o r m a t o t e m p o r a l , que es en de-
voco. E l t e x t o l o g r a indagar en los elementos que c o n f i g u r a n t r a n s f o r m a c i o - f i n i t i v a la i m a g e n m ó v i l , los artistas han tenido y tienen la p o s i b i l i d a d de
nes temporales en secuencias de i m á g e n e s , estableciendo los componentes hacer del t i e m p o u n elemento m á s para la c r e a c i ó n . Para los artistas v i d e o -
conceptuales a p a r t i r de las e x p e r i m e n t a c i o n e s p r á c t i c a s . L a sacrosanta y g r á f i c o s la t e m p o r a l i d a d se ha c o n v e r t i d o de este m o d o en materia y en p u n -
bendita F i l o s o f í a se ve o b l i g a d a a bajar de su pedestal para observar l o que to constante de referencia conceptual a l i g u a l que antes l o ha sido para los
e s t á pasando c o n el e s p í r i t u h e g e l i a n o . Este, hasta hace n o m u c h o se pasea- f i l ó s o f o s . Esta m o t i v a c i ó n unida a m i a c t i v i d a d p r o f e s i o n a l dedicada tanto a
ba por este m u n d o , sufría en é l , se agotaba, pero p o s t e r i o r m e n t e v o l v í a a su la e n s e ñ a n z a c o m o a la c r e a c i ó n a u d i o v i s u a l en el c a m p o d e l v i d e o e x p e r i -
nido del que, s e g ú n muchos, n u n c a debiera haber s a l i d o . A h o r a ese e s p í r i t u mental es la que m e ha llevado a la e l e c c i ó n de este tema concreto. L a ense-
ya no vuelve a l n i d o . Se queda a q u í , le guste o no, c o n t o d o l o que supone de ñ a n z a en la f a c u l t a d de Bellas A r t e s , nos l l e v a constantemente a tener que
sufrimiento y entrega, casi siempre gratuita para el pedestal f i l o s ó f l c o . A d e - conjugar la t e o r í a c o n la p r á c t i c a a r t í s t i c a . L a t e o r í a , se c o m p r u e b a mediante
m á s , para a ñ a d i r a ú n mayor i n t e r é s , o tristeza s e g ú n se m i r e , el sistema se la p r á c t i c a y la p r á c t i c a es analizada en una c r í t i c a t e ó r i c a , é s t a es una dia-
democratiza y los dioses en la t i e r r a y a no l o son tanto. l é c t i c a que nos a y u d a a comprender ciertos f e n ó m e n o s pero que t a m b i é n co-
Pero no ahondemos m á s . Josu a p l i c a el m é t o d o , c o m o buen heredero de rre el p e l i g r o de b l o q u e a r con conceptos racionales una b ú s q u e d a creativa
los ú l t i m o s « i s m o s » , s i t u á n d o s e en la r e p r e s e n t a c i ó n espacial y observando m á s cercana a la e x p e r i e n c i a subjetiva.
los componentes de f i c c i ó n . E n la b ú s q u e d a de un c a m i n o estructural de co- E l origen de este l i b r o fue la tesis que se r e a l i z ó en 1987 sobre la n o c i ó n
m u n i c a c i ó n d o n d e las i m á g e n e s a c t ú e n c o m o conceptos interaccionados, se de t e m p o r a l i d a d en el video-arte y aunque hayan pasado casi siete a ñ o s , l o
formaliza una estructura que puede ser v á l i d a para los diferentes procesos que suponen m u c h o s a ñ o s para un arte l i g a d o a una t e c n o l o g í a tan cambian-
narrativos. S i n m i e d o , pero c o n c u i d a d o , observa la i m a g e n representada, l o te, pienso que las bases t e ó r i c a s sobre las que se asienta siguen estando m u y
que a c e n t ú a la f u s i ó n f o r m a - c o n t e n i d o . D e este m o d o , l a c á m a r a , la l u z etc. vigentes. Para esbozar ese marco t e ó r i c o que ordena el trabajo, se p a r t i ó de
se constituyen en fundamentos d e l tema representado. L a l í n e a argumental los estudios que sobre la t e m p o r a l i d a d e x i s t í a n en otros c a m p o s , c o m o el de
de Deleuze se d e s a r r o l l ó estableciendo un nexo entre e l m o v i m i e n t o , tal y la filosofía, la s o c i o l o g í a o aquellos aplicados a campos c o m o la cinemato-
c o m o los f i l ó s o f o s l o v e í a n y la p r a c t i c a cotidiana. A q u í se muestra c ó m o el g r a f í a o las artes p l á s t i c a s . Concretamente es el trabajo de G i l í e s Deleuze
m o v i m i e n t o r o m p e con la idea de « i n s t a n t e s m u e r t o s » . Ya no será p o s i b l e sobre la I m a g e n - M o v i m i e n t o y la I m a g e n - T i e m p o , los que nos s e r v i r á n de
que é s t o s se c o n s t i t u y a n en alma de la c r e a c i ó n . E l d e v e n i r c o m o c o n t i n u u m punto de partida t e ó r i c o para proponer un marco y un m é t o d o de a n á l i s i s en
logra, al f i n , subsumirse en la v i d a c o t i d i a n a . el aspecto espacio-temporal del v i d e o e x p e r i m e n t a l .
Entiendo el V i d e o - A r t e c o m o / m c a m p o . q u e u t i l i z a n d o los útiles tecno-
AgUStfli Ramos trizar l ó g i c o s actuales recoge de alguna forma toda una t r a d i c i ó n de experimentar ytf
Prof. de S e m i ó t i c a , l a c . de M I A A , UPV/EHU con la imagen m ó v i l ^ K ' s d i * los artos v e i n t e , se vienen desarrollando diver-
sos trabajos que tienen c o m o o b j e t i v o la c r e a c i ó n de una t e m p o r a l i d a d espe- zada y p o r tanto universal a todos los procesos n a r r a t i v o s . L a f o r m a -
cífica, p r i m e r o con el cine d e s p u é s con el v i d e o y el ordenador. Son obras l i z a c i ó n de estos procesos tan s ó l o es v á l i d a para los casos de narra-
que desde la i m a g e n en m o v i m i e n t o , intentan trabajar con la materia v i s u a l c i ó n c o n v e n c i o n a l , siendo m u c h o m á s difícil estudiarlos en las obras
entendida t a m b i é n c o m o una c o m p o s i c i ó n en el t i e m p o . E l video tanto en su de sesgo m á s p o é t i c o o s u b j e t i v o .
a c e p c i ó n a n a l ó g i c a c o m o d i g i t a l , se ha c o n v e r t i d o para los artistas en una 3. E n este l i b r o nos situaremos en el proceso t e m p o r a l , buscando las re-
herramienta c o n la que se pueden plantear interrogantes sobre la m e t a m o r - laciones entre l o representado, el t i e m p o de l a o b r a y el t i e m p o se-
fosis c o n t i n u a de la imagen en m o v i m i e n t o , sobre e l t i e m p o c o m o d i m e n - cuenciado en el que se estructura la imagen m ó v i l . Desde la observa-
sión real o imaginaria.} Para los artistas, el v i d e o ha significado la p o s i b i l i - c i ó n de l o s f e n ó m e n o s t e m p o r a l e s v e r e m o s c ó m o é s t o s se v a n
dad de p l a s m a r en la i m a g e n m ó v i l una i c o n o g r a f í a que corresponde a su estructurando, empezando p o r sus procesos i n t e r n o s en cuanto a la
tiempo, aprovechando i n c l u s o sus defectos t e c n o l ó g i c o s en cuanto a d e f i n i - c o n s t i t u c i ó n y e l a b o r a c i ó n de esa i m a g e n - p l a n o , s i g u i e n d o por los
c i ó n para crear e q u í v o c o s a u m e n t a n d o si cabe, a ú n m á s , su p o l i s e m i a . procesos secuenciales en los que esa i m a g e n - p l a n o se s i t ú a y relacio-
L a i m a g e n e l e c t r ó n i c a que surge del v i d e o y d e l ordenador, al tratarse na en una cadena t e m p o r a l , para llegar f i n a l m e n t e a estudiar los p r o -
de una m a t e r i a en constante r e n o v a c i ó n t é c n i c a , supone un p r o b l e m a a la cesos referenciales que se establecen entre e l t i e m p o de la represen-
hora de p l a n t e a r estrategias t e ó r i c a s para el estudio de un m o v i m i e n t o a r t í s - t a c i ó n y e l referente t e m p o r a l real de l o representado.
tico l i g a d o a esta t e c n o l o g í a . E n este l i b r o p l a n t e a r é u n m é t o d o que t e n i e n d o
en cuenta e l video-arte c o m o m o v i m i e n t o a r t í s t i c o se centre ante t o d o en las L a a d o p c i ó n de este ú l t i m o p u n t o de vista, c o m o presupuesto m e t o d o l ó -
p r á c t i c a s personales de los artistas, e intentar c o n e l l o establecer v a r i a b l e s g i c o no s i g n i f i c a l a n e g a c i ó n de las otras posibilidades de o b s e r v a c i ó n . Las
conceptuales que nos ayuden a entender el e n t r a m a d o espacio-temporal en d e m á s observaciones e s t a r á n de a l g u n a manera presentes en cuanto que son
el que se m u e v e n estas obras. E s t o supone una b ú s q u e d a de los elementos caras de la m i s m a moneda, de l a m i s m a imagen m ó v i l . E l situarme en este
que pueden c o n f i g u r a r una t r a n s f o r m a c i ó n t e m p o r a l en e l seno de una se- punto de v i s t a supone adoptar una a c t i t u d de p e r t i n e n c i a , una p o s i c i ó n de
cuencia de i m á g e n e s , e i n c l u s o en una sola i m a g e n . E l e m e n t o s que buscare- puesta en c o m ú n conceptual que p e r m i t a adentrarnos en la i n v e s t i g a c i ó n .
mos en la o b s e r v a c i ó n directa de diversos trabajos de video-arte y en las o b -
servaciones de los propios artistas.
Los puntos de vista sobre los que se puede establecer un análisis de l a obra
v i d e o g r á f i c a , para extraer de e l l a los elementos p l á s t i c o s espacio-temporales
que l o integran, suponen al menos tres posiciones o atalayas de o b s e r v a c i ó n :

1. S i t u á n d o n o s en la r e p r e s e n t a c i ó n espacial y observando los e l e m e n -


tos constituyentes de la « f i c c i ó n » espacial. E n esta vertiente de o b -
s e r v a c i ó n se s i t u a r á n todos aquellos estudios que toman c o m o base
la l a e l a b o r a c i ó n de la i m a g e n representada. A n a l i z a n d o la obra v i d e o -
g r á f i c a desde este á n g u l o , l a c á m a r a , la l u z y l a puesta en escena ad-
q u i e r e n un p r o t a g o n i s m o g r á f i c o , siendo los pilares sobre los que se
asienta e l tema representado. Estos elementos s e r á n al m i s m o t i e m p o
referentes de su p r o p i a m a t e r i a l i d a d , es d e c i r signos que, a u t ó n o m o s
con r e l a c i ó n a l o representado, expresan u n d e t e r m i n a d o s i g n i f i c a d o
p l á s t i c o e i n c l u s o un s i g n i f i c a d o c o n t e x t u a l .
2. Si nos situamos en l o n a r r a d o buscaremos ante todo las relaciones
entre los elementos t e m á t i c o - n a r r a t i v o s . Centrados en esta p o s i c i ó n
se s i t u a r á n las observaciones y estudios que parten de lo representa-
do c o m o algo narrado, las i m á g e n e s a c t ú a n a s í c o m o conceptos que
r e l a c i o n á n d o s e con otras i m á g e n e s - c o n c e p t o construyen un c a m i n o
estructural de c o m u n i c a c i ó n . Estos c a m i n o s obedecen a su vez a una
estructura, que s e g ú n la n a r r a t o l o g í a puede ser en gran parte f o r m a l i -
PARTE I
LA TEMPORALIDAD
EN L A IMAGEN MOVIL
Parte I
L a temporalidad en la imagen móvil

1.1. E L C O N C E P T O D E T E M P O R A L I D A D

L a r e f l e x i ó n sobre e l concepto de t e m p o r a l i d a d es una constante en todo


el pensamiento o c c i d e n t a l que se remonta a los primeros d o c u m e n t o s de la
h i s t o r i a d e l pensamiento f i l o s ó f i c o . C o n s c i e n t e d e l riesgo que supone u t i l i -
zar este concepto d e l i m i t a r é u n marco pertinente para este trabajo, siendo
necesario para e l l o hacer un r e c o r r i d o p o r l a h i s t o r i a de l a « t e m p o r a l i d a d » .
Sin l a i n t e n c i ó n de establecer un debate f i l o s ó f i c o sobre e l c o n c e p t o , pero
sin o b v i a r l o , e x p o n d r é u n r e c o r r i d o que aunque a veces parezca lejano al
a n á l i s i s de la i m a g e n m ó v i l , pienso es esclarecedor y c u a n t o m e n o s , u n
tema apasionante para q u i e n se adentra en su estudio.
C o m o hemos apuntado cualquier referencia a l o t e m p o r a l , nos o b l i g a a
remontarnos en la h i s t o r i a d e l pensamiento f i l o s ó f i c o . E n todas las é p o c a s
de nuestra h i s t o r i a han sido innumerables los f i l ó s o f o s que de una u otra
f o r m a , han tratado e l c o n c e p t o t e m p o r a l ; r e f l e x i o n a n d o desde l o i n m u t a b l e
a l o cambiante, desde l a u n i d a d a la p l u r a l i d a d , desde l o i n m ó v i l a l o m ó v i l
el concepto de t e m p o r a l i d a d va a d q u i r i e n d o a u t o n o m í a p r o p i a . A d e n t r á n d o -
nos en l a g e n e a l o g í a de este concepto, c o n s i d e r o necesario exponer, aunque
sea e s q u e m á t i c a m e n t e esta e v o l u c i ó n , h a c i e n d o especial h i n c a p i é en los au-
tores que entroncaran directamente con el e s t u d i o de la i m a g e n m ó v i l .
E n l a filosofía g r i e g a encontramos el c o n c e p t o temporal l i g a d o al m o v i -
m i e n t o , a l o cambiante. A s í para H e r á c l i t o ( 5 4 0 - 4 8 0 a.C.) el U n i v e r s o es un
c o n t i n u o devenir c a m b i a n t e , la identidad de cada cosa o cada ser consigo
m i s m o no tiene n i n g u n a v i g e n c i a . El orden e i n t e l i g i b i d a d de l o real no e s t á
en sus aspectos e s t á t i c o s sino en su p r o p i o d i n a m i s m o , en la c o n t r a d i c c i ó n y
l u c h a de los c o n t r a r i o s . S ó l o el Logos es capaz de mantener la u n i d a d , y
é s t e es algo inmaterial u n i d o a la idea de Dio's. P a r m é n i d e s , c o n t e m p o r á n e o
de H e r á c l i t o , en c a m b i o predica que lo que existe ha de ser ú n i c o , por tanto
s ó l o puede existir una única realidad y de esta realidad es i m p o s i b l e que

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surja la p l u r a l i d a d , es decir lo cambiante. De este m o d o P a r m é n i d e s jerarquiza G i o r d a n o B r u n o ( n a c i d o en 1548), pensador renacentista que t e r m i n ó
lo que « e s » c o m o algo estable y sometido al Logos frente a la i m p r e s i ó n o l o sus d í a s en la hoguera de la i n q u i s i c i ó n , c r i t i c ó a quienes c r e í a n que la eter-
que « p a r e c e » que es cambiante y m ú l t i p l e . P a r m é n i d e s a t r a v é s de una l ó g i c a n i d a d del t i e m p o i m p l i c a b a el i n c o n v e n i e n t e de la e x i s t e n c i a de series de
implacable f o r m u l a tres dogmas m e t a f í s i c o s : 1. l o que exite es; 2. lo que no n ú m e r o s i n f i n i t o s , unos, mayores que los otros. Estudiando la c o n t r a d i c c i ó n
existe no puede tan siquiera nombrarse; y 3. lo que es uno no puede ser m u - que supone entender l o i n f i n i t o a t r a v é s de unas mentes que s ó l o c o m p r e n -
chos. C o n este razonamiento e x c l u y e la existencia pasada o futura validando den f i n i t o s , h i z o de esta c o n t r a d i c c i ó n el p r i n c i p i o b á s i c o de su filosofía.
solo el presente, l o actual como ú n i c o . Z e n ó n un d i s c í p u l o de P a r m é n i d e s apo- « E s una magia p r o f u n d a saber c ó m o extender el c o n t r a r i o tras haber encon-
ya las t e o r í a s de su maestro e x p r e s á n d o l a s en forma de i m á g e n e s mentales o trado el punto de u n i ó n » (J.T. Fraser, 1993).
paradojas. L a m á s conocida es la d e l vuelo de la flecha, con la que Z e n ó n i n - N o obstante desde el punto de v i s t a de la física fue N e w t o n el p r i m e r o
tenta desacreditar a H e r á c l i t o y los defensores del p l u r a l i s m o demostrando l a en e x c l u i r el t i e m p o c o m o concepto d e l m o v i m i e n t o , c o n s i d e r á n d o l o c o m o
virtualidad d e l t i e m p o . En cada instante del vuelo de la flecha, ésta ocupa s ó l o algo absoluto, verdadero y m a t e m á t i c o . C o m o una d i m e n s i ó n que fluye u n i -
una zona de espacio igual a ella m i s m a , pero no m á s . D e a h í que la idea de formemente sin r e l a c i ó n alguna con otras cosas. Los conceptos de velocidad
m o v i m i e n t o equivalga, simplemente, a la d e s c r i p c i ó n de relaciones e s t á t i c a s , y y a c e l e r a c i ó n son s i m p l e s distancias entre diferentes instantes, simples refe-
no a un verdadero f e n ó m e n o en sí. D e donde Z e n ó n deduce que el m o v i m i e n t o rencias al antes y a l d e s p u é s , pero n u n c a al presente c o m o f l u j o continuo.
y el tiempo son solo virtuales, o c o m o d e c í a P a r m é n i d e s solo una I m p r e s i ó n . L e i b n i z por su parte, c r i t i c a esta c o n c e p c i ó n absoluta d e l t i e m p o por razo-
Desde una l ó g i c a diferente P i t á g o r a s pensaba que « t o d o cuanto puede nes de l ó g i c a . E l t i e m p o absoluto, al ser independiente de los sucesos y co-
ser c o n o c i d o tiene un n ú m e r o » , y e l universo m i s m o se c o m p o r t a c o m o tal sas que se dan en é l e x i s t i r í a incluso antes de la c r e a c i ó n d e l universo. Este
a r m o n í a de n ú m e r o s . En estos n ú m e r o s se encuentran representados tanto l a argumento choca c o n l a idea religiosa de que D i o s c r e ó el M u n d o en un mo-
unidad c o m o l a p l u r a l i d a d , e i n c l u s o la a r m o n í a de los contrarios. m e n t o dado, ya que e l t i e m p o e x i s t i r í a s i n r e l a c i ó n con las cosas creadas y
E l p e n s a m i e n t o p l a t ó n i c o es u n e l o g i o a l o i n m u t a b l e , pero i n t r o d u c e eso s e r í a un absurdo.
respecto a P a r m é n i d e s la naturaleza m u í a n t e del ser d a n d o cabida al m u n d o E n la c o n c e p c i ó n f i l o s ó f i c a moderna, el t i e m p o es c o n c e b i d o c o m o un
de los sentidos. Para P l a t ó n e l T i e m p o creado por e l D e m i u r g o es « u n a es- f e n ó m e n o interno. Para K a n t , el t i e m p o n o subsiste por s í m i s m o , n i pertene-
pecie de i m i t a c i ó n m ó v i l de l a e t e r n i d a d y, m i e n t r a s organizaba e l c i e l o , ce c o m o d e t e r m i n a c i ó n objetiva: « E l t i e m p o es la f o r m a d e l sentido interno,
h i z o , a semejanza de la e t e r n i d a d i n m ó v i l y una, esta i m a g e n eterna q u e es decir, de la i n t u i c i ó n de nosotros m i s m o s y de nuestro estado i n t e r i o r »
progresa s e g ú n las leyes de los n ú m e r o s , esto que nosotros l l a m a m o s e l ( K a n t , 1979, 186). Este t i e m p o , e s t á m á s l i g a d o al m o d o de c o n o c i m i e n t o
t i e m p o » ( 1 9 8 3 , 1138). E l Espacio en c a m b i o es una m a t e r i a dotada de m o - que a los objetos. C o m o tal m o d o de c o n o c i m i e n t o , el t i e m p o y el espacio
v i m i e n t o s c a ó t i c o s , irregulares, en e l que el D e m i u r g o plasma las esencias o no dependen d e l h e c h o de la experiencia, sino que e s t á n supuestos en ella.
las Ideas o r d e n á n d o l a s en base a u n m o d e l o . A s í las Ideas son realidades N o podemos pensar nada que este fuera de un espacio y de u n t i e m p o , p o r
permanentes e inmutables mientras los seres del m u n d o f í s i c o se caracteri- lo tanto, este es u n c o n o c i m i e n t o « a p r i o r i » de la experiencia. E l t i e m p o es
zan por l o c o n t r a r i o . Es su d i s c í p u l o , A r i s t ó t e l e s , el autor que m á s d i r e c t a - para K a n t el « m o d o que tengo de representarme a m i m i s m o c o m o o b j e t o »
mente nos acerca al concepto de l o t e m p o r a l l i g a d o al m o v i m i e n t o . Para ( K a n t , 1979, 188).
A r i s t ó t e l e s , e l m o v i m i e n t o , c o n a r r e g l o a la d e f i n i c i ó n dada por él m i s m o , H e g e l , en su E n c i c l o p e d i a de las ciencias f i l o s ó f i c a s , d i s t i n g u e entre un
es algo que v a « d e » . . . « a » . . . , p o r l o tanto, es una d i m e n s i ó n entre un antes y espacio y t i e m p o m a t e m á t i c o s o g e o m é t r i c o s ( g e o m e t r í a en cuanto a cien-
u n d e s p u é s c o m o dos « a h o r a » necesariamente d i s t i n t o s pero h o m o g é n e o s en cia, de un espacio-tiempo f i l o s ó f i c o ) . A l i g u a l que K a n t , H e g e l piensa que
cuanto que son presentes. Esta es p o r l o tanto una c o n c e p c i ó n del t i e m p o el t i e m p o es « u n i d a d negativa de la e x t e r i o r i d a d , es algo s i m p l e m e n t e abs-
objetivable, d e r i v a d a de los l í m i t e s d e l m o v i m i e n t o . C o m o consecuencia de tracto e ideal. E l t i e m p o es el ser que, mientras es, no es, y mientras no es,
este hecho, A r i s t ó t e l e s necesita u n m o v i m i e n t o u n i f o r m e , y esto supone la es; e l devenir i n t u i d o » ( H e g e l , 1980, 126). E l « a h o r a » es en c a m b i o una i n -
necesidad de una serie i n f i n i t a de posiciones — i n s t a n t e s — en el m o v i m i e n - d i v i d u a l i d a d a la vez e x c l u s i v a y c o m p l e t a m e n t e c o n t i n u a entre los otros
to, para que p u e d a t a m b i é n e x i s t i r u n t i e m p o c o m o una serie u n i f o r m e e i n - m o m e n t o s . E l ahora c o m o un « i n s t a n t e » , es el presente f i n i t o . Estas diver-
finita. C o m o i n d i c a Uya P r i o g i n e ( 1 9 9 1 ) , A r i s t ó t e l e s c o n c l u y e su tesis sobre sas dimensiones del t i e m p o , no se llegan a diferenciar en la naturaleza d o n -
el instante c o n un t i e m p o que es eterno y que en r e a l i d a d no se puede hablar de «el t i e m p o es el instante... el pasado y él futuro del t i e m p o , en cuanto es-
de que t u v i e r a un « i n i c i o » . Esta c o n c e p c i ó n de t i e m p o eterno ha transcendi- t á n en la naturaleza son e s p a c i o » ( H e g e l , 1980, 127). H e g e l piensa en una
do de alguna manera a todas las corrientes f i l o s ó f i c a s hasta nuestros d í a s , c i e n c i a filosófica del t i e m p o , ya que a t r a v é s de otras ciencias s ó l o se p o d r í a
incluyendo a pensadores c o m o G i o r d a n o Bruno y E i n s t e i n . conocer un t i e m p o paralizado, rebajado por el intelecto a una unidad muer-
ta. Las ciencias c o m o las m a t e m á t i c a s o la g e o m e t r í a , necesitan m a g n i t u d e s dos, pero no se puede decir que entre un estado y otro exista una d u r a c i ó n .
finitas, p o r l o que no p o d r á n alcanzar el c o n o c i m i e n t o de f e n ó m e n o s hetero- Esos estados son ajenos al t i e m p o , e s t á n en el espacio. L a « d u r a c i ó n r e a l »
g é n e o s y no f i n i t o s c o m o el t i e m p o . es para Bergson, t o d o aquello que j a m á s puede ser objeto, es decir, la c o n -
N i e t z s c h e i n t r o d u c e desde l a experiencia sensible un nuevo p e n s a m i e n - c i e n c i a misma, tal y c o m o se nos r e v e l a antes de toda c o n s t r u c c i ó n c i e n t í f i -
to: el eterno r e t o r n o . Para N i e t z s c h e , c o m o para P l a t ó n , ser es permanecer. ca. Bergson recurre a l a i n t u i c i ó n , e n t e n d i d a c o m o un a l g o desinteresado y
Pero para N i e t z s c h e , este permanecer pertenece a l o sensible m i s m o , al de- no l i m i t a d o a las necesidades de la v i d a y del medio, c o m o f o r m a de cono-
venir. Para e l l o , es preciso que e l instante no s ó l o pase, sino que siempre re- c i m i e n t o . L a i n t e l i g e n c i a puede buscar pero no puede encontrar, la i n t u i c i ó n
torne. Ñ o se puede hablar de u n d e t e r m i n a d o instante dentro de un t i e m p o X puede encontrar pero no puede buscar. Este concepto bergsoniano del t i e m -
y de otro instante dentro de o t r o instante X , sino d e l m i s m o instante que re- po ha sido actualmente retomado por G i l í e s Deleuze, que a p o y á n d o s e en las
torna. Es precisamente este pensamiento el que da pie a la tragedia nietzschia- principales tesis de Bergson sobre este concepto, establece u n estudio y un
na. Pienso que puede ser r e v e l a d o r presentar a q u í e l fragmento de la visión paralelismo con e l h e c h o c i n e m a t o g r á f i c o .
y el enigma en « A s í hablaba Z a r a t u s t r a » : Antes de pasar a exponer el estudio de G i l í e s Deleuze y respetando un or-
den c r o n o l ó g i c o quisiera citar al menos sucintamente el pensamiento de H e i -
«¡Contempla este instante! de esta puerta instante corre hacia atrás una degger sobre el t i e m p o . A pesar de que en este libro los conceptos existencia-
larga calle. Detrás de nosotros hay una eternidad. De todas las cosas, lo que l i s t a s n o o c u p a n u n l u g a r c e n t r a l a u n q u e si r e f e r e n c i a l , p i e n s o que es
puede correr, ¿no tiene que haber corrido ya una vez esta calle? De todas las indispensable acercarse a la obra « E l ser y el t i e m p o » de M a r t i n Heidegger,
cosas, lo que puede acontecer, ¿no tiene que haber acontecido ya una vez. ya que ha tenido una especial incidencia tanto en la filosofía c o m o en el arte
Haber sido hecho, haber transcurrido?
actual. C o n Heidegger, el t i e m p o se c o n v i e r t e en una clave y un horizonte
Y si todo ha tenido lugar ya: ¿qué piensas tú enano, de este instante? Este
nanscendental de la pregunta por el ser. Para conocer la esencia del tiempo,
instante ¿no tiene que ya haber tenido lugar?» (Nietzsche, 1978, 144-145)
no podemos hablar d e l pasado, del presente o del futuro, n i siquiera de re-
cuerdo, p e r c e p c i ó n o a n t i c i p a c i ó n . L a t e m p o r a l i d a d del ser d e l hombre es
Nietzsche, entiende el t i e m p o c o m o algo real e i n f i n i t o , algo que siempre
• o r i g i n a r i a » en e l sentido en que es la t e m p o r a l i z a c i ó n d e l ser del hombre
sigue pero que nunca e m p e z ó , u n devenir que d u r a siempre. E n N i e t z s c h e
c o m o « p r e o c u p a d o » por su p r o p i a p o s i b i l i d a d de ser. H e i d e g g e r habla de
los instantes se repiten, y entre u n o y otro instante, n o pasa el t i e m p o . E l
• • t e m p o r a l i d a d » c o m o t i e m p o i n t e r i o r i z a d o en nuestra b ú s q u e d a existencial.
p r i m e r y segundo instantes son e l m i s m o , o l o que es i g u a l pasa un t i e m p o
Aunque es difícil r e s u m i r en unas l í n e a s e l pensamiento de este filósofo, cita-
incalculable e inconmensurable.
H algunas reflexiones sobre el « a h o r a » y l a « m i r a d a » , por considerarlas enri-
E l f i l ó s o f o que m á s se acerca a una c o n c e p c i ó n d e l t i e m p o c o m o proce-
quecedoras para este estudio. E l « a h o r a » es para Heidegger, un f e n ó m e n o
so, es sin duda Bergson, siendo é s t e uno de nuestros pilares a la hora de i n i -
lemporal que pertenece al tiempo c o m o « i n t r a t e m p o r a l i d a d » . L a « m i r a d a » , es
ciar el a n á l i s i s de los procesos temporales en la i m a g e n m ó v i l . Para B e r g s o n ,
un presente mantenido en la temporalidad p r o p i a o presente p r o p i o . E l f e n ó -
el t i e m p o t a l y c o m o la c i e n c i a l o trata, es m á s b i e n espacio. Los estudios
meno de la mirada n o puede ilustrarse en absoluto por el ahora. « E l ahora es
c i e n t í f i c o s analizan el t i e m p o c o m p a r a n d o dos estados en reposo, m i d i e n d o
un f e n ó m e n o t e m p o r a l que pertenece al t i e m p o como i n t r a t e m p o r a l i d a d : el
tal y c o m o d e c í a H e g e l la d i s t a n c i a entre dos instantes muertos. L a f o t o g r a -
ahora en que algo surge, pasa o es ante los ojos. En la mirada, no puede tener
fía y el cine son para Bergson e j e m p l o s de la f o r m a de r e p r o d u c i r el t i e m p o
lunar nada, sino que en cuanto pres-ente p r o p i o permite ú n i c a m e n t e que haga
de la c i e n c i a . L o s instantes captados f o t o g r á f i c a m e n t e pueden ser entre s í
l í e n t e lo que c o m o a la mano o ante los ojos puede ser en un tiempo.» (Hei-
todo l o m á s p r ó x i m o posibles, p e r o siempre s e r á n figuras en reposo. A p l i -
degger, 1982, 366). E l t é r m i n o « m i r a d a » es entendido c o m o presente propio
cando al c a m p o que estudiamos l a diferencia que se establece entre u n i n s -
del término « p r e s e n t a r » que se entiende c o m o presente i m p r o p i o . Estos esta-
tante, una i n s t a n t á n e a , un f o t o g r a m a o un campo e l e c t r ó n i c o y otro, es una
dos son estados de á n i m o que desde el p u n t o de vista de l o que significan
diferencia entre dos estados en reposo. Estos estados en reposo m a n t i e n e n
IXlltenCialmente, no son posibles m á s que sobre la base de la temporalidad.
una d i f e r e n c i a de c o n f i g u r a c i ó n en el espacio y no en el t i e m p o . E l t i e m p o
real en c a m b i o , para Bergson, n o es n i n g ú n c o n j u n t o de estados en reposo, A lo largo de este recorrido de autores, vemos una clara d i f e r e n c i a c i ó n en-
ya que son una c a t e g o r í a del i n t e l e c t o . Es, c o m o hemos visto antes en H e - lie: I . La temporalidad c o m o vivencia real, donde la « t e m p o r a l i d a d » se con-
gel, un t i e m p o paralizado rebajado por el intelecto a instantes paralizados. luiide con una especie de d u r a c i ó n real en el sentido bergsoniano. 2. La tempo-
L a c o n s i d e r a c i ó n espacial del t i e m p o (la de la c i e n c i a y la de la c i n e m a t o - ralidad como un a p r i o r i (Kant), un f e n ó m e n o originario del ser (Heidegger), o
g r a f í a ) , necesita del concepto de « d u r a c i ó n » , ya que cuando algo c a m b i a , en un fenómeno intuido (Bergson). listas concepciones se oponen a una tempora-
ese algo existe un substrato que permanece a t r a v é s de los diferentes esta- lidad científica que no es m á s que una r e p r e s e n t a c i ó n u o b j e t i v a c i ó n espacial.
N o s o t r o s llamaremos « t e m p o r a l i d a d » a todos los f e n ó m e n o s l i g a d o s al cho m á s despreciable respecto al c o n c e p t o de e v o l u c i ó n t e m p o r a l , pero no
m o v i m i e n t o , e s t a r í a m o s p o r tanto en una r e p r e s e n t a c i ó n falsa del t i e m p o , en por ello dejan de ser menos interesantes las paradojas que de la imagen m ó -
cuanto que e s t a r í a ligada a posiciones espaciales i n m o v i b l e s , pero é s t a es la v i l surjen respecto a la t e m p o r a l i d a d . Siendo conscientes de que puedan
esencia m i s m a de la i m a g e n m ó v i l . Para establecer este concepto t e m p o r a l existir otras concepciones sobre l o « t e m p o r a l » , en este trabajo u t i l i z a r e m o s
me b a s a r é en las reflexiones que G i l í e s Deleuze hace sobre la « i m a g e n - m o - la c o n c e p c i ó n que Deleuze construye partiendo de las tesis de Bergson so-
v i m i e n t o » y l a « i m a g e n - t i e m p o » . Deleuze p a r t i e n d o , c o m o hemos s e ñ a l a d o , bre el m o v i m i e n t o . L a r e c o n s t r u c c i ó n t e m p o r a l a t r a v é s de cortes-planos,
de las tesis de Bergson sobre e l t i e m p o , a m p l í a e l concepto bergsoniano de concebidos c o m o i m á g e n e s - f l u j o , s e r á por l o tanto l a base de la t e m p o r a l i -
« i l u s i ó n c i n e m a t o g r á f i c a » d e l m o v i m i e n t o . I l u s i ó n que es r e p r e s e n t a c i ó n es- dad de la i m a g e n m ó v i l o en t é r m i n o s generales del hecho a u d i o v i s u a l .
pacial d e l t i e m p o , ya que t o m a estados paralizados o « c o r t e s i n s t a n t á n e o s » .
Esta i l u s i ó n c i n e m a t o g r á f i c a que para B e r g s o n es u n exponente d e l falso
m o v i m i e n t o , es para Deleuze l a f o r m a m i s m a d e l pensamiento h u m a n o . L a 1.2. E L M O V I M I E N T O C O M O E X P R E S I O N D E T E M P O R A L I D A D
p e r c e p c i ó n , l a i n t e l e c c i ó n el lenguaje m i s m o p r o c e d e n a menudo d e l m i s m o
m o d o . E l c i n e es para D e l e u z e ( y s e g ú n su i n t e r p r e t a c i ó n t a m b i é n para Con la i n v e n c i ó n del cine la i m a g e n m ó v i l adquiere u n soporte t e c n o l ó -
Bergson), l a r e p r o d u c c i ó n de una i l u s i ó n constante, q u i z á s u n i v e r s a l , c o m o g i c o , l o que p r o p i c i ó que en t o r n o a él floreciera una vanguardia a r t í s t i c a .
si siempre se hubiese hecho c i n e s i n saberlo. A l sucederse una i m a g e n fija d e t r á s de otra y a ñ a d i e n d o u n p e q u e ñ o despla-
E l c i n e p r i m i t i v o , i m i t a b a , plasmando en u n espacio f i j o , su p e r c e p c i ó n zamiento entre l o representado en ellas se i n v e n t ó u n canal de c o m u n i c a c i ó n
« n a t u r a l » d e l espacio-tiempo. C o n su e v o l u c i ó n cuando la c á m a r a se hace d i n á m i c o . C o m o i n d i c a M o l e s , el p r o c e d i m i e n t o fundamental de la c r e a c i ó n
m ó v i l , y sobre todo con la i n c o r p o r a c i ó n del m o n t a j e , el cine encuentra su del m o v i m i e n t o es el d e n o m i n a d o Muestren Subliminal. E l proyector crea el
p r o p i o lenguaje. « E n t o n c e s e l p l a n o deja de ser u n a c a t e g o r í a espacial para m o v i m i e n t o m e d i a n t e la r e p r o d u c c i ó n de un muestreo t e m p o r a l . « U n a serie
volverse t e m p o r a l ; y el corte s e r á un corte m ó v i l en vez de i n m ó v i l . » ( D e - de i m á g e n e s fijas, tomadas de la r e a l i d a d y presentadas en una ventana t e m -
leuze, 1 9 8 4 , 2 6 ) . Deleuze r e t o m a una segunda tesis bergsoniana sobre e l poral adecuada, reproducen e l m o v i m i e n t o » ( M o l e s , 1974, 352). Este mues-
m o v i m i e n t o , Bergson d i s t i n g u e dos ilusiones diferentes en la r e c o n s t r u c c i ó n treo suficientemente i n f o r m a t i v o de una realidad espacial s e r á i m p e r c e p t i -
del m o v i m i e n t o . « L o e r r ó n e o e s t á siempre en r e c o n s t r u i r el m o v i m i e n t o c o n ble, es decir s u b l i m i n a l , ya que l a frecuencia de i m á g e n e s es superior al
instantes o posiciones, pero hay dos maneras de h a c e r l o , la antigua y l a m o - u m b r a l de s e p a r a c i ó n t e m p o r a l d e l o j o humano. Este canal d i n á m i c o p r o -
d e r n a » ( c i t a d o por Deleuze, 1984, 16). M i e n t r a s para la a n t i g ü e d a d , esos porciona pues al espectador una « e x p e r i e n c i a v i c a r i a » h a c i é n d o l e p a r t i c i p a r
cortes se c o n s t i t u y e n m á s c o m o una m a t e r i a - f l u j o . Son formas o ideas que en cierto n ú m e r o de elementos de la s i t u a c i ó n del observador p r i m e r o , que
se r e c o g e r á n c o m o « p a s o s » de una f o r m a a otra. « E n lugar de hacer una s í n - es en este caso e l creador.
tesis i n t e l i g i b l e del m o v i m i e n t o , se e f e c t ú a un a n á l i s i s sensible de é s t e » ( c i - Con la i m a g e n m ó v i l , la t e m p o r a l i d a d se inserta en la imagen, y se c o n -
tado p o r D e l e u z e , 1984, 17). vierte en regla de j u e g o para la p e r c e p c i ó n del f e n ó m e n o v i s u a l que consiste
E n l a f í s i c a actual nacen nuevas t e o r í a s que p o n e n en duda que e l t i e m - en ver un o b j e t o animado. Esta r e g l a de j u e g o establece que para r e p r o d u c i r
po sea u n flujo c o n t i n u o y p o r l o tanto eterno. E l u n i v e r s o a s í e n t e n d i d o n o el t i e m p o real es necesario p r o y e c t a r las i m á g e n e s en e l m i s m o t i e m p o y la
p o s e e r í a n i n g u n a « h i s t o r i a » , f u n c i o n a n d o c o m o u n a u t ó m a t a hasta e l i n f i - misma v e l o c i d a d que en el que f u e r o n registradas. Por regla general v e i n t i -
nito. A p a r t i r de las t e o r í a s e v o l u c i o n i s t a s d e l s i g l o x i x , empiezan a s u r g i r cuatro o v e i n t i c i n c o i m á g e n e s p o r segundo, para que l a p e r c e p c i ó n sea i n -
r a z o n a m i e n t o s c o m o el de C h a r l e s S. Peirce, p r e g u n t á n d o s e c ó m o u n r e i n o mediata, sin parpadeos.
v i v i e n t e e v o l u t i v o p o d í a ser c o n c e b i b l e en el m u n d o e s t á t i c o y d e t e r m i n i s t a L a p e r c e p c i ó n de la imagen en m o v i m i e n t o en general, nos impone por
que d e s c r i b í a l a c i e n c i a o f i c i a l . I l y a P r i g o g i n e r e f l e x i o n a sobre e l n a c i - su c o n s t i t u c i ó n f í s i c a , una regla t e m p o r a l , un t i e m p o inherente que es obje-
m i e n t o y e v o l u c i ó n del t i e m p o , argumentando q u e aunque la c i e n c i a s ó l o l i v a b l e m a t e r i a l m e n t e en metros de p e l í c u l a , de c i n t a o en n ú m e r o de bits
puede d e m o s t r a r f e n ó m e n o s q u e se repiten, y no singularidades, c o m o pue- digitales. E l a u d i o v i s u a l es un f e n ó m e n o temporal, y este f e n ó m e n o es en
de ser el caso d e l B i n g B a n g u n i v e r s a l , si p o d e m o s acercarnos a este f e n ó - d e f i n i t i v a un hecho dotado de m o v i m i e n t o . « Y el m o v i m i e n t o s ó l o existe en
meno c o m p a r á n d o l o con los procesos i r r e v e r s i b l e s en t e r m o d i n á m i c a y en cuanto que p e r c i b i d o ; no h a b r á pues, cine, en contraste c o n el e s t í m u l o v i -
cosmología. sual de la i m a g e n fija, sino para una imagen animada, c o n lo que llegamos a
D e c u a l q u i e r manera y para el trabajo que nos ocupa, podemos entender esta d e f i n i c i ó n a la ve/, vulgar y h e u r í s t i c a : el cine es el arte y la ciencia de
el t i e m p o c o m o un flujo c o n t i n u o , ya que si para la f í s i c a nuclear el t i e m p o crear una i m a g e n en m o v i m i e n t o , de i n t r o d u c i r el t i e m p o en el espacio, de
es una constante, la r e l a c i ó n t e m p o r a l de la que nos ocupamos es a ú n m u - animar una i m a g e n » ( M o l e s , 1974, 3 5 4 - 3 5 5 ) .
G i l í e s D e l e u z e , en su obra la i m a g e n - m o v i m i e n t o r e t o m a el pensamiento Es este á m b i t o de la i m a g e n - m o v i m i e n t o , c o m o e x p r e s i ó n de t e m p o r a l i -
bergsoniano y analiza la r e c o n s t r u c c i ó n que el cine hace del tiempo. D e esta dad, el que nos s e r v i r á c o m o p u n t o conceptual de referencia y de partida
forma define al cine como un sistema que reproduce el m o v i m i e n t o r e f i r i é n - para el d e s a r r o l l o de este trabajo. M o v i m i e n t o tanto en las i m á g e n e s que
dose a un instante cualquiera, a l u d i e n d o a s í a la p r i m e r a tesis de Bergson so- constituyen el r e g i s t r o , la p r o y e c c i ó n o r e p r o d u c c i ó n y los m o v i m i e n t o s i n -
bre el m o v i m i e n t o y la c o n c e p c i ó n m e n t a l de é s t e .
ternos al encuadre, c o m o de aquellos derivados del m o n t a j e . Estudiaremos
«Vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el es- pues todos aquellos m o v i m i e n t o s que c o n s t i t u y e n la t e m p o r a l i d a d del v i d e o
pacio o con instantes en el tiempo, es decir, con —cortes— inmóviles... sólo tanto formal c o m o narrativamente, y que es t a m b i é n la base sobre la que se
cumplís esa reconstrucción, uniendo a las posiciones o a los instantes la idea construye el r i t m o . Seguiremos no obstante estudiando estos conceptos, ya
abstracta de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y que los niveles que nos propone D e l e u z e nos parecen u n tanto m e c á n i c o s ,
calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. Entonces, de las siendo difícil i n t e g r a r en ellos un e l e m e n t o que me parece sustancial, la re-
dos maneras, erráis el movimiento» (Deleuze, 1984, 14).
ferencia al t i e m p o real y al t i e m p o e x p e r i m e n t a d o .
Bergson b a u t i z ó la falsa r e c o n s t r u c c i ó n del m o v i m i e n t o , que r e c o n s t r u i -
mos al pensar en e l t i e m p o con instantes fijos, con el t é r m i n o de « f a l s a i l u -
s i ó n c i n e m a t o g r á f i c a » . E l cine nos presenta pues u n falso m o v i m i e n t o , c o n - 1.3. T E M P O R A L I D A D Y R I T M O
v i r t i é n d o s e en l a paradoja para la c o m p r e n s i ó n de un f e n ó m e n o m e n t a l ; y a
que al i g u a l que el pensamiento e l cine procede c o n dos datos c o m p l e m e n - En este c a p í t u l o examinaremos e l t i e m p o p e r c i b i d o c o m o una s u c e s i ó n
tarios: cortes i n s t a n t á n e o s l l a m a d o s i m á g e n e s y u n m o v i m i e n t o o t i e m p o de intervalos constituyentes del r i t m o . E l r i t m o es el « s o l o p u n t o de encuen-
impersonal u n i f o r m e y abstracto que es e l dado por e l proyector. tro, entre el espacio y el t i e m p o » , c o n esta frase A . M . Bassy (1983, 29) se
L a siguiente tesis de Bergson que retoma Deleuze es f o r m u l a d a de la s i - refiere a la t e m p o r a l i d a d de las i m á g e n e s fijas c o m o la p i n t u r a o el grafis-
guiente manera: m o . E l hecho de que la imagen m ó v i l posea una l i n e a l i d a d t e m p o r a l , que
o b l i g a a m i r a r en e l orden t e m p o r a l establecido, no i m p i d e que en ella se
«Además de que el instante es un corte inmóvil del movimiento, el movi- lean t a m b i é n r i t m o s internos propios a l a o b s e r v a c i ó n de u n cuadro. Este r i t -
miento es un corte inmóvil de la duración, es decir, del todo o de un todo, lo m o interno se refiere a la o b s e r v a c i ó n de l a superficie p l á s t i c a , a la observa-
cual implica que el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en la c i ó n de las formas que l o c o n f i g u r a n . Se trata de un « t i e m p o v i s u a l , p u l s i o -
duración o en el todo» (Deleuze, 1984, 22).
n a l , aunque a l a vez i n s t a n t á n e o » ( M . L i n a r d , 1984, 3 0 ) que se relaciona
directamente con otro tiempo externo, un « t i e m p o r e f e r e n c i a l » , ligado a
Estas dos tesis, que parten d e l instante i n m ó v i l para llegar a la d u r a c i ó n
aquello que representa la imagen.
o el todo, ofrecen a Deleuze un p u n t o de partida para d e s c r i b i r tres n i v e l e s
temporales en e l m o v i m i e n t o de la i m a g e n c i n e m a t o g r á f i c a . E l t i e m p o e n t e n d i d o c o m o r i t m o , es decir c o m o s u c e s i ó n de intervalos,
es una c o n d i c i ó n p e r c e p t u a l ya que é s t e n o puede aparecer ante nuestra
1. L o s c o n j u n t o s o sistemas cerrados que se d e f i n e n p o r objetos discer- mente « n i aislado n i a c o m p a ñ a d o p o r u n objeto constantemente i n m u t a b l e ,
nibles o partes distintas. sino que se presenta siempre mediante una s u c e s i ó n p e r c e p t i b l e de objetos
, 2. E l m o v i m i e n t o de t r a s l a c i ó n que se establece entre estos objetos y m u t a n t e s » . ( D . H u m e , 1 9 8 1 , 129). L a idea de s u c e s i ó n es consecuencia del
que m o d i f i c a su p o s i c i ó n respectiva. presente observado c o m o acto p o t e n c i a l y acto c o n c l u i d o . L a imagen tiene
3. L a d u r a c i ó n o el todo, r e a l i d a d espiritual que no cesa de cambiar de un ritmo d e r i v a d o de su p r o f u n d i d a d , l a r e l a c i ó n que se establece entre un
acuerdo c o n sus propias relaciones. delante y un f o n d o , puede articularse c o m o un antes y u n d e s p u é s , pero a d i -
ferencia del t i e m p o secuenciado esta r e l a c i ó n es reversible. E l t i e m p o de la
Los tres n i v e l e s t e ó r i c o s descritos son aplicados p o r Deleuze al sistema i m a g e n fija « n o es n i h o m o g é n e o n i ordenado, n i i r r e v e r s i b l e . Es r i t m a d o ,
c i n e m a t o g r á f i c o de la siguiente manera: cadenciado o, para u t i l i z a r el v o c a b u l a r i o de Bergson, es duración y tiempo
de la consciencia». ( A . M . Bassy, 1983, 2 7 ) .
— Primer nivel: Encuadre, c o n j u n t o o sistema cerrado, sus funciones y A diferencia de la imagen fija, el presente secuencial de la imagen m ó -
su fuera de c a m p o . v i l se compone de un pasado i n e m o r i z a d o , de la siempre presente, presencia
— Segundo nivel: Plano y m o v i m i e n t o en sus dos vertientes. U n o hacia de la imagen en la pantalla, y un futuro anticipado. E l pasado m e m o r i z a d o
el c o n j u n t o y sus partes, y o t r o hacia el todo y sus c a m b i o s . es la r e l a c i ó n de consciencia inmediata que han ido dejando las i m á g e n e s
— Tercer nivel: Montaje y m o v i m i e n t o secuencial. anteriores. A n t e r i o r e s no s ó l o a la secuencia que tenemos presente, sino an-
tenores t a m b i é n en cuanto a la i m a g i n e r í a que c u l t u r a l m e n t e c o m p o n e nues- c i t a en su l i b r o Estética y psicología del cine, a G . D u l a c c o m o representati-
tra m e m o r i a v i s u a l . Ya se trate de una obra puramente f o r m a l o narrativa, la vo de esta tendencia. « S ó l o la m ú s i c a puede evocar esta i m p r e s i ó n que t a m -
secuencia de i m á g e n e s visuales nos o b l i g a a leer un relato en un d e t e r m i n a - b i é n propone el c i n e , y nosotros p o d e m o s comprender a la l u z de las sensa-
do orden. Este relato a su vez nos e n v í a a otros que c o n f o r m a n nuestro ba- ciones que nos ofrece, aquellas que el c i n e del futuro nos o f r e c e r á . . . — e l
gaje o b a c k g r a u n d visual. E l pasado m e m o r i z a d o nos p e r m i t e descifrar e l f i l m integral que todos s o ñ a m o s c o m p o n e r es una s i n f o n í a v i s u a l hecha de
acto presente y nos p e r m i t i r á a n t i c i p a r posibles actos futuros. i m á g e n e s r í t m i c a s , y que ú n i c a m e n t e l a s e n s a c i ó n de un artista c o o r d i n a y
P. Fraisse estudia las reacciones de a n t i c i p a c i ó n que se producen en la arroja sobre la p a n t a l l a » (1978, 3 9 6 ) . A s í e m p e z ó a gestarse u n m o v i m i e n t o
p e r c e p c i ó n de las sucesiones r í t m i c a s . Fraisse e x p e r i m e n t ó este f e n ó m e n o en el que i n t e r v e n d r í a n artistas p l á s t i c o s c o n o c i d o s c o m o Fernand Leger,
en una cadencia r í t m i c a de golpes y sonidos. A s í un sujeto que e s t á i n m e r s o M a r c e l D u c h a m p , M a n Ray, o Picabia en Francia, y V i c k i n g E g g e l i n g , W a l -
en una tarea de s i n c r o n i z a c i ó n perfecta entre golpe y sonido, tiende al cabo ter R u t t m a n y Hans R i c t e r en A l e m a n i a . Jean M i t r i apunta el n o m b r e de Leo-
de un t i e m p o a a n t i c i p a r el g o l p e al sonido esperado, c o m o si tratase de p o l d Survage, m o s c o v i t a de n a c i m i e n t o pero adscrito a l a escuela francesa,
atraparlo. « L a a n t i c i p a c i ó n nos muestra que la s i n c r o n i z a c i ó n de los golpes c o m o i n i c i a d o r de este m o v i m i e n t o c o n sus trabajos t i t u l a d o s : ritmos colo-
y los sonidos se asemeja a una p e r s e c u c i ó n (...) de todos estos resultados se reados. A s í e s c r i b í a Survage, en la r e v i s t a Les soirees de París, d i r i g i d a por
desprende que e l sujeto que trata de sincronizar sus golpes con las caden- A p o l l i n a i r e : « E l r i t m o coloreado no es de n i n g ú n m o d o una i l u s t r a c i ó n , o la
cias sonoras, n o busca s i s t e m á t i c a m e n t e la s i m u l t a n e i d a d de una s e ñ a l n a c i - i n t e r p r e t a c i ó n de una o b r a m u s i c a l . Es u n arte a u t ó n o m o , aunque basado en
da del m o v i m i e n t o o del e s t í m u l o , sino un a c o p l a m i e n t o estable. E l m á s los m i s m o s datos p s i c o l ó g i c o s que la m ú s i c a » ( M i t r i , 1978, 3 4 7 ) . Hemos de
e s p o n t á n e o , es e l que consiste en una ligera a n t i c i p a c i ó n del golpe p r o p i a - tener en cuenta, que este acercamiento a l o musical es p u r a m e n t e visual; el
mente d i c h o respecto al s o n i d o » (Fraisse, 1976, 6 4 ) . A l g o parecido o c u r r e c i n e sonoro se d e s c u b r i r í a bastante m á s tarde. E n un trabajo t i t u l a d o Ballet
en la cadencia de planos p e r c i b i d o s en una secuencia. L a cadencia de i m á - Mecanique ( 1 9 2 4 ) , F. Leger crea a t r a v é s de formas abstraizantes de m a q u i -
genes crea en e l observador un r i t m o que i n t e n t a r á s i n c r o n i z a r al p r i n c i p i o y narias en m o v i m i e n t o , u n r i t m o de i m á g e n e s que se asemeja, p o r su c a r á c t e r
anticiparse d e s p u é s . Este f e n ó m e n o de a n t i c i p a c i ó n perceptiva, ha s e r v i d o de m o v i m i e n t o p u r a m e n t e f o r m a l , a una r í t m i c a m u s i c a l . M a n Ray, da un
para crear u n t i p o de n a r r a c i ó n c o n e l que ha j u g a d o sobre todo el c i n e de paso m á s ya que a d e m á s de j u g a r c o n los m o v i m i e n t o s p r o p i o s de los obje-
suspense. E l suspense es un r i t m o cadencia! que se deja perseguir y a n t i c i - tos, integra la l u z c o m o constituyente de u n r i t m o interno. A s í en el f i l m Re-
par por el observador para cortar en u n m o m e n t o c o n c r e t o , bruscamente, y tour a la raison ( 1 9 2 3 ) , una a l i n e a c i ó n de reflejos l u m i n o s o s envuelven el
sumergirle en u n schock r í t m i c o - p e r c e p t i v o . cuerpo de una m u j e r creando un r i t m o i n t e r n o al plano. E n Etoile de Mer
( 1 9 2 8 ) , juega con e l f l o u de la i m a g e n , estableciendo a s í una r e l a c i ó n entre
Han sido muchas las experiencias que han tenido c o m o o b j e t i v o e l estu-
el r i t m o de la i m a g e n y e l r i t m o de la p o e s í a : Si les fleurs etaient en vene.
d i o y m a n i p u l a c i ó n del r i t m o en una cadencia de i m á g e n e s . E n este sentido,
O t r o cine poema de M a n Ray es Emak Bakia ( 1 9 2 6 ) , t í t u l o q u e coge de las
hay que hacer especial m e n c i ó n a la l a b o r desarrollada p o r las vanguardias
i n s c r i p c i o n e s en euskera de las l á p i d a s funerarias de B i a r r i t z , l u g a r en el
c i n e m a t o g r á f i c a s de los a ñ o s v e i n t e , en aquello que se denominaba: A r t e
que se rueda esta p e l í c u l a . E n la B i a r r i t z de l a « b e l l e é p o q u e » M a n Ray f i l -
Puro y C i n e P u r o . L a escuela s o v i é t i c a de K u l e c h o v se e s f o r z ó en v a l o r a r
maba los coches, las casas, los reflejos en el agua, el m o v i m i e n t o del mar,
las i m á g e n e s c o m o s í m b o l o s , c o m o i m á g e n e s - i d e a s , desembocando en l o
m e z c l á n d o l o s c o m o en un collage s i n d a r l e n i n g u n a l i n e a l i d a d narrativa;
que Eisenstein l l a m a r í a « M o n t a j e i d e o l ó g i c o » . E n c a m b i o , la escuela fran-
s ó l o el r i t m o v i s u a l cuenta.
cesa, siguiendo las experiencias de A b e l Gance, se e m p e ñ ó en la b ú s q u e d a
de un r i t m o v i s u a l p u r o y una b ú s q u e d a relativa al v a l o r de duración de las Todos estos esfuerzos por buscar u n r i t m o c i n e m a t o g r á f i c o p u r o e s t á n
i m á g e n e s . A p a r t i r de la p r o y e c c i ó n de La rueda, de A . Gance, se e x p e r i - relacionados con las investigaciones p l á s t i c a s desarrolladas p o r vanguardias
m e n t ó un t i p o de cine cuyo montaje t e n í a una f o r m a r í t m i c a alterada, la ca- a r t í s t i c a s c o m o el D a d a , C u b i s m o o S u r r e a l i s m o . En los a ñ o s veinte, K a n -
dencia secuencial se aceleraba c o n planos cada vez m á s cortos: « L a breve- d i n s k y estaba t r i u n f a n d o y se d e s c u b r í a a Braque y Picaso. E n m ú s i c a , Stra-
dad de los planos, l a rapidez del t i e m p o , p e r m i t i e r o n reparar m á s f á c i l m e n t e v i n s k y s o r p r e n d í a c o n los acordes p o c o habituales de « L a c o n s a g r a c i ó n de
en las p o s i b i l i d a d e s r í t m i c a s del f i l m y, a partir de entonces, se m u l t i p l i c a - la p r i m a v e r a » . Todos estos artistas pensaban que los r i t m o s visuales eran la
ron las b ú s q u e d a s t e ó r i c a s , dando n a c i m i e n t o a un m o v i m i e n t o c a l i f i c a d o c o n d i c i ó n m i s m a y la finalidad e x p r e s i v a d e l cine, perspectiva que s e g ú n
c o m o vanguardia porque no t e n í a o t r a finalidad m á s que la b ú s q u e d a p u r a » J. M i t r i , es e r r ó n e a . « S u error c o n s i s t i ó en e x i g i r de i n m e d i a t o un arte puro,
( M i t r i , 1978, 3 9 3 ) . un r i t m o puro, que canalizase en beneficio de la imagen a n i m a d a los descu-
A lo largo de los a ñ o s 1920-1925, la b ú s q u e d a del r i t m o l l e v ó a los c i - b r i m i e n t o s del c u b i s m o , del s u r r e a l i s m o y otros — i s m o s — entonces en
neastas a c o m p a r a r las i m á g e n e s c i n e m a t o g r á f i c a s c o n la m ú s i c a , J. M i t r i boga; arte que, precisamente era l o d o lo c o n t r a r i o de lo puramente cinema-
t o g r á f i c o » ( M i t r i , 1973, 4 0 1 ) . H e m o s de discrepar c o n J. M i t r i y a que pen- directa con l a s u b j e t i v i d a d , « y p o r c o n s i g u i e n t e (presentan) una m á x i m a
samos q u e la p l a s t i c i d a d y l a m u s i c a l i d a d del r i t m o de i m á g e n e s n o son pertenencia al m u n d o de la p o e t i c i d a d : de este m o d o , la tendencia del len-
elementos ajenos a la c i n e m a t o g r a f í a . Si las vanguardias a r t í s t i c a s , a n i m a - guaje c i n e m a t o g r á f i c o , d e b e r í a ser una tendencia expresivamente s u b j e t i v o -
das p o r la e u f o r i a de una é p o c a , creen poder l l e g a r al arte c i n e m a t o g r á f i c o l í r i c a » ( 1 9 8 1 , 2 0 ) . Pasolini l l a m a al lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o « n a r r a c i ó n l i -
sin tema, es una c o n c e p c i ó n , m á s que una e x t r a p o l a c i ó n de la p l á s t i c a a la bre i n d i r e c t a » , es decir, una n a r r a c i ó n sin reglas t é c n i c a s o t e ó r i c a s estrictas.
cinematografía. U n a n a r r a c i ó n que p o s i b i l i t e relatar al igual que una p o e s í a libre, una serie
Tenemos que destacar p o r o t r o lado, que la p e r c e p c i ó n visual d e l r i t m o de i m á g e n e s - i d e a s con una cadencia t e m p o r a l determinada.
es m u c h o menos sensible que la del o í d o , hecho que los artistas de los a ñ o s Si analizamos la tesis de Pasolini desde un punto de vista s e m i o l ó g i c o ,
veinte achacaban a la falta de l a e d u c a c i ó n v i s u a l y p l á s t i c a . A l i g u a l que los resultados s e r í a n complejos e inaceptables, pero c o m o apunta Deleuze en
los f o r m a l i s t a s rusos, las vanguardias francesas c r e í a n en la r e n o v a c i ó n y el L'image-temps II, se puede establecer un tipo de relaciones en el que la len-
c a m b i o s o c i a l a t r a v é s del arte. Para J. M i t r i existe a d e m á s una l i m i t a c i ó n gua de la realidad no tiene que ver c o n el lenguaje, sino con un sistema de
p s i c o l ó g i c a en esta p e r c e p c i ó n : « C u e s t i ó n de e d u c a c i ó n , sin duda. Pero hay « i m á g e n e s - m o v i m i e n t o » . Para Deleuze, existe en p r i m e r lugar un « p r o c e s o
un u m b r a l p e r c e p t i v o que el o j o no puede superar y que hace que las rela- de d i f e r e n c i a c i ó n » que se establece entre los objetos «del todo que c a m b i a » . L a
ciones de d u r a c i ó n algo sutiles les sean t o t a l m e n t e ajenas. M i e n t r a s que el imagen m o v i m i e n t o , expresa u n c a m b i o que se establece entre los objetos.
o í d o p e r c i b e diferencias temporales del orden de una d é c i m a de segundo y La imagen m o v i m i e n t o en nuestro caso, es el plano que por una parte contie-
vibraciones de intensidad o de t o n a l i d a d del o r d e n de la coma ( 8 1 / 8 0 ) , el ne en si todo l o que en ella se expresa; y por otra parte, esa e x p r e s i ó n se m o -
ojo percibe m u y m a l relaciones inferiores a la q u i n t a parte de la d u r a c i ó n de dificará dependiendo de los objetos (otras i m á g e n e s de la secuencia) entre los
un p l a n o r e l a t i v a m e n t e c o r t o » ( 1 9 7 8 , 4 0 4 ) . A p o y á n d o s e en las t e o r í a s de que ese plano pasa. E n otro orden, l a i m a g e n - m o v i m i e n t o comporta « i n t e r v a -
Ernst N e u m a n n y D a v i d K a t z , J. M i t r i a f i r m a que el o í d o es el ó r g a n o del l o s » , en una r e l a c i ó n constante entre las i m á g e n e s . Si nos concentramos en un
r i t m o p o r excelencia, no solamente para p e r c i b i r r u i d o a intervalos m u y re- intervalo t e m p o r a l , podemos c o m p r o b a r que ese i n t e r v a l o se compone de es-
ducidos, s i n o t a m b i é n para p e r c i b i r las relaciones de d u r a c i ó n . E l o j o , en pecies distintas de i m á g e n e s , con los signos que constituyen cada una de ellas
c a m b i o , es m u c h o menos e x p e r t o en la o b s e r v a c i ó n de dichos f e n ó m e n o s y los signos que crean unas con otras. Es un « p r o c e s o de e s p e c i f i c a c i ó n » .
temporales y l o es en c a m b i o en los espaciales. M i t r i parece o l v i d a r en esta Entre estos componentes de l a i m a g e n - m o v i m i e n t o ; entre la « e s p e c i f i -
c r í t i c a al m o v i m i e n t o f o r m a l i s t a , y que en d i c h a é p o c a el cine era m u d o c a c i ó n » y la « d i f e r e n c i a c i ó n » , se c o n s t i t u y e una m a t e r i a « s i g n a l é t i c a » , que
1

mientras que en la actualidad, e l f e n ó m e n o c i n e m a t o g r á f i c o es inseparable c o n l l e v a restos de m o d u l a c i ó n de t o d a clase: sensoriales (visuales y sono-


del hecho a u d i o v i s u a l en el que e l sonido es parte integrante de la i m a g e n . ras), k i n é s i c a s , intensivas, afectivas, rítmicas, tonales, e i n c l u s o verbales,
Podemos s i n embargo a d m i t i r a n i v e l s e m á n t i c o , que las experiencias de re- corales y escritas. L a i m a g e n - m o v i m i e n t o se c o n v i e r t e a s í en un continente
laciones p u r a m e n t e formales c o m o las sucesiones r í t m i c a s de figuras geo- de referencialidades s i m b ó l i c a s en constante m o v i m i e n t o .
m é t r i c a s , n o significan n i crean u n estado a n í m i c o p a r t i c u l a r m á s a l l á del Este todo c o m p l e j o es sin e m b a r g o ordenado y c a n a l i z a d o hacia c o n c l u -
p r o p i o p l a n o ¡ c ó n i c o , c o n t r a r i a m e n t e a l o que sucede con una s u c e s i ó n rít- siones m u y diferentes. E l d i s c u r s o a u d i o v i s u a l puede a d q u i r i r estructuras
mica sonora. Pero esto no es una prueba que i n v a l i d e el v a l o r r í t m i c o de la temporales m u y diversas y a s í p o t e n c i a r la d e s c r i p c i ó n , el recuerdo, lo o n í -
imagen, y a que el plano e x p r e s i v o u o n í r i c o es t a m b i é n un hecho c u l t u r a l . rico o l o m í t i c o . O . L a u r e n t escribe en l a revista Poetique, con r e l a c i ó n a un
U n a s u c e s i ó n de formas g e o m é t r i c a s c o n s t i t u y e una n a r r a c i ó n , aunque estudio sobre las los Flash-Back de l a p e l í c u l a de T a r k o v s k i , « N o s t a l g i a » ,
el observador no se i d e n t i f i q u e e m o c i o n a l m e n t e , sino e s t é t i c a m e n t e . Es pre- que pueden e x i s t i r Flash-Back e x p l i c a t i v o s o asociativos, pero t a m b i é n pue-
cisamente en este punto, es d e c i r en la u t i l i z a c i ó n d e l m e d i o c o m o m a t e r i a l de darse un t i e m p o no de pasado n i de futuro sino un t i e m p o i n d e t e r m i n a d o ,
e x p e r i m e n t a l en s í m i s m o , en e l que podemos u n i r las experiencias c i n e m a - un t i e m p o m í t i c o : « A s i s t i m o s a q u í a una i n v e r s i ó n de l a t e m p o r a l i d a d c i n e -
t o g r á f i c a s c o n el comienzo e x p e r i m e n t a l en v i d e o - a r t e . m a t o g r á f i c a . E l t i e m p o de referencia no es el del presente tirando de los h i -
E n el v i d e o , al igual que en algunas formas de cine, podemos entender los del pasado para abrirse hacia el f u t u r o . E l centro de gravedad t e m p o r a l
que el r i t m o de i m á g e n e s se acerca m á s al r i t m o p r o s ó d i c o , es decir, un r i t - es el t i e m p o M y t h i c o , i n m u t a b l e , eterno, que absorbe el f u t u r o y lo i n c o r p o -
mo a s i m é t r i c o en el que las intensidades se p r o d u c e n mediante el sentido ra en su t o t a l i d a d » (1986, 381). F l t i e m p o m í t i c o pensamos que e s t á i n t e -
variante de las palabras, o al r i t m o p o é t i c o , donde las palabras e s t á n integra- grado en un t i e m p o referencial o s i m b ó l i c o , donde su p e r c e p c i ó n está c o n d i -
das en una estructura r í t m i c a general. Pasolini es u n o de los cineastas defen-
sores de esta a c e p c i ó n p o é t i c a d e l r i t m o . Para P a s o l i n i , las i m á g e n e s f í l m i -
Signalética, en el semillo OUI eMit compuesta por signos de muy diversas (mióles. No son
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cas son i m á g e n e s de la m e m o r i a y del s u e ñ o , p o r tanto, con una r e l a c i ó n signos estimados, u n í a l o s , sino en i oiiMmilr movimiento,

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cionada a l a i d e n t i f i c a c i ó n del espectador con la « m a t e r i a s i g n a l é t i c a » pre- D o m i n i q u e B e l l o i r ( 1 9 8 3 ) , c l a s i f i c a la p r o d u c c i ó n v i d e o en torno a cua-
sentada. E n d e f i n i t i v a , esta m a t e r i a s i g n a l é t i c a no es m á s que la i d e n t i f i c a - polos experimentales:
c i ó n c u l t u r a l c o n los signos presentados en la obra.
1. La puesta en escena videográfica: E n este p o l o de e x p e r i m e n t a c i ó n
Podemos comprobar que los conceptos de t e m p o r a l i d a d en el a u d i o v i s u a l
e n t r a r í a n todos aquellos trabajos que se caracterizan p o r una refle-
pueden ser tan amplios c o m o l o son en literatura, pero es innegable que el
x i ó n sobre el espacio y la s u p e r f i c i e de la pantalla d e l televisor, a s í
r i t m o i m p u e s t o por el a u d i o v i s u a l a c e n t ú a y potencia la «ficción p r e s e n t e » ,
c o m o por una gran u t i l i z a c i ó n de la c á m a r a . E l r e g i s t r o de i m á g e n e s
mientras que d i f i c u l t a la c o n d e n s a c i ó n de largos espacios de t i e m p o . A pesar
se hace sobre fondos que p e r m i t a n la m a n i p u l a c i ó n posterior, a tra-
de que se u t i l i c e constantemente la c o n d e n s a c i ó n t e m p o r a l de toda una v i d a
v é s de incrustaciones de nuevos elementos.
humana y hasta de generaciones, en unos minutos c i n e m a t o g r á f i c o s , é s t e no
2. La concordancia imagen sonido: Este p o l o de e x p e r i m e n t a c i ó n i n -
deja de ser u n recurso m á s l i t e r a r i o que a u d i o v i s u a l . E r i c Rohmer apunta a
c l u i r í a todas aquellas realizaciones v i d e o basadas en una obra m u s i -
este respecto que actualmente, no le gusta v i o l e n t a r las capacidades p r o p i a s
cal y/o c o r e o g r á f i c a . T r a d u c i e n d o de alguna f o r m a los r i t m o s m u s i -
del cine. « L a n o v e l a tiene p o s i b i l i d a d e s que el c i n e no tiene, c o m o la acele-
cales en r i t m o s de i m á g e n e s .
r a c i ó n y c o n d e n s a c i ó n del t i e m p o » (1985, 9 3 ) . Pensamos que el v i d e o o f r e -
3. Activación retinal: D . B e l l o i r c l a s i f i c a en este apartado, todos aque-
ce una e n o r m e capacidad de t r a n s f o r m a r el t i e m p o , pero no narrativamente
llos videos c u y o montaje m a n t i e n e « u n a alta i n t e n s i d a d » de i m á g e -
c o m o l o hacen la l i t e r a t u r a o e l c i n e , sino r í t m i c a m e n t e . E l v i d e o arte y
nes.
otras manifestaciones v i d e o g r á f i c a s , han optado p o r no seguir un c a m i n o
4. La abstracción: B e l l o i r entiende p o r a b s t r a c c i ó n todas aquellas i m á -
narrativo que suponga una r e c o n s t r u c c i ó n f i c t i c i a y v e r o s í m i l de espacio-
t i e m p o r e a l . M á s cercano a otras manifestaciones a r t í s t i c a s , el v i d e o arte, genes sin una referencialidad d i r e c t a c o n el exterior. I m á g e n e s sinte-
que al i g u a l que el cubismo p u d o replantearse la r e p r e s e n t a c i ó n b i d i m e n s i o - tizadas a p a r t i r de ideas mentales. L a autora p r o p o n e una sistemati-
nal del espacio, se replantea ahora caminos diferentes para la r e p r e s e n t a c i ó n z a c i ó n q u e n o s o t r o s r e c o g e m o s , e n l a que d e s c r i b e los d i v e r s o s
de l o t e m p o r a l en la i m a g e n - s o n i d o - m o v i m i e n t o . p a r á m e t r o s que operan en la t r a m a e l e c t r ó n i c a y en e l flujo del barri-
do de electrones :
Sistematizando l o expuesto en este c a p í t u l o , estableceremos una serie
de conceptos que nos a y u d a r á n en e l a n á l i s i s de la e x p e r i m e n t a c i ó n . E l au-
—Parámetros temporales
d i o v i s u a l es p o r t a d o r de una m o d u l a c i ó n r í t m i c a , establecida por una caden-
cia procedente del pasado i n m e d i a t o , de un presente que estoy v i e n d o y de Velocidad: aceleración/ralentización
una a n t i c i p a c i ó n de l o que creo que va a venir. Esta m o d u l a c i ó n r í t m i c a , Ritmos: —sacudidas
a t a ñ e a toda la materia a u d i o v i s u a l : a la imagen m ó v i l , al sonido y al conte- — r i t m o entrecortado.
nido r e f e r e n c i a l . D e este proceso, surge una t e m p o r a l i d a d c a r a c t e r í s t i c a que —continuidad/discontinuidad.
se disputa entre el t i e m p o real de la p r o y e c c i ó n - l e c t u r a (24/25 i m á g e n e s p o r
segundo), el t i e m p o r í t m i c o y el t i e m p o s i m b ó l i c o y / o referencial. —Parámetros visuales/temporales

Los m o v i m i e n t o s : — d e s f i l e ( é c o u l e m e n t )
— r o t a c i ó n , torbellino (enroulement)
1.4. P A R A M E T R O S E S P A C I O - T E M P O R A L E S — e x p l o s i ó n , bombardeo ( é c l a t e m e n t )
PARA U N A E X P E R I M E N T A C I O N — e b u l l i c i ó n (fremissement)
—turbulencias/dispersión/mutación
C o n c r e t a n d o ahora nuestra e x p e r i m e n t a c i ó n y e s t u d i o en el c a m p o d e l —retracción/expansión/impulsión
video, e x p o n d r e m o s de f o r m a c l a s i f i c a t o r i a , aquellos p a r á m e t r o s e s p e c í f i - —vibración.
cos que puedan actuar c o m o unidades espacio temporales. Entendemos p o r
unidad espacio t e m p o r a l , un sistema s i g n i f i c a t i v o c o n capacidad para gene-
—Parámetros visuales
rar un c a m b i o s e m á n t i c o en la cadena secuencial. E n e l caso que nos ocupa,
el de la t e m p o r a l i d a d , consideraremos unidad t e m p o r a l a aquellos sistemas Efectos: — d e s t e l l o ( é b l o u i s s e m e n t )
capaces de t r a n s f o r m a r rítmicamente la secuencia. C o n este o b j e t i v o , exa- —aparición/desaparición
minaremos las propuestas experimentales que han v e r t i d o diferentes autores •—parpadeo ( p a p i l l o n e m e n t )
en sus textos y en sus obras v i d e o . —fugacidad
Formas: —laberintos
tes niveles de acceso y de t r a n s f o r m a c i ó n . En los c a p í t u l o s posteriores, nos
—aglomeraciones
proponemos trabajar en la c o n s t r u c c i ó n de una d e f i n i c i ó n operativa del r i t -
—imbricaciones/incrustaciones mo, con el f i n de crear una estructura de significados temporales. Esta es-
—fusión n u c t u r a s e r á la que nos p e r m i t i r á l l e g a r a un m é t o d o de a n á l i s i s v á l i d o para
—distorsión el estudio de los f e n ó m e n o s temporales en el video-arte.
—parcelamiento
—desdoblamiento/multiplicación.
— u n i d a d e s de medida ( s ó l o perceptivas) 15. D E F I N I C I O N O P E R A T I V A D E L R I T M O E N E L V I D E O A R T E
—amplificación
-—saturación C o m o he expuesto en los anteriores c a p í t u l o s , el m o v i m i e n t o es una ex-
—atenuación p r e s i ó n de l a t e m p o r a l i d a d , d e s t i e m p o de la secuencia de i m á g e n e s , es de-
—condensación. cir, y en d e f i n i t i v a , d £ J a _ x a d £ r i c l a ^ l m i c a . Desde esta perspectiva, estable-
ceremos un o r d e n c l a s i f i c a t o r i o , que irá desde la unidad m í n i m a
Esta lista de p a r á m e t r o s corresponde, c o m o i n d i c a D . B e l l o i r , m á s a una s i g n i f i c a t i v a , c o n s t i t u i d a p o r el p l a n o , hasta l a secuencia y el s i g n i f i c a d o
e v a l u a c i ó n de intensidad y de d u r a c i ó n , que a un a n á l i s i s estructural o c o m p o - global. E n t é r m i n o s temporales, recorreremos desde e l r i t m o interno que en-
s i t i v o . Y a que «ni las oposiciones c l á s i c a s c o n n o t a c i ó n / d e n o t a c i ó n , n i siquiera cierra el p l a n o , hasta el r i t m o secuencial, para f i n a l i z a r en el r i t m o referen-
i n f o r m a c i ó n s e m á n t i c a / i n f o r m a c i ó n e s t é t i c a , pueden utilizarse para una even- c i a l . Esta propuesta supone caminar, desde las unidades estructurales, hasta
tual d e s c r i p c i ó n de estas nuevas generaciones de i m á g e n e s » (1983, 7 5 ) . la referencialidad d e l s i g n i f i c a d o g l o b a l . Si t o m a m o s c o m o punto de partida
Pensamos, que l a c l a s i f i c a c i ó n que hace D . B e l l o i r de los p a r á m e t r o s t e ó r i c a las premisas anteriormente expuestas, p o d r í a m o s enfrentarnos c o n
espacio-temporales a t r a v é s de una d e s c r i p c i ó n de efectos visuales y t e m - m á s de u n p r o b l e m a t e r m i n o l ó g i c o , a s í pues debemos empezar por d e f i n i r
porales, e s t á i n c l u i d a d e n t r o d e l concepto de m o v i m i e n t o t e m p o r a l . Tanto c u á l es la u n i d a d m í n i m a s i g n i f i c a t i v a . Esta u n i d a d se debate entre el p l a n o
la v e l o c i d a d , e l r i t m o , c o m o los efectos de r o t a c i ó n , t u r b u l e n c i a , etc., co- c o m o c o n j u n t o u n i t a r i o , o b i e n d i v i d i é n d o l o , en las unidades subconjuntivas
rresponden a u n t i p o de m o v i m i e n t o . Y a sea en e l plano-cuadro (rotaciones, del plano, c o m o e l color, los elementos de e x p r e s i ó n , las l í n e a s de c o m p o s i -
t u r b u l e n c i a s , etc.), y a sea e n l a secuencia de i m á g e n e s ( r i t m o , v e l o c i d a d , c i ó n , etc. Esta s i t u a c i ó n t e ó r i c a , nos o b l i g a a r e d e f i n i r l o que entendemos
c o n c o r d a n c i a i m a g e n / s o n i d o , etc.). por u n i d a d m í n i m a s i g n i f i c a t i v a . D i s t i n t a s d i s c i p l i n a s y diversos autores,
D i f e r i m o s de D . B e l l o i r , cuando é s t a a f i r m a que las « n u e v a s generacio- coinciden en d e n o m i n a r al plano c o m o la unidad m í n i m a s i g n i f i c a t i v a . Esto
nes de i m á g e n e s » no p u e d e n ser explicadas m e d i a n t e un m é t o d o s e m i ó t i c o . no quiere d e c i r que no existen unidades m á s p e q u e ñ a s , pero se s i t u a r í a n a
Pensamos que estas nuevas i m á g e n e s no son tan diferentes, i n f o r m a t i v a y un n i v e l de s i g n i f i c a c i ó n p a r c i a l . Para situar la n o c i ó n de plano, J. M i t r i ,
e s t é t i c a m e n t e , de las creadas p o r otros m e d i o s . E l m i s m o N . J . P a i k e s c r i b í a nos hace r e f l e x i o n a r sobre la p r o p i a h i s t o r i a del c i n e : « h e m o s d i c h o que el
en un c a t á l o g o de r e c o p i l a c i ó n del Cinetic art, p u b l i c a d o p o r l a H a y w a r d plano ( c o n s t i t u i d o p o r una serie de i n s t a n t á n e a s que enfocan una misma ac-
C a l l e r y de Londres: « H e trabajado con el t u b o c a t ó d i c o (pantalla T V ) , c o m o c i ó n u objeto desde u n m i s m o á n g u l o y en un m i s m o c a m p o ) , p o d í a ser c o n -
si fuera una trama superior. D e a q u í en adelante, t r a b a j a r é con l a pantalla siderado c o m o u n i d a d f í l m i c a . L o es en efecto, pero esta n o c i ó n de plano
c o m o c o n u n papel y un l á p i z . Si Joyce v i v i e s e hoy, hubiese e s c r i t o F i n n e - e s t á relacionada c o n la historia d e l c i n e » (1978, 168). G . Deleuze, establece
gan's W a k e en v i d e o p o r l a g r a n capacidad de m a n i p u l a c i ó n de l a i n f o r m a - una d i f e r e n c i a c i ó n entre el encuadre y el plano. L l a m a encuadre a la d e t e r m i -
c i ó n m a g n é t i c a » ( 1 9 7 0 ) . Pensamos que es precisamente esta capacidad de n a c i ó n de un sistema cerrado que comprende todo cuanto e s t á presente en la
m a n i p u l a c i ó n y de constante m o v i m i e n t o l o que constituye el c a r á c t e r espe- imagen: decorados, personajes, accesorios, etc. « e l cuadro puede considerar-
c í f i c o y d i f e r e n c i a d o r d e l v i d e o . Los b i n o m i o s conceptuales c l á s i c o s , que se en f u n c i ó n de los datos que t r a n s m i t e a los espectadores: es i n f o r m a t i v o y
apunta D . Belloir, no sirven en un análisis del v i d e o , porque e s t á n concebidos saturado o r a t i f i c a d o » (1984, 2 8 ) . E n c a m b i o , el p l a n o es una n o c i ó n que se-
desde una p o s i c i ó n e s t á t i c a d e l signo y del significado. Pero sí p o d r í a estudiar- g ú n Deleuze surge del g u i ó n t é c n i c o , « e l g u i ó n t é c n i c o es la d e t e r m i n a c i ó n
se desde una c o n c e p c i ó n d i n á m i c a del signo, es decir, desde un sistema donde del plano, y e l p l a n o la d e t e r m i n a c i ó n del m o v i m i e n t o que se establece en el
se considere el m o v i m i e n t o espacio-temporal c o m o unidad significativa. sistema cerrado, entre elementos o partes del c o n j u n t o » ( 1 9 8 4 , 36).
C o n esta c o n c e p c i ó n de los sistemas s í g n i c o s , podemos establecer una C. M e t z , desde la s e m i ó t i c a , pretende establecer u n a sintaxis de la cade-
estructura m e t o d o l ó g i c a que nos ayude en el e s t u d i o de las unidades t e m p o - na f í l m i c a . N e g á n d o s e a establecer paralelismos l i n g ü í s t i c o s , llega t a m b i é n
rales. L o s p a r á m e t r o s a n t e r i o r m e n t e descritos pueden ordenarse en d i f e r e n - c o m o los d e m á s autores, a considerar el plano c o m o u n i d a d . « L a imagen es

34
35
siempre habla, una u n i d a d de lengua. Por eso han fracasado todos los que
p r e t e n d í a n escribir la sintaxis del cine, con su imagen-palabra pensaban en
algo i n t e r m e d i o entre el l é x i c o y la m o r f o l o g í a . E n el cine, existe una sinta-
xis, pero n o p o d r á ser elaborada, m á s que sobre bases s i n t á c t i c a s n o m o r f o -
l ó g i c a s . L a s i n t a g m á t i c a es una instancia m á s alta, m á s integrante que la
sintaxis. — E l p l a n o — es la m e n o r unidad s i n t a g m á t i c a de la p e l í c u l a . L a
secuencia es un gran c o n j u n t o s i n t a g m á t i c o » ( 1 9 7 2 , 109).
A s í l l e g a m o s desde diversos campos t e ó r i c o s (algunos de ellos opuestos
entre s í ) , a d e f i n i r el plano c o m o unidad m í n i m a s i g n i f i c a t i v a del hecho au-
d i o v i s u a l . E l plano es la d e t e r m i n a c i ó n j l e l sistema cerrado entre partes del
c o n j u n t o . Esas partes son, las que creando un m o v i m i e n t o interno, d a r á n un
ritmqjLunaJLejnrffiralidad al p l a n o .
En u n segundo nivel significativo estaría la secuencia. Secuencia que se-
g ú n M e t z es un conjunto s i n t a g m á t i c o , es decir, un conjunto de unidades que
forman una estructura significativa superior. L a secuencia es casi siempre fruto
del montaje, de la u n i ó n de varios planos. Desde el punto de vista significati- PARTE I I
vo, no podemos leer una secuencia a t r a v é s de una suma transversal de planos:
« L a secuencia no suma planos, los suprime (...) l o ú n i c o que se recuerda de la
secuencia es la intriga y, en el mejor de los casos, unas i m á g e n e s » (1972, 7 7 ) .
EL VIDEO-ARTE.
E l tercer n i v e l s i g n i f i c a t i v o es el c o n s t i t u i d o p o r la lectura de l a obra UN MOVIMIENTO Y UN CAMPO
desde la g l o b a l i d a d , desde l o referencial, es decir, desde un c o n t e n i d o se-
m á n t i c o pero también s i m b ó l i c o y p r a g m á t i c o .
DE EXPERIMENTACION ARTISTICA
L l e g a m o s a s í a c o n s t i t u i r el m é t o d o de a n á l i s i s a partir de dos fuentes en
p r i n c i p i o contrarias (por l o menos para sus autores). Desde el bergsonismo
de G . D e l e u z e y desde la s e m i ó t i c a c i n e m a t o g r á f i c a de C. M e t z . Pensamos
que ambas son compatibles en cuanto a la c r e a c i ó n de un m é t o d o de a n á l i s i s ,
ya que desde las dos vertientes llegamos al p l a n o c o m o unidad s i g n i f i c a t i v a
y unidad de m o v i m i e n t o t e m p o r a l . E l m é t o d o de a n á l i s i s que p r o p o n e m o s se
estructura partiendo de esta u n i d a d m í n i m a para l l e g a r a un c o m p l e j o de va-
riables capaces de e x p l i c i t a r la t r a n s f o r m a c i ó n t e m p o r a l en la obra v i d e o .
A h o r a b i e n , antes de seguir, volveremos a i n c i d i r en el c a r á c t e r d i f e r e n -
ciador del p l a n o - v i d e o . E n e l p l a n o c i n e m a t o g r á f i c o , el encuadre puede se-
pararse, c o m o l o hace G . D e l e u z e , pero en v i d e o , el encuadre o el c u a d r o es
i n d i s o c i a b l e del plano. L a i m a g e n e l e c t r ó n i c a puede sintetizar (generar) d i -
ferentes s u b e n c t i a i j ü ^ _ e r i _ e l _ . m i s m o cuadro. Por l o tanto, u t i l i z a r e m o s e l t é r -
m i n o « F o r m a t o » para d e f i n i r los l í m i t e s f í s i c o s de la imagen, y « P l a n o - C u a -
d r o » . p a r a d e f i n i r la u n i d a d de imagen con un c o n t e n i d o m ó v i l . C o n este
i

inciso, pasaremos a observar y estudiar los p a r á m e t r o s temporales c o n s t i t u -


yentes de l a cadena rítmica. Para e l l o y c o m o y a hemos expuesto anterior-
mente, estructuraremos nuestras observaciones en tres niveles:

1. R i t m o interno
2. R i t m o secuencial
3. R i t m o referencial

36
Parte I I
El video-arte.
Un movimiento y un campo de experimentación artística

III. APROXIMACION A L TERMINO VIDEO-ARTE

D e b i d o a la doble c o n d i c i ó n ^ e L v i d e o de ser un medio de c o m u n i c a c i ó n


y un i n s t r u m e n t o a r t í s t i c q ^ l t é r m i n o v i d e o - a r t e puede dar o r i g e n a e q u í v o -
cos, p o r l o que p a s a r l a d e f i n i r y a d e l i m i t a r su sentido.
E l t é r m i n o es u t i l i z a d o de diferente manera s e g ú n autores e i d i o m a s : Vi-
deo art, L'art video, Video kunst o Kunst und video, Video arte o Arte del
video. S i n entrar en l a p o l é m i c a que el t é r m i n o A r t e pueda suscitar, c o m e n -
zaremos por c o n t e x t u a l i z a r e l n a c i m i e n t o d e l v i d e o arte c o m o d i s c i p l i n a y
c o m o concepto. E n los a ñ o s sesenta, el t é r m i n o surge l i g a d o a u n m o v i -
m i e n t o ; al igual que otros muchos ismos a r t í s t i c o s de esta é p o c a e l Video-art
nace en m e d i o de una fiejbjf^ombatiya p o r sacar al arte de su t r a d i c i o n a l
i|uehacer y f u n c i ó n s o c i a l . E l Conceptual art, e l Body art o arte d e l cuerpo,
el Land art o arte e c o l ó g i c o , el Linguist art o arte del lenguaje, e l Arte Po-
veda, e l Computer art o arte p o r c o m p u t a d o r a , son algunos de los nombres
con los que se b a u t i z a r o n estas corrientes. C a s i todos estos m o v i m i e n t o s se
d e s a r r o l l a r o n en J j i o ^ t e a m é r i c a en los a ñ o s sesenta, c o m o c u l m i n a c i ó n de un
proceso que h a b í a g e r m i n a d o entre los artistas europeos que e m i g r a r o n du-
rante la Segunda G u e r r a M u n d i a l . Se recupera la figura de M a r c e l D u c h a m p
c o m o p u n t a de lanza de las vanguardias anteriores, actualizando y r e v a l o r i -
z.ando tanto su obra c o m o sus concepciones sobre el b i n o m i o arte/ v i da. ^ y '
Desde que el g r u p o F l u x u s e m p e z ó a u t i l i z a r ¡a t e l e v i s i ó n y é l v i d e o en
sus acciones a r t í s t i c a s , y sobre todo desde que N a m Jun Paik e x p u s o sus
cintas e l e c t r ó n i c a s en el c a f é ( l o g o de N e w Y o r k en 1965 (y c u a n d o en 1969
expone en la H o w a r d W i l s e G a l l e r y su « T V as creative m é d i u m » ) , c o m i e n -
za a u t i l i z a r s e y denominarse este tipo de acciones c o m o V i d e o - a r t . Aunque
l i n g ü í s t i c a m e n t e V i d e o A r t estuviese mejor t r a d u c i d o por « a r l e del v i d e o » o
« a r t e v i d e o » , en la presente tesis m a n t e n d r é el t é r m i n o Video A r t e puesto teniente de su f u n c i ó n y e x h i b i c i ó n , u t i l i c e n el v i d e o c o m o material p l á s t i
que es el de m a y o r uso en nuestro p a í s . Este t é r m i n o hace a d e m á s referencia co. Creemos p o r e j e m p l o , que m u c h o s v i d e o c l i p s han c o n s e g u i d o resulta-
directa a la g é n e s i s de ese n u e v o ismo. dos p l á s t i c o s m á s interesantes que los desarrollados p o r algunos « a r t i s t a s »
- # J J a c i e j j d o pues m á s caso al uso que a la regla, podemos d e f i n i r el v i d e o m á s atados a su p r o p i a c o n d i c i ó n de artista, que a la de m a n i p u l a d o r y cre-
a r r e r a m o una d i s c i p l i n a a r t í s t i c a que u t i l i z a un soporte nuevo: la p a n t a l l a ador p l á s t i c o de una materia y m a t e r i a l c o m o es la i m a g e n e l e c t r ó n i c a y el
t e l e v i s i v a , y un objeto n u e v o : el televisor, pero que participa de toda la tra- televisor/
d i c i ó n a r t í s t i c a - anterior.A£l video-arte, por su c o n d i c i ó n t é c n i c a , es un h i j o
2
Situaremos pues nuestra i n v e s t i g a c i ó n en el c a m p o que hemos d e l i m i t a -
de la t e l e v i s i ó n , y c o m o e l l a e s t á estrechamente l i g a d o a todas las artes del do; no desechando otros posibles puntos de vista, c o n c i b o la n o c i ó n de v i -
e s p e c t á c u l o : Cine,Teatro,r M 4 d c a ^ X o t o g r a ñ > « A diferencia de otras for- deo-arte anteriormenteTexpuesta c o m o concepto que n o c i e r r a h o r i z o n t e s
mas a r t í s t i c a s , el arte v i d e o n o se i d e n t i f i c a c o n su material o b j e t i v o , es de- sino que sirve, dada su doble r e a l i d a d , a una m a y o r c o m p r e n s i ó n de los fe-
cir, con su p r o p i a m a q u i n a r i a , m á s bien l o hace c o n la m a n i p u l a c i ó n de fac- nómenos artísticos.
tores p s i c o l ó g i c o s y humanos ¿fue c o n s t i t u y e n su sujeto —en s í — m u c h o Nos queda p o r precisar m á s e s p e c í f i c a m e n t e ese c a m p o , c o n t e x l u a l i / a n
antes que c o n la p r o d u c c i ó n de i m á g e n e s » ( D . B l o c h , 1983, 26).
do el video arte no ya c o m o t é r m i n o sino c o m o p r á c t i c a a r t í s t i c a . En los si
"7ET v i d e o arte se s i t ú a entre la confusa r a z ó n de ser « o b r a de a r t e » y la
guientes apartados, nos dedicaremos a esta tarea, c o n el f i n de establecer
Realidad de ser parte de un « m a s s m e d i a d / L a n o c i ó n de obra de arte, c o m o
una v i s i ó n m á s o b j e t i v a del v i d e o arte.
i n d i c a D a n y B l o c h , tiene una corírTotlción h i s t ó r i c a m e n t e generalizada de
« p i n t u r a y e s c u l t u r a » . H a n s i d o é s t o s los que han j u g a d o siempre el papel
de transmisores de i n f o r m a c i ó n v i s u a l . L a r e a l i d a d en el arte t r a d i c i o n a l es
[1.2. C O N T E X T O A L I Z A C I O N D E L V I D E O - A R T E
la que la m i r a d a del espectador da a la o b r í T E n c a m b i o en el v i d e o , esta
realidad se nos i m p o n e ^ E l mensaje se convierte-en imagen y la representa-
E l v i d e o arte, d e b i d o a su c o n d i c i ó n t e c n o l ó g i c a y a r t í s t i c a anteriormen-
c i ó n en t r a n s m i s i ó n direcüTcíe los acontecimientos, en acciones, en i n f o r m a -
te m e n c i o n a d a , nos o b l i g a a c o n t e x t u a l i z a r por una parte el hecho v i d e o
> ^ ciones, l a o b r a ha cambiado de c ó d i g o » ( D . B l o c h , 1983, 7 ) . Estos son los
c o m o t e c n o l o g í a y p o r otra el a r t í s t i c o .
condicionantes de ser parte de l a t e l e v i s i ó n X / v

E l v i d e o c o m o t e c n o l o g í a , hemos de situarlo en una e v o l u c i ó n en la que


* ¿ E s a j p a i s - m a n o c i ó n de arte ha sufriddTína t r a n s f o r m a c i ó n debida a las ten- el o b j e t i v o p r i n c i p a l es la c a p t a c i ó n y t r a n s m i s i ó n de las i m á g e n e s de forma
dencias a r t í s t i c a s de los a ñ o s sesenta. Una obra puede pasar a ser u n a - a c c i ó n , e l e c t r ó n i c a , con la m a y o r p r e c i s i ó n y d e f i n i c i ó n p o s i b l e . L a t e l e v i s i ó n inte-
una vida o una idea, dependiendo del sentido que el artista le o t o r g u á j j f e l a J i a - gra las t e c n o l o g í a s anteriores c o m o la r a d i o , la f o t o g r a f í a y el cine, c o n j u n -
ción de arte es y ha sido fruto de muchas especulaciones; a esta c o n f u s i ó n se t á n d o l a s : la t e l e v i s i ó n es una r a d i o q u e t a m b i é n transmite i m á g e n e s ; c o m o
suma la realidad social de la obra de arte como m e r c a n c í a , como estatus elitista el cine o la f o t o g r a f í a . E n t é r m i n o s da. M e L u h a n , ; e l t e l é f o n o , la f o n o g r a f í a
o como parte integrante de otro t é r m i n o tan controvertido como el de cultura. y la radio m e c a n i z a n el es^)ácio~acÜs£icO f3ÜSt-"alfabético. L a t e l e v i s i ó n c o m -
J E l c o n c e p t o de video arte que se u t i l i z a r á en esta tesis tiene que v e r p o r pleta la m e c a n i z a c i ó n de los sentidos: « e l o i d o omnipresente y el ojo m ó v i l
, / una parte, c o m o t é r m i n o , con su g é n e s i s en los a ñ o s sesenta y con las p r á c - han anulado la d i n á m i c a de la c i v i l i z a c i ó n o c c i d e n t a l » ( M c L u h a n , 1990, 16).
V ticas a r t í s t i c a s que u t i l i z a b a n el v i d e o c o m o i n s t r u m e n t o de c r e a c i ó n ; y p o r S i g u i e n d o l a e v o l u c i ó n t é c n i c a d e l v i d e o , estableceremos el siguiente
\ j 3 t r a parte, c o n la e x p e r i m i e n t a c i ó n p l á s t i c a que actualmente se hace c o n el esquema d i a c r ó n i c o a t r a v é s de algunas fechas s i g n i f i c a t i v a s . D i c h o esque-
medio, v i d e o . ma ha sido elaborado a partir de l a t e o r í a V d e j a e q u e s M q t i s s e ^ a u t o r de
j M e d i a n t e l a u t i l i z a c i ó n de este concepto, p o d r í a m o s i n c l u i r en la esfe- « L a t r o i s i é m e g é n é r a t i o n de moyens a u d i o v i s u e l s » y'"Ta " c r o n o l o g í a que Joa-
r a - d e L y i d e o arte todas aquellas p r á c t i c a s e x p e r i m e n t a l e s que i n d e p e n d i e n - q u í n D o l s nos presenta en su a r t í c u l o : « H i s t o r i a del a u d i o v i s u a l m a g n é l i c o
televisivo».
E l video utiliza el mismo sistema de grabación, conservación y reproducción de imágenes
2

componiéndose de: A ) Fase de convergencia: fase en la que se tiende a la h o m o g e n e i / . a c i ó n


— Cámara: Que a través de un analizador traduce la imagen óptica en señal video. de t é c n i c a s f o t o m e c á n i c a s y e l é c t r i c a s . 1817, B e r z e l i u s descubre la
— Magnetoscopio: Basándose en la cinta magnética, el magnetoscopio inscribe la señal video c o n d u c t i b i l i d a d e l é c t r i c a de a l g u n o s m i n e r a l e s c o m o el S e l e n i o .
en un código magnético.
1839, la f o t o g r a f í a e s t á en su fase t e c n o l ó g i c a avanzada. Durante
— Monitor: E s un tubo analizador invertido, que recompone la imagen barriendo la pantalla
con electrónicos, iluminando así los puntos de fósforo que corresponden a la señal manda- ese m i s m o a ñ o , la t e l e g r a f í a alcanza su auge, y en 1 8 8 1 , el t e l e f o t ó -
da por la cámara. grafo desarrollado por S. B i d w c l l , lanza las p r i m e r a s i m á g e n e s fijas

40 41
P

de f o r m a t e l e g r á f i c a . E n 1909, E. Rohner e x p e r i m e n t a la t r a n s m i - A u n q u e t é c n i c a m e n t e e l v i d e o y la t e l e v i s i ó n son la m i s m a cosa, siendo


s i ó n t e l e v i s i v a de i m á g e n e s a base de un sistema de c é l u l a s de sele- el f u n d a m e n t o de ambas l a i m a g e n e l e c t r ó n i c a , la u t i l i z a c i ó n que se hace de
nio y l á m p a r a s incandescentes. d i c h a i m a g e n es d i s t i n t a f E l v i d e o nace en c o n t r a p o s i c i ó n a la t e l e v i s i ó n :
B ) Fase de c o n c e n t r a c i ó n : D u r a n t e los a ñ o s que c i t a r e m o s , el cine y la
t e l e v i s i ó n alcanzan su madurez y empiezan a estudiarse t é c n i c a s que — V.T. is notT.V.
f a c i l i t e n l a u t i l i z a c i ó n r e c í p r o c a de los c o n t e n i d o s a u d i o v i s u a l e s ( V i d e o Tape no es Tele V i s i ó n ) ( G . Y o u n g B l o o d , 1969).
producidos p o r ambos. E n 1926, comienza el cine sonoro con la pe- E l video se desarrollaba en un ataque contra el poder y l a sacrali-
l í c u l a : « E l cantante de j a z z » , y J.C. B a i r d hace la p r i m e r a demostra- z a c i ó n que supone e l televisor:
c i ó n p ú b l i c a de t r a n s m i s i ó n t e l e v i s i v a (treinta l í n e a s de d e f i n i c i ó n ) . —Televisión has been attacking us all our Uves now we can atack it back
Este m i s m o a ñ o , C.F. Jenkins o b t i e n e una patente de c i n e m a t ó g r a f o ( L a t e l e v i s i ó n nos ataca en todos los instantes de nuestra v i d a , ahora
a distancia. E n 1 9 3 1 , G . Shubert fabrica para T e l e f u n k e n el p r i m e r podemos contraatacar) ( N . J . Paik, 1968).
televisor y es en 1936, cuando J . L . B a i r d organiza l a p r i m e r a expe- —/ has seven channel childhood
riencia de t r a n s m i s i ó n t e l e v i s i v a en el m a r c o de l a e x p o s i c i ó n de ( T u v e una i n f a n c i a a siete canales) ( B . V i o l a ) .
Londres.
C ) Fase de s í n t e s i s : Es la era de los medios audiovisuales, y comienzan C o n frases c o m o é s t a s se i n i c i a una o f e n s i v a contra la t e l e v i s i ó n , se ha-
nuevas f ó r m u l a s que buscan l a s i m b i o s i s entre diversas t e c n o l o g í a s . bla de t e l e v i s i ó n a l t e r n a t i v a y de c o n t r a - t e l e v i s i ó n . M á s tarde l a m o d a del
En \ l 9 5 2 y a p a r e c e el p r i m e r v i d e o tape recorder ( m a g n e t o s c o p i o ) , v i d e o artista se i m p o n e y y g t p a r t i r de una p r o g r e s i v a i n t e g r a c i ó n , f i n J o s e i r —
elaborado p o r l a A m p e x C o r p o r a t i o n . E n 1964, se c o m e r c i a l i z a el cuitQ&Jbadiaana|es d e l arte,japarece el v i d e o - a r t é o m o u n n u e v o i s m o . J É l
primer magnetoscopio p o r t á t i l , y existen ya c i e n t o seis p a í s e s con video-arte se convierfé"e"n u'ñ arte y c o m o t a l « a r t e » , empiezan a desarrollar-
t e l e v i s i ó n y u n t o t a l de 190 m i l l o n e s de receptores. E n 1 9 7 1 , u n se los productos y las controversias: entre l a o b r a y el mercado a r t í s t i c o , en-
nuevo c o n c e p t o se introduce en las investigaciones, la t e l e v i s i ó n o tre si su lugar de e x p o s i c i ó n es la g a l e r í a de arte, el museo o l a t e l e v i s i ó n .
mejor d i c h o , l a t r a n s m i s i ó n de i m á g e n e s a t r a v é s de l a s e ñ a l d i g i t a l . Su p u n t o de partida c o m o g u e r r i l l a a n t i t e l e v i s i v a se pierde y se i n i c i a la l u -
En 1980, f r u t o de esta t e c n o l o g í a d i g i t a l , surge e l v i d e o disco y e l cha p o r entrar en el m e d i o t e l e v i s i v o .
magnetoscopio de g r a b a c i ó n d i g i t a l . A pesar de estas controversias ante l a c o n s a g r a c i ó n del v i d e o arte en un
i s m o a r t í s t i c o , podemos constatar, observando las obras v i d e o ciertas cons-
A este esquema e v o l u t i v o , p o d r í a m o s a ñ a d i r otros acontecimientos sin- tantes t e m á t i c a s y f o r m a l e s : « C o n s t a t o que casi todas las cintas o instalacio-
c r ó n i c o s , c o m o e l d e l hecho de que l a p r i m e r a e m i s i ó n t e l e v i s i v a a gran es- nes l a t o m a n de una f o r m a o de otra c o n l a t e l e v i s i ó n . Por una parte, toman
cala se hiciese en 1936 con m o t i v o de los juegos o l í m p i c o s de B e r l í n , en la t e l e v i s i ó n c o m o b l a n c o , adversario, r i v a l , alter ego, referencia, materia
pleno auge p o l í t i c o y p r o p a g a n d í s t i c o de la A l e m a n i a n a z i . A s í m i s m o , en p r i m a , m o d e l o , e j e m p l o n e g a t i v o , derecho en suma. Por otra parte, tampoco
1964, a t r a v é s del s a t é l i t e Ranger V I I l l e g a b a n a la T i e r r a las primeras i m á - se puede oponer s i m p l e m e n t e por ser l o que debe ser, parece c o m o si el v i -
genes televisivas de l a superficie lunar. deo n o pudiese dar l o m e j o r de s í m i s m o m á s que afrontando d i r e c t a o i n d i -
L a i n v e s t i g a c i ó n actual se centra esencialmente en desarrollar la capta- rectamente (...) l o que le une a la t e l e v i s i ó n » (J.P Fargier, 1983, 108).
c i ó n , t r a n s f o r m a c i ó n y t r a n s m i s i ó n de i m á g e n e s con una alta intensidad i n - N a m June Paik y W o l f V o s t e l l , m i e m b r o s d e l grupo F l u x u x , presentan
f o r m a t i v a , a t r a v é s de una t e c n o l o g í a d i g i t a l . L a t e c n o l o g í a t e l e v i s i v a se une en 1963, diversas acciones en las que m a n i p u l a n l a t e l e v i s i ó n , t é c n i c a m e n -
a s í a la i n f o r m á t i c a o f r e c i é n d o n o s d i s t i n t o s caminos en el proceso de f o r m a - te e l p r i m e r o y o b j e t u a l m e n t e el segundo. N . J . Paik presenta en la g a l e r í a
c i ó n y de r e c e p c i ó n de i m á g e n e s , p u d i e n d o a s í ofrecer al espectador, antes Parnass en W u p p e r t a l u n a e x p o s i c i ó n l l a m a d a « E x p e r i m e n t a l t e l e v i s i ó n » ,
pasivo ante la t e l e v i s i ó n , la p o s i b i l i d a d J e - i n t e r v e n i r a c t i v a m e n t e ante l o hasta ese m o m e n t o , nadie se h a b í a a t r e v i d o a perturbar el paso de los elec-
que recibe. trones en el i n t e r i o r d e l t u b o c a t ó d i c o : « M i t e l e v i s i ó n e x p e r i m e n t a l es el
U n a vez establecidas estas premisas t e c n o l ó g i c a s , v a m o s a integrar en p r i m e r arte donde el c r i m e n perfecto s í es p o s i b l e . Y o s o l a m e n l e c o l o q u é
ese proceso t é c n i c o , los diversos trabajos a r t í s t i c o s que han u t i l i z a d o dichos un d i o d o en la d i r e c c i ó n opuesta y obtuve una t e l e v i s i ó n n e g a t i v a o n d u l a n -
m e d i o s . E l v i d e o - a r t e e s t á ligado en sus o r í g e n e s al d e s a r r o l l o del grupo t e » ( N . J . Paik, 1970). W . V o s t e l l , presenta t a m b i é n ese m i s m o a ñ o en la ga-
F l u x u x , que empieza a utilizar a p a r t i r de 1963 el televisor c o m o medio de l e r í a S m o l i n de N e w Y o r k , su e x p o s i c i ó n « H a p p e n i n g s m i l T V - G e r a t e n und
e x p r e s i ó n a r t í s t i c o , i n t e g r á n d o l o en sus diversas acciones, happenings o en- K a m e r a s » . N o obstante, ya desde 1958, Vostell utilizaba el t e l e v i s o r c o m o
vironements. o b j e t o de sus « T V d e - c o l l a g e s » .

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Para Vostell t o d o es Hih^jr^ tryfo s I r a / o , siendo la t e l e v i s i ó n un d i b u j o
C Desde una p o s i c i ó n menos p o é t i c a , abordaremos esa guerra de l t i e m p o ,
e l e c t r ó n i c o donde_se_dibuja a t r a v é s de los electrones: « E l e l e c t r ó n dibuja con h a c i e n d o de ella nuestra h i p ó t e s i s de trabajo. Partimos de la h i p ó t e s i s de
la ayuda de seis m i l l o n e s de impulsos p o r s e g u n d o » (Art Press, n.° 80, 21). que la b ú s q u e d a de una t e m p o r a l i d a d e s p e c í f i c a es para el v i d e o arte la b ú s -
En 1968, J. N e u m a n n organiza su « D i l e x y f o u n d a t i o n » en N e w Y o r k , queda de su propia identidad. E l video, en u n p r i n c i p i o , basa su b ú s q u e d a
mientras que G . C h u n produce para la t e l e v i s i ó n alemana en la « F e r s e h Ga- de u n lenguaje e s p e c í f i c o en una o p o s i c i ó n a l a t e l e v i s i ó n . O p o n i é n d o s e a la
l e r i e » , que d e s p u é s se l l a m a r á « T V G a l e r i e » , la serie « L a n d A r t » con traba- t e l e v i s i ó n i n s t i t u c i o n a l , el y i d e o empieza a forjarse una i d e n t i d a d p r o p i a .
j o s d e J R . L o g , W . de M a r í a , J. D i b b e t s y otros. M á s tarde, s e r á preciso lanzarse a la b ú s q u e d a de otros elementos e s p e c í f i -
Uno de los artistas m á s i n f l u y e n t e s dentro del v i d e o - a r t e es sin d u d a cos visuales y t e ó r i c o s que llenen el espacio socio c u l t u r a l de l r e c i é n nacido
B i l l V i o l a . Desde que se p r e s e n t ó en E u r o p a con su i n s t a l a c i ó n « O I fac- m o v i m i e n t o d e n o m i n a d o v i d e o arte. E n ese m o m e n t o , el v i d e o tiene dos re-
l i o n » , en la D o c u m e n t a de Cassel de 1976 hasta la a c t u a l i d a d , V i o l a es u n o ferencias contiguas c o n las que mantiene ciertas afinidades y ciertas dife-
de los artistas que m á s reflexiona sobre la materia c o n s t i t u t i v a del v i d e o y rencias: el cine y la t e l e v i s i ó n . E l video arte, d e s p u é s de su o p o s i c i ó n p o l í t i c a ~/
su r e l a c i ó n c o n c e p t u a l y vital con d i c h a materia: « D e s e o o l v i d a r la tecnolo- a l a t e l e v i s i ó n , c o m i e n z a a generar un t i p o de n a r r a c i ó n f i g u r a t i v a : narra- /
g í a en todos m i s trabajos, o l v i d a r de l a m i s m a manera que u n saxofonista o c i ó n que se demarca d j Q a j i a j r a c i ó n J i n e a j ^ i n e m a t ó g r á f i c a , a l e j á n d o s e so- |
un pianista o l v i d a la t é c n i c a cuando toca sus instrumentos. L a t e c n o l o g í a es b r e T o d o de todo lo que supone la n a r r a c i ó n c o m o e s p e c t á c u l o . Tenemos q u e ' *
inclispens^ble pero hace falta o l v i d a r l a » (Art Press, n.° 80, 2 2 ) . apuntar que coiTesta b ú s q u e d a de una nueva n a r r a c i ó n o de una nueva fic-
^ p i a - t s el m e i o r ejemplo de artista p l á s t i c o que u t i l i z a una alta tecnolo- c i ó n , el v i d e o arte t o m a e l r e l e v o de todo u n c i n e e xpe rim e nta l anterior a é l .
g í a ' , no para crear i m á g e n e s espectaculares sino para desvelar un proceso Es u n r e l e v o no consciente, en cuanto que e l cine lla m a do e x p e r i m e n t a l , si-
de c o n s t r u c c i ó n o de c o n s t r u c c i ó n d e j a s i m á g e n e s : « C r e o que hace f a l t a gue p o r otros canales diferentes de los de l v i d e o ; pero se c o n s t i t u y e c o m o
a m p l i a r nuestra d e f i n i c i ó n del t é r m i n o — c o n c e p t u a l — y comprender que e l r e l e v o en cuanto a la e x p e r i m e n t a c i ó n de los conceptos tratados. D e este
verdadero arte c o n c e p t u a l es la base m i s m a del arte a t r a v é s de toda la his- m o d o , el v i d e o arte supone e l seguimiento de toda una corriente e x p e r i m e n -
t o r i a » (Art Press, n . ° 80, 26). tal que e m p e z ó a gestarse en los a ñ o s veinte.
El video ha r e c o r r i d o diversos estadios del arte actual, empezando p o r
ser documento de acciones perecederas de artistas conceptuales como: G i n a
Pane, V i t o A c c o c i , D e n n i s O p p e n h e i m y otros, para l u e g o convertirse en u n I I . 2 . 1 . Los focos de experimentación
útil conceptual. E l concepto de d u r a c i ó n es el m á s atrayente d e l v í d e o . C o n -
trariamente al c i n e , donde la d u r a c i ó n de cada secuencia e s t á pensada antes Para hablar de e x p e r i m e n t a c i ó n tanto en c i n e c o m o en v i d e o , es necesa-
del rodaje, en el v i d e o , debido a la p o s i b i l i d a d de p o d e r b o r r a r y v o l v e r a rio c o m o apunta J. M i t r i , ponerse p r i m e r o de acuerdo en el c o n t e n i d o del
u t i l i z a r la cinta, las planificaciones d e l registro pueden ser s ó l o apuntadas o t é r m i n o e x p e r i m e n t a c i ó n . A t e n d i e n d o a las diversas concepciones se l l a m a
nulas. Con el v i d e o , es posible r e s t i t u i r s i n elipsis la d u r a c i ó n real, variando f i l m e x p e r i m e n t a l a t o d o f i l m de « v a n g u a r d i a » , ensayo de l a b o r a t o r i o , f i l m
con ello el r i t m o n a r r a t i v o al que el c i n e nos tiene acostumbrados. abstracto, surrealista o c i n e underground. E n este sentido, a f i r m a J. M i t r i :
Este s e r á e l c o n t e x t o de « v i d e o a r t e » donde centraremos nuestra investi- « N o existe cine e x p e r i m e n t a l antes de los a ñ o s veinte. Por el c o n t r a r i o , todo
g a c i ó n , desarrollando el concepto de « t e m p o r a l i d a d » e s p e c í f i c a que le ca- f i l m que c o n t r i b u y ó al d e s c u b r i m i e n t o y al p e r f e c c i o n a m i e n t o de un lengua-
racteriza entre el resto de los m e d i o s audiovisuales. T a m b i é n analizaremos j e , en busca de sus m e d i o s expresivos, puede considerarse c o m o e x p e r i m e n -
la u t i l i z a c i ó n que de este concepto hacen los diversos artistas, ya que el tal, aunque no hayan l l e g a d o al estatus de obra de a r t e » (J. M i t r i , 1974, 26).
t i e m p o es para m u c h o s de ellos p u n t o esencial de su c r e a c i ó n : « P u e s t o que Para J. M i t r i , el cine e x p e r i m e n t a l p r o p i a m e n t e dic ho t u v o p o r objeto el
hay guerra en el p a í s de las i m á g e n e s , todas las i m á g e n e s e l e c t r ó n i c a s no d e s c u b r i m i e n t o de un c i n e p u r o , desligado de l o que no era e s p e c í f i c a m e n t e
avanzan mano sobre mano. E s t á n aquellas que dejan plantada la t e l e v i s i ó n , í í l m i c o . A pesar de e l l o , e l orige n de é s t e , e s t á m á s en la p i n t u r a que en el
y las otras, g r u p o h e t e r ó c l i t o , que avanza sobre la — b a n d e r a del v i d e o — . c i n e , aunque por supuesto cuenta con un pode r potencial sobre el descubri-
Es la guerra entre los dos. La guerra d e l t i e m p o . E l o b j e t i v o a conseguir: el m i e n t o de nuevos elementos expresivos.
t i e m p o . D e l t i e m p o , la estrategia. D e l t i e m p o t a m b i é n , las armas. E l v i d e o E s . a s í c o m o a l o l a r g o de la historia a r t í s t i c a , este cine se desarrolla pa-
gana terreno en la t o m a del t i e m p o a contrapelo mientras que la t e l e v i s i ó n ralelamente a las vanguardias p i c t ó r i c a s , del expresionismo al surrealismo,
lo hace por el f l a n c o » (J.P Fargier, 1983, 109). desde F r i t z L a n g a L . B u ñ u e l . M á s tarde la gran industria c o m e n z a r á su an-
dadura y el cine e x p e r i n i e u l a l queda relegado a c i r c u i t o s de e x h i b i c i ó n dife-
rentes, c o m o el cine u n d e r g r o u n d o el cinc para cine-clubs y festivales.
1 Tecnología digital como el Miruge/Quanlel, I lamer, etc.

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En cuanto al v i d e o e x p e r i m e n t a l , D o m i n i q u e B e l l o i r considera que el rentes artistas t e n í a n y tenemos ante un m e d i o que no hace m u c h o fue una
c a l i f i c a t i v o de e x p e r i m e n t a l a p l i c a d o al v i d e o , se r e f i e r e directamente a l « n u e v a t e c n o l o g í a » , y que para algunos ya es vieja.
cine del m i s m o n o m b r e , que es t a m b i é n , desarrollado a p a r t i r de v i r t u a l i d a - Releyendo la h i s t o r i a del V i d e o - A r t e , tanto m á s en la i n t e r n a c i o n a l pero
des inherentes a l d i s p o s i t i v o c i n e m a t o g r á f i c o , en r e a c c i ó n contra el cine re- t a m b i é n en la e s p a ñ o l a , he tenido la s e n s a c i ó n de que existe una gran nece-
presentativo n a r r a t i v o . D . B e l l o i r , tiene una c o n c e p c i ó n m á s reducida sobre sidad de buscar la p a t e r n i d a d del m o v i m i e n t o . Necesidad que a veces raya
lo e x p e r i m e n t a l en l o a u d i o v i s u a l , es una c o n c e p c i ó n m á s de contenido que la o b s e s i ó n en algunos autores por demostrar c u á l de los tres o cuatro p r i -
de forma, r e f i r i é n d o s e a la e x p e r i m e n t a c i ó n video c o m o r u p t u r a ante la tele- meros fue realmente e l p r i m e r o en gestar e l V i d e o - A r t e . E n estos casos uno
v i s i ó n . Es interesante c o m p r o b a r c ó m o la h i s t o r i a d e l v i d e o e x p e r i m e n t a l se adviene al acto de Fe o se concentra en a l g o m u c h o m á s seguro c u a l es la
comienza p o r una serie de perturbaciones y desarreglos de l a t e l e v i s i ó n . L a m a t e r n i d a d , la s i t u a c i ó n , el contexto a r t í s t i c o al que un n u e v o m e d i o d i o la
trayectoria de a l g u i e n tan representativo c o m o Paik e s t á l i g a d a a este f e n ó - o p o r t u n i d a d de desarrollarse mejor. N o tratamos de analizar e l V i d e o , sino a
meno: « N o tengo n i n g u n a idea preconcebida, nadie ha yuxtapuesto t o d a v í a los/as artistas que trabajaron con é l .
dos frecuencias, es t o d o l o que hago h o r i z o n t a l y v e r t i c a l m e n t e y nace esa L o s p r i m e r o s e v e n t o s v i d e o g r á f i c o s e n E s p a ñ a estaban i n m e r s o s en
cosa a b s o l u t a m e n t e nueva. C o m e t í u n error respecto a l o anterior y s a l i ó una efervescencia de a c t i v i s m o a r t í s t i c o , d e l que el v i d e o s ó l o era un ins-
algo p o s i t i v o . Es l a h i s t o r i a de toda m i v i d a . » (Paik, 1981) t r u m e n t o m á s , aunque m u y poderoso d e b i d o a su i n m e d i a t e d y capacidad
) Podemos observar en la breve h i s t o r i a del v i d e o arte, dos u t i l i z a c i o n e s de d i f u s i ó n . L o i m p o r t a n t e era el p r o p i o acto, e l concepto a r t í s t i c o estaba
/ del v i d e o : una l a u t i l i z a c i ó n del v i d e o c o m o medio m a t e r i a l para su expre- a h í , y e l v i d e o era capaz de r e g i s t r a r l o y r e p e t i r l o cuantas veces fuera ne-
^ s i ó n p l á s t i c a y o t r a e l v i d e o c o m o c o n s t a t a c i ó n (testigo) de t o d o un arte e f t c e s a r i o , sin f i l t r o s i n s t i t u c i o n a l e s que i n t e r m e d i a s e n . L o s H a p p e n i n g s y
\o ( L a n d A r t , B o d y A r t , etc.). Esta i n v e s t i g a c i ó n se c e n t r a r á fundamen- Performances, estaban c o t i d i a n a m e n t e en las calles c o n v e r t i d o s en actos
\e en la u t i l i z a c i ó n del v i d e o c o m o m e d i o m a t e r i a l . p o l í t i c o s , y algunos artistas c o m o M u n t a d a s , Torres, R a b a s c a l l , B a l c e l l s . . .
(y los que sean) s u p i e r o n r e f l e x i o n a r desde u n m e d i o c o m o e l V i d e o sobre
el aspecto m e d i á t i c o de l a p r o p i a c u l t u r a . Este a c t i v i s m o a r t í s t i c o c o n t e n í a
un a f á n de t r a n s f o r m a c i ó n s o c i a l , que a u n t e n i e n d o c o n c o m i t a n c i a s c o n
11.3. D E L T E R M I N O V I D E O - A R T E A L T E R M I N O « V I D E O los de otros p a í s e s , a q u í al f i n a l de l a era franquista, a d q u i e r e tintes m u y
DE C R E A C I O N » . V E I N T I C I N C O A Ñ O S D E C R E A C I O N diferentes.
V IDEOGRAFICA EN ESPAÑA 4
D e s p u é s de veinte a ñ o s de a c t i v i d a d de los artistas c o n e l m e d i o video-
g r á f i c o , q u i z á s tengamos y a que revisar los m i t o s que los p r o p i o s videoar-
N o es el p r o p ó s i t o de estas l í n e a s r e i n c i d i r en u n a h i s t o r i a del V i d e o - listas hemos creado en t o r n o a figuras, y d e v o l v e r l o s al c o n t e x t o generador
A r t e , del que y a se han v e r t i d o suficientes p á g i n a s i m p r e s a s desde que en que j u n t o con otros m u c h o s artistas p o s i b i l i t a r o n ese caldo de c u l t i v o . C o i n -
el 80 surgiera e l p r i m e r l i b r o sobre e l tema « E n t o r n o a l V i d e o » . C o m o cidente con los p r i m e r o s pasos v i d e o g r á f i c o s en C a t a l u ñ a , en 1972 en Pam-
apunta en una r e v i s i ó n o c o n t r a h i s t o r i a e l p r o p i o E u g e n i B o n e t , toda la l i t e - p l o n a se celebran los Encuentros de A r t e C o n t e m p o r á n e o , en los que ade-
ratura que p o s t e r i o r m e n t e se ha e s c r i t o sobre el V i d e o - A r t e ha tendido a se- m á s d e l p r o p i o M u n t a d a s , varios autores entre los que se encuentra Juan
g u i r el esquema que aquellos p r i m e r o s textos e s t a b l e c i e r o n . Por otro lado
5 D o w n e y , participan c o n proyectos v i d e o g r á f i c o s y con V í d e o Instalaciones.
son referencias o b l i g a d a s para q u i e n q u i e r a acercarse a los autores que han Pero no es esto l o que m á s c a r a c t e r i z ó a estos encuentros, y a que siendo uno
creado c o n este m e d i o , sin l l e v a r a c a b o una i n v e s t i g a c i ó n c o n m e t o d o l o g í a de los organizadores e l m ú s i c o L u i s de P a b l o , ese V i d e o - A r t e e s p a ñ o l a ú n
historicista. i n c i p i e n t e c o i n c i d e c o n u n o de sus padres i d e o l ó g i c o s , John Cage. Sin em-
T r a t a r é a m o d o de e x p e r i m e n t o m i r a r entre las p á g i n a s de los c a t á l o g o s bargo en la E s p a ñ a de los setenta, p a r a d ó j i c a m e n t e , las actitudes musicales
y leer entre l í n e a s para buscar actitudes y posibles tendencias que los d i f e - c o n t e m p o r á n e a s y e l m o v i m i e n t o v i d e o a r t í s t i c o t o m a r o n c a m i n o s diferen-
tes. A s í mientras las p r i m e r a s se organizan en torno a c o n c i e r t o s y perfor-
mances de grupos c o m o Z a j , en c o n e x i ó n d i r e c t a c o n e l t a m b i é n m í t i c o
Este apartado fue adaptado y renovado para su publicación en la revista Cine Video 20,
4
G r u p o F l u x u s ; las segundas se o r g a n i z a r á n en torno a muestras e s p e c í f i c a s
n.° 92 (he optado por introducir aquí esa nueva versión). de V i d e o o en exposiciones de artes p l á s t i c a s . M á s tarde, en los ochenta al-
EUGENI B O N I T es co-autor, ¡unto con J, Doi s, A. Mi i« AI>I i< y A. MUNTADAS, del libro En
5 g u n o s autores i n t e n t a r á n retomar esas dos v í a s pero ya c o m i e n z a la institu-
torno al video. E . Bonet en un artículo publicado pura el «Panorama Europeo del Video Arte» c i o n a l i z a c i ó n del v i d e o , son nuevas las perspectivas, e i n c l u s o el t é r m i n o
con motivo de los actos de Madrid ('apiiiil ('ulmial líniopca, se refiere a una contrahistoria del
V i d e o - A r t e se cambia y se amplia por el de V i d e o de C r e a c i ó n .
video independiente en el sentidoilr reemilhli la propia hlMoria,

4(> 47
n . 3 . 1 . Actitud del V . T . ante la T . V . vaban la c o n c i e n c i a de m u c h o s p r o d u c t o r e s y f u n c i o n a r i o s de t e l e v i s i ó n .
La h i s t o r i a posterior de l a t e l e v i s i ó n nos ha d e m o s t r a d o , no a t r a v é s del
En esos ochenta, la m á x i m a de Video Tape is not TeleVision (frase con A r t e , s i n o a t r a v é s de los concursos de v i d e o d o m é s t i c o i n v e n t a d o s p o r las
la que Gene Y o u n g b l o o d en 1970, d e f i n í a el video en o p o s i c i ó n a la t e l e v i - propias televisiones, que c u a l q u i e r f o r m a t o es e m i t i b l e . ¿ P a r a d o j a s de la
s i ó n ) , se d e b i l i t a b a c o m o un l i g e r o eco, muchos de los video-creadores tie- h i s t o r i a ? , p o r supuesto, p e r o no por e l l o exenta de responsabilidades, ya
nen que entrar en l a d i n á m i c a de la p r o d u c c i ó n a u d i o v i s u a l para poder crear que c o l o c a r o n a m u c h o s artistas en la c o y u n t u r a de abandonar l a c r e a c i ó n
en V i d e o . Surgen numerosas productoras v i d e o g r á f i c a s y e l panorama de las v i d e o g r á f i c a o la de tener que integrarse en la p r o d u c c i ó n t e l e v i s i v a m á s
televisiones se a m p l í a c o n las cadenas a u t o n ó m i c a s (en 1983 nace la p r i m e - estandarizada.
ra t e l e v i s i ó n a u t o n ó m i c a E T B ) . Desde que empezaron las muestras y festivales v i d e o g r á f i c o s , o í a m o s
L o que hasta ahora era una constante r e v i s i ó n de conceptos a t r a v é s d e l en boca de los autores americanos, las experiencias sobre la f i g u r a del Artis-
v i d e o , pasa a ser una e x p e r i m e n t a c i ó n c o n el p r o p i o m e d i o , c o n su p r o p i a ta invitado en una cadena de t e l e v i s i ó n , en una productora i n s t i t u c i o n a l , etc.
t e c n o l o g í a . E l v i d e o p r o p o n í a una i m a g e n e l e c t r ó n i c a que se p o d í a m a n i p u - Nos p a r e c í a algo l ó g i c o ante la i m p o s i b i l i d a d de acceder a los f o r m a t o s pro-
lar y trucar, p a r e c í a tan d ú c t i l c o m o c u a l q u i e r otro m a t e r i a l u t i l i z a d o en las fesionales. Pero tanto en l a t e l e v i s i ó n estatal c o m o en las a u t o n ó m i c a s esto
artes p l á s t i c a s . L u e g o llega la d e c e p c i ó n , la industria v i d e o g r á f i c a e v o l u c i o - es c i e n c i a f i c c i ó n , a l o m á s que uno puede aspirar es a que una c o p i a c a m u -
na m u c h o m á s r á p i d o de l o que se puede asimilar, e i n t e n t a atrapar en su ca- flada (en cuanto a f o r m a t o ) de tu trabajo se e m i t a en alguna h o r a intempes-
m i n o a los artistas c o m o c o n s u m i d o r e s potenciales. D e esta encrucijada, tiva. C u a n t o m á s se afianza la i n s t i t u c i ó n t e l e v i s i v a , m á s se o p o n e a la en-
nace la necesidad de pensar en una e s c r i t u r a particular para e l v i d e o , dentro trada d e l V i d e o - A r t e ; a b r i é n d o s e de patas cada vez m á s a la p u b l i c i d a d . Y
de los l í m i t e s que i m p o n e la infraestructura a la que se p o d í a acceder. curiosamente es esta p u b l i c i d a d la que m á s a s i m i l a los logros f o r m a l e s del
Los ochenta c o m i e n z a n con los festivales v i d e o g r á f i c o s (1982-84 San v í d e o independiente v e h i c u l á n d o l o s en una estrategia c o m e r c i a l .
S e b a s t i á n , 1984-86 M a d r i d , 1987 B a r c e l o n a ) y t e r m i n a n c o n la i n c l u s i ó n en E n el panorama actual, con la d e s a p a r i c i ó n de casi todos los festivales y
la p r o g r a m a c i ó n de T e l e v i s i ó n de u n p r o g r a m a e s p e c í f i c o ( 1 9 8 7 M e t r ó p o - muestras a l o largo de la g e o g r a f í a e s p a ñ o l a los autores tienen ante s í una si-
lis). Si a este p a n o r a m a a ñ a d i m o s que desde los m i s m o s comienzos de los i n a c i ó n difícil desde el p u n t o de vista de rentabilizar sus obras e c o n ó m i c a m e n -
ó c h e n l a , la c r e a c i ó n v i d e o g r á f i c a entra a f o r m a r parte de l a f o r m a c i ó n en a l - te, pero a pesar de las dificultades pienso que existe un mejor caldo de c u l t i v o
gunas facultades de Bellas Artes y de Ciencias de la I n f o r m a c i ó n , tenemos para la c r e a c i ó n . Por una parte los autores y autoras de los noventa, pueden
ante nosotros el b a t i b u r r i l l o v i d e o g r á f i c o d e l P a í s . elegir con mayor i n f o r m a c i ó n y libertad a sus madres y sus padres entre los v i -
lista i n s t i t u c i o n a l i z a c i ó n trae c o n s i g o , c o m o aspecto p o s i t i v o , una infor- deoartistas y videocreadores que m á s les gusten, y por otra parte al desapare-
m a c i ó n sobre la e x p e r i m e n t a c i ó n a u d i o v i s u a l m u c h o m á s r á p i d a y rica de l o cer esa disglosia a r t í s t i c o - t e l e v i s i v a , el punto clave vuelve a ser la p r o p i a crea-
que hasta entonces nos llegaba, y c o m o aspecto negativo l a c o n s t i t u c i ó n de ción a r t í s t i c a , con lo que ello comporta en cuanto a una reflexión introspectiva
modas e s t i l í s t i c a s que surgen de los trabajos premiados y t a m b i é n m á s d i - del artista y en cuanto a mantener cierta actitud rupturista con las e s t é t i c a s d i r i -
fundidos. E m p i e z a a notarse una v u e l t a a investigar l o n a r r a t i v o , c o m o una gidas a crear productos c o n una función audiovisual determinada.
l o m a del testigo que d e j ó el cine e x p e r i m e n t a l . ¿ H a s t a q u é p u n t o c o n t r i b u - Esta vuelta a la c r e a c i ó n a r t í s t i c a , no es una v u e l t a a la c o n c e p c i ó n a r t í s -
y e r o n a ello los e x c o m b a t i e n t e s del c i n e e x p e r i m e n t a l ? , n o en vano Jean tica de los autores de Jos setenta, el c o n t e x t o social y a r t í s t i c o ha variado
L u c Godard fue el t e ó r i c o con el que m u c h o s se f o r m a r o n en l o e x p e r i m e n - m u c h o desde e n t o n c e s ^ ¿ l j f i r j j x a s . i o s artistas conceptuales desmaterializaban JL,
t a l . Creo que en E s p a ñ a esta nueva n a r r a c i ó n o nueva f i c c i ó n se c o n f i g u r ó sus obras en aras de una f u n c i ó n de t r a n s f o r m a c i ó n social y r u p t u r a c o n u n a '
c o m o una tendencia d o m i n a n t e respecto a las d e m á s , y esta m i s m a tenden- cultura d o m i n a j i t e j / h o y , ante l a i n m a t e r i a l i d a d y v i r t u a l i d a d de los modelos
c i a con una e s t é t i c a cada vez m á s « d e p u r a d a » es la que arrastra a algunos que se nos proponen desde una supuesta p o s m o d e r n i d a d , necesitamos aga-
autores a abandonar la v i d e o - c r e a c i ó n hacia la p r o d u c c i ó n t e l e v i s i v a o e l rrarnos a la materia para sentirnos v i v o s . A h o r a que las estrategias b é l i c a s y
c i n e . C l a r o e s t á que la r a z ó n p r i n c i p a l era la de la s u p e r v i v e n c i a . las p o l í t i c a s se nos presentan c o m o estrategias televisivas, y la b ú s q u e d a de
Desde finales de los setenta los videocreadores se p l a n t e a b a n la p o s i - la tercera d i m e n s i ó n i n f o g r á f i c a , para s i m u l a r las batallas en los v i d e o j u e -
b i l i d a d de que sus trabajos fueran d i f u n d i d o s t a m b i é n p o r las cadenas tele- gos, se qos presenta c o m o el Santo G r i a l t e c n o l ó g i c o ; los artistas necesita-
v i s i v a s . Este p l a n t e a m i e n t o se v o l v í a o b s e s i v o en la m i s m a m e d i d a en que mos tocar los objetos reales, relacionarlos c o n nuestros propios cuerpos y
la i n s l i t u c i ó n t e l e v i s i v a rechazaba este t i p o de obras n e g á n d o s e a a d m i t i r proponer una r e p r e s e n t a c i ó n , no c o m o sustituto de una realidad, sino c o m o
el f o r m a t o m i s m o en la que eslaban c o n s t r u i d a s . Los f o r m a t o s v i d e o g r á f i - materia o r g á n i c a transformada por el proceso de r e f l e x i ó n - c r e a c i ó n . La mis-
cos utilizados por los artistas, lachados y catalogados de no e m i t i b l e s , l a - ma t e c n o l o g í a i n f o g r á f i c a u l i l i / a d a por los artistas no construye s i m u l a d o -

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nes que a u t o p u b l i c i t a n la t e c n o l o g í a sino que j u n t o al v i d e o , c o n v i e r t e l a Podemos preguntarnos sobre los aspectos m i m é t i c o s de las actitudes y
trama e l e c t r ó n i c a de los monitores en una superficie d o n d e las ideas se pue- de las obras, mimesis respecto a su p r o p i o c o n t e x t o espacio t e m p o r a l y m i -
den plasmar m á s f á c i l m e n t e . mesis de otros contextos a r t í s t i c o s . N i n g u n a é p o c a ha estado exenta de una
a c t i t u d m i m é t i c a , pero en algunos casos la a s i m i l a c i ó n es s i m p l e m e n t e esti-
l í s t i c a y las formas expresivas tomadas se c o n v i e r t e n en f o r m u l a s banales y
11.3.2. Acciones e instalaciones a c r í t i c a s . Incluso en las actitudes conceptuales m á s politizadas de los a ñ o s
setenta se asimilaban, c o m o apunta V i c t o r i a C o m b a l í a , estilemas p r o p u g -
6

Es en este t i p o de manifestaciones donde m e j o r p o d e m o s ver la e v o l u - nados desde el A r t L a n g u a g e del contexto americano, en el que se p r i m a b a
c i ó n de las a c t i t u d e s de los artistas ante el m e d i o v i d e o g r á f i c o , en c u a n t o la n e u t r a l i d a d , el c i e n t i f i s m o y la i m p e r s o n a l i d a d del arte ante l a sociedad.
que b á s i c a m e n t e se trata de crear u n c o n t e x t o o u n a m b i e n t e con una i m - L o s actos m i m é t i c o s son p o r otra parte necesarios o al menos d i d á c t i c o s ,
b r i c a c i ó n de m e d i o s y t é c n i c a s , e l v i d e o por l o t a n t o f u n c i o n a s ó l o c o m o por l o que tienen de presentaciones ejemplares de actos pasados en el t i e m -
una parte d e l d i s c u r s o t o t a l . L a s instalaciones de M u n t a d a s f u n c i o n a b a n po o de espacios lejanos.
c o m o i n t e r r o g a c i o n e s ante los M a s s M e d i a que a c t ú a n c o m o mediadores L a p r o p i a r e v i s i ó n cae a menudo en una i n e v i t a b l e m i m e s i s de la histo-
de una c u l t u r a aparentemente i n v i s i b l e pero i m p u e s t a . L a s propuestas de ria, pero c o m o aquella s i r v e para traernos a l presente, es decir, presentarnos
E Torres a c t ú a n u n i e n d o las a c t i t u d e s m á s p r i m a r i a s d e l ser h u m a n o c o n rasgos de las tendencias que m á s han d o m i n a d o cada é p o c a . C u a n d o habla-
las supuestas actitudes m á s c i v i l i z a d a s , desvelando e l p a r e c i d o en sus es- mos de tendencias en e l V i d e o - A r t e , hemos de r e l a t i v i z a r hasta e l p u n t o de
tructuras. E n las instalaciones de E u g e n i a B a l e é i s , su a c t i t u d es la de r e - pensar que d e s p u é s de v e i n t i t a n t o s a ñ o s de existencia, a ú n es u n anexo para
c o m p o n e r u n paisaje m e n t a l f r a g m e n t a d o , c o m o u n a a r q u e o l o g í a de su el A r t e i n s t i t u c i o n a l i z a d o , y u n producto de m a l a c o m e r c i a l i z a c i ó n para los
memoria. galeristas y marchantes.
Ya entrados en los ochenta las instalaciones de I s a b e l Herguera a c t ú a n L o que sí podemos asegurar es que ya n o es un arte ligado a las nuevas
hurgando t a m b i é n en su p r o p i a m e m o r i a , y surgen m u c h o s artistas que c o - t e c n o l o g í a s , en tanto que é s t a s son una r e a l i d a d cotidiana. E n c a m b i o si es
mienzan a trabajar la i n s t a l a c i ó n . Para algunos eran una p r o l o n g a c i ó n de sus una a c t i t u d artística, que refleja en este h í b r i d o m e d i á t i c o que es e l video, la
esculturas, para otros una i n c u r s i ó n en el medio p l á s t i c o desde el a u d i o v i - capacidad de plasmar reflexiones, interrogantes y contradicciones a n u e s t r a »
sual, muy pocos c o n s e g u í a n e n c o n t r a r una c o h e r e n c i a en esta d i s c i p l i n a , propia cultura. E l v i d e o a s í concebido es c o m o u n espejo, hace que l a t e l e v i - .
pero estaba en boga y h a b í a que i n t e n t a r l o . s i ó n y la cultura que l o sustenta se reconozcan c o m o el monstruo p u b l i c i t a r i o '
En estos ú l t i m o s c i n c o a ñ o s surgen con fuerza autores que parten de u n a que son. Y tampoco s e r á é l q u i e n las salve, pues el V i d e o - A r t e es espejo de su
l ó g i c a diferente a la hora de acercarse al m e d i o , sin n i n g ú n p r e j u i c i o p l á s t i - p r o p i o proceso, Narciso reflejado en las infectas aguas de la cotidianeidad.
co anterior en este u otros medios. U n o s desde las actitudes m á s racionales, D i f i e r o con los que piensan que la edad de o r o del video a r t í s t i c o ha pasa-
o í r o s desde la i n t r o s p e c c i ó n m á s p e r s o n a l . Surgen a s í m i s m o grandes e x p o - do, ha pasado la moda d e l m o v i m i e n t o "sesentaiochista" y ha pasado la fiebre
siciones, organizadas por las i n s t i t u c i o n e s , que acogen l a obra de algunos t e c n o l ó g i c a de los ochenta, es por lo tanto el m e j o r momento para l a c r e a c i ó n .
artistas que han trabajado la i n s t a l a c i ó n v i d e o g r á f i c a , m i e n t r a s por otra par- Los artistas consagrados reniegan a veces de su papel de catalizadores de un
te existen m u y pocas posibilidades de exponer este t i p o de obra tanto para m o v i m i e n t o , no en el sentido de vanguardia sino en el sentido l i t e r a l . L o que
los artistas que c o m i e n z a n , c o m o para los que l l e v a n u n t i e m p o . Las i n s t i t u - para algunos está acabado, supone para los nuevos autores el c o m i e n z o . Los
ciones culturales siempre tienden a m i t i f i c a r figuras ú n i c a s , en lugar de apo- actos d e l pasado se nos presentan c o m o polos de referencia para l a experi-
yar una infraestructura que p o s i b i l i t e actuar a los creadores. Y los creadores m e n t a c i ó n , polos que a veces son s i m b ó l i c o s y a que sitúan a la o b r a v i d e o g r á -
son n o r m a l m e n t e tan celosos de su p r o p i a a c t i v i d a d que r a y a n con frecuen- fica construida dentro de.su propia materia t e c n o l ó g i c a ( N a m June P a i k ) , o en
cia el i n d i v i d u a l i s m o m á s f é r r e o . un c o n t e x t o objetual, en e l que la t e l e v i s i ó n es u n fetiche cultural ( W o l f Vos-
M á s difícil ha sido el c a m i n o de los que a d e m á s de u t i l i z a r el m e d i o v i - tell). Son independientemente de estos u otros nombres propios actitudes muy
d e o g r á f i c o se han i n t r o d u c i d o en d i r e c t o con su p r o p i o cuerpo en acciones o generalizadas en el arte c o n t e m p o r á n e o , en el que el objeto a r t í s t i c o sirve lo
performances en d i r e c t o . Artistas c o m o Esther Ferrer, perteneciente j u n t o a m i s m o para expresar c o m o para ponerse en c u e s t i ó n a sí m i s m o .
Walter M a r c h e t i y Juan H i d a l g o al g r u p o d e n o m i n a d o Z a j , sintetizaban una
forma m á s m u s i c a l de entender la c r e a c i ó n y marcaron una l í n e a que excep-
6 Victoria Combalía en el catálogo destinado a la exposición de Francés Torres, en el Centro
tuando algunos autores como Pedro C í a r h e l , que i n c l u í a n el m o v i m i e n t o cor-
de Arte Reina Sofía, hace tina interesante revisión del contexto de los artistas conceptuales en los
poral en sus videos, han seguido en los a ñ o s ochenta. setenta.

50 SI
PARTE I I I
TEMPORALIDAD
Y RITMO EN EL VIDEO-ARTE
Parte III
Temporalidad y ritmo en el video-arte

111.1. R I T M O I N T E R N O . E N E L C U A D R O

E l cuadro es, ante t o d o , una s e l e c c i ó n d e l espacio, una « p o r c i ó n de es-


p a c i o » , considerado^ é s t e bajo u n punto de v i s t a i n m ó v i l , f i j o c o m o en los
p r i n c i p i o s d e l cineyfen t é r m i n o s Bergsonianos e l cuadro es u n corte i n m ó v i l
del espacio y del tieTrTjp^rUiTT^ de una f o r m a
« f a l s a » , el m o v i m i e n t o ^ ,
Si consideramos ahora el plano en su g l o b a l i d a d , es un c o n j u n t o de par-
les que se c o m u n i c a n . G i l í e s Deleuze, d e n o m i n a al plano c o m o u n sistema
cerrado r e l a t i v o y a r t i f i c i a l m e n t e cerrado. U n sistema cerrado d e t e r m i n a d o
por e l f o r m a t o puede considerarse en f u n c i ó n de los datos que é l c o m u n i c a
a los espectadores: « e s i n f o r m á t i c o , y saturado o rarificado, considerado en
sí m i s m o y c o m o l i m i t a c i ó n es g e o m é t r i c o , o b i e n f í s i c o y d i n á m i c o . Es un
sistema ó p t i m o cuando se l o considera en r e l a c i ó n con el p u n t o de vista, con
el á n g u l o de encuadre: entonces e s t á p r a g m á t i c a m e n t e j u s t i f i c a d o , o b i e n re-
clama una j u s t i f i c a c i ó n de un n i v e l superior. Por ú l t i m o d e t e r m i n a un fuera
de c a m p o , b i e n sea en f o r m a de un c o n j u n t o m á s vasto que l o p r o l o n g a ,
bien en l a de un todo que l o i n t e g r a » (Deleuze, 1984, 36).
Por su c o n d i c i ó n de ser el cuadro s e g m e n t a c i ó n g e o m é t r i c a de una realidad
m á s extensa, el plano es una referencia constante al resto, al fuera de campo o
• espacio off». E l encuadre-formato, introduce l a discontinuidad en el espacio
real que es continuo y hace que cada segmento goce de cierta a u t o n o m í a , per-
m i t i é n d o l e m ú l t i p l e s combinaciones con los segmentos que antes y d e s p u é s se
vean. Esta s e g m e n t a c i ó n es t a m b i é n temporal « C o r t e » y, como aquella, el cua-
dro siempre hace referencia a un tiempo real « f u e r a de c a m p o » no segmentado.
L e v V l a d i m i r o v i t c h K u l e s h o v aconsejaba en sus lecciones sobre la p r á c -
tica c i n e m a t o g r á f i c a , que el cineasta entrenara su v i s i ó n f o t o g r á f i c a , miran
do la realidad a t r a v é s de una hoja negra en la que se ha perforado un rec-
t á n g u l o . M i r a r por el visor rectangular de la c á m a r a es segmentar « c o r l a r »

55
\ ijfi * r l ^ * ¡

espacial y t e m p o r a l m e n t e . C o n esta p r á c t i c a , se logra aislar el espacio « r e s - E l video-arte r o m p e c o n el plano t r a d i c i o n a l c i n e m a t o g r á f i c o , a veces el \ ;

t o » o espacio « o f f » , y concentrarse en las partes internas que se mueven y p l a n o puede componerse de encuadres d i s t i n t o s dentro d e l r e c t á n g u l o de la
relacionan d e n t r o del cuadro-corte. p a n t a l l a , otras puede c o i n c i d i r y ser solamente un encuadre. Son tres los ca- I
El cuadro-plano es por tanto un c o n j u n t o de partes que se c o m u n i c a n y m i n o s que el video-arte ataca desde el p u n t o de vista p l á s t i c o para liberar al
un sistema cerrado, pero es ante t o d o c o m o indica Y u r i L o t m a n , una u n i d a d p l a n o de sus l i m i t a c i o n e s : L f'
con un doble s e n t i d o . « I n t r o d u c e l a d i s c o n t i n u i d a d , la s e g m e n t a c i ó n y la me-
1. L i b e r a r los l í m i t e s d e l p l a n o , n o l i m i t á n d o s e al r e c t á n g u l o que la I
dida en el espacio y en el t i e m p o c i n e m a t o g r á f i c o s » ( 1 9 7 9 , 3 6 ) ambos c o n -
pantalla i m p o n e . I
ceptos espacio y t i e m p o se m i d e n en el a u d i o v i s u a l c o n la m i s m a u n i d a d : el
2. L i b e r a r su b i d i m e n s i o n a l i d a d . y
plano, que f r a c c i o n a espacialmente una d i m e n s i ó n espacial y que d i s p o n i é n -
3. L i b e r a r su e n c i e r r o t e m p o r a l .
dose sucesivamente f o r m a n una cadena t e m p o r a l .
Un plano seccionado de la cadena a u d i o v i s u a l e s t á l i m i t a d o espacial- H a b l a m o s claro e s t á , de una l i b e r a c i ó n c o y u n t u r a l de trabajo, los video-
mente, en su e x t e n s i ó n por los l í m i t e s de la pantalla y en l a p r o f u n d i d a d es- artistas a c e n t ú a n en sus obras esas l i m i t a c i o n e s , y las ponen de manifiesto. Si
pacial por su c o n d i c i ó n b i d i m e n s i o n a l . T e m p o r a l m e n t e e s t á l i m i t a d o p o r el atacamos uno de estos encierros s i m b ó l i c o s d e l cuadro-plano, conseguiremos
plano i n m e d i a t a m e n t e anterior y p o s t e r i o r en la cadena. una v a r i a c i ó n en el m o v i m i e n t o r í t m i c o . Estos polos de e x p e r i m e n t a c i ó n , su-
Esta u n i d a d discreta y l i m i t a d a que es el plano, s ó l o se libera en el m o - ponen t a m b i é n elementos v á l i d o s para el estudio de la t r a n s f o r m a c i ó n tem-
v i m i e n t o t e m p o r a l gracias al m o n t a j e , es decir al i n t r o d u c i r s e y hacerse par- p o r a l en el video-arte. Comenzaremos p o r l a o b s e r v a c i ó n de los f e n ó m e n o s
t í c i p e de una cadena temporal. D e j a de ser entonces u n p l a n o para conver- temporales en los l í m i t e s f í s i c o s del cuadro, es decir en el f o r m a t o .
tirse en una u n i d a d de sentido m á s c o m p l e j o de un n i v e l superior.
Tenemos p o r l o tanto c o m o a f i r m a G i l í e s Deleuze, dos caras en el m o v i - I I I . 1.1. Movimiento en los límites del plano, el formato
m i e n t o del p l a n o : es en un sentido « r e l a c i ó n entre p a r t e s » y en otro « a f e c -
c i ó n del t o d o » , p o r u n lado m o d i f i c a las posiciones respectivas de las c o n - Centrando nuestra o b s e r v a c i ó n en los l í m i t e s físicos del cuadro, en el for-
junto que son c o m o « s u s cortes, cada u n o i n m ó v i l de u n t o d o cuyo c a m b i o mato, el espectador de cine o de video se a d e c ú a de inmediato a cualquier for-
e x p r e s a » ( D e l e u z e , 1984, 3 7 ) . mato de pantalla, se abstrae de los l í m i t e s para introducirse en el hecho narra-
Eos elementos internos al plano p r o d u c e n un m o v i m i e n t o que se relacio- do. N o obstante, desde el cine mudo se vienen utilizando alteraciones de ese
n a r á por una parte, c o n los d e m á s elementos del c o n j u n t o - p l a n o y por otra, espacio g e o m é t r i c o que es la p a n t a l l a - r e c t á n g u l o . Por una parte, el p r o p i o rec-
con los d e m á s conjuntos de la secuencia. Este m o v i m i e n t o de las partes en el t á n g u l o exterior ha sufrido variaciones, tres por cuatro, cuatro p o r seis, panavi-
conjunto, puede recordarnos al tablero de ajedrez sausiriano. Pero un parale- s i ó n etc. ...; por otra parte se r e c o r t a r á la pantalla con otras figuras g e o m é t r i c a s
lismo con la l i n g ü í s t i c a estructural nos l l e v a r í a a esquemas poco convincen- que le c o n c e d e r á n al c o n t e n i d o narrado o t r o s i g n i f i c a d o . E l reencuadre con
tes. C o m o ocurre con los trabajos de C r i s t i a n M e t z , al someter al cine a u n c í r c u l o , con m á s c a r a en f o r m a de cerradura, de c o r a z ó n , de catalejos, etc., son
a n á l i s i s estructural y al establecer u n esquema s i n t a g m á t i c o , é s t e no se t e r m i - los primeros ejemplos de este replanteamiento del formato.
na justificando y a que los sistemas s í g n i c o s de la i m a g e n c i n e m a t o g r á f i c a o E l formato es la u n i d a d de espacio y t i e m p o real. Es real en el sentido de
v i d e o g r á f i c a e s t á n en constante m o v i m i e n t o , el rechazo d e l esquema s i g n i f i - que e s t á unida al t i e m p o y espacio físico de la sala, de la maquinaria. Cualquier
c a t i v o establecido pronto se c o n v i e r t e en norma. E l m i s m o C. M e t z c i t a a v a r i a c i ó n dentro y fuera de él incide en transformar el sentido de la n a r r a c i ó n y
Balans para i n t r o d u c i r algo de l u z en este entramado: « E l cine es lenguaje p e r c e p c i ó n temporal de l o narrado. E n el caso c i n e m a t o g r á f i c o , el r e c t á n g u l o
m á s allá de t o d o efecto particular de montaje. N o es p o r q u e sea un lenguaje de la pantalla es el l í m i t e entre la zona de luz-imagen y la oscuridad. En el v i -
que el cine pueda contarnos historias tan bellas sino p o r habernos contado deo la pantalla está l i m i t a d a por el mueble televisor. Es el mueble p a r a l e p í p e d o
historias tan bellas pudo convertirse en l e n g u a j e » ( M e t z , 1972, 79). el que l i m i t a la pantalla pero no la luz. L a sala donde se proyecta la p e l í c u l a de
Es posible, s i n embargo, c o n c e b i r la cadena a u d i o v i s u a l c o m o un c o n - cine ha de estar totalmente a oscuras, mientras que la imagen del m o n i t o r video
j u n t o de unidades complejas s i g n i f i c a n t e s , siendo el p l a n o l a unidad m í n i m a puede ser percibida con la luz normal de una h a b i t a c i ó n . Por l o tanto el televi-
con un s i g n i f i c a d o a u t ó n o m o . sor no l i m i t a la imagen-luz, sino que refleja desde el interior de la caja, una
Esta c o n c e p c i ó n del plano, c o m o unidad discreta y a su vez l i m i t a d a , imagen que puede ocupar enteramente o parcialmente la pantalla del televisor.
nos lleva a uno de los polos de e x p e r i m e n t a c i ó n en el c a m p o del video-arte. H a n sido y son muchos los autores que plantean romper c o n el formato
Una e x p e r i m e n t a c i ó n destinada a r o m p e r y liberar las l i m i t a c i o n e s del p l a - impuesto por la panlalla, en el cinc, A b e l Gance y otros cineastas trabajaron
no, con el nuevo material que la i m a g e n e l e c t r ó n i c a del v i d e o supone. en la p r o y e c c i ó n sincronizada de varias pantallas a la vez: la m u l t i v i s i ó n . En

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video la m u l t i v i s i ó n se establece en un d i s p o s i t i v o donde las i m á g e n e s sincro- E n las instalaciones v i d e o se altera a m e n u d o la p o s i c i ó n d e l r e c t á n g u l o -
nizadas son monitorizadas en varios televisores. Las proyecciones y dispositi- p a n t a l l a de proporciones horizontales, p o n i é n d o l a por el c o n t r a r i o en posi-
vos v i d e o de m u l t i v i s i ó n alteran las dimensiones perceptivas pero el formato
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c i ó n v e r t i c a l , este es e l caso de muchas de las instalaciones de N . J . Paik
individual sigue permaneciendo. Es en las instalaciones v i d e o donde m á s se 8
c o m o « T V Z e n » , « T V A r c h » o « V - r a m i d » . E n otras de sus instalaciones, el
altera la regularidad de la pantalla t e l e v i s i v a . W o l f Vostell ataca al p a r a l e p í p e - p a r a l e p í p e d o se t u m b a c o n la pantalla que m i r a hacia el techo ( « T V Gar-
do televisivo t a p á n d o l o parcial o totalmente con h o r m i g ó n , en esta i n s t a l a c i ó n d e n » ) ; m i e n t r a s en otras se le c u e l g a c o n l a p a n t a l l a que m i r a a l suelo
(itulada « d e p r e s i ó n e n d ó g e n a » W . Vostell intenta impactar al espectador, n o T«TV Acuarium») (Fig. 2).
por el contenido a u d i o v i s u a l , sino p o r la t r a n s g r e s i ó n a la t e l e v i s i ó n como for-
ma casi sagrada. O t r o ejemplo pionero es la c o n v e r s i ó n de l a pantalla en otro
objeto de uso c o m o es el v i o l o n c e l o . A s í nace « T V C e l l o » de N a m Jun Paik
( F i g . 1). En esta i n s t a l a c i ó n la v i o l o n c e l i s t a Charlotte M o o r m a n interpreta en
el nuevo instrumento h í b r i d o , mientras su propia imagen se difunde en é l .

Figura 2. «TV Acuarium», de N.J. Paik, en una versión posterior.

C o n estas disfuncionalidades del f o r m a t o televisivo, el espectador « n o r -


m a l » que es un telespectador adicto, percibe u n mensaje audiovisual transgre-
d i d o . Ya no está sentado frente al televisor, sino girando en torno a é l , el hecho
audiovisual se ha c onve rtido tanto en el objeto c o m o en el mensaje difundido.
Esta nueva a c t i t u d ante el televisor y su f o r m a t o f í s i c o , hace que la per-
c e p c i ó n de la cadena a u d i o v i s u a l , no se haga secuencialmente. E l plano no
es solamente l o que la p a n t a l l a difunde sino t a m b i é n lo que, e n c i m a , debajo,
tras é l , o delante, tiene. L a t e m p o r a l i d a d d e l objeto no es segmentada c om o
Finirá 1. «TV Cello», de N.J. Paik. la d e l mensaje t e l e v i s i v o y la coexistencia de ambas hace d e l video-arte un
m e d i o espacio t e m p o r a l m e n t e moldeable.
Es una actitud, que concierne t a m b i é n a l a imagen interna de la pantalla.
' Denominaremos dispositivo video, a todas aquellas instalaciones que se basan exclusiva-
mente en esta tecnología para manifestar una idea artística.
T a m b i é n en ella se pueden plantear c o n t r a d i c c i o n e s entre los f o r m a t o s . Pue-
8El término instalación video, engloba a los dispositivos video y a otras muchas prácticas den formularse preguntas c o m o ¿ p o r q u é ha de ser el f o r m a t o de la imagen
que integran al video dentro de sus manifestaciones. igual al de la pantalla'.', o ¿ p o r q u é se a d m i t e que el formato c i n e m a t o g r á í i -

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c o transcrito a t e l e v i s i ó n , mantenga o t r o formato interno? O ¿ p o r q u é l u c h a
la t e c n o l o g í a en c o n s e g u i r un f o r m a t o t e l e v i s i v o t o t a l m e n t e plano y rectan-
gular? Son cuestiones que los video-artistas reflexionan en cada una de sus
obras y s e r á n é s t a s las que nos s e r v i r á n a nosotros, para analizar m á s c o n -
cretamente las relaciones del f o r m a t o .

111.1.2. Movimiento interno —tensión de la bidimensionalidad—

A . Mutación metamorfosis

El t é r m i n o metamorfosis e s t á t o m a d o a q u í en el sentido de transforma-


c i ó n de una s i t u a c i ó n espacio-temporal p r i m e r a , a una segunda. Esta transfor-
m a c i ó n ha de ser progresiva, ya que si hubiese un corte t e m p o r a l brusco, se
p e r d e r í a el proceso y se p e r c i b i r í a la i m a g e n c o m o un c a m b i o de dos planos.
Si en algo ha a p o y a d o a los artistas l a t é c n i c a e l e c t r ó n i c a , tanto a n a l ó -
gica c o m o d i g i t a l , es en facilitar las m u t a c i o n e s y m e t a m o r f o s i s de las i m á -
genes. T o m a n d o t o d a l a herencia d e l surrealismo, c o n R e n e M a g r i t t e a l a
cabeza, la i m a g e n plana, b i d i m e n s i o n a l , es desvelada, transformada, oblite-
rada, destruida o reforzada en l a i l u s i ó n t r i d i m e n s i o n a l .
El dispositivo e l e c t r ó n i c o permite a d e m á s incluir variaciones temporales en F i g u r a 3. «Room for St. John o f the cross».
el interior mismo de u n plano o encuadre. B i l l Viola en su obra « T h e refleting
p o o l » (1977), muestra un hombre que salta a una piscina. E n e l m i s m o plano, el
hombre se paraliza en el aire mientras e l agua de la piscina sigue en m o v i m i e n - L a i m a g e n v i d e o , p o r su c o n d i c i ó n de baja r e s o l u c i ó n , se s i t ú a c o m o
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to continuo. En « R o o m for St. John o f the c r o s s » (1983) la imagen de la monta- h u e l l a en el tiempo « l a i m a g e n que aparece sobre la pantalla v i d e o , es la con-
ña que en el exterior tiembla, permanece estable en el interior de l a h a b i t a c i ó n t i n u a c i ó n e l e c t r ó n i c a de otra imagen que se s i t ú a en aguna parte fuera de la
construida a escala de la que utilizó el m í s t i c o San Juan de l a C r u z (Fig. 3). p a n t a l l a » . « E s t a " p r o f u n d i d a d " no está i n s c r i t a en l a imagen aparente, es una
Dos tiempos c o e x i s t e n en e l m i s m o espacio, al i g u a l q u e l o hacen, de s u g e s t i ó n de la d u r a c i ó n en un m á s allá o en este lado de la pantalla; huella de
forma s i m b ó l i c a , en los cuadros de M a g r i t t e cuando la noche y e l d í a , el de- un t i e m p o y no i n s c r i p c i ó n en el e s p a c i o » (Seguret, 1986, 2 9 ) . H u e l l a que se
i r á s y el adelante c o n v i v e n en el m i s m o p l a n o visual. mantiene c o m o una estela continuada, siendo a s í una materia p r o p i c i a para
Simone V i a r r e en su ensayo sobre « L ' i m a g e et l a p e n s é e dans les M e t a - mantener t a m b i é n sin rupturas, todos los procesos de metamorfosis.
morphoses D ' O v i d e » , se refiere a l a metamorfosis c o m o u n a parte de la p s i - E l v i d e o , p o r su c a r á c t e r e l e c t r ó n i c o , es capaz de t r a n s f o r m a r i m á g e n e s
c o l o g í a humana l i g a d a al m o v i m i e n t o t e m p o r a l : « C o m o en l a naturaleza, la a g r a n v e l o c i d a d , puede c o n f e r i r con e l l o u n m o v i m i e n t o v e r t i g i n o s o , flujo
v i d a del h o m b r e puede identificarse m a t e r i a l m e n t e c o n e l m o v i m i e n t o , es i m p a r a b l e que es a p r o v e c h a d o y e x p l o t a d o p o r l a t e l e v i s i ó n , v i d e o - c l i p s ,
d e c i r con un d i n a m i s m o interior donde l a a m p l i f i c a c i ó n l l e v a a l a metamor- anuncios... « s e ha d i c h o a menudo que l a t e l e v i s i ó n es un f l u j o , u n c o n t i -
f o s i s » ( 1 9 6 4 , 3 5 7 ) . Esta idea de l a m e t a m o r f o s i s l i g a d a a u n proceso de n u o de i m á g e n e s . L o q u é e l teleespectador retiene, es sobre t o d o u n a trama
c a m b i o se encuentra en i n f i n i d a d de obras literarias. S i m o n e V i a r r e estu- m á s q u e un c o n t e n i d o , acentuaciones y u n a r r e g l o del t i e m p o m á s que una
d i a n d o la m e t a m o r f o s i s en el c o n t e x t o d e l m i t o c l á s i c o , c o n c i b e que é s t e i d e o l o g í a . E l teleespectador tiene una v i s i ó n s o n a m b ú l i c a de l a T V , el flujo
pertenece a un p l a n o temporal « l a m e t a m o r f o s i s no puede e x i s t i r en el t i e m - no se para y p o r tanto l a t e l e v i s i ó n es e n e m i g a de la d u r a c i ó n , n o quiere la
po parado de los dioses, supone un pasado h u m a n o » ( 1 9 6 4 , 3 5 8 ) . E n tanto d u r a c i ó n en s í . C o n l a t e l e v i s i ó n el p ú b l i c o pierde el gusto de la d u r a c i ó n
que m i t o , la m e t a m o r f o s i s pertenece a l e s p í r i t u h u m a n o Y se s i t ú a en e l
t i e m p o . L a m e t a m o r f o s i s supone una f o r m a de a c e l e r a c i ó n de los procesos
vitales, el n i ñ o que se transforma en v i e j o , el gusano que se metamorfosea
E l video comercial actualmente tiene sólo de 300 a 500 líneas de definición, mientras que la
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en mariposa en un m o v i m i e n t o c o n t i n u o para nuestra p e r c e p c i ó n ó p t i c a . imagen fotográfica correspondería con una definición alrededor de las 1.20(1 líneas.

60 (.1
(Vernier, 1986, 129). Para Paul V i r i l o , las transformaciones en t e l e v i s i ó n
son un signo de « v e l o c i d a d » . L o s procesos que antes se p o d í a n considerar
c o m o cambios en una d u r a c i ó n , se c o n v i e r t e n en m e t a m o r f o s i s r á p i d a s .
E l flujo e l e c t r ó n i c o es correspondido por el flujo c o n t i n u o de i m á g e n e s
que se transforman o nacen sin cesar. L a s í n t e s i s e l e c t r ó n i c a puede concebir
i m á g e n e s sin p a r t i r de n i n g ú n p a t r ó n referencial, este es e l otro p o l o atracti-
vo de la i m a g e n e l e c t r ó n i c a . « E s la i m a g e n de s í n t e s i s , l a i m a g e n l i m p i a , i n -
maculada, donde l a g é n e s i s i n m a t e r i a l es desgajada de t o d a matamorfosis,
a p a r i c i ó n pura; a p a r i c i ó n , es decir g e n e r a c i ó n i n s t a n t á n e a y r e c o n s t i t u c i ó n de
un espacio por e l i m i n a c i ó n del t i e m p o » (Seguret, 1986, 3 0 ) .
Tengo que discernir de Seguret, en la c o n c e p c i ó n de s í n t e s i s como c r e a c i ó n
a partir de la nada, o c o m o a p a r i c i ó n pura. A l igual que la s í n t e s i s de cualquier
obra artística, i n c l u i d a la musical, é s t a se somete a un proceso de transforma-
c i ó n desde su idea original. Si la s í n t e s i s fuese producto de una i m p r o v i s a c i ó n
(derivada de la m a n i p u l a c i ó n del material e l e c t r ó n i c o ) , e s t a r í a t a m b i é n dirigida
por las condiciones y reglas que el d i s e ñ o del sintetizador e l e c t r ó n i c o impone,
existiría pues una t r a n s f o r m a c i ó n escalonada del producto e l e c t r ó n i c o . Son ade-
m á s muy pocos los video-artistas que no dejan conscientemente manifiestas en
sus obras, trazos del proceso que les ha llevado al producto f i n a l .
Las nuevas t é c n i c a s de s í n t e s i s n u m é r i c a de la i m a g e n , i n v i t a n a descu-
brir complejas i m b r i c a c i o n e s , p u d i e n d o mezclarse diferentes fuentes ¡ c ó n i - Figura 4. «The Commission», de W. Vasulka.
cas c o m o la p i n t u r a , el dibujo, l a f o t o g r a f í a , la r a d i o g r a f í a , el v i d e o , el cine
y formas de p u r a s í n t e s i s . Todas las asociaciones o collages son posibles.
Para E d m o n d C o u c h o t , l o que d i s t i n g u e esta t é c n i c a de « c o l l a g e » de los an- E d E m s h w i l l e r u t i l i z a n d o la i m a g e n d i g i t a l , p r o f u n d i z a en una t é c n i c a
tiguos « p a p i e r s c o l l e s » de George B r a q u e o Pablo Picasso es que «el orde- s e u d o f o t o g r á f i c a . E n « S u n s t o n e » , una cara de la L u n a se c o n v i e r t e en una
nador ha r e d u c i d o a su m á s s i m p l e e x p r e s i ó n física y l ó g i c a los elementos constante m e t a m o r f o s i s de s i m u l a c i ó n realista, pasando a ser u n a cara h u -
constitutivos de la i m a g e n » (1985, 126). mana, d e s p u é s un c u b o , etc. L o s seis m i n u t o s que dura « S u n s t o n e » ( F i g . 5)
N o se trata de una r e l a c i ó n de i n c l u s i ó n de figuras y f o r m a s diversas en s u p u s i e r o n a E d E m s h w i l l e r y a sus c o l a b o r a d o r e s dos a ñ o s de trabajo;
un espacio f i g u r a t i v o cerrado, sino de i n t e r a c c i ó n entre ellas, de m o d i f i c a - pero en la actualidad es p o s i b l e crear esas transformaciones de manera casi
c i ó n ante diversas interpelaciones d e l creador-espectador. L a n o c i ó n estricta i n s t a n t á n e a . E n u n t r a b a j o posterior, « E s c a p e M a t e s » dos personas e v o l u -
de forma en el sentido de la Gestalt deja paso a la n o c i ó n de t r a n s f o r m a c i ó n c i o n a n constantemente. L a s perpectivas y profundidades de c a m p o en la
o metamorfosis. E l artista se interesa m á s en l o que pasa entre las formas que las figuras se i n s c r i b e n , las o b t u v o a t r a v é s de un o r d e n a d o r conectado
que en las f o r m a s ellas mismas, m á s en su devenir que en sus estados esta- a u n sintetizador v i d e o , m é t o d o p o s t e r i o r m e n t e m u y u t i z a d o . C o n la entra-
bles. « L a i m a g e n no sustituye ya a su m o d e l o (...), n o es ya una m e t á f o r a da en l a t e l e v i s i ó n de los efectos e l e c t r ó n i c o s , l a i n d u s t r i a ha puesto a p u n -
(transporte de la f o r m a del m o d e l o en su i m a g e n ) ; es m e t a m o r f o s i s , paso n o to sistemas capaces de pasar de una i m a g e n a otra, sin i n t e r v e n c i ó n huma-
de una forma a o t r a , sino paso entre dos formas que n o son n i o r i g e n , n i t é r - na, siendo el o r d e n a d o r q u i e n concibe todas las etapas i n t e r m e d i a s . D e esta
m i n o . L a i m a g e n se h i b r i d a con e l t i e m p o . N o v u e l v e a l pasado por efecto manera se han d e s a r r o l l a d o los « M o r p h e r » , que son p r o g r a m a s i n f o r m a t i -
de la r e p r e s e n t a c i ó n o i n c l u s i ó n , sino a un t i e m p o p o t e n c i a l , flotando entre vos especializados en transformaciones de una i m a g e n en o t r a , es decir, en
lo cierto y l o p r o b a b l e » (Couchot, 1985, 127). metamorfosis.
En « T h e C o m m i s s i o n » , W o d i V a s u l k a ( F i g . 4 ) m a n t i e n e con las i m á g e - L a pantalla v i d e o es una trama e l e c t r ó n i c a , donde todas las i m á g e n e s
nes sintetizadas y las tomadas de la r e a l i d a d , un constante d i á l o g o de trans- f l u y e n en una metamorfosis potencial. El paso de una a otra no nos e n v í a al
formaciones. Las i m á g e n e s nacen y se matamorfoscan internamente, m u l t i - o r i g i n a l , sino siempre a la propia trama e l e c t r ó n i c a , o, c o m o en el trabajo:
p l i c á n d o s e , c a m b i a n d o de estructura y m u ñ é n d o s e en la trama e l e c t r ó n i c a « T h e c o m i s s i o n » de W o o i l y Vasulka, las i m á g e n e s video nacen, se m u l t i p l i -
(nieve t e l e v i s i v a ) . can y mueren en la nieve de electrones del televisor.

62 63
Esquema 1. Perteneciente al programa de edición digital Adobe Premier.


Figura 5. «Sunstone», de Ed Emshwiller.

Este esquema, pertenece a un p r o g r a m a de e d i c i ó n p o r ordenador. E n


él o b s e r v a m o s que el t i e m p o secuencial de los planos e s t á n o r d e n a d o s en
el s e n t i d o de la lectura o c c i d e n t a l , es d e c i r de i z q u i e r d a a derecha. A la i z -
H. Simultaneidad en la trama electrónica q u i e r d a c o m i e n z a el t i e m p o que avanza h a c i a l a derecha.
V e a m o s ahora, c ó m o se s i t u a r í a en este esquema una i m a g e n corres-
La imagen que se f o r m a en la p a n t a l l a televisiva e s t á f o r m a d a por una p o n d i e n t e a un c u a d r o - p l a n o d e l v i d e o « S t e p s » ( F i g . 6) de Z b i g n i e w Rybc-
Irania derivada del f l u j o de electrones que barren la p a n t a l l a por l í n e a s . E n zinski.
esta trama, las i m á g e n e s se f o r m a n c o m o en un mosaico, donde las piezas E n este cuadro-plano del video, se han intercalado dos i m á g e n e s , cada
de las que se c o m p o n e quedan tan visualizables c o m o l o representado. L a una de ellas pertenecientes a una secuencia t e m á t i c a - n a r r a t i v a diferente.
Irania t e l e v i s i v a se c o n v i e r t e a s í , en u n p l a n o donde las i m á g e n e s no se ¿ C ó m o s e r í a posible l a r e p r e s e n t a c i ó n de esta imagen en u n esquema se-
« p r o y e c t a n » sino que se forman y se transforman en é l . c u e n c i a l , que representa e l t i e m p o de i z q u i e r d a a derecha?
En el m i s m o p l a n o de la pantalla, las i m á g e n e s presentes c o n v i v e n c o n E n los cuadros-plano v i d e o , las i m á g e n e s no tienen ya que-mantener un
las que pueden aparecer y con las que han aparecido. Pero esta c o n v i v e n c i a orden c r o n o l ó g i c o , sino que pueden c o n v i v i r en una « s i m u l t a n e i d a d » , en un
no es secuencial c o m o en el caso d e l c i n e , sino s i m u l t á n e a . Hasta la apari- « d i r e c t o » . Para J.P. Fargier, e l t i e m p o y espacio televisivos: « S o n el t i e m p o
c i ó n del v i d e o , las i m á g e n e s m ó v i l e s , se ordenaban secuencialmente a l o y el espacio de la s i m u l t a n e i d a d , de la m e d i a t i z a c i ó n i n s t a n t á n e a de l o real
largo de la cadena t e m p o r a l . C o n el v i d e o , esas m i s m a s i m á g e n e s pueden (...). E l espacio c o m o t i e m p o y el t i e m p o c o m o espacio es la d e f i n i c i ó n mis-
ordenarse s i m u l t á n e a m e n t e . E n l a t r a m a e l e c t r ó n i c a , los planos visuales, ma de l a simultaneidad, eterno presente de lugares sin distancias ( s i n distan-
m á s que leerse de i z q u i e r d a a derecha c o m o puede o c u r r i r en una cadena cias a b s o l u t a s » (Fargier, 1988).
secuencial, surgen de la p r o f u n d i d a d de la caja-monitor, de a t r á s hacia de- E n u n sentido menos f i g u r a d o , intentaremos establecer, un n u e v o esque-
lante. ma ( E s q . 2) en el que podamos explicar, la s i m u l t a n e i d a d de i m á g e n e s en el
Existe un c o n v e n c i o n a l i s m o en la r e p r e s e n t a c i ó n del orden de planos en c u a d r o - p l a n o video. I m á g e n e s c o m o el descrito anteriormente perteneciente
un sentido secuencial (Esq. I ) : a « S t e p s » de Z . R y b c z i n s k i .

(vl 65
Esquema 3. Representación del cuadro-plano de «Steps»

L a imagen A , que corresponde a la i m a g e n de la mujer, se mantiene a l o


largo de la secuencia, mientras la imagen B , perteneciente a otra secuencia,
aparece en el momento « p r e s e n t e » . L a imagen A (parte izquierda d e l cuadro),
sigue un curso secuencial independiente al de l a imagen B (parte derecha de la
pantalla), pero los dos c o i n c i d e n en instante Presente; los dos son s i m u l t á n e o s .
E n u n esquema, en e l que la s u c e s i ó n t e m p o r a l se representase en el
sentido de p r o f u n d i d a d : d e l f o n d o hacia nosotros, los planos se o r d e n a r í a n
de esta otra forma (Esq. 4 ) :
Figura 6. «Steps», de Z. Rybczinski.

D C "3

Esquema 2. Representación de una secuencia con cuadros-instante.

C o n s e r v a n d o el sentido t e m p o r a l en el de la l e c t u r a , i n t e r c a l a r e m o s
cuadros en p e r s p e c t i v a , c o m o si f u e r a n « i n s t a n t e s » en esa « l í n e a - d u r a -
c i ó n » . Instantes paralizados que en un sentido b e r g s o n i a n o , r e c o s t r u i r í a n e l
movimiento.
En el esquema descrito, el c u a d r o - p l a n o de « S t e p s » ( F i g . 6) q u e d a r í a re-
presentado de la siguiente manera ( E s q . 3): F.squemti 4. Representación temporal en el sentido de profundidad.

67
El plano 0 s e r í a el que corresponde, con el instante presente en la panta- Temporalidad
\l de C
lla. Los cuadros-planos +1 y + 2 s e r í a n los planos-instantes i n m e d i a t a m e n t e
Temporalidad
pasados, y los cuadros - 1 y - 2 s e r í a n los i n m e d i a t a m e n t e futuros. Todos intras^cuen^ial de A I '
ellos se v i s u a l i z a n en la pantalla 0 c o m o presente, siendo los d e m á s planos,
fantasmas en l a m e m o r i a visual ( + 1 y + 2 ) o anticipaciones ( - 1 y - 2 ) .
En este apartado nos centraremos en l o r e l a t i v o al cuadro-plano, es de-
c i r en la s i m u l t a n e i d a d del plano. E n casi todos los trabajos de Z . R y b c z i n s -
k i , los planos c o i n c i d e n con un solo encuadre. Las diversas i m á g e n e s a c t ú a n
en un m i s m o espacio c o m o si fueran actores en un m i s m o decorado. Esta s i -
multaneidad de acciones en un m i s m o espacio, nos acerca una vez m á s a l
concepto de « c o l l a g e » , donde se establecen relaciones entre i m á g e n e s perte-
necientes a diversas realidades y o r í g e n e s . T a m b i é n nos acerca de un m o d o
conceptual al s u r r e a l i s m o de R. M a g r i t t e , donde en u n m i s m o espacio físi-
co, c o n v i v e n realidades temporales opuestas; tal es caso d e l paisaje donde
el d í a y la noche se simultanean.
Instante presente
L a s i m u l t a n e i d a d es, claro e s t á , u n t é r m i n o r e l a t i v o a nuestro c o n o c i -
miento. R e t o m e m o s e l concepto de E i n s t e i n , sobre el instante, u t i l i z a n d o su
ejemplo. E n dos trenes que se aventajan, la s e n s a c i ó n de instante viene dada
por la c o i n c i d e n c i a , es decir, p o r e l m o m e n t o en el que los dos trenes pare-
cen i n m ó v i l e s a los viajeros cuando, en realidad, m a r c h a n a toda v e l o c i d a d
el uno j u n t o a l o t r o . E n la s i m u l t a n e i d a d de planos en l a t r a m a e l e c t r ó n i c a ,
ocurre algo p a r e c i d o . Las i m á g e n e s - p l a n o pertenecientes a diferentes se-
cuencias, m a n t i e n e n cada una de ellas una « v e l o c i d a d » en l a s e c u e n c i a c i ó n ,
pero cuando c o g e m o s un « i n s t a n t e » , esos dos planos q u e d a n s i m u l t á n e a -
mente « p a r a l i z a d o s » en la trama e l e c t r ó n i c a , en la presencia (presente) de la Esquema 5. Representación de temporalidades simultáneas.
pantalla (Esq. 5 ) .
En el esquema, quedan representados los tiempos intrasecuenciales, es
decir, los t i e m p o s pertenecientes a u n a parte de los planos que se s i m u l t a n e -
an en la p a n t a l l a . Esta i m p r e s i ó n de constante s i m u l t a n e i d a d en la t r a m a C. Feed-Back video (retroalimentación)
e l e c t r ó n i c a , es u n a constante en las obras video. E l m a t e r i a l e l e c t r ó n i c o , es
maleable e l e c t r ó n i c a m e n t e y p o s i b i l i t a al artista i n c i d i r en una r e f l e x i ó n F e e d - B a c k es el t é r m i n o , e m p l e a d o en l a t e o r í a de la c o m u n i c a c i ó n ,
m á s allá de l o puramente espacial. C o n l a f r a g m e n t a c i ó n t e m p o r a l y con l a para designar el efecto de r e t o r n o que p r o v o c a t o d o mensaje e m i t i d o .
simultaneidad de dichas fracciones, e l v i d e o i n i c i a una n u e v a etapa a r t í s t i c a .
Etapa que e s t á s i e n d o c o m p l e t a d a p o r la a p a r i c i ó n d e l v i d e o i n t e r a c t i v o ;
donde las i m á g e n e s ya no obedecen a una s u c e s i ó n i m p u e s t a de antemano •EMISOR «-MENSAJE " - R E C E P T O R —i

por el autor, sino que surgen, se c o m b i n a n y se s i m u l t a n e a n s e g ú n opciones


informatizadas. Estas opciones, respondiendo a un c o n c e p t o d e l a u t o r - r e a l i - ' FEED-BACK
zador, dejan v a r i o s caminos opcionales al observador para que é s t e pueda
activamente c o n f i g u r a r su p r o p i a cadena secuencial.
L a s i m u l t a n e i d a d de i m á g e n e s , t a n t o en el c u a d r o - p l a n o c o m o en la « i n - E l término Feed-Back fue u t i l i z a d o en 1913, por E d w i n H . A m s l r o n g
t e r a c c i ó n » , es un hecho e s p e c í f i c o d e l v i d e o . Hecho que le convierte en ins- para designar un sistema de r e g e n e r a c i ó n de una s e ñ a l sonora, que crea un
trumento p r o p i c i o para que el artista p l á s t i c o pueda ahondar en conceptos s o n i d o desagradable al o í d o ( s i l b i d o ) y que p o d í a ser m o d u l a d a . E n t e r m i -
ya planteados desde otras d i s c i p l i n a s , pero que encuentran « o n el v i d e o su n o l o g í a v i d e o , este c o n c e p t o se hace extensible a la s e ñ a l de i m a g e n e l e c t r ó -
mejor aliado t e m p o r a l para realizar esa tarea. nica que retorna a la fuente emisora r c l r o a l i n i e n t á n d o l a .

(18 69
-•-CAMARA- SLNAL VIDI O M O N I T O R T.V. -
tre la c á m a r a - e m i s o r y e l monitor-receptor. E n el caso de una " a c c i ó n de ar-
t i s t a " donde el autor a c t ú a , siendo registrado por una c á m a r a v i d e o que le
e n v í a su p r o p i a i m a g e n a m o d o de espejo. L a r e l a c i ó n entre el "actante" y
RETROALIMENTACION ^
FEED-BACK su p r o p i a imagen, r e e n v i a d a p o r el " m o n i t o r " , no es la del m o d e l o y su re-
f l e j o , sino que se establece sobre todo, una c o n v e r s a c i ó n v i s u a l c o n su mo-
delo-artista.
fil m é t o d o m á s sencillo para c o n s e g u i r este efecto, es enfocando con la
c á m a r a al p r o p i o m o n i t o r de t e l e v i s i ó n , a s í la s e ñ a l v i d e o entra en una fase «Así como el reflejo está dedicado a borrarse del espejo, la imagen video
entra en un proceso dinámico. El artista establece apoyos sobre el contacto
de entrada y salida sin f i n , c r e á n d o s e c o n ello un efecto parecido al del es-
visual de su acción para lanzar más lejos, y esta permanente confrontación
pejo colocado ante otro espejo: las i m á g e n e s van m u l t i p l i c á n d o s e hasta e l
no es otra que la obra en curso» (Huser, 1976, 000).
infinito.
A l igual que l a s e ñ a l sonora, e l Feed-Back v i d e o puede ser m o d u l a d o :
Este proceso d i n á m i c o tiene, no obstante, una faceta aleatoria e i m p r e -
«Si la c á m a r a es m á s o menos i n c l i n a d a , cada una de las pantallas del tele-
v i s i b l e . L a s e ñ a l v i d e o v a r e g e n e r á n d o s e y t r a n s f o r m á n d o s e m i e n t r a s el ar-
visor se c o l o c a r á n d e l m i s m o lado. E n u n preciso p u n t o de i n c l i n a c i ó n , asis-
tista i n t e n t a i n t e r v e n i r sobre/en d i c h o proceso. Esta perpetua m u t a c i ó n de
t i m o s al n a c i m i e n t o y a la "puesta en m a r c h a " de una espiral. C o n s i s t i r á ,
f o r m a s , hace que l a c r e a c i ó n a r t í s t i c a e s t é i n m e r s a t a m b i é n en ese c i c l o de
d e s p u é s , en efectuar toda una serie de manipulaciones para generar una v a -
regeneraciones. Las m a n i p u l a c i o n e s han de ser en directo, en e l t i e m p o que
riedad i l i m i t a d a de i m a g i n e r í a s e l e c t r ó n i c a s » ( B e l l o i r , 1983, 4 9 ) . las mutaciones van estableciendo. Es un proceso comparable al d e l m ú s i c o
que i m p r o v i s a sobre e l r i t m o marcado por e l m e t r ó n o m o o p o r o t r o compa-
ñero.
E l Feed-Back v i d e o puede entenderse t a m b i é n de f o r m a t e ó r i c a , al em-
p l e a r l o c o m o i n s t r u m e n t o que provoca reacciones en un i n d i v i d u o o grupo
s o c i a l . E l c i c l o establecido p o r la g r a b a c i ó n , d i f u s i ó n y lectura de u n sujeto
o g r u p o , retorna s i m u l t á n e a m e n t e sobre e l l o s reaccionando ante sus propias
imágenes.

SUJETO * - GRABACION DIFUSION LECTURA —i

I N T E R A C C I O N DE LOS S U J E T O S C O N SU I M A G E N ^
FEED-BACK

Esta c o n c e p c i ó n de Feed-Back es u t i l i z a d a por la p s i c o l o g í a c o m o ins-


t r u m e n t o en terapias t a n t o i n d i v i d u a l e s c o m o de grupo. Es empleada tam-
b i é n en otros campos d o n d e la a u t o r e g u l a c i ó n de la imagen p r o p i a se hace a
t r a v é s d e l video; el F e e d - B a c k opera en el sentido de un c o n t r o l i n d i v i d u a l
Figura 7. Feed-Back de video. («Inventario» 1982, J. Rekalde). con el f i n de corresponder a un personaje, que pretende tener una imagen
c o n f o r m e a las convenciones sociales. « S e puede hablar de u n Feed-Back
de r e g u l a c i ó n ya que p r e v e e m o s , desde el p r i n c i p i o , la i m a g e n f i n a l . L a
Estas i m á g e n e s - p a n t a l l a m u l t i p l i c a d a s y en m o v i m i e n t o , a diferencia de m o d a de m é t o d o s a u t o s c ó p i c o s en c i r c u i t o cerrado de v i d e o , en cada vez
las creadas por espejos, no son reflejos que se establecen del modelo « t e l e - m a y o r n ú m e r o de casas de hombres p o l í t i c o s , es uno de los mejores ejem-
v i s i ó n » , sino que van t r a n s f o r m á n d o s e y estableciendo un t l i á l o g o visual en- p l o s » ( B e l l o i r , 1983, 5 1 ) .

71
En el video-arte, el Feed-Back c o m o , m é t o d o de r e a c c i ó n , se u t i l i z a so-
bre todo en acciones a r t í s t i c a s , el r e t o r n o de la i m a g e n en directo de l a ac-
c i ó n , hace m o d i f i c a r la a c t u a c i ó n del artista. « Y o r e g i s t r o la imagen d e n t r o
de la cual, se encuentra la m i s m a i m a g e n que me t r a n s m i t e el mensaje que
registro al m i s m o t i e m p o que la e m i t o , puesto que e l m o n i t o r queda en e l
campo de la c á m a r a » (Huser, 1900, 143).
Al sujeto que l o registra, el r e t o r n o inmediato de la imagen, le crea una
noción t e m p o r a l diferente al de l a p r o g r e s i ó n narrativa, la d u r a c i ó n ya no se
utiliza con vistas a una p r o g r e s i ó n , sino para un r e t o r n o c í c l i c o al punto i n i -
cial en una « a c u m u l a c i ó n de t i e m p o s y de e s p a c i o » ( H u s e r ) .
Queda a ú n m u c h o para establecer las i m p l i c a c i o n e s del Feed-Back en
los diversos c a m p o s donde a c t ú a . L a s mutaciones f o r m a l e s del F e e d - B a c k
c o m o efecto e l e c t r ó n i c o no pueden estudiarse aisladamente. Son cuestiones
que « a p a r t i r de u n f e n ó m e n o f í s i c o considerado c o m o u n campo n u e v o de
investigaciones p l á s t i c a s demuestran, una vez m á s , que l a n o c i ó n de e s t é t i -
ca no puede r e s t r i n g i r s e a una p r o b l e m á t i c a p u r a m e n t e f o r m a l » ( B e l l o i r ,
1983, 5 1 ) . L a n o c i ó n de Feed-Back, se extiende a todos los campos c o m u n i -
cativos. A s í , l a t e l e v i s i ó n , la p u b l i c i d a d , la e d u c a c i ó n o la p o l í t i c a esperan
ansiosamente ese retorno i n f o r m a t i v o a t r a v é s de encuestas, e x á m e n e s , c o n -
tratos, etc. U n efecto en p r i n c i p i o e l e c t r ó n i c o , se ha c o n v e r t i d o en u n c o n - Fisura 8.
cepto c r u c i a l para entender la c o m u n i c a c i ó n social. •

L a trama e l e c t r ó n i c a m ó v i l de la i m a g e n video es su p r i n c i p a l s e ñ a de
i d e n t i d a d . Sea r e c i b i d a en el m o n i t o r , o sea proyectada en una pantalla v i -
D . Movimiento electrónico
deo, la imagen e l e c t r ó n i c a se i d e n t i f i c a p o r su estructura f l u c t u a n t e . Esta es
t a m b i é n , la r a z ó n p o r la que muchas veces falla la c o n t i n u i d a d « l i m p i a » de
Todos los m o v i m i e n t o s i n t e r n o s al plano-cuadro vistos anteriormente, la imagen. Estamos acostumbrados a que la imagen v i d e o salte o se inte-
son m o v i m i e n t o s representacionales, es decir que t i e n e n una f o r m a recono- r r u m p a con interferencias. Son « r u i d o s » p r o p i o s de la s e ñ a l v i d e o y propios
c i b l e en la p a n t a l l a . C o m o y a h e m o s expuesto, l a i m a g e n e l e c t r ó n i c a se t a m b i é n de una t e c n o l o g í a en v í a s de alcanzar su madurez. C o n la nueva
constituye de un f l u j o de electrones que barren la p a n t a l l a de izquierda a de- t e c n o l o g í a d i g i t a l , estos « r u i d o s » desaparecen, pero no desaparece por e l l o
recha. Este b a r r i d o se hace en dos campos de 1/25 de segundo, esos dos el efecto m ó v i l del b a r r i d o e l e c t r ó n i c o .
campos c o m p l e t a r á n la r e p r e s e n t a c i ó n de la i m a g e n y d e l c u a d r o - p l a n o .
M u c h o s artistas aprovechan la i n d e f i n i c i ó n y m o v i m i e n t o e l e c t r ó n i c o de
Esta c a r a c t e r í s t i c a constituyente del b a r r i d o e l e c t r ó n i c o , deja de m a n i f i e s t o
la imagen v i d e o , para plantearse preguntas ante la i m a g e n c o m o representa-
en la imagen v i d e o una trama m ó v i l . E n el fondo de la imagen v i d e o , hay
c i ó n . E l m o v i m i e n t o e l e c t r ó n i c o pone de manifiesto la r e p r e s e n t a c i ó n b i d i -
siempre un m o v i m i e n t o , un parpadeo e l e c t r ó n i c o ; este m o v i m i e n t o es a l o
m e n s i o n a l de la i m a g e n ; y pone en c u e s t i ó n de un m o d o m á s e s p e c í f i c o la
que d e n o m i n a r e m o s « m o v i m i e n t o e l e c t r ó n i c o » .
r e p r e s e n t a c i ó n especializada de la t e m p o r a l i d a d . U n a i m a g e n video se es-
U n efecto b á s i c o del m o v i m i e n t o e l e c t r ó n i c o , es la « n i e v e t e l e v i s i v a » , tructura temporalmente:
que se crea c u a n d o la señal v i d e o que llega al m o n i t o r se debilita. Esta « n i e -
v e » , que es materialmente el c o n s t i t u t i v o potencial de cualquier imagen, se 1. En cuanto a su c o n s t i t u c i ó n , p o r el b a r r i d o e l e c t r ó n i c o , 1/50.000 i m -
ha convertido en muchas obras de v i d e o arte en un elemento s i m b ó l i c o . L a pulsos por segundo.
« n i e v e » e l e c t r ó n i c a , a pesar de ser falta de i n f o r m a c i ó n televisiva, es una 2. En cuanto al m o v i m i e n t o interno al plano-cuadro.
imagen representativa de sí m i s m a . U n a imagen que mantiene un m o v i m i e n - 3. En cuanto a la d u r a c i ó n del plano.
to aleatorio, y que está d e t r á s de cualquier imagen televisiva como flujo un 4. En cuanto a la d u r a c i ó n ile la secuencia.
tanto hipnótico. 5. En cuanto a la referencia temporal tic lo que representa.

72 73
C o n esta e s t r u c t u r a c i ó n de l o t e m p o r a l , no s ó l o c o m o « d u r a c i ó n » , s i n o
c o m o « m o v i m i e n t o m a t e r i a l » , el v i d e o - a r t e se c o n v i e r t e en u n c a m p o d o n -
de la r e f l e x i ó n sobre l a t e m p o r a l i d a d se hace m á s patente.

IIi. 1.3. Relación en el plano-cuadro, entre espacio y tiempo sonoro

T r a d i c i o n a l m e n t e , l a i m a g e n y e l s o n i d o se e n t i e n d e n c o m o elementos
c o m p l e m e n t a r i o s p e r o paralelos. C a d a u n o de ellos t i e n e una r e l a c i ó n p r o -
pia que puede c o m p l e m e n t a r s e o c o n t r a p o n e r s e al o t r o e l e m e n t o . Desde
una perspectiva t e m p o r a l , la i m a g e n y el" sonido t i e n e n u n a r e l a c i ó n m u -
c h o m á s cercana. E l s o n i d o en g e n e r a l y l a m ú s i c a en p a r t i c u l a r , es la « e s - Posibles relaciones espacio-sonoras en la secuencia:
c r i t u r a » t e m p o r a l p o r excelencia. Pero si analizamos l a i m a g e n desde su
Imagen A/Son¡do correlativo A
r e l a c i ó n r í t m i c a , é s t a se c o n v i e r t e t a m b i é n en una a n o t a c i ó n en la cadena Imagen A/Sonido no correlativo B
temporal. I m a g e n A/Son¡do s e m á n t i c a m e n t e opuesto
Imagen A/Ausenc¡a d e sonido
El c u a d r o - p l a n o representa una u n i d a d r í t m i c a . N o p o d e m o s caer en
Ausencia de imagen/Sonido A
p a r a l e l i s m o s e n t r e m ú s i c a e i m a g e n , y a que una u n i d a d c o m o el p l a n o
Imagen en primer plano/Sonido correlativo cercano.
nunca c o r r e s p o n d e r í a c o n una « n o t a » o u n « c o m p á s » ; l a r e l a c i ó n ha de es- I m a g e n e n p r i m e r p l a n o / S o n i d o e n p l a n o lejano
tablecerse en u n n i v e l de s i g n i f i c a c i ó n . E l c u a d r o - p l a n o c o m o u n i d a d , n o ... y s u s p o s i b l e s c o m b i n a t o r i a s . . . .
es s ó l o u n i d a d e s p a c i a l , sino sonora. E l p l a n o se c o m p o n e t a m b i é n de u n
Esquema 6. Representación de relaciones u oposiciones espacio-sonoras.
material sonoro que le i d e n t i f i c a . D e s d e esta c o n c e p c i ó n d e l plano pode-
mos c o m p r e n d e r las unidades espacio-sonoras c o m o u n i d a d e s t a m b i é n r í t -
micas.
En el i n t e r i o r d e l plano, el m o v i m i e n t o espacial y el sonoro coexisten en
una r e l a c i ó n u n i t a r i a ; que no siempre es de c o m p l e m e n t a r i e d a d . U n sonido,
puede corresponder o no c o m p l e m e n t a r i a m e n t e a una i m a g e n , o puede t a m - III.2. RITMO SECUENCIAL. R E L A C I O N TEMPORAL
b i é n ausentarse y crear un v a c í o i n f o r m a t i v o . A n i v e l e x p e r i m e n t a l , se pue- EN UNA SECUENCIA
den proponer o p o s i c i o n e s , que ayudan a conocer m e j o r este t i p o de relacio-
nes espacio-sonoras en el plano (Esq. 6 ) . Hasta a q u í hemos v i s t o las relaciones temporales que se establecen en el
Con estas correlaciones u oposiciones, se crean unidades d i a l é c t i c a s que i n t e r i o r del c u a d r o - p l a n o . E n este nuevo c a p í t u l o , abordaremos un n i v e l de
constituyen t a m b i é n unidades r í t m i c a m e n t e significativas. D e esta forma, es- e s t r u c t u r a c i ó n superior: l a secuencia. L a t e m p o r a l i d a d de los cuadros-plano
tas unidades p o d r á n actuar en la cadena, no como elementos paralelos, sino c o n s t i t u y e en la secuencia una i n t r a t e m p o r a l i d a d . L a secuencia n o se puede
c o m o elementos r í t m i c o s compactos. Esta r e f l e x i ó n , nos l l e v a a replantear l a d e f i n i r c o m o la suma de los planos que l a c o m p o n e n , sino que a c t ú a c o m o
r e l a c i ó n m ú s i c a / i m a g e n . E n el p l a n o , l a m ú s i c a se c o m p o r t a c o m o sonido u n t o d o o una « t e m p o r a l i d a d » que va m á s a l l á de los s i g n i f i c a d o s y tiempos
fragmentado, que s ó l o alcanza c o n t i n u i d a d m e l ó d i c a en l a secuencia. Es una p r o p i o s a los cuadros-plano.
manera de entender la r e l a c i ó n entre el p l a n o musical y l a secuencia m u s i c a l , A n a l i z a r e m o s t a m b i é n las c o m b i n a t o r i a s r í t m i c a s que se establecen a l o
que es i d é n t i c a a la r e l a c i ó n establecida entre el plano v i s u a l y la secuencia l a r g o de la cadena secuencial; tanto las relacionadas con la i m a g e n c o m o las
visual. Tanto la i m a g e n espacial c o m o la sonora, adquieren c o n t i n u i d a d rít- que p r o v i e n e n de la s i n c r o n í a y a s i n c r o n í a entre el m o v i m i e n t o espacial (o
m i c a en la secuencia; en el plano, s ó l o a c t ú a n c o m o unidades espacio sono- i m a g e n ) , y el m o v i m i e n t o sonoro. C o n este a n á l i s i s nos p r o p o n e m o s ade-
ras. Esta es una c o n c e p c i ó n cercana a la de la m ú s i c a concreta, donde l o so- m á s , encontrar formas secuenciales e s p e c í f i c a s al Video-arte. S i n o l v i d a r lo
n o r o se considera e l e m e n t o que c o m b i n a d o y secuenciado da origen a l o que el v i d e o debe al cine de montaje, creemos que en la p r á c t i c a v i d e o g r á f i -
musical. ca existen ciertas formas secuenciales t í p i c a s de este m e d i o .

74
I I I . 2 . 1 . Cadencia en la edición narrativa, fragmentación temporal un relato. L a e d i c i ó n v i d e o e s t á m á s cerca de l o p o é t i c o o de l o m u s i c a l , en
cuanto que allí, el verso o la estrofa sonora, siguen siendo fragmentos de
E l efecto de « m o n t a j e » , elaborado p o r G r i f f i t h y la escuela s o v i é t i c a de s i g n i f i c a d o a u t ó n o m o , aunque respondan t a m b i é n a una r e l a c i ó n c o n el poe-
K u l e c h o v , Eisenstein, P u d o v k i n y D z i g a Vertov, es ante t o d o una necesidad m a o m e l o d í a en su c o n j u n t o .
de l i g a r una i m a g e n - m o v i m i e n t o c o n o t r a para crear u n « t o d o t e m p o r a l » . L a f r a g m e n t a c i ó n de l o temporal se c o n v i e r t e para el v i d e o en alternati-
Esta l i g a z ó n , no es una simple a d i c i ó n de tiempos, sino una s u c e s i ó n de pre- va frente a la f r a g m e n t a c i ó n espacial. E l m o n t a j e espacial nos presenta los
sentes. C o m o i n s i s t í a Eisenstein, el montaje procede p o r alternancias, con- diferentes fragmentos, u n i f i c a d o s por reglas de c o n t i n u i d a d narrativo-espa-
flictos, resoluciones y resonancias. Eisenstein d i s t i n g u í a de esta f o r m a entre ciales. Reglas f o r m a l e s , de m o v i m i e n t o , de t r a n s i c i ó n o t e m á t i c a s , consti-
un montaje r í t m i c o , u n montaje t o n a l y u n montaje a r m ó n i c o . U n paralelis- t u y e n para el lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o , la c o n t i n u i d a d f l u i d a de l o narrado.
m o musical que nos presenta el m o n t a j e c o m o herramienta de la construc- E n el v i d e o , la c o n t i n u i d a d la da el p r o p i o m u e b l e t e l e v i s i v o y la p r o p i a
c i ó n temporal d e l f i l m . t r a m a e l e c t r ó n i c a . Es la transparencia de su p r o p i a c o n s t i t u c i ó n , la que le
En el video, se u t i l i z a el t é r m i n o d e r i v a d o del i n g l é s « E d i t i o n » (en cas- ofrece la coherencia y l a c o n t i n u i d a d espacial. L o representado v i d e o g r á f i -
tellano e d i c i ó n ) , para designar el m o n t a j e e l e c t r ó n i c o . N a r r a t i v a m e n t e , esta camente, si sigue las reglas espaciales d e l c i n e , cae en una redundancia,
e d i c i ó n c u m p l e las m i s m a s reglas y c a m i n o s que el montaje c i n e m a t o g r á f i - cae en h o m o g e n e i z a r el espacio hasta h a c e r l o tan p l a n o c o m o la p r o p i a
co. Pero es en la r u p t u r a de esa n a r r a t i v i d a d , donde m á s destaca el trabajo p a n t a l l a . Por esto, los v i d e o artistas, no o b l i g a d o s a seguir lenguajes t e l e v i -
v i d e o g r á f i c o . C o m o apunta J.R Fargier, en la i n t r o d u c c i ó n del c o l o q u i o « V i - sivos o c i n e m a t o g r á f i c o s , han saltado las reglas de c o n t i n u i d a d espacio-na-
deo et f i c t i o n » celebrado durante la segunda muestra i n t e r n a c i o n a l de video r r a t i v a s (raccords), para lanzarse a la b ú s q u e d a de otras relaciones de orden
de M o n t b e l l i a r d ( F r a n c i a ) : « A l p r i n c i p i o , los artistas v i d e o s ó l o se ocupaban temporal.
de la trama. A h o r a , los videoastas c o m i e n z a n a interesarse t a m b i é n por el
d r a m a » (1985, 5 ) . C o n este j u e g o de palabras, Fargier i l u s t r a una e v o l u c i ó n
en el quehacer v i d e o desde los a ñ o s sesenta hasta ahora. Tanto Paik c o m o III.2.2. L a repetición
W o o d y y Stcina V a s u l k a y todos los que d e s p u é s les sucedieron, comenza-
ron por construir u n metalenguaje v i d e o . C o n el v i d e o , s ó l o se p o d í a hablar L a r e p e t i c i ó n es u n o de los elementos m á s importantes en la c r e c i ó n
del propio video, es decir de la p r o p i a trama e l e c t r ó n i c a . A p a r t i r de 1980, de u n a secuencia r í t m i c a . Tal c o m o i n d i c a n H e n r i Lefebre y C . Regulier,
comienzan a presentarse los primeros intentos narrativos. Intentos para po- para que haya r i t m o , es necesario que haya r e p e t i c i ó n . E l r e t o r n o m o n ó t o -
der expresar algo m á s a l l á del p r o p i o m e d i o video, y dejar de ser prisione- m o de u n r u i d o i d é n t i c o a s í m i s m o , no c o n s t i t u y e m á s r i t m o que cual-
ros de su propia referencialidad. q u i e r o b j e t o m ó v i l sobre su t r a y e c t o r i a , s e r í a i g u a l al m o v i m i e n t o de una
Estos intentos buscan una nueva « e s c r i t u r a » v i d e o , adaptada a su p r o p i a p i e d r a que cae.
c o n d i c i ó n y conducta. U n a escritura que n o sea transvase de otros lenguajes
y que responda a la f o r m u l a c i ó n de P a i k : « E n video, n o hay espacio, s ó l o «Para que haya ritmo, tiene que aparecer en el movimiento tiempos fuer-
hay tiempo. Cada p u n t o de cada l í n e a que compone una i m a g e n es un grano tes y tiempos débiles, que vuelven según una regla o ley —tiempos largos y
cortos, repetidos de forma reconocible—. Paradas, silencios, blancos, repeti-
de tiempo, una f r a c c i ó n í n f i m a de m i c r o - s e g u n d o , una í n f i m a polvareda de
ciones e intervalos según una regularidad» (1985, 195).
flujo e l é c t r i c o . La trama es t i e m p o » ( 1 9 8 5 , 5 ) .
C o n la n a r r a c i ó n v i d e o , v o l v e m o s al o r i g e n , v o l v e m o s al f r a g m e n t o Esta f o r m a de r e p e t i c i ó n r í t m i c a , es evidenciada tanto en el video-arte,
t e m p o r a l , a la t r a m a e l e c t r ó n i c a . Pero esta vuelta e s t á y a cargada de o t r o c o m o en la pintura, en la m ú s i c a o en la literatura c o n t e m p o r á n e a . L a repetición
contenido t e m á t i c o diferente al del p r o p i o v i d e o . Es una n a r r a c i ó n narcisista de una imagen de forma secuenciada a lo largo de una cadena temporal, ofrece
en cuya transparencia se v i s l u m b r a t o d o un discurso m e t a l i n g ü í s t i c o . U n a a la obra un ritmo m e c á n i c o , como si se tratase de una p e r c u s i ó n regular.
n a r r a c i ó n cuya base no es el relato representado en un espacio, sino frag- L a r e p e t i c i ó n de una estructura rítmica pone de relieve las c a r a c t e r í s t i -
mentado en un t i e m p o . La e d i c i ó n v i d e o , es por tanto, la encargada de frag- cas s e m á n t i c a s y s i n t á c t i c a s en p o e s í a y las c a r a c t e r í s t i c a s m e l ó d i c a s y ar-
mentar y unir los fragmentos para c o n e l l o s , c o n s t i t u i r un t o d o o « d u r a - m ó n i c a s en m ú s i c a . L a r i m a p o é t i c a abre y cierra un grupo s e m á n t i c o . En
c i ó n » . Está e d i c i ó n supone la b ú s q u e d a de un nuevo « m o n t a j e » , que ya no O c c i d e n t e es con la r i m a con la que se da p o r terminado un verso, pero en la
obedece a reglas o « r a c o r d s » espaciales sino a situaciones relativas al orden antigua p o e s í a china, la r i m a s e r v í a para empezar el verso. L a r i m a en poe-
t e m p o r a l . De esta f o r m a , van surgiendo nuevas formas de ver la s u c e s i ó n sía es un doble del r i t m o ; es la a c e n t u a c i ó n de una intensidad que marca el
narrativa; donde ya no es necesaria la continuidad espacial para comprender c o m i e n z o o el fin de un grupo r í t m i c o . Tomamos a q u í la palabra acentua-

76 77
c i ó n en un s e n t i d o lato. « P e n s a m o s evidentemente en la a c e n t u a c i ó n i n t e n - d e t e r m i n a d a . A s í s u r g i r á n nuevas series visuales, con un c o n c e p t o d i f e r e n -
siva del p r i m e r o o el ú l t i m o t i e m p o de una unidad r í t m i c a , c o m o sucede en te en cuanto al hecho relatado y en c u a n t o a su c o n t e x t u a l i z a c i ó n espacio
el vals. En p o e s í a , la rima d e s e m p e ñ a a n á l o g o p a p e l » (Fraisse, 1976, 129). temporal.
Desde el p u n t o de vista p s i c o l ó g i c o , las repeticiones r í t m i c a s no tienen Pensamos que la r e p e t i c i ó n de i m á g e n e s en una cadena secuencial v i -
todas un i d é n t i c o estatuto. « L a s u c e s i ó n de las c é l u l a s es de í n d o l e percepti- deo, puede situarse de tres formas diferentes (Esqs. 7, 8, 9 y 10):
vo-motor; la de los grupos es esencialmente perceptiva. E l p e r í o d o o la es-
trofa sobrepasan los l í m i t e s temporales de la p e r c e p c i ó n , n o adquieren v a l o r
m á s que por la i n t e r v e n c i ó n de procesos m n e m ó n i c o s y d i n á m i c o s afecti-
A . Repetición de la misma imagen a lo largo de una secuencia,
vos. L a r e p e t i c i ó n engendra, b i e n la s a t i s f a c c i ó n de espera, b i e n el asombro
con una cadencia determinada
ante lo inesperado, s e g ú n prevalezca l o i d é n t i c o o l o v a r i a d o . T a m b i é n pue-
de organizar e l i m p u l s o de un m o v i m i e n t o que arremete y crece hasta su
c o n c l u s i ó n » (Fraise, 1976, 146). L a r e p e t i c i ó n regular de una imagen puede m u
inducirnos en una secuencia t e m p o r a l , a esperar con i m p a c i e n c i a la siguien-
Imágenes A y B A 2 A 3
te imagen. C o n e l montaje de J . M . E i s e n s t e i n , la r e p e t i c i ó n de i m á g e n e s
c o m o espera c o b r a u n sentido de suspense. E n el v i d e o arte, las repeticiones Esquema 7. Relativo al apartado A .
tienen m á s que v e r c o n una c o n c e p c i ó n serial; es decir, c o n una i n t e n c i ó n de
copia, donde cada r e p e t i c i ó n se aleja cada vez m á s d e l o r i g i n a l . E n los a ñ o s
sesenta, A n d y W a r h o l e m p e z ó a presentar c o m p o s i c i o n e s de i m á g e n e s m ú l -
U n e j e m p l o de este t i p o de r e p e t i c i ó n es el del trabajo t i t u l a d o « D e r
tiples; copiaba u n a y otra vez la m i s m a i m a g e n c o t i d i a n a , pero esas copias,
Westen H e a d » ( 1 9 8 4 ) , de K l a u s V o n B r u c k . L a secuencia base de esta ban-
realizadas a t r a v é s de una t é c n i c a s e r i g r á f i c a , nunca eran i d é n t i c a s unas a
da v i d e o (Sec. A ) es l a i m a g e n de una l o c o m o t o r a encuadrada desde los raí-
oirás.
les; sobre esta i m a g e n se inserta otra ( I m a g e n B ) , la del beso de una pareja,
En el m o v i m i e n t o Pop, A n d y W a r h o l consigue c o n l a r e p e t i c i ó n descon- a u n i n t e r v a l o de t i e m p o determinado ( F i g . 9 ) . - _
textualizar una i m a g e n cargada de u n c o n t e n i d o s e m á n t i c o ( M a r i l y n M o n -
roe, Coca C o l a , latas de sopas C a m b e l l , billetes de v e i n t e d ó l a r e s , pistolas
511355
C o l t 45, etc.). Esta d e s c o n t e x t u a l i z a c i ó n p r o v i e n e de u n alejamiento del re-
ferente, al repetir una imagen, la c o p i a se convierte en m o d e l o de s í m i s m a ,
creando un r i t m o v i s u a l a u t ó n o m o . O t r o artista p l á s t i c o , T o m P h i l i p s , u t i l i z ó
sistemas aleatorios en la r e p e t i c i ó n de franjas de c o l o r e s en sus cuadros.
Este concepto de serialidad aleatoria entronca directamente c o n la h i s t o r i a
del arte c o n t e m p o r á n e o : con los surrealistas, con M a r c e l D u c h a m p y sobre
lodo, con el s e r i a l i s m o en la m ú s i c a c o n t e m p o r á n e a .
En m ú s i c a , t a m b i é n a p a r t i r de l o s a ñ o s cincuenta, se d e s a r r o l l ó l o que
se conoce c o m o s e r i a l i s m o i n t e g r a l , d o n d e e l c o n c e p t o de serie que el d o -
decafonismo p l a n t e a b a para las notas era a m p l i a d a para todos los d e m á s
componentes s o n o r o s . A s í , John C a g e c o n su « A t l a s E c l i p t i c a l i s » ( 1 9 6 2 ) o
K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n con « K o n t r a p u n k t e » ( 1 9 5 3 ) y « M o m e n t e » ( 1 9 6 2 ) ,
desarrollan un c a m i n o l i b e r a d o r para e l l o s , de las f o r m a s sonoras p a r t i e n -
d o del s e r i a l i s m o . C o m e n z a n d o c o n p r á c t i c a s a l e a t o r i a s , t a n t o J. C a g e
c o m o K . S t o c k h a u s e n , d e r i v a n hacia u n s e r i a l i s m o m á s m í s t i c o , recupe-
rando las f o r m a s r e p e t i t i v a s de los M a n t r a s orientales y de las oraciones
indias.
En el v i d e o - a r t e la repetición es una constante c l á s i c a , las i m á g e n e s -
encuadres pensados c o m o m ó d u l o s espacio-temporales, pueden combinarse
y sucederse sin un canon n a r r a t i v o , que o b l i g u e a una cadencia t e m p o r a l Figure 9i " i ' n Wcsieii i lead», de K . U . Bruck.

78 79
B . Repetición de una secuencia que evoluciona, insertándose C. Intermitencia de dos o más imágenes
entrecortadamente a lo largo de otra cadena secuencial
Seeuencia

Imágenes A y B
•MIlllflMg
A B A B A B A B A B A B
Imágenes A y B J A B A B A

Esquema 9. Relativo al apartado C .


Esquema S. Relativo al apartado B.

U n a i n t e r m i t e n c i a c o n tiempos iguales para A que para B , nos l l e v a r í a


A lo largo de l a h i s t o r i a c i n e m a t o g r á f i c a hemos v i s t o f i l m s , en los que
t a m b i é n a una i g u a l d a d t e m p o r a l en la n a r r a c i ó n , ya que no sabremos q u é
una historia se c u e n t a e n t r e c o r t a d a m e n t e dentro de o t r a (que e v o l u c i o n a
secuencia es la que se inserta en c u á l .
d e n t r o de otra), una h i s t o r i a que generalmente c o r r e s p o n d í a a otra é p o c a ,
Este isocronismo hace perder la n o c i ó n de fondo y f i g u r a , tanto narrati-
flash-back, s u e ñ o s , etc. Es el l l a m a d o montaje paralelo.
v o c o m o espacio-temporal. Todas las partes son iguales en c o n t e n i d o t e m á -
Si cogemos c o m o secuencia base (Sec. A ) , un hecho banal, e insertamos
t i c o y referencial. E n este orden r í t m i c o , p o d r í a m o s encuadrar algunos tra-
en ella en una r e l a c i ó n de tiempo m u c h o menor, otra h i s t o r i a m á s importante
b a j o s de N . J . P a i k , c o m o « G l o b a l G r o v e » , d o n d e no s ó l o se m e z c l a n
(Sec. B ) , la p r i m e r a , aun teniendo m á s espacio en la cadena temporal s ó l o
i m á g e n e s i n t e r m i t e n t e m e n t e , sino que dichas i m á g e n e s pertenecen a d e m á s a
s e r v i r á de suspense para la segunda. Enmarcado en la e x p e r i m e n t a c i ó n de
c i v i l i z a c i o n e s distintas: l a o r i e n t a l y la o c c i d e n t a l .
esta p r o g r e s i ó n en 1984 realizamos u n v i d e o titulado « S a s i B e r t s o » ( F i g . 10)
Esta c l a s i f i c a c i ó n es v á l i d a para una s e c u e n c i a c i ó n constante. E n el traba-
en la que la h i s t o r i a de fondo es la i m a g e n de un h o m b r e y una mujer r e d -
j o anteriormente citado « S a s i B e r t s o » , las i m á g e n e s se repiten i n s e r t á n d o s e en
lando. Sobre e l l a se insertan en f o r m a de flashes, i m á g e n e s urbanas c o t i d i a -
una r e l a c i ó n temporal de p r o g r e s i ó n g e o m é t r i c a , es decir que mientras al p r i n -
nas. A l final del v i s i o n a d o quedan m u c h o m á s presentes los flashes, que sin
c i p i o la imagen B se inserta con un t i e m p o m í n i m o en la cadena A , poco a
embargo c o n s t i t u y e n s ó l o un veinte p o r ciento de la d u r a c i ó n .
poco va ganando espacio temporal hasta ser B l a que tiene m á s t i e m p o que A .
Esta p r o g r e s i ó n se r e p r e s e n t a r í a con el siguiente esquema (Esq. 10).

[ Imágenes A y B j A B A B A B

Esquema 10. Relativo a la repetición en progresión.

A pesar de que e l t i e m p o concedido a B es i g u a l que el de A , n o se con-


sigue que A desaparezca c o m o fondo de la cadena, ya que la pregnancia de
la p r i m e r a secuencia supera a la de la segunda. S u p o n d r í a un esfuerzo ma-
y o r y u n cierto chock, e l c a m b i a r la base p o r l o superpuesto; el f o n d o por la
figura.
Estamos estudiando l a r e p e t i c i ó n r í t m i c a , cogiendo c o m o dato la parte
p o s i t i v a de la cresta r í t m i c a , los acentos r í t m i c o s . Pero t a m b i é n se p o d r í a
e s t u d i a r l a r e p e t i c i ó n a t r a v é s de los intervalos, de las partes negativas o ba-
jas de la cresta r í t m i c a . « E n las gotas de agua que caen podemos observar
un r i t m o porque hay i n t e r v a l o s entre ellas; y no l o observamos en el r í o que
corre. N o hay r i t m o en l o que es c o n t i n u o » ( C i c e r ó n , citado por L e í e b v r e ,
Figura 10. Secuencia I. perteneciente a la cinta «Sasi Bertso», de .1. Kekalde. 1985, 4 1 3 ) .

SO
L a t e l e v i s i ó n , carece de i n t e r v a l o s , l o d o es i n f o r m a c i ó n un c o n t i n u o
1 0 John Sanborn entre o t r o s , trabajan esencialmente con un r i t m o de « a l t a i n -
f l u j o de i m á g e n e s ; en el video-arte algunos autores buscan espacios v a c í o s , t e n s i d a d » " , derivado de u n montaje u l t r a r á p i d o .
intervalos dentro de l o c o n t i n u o , d e l f l u j o e l e c t r ó n i c o . B i l l V i o l a es uno de Por ejemplo, « G l o b a l G r o o v e » de N . J . P a i k presenta una s u c e s i ó n ince-
los autores que m á s en cuenta tiene el s i l e n c i o en sus creaciones; la pantalla sante de cambios de p l a n o , de cortas secuencias sin l i g a z ó n entre sí. A n t e
« r e s p i r a » , no se satura de un t o d o c o n t i n u o . nuestros ojos desfila p u b l i c i d a d japonesa de C o c a - C o l a , bailarines de rock,
de danza coreana, etc. c o n una cadencia t e m p o r a l m u y acelerada.
Pero este t i p o de a c e l e r a c i ó n no es e x c l u s i v a d e l video. E n e l cine expe-
r i m e n t a l t a m b i é n se u t i l i z ó y se u t i l i z a este t i p o de montaje u l t r a r á p i d o . E n
111.2.3. L a a c e l e r a c i ó n visual
el y a m e n c i o n a d o « E m a k B a k i a » de M a n R a y o en la actualidad en los f i l m s
de Rose L o w e r , se e n t r e m e z c l a n fragmentos, « f l a s h e s » , de l a v i d a cotidiana,
Es c o m ú n entre los c r í t i c o s d e l v i d e o pensar que é s t e s u p r i m e los t i e m -
c o m o si se tratara de u n d i a r i o de sensaciones m o m e n t á n e a s . Sensaciones
pos « d é b i l e s » , y que la c o n t e m p l a c i ó n t e m p o r a l se trata m e j o r en el c i n e .
casi s u b l i m i n a l e s en cuanto que son percibidas m á s i n t u i t i v a m e n t e que « v i s -
A u n q u e a s í sea p o r regla general, los artistas que trabajan e l v i d e o , i n t e r v i e -
t a s » , d e b i d o a la rapidez c o n que aparecen y desaparecen.
nen en los dos sentidos, unos i n c i d e n en ese t i e m p o fuerte, c o n t i n u o , p r o p i o
L o que el v i d e o aporta en este sentido es su p r o p i a materia e l e c t r ó n i c a ,
de la p a n t a l l a e l e c t r ó n i c a , m i e n t r a s q u e otros i n t e n t a n c o n t r a d e c i r l a . L a s
que le confiere una c a p a c i d a d de montaje a g r a n v e l o c i d a d .
costumbres perceptivas del espectador t e l e v i s i v o c o n las aprendidas a l o lar-
A c t u a l m e n t e con los sistemas de e d i c i ó n d i g i t a l el montaje se e f e c t ú a a
go de su h i s t o r i a v i s u a l , pero no se trata de percepciones universales, pue-
p a r t i r d e l « c ó d i g o t i e m p o » dado al ordenador. D e esta f o r m a , l a p o s i b l e ra-
den cambiar si e l espectador acepta otros puntos de v i s t a propuestos p o r e l
p i d e z en la i n s e r c i ó n de planos aumenta. Esta especifidad, p o s i b i l i t a e l m o n -
video artista.
taje de m i l e s de planos cortos en m u y p o c o t i e m p o de trabajo, a s í c o m o re-
L a v e l o c i d a d v i s u a l de l a i m a g e n de t e l e v i s i ó n , se c o n v i e r t e , n o en
p e t i c i o n e s d e l m i s m o p l a n o , i n c r u s t a c i o n e s de otros p l a n o s en e l p l a n o
m o v i m i e n t o v i s u a l , sino en p u l s a c i ó n v i s u a l . Las i m á g e n e s aparecen y de-
i n i c i a l , etc. C o n t o d o e l l o , l a a c e l e r a c i ó n e i n t e n s i d a d de i m á g e n e s puede
saparecen en l a p a n t a l l a sin p o d e r asentarse c o m o en e l c i n e . J e a n - M a r i e
desbordar la capacidad p e r c e p t i v a del espectador, c o n v i r t i é n d o s e en i m á g e -
Vernier escribe a este respecto que l a d e s a p a r i c i ó n de l o s t i e m p o s d é b i l e s ,
nes s u b l i m i n a l e s .
relajados de l a puesta en escena c i n e m a t o g r á f i c a se r e s u e l v e n en la t e l e v i -
C o n c e p t u a l m e n t e p o d e m o s t a m b i é n establecer una d i f e r e n c i a respecto
s i ó n en una e x a s p e r a c i ó n t u r b u l e n t a de l a i m a g e n . « U n a sola palabra de
al m o n t a j e r á p i d o del c i n e e x p e r i m e n t a l . M i e n t r a s en el cine e x p e r i m e n t a l se
orden: r á p i d o . L a v e l o c i d a d de l a i m a g e n se v u e l v e p u l s a c i ó n v i s u a l . L a
u t i l i z a b a para conseguir u n r i t m o acelerado, u n m o v i m i e n t o i n t e r n o fuerte
p r o f u n d i d a d de l a i m a g e n c i n e m a t o g r á f i c a se b o r r a en b e n e f i c i o de l a s u -
( « L a R u e d a » de A b e l Gance, 1924, o « S i n f o n í a M e c á n i c a » de Jean M i t r i ,
perficie, la p a n t a l l a d e l c l i p es c o m o una t e r m i n a l i n f o r m á t i c a , una super-
1955), en el video-arte son las propias i m á g e n e s fijas, las que crean la ace-
f i c i e de i n s c r i p c i ó n de e l e m e n t o s v i s u a l e s . L a i m a g e n - m o v i m i e n t o se
l e r a c i ó n r í t m i c a , tanto en l a cadencia secuencial c o m o d e s p l a z á n d o s e en el
v u e l v e i m a g e n - v e l o c i d a d . N a d a de t i e m p o s m u e r t o s , u n a puja i n t e n s i v a ,
p r o p i o cuadro respecto a o t r o cuadro i n t e r i o r o e x t e r i o r (Esq. 11).
una a c e l e r a c i ó n d e l r i t m o . C o l m a r l o s v a c í o s de l a i m a g e n para c o l m a r a l
e s p e c t a d o r . » ( V e r n i e r , 1986, 131). Por otra parte l a c o n s t i t u c i ó n e l e c t r ó n i c a de l a i m a g e n v i d e o , al carecer
de « s i l e n c i o s » , necesita « m á s s e ñ a l » , m á s i n f o r m a c i ó n , para que e l r u i d o de
Los c l i p s m u s i c a l e s y los spots p u b l i c i t a r i o s son l o s e j e m p l o s m á s c l a -
f o n d o n o sea apreciable. L a s o b r e s a t u r a c i ó n de s e ñ a l hace i m p o s i b l e la per-
ros de la a c e l e r a c i ó n d e l r i t m o t e l e v i s i v o . U n a h e t e r e o g e n e i d a d de esceno-
c e p c i ó n t e m p o r a l y la r e f l e x i ó n , la cadena secuencial e s t á cargada de infor-
g r a f í a s , é p o c a s , actores, etc. p u e d e n c o n v i v i r en u n m o n t a j e alterno, j u -
m a c i ó n espacial que anula l a a n t i c i p a c i ó n d e l observador.
gando sobre el r i t m o y dando p r i o r i d a d al d i n a m i s m o en l a r e l a c i ó n entre
L a a c e l e r a c i ó n v i s u a l v a casi siempre, sobre t o d o en los v i d e o - c l i p s ,
planos. C o m o i n d i c a J . M . V e r n i e r , se crea un « e n r a r e c i m i e n t o m a n i e r i s t a
u n i d a a una s i n c r o n i z a c i ó n c o n un r i t m o sonoro r á p i d o , concretamente con
de la f i c c i ó n » c o n v i r t i é n d o s e en u n s i m u l a c r o de l a n a r r a c i ó n c i n e m a t o -
el r i t m o percusivo de l a banda sonora. Este p a r a l e l i s m o o b j e t u a l i z a y anula
gráfica.
el proceso t e m p o r a l y a que, c o m o apunta J o h n Bruneau « a n u l a la desigual-
El video-arte ha explotado este f e n ó m e n o desde sus c o m i e n z o s , con una
d a d » (1985).
manifiesta carga c r í t i c a hacia la t e l e v i s i ó n . N a m Jun Paik, K i t F i t z g e r a l d y

Utilizamos el término televisión en oposición al de video, para determinar al mas media y a


1,1 11Término utilizado por Domlnlquc Iti I K I I K , para designar todas aquellas producciones vi-
los productos creados en las grandes cadenas de televisión. deo que juegan con un ritmo acelerado de imágenes.

H. 1
33
Planos en montaje secuencial. trabajar j u n t o a los i n g e n i e r o s i n f o r m á t i c o s en el desarrollo de programas
que f a c i l i t e n la s í n t e s i s espacial de i m á g e n e s , c o n c e d i é n d o l e s m o v i m i e n t o y
v o l u m e n con i l u s i ó n t r i d i m e n s i o n a l . Pero hay otros muchos artistas que es-
t á n m á s preocupados p o r el significado de las i m á g e n e s , p o r l a naturaleza
de las mismas, que p o r buscar nuevas f o r m a s . Estos artistas encaminados en
un quehacer m á s c o n c e p t u a l , experimentan las aceleraciones de la i n f o r m a -
Planos en montaje simultaneo.
c i ó n v i s u a l , c o m o una f o r m a visual e s t á n d a r y c o m o m i t o t e l e v i s i v o . L a ace-
l e r a c i ó n se concibe a s í , c o m o un nuevo p a r á m e t r o de e x p e r i m e n t a c i ó n , no
en c u a n t o a efecto v i s u a l , sino en cuanto a su r e l a c i ó n s i g n i f i c a t i v a .

Esquema 11. En la imagen electrónica dos imágenes pueden moverse secuencialmente en la III.2.4. Sincronía y asincronía, entre movimiento espacial y sonoro
simultaneidad del plano-cuadro.

Desde las primeras manifestaciones d e l cine sonoro, e i n c l u s o antes, c i -


neastas y artistas p l á s t i c o s experimentaban y a l a concordancia y sincroniza-
Las e x p e r i e n c i a s en video-arte atacan esta c u e s t i ó n en dos vertientes c i ó n entre imagen y s o n i d o . S . M . Einsenstein, a t r a v é s de partituras musica-
distintas, U n a , desafiando al p r o p i o m e d i o , j u e g a c o n u n t i e m p o relajado, les y diagramas de m o v i m i e n t o , buscaba la s i n c r o n i z a c i ó n perfecta entre la
c o n una cadencia en la que el espectador pueda reaccionar. Este es el caso m ú s i c a de P r o k o f i e v y sus fotogramas (Esq. 12):
de Robert W i l s o n . E n su obra « D e a f m a n G l a n c e » ( 1 9 8 2 ) muestra a t r a v é s
de un escenario f r í o de i n t e r i o r u n a f a m i l i a cuyas expresiones congeladas « L a obra de Prokofiev me parece precisamente como el ideal de la pintu-
c o n v i v e n en u n r i t m o de planos l a r g o s y m o v i m i e n t o s lentos. D e un a m - ra en el sentido de V a l e r y encarnado en l a m ú s i c a .
biente c o t i d i a n o surgen brotes de a g r e s i v i d a d , el p r o p i o r i t m o casi p a r a l i - Y es porque su obra brilla con un esplendor o r g á n i c o entre los m i c r ó f o -
nos, los flashes de los foto-elementos, l a espiral en celuloide de p e l í c u l a , el
zante es el que m a n t i e n e una constante t e n s i ó n . W i l s o n se i n s p i r a de per-
transcurso preciso de los dientes de la c á m a r a , la pr e c is ió n al m i l í m e t r o de la
cepciones visuales y auditivas no habituales, pero no por ello menos
s i n c r o n i z a c i ó n , a s í c o m o la c o o r d i n a c i ó n m a t e m á t i c a de longitudes en el
cotidianas; c o m o son la de los n i ñ o s sordomudos o autistas. C o n e l l o , W i l -
montaje del f i l m . . . » (1986, 168).
son puede presentar a l espectador nuevas realidades y nuevas p r e m i s a s
para recibir la i n f o r m a c i ó n .
La otra vertiente d e l video-arte asume la a c e l e r a c i ó n c o m o algo p r o p i o
del lenguaje v i d e o , e intenta p r o p o r c i o n a r percepciones visuales, diferentes
a o l i o s medios. Es t a m b i é n una f o r m a c r í t i c a contra l a t e l e v i s i ó n , c o m o de-
cía N.J. Paik es un contrataque:

Television has been attackig us all our Uves now we can attack it back. n

D e s e n v o l v i é n d o s e c o n los m i s m o s medios que l a t e l e v i s i ó n , es decir,


con la s a t u r a c i ó n de i n f o r m a c i ó n , se intenta, sobre t o d o en los a ñ o s 60, ter-
minar con la « h u m i l l a c i ó n t e c n o l ó g i c a » . E n los 70 a p a r t i r de la i n v a s i ó n de
video-clips, el ambiente tanto c o n c e p t u a l c o m o t e c n o l ó g i c o se agota en su
forma interna, d e b i d o sobre todo a l a r e p e t i c i ó n i n c o n t r o l a d a de cientos de
clips con la m i s m a factura t e c n o l ó g i c a y estructural.
Esto ha supuesto un nuevo reto para los artistas, el efecto m á s especta-
cular ya no s i r v e , la industria del v i d e o - c l i p lo consume antes de que el ar-
tista reaccione. E n el á m b i t o t e c n o l ó g i c o algunos artistas han optado p o r

'•' «1.a televisión lia atacado todos los instantes de nuestras vidas, ahora podemos contraatacar.» Esquema 12. PtrttntclinM a la película «Ivan el terrible», de S.M. I'üsciislciit.
En la m i s m a é p o c a que Eisenstein c i t a este texto, en 1920, artistas de E n el campo de la i m a g e n Piaget e I n h e l d e r insisten en la d i c o t o m í a psi-
otras disciplinas c o m o la p i n t u r a , m a n i f i e s t a n su i n q u i e t u d por las r e l a c i o - c o l ó g i c a existente en l a g é n e s i s de i m á g e n e s mentales. L a p r i m e r a fase
nes i m a g e n - m ú s i c a . Paul Klee y V a s i l i V a s i l i e v i c h K a n d i n s k y , por e j e m p l o , m e n t a l es « r e p r o d u c t i v a » , las i m á g e n e s se f o r m a n en el n i v e l preoperatorio
trabajaban en buscar correspondencias entre la m ú s i c a y las artes p l á s t i c a s e i n c l u s o desde la a p a r i c i ó n de la f u n c i ó n s i m b ó l i c a (1 a ñ o y m e d i o a 2
entre los m o v i m i e n t o s sonoros y los espaciales. Pero estas relaciones se a ñ o s ) , son i m á g e n e s e s t á t i c a s y son s ó l o l a r e p r o d u c c i ó n de experiencias
producen mediante acercamientos cautelosos, para n o caer en comparacio- perceptivas anteriormente interiorizadas.
nes que s e r í a n m á s una m e t á f o r a p o é t i c a que fruto de una e x p e r i m e n t a c i ó n L a segunda fase corresponde a las i m á g e n e s « a n t i c i p a t o r i a s » , que se de-
sistemática. « H a y efectivamente en m ú s i c a una p o l i f o n í a . Intentar transpor- s a r r o l l a n en una etapa p o s t e r i o r (7-8 a ñ o s ) y pueden crearse de u n a i m a g i n a -
tar esta entidad a l d o m i n i o de la i m a g e n no tiene en s í nada de particular, c i ó n p r e v i a de sucesos a ú n no ocurridos, a s í las i m á g e n e s mentales tienden
pero deducir de l a m ú s i c a ciertas reglas sobre el c a r á c t e r p r o p i o de obras de a ser m ó v i l e s y m á s f l e x i b l e s , hasta p e r m i t i r , p o r ejemplo, a n t i c i p a r las su-
arte p o l i f ó n i c a s , y penetrar p r o f u n d a m e n t e en esa esfera c ó s m i c a para v o l - cesivas etapas de una t r a n s f o r m a c i ó n . « L a d i c o t o m í a fundamental — a partir
ver a salir c o m o observador prudente d e l ( f e n ó m e n o ) arte; d e s p u é s r e u n i r de la c u a l se propone una c l a s i f i c a c i ó n m á s c o m p l e j a y p r e c i s a — es la que
esos elementos en l a imagen, y he a q u í l o que s e r í a l o mejor. Ya que la s i - d i v i d e las i m á g e n e s en reproductivas que e v o c a n objetos o hechos ya cono-
multaneidad de m u c h o s temas independientes es una cosa que no se encuen- cidos, y anticipatorias, que representan sucesos no percibidos a n t e r i o r m e n -
tra m á s que en l a m ú s i c a . . . » ( K l e e , 1986, 29). t e » ( D e n i s , 1984, 4 4 ) .
Es justamente en esta s i n c r o n i z a c i ó n p o l i f ó n i c a , d o n d e se centran t a m - Estas i m á g e n e s a n t i c i p a t o r i a s se crean a t r a v é s de un proceso elaborador
bién las actuales b ú s q u e d a s , la m ú s i c a , l a imagen y los sonidos c o n s t i t u y e n - o p r e p a r a t o r i o de las representaciones i c ó n i c a s que supongan t r a n s f o r m a c i o -
do una u n i d a d c o m o instrumentos de l a m i s m a partitura. nes constantes. H e m o s v i s t o c ó m o la a n t i c i p a c i ó n es parte de l a f o r m a c i ó n
Tom Bruneau apunta en un a r t í c u l o publicado en la revista Semiotique que i m a g i n a t i v a del i n d i v i d u o . Es una p r e v i s i ó n que permite a n t i c i p a r l a repre-
el concepto de « S i n c r o n i c i d a d » , designa el paralelismo del t i e m p o y del signifi- s e n t a c i ó n i c ó n i c a Para M i c h e l Denis, en e l proceso de a n t i c i p a c i ó n existe
cado entre los acontecimientos « p s í q u i c o s y p s i c o f í s i c o s » ( Y u n g 1957). E l cam- a d e m á s el aspecto c o m b i n a t o r i o de ciertas actividades de la i m a g e n . E n los
bio es transformado en objeto y esta t r a n s f o r m a c i ó n es e l s í m b o l o ( F r a i r e estados mentales adultos, la a n t i c i p a c i ó n de las i m á g e n e s se p r o d u c e sobre
1963). El proceso del proceso de — i n m o v i l i z a c i ó n es una i m p o s i c i ó n del e s p í - todo a t r a v é s de una m e m o r i a visual. Esta m e m o r i a es la que s i r v e al i n d i v i -
ritu— (Bruneau 1973). Todas estas afirmaciones conciernen c a t e g o r í a s signifi- duo c o m o materia c o m b i n a t o r i a en la c r e a c i ó n i c ó n i c a .
cativas de la c o n j u g a c i ó n espacio-temporal que incluyen los procesos de la atri- C e n t r á n d o n o s en la s i n c r o n í a a u d i v i o s u a l , es preciso destacar, que al co-
bución p s i c o l ó g i c a , o b j e t i v a c i ó n , r e p r e s e n t a c i ó n y s i m b o l i z a c i ó n » (1985, 283). m i e n z o d e l sonoro, fue e l sonido s i n c r ó n i c o , e l que o b l i g ó al c i n e a fijarse y
Paul Fraise estudia la s i n c r o n i z a c i ó n en las reacciones sensomotoras. L o estabilizarse de manera i n t a n g i b l e en 24 i m á g e n e s por segundo (25 para la
mismo que e x i s t e n los criterios f í s i c o s de la s i n c r o n i z a c i ó n — i g u a l d a d de t e l e v i s i ó n ) ; mientras que en el cine m u d o l a v e l o c i d a d p o d í a o s c i l a r entre 16
los p e r í o d o s y c o i n c i d e n c i a de fases—, se puede caracterizar la sincroniza- y 20 i m á g e n e s por segundo, dando t a m b i é n al operador de p r o y e c c i ó n una
ción sensomotora s e g ú n esos dos c r i t e r i o s que, p o r o t r a parte, e s t á n j e r a r - l a t i t u d en la a c e l e r a c i ó n y r a l e n t i z a c i ó n de las i m á g e n e s .
quizados. « E n efecto, si son s i m u l t á n e o s el golpe y e l s o n i d o , t a m b i é n s e r á n A pesar de este hecho, existen m u l t i t u d de experiencias, en las que la ban-
iguales los p e r í o d o s . Pero puede darse l a igualdad de p e r í o d o s sin que haya da sonora se anticipa narrativamente a la i m a g e n . Es m á s , se ha c o n v e r t i d o en
s i m u l t a n e i d a d » ( 1 9 7 6 , 60). un recurso normal, considerado por muchos montadores c o m o s i n ó n i m o de
En las experiencias de P. Fraise, cuando las cadencias son m u y r á p i d a s buen montaje. Si en la secuencia posterior aparece por ejemplo, u n tren, el so-
(inferiores a 20-25 es.) la distancia entre el golpe y e l s o n i d o v a r í a m á s . E l n i d o de é s t e e m p e z a r á a o í r s e en el d i á l o g o de la anterior secuencia.
control de los m o v i m i e n t o s se hace d i f í c i l ; en las cadencias m á s lentas l a
sincronización que parece f í s i c a m e n t e perfecta, se l o g r a a t r a v é s de una ten-
dencia a n t i c i p a t o r i a .
Imagen
« L a a n t i c i p a c i ó n nos muestra que la s i n c r o n i z a c i ó n de los golpes y los
sonidos se asemeja a una p e r s e c u c i ó n . E n efecto hallamos en estos e m p e ñ o s Sonido
f e n ó m e n o s de anticipación de la misma naturaleza. Este problema de la anti-
c i p a c i ó n se establece si procuramos precisar lo que, en el movimiento mismo A = Secuencia anterior,
del golpear, constituye el í n d i c e preferido asociado por el sujeto con el estí- B = Secuencia del tren.
mulo s o n o r o » (1976, 63). B' = Sonido del lien.

87
En el presente estudio, nos r e f e r i r e m o s sobre t o d o a l a s i n c r o n i z a c i ó n cedente a V i c t o r E g g e l i n g que r e a l i z a en 1923, un f i l m e x p e r i m e n t a l
y / o d e s i n c r o n i z a c i ó n presentes en l a m i s m a banda, n o a l recurso del Off en blanco y n e g r o « L a s i n f o n í a d i a g o n a l » , que es el resultado de una
(fuera de c a m p o ) , es decir al sonido que corresponde a l a imagen que ve- serie de i n v e s t i g a c i o n e s e m p í r i c a s que tratara s e g ú n leyes de e q u i l i -
mos. S ó l o estos sonidos directos o de c o r r e l a c i ó n d i r e c t a pueden tener una b r i o , combinadas en una c o m p o s i c i ó n m u s i c a l o v i s u a l , p r o p o r c i ó n ,
correspondencia r í t m i c a o a r r í t m i c a c o n l a imagen. L o s sonidos O f f t e n d r í a n n ú m e r o , p o s i c i ó n e intensidad.
una r e l a c i ó n m á s l i g a d a con la n a r r a c i ó n que con la s i n c r o n i z a c i ó n . Cuando nace e l sintetizador v i d e o , numerosos artistas c o m p a r t i -
Una de las sincronizaciones m á s utilizadas actualmente es el paralelis- r á n esas preocupaciones. Stephen B e c k , por e j e m p l o , m a n i p u l a n d o
m o entre r i t m o m u s i c a l y de i m a g e n , siendo la base d e l c i n e musical y de su sintetizador en el transcurso de u n concierto i m p r o v i s a d o , se es-
los v i d e o - c l i p s . E l v i d e o - c l i p es u n p r o d u c t o en el que se crea un s i m u l a c r o fuerza en e n c o n t r a r un d i á l o g o real entre las i m á g e n e s abstractas y
de concierto, cargado de otros a c o n t e c i m i e n t o s visuales en aras a una d i s t r i - música.
b u c i ó n e i m p a c t o c o m e r c i a l . C o m o i n d i c a Jean-Marc Vernier, el v i d e o - c l i p b ) E l segundo m é t o d o propuesto por D . B e l l o i r es la i n t e r v e n c i ó n direc-
es una herencia de l a o l a y é y é de los a ñ o s s e s e n í a y de sus m á q u i n a s de dis- ta de las m o d u l a c i o n e s sonoras sobre la imagen e l e c t r ó n i c a , por me-
cos ( y u c k c - b o x ) . Es la tendencia a f i l m a r el cuerpo c o m o si diese un c o n - d i o de un v i d e o - s i n t e t i z a d o r sensible a las variaciones de las ondas
cierto, pero t r a t á n d o s e de un c o n c i e r t o fabricado s e g ú n las indicaciones de sonoras. U n e j e m p l o de estos sintetizadores c o n s t i t u í a n los casos del
una e s c e n o g r a f í a de i m á g e n e s . Esta p r á c t i c a tiende p o r o t r a parte a quedar sintetizador de P a i k o el de M . D u p o u y , en los que es p o s i b l e saltar
indecisa en espera de l o que en los c l i p s pueden ser las verdaderas i m á g e n e s de unos colores a otros ya p r o g r a m a d o s , a t r a v é s de las variaciones
del concierto. Estos c l i p s c o m b i n a n , a d e m á s , la m a y o r parte del t i e m p o ese tonales impuestas p o r la m ú s i c a .
s i m u l a c r o de c o n c i e r t o con el destello de micro-sucesos en e l p ú b l i c o , c o m o
un personaje e m b r i a g a d o , un t u m u l t o , etc. A c t u a l m e n t e la b ú s q u e d a musical a t r a v é s de la i n f o r m á t i c a aborda: el
Este s i m u l a c r o de c o n c i e r t o l o es t a m b i é n de s i n c r o n i z a c i ó n . L o s a n á l i s i s , la s í n t e s i s sonora, el tratamiento de sonidos naturales, asistencia a
c a m b i o s de p l a n o s ó l o se j u s t i f i c a n c o n los golpes r í t m i c o s , l a i m a g e n la c o m p o s i c i ó n , asistencia a la d i f u s i ó n de conciertos, acceso e interaccio-
f u n c i o n a c o m o p a r t e de la p e r c u s i ó n . A s í se l o g r a u n i f i c a r el p r o d u c t o , nes v i s u a l e s , c o n s t r u c c i ó n de lenguajes de p r o g r a m a c i ó n o r i e n t a d a s a la
pero se ha l o g r a d o t a m b i é n saturar y suplantar el h e c h o m u s i c a l por u n a c o m p o s i c i ó n , etc.
s i m u l a c i ó n e l e c t r ó n i c a . C o m o d i r í a Jean Francois L i o t a r d , estamos ante L a i n t e r a c c i ó n y s i n c r o n i z a c i ó n entre s o n i d o e imagen preocupa m á s a
un hecho c o m ú n de nuestra é p o c a , ante una d e s m a t e r i a l i z a c i ó n d e l o b j e t o los m ú s i c o s que a los artistas p l á s t i c o s . L a m a y o r í a de las experiencias v i -
primario. deo, encaminadas en este sentido han sido llevadas por videoastas con for-
En el video-arte, Steve R e i c h , u n o de los m ú s i c o s representativos de l a m a c i ó n m u s i c a l , a s í p o d r í a m o s citar a N . J . P a i k , B i l l V i o l a , Steina Vasulka
corriente e x p e r i m e n t a l americana, e f e c t ú a frecuentemente, grabaciones v i - y P h i l i p Glass, entre o t r o s .
deo de sus p e r f o r m a n c e s . En un t e x t o t i t u l a d o « V i d e o a n d a c o m p o s e r » , A este respecto, G i l l o D o r f l e s , en un a r t í c u l o t i t u l a d o « O b j e c t a b i l i t é et
S. Reich escribe: a r t í f i c e dans la n o t a c t i o n musicale m o d e r n e » , r e f l e x i o n a sobre e l paralelis-
m o m ú s i c o - v i s u a l , atendiendo sobre t o d o al concepto de c o l l a g e o y u x t a p o -
«En los años cincuenta y sesenta, los músicos comenzaron a componer
obras sobre bandas magnéticas de sonido. Más recientemente, algunos músi- s i c i ó n tanto p l á s t i c o c o m o m u s i c a l . E n el c o l l a g e p i c t ó r i c o , la a u t o n o m í a de
cos han comenzado a trabajar con bandas video. En lo que concierne a los los diversos elementos yuxtapuestos son reconocibles en la o b r a ; esto per-
performances grabados, creo que para las composiciones, la imagen más in- m i t e a la existencia de diversos elementos c o n s t i t u t i v o s de ser t o d a v í a «lisi-
teresante es la de la cara y cuerpo humano, en primer plano, y que el sonido b l e s » , m i s m o cuando gracias a sus c o a l i c i o n e s y c o m b i n a t o r i a s , se forme
más interesante es el de la palabra humana. una nueva imagen u n i t a r i a .
En cuanto al músico, la imagen en una composición grabada en video, E n el caso de la m ú s i c a , al contrario, se produce un hecho totalmente d i -
para mí, simplemente la imagen sincro de la pista sonora» (1983, 26). ferente; no es posible concebir, a causa precisamente de la c o n s t i t u c i ó n parti-
D o m i n i q u e B e l l o i r c l a s i f i c a estas correspondencias entre materia so- cular de ese lenguaje, una coexistencia v e r t i c a l de dos o m á s estructuras h o r i -
nora y visual de tal manera que la c o n c o r d a n c i a entre ambas pueda darse: zontales que no se f u n d i r á n ni se i n t e g r a r á n entre ellas en el m o m e n t o de la
e j e c u c i ó n . « S i en el collage p i c t ó r i c o , el aspecto s e m á n t i c o de los fragmentos
a) Por una m a n i p u l a c i ó n « e m p í r i c a » del sintetizador, en cuanto que sis- es conservado casi enteramente..., en el collage musical, el aspecto semántico
tematizan su c r e a c i ó n atendiendo a reglas m a t e m á t i c a s . Este t i p o de no reside m á s que en la d i m e n s i ó n m e l ó d i c a (horizontal), y se anula casi to-
e x p e r i m e n t a c i ó n entre r i t m o s musicales y visuales tiene c o m o ante- talmente en la d i m e n s i ó n h a r m ó n i c a ( v e r t i c a l ) » (Dorfles, 1973, 19-30).

88
L a s i n c r o n í a c o r r e s p o n d e , al i g u a l que la a r m o n í a a l a d i m e n s i ó n v e r t i - O t r o s artistas e x p e r i m e n t a n las relaciones imagen-sonido, creando una
cal d e l c o n j u n t o « p o l i f ó n i c o » de i m a g e n - s o n i d o ; pero p o r su t r i p l e c o n d i - serie de « t r a n s t o r n o s » a la n o r m a l p e r c e p c i ó n del a u d i o v i s u a l . E n este em-
c i ó n de i m a g e n / p a l a b r a , sonidos d i r e c t o s / m ú s i c a , cada parte d e l c o l l a g e es p e ñ o , se d e s i n c r o n i z a r á l a banda hablada de la imagen, o se c o n t r a p o n d r á el
s i e m p r e r e c o n o c i b l e y en la m a y o r í a de los casos, sus tres partes redunda- r i t m o de la m ú s i c a al de la imagen, o se s i n c r o n i z a r á i m a g e n y s o n i d o a ve-
r á n en la m i s m a d e s c r i p c i ó n s e m á n t i c a . Esta s e r í a l a s i n c r o n í a de un au- l o c i d a d e s no e s t á n d a r , aceleradas o ralentizadas. Les L e v i n e en « C r e a t e s t
d i o v i s u a l n o r m a l i z a d o ; las fases y p e r í o d o s de las tres bandas correspon- h i t s » crea en un t i e m p o real una c o n v i v e n c i a , s i n c r ó n i c a , de i m a g e n corpo-
dientes a la i m a g e n , p a l a b r a y m ú s i c a s i g u e n un m i s m o c a m i n o paralelo. r a l , i m a g e n de los trazos que ese cuerpo deja en el suelo, mientras baila un
L a r a z ó n de este t i p o de s i n c r o n í a h a y que buscarla t a m b i é n , en la p r o - r i t m o m u s i c a l . A q u í v o l v e m o s a la idea de P a u l K l e e y K a n d i n s k y , s e g ú n la
pia f o r m a de trabajar de l a i n d u s t r i a c i n e m a t o g r á f i c a . E n e l g u i ó n , apenas c u a l una m e l o d í a puede convertirse en u n g r á f i c o p i c t ó r i c o , o corresponder
aparecen notas o sugerencias sobre l a b a n d a m ú s i c o - s o n o r a . L a i m a g e n y con él (Esq. 13).
la palabra son las ú n i c a s protagonistas, y es precisamente de esa parte de
la que el d i r e c t o r se p r e o c u p a r á . M i e n t r a s tanto, y en o t r o l u g a r , un m ú s i c o KANDINSKY
y un i n g e n i e r o de s o n i d o i r á n trabajando en l o que esas i m á g e n e s - p a l a b r a s
y el r i t m o que de ellas se desprendan les i n s p i r e .
En el video-arte se intenta, en c o n t r a de l a industria tanto c i n e m a t o g r á f i -
ca c o m o t e l e v i s i v a , c o n t r o l a r todos los procesos, y e l l o es p o s i b l e gracias a
••• •••
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que en el video las diferentes partes se i n t e g r a n con m a y o r rapidez y f l u i -
dez; e incluso si se quisiera, en d i r e c t o .
Esto hace que las experiencias se d e s a r r o l l e n en el terreno de las ideas o
5.Sinfonía de Beethoven (primeros compases).
sensaciones globales. A s í en el v i d e o se puede partir de una n o t a c i ó n sonora Traducido a puntos.
o m u s i c a l , o se puede optar por una l í n e a m á s directa que suponga grabar
KLEE
i m á g e n e s - s o n i d o s en d i r e c t o y elaborar posteriormente u n a c o m p o s i c i ó n so-
nora partiendo de esa materia p r i m a , c o m o l a m ú s i c a c o n c r e t a l o h a r í a s ó l o
con la banda sonora.
Es en este p u n t o donde el video-arte se acerca a la m ú s i c a c o n t e m p o r á - 1111111 =1+1+1+1+1+1
nea, y a la a c t i t u d que la m ú s i c a c o n c r e t a manifestaba. P i e r r e Schaefer en
un l e x l o publicado en 1953-57 lanzaba los tres postulados p o r los que c a m i -
n a r í a la m ú s i c a c o n c r e t a (1973).

Primer postulado: P r i o r i d a d a l o í d o ; el potencial de e v o l u c i ó n al m i s - Ritmo estructural básico.


mo t i e m p o que los l í m i t e s , de t o d a m ú s i c a nueva, e s t á en los recursos
Esquema 13. Gráficos de V. Kandinsky y de P. Klee, relacionando dibujo y música.
del o í d o .
— Segundo postulado: Teniendo en cuenta el p r i m e r p o s t u l a d o , prefe-
rencia por las fuentes a c u s m á t i c a s reales a las que nuestros o í d o s han
estado largamente condicionados ( y en particular r e n u n c i a de un re- H a c i e n d o un resumen de l o expuesto, p o d e m o s ordenar y c l a s i f i c a r los
curso e x c l u s i v o de las fuentes e l e c t r ó n i c a s ) . estudios correlativos entre i m a g e n y sonido en tres puntos:
— Tercer postulado: B ú s q u e d a de u n lenguaje; nuevas estructuras m u s i -
cales deben tender a asegurar u n a c o m u n i c a c i ó n entre a q u é l l o s que 1. A q u e l l a s experiencias centradas en los aspectos p s i c o l ó g i c o s , donde
las perciben. la a n t i c i p a c i ó n f o r m a parte del hecho s i n c r ó n i c o .
2. A q u e l l a s centradas en las s i n c r o n í a s y a s i n c r o n í a s creadas p o r la ma-
Esta actitud es r e c o n o c i b l e en m u c h o s trabajos de e x p e r i m e n t a c i ó n v i - n i p u l a c i ó n de las tres pistas correspondientes a la i m a g e n , la palabra
deo, en los que la r e a l i d a d exterior es la fuente principal de materia p r i m a . y la m ú s i c a .
Esta materia v i d e o ( i m a g e n - s o n i d o ) , es d e s p u é s transformada, compuesta, 3. Las que responden a una c o n c e p c i ó n de collage o de m ú s i c a concre-
buscando una estructura e s p e c í f i c a . Es el caso de « R e f l e t i n g p o o l » , « M o o n ta, donde el s o n i d o imagen a c t ú a c o m o unidad registrada p r i m a r i a ,
B l o o d » o « A n c i e n t o f D a y s » de B i l l V i o l a . c o m o m a l c r í a p r i m a para una posterior e l a b o r a c i ó n .

90 91
III.3. T E M P O R A L I D A D REFERENCIAL Y si a esto se a ñ a d e la supuesta no m a n i p u l a c i ó n de las emisiones en d i -
recto, d i c h a veracidad aumenta; ya que parece que al no haber t i e m p o entre
I I I . 3 . 1 . Relación con una temporalidad real la c a p t a c i ó n de i m á g e n e s y la r e c e p c i ó n , n o existe t i e m p o para la m a n i p u l a -
ción:
En este apartado nos ocuparemos de aquellos aspectos temporales d e l
v i d e o , que guardan una referencia asociativa o d i s o c i a t i v a , c o n la t e m p o r a l i - IMAGEN DIRECTA DE L A R E A L I D A D = R E A L I D A D
dad física y m e c á n i c a ( c r o n o m é t r i c a ) . Estudiaremos estas relaciones compa-
E n las experimentaciones video se i n t e n t a a menudo poner de manifies-
r á n d o l a s con las de otros medios audiovisuales. Las referencialidades a las
to e l « d i r e c t o » c o m o m a t e r i a o r i g i n a r i a del que procede este m e d i o . Para
que nos c e ñ i r e m o s en este partado, s e r á n las que afectan a una correspon-
B i l l V i o l a , el video t o m a r a í z en el directo. Las condiciones p r e l i m i n a r e s de
dencia o a una v a r i a c i ó n entre el t i e m p o f í s i c o del r e g i s t r o - e m i s i ó n de la
r e a l i z a c i ó n de una banda, l a existencia m i s m a de la imagen v i d e o es directo
imagen-sonido v i d e o , y el tiempo real al que corresponden.
en tanto que se trata de una s e ñ a l p r o d u c i d a en directo por la c á m a r a . Esta
En esta c l a s i f i c a c i ó n t e n d r í a m o s a l « d i r e c t o » c o m o f e n ó m e n o de corres- fue la base conceptual c o n la que se c o n s t i t u y e r o n numerosas instalaciones
pondencia entre el t i e m p o registrado y e l de r e c e p c i ó n s i n apenas t i e m p o de de artistas (comprendidas las de B . V i o l a ) , en las que se e x p l o r a b a esa ten-
e m i s i ó n . El d i r e c t o t e l e v i s i v o es, para el espectador s i n ó n i m o de « t i e m p o s i ó n creada entre la i m a g e n en directo y en t i e m p o real.
r e a l » , y sin e m b a r g o c o m o veremos, corresponde a una f r a g m e n t a c i ó n pla-
L o s sistemas de v i g i l a n c i a u t i l i z a d o s en bancos y en la i n d u s t r i a han
nificada de antemano.
sido e l o r i g e n de las p r i m e r a s instalaciones v i d e o . «El sistema v i d e o de cir-
c u i t o cerrado —sistema d i n á m i c o que se i n s c r i b e no solamente en e l espa-
A . /•.'/ directo. Dispositivos en circuito cerrado c i o , sino igualmente en e l t i e m p o — , se c o n v i e r t e en el elemento esencial de
la i n v e s t i g a c i ó n s i s t e m á t i c a emprendida p o r los artistas; sus c a r a c t e r í s t i c a s
Desde que aparecen las primeras emisiones televisivas en G r a n B r e t a ñ a c o n s t i t u y e n los p r i m e r o s p r i n c i p i o s de l a e s t é t i c a v i d e o (la i m a g e n en direc-
en 1926, la t e l e v i s i ó n era totalmente « d i r e c t o » , las emisiones se basaban en to, e l feed-back v i d e o , l a m a n i p u l a c i ó n de l a i m a g e n , su retorno i n s t a n t á n e o ,
lomas de i m á g e n e s que eran emitidas directamente, c o m o o c u r r í a en la ra- la i m a g e n diferida, la i n t e r r u p c i ó n , la m e z c l a , los puntos de v i s t a diferentes
d i o . Tuvo que esperarse hasta 1952 para que apareciese e l p r i m e r v i d e o - de la c á m a r a , etc.)... A s í , m i cinta M i g r a t i o n ( 1 9 7 6 ) nace directamente de la
tape-recorder fabricado por la A m p e x C o r p o r a t i o n . i n s t a l a c i ó n He weeps for you y, m á s recientemente, m i c i n t a Reasons for
Este hecho o f r e c í a , entre otras m u c h a s posibilidades, l a de establecer u n knocking at empty house resulta de la i n s t a l a c i ó n del m i s m o n o m b r e . Para
nuevo r i t m o de trabajo en las t e l e v i s i o n e s , mejorando en consecuencia l a m í , e x p l o r a r una s i t u a c i ó n en video, para una c i n t a o para una i n s t a l a c i ó n ,
c a l i d a d de las e m i s i o n e s . A partir de ese m o m e n t o la t e l e v i s i ó n p a s a r á de es siempre i n t e r v e n i r sobre l a imagen directamente p r o d u c i d a p o r l a c á m a r a
ser un constante « d i r e c t o » a ser una constante « g r a b a c i ó n » . Posteriormente, — u n a i n s t a l a c i ó n p r i m e r a , de alguna f o r m a — » ( V i o l a , 1984, 2 4 ) .
en los a ñ o s setenta, se v u e l v e a conceder i m p o r t a n c i a a las retransmisiones
E n este a r t í c u l o , B . V i o l a i n t r o d u c e e l c o n c e p t o de « i n s t a l a c i ó n » ,
en d i l e c t o o en « v i v o » .
c o m o m e c a n i s m o r e l a c i o n a d o c o n e l d i r e c t o . H e m o s de p u n t u a l i z a r no
Por su c a r á c t e r de t r a n s m i s i ó n d i r e c t a , la t e l e v i s i ó n p o d r í a acercarse en
obstante, la d i v e r s i d a d de concepciones y f u n c i o n a l i d a d e s i n c l u i d a s en la
p r i n c i p i o a la r a d i o , y a que o b l i g a b a a u n constante « e s t a r en o n d a » , t a l
p r á c t i c a de las i n s t a l a c i o n e s . E n este apartado, tomaremos en considera-
c o m o apuntaba M c L u h a n ; el c o n t e n i d o de todo nuevo m e d i o es el de o t r o
c i ó n s ó l o aquellas i n s t a l a c i o n e s ( v i d e o p e r f o r m a n c e s o v i d e o e n v i r o n e -
anterior, y el de la t e l e v i s i ó n es la r a d i o .
m e n t s ) , en las que en su d e s a r r o l l o y f u n c i o n a m i e n t o , la i m a g e n surja
En las emisiones en directo de la t e l e v i s i ó n , tanto la actual c o m o la de directamente de las c á m a r a s a los m o n i t o r e s , sin transiciones n i m a n i p u -
los pioneros, el o b j e t o a registrar es s i e m p r e el e s p e c t á c u l o - n o t i c i a , en el laciones intermedias.
que el i n t e r é s de los emisores e s t á m u c h a s veces subrayado a los poderes
Es sobre todo en los environements o « a m b i e n t e s » con d i s p o s i t i v o s v i -
p o l í t i c o s y e c o n ó m i c o s . A u n q u e las p r i m e r a s transmisiones directas datan
deo, donde el directo es verdaderamente i m p o r t a n t e , ya que la p a r t i c i p a c i ó n
de 1926, fue la A l e m a n i a nazi la que c o m p r e n d i ó , en 1936, el poder de pro-
de los espectadores es parte e imagen integrante de la i n s t a l a c i ó n . Es pri-
paganda p o l í t i c a que t e n í a la e m i s i ó n de los juegos o l í m p i c o s de B e r l í n .
m o r d i a l que el visitante penetre en el d i s p o s i t i v o del sistema cerrado de te-
El consumo de acontecimientos en d i r e c t o , juega c o n la veracidad del l e v i s i ó n , para que la propuesta a r t í s t i c a se c o m p l e t e . En este t i p o de insla-
1 3

nuevo medio, los n o t i c i e r o s o l e l e d i a r i o s actuales trabajan c o n la concep-


c i ó n generalizada de que para el espectador la:
11 El sistema cerrado de televisión es un circuito basado en una cámara ensamblada directa
I M A G E N DE LA R E A L I D A D = R E A L I D A D mente con un monitor.

92
laciones, el espectador deja de ser un receptor pasivo de i n f o r m a c i ó n y se C u a n d o el n ú m e r o de espectadores aumenta, la c o m p l e j i d a d de las ima-
c o n v i e r t e en actor participante de un sistema i n t e r a c t i v o . gines difundidas t a m b i é n adquiere un c a r á c t e r de bloqueo m e n t a l . L o s es-
Los d i s p o s i t i v o s v i d e o p r o v o c a n un enfrentamiento entre e l telespecta- pectadores b u s c a r á n su i m a g e n entre los nueve monitores, pero nunca alcan-
d o r c o n v e n c i o n a l y su p r o p i a i m a g e n presentada de f o r m a i n s ó l i t a . E n 1974 z a r á n « r e f l e j a r s e » en e l m o n i t o r que t i e n e n e n f r e n t e . E s t a p e r c e p c i ó n
Taka L i m u r a , en su i n s t a l a c i ó n « F a c e / I n g s » resucita la v i e j a idea de M a - p r o d u c e una d e s o r i e n t a c i ó n espacio-temporal, y el observador s ó l o l o g r a r á
g r i t t e , en la que l a i m a g e n de un o b s e r v a d o r que m i r a su r e f l e j o en un espe- resituarse cuando m i r e fuera del d i s p o s i t i v o v i d e o .
j o , no ve su cara r e f l e j a d a sino su espalda. T. L i m u r a m a n i p u l a n d o este
m i s m o concepto ( E s q . 14), concibe u n d i s p o s i t i v o v i d e o en e l que el espec-
tador que m i r a l a p a n t a l l a de t e l e v i s i ó n , s ó l o p o d r á v e r en l a i m a g e n su
p r o p i a espalda.

Esquema 15. Instalación de David Hall.

Peter Campus v i e n e instalando desde 1972 sus « S e l f - r e g u l a t i n g dyna-


Esquema 14. Instalación de T. Limura.
m i c f i e l d s » , espacios e n i g m á t i c o s y a m b i g u o s en los que e x p e r i m e n t a per-
cepciones f í s i c a s y e s t é t i c a s . E n la i n s t a l a c i ó n titulada « S a d o w p r o y e c t i o n »
(Esq. 16), P. Campus p o n e de relieve, p o r una parte la t e x t u r a oscura que
p r o d u c e el i n d i v i d u o - o b s e r v a d o r al obstaculizar é s t e , el paso d e l proyector
Otra v a r i a c i ó n de este concepto es la i n s t a l a c i ó n de D a v i d H a l l « p r o g r e - de l u z d i r i g i d a a la p a n t a l l a . Por otro lado i n c l u y e en dicha sombra, con la
sive r e c e s s i o n » . ( E s q . 15) Esta i n s t a l a c i ó n v i d e o se c o m p o n e de un c i r c u i t o a y u d a de un p r o y e c t o r v i d e o , la m i s m a i m a g e n física que p r o d u c e la som-
cerrado de nueve c á m a r a s , situadas e n c i m a de nueve televisores que e s t á n bra, es decir, la espalda d e l observador.
dispuestos a l o largo de un corredor. Esta i n c l u s i ó n , que r e l l e n ó de su p r o p i a i m a g e n la ausencia que ese ob-
Cuando el espectador entra de cara en el corredor, e l m o n i t o r n.° 8 d i - j e t o p r o d u c í a , es una u t i l i z a c i ó n clara de l a p o t e n c i a l i d a d d e l « d i r e c t o » .
funde su espalda registrada por la c á m a r a n.° 9, de tal f o r m a que cuando C u a l q u i e r m o v i m i e n t o d e l cuerpo del espectador produce una s o m b r a m ó v i l
m á s se acerque hacia el televisor 8 m á s se alejara de su p r o p i a imagen (la de en l a pantalla. L a i m a g e n de la c á m a r a v i d e o registra directamente el m o v i -
su espalda). m i e n t o y proyecta la a c c i ó n al m i s m o t i e m p o que é s t a se produce. El tiempo
En los m o n i t o r e s que e s t á n a los lados del corredor, la imagen del es- de la p r o y e c c i ó n de la sombra y el de la p r o y e c c i ó n de la imagen v i d e o son
pectador salta progresivamente de pantalla c o m o el d i a g r a m a l o indica. a n á l o g a s y s i n c r ó n i c a s . Y son directas en c u a n t o que son i n s t a n t á n e a s .

94
the E a r t h » o Ante B o z a n i c h y Pier M a r t o n , u t i l i z a n la c á m a r a v i d e o c o m o
i n s t r u m e n t o de e x p l o r a c i ó n en directo del c u e r p o c o m o e x p r e s i ó n y f o r m a
p l á s t i c a . N i l Yalter recalca en su trabajo « L a f e m m e sans t e t e » u n aspecto
i d e o l ó g i c o , derivado de la e x p l o r a c i ó n del cuerpo de la mujer. E n d i c h o tra-
bajo, N . Yalter enfoca c o n la c á m a r a su cadera y su vientre e s c r i b i e n d o d i -
versas frases de un texto r e l a t i v o a la sexualidad femenina. L a a c c i ó n d i f u n -
dida en d i r e c t o , confiere al acto una p o s i b i l i d a d m u l t i p l i c a d o r a . L a a c c i ó n
puede seguirse en varios m o n i t o r e s , c o n v i r t i é n d o s e en imagen m ú l t i p l e de
fnNTp, LIA
un o r i g i n a l . Es una idea parecida a la i n s t a l a c i ó n titulada « I d e n t i t é I I I » , de
C a t e r i n e I k a m , donde o c h o c á m a r a s enfocan diversas partes de su p r o p i a
Esquema 16. «Sadow proyection», de P. Campus. Esquema de la instalación cara d i f u n d i é n d o s e d e s p u é s , fraccionada, en once monitores que se encuen-
en la Galería Castelli de New York, 1974. tran ante ella. En este caso la m u l t i p l i c i d a d no es copia, sino mosaico de una
unidad actante.
Todas las instalaciones que hemos expuesto contienen un d i s p o s i t i v o de
A h o n d a n d o en esta c o n c e p c i ó n de la s i n c r o n i z a c i ó n d e l d i r e c t o , vere-
c i r c u i t o cerrado de t e l e v i s i ó n , que r e m i t e la i m a g e n del o b s e r v a d o r a los
mos ahora otras experiencias de i n t e r é s .
m o n i t o r e s . L a p e r c e p c i ó n de ese observador se altera o se hace i n s ó l i t a por:
En « v i d e o s w i n g » (Esq. 17), una i n s t a l a c i ó n de Suzan M i l a n o ( 1 9 7 6 ) ,
tres c á m a r a s enfiladas al lado del c o l u m p i o reproducen e l m o v i m i e n t o pen- 1. L o s puntos de v i s t a de la c á m a r a que registra. Siendo preferentes to-
d u l a r de é s t e en tres m o n i t o r e s situados frente al c o l u m p i a n t e . dos a aquellos que u n espejo no p o d r í a reflejar.
2. L a p e r c e p c i ó n d i r e c t a de sus p r o p i o s m o v i m i e n t o s en i m a g e n real,
n o inversa c o m o e l espejo.

L a r e l a c i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l creada p o r esas dos situaciones, d i f i e r e


m u c h o d e l h á b i t o pasivo d e l tele-espectador ante su altar t e l e v i s i v o . E n los
d i s p o s i t i v o s video, el ser espectador pasa p o r ser actor. Es preciso entrar en
el r e c i n t o de la i n s t a l a c i ó n para descubrir l o que se les ofrece. L o s d i s p o s i t i -
vos v i d e o han c o n s t i t u i d o la base de muchas de las primeras instalaciones
que c o n este m e d i o e m p e z a b a n a realizarse a finales de los a ñ o s sesenta.
A c t u a l m e n t e adquieren un c a r á c t e r m á s c o m p l e j o , ya que es p o s i b l e la c o m -
b i n a c i ó n d e l directo con otros procesos de la i m a g e n e l e c t r ó n i c a .

B . El diferido

L a t é c n i c a del v i d e o - t a p e hace posible el r e g i s t r o de i m á g e n e s sin inte-


14
Esquema 17. «Video Swing», de Susan Milano. (Esquema basado en D. Belloir.)
rrupciones, c r e á n d o s e una n u e v a a c e p c i ó n dentro d e l mecanismo de e m i s i ó n
r e c e p c i ó n de i m á g e n e s y u n n u e v o postulado:

El observador, c o l u m p i a n t e , percibe la o s c i l a c i ó n de su cuerpo, restitui-


TIEMPO REAL = TIEMPO REGISTRADO = TIEMPO DIFUNDIDO
da en el paso de su i m a g e n de un m o n i t o r a otro, s e g ú n la c á m a r a que le re-
gistre. En esta i n s t a l a c i ó n , el directo es reforzado por la m u l t i p l i c a c i ó n de
A d i f e r e n c i a del cine, donde la d u r a c i ó n de cada secuencia e s t á pensada
puntos de registro y de lectura. El d i r e c t o permite una s i n c r o n í a m ú l t i p l e de
antes d e l rodaje, y el t i e m p o m á x i m o es el prescrito por el c e l u l o i d e ( d e b i d o
los m o v i m i e n t o s registrados por varias c á m a r a s al m i s m o t i e m p o .
a que hay que cambiar de chasis de p e l í c u l a ) , en v i d e o se puede v o l v e r a
El directo es a l g o m á s que s i n c r o n i z a c i ó n , es sobre t o d o el f e n ó m e n o de
poder transmitir i n s t a n t á n e a m e n t e cualquier acción o a c t u a c i ó n . Artistas
c o m o Linda B e n g l i s c o n « E e m n l e S e n s i b i l i l y » , V i l o A c c o c i con « F a c e o f Magnetoscopio gnbldOI npfOdUl 191 di '.filal de video y audio.
u t i l i z a r la m i s m a c i n t a , se puede borrar, visionar y regrabar al instante; p o r C. La simultaneidad. Difusión multicanal
lo que la p l a n i f i c a c i ó n del registro c a m b i a , p u d i é n d o s e r e s t i t u i r sin elipsis l a
d u r a c i ó n real. L a d i f u s i ó n s i m u l t á n e a de varias i m á g e n e s es algo que se e m p e z ó a ex-
A l g u n o s artistas v i d e o , haciendo uso de esta e s p e c i f i c i d a d , rehuyen ma- perimentar, aunque c o n d i f i c u l t a d e s t é c n i c a s en 1920, con el p r o c e d i m i e n t o
n i p u l a r o t r a n s f o r m a r el tiempo de los acontecimientos registrados, o p o n i é n - l l a m a d o « p o l i v i s i ó n » . Se trataba de tres p e l í c u l a s proyectadas de m o d o si-
dose a s í al m o n t a j e fragmentario d e l c i n e . Nacen a s í bandas c o m o « C r i e r m u l t á n e o , sincronizadas entre sí, tanto a n i v e l f o r m a l c o m o de c o n t e n i d o .
j u s q u á é p u i s e m e n t » de Jochen Gerz, donde el autor g r i t a literalmente hasta L a p o l i v i s i ó n puede alcanzar formas espectaculares, c o m o l a p r o y e c c i ó n
la e x t i n c i ó n de su v o z . s i m u l t á n e a de doce o m á s i m á g e n e s , l l a m á n d o s e a s í « c i n e r a m a » . Para Jean
Bsta c a r a c t e r í s t i c a hace del v i d e o u n instrumento v a l i o s o para la d o c u - M i t r i , este ú l t i m o sistema: « e s t r i c t a m e n t e espectacular, especula c o n la cu-
m e n t a c i ó n de acciones a r t í s t i c a s . Es en l a d é c a d a de los sesenta, antes i n c l u - r i o s i d a d de las m u l t i t u d e s , mientras la p o l i v i s i ó n , que es una f o r m a e s t é t i c a ,
so de que apareciese el v i d e o , cuando se desarrollan una serie de acciones, resulta u n p r i n c i p i o m á s d i f í c i l » (1978, 5 9 ) .
hapenigs o environements, c u y o v a l o r estaba en el h e c h o eventual m i s m o . Jean M i t r i se refiere a la p o l i v i s i ó n c o m o t r í p t i c o derivado de l a proyec-
Estos m o v i m i e n t o s , sobre t o d o e l b o d y - a r t , e m p i e z a n a u t i l i z a r el v i d e o c i ó n paralela de tres bandas, m é t o d o que en 1927 A b e l Gance e m p l e a por
c o m o registro y soporte de su o b r a a r t í s t i c a , de esta f o r m a la « m a t e r i a l i - p r i m e r a vez en « N a p o l e ó n » . Estos tres espacios p e r m i t e n p r o y e c t a r s i m u l t á -
z a n » , c o n c e d i é n d o l e un soporte a una a c c i ó n perecedera. C o n e l l o queda ga- neamente actos o hechos que i n c i d e n unos sobre otros « o f r e c e n p o s i b i l i d a -
rantizada la d i f u s i ó n y c o m e r c i a l i z a c i ó n de l o que, en p r i n c i p i o , s u p o n í a una des de montaje — a r m ó n i c o — , que se a ñ a d e a u n montaje — m e l ó d i c o —
l i b e r a c i ó n del v a l o r m e r c a n t i l de l a o b r a de arte. n o r m a l ; ofrece por l o tanto, todas las p o s i b i l i d a d e s de una o r q u e s t a c i ó n v i -
Denis O p e n h e i n , Esther Ferrer, D a m G r a h a m y G i n a Pane u t i l i z a n ac- sual. D e este m o d o puede apreciarse l o que l a t r i p l e pantalla, a d e m á s de sus
ciones ya registradas al t i e m p o que r e a l i z a n unas nuevas; tanto las d i f u n d i - capacidades de s í n t e s i s y de soldadura — p o l i r r í t m i c a — , puede aportar a la
das c o m o las ejecu-tadas i n situ l o son en t i e m p o real. L a c o n f r o n t a c i ó n de e x p r e s i ó n de los sentimientos y al a n á l i s i s p s i c o l ó g i c o » ( 1 9 7 8 , 6 0 ) .
la parte registrada c o n la real e v i d e n c i a una serie de a m b i g ü e d a d e s . L o s es- E n este paralelismo m u s i c a l , se relaciona la p o l i v i s i ó n c o n l a a r m o n í a y
pectadores encuentran en la o p o s i c i ó n de las acciones, s i g n i f i c a d o s que v a n la p o l i r r í t m i a , desde u n p u n t o expresivo, rechazando las m u l t i v i s i o n e s en ta-
surgiendo aleatoriamente de la s u p e r p o s i c i ó n . m a ñ o s y espacios diferentes porque « p u e d e n desembocar en una a t r a c c i ó n
Esta s u p e r p o s i c i ó n de la a c c i ó n directa y el video d i f e r i d o , c o m o a c c i ó n curiosa, pero no en u n v a l o r expresivo, pues é s t e exige ante t o d o l a concen-
en tiempo real pero desarrollada en o t r o marco t e m p o r a l , crea un nuevo mar- t r a c i ó n v i s u a l » (1978, 6 1 ) .
co temporal d i a l é c t i c o , ya que la a c c i ó n p r i m e r a ( a c c i ó n d i f e r i d a ) puede inter- Se trata pues, s i g u i e n d o e l paralelo m u s i c a l , de una a r m o n í a v i s u a l a
ceder en la segunda ( a c c i ó n directa). E l t i e m p o diferido en el v i d e o , se entien- m o d o de t r í p t i c o , en e l que la pantalla c e n t r a l l l e v a el peso de l a m e l o d í a
de a s í , c o m o un d i r e c t o « e n l a t a d o » . T é r m i n o este, u t i l i z a d o t a m b i é n en las m i e n t r a s las escenas evocadas ( N a p o l e ó n de A b e l Gance), en las pantallas
televisiones para denominar a los productos registrados listos para ser a r c h i - laterales s e r á n a veces c o n t r a p u n t o , otras una segunda y tercera v o z y otras,
vados o emitidos. E n las producciones c i n e m a t o g r á f i c a s y en las televisivas parte integrante de un m i s m o corpus.
que siguen u t i l i z a n d o un lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o , el montaje e l i m i n a todos E n estas experiencias c i n e m a t o g r á f i c a s , e l p r o b l e m a de l a p o l i v i s i ó n no
los tiempos « n o v á l i d o s » . E l video se ha lanzado en dos direcciones opuestas: era desarrollar en varios espacios temas diferentes de f o r m a paralelas, sino
desarrollar, c o m o apunta J. M i t r i , una a c c i ó n ú n i c a aprovechando la s i m u l -
1. « E n l a t a r » el registro en t i e m p o real y d i f u n d i r l o t a l c u a l .
taneidad para i n s c r i b i r hechos d r a m á t i c a m e n t e vecinos y p s i c o l ó g i c a m e n t e
2. E l i m i n a r todos los tiempos « m u e r t o s » , l a n z á n d o s e a una a c e l e r a c i ó n
contiguos.
en planos de corta d u r a c i ó n .
E l p r o b l e m a f u n d a m e n t a l de la p o l i v i s i ó n c o n s i s t í a en su r e s t r i c t i v a d i -
La primera o p c i ó n , el d i f e r i d o , se u t i l i z a en p r o d u c c i o n e s donde la idea f u s i ó n , y a que m u y pocas salas de cine estaban preparadas ( A b e l Gance s ó l o
se plasma en una a c c i ó n ante la c á m a r a . Esa imagen que plasma la idea, si p u d o p r o y e c t a r N a p o l e ó n en l a Opera de P a r í s ) . Este hecho p a r a l i z ó m u c h o
fuese m a n i p u l a d a d e s p u é s , p e r d e r í a su t e m p o r a l i d a d o r i g i n a l para entrar a el p r o g r e s o de este m é t o d o c i n e m a t o g r á f i c o .
formar parte de un lenguaje a u d i o v i s u a l . L a f r a g m e n t a c i ó n por planos de C o n la a p a r i c i ó n de nuevas t e c n o l o g í a s c o m o el v i d e o , l a p o l i v i s i ó n , o
una a c c i ó n , c o m u n i c a lo que se tiene p l a n i f i c a d o antes de la a c c i ó n , pero no m e j o r , l a « d i f u s i ó n m u l t i c a n a l » , c o m o se le d e n o m i n a en t é r m i n o s v i d e o -
c o m u n i c a la t e m p o r a l i d a d de la a c c i ó n misma. Gracias al v i d e o , las accio- g r á f i c o s , adquiere de n u e v o un gran i n t e r é s . E l v i d e o aporta una g r a n faci-
nes a r t í s t i c a s pueden llegar al espectador en un t i e m p o sin elipsis, en un l i d a d para ser r e p r o d u c i d o d i f u n d i d o — en situaciones espaciales d i f e -
t i e m p o d i f e r i d o e i d é n t i c o al registrado. rentes.

98 . 99
Las diversas experiencias en el c a m p o del video-arte fueron encamina- Esta i n s t a l a c i ó n r e a f i r m a la m u l t i p l i c i d a d de la d i f u s i ó n a c t i v a n d o el
das a luchar c o n t r a la v i s i ó n u n i p u n t u a l que s u p o n í a la t e l e v i s i ó n . Artistas r i t m o de las variaciones de m o v i m i e n t o e i n t e n s i d a d l u m i n o s a . E l m o v i -
c o m o Paik o W o s t e l l , proponen una d i f u s i ó n m u l t i c a n a l s i m u l t á n e a sobre m i e n t o m u l t i p l i c a d o c r e a r i t m o s a r m ó n i c o s , sobre t o d o si se r e l a c i o n a n
numerosos m o n i t o r e s dispuestos f r o n t a l m e n t e ante el espectador. con o t r o s m o v i m i e n t o s s i m é t r i c o s : en este caso los reflejados en los es-
A veces, c o m o en las instalaciones de Shigeki F u i b o t n , desaparece el ob- pejos.
jeto p a r a l e p í p e d o « t e l e v i s i v o » para s ó l o mantener la pantalla plana. C o m o en E n realizaciones tales c o m o «T.V. G a r d e n » y «T.V. A c u a r i u m » ( F i g . 12),
« N a p o l e ó n » , en la d i f u s i ó n m u l t i c a n a l , se plantean las p o s i b i l i d a d e s de repe- N . J . Paik procura crear una a t m ó s f e r a p l á s t i c a . L a d i f u s i ó n tiene lugar, en
t i c i ó n de las m i s m a s i m á g e n e s en las diversas pantallas, en d i f u n d i r diferen- general, en penumbra, a f i n de poner de r e l i e v e la fluorescencia d e l c o l o r te-
tes secuencias o c o m p l e t a r una u n i d a d c o n las diferentes difusiones. l e v i s i v o . E n «T.V. G a r d e n » , los monitores se dispersan por e l suelo. M i e n -
tras, las pantallas m i r a n hacia el techo y j u n t o a ellas, adosadas a un lado
e s t á la v e g e t a c i ó n real. E n «T.V. a c u a r i u m » , se i n v i t a al p ú b l i c o a tumbarse
a) D i f u s i ó n m u l t i c a n a l de una m i s m a secuencia
en e l suelo y a m i r a r una veintena de pantallas de t e l e v i s i ó n instaladas en e l
L a i n s t a l a c i ó n « H o m e n a j e a D u c h a m p » , de Shigeto K u b o l t a ( F i g . 11), techo, pasando en ellas i m á g e n e s de peces.
es un ejemplo de d i f u s i ó n m u l t i c a n a l de una m i s m a secuencia, é s t a es trans- N . J . Paik es el artista que m á s trabaja c o n la d i f u s i ó n de una m i s m a se-
m i t i d a sobre once m o n i t o r e s superpuestos verticalmente, r e f l e j á n d o s e en u n cuencia, para él l o i m p o r t a n t e es la propia t e l e v i s i ó n , el objeto, los colores
espejo situado en el suelo. e l e c t r ó n i c o s de ese objeto y e l s i m b o l i s m o de d i c h o objeto.

Figura l • • < !rux», de Gary I lili.


i i 1^1 • • 11 i i . «Homenaje a Duchamp», de S. Kubolta,
b) D i f u s i ó n m u l t i c a n a l de diversas secuencias de s i n c r o n i z a c i ó n ha s i d o d e s a r r o l l a d a p o s t e r i o r m e n t e en i n s t a l a c i o n e s
c o m o « C r u x » de Gary H i l l ( 1 9 8 3 , 87) donde el artista reproduce en cinco
Este t i p o de d i f u s i o n e s y u x t a p o n e i m á g e n e s d i f e r e n t e s , pero é s t a s , m o n i t o r e s en forma de c r u z los m o v i m i e n t o s de su cabeza y c u a t r o m i e m -
m a n t i e n e n la m a y o r í a de las veces, una r e l a c i ó n espacio t e m p o r a l . A s í l a bros, que han sido registrados s i m u l t á n e a m e n t e con c i n c o c á m a r a s adosadas
i n s t a l a c i ó n « I v e r » de T á m a r a K r i k o r i a n , cuenta un v i a j e e n t r e n sobre n u - a su c u e r p o ( F i g . 12).
merosas p a n t a l l a s . E u g e n i a B a l c e l l s , c o n una v i s i ó n s o b r e l a c i u d a d en E n 1981 Jean Paul F a r g i e r realiza c o n e l e s c r i t o r P h i l i p e S o l e r s , una
« F r o n the c e n t e r » y M a r i e - J o L a f o n t a i n e , con una v i s i ó n sobre la c o r r i d a v i d e o i n s t a l a c i ó n de o c h o m o n i t o r e s c o n la n u e v a c a r a c t e r í s t i c a de i n c l u i r
de toros en « A las c i n c o de l a t a r d e » , muestran sus i m á g e n e s en una d i s - el e l e m e n t o h u m a n o . P h i l i p e Sollers r e c i t a su t e x t o m i e n t r a s alrededor,
p o s i c i ó n c i r c u l a r de los m o n i t o r e s , o b l i g a n d o al espectador a m i r a r desde o c h o m o n i t o r e s en c í r c u l o d i f u n d e n diversas i m á g e n e s . Unas pregrabadas
y s i n c r o n i z a d a s , y otras f r u t o del r e g i s t r o d i r e c t o de F. S o l l e r s en el m o -
el centro ( F i g . 1 3 ) .
m e n t o de la a c t u a c i ó n . « L a s i m á g e n e s de F a r g i e r no pesan n u n c a sobre
las p a l a b r a s que escapan de l a boca de S o l l e r s , es c o m o el c o n t r a p u n t o
azaroso y l ú d i c o entre e l l o s » ( A . B e r g a l a , 1983, 17). Estamos de n u e v o
ante u n c o n c e p t o de s u p e r p o s i c i o n e s t e m p o r a l e s , e l d i f e r i d o r e g i s t r a d o y
el d i r e c t o « r e f l e j a d o » .
Otras instalaciones e n c a m i n a n sus experiencias hacia la s i m u l a c i ó n de
un espacio-tiempo real. I n g o G u n t h i e r en su i n s t a l a c i ó n « C e t e r u m conseo:
V i d e o ex n i h i l o » ( B i e n a l de Venecia, 1984), c o l o c a cuatro m o n i t o r e s c o n las
pantallas hacia arriba, bajo cada rueda de un coche. E n ellas v e m o s d i f u n d i -
do e l m o v i m i e n t o del suelo que las ruedas i r í a n pisando, se trata pues de
una r e s t i t u c i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l ; de una s i m u l a c i ó n i n v e r t i d a d e l m o v i -
m i e n t o d e l coche.

Figura 13. «A las cinco de la tarde», de M-J. Lafontaine.

En « M o n is the oldest T.V.» J . N . P a i k crea en una o s c u r i d a d total, las


diversas fases de l a L u n a sobre doce m o n i t o r e s , en el i n t e r i o r de las cuales
P a i k m o d i f i c a g r a d u a l m e n t e la a m p l i t u d de los r a y o s c a t ó d i c o s , c o n s i -
g u i e n d o con e l l o l a v a r i a c i ó n del c í r c u l o / L u n a . Pero es en « P l e i n de P l u -
m e s » ( F i g . 14), de M i c h e l Jaffrenou y Patrie B o u s q u e t ( B i e n a l de P a r í s ,
1980), donde un p a r á m e t r o s u p l e m e n t a r i o se introduce a la d i f u s i ó n m u l t i -
canal: la s i n c r o n i z a c i ó n de las i m á g e n e s entre ellas. Esta s i n c r o n i z a c i ó n se
consigue registrando directamente con cuatro c á m a r a s a c u a t r o magnetosco-
pios; y d i f u n d i é n d o l o d e s p u é s en c u a t r o monitores superpuestos, lista idea I'l|(iini 14 •l'lcin de pliuncs». de M. Jafrenou.
Ira Shneider en su trabajo « T i m e / . u n e » (Everson M u s e u m , 1980), p r é - c o m o d i c e J.P. Fargier. U n a imagen v i d e o puede presentar en su i n t e r i o r
senla s i m u l t á n e a m e n t e veinticuatro programas « c a p t u r a d o s » durante tres otras i m á g e n e s , c o m o es e l caso del « c u b o e l e c t r ó n i c o » con una i m a g e n en
a ñ o s alrededor del m u n d o . Los veinticuatro monitores dispuestos en c í r c u l o , cada cara.
reconstruyen el m o v i m i e n t o de ta tierra respecto al s o l ; y a que la m i t a d de C u b o s c o m o « S u n s t o n e » de E d . E m h s w i l l e r « E x p l a n a t i o n » de W o d y
los programas d e l c í r c u l o e s t á n grabados de noche mientras la otra m i t a d l o Vasulka, o el espectacular « M o n t e fuji» de K o N a k a j i m a . « N o sabemos ver
e s t á n de d í a . Esta i n s t a l a c i ó n r e c o n s t r u y e a t r a v é s de u n espacio c i r c u l a r al m i s m o t i e m p o las seis caras del cubo, p o r l o que existen conjuntamente,
s i m b ó l i c o , el m o v i m i e n t o y la t e m p o r a l i d a d solar. E l t i e m p o fragmentado de c o m p a r t i e n d o la m i s m a d u r a c i ó n . Su s i m u l t a n e i d a d es i n d u d a b l e , se deduce
los monitores es la r e c o n s t r u c c i ó n s i m u l a d a de un instante ú n i c o en el g l o b o de la r o t a c i ó n . A fuerza de girar, el cubo se redondea, redondea los á n g u l o s
terrestre. del t i e m p o . Tiempos coexistentes que, antes, en el cine por e j e m p l o , t e n d r í a n
Otra i n s t a l a c i ó n ( F i g . 13), la ya mencionada de M a r i e Jo Lafontaine « A que s u c e d e r s e . » (J.P. Fargier, 1987)
las cinco de la t a r d e » (1984), nos muestra 14 monitores situados en c í r c u l o E n la imagen v i d e o t o d o se c o m p r i m e , el v o l u m e n , el r e l i e v e y la dura-
que simulan la arena de una plaza de toros. E l espectador, en medio, e s t á c i ó n ; t o d o se confunde en un mosaico s i m u l t á n e o . Es la s i m u l t a n e i d a d que
o b l i g a d o a una lectura circular « l a r e p e t i c i ó n continua de la a l e g o r í a del toro establece el espectador « l a simultaneidad de sus caras, soy y o e l que las es-
y el m o v i m i e n t o c o l o r i s t a de e r o t i s m o , de la bailarina de flamenco (respecti- tablezco. E n m i e s p í r i t u , en m i m e m o r i a . P r i m e r a de todas las m e m o r i a s de
vamente encarnando e l Thanatos y El Eros)» (Fonce, 1986, 2 3 ) . Para M . J . t r a m a » (J.P. Fargier, 1987).
Lafontaine en este c í r c u l o se pone en j u e g o una c o m u n i c a c i ó n i m p o s i b l e , Es t a m b i é n s i m u l t a n e i d a d , la que el espectador establece sentado ante el
« u n intercambio d e s t r u c t o r » . t e l e v i s o r haciendo zaping c o n su mando a distancia, c a m b i a n d o de canal en
C o m o en anteriores obras M . J . L a f o n t a i n e i n c o r p o r a l a i n s t a l a c i ó n m u l - canal, pasando de i n f o r m a c i o n e s a ficciones, p u b l i c i d a d , variedades, etc. Y
ticanal video c o m o propuesta espacio-temporal, donde la estructura t e m á t i - si a esto le a ñ a d i m o s las emisiones por s a t é l i t e , el hecho s i m u l t á n e o se hace
ca y s i m b ó l i c a se muestra c o m o u n i d a d de naturaleza « e s c u l t ó r i c a » y n o e x t e n s i b l e a la r e c e p c i ó n de emisiones en diferentes i d i o m a s y c o n esque-
anecdótica. mas sociales diferentes. L a m u l t i v i s i ó n s i m u l t á n e a es un c o n s t i t u y e n t e espe-
A t r a v é s de las video-instalaciones que desde los sesenta vienen desa- c í f i c o de la imagen e l e c t r ó n i c a . E l mosaico de i m á g e n e s parece a s í la repro-
r r o l l á n d o s e , la v i s i ó n m u l t i c a n a l ofrece u n espacio u n i t a r i o , donde el espec- d u c c i ó n d e l mosaico que c o n f o r m a la trama e l e c t r ó n i c a .
tador fluctúa en su m i r a d a , prevaleciendo siempre l a u n i d a d d e l contexto es-
tablecido.
Se perfila, no obstante, una e v o l u c i ó n en el concepto de d i f u s i ó n m u l t i -
Simultaneidad video
canal. Mientras las instalaciones de P a i k o Vostell eran provocadoras por e l
s ó l o hecho de alterar e l estatus u n i t a r i o y f a m i l i a r de l a t e l e v i s i ó n , en las En el cuadro electrónico El rectángulo electrónico se divide, se multiplican las
instalaciones de los a ñ o s setenta y ochenta se intentan desarrollar conceptos imágenes simultáneamente.
artísticos y s i m b ó l i c o s a t r a v é s de esa d i f u s i ó n m u l t i f o r m e . En la multivisión Las emisiones son ofrecidas simultáneamente en muchos
A la s i m u l t a n e i d a d de las difusiones multicanales, h a b r í a que sumar l a monitores.
s i m u l t a n e i d a d de é s t a s con otros m e d i o s . E n « L a T e l e v i s i ó n » , de A n t o n i En la recepción T V El espectador varía de canales simultáneamente, es una
Muntadas, las proyecciones de d i a p o s i t i v a s y las difusiones v i d e o se y u x t a - visión multicanal percibida en una sola pantalla (zaping).
ponen, « h a y que considerar el — m e d i a artista— c o m o una f i g u r a con doble
cara. De una parte, pasa de un m e d i o de e x p r e s i ó n t r a d i c i o n a l a instrumen-
tos tales c o m o la f o t o g r a f í a , el v i d e o , las instalaciones y las p u b l i c a c i o n e s » D . Tiempo ralentizado
( M u n t a d a s , 1983, 3 0 ) . E n estas instalaciones « m u l t i m e d i a » la simultaneidad
en la p e r c e p c i ó n es una suma de p r o y e c c i o n e s de i m á g e n e s f o t o g r á f i c a s , de Es preciso d i s t i n g u i r e l concepto de « r a l e n t i z a d o » o c á m a r a lenta con el
textos o palabras sobre los propios m o n i t o r e s video que d i f u n d e n a su vez. « t i m e d e l a y » o t i e m p o retardado que veremos en o t r o apartado. E l ralentiza-
Las yuxtaposiciones s i m u l t á n e a s , a veces redundan en u n m i s m o conte- do supone una d i l a t a c i ó n t e m p o r a l , y p r o v i e n e de una a l t e r a c i ó n en la re-
n i d o y otras se le contraponen. A u n q u e se superpongan mensajes iguales, c o m p o s i c i ó n temporal y p e r c e p c i ó n del n ú m e r o de fotogramas (en c i n e ) o
los medios superpuestos v a r í a n , a d q u i r i e n d o un sentido d i s t i n t o . cuadros p o r segundo ( v i d e o ) . En cine, la a l t e r a c i ó n se hace en la t o m a de la
El espectador es capaz de ver y separar todas las i m á g e n e s presentadas i m a g e n , en ella se multiplica la velocidad de las tomas, (de las 24 i m á g e n e s
simultáneamente) en una imagen electrónica se inscriben « m u c h o s t i e m p o s » por segundo normales), a W>. 64, 100 o m á s i m á g e n e s . Posteriormente al
proyectarse estas i n i á g e n e s / s s e g ú n el r i t m o ó p t i m o de 24 i m á g e n e s / s , la du- para acentuar las acciones d r a m á t i c a s . L a e m o c i ó n del instante de un en-
r a c i ó n de la i m a g e n real se d i l a t a r á ; y veremos la imagen c o n todos los m o - c u e n t r o m u y esperado, es p o r ejemplo, una de las acciones donde m á s ha i n -
v i m i e n t o s ralentizados ( c á m a r a lenta). t e r v e n i d o el recurso d e l r a l e n t í .
Esta p o s i b i l i d a d de r a l e n t i z a c i ó n t e m p o r a l pone a veces a nuestra es- E n e l video-arte, este efecto se a m p l í a a acciones cotidianas, concedien-
c a l a v i s u a l , f e n ó m e n o s antes i m p e r c e p t i b l e s c o m o por e j e m p l o : el e s t a l l i - do a estas i m á g e n e s dimensiones espacio-temporales y s i m b ó l i c a s no habi-
d o de una gota al c h o c a r contra el suelo. Para A b r a h a n M o l e s se trata de tuales. B i l l V i o l a u t i l i z a n d o la d i g i t a l i z a c i ó n de la imagen, l l e g a a seleccio-
una « m i c r o s c o p í a t e m p o r a l » , es d e c i r q u e f e n ó m e n o s t e m p o r a l e s i n f e r i o - nar d e n t r o de una m i s m a i m a g e n la zona a ralentizar. E n « T h e r e f l e t i n g
res en s u c e s i ó n a 1/15 de segundo las p e r c i b i m o s dentro d e l « e s p e s o r d e l p o o l » ( 1 9 8 0 ) , B . V i o l a l l e g a a ralentizar hasta su p a r a l i z a c i ó n a una persona
p r e s e n t e » , o d i c h o de o t r a f o r m a , s i m u l t á n e a m e n t e . A t r a v é s de l a r a l e n t i - que salta a la piscina. L a persona queda paralizada en el aire, mientras que
z a c i ó n es posible separar estos f e n ó m e n o s ; a m p l i a n d o a s í n u e s t r o u m b r a l el agua de la piscina sigue m o v i é n d o s e y t r a n s f o r m á n d o s e por e l paso de la
de p e r c e p c i ó n t e m p o r a l . Es p o s i b l e separar u n instante de l a p e r c e p c i ó n l u z d i u r n a . E n otro trabajo, t i t u l a d o , « V e g e t a l m e m o r y » , B . V i o l a ralentiza
n o r m a l , en otros m u c h o s instantes que antes quedaban o c u l t o s en uno m i s - d e s p u é s de un acelerado, las i m á g e n e s y los sonidos de un reportaje efectua-
m o ( E s q . 18). do en una planta i n d u s t r i a l de congelado de a t ú n de T o k i o . E n e l l a se p e r c i -
ben c o n dramatismo los m o v i m i e n t o s que los trabajadores de la p l a n t a reali-
Instantes perceptivos inferiores a 1 / 2 5 de segundo. zan r u t i n a r i a m e n t e ; m u t i l a n d o , marcando y congelando los c e t á c e o s .
P o d r í a ser larga la lista de autores, que han u t i l i z a d o el r a l e n t í c o m o fuen-
te expresiva o como recurso puramente f o r m a l . Las experiencias de B i l l V i o -
la, se s i t u a r í a n , a pesar de contener una belleza f o r m a l , en la b ú s q u e d a de ex-
p r e s i v i d a d . V i o l a pretende desvelar o destacar c o n el ralentí, procesos ocultos
para nuestros ojos, c o m o c o m p r e n s i ó n y e x p r e s i ó n de una r e a l i d a d v i t a l .
Otros autores toman el r a l e n t í c o m o un recurso e s t é t i c o . Las i m á g e n e s de m o -
v i m i e n t o s r á p i d o s , al ralentizarse, adquieren una textura p i c t ó r i c a ; manchas
de l u z y de colores desfilan p o r la pantalla con una ligera referencia a su o r i -
gen. Estas i m á g e n e s difusas y fluidas, y u x t a p o n i é n d o s e a otras, c o n s t i t u i r á n la
base de u n baile continuo de colores fluidos y de formas difuminadas.
E l v i d e o arte con su v o l u n t a d de no pretender narrar una h i s t o r i a lineal
e l i m i n a del r a l e n t í el c a r á c t e r d r a m á t i c o , y a que é s t e es un recurso pertene-
Intante ampliado por un registro superior a 1 / 2 5 ciente al discurso n a r r a t i v o . S i n embargo, u t i l i z a el r a l e n t í c o m o u n elemen-
( 1 / 5 0 0 por ejemplo) y presentado en una proyección to f o r m a l , que perteneciendo a una esfera t e m p o r a l , puede ser tan s i g n i f i c a -
normal de 25 imágenes por segundo. t i v o c o m o l o es el c o l o r o l a f o r m a . Por o t r o lado, el r a l e n t í concede a la
i m a g e n , un marco s i m b ó l i c o diferente al que t e n í a en su t i e m p o r e a l ; un
Esquema 18. m a r c o que t r a n s f o r m a r á c u a l q u i e r m o v i m i e n t o c o t i d i a n o c o n v i r t i é n d o l o en
m u c h o s instantes no h a b i t u a l e s . O b s e r v a m o s en este c o n t e x t o , c ó m o una
t r a n s f o r m a c i ó n en el m a r c o t e m p o r a l c o n l l e v a una t r a n s f o r m a c i ó n en su
En video la r a l e n t i z a c i ó n , al c o n t r a r i o que en el cine se hace en la repro- contenido semántico.
d u c c i ó n , doblando o t r i p l i c a n d o el n ú m e r o de cuadros p o r segundo, por l o
que cada imagen se puede doblar en d u r a c i ó n (si se mantiene dos cuadros) o
E. Tiempo acelerado
puede triplicar, (si se m a n t i e n e tres c u a d r o s ) .
E l ralentizado es un efecto m u y u t i l i z a d o en el video-arte. L a a l t e r a c i ó n M i e n t r a s que la r a l e n t i z a c i ó n supone una d i l a t a c i ó n t e m p o r a l , la acele-
del t i e m p o de r e p r o d u c c i ó n se consigue sin d i f i c u l t a d alguna, sin tener que r a c i ó n der t i e m p o p e r c i b i d o supone una c o n t r a c c i ó n . Este efecto es b i e n co-
p r e v e r l o en la t o m a c o m o en el cine. Pero el hecho de su u t i l i z a c i ó n genera- n o c i d o en el cine, d e b i d o a la i m p o s i b i l i d a d de l o g r a r en las p r i m e r a s é p o -
lizada h a b r í a que e n c o n t r a r l o no tanto en la f o r m a c i ó n f í s i c a sino en la cua- cas c i n e m a t o g r á f i c a s , un n ú m e r o de fotogramas capaces de superar las 24
l i d a d d r a m á t i c a que el ralentizado posee. Desde el cinc m u d o la v e l o c i d a d i m á g e n e s / s . Los 18 fotogramas/s con los que f i l m a b a n , eran proyectados en
de p r o y e c c i ó n p o d í a ser variable, y se u t i l i z a b a la c á m a r a lenta o ralentizado un t i e m p o s i n c r ó n i c o de 18/s, pero con e l l o no d e s a p a r e c í a el parpadeo v i -
sual. Si esa secuencia se acelera a 25 i m á g e n e s / s el parpadeo desaparece, ve sin cesar. L a m a y o r í a de las veces este c a m b i o de r i t m o se ejerce precisa-
pero el tiempo c i n e m a t o g r á f i c o contrae el tiempo real, acelerando todos los mente sobre lo i n m ó v i l . E n efecto, un t i e m p o "en estado p u r o " se manifiesta
movimientos. tanto m e j o r cuanto que n o pueda ser c o n f u n d i d o con el m o v i m i e n t o . B i l l
Este efecto f o r z o s o se ha m a n t e n i d o m á s tarde para crear situaciones V i o l a ralentiza las rocas y acelera las m o n t a ñ a s . L a c á m a r a e s t á casi siem-
emocionales diferentes. M i e n t r a s que el ralentizado ayuda a la dramatiza- pre f i j a , los puntos de referencia al i n t e r i o r m i s m o del cuadro se v u e l v e n
c i ó n de las situaciones, el acelerado a p o y a la c o m i c i d a d , pero su empleo en perceptibles de cambios a veces í n f i m o s . Por e l contrario t i e m p o s que esca-
esle sentido es i n u s u a l en el video-arte. pan a nuestra p e r c e p c i ó n i n m e d i a t a son dados a ver c o m o un d í a c o n t r a í d o
Esta c o n t r a c c i ó n es m a y o r cuanto m á s se reduzca la frecuencia en el re- en u n m i n u t o » ( A . M . D u g u e t , 1919, 12).
g i s t r o de i m á g e n e s : 1 imagen/s, 1 imagen/2s, 1 i m a g e n / l h , etc. Esta telescopia t e m p o r a l utilizada por B . V i o l a es el reflejo de una v i s i ó n
C o n esta c o n t r a c c i ó n conseguimos una « t e l e s c o p i a t e m p o r a l » ( A . M o - c o s m o g ó n i c a y temporal subjetivas. A l v i s i o n a r sus cintas se percibe una ex-
les), que intenta r e d u c i r a la gama de nuestra p e r c e p c i ó n hechos que i m p l i - t r a ñ a s e n s a c i ó n de m o v i m i e n t o interno de i m á g e n e s i n m ó v i l e s . Tanto la ra-
can m o v i m i e n t o s demasiado lentos, c o m o el c r e c i m i e n t o de una f l o r , las l e n t i z a c i ó n c o m o el m o v i m i e n t o acelerado, son recursos temporales p r o p i -
transformaciones de l a luz a l o largo d e l d í a y de la noche, etc. Estos f e n ó - cios para la t r a n s f o r m a c i ó n s i m b ó l i c a y g r á f i c a de las i m á g e n e s . Son hechos
m e n o s carentes para nuestra p e r c e p c i ó n de m o v i m i e n t o d i n á m i c o , al ser registrados con una t e m p o r a l i d a d m e c á n i c a m e n t e o b j e t i v a b l e , p e r o no por
proyectadas en el m a r c o c l á s i c o de las 2 4 i m á g e n e s por segundo, trasladan a ello m á s real que el s u b j e t i v o . E l captar un m o v i m i e n t o , en un n ú m e r o deter-
nuestra escala p e r c e p t i v a duraciones que escapan de nuestra sensibilidad, de m i n a d o de planos, (ya sea 24, 1 ó 100 i m á g e n e s / s ) , es caer, u t i l i z a n d o la con-
c e p c i ó n bergsoniana, en e l m i s m o error en el que caemos al reconstruir men-
nuestro umbral m á x i m o para p e r c i b i r una s u c e s i ó n t e m p o r a l ( E s q . 19).
t a l m e n t e e l m o v i m i e n t o . E l m o v i m i e n t o n o se c o m p o n e de i n s t a n t e s
( i n s t a n t á n e a s , fotos o cuadros), sino que es parte de una d u r a c i ó n f l u i d a .
Instantes perceptivos inferiores a nuestro umbral de percepción, devido a
la lentitud con el que el proceso se desarrolla. (Por ejemplo el crecimiento
de una planta). F. Time delay (tiempo retardado)

E l t i m e delay es efecto solamente posible a t r a v é s del v i d e o , consistente


en ratardar en directo el t i e m p o entre la t o m a y su d i f u s i ó n . Este retardo en-
tre el r e g i s t r o y su r e p r o d u c c i ó n o entre dos reproduciones, se c o n s i g u e p r i -
m a r i a m e n t e colocando dos magnetoscopios de b o b i n a abierta y h a c i e n d o
pasar la c i n t a de la cabeza grabadora del p r i m e r magnetoscopio al segundo
(Esq. 2 0 ) . A c t u a l m e n t e es p o s i b l e conseguir ese retardo e l e c t r ó n i c a m e n t e
con un « t i m e delay d i g i t a l » . E l t i e m p o de r e t a r d o es posible c o n t r o l a r l o .
C o n e l sistema de b o b i n a s c o m p l i c a n d o el r e c o r r i d o de la c i n t a y c o n el
« t i m e delay d i g i t a l » m e m o r i z a n d o el t i e m p o deseado.
Esta c a r a c t e r í s t i c a p r o p i a del video ha sido m u y recurrida estos ú l t i m o s
a ñ o s . E n 1970 M i c h a e l G o l b e r g presentaba en V a n c o u v e r l a i n s t a l a c i ó n
« R o u n o n its s i d e » , basada en un retardo de cuarenta segundos entre la i m a -
Infantes comprimidos en el registro (por ejemplo un
gen captada por la c á m a r a y la reproducida p o r el televisor, p e r m i t i e n d o a
f o t o g r a m a cada media hora) y presentados a una
cadencia de 25 imágenes por segundo. los visitantes contemplar sus m o v i m i e n t o s inmediatamente precedentes, re-
v i v i e n d o cuarenta segundos d e s p u é s su pasado i n m e d i a t o .
Esquema 19. A n t e r i o r m e n t e al T i m e - D e l a y de la i m a g e n se h a b í a e x p e r i m e n t a d o el
T i m e - D e l a y sonoro, que p r o v o c a b a l o que se d e n o m i n ó : « b l o q u e o a u d i t i -
v o » ; y a que el retraso p r o d u c i d o entre lo hablado al m i c r ó f o n o y l o escucha-
En el video-arte este efecto es u t i l i z a d o muchas veces c o m o contrapunto do algunos segundos d e s p u é s , p r o v o c a un b l o q u e o que hace i m p o s i b l e el se-
s i m b ó l i c o , B i l l V i o l a j u e g a con los c a m b i o s de r i t m o desde la a c e l e r a c i ó n g u i r r e c i t a n d o o h a b l a n d o s i n c o n f u n d i r s e . E n la i m a g e n , ese retraso no
hasta la p a r a l i z a c i ó n , c o n un c a r á c t e r a l e g ó r i c o de c i c l o v i t a l : « d e la acele- produce un bloqueo que d i f i c u l t e seguir v i e n d o la imagen, pero s í se p r o d u -
r a c i ó n orgásmica a la i n m o v i l i d a d f i n a l , del amor a la muerte, el c i c l o vuel- ce un c i e r t o chock perceptivo.
rAKíiUEToSfoPlO i AGíJETosCbPiC 2.

Esquema 20. Dispositivo Time Delay.

En « T r a c k / T r a c e » ( 1 9 7 3 ) , F r a n k G i l l e t t e presenta q u i n c e monitores for-


m a n d o una p i r á m i d e . Las i m á g e n e s son decaladas en tres segundos en su
paso de uno a o t r o m o n i t o r ; de esta f o r m a mientras el m o n i t o r difunde una
imagen desde e l m a g n e t o s c o p i o en t i e m p o real, en e l m o n i t o r se ve con tres
segundos de ratardo respecto al A , y en c o n tres respecto a l B , y a s í sucesi- Figura 15. «Present continous past», de Dam Graham. Colección del Museo Nacional
vamente. de Arte Moderno de París.
En otras instalaciones c o m o las de D a n G r a h a m , l a i m a g e n retardada
s ó l o existe cuando e l espectador a c t i v a e l d i s p o s i t i v o v i d e o . L a i n s t a l a c i ó n ,
« P r e s e n l continous p a s t » ( P a r í s 1974. F i g . 15), e s t á c o m p u e s t a por un espa-
c i o donde hay diversos espejos y u n m o n i t o r , de tal f o r m a que la imagen d e l G . Temporalidad en las video-instalaciones, entendidas como formas
i n d i v i d u o se desdobla en: pluridisciplinares

— S u imagen en t i e m p o real, i n v e r t i d a en el espejo. E n el c a p í t u l o d e d i c a d o al directo, hemos i n c l u i d o todas aquellas insta-


— S u imagen r e a l (no i n v e r t i d a ) d i f u n d i d a en e l m o n i t o r c o n ocho se- laciones que h a c í a n uso d e l c i r c u i t o cerrado, para la p r o d u c c i ó n de i m á g e -
gundos de retraso. nes directas. E n este apartado, trataremos de las v i d e o - i n s t a l a c i o n e s que
consideran el v i d e o y e l m o n i t o r de t e l e v i s i ó n c o m o objetos integrantes del
O t r o e j e m p l o l o c o n s t i t u y e l a i n s t a l a c i ó n « A n a m n e s i s » de Peter C a m - e n t o r n o t r i d i m e n s i o n a l de la i n s t a l a c i ó n .
pus, donde el espectador penetra en e l c a m p o de l a c á m a r a , y ve su i m a - L a s instalaciones v i d e o nacieron sobre t o d o para p r o v o c a r u n descondi-
gen proyectada sobre e l m u r o opuesto c o n ocho segundos de retraso. Esta c i o n a m i e n t o del aparato receptor t e l e v i s i v o . E l espectador e s t á habituado a
y u x t a p o s i c i ó n presente/pasado s ó l o desaparece si e l e s p e c t a d o r permane- tener e l televisor en u n l u g a r p r i v i l e g i a d o , c o m o e l fuego d e l h o g a r en torno
ce c o m p l e t a m e n t e q u i e t o . H e c h o q u e hace pensar i n e v i t a b l e m e n t e en l a al c u a l la f a m i l i a se r e ú n e , no para hablar, sino para m i r a r pasivamente.
r e l a c i ó n de m o v i m i e n t o e s p a c i a l / t i e m p o , o en t é r m i n o s de E i n s t e i n en e l L a s video-instalaciones tratan de poner en duda este objeto fetiche de la
m a r c o de i n t e r r e l a c i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l . E l T i m e - D e l a y puede conside- s o c i e d a d i n d u s t r i a l . Y fue sobre todo c o n e l m o v i m i e n t o a r t í s t i c o F l u x u s
rarse c o m o un r a l e n t í en d i r e c t o ; e l espectador que se o b s e r v a en el m o n i - ( 1 9 6 0 - 7 0 ) , cuando se e m p e z ó a i n c l u i r la t e l e v i s i ó n en las acciones artísti-
t o r percibe su i m a g e n ejecutando m o v i m i e n t o s a n t e r i o r m e n t e realizados cas. E l p ú b l i c o se desorienta en ellas, su i n e r c i a visual c o t i d i a n a es alterada.
por é l . L a o b s e r v a c i ó n de sí m i s m o c a m b i a , y se p r o d u c e un f e n ó m e n o de N a m Jun Paik o W o l f V o s t e l l ( m i e m b r o s d e l g r u p o F l u x u s ) p r o p o n e n una
d i s t a n c i a m i e n t o entre el y o - r e í l e j o n a r c i s o y el y o - i m a g c n reflejo distan- d e s m i t i f i c a c i ó n de la t e l e v i s i ó n , desorientando su f r o n t a l i d a d y disgregando
ciada. su r e c e p c i ó n a t r a v é s de m ú l t i p l e s monitores.

110 III
U n t e l e v i s o r es ante todo un o b j e t o t r i d i m e n s i o n a l , u n p a r a l e p í p e d o
en el que en u n o de sus lados hay una p a n t a l l a f l u o r e s c e n t e , en la que se
f o r m a n i m á g e n e s . S o n muchos los escultores que han e x p e r i m e n t a d o c o n
superponer e i n t e r f e r i r en estos cubos de i m á g e n e s . N.J. P a i k las ata al te-
c h o o las t r a n s f o r m a en acuarios para crear su « S o n a t e f o r G o l d F i s h » ,
W o l f Vostell los m e t e en la cama o los pone contra la p a r e d o los e m p o t r a
en h o r m i g ó n para su « D e p r e s i ó n e n d ó g e n a » , A n t o n i M u n t a d a s los aban-
d o n a en m i t a d de l a c i r c u l a c i ó n y A n t F a r m c o n s t r u y e u n m u r o con los
m o n i t o r e s para d e s t r u i r l o d e s p u é s c o n un coche a c i e n p o r hora. Todos
estos ejemplos r e a l i z a d o s en la d é c a d a de los sesenta, nos muestran que
estos artistas t o m a b a n el objeto t e l e v i s i ó n sobre t o d o c o m o s í m b o l o so-
cial.
N.J. Paik no ha dejado de d i s t o r s i o n a r i n t e r i o r y e x t e r i o r m e n t e la t e l e v i -
s i ó n o f i c i a l , i n f l u e n c i a d o por M a r c e l D u c h a m p y p o r su a m i g o el m ú s i c o
Jhon Cage, N.J. P a i k r e a l i z a una serie de o b j e t o s - t e l e v i s i ó n , en 1969 su
« T V B r e d » y « T V B r a f o r l i v i n g s c u l t u r e » , en 1971 r e a l i z a sus gafas v i d e o
o « T V Eye c l a s s e s » , en 1972 « T V K i t c h e n » y « T V p e n n e » .
Las instalaciones de Paik son en general ilustraciones de sus concepcio-
nes filosóficas sobre las relaciones del h o m b r e actual con el m u n d o c i b e r n é -
t i c o que le envuelve. Paik utiliza pantallas en m i n i a t u r a sobre el cuerpo hu-
mano, queriendo a s í demostrar que los m e d i o s e l e c t r ó n i c o s n o son solamente
p r o l o n g a c i ó n de nuestro sistema n e r v i o s o c o m o afirma M e L u h a n , sino que
pueden ser elementos que tienen c o n t a c t o í n t i m o con ciertas partes del cuer-
po. 1,08 happenings, realizados en c o l a b o r a c i ó n con C h a r l o t t e M o o r m a n , en
particular « T V C e l l o » y « T V B r a » , tienen c o m o idea subyacente, el huma-
Figura 16. «Depresión Endógena», de W. Vostell.
nizar la t e c n o l o g í a : « E l sujetador-TV para la escultura v i v i e n t e ( C h . M o o r -
man) es t a m b i é n un s u t i l ejemplo para h u m a n i z a r la e l e c t r ó n i c a . . . y la tec-
n o l o g í a » (Paik, 1974).
En o l í a s instalaciones de Paik c o m o « T V g a r d e n » o « T V A c u a r i u m » , se Esta r e l a c i ó n de contrastes, no podemos c o n c e b i r l a ni c o m o una escul-
p r o c u r a c o m o , h e m o s d i c h o en a n t e r i o r e s apartados, crear una a t m ó s f e r a tura n i c o m o una a c c i ó n o h a p p e n i n g - t e a t r o - p l á s t i c o . Podemos v e r p a r c i a l -
concreta. En estas instalaciones, al v a r i a r el h á b i t o del o b s e r v a d o r h a c i é n d o - mente las i m á g e n e s t e l e v i s i v a s , al t i e m p o que v e m o s su e n v o l t u r a de h o r m i -
le p a r t í c i p e de un c o n t e x t o , v a r í a t a m b i é n su r e l a c i ó n t e m p o r a l respecto a la g ó n y el a n i m a l que pasea p o r delante. Cada u n o de los elementos responde
televisión. a u n c o n t e x t o e c o l ó g i c o - c u l t u r a l y su y u x t a p o s i c i ó n nos induce a u n a refle-
El espectador t e l e v i s i v o se sienta ante el receptor y m i r a c o n m á s o x i ó n sobre la c o n v i v e n c i a .
menos i n t e r é s la s u c e s i ó n de i m á g e n e s q u e se le ofrecen. E n las v i d e o - i n s - W o l f V o s t e l l empieza a i n c l u i r la t e l e v i s i ó n en sus acciones para i m -
talaciones el espectador es o b l i g a d o a andar j u n t o a los receptores t e l e v i s i - p l i c a r a l p ú b l i c o : « N a d a de i m á g e n e s en la p a n t a l l a , s ó l o textos y c o m e n -
vos, a pasar de l a r g o , a tumbarse para p o d e r c o n t e m p l a r l a s o a verlas j u n t o t a r i o s d i c h o s c o n v o z n e u t r a . A u n q u e las a c c i o n e s mandadas n o f u e r a n
a/en una mujer t o c a n d o el v i o l o n c e l l o ( C h . M o o r m a n ) , o j u n t o a unos pa- ejecutadas p o r los telespectadores, c o m o s u p o n í a de todas f o r m a s , l a s i m -
vos que se pasean i m p a s i b l e s ( F i g . 16) ante los receptores de t e l e v i s i ó n ple i n c i t a c i ó n a c u m p l i r l a s era y a una p r o v o c a c i ó n a obrar, a u n q u e s ó l o
( W o l f Vostell). fuese p o r r e l a c i ó n c o n t r a l a s i t u a c i ó n que se les ha i m p u e s t o . M i f i n a l i d a d
Es precisamente en esta i n s t a l a c i ó n de W o l f Vostell t i t u l a d a « D e p r e s i ó n era de h e c h o el activar m u c h a gente y sacarles de su torpeza de teleespec-
e n d ó g e n a » donde el c o n t e x t o t e l e v i s i v o es m á s alterado. En un ambiente de t a d o r e s » (1983, 27).
c o r r a l , c o n v i v e n pavos v i v o s con m o n i t o r e s de t e l e v i s i ó n , algunos de ellos Las actuales instalaciones v i d e o no se enfrentan al medio t e l e v i s i v o des-
encofrados parcial o totalmente en h o r m i g ó n . de una p o s i c i ó n tan « a p a s i o n a d a » , c o n c e n t r á n d o s e m á s en la i n t e g r a c i ó n
p l á s t i c a de los m o n i t o r e s en la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i ó n . Las instalacio- tores; pero si c o m o en « d e p r e s i ó n e n d ó g e n a » , los que a c t ú a n son unos pa-
nes han i d o a d q u i r i e n d o diversas c a r a c t e r í s t i c a s debidas a las diferentes dis- vos, l a i n s t a l a c i ó n es p e r c i b i d a g l o b a l m e n t e c o m o un ambiente. A n t e la ins-
c i p l i n a s a r t í s t i c a s que las c o n s t i t u y e n : t a l a c i ó n de actores, los espectadores p a r a r á n y p r e s t a r á n a t e n c i ó n a los mo-
v i m i e n t o s de é s t o s , a u n q u e s ó l o sean m e c á n i c o s , mientras q u e ante una
i n s t a l a c i ó n con animales u objetos, los espectadores « p a s e a n » p o r e l entor-
a) Instalaciones c o n el video, c o m o ú n i c o integrante. D i s p o s i t i v o video no, ríen o critican y se m a r c h a n . U n i c a m e n t e en instalaciones compuestas
Se trata casi s i e m p r e de instalaciones que aprovechan el c i r c u i t o cerrado de m u y pocos elementos e l observador puede captar s i m u l t á n e a m e n t e l o que
de t e l e v i s i ó n c o m o m é t o d o d i r e c t o de r e c e p c i ó n e i n t e r v e n c i ó n ante el es- el a m b i e n t e y la pantalla v i d e o le ofrecen. E n los d e m á s casos, e i n c l u s o en
pectador. é s t e , podemos hablar de una secuenciación selectiva; es decir, de una se-
c u e n c i a c i ó n que sigue e l r e c o r r i d o visual propuesto al espectador; (y el es-
c o g i d o p o r él m i s m o ) . L a p r i m e r a fase secuencial e s t a r í a centrada en una
b) Instalaciones v i d e o - e s c u l t ó r i c a s i n s p e c c i ó n del terreno, en una d e s c r i p c i ó n m e n t a l de los elementos presen-
En ellas el o b j e t o « m o n i t o r t e l e v i s i ó n » es tratado c o m o un objeto t r i d i - tes. C o n este p r i m e r acercamiento, estableceremos las primeras relaciones
s i m b ó l i c a s . Por e j e m p l o T V / h o r m i g ó n , T V / m u j e r , T V / B u d a , etc. Estas p r i -
mensional que se relaciona f o r m a l m e n t e con otros elementos del entorno.
meras relaciones, e s t á n ligadas a la a c e p t a c i ó n p r e v i a de que todos los obje-
tos y seres presentes en la i n s t a l a c i ó n f u n c i o n a n c o m o medios c o m u n i c a t i -
c) Instalaciones: M i x e d media vos; y c o m o tales m e d i o s , c o n t i e n e n i m p l í c i t a m e n t e un s i g n i f i c a d o
independientemente de l o que en su mensaje c o m u n i q u e n . E n una segunda
El nombre m i x e d - m e d i a p r o v i e n e de las acciones que en los a ñ o s sesen-
lectura o r e c o r r i d o secuencial de la i n s t a l a c i ó n nos detendremos en analizar
ta, integraban muchas disciplinas a r t í s t i c a s : actuaciones en d i r e c t o , concier-
el mensaje de cada m e d i o . Entonces entraremos en el marco espacio-tempo-
tos, proyecciones, etc. E n ellas t a m b i é n pueden mezclarse, diversos medios
r a l , y a no de la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i ó n , sino del medio c o n c r e t o obser-
audiovisuales c o m o : v i d e o , p r o y e c c i ó n de diapositivas, p r o y e c c i ó n cinema-
vado.
t o g r á f i c a , p r o y e c c i o n e s de luz y rayos l á s e r .
A pesar de estas diferenciaciones entre los tipos de instalaciones pode-
a) Si se trata de u n mensaje a u d i o v i s u a l , aceptaremos la s e c u e n c i a c i ó n
mos encontrar u n c r i t e r i o c o m ú n a l a h o r a de observarlos. E l espectador ha
que nos i m p o n e la s u c e s i ó n de planos.
de captar la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i ó n p o r encima de l a especificidad par-
ticular de cada una de las d i s c i p l i n a s integrantes, a s í c o m o d e l mensaje o de b ) Si se trata de una a c t u a c i ó n , seguiremos las acciones p o r las pautas
la n a r r a c i ó n . que el actor o actores nos p r o p o n g a n .
c ) Si se trata de objetos a r t í s t i c o s , c o m o propuestas e s c u l t ó r i c a s o pic-
Este c o l l a g e de d i s c i p l i n a s p l á s t i c a s que es la i n s t a l a c i ó n , t a m b i é n re-
t ó r i c a s , se c r e a r á una d i a l é c t i c a entre e l r e c o r r i d o p r o p u e s t o por el
presenta un c o l l a g e de tiempos y r i t m o s . Por una parte tenemos la secuencia
realizador y e l e l e g i d o por el espectador.
visual de las i m á g e n e s , ya sean de v i d e o o de otro m e d i o , c o n su t e m p o r a l i -
dad fragmentada y su p r o p i a frecuencia r í t m i c a . Por o t r a , tenemos los obje- d ) Si se trata de objetos o animales, observaremos su s i g n i f i c a d o g l o b a l
tos t r i d i m e n s i o n a l e s o b i d i m e n s i o n a l e s que se i n t e r r e l a c i o n a n con el o b j e t o para relacionarlos s i m b ó l i c a m e n t e c o n los d e m á s m e d i o s de la insta-
t e l e v i s i ó n . E n e l l o s el t i e m p o de p e r c e p c i ó n de la i m a g e n no es i m p u e s t o lación.
por la secuencia, é s t e corresponde al observador y a los recorridos visuales
Todas estas l í n e a s de o b s e r v a c i ó n se o r d e n a n tanto p o r e l autor c o m o
que se le plantean.
por e l espectador en base a una estrategia de lectura. P o d r í a m o s pues enten-
Tenemos t a m b i é n en algunas instalaciones la presencia directa de perso-
der, l a « l e c t u r a » de una i n s t a l a c i ó n m u l t i m e d i a c o m o una s e c u e n c i a c i ó n ,
najes que se m u e v e n (animales: W . V o s t e l l ) o a c t ú a n (personas: Paik) por el
que se establece a v a r i o s niveles de o b s e r v a c i ó n :
entorno creado p o r el d i s p o s i t i v o v i d e o . Estos personajes presentan un t e m -
po teatral y de a c c i ó n v i v a , diferente a los d e m á s medios c o m u n i c a t i v o s . 1. O b s e r v a c i ó n de l a g l o b a l i d a d y d e s c r i p c i ó n de los elementos, esta-
A la hora de observar este c o l l a g e de temporalidades, el espectador asu- bleciendo las relaciones entre sí.
me la totalidad de l o presentado y representado, pero seleccionando en cada 2. R e c e p c i ó n de los mensajes e m i t i d o s p o r cada m e d i o de la instala-
momento una parte del conjunto. A s í si existe una a c t u a c i ó n de personas, ción.
los observadores se c o n v e r t i r á n en espectadores teatrales, p e r c i b i e n d o e l 3. V u e l t a a la o b s e r v a c i ó n g l o b a l , para establecer nuevas relaciones en-
resto de la i n s t a l a c i ó n c o m o fondo e s c e n o g r á f i c o , y los personajes c o m o ac- tre las partes y el t o d o .
I I I . 3 . 2 . Relación con una acentuación discursiva a) Intensidad narrativa

En todo d i s c u r s o existe una t r a n s f o r m a c i ó n del t i e m p o real. L a narra- P o d r í a m o s hablar de intensidad n a r r a t i v a en e l a u d i o v i s u a l c u a n d o se


c i ó n c i n e m a t o g r á f i c a , c o m o l o hace la n a r r a c i ó n literaria, i n t e n t a dar un m o - a c e n t ú a s e m á n t i c a m e n t e una parte de la secuencia a u d i o v i s u a l . Esta acen-
d e l o que se asemeje a la r e l a c i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l r e a l , n o c o n s i g u i e n d o t u a c i ó n se ve muchas veces reflejada por referencias fuera del presente na-
con ello m á s que recrearla f i c t i c i a m e n t e ; puesto que la i l u s i ó n de l o real se r r a t i v o , c o m o es el caso de los Flash-back. E n « S p e l l b o u n d » (Recuerda), de
aleja mucho de l o « r e a l o b j e t i v o » . A l f r e d H i t c h c o k , la i m a g e n de un accidente/asesinato o c u r r i d o en e l pasado,
En el discurso v i s u a l s ó l o existe una t e m p o r a l i d a d p o s i b l e : el presente. asalta secuencialmente l a n a r r a c i ó n en presente. L a intensidad d e l p l a n o i n -
En la cadena a u d i o v i s u a l , son los d i v e r s o s presentes los que crean un re- sertado e s t á sobre t o d o en e l fuerte c o n t e n i d o de d i c h a a c c i ó n .
cuerdo de — p a s a d o — y auguran un p o s i b l e — f u t u r o — . Esta p e r c e p c i ó n no E n e l video-arte esta a c e n t u a c i ó n se u t i l i z a c o m o recurso r í t m i c o , ya
es innata al m e d i o , sino que a t r a v é s de un h á b i t o v i s u a l se ha i d o constru- que en una cadena las bajas intensidades o « t i e m p o s d é b i l e s » pueden alter-
yendo un lenguaje, capaz de dar claves para descifrar las diversas represen- narse c o n intensidades altas o « t i e m p o s f u e r t e s » . L a t e l e v i s i ó n a l matar los
taciones espacio-temporales. t i e m p o s d é b i l e s , c o n v i e r t e e l r i t m o en a l g o h o m o g é n e o , en una t r a m a c o m -
C h r i s t i a n M e t z sostiene que e l c i n e es m á s p a r e c i d o a l h a b l a que a l a pacta. Las diversas experiencias de videoartistas c o m o Robert W i l s o n , refle-
lengua, ya que é s t a se transforma y t o m a sentidos d e p e n d i e n d o del i n s t a n - j a n que e l v i d e o es capaz de t r a n s m i t i r « t i e m p o s d é b i l e s » y hasta tiempos
te. « E l p a r a d i g m a c i n e m a t o g r á f i c o es f r á g i l , ya que s ó l o en m u y escasa m u e r t o s . E n « s t a t i o n s » , p o r ejemplo, R. W i l s o n , i n c l u y e en una a c c i ó n ba-
m e d i d a el s e g m e n t o f í l m i c o adquiere sentido respecto de otros segmentos n a l i z a d a y m e c á n i c a de los actos cotidianos de una f a m i l i a en l a c o c i n a de
que hubieran p o d i d o aparecer en e l m i s m o p u n t o de l a cadena. Las asocia- su casa, otras acciones de e n s u e ñ o tremendamente fuertes, c o m o incendios,
ciones de ideas t e r m i n a n por no oponerse v e r d a d e r a m e n t e , en la p e l í c u l a asesinatos, elefantes que entran, etc.
t o d o e s t á p r e s e n t e : de a h í que es d i f í c i l de e x p l i c a r p o r q u é es f á c i l de
comprender. L a — i m a g e n — se i m p o n e — t a p a — t o d o l o que no es e l l a » b) Intensidad rítmica en la narración
( 1 9 7 2 , 110).
El presente a u d i o v i s u a l es una i l u s i ó n f i c t i c i a de una t e m p o r a l i d a d real, E l ordenamiento de planos en el montaje puede otorgar a algunas i m á -
este - p r e s e n t e — puede ser pasado — F l a s h - b a c k — o — F u t u r o — , puede genes una m a y o r i n t e n s i d a d o acento. U n a p e l í c u l a de suspense prepara m i -
contraer en pocos m i n u t o s la v i d a de una persona y puede d i l a t a r al m á x i m o nuciosamente el entorno n a r r a t i v o para que e l m i s t e r i o progrese, los planos
un instante preciso ( E l disparo de una bala, por e j e m p l o ) . acentuados son a m b i g u o s , a veces m ú l t i p l e s para c o m p l i c a r l a r e s o l u c i ó n .
Para Benveniste l a r e l a c i ó n de t e m p o r a l i d a d en u n d i s c u r s o l i n g ü í s t i c o Toda l a intensidad a c u m u l a d a se desata en una secuencia f i n a l c o n u n r i t m o
depende de la e n u n c i a c i ó n : « S e p o d r í a pensar que l a t e m p o r a l i d a d es u n r á p i d o . E n « N o r t by n o r t w e s t » , de A l f r e d H i t c h c o k , en la secuencia f i n a l de
marco innato del pensamiento. E n r e a l i d a d es un p r o d u c t o de y por la enun- la p e l í c u l a , mientras e l « m a l o » le pisa la m a n o al « b u e n o » al b o r d e del pre-
c i a c i ó n . De la e n u n c i a c i ó n procede l a i n s t a u r a c i ó n de l a c a t e g o r í a de pre- c i p i c i o en el monte R o u s m o r , los planos se m u l t i p l i c a n , h a c i é n d o s e cada
sente, y de é s t a nace la c a t e g o r í a de t i e m p o . E l presente es propiamente el vez m á s cortos pero n a r r a t i v a m e n t e m á s intensos.
origen del t i e m p o » ( 1 9 7 0 , 1 5 ) . E n e l v i d e o las i m á g e n e s pueden ordenarse a d e m á s con una p r e c i s i ó n
Respecto al r i t m o podemos a r t i c u l a r t a m b i é n en la cadena a u d i o v i s u a l , m a t e m á t i c a , estableciendo de antemano l a cadencia r í t m i c a p o r l a d u r a c i ó n
un sistema de intensidades c o m p a r a b l e s a la altura o i n t e n s i d a d m u s i c a l . de cada p l a n o . U n e j e m p l o l o constituyen los diagramas de m o n t a j e vistos
Para Daniel Charles la intensidad es e l p a r á m e t r o espacial de l a m ú s i c a que en e l apartado sobre la p r o g r e s i ó n r í t m i c a a t r a v é s de la r e p e t i c i ó n . Esta po-
es esencialmente t e m p o r a l , en cuanto que es una d i m e n s i ó n que se « o p o n e a s i b i l i d a d ofrece al artista un material r í t m i c o independiente a la n a r r a c i ó n ,
la d u r a c i ó n » .
1 5
p o s i b i l i d a d que se va a m p l i a n d o con las nuevas t é c n i c a s de montaje d i g i t a l .
Pero es precisamente la intensidad la que crea el r i t m o , intensidades que A c t u a l m e n t e en v i d e o , los planos pueden editarse ( m o n t a r s e ) , con un
aparecen con una determinada frecuencia a lo largo de la cadena secuencia!. p r o g r a m a p l a n i f i c a d o a n t e r i o r m e n t e en un o r d e n a d o r de editaje. Esta forma
Estas intensidades pueden darse a t r a v é s de varios c o m p o n e n t e s : de trabajar la s e c u e n c i a c i ó n , puede replantear muchos de los conceptos del
m o n t a j e t r a d i c i o n a l . L a d u r a c i ó n de los planos, para crear un r i t m o en la se-
c u e n c i a , p u e d e n ser d i s e ñ a d o s en una p l a n t i l l a p r o g r a m a d a . C o n eslo,
l.a intensidad se opone a la duración <'n cuanto que es una categoría del presente, o una di-
15
p o d e m o s prefijar las intensidades fuertes y d é b i l e s del r i t m o , i n c l u s o antes
mensión espacial de altura rítmica. de v i s i o n a r el c o n t e n i d o de las i m á g e n e s . H a c i e n d o un p a r a l e l i s m o con la

I 16
p i n t u r a , podemos preestablecer un p a t r ó n temporal, que a c t ú e c o m o el so-
porte o bastidor en e l que vertiremos los d e m á s elementos formales y expre-
sivos de la obra.

I I I . 3 . 3 . Referencialidad y temporalidad simbólica

En una n a r r a c i ó n v i d e o g r á f i c a , si dejamos de lado sus relaciones inter-


nas y nos centramos en aquellas que conciernen el c o n t e n i d o , encontramos
numerosas referencias s i m b ó l i c a s a l h e c h o t e m p o r a l . Puede que la p r o p i a
c o n s t i t u c i ó n i n t e r n a d e l video, i n f l u y a en las expresiones t e m á t i c a s que se
c o m u n i c a n a t r a v é s de este m e d i o . L a s referencias a l a t e m p o r a l i d a d , dejan
muchas veces de ser m e t a l i n g ü í s t i c a s , buscando en u n sentido m á s a m p l i o
relaciones s i m b ó l i c a s donde la i m a g e n se convierte en u n f o c o p o l i s é m i c o .
Son relaciones, d o n d e el espectador se i d e n t i f i c a r á , c o n esa i m a g e n - s í m b o l o
que pertenece a su c o n t e x t o s o c i o c u l t u r a l .
Ornar Calabresse, en el l i b r o t i t u l a d o El tiempo en la pintura, distingue
cuatro grandes f o r m a s de t e m p o r a l i d a d pertenecientes a los temas represen-
tados por m e d i o de l a imagen. S i g u i e n d o estas formas, nos presenta un cua-
F i g u r a 17. «Oh Nothing», de D . Day.
d r o s i n ó p t i c o d o n d e establece las diferentes relaciones que e l hecho p i c t ó r i -
co, establece c o n h e c h o temporal.

E n este c u a d r o - p l a n o , v e m o s superpuestos tres s í m b o l o s referentes al


Tipo de implicación t é r m i n o « T i e m p o » ( T i m e ) : u n o , la palabra Time; dos, el c i e l o s i m b o l i z a n d o
Tipo de tiempo representado
el tiempo astronómico y tres, el reloj, s í m b o l o d e l tiempo cronométrico. En
El tiempo de la Historia Sucesión de acontecimientos. la r e l a c i ó n secuencial, e l cuadro-plano a n t e r i o r corresponde a una secuencia
El tiempo de la Acción Sucesión de movimientos. en l a que una persona p r e g u n t a a otra: ¿ Q u é h o r a es?, ¿ W h a t is the time"? L a
El tiempo de la Escena Marco de acontecimientos. segunda persona m i r a al c i e l o y ve el reloj superpuesto a las nubes. Partien-
La escena temporal Estilo y Emoción. do de esta r e p r e s e n t a c i ó n d e l t i e m p o , ¿ q u é es l o que entendemos? C o n todas
estas cuestiones pretendemos buscar entre las obras de diversos autores, las
El tiempo del pintor Acto de pintar. respuestas que m á s nos satisfagan sin alejarnos del h e c h o - i m a g e n concreto
El tiempo del observador Diálogo con el cuadro. a estudiar.
E n e l e j e m p l o g r á f i c o d e l v i d e o « O h N o t h i n g » , vemos que n o es n i n g u -
n o de esto t i e m p o s e l representado en ese c u a d r o - p l a n o . E l t i e m p o a q u í
C o m o vemos, en la c o l u m n a de l a i z q u i e r d a , O. Calabresse cataloga los p l a s m a d o , pertenece a u n a esfera m á s s i m b ó l i c a , que p a r t i c i p a n d o de todas
tipos de t e m p o r a l i d a d que hemos i l u s t r a d o anteriormente, mientras que en las d e m á s representaciones, corresponde c o n u n hecho m á s « a t e m p o r a l » .
la c o l u m n a de l a derecha, evidencia l o que la p i n t u r a hace para representar E l s í m b o l o es a t e m p o r a l en cuanto que se s i t ú a en una estructura m á s r í t m i -
un t i e m p o presupuesto: « D a d o que n o puede manifestarlo c o n c r e t a m e n t e » ca, y es t e m p o r a l , en c u a n t o que pertenece a u n contexto e s p a c i o - t e m p o r a l
(1187,20). concreto.
En el caso a u d i o v i s u a l , el t i e m p o de la a c c i ó n se representa a t r a v é s de Si aislamos del c u a d r o - p l a n o anteriormente descrito el reloj y l o recon-
tiempos secuenciados, y el t i e m p o del d i á l o g o que el observador mantiene v e r t i m o s en objeto, ese r e l o j v o l v e r á a ser s i g n o c r o n o m é t r i c o , í n d i c e arbi-
con el cuadro-plano, es l i m i t a d o por esa m i s m a s e c u e n c i a c i ó n . t r a r i o de una t e m p o r a l i d a d horaria. Igual que en los mitos, el s í m b o l o pierde
Veamos un e j e m p l o g r á f i c o perteneciente a una reciente obra video t i t u - su o b j e t u a l i d a d , ganando c o n e l l o un espacio i n m a t e r i a l m á s a m p l i o , para
lada « O h N o t h i n g » ( E i g . 17) de Denis Day. que el observador se i d e n t i f i q u e con él. Si a esta i n m a t e r i a l i z a c i ó n , le a ñ a d í -
mos la y u x t a p o s i c i ó n de sentidos provenientes de d i s t i n t o s s í m b o l o s , el es- da p o r el r e l o j , y el t i e m p o a t m o s f é r i c o s e ñ a l a d o por el r i t m o solar. N o es
pectro de i d e n t i f i c a c i o n e s y referencialidades se m u l t i p l i c a . E l v i d e o , es l a é s t a l a i n t e r p r e t a c i ó n d e l autor n i la del observador. E l reloj es u n s í m b o l o ,
herramienta ideal para indefinir, esquematizar o « d e s m a t e r i a l i z a r » un obje- independientemente de l o que s e ñ a l e , y c o m o tal a c t ú a y u x t a p o n i é n d o s e a
t o - i m a g e n ; c o m o l o es t a m b i é n para yuxtaponer, superponer o simultanear otros s í m b o l o s .
dichas i m á g e n e s - s í m b o l o s . E n el caso de estas referencias s i m b ó l i c a s pensamos que e l c ó d i g o (o
C o n la a p a r i c i ó n de la i m a g e n e l e c t r ó n i c a c o m p u t e r i z a d a , aparece u n m a t r i z ) , e s t á u n i d o al hecho de su o r i g e n ( o maternidad). L o s o r í g e n e s con-
nuevo concepto, e l de síntesis digital. C o n esta nueva t é c n i c a , las i m á g e n e s ceptuales de estas i m á g e n e s son los m i s m o s que los que d e b e r á u t i l i z a r el
pueden ser « c r e a d a s » sin ninguna r e f e r e n c i a l i d a d exterior, sin pertenecer a o b s e r v a d o r , y s ó l o p o d r á d e s c i f r a r l o s , i n t e r p r e t a r l o s o i d e n t i f i c a r s e con
n i n g u n a realidad o b j e t u a l fuera de s í m i s m a . C o n la i m a g e n d i g i t a l , la i n m a - e l l o s , si su proceso c o n c e p t u a l c o i n c i d e c o n el del autor. C o m o hemos ex-
terialidad de l o representado se a c e n t ú a , y c o m o i n d i c a Jean Fran^ois L i o - puesto anteriormente, en las formas s i m b ó l i c a s , el c ó d i g o de i n t e r p r e t a c i ó n
tard, ya no se trata de una r e p r e s e n t a c i ó n de l o real, sino de una simulación es e l aprendido por el s i m p l e hecho de pertenecer al m i s m o c o n t e x t o socio-
J.F. L i o t a r d , analiza l a estructura c o m u n i c a t i v a u t i l i z a n d o e l siguiente m é t o - c u l t u r a l ; o lo que es l o m i s m o , por e l hecho de tener el m i s m o sustrato i c ó -
do analítico: nico-simbólico.

— Materia: Es e l contenido del mensaje.


— Material: Es e l soporte del mensaje.
— Materialidad: Es por donde se t r a n s m i t e el mensaje y p o r donde se le
I I I . 3 . 4 . L a referencialidad temporal desde el interpretante
capta.
— Matriz: Es e l c ó d i g o del mensaje.
E n este marco p u e d e n c o n f l u i r un n i v e l s e m á n t i c o y p r a g m á t i c o , insepa-
— Maternidad: Es e l origen del mensaje.
rables en el estudio de u n signo que va m e t a m o r f o s e á n d o s e en u n desarrollo
En la t e m p o r a l i d a d s i m b ó l i c a , p o d r í a m o s utilizar este m é t o d o para estu- temporal.
diar la estructura s i m b ó l i c a de la i m a g e n elegida ( F i g . 17), c o m o ejemplo: Pensamos que las referencialidades temporales que posee una imagen,
deben de situarse en dos planos:
Materia: P o d r í a m o s a d m i t i r que e l c o n t e n i d o del mensaje es el p r o p i o
t i e m p o , o mejor, l a p r o p i a pregunta sobre e l t i e m p o . 1. U n plano c o m p a r a t i v o , relacionado c o n el t i e m p o real representado.
Material: E l soporte del s í m b o l o , es l a i m a g e n e l e c t r ó n i c a , su capacidad 2. U n plano m e t a f ó r i c o , relacionado:
de registrar, sintetizar y superponer las diferentes i m á g e n e s .
a) C o n una m e m o r i a a u d i o - v i s u a l p r o v e n i e n t e del c o n s u m o de pro-
Materialidad: L a imagen e l e c t r ó n i c a se transmite y se capta a t r a v é s de
ductos c u l t u r a l e s .
la s e ñ a l video. Es p o r tanto la s e ñ a l v i d e o su m a t e r i a l i d a d .
b) C o n el r e c o n o c i m i e n t o , que supone i d e n t i f i c a c i ó n de la c u l t u r a a
Matriz: El c ó d i g o del mensaje s i m b ó l i c o registrado, e m i t i d o y captado a
la que se r e f i e r e n las i m á g e n e s .
t r a v é s del v i d e o , es e l de la i m a g e n b i d i m e n s i o n a l . Son los c ó d i g o s u t i l i z a -
dos en la r e p r e s e n t a c i ó n espacio-temporal de una r e a l i d a d o b j e t u a l exterior. E l estudio de estos dos planos supone t e r m i n a r con la idea d e l especta-
Maternidad: E l o r i g e n general de este mensaje s i m b ó l i c o r e l a t i v o a la d o r p a s i v o . S i g u i e n d o l a idea Peirciana, e l destinatario no es u n lector, un
t e m p o r a l i d a d , p o d e m o s situarlo en una p r á c t i c a a r t í s t i c a d e r i v a d a del v i d e o a u d i t o r o u n espectador p a s i v o , sino que, puede ser activo y c o n v e r t i r s e en
arte. En un á m b i t o m á s concreto, su o r i g e n e s t a r í a en la i n t e n c i o n a l i d a d d e l emisor, creando un n u e v o « r e p r e s e n t a m e n » . A s í m i s m o el artista emisor, ac-
artista de poner en r e l i e v e la t r i l o g í a s i m b ó l i c a entre t i e m p o c o n c e p t u a l , t ú a a veces c o m o creador y otras c o m o espectador de su p r o p i a c r e a c i ó n .
tiempo cronológico y tiempo atmosférico. Para estudiar este m a r c o referencial, e l e g i r e m o s un ejemplo c o n c r e t o perte-
neciente a la obra « T h e r e f l e t i n g p o o l » de B i l l V i o l a .
De esta f o r m a , la c o m u n i c a c i ó n se aleja del objeto, es s i m u l a c i ó n repre-
sentacional del o b j e t o . Pero la imagen se i m p o n e c o m o mensaje; la superpo-
s i c i ó n de un esquema de un reloj e n c i m a de un cielo c o n nubes, ¿ r e s p o n d e Descripción de la imagen videográfica
acaso a una s i m u l a c i ó n o r e p r e s e n t a c i ó n del exterior? Pensamos que respon-
de sobre todo a una i n t e r p r e t a c i ó n c o n c e p t u a l , p r i m e r o del autor, y luego del E n el fragmento del v i d e o que estudiamos, vemos Ja i m a g e n de una pis-
observador inlerpretante. Una i n t e r p r e t a c i ó n s í g n i c a , nos l l e v a r í a p r i m e r o a c i n a en p r i m e r plano c o n á r b o l e s en el f o n d o . Tanto el agua de la piscina
describir cada e l e m e n t o representado; y d e s p u é s a interpretar la hora s c ñ a l a - c o m o las ramas de los á r b o l e s se mueven a causa del viento que sopla en el

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ambiente. En este m a r c o , un hombre se acerca a la o r i l l a de la p i s c i n a y sal- E l autor y el i n t é r p r e t e i n i c i a d o en los c ó d i g o s a r t í s t i c o s , e n c o n t r a r á en
ta hacia el agua, p e r o e l m o v i m i e n t o d e l salto se p a r a l i z a en e l aire. A s í este j u e g o s i m b ó l i c o numerosas relaciones, algunas directamente vinculadas
mientras el cuerpo d e l b a ñ i s t a (que es e l d e l p r o p i o autor) q u e d a p e t r i f i c a d o c o n l o que e s t á v i e n d o , y otras ligadas a su memoria visual anterior.
en el aire, el agua sigue con el m o v i m i e n t o p r o d u c i d o p o r el v i e n t o y por el N o estamos h a b l a n d o de una mera f u n c i ó n p o é t i c a , s i n o de una i n f o r -
m a c i ó n que s o l a m e n t e es d e s c o d i f i c a d a p o r e l c í r c u l o de i n i c i a d o s en
A r t e . D e l m i s m o m o d o , muchas de las t r a n s f o r m a c i o n e s t e m p o r a l e s que
p u e d e n realizarse, c o m o es el caso de l a r i t m i a r e f e r e n c i a l , s ó l o pueden
ser interpretadas desde una v i s i ó n m u c h o m á s a m p l i a y m á s m ó v i l de la
semiótica.
E l t i e m p o c r o n o m é t r i c o c o m o m e d i d a s o c i a l , y el t i e m p o c r o n o m é t r i c o
de la m i s m a obra e l e c t r ó n i c a (25 i m á g e n e s / s e g u n d o ) , no son m á s que meras
a p r o x i m a c i o n e s a l a t e m p o r a l i d a d que de l a o b r a p e r c i b i r á el espectador.
Parafraseando a L o t m a n (1988), todos los sistemas s e m i ó t i c o s , excep-
t u a n d o el metasistema, tienen una f u n c i ó n de « m e m o r i a » . T o d o sistema y
los elementos internos al m i s m o , tienen sentido en un d e t e r m i n a d o contex-
t o , y l l e v a en s í m i s m o una p r o f u n d i d a d t e m p o r a l y una t r a d i c i o n a l i d a d his-
t ó r i c a que se manifiesta.
Por l o tanto, al estudiar la t e m p o r a l i d a d referencial de una o b r a video,
es preciso verla en r e l a c i ó n al contexto h i s t ó r i c o del v i d e o arte. S ó l o a s í po-
d r e m o s adentrarnos en los diferentes elementos secuenciales e intrasecuen-
ciales, i n t e r p r e t á n d o l o s desde la p r o f u n d i d a d t e m p o r a l que s i g n i f i c a en este
caso, l a m e m o r i a v i s u a l de la « c u l t u r a » v i d e o g r á f i c a .
A l i g u a l que s o m o s conscientes de l a i n t e r r e l a c i ó n d e l e s p a c i o y el
t i e m p o en una o b r a , h e m o s t a m b i é n de serlo de la i n t e r r e l a c i ó n entre el
t i e m p o h i s t ó r i c o , c o n t e x t o generador de l a o b r a , y el t i e m p o m i s m o de la
o b r a . Es decir, entre e l proceso t e m p o r a l y l a secuencia t e m p o r a l que se
m a n i f i e s t a en cada o b r a v i d e o g r á f i c a . E s t o supone tratar de c o n s t r u i r , al
Figura 18. «The reflecting pool». Bill Viola. l a d o de una s e m i ó t i c a de l a obra a r t í s t i c a , u n a s e m i ó t i c a d e l p r o c e s o crea-
tivo.
Entendemos que c o n e l video-arte se abren nuevas fronteras tanto para
La primera i n t e r p r e t a c i ó n de este f r a g m e n t o p r o v i e n e de la confronta- el e s t u d i o de los f e n ó m e n o s temporales c o m o para la e x p e r i m e n t a c i ó n en
c i ó n con nuestra e x p e r i e n c i a t e m p o r a l . L a t e m p o r a l i d a d c o n t i n u a de la natu- u n a e s c r i t u r a t e m p o r a l p r o p i a . Y con é l se abren t a m b i é n n u e v o s h o r i z o n -
raleza se trunca c o m o ese t i e m p o a r t i f i c i a l y m e c á n i c o d e l r e l o j . tes t e ó r i c o s que traten de analizar las semiosis d i n á m i c a s de los signos en
L a segunda i n t e r p r e t a c i ó n depende y a del interpretante, de sus propias nuestra c u l t u r a . E n este apartado he p r e t e n d i d o r e f l e x i o n a r , c o m o en un
vivencias con e l hecho representado y de su c o n o c i m i e n t o o i n i c i a c i ó n en e x p e r i m e n t o t e ó r i c o , sobre algunas pautas para el a n á l i s i s c o n t e x t u a l i z a d o
los sistemas v i d e o g r á f i c o s . Podemos conocer a d e m á s las ideas de su crea- de esa escritura t e m p o r a l , que se v i e r t e en l a o b r a v i d e o g r á f i c a .
dor, es decir la p o s i c i ó n del autor c o m o interpretante de su o b r a . D e este
m o d o , las experiencias de B i l l V i o l a , se s i t u a r í a n , a pesar de contener una
belleza f o r m a l , en l a b ú s q u e d a de e x p r e s i v i d a d . V i o l a pretende desvelar o
destacar con la r a l e n t i z a c i ó n t e m p o r a l , procesos ocultos para nuestros ojos,
c o m o c o m p r e n s i ó n y e x p r e s i ó n de una realidad v i t a l .
En el video-arte este efeclo de a l t e r a c i ó n temporal es utilizado muchas ve-
ces c o m o contrapunto s i m b ó l i c o . B i l l V i o l a juega con los cambios de ritmo des-
de la a c e l e r a c i ó n hasta la p a r a l i z a c i ó n , con un c a r á c t e r a l e g ó r i c o de ciclo vital.

122
PARTE IV
CONCLUSIONES
Parte I V
Conclusiones

A l o largo de este trabajo, cuyo m a r c o experimental es el video-arte, se


ha v e r t i d o una serie de reflexiones tendentes a i n c i d i r sobre el d i f í c i l tema de
la t e m p o r a l i d a d en l a i m a g e n m ó v i l e l e c t r ó n i c a . Desde las p r i m e r a s p á g i n a s
de este l i b r o , hemos lanzado h i p ó t e s i s que cuestionaban la v a l i d e z de los es-
quemas temporales lineales, utilizados en otras narraciones audiovisuales.
L a gran capacidad d e l v i d e o en contener una alta frecuencia t e m p o r a l ,
ha s e r v i d o a los artistas para interrogarse y plantearse la s e c u e n c i a c i ó n de
i m á g e n e s como f r a g m e n t a c i ó n , simultaneidad, multivisón o repetición. E l
v i d e o , partiendo de u n m o s a i c o de electrones en constante m o v i m i e n t o , lle-
ga a manipulaciones temporales m á s intensas que las elaboradas a p a r t i r de
o t r o s m e d i o s visuales. L a s i m á g e n e s representadas, r e f l e j o de u n t i e m p o
« r e a l » , son transformadas variando y m a n i p u l a n d o el t i e m p o de r e g i s t r o o r i -
g i n a l . Estas i m á g e n e s pasan a s í de ser r e f l e j o de una realidad, a ser reflejo
de su p r o p i a c o n d i c i ó n b i d i m e n s i o n a l y secuencial.
A h o r a , a m o d o de conclusiones, sintetizaremos las respuestas que han
i d o surgiendo de los interrogantes planteados a l o largo de l a e x p o s i c i ó n del
presente trabajo.
C o m o hemos v i s t o , la secuenciación de imágenes puede, además de ser
una reconstrucción de la sucesión temporal narrativa, ser una constante re-
ferencia al tiempo «directo»; representación de una simultaneidad temporal.
A s í m i s m o , se ha mostrado c ó m o los esquemas de r e p r e s e n t a c i ó n secuencial,
elaborados para una cadena audiovisual c i n e m a t o g r á f i c a , no son v á l i d o s para
representar las continuas simultaneidades que se dan en el cuadro-plano v i -
deo. Esos esquemas lineales, estaban elaborados para planificar una secuen-
cia destinada a representar una c o n t i n u i d a d narrativa; o l v i d a n d o con ello la
p o s i b i l i d a d de otras representaciones temporales.
Por l o tanto hemos t e n i d o que crear un esquema secuencial alternativo,
en e l que la s i m u l t a n e i d a d temporal en el cuadro-plano, ocupe un lugar des-
tacado en la r e p r e s e n t a c i ó n espacial de la cadena a u d i o v i s u a l .

127
Aislando en los fenómenos temporales, una serie de variables, pode- T a l y c o m o p l a n t e á b a m o s en las p á g i n a s i n i c i a l e s , ha s i d o i m p o s i b l e
mos utilizar éstos como componentes de un método de análisis y como ins- mantener una s e p a r a c i ó n a s é p t i c a entre los elementos temporales y los espa-
trumento para una experimentación. D i c h a s variables se o r d e n a n en un es- ciales en la imagen. Pero mediante esa d i s t i n c i ó n m e t o d o l ó g i c a , comproba-
q u e m a r í t m i c o e s t r u c t u r a l , que c o m i e n z a en el i n t e r i o r d e l plano-cuadro y mos que algunos fenómenos, como el del «formato de la pantalla», conside-
t e r m i n a en la r e f e r e n c i a l i d a d con otras i m á g e n e s ajenas a l a cadena secuen- rados como formas inminentemente espaciales; guardan una estrecha
cial: relación con fenómenos temporales, como por ejemplo, el de «duración» en
el recorrido de lectura del plano.
—Ritmo interno: E n el i n t e r i o r d e l plano-cuadro. L o s artistas v i d e o g r á f i c o s , no obligados a seguir lenguajes t e l e v i s i v o s o
—Ritmo secuencial: E n r e l a c i ó n a las d e m á s i m á g e n e s de l a cadena. c i n e m a t o g r á f i c o s , pueden transgredir las reglas de c o n t i n u i d a d espacio-tem-
—Ritmo referencial: E n r e l a c i ó n a l a p e r c e p c i ó n de una c u l t u r a visual p o r a l (raccords), para lanzarse a la b ú s q u e d a de otras relaciones de orden
determinada. t e m p o r a l . L a f r a g m e n t a c i ó n t e m p o r a l se c o n v i e r t e a s í en a l t e r n a t i v a frente a
la f r a g m e n t a c i ó n espacial, la s i m u l t a n e i d a d de las i m á g e n e s se i m p o n e fren-
El video-arte encuentra su especificidad a través de la fragmentación y te a l a s u c e s i ó n narrativa. A l o largo d e l trabajo hemos visto l a r e l a c i ó n que
transformación temporal en la secuencia visual. C o n el c i n e de montaje y g u a r d a n los valores temporales desde el c u a d r o - p l a n o a la secuencia; consi-
la p i n t u r a cubista, e l espacio ú n i c o se fragmenta, y d i f e r e n t e s puntos de dero este m é t o d o de o b s e r v a c i ó n v á l i d o t a m b i é n para el a n á l i s i s de la ima-
v i s t a se s i m u l t a n e a n en e l plano d e l c u a d r o . C o n el v i d e o arte ( y otras ela- gen d i g i t a l (imagen c o m p u t e r i z a d a ) , ya que hemos estudiado estos procesos
boraciones v i d e o ) , se l l e g a a d e m á s a l a f r a g m e n t a c i ó n t e m p o r a l , a la r u p t u - temporales desde la r e l a c i ó n c o n el concepto r í t m i c o en la i m a g e n e l e c t r ó n i -
ra de una l i n e a l i d a d t e m p o r a l y a l a p r e s e n t a c i ó n s i m u l t á n e a de los frag- ca en general.
mentos. En el v i d e o arte, las unidades espacio temporales se ordenan en la C o n este estudio p r o f u n d i z a m o s en l o e s p e c í f i c o del m e d i o v i d e o g r á f i -
cadena secuencial en relaciones d i s t i n t a s a las que se p r o d u c e n en las u n i - co, s i n pretender con e l l o i d e n t i f i c a r a é s t e c o m o el ú n i c o m e d i o c o n el que
dades narrativas. se h a n experimentado los procesos temporales. L a f o t o g r a f í a supuso para el
A s í m i s m o , pueden simultanearse en u n m i s m o plano-instante, diferen- artista u n material c o n e l que conseguir una a n a l o g í a f o r m a l c o n l a realidad;
tes espacios y t i e m p o s que a n t e r i o r m e n t e s ó l o p o d í a n ser p e r c i b i d o s m e - c o n e l cine esa a n a l o g í a se a m p l í a , a t r a v é s de u n muestreo t e m p o r a l , a una
diante una s e c u e n c i a c i ó n . a n a l o g í a con el m o v i m i e n t o . Esta apariencia de realidad p o s i b i l i t ó al cine
El video arte p u e d e j u g a r con l a i m a g e n en una s e c u e n c i a c i ó n t e m p o r a l i n s c r i b i r en su secuencia u n despliegue n a r r a t i v o cada vez m á s c o m p l e j o .
m á s cercana a l a e s c r i t u r a m u s i c a l que a l a de una e s t r u c t u r a c i ó n espacial. C o n e l soporte e l e c t r ó n i c o tanto la a n a l o g í a f o r m a l c o m o la c i n é t i c a son flu-
Las diferentes « n o t a s » temporales, pueden ser colocadas en la secuencia- j o c o n t i n u o de electrones que pueden alterarse f á c i l m e n t e , c o n s t i t u y e n d o a s í
ción de una línea temporal melódica (secuencia), o en la simultaneidad de una m a t e r i a espacio-temporal d ú c t i l para e l artista. Esta c a r a c t e r í s t i c a posi-
una armonía o una polifonía (simultaneidad en el cuadro-plano). Como b i l i t a l a c r e a c i ó n de i m á g e n e s - r i t m o m á s puras, en el sentido que a l despe-
a p u n t á b a m o s en l a Parte I , el arte v i d e o es u n arte de l a i m a g e n i n s c r i t a so- garse de l o narrativo p u e d e n acercarse a l o m u s i c a l o a l o m a t e m á t i c o . Posi-
bre un soporte t e m p o r a l . b i l i d a d q u e desde u n a p e r s p e c t i v a h i s t ó r i c a n o hace m á s q u e p o t e n c i a r
Estudiando la h i s t o r i a del v i d e o , h e m o s i d e n t i f i c a d o a é s t e c o m o here- experiencias en las que se v i e n e n trabajando a l o largo de t o d o este siglo.
dero de la f o t o g r a f í a y del c i n e - e x p e r i m e n t a l . Resultado de esta herencia es A l f i n a l de este r e c o r r i d o , m á s que c o n c l u i r c o n s o l u c i o n e s de í n d o l e
la c o n s t a t a c i ó n de que el v i d e o m a n t i e n e con l o real, u n a r e f e r e n c i a l i d a d t e ó r i c o o de recetas p r á c t i c a s , he l l e g a d o a l a necesidad p r i m e r a de e x p e r i -
«directa». mentar. Pero no ya desde e l p u n t o i n i c i a l , s i n o desde la c o n s c i e n c i a de las
Este interrogarse sobre la i l u s i ó n de l o real, l l e v a t a m b i é n a cuestio- t r a n s f o r m a c i o n e s t e m p o r a l e s que p o d e m o s i n t r o d u c i r en l a o b r a v i d e o .
narse la r e l a c i ó n d e l t i e m p o de la o b r a c o n el t i e m p o r e a l y e l t i e m p o re- C o n s c i e n c i a que a m i parecer, puede f o r m a r parte del proceso c r e a t i v o .
presentado. A s í se ha mostrado c ó m o el tiempo representado en el video-
arte puede mantener una relación correlativa al tiempo real (Tiempo Real
= Tiempo Registrado = Tiempo Difundido): 0 mantener una relación sim-
bólica con el tiempo real y el tiempo de la obra. En este caso, el t i e m p o
de la obra s e r í a c o m o el f o r m a t o d o n d e se trabaja la r e p r e s e n t a c i ó n t e m p o -
r a l ; es decir, que nos v e n d r í a dado p o r los r i t m o s i n t e r n o s y secuenciales
de las i m á g e n e s .

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BIBLIOGRAFIA, CATALOGOS,
FILMOGRAFIA, VIDEOGRAFIA

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