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Losilla Carlos La Invencion de Hollywood 2003 PDF
Losilla Carlos La Invencion de Hollywood 2003 PDF
Ttulos publicados
La invencin
de Hollywood
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Barcelona
Buenos Aires
Mxico
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Cubierta: Mario Eskenaai
Fotografa de cubierta: Grace Kelly
Fotografas dd interior: T y yo
(An Affair to Remember, 1957), de Leo McCarey
ISBN: 84-493-1343-o
Depsito legal: B'46.254/2002
Introduccin 11
Primera parte
Algo ms que un rbol: las fisuras del cine clsico. 27
Intermedio
El teatro de marionetas de Alfred Hitchcock. 93
10 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
Segunda parte
Figuras tras e! cristal: manierismo y manierismos 115
Final
La espiral de! tiempo . . . . . . . . . . . . . 245
Introduccin
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12 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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INTRODUCCIN 15
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16 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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INTRODUCCIN 19
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INTRODUCCIN 23
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Primera parte
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30 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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32 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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TRANSGRESIONES: MAMOULIAN y WALSH 33
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36 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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JOHN FORD y LA TRADICIN DEL TENEBRISMO AMERICANO 39
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40 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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JOHN FORD y LA TRADICIN DEL TENEBRlSMO AMERICANO 47
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50 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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58 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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MITCHELL LEISEN: COMEDIA y MELODRAMA 61
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62 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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68 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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72 LA INVENCIN DE HOLl.YWOOO
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74 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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76 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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78 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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82 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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LA ARMONA Y EL CAOS EN EL ESTILO DE KING VIDOR 83
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84 LA INVENCIN OE HOLLYWOOD
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LA ARMONA Y EL CAOS EN EL ESTILO DE KING VIDOR 85
El teatro de marionetas
de Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock, el cineasta al que todo el mundo identi-
fica con el cine en estado puro, uno de los autores cinema-
togrficos por antonomasia y quiz, segn suele decirse,
uno de los pocos capaces de contar historias utilizando pro-
cedimientos exclusivamente flmicos, resulta ser tambin, a
poco que se ahonde en su peculiar dramaturgia, uno de los
directores cuya obra aparece ms profundamente marcada
por el universo del teatro. Inquietante paradoja, pues. Y una
paradoja, adems, cuya veracidad no es demasiado difcil
de demostrar. Slo hay que fijarse en una pelcula como La
soga (1948), por ejemplo, ese voluntarioso tour de force con-
sistente en rodar toda una pelcula a base de largos, largusi-
mos planos-secuencia, pero a la vez una historia desarrollada
en un nico decorado, basada exclusivamente en los dilo-
gos y los desplazamientos de los actores a travs del esce-
nario-plat. O, por centrarnos en casos menos flagrantes, el
predominio de los interiores, cerrados y claustrofbicos, en
pelculas tan distintas como El proceso Paradine (1947), La
ventana indiscreta (1954) o incluso Psicosis (1960).
Hay ms, sin embargo. No es slo que gran parte de las
estructuras dramticas de las pelculas de Hitchcock utili-
cen pautas teatrales a la hora de ponerse en escena a s mis-
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96 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
mas, sino que tambin las propias tramas, los propios argu-
mentos, o mejor, lo que quieren comunicarnos esos argumen-
tos, utilizan el teatro como metfora de la vida, de manera
que la cotidianidad aparece como una impostura, una
mascarada, una representacin en la que cada hombre y
cada mujer desempean un papel predeterminado del que
ni siquiera son conscientes y que asumen con la mayor de
las despreocupaciones. La vida que vivimos, para Hitch-
cock, no es en modo alguno la vida verdadera, yeso, ms
all de las conclusiones que puedan extraerse respecto al
catolicismo del autor, sobre e! que volveremos en breve,
significa que esa vida de verdad est en otra parte, ms all
de la realidad visible, esta ltima --en e! fondo- una si-
mulacin. Lo que ven los personajes, y e! espectador, al ini-
cio de las pelculas de Hitchcock, lo que toman por reali-
dad, es muy distinto de lo que acaban viendo al final, una
realidad mucho ms slida y consistente, una realidad que
igualmente los ha convertido a ellos en seres reales, muy di-
ferentes de las marionetas que eran al principio.
Ms all de las imgenes que nos muestra, e! universo de
Hitchcock esconde siempre otra cosa, un plano superior al
que los personajes deben acceder si quieren realizarse como
tales, o mejor, como personas. Y para conseguirlo deben
abandonar e! gran teatro de las apariencias en e! que se mue-
ven con el fin de desplazarse hacia un territorio en e! interior
de! cual se muestren capaces de descubrirse a si mismos, de
reconciliarse con su verdadero yo, perdido en la vorgine de
la simulacin cotidiana. El mundo de Hitchcock es un mun-
do de races esencialmente platnicas, dirase que un mundo
basado en e! mito de la caverna de Platn: como si todos vi-
viramos en una cueva en cuyas paredes, iluminadas por la
luz de! fuego, se reflejaran las sombras de la vida exterior y
slo viramos stas, nunca la verdadera realidad. Aparte de
recordar inquietantemente al propio mecanismo cinemato-
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EL TEATRO DE MARIONETAS DE AI.FRED HITCHCOCK 97
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98 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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100 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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104 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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EL TEATRO DE MARIONETAS DE ALFRED HITCHCOCK 105
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108 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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110 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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EL TEATRO DE MARIONETAS DE ALFRED HITCHCOCK 111
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122 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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Capitulo 2
Una triloga desconocida de Anthony Mann:
el realismo imposible
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126 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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UNA TRILOGA DESCONOCIDA DE ANTHONY MANN 127
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128 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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UNA TRILOGA DESCONOCIDA DE ANTHONY MANN 129
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132 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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llNA tRILOGA DESCONOCIDA DE ANTHONY MANN 133
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134 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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UNA TRILOGA DESCONOCIDA DE ANTHONY MANN 137
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138 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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142 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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0'1''1'0 PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 143
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144 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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orro PREMINGER: El. ARTE DE LA METONIMIA 147
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150 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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152 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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OTTO PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 153
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154 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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OTTO PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 155
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156 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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OTTO PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 157
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aTTa PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 159
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OTTO PREMINGER: El. ARTE DE LA METONIMIA 161
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164 I,A INVENCIN DE H1.1.YWOOD
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166 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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168 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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aTTO PREMINGfiR: EL ARTE DE LA METONIMIA 169
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170 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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172 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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OTTO PREMINGER: EL ARTE DE LA METONIMIA 173
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174 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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180 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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EDGAR ALLAN PUE SEGJN ROGER CURMAN 181
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182 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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EDGAR ALLAN POE SEGN ROGER CORMAN 183
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186 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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192 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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194 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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196 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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198 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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RICHARD FLEISCHER 199
sana los pecados del otro, como hace Jesucristo por Barra-
bs. Y como har tambin De Salvo por john S. Bottomly,
el intachable investigador que, enfrentado a su otro yo ma-
lfico, casi dirase que a su mister Hyde, descubre en s mis-
mo tendencias antes insospechadas. La complejidad de estas
relaciones consiste, as, en que la oposicin puede conver-
tirse en cualquier momento en identificacin y viceversa.
Los personajes son ellos mismos y a la vez los dems, se des-
doblan tanto en su interior como en el exterior, una disper-
sin estructural que llega a su cima, incluso desde una pers-
pectiva formal, en la construccin astillada de pelculas
como Fuga sin fin (1971) o Los nuevos centuriones.
El sacrificio del loco es la esquizofrenia llevada a su ex-
tremo, el desdoblamiento absoluto, un sujeto escindido
pero tambin por ello alucinado, visionario. Y por ello su
locura, en ocasiones, puede no resultar tan aparente, mos-
trarse nicamente en una mera distorsin de la realidad, en
un desesperado intento de penetrar en ella para captar su
esencia. De nuevo la visin y la penetracin, ms all de las
apariencias. El loco se convierte en santo, en aquel que tie-
ne una visin o una misin que considera el hilo conductor
de su propia vida, trtese del capitn Nema, de Barrabs o
de Sol Roth. Pues en realidad, tanto el loco como el santo
miran y transforman lo que ven en otra cosa. Pero tambin
necesitan a los dems para reafirmarse en sus visiones: sin el
otro no son nada, puesto que no hay diferencia sin norma-
lidad, ni tampoco sublimacin sin banalidad: es decir, no
hay Nema sin Ned Land, Barrabs sin Jess o Sol Roth sin
Thorn. Y ello les sita en un indefinido punto medio en el
que su deseo de absoluto les obliga a ir siempre ms all y,
a la vez, su trgica condicin les ata irremisiblemente a la
tierra, a las apariencias. Ms all del bien y del mal, pues,
pero no porque hayan superado ambas categoras, sino por-
que suelen morir o llegar al fin de su camino sin haberlas sa-
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200 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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204 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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210 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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214 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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NICHOLAS RAY Y eICAGO, ANO}O 215
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218 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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220 LA INVENCiN DE HOLLYWOOD
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222 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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228 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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234 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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236 J.A INVENCIN DE HOLLYWOOD
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238 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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242 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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248 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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LA ESPIRAL DEL TIEMPO 249
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252 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
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254 LA INVENCIN DE HOLLYWOOD
s u>? Ier, ot c r-qc r-se a d r-ecf-cr-es he I I VUJO,:rc! i enses e n 8' I f ondo ton
ms: "c.ls ..cos" de entr-e ell cs seco cc poce s de- os -terrba- esa -trens cc r-erc c
e n e l es-t- lo que ccosf-umbr-o el odjud i c-seles , O qu i z6 s el dS'nomi~llldt)
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