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PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
l. La msica en la Antigedad.............................................................................. 23
La msica ms antigua, 24.-La msica en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronologa,
28.-La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La msica en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7. La msica y el Renacimiento ....... ............ .. ...... ... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... ...... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro-
nologa, 198.-La msica en el Renacimiento, 204.-Los msicos cosmopolitas y el esti-
lo internacional, 206.-Las palabras y la msica, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado del Rena-
cimiento, 215.-.Innovaciones: la msica impresa, 217.
11. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI ............ ... . . . . ... . ..... .... .. . . . . .. . . . . .. 307
El primer mercado de msica, 307.-Espaa, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronologa, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri-
gal y su impacto, 331.
ndice 9
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
15. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
La msica de cmara vocal italiana, 409.-La msica sacra catlica, 415.-Cronologa,
420.-La msica de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schtz, 421.-La msica juda,
426.-La msica instrumental, 427.-Tradicin e innovacin, 436.
CUARTA PARTE
EL SIGW XVIII
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
27. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados del siglo................... 787
Las funciones de la pera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronologa,
796.-Francia, 800.-La gran pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La pera como msica culta, 811.
ndice 11
28. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX.. ..................... 813
Tecnologa, poltica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
sa, 815.-La pera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las peras posteriores, 825.-La
msica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, ~35.-Rusia, 838.-
0tras naciones, 847.-Cronologa, 848.-La msica escnica y sus pblicos, 851.
SEXTA PARTE
EL SIGW XX Y DESPUS
32. El Modernismo y la tradicin clsica . ........... ...... .... ..... .. ....... .... .. ..... .. .. ....... ..... 949
Arnold Schonberg, 950.-La msica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
ga, 962.-Alban Berg, 963.- Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Bla Bar-
tk, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el pblico, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la msica popular.......................... 999
Entreguerras, 999.-Cronologa, 1003.-El teatro musical y la cancin popular nortea-
mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La msica cinema-
togrfica, 1018.-Los medios de comunicacin de masas y la msica popular, 1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica..... .... .............................. 1021
La msica, la poltica y los pueblos, 1021.-Cronologa, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
mania, 1027.-La Unin Sovitica, 1032.-Amrica, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
Qu poltica?, 1050.
radas por la msica de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de msica escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso ms sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nas que haban escuchado en la msica de Debussy y de Ravel. O que los mltiples
estratos meldicos y textuales simultneos que se encuentran en la msica de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se haba convertido en tradicin. En
ocasiones, lo que parece ser ms novedoso no es sino un prstamo parcial de la msi-
ca del pasado ms lejano.
Tambin puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la msica no siempre fueron moneda corriente. La msica popular dirigida a los
adolescentes no surgi hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no ms tarde. Los conciertos con msica de pocas pasadas,
prctica habitual en la vida musical de hoy en da, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo'XIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical comn de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es ms antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orgenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensin de la misma.
Muchas preguntas acerca de la msica slo pueden ser contestadas histricamen-
te. Por qu utilizamos una escala diatnica de siete notas? Por qu disponemos de
un sistema de notacin con lneas, pentagramas, claves y notas? Por qu Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rtmica un comps tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? Cmo pas el jazz de ser
una forma popular de msica de danza a ser un tipo de msica culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido comn, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razn histrica, y nicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edicin de la Historia de
la msica occidental. He cambiado tambin el diseo del libro para hacerlo ms fcil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo est reestructurado en captulos ms
cortos, pudindose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos histricos amplios -Los mundos anti-
gu,o y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
despus. Estas partes estn divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de s-
tos es analizado en uno, dos o tres captulos. El primer captulo de cada segmento
cronolgico comienza con un resumen de las fechas ms importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas ms significativos de la poca.
Adems, cada captulo se inicia con una perspectiva general de la msica que se tra-
tar despus y termina con un croquis de su recepcin y de su impacto permanente.
Prefacio a la octava edicin 15
La Historia de la msica occidental, octava edicin, est diseada para su mxima le-
gibilidad. La narracin va acompaada de numerosas caractersticas instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas ms importantes de cada perodo.
Perspectivas generales y resmenes en cada captulo, que establecen el contex-
to social e histrico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensin de cada perodo y de su repertorio musical.
Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofre-
cen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la mxima claridad.
Trminos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fcil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
Biografas de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
Comentarios al margen sobre la msica en su contexto que destacan la im-
portancia de la msica en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cmo la producan y consuman.
Comentarios al margen sobre la innovacin en la msica -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovacin clave de tipo tecnolgico o so-
cial que cambi significativamente la difusin, la interpretacin o el consumo
de la msica.
La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la msica.
Cronologas con nuevo diseo en cada captulo, que ubican la msica en su
contexto social e histrico y facilitan una visin ms clara de lo que ocurri y
cundo ocurri.
16 Historia de la msica occlental
El siglo XVII ampla su estudio de los afectos y establece una relacin entre los
intentos de los msicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos si-
milares realizados por escritores, artistas y cientficos. Un mayor nfasis puesto
en la msica francesa dirige nuestra atencin hacia el air de cour, la msica
para lad y el grand motet, adems de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresin.
Los captulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la Ilustra-
cin como un fundamento social y filosfico del periodo que tuvo como resul-
tado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composicin
musicales, cambios an relevantes en nuestros das. Estos captulos aclaran
tambin formas muy importantes, en particular las variedades de la forma bi-
naria y su relacin con la sonata y con otras formas.
La seccin dedicada al siglo XIX pone una atencin mayor en la ideas subyacen-
tes tras la msica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonoma musical y el nacionalismo en la poltica, el arte y la msica. Se ha
ampliado la parte consagrada a la pera y se ha otorgado una extensin mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y ms completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfo-
que de la poesa, la tonalidad en Tristdn e !solda, as como sus ideas y escritos,
desde la relacin entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
tambin nuevos materiales acerca del estilo tardo de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armnicas basadas en terceras, la msica de cmara desde
Schubert hasta Brahms, la msica instrumental de Schumann y la msica de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
La ltima parte, El siglo XX y despus, dedica una mayor atencin al neoclasi-
cismo, la tradicin experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en da. Esta
seccin presta asimismo una atencin equilibrada a la relacin entre la msica
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, as como la influencia mutua en-
tre ellos. stos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edicin.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
18 Historia de la msica occidental
En este libro, la referencia a una nota sin mencin del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:
!)' Do a Si
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PRIMERA PARTE
La msica ms antigua
Mesopotamia, la tierra entre los ros Tigris y ufrates (ahora forma parte de Irak: y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las ms importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de ms de dos mil aos. Aqu, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades autnticas, la primera
civilizacin y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la msica.
Los restos arqueolgicos y las imgenes an son cruciales para comprender la m-
sica de esta poca. Las pinturas muestran cmo se sostenan y tocaban los instru-
mentos y en qu circunstancias se utilizaba la msica, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construccin. Por ejemplo, los arquelo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al ufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, as
como pinturas que muestran cmo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armnica resonante y estn unidas a
un listn de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armnica resonante y el mstil que las sostiene est unido directa-
ILUSTRACIN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C En este detalle aparece una figura tocando una lira
con forma de toro en un banquete de celebracin de una victoria.
2__
6 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ l_o_s_m_u_n_d_os antiz.uo_y_ medieval
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as la nota-
cin musical ms arcaica que se conoce. La pieza casi completa ms antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tracin 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema est en hurriano, una lengua que Q2J>..~~4e....~.!:.<!c;:lucirse e11teram_e11,:-
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
~cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta msica, si bien la notacin se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mnima certeza. A pesar
de la invencin de la notacin, la mayor parte de la msica bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los msicos no tocasen o cantasen
a partir de la notacin, como hacen los intrpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podan reconstruir una meloda, del
mismo modo quejos cocineros hacen uso de una receta. { iduco.,')
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C)
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ILUSTRACIN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C , con texto y notacin musical de un
himno a Nikka. El texto est por encima de la lnea doble y la msica por debajo.
Otras civilizaciones
/
28 L os mundos antiguo y medieval
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueolgi-
cos y a cientos de imgenes en vasijas. Los instrumentos ms importantes fueron el
aulos (pi. auloi), la lira y la citara (kithara). Los griegos usaron tambin arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de r-
gano y una variedad de instrumentos de percusin tales como tambores, platillos y
sonajeros.
El aulos consista en una especie de oboe que se sola tocar por pares. Cada tubo te-
na agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengeta. No ha sobrevivido
ningn tipo de lengeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tena lar-
gos tubos con una lengeta vibrante. El tono poda variarse mediante la posicin de la
lengeta en la boca, la presin del aire y la digitacin. Las imgenes de intrpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posicin de los dedos, lo que llev a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unsono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando as un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir tambin octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordn o voz separada en una flauta frente a una meloda en la otra,
de manera que este mtodo de ejecucin no puede descartarse.
30 Los mundos antigzto y medieval
Msica y ethos
Los escritores griegos pensaban que la msica poda afectar el ethos, el carcter tico
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se gener sobre la base de la vi-
sin pitagrica de la msica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
na de la msica reflejaba la armona en otros mbitos y por lo tanto poda influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenan en
armona en virtud de relaciones numricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la msica poda penetrar en el alma y restaurar su armona interior.
En la doctrina de la imitacin (mmesis) esbozada en su Poltica, Aristteles des-
criba cmo la msica afectaba la conducta: la msica que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (vase Lectura de Fuentes). La imitacin de
un ethos particular se consegua en parte mediante la eleccin de la armona, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de meloda. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribucin de tales efectos a un modo o a una escala con-
cretos, Aristteles tuvo probablemente tambin en mente los giros meldicos y las
caractersticas estilsticas generales de una cierta armona, as como los ritmos y g-
neros poticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Platn como Aristteles abogaron por que la educacin hiciera hincapi
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la msica como disciplina de la
mente. En La Repblica, Platn insisti en que ambos deban estar equilibrados
porque demasiada msica lo converta a uno en dbil e irritable, mientras que de-
masiada gimnasia volva a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Adems,
34 Los mundos ant(P,._uo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES-- - -- -- - -- -
Pero en las melodas hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten ms tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodas lnguidas, y
en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera nica, mientras que el frigio infande el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educacin. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carcter mds re-
posado; otros, mds movido, y de stos, los unos tienen movimientos mds groseros y los
otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que la msica puede procurar cierta cuali-
dad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jvenes. El estudio de la msica se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que est falto de placer, y la msica
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
slo cierta msica era conveniente ya que la escucha habitual de una msica que
suscitase estados de nimo innobles poda deformar el carcter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberan evitar las melodas que expresaran lenidad e
indolencia. Platn aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomenta-
ban las virtudes de la templanza y del valor- y exclua otras. Deploraba la msica
que utilizaba escalas complejas o mezclaba gneros, ritmos e instrumentos incom-
patibles. En La Repblica y en Las leyes, Platn aseguraba que las convenciones mu-
sicales no deban cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educa-
cin conduca al libertinaje en las costumbres y a la anarqua social. Ideas similares
J. La msica en la Antigedad 35
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos si-
guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con-
denados por estas razones.
Aristteles fue en su Poltica menos restrictivo que Platn. Sostuvo que la msica
poda utilizarse para el placer y para la educacin, y que las emociones negativas
como la compasin y el terror eran purgadas al ser inducidas por la msica y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinin era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
ban buscar su formacin profesional como intrpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categora la ejecucin musical con el nico fin de agradar a los dems en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
No han sobrevivido escritos de Pitgoras y los de sus seguidores existen slo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos tericos ms tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armnicos y los Elementos rtmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discpulo de Aristteles. Escritores posteriores de importancia son
Clenides (ca. siglo II o III d.C.) , Ptolomeo y Arstides Quintiliano. Estos tericos
definieron algunos conceptos an vigentes hoy en da, as como otros especficos de
la msica griega antigua. Sus escritos demuestran cunto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lgica y la definicin y clasificacin sistemtica que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la msica. Tambin demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusin de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rtmicos de Aristoxeno slo ha sobrevivido una parte, pero sta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
potico. Aristoxeno define las duraciones como mltiplos de una unidad bsica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesa griega, en la que aparecen pautas
de slabas largas y cortas y slabas acentuadas y no acentuadas, como en ingls.
En los Elementos armnicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemtico (o interv-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una meloda consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in-
tervalo est formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o ms alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas defini-
ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la msica griega y
para toda teora de la msica posterior. Por contraste, los msicos babilonios parecan
no tener denominacin alguna para los intervalos en general, sino que nicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstraccin del sistema griego supuso un considerable avance.
36 Los mundos antiguo y medieval
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Clenides y Arstides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife-
rentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
mbito especfico o regin de la voz. Estos tnoi incluan en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto nme-
ro de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carcter y al hu-
mor, siendo enrgico el tonoi ms agudo, y reposado el ms grave.
No debemos suponer que toda la msica de la regin drica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dricas, la armona drica y los tonos dricos, ni que es-
J. La msica en la Antigedad 39
Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de msica griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los perodos tardos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia haba sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notacin musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos ms antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurpides (ca. 485-406 a.C.) , con msica
probablemente del propio Eurpides. Las piezas posteriores estn ms completas e
incluyen dos himnos dlficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lpida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos tericos delata una estrecha
correspondencia entre la teora y la prctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lpida en la ilustracin 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notacin original y en una transcripcin moder-
na. Sobre la notacin moderna aparecen signos alfabticos para las notas y, sobre
stas, se ven marcas que indican cundo la unidad rtmica bsica tena que ser
doblada o triplicada. La meloda es diatnica, su mbito es el de una octava y uti-
liza la especie de octava frigia. La notacin indica el tono llamado Iastiano por
los tericos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi-
tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que est ms o menos
en el medio de los quince tonos en trminos de mbito, y sugiere, por lo tanto, la
moderacin. La meloda parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien-
zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada rengln.
40 Los mundos antiguo y medieval
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madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenn. La poesa y, por consi-
guiente, la msica estn dominadas por un patrn rtmico (el pie docmio), utilizado
en la tragedia griega para pasajes de gran agitacin e intensa afliccin. La msica re-
fuerza este ethos mediante pequeos intervalos cromticos o enarmnicos, fuertes
cambios de registro y lneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instru-
mentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la msica griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la msica vocal, 2) la
idea de que la msica imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
potica a la hora de elaborar la meloda, y 4) el uso de los gneros diatnico, cro-
mtico y enarmnico, as como de la notacin, los tonoi y la especies de octava.
Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura mu-
sical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este ca-
ptulo.
De la msica en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imgenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so-
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente despus de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesa lrica era a menudo cantada. La tibia (versin
romana del aulos) desempeaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
msica militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la pennsula itlica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos ms caractersticos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, as como una versin ms
pequea, l buccina. La ilustracin 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesin funeraria. La msica formaba parte de la mayor parte de las ceremonias p-
blicas, se ofreca como entretenimiento pblico y era parte integrante de la educa-
cin. Cicern, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberan tener educacin musical.
Durante la poca de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la msica, la filosofa y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la msica; Nern lleg a tener aspi-
raciones de lograr la fama como msico y concurs en varios certmenes. Sin embar-
go, con el declive econmico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la produccin
42 Los mundos antiguo y medieval
ILUSTRACIN 1.6 Procesin funeraria romana en el relieve de un sarcfago de Amiternum, final del si-
glo 1 a. C En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia, que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el ltuus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la msica de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
El legado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo anti-
guo: 1) la msica estaba ntimamente vinculada al ritmo y a la mtrica de las pala-
bras; 2) los msicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las conven-
ciones y las frmulas, y no en la lectura a partir de la notacin; y 3) que los filsofos
conceban la msica como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la na-
turaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos ele-
mentos, los griegos aadieron dos ms: 4) una teora de la acstica fundamentada en
la ciencia y 5) una teora de la msica considerablemente desarrollada.
Muchas de estas caractersticas se mantuvieron en la msica posterior de Occi-
dente. Buena parte del melodismo vocal est conformado por el ritmo y la mtrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todava de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notacin adquiri cada vez una mayor importancia
en la msica occidental del siglo IX en adelante. La concepcin de la msica como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en da. La preocupacin de Platn de que los cambios en las convenciones mu-
sicales amenazaban con traer la anarqua a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se la-
mentan por los gustos actuales de la msica popular.
J. La msica en la Antigedad 43
Jess de Nazaret, cuya vida y enseanzas dieron lugar al cristianismo, era judo y a la
vez sbdito del Imperio Romano. Sus enseanzas partan de las escrituras judaicas, si
bien sus instrucciones de hacer discpulos de todas las naciones (san Mateo 18, 19)
desencadenaron un movimiento que se extendi a lo largo y ancho del mundo ro-
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apstoles viajaron por Oriente Prxi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religin abierta a todos.
La promesa de la salvacin despus de la muerte, as como su fuerte sentido de co-
46 Los mundos antiguo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES-- - - - - - - - - -
En torno al 400 d.C., una monja espaola llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
saln, describi las prcticas religiosas que se observaban all, anotandolos salmos e
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prcticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nuacin describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
mente maitines.
Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W McKinnon
(Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron tambin motivadas por el cristianismo y
desempearon un papel fundamental en su crecimiento.
A los sbditos de Roma se les permita la prctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen tambin a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 47
de todas las nacionalidades supona una amenaza para la religin del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
nes; tenan que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
cristianismo sigui captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
lias romanas.
En el 313, un ao despus de su conversin, el emperador Constantino I (r. 310-
337) emiti el Edicto de Miln, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permita
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I (r. 374-395) convirti al cristianismo en la religin oficial y prohibi to-
das las dems, con excepcin del judasmo. La Iglesia se organiz siguiendo el mode-
lo del Imperio, con territorios llamados dicesis y una jerarqua de Iglesias locales,
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Amioqua, Ale-
jandra, Constantinopla y Jerusaln. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
controlado por Roma era prcticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 .
La herencia judaica
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
San Basilio (ca. 330-379) fue telogo, obispo de Cesrea (en la Turqua actual) y un
potente partidario de las comunidades monsticas. Elogi el canto de los salmos
como un mtodo que empleaba el placer de la msica para transmitir un mensaje re-
ligioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Espritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la virtud
y que estdbamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra inclinacin al
placer, qu hizo? Fusion el deleite de la meloda con la doctrina del orden, segn la
cual a travs del agrado y la suavidad del sonido podemos recibir inconscientemente lo
que resulta til en las palabras, de acuerdo con la prdctica de mdicos sabios, quienes,
cuando entregan los medicamentos mds amargos al enfermo, a menudo untan con miel el
borde de la copa. Para este propsito se han diseado para nosotros estas melodas armo-
niosas de los salmos, de forma que aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su ca-
rdcter, mientras que aparentemente estdn cantando, pueden en realidad estar educando
sus almas. Pues apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido rete-
niendo en su memoria cualquier precepto de los apstoles o de los profetas, pero s los ordcu-
los de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del mercado. Y si en al-
gn lugar alguien que expresa una clera excesiva como una bestia salvaje cae bajo la
llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo calmado con la meloda la feroci-
dad de su dnimo.
Un salmo es el sosiego de los espritus, el drbitro de la paz, lo que refrena el desorden y
la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasin del alma y modera su indis-
ciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media entre los enemigos.
Pues quin puede an considerar un enemigo a aquel con quien se ha emitido una voz
dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el amor, la mds grande de todas
las cosas, que consigue la armona como un vnculo de unin y uniendo a las personas en
la sinfona de un nico coro.
. . . Oh, la sabia invencin de un maestro que concibi cmo podramos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben con
mayor profundidad en la mente!
Cuando recuerdo las ldgrimas que vert por los cantos de la iglesia en los primeros das de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas -cuando son cantadas con voz fluida y una meloda absolutamente apro-
piada-, reconozco el beneficio inmenso de esta prdctica. As, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posicin irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los mds dbiles de espritu puedan ascender al trance de la devocin mediante
la satisfaccin de sus odos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento mds conmovido
por el canto que por lo que ste expresa, confieso pecar gravemente y preferira no escu-
char al cantor en tales ocasiones. den qu condicin me hallo ahora!
una cancin a Cristo como si fuese un dios. Los cristianos se congregaban a menu-
do con ocasin de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo IV, creci el nmero de convertidos a la nueva fe y se asent
tambin el reconocimiento oficial, los pequeos encuentros informales dieron lugar
a reuniones pblicas en grandes edificios rectangulares llamados baslicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribua a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes ms devotos buscaban
una vida de oracin permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al da como
una forma de oracin o de meditacin. Cantar salmos era una prctica que utilizaba
los placeres de la msica para disciplinar el alma, dirigir la mente a las cosas espiri-
tuales y construir la comunidad cristiana (vase Lectura de fuentes, p. 48), y se con-
virti en el centro de la vida monstica. En las postrimeras del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirti
en un rasgo caracterstico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (vase Lectura de fuentes, p. 46). Esta prctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el captulo 3) y ha pervivido hasta el da de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la prctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua prctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisstomo (ca. 345-407),
san Jernimo (ca. 340-420) y san Agustn (354-430), conocidos hoy como padres
de la Iglesia, interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigedad, crean que el valor de la msica radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustn se
conmova tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le produca, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (vase Lectura de fuentes, p. 49). La mayora de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la msica por el mero placer y se atuvieron al principio
platnico segn el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la msica por parte
de dirigentes eclesisticos y de telogos de la Reforma protestante.
Para los lderes de la Iglesia primitiva, la msica era sierva de la religin, y nica-
mente la msica que haca accesible al espritu las enseanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la msi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayora de padres de la Iglesia condenaron la
msica instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y dems escrituras hebreas se interpretaron como
alegoras. Aunque los cristianos podan utilizar la lira para acompaar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razn, toda la tradicin de msica cristiana durante ms de mil aos fue la
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 51
del canto sin acompaamiento. Adems, los recin convertidos asociaban el canto
ms elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectculos paga-
nos. La interdiccin de tales tipos de msica contribuy a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Las disputas entre telogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La divisin ms significativa tuvo lugar en 395,
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober-
nado desde Roma o Miln, sufri las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
capital. Conocido ms tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de ms de
mil aos, hasta la cada de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs-
tante, con el declive y la desaparicin del Imperio de Occidente, el obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental
sigui utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apstoles cristianos, mientras
que, a partir del siglo III, el latn, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teolgicas intensificaron la divisin
hasta el 1054, cuando sta se convirti en permanente. La Iglesia occidental pas a
ser la Iglesia Catlica Romana y el obispo de Roma empez a ser conocido como el
papa (de papd, padre u obispo). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rgidamente determinados, sino que
haba ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
comenz a diversificarse, cada rama o regin desarroll su propio rito, consistente en
un calendario edesistico, el calendario de los das en que se conmemoraban eventos
especiales, personajes individuales o perodos del ao; una liturgia, o corpus de tex-
tos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto //,ano o canto, la
entonacin al unsono de melodas para los textos prescritos. Los diferentes reperto-
rios regionales se denominan dialectos del canto en analoga a los dialectos de un
idioma. Nos centraremos en el dialecto ms importante para la historia de la msica
occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente tambin los cantos bi-
zantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los
otros dialectos.
52 Los mundos antiguo y medieval
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluan la lectura de las escrituras -cantadas utili-
zando frmulas que reflejaban la prosodia del texto-, as como de salmos e himnos
cantados por medio de melodas enteramente desarrolladas. Las melodas estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servan de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (vase ms adelante).
Los cantos bizantinos ms caractersticos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluan una amplia tipologa. Las melodas hmnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todava hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodas se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradicin.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegracin del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
min entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas britnicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
da), los visigodos en Espaa, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. As surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Adems de la tradicin propia de Roma, exista
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaa, el mozrabe en Espaa, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Miln.
54 Los mundos antiguo y medieval
asen el canto en las tierras del norte. Los vnculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa Len III coron a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del ao 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
mano Germnico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podemos determinar con certidumbre qu melodas se llevaron desde Roma
hasta los territorios francos pues entonces an no se escriban. Cantos y melodas
simples de tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi idntica y
en una rea amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptar-
los dentro del sistema de ocho modos (vase ms adelante) importado de la Iglesia
bizantina. Algunas melodas ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del
canto galicano. Por otra parte, muchas melodas nuevas se desarrollaron en el norte
despus del siglo VIII.
Los libros de los textos litrgicos de esta poca, que an carecan de notacin
musical, atribuyeron el canto al papa Gregario I (san Gregario el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominacin de canto gregoriano. Esto puede dar lu-
gar a una identificacin errnea -como hemos visto, el canto se codific probable-
mente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quiz durante el papado
de Gregario 11 (715-731). Esta atribucin equivocada pudo tener su origen entre los
ingleses, que adoptaron el rito romano poco despus de los francos. Los ingleses ve-
neraban a Gregario I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron
atribuirle su liturgia y su msica. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados
El desarrollo de la notacin
La transmisin oral
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus
1. De-us me - us, res - pi - ce in me:
; r.::;::-.
. .
~- a sa lu-te me a
,= .. -.--- necex-au
::; ;
:::::::,,.,
;
di - es,
in sane - to ha h tas,
Etapas de la notaci6n
La variacin individual no era algo conveniente si los cantos tenan que interpretarse
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis-
tintos intentos de estandarizacin de las melodas y de adiestramiento de cantores
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
to que este proceso dependa de la memoria y del aprendizaje de odo, las melodas
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma
como de los francos, nos hablan de melodas adulteradas cuando stas eran transmi-
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notacin, un modo de poner la msica por escrito. Los ms antiguos libros de canto
con notacin musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notacin poda ha-
ber estado ya en uso en la poca de Carlomagno o poco ms tarde. Disponemos de
algn testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notacin, no hay duda de que la escritura de las melo-
das supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sera
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notacin
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notacin se desarroll a travs de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer ms preciso el contorno meldico. Los pasos histricos
ms significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Vderunt omnes de la
Misa para el da de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latn, neuma significa
gesto) se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustracin 2.2, para indicar
el nmero de notas de cada slaba y si la meloda ascenda, descenda o repeta el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexin y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francs moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servan como reglas nemotcnicas del perfil correcto
de la meloda, pero no podan leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodas, pues, tenan que seguir aprendindose de odo.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamao relativo y la direccin de los intervalos,
como se ve en la ilustracin 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemticos (del vocablo griego usado para intervalo).
El copista de este manuscrito traz una lnea horizontal sobre el pergamino, que
corresponda a una nota particular y orient los neumas en torno a esa lnea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 59
ILUSTRACIN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notacin neumdtica, procedente de uno de los gradua-
les (libros de cantos para la misa) con notacin mds antigua, copiado en Bretaa en torno al 900. Los neu-
mas indican la direccin meldica, pero no precisan notas ni intervalos.
!LUSTRACIN 2.3 El gradualViderunt omnes en neumas diastemdticos, procedente del gradual de san
Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una lnea trazada sobre el manuscrito
identifica la nota La.
;,
.
/.-m: .
.
ILUSTRACIN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notacin de Guido d'Arezzo, procedente de
un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
Fa (grave o aguda) estd indicada con una lnea roja, Do con una lnea amarilla, mientras que lneas y espa-
cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
60 Los mundos antiguo y medieval
pero que esclareca el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la lnea
se marc con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posicin justo por encima de los semitonos de la escala diatnica; es-
tas letras evolucionaron ms tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una meloda. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-despus de 1033) propuso una disposicin en l-
neas y espacios, utilizando una lnea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada lnea y una nota
dentro de cada espacio entre lneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposicin, como se muestra en
la ilustracin 2.4. A partir de este sistema se desarroll el tetragrama de cuatro lneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de lneas y letras, que culmin en el tetragrama y en las claves, permiti que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la prc-
tica, la altura del tono era an relativa, como lo haba sido para los griegos; un canto es-
crito en notacin poda ser entonado en un registro ms grave o ms agudo segn la
conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlacin entre ellas formaran
siempre los mismos intervalos. La nueva notacin liber tambin a la msica de su de-
pendencia de la transmisin oral. Con esta notacin, Guido demostr que un cantante
poda aprender un verso por s mismo sin haberlo odo anteriormente, simplemente
leyendo las notas. ste fue un logro crucial para la historia de la msica de Occidente,
como lo fue la invencin de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La msica poda ahora hacerse visible en la notacin, aun cuando fuera un arte so-
noro. La transmisin oral de la msica continu de forma paralela a la transmisin
escrita, como sucede hoy. Los coros eclesisticos continuaron cantando de memoria,
durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La notacin demostr
ser una valiosa herramienta para la memorizacin, porque resulta ms fcil recordar
las palabras y la msica si las visualizamos con nuestro ojo mental. Adems, la nota-
cin hizo posible memorizar la msica con exactitud, al fijar cada nota en un docu-
mento que podamos comprobar si nuestra memoria fallaba. De este modo, la nota-
cin no sustituy a la memoria, pero capacit a los cantantes para aprender cientos de
cantos de un modo ms rpido y a reproducirlos literalmente cada vez.
La notacin mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rtmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una prctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
base; las notas se renen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades ms grandes. Esta interpretacin, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abada benedictina de Solesmes en Francia, bajo Andr
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia catlica como adecuada al espritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duracin que existieran en la prctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
2. La Iglesia cristiana en el primer milen!.-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6_1
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Po x. Al estar
. ~ ! :l\r-i-.
GPad. e!;----1t---li.1.......,.....Hi~~;...__--.1-i-t---k-l..-----.......-:--11i---t~
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V Idrunt - mnes * fnes tr- rae sa-
e 1\ N ~.r.;
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r-",.. r-
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r. r-a.: 1 r- ... Jt19a r .. ~ 1
C 'l\rt
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AI\ .
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1 . . .,
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um: ante conspctum gnti- um
'
re-
1 .
ve-l- vit * just- ti- am s- am.
Todos los confines de la tierra han visto la salvacin de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Seor ha proclamado su salvacin; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.
62 Los mundos antiguo y medieval
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Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma slo puede contener
una nica slaba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuan-
do una nota est debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
as, la meloda correspondiente a la palabra fines en el ejemplo 2.2 es Do '-Re'-
Do '-La. (Comprense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas escritas ver-
ticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un neuma oblicuo
( ~) indica tres notas, de modo que terrae empieza Do '-La '-Do'. Las notas en for-
ma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en omnes, como una manera
de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas
pequeas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al fi-
nal de una slaba, como en Viderunt en el primer tetragrama. La lnea ondulada en
figuras ascendentes (-.-, llamado quilisma), como en omnis en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las nicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles nicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que
una alteracin est al inicio de una lnea, un bemol slo es vlido hasta el comienzo de
la palabra siguiente o hasta la siguiente lnea de divisin vertical; de ese modo, en om-
nis terra, en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol (marcado en
-mnis) y la segunda un Si natural (porque el bemol ha sido suprimido al empezar
una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretacin que no estn
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un guin horizontal indi-
ca una leve prolongacin, como en fines. Las lneas verticales de distintas longitu-
des muestran la divisin de una meloda en secciones (barra de comps doble), pe-
riodos (barra de comps completa), frases (media barra de comps) y unidades ms
pequeas (un trazo atravesando la lnea ms alta del tetragrama). Un asterisco en el
texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
El repertorio del canto llano bebi de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, as como de Miln, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensin de la msica, los msicos de iglesia se apoyaron
tambin en la teora de la msica y la filosofa de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente ledo, Las bodas de Mercurio y Filologa (comienzo del
siglo V), Martianus describi las siete artes liberales: gramtica, dialctica, retrica,
geometra, aritmtica, astronoma y armona (msica). Las tres primeras, las artes
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
_ _ _ _ _ __ _ _ _ _ ___ _ _ __ _ _ _ _ _L_o_s_m_undos antiguo y medieval
_64
tes, las disciplinas matemticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La seccin dedicada a la msica es una traduccin modificada del Sobre la
msica de Arstides Quintiliano. Prstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo caracterstico del hacer escolstico y lo sigui siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical ms reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, lleg a ser cnsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fa, la lgica, la teologa y las artes matemticas. Su obra De institutione musica (Los
fundamentos de la msica), escrita por Boecio en sus aos jvenes y copiada y cita-
da en numerosas ocasiones en los mil aos subsiguientes, examina la msica como
parte del quadrivium. La msica es para Boecio una ciencia de los nmeros; las ra-
zones y proporciones numricas determinan los intervalos, las consonancias, las es-
LA MSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monstico
mantuvo la forma de las letras durante cientos de afi.os y a travs de largas dis-
tancias.
El simple copiado de texto y msica supona slo una fase de la produccin de
manuscritos. Otra consista en el riguroso trabajo de iluminacin de los libros
ms importantes con elaboradas iniciales y maysculas en pan de oro o pinturas
de colores y su ilustracin con escenas en miniatura, adems de embellecer los
mrgenes del texto con brillantes dibujos. Por ltimo, se llevaba a cabo la encua-
dernacin, que poda ser ms o menos elaborada. Los libros ms importantes se
cubran con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecan
an ms con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuy a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creacin implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oracin y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes vean en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium:
Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho ms til En
los surcos que traza en el pergamino verd las semillas de las palabras divinas... Predi-
card sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajard allende la tierra y los
mares*.
"' Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning
and the Desire far God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
66 Los mundos antigu,o y medieval
Teora de la prdctica
Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
ms orientados hacia asuntos de ndole prctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemticos de la
msica por l transmitidos constituan an la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la msica como arte li-
beral no ayudaban a los msicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
llano, a improvisar o a componer polifona. Estos asuntos eran los que predomina-
ban ahora en los tratados.
Un elemento esencial del plan de estudios de los msicos eclesisticos era el sistema
de los modos. El sistema fue desarrollndose gradualmente y los escritores difieren a
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se lleg hacia el siglo XI, el siste-
ma reconoca ocho modos identificados por otros tantos nmeros. El ejemplo 2.4
muestra los rasgos caractersticos de cada modo, especialmente su nota final o
fina/is, su mbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban segn la disposicin de los tonos enteros y de los se-
mitonos con relacin a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la lti-
ma nota de la meloda. Cada modo estaba emparejado con otro que comparta la
misma final. Existan cuatro finales, cada una con una nica combinacin de tonos
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
mente:
Los modos que tienen la misma final difieren en el mbito. Los modos con nume-
racin impar se llamaban autnticos y, por regla general, su mbito abarcaba desde un
tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en
el ejemplo 2.4a. Cada modo autntico est emparejado con un modo plagal que tie-
ne la misma final pero su mbito es ms grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodas sin acompaamien-
to, cuyo mbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en
torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurra en los modos plagales, se
perciba en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de
la final del mbito en los modos autnticos. A los oyentes modernos quiz nos resulte
difcil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones, Row,
Row, Row Your Boat y Happy Birthday, estn en modo mayor, a pesar de los diferentes
mbitos de sus melodas con respecto a la tnica. Pero para los msicos de la Iglesia
medieval la combinacin de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferen-
tes mbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos autnticos y plagales, conce-
da a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual.
Habitualmente slo estaba permitida una nica alteracin cromtica: Si bemol apa-
rece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predo-
minante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6.
Algunos tericos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
por Clenides (vase captulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
ejemplo 2.4b. Aqullos dividan cada modo en dos segmentos, sealados mediante
parntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci-
ma de la quinta en los modos autnticos y por debajo de la final en los modos plaga-
les. La disposicin de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua-
tro finales es nica y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Clenides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relacin entre
los modos plagales y los autnticos, facilita el anlisis de algunos cantos y es muy til
para comprender la msica del Renacimiento. En la prctica, no obstante, los mo-
dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistan realmente en espe-
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendan hasta alcanzar una novena o una dcima y a menudo permitan el Si be-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
Adems de la final, cada modo tiene una segunda nota caracterstica, llamada el
tenor o tono de recitacin. Las finales de los modos autnticos y de sus modos plaga-
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (vase ejemplo 2.4).
Por regla general, en los modos autnticos el tenor est situado una quinta por enci-
ma de la final y, en los modos plagales, el tenor est situado una tercera por debajo
del tenor del modo autntico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele-
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 69
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70 Los mundos antiguo J' medieval
Solmisacin
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de sla-
bas correspondientes a la sucesin de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La. Observ que las seis primeras frases del himno Ut queant !axis comenzaban
con esas notas en orden ascendente y utiliz las slabas iniciales para los nombres de
los conos: ut, re, mi, fa, sol, la (vase ejemplo 2.5). Estas slabas de solmisacin (lla-
madas as a partir de sol-mt) se siguen utilizando, aun cuando la versin ms genera-
lizada del conjunto sustituye el ut por el do y aade el si (en ingls, tt) despus del la.
Las slabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: nicamen-
te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los dems conos enteros.
Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
ms de un tono adicional en cada extremo, lo que permita que las slabas se utiliza-
ran para ensear la sucesin de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
cada modo.
f . . . . . .. . . . -:.:.. .-~.
. . . - -.......
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;~ 1
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~-
Ut que-ant la - xis re -so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto - rum fa-mu-li tu-o - rum.
f
; ;:
Sol
~
ve
pol-lu-ti
La-bi - i re
-
iil
a-tum,
;::;
San - cte Jo-an-nes.
11
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios labios, oh san juan.
El sistema de hexacordos
7. ut re mi fa sol la
,.. 6. ut re mi fa sol la
.. . -
5. ut re mi fa sol la
4. ut re mi fa sol la
3. ut re mi I,~ ~.. sol la
~- ut re mi fa sol la
1. ut re mi fa sol la
El uso de slabas para aprender una meloda que superase un mbito de seis notas
requera el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el S
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden-
cia!. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutacin,
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en
el ejemplo.
EJEMPLO 2. 7 Final del gradual Viderunt omnes en las s/,abas de /,a solmisacin
La liturgi.a romana
El canto gregoriano es msica para las ceremonias religiosas. Las tonadas varan de la
simple recitacin a las melodas elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algn conocimiento de los oficios religiosos en que
ser utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histrico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
cin de la liturgia como la diversidad del canto.
76 Los mundos antiguo y medieval
El propsito de la liturgia
El calendario eclesidstico
La misa
ri haced esto en memoria ma (Primera Epstola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiacin de los pecados. Con el
tiempo, se aadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecan a los
sacerdotes la mejor oportunidad de ensear la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
congregacin formada en su mayor parte por iletrados. La misa tena lugar todos los
das en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
das las iglesias y ms de una vez en los ms importantes das festivos.
En La msica en su contexto de las pginas 78-80 se presenta un esquema gene-
ral de la misa vigente hacia el siglo XL Los elementos musicales ms importantes,
cada uno cantado con una meloda independiente por el coro y sus solistas, se mues-
tran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una
simple frmula meldica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa varan de un da para otro y a stos en con-
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodas pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregacin, aunque
posteriormente sta fue sustituida por el coro, que era nicamente masculino (o, en
los conventos, nicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que ms tarde pas a ser la misa se divi-
dan en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los salmos, a menudo seguidas de un sermn. Entonces los catecmenos, inicia-
dos en las creencias cristianas pero an no confirmados en la Iglesia y que no po-
dan, por lo tanto, recibir la comunin, eran invitados a retirarse, ponindose fin as
a la primera parte. Los fieles ofrecan sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comunin. El sacerdote articulaba las oraciones de accin de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comunin, acompaada por un salmo. Des-
pus de una plegaria final, se despeda de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustracin 3.1 y se describe en el recuadro de las
pginas 78-80, surgi gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creci hasta convertirse en seccin introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirti en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pas a ser la liturgia de la eucarista (del
griego eucharistein, dar las gracias), con ofrendas y oraciones que conducan a la
comunin. Los elementos musicales principales del Ordinario -el Kyrie, el Gloria,
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei- fueron adiciones relativamente tardas. Irni-
camente, stas son las partes ms conocidas por todos porque sus textos no cambian
y porque casi todas las composiciones conocidas como misas a partir del siglo XIV
son una versin musical de estas partes solamente.
78 Los mundos antiguo y medieval
LA MSICA EN SU CONTEXTO
La experiencia de la misa
coro; de esta frase surgi el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
do se omita el gloria, el !te, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
(Bendigamos al Sefior).
Durante toda la misa, la msica tena el cometido de transportar las palabras y
de cautivar a los fieles. Como observ san Basilio (ca. 330-379):
Propio Ordinario
Introduccin l. Introito
Seccin 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
El oficio
l~1
Maitines Laudes Prima Tercia Sexta
Horas menores
3 pm
Nona
rqnlsculo 9 pm
Libros litrgicos
Los textos y la msica de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
82 Los mundos antiguo y medieval
estn en el Gradual. Los textos de los oficios estn recogidos en el Breviario, la msi-
ca en el Antifonario (de antfona).
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abada benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
pblico el Lber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prcticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarizacin moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introduccin al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Meloda y declamacin
Sencillas u ornamentadas, las melodas del canto son vehculos para la declamacin
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
fieles podan entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
emociones o describir imgenes, como la pera y la cancin posteriores, sino que sus
melodas reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada meloda del canto se articula-
ba en frases y periodos que se correspondan con los del texto. La mayora de las fra-
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendan a uno ms agu-
do, se demoraban en l y descendan despus. Ello se produca de manera anloga al
latn hablado. Las slabas acentuadas solan corresponderse con notas ms agudas. A
algunas slabas se les asignaba un nmero mayor de notas, poniendo un mayor nfa-
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario tambin se
daba; los cantos melismticos pueden contener largos melismas sobre slabas dbiles,
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categoras amplias, empezando por los tipos silbi-
cos, continuando con los neumticos y melismticos y tomando en consideracin al
final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee
una forma distintiva, tanto en el texto como en la msica, as como un modo par-
ticular de interpretacin. Mientras examinamos los cantos, no deberamos perder de
vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es-
tos factores explican las diferencias en el estilo musical.
Frmulas de recitacin
Los cantos ms simples consistan en frmulas para entonar las oraciones y las lectu-
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epstola y el evangelio. El nico
propsito de la msica aqu radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe-
llecimiento alguno, de manera que estas frmulas son austeras y casi enteramente si-
lbicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitacin, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas frmulas tambin dan inicio a frases mediante una melo-
da que asciende hasta la nota de recitacin. Estas frmulas de recitacin son bastan-
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no estn asociadas a modo alguno.
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del
coro o de la congregacin. Normalmente, los sacerdotes no tenan formacin como
cantantes y tenan adems largos textos que recitar, de manera que es lgico pensar
que sus melodas tenan que ser sencillas y de un mbito muy restringido.
3, La liturgia romana y el canto llano 85
Los tonos salmdicos eran ligeramente ms complejos, pues eran frmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Haba un tono para cada uno de los ocho modos y stos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitacin; un noveno tono, una frmula muy
antigua que dispona de dos notas de recitacin, se llamaba tonus peregrinus (tono
peregrino). Los tonos salmdicos todava se usan hoy en las Iglesias catlica y angli-
cana, entre otras, continuando una prctica de ms de 1.200 aos de antigedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vsperas del da de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmdico
consiste en: una entonacin (initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
nicamente para el primer verso; una recitacin sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitacin; y la termina-
cin (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la msica refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmdico est compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
seala el final de la primera sentencia y la terminacin marca el final del verso. El l-
timo verso del salmo va seguido de la Doxologa Menor, una frmula de alabanza a
la Trinidad (Padre, Hijo y Espritu Santo), cantada con el mismo tono salmdico y
expuesta aqu en los versos 9-1 O. La adicin de este breve texto situaba con firmeza
el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
cnticos de los oficios y para los versos salmdicos del Introito de la misa se emplea-
ban variantes ms elaboradas de los tonos salmdicos.
EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (11 O)
Tenor Terminacin
1.. - ; I
1. Di-xit Domnus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
~- Donec ponam ini mi - cos tu - os. scabellum pe dum tu - o - rum.
3. Virgam virtutis tuae emittet Domi-nus ex Si - on: dominare in medio inimico -rum tu - o - rum.
9 Gloria Pa-tri. et Fi - Ji- o, et Spiri tu - i Sane - to.
10 . Sicut eral in principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu lo - rum. A - men.
Un salmo o cntico del oficio no est completo en s mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antfona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antfona vara cada da segn
el calendario eclesistico, cada salmo se ve enmarcado por antfonas muy diferentes a
lo largo del ao. El texto de la antfona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese da, poniendo as las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia especfica.
El modo de la antfona determinaba el modo del tono salmdico. El da de Navi-
dad, el primer salmo de las Vsperas se emparejaba con la antfona Tecum
princpium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antfona est en el primer modo,
de manera que el tono salmdico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antfonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmdico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminacin que deba emplearse con una antfona particular se muestra al final de
la antfona, usando las vocales para las seis ltimas slabas de la doxologa, E u o u a e
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aqu los msicos medievales eli-
gieron Sol como la ms adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la
antfona, Mi-Do-Re. As, el tono salmdico no tena que terminar necesariamente
en la final del modo, pero la antfona s.
La manera de interpretar los salmos y los cnticos con las antfonas se ha trans-
formado con el tiempo. Las descripciones ms antiguas hablan de una interpretacin
Te prin
- cum - ci - - -- . - ;:::::. ;i.;:;,
pi-um
.;
*in di- e vir - tu - tis
tu - ae,
-- .. ;:::. ....... --
in splen--do - ri -bus sanc-to-rum, ex u-te-ro
- - ; . ;::_:,. - 11
an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.
f -- .. .;,. .
E u o u a e.
11
Los himnos son el tipo ms conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrfi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma meloda. Las
estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
Las melodas repiten a menudo una o ms frases, dando lugar a una variedad de mo-
delos.
Como la mayora de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
el da de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
parte de las slabas y dos o tres notas en las dems. Est en el primer modo, todas las
88 Los mundos antiguo y medieval
fcr,;_,7, .;:::.
Re - demp-tor
?; ;::.
om - ni - um,
...,::.
Ex
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Pa - tre Pa - tris u
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Na- tus in - ef - fa - bi - li - ter.
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La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los
oficios. En la misa ms antigua, los salmos junto con las antfonas fueron usados para
acompaar los actos: la procesin de entrada y la entrega de la comunin. Posterior-
mente, estos cantos --el Introito y la Comunin- fueron desplazados y efectuados
~-
EJEMPLO 3.4 Comunin, Viderunt omnes
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Vi - de
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Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregacin o el coro respondiendo con un breve estri-
billo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano -los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa- provienen de esta prctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
tuosos instrumentales aadan con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes ms elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprender que, con
el paso de siglos de transmisin oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los ms melismticos. stos tenan lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recan algo secundario frente a la amplitud de la meloda que llenaba la iglesia.
Los distintos gneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un nico verso salmdico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenan
una respuesta, un verso y una repeticin total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluan nueve lecturas de la Biblia,
cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neum-
tico y el melismtico. Muchas otras prcticas de los oficios incluan una breve lectura
de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumtico en lugar de melismtico.
90 Los mundos antiguo y medieval
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EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus
- ;:::.
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11
Aleluya, aleluya.
Un da santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Seor; porque este da
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregacin mediante melodas silbicas simples. Cuando la jerarqua de la Iglesia
transform la misa y restringi la participacin de la congregacin, el coro asumi la
entonacin de estos cantos. Del siglo IX en adelante, los msicos eclesisticos com-
pusieron muchas melodas nuevas y ms ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretacin por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repeticin meldica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varan, aunque a menudo reflejan la configuracin de sus textos.
Tomaremos en consideracin estos tipos de canto siguiendo el orden de los silbicos
a los melismticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silbico por tener el texto ms largo y por-
que, en tanto que declaracin de fe, fue el ltimo canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene tambin un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumticas. Las melodas del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composicin. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayora de la meloda del Sanctus y del Agnus Dei son neumticas. Sus textos
contienen repeticiones, como as las melodas compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra Sanctus (santo) proferida
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la msica de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase Hosanna in excel-
sis (Hosanna en las alturas) y son, por regla general, variantes de la misma msica
(obtenindose la forma ABB'); tambin pueden utilizar la misma meloda para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la ltima vez. Algunas composiciones em-
plean la misma msica en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma msica (AB CB DB).
El Kyrie es incluso ms reiterativo, enunciando tres veces cada Kyrie eleison,
Christe eleison y Kyrie eleison. El breve texto invita a una composicin florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las s-
labas finales de Kyrie y Christe y la primera slaba de eleison. La repeticin del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA',
AAA BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
Kyrie final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el eleison final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composicin para cada texto con excepcin del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Lber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
3. La liturgia romana y el canto llano 93
merosas melodas para el !te, missa est, en los ciclos del Lber usualis se compone ste
reutilizando la meloda del primer Kyrie.
Cada tipo de canto es nico y refleja su funcin y su historia. Las frmulas de reci-
tacin eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en es-
pacios amplios y por ser de fcil memorizacin y aplicacin a numerosos textos. Las
antfonas y los himnos aportaron un inters meldico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melism-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la li-
turgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demanda-
ban una mayor atencin. Cuando se producan revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la funcin de los cantos o en las personas que los interpreta-
ban, los msicos respondan alterando su forma o su estilo, como cuando el introi-
to y la comunin se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodas ms orna-
mentadas para los cantos del Ordinario despus de que stos fueron asignados al
coro.
Mas todos estos cantos compartan asimismo una historia comn de races inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prcticas de
los judos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las frmulas meldicas, como en las tradiciones judas, las de Oriente Prximo y las
bizantinas, y pusieron nfasis en el fraseo correcto y en la declamacin del texto, lo
cual tomaron prestado de la retrica clsica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos meldicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen ms evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
Incluso despus de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIII y IX,los msicos eclesisticos siguieron agregndole nuevas composiciones. Ade-
ms de componer nuevas melodas para el Ordinario de la misa, tambin suminis-
traron nuevas msicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se aada a los
das del calendario, creando cantos inditos o adaptando los ya existentes en las ant-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del da. Al mismo tiempo, desarrollaron
tre cipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litrgicos.
94 Los mundos antiguo v medieval
Tropo
Dios Padre envi hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta: Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado ...
Dos tropos ms aparecen en este introito: un breve dilogo, Quem queritis in praesepe
(que se trata ms adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antfona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componan en estilo
neumtico para acomodarlos al canto al que se adheran, en ocasiones tomando figu-
ras meldicas del canto llano. Los msicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composicin de tropos floreci especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inici su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Trento (1545-1563; vase captulo 10) con la intencin de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los msicos
eclesisticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregndole msica y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifona, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un gnero muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componan en estilo silbico sobre un texto, usual-
mente en dsticos, y se cantaban despus del aleluya de la misa. El origen de la se-
J. La liturgia romana y el canto llano 95
Cuando an era joven y las melodas muy largas -repetidamente confiadas a la memo-
ria- escapaban de mi pobre cabecita, empec a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedi que cierto sacerdote de ]umieges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sent tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comenc a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, mds adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llev estos versos a mi maestro !so, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogi lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: Los movimientos individuales de la meloda deberan recibir slabas separa-
das. Al escuchar tal cosa, correg sin tardanza aquellos que caan bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado dificil. Pero
mds tarde, con la prdctica, consegu resolverla fdcilmente -por ejemplo, en Dominus in
Sina y en Maten>-. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostr estos humildes versos a mi maestro Marcelo, ste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; despus distribuy distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debera recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retroced avergonzado y
pensando que nunca sera capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Lber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los ngeles: Universiry of California Press, 1977), p. l.
96 Los mundos antiguo y medieval
El drama litrgico
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; adems, cuando el coro sustituy a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos -comunidades separadas en las que
se oficiaban misas para mujeres religiosas- podan asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posicin de la msica. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aqu, las mujeres aprendan a leer
en latn y a leer msica y tenan acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme xito
como priora y abadesa de su propio convento, as como escritora y compositora
(vase su biografa). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen Mara, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varan, desde himnos silbi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cmputo de
slabas y en los acentos, variando Hildegard la msica en consecuencia. Lo ms
asombroso es el carcter sumamente individual de las melodas de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el mbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeo repertorio de figuras meldicas en constante variacin. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencia!; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composicin que abarcan
98 Los mundos antiguo y medieval
vertiginosamente una octava o ms. La msica sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplacin de su significado a travs de la oracin cantada.
La obra musical ms extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
slo es capaz de hablar; la ausencia de msica simboliza su separacin de Dios. El
coro final de las virtudes es caracterstico del tipo de meloda expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una poca en la que las mujeres tenan prohibido instruir o
supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicacin directa con Dios era el
nico modo de hacerse or fuera del convento. Adquiri gran renombre como visio-
naria, pero su msica, como la de tantos otros compositores, parece que slo fue co-
nocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su msica
no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del
olvido la historia de la msica creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirti
en la compositora mejor conocida y con mayor nmero de grabaciones de la mono-
fona sacra, as como en uno de los pocos autores conocidos de msica y de textos.
--
3, La liturgi,a romana y el canto llano 99
Diversas corrientes dieron forma a la msica medieval en una vasta sociedad: la evo-
lucin poltica, el surgimiento de naciones y regiones lingsticas, el crecimiento
econmico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor ms directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
102 _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ...;.cLos mundos a n ~ medieval
La cancin verndcula
Un tipo de poema vernculo que sobrevivi es el poema pico, una larga narra-
cin heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en francs, chanson de geste) consista en un poema pico en la len-
gua verncula del norte de Francia, que narraba los hechos de los hroes nacionales
en un canto formado por simples frmulas meldicas. El ms famoso cantar de gesta
es el Cantar de Rolddn (ca. 1100), relativo a una batalla del ejrcito de Carlomagno
contra los musulmanes en Espaa. Existen an cien canciones de gesta ms, la ma-
yora del siglo XII, pero la msica que se ha conservado es escasa. Poemas picos de
otros pases, como Beowulf (siglo VIII), en ingls antiguo, las Eddas escandinavas (ca.
800-1200) o el alemn Cantar de los Nibelungos (siglo XIII), fueron probablemente
cantados, pero la msica nunca se consign por escrito.
Como en toda poca, es seguro que la gente del Medievo cant e interpret msica
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron msicos profesiona-
les de diverso cuo, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
pases clticos, cantaban poemas picos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompandose con el arpa, el fidel o algn instrumento similar. Los juglares (en
francs, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo
XIII, el trmino ministril (del latn minister, sirviente) era utilizado para msicos
ms especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al me-
nos por el perodo de un ao, aunque tambin viajaban. A diferencia de los juglares,
los ministriles procedan de distintos medios y tipos de formacin, desde antiguos
clrigos que haban colgado los hbitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caba-
lleros.
Poesa
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebi toda la
poesa occidental en lengua verncula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto poltico, moral
y literario, las baladas y dilogos dramticos y las canciones de danza. La mayora
son estrficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
-una frase o verso recurrente con su msica- usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos gneros particulares, tales como el alba (cancin del amane-
cer), el canso (cancin amatoria) y el tenso (cancin de debate) de los trovadores.
Un tema central es elfin'amors (en occitano) o el.fine amour (en francs), que sig-
nifica amor refinado (ocasionalmente llamado amor corts, trmino acuado en el
siglo XIX). Se trataba de un amor idealizado, a travs del cual el amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discrecin, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedara fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. As, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clsico lamento de amor:
.
1- ' - .e:;::.,
1. A
..
~- tant me
chan - tar
- cur
ran
m'er de
'
de
80
.e:;::
lui
qu'ieu
...
cui
;=.
sui
non vol - ri
-
a
.:;
- mi
a
.. a,
- , - P l a;
3. car ieu l' am mais que nui - lla ren que
4.vas
...
lui no.m
;,=.
val '
mer - ces
... ;=.
ni cor
te-si
...
.:::;:: s
a,
5. ni
-
ma
al
bel - tatz
ni
-
mos
pretz ni
-
mon sens;
- --
6. c'a - tres - si.m sui
-
en - ga
nad' e
tra-hi
-==---
- i,
a
..
7. com de
.
gr'es -ser, '
,.
,e;: .. ...
s 1eu fos de - sa
.----. ,=;
vinens.
....
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga,
pues lo amo mds que a nadie, quien quiera que sea;
pero a l no le valen mis mercedes ni mi cortesa,
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia;
de modo que soy engaada y traicionada,
como sucedera si yo fuese desabrida.
!.:._ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 109
Melodas
Las canciones de trovadores y troveros son estrficas, teniendo cada estrofa la misma
msica. La composicin sobre el texto es en su mayor parte silbica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penltima slaba de un verso. El mbito de la
meloda es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melodas progresan a menu-
do por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las frases tienen por
lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y descendiendo gradual-
mente hasta la conclusin. Los msicos profanos no conceban sus melodas segn
los modos eclesisticos y algunas de ellas no se adecuan a modo alguno; no obstante,
la mayor parte s lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los ms utilizados. Muchas can-
ciones dejan claro el modo en toda su extensin, mientras ql,le otras pueden mante-
ner cierta ambigedad hasta el final. La mayor parte de las melodas de los trovado-
res ofrecen una msica nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de
Ventadorn repite con frecuencia una o ms frases; la forma AAB aparece en varias
melodas de trovadores y en la mayora de las canciones de troveros. Como podemos
ver, sigui siendo la forma ms usual de cancin alemana medieval y muchas otras
formas surgieron al aadir un estribillo a uno o ms versos en forma AAB (vase Las
formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas caractersticas. Sus estrofas de siete versos estn compuestas
de frases segn el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresin musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del mbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notacin no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
tos tardos. Algunos estudiosos sostienen que las melodas se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada slaba deba tener una dura-
cin aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban segn la
mtrica, con notas largas y cortas correspondientes a las slabas acentuadas y no
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cmo aplicar la mtrica a las sla-
bas con ms de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuacin. As, el tratamiento del ritmo vara considerablemente entre unas
ediciones e intrpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo ms probable es que las canciones de danza fuesen cantadas segn la m-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
ms libre.
110 Los mundos antiguo y medieval
La mayor parte de las canciones medievales son estrficas, con varias estrofas cantadas con
la misma meloda. La meloda puede adoptar diversas formas, pero el esquema ms co-
mn es MB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma MB, una seccin de una o ms frases se canta en dos ocasiones, la segun-
da vez con un texto nuevo, seguido de una seccin contrastante. Dos de las canciones en
NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustracin 4.1. En ambos casos, las sec-
ciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una rima musical que es un
rasgo frecuente de la forma MB.
Otras dos canciones aaden estribillos a esta estructura bsica, lneas recurrentes de tex-
to que siempre se cantan con la misma msica. Por convencin, cuando una forma de
cancin tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la msica se muestran
en letras maysculas, y la repeticin de msica con nuevas lneas de texto se muestra con
letras minsculas. Robins m'aime tiene solamente una estrofa, precedida y seguida de un
estribillo de dos lneas que utiliza las dos mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre
Sancta Mara tiene varias estrofas, cada una precedida yseguida por un estribillo que utili-
za nicamente la ltima seccin de la msica de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
ILUSTRACIN 4.1. Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin
estribil/,o,
Difusin
Los orgenes de la tradicin de los trovadores no estn claros; las posibles fuentes e
influencias incluyen las canciones rabes, los versus (vase anteriormente) y las can-
ciones profanas en latn. Desde el sur de Francia, la tradicin se propag hasta los
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, as como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y Espaa. En 1208, el papa Inocencia 111 declar una cruzada contra los
albigenses, secta hertica cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hiri el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines polticos de domi-
nacin del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenan a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los pa-
ses vecinos. Los troveros continuaron an durante todo el siglo XIII. stos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayora de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos a finales del siglo XIII.
La cancin inglesa
Minnesinger
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con msica,
aunque disponemos de melodas de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofnicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradas, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradicin del lauda persisti durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifnicos.
Cantigas
Uno de los tesoros de la cancin medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
Mara, una coleccin de ms de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen Mara. La coleccin fue preparada en torno a los aos 1270-
1290 bajo la direccin del rey Alfonso el Sabio de Castilla y Len y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribi algunos de los poemas y melodas. La mayor parte de las canciones de la co-
leccin relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneracin
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa Maria, narra la
----
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media 113
ancdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que Mara puso a
dar saltos para revelar dnde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quiz por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarn de muchas de las canciones. En la mayor parte de
las canciones, los versos estn en la forma, ahora conocida, MB, donde la msica de
la seccin B se emplea tambin en el estribillo; puesto que el estribillo aparece pri-
mero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por orden alfabtico empe-
zando por la primera seccin, la forma musical se escribe A bba A bba ... A.
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como lneas meldicas aisladas, pero
pudieron estar acompaadas por instrumentos tocados al unsono o mediante acom-
paamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.
ILUSTRACIN 4.2 !lustracin de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos msicos tocando
un fidel una zanfona, un arpa y un salterio en una fiesta.
114 Los mundos antiguo y medieval
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustracin 4.2)
muestra a cuatro msicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cs, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violn. Aunque las vielas diferan en la forma y el tama-
o, la viela tpica del siglo XIII tena cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que poda apoyarse la meloda por uno o ms bordones sobre las cuerdas
abiertas. Despus se ve un organistrum (chifona o zanfona), una viela de tres cuer-
das que se haca sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la meloda mientras las otras cuerdas ha-
can sonar los bordones. El tercer msico tae una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas britnicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
cuerdas punteadas sujetas a un armazn sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicmbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa Mara, que vemos en la ilus-
tracin 4.3, muestran a unos msicos tocando instrumentos de la poca de viento y
de percusin. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tena llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin vlvulas, de modo
que con ella slo podan tocarse series armnicas. El flautn de pico y el tamborn
consistan en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha bata un pequeo tamborn con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclrico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a travs del tubo meldico y uno o ms bordones;
todos ellos emitan sus sonidos mediante lengetas. Las campanas se taan en las
iglesias y se usaban como emisoras de seales. Hacia 1100, las iglesias monsticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de rgano y, hacia 1300, stos eran habi-
tuales tambin en las catedrales. Adems de los rganos de las iglesias, existan dos
tipos ms pequeos de rgano. El rgano porttil era lo bastante pequeo como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tena
un nico grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El rgano positivo tena que ser colocado (positum) sobre una
mesa para ser tocado y requera un asistente que bombease el fuelle.
La mayora de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra-
vs del Imperio Bizantino o bien de los rabes en el norte de frica y en Espaa. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re-
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusin y los rganos habituales en pocas poste-
riores, vislumbrando as que los msicos medievales tenan ya en sus manos una rica
gama de timbres instrumentales.
_:.... Ln cancin y la msica de danza en la Edad Media 115
ILUSTRACIN 4.3 Ilustracin de las Cantigas de Santa Mara (ca. 1250-1280) con msicos tocando
JfuutnJ traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborinesy trompetas.
La msica de danza
hecho, la polifona se desarroll en las mismas regiones y contextos que los tropos.
Los avances de la teora y de la notacin durante los siglos XI, XII y XIII permitieron
que los msicos pusieran por escrito la polifona y desarrollasen progresivamente va-
riedades ms elaboradas de composicin, como lo fueron el organum, el conductus y
el motete.
El surgimiento de la polifona escrita reviste un inters particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la msica occiden-
tal: 1) el contrapunto, o combinacin de mltiples lneas independientes; 2) la ar-
mona, o regulacin de sonidos simultneos; 3) la importancia medular de la nota-
cin, y 4) la idea de composicin como algo distinto de la interpretacin. Estos
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta msica la
vincula con toda la msica ulterior.
La polifona comenz siendo un tipo de interpretacin, deriv hacia una prctica
de composicin oral y evolucion hasta convertirse en una tradicin escrita. De
igual modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece
oculta a nuestra vista y slo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es fcil la polifona esencialmente como
una tradicin de composicin escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la msica, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue slo una pequea parte de la polifona que se
cantaba, y es necesaria cierta imaginacin histrica para comprender la polifona oral
que existi nicamente en las gargantas de los cantantes, los odos de los oyentes y
las mentes y la memoria de intrpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen msica a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo ms simple, el canto o ejecucin de una meloda frente a
un bordn, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclricas europeas y
en muchas culturas asiticas, lo que sugiere que se trata de una prctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, aadin-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
meloda en su centro tonal e incrementan la sensacin de cierre cuando la meloda
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la meloda, doblndola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja prctica cuando se explic y ejemplific por
vez primera en dos tratados annimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos estn transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el trmino organum para dos o ms voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al odo. Este trmino se utiliz para distintos
____________ _ 121
f._ La polifit!!a a lo largo del siglo XIII
;:>= l: . .a
.a
-
.a .a
.a
. : :
Voz organal Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi li - us.
Voz organal
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
Voz principal
duplicada
...
...__,
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri
... - bus
...su - is.
Sea la gloria del Seor por los siglos; el Seor se regocijard de sus obras.
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas sern prohibidas ms tarde en el contrapunto
del Renacimiento, a los odos medievales afiadan resonancia y magnificencia a un,
por lo dems, escueto unsono. En el llamado organum primitivo, la voz organal
se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden
ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1 b, para crear un sonido an ms
pleno.
Cabra esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
como las quintas paralelas, y puede que haya sido as en la prctica. Pero el sistema
de escalas descrito en Musica enchiriadis contena cuartas aumentadas (o tritonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
lugar, el tratado prohbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenan que permanecer sobre una nota
hasta que podan proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una meloda
que progresa sobre un bordn, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustracin 5.1 muestra cmo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
'! ~ - .
Voz principal
1 : : : : : : : .. -
Voz organal
- .
,= ~
Rex cae - li
: : : :
Ty - tan - is
1
do -
ni - ti
mi - ne
di
ma -
squal - li
ris
: : : - -
un - di - so - ni.
di - que so - li.
9: . ... ..
i -- - - - : : : : : .. -
9:
Te
Se
. ..
l - - - - - :
hu - mi - les
iu - be - as
fa - mu - li
fla - gi - tant
mo-du- lis
va - ri - is
ve - ne - ran - do
: : : :
li - be - ra - re
--
pi - is.
ma - lis.
l LUSTRAClN' 5. l Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
de RelC q_eli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando T y S en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada slaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante lneas que vinculan
las slabas, hasta que las dos voces se unen en las dos ltimas slabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
Evitar los trtonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permaneca inmvil, se producan segundas y terceras mayores armnicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos poda coincidir en la
ltima nota de la frase, la voz organal tena que moverse hasta el unsono con la voz
principal. Al converger en el unsono, se ponan de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
na como combinacin de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecucin, basados en re-
glas estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran m-
todos de composicin. Sin embargo, el siguiente terico que describi el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permiti una gama de posibilida-
des, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la eleccin surgi la posibilidad de la compo-
sicin. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se
compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante
un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composicin oral tanto en los tericos
como en algunas fuentes prcticas en las cuales se han escrito las voces organales. El
testimonio ms grande es el Tropario de Winchester, un manuscrito de tropos y
otras msicas litrgicas del monasterio de Winchester, Inglaterra. Contiene 174 or-
gana, quiz de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el cantor de dicho monasterio.
Slo estn anotadas las voces organales (los monjes conocan probablemente los can-
124 _ _ __ _ __ __ _ _ ________ __ _ _L_o_s_m_u_n_d._o_s_a_n_n~gu_o-v_m_e_d_i_ell_
al
Organum libre
En las distintas maneras de aadir una voz organal multiplicada, los msicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tena una independencia mayor y
era ms prominente.
Las reglas para la improvisacin o la composicin en el nuevo estilo se han con-
servado en Ad organum fociendum ( Cmo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofre-
cemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia ]ustus ut palma. Como se mues-
tra en el ejemplo 5.3, la voz aadida est ahora generalmente por encima del canto
llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quiz porque ello permite
un margen ms amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento con-
trario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movi-
miento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos ar-
mnicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unsono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unsono y la octava, precedidas en oca-
siones por una tercera o una sexta que permitan la progresin por grados conjuntos.
La voz organal est menos articulada que la del canto llano a causa del limitado n-
mero de intervalos armnicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo
de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los
cantantes y compositores mostrar su maestra en el arte de embellecer el canto litr-
gico.
2.:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 125
---- . ..
Voz principal
-
contrario
==:::::::::::
oblicuo
similar
----
~
::;:::::::
paralelo
--
oblicuo
=:::::::::::
paralelo
:::::::
contrario
Jus tus ..
ut pal - ma
lncervalos 1 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 1 4 4 5 8
Durante los siglos siguientes, la polifona cay sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situacin tiene sentido por varios motivos. Segn
una larga tradicin, los cantos ms ornamentados, los salmos responsoriales, eran
cantados principalmente por solistas, siendo lo ms apropiado que ellos se pusieran a
la cabeza de toda elaboracin ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tro-
pos y la polifona era algo anlogo a los tropos en tanto que aadido a los cantos au-
torizados. Lo ms importante es que slo un solista poda improvisar una lnea de or-
ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se
puso por escrito ya estaba asociado a la interpretacin a solo. Por consiguiente, si bien
los estilos ms antiguos de organum podan ser cantados por los coros y empleados en
cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores slo aparecan
cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los gradua-
les, aleluyas y responsorios de los oficios, as como en secciones de tropos del Ordina-
rio de la misa. La polifona no exista por s sola; antes bien, los solistas cantaban las
secciones polifnicas alternando con el canto llano monofnico cantado por el coro.
La polifona aquitana
Verso 2
i
Re dem-pto ri plas-ma - to ri
Verso 4
+
De - 11m lau - det, si - bi plau - det per e ter-na se - cu la.
lt.u TRACIN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notacin aquitana. Las dos voces estdn
rrrritaJ por encima del texto y separadas entre s por una lnea. La coordinacin entre las voces no siempre
est tiara.
128 Los mundos ant~p;uo y medieval
alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qu notas han de can-
tarse simultneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duracin de las notas
no est indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: debera progresar el te-
nor a un paso ms constante mientras la voz superior se mueve de manera ms o
menos rpida para adecuarse a aqul? O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdera
su carcter meldico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertira en una se-
rie de bordones? O estaban ambos coordinados mediante una mtrica o una con-
vencin rtmica sobrentendida en la poca, aunque no evidenciada en la notacin?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretacin en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
En los siglos XII y XIII, los msicos de Pars desarrollaron un estilo ms ornamentado de
polifona. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de Pars, Notre Dame,
una de las catedrales gticas ms esplndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar
Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el bside y el coro se termina-
ron en 1182, y la primera misa se celebr en 1183; la nave de crucero y la nave central
fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante
este tiempo, los msicos que ejercan en Notre Dame o estaban relacionados con la ca-
tedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin prece-
dentes. Este repertorio nuevo fue quiz la primera polifona compuesta y leda a partir
de la notacin, en lugar de ser improvisada, adems de contener el primer corpus mu-
sical para ms de dos voces independientes. Una msica tan elaborada fue apreciada
por su altura artstica a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando ms
impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenmeno sonoro paralelo al
deslumbrante tamao y a la bella decoracin del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cant durante ms de un siglo, desde la se-
gunda mitad del siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundi en gran parte de Europa,
desde Espaa hasta Escocia. Los historiadores de la msica lo han considerado duran-
te mucho tiempo la primera polifona que se compuso originariamente por escrito y
que se ley desde la notacin en lugar de improvisarla o componerla oralmente. Pero
las investigaciones ms recientes han complicado este punto de vista. Segn los testi-
monios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto llano ni la polifona se
interpretaron a partir de la notacin. Los manuscritos ms antiguos conservados de la
polifona de Notre Dame datan de la dcada de 1240, dcadas despus de haberse
creado este repertorio. El texto musical de las piezas individuales pude variar conside-
rablemente de un manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere una transmisin
oral antes que (o junto a) una trasmisin escrita. Un tratado copiado en Pars a prin-
cipios de la dcada de 1220 describe cmo improvisar organum en el estilo de Notre
2:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 129
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notacin que indicaba la duracin de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la msica posterior. Concibieron esta notacin a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duracin relativa, como ocurre en la
notacin moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existan seis patrones
bsicos, llamados modos por Garlandia y conocidos hoy como modos rtmicos. s-
tos se identificaban por un nmero y se muestran aqu tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripcin moderna:
1. LB J /J 3. LBB J. /JJ 5. LL J. J.
~- B L /J J 4. B B L /)J J. 6. B B B /) /) /)
La unidad bsica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aqu como una cor-
chea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado na-
tural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tenda a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los ms usuales y segn parece los ms antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quiz se incluyera para completar el sis-
tema, que l segn parece model en un conjunto de seis metros poticos enumera-
dos en un tratado anterior sobre gramtica latina.
En teora, una meloda del modo 1 consistira en las repeticiones del patrn, ter-
minando cada frase con un silencio:
130 Los mundos antiguo 2' medieval
Pero una meloda as poda resultar montona, por lo que en la prctica el ritmo
era ms flexible. Las notas podan dividirse en unidades ms pequeas o dos notas
de un mismo patrn podan combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cul de los modos rtmicos estaba en vigor, los copistas empleaban li-
gaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notacin del canto llano,
los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una meloda estaba escrita como se
muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una
serie de ligaduras de dos notas, sta adverta al cantante para que utilizase el modo 1,
como se muestra en la transcripcin del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son
los rasgos clave de la notacin rtmica, en las ediciones modernas se representan me-
diante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aqu. En este modo, cada
ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera tienen el mis-
mo patrn rtmico, permitiendo que la notacin sea de asequible lectura una vez nos
hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rtmicos se muestran de manera si-
milar, con una combinacin diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones
con respecto al patrn prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que
podan no incluirse en las ligaduras) hacan necesarias ciertas modificaciones.
e ,... ~ .. etc. -
Leoninus estuvo activo en la catedral de Pars, donde tuvo numerosas funciones y es-
tuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Ob-
tuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de Pa-
rs, y ms tarde fue investido sacerdote. Fue cannigo en Notre Dame y estuvo
afiliado al monasterio de San Vctor. Como poeta, escribi una parfrasis en verso de
los primeros ocho libros de la Biblia, as como varias obras ms breves.
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. Tambin obtuvo su Maestra en Artes y
debi de ocupar una importante posicin en Notre Dame.
Prcticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
Perotinus est en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como Anony-
mous IV por ser el cuarto tratado annimo en la coleccin de tratados medievales de
C.-E.-H. Coussemaker (Pars, 1864-1876). El autor hace una deliberada compara-
cin entre los dos compositores:
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgarc: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39.
Anonymu IV. Casi toda la figuracin en el duplum est compuesta de frmulas que
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las sealadas como a y b en el
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas frmulas y podan emplearlas para
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notacin. Adems,
los esquemas repetitivos de los modos rtmicos en frase relativamente breves hacan
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discancus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
134 Los mundos antgwi y medieva{
. - - -- -......
..:.
de runt
EJEMPLO 5.7 Leoninus, seccin de discanto sobre slaba Do- de Viderunt omnes
--- 1
'
.._,L-----.
' '
' '
136 Los mundos antiguo X mediev'E
Clausulae de sustitucin
:: : :
h.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV ( vase a
continuacin y el captulo 6).
El organum de Perotinus
Perocinus y sus contemporneos escribieron tambin organa para tres o incluso cua-
tro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (doble); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (triple), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum (cudruple). Las voces por encima del
tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y
quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rtmicos, permitiendo
una coordinacin exacta entre ellas y desplazndose en mbitos parecidos con un en-
trecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribi tripla y quadrupla y mencio-
na dos de ellos, incluida la composicin a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros
tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo
modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustracin 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composicin de Leo-
ninus, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje ms largo apa-
rece una vez ms sobre la palabra Dominus (no se muestra aqu).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utiliz varias tcnicas reiterativas y armnicas de modos continuamente varia-
dos. Poda repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras las otras
voces cambiaban o repetan una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases
a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente caracterstica resulta la repeticin de
138 _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ __ ,..,__ _ _ _ _ _ _L_o_s_1n_u_n_d._o_s_a_n_h~gu~o-v_m
_ ed_i_e v~f!!:.
una frase en otra voz (frases by c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio
entre las voces, segn el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y
el triplum en las frases by c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas
disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, em-
pleando la tensin armnica para reforzar la consonancia a la par que para mantener
el inters del oyente. En el pasaje que se muestra aqu, las frases son breves y todas
las voces se detienen a la vez. En la seccin siguiente (no mostrada), las voces se de-
tienen en momentos diferentes, produciendo perodos ms largos. Cada seccin
nueva introduce y modifica motivos con adornos que aparentemente nunca se
agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polifnicas de una longi-
tud sin precedentes, incluso ms grandiosas que las de la generacin de Leoninus,
aun teniendo las mismas funciones litrgicas. De igual modo que la catedral de No-
5, La polifona a lo largo del siglo Xlll 139
EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se indican me-
diante letras
a a
j\
. - - - - -
1 , _ 1 1 1 , _ 1
Quadruplum - ::-
\/ 1
- ~
-
K
~
-
1
\ [Vi - b e
'
- - ' ,_ -
\ \/ 1
- .' r----1 1
Triplum
,,, ~
[Vi - b
r
' r '
"
- - . - - - -'
1
' 1
' ' 1
Duplum - ~
~
1
'
~
r
~
r
~
~
w
~
w
~
J 1 1
'
Tenor '. , \
[Vi -
Vi -
e e
d'
_1_40_ _ _ _ _ _ _ _ _._ _ _ __ _ _ _ _ _ _____L_o_s_m_u__n_d_o_s_a_n_tt~Igu_o_y_m_e_d_i_ev_a_l
tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseada con
esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la msica ms intrincadamente estruc-
turada jams compuesta, gracias a tcnicas de elaboracin musical que sostenan la
estructura durante largos periodos de tiempo. Su msica suena gloriosa y evoca el
sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como ar-
quitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
El conductus polifnico
El conductus difiere del resto de gneros polifnicos de Nocre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composicin
o se haba extrado de un conductus monofnico preexistente y no tomado del canto
llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el
mismo ritmo. Tercero, la composicin musical sobre las palabras se realiza de mane-
ra silbica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida si-
lbicos de principio a fin, aunque la mayora ofrecen pasajes melismticos, llamados
2;. La polifona a lo /a,__,rg:"'"o_d._e_l_s_,_ig,._lo_n_n_ _ __ _ __ _ __ __ _ __ _ _ __ 141
caudae (sing. cauda, cola), al principio, final y delante de las cadencias importan-
tes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los conductus
sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser ms simples en el es-
tilo y estrficos en la forma.
E/motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo gnero a principios del si-
glo XIII, al aadir nuevas palabras escritas en latn a las voces superiores de las clu-
sulas de discanto, como se aadan textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llam motete (en latn, motetus, del francs mot, palabra; el duplum
de un motete era tambin llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
francs, asuntos profanos, tres o ms voces o patrones rtmicos cada vez ms inde-
pendientes de los modos rtmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirti en el gnero
polifnico protagonista tanto de la msica sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una clusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos mltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
. . . . . - ..
Tenor
-, DOMINUS
1
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1
- '
~
., 1
.. - - - .
1 1 .. - - 1 . -. -
,
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Triplum ~
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1. Su - per '
te, le - ru - sa - lem, ~.de
(~)
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Duplum
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1
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tas ~.de san -
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1
. . .
..., ..
1
1 '
- .
Tenor ~
1
- ' '
DO(MINUS)
gi tus lll
r--,
mi 3.Er pi
Triplum: Para ti, Jerusaln, de una madre virgen, naci en [Beln] ...
Duplum: Pero su virginidad resplandeci por la llama santa; por lo tanto, piadosos...
144 Los mundos antiguo y medieval
mente, la primera y la segunda mitad del poema en latn acerca del alumbramiento
de Jess por la Virgen Mara, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
ginalmente se cantaba el tenor; tal motete poda haberse cantado en devociones pri-
vadas de esa poca del afio o como una adicin a la ceremonia. Segn parece, el poe-
ma se escribi antes que la msica, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Como en la mayora de los motetes con ms de dos voces, las voces superiores rara
vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la msica progresa en un flujo
ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
del siglo XIII), importantsima coleccin manuscrita de motetes en Francia, contiene
una versin a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las clusulas y los organa
que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
va y abierta a la reelaboracin.
Cundo, dnde y cmo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podran haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no as los profanos. Es casi seguro que se trataba de msica para una elite que inclua
a clrigos, maestros, poetas, msicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la msi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difcil para los oyentes modernos
imaginar cmo podan orse simultneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias. mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyndose en la temprana tradicin del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producan un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o slabas aparecan en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interaccin de
las ideas. Se trataba de una msica para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre s, en latn o en francs, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodas para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las clusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la m-
sica profana. El tenor se convirti en un mero cantus firmus, trmino introducido
en torno a 1270 por el terico Jernimo de Moravia para designar una meloda
2:,.. La polifona a lo largo del siglo XIII 145
preexistente, _por_ lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boracin pohfmca.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la prctica de aadir texto
a las clusulas, tanto ms cuanto necesitaban una nueva notacin para el ritmo. Los
modos rtmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepcin del te-
nor, los motetes eran silbicos de manera predominante; cada slaba requera una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podan utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como clusulas) y slo la segunda versin mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguan los modos rtmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rtmica y su com-
plejidad clamaban por la invencin de un nuevo sistema de notacin.
El compositor y terico Franco de Colonia codific el nuevo sistema, llamado
notacin franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la msica mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una caracterstica de la notacin occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovacin tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notacin de los msicos, que deberamos tomarnos un tiempo para examinar
cmo funcionaba el sistema de Franco.
Existan cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
.,
.,
longa
breve
semibreve
Como los modos rtmicos, la notacin franconiana se basaba en grupos ternarios
a panir de la unidad bsica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfeccin, similar a
un comps de tres tiempos. Y, como en los modos rtmicos, una longa poda durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contena normalmente un tempus pero
poda durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfeccin. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duracin de
manera similar. Lo que hoy transcribiramos como ligaduras que cruzan la lnea divi-
soria del comps no era susceptible de notacin alguna, con excepcin de las duplex
longas. La ilustracin 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notacin del motete condujeron a una nueva mane-
ra de disponer grficamente la msica. Los copistas escriban los primeros motetes en
partitura, al igual que las clusulas de las que se haban derivado. Pero las voces supe-
riores, en las que cada slaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho ms es-
pacio en la pgina que el tenor, el cual inclua menos notas y poda ser escrito con liga-
146 Los mundos antiguo y mediev'!!_
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3
J 1
duras. En una partitura, esto ocasionara largos tramos vacos en el tetragrama del te-
nor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores can-
taban textos diferentes, pareca ms natural separarlas. Por consiguiente, en un motete
a tres voces se empez a escribir el triplum y el motetus bien en pginas enfrentadas
bien en columnas separadas sobre la misma pgina, mientras el tenor se extenda a lo
largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustracin 5.5. Este formato, que per-
mita a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continu siendo
el modo habitual de notacin de la polifona desde 1280 hasta el siglo XVI.
La notacin franconiana permita a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad rtmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo
tipo de motete, en el que cada voz superior tena una configuracin rtmica distintiva,
ha sido llamado en algunas ocasiones motete franconiano, siguiendo a Franco de Co-
lonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes tendan a ajustarse es-
trictamente a los modos rtmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya
no sucede en un motete como De ma dame vient / Dieus, comment porroie/Omnes de
Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustracin 5.5. Aqu las voces
superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna
voz de un comps al siguiente. El duplum se mueve ms rpido que el tenor y el tri-
plum se desplaza a menudo todava ms rpido, creando una jerarqua de las proporcio-
nes. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum ex-
presa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de
sta acerca de l. Los textos estn escritos en el estilo de la poesa trovadoresca, demos-
trando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradicin polif-
nica de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la meloda de omnes
del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rtmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo rtmico sirve de base al ritmo de cada una de las vo-
ces y se transcribe aqu mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata
i:.. La eolifnia a lo largo del siglo Xlll 147
~ la f4llttbloa
E10Ur8~----
fonmm,fuiit
l! ,1
f - i 1!
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: i \ f . t:::r, \
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~ .....i=.
- ----a---411----
---
IL 'STRACL ' 5.5 Pgina del Codex Montpellier en formato de ejecucin musical que muestra el co-
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes de Adam de la Halle, as como el final
dtl motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
dtrecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Comprese la transcripcin en el ejemplo 5.14.
148 Los mundos antiguo 'V medieval
Triplum
l!-- L__ _!J L3..!...J
ma da - me vient ~.li gries maus, que je tra,
Duplum
L3-l
cou3- ment por - ro ~- e trou-ver
Tenor
OMNES
r.3,
L3_l
je mor - ra, 4. s'es - me re - tient,
r.3,
L3....J
e 3.d'a ler a ce li, 4. qui
Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que morir, si la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cmo podra encontrar el modo de ir hacia aqul que... [yo amo?]
Triplum
L 3 __J L___ J ---.:.J ' - - - 3 ___J L J __.'-J ~--5------' L 3 _J
1. Au - cun ont trou - v chant par u sa - ge, ~- mes a moi en doune o - choi -
(J
Ouplum
1. Lone tans 3 me sui
Tenor
\1 ANNUN [TIANTESJ
3
te nu de chan ter,
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a m me aporta una razn el amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...
El vocabulario armnico del motete cambi menos durante el siglo XIII que la es-
tructura rtmica. En la poca de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun-
tas eran esperadas al inicio de cada perfeccin, aunque se permitan las terceras y las
disonancias aparecan ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota ms grave,
utilizada an como consonancia a principios del siglo (vase ejemplo 5.11), ahora se
trataba cada vez ms como disonancia. La cadencia tpica se produca cuando el te-
nor descenda un tono y las voces superiores ascendan igualmente un tono para dar
lugar a una onoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca-
dencia sigui siendo la estndar durante los dos siglos siguientes.
11 il
El motete haba recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empez siendo una obra potica antes que una composicin, ajustan-
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
150 Los mundos antiguo y medie~
La polifona inglesa
Triplum abc
Duplum ca b
Tenor b ca
2:.- La {>_oli-fona a lo largo del siglo XIII 151
[L STRAClN 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notacin original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latn. El pes se muestra al final de la pdgina.
152 Los miendos antiguo y med?!!!!!!:!
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cu nu,
Puesto que las tres voces tienen el mismo mbito, el oyente escucha una triple re-
peticin de la frase polifnica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus ingls aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen tambin rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/O Petre fols!Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introduccin y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o
round al unsono. El ms famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250,
que puede verse en la ilustracin 5.6 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
(pie o terreno en latn), una meloda reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es tambin la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rtmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades especficas de la polifona inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodas relativamente simples, silbicas y pe-
ridicas, ejerci una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuy al desarrollo del estilo internacional del siglo XV (vase
captulo 8).
mas siendo sustituidos finalmente por estilos ms novedosos. Vimos stos en la rees-
critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo veremos
en el prximo captulo, cuando los compositores y tericos del siglo XIV abracen un
arte nuevo. Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fona de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonas
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecan del sonido pleno,
dulce y controlado de la msica del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la msica misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la msica medieval a modo de elementos exticos por su lejana en el
tiempo ms que por su distancia geogrfica. El organum paralelo encontr eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armona medieval, los oyentes fueron habitundose a tales sonidos y la polifona
anterior a 1300 comenz a percibirse con menor desagrado y con mayor simpata.
En las ltimas dcadas del siglo XX, la polifona medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antao se vea como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armona y el contrapunto de la prctica comn, la ausencia de
instrumentos, una notacin del ritmo imprecisa, adems de su rareza implcita-, se
convirti en su virtud, pues ofreca sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretacin y vivacidad. La msica empleada en su da para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clrigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeo pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.
6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economa y la poblacin europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escn-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue tambin un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provoc avances en la ciencia y en la
tecnologa, mientras que un creciente inters por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura ms veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La msica de elite de
la poca se caracteriza por la interaccin entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rtmica y meldica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de cancin profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodas, las inflexiones cromticas, el uso ms frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la mtrica.
El nfasis en la estructura y en el placer en la msica del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economa en alza de los tres siglos precedentes se invirti a partir de
1300. Un tiempo ms fro redujo la produccin agrcola y condujo a una depresin
econmica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereci una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinacin de epidemias bubnicas y neumonas, re-
156 Los mundos antiguo y mediev!!:f:.
corri Europa entera y acab con un tercio de la poblacin: casi todos los infectados
moran agonizando en pocos das y muchos de los que quedaban vivos huan de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron an ms graves los problemas econmicos. Y tam-
bin contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Aos (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias polticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Blgica de hoy), Alemania, Italia y Espaa.
La Iglesia tambin entr en crisis. En el siglo XIII, los europeos vean a la Iglesia
como la autoridad suprema no slo en asunto de fe, sino en gran medida tambin
en materias intelectuales y polticas; ahora su autoridad, en especial la supremaca
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tram la eleccin de un papa francs, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que all sentan por los forneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francs. A este periodo, conocido como el cautiverio babilnico del papado, le
sucedi el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y ms tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clrigos, suscit fuertes crticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos herticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
cin y la razn, los mbitos divino y humano, la religin y la poltica. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religin y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todava conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debera apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razn y debera buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religin, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno mtodo cientfico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
158 Los mundos antiguo ~ mediev'!!,
nuevas tecnologas trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podan
leer, la brjula magntica permiti que los barcos se aventurasen ms lejos de la cos-
ta y los relojes mecnicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
ciban el tiempo, de un flujo constante, como la arena a travs de un reloj de arena o
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los cientficos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecucin de cierto realismo y su inters por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apart del formal estilo bizantino y con-
sigui un modo de representacin ms naturalista. Giotto cre una sensacin de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictrico;
la belleza de los rostros y la simetra de la composicin demuestran cierto inters por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetizacin entre el pblico alent a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamern (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos ltimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera ms realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la msica. Los
compositores mejor conocidos de la poca, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la msica profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e inters por la cancin profana. Pero la composicin
de msica sacra, incluidos tanto los cantos monofnicos como la polifona, sigui
siendo intensa.
El ambiente de la poca est captado en el Roman de Fauvel, poema alegrico
narrativo y stira de la corrupcin poltica y de la Iglesia, escrito segn parece como
advertencia al rey de Francia y ledo en los altos crculos polticos de la corte. Fau-
vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posicin de poder, simbo-
liza un mundo puesto del revs, en el que el rey est jerrquicamente por encima
del papa y Francia est corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por
las letras de su nombre: adulacin (jlatterie), avaricia, villana (U y V eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y lachet (cobarda). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeos Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustracin 6.1, contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. stas constituyen una verdadera antologa de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta coleccin
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofnicas, de cantos en latn a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clrigos o
hacen referencia a acontecimientos polticos. Entre estos motetes del Roman de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
f. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 159
permita una flexibilidad rtmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copacin. En torno a 1340, des Murs consider una innovacin ms, los signos de
mensuracin, smbolos antecesores de nuestros signos de comps. Para comprender el
nuevo panorama rtmico de la msica francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tacin misma, descrita en un aparte (vase Innovaciones: la notacin del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notacin fueron profundos y duraderos. Por pri-
mera vez, la notacin era tan especfica y definida, tanto para la altura del tono
como para el ritmo, que la obra musical poda escribirse en una ciudad, llevarse a
otra e interpretarse all exactamente como quera el compositor, por cantantes que
no tenan otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra poda ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta razn los compositores empe-
zaron a aadir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autora, como haba
ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El terico
flamenco Jacobo de Lieja defendi con ardor el arte antiguo (ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (vase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los va-
ledores de los estilos musicales ms antiguos y los ms recientes, un tipo de
discusin que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca
de aquello que ha de valorarse en la msica. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que,
en la nueva msica, la perfeccin se degrada y la imperfeccin es exaltada, estaba
objetando que la divisin doble imperfecta era ahora tan vlida como la divisin
triple perfecta, que se asociaba a la Trinidad. Quiz condenaba tambin el incre-
mento en el uso de las consonancias imperfectas en las composiciones del Ars Nova.
Las terceras, no consideradas disonantes haca tiempo, se categorizaron como con-
sonancias imperfectas por Johannes de Garlandia en el siglo XIII, mientras que las
sextas, disonantes a juicio de los tericos anteriores, eran consideradas consonantes
por los seguidores de Vitry y de Johannes de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales ms antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
textos en latn escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo (ritmo igual), se-
gn el cual el tenor est dispuesto en segmentos de idntico ritmo. Esto amplia la
prctica que observamos en las clusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repeta un esquema rtmico y poda asimismo re-
petir un segmento de la meloda (vase captulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En d
motete isorrtmico del siglo XIV, los esquemas rtmicos son ms largos y ms corn-
:.. I 111 ,ca ft1111cesa e italiana en el siglo XIV 161
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Jacobo de Lieja (ca. 1260-despus de 1330) era, segn parece, oriundo de tal ciudad,
en la Blgica actual, y estudi en la Universidad de Pars. Su Speculum musicae (Es-
pejo de la msica, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la msica ms largo que se
ha conservado. En el ltimo de sus siete libros defendi que el estilo antiguo del
iglo x:m era ms agradable y ms perfecto que el nuevo arte de la generacin ms
joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha msica buena y hermosa, pero no es
razn para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunin en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y tambin algunos antiguos,
observ que incluso los legos se sentan ms complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gust cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre as, sino que ms bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la msica antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez ms. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
de los cantantes, pero esta violencia no debera ser permanente.
En dnde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual como piensan algunos, las palabras se pierden, la armona de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfeccin se degrada, la imperfeccin es exal-
tada y la medida se confunde?
piejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
le escucha menos como una meloda que como un fundamento de la estructura po-
lifnica en su conjunto.
Los tericos de la poca reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el rtmico y el meldico. A la unidad rtmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la meloda lo llamaron color. Color y ta/ea pueden
tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo ms usual
es que el color tenga la extensin de dos, tres o ms taleas. En algunos motetes, los fi-
162 Los mundos antiguo y medie'!!!.!
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden tambin organizarse isorrtmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rtmico recurrente
del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras Virgo sum. Cada color est dividido
en tres partes iguales que se adecuan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rtmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notacin es el uso de la coloracin, tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de comps -aqu, el paso de la divisin doble de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de divisin doble o triple, o de divisin
imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas tcnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry pro-
gresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los seg-
mentos del tenor que utilizan coloracin, el duplum y el triplum son tambin isorrt-
micos y la repeticin rtmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea ms
fcil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la prime-
ra mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros com-
positores del siglo XIV. En esta transcripcin, el comps de 6/8 de las voces superio-
res refleja la divisin doble de la breve y la divisin triple de la semibreve, o tiempo
imperfecto y prolatio mayor (vase ilustracin 6.3), mientras que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de 'try tenor del motete In arboris / Tuba sacre ftdei / Virgo sum
Color 1
f#ku
TaleaAI
11::
I"' ~ '
11, 11 .. ,....g r 1'" r- 12..g
e'
~ es
-
TaleaAII
TaleaAIII
1~ 11 e h
...
., 11,
4
Coloq
e' j 'e 11 e
1
lm(g e J. J. l1Hi
1 li t e
:i;
fn r TaleaBII
i-r 1 J. 1 J 1 r ~
f r 1 r J. 1 J. 1 1 J. rn J. J. 1J J. rn e
~ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 163
rras de comps del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto {vase
ilustracin 6.2).
La idea bsica del isorritmo -la disposicin de las duraciones en un esquema
que se repite- no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera an
ms amplia y compleja. Las repeticiones rtmicas y meldicas daban coherencia a las
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya
advertimos en las clusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. El uso de es-
rruccuras isorrtmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la
pec-ca-to-rum fa
di - a trix
50 55 ..--- - --
'---'
- o in se - cu ta
75 80
Hoquetus
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una tcnica llamada hoquetus (en francs hoquet,
hipo), segn la cual dos voces alternan y se suceden rpidamente, y cada una guar-
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrtmicas del si-
glo XN, en coordinacin con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hadan un uso amplio del hoquetus se denominaban
asimismo hoquetus. La mayora de ellas no llevaban texto y podan ser interpretadas
por voces o por instrumentos.
La prdctica armnica
Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notacin del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
cerna de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notacin requera volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, ms o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame haban concebido el ritmo musical en trminos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rtmicos (vase captulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad bsica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un comps de ritmo ternario. La notacin
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permiti escapar del molde rgido
de los modos rtmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duracin,
bien basndose todava en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los tericos insistan en ver el tiempo musical como una sucesin
de perfecciones, cada una de las cuales poda dividirse nicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podan escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en comps binario.
En la notacin del Ars Nova, las unidades de tiempo podan formar grupos de
do o de tres notas, con diferentes niveles de duracin, lo que permita una varie-
dad mucho ms amplia en los ritmos que podan ser escritos. La longa (i), labre-
e () y la semibreve () podan dividirse en dos o tres notas del siguiente valor
ms pequefio, como se muestra en la ilustracin 6.2. La divisin de la longa fue
d nominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prolacin (prolatio). La divisin era perfecta o mayor (major) si era triple, imper-
focta o menor (minor) si era doble. Todos los trminos mencionados, modo,
tempu >), perfecto e imperfecto, se derivan de Notre Dame y de la notacin
franconiana y se aplican aqu a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados
con lo precedentes (vase captulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se-
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mnima (i), que significa me-
no en latn.
Tiempo perfecto,
0
= = i l i i
prolacin mayor
1 J..._..J. = J. J. J. = JTI JTI 1TI
Tiempo perfecto,
o = = ii i ii
prolacin menor
1 J. = J J J= n n n
Tiempo <=
= = i i i
imperfecto,
prolacin mayor g J. = J. J. = !TI 1TI
Tiempo e ii ii
imperfecto,
= =
prolacin menor i J = J J = n n
ILUSTRACIN 6.3 Las cuatro combinaciones de tiempo y prolacin, con sus equivalentes modernos.
notacin del Ars Nova son las mismas que en la notacin franconiana, con el aa-
dido de la mnima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
ciertas combinaciones de longas y breves, como haba sido el caso desde la nota-
cin de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
ras formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina notacin blanca),
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta (notacin negra). Dicha transforma-
cin pudo tener lugar porque en esa poca los copistas pasaron de escribir sobre
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
las notas negras sobre la spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
la tinta o de que sta se corriese por el papel arruinando toda una pgina. Los
compositores del Renacimiento aadieron valores de notas an ms breves, cada
una con la mitad de duracin que la nota inmediatamente superior, rellenando la
cabeza de una mnima para dar lugar a una semiminima y aadiendo uno o dos
indicadores a la semimnima para producir la fusa y la semifusa. Hacia el final del
iglo XVI, las notas en forma romboidal de la notacin renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
de uso. Con la adicin de la barra de comps en el siglo XVII, la notacin del rit-
mo haba evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos afi.os.
, ,,
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
,
Doble longa o
mxima 9
Longa ~
Nota
Breve ~ ~
cuadrada
Nota
Semifusa b ~ semicorchea
Proporci6n normal
de la transcripcin = J ,:. J l .. J
11.USTRACIN 6.4 Comparacin de los sistemas de notacin.
168 Los mundos antiguo y medieval
Guillaume de Machaut
El compositor y poeta ms insigne del periodo del Ars Nova francs fue Guillaume
de Machaut (ca. 1300-1377; vase biografa). El apoyo recibido por parte de mece-
nas aristocrticos y de la realeza le concedi el tiempo suficiente para crear ms de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, adems
de escribir casi trescientos poemas ms. De 1350 en adelante reuni todas sus obras
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
conciencia de s mismo que tena Machaut en tanto que creador individual, en con-
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, as como el
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los g-
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un anlisis
del conjunto de su msica nos servir igualmente de introduccin a los principales
tipos de composicin durante el Ars Nova.
Motetes
La mayora de los veintitrs motetes datan de una poca temprana dentro de su vi.da
artstica. Veinte de ellos son isorrtmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la poca,
los de Machaut son ms extensos y rtmicamente ms complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrtmicos y de hoquetus en las voces supe-
riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de ms edad en lo que
respecta a la complejidad estructural.
Misa
La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifnicas ms tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
primera misa polifnica escrita por un nico compositor y concebida como una uni-
dad. La intencin de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
cada voz, como casi toda la polifona de la poca. Segn parece, compuso su obra a
comienzos de la dcada de 1360 para su ejecucin durante una misa dedicada a la
Virgen Mara, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
muerte, se aadi al oficio una oracin por el alma de Machaut y su misa se sigui
interpretando all hasta bien entrado el siglo XV.
Como ya vimos en el captulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho ms frecuente
la composicin polifnica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
f. La msica fiancesa e italiana en el siglo XIV 169
Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
re fueron concebidas como movimientos individuales que podan combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos tambin en ci-
clos annimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradicin, pero trata los seis
~
170
-
Los mundos antiguo y medeval
movimientos como una sola composicin en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
movimientos estn vinculados entre s por las similitudes de estilo y por el tra ta-
miento, as como por algunos motivos recurrentes y por la focalizacin tonal sobre la
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres ltimos. Los
seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima d el
EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
Motetus
Tenor
Chri - ste
I
Contratenor
Chri - ste
I
Il
II
III
III
j t.
:.. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 171
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contTatenor (contra o frente al tenor),
con el mismo mbito que el tenor, en ocasiones por debajo de l y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el lte, missa est son isorrtmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la meloda proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o ms taleas. El con-
tratenor tambin es isorrtmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armnico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante nmeros
romanos. Las dos voces superiores progresan ms rpidamente, con la tpica sincopa-
cin de Machaut. stas son asimismo parcialmente isorrtmicas; durante la segunda
exposicin de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prcticamente idnticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepcin de los compases segundo y sexto. La repeticin rt-
mica de las voces superiores hace ms evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rtmicos es caracterstico de la construccin en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analoga arquitectnica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de slidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gtica. Para generar tal
actividad rtmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuracin reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo comps del triplum resuena ms tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino ms bien
como un modo de ocasionar movimiento.
Canciones monofnicas
La mayor parte de las canciones francesas del siglo XIV adoptan una de estas ues
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes aaden un estribillo a
una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando como
resultado una forma caracterstica. Por convencin, la repeticin de texto y msi-
ca en los estribillos se muestra en letras maysculas y la repeticin de la msica
con un texto nuevo se muestra en letras minsculas. El nmero de versos poticos
puede variar en cada seccin.
Ballade
Una ballade tpica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma msica
y terminando cada una con el mismo verso potico, que sirve de estribillo. La for-
ma de cada estrofa es aabC, con dos dsticos cantados con la misma msica, se-
guidos de una msica contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos
secciones a tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado,
como en una estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la se-
gunda seccin a para crear una rima musical.
:... La msica fo:.ancesa e italiana en el siglo ~------------ - --- 1_7._3
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende
las dos secciones de msica utilizadas en la estrofa. Adems, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una for-
ma muy caracterstica.
En la prctica, el estribillo est tan plenamente integrado en los otros versos po-
ticos que todo el poema funciona como una nica estrofa con versos repetidos cuyo
impacto es ms profundo en cada repeticin. Por regla general, la seccin A caden-
cia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La seccin B puede ser un
eco dd pasaje final de la seccin A, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro
tonal.
Vrelai
El pico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y despus de cada
estrofa. Como en la cantiga que vimos en el captulo 4 (vase p. 112), el estribillo
utiliza la misma msica que la ltima seccin de la meloda de la estrofa; puesto
que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera que la estrofa se
muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo finales abier-
tos y cerrados, como la seccin a de una ballade.
ms abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monofnicos, y ocho son poli-
fnicos. Uno de sus virelais monofnicos ms atractivos es Foy porter, cuyo texto est
lleno de intensas imgenes y listas de las muchas maneras en que un poeta desearen-
dir homenaje a su amada. Las breves lneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan
en una composicin predominantemente silbica cuyas frases breves y sutiles varia-
ciones motvicas hacen que la meloda sea pegadiza.
Canciones polifnicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifnicas, o chansons (canciones en francs), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus (en la-
tn cancin) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras ste progresa
ms lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
aadrsele una o dos voces ms sin texto: un contratenor con el mismo mbito que
el tenor o, ms inusual, un trplum de movimiento rpido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intencin de Machaut era que todas las voces fue-
sen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese re-
saltar an ms la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto
en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut es-
cribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composicin de
la polifona precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus vrelas, Mors
su se je ne vous voy, el cual aparece como cancin monofnica en un manuscrito
temprano y al que se le aade un tenor en los escritos posteriores. Est corroborado
por una declaracin de Machaut en una carta a su querida Peronne (vase biografa,
p. 169) que haba compuesto una cancin a la que pronto aadira un tenor y con-
tratenor.
Como sucede en las canciones monofnicas de Machaut, sus canciones polifni-
cas estn compuestas sobre sus propios poemas. La mayora tienen forma de ballade
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el vrela (vase ilus-
tracin 6.6). Los tres gneros tendan a diferenciarse de algn modo en el asunto, as
como en la forma: las ballades eran ms serias y apropiadas para temas filosficos o
histricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecan usualmente descripcio-
nes de la naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de gneros asociados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (vase captulo 4). Los vrelais monofnicos de Ma-
chaut todava podan bailarse. En una ilustracin perteneciente a un manuscrito de
sus composiciones, un cantante (quiz el propio Machaut) interpreta un virelai mo-
nofnico mientras l y otros amigos bailan en crculo. No obstante, las canciones
polifnicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podan servir para el baile.
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 175
Reputacin
El Ars Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los gneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja caracterstica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la msica profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pici que los compositores floreciesen. Su msica se compona fundamentalmente
de canciones polifnicas en formes fixes, principalmente ballades. Estas chansons, en
su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista
-aristcratas y entendidos que apreciaban esta msica porque desarrollaba todas las
posibilidades de meloda, ritmo, contrapunto y notacin. La fascinacin del compo-
sitor por la tcnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento
176 Los mundos antiguo y medieval
1 = notacin en rojo
~
IU
~
J. u Ji
(J
.h J
r -,
Cantus
'--" '-"
,2
r ., r -, :) 2
Contratenor
2
Tenor
~. l.h J J. J Ji u
( Ji ) (Ji)
5 r -;-
'--"
mi - rant YO
12 :) 12
2 2
r:--
dado condujo a los historiadores de la msica a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera ms sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se co-
rresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoracin, mezclando las notas
rojas y negras, una notacin llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una cancin amorosa escrita en forma de corazn.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prcticas en la nota-
cin, incluida la combinacin vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia
algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rtmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvera a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre s; los acentos rtmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a travs de cadenas de sncopas; y las armonas
se vuelven borrosas a propsito mediante la dislocacin rtmica. Si la notacin per-
mita alguna novedad, algn compositor tratara de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un buen ejemplo del
Ars Subtilior. Una transcripcin del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El comps que
prevalece es 9/8 -tempus perfectums y prolatio majar, con una divisin ternaria
f J..a rm1sic11 francesa e italiana en el siglo XIV 177
canto de la brevis (el comps) como de la semibrevis (la unidad rtmica)- y est se-
fialado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos silencios
de corchea al principio del segundo comps sacan la frase siguiente del acento rtmi-
co, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen as, originando una serie de snco-
pas transcritas aqu como ligaduras que vinculan el acento rtmico. Las notas rojas,
sealadas como corchetes en la transcripcin, indican una divisin binaria en lugar
de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el contratenor (compases 1-2)
y en el cantus (comps 6). Un cambio del signo de mensuracin (la C hacia atrs)
indica el equivalente del metro de 2/8 en el contratenor en los compases 3-5 y 6. Al
superponer metros diferentes, hemiolias y una amplia sincopacin, Caserta crea una
textura en la cual las diferentes voces casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el
sentido de independencia entre las voces. Cuando la msica contina, los signos de
mensuracin cambian con frecuencia mientras se introducen continuamente nuevas
disposiciones rtmicas, de forma que cada frase tiene un perfil caracterstico que ayu-
da a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas tcnicas de composicin
y de las exigencias virtuossticas, esta cancin agrada a sus intrpretes; su efecto audi-
tivo es bastante atractivo, con melodas interesantes y muchas consonancias dulces.
La msica del Ars Subtilior iba dirigida a intrpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notacin estuvieron de
moda durante una nica generacin. Al mismo tiempo, los gremios de msicos del
norte de Francia crearon un tipo ms simple de polifona profana. Sus poemas y su
msica tenan un carcter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesa-
no , los textos ofrecan escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras
que la msica imitaba los sencillos ritmos de la cancin folclrica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte ms sencillo hubo de alcanzar un vasto floreci-
mieoro y, en ltima instancia, quiz ejerci una mayor influencia sobre los msicos
posrenores.
A diferencia de Francia, cuyo rgimen era una monarqua, Italia se compona a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes polticas, culturales y lingsticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de mille trecento, en italiano 1300); la msica italiana de este periodo
tiene sin duda un carcter especfico.
A partir de escritos de la poca, sabemos que la msica acompaaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamern de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos (vase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la msica italiana
de la poca nunca se puso por escrito. La msica profana, en las distintas capas so-
Los mundos antiguo y medieval
178
,- - - - - ----- - ----------------~----
ciales, era puramente auditiva. La nica msica popular que ha llegado hasta nos-
otros en los manuscritos es el repertorio de lauda (vase captulo 4). La polifona sa-
cra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que aada
una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases
del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en
notacin de la polifona sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste
primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y
cuatro voces o para instrumento de teclado, adems de algunas otras composiciones
litrgicas y motetes.
El corpus ms grande de msica italiana de la poca de que an se dispone es el
repertorio de canciones polifnicas profanas, escritas corno entretenimiento refinado
de crculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia poesa ita-
liana en el siglo XIV; hasta que Dante escribi su poema pico La Divina Comedia
(1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableci corno idioma literario italiano,
las cortes de Italia prefirieron la poesa en occitano, el idioma de los trovadores. Los
centros principales de la polifona del Trecento fueron ciudades de Italia central y del
norte, en particular Bolonia, Padua, Mdena, Miln, Perugia y, sobre todo, Floren-
cia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de
Dante corno de Boccaccio.
El sistema de notacin italiano era diferente del propio del Ars Nova francs. Las
diferencias ms significativas consistan en que la breve poda dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos,
de manera semejante a la actual barra de comps. Este tipo de notacin, particular-
mente apropiado para las lneas meldicas floridas, prest un buen servicio a la m-
sica italiana hasta las postrimeras del siglo. Pero entonces fue complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francs, que haba demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la poca.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifona profana italiana anterior a
1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente ms co-
piosa, por desgracia tarda y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex
Squarcialupi, llamado as por su entonces propietario, el organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Esta coleccin, copiada probablemente en torno a 1410-
1415, consta de 354 piezas, la mayora a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la seccin que contiene
sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscri-
tos se presentan tres tipos de composicin profana italiana: el madrigal, la caccia y la
ballata.
:._La msica francesa e italiana en el siglo XIV 179
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo XIV cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el idio-
ma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamern (1348-1353), una
coleccin de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante un
periodo de diez das por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narracin de las historias
disfrutan de la cena, la danza y la msica.
Una vez levantados los manteles, la reina orden traer instrumentos, pues todas las da-
mas saban cmo bailar el caro! [baile en crculoJy los jvenes tambin y algunos de ellos
saban cantar y tocar muy bien. A peticin suya, Dioneo tom un lad y Fiammetta una
viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la reina, habiendo manda-
do a los sirvientes a comer, form un crculo con las otras damas y los dos jvenes e inici
una danza en crculo a paso lento. Cuando esto termin, empez a cantar canciones en-
cantadoras y alegres. Continuaron de esta manera por mucho tiempo, hasta que la reina
pens que era la hora de ir a dormir.
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una cancin a dos o tres voces sin acompaamiento instrumen-
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idlico, pastoral,
satrico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o ms estrofas de tres versos,
cada una con la misma msica, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritornello (estribillo, en italiano), con una msica y un comps diferentes. La for-
ma se muestra en la tabla de la ilustracin 6.6. El madrigal de ]acopo da Bologna,
Non al suo amante, es caracterstico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus ca-
ractersticas variedad y fluidez rtmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova
francs resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, ha-
cindose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de
hoquetus. De forma caracterstica en el estilo italiano, la primera y la ltima slabas
acentuadas de cada verso potico son cantadas en largos melismas, algo ms florido
180 Los mundos antiguo y medieval
La caccia
La ballata
a. Madrigal
Estrofa Estrofa R1 tornello
ecciones de msica: a a
Versos pocos: 1 2 3 4 5 6
b. Ballata
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ecciones de msica: A b b a A
Verso poticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
Francerco Landini
.. .i 5
a - vra _ _ mapie
se da__ lej sa
Contratenor
Tenor
~ '
--,
No tendr jamds piedad, esta seora ma . . . / Quizd por ello se extinguirn en m [las llamas]. ..
La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la msica de los compositores italianos comenz a perder
sus caractersticas especficas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporneo
francs. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francs y utilizaron los
gneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV
aparecen a menudo en notacin francesa. La combinacin armnica de las distintas
tradiciones nacionales fue un fenmeno preponderante en el siglo XV, cuando los
msicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la msica
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo mu i,
cal internacional (vase captulo 8).
~ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 183
Entonces el sol subi mds alto y aument el calor del da. Todo el grupo se qued en la
agradable sombra, mientras miles de pdjaros cantaban entre las vrdes ramas. Alguien pi-
di a Francesco [Landini] que tocase un poco el rgano para ver si el sonido hacia aumen-
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedi algo milagroso. Cuando el soni-
do empez, muchos de los pdjaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, hacindo-
los mds intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseor, que se acerc
para posarse en una rama por encima del rgano, justo sobre la cabeza de Francesco.
D Filippo Villani, Le Vite d'uomini illustri fiorentini, ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:
Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pictricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos
que la msica polifnica era interpretada generalmente por un pequeo conjunto
vocal o instrumental, o por una combinacin de los dos, con un nico cantante o
instrumento por voz. Pero no exista un modo uniforme de interpretar una pieza
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a eleccin
184 Los mundos antiguo y mediev'!!,
ILUSTRACIN 6.7 Tapiz de los Pases Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un corte
sano cantando. Le acompaa una dama que toca un rgano positivo, del tipo que es portdtil pero hay que
apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrds del rgano estd un nio accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
Los instrumentos
Los msicos de los siglos XIV al XVI distinguan los instrumentos basndose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francs, alto) y bas (bajo) para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos ms comunes eran las arpas, f-
dulas, lades, salterios, rganos porttiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre
los instrumentos altos se contaban las chirimas, las cornetas (de madera ahuecada,
con agujeros para los dedos y una boquilla tpica de los instrumentos de metal) y las
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 185
trompetas. Los instrumentos de percusin, incluidos los timbales, las pequeas cam-
panillas y los cmbalos, eran usuales en conjuntos de toda ndole. A juzgar por las re-
presentaciones artsticas de la poca, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La msica al aire libre, la msica de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigan conjuntos ms grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos ms prcticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Adems del rgano porttil, en la msica
profana se empleaban con frecuencia rganos positivos como el de la ilustracin 6.7;
asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes rganos inmviles. Se aadieron
teclados con pedal a los rganos de las iglesias de Alemania a finales de la dcada de
1300. Un mecanismo de registros que permita al intrprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adicin de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos ms antiguos de teclado semejantes al cla-
vicmbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
La msica instrumental
Se ha conservado poca msica puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, aadindose adornos en
la lnea meldica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para rgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y balla,te de Landini, entre otros, as como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existi tambin un gran repertorio de melo-
das instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Musica fleta
Del mismo modo que la eleccin de los instrumentos era usualmente dejada a los
intrpretes, as lo fue el uso de ciertas alteraciones cromticas conocido como musica
fleta. Los msicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el tritono Fa-Si en una meloda, para suavi-
zar una lnea meldica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota ms grave o para generar una armona de sonido ms dul-
186 Los mundos antiguo y medieval
ce durante las cadencias, como observ el terico Prosdocimo de' Beldomandi (va-
se Lectura de fuentes). Esta prctica fue llamada musica fleta (msica fingida) por-
que la mayora de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estndar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (vase captulo 2) permita los semitonos,
enunciando mi-fa segn las slabas de la solmisacin, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. ste era el mbito de la musica recta (msica correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este mbito era considerada
fuera de la mano, falsa o fingida (fleta), porque implicaba situar las slabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no deban figurar.
La musica fleta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los tericos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolva en una oc-
tava debera ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un un-
sono tena que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, cuanto
ms prxima est la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
ms perfecta se vuelve aqulla y ms dulce es la armona resultante. As, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solan alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la ltima de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de dob/,e sensib/,e y es un sonido caracterstico de la msica de
los siglos XIV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penltimos intervalos eran siem-
pre del tamao adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteracin alguna. Cadencias como stas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo tambin tener lugar
sobre las notas Si y La.
- i:
a. Formas modales estrictas
f : : 1
- 11fi :
b. Formas alteradas
f #: : ffl 1
f: : 1
- i:
-
6. La msica francesa e italiana en_ e_lsi_g:.,_l._o_XIV
~ LECTURA DE FUENTES -
_ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ __ J_8__
- -- - - -- - --
7
Los msicos del siglo XIV evitaban los trtonos y suavizaban la armona y la meloda
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prcticas llamado musica fleta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los msicos de la poca estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las slabas de la solmisacin y
los hexacordos natural, duro y suave (vase captulo 2), Prosdocimo se sirvi de estos
conceptos para explicar lo que era la musica fleta.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, captulos 1-6 (Lincoln: University ofNebraska Press,
1984), 71-85.
188,_ _ __ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _L_o_s_m_u_n_d_o_s_a_nn~[gu.._o_y~m_ed_i_ev;...;,;,;'!
meldica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La msica en s no sali tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
uso y figuras como Machaut fueron ms bien conocidas por su poesa, mientras que
su msica fue considerada pasada de moda en comparacin con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubri por primera vez en el siglo XIX, la polifona del siglo
XIV pareca violenta en sus armonas y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la msica del siglo XX ha
utilizado una amplia gama de sonidos y tcnicas y ha contribuido a hacer que la m-
sica del siglo XIV suene fresca en comparacin con la armona de la prctica comn.
En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
Land.ini y de ocros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor nmero
de per onas que en vida de sus propios autores.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
Los europeo de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido ms tarde como Renacimiento. Los cambios en la
msica tuvieron un enorme alcance. En respuesta al inters creciente en agradar a los
s ntidos, los msicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades ms
agradables. Concibieron mtodos nuevos para escribir la msica polifnica que po-
nan de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas ms variadas
en el uso de la imitacin y la homofona, as como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la msica como parte de la educacin o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar msica, y que describan la capaci-
dad de la msica para evocar emociones o infundir cierto carcter, conllev que es-
critores y msicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la msica
de su poca. Apoyndose en los ideales griegos, los compositores de msica vocal se
forzaron por reflejar en sus melodas los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invencin de la imprenta musical hizo ms accesible
la msica escrita y cre un mercado para la msica que los amateurs podan cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
mul nuevos tipos de cancin profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la msica instrumental. No menos importante es el inters del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolucin ha tenido desde entonces efecto sobre la msica. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la msica expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos de estos dos siglos de cambio.
7. La msica y el Renacimiento
calizar las palabras con una declamacin correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la msica escrita al alcance de un pblico ms amplio. Los aficionados
compraban la msica y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de msica nuevos y ms populares, en particular
canciones en las lenguas vernculas y msica instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de msica religiosa para las iglesias protestantes y, como reaccin,
tambin formas nuevas de msica catlica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la msica.
Estos desarrollos sern examinados de forma individual en los cinco captulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la msica
sobre el ms amplio teln de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
El siglo XV fue testigo del final de dos largos conflictos: el final del gran cisma de la
Iglesia en 1417 y el regreso de un papa nico y el final de la Guerra de los Cien
Aos entre Francia e Inglaterra en 1453. Ese mismo ao, Constantinopla cay bajo
los turcos otomanos, lo cual puso fin al Imperio Bizantino. Nuevos conflictos apare-
cieron en lugar de los anteriores, cuando los turcos conquistaron los Balcanes y
Hungra en el siglo siguiente y la Iglesia de Roma se escindi debido a la Reforma,
un movimiento iniciado en 1517 como un debate acerca de las prcticas de la iglesia
pero que rpidamente condujo a la formacin de nuevas confesiones protestantes y
ms de un siglo de disputas teolgicas y guerras de religin.
Lo ms relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones ms grandes, mejores artefactos para la navegacin y una
artillera ms poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
ms all del Mediterrneo y el Atlntico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde frica hasta In-
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Coln del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creacin de las colonias espaolas y portuguesas en Amrica, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabaran por propagar la cultura europea, incluida su msi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda frica y Asia.
Tras las convulsiones econmicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economa eu-
ropea se estabiliz y comenz a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrcolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a travs de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio, y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesana. La clase media de mercaderes, artesanos, mdicos
. La msica y el Renacimiento 197
La nocin del Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se introdujo el tr-
mino. Cualquier periodizacin histrica es una abstraccin, impuesta por las genera-
ciones posteriores como un modo de organizar una masa de detalles en una imagen
coherente; diferentes historiadores han sugerido enfoques diversos. Algunos piensan
que el Renacimiento comienza en el siglo XIV con Giotto, Dante, Petrarca y la msi-
ca del Trecento; otros, a principios del siglo XV o ms tarde; algunos lo ven acabar a
mediados del siglo XVI, mientras que otros lo prolongan hasta bien entrado el siglo
XVII. Incluso otros historiadores rechazan de pleno el Renacimiento y argumentan
que el siglo XV ha de ser considerado como una Edad Media tarda y que la nueva
era, la Edad Moderna temprana, empieza en el siglo XVI. Quienes hacen nfasis en el
redescubrimiento de los escritos y el arte de Grecia y Roma y su efecto en la cultura
europea consideran la idea de renacimiento una metfora poderosa, pero otros argu-
yen que este redescubrimiento afect directamente slo a la lite y no explica mu-
chos de los cambios de esta era, incluso en las artes.
Para nuestros propsitos, tiene sentido considerar los siglos XV y XVI como una
unidad porque el nuevo enfoque que como contrapunto emergi a principios de la
dcada de 1400 marc un cambio decisivo con respecto al siglo precedente y sigui
siendo la estructura esencial de la msica hasta alrededor de 1600. Pero cmo lla-
maremos a este periodo? La idea de renacimiento parece especialmente problem-
tica referida a la msica, pues, a diferencia de los escritores, los escultores y los arqui-
tectos, los msicos no tenan clsicos a los que imitar; no fue hasta finales del siglo
XVI cuando se redescubrieron y transcribieron los primeros ejemplos de msica grie-
ga antigua. Si la msica pudo acercarse ms a un Renacimiento literal fue en virtud
del redescubrimiento de los escritos griegos antiguos sobre msica, que ejercieron in-
fluencia sobre los tericos musicales y despus a su vez sobre los compositores. Sin
198 __ _ El Renacimiento
embargo, los msicos no fueron depositarios de las antiguas prcticas; ms bien uti-
lizaron en ocasiones las ideas de los escritores antiguos como inspiracin o justifica-
cin para nuevos enfoques en asuntos tales como la puesta en msica de un texto o
los modo.
A pesar d esto problemas, Renacimiento es todava un trmino til para este
periodo, en msica y en el resto de las artes, si recordamos que es una metfora y
que capta un nico aspecto de una poca compleja. En todos los campos, una mira-
da retrospectiva y consciente hacia Grecia y Roma se combin con elementos que
perduraron desde la Edad Media y con desarrollos enteramente nuevos. Lo ms ca-
racterstico del periodo parece ser un espritu de descubrimiento e invencin en to-
dos los aspectos de la vida, desde examinar los escritos antiguos hasta explorar otras
partes del planeta, diseccionar el cuerpo humano para ver cmo funciona, inventar
nuevo procesos de manufactura o disear un nuevo modo de pintar de forma ms
realista o componer una obra musical ms persuasiva.
El humanismo
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y nu-
merosos paralelismos con la nueva evolucin en los estudios eruditos y en la msica.
El renovado inters por la Antigedad clsica con un enfoque distinto est encar-
nado en la estatua de bronce del David de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utiliz en
Ja Edad Media para mostrar la vergenza, como las imgenes de la expulsin de
Adn y Eva del jardn del Edn. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tom como modelos, y proclama la nobleza del hroe bblico. As, los medios clsi-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clsicos y humansticos. Esta combinacin es ver-
daderamente nueva y caracterstica del Renacimiento. El naturalismo de la obra
-su intento de reproducir la naturaleza de modo realista- est tambin en conso-
nancia con el empeo humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad. El naturalismo y la belleza idealizada que Donatello exhibe aqu son tpicos del
arte del Renacimiento y tienen paralelismos en la msica, pues los compositores bus-
caron agradar al odo con bellas sonoridades y melodas y ritmos que pareciesen na-
turales antes que retorcidos.
Los pintores italianos haban perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (vase captulo 6). Pero, a principios de la dcada de 1400,
un tipo de representacin mucho ms realista fue posible gracias a dos innovaciones
tcnicas: la perspectiva, mtodo de representacin del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
chiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparacin en-
tre dos pinturas ilustrar ambos conceptos. La ilustracin 7.1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios estn mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustracin 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las lneas paralelas converjan
en un nico punto de fuga, mientras que los objetos de tamao similar aparecen
ms pequeos en proporcin exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visin y crea una ilusin
de profundidad. Adems, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho ms natural y realista.
La segunda pintura est tambin mejor ordenada, con lneas claras, simetra y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen an ms clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-
202 El Re,uu:im~110
ILUSTRACIN 7.1 Un panel de Los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), un fresco de Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la
nueva preocupacin humanista por el gobierno y las virtudes cvicas. Sin embargo, la tcnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos mds lejanos estdn representados como si se hallaran detrds dr
los mds prximos y fueran mds pequeos, no hay una perspectiva autntica.
ILUSTRACIN 7.2 Vista idealizada de la ciudad (ca. 1480), de un pintor de la escuela de Piero dt/'4
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relacin co,~
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional seran paralelas, como las lneas del pavimente,
convergen hacia un solo punto de fuga, que estd justo debajo de la entrada del edificio central La luz vienr
de la izquierda y de detrds del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las mds bri-
llantes, las que estdn frente al observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las mds oscuras.
~. La msica V el Renacimiento 203
duo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un im-
presionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ah en lu-
gar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales;
el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresin de espacio y crea a su
vez una composicin clara y agradable; la influencia clsica se ve reflejada en las co-
lumnas griegas con capiteles jnicos y corintios, as como en los arcos y en el techo
elaborado a semejanza del techo del Panten de Roma. Arrodillados a cada lado se
encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su espo-
sa. Su presencia y el verosmil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el
enorme inters del Renacimiento por el individuo: comprese a esta pareja adinera-
da con el anonimato de los donantes, albailes y artesanos que contribuyeron a la
construccin de Notre Dame de Pars dos siglos antes. Los numerosos retratos pin-
tados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortaliza-
dos gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del
sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claroscuro, la claridad y el inters por el individuo tienen asimismo paralelismos en
La msica en el Renacimiento
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qu los compositores ms desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedan
de Flandes, de los Pases Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros slo se admitan nios varones, las mujeres no tenan estas oportu-
nidades de formacin, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias pblicas o en
las cortes de los prncipes. Monjas y novicias reciban instruccin musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban tambin a intrpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de msicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res O intrpretes trabajaron nicamente como msicos; como en la Edad Media, la
mayora tenan responsabilidades adicionales como criados, administradores, clrigos
0 funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la msica con entusiasmo y compitieron entre s
por disponer de los mejores compositores e intrpretes. Como los finos ropajes y
las pompas impresionantes, la excelencia de la msica era a la vez placentera por s
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de
Francia e Inglaterra y los duques de Borgoa y Sabaya fueron destacados mecenas
del iglo XV, aunque lo ms asombroso es la amplitud y profundidad del mecenaz-
go en ltalia, tanto en la msica como en el resto de las artes. Los soberanos italia-
no traj ron regularmente a sus ciudades a los msicos de mayor talento de Fran-
cia, Flandes y los Pases Bajos. Uno de los primeros en llegar del norte y hacer
carrera en Italia fue Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), nacido y formado en Flan-
des y que estuvo activo en Roma, Pava y Padua. Los Medicis, la familia soberana
de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a msicos franco-flamen-
cos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), as
como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel
ngel. Los Sforza, que gobernaron Miln desde la dcada de 1450, contrataron a
dieciocho cantantes de cmara y a veintids cantantes de capilla en 1474; en la d-
cada de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el ms destacado composi-
tor de su generacin, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron
para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, aco-
gi aJosquin y a compositores de los Pases Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-
1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565).
Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mece-
nazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este {esposa del marqus Francesco II
Gonzaga), quien haba estudiado msica con ahnco. Papas y cardenales se dedica-
ron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicie-
ron lo prncipes seculares.
206 El Renacimiento
El nuevo contrapunto
El ncleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado
en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepcin del
contrapunto refleja el alto valor concedido por los msicos a la belleza, al orden y al
agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del
arte plstico de la poca. No obstante, como la perspectiva en la pintura, se trata de
una invencin del siglo XV, no de la recuperacin de una tcnica antigua. Ms que
ningn otro factor, es esta tcnica contrapuntstica la que vincula los siglos XV y XVI
en un periodo nico de la historia de la msica.
La distincin entre la prctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Lber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tincto-
ris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto ms significativos del siglo
XV. Tinctoris reprobaba las composiciones de los msicos anteriores, en las que haba
ms disonancias que consonancias y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era
digno de ser escuchado (vase Lectura de fuentes). Su simpata por el humanismo se
evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la
ausencia de ejemplos de msica antigua, reivindica a los compositores de las dos lti-
mas generaciones como nicos modelos dignos de imitarse. Nada poda expresar de
manera ms meridiana la diferencia entre la msica, por una parte, y la literatura, el
arte y la arquitectura, por otra, que la relacin con las artes de la Antigedad. Apoyn-
dose en la prctica de los compositores por l mencionados, Tinctoris supo concebir
reglas estrictas para la introduccin de las disonancias, que redujo a las notas de paso,
las notas auxiliares sobre los tiempos dbiles y a los pasajes sincopados (lo que nos-
otros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales an
z. La msica y el Renacimiento 207
en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todava ms
en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetiz
en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armona, 1558).
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composicin escrita mds de cuarenta
aos atrds que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la poca
actual en la que, no sabra decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afdn
de una diligencia constante, florecen, ademds de muchos cantantes que interpretan del
modo mds hermoso, un infinito nmero de compositores tales como ]ohannes Okeghem,
johannes Regis, Anthonius Busnois, Firmius Caron y Guillermus Faugues, orgullosos de
haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstable, Egidius Binchois y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinin, deberan considerarse los mds dignos, no slo para la
gente y los hroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y mds sabio. De igual manera que Virgilio tom a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, as por Hrcules utilizo yo a stos
como modelos para mis pequeas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composicin en la medida en la que se trata de disponer las armonas.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Lber de arte contrapuncti), edicin de Albert Seay (Ameri-
can Institute ofMusicology, 1961), 14-15.
cuarta o de una octava. En la homofona, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompaan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinacin y el temperamento
El nuevo nfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafo para la teora
de la msica y los sistemas de afinacin, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
a una prctica en transformacin.
-:-: La msica y el Renacimiento 209
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
Pietro Aaron (ca. 1480-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y terico que escribi
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prcticas de su poca. En ste describe el cambio desde la antigua
formulacin lineal de la composicin, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepcin armnica, en la que cada voz
desempea un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero deba concebirse el cantus, despus el te-
nor y, despus del tenor, el contrabajo. Practicaban este mtodo porque carecan del orden
y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. As, creaban muchos pasajes
torpes en sus composiciones y, a causa de stos, tenan que aceptar unsonos, silencios y sal-
tos ascendentes y descendentes diflciles para el cantante o para el intrprete. Dichas com-
posiciones estaban privadas de toda dulzura y armona, pues, cuando primero se escribe
un cantus o soprano y despus el tenor, una vez el tenor estd hecho, ya no hay lugar para
el contrabajo y, una vez el contrabajo estd acabado, a menudo no queda nota algu,na
para el contralto. S slo se considera una de las voces cada vez, es decir, s cuando se es-
cribe el tenor, uno slo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus} e igu,al-
mente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentird.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resultaevidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y mds voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cmodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in musica (Venecia, 1524), libro II, captulo 16.
mitonos estn a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por lo
tericos de finales de la dcada de 1500, los intrpretes de instrumentos de trastes,
como el lad o la viola, pudieron haberse aproximado a l anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fcilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
dos se aproximan a sus proporciones matemticas puras, aunque slo la octava es
exacta en su afinacin, lo cual demuestra que ningn sistema de afinacin est exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la msica vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
-
7. La msica J' el Renacimiento 211
Los nuevos sistemas de afinacin reflejan la confianza depositada por los msicos
en los sonidos agradables al odo, antes que en la teora heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su inters en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
Hemos visto que las ideas antiguas sobre la retrica y el poder de la msica para
afectar las emociones fueron adoptadas por los escritores y msicos del Renacimien-
to, quienes las aplicaron de un modo innovador. Lo mismo ocurri con otros aspec-
tos de la prctica antigua.
Los antiguos escritos, de Platn a Quintiliano, sostenan que la msica tena que
formar parte de la educacin de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los odos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
msica, cantar prima vista a partir de la notacin e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podan jugar a las cartas o narrar historias. Incluso la preferencia que los escritores de
la Antigedad demostraron por la lira en detrimento del aulos como instrumento de
los ciudadanos cultos se reflej en la expectativa de que los cortesanos tocasen ins-
trumentos de cuerda pulsada como el lad antes que instrumentos de arco o de
viento.
. L, 1mi&a y el Renacimiento 213
Tanto Platn como Aristteles insistieron en que cada uno de los harmoniai grie-
gos, 0 tipos de escala, transmita unos valores diferentes y que los msicos podan in-
fluir en las emociones de un oyente mediante su eleccin de la harmona (vase cap-
tulo 1). Se referan una y otra vez los relatos segn los cuales Pitgoras calm a un
joven airado pasando de una harmona a otra con una gaita, o que referan cmo
Alejandro Magno se levant repentinamente de la mesa de un banquete y se arm
para la batalla cuando escuch el tono frigio. Tericos y compositores asumieron que
las harmoniai y los tonoi griegos eran idnticos a los modos eclesisticos de nombres
similares (para esta confusin, vase captulo 2) y que stos ltimos podan tener los
mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner msi-
ca a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores
antiguos asociaban con la harmona o el tonos del mismo nombre. Mediante esta
prctica, la nocin de que ciertas escalas reflejaban ciertos estados de nimo fue am-
pliamente aceptada, un concepto que tuvo eco posteriormente en la idea de que los
modos mayores y menores sugieren diferentes sentimientos o de que ciertas tonali-
dades tienen asociaciones especficas, como Mi bemol con la nobleza.
Otra idea nueva inspirada por la Grecia antigua fue el cromatismo, el uso de dos
0 ms semitonos sucesivos que se mueven en la misma direccin. La msica europea
desde el canto gregoriano hasta el siglo XVI fue esencialmente diatnica. Aunque al-
gunas alteraciones se escriban y otras se suponan gracias a la musica fleta (vanse ca-
ptulo 6), las progresiones cromticas directas, como de Si a Si bemol, nunca se uti-
lizaron. Pero el gnero cromtico de la msica griega antigua (vanse captulos 1 y
11) ofreca un modelo, y a mediados del siglo XVI los compositores empezaron a usar
progresiones cromticas directas como recurso expresivo.
Estas cuatro ideas -la msica como algo subordinado a las palabras y transmiso-
ra de sentimientos, la msica como habilidad que toda persona refinada y elegante
deba poseer, la capacidad expresiva de los modos y el uso del cromatismo- parecen
tener poco en comn, pues abarcan desde una costumbre social hasta un procedi-
miento musical. Y cada una es un nuevo rasgo caracterstico de finales del siglo XV o
del siglo XVI, cada una fue potenciada o se origin por imitacin de la prctica anti-
gua tal y como se haba descrito en los escritos clsicos. Aunque de manera menos
directa que la imitacin de la literatura, la arquitectura o la escultura griega y roma-
nas, tos conceptos demuestran la participacin de la msica en el movimiento re-
nacentista.
Repertorios nuevos
msica instrumental haba sido improvisada o aprendida de odo. Ahora, las obras
en estilo de improvisacin se ponan por escrito y publicaban, junto con la msica
de danza, los arreglos de msica vocal y obras para conjunto que desempeaban nu-
merosas funciones, desde el entretenimiento hasta su uso en los oficios de la liturgia.
Refonna y contrarreforma
Una ltima tendencia del siglo XVI espole la actividad de humanistas, de la pintura
y de la creacin de nuevos repertorios de igual manera. La aplicacin de los princi-
pios humanistas al estudio de la Biblia condujo a Martn Lutero y otros eruditos a
poner en tela de juicio las doctrinas de la iglesia. La Reforma resultante, iniciada en
1517, puso fin a un siglo de unidad de la iglesia desde la resolucin del Gran Cisma.
Cuando gran parte del norte de Europa se separ de la Iglesia de Roma para conver-
tirse en luterano, calvinista o anglicano, cada una de las ramas de la iglesia desarroll
su propia msica para los oficios (vase captulo 10). Los lderes de la iglesia busca-
ton ganar partidarios no slo a travs de la palabra escrita, sino mediante el arte y la
msica, cuya difusin era ahora ms fcil gracias a la reciente invencin de la im-
prenta. La respuesta catlica, conocida como Contrarreforma, trajo consigo parte de
la msica ms excelsa del siglo y uno de sus compositores, Palestrina, pas a ser el
modelo del contrapunto del siglo XVI para las generaciones siguientes.
atencin de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han
ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos bsicos acerca de qu
es la msica y qu debera ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la msica sacra, junto a los estilos recin creados, ms dramticos.
La instruccin en el contrapunto del Renacimiento se acept como parte del apren-
dizaje de la composicin musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifnico del siglo XVI en su m-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la msica del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripcin en
notacin moderna, de edicin y publicacin de las miles de obras conservadas. Hoy
en da, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes bsicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la msica de cientos de sus contemporneos.
7. -La msica l'. el Re_n_a_c_im_,_e_nt_o_ __ _ __ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __
2 ___
17
ILUSTRA rON 7.4 Cancin de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
mus1ces odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
t/ nmrus. La msica utiliza la notacin blanca del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
PIZS m forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mdstil (semejantes a las notas blancas) son
,,,(mmt1!i, las notas negras con mstil (como notas negras) son semimlnmas, y se aaden plicas a la semi-
mlmmn para indicar duraciones ms cortas. El parecido con la notacin de la prctica generalizada es
r'4ro, f t exceptuamos que no se usan barras de comps ni ligaduras.
218 El Renacimiento
cin del canto llano. El uso de caracteres mviles significaba que las notas podan
ensamblarse en cualquier orden, para despus recolocarse y reutilizarse. Este m-
todo result ser mucho ms prctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la msica en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) public en Venecia la primera colec-
cin de msica polifnica impresa enteramente con caracteres mviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifnicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustracin 7.4, una pgina de esta coleccin, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utiliz un proceso de triple impresin, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las lneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su mtodo consuma mucho tiempo y esfuerzo, adems de ser onero-
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisin.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes de
establecer su comercio, se haba procurado una patente de su procedimiento y un
privilegio que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresin musical en
Venecia durante veinte aos. Su primer volumen fue una antologa de la cancin
profana que inclua, segn su criterio, las mejores piezas de su generacin y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequefio y a tres o
cuatro voces, fcilmente interpretables en los hogares o en compaa de amistades.
A continuacin public dos colecciones de canciones ms, Canti B en 1502 y
Canti C en 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la msica pro-
fana ms actual y conocida en su poca. En 1523 haba publicado cincuenta y
nueve volmenes (incluidas reimpresiones) de msica vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que impriman la partitura, las notas y el texto al
mismo tiempo y en una sola operacin, Johan Rastell puso en prctica por primera
vez la edicin a partir de una nica impresin, segn parece en Londres en torno a
1520, y PierreAttaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplic a gran es-
ILUSTRACIN 7.5 Primer .fragmento de /,a voz superior del motete Laudare Dominum de Pierre dt
Manchicourt, como fue impreso en el Lber decimus quartus XIX musicus canciones (Pars, 1539) dt
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una nica impresin, utilizando un tipo de caracteres en los c//JJ
les cada nota, silencio, clave u otro signo inclua las lineas del pentagrama sobre el cual estaban inscrito)
'"'. La msica 11 el Renacimiento 219
(Ll 'STRACIN 7.6 Pgina de portada del libro de enseanza de fouta dulce de Slvestro Ganassi, Opera
intimlara Fonregara (1535). Un consort de foutas dulces y dos cantantes interpretan a partir de libros impre-
lDf .-011 las voces separadas. En primer pkino, observamos dos cornetti y en /,a pared cuelgan tres violas y un lad.
cala en Pars. Aunque ms eficiente y menos costoso que el mtodo de triple impre-
in de Petrucci, este procedimiento produca resultados mucho menos elegantes al
n er continuas las lneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
rcter; inevitablemente, las lneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecan
por ello quebradas u onduladas sobre la pgina, como puede verse en la ilustracin
7.5. No obstante, la viabilidad del mtodo asegur su xito comercial. El procedi-
mient de Attaignant se convirti en el procedimiento habitual de toda la msica im-
pl'C$ hasta que el grabado con planchas de cobre se generaliz a finales del siglo XVII.
La mayor parte de la msica para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada -un pequeo volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para u uso domstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
cin 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bro corales manuscritos, que an siguieron copindose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley econmica de oferta y demanda de msica impresa creci en crculos
cada vez ms amplios. La imprenta estimul el deseo de adquirir libros de msica
Y los hizo ms asequibles, lo que a su vez alent el desarrollo de la edicin musical
Y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se haban unido a Venecia y Pars como cen-
uo de edicin musical, mientras que los editores y la msica impresa se haban
convenido en parte indispensable de la vida musical.-BRH y JPB
s. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
En torno a 1440, el poeta francs Martn Le Franc alab a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas hermosas melodas y prctica nueva de pro-
ducir alegres consonancias hadan que su msica fuese mejor que la de todos sus
predecesores en Francia (vase Lectura de fuentes, p. 222). Atribua el maravilloso
deleite causado por su msica a la adopcin de lo que l denominaba la contenance
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor ingls
John Dunstable. Una generacin ms tarde, Johannes Tinctoris vea retrospectiva-
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (vase
Lectura de fuentes en el captulo 7, p. 208). La influencia de la msica inglesa en los
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
central de la historia de la msica de esta poca, junto al desarrollo de un nuevo esti-
lo internacional de polifona y del ciclo de la misa polifnica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este captulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
mos en la msica de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su poca hasta la
nuestra han sido considerados los ms grandes compositores de su generacin. Por el
camino, analizaremos qu elementos ingleses fueron integrados en la msica conti-
nental, qu cambio de valores se refleja en esta adopcin y qu hizo que la msica de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
La msica inglesa
La cualidad inglesa
Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clrigo y secretario del duque de Sabo-
ya, quien tambin tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasin de
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoa. En su
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la msica de Dufay y
de I3inchois en trminos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de
la msica del siglo XV.
vamente en la vida del continente. Enrique se cas con Catalina de Valois, hija del
rey francs Carlos IV, y persuadi a ste para que lo nombrase heredero al trono
francs. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todava un
nio, le sucedi como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
ford, desempe el papel de regente de Francia. La guerra concluy definitivamente
en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsin de Francia.
Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus msicos consi-
go, y el nmero de intrpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aument significativamente.
Adems, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoa y con
otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Blgica, re-
bosaban de diplomticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Pases
Bajos como Francia se convirtieron en vas de importacin de la msica inglesa en el
continente.
La mera presencia de msicos y composiciones inglesas podra no haber sido sufi-
ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
tales no hubiesen percibido algn rasgo distinto en la msica inglesa. Este rasgo fue
la contenance angloise, o cualidad inglesa, a la que se refera Martin Le Franc. En
particular, consista en el uso frecuente de terceras y sextas armnicas, a menudo en
movimiento paralelo, lo que repercuta en una cierta omnipresencia de las conso-
nancias y la aparicin de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluan la
predileccin por melodas relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composicin del texto predominantemente silbica y por las texturas homorrtmicas.
Ya observamos estas tendencias en la polifona inglesa del siglo XIII (vase captulo 5),
y stas se hicieron an ms presentes en la msica inglesa de los siglos XIV y XV.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucion hasta conver-
tirse en una prctica de polifona improvisada conocida como foburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le aade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayora de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ci en torno a 1430; aunque ya se empleaba con anterioridad y continu practicn-
dose hasta la Reforma inglesa ms de un siglo ms tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifona correcta y sonora, y que poda utilizarse incluso por monjes y clrigos que
no eran capaces de leer la notacin polifnica o de componer un contrapunto com-
plejo. El trmino faburden pudo derivarse de burden, trmino ingls para desig-
nar la voz ms grave (empleado en otros contextos con el significado de estribillo)
y la slaba de solmisacin fa, ya que el sistema requera con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol (Si bemol-fa) para armonizar con el Fa del canto llano.
Segn parece, el faburden inspir la prctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fauxbourdon (fabordn), descrita ms adelante.
Las caractersticas consonancias del faburden se hallan tambin en gneros ms
sofisticados de la polifona inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componan libremente; la mayora de las composiciones eran homo-
rrtmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque ms variada. El gnero ms eleva-
do era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrtmico iba reemplazando gra-
dualmente a los otros tipos de motete. En las postrimeras del siglo XIV, las campo-
!,.. 11glatn-ra y B0rg01n en el siglo XV 22J..
El caro!
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newe work
14 ~ ,-----,
,---;, ,---:,
le lu ia, al - le lu ia,_
,-----, ,-----,
- le lu ia, al - le lu ia,_
,--:-, ,----;-,
lu ia, al - le lu ia,_
lu ia.
"l
lu ia.
"l
&
lu ia.
!}!ig/,ate1-ra y Borgoa en el siglo xv_ ___ _ ______ _ ______ _ _ 227
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido despus de cada estrofa.
Cundo, dnde y quin cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza-
ron para la danza en festivales religiosos o para acompaar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unsono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una tex~ura habitual en Ingl~terr~: la voz superi~r _es la ms acti-
va rcmicarnente hablando, mientras que las voces mfenores corren casi siempre parale-
las a aqulla en acordes de 6/3, abrindose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
John Dunstable
John Dunstable (ca. 1390-1453; vase biografa) fue una figura preeminente entre
lo compo itores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
c;a composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifona existentes en la poca en la que vivi: motetes isorrtmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
Dunstable fue el compositor ingls mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
Compuso en todos los gneros polifnicos de la poca y ejerci una gran influencia
sobre sus contemporneos y sucesores.
De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dnde recibi su educacin
primaria. Fue matemtico, astrnomo y msico, lo que recuerda la clasificacin me-
dieval de la msica junto a las ciencias matemticas del quadrivium. Parece que no
fue sacerdote, sino que sirvi a numerosos mecenas regios y aristocrticos. Se le men-
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras ste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los aos 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvi a Humphrey, du-
que de Gloucester.
Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artstica en Francia
-se trata del compositor ingls citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
influencias sobre los compositores continentales-, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
1 fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
caractersticos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifnicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrtmicos, seis
1
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latn, cinco canciones profanas.
228 El Renacimiento
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano Qri-
ginal
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!,._ lng!Aterra y Borgofia en el siglo XV 229
1200 y ss.-1300 Pieza polifnica con una o ms voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latn o en fran-
cs, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
La influencia inglesa
La msica inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrtmicos, las parfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la msica funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron slo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresin eufnica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetr tambin en otros gneros de la msica inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, as como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influy sobremanera en otros tipos de composi-
cin. El sonido ingls indujo a los compositores a adoptar texturas homorrtmicas y
contribuy a la aceptacin en el vocabulario armnico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. Tambin contribuy al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que expona la frase meldica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un do, y ambas voces -y finalmente el contratenor tambin- resulta-
ban casi iguales en importancia, en la calidad meldica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
El ducado de Borgoa
El duque de Borgoa era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo
su poder fue prcticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante d
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios polticos y en virtud de cierta diplomacia que sac partido a las penu-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Aos; de hecho, por un tiempo (14! 9
~ Inglaterra 'Y Borgoa en el siglo XV 231
l 435), Borgoa fue aliada de los ingleses frente al rey francs. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoa en la Francia
cenrral y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Blgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoa gobernaron tal extensin como soberanos prcticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simblica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que ms bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal rbita de la corte
borgoona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
rea que comprenda la Blgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedan de los territorios bor-
goones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoa.
El primer duque de Borgoa, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableci
una capilla de msicos en 1384, que pronto se convirti en una de las capillas ms
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), lleg a
tener veintitrs cantantes en 1445, slo superada por la capilla del rey de Inglaterra.
Al principio, los msicos contratados procedan sobre todo del norte de Francia.
Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-
1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayora de sus msicos llegaron de
Flandes y de los Pases Bajos (las actuales Blgica y Holanda). Adems de su capilla
de msicos, Felipe el Bueno mantuvo una banda de juglares -intrpretes de trom-
petas, tambores, fdula, lad, arpa, rgano, gaita y chirima-, de la que formaban
parte msicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Carlos el Temerario fue un
gran entusiasta de la msica, intrprete aficionado de instrumentos y compositor. Su
muerte en 1477 dej a Borgoa sin heredero varn. El propio ducado fue anexiona-
do a Francia por el rey francs, pero la hija de Carlos, Mara de Borgoa, y su hijo
Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoones de los Pases
Bnjo y soscuvieron su propia capilla de msicos.
El estilo cosmopolita
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posicin polifnica: chansons profanas con textos en francs, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinacin que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana
del siglo XIV, aunque con mbitos ligeramente ms amplios en cada voz, donde el
cantus abarcaba aproximadamente una dcima o una duodcima (desde la, ms 0
menos, hasta do" o m") y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un
mbito de una sexta por debajo (generalmente de do a m' o sol'). Como en la m-
sica del siglo XIV, cada voz desempea un papel especfico, con la meloda principal
en el cantus, el apoyo contrapuntstico en el tenor y el relleno armnico en el con-
tratenor.
Cantus
le, Ma
Tenor
Con(racenor
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armona. La msica es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienw en anacrusa, la armona
plenamente consonante y los saltos de trada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la msica inglesa.
La frmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era an la de una sexta ma-
yor que e abra hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el
c1111tus con una cadencia de la tercera inferior (vanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final
Gilles de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores ms importantes de su generacin. En una poca en la que la corte
de Borgoa era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situ en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos pases copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois naci y se educ probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mud a Lille en 1423 y, segn parece, pas algn tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
cin en Francia. En 1427, se integr a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoa, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilacin en 1453, por la cual
recibi una generosa pensin. Su contacto directo con los msicos ingleses y su carre-
ra artstica durante treinta aos en la corte borgoona lo convirtieron en una figura
medular de la creacin del estilo borgon que recibi importantes influencias de la
msica inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
234
------------ - ------- - - -----------
El Renacimiento
de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versin renovada de esta cadencia, en la que el
contratenor suena una quinta por debajo en la penltima nota del tenor y realiza des-
pus un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del te-
nor. Los odos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de
cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tnica de la prctica ms comn.
Guillaume Dufay
Las mdod{as son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente sil-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en caractersticas italianas como in-
glesas, aunque tienden ms a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Y clara.menee diferenciadas. No obstante, la energa rtmica del Ars Nova francs se
hace todava presente en las sncopas frecuentes y en la constante variacin del rit-
236 El Renacimiento
* = nota disonante .
b
Cantus
Contratenor
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mo. La armona es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tra-
das completas (como fueron llamadas ms tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por ltimo, la chan-
son ya no est en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribucin inglesa es esencial, aun cuando la msica no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: ms bien representa una fusin de rasgos carac-
tersticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal incemacional.
Dufay escribi msica sacra en una gran variedad de estilos. La mayora de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la meloda
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus poda ser una
composicin nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ra de los casos se trataba de la parfrasis embellecida de un canto llano, reelaborado
como una meloda en el estilo de la cancin contempornea con los tipos de varie-
dad rtmica y la figuracin cadencia! que hemos visto en las canciones de los propios
Binchois y Machaut.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, segn parece al escuchar la
msica importada de Inglaterra. Veintids piezas de Dufay y ms de cien de otros
cien compositores utilizan una tcnica llamadafauxbourdon, inspirada probable-
mente en elfaburden ingls. nicamente se escriban el cantus y el tenor, que se
de plazaban casi siempre en sextas paralelas y concluan cada frase con una octa-
.-a. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
clua en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La tcnica se
utiliz sobre todo en la composicin de los cantos ms simples de los oficios:
himnos, antfonas, salmos y cnticos. La composicin de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Slo las estrofas pares se cantaban polifnicamente y alternaban con las
dem en canco llano.
Adems de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporneos escribieron todava ocasional-
mente motetes isorrtmicos para ceremonias pblicas solemnes, siguiendo la conven-
cin por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era ms
adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
una obra de esta ndole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnfica cpula dise-
ada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa Mara del Fiore de Florencia.
?____ _ _ _ _ __ ____ ______ __ _ _ _ _ ___E_lRe_na_c_im_i_e~nt~o
El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrtmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, pudo ser una alusin al uso por Brunelleschi de dos bvedas como
apoyo de la cpula. Dufay escribi el motete cuando estaba al servicio de la capilla
del papa Eugenio IV, quien ofici la consagracin de la catedral. Otro de sus mo-
tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoracin del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungra, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrtmicas con fauxbourdon
y contrapunto libre, en una combinacin magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
La misa polifnica
Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez ms composiciones polifnicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas ms) , aunque en ocasio-
nes se podan compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirti en una prctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
to en 1445).
Al principio, los compositores agrupaban tan slo dos secciones, por lo general
un Gloria y un Credo -los dos movimientos que enmarcaban las lecturas y los can-
tos responsoriales, puntos culminantes de la primera parte de la misa- o un Sanc-
tus y un Agnus Dei, que flanqueaban la preparacin de la comunin en la segunda
mitad. Los movimientos se emparejaban atribuyndoles una misma disposicin de
las voces (indicada por las claves) , el mismo centro modal, el mismo material musi-
cal u otros elementos comunes.
Poco a poco, esta prctica se ampli hasta incluir las cinco partes integrantes del
Ordinario -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- en una obra llamada ciclo
de la misa polifnica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia ecle-
sistica -la Misa- se escribe en mayscula, no as el gnero musical.) Con excep-
cin del Kyrie y el Gloria, que se cantaban uno despus del otro, las secciones del
Ordinario estaban dispersas por toda la liturgia de la misa e incluan entre ellas una
buena cantidad de canto llano. El hecho de vincular las secciones del Ordinario me-
diante una impresionante polifona dio una configuracin musical a todo el oficio,
apropiada en las ocasiones de mayor relevancia.
;_ Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 239
El uso de un motivo principal se combin pronto con (y a veces se sustiy por) otra
manera de vincular los movimientos entre s: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus flrmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la prctica fue rpidamente
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirti en el tipo de
misa ms importante.
El cantus firmus del tenor se escriba en notas largas y por regla general sobre un
esquema isorrtmico, como en el motete isorrtmico. Cuando esta meloda era un
240 El Renacimiento
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L'hom - me, l'hom - me, l'homme ar m, l'homme ar - m,
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L'homme ar - m doibt
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doub ter.
11
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse dt
una cota de malla de hierro.
Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la me-
loda adoptada en el tenor segua la tradicin del motete, pero creaba problemas
a la composicin. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior fun-
cionase como fundamento armnico, particularmente en las cadencias. Al hacer
que la voz ms grave ejecutase una meloda del canto llano que no poda modifi-
carse, se limitaba la capacid,ad del compositor a la hora de proporcionar dicho
fundam ento.
La solucin consisti en aadir una cuarta voz por debajo del tenor. Esta innova-
cin fue introducida segn parece por el compositor annimo ingls de la Missa Ca-
put, una mi a de la dcada de 1440. El cantus firmus, escogido por razones teolgi-
cas (vase La msica en su contexto: Misas y dragones), apareca en una tesitura
aguda, lo que propiciaba el aadido de una nueva voz por debajo. Otros composito-
re adoptaron pronto el mismo procedimiento para sus misas cantus firmus y lo re-
conocieron como una manera de conseguir un mayor control de la armona. El uso
generalizado de la textura a cuatro voces, que se extendi desde el cantus firmus ha-
cia otros gneros hacia finales del siglo, cambi la msica para siempre.
La voz situada por debajo del tenor se llam al principio contratenor bassus (con-
tratenor bajo) y ms tarde simplemente bassus, fuente del trmino ingls bass (bajo),
que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo
contratenor llamado contratenor a/tus (contratenor alto), ms tarde a/tus y de ah
alto (o contralto). A la voz ms aguda, el cantus (meloda), se la denomin discantus
(discanto) o superius (la ms alta); de este ltimo (a travs del italiano) deriv nues-
tro trmino soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estndar a media-
dos del siglo XV y han permanecido hasta hoy.
La Missa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus ms c-
lebres. En esta obra, Dufay aplic el mtodo del motete isorrtmico a escala ms
amplia. Utiliz el tenor de su propia ballade Se la face ay pale (vase ejemplo 8.6)
para el tenor de la misa. Segn parece, escribi la misa en la dcada de 1450,
mientras se encontraba en Sabaya, y puede que tomase prestada esta ballade, es-
crita dos dcadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su
mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duracin de cada
nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres
ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la cancin en el
tenor de la misa, en Adoramus te, cantada con una duracin tres veces mayor
que la original; esto es, cada tiempo del comps de la voz del tenor original
(transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aqu con tres par-
tes del comps (que se transcriben con notas blancas). Cuando la meloda de la
ballade se repite, en Qui tollis (8.8c), se duplican los valores originales de las
notas (dos partes del comps por cada parte original). Slo cuando la meloda
aparece por tercera vez, en Cum sancto spiritu (8.8d), puede reconocerse fcil-
mene , porque se escucha en su tempo normal. En el Amn conclusivo, cuando
el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman tambin frag-
242 El Renacimiento
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la face ay pa le, La cause est a - mer,
b. Cantus firmus con una duracin tres veces mayor que el original
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8, Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
c. Canrus firmus con una duracin dos veces mayor que el original
243
,31
no bis. Qui
mi se re re no bis. Qui
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di, su sci pe
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mun di
Ten piedad de nosotros. T que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras splicas}.
tu
tu
LA MSICA EN SU CONTEXTO
Misas y dragones
...
.~fo
1 copiado ca. 1498. El texto que sigue a la
msica indica al cantante que baje una
octava el cantus firmus caput.
246 El Renacimiento
su contexto: Misas y dragones). De igual modo, la tradicin de las misas sobre L'-
homme arm puede ponerse en relacin con la Orden del Vellocino de Oro, asocia-
cin de caballeros de la corte borgoona, y con los llamamientos a una nueva cruza-
da. La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la
obra, pero la preocupacin por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda;
escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores que generaban variedad entre
los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma meloda.
La misa cantus firmus satisfaca necesidades mltiples: como msica de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris saban apreciar. La misa cclica co-
menz su andadura como pieza escrita para una ocasin o para un mecenas especfi-
co, reemplaz en muchos sentidos la funcin del motete isorrtmico y adopt
muchos elementos estructurales de este ltimo en la misa cantus firmus. Cuando la
importancia del motete comenz a declinar, la misa pas a ser el gnero de mayor
prestigio de la poca. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma meloda como cantus firmus, sugieren que la misa se convirti en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta msica en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra msica, admiramos
sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.
El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de lo compositore del norte de Francia, de Flandes y de los Pases Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Pases Bajos, Italia, Espaa, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generacin de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la dcada de 1490 hered tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
tle los rasgos medievales que pervivan en l, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por mbitos sonoros ms amplios, una mayor igualdad en-
tre las voces y un creciente uso de la imitacin. La generacin siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a las formes fixes, au-
ment su inters por las texturas imitativas y homofnicas y dirigi su atencin a la
adecuacin de la msica a las palabras mediante una declamacin, un uso de imge-
nes y una expresin apropiados.
Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependan como antes
. el apoyo de los mecenas. Los cambios polticos y econmicos influyeron en el mer-
cado de los msicos y en la circulacin de la msica.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Aos, Inglaterra se retir de
Francia y entr en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoa cay bajo el control del rey
250 El Renacimiento
Ockeghem y Busnois
Ockegbem fue clebre como cantante (se dice que tena una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generacin
siguiente.
Naci y se educ en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Amberes y pas varios aos en Francia, en la capilla musical de
Carlos I, duque de Borbn. Se le identifica de manera ms estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de ms de cuatro dca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capelln desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. Tambin fue tesorero de la iglesia real de San
Martn de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tstica como su msica son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gres a su regin nativa en alguna ocasin, entrando en contacto con Dufay, Binchois
1 y Busnoys, y viaj a Espaa en misin diplomtica por encargo del rey Luis XI en
1 romo a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su msica demuestra
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generacin siguiente de compositores (vase Lectura de
fuentes, p. 257).
Chnnsons
ejemplo 9 .1, el estribillo se inicia con una larga meloda suavemente arqueada que
asciende una dcima y cae despus en cascada en una octava. De un modo tpico en
Busnoys, la meloda combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La meloda es imitada por
el contratenor y de nuevo algo ms tarde por el tenor, que despus de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace ms parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonaran bien por s solos. La
msica de Busnoys y de Ockeghem indica una transicin entre el contrapunto ms
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en pases muy distintos.
Las chansons de la poca se modificaban, reelaboraban y transcriban para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodas a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran nmero de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
Cantus
vi -vr~in - sy tous - j ours
Tenor
Contratenor
Au mains que j'aye
Yo no puedo vivir as para siempre... A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo}.
:!:...Los compositores (ranco-fiamencos, 1450-1520 253
Misas
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Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De
plus en plus de Ockeghem adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Bin-
El Renacimiento
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firmus de Dufay,. con ecos ocasionales en las otras voces. La mayor parte de las otras
misas de Ockeghem son misas motto, unificadas por un motivo comn principal;
uno es una misa en canto llano, como en su Rquiem (Misa de difuntos).
Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcio-
nal La Missa ctusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1,
, 5 0 7, la msica se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de
clave y utilizando Ja musica fleta para evitar los trtonos. Su Missa prolationum, un
tour de force tcnico, est escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las
cuatros prolaciones de la notacin mensural (vase captulo 6). El ejemplo 9.3a
muestra la notacin original y el 9.3b la transcripcin del inicio del segundo Kyrie.
Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuracin al comienzo
de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la
clave de soprano (clave de Do en la lnea ms baja del pentagrama) de la mensura-
cin ( (tiempo imperfecto y prolacin menor, como el moderno comps binario),
mientras que el alto lee la misma lnea pero empleando la clave de mezzo-soprano
(clave de Do en la segunda lnea inferior) de la mensuracin O (tiempo perfecto,
prolacin menor, como el moderno comps ternario), para generar las dos voces su-
periores del ejemplo 9.3b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar
para producir las dos voces inferiores.
La deduccin de dos o ms voces a partir de una nica voz escrita se conoce como
canon (del latn regla). La instruccin o regla por la cual se deducan las voces subsi-
guientes fue tambin llamada canon. Esta regla poda prescribir que la segunda voz
cantase la misma meloda y que comenzase un cierto nmero de tiempos o compases
despus del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
de canon ms habitual; la segunda voz poda ser la inversin de la primera (despla-
zndose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o poda ser la voz origi-
naJ retrogradada (hacia atrs). El tipo de canon utilizado en la Missa prolationum, en
d cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
rnensuracin, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cnones simultneamente.
Los msicos valoraban las obras cannicas por el ingenio y la pericia que ponan
d manifiesto. Mas las tcnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
que la mayor parte de los oyentes no las percibiesen. Segn parece, Ockeghem y
us contemporneos crean que, en lo que concierne al oyente corriente, el canon
perfecto, como el crimen perfecto, no deba originar sospechas y mucho menos
dece rarse.
El pasaje del ejemplo 9.3 ilustra un rasgo caracterstico de la msica de Ockeg-
hem: las frase son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las vo-
c las encubren, para crear un flujo ms continuo que el usual en la msica de Du-
ay. Por ejemplo, cerca del final del ejemplo el superius y el tenor ejecutan una
cadencia sobre La, pero el altus la elide desplazndose hacia Fa. La Missa Se la face ay
ptrlt de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias.
256 El Renacimien~
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
A la memoria de Ockeghem
Rasgos generales
Jacob Obrecht
Et in ter ra
~-----
Et
Et in ter - ra pax ho mi ni -
.bus bo
ne vo - lun - ta -
260 El Renacimiento
muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
entran a distancia de dos compases, con la misma meloda en tres octavas diferentes
y continuando despus con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
cin se conoce como punto de imitacin. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son.
La msica es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa est
claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y
11). Las ideas meldicas son relativamente breves y estn bien definidas. El ritmo es
primero regular, despus se acelera con valores ms pequeos y una leve sincopacin.
El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas
auxiliares y de paso; la ltima cadencia est adornada por un breve tramo en sextas pa-
ralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la msica un atractivo
inmediato y contribuyen a que su estructura y configuracin.sean fcilmente percepti-
bles por el oyente, en contraste con los cnones ocultos y las cadencias superpuestas
que observamos en la msica de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la
estructura claramente audible de una msica como sta y la tendencia de la arquitectu-
ra del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el ob-
servador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (vase ilustracin 7.2).
Heinrich Isaac
Isaac trabaj para dos de los mecenas ms importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnfico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar ms
tarde a Florencia. Su familiaridad con la msica italiana y alemana, as como con los
lenguajes caractersticos francs, flamenco y holands, hizo que su produccin fuese
ms paneuropea que la de sus contemporneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
tal en tres volmenes de composiciones sobre textos y melodas del Propio de la
misa, que ocupan la mayor parte del ao litrgico y es comparable en su magnitud
al Magnus lber organi de Lonin. Junto a su msica sacra, Isaac escribi un gran n
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, as como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoci canciones en estilo predominantemente homofni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adapt este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodas de nueva crea-
cin en un estilo similar. En su composicin Innsbruck, ich muJs dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.5, la meloda est en el superius. Como en las canciones
2:.. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 261
-&
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
...
in frem - de Land da - hin.
lnnsbmck, tengo que dejarte, contino caminando por mi senda, hacia un pas extrao.
italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
ran cada frase y cadencias que resuelven en tradas completas y no en sonoridades
abiertas. La estructura clara y la dulce armona del Lied de Isaac le confieren un
atractivo inmediato.
La textura homofnica se convirti en un elemento importante de la msica poli-
fnica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
ternando a menudo con ella. No resulta paradjico que la msica de esta generacin
Yde las generaciones posteriores sea a la vez ms imitativa y homofnica que la de la
generacin de Ockeghem: la mayor libertad de que disponan los compositores faci-
iit tanto la imitacin como la homofona, al igual que la composicin de todas las
voces con una relacin mutua entre todas ellas sustituy a la tradicional superposi-
cin en capas de las voces alrededor de un do cantus-tenor.
262 El Renacimiento
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aqu son ejemplo de la gran preo-
cupacin que los compositores de su generacin tenan por adecuar la msica a las
palabras. Hadan corresponder cuidadosamente los acentos de la msica con los del
texto y queran que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
rea de alinear las palabras con la msica no poda dejarse ya en manos de los cantan-
tes durante la interpretacin, como en la msica anterior, y que, por consiguiente,
las voces tenan que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la msica) de
manera clara y completa. Las floridas frases meldicas de Ockeghem y sus contem-
porneos dejaron su lugar a composiciones silbicas ms directas, en las cuales una
frase del texto poda captarse como un pensamiento ininterrumpido.
Pocos msicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez (ca. 1450-1521; vase biografa). Ocup toda una
serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composicio-
nes aparecen en gran nmero de manuscritos y antologas impresas. Ottaviano Pe-
trucci, el primer editor de msica polifnica, public tres libros con las misas de
Josquin y reimprimi cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningn
otro compositor public ms de un nico volumen. Los contemporneos aclama-
ron a Josquin como el mejor compositor de nuestro tiempo y como el padre de
los msicos. En 1583, Lutero proclam que Josquin es el maestro de las notas.
stas tienen que obrar como l quiere; y los otros compositores tienen que obrar
como las notas quieren. En la generacin posterior a su muerte, los humanistas lo
compararon a Virgilio y a Miguel ngel en tanto que artista sin igual en su am:
(vase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no slo el arte de Josquin sino tam-
bin su poca, al demostrar el inters creciente por el artista individual durante el
Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la msica de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo despus de su muerte, raro honor en una poca en la cual la mayor parte de la
msica con pocas dcadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su msica fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que ahora que Josquin est muerto, est publicando ms obras que cuando all
estaba vivo. Los historiadores estn todava distinguiendo qu piezas son verdadera
mente suyas.
-
9
, Los compositores franco-fl!:!.._mencos, 1450-1520 263
Josquin (conocido por su nombre de pila porque des Prez era un apodo) es conside-
rado el compositor ms grande de su poca. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y dcadas des-
pus de su ~uer~: . . . , . . . . ,
La invest1gac10n reciente ha esclarecido la biograf1a de Josqum, s1 bien existen aun
lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Cond-sur-l'Escaut, hoy
en Blgica. Su vida temprana no est documentada, aunque probablemente naci y se
'educ en o cerca de Saint Quencin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
rs y Bruselas. A finales de la dcada de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
lde Ren, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Ren en 1480, sus
cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de Pars,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Josquin pas buena parte de su vida artstica en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Miln (ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o despus). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este,
en Ferrara, con el salario ms elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
buscar personal para el duque haba recomendado a ste que contratase a Isaac en su
lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, tambin exiga
un salario ms alto y compona slo cuando quera y no cuando se le peda que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrat a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
conseguira empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandon el lugar un
ao ms tarde, segn parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residi en Cond-sur-l'Escaut, donde fue den de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, ms de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribucin.
/l,Jatt!ter
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- --
Elogio de Josquin
Josquin goz de una reputacin muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera-
cin posterior a su muerte, el terico musical Heinrich Glareanus lo compar con e)
poeta pico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo compar con
Miguel ngel y dijo que ambos no tenan parangn.
Nadie ha expresado en msica de manera mds efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que l igual que no existe poeta latino superior en
la pica a Maro [Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceidos, algunos fugaces y otros singulares ddctilos, 0
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, as nuestro ]osquin, donde su asunto lo requie,
re, ora avanza con mpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguJ-
simos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al odo y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable, inclu-
so cuando ello pareca menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento estd mds alld de la descripcin, es mds fiicil admirarlo que explicarlo adecuada-
mente.
------
Yo s bien que Ockeghem fue, por decirlo as, el primero que redescubri en estos tiempos
la msica que haba fenecido casi por completo -de manera semejante a Donatello,
quien en su tiempo redescubri la escultura- y que de ]osquin, el discpulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la msica, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel ngel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
igual que no ha existido todava nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin.
as Miguel ngel entre todos los que han estado activos en estas artes, estd todava solo )
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes
o serdn encantados por ellas en el futuro.
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissancc
edicin revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
meneos, 1450-1520 265
Do mi-nus te cum,
Vir go se - re na, _ _
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a
cada segmento un nico tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen-
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.6.
El motete se inicia con varios puntos de imitacin superpuestos, y despus cambia a
texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofnicas; los pasajes
posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las slabas acentuadas notas ms largas y agudas en la mayora de los ca-
sos (como en Do-minus te-curo, Vir-go se-re-na). Algunas imgenes del texto estn
representadas en la msica; por ejemplo, en las palabras solemni plena gaudio (lle-
na de solemne jbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unsono rtmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. Tambin se dan momentos en los que la msica suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece Ave, cuius concep-
tio (Salve a aquella cuya concepcin), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
6/3 recuerda al fouxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de nimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultneamente en mucho
aspectos, en su clara proyeccin del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamacin, representacin y expresin del texto. No es de extraar que
esta msica consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretacin y
emulacin en su propia poca y en las generaciones posteriores.
Josquin ha sido considerado mucho tiempo el primer compositor que us la re
presentacin y la expresin del texto de manera consistente y reconocible, aun cuan-
do otros miembros de su generacin tambin lo hiciesen. Saber exactamente en qu
medida la representacin y expresin del texto eran algo nuevo en la poca de Jos-
quin es algo difcil de determinar. En algunas obras tempranas, la msica parece ilus-
trar una imagen del texto, pero se han conservado tan pocos ejemplos que podra-
mos estar leyendo algo dentro de la msica que no se corresponde con la intencin
del compositor, basndonos en nuestro conocimiento de msica posterior que s re-
presenta las palabras. De igual modo, la idea de que la msica expresa emociones es
hoy un lugar comn, y fue tambin algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Los escritores del siglo XVI elogiaron a Josquin y a los compositores posterior
por ser capaces de transmitir sentimientos en su msica. Pero es difcil probar que
los compositores anteriores a Josquin tuvieran ese propsito. Hemos visto que algu
nos compositores crearon significados al destacar ciertas palabras de una determina
da manera, como en la Missa Caput de Ockeghem (vase captulo 8), y ciertamentt
gran parte de la polifona sacra se entendi as para suscitar un respeto reverencial
Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo XV no existi ningn mtodo con
sistente para sugerir la felicidad, el dolor u otras emociones mediante la msica. El
vnculo entre msica y sentimientos que hoy damos por sentado pudo ser una con-
tribucin de Josquin y su generacin, codificada en el siglo XVI por msicos y e cri-
2;,.. Los compositores franco-fla,mencos, 1450-1520 267
cores influidos por los ideales humanistas y por las ideas antiguas acerca de los efec-
tos emocionales de la msica.
Misas
Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva tcnica.
La mayora emplean una meloda profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
arm super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme arm en gra-
dos sucesivos del hexacordo -Do para el Kyrie, Re para el Gloria y as sucesivamen-
te- e incluy un canon de mensuracin en el Agnus Dei. Escribi la Missa Hercules
dux Ferrariae en honor de Ercole (Hrcules) I, duque de Ferrara, probablemente
cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utili-
z un soggetto cavato dalle vocali, un sujeto extrado de las vocales de una frase, ha-
i ndo que cada vocal indicase una slaba correspondiente del hexacordo, de este
modo:
Her
re
- cu
ut
- les
re
dux
ut
Fer
re
- ra
fa
- ri
mi
- e
re
D e D e D F E D
e
f e e e 11 e
ii 11
La Missa Pange lingua, una de las ltimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa pardfrasis. Est basada en el himno en canto llano
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la meloda del himno como cantus fir_
mus, Josquin hizo una parfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la meloda del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitacin o, en ocasiones, en declama-
cin homofnica.
De esa manera, el sonido de una misa parfrasis se asemeja al de una misa de imi-
tacin, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
mofnicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa parfrasis elabora un can-
to monofnico en lugar de un modelo polifnico. Aunque los compositores siguie-
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron ms hacia
las misas de imitacin y parfrasis, porque preferan las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la tcnica del cantus firmus, que acab por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la
misa cantus firmus: adecuarse a una prctica religiosa, institucin o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quiz, en el caso de la misa de imita-
cin, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulacin.
Chansons
,e.
Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
to viejo y lo nuevo
Dnde se usa? Tenor de la Tenor en el Todas las voces Todas las voces
misa tenor de la de la misa dela misa
misa, otros en
otras voces
cal, que surgi cuando l ~e enc?nt~aba en la cumbre de su carrera artstica. ~ue me-
nos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareci con singular realce en las historias de la msica escritas a finales del si-
glo XVIII y en el siglo XlX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir
de 1921, y ello fue un estmulo para el elevado nmero de interpretaciones y el flujo
constante de estudios sobre su obra. Su msica se interpreta y graba frecuentemente
hoy en da; se le considera el compositor medular de su tiempo y quiz de todo el
Renacimiento. La msica de sus contemporneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta
Obrecht e Isaac, ha aparecido tambin en ediciones, interpretaciones y grabaciones
mod rnas.
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la poca de Josquin est todava
con nosotros, presente en la atenta musicalizacin del texto, en las texturas imitati-
vas y homofnicas, y en las reglas de contrapunto y de conduccin de las voces usa-
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginacin de su msica sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la msica, desde su poca hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
bin, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su m-
ica. En esto somos tambin herederos del Renacimiento, cuyo inters por el artista
individual se pone de manifiesto en los elogios que la msica de Josquin suscit por
u carcter nico.
Jo. La msica sacra en la era de la Reforma
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta Espaa y desde Italia hasta
Escocia compartan su lealtad a una nica Iglesia con sede en Roma y apoyada por
los lderes polticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y prctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
soci dad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien aos de guerras de religin.
La msica sacra se vio profundamente afectada. Los lderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera ms directa, mediante un canto en el que
panicipasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua verncula y no en latn.
Esto cambios condujeron a nuevos tipos de msica religiosa en todas las ramas del
prot tantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo mtrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
Iglesia anglicana. La Iglesia catlica emprendi tambin ciertas reformas, aunque
comnu utilizando el canto gregoriano y las misas polifnicas, as como los motetes
en estilos que prolongaban la tradicin de la generacin de Josquin. La msica de las
prcticas religiosas judas sigui distinguindose de las dems, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, as como por su gusto musical, determinaron
los g nero y estilos de la msica sacra.
Lll&forma
La Reforma comenz siendo una disputa teolgica y fue multiplicando sus efectos
basta convertirse en una rebelin contra la autoridad de la Iglesia catlica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martn Lutero, y se extendi despus a la mayor parte
274
-
El Renacimiento
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propag en Suiza y en los
Pases Bajos hasta Francia y Gran Bretaa, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones polticas, aunque influido en ltima instancia por los
ideales de la Reforma. La teologa y las circunstancias de cada ramificacin determi-
n sus valores y toma de decisiones con respecto a la msica, de modo que conocer
los elementos religiosos y polticos que subyacan en cada movimiento nos ayudar a
comprender por qu su msica adopt determinadas formas particulares.
Martn Lutero
AJ crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas ms fciles de entender y aument el uso de la lengua ver-
ncula. Y, sin embargo, conserv el latn en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educacin de los jvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia catlica, en par-
te traducida y en parte en latn. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de msica catlica, tanto en forma de canto llano como
en polifona, ya fuese con los textos originales en latn, traducidos al alemn o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La msica asumi una posicin central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confiri. l mismo fue cantante, intrprete de flauta y de lad, y
compositor, as como un gran admirador de la polifona franco-flamenca, en especial
de la msica de Josquin. Como Platn y Aristteles, crea firmemente en el poder
educativo y tico de la msica. Cantando juntos, los fieles podan unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregacin
cantase en las ceremonias, no slo los celebrantes y el coro, como prescriba la cos-
tumbre catlica (vase Lectura de fuentes, p. 276).
Lutero nunca tuvo la intencin de instaurar una frmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prcticas a lo largo de todo el siglo XVI.
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su msica polifnica. Las iglesias ms pequeas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
lneas generales de la misa romana, pero difirieron de sta en muchos detalles y susti-
tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
man .
El com luterano
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - -- -
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him.
nos y salmos (vase captulo 2), pero en la Edad Media tarda la msica de los oficios
catlicos se asign nicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableci
su nueva Iglesia, busc restablecer el papel desempeado por la congregacin.
Por lo tanto, tambin deseara que tuvisemos tantas canciones como sea posible en nues-
tra lengua verndcula, que los fieles pudiesen cantar durante la misa, inmediatamente
despus del Gradual y asimismo despus del Sanctus y el Agnus Dei. Porque quin duda
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy slo canta o responde
el coro, mientras el obispo estd consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregacin, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar e{
latn un domingo y la lengua verndcula al domingo siguiente, hasta quellegue el mo-
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua verndcula.
Lutero, Orden de la misa y la comunin para la iglesia de Wittenberg (1523), en Luther's ~rh.
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.
tista de la Iglesia catlica estaba basada en un canto llano, la msica eclesistica lute-
rana de los siglos XVI al XVIII evolucion a partir del coral.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuado
para cada domingo del ao litrgico. El propio Lutero escribi muchos de los poe-
mas y melodas. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince aos siguientes. La imprenta desempe un
papel tan importante en la difusin de los corales como en la propagacin del roen
saje de Lutero.
Existan cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canco
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
a las que se aadan nuevos textos, prctica llamada contrafoctum, y 4) las nuevas
composiciones. El reciclaje de melodas conocidas supona un ahorro de tiempo V
reduca la cantidad de msica nueva que los fieles tenan que aprender. Adems, d
uso de melodas gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierco
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. Al mismo tempa,
el hecho de convertir canciones catlicas en luteranas fue un acto de apropiacin
que proclamaba la superioridad y vitalidad de la nueva iglesia y desafiaba el orden
-
/O, La msica sacra en la era de la Reforma
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Dass sich wun - der al - le Welt, Gott solch' Ge - burt ihm be-stellt.
meras y las ltimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensacin de integridad. Y, lo ms impor-
tante, el coral posee un perfil rtmico caracterstico de notas largas y cortas. Los cam-
bios reestructuran la meloda en un estilo atractivo y actualizado que adems resulta
ms fcil de cantar para los feligreses legos en msica.
Las canciones religiosas en alemn circulaban desde el siglo IX y Lutero y sus cole-
gas emplearon muchas de ellas para sus corales. Una de las adaptadas por Lutero es
el himno de Pascua Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado), una cancin del si-
glo XII basada en la secuencia latina Victimae paschali laudes.
Lutero y sus colegas utilizaron para los corales numerosas tonadas profanas y muy
conocidas, y reemplazaron sus letras por textos religiosos. En su mayora, los textos
eran totalmente nuevos, aunque en ocasiones incluan reelaboraciones inteligentes
del poema ya existente. El contrafactum ms famoso (aunque no de Lutero) es O
Wlt, ich mu.f dich lassen (Oh mundo, tengo que dejarte), basado en el Lied fnns-
bruck, ich mu.f dich lassen.
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Ein fe - ste
hilft uns
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Der alt bo - se Feind, mit Ernst ers jetzt meint;
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gross Macht und viel List sein grau - sam R - stung ist;
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auf Erd
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ist nicht seins Glei chen.
11
Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
l ayuda a liberarnos de toda afliccin que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
en la tierra no tiene igual.
279
--
JO. La ms~ra en !.a era de !.a Reforma
Cancus
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Alw
fe - ste Burg _ _ ist un ser Gott,
,...-..._
Tenor
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Ba us
h. Lupus Hellinck, de la coleccin de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)
La tradicin luterana
En 1600, los luteranos disponan de un rico fondo de ms de setecientas mdodfas
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacan arreglos tambin para ere
ar obras para rgano de diversos tipos (examinadas en el captulo 12). La Iglesia lu
terana haba conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
importante legado sobre el que los compositores posteriores construiran sus obras.
JO. La msica sacra en la era de la Refonna
~~_:;::.::,..:.;;;;;.:__- - -- - - - ----'----- ---- - - - - -- - - - - - -281
~
ILUSTRACIN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridtui de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atencin se centra en el
plpito mds que en el altar, y la nica decoracin son los escudos de armas en las ventanas y sobre el plpito.
-
JO. La msica sa!!!!..,!!!. la era de la Refo__n_n_a_ ________________
cante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participacin de los fieles
283,
Cal ino insisti en que, en la iglesia, slo deban cantarse los textos bblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenan versos de distinta longitud, lo cual
haca difcil su ejecucin por la congregacin. La solucin fue el arreglo de los sal-
mos como salmos mtricos -traducciones mtricas, rimadas y estrficas de los sal-
mos en lengua verncula, a las cuales se aada una meloda de nueva composicin o
adaptada del canto llano.
Los salmos mtricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
public varios en francs a partir de 1539. En 1562 se public un salterio completo
eh francs y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
ta ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagacin de la msica. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
unsono y sin acompaamiento. Las melodas avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La ms conocida es la meloda para el
almo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta meloda fue utilizada en los sal-
e rios ingleses para el salmo 100, conocido como Old Hundredth.
EJf. 1ri.. 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
JJJJJJ j
sus, ser-vi-teurs du sei-gneur, Vous qui de nuit en son hon-neur
11 11
Lou - ez le, et son nom es - le - vez.
Desde Suiza y Francia, los salmos mtricos tuvieron una amplia difusin. Apare-
cieron traducciones del salterio francs en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
1 Iglesias reformadas de esos pases adoptaron muchas de las melodas francesas. En
284 El Re,,acimie,u0
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- -
flejada en el. salterio editado por Henri. Ains':orth en ~sterdam en 161 ,2: para los
separatistas ingleses de Holanda. El pnmer libro publicado en Norteamenca fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodas procedentes de los salterios del
siglo XVI todava se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofnico y sin acompaa-
miento, algunas melodas de salmos se armonizaron en composiciones polifnicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la meloda en el tenor o en el
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetsticas
en estilo de cantus firmus o de imitacin. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifnicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens (ca. 1510-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Tambin existieron composiciones sobre
melodas de salmos para voz y lad, para rgano y para otras combinaciones. En total,
el repertorio de composiciones polifnicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (vase captulo 11); compositores y editores respondieron as a la demanda de
una msica religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificacin espiritual. Si los salmos mtricos monofnicos eran msica de iglesia, estas
composiciones polifnicas se asemejaban a la msica popular con un mensaje religioso,
como la msica popular cristiana de nuestra poca.
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adopt las doctrinas protes-
tantes. El ingls sustituy al latn en los oficios religiosos y en 1549 se adopt el
Book of Common Prayer como nico libro de oraciones permitido para uso pblico.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra Mara (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, Mara restaur el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedi Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvi a romper el vnculo con el papado y reins-
taur la reforma litrgica instituida por Eduardo, si bien busc un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tlicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) contina fusionando elementos catlicos y protestantes en su teolo-
ga, sus rituales y su msica.
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la msica sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en ingls, aun cuando durante los reinados de
Enrique, Mara e incluso Isabel an se compusieron motetes y misas en latn. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenan lugar en ingls, Isabel man-
tuvo el uso del latn en algunas iglesias, as como los himnos, responsorios y motetes
en latn en su propia capilla real, donde servan a las necesidades polticas de la di-
plomacia internacional en una Europa dominada por poderes catlicos hostiles. Al-
gunos protestantes apreciaban la tradicin de polifona sacra en latn por s misma,
por sus vnculos con el pasado y por su magnificencia musical. Y los catlicos conti-
nuaron celebrando sus oficios en domicilios privados, a menudo en secreto y para
los cuales se compusieron nuevas obras en latn.
A principios del siglo XVI, el compositor ingls ms destacado de msica sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor ingls ms importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, msica litrgica en in-
gls y otras obras sacras que reflejan la agitacin religiosa y poltica de Inglaterra en
la poca que le toc vivir. La msica de Tallis sorprende al oyente por la interaccin,
no de frases musicales abstractas, sino de voces -tan estrechamente unida est la
curva meldica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Despus de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el ingls como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de msica anglicana: el serv
cio y el anthem. Un servicio se compone de la msica de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y lades catlicos), de la comunin (misa)
y de los oficios de la tarde (vsperas y completas). Una composicin de estas seccio
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone
msica a los mismo textos, pero en estilo silbico de acordes. El anthem es el equiva
lente del motete en latn. Es una obra polifnica en ingls, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vsperas. Muchos anthems ponen
-
JO, La msica S'!:f!' en la era de la Reforma 287
msica a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipal . Un foil anthem estaba compuesto para coro sin acompaamiento y en estilo
de concrapunco. Un verse anthem empleaba una o ms voces solistas con acompaa-
mienro de rgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por lo instrumentos.
Wi/J;am Byrd
primer compositor ingls que asimil por completo las tcnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfally unto God, un full anthem a seis voces enrgico y vigoroso, los puntos de
imitacin se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamacin
ms homofnica. La imitacin se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones ms conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latn. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real 0
para reuniones privadas de devotos. Pero en la dcada de 1590 empez a escribir
msica para uso litrgico por parte de los catlicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las ms perfectas escritas por un compositor ingls del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de
la misa completos para los das ms importantes del afio litrgico, ciclo tan ambicio-
so e impresionante como el Magnus liber organi de Lonin o el Chora/is Constantinus
de Isaac. Entre estos motetes y sus misas, Byrd proporcion casi toda la msica poli-
fnica que sus compatriotas catlicos podan necesitar.
Byrd fue catlico en un Estado anglicano, un sbdito leal y al servicio de la reina
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prcticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba msica para sus cere-
monias clandestinas. Su prolfica produccin de msica religiosa tanto anglicana
como catlica, as como su filiacin escindida, encarnan en un mbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La generacin de 1520-1550
Los campo irores flamencos siguieron siendo los ms relevantes en la generacin ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los ms conocidos
se encuentran Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca.
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradicin vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pas la mayor parte de su vida profe-
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabaj en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocup puestos en Roma, Ferrara, Miln y finalmente Venecia, donde fue
director de msica de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco aos.
All form a numerosos msicos eminentes, incluido el terico Gioseffo Zarlino
(vase captulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea
Gabrieli (vanse captulos 11 y 12).
Los compositores catlicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rsticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre
las voces de la generacin precedente. Extendieron el nmero usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permiti una mayor variedad de combinaciones contras-
tantes. Definieron claramente el modo de las obras polifnicas por medio de las ca-
dencias y del perfil meldico. La mayor parte de sus obras estaban en comps bina-
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en comps ternario. La textura
prevaleciente continu siendo la polifona imitativa, aunque ahora las voces modifi-
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitacin se convirti
en el tipo ms habitual de misa, seguido de la misa parfrasis, si bien siguieron escri-
bindose misas cantus firmus. Las melodas del canto llano, tratadas por lo general
libremente mediante la parfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cnones y otras tcnicas de estructura intrincada aparecieron con
una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores.
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di-
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitacin, cada una con una exposicin del moti-
vo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nue-
vo en estrecha imitacin en las cuatro voces superiores (comps 106) y despus en
las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior.
la sucesin de puntos de imitacin entrelazados contina en toda la obra y crea un
flu jo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes tpicos de Jos-
quin, con quien se dice que estudi Gombert. En cada nueva frase, las voces entran
m un orden diferente y despus de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lu-
gar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La msica refleja el
\alor que Gombert conceda a la combinacin de continuidad y de variacin cons-
tante Yla menor consideracin con respecto a los efectos retricos conseguidos por
Josquin mediante los contrastes de carcter, textura y figuracin, as como la repre-
EJEMPLO 10.5 Gombert, Quem dicunt homines, compases 101-110
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El Concilio de Trento
El estilo de Palestrina
.E.tEMPLO 10.6 Inicio del Agnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
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1
298 El Renacimiento
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
despus de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la msica de Palestrina combina elegancia, claridad,
agrado, variedad y estrecha atencin a las palabras, rasgos todos valorados sobrema-
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enc0-
mios en tanto que pinculo de la msica sacra.
Los vnculos de sangre de la familia real con los Pases Bajos trajeron a Espaa a m-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradicin franco-flamenca ejerca una
profunda infl~encia en la p~lifona es~aola. Tambin exist!an es~rechos vnculos
con Italia debido a las posesiones espanolas en el sur de Italia, y directamente con
Ro.ma en particular tras la eleccin de un espaol como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor espaol ms eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tbal de Morales (ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradicin flamenca
como a la italiana. Morales adquiri fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, as como de canciones espao-
las. Entre los compositores espaoles ms interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodas diatnicas y cantables hicieron que su msica fuese popular en
toda Espaa y en la Amrica hispana.
Toms Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor ms famoso del siglo XVI.
Toda su msica es sacra y estaba pensada para los oficios catlicos. Pas dos dcadas
en Roma, donde es casi seguro que conoci a Palestrina y pudo haber estudiado con
l. Victoria fue el primer compositor espaol en dominar el estilo de Palestrina, aun-
que su msica se aleja de la de ste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser ms cortas, con melodas menos floridas, cadencias ms frecuentes,
ms alteraciones cromticas y ms pasajes de contraste en estilo homofnico o en
comps ternario. Todos estos rasgos caractersticos son evidentes en su obra ms co-
nocida, O magn,um mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegra de
la poca de Navidad.
La mayora de las misas de Victoria son misas de imitacin basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magn,um mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitacin permite que el compositor demuestre cmo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitacin por un dilogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparacin con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
hifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifnicas.
300 El Renacimient@
Poco despus de que Coln arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
oles reclamaron como espaol buena parte de su territorio. Al frente de pequeas
bandas de aventureros, Hernn Corts derroc al Imperio azteca en el Mxico de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarra conquist el territorio de los incas en Per
(1527-1533). Los espaoles llevaron consigo a misioneros catlicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas posean ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia seleccin de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su msica estaba asociada a la danza, ya fuese como prctica recreativa 0
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos espaoles ha-
blan de una msica y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el da y hasta la noche para conmemorar ocasiones sealadas (vase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros catlicos explotaron el inters por la msica de los pueblos nativos
para difundir el mensaje de la nueva religin. Llevaron consigo la msica usada en las
iglesias espaolas y ensearon a los msicos nativos a cantar misas y motetes polifni-
cos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se
cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero
fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos msicos es-
paoles se trasladaron a Amrica para trabajar como msicos en las catedrales, mu-
chos de ellos compusieron msica para los oficios y crearon la primera msica escrita
en el Nuevo Mundo. Parte de esta msica sacra se escribi en las lenguas locales, in-
cluida la primera obra vocal polifnica publicada en Amrica, Hanacpachap cussicui-
nin, canto procesional en la lengua quechua de Per, impreso en Lima en 1631. El
poder de la msica para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y
Calvino, se us aqu para propagar el catolicismo al otro lado del globo terrqueo.
Buena parte de Europa central y del este continu siendo catlica despus de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La msica de estas
reas reflej la evolucin que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los msicos franco-flamencos y de otros msicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la regin y de msicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste ms destacados en el mbito de la msica
era catlica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La msica de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale
mania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su escilo
-
JO. 4 msica sacra en la era de la Reforma
~ LECTURA DE FUENTES
301
El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros
franciscanos que llegaron a Mxico en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a
los pueblos indgenas. Llamado Motolinia (l sufre) por los aztecas, admir su ca-
pa idad musical y describi sus rituales en detalle.
s canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para
rtltbrar las festividades solemnes de los demonios que tenan por dioses y a quienes
(Ttlan servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y por-
qur en cada ciudad se conceda un gran crdito a estas cosas, cada cacique tena en su
casa una capilla con cantantes que componan las danzas y las canciones; y estos lderes
escogan a aquellos que mejor saban componer canciones en el metro y los versos que
practicaban...
Unos das antes de las festividades, los cantantes decidan lo que iban a cantar. En las
riudades mds grandes haba muchos cantantes~ si tenan intencin de interpretar can-
rio11ts y danzas nuevas, se reunan con anterioridad para que no ocurriesen impeifeccio-
11rs el da de los festivales. En la maana de ese da, extendan una gran alfombra en el
medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunan y ataviaban
m la casa del cacique; desde all, venan cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban
J1I.S danzas por la maana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche vol-
van cantando al palacio para finalizar all sus canciones en las primeras horas de la no-
che, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche.
de Benavente, llamado Motolinia (ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Moto-
fl'll}' Toribio
linia, edicin de Luis Garca Pimentel (Mxico: Casa del Editor, 1903), 339-340.
Orlando di Lasso
{l Corintios 13, 11-13). Lassus compuso las primeras palabras Cuando yo era
io como un do entre las dos voces superiores, represent al nio mediante una
~extura delgada y la aguda tesitura vocal cantada por los nios del coro, alternando
con frases en las cuatro voces inferiores, que representan a Pablo hablando como un
adulto. Lassus compuso el texto Ahora miramos como a travs de un espejo en cla-
ve mediante un contrapunto enigmtico y no imitativo, lleno de retardos, y una
breve figura de espejo entre el bajo y las otras voces: pero despus miraremos cara a
cara, un momento de revelacin que Lassus retrata con el nico pasaje plenamente
homofnico del motete, cuando las seis voces declaman el texto juntas en un unso-
no rtmico. Durante toda la obra, las palabras provocan cada uno de los gestos de la
msica, desde los cambios de textura y la ubicacin de las cadencias hasta el ritmo,
Jos acentos y los contornos de los motivos musicales.
De modo ms completo que ningn otro compositor del siglo XVI, Lasso sinteti-
z los logros de toda una poca. Fue tan verstil que no podemos hablar con propie-
dad de un estilo Lasso. Supo dominar los estilos flamenco, francs, italiano y ale-
mn, as como todos los gneros, desde la elevada msica sacra hasta la cancin
profana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular
obre los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de
tcnicas musicales para expresar emociones y representar las imgenes de los textos
condujo a una fuerte tradicin de figuras expresivas y pictricas entre los composito-
r alemanes como veremos en Heinrich Schtz (captulo 15) y Johann Sebastian
Bach (capitulo 19).
, msica juda
La pequea pero activa comunidad juda de Europa posea sus propias tradiciones
mustcales si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas
de las sinagogas incluan el canto de salmos mediante frmulas tradicionales, inter-
pretados usualmente de manera responsorial entre un lder y la congrtgacin. La lec-
tura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de
antilacin. Las melodas no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se de-
sarroll una notacin denominada te'amim para indicar los acentos, las divisiones del
texto y las pautas meldicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
una meloda a partir de la notacin, se apoyasen en frmulas meldicas y en prcti-
cas heredadas por tradicin oral, y aadiesen ornamentos libremente.
Durante el siglo XVI, las comunidades judas empezaron a designar a una perso-
na especfica para la interpretacin de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de
la sinagoga o hazzan, se convirti en parte integral de la comunidad y de la estruc-
tura de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un msico
profesional, estos cantores no recibieron una formacin musical formal hasta el si-
glo XlX.
J1. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI
los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los msicos del si-
glo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente
en la msica vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingsticas
desarrollaron de manera natural gneros y formas caractersticos. La imprenta mus-
mi impuls la creacin y diseminacin de la msica para aficionados que cantaban
para su propio deleite. Esta msica estaba por lo general en lengua verncula, lo cual
al ntaba an ms el desarrollo .de los estilos nacionales.
Entre los gneros nacionales ms significativos del siglo XVI estaban el villancico
espaol, la frottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples,
trficos, en su mayor parte silbicos y homofnicos, fcilmente cantables y por lo
tanto adecuados idealmente para intrpretes amateurs. El gnero que result ser ms
r levante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del
Renacimiento llevaron a su cima el inters por el humanismo, por el individuo y por
llevar a la msica los acentos, las imgenes y las emociones del texto. Adems de
ejercer su influencia sobre la chanson francesa tarda y el Lied alemn, los madrigales
tuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se uni al final d~l siglo la cancin con
lll"ompaamiento de lad. A travs del madrigal, Italia y los compositores italianos
pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la msica europea por primera vez, papel
que mantendran en los dos siglos siguientes.
sin mucho ms extensa de la msica, aunque tambin cambi sus leyes econmi-
cas. Con anterioridad a la imprenta, la msica era antes que nada un servicio procu-
rado por los msicos. Ahora, por primera vez, la msica poda venderse en su forma
impresa como una mercanca.
El nuevo suministro de msica impresa se corresponda con la creciente demanda
de una msica escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
Los seres humanos siempre han ejecutado msica para entretenerse a s mismos y a
sus amigos, pero durante el periodo ms largo de la historia de la humanidad lo hi-
cieron sin usar la notacin. Cuando sta se invent, se emple para la msica sacra y
la msica profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
vado pocos vestigios escritos de la msica creada por el pueblo llano en general. En
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y despus entre la clase media urbana y
cultivada, la capacidad de leer la notacin y de interpretar a partir de la msica escri-
ta se convirti en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
Castiglione Il Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
aquellos capaces de cantar e interpretar msica desde su notacin (vase Lectura de
fuentes, p. 309). Muchas pinturas de la poca muestran a cantantes o intrpretes de
instrumentos leyendo msica a partir de una edicin musical, generalmente en for-
ma de libros de voces separadas (descritos en el captulo 7). En tales composiciones,
la msica ejerca a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podan adherirse fcilmente.
La combinacin de la imprenta musical con la demanda de una msica que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de msica,
que abarcaba desde un pblico relativamente elitista hasta los gneros, estilos y for-
mas ms populares. Los msicos profesionales compraban por supuesto la msica
publicada para uso propio, pero la msica adecuada a la interpretacin de amateurs
se venda particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de-
manda. En la msica vocal, los aficionados estaban ms interesados en cantar en su
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de
gneros y estilos nacionales.
Espaa
El villancico
En las ltimas dcadas del siglo XV, durante la campaa de unificacin y fortaleci-
miento de Espaa por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la
corte espaola fomentaron el desarrollo de una msica caractersticamente hispana.
En particular cultivaron el villancico, que se convirti en la forma ms importante
de cancin polifnica profana del Renacimiento espaol. Aunque el nombre es un
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rsticos o populares,
los villancicos se componan para la aristocracia. Breves, estrficos, silbicos y casi
!J.: El nUJdrigal y la cancin 2,ropina en !_l_sig.""l-'-o_XVI
_________________ 3;;..0.;. :. '9
~ LECTURA DE FUENTES
El conde comenz de nuevo: Caballeros, debis saber que no estoy satisfecho con nuestros
cortesanos a menos que sean tambin msicos y que, ademds de comprender y de ser capa-
ces de leer msica, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
dt alabanza en los momentos de ocio que sta; y especialmente en las cortes en las que,
junto al alivio de las tribulaciones que la msica a todos proporciona, muchas cosas se
hacen para agradar a las mujeres, cuyos espritus tiernos y delicados estdn ya penetrados
tk armona y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extrao que tanto en tiempos anti-
guos como modernos stas hayan sentido tanto cario por los msicos, encontrando en la
msica el mds bienhallado alimento del espritu.
lb.Idas are Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
cantar porque maana se inicia del primer da de Cuaresma, la estacin del ayuno.
La msica es simple en su meloda y en su armona, con ritmos danzarines marcados
por frecuentes hemiolias.
Italia
Lafrottola
El equivalente italiano del villancico era la frottola (plural, frottole), cancin estrfica
a cuatro voces compuesta en estilo silbico y homofnico, con la meloda en la voz
superior, pautas rtmicas marcadas y armonas diatnicas sencillas. La msica de la
frottola consista esencialmente en una meloda para cantar la poesa, donde se mar-
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el
fundamento armnico. El gnero inclua varios subtipos, de los cuales algunos eran
formas fijas mientras que otros eran libres.
Como los villancicos, las frottole constaban de una msica simple y de textos te-
rrenales y satricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
lares. Ms bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
diversin de la elite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex-
clusivamente por compositores italianos. Petrucci public trece colecciones de ftotto-
le entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qu punto este gnero estuvo en boga
entre sus clientes adinerados.
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instru-
mentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis public colecciones de frottole de varios com-
positores en arreglos para voz y lad. Al interpretarse en el lad las voces inferiores, el can-
tante solista poda improvisar florituras melismticas en las cadencias ms importantes.
Entre los compositores de frottole ms conocidos se encuentra Marco Cara (ca.
1465-1525), activo en Mantua. Su Jo non compro piu speranza, una queja desenfadada
por un amor no correspondido, apareci en el primer libro de frottole de Petrucci y en
el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del comps alternan entre
agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema caracterstico de he-
miolia que perdur como ritmo popular durante ms de un siglo. La armonizacin
consiste casi enteramente en lo que llamaramos triadas en estado fundamental, un es
tilo que influy en la msica posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.
El madrigal italiano