Libro Historia

ndice
Prefacio a la octava edicin........................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
l. La msica en la Antigedad.............................................................................. 23
La msica ms antigua, 24.-La msica en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronologa,
28.-La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La msica en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

La expansin del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La msica en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronologa, 52.-El
desarrollo de la notacin, 56.-Teora y prctica de la msica, 63.-La msica en su
contexto: en el Scriptorium monstico, 64.-Los ecos de la historia, 74.
3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

La liturgia romana, 75.-La msica en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-Ca-
ractersticas del canto llano, 82.-Cronologa, 83.-Gneros y formas del canto, 84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media......................................... 1O1

La sociedad europea, 800-1300, 101.-La cancin en latn y la cancin verncula,
104.-Cronologa, 105.-La cancin de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La cancin en otros pases, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La msica de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
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8
- ----- ~---------- ---- --Historia de la msica occidental
5. La polifona a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119
El organum primitivo, 120.-La polifona aquitana, 125.-La polifona de Notre Dame,
128.-Cronologa, 134.-El conductus polifnico, 140.-El motete, 141.-La polifo-
na inglesa, 150.-Una tradicin polifnica, 153.
6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

La sociedad europea en el siglo XIV, 155.-Cronologa, 156.-El Ars Nova en Francia,
159.-Innovaciones: la notacin del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las for-
mas de un vistazo a: las formes faces, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La msica italiana del
Trecento, 177.-La interpretacin de la msica del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo
Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7. La msica y el Renacimiento ....... ............ .. ...... ... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... ...... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro-
nologa, 198.-La msica en el Renacimiento, 204.-Los msicos cosmopolitas y el esti-
lo internacional, 206.-Las palabras y la msica, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado del Rena-
cimiento, 215.-.Innovaciones: la msica impresa, 217.
8. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV................................................................... 221

La msica inglesa, 221.-Cronologa, 225.-John Dunstable, 227.-La msica en los
pases borgoones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polifnica, 238.-La msi-
ca en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

El cambio poltico y la consolidacin, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generacin
siguiente, 257.-Cronologa, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo,
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10. La msica sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

La Reforma, 273.-La msica en la Iglesia luterana, 275.-Cronologa, 281.-La msi-
ca en las iglesias calvinistas, 282.-La msica sacra en Inglaterra, 285.-La msica en la
Iglesia catlica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-Espaa y el Nuevo Mun-
do, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La msica juda, 303.-El legado de la
msica sacra del siglo XVI, 304.
11. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI ............ ... . . . . ... . ..... .... .. . . . . .. . . . . .. 307
El primer mercado de msica, 307.-Espaa, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronologa, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri-
gal y su impacto, 331.
ndice 9
12. El surgimiento de la msica instrumental........................................................ 333

Instrumentos, 334.-Cronologa, 338.-Tipos de msica instrumental, 339.-La msi-
ca en su contexto: la danza social, 340.-La msica en Venecia, 353.-La msica instru-
mental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

Europa en el siglo XVII, 362.-Cronologa, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Caractersticas generales de la msica barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.
14. La invencin de la pera................................................................................... 383

Precursores de la pera, 383.-Cronologa, 388.-Las primeras peras, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusin de la pera italiana, 399.-Innovaciones: La diva opers-
tica, 404.-La pera como drama y como teatro, 406.
15. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
La msica de cmara vocal italiana, 409.-La msica sacra catlica, 415.-Cronologa,
420.-La msica de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schtz, 421.-La msica juda,
426.-La msica instrumental, 427.-Tradicin e innovacin, 436.
16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

El Barroco francs, 440.-La msica en su contexto: la msica de la Gran Caballeriza,
444.-Cronologa, 458.-El Barroco ingls, 459.-Espaa y el Nuevo Mundo, 466.-
El estilo francs y las tradiciones nacionales, 470.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

Italia, 473.-Cronologa, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La m-
sica en su contexto: el taller de violn de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Aus-
tria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGW XVIII
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronologa, 511.-La msica en Italia, 512.-La
msica en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antohio Vivaldi, 517.-La msica en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un pblico voluble, 532.
19. Compositores alemanes del Barroco tardo...................................................... 533

Los contextos de la msica, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronologa, 536.-
Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
10 Historia de la msica occidental
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin........................................ 567

Europa durante la Ilustracin, 567.-Innovaciones: el concierto pblico, 572.-El gusto
y el estilo musicales, 574.-La Ilustracin duradera, 583.
21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano............................. 585

La pera cmica italiana, 586.-Cronologa, 588.-La pera seria, 592.-La pera en
otros idiomas, 596.-La reforma de la pera, 600.-La cancin y la msica sacra,
603.-La pera y el nuevo lenguaje, 609.
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del

siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Instrumentos y conjuntos, 61 !.-Gneros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.-
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La msica para instru-
mentos de teclado, 621.-Cronologa, 622.-La msica para orquesta, 626.-La msica
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.
23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII...................................... 633

Joseph Haydn, 634.-Cronologa, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Msica
clsica, 675.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
24,. Revolucin y cambio......................................................................................... 681

Revolucin, guerra y msica, 1789-1815, 681.-Cronologa, 683.-Ludwig van Bee-
thoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
25. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano.......................... 711

El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolucin Industrial, 718.-La cancin, 722.-Cronolo-
ga, 724.-La msica para piano, 735.-El legado romntico, 752.
26. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara

y coral................................................................................................................ 755
La msica para orquesta, 756.-Cronologa, 771.-La msica de cmara, 771.-Schu-
bert, 772.-Mendelssohn, 773.-:-Robert Schumann, 774.-La msica coral, 777.-El
Romanticismo y la tradicin clsica, 783.
27. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados del siglo................... 787
Las funciones de la pera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronologa,
796.-Francia, 800.-La gran pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La pera como msica culta, 811.
ndice 11
28. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX.. ..................... 813
Tecnologa, poltica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
sa, 815.-La pera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las peras posteriores, 825.-La
msica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, ~35.-Rusia, 838.-
0tras naciones, 847.-Cronologa, 848.-La msica escnica y sus pblicos, 851.
29. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria.......................................... 853

Dicotomas y disputas, 853.-Cronologa, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagne-
rianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al pblico, 878.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronologa, 892.-Estados Unidos,
893.-Recepcin y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGW XX Y DESPUS
31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
diciones de la msica verncula, 913.-Cronologa, 914.-La msica moderna en la tra-
dicin clsica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera ge-
neracin moderna, 932.-La vanguardia, 943.-Romntico tardo o moderno?, 945.
32. El Modernismo y la tradicin clsica . ........... ...... .... ..... .. ....... .... .. ..... .. .. ....... ..... 949
Arnold Schonberg, 950.-La msica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
ga, 962.-Alban Berg, 963.- Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Bla Bar-
tk, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el pblico, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la msica popular.......................... 999
Entreguerras, 999.-Cronologa, 1003.-El teatro musical y la cancin popular nortea-
mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La msica cinema-
togrfica, 1018.-Los medios de comunicacin de masas y la msica popular, 1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica..... .... .............................. 1021
La msica, la poltica y los pueblos, 1021.-Cronologa, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
mania, 1027.-La Unin Sovitica, 1032.-Amrica, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
Qu poltica?, 1050.
35. Contracorrientes despus de la guerra.................... ......................................... 1053

La Guerra Fra y la tradicin escindida, 1054.-La msica popular, 1056.-Broadway y
la msica cinematogrfica, 1062.-Cronologa, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Los herederos de la tradicin clsica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y la
vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

turas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La msica para banda y conjunto de
instrumentos de viento, 1105.-Roll over, Beethoven, 1107.
36. La msica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Una cultura global, 1110.-Cronologa, 1112.-El cambiante mundo de la msica,
1113.-La msica en su contexto: las tecnologas digitales, 1116.-Los nichos de la m-
sica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibili-
dad, 1128. -La interaccin con las msicas no occidentales, 1138.-Y ahora qu?,
1139.
Glosario ...................................................................................................................... 1141
Bibliografa................... ............................................................... ............................... 1181

Prefacio a la octava edicin
El relato de la Historia de la msica occidental
La autora de ciencia-ficcin Ursula K. LeGuin escribi una vez: El relato -desde

Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas bsicas inventadas
por la mente humana con el propsito de conseguir la comprensin. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos.
La Historia de la msica occidental es un relato del origen de la tradicin occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los gneros
y las ideas musicales que han resultado ser los ms influyentes, duraderos y singnifi-
cativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de msicas, de la religiosa a la profa-
na, de la seria a la humorstica, de la msica artstica a la popular y de Europa
a Amrica. Al narrar este cuento, he intentado llevar a la discusin unos cuantos
asuntos:
las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la msica,

las msicas que eligieron y por qu las eligieron,
lo que ms valoraron en la msica, y
cmo la eleccin de estas msicas era un reflejo de la tradicin y de la innova-
cin.
En parte, estudiamos la historia de la msica porque nos proporciona una mayor

comprensin de toda la msica, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
radas por la msica de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de msica escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso ms sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nas que haban escuchado en la msica de Debussy y de Ravel. O que los mltiples
estratos meldicos y textuales simultneos que se encuentran en la msica de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se haba convertido en tradicin. En
ocasiones, lo que parece ser ms novedoso no es sino un prstamo parcial de la msi-
ca del pasado ms lejano.
Tambin puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la msica no siempre fueron moneda corriente. La msica popular dirigida a los
adolescentes no surgi hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no ms tarde. Los conciertos con msica de pocas pasadas,
prctica habitual en la vida musical de hoy en da, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo'XIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical comn de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es ms antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orgenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensin de la misma.
Muchas preguntas acerca de la msica slo pueden ser contestadas histricamen-
te. Por qu utilizamos una escala diatnica de siete notas? Por qu disponemos de
un sistema de notacin con lneas, pentagramas, claves y notas? Por qu Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rtmica un comps tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? Cmo pas el jazz de ser
una forma popular de msica de danza a ser un tipo de msica culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido comn, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razn histrica, y nicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edicin de la Historia de
la msica occidental. He cambiado tambin el diseo del libro para hacerlo ms fcil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo est reestructurado en captulos ms
cortos, pudindose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos histricos amplios -Los mundos anti-
gu,o y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
despus. Estas partes estn divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de s-
tos es analizado en uno, dos o tres captulos. El primer captulo de cada segmento
cronolgico comienza con un resumen de las fechas ms importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas ms significativos de la poca.
Adems, cada captulo se inicia con una perspectiva general de la msica que se tra-
tar despus y termina con un croquis de su recepcin y de su impacto permanente.
Prefacio a la octava edicin 15
Al reestructurar de esta manera la narracin de la historia de la msica, he procurado

establecer el contexto social e histrico de cada repertorio, as como sugerir su heren-
cia y su significado hoy en da. El ncleo de cada captulo explora los estilos musica-
les cambiantes, los compositores, gneros y obras fundamentales, y la tensin entre
tradicin e innovacin, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dnde
encaja, por qu tiene importancia y a quin le importa. Cada parte, cada captulo y
cada seccin cuenta un relato en cierto modo completo en s mismo, pero que co-
necta con todos los dems como perlas en una sarta para formar un nico hilo na-
rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Cmo utilizar este libro
La Historia de la msica occidental, octava edicin, est diseada para su mxima le-
gibilidad. La narracin va acompaada de numerosas caractersticas instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas ms importantes de cada perodo.
Perspectivas generales y resmenes en cada captulo, que establecen el contex-
to social e histrico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensin de cada perodo y de su repertorio musical.
Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofre-
cen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la mxima claridad.
Trminos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fcil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
Biografas de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
Comentarios al margen sobre la msica en su contexto que destacan la im-
portancia de la msica en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cmo la producan y consuman.
Comentarios al margen sobre la innovacin en la msica -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovacin clave de tipo tecnolgico o so-
cial que cambi significativamente la difusin, la interpretacin o el consumo
de la msica.
La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la msica.
Cronologas con nuevo diseo en cada captulo, que ubican la msica en su
contexto social e histrico y facilitan una visin ms clara de lo que ocurri y
cundo ocurri.
16 Historia de la msica occlental
Mapas a cuatro colores, que establecen la localizacin y el contexto de los

acontecimientos y obras musicales.
Vvidas ilustraciones y fotografas que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitec-
tura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los
compositores e intrpretes estudiados.
Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los gneros musi-
cales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esen-
ciales de la msica.
La bibliografa, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-
tualizada correspondiente a cada parte, captulo y seccin.
Acerca del texto
La nueva octava edicin de la Historia de la msica occidental parte de los estudios

ms actuales y autorizados posible. Esta edicin ampla considerablemente la exposi-
cin de la msica del siglo XIX con ms msica para orquesta, ms msica de cmara
y ms pera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversi-
dad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo histrico ha sido cuidadosamente editado y puesto al da para in-
corporar los estudios y sugerencias ms recientes de los enseantes. Se han introduci-
do numerosos cambios en los detalles y en el nfasis. Resumimos lo ms destacado.
La seccin dedicada a la msica antigua y medieval examina el papel de la me-

moria en la composicin y transmisin orales, as como la interpretacin del
canto, la cancin profana y la polifona: vincula el desarrollo de la notacin a
las cuestiones de la memoria, la interpretacin y la autora; toma en considera-
cin la polifona medieval como un modo de interpretacin, una prctica de
improvisacin y composicin oral y una tradicin escrita, e incluye un nuevo
anlisis de la Escuela de Notre Dame; le pide al lector que medite acerca de lo
que significa ser un compositor durante la Edad Media, y traza las continui-
dades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
La seccin dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de Renaci-
miento y su aplicabilidad a la msica, contempla algunos de los problemas que
surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de qu
modo las nuevas prcticas de contrapunto de la poca unen entre s los sigos XV y
XVI para conformar un nico periodo histrico. La octava edicin incorpora tam-
bin nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imgenes,
rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner
msica a un texto y expresarlo, y sobre la relacin de la msica con la poltica re-
ligiosa en la Inglaterra isabelina.
Prefacio a la octava edicin 17
El siglo XVII ampla su estudio de los afectos y establece una relacin entre los
intentos de los msicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos si-
milares realizados por escritores, artistas y cientficos. Un mayor nfasis puesto
en la msica francesa dirige nuestra atencin hacia el air de cour, la msica
para lad y el grand motet, adems de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresin.
Los captulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la Ilustra-
cin como un fundamento social y filosfico del periodo que tuvo como resul-
tado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composicin
musicales, cambios an relevantes en nuestros das. Estos captulos aclaran
tambin formas muy importantes, en particular las variedades de la forma bi-
naria y su relacin con la sonata y con otras formas.
La seccin dedicada al siglo XIX pone una atencin mayor en la ideas subyacen-
tes tras la msica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonoma musical y el nacionalismo en la poltica, el arte y la msica. Se ha
ampliado la parte consagrada a la pera y se ha otorgado una extensin mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y ms completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfo-
que de la poesa, la tonalidad en Tristdn e !solda, as como sus ideas y escritos,
desde la relacin entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
tambin nuevos materiales acerca del estilo tardo de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armnicas basadas en terceras, la msica de cmara desde
Schubert hasta Brahms, la msica instrumental de Schumann y la msica de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
La ltima parte, El siglo XX y despus, dedica una mayor atencin al neoclasi-
cismo, la tradicin experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en da. Esta
seccin presta asimismo una atencin equilibrada a la relacin entre la msica
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, as como la influencia mutua en-
tre ellos. stos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edicin.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
Designacin del tono
En este libro, la referencia a una nota sin mencin del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:
!)' Do a Si
_.
'4
.-
a do' a si'
_.;.>
;z .l:ll ..:: A.
!); 11
.--
do asi 11
;e
do" a sl']
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Numerosos elementos fundamentales de la msica de hoy parecen remontarse a mi-
les de aos atrs. Las sociedades prehistricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
loda y ritmo. Las civilizaciones ms antiguas utilizaron la msica en sus ceremonias
religiosas o para acompaar la danza, para su recreo y en la educacin, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la msica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cmo la msica afecta nuestros sentimientos o nuestro carcter. Los msi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notacin
que condujeron a los actuales, creando mtodos pedaggicos que los profesores to-
dava utilizan hoy y desarrollando tcnicas de polifona, armona, forma y y estruc-
tura musical que pusieron los cimientos de la msica de todas las pocas ulteriores.
Los msicos sacros cantaron cnticos que todava se utilizan hoy; los poetas y msi-
cos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tor-
mentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los msicos
sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodas que han influido en la
msica de los periodos posteriores.
La msica y las prcticas musicales de la Antigedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia msica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, slo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado ms lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cmo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender ms acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
1. La msica en la Antig,edad
La cultura europea tiene profundas races en la civilizacin de la Antigedad. Su

agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Prximo. Sus matemticas, su calendario, su astronoma y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotmicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofa fue fundada por Platn y Aristteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judasmo, surgieron en el antiguo Oriente Prximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura naci de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
pir en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
yde Roma.
La msica occidental tiene tambin sus races en la Antigedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cmo la msica
afecta a las emociones o al carcter. La influencia directa ms fuerte nos llega a tra-
vs de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visin euro-
pea de la msica. La influencia de la msica griega en s es ms difcil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca msica en notacin, y pocos msicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notacin antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prcticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradicin oral.
Estos ecos de la msica antigua en la tradicin europea son razn suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la msica en las culturas antiguas,
los vnculos entre las prcticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la
msica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la msica antigua nos lle-
va, por lo tanto, a considerar cmo podemos aprender acerca de la msica del pasado y
qu tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la msica.
24 Los mundos antiguo y medieval
La msica es sonido y el sonido es efmero por naturaleza. Lo que permanece de

la msica de pocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios fsicos; 2) imdgenes visua-
les de msicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la msica y los msicos; y 4) la
msica misma, conservada en la notacin, por medio de tradicin oral o (desde los
aos noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in-
tentar reconstruir cmo fue la msica de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprensin ser siempre parcial y estar influida por nuestros propios valo-
res e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro xito cuando dispongamos en abun-
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la msica del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradicin musical antigua mejor documentada, slo nos queda una
pequea parte de los instrumentos, imgenes, escritos y msica entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningn testimonio musical. Examinando qu vestigios
han perdurado y qu podemos concluir de ellos, podremos explorar de qu modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensin de la msica del
pasado.
La msica ms antigua
El testimonio ms antiguo de produccin musical persiste en los instrumentos y en

las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que estn siendo tocados. Flautas de cermica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neoltica; en Turqua, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imgenes nos proporcionan el nico testimonio acerca del pa-
pel desempeado por la msica en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma poca, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistricas a partir de las imgenes y vestigios arqueolgicos, nuestra comprensin
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invencin de la
escritura, que marca el fin de la era prehistrica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo-
ria de la msica.
J. La msica en la Antigedad 25
La msica en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los ros Tigris y ufrates (ahora forma parte de Irak: y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las ms importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de ms de dos mil aos. Aqu, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades autnticas, la primera
civilizacin y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la msica.
Los restos arqueolgicos y las imgenes an son cruciales para comprender la m-
sica de esta poca. Las pinturas muestran cmo se sostenan y tocaban los instru-
mentos y en qu circunstancias se utilizaba la msica, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construccin. Por ejemplo, los arquelo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al ufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, as
como pinturas que muestran cmo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armnica resonante y estn unidas a
un listn de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armnica resonante y el mstil que las sostiene est unido directa-
ILUSTRACIN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C En este detalle aparece una figura tocando una lira
con forma de toro en un banquete de celebracin de una victoria.
2__
6 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ l_o_s_m_u_n_d_os antiz.uo_y_ medieval
mente a la caja de resonancia. La ilustracin 1.1, parte de un panel con incrustacio-

nes, muestra a un msico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El intrprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a l y ste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru-
mento revelan que la lira tena un nmero variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta el listn de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podan girarse para modificar la tensin y, con ello, la afinacin de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta poca fueron lades, caramillos, tambores, cm-
balos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinacin de documentos escritos e imgenes que muestran la ejecucin
musical nos aporta una comprensin mucho ms completa del uso que las culturas
mesopotmicas daban a la msica y nos ensea que sus repertorios incluan canciones
de boda, lamentos funerarios, msica militar, canciones de trabajo, canciones infanti-
les, msica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, msica para dirigirse a
los dioses o para acompaar ceremonias y procesiones, as como poemas picos cant~
dos con acompaamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepcin de la
ltima, continan en uso hoy en da. Lo mismo que respecto a todas las pocas ante-
riores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la msica de la elite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenan los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los msicos a que ejecutasen msi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan tambin un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los msicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen trminos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinacin, los intrpretes, las tcnicas de interpretacin y los gneros o tipos de com-
posicin musical. El compositor ms antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna lnanna; sus textos, aunque no
su msica, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los msicos babilonios empezaron a anotar lo que saban
en lugar de transmitirlo nicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina-
cin, los intervalos, la improvisacin, las tcnicas de interpretacin y los gneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aqu de nuevo mu-
chos aspectos de la msica que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diatnicas de siete notas. Reconocan siete escalas de esta
clase, que se corresponden ms o menos con las siete escalas diatnicas que pueden
tocarse en las tedas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis-
tema musical griego, as como en el nuestro, y sugieren que la teora y la prctica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a travs de
Grecia, llegaron a la msica europea.
J. La msica en la Antigiiedad 27
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as la nota-
cin musical ms arcaica que se conoce. La pieza casi completa ms antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tracin 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema est en hurriano, una lengua que Q2J>..~~4e....~.!:.<!c;:lucirse e11teram_e11,:-
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
~cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta msica, si bien la notacin se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mnima certeza. A pesar
de la invencin de la notacin, la mayor parte de la msica bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los msicos no tocasen o cantasen
a partir de la notacin, como hacen los intrpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podan reconstruir una meloda, del
mismo modo quejos cocineros hacen uso de una receta. { iduco.,')
. - ----- - - - -
C)
e
-
ILUSTRACIN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C , con texto y notacin musical de un
himno a Nikka. El texto est por encima de la lnea doble y la msica por debajo.
Otras civilizaciones
Tambin disponemos de instrumentos, imgenes y escritos de otras civilizaciones

antiguas, que dan testimonio de sus prcticas musicales. India y China se desarrolla-
ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la msica europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglficos conservados en las tum-
bas. Los restos arqueolgicos e imgenes que dan cuenta de la msica en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la msica de las prcticas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prcticas cristianas poste-
riores en Europa, como veremos en el captulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
/
28 L os mundos antiguo y medieval
Cronologa: La msica en la Antigedad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS
Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

sumerias en Mesopotamia
Ca. 3100 Establecimiento de la escritura
cuneiforme
Ca. 2500 Construccin de las tumbas
reales de Ur
Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
Ca. 1800 Escritos babil6nicos sobre
I
mostea
Ca. 1400-1250 Composici6n ms anti-
gua casi completa en notaci6n babil6nica
Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie-
gas
Ca. 800 Ilada y Odisea, de Homero
753 Fundacin de Roma
Ca. 500 Muerte de Pitgoras
Ca. 500 Comienzo de la Repblica Ro-
mana
458 Agamenn, de Esquilo
408 Orestes, de Eurpides
Ca. 380 La Repblica, de Platn
Ca. 330 Poltica, de Aristteles
Ca. 330 Elementos armnicos, de Aristo-
xeno
146 Grecia se convierte en provincia de
Roma
128-127 Composicin del Segundo
Himno Dlfico a Apolo
29-19 La Eneida, de Virgilio
27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos
98-117 Apogeo del Imperio Romano
Ca. 127-148 Armona, de Ptolomeo
Siglo II d.C. Introduccin armnica, de
Cle6nides
Siglo IV Sobre la msica, de Arstides
Quintiliano
J. La msica en /.a Antigedad 29
tentado desentraar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglficos

egipcios y en las pinturas murales, as como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningn consenso hasta el presente acerca de esa nota-
cin musical. Los restos fsicos, las imgenes y los escritos sobre msica dan la im-
presin de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Prximo, pero sin m-
sica efectiva que ejecutar sta permanece casi por entero en silencio.
La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilizacin ms temprana que nos ofrece suficientes testimo-

nios para elaborar una visin completa de su cultura musical, aunque existen nume-
rosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos despus a los escritos sobre las facetas y efectos de la msica, continuare-
mos con los escritos tericos y concluiremos con la msica misma. Como se muestra
en el mapa 1.2, la civilizacin griega abarcaba no slo la pennsula griega, sino tam-
bin las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, adems de Sicilia y
de las colonias alrededor del Mediterrneo y del mar Negro. De esta cultura antigua
poseemos numerosas imgenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos
sobre las funciones y efectos de la msica, escritos tericos sobre los elementos de la
msica y ms de cuarenta ejemplos musicales en una notacin que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueolgi-
cos y a cientos de imgenes en vasijas. Los instrumentos ms importantes fueron el
aulos (pi. auloi), la lira y la citara (kithara). Los griegos usaron tambin arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de r-
gano y una variedad de instrumentos de percusin tales como tambores, platillos y
sonajeros.
El aulos consista en una especie de oboe que se sola tocar por pares. Cada tubo te-
na agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengeta. No ha sobrevivido
ningn tipo de lengeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tena lar-
gos tubos con una lengeta vibrante. El tono poda variarse mediante la posicin de la
lengeta en la boca, la presin del aire y la digitacin. Las imgenes de intrpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posicin de los dedos, lo que llev a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unsono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando as un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir tambin octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordn o voz separada en una flauta frente a una meloda en la otra,
de manera que este mtodo de ejecucin no puede descartarse.
30 Los mundos antigzto y medieval
El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

vnculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embria-
guez. Las grandes tragedias de Esquilo, Sfocles y Eurpides, creadas para los festiva-
les en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones musicales
acompaadas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras tenan siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una pa. Haba distintos tipos de liras; las ms caractersticas utilizaban como
caja de resonancia un caparazn de tortuga sobre el que se extendan las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostena la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
mueca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quiz para crear ar-
monas o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profeca, el aprendizaje y las ar-
tes, especialmente la msica y la poesa. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educacin en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa-
ban para acompaar la danza, el canto o la recitacin de poesa pica como, por
ejemplo, la Ilada y la Odisea de Homero; se tocaba msica de lira en las bodas o
simplemente como entretenimiento.
La ctara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el msico estaba de pie.
La ilustracin 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompandose a s mismo
con la ctara.
Las imgenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intrpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri-
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacin bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (vase ms adelante) , aprendan la msica sobre todo
de odo; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando frmulas y conven-
c10nes.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la ctara se tocaban como instrumentos
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretacin del
Nomos Pythicos, una composicin para aulos que narra el combate entre Paolo y la
serpiente Pitn. Los concursos entre intrpretes de ctara y aulas, as como los festi-
vales de msica vocal e instrumental, se hicieron cada vez ms populares despus
del siglo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustracin 1.3 procede de un nfora
(un jarrn para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso.
Cuando la msica instrumental se hizo cada vez ms independiente, aument el
nmero de virtuosos y la msica se volvi ms compleja y extravagante. Cuando los
artistas famosos hacan su aparicin, miles de personas se congregaban para escu-
charlos. Algunos intrpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos
o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama ven-
ciendo en los concursos. Entre los msicos adamados en los recitales, se encontraba
cierto nmero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte
ILUSTRACIN 1.3 Citaredo cantando y acompadn-

dose con el imtrumento. Su mano izquierda, que sostiene
la kithara con una cinta (no visible), estd apagando algu-
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen-
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle
de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atri-
buida al pintor de Berln.
de los intrpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

esclavos.
El pensamiento musical griego
De la antigua Grecia se han conservado ms escritos que de ninguna otra civiliza-

cin. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego
en torno a la msica. Haba dos clases principales de escritos sobre msica: 1) doc-
trinas filosficas sobre la naturaleza de la msica, y 2) descripciones sistemticas de
los materiales de la composicin musical, lo que hoy llamamos teora de la msica.
En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios
que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos ms influyentes acerca de los usos y efec-
tos de la msica aparecen en pasajes de obras de Platn (ca. 429-347 a.C.) como La
Repblica y el Timeo, y de Aristteles (384-322 a.C.) como su Poltica. La teora
griega de la msica evolucion continuamente desde la poca de su fundador, Pit-
goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Arstides Quintiliano (siglo N d.C.), el ltimo escritor
importante. Como podemos esperar en una tradicin que se extiende durante casi
un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el signifi-
cado de numerosos trminos se fue transformando. A continuacin sealaremos los
rasgos ms caractersticos de la msica y los ms importantes para la posterior histo-

ria de la msica de Occidente.
En la mitologa griega, los inventores de la msica y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfin y Orfeo. La palabra
msica (en griego, mousike') deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la msica era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmtica y la astronoma. Su presencia era cons-
tante en todos los mbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreacin en las
ceremonias religiosas, la poesa y el teatro.
La msica como arte de la interpretacin se llamaba melos, trmino del que pro-
cede la palabra meloda. Al principio era monofnica, consistiendo en una nica l-
nea meldica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompaaban a s mismos con la
lira o con la ctara, pero no sabemos si tocaban notas de la meloda, tocaban una
variacin de la meloda (generando una heterofona) o tocaban una voz indepen-
diente (dando lugar a polifona). No exista concepto alguno para aquello que lla-
mamos armona o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la
meloda mientras un solista o un coro cantaban una versin sin adornos, dando as
lugar a la heterofona. Melos poda indicar una meloda instrumental sola o una
cancin con un texto, mientras que un melos perfecto consista en meloda, texto
y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, m-
sica y poesa eran casi sinnimos. En La Repblica, Platn defina el melos como
una mezcla de texto, ritmo y armona (significando aqu las relaciones entre los to-
nos). En su Potica, Aristteles enumer los elementos de la poesa como meloda,
ritmo y lenguaje, y observ que no exista ningn nombre para referirse a un dis-
curso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la msica. La poesa
lrica denotaba la poesa cantada con el acompaamiento de la lira; la tragedia
incluye el sustantivo ode, el arte de cantar. Muchas otras palabras griegas emplea-
das para diferentes tipos de poesa, como, por ejemplo, himno, eran trminos musi-
cales.
Para Pitgoras y sus seguidores, los nmeros eran la clave del universo y la msica
era inseparable de los nmeros. Los ritmos estaban ordenados por nmeros, puesto
que cada nota era algn mltiplo de la duracin primordial. Se atribuye a Pitgoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas haca tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los nmeros. Estos interva-
los se generan mediante las proporciones ms simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporcin 2: 1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados segn los n-
meros, se pens que eran ejemplo del concepto general de armona, la unificacin
de las partes en un todo ordenado. A travs de este flexible concepto -que poda
comprender proporciones matemticas, ideas filosficas o la estructura de la socie-

dad, as como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de meloda con-
cretos- los escritores griegos percibieron la msica como un reflejo del orden del
universo.
La msica estaba estrechamente relacionada con la astronoma en virtud de dicha
nocin de armona. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente as-
trnomo de la Antigedad, fue tambin un importante escritor sobre msica. Las le-
yes y proporciones matemticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva-
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre s y sus movimientos se correspondan con notas, intervalos y escalas
de la msica. Platn dio forma potica a esta idea en su mito de la armona de las
esferas, la msica inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no-
cin fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en pocas posterio-
res, incluida su mencin por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronoma moderna.
Msica y ethos
Los escritores griegos pensaban que la msica poda afectar el ethos, el carcter tico
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se gener sobre la base de la vi-
sin pitagrica de la msica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
na de la msica reflejaba la armona en otros mbitos y por lo tanto poda influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenan en
armona en virtud de relaciones numricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la msica poda penetrar en el alma y restaurar su armona interior.
En la doctrina de la imitacin (mmesis) esbozada en su Poltica, Aristteles des-
criba cmo la msica afectaba la conducta: la msica que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (vase Lectura de Fuentes). La imitacin de
un ethos particular se consegua en parte mediante la eleccin de la armona, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de meloda. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribucin de tales efectos a un modo o a una escala con-
cretos, Aristteles tuvo probablemente tambin en mente los giros meldicos y las
caractersticas estilsticas generales de una cierta armona, as como los ritmos y g-
neros poticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Platn como Aristteles abogaron por que la educacin hiciera hincapi
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la msica como disciplina de la
mente. En La Repblica, Platn insisti en que ambos deban estar equilibrados
porque demasiada msica lo converta a uno en dbil e irritable, mientras que de-
masiada gimnasia volva a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Adems,
34 Los mundos ant(P,._uo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES-- - -- -- - -- -
Aristteles, sobre la doctrina de la imitacin, el ethos y la msica

en la educacin
La importancia de la msica en la cultura griega antigua se muestra en su aparicin

como objeto de discusin en los libros acerca de la sociedad, como la Poltica de
Aristteles. Aristteles pensaba que la msica poda imitar y, de ese modo, afectar di-
rectamente el carcter y la conducta; por consiguiente, tena que tener un puesto
importante en la educacin.
Pero en las melodas hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten ms tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodas lnguidas, y
en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera nica, mientras que el frigio infande el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educacin. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carcter mds re-
posado; otros, mds movido, y de stos, los unos tienen movimientos mds groseros y los
otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que la msica puede procurar cierta cuali-
dad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jvenes. El estudio de la msica se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que est falto de placer, y la msica
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Aristteles, Poltica 8.5.
slo cierta msica era conveniente ya que la escucha habitual de una msica que
suscitase estados de nimo innobles poda deformar el carcter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberan evitar las melodas que expresaran lenidad e
indolencia. Platn aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomenta-
ban las virtudes de la templanza y del valor- y exclua otras. Deploraba la msica
que utilizaba escalas complejas o mezclaba gneros, ritmos e instrumentos incom-
patibles. En La Repblica y en Las leyes, Platn aseguraba que las convenciones mu-
sicales no deban cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educa-
cin conduca al libertinaje en las costumbres y a la anarqua social. Ideas similares
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos si-
guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con-
denados por estas razones.
Aristteles fue en su Poltica menos restrictivo que Platn. Sostuvo que la msica
poda utilizarse para el placer y para la educacin, y que las emociones negativas
como la compasin y el terror eran purgadas al ser inducidas por la msica y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinin era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
ban buscar su formacin profesional como intrpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categora la ejecucin musical con el nico fin de agradar a los dems en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teora de la msica en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitgoras y los de sus seguidores existen slo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos tericos ms tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armnicos y los Elementos rtmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discpulo de Aristteles. Escritores posteriores de importancia son
Clenides (ca. siglo II o III d.C.) , Ptolomeo y Arstides Quintiliano. Estos tericos
definieron algunos conceptos an vigentes hoy en da, as como otros especficos de
la msica griega antigua. Sus escritos demuestran cunto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lgica y la definicin y clasificacin sistemtica que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la msica. Tambin demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusin de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rtmicos de Aristoxeno slo ha sobrevivido una parte, pero sta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
potico. Aristoxeno define las duraciones como mltiplos de una unidad bsica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesa griega, en la que aparecen pautas
de slabas largas y cortas y slabas acentuadas y no acentuadas, como en ingls.
En los Elementos armnicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemtico (o interv-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una meloda consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in-
tervalo est formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o ms alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas defini-
ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la msica griega y
para toda teora de la msica posterior. Por contraste, los msicos babilonios parecan
no tener denominacin alguna para los intervalos en general, sino que nicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstraccin del sistema griego supuso un considerable avance.
Algo nico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de gnero

(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, cuatro cuerdas) constaba de cuatro
notas que abarcaban una cuarta justa. Existan tres genera (clases) de tetracordos,
como se muestra en el ejemplo 1.1: diatnico, cromdtico y enarmnico. Las notas en
los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas
intermedias podan desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo
y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos ms pequeos eran los ms
graves, y los ms grandes, los ms agudos. El tetracordo diatnico inclua dos tonos
enteros y un semitono. En el cromtico, el intervalo superior era un semiditono
(equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmnico,
el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos
inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podan va-
riar ligeramente en su tamao, dando lugar a matices dentro de cada gnero.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos

a. Diatnico b. Cromtico c. Enarmnico
n

- B
11
tl
ff- ij- 19
11
t)
- 1,. B
11
Aristoxeno subrayaba que el gnero diatnico era el ms antiguo y el ms natural,

el cromtico el ms reciente, y el enarmnico el ms refinado y difcil de escuchar.
En efecto, hemos visto que el sistema babilnico, que precedi al griego en ms de
un milenio, era diatnico.
Puesto que la mayor parte de las melodas excedan el mbito de una cuarta, los
tericos combinaban los tetracordos para cubrir mbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartan una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos s estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor

Hyperbolaion
., } 1 1
-
~ -- ., ... ?:T ,
Meson
Diezeugmenon
. - 1
...
, - - -- -~
1
1 1
f
Mese Hypaton Proslambanomenos
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con

cuatro tetracordos ms la nota ms grave aadida para completar el mbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos mviles interiores en notas negras.
Cada nota y cada tetracordo tenan un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba mese (media); el te-
tracordo que comprenda una cuarta por debajo del anterior, meson; el tetracordo
ms grave, hypaton (primero), y los que estaban por encima de la mese, diezeug-
menon (disjunto) e hyperbolaion (de los extremos). Tambin exista un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava ms una cuarta, con un nico tetracordo
conjunto (synemmenon, conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema
no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripcin de mbito La-la' es puramente convencional.
Clenides puso de manifiesto que, en el gnero diatnico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) segn un nmero limitado de modos, que l llam especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy til a la hora de comprender la meloda en Grecia, el
canto medieval, la msica polifnica del Renacimiento e incluso la msica del
siglo XX, de manera que merece una atencin especial. Clenides identific tres espe-
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fo), la tercera T-S-T
{como en re-mi-fo-sol). Slo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una divisin de la octava que adquiri importancia
en la teora medieval y renacentista. Clenides identific las especies como l supuso
que los antiguos las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el mbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do'), frigia
(re-re'), drica (mi-mi'), hipolidia (faja'), hipofrigia (sol-sol') e hipodrica (la-la').
Estas siete especies de octava son anlogas a las siete afinaciones diatnicas reconoci-
das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la prctica y quiz en la
teora. Como veremos en el captulo 2, algunos tericos medievales adoptaron poste-
riormente estas denominaciones para los modos, pero estos ltimos no se ajustan a
las especies de octava de Clenides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto especfico de los modos: una nota principal en la cual se espera que
termine una meloda.
Las denominaciones adoptadas por Clenides para las especies de octava inspiraban
tambin otras asociaciones. Drico, frigio y lidio eran nombres tnicos originalmente
asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego
(vase mapa 1.2). Platn y Aristteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el
sentido de tipos de escalas y estilos meldicos. La adicin de prefijos (tales como hipo-)
multiplic el nmero de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,
38 . Los mundos antiguo L medieval
EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias segn Clenides

a. Especies de cuarta
~- 3.
-
l.
9:
s T T - 112= T
T s
11:J:
T s T
11
b. Especies de quinta
. - . ... m,= ... .
3.
':-
l. 2. 4 .a
112=
11,= 11
s T T T T T T s T T s T T s T T
c. Especies de octava
l. Mixolidio 4 Drico ... .a ~
9
s T T -
1 s

T T T
11:J!
s T T T 1
l
s T T 1
11
2. Lidio
,= - ... 5. Hipolidio
9:
. ... ... .4.
11
T T s T T T s T T T s T T s
~ ~ ~ ~
3. Frigio
9:
. .4.
6 . Hipofrigio
1
3
T s T 11
3
T T s T
11~
. ... . .
1 T T s T

11 T s T
11
3 3
7 Hipodrico
~
. . T s
...
T

T
l
s - T T
11
Clenides y Arstides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife-
rentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
mbito especfico o regin de la voz. Estos tnoi incluan en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto nme-
ro de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carcter y al hu-
mor, siendo enrgico el tonoi ms agudo, y reposado el ms grave.
No debemos suponer que toda la msica de la regin drica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dricas, la armona drica y los tonos dricos, ni que es-
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece

ms bien que los escritores, durante un perodo de mil aos, estuvieron aplicando
trminos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los msicos a utilizar
viejos trminos para formas nuevas es algo comn a todas las pocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los prximos captulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la msica, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo ms importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como armona y tonos o de vocablos tales como dri-
co significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
La msica en la antigu,a Grecia
Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de msica griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los perodos tardos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia haba sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notacin musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos ms antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurpides (ca. 485-406 a.C.) , con msica
probablemente del propio Eurpides. Las piezas posteriores estn ms completas e
incluyen dos himnos dlficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lpida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos tericos delata una estrecha
correspondencia entre la teora y la prctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lpida en la ilustracin 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notacin original y en una transcripcin moder-
na. Sobre la notacin moderna aparecen signos alfabticos para las notas y, sobre
stas, se ven marcas que indican cundo la unidad rtmica bsica tena que ser
doblada o triplicada. La meloda es diatnica, su mbito es el de una octava y uti-
liza la especie de octava frigia. La notacin indica el tono llamado Iastiano por
los tericos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi-
tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que est ms o menos
en el medio de los quince tonos en trminos de mbito, y sugiere, por lo tanto, la
moderacin. La meloda parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien-
zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada rengln.
EJEMPLO 1.4 La cancin de Seiquilos en la no-

tacin original (sobre el penta-
grama) y su transcripcin
e z K z
--'-'
!
"O - crov en~ qx:u VO\l
2 K z1
LJ o e o- ;p',
r - &v l:i.- ~ ero :i.u - ltOil_
3 e K z K K e QJ
p t f p .J
\
Jl &p D w;d
'
4
"P~
e K
6 - :i.-yov tcr
o
.Pip p p p p ;,.J
1
-
z
1
K
1
e e
to Cflv,_
<:,;_,
GB
X _J
' to t-~ xp-vo~ -itm -

Mientras vivas, permanece alegre.
Que nada te perturbe. La vida es en verdad
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo.
ttL - -
ILUSTRACIN 1.4 Estela funeraria de Tra-
lles, cerca de Aydin en el sur de Turqua, pro-
bablemente del siglo I d. C. Lleva mcrito un
epitafio de Seiquilos con notacin del tono y
del ritmo, tramcrito en el ejemplo 1.4.
El fragmento procedente de Orestes

de Eurpides se ha conservado en un
trozo de papiro de aproximadamente
200 a.C.; lo mostramos en la ilustra-
cin 1.5. Consta de siete lneas de texto
con notacin musical sobre ellas, aun-
que slo se conserva la porcin inter-
media de cada lnea. La notacin puede
ser bien del gnero cromtico, bien del
enarmnico junto con el diatnico,
adems de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos
rasgos se mencionan en las descripcio-
nes de la msica de Eurpides, lo que
sugiere que esta msica pueda en efecto
ser suya.
ILUSTRACIN 1.5 Fragmento de papiro, ca. En su oda para coro, las mujeres de
200 a. C., con parte de un coro de Orestes de Argos imploran a los dioses misericor-
Eurpides. dia para Orestes, que ha asesinado a su
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenn. La poesa y, por consi-
guiente, la msica estn dominadas por un patrn rtmico (el pie docmio), utilizado
en la tragedia griega para pasajes de gran agitacin e intensa afliccin. La msica re-
fuerza este ethos mediante pequeos intervalos cromticos o enarmnicos, fuertes
cambios de registro y lneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instru-
mentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la msica griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la msica vocal, 2) la
idea de que la msica imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
potica a la hora de elaborar la meloda, y 4) el uso de los gneros diatnico, cro-
mtico y enarmnico, as como de la notacin, los tonoi y la especies de octava.
Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura mu-
sical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este ca-
ptulo.
La msica en la Roma antigu,a
De la msica en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imgenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so-
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente despus de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesa lrica era a menudo cantada. La tibia (versin
romana del aulos) desempeaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
msica militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la pennsula itlica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos ms caractersticos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, as como una versin ms
pequea, l buccina. La ilustracin 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesin funeraria. La msica formaba parte de la mayor parte de las ceremonias p-
blicas, se ofreca como entretenimiento pblico y era parte integrante de la educa-
cin. Cicern, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberan tener educacin musical.
Durante la poca de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la msica, la filosofa y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la msica; Nern lleg a tener aspi-
raciones de lograr la fama como msico y concurs en varios certmenes. Sin embar-
go, con el declive econmico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la produccin
ILUSTRACIN 1.6 Procesin funeraria romana en el relieve de un sarcfago de Amiternum, final del si-
glo 1 a. C En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia, que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el ltuus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la msica de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
El legado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo anti-
guo: 1) la msica estaba ntimamente vinculada al ritmo y a la mtrica de las pala-
bras; 2) los msicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las conven-
ciones y las frmulas, y no en la lectura a partir de la notacin; y 3) que los filsofos
conceban la msica como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la na-
turaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos ele-
mentos, los griegos aadieron dos ms: 4) una teora de la acstica fundamentada en
la ciencia y 5) una teora de la msica considerablemente desarrollada.
Muchas de estas caractersticas se mantuvieron en la msica posterior de Occi-
dente. Buena parte del melodismo vocal est conformado por el ritmo y la mtrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todava de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notacin adquiri cada vez una mayor importancia
en la msica occidental del siglo IX en adelante. La concepcin de la msica como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en da. La preocupacin de Platn de que los cambios en las convenciones mu-
sicales amenazaban con traer la anarqua a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se la-
mentan por los gustos actuales de la msica popular.
A pesar de la prctica desaparicin de la msica de la Grecia antigua hasta su re-

descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la msica eclesistica de la Edad Media y en su teora de la msica.
Los msicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie-
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos mtodos y gneros,
incluida la expresin del estado de nimo, los recursos retricos, el cromatismo, la
monodia y la pera, citando a Platn y Aristteles en defensa de sus innovaciones.
Compositores de pera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XIX se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la msica como trans-
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinacin griegos. Y, si bien la msica
antigua es todava hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con-
tinan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatnicas en el
piano al uso de la msica en la educacin de los jvenes, y los debates acerca de los
efectos ticos y morales de la msica. Los griegos permanecen an entre nosotros y
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploracin de la tradicin musi-
cal de Occidente.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
La historia de la msica en la Europa medieval est unida a la historia de la Iglesia

cristiana, la institucin social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
cios religiosos eran ms bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
rosos aspectos de la msica de Occidente, de la notacin a la polifona, comenzaron
a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayora de las escuelas forma-
ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre msica se
formaban en ella. Adems, puesto que la notacin se invent para la msica sacra,
este tipo de msica es la mejor conservada hasta el da de hoy.
Este captulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su msica, inclui-
das las tradiciones y valores que dieron forma a la prctica y al concepto de la msi-
ca, a la estandarizacin de la liturgia y de la msica como una fuerza unificadora y al
desarrollo de la notacin como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
da. La Iglesia se dej inspirar por la filosofa y la teora griegas de la msica, aunque
tambin promovi la teora sobre la prctica para los msicos en formacin.
La expansin del cristianismo
Jess de Nazaret, cuya vida y enseanzas dieron lugar al cristianismo, era judo y a la
vez sbdito del Imperio Romano. Sus enseanzas partan de las escrituras judaicas, si
bien sus instrucciones de hacer discpulos de todas las naciones (san Mateo 18, 19)
desencadenaron un movimiento que se extendi a lo largo y ancho del mundo ro-
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apstoles viajaron por Oriente Prxi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religin abierta a todos.
La promesa de la salvacin despus de la muerte, as como su fuerte sentido de co-
~ LECTURA DE FUENTES-- - - - - - - - - -
Una ceremonia cristiana en Jerusaln, ca. 400
En torno al 400 d.C., una monja espaola llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
saln, describi las prcticas religiosas que se observaban all, anotandolos salmos e
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prcticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nuacin describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
mente maitines.
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la

cueva [en la iglesia} de la Andstasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
en la Andstasis, donde ya estdn prendidos incontables cirios; cuando la gente estd dentro,
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oracin.
Despus, uno de los didconos canta un salmo, igualmente seguido de una oracin, y un
tercer salmo es entonado por algn clrigo, seguido de una tercera oracin y de la conme-
moracin de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
nes, he aqu que varios incensarios son llevados a la caverna de Andstasis, de manera que
toda la baslica de Andstasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
pie detrds de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurreccin del Seor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el mds duro de los cora-
zones fuese empujado a llorar porque el Seor sufri tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompaado por todos los fie-
les. All, una vez mds, se entona un salmo y se pronuncia una oracin. Entonces, bendice
a los fieles y les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
la mano.
Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W McKinnon
(Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron tambin motivadas por el cristianismo y
desempearon un papel fundamental en su crecimiento.
A los sbditos de Roma se les permita la prctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen tambin a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 47
de todas las nacionalidades supona una amenaza para la religin del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
nes; tenan que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
cristianismo sigui captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
lias romanas.
En el 313, un ao despus de su conversin, el emperador Constantino I (r. 310-
337) emiti el Edicto de Miln, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permita
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I (r. 374-395) convirti al cristianismo en la religin oficial y prohibi to-
das las dems, con excepcin del judasmo. La Iglesia se organiz siguiendo el mode-
lo del Imperio, con territorios llamados dicesis y una jerarqua de Iglesias locales,
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Amioqua, Ale-
jandra, Constantinopla y Jerusaln. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
controlado por Roma era prcticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 .
La herencia judaica
El cristianismo surgi de races judaicas y algunos elementos de las prcticas religio-

sas cristianas derivan de las tradiciones judas, principalmente el canto de las escritu-
ras y la entonacin de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
El segundo templo de Jerusaln, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomn, era un lugar pblico de culto hasta su destruc-
cin por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en tomo a un sacrificio
-por lo general, un cordero- llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, msicos incluidos), al que asistan los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasin, los sacerdotes y a veces los fieles se coman parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al da, si bien se ofrecan oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sbados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese da, acompandose
con el arpa o el salterio. Tambin usaban trompetas y platillos.
En tiempos pretritos, las sinagogas eran centros de lectura y homila antes que
de culto. La lectura pblica de las escrituras se realizaba probablemente cantando,
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilcin (canto de tex-
tos sagrados) basado en frmulas meldicas que reflejaban las divisiones de las locu-
ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para das y festividades con-
cretas.
Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cris-
tiana de los siglos posteriores (descritos en el captulo 3), que incluyen un sacrifi-
cio simblico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cris-
to en la forma del pan y del vino. El canto de salmos estipulados para ciertos das
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
San Basilio, acerca de los salmos, y san Agustn, acerca de la utilidad y de

los peligros de la msica
San Basilio (ca. 330-379) fue telogo, obispo de Cesrea (en la Turqua actual) y un
potente partidario de las comunidades monsticas. Elogi el canto de los salmos
como un mtodo que empleaba el placer de la msica para transmitir un mensaje re-
ligioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Espritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la virtud
y que estdbamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra inclinacin al
placer, qu hizo? Fusion el deleite de la meloda con la doctrina del orden, segn la
cual a travs del agrado y la suavidad del sonido podemos recibir inconscientemente lo
que resulta til en las palabras, de acuerdo con la prdctica de mdicos sabios, quienes,
cuando entregan los medicamentos mds amargos al enfermo, a menudo untan con miel el
borde de la copa. Para este propsito se han diseado para nosotros estas melodas armo-
niosas de los salmos, de forma que aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su ca-
rdcter, mientras que aparentemente estdn cantando, pueden en realidad estar educando
sus almas. Pues apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido rete-
niendo en su memoria cualquier precepto de los apstoles o de los profetas, pero s los ordcu-
los de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del mercado. Y si en al-
gn lugar alguien que expresa una clera excesiva como una bestia salvaje cae bajo la
llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo calmado con la meloda la feroci-
dad de su dnimo.
Un salmo es el sosiego de los espritus, el drbitro de la paz, lo que refrena el desorden y
la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasin del alma y modera su indis-
ciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media entre los enemigos.
Pues quin puede an considerar un enemigo a aquel con quien se ha emitido una voz
dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el amor, la mds grande de todas
las cosas, que consigue la armona como un vnculo de unin y uniendo a las personas en
la sinfona de un nico coro.
. . . Oh, la sabia invencin de un maestro que concibi cmo podramos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben con
mayor profundidad en la mente!
San Basilio, Homila sobre el Primer Salmo.

San Agustn es uno de los pensadores ms significativos de la historia del cristianis-

mo y de la filosofa occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
fa moderna. En el pasaje citado a continuacin expresa la tensin entre la capacidad
de la msica para acrecentar la devocin y la capacidad para seducir por el mero pla-
cer de escucharla.
Cuando recuerdo las ldgrimas que vert por los cantos de la iglesia en los primeros das de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas -cuando son cantadas con voz fluida y una meloda absolutamente apro-
piada-, reconozco el beneficio inmenso de esta prdctica. As, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posicin irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los mds dbiles de espritu puedan ascender al trance de la devocin mediante
la satisfaccin de sus odos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento mds conmovido
por el canto que por lo que ste expresa, confieso pecar gravemente y preferira no escu-
char al cantor en tales ocasiones. den qu condicin me hallo ahora!
San Agustn, Confesiones, X, cap. 33.
e convirti en un elemento central de todas las prcticas religiosas cristianas,

como ocurri con la prctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuen-
tro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes
acerca de ellas.
Sin embargo, los oficios cristianos surgieron de manera independiente, sin deri-
varse directamente ni del Templo ni de la sinagoga. El vnculo ms inmediato con
las prcticas judas se encuentra en la Misa, en la que se conmemora la ltima Cena
que Jesucristo comparti con sus discpulos, a modo de imitacin de la comida con
la cual se festeja la Pascua juda. Si las melodas cristianas utilizadas en la entonacin
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
das en los ritos judos es algo que podemos saber, puesto que ninguna de ellas fue
puesta por escrito hasta muchos siglos ms tarde.
La msica en la Iglesia primitiva
La actividad musical de Jess y de sus discpulos ms antigua de que se tiene constan-

cia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apstol Pablo ex-
hort a las comunidades cristianas que cantasen salmos e himnos y canciones espiri-
tuales (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, gobernador
de la provincia romana de Asia Menor, inform de la costumbre cristiana de cantar
50 Los mundos antiguo y medieva{
una cancin a Cristo como si fuese un dios. Los cristianos se congregaban a menu-
do con ocasin de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo IV, creci el nmero de convertidos a la nueva fe y se asent
tambin el reconocimiento oficial, los pequeos encuentros informales dieron lugar
a reuniones pblicas en grandes edificios rectangulares llamados baslicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribua a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes ms devotos buscaban
una vida de oracin permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al da como
una forma de oracin o de meditacin. Cantar salmos era una prctica que utilizaba
los placeres de la msica para disciplinar el alma, dirigir la mente a las cosas espiri-
tuales y construir la comunidad cristiana (vase Lectura de fuentes, p. 48), y se con-
virti en el centro de la vida monstica. En las postrimeras del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirti
en un rasgo caracterstico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (vase Lectura de fuentes, p. 46). Esta prctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el captulo 3) y ha pervivido hasta el da de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la prctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua prctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisstomo (ca. 345-407),
san Jernimo (ca. 340-420) y san Agustn (354-430), conocidos hoy como padres
de la Iglesia, interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigedad, crean que el valor de la msica radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustn se
conmova tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le produca, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (vase Lectura de fuentes, p. 49). La mayora de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la msica por el mero placer y se atuvieron al principio
platnico segn el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la msica por parte
de dirigentes eclesisticos y de telogos de la Reforma protestante.
Para los lderes de la Iglesia primitiva, la msica era sierva de la religin, y nica-
mente la msica que haca accesible al espritu las enseanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la msi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayora de padres de la Iglesia condenaron la
msica instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y dems escrituras hebreas se interpretaron como
alegoras. Aunque los cristianos podan utilizar la lira para acompaar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razn, toda la tradicin de msica cristiana durante ms de mil aos fue la
del canto sin acompaamiento. Adems, los recin convertidos asociaban el canto
ms elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectculos paga-
nos. La interdiccin de tales tipos de msica contribuy a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto
Las disputas entre telogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La divisin ms significativa tuvo lugar en 395,
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober-
nado desde Roma o Miln, sufri las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
capital. Conocido ms tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de ms de
mil aos, hasta la cada de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs-
tante, con el declive y la desaparicin del Imperio de Occidente, el obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental
sigui utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apstoles cristianos, mientras
que, a partir del siglo III, el latn, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teolgicas intensificaron la divisin
hasta el 1054, cuando sta se convirti en permanente. La Iglesia occidental pas a
ser la Iglesia Catlica Romana y el obispo de Roma empez a ser conocido como el
papa (de papd, padre u obispo). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rgidamente determinados, sino que
haba ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
comenz a diversificarse, cada rama o regin desarroll su propio rito, consistente en
un calendario edesistico, el calendario de los das en que se conmemoraban eventos
especiales, personajes individuales o perodos del ao; una liturgia, o corpus de tex-
tos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto //,ano o canto, la
entonacin al unsono de melodas para los textos prescritos. Los diferentes reperto-
rios regionales se denominan dialectos del canto en analoga a los dialectos de un
idioma. Nos centraremos en el dialecto ms importante para la historia de la msica
occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente tambin los cantos bi-
zantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los
otros dialectos.
Cronologa: La Iglesia cristiana primitiva
1000-973 a.C. Reinado del rey David en

Israel
587-538 Cautividad de los hebreos en
Babilonia
Despus de 538, hacia el ao 516 Cons-
truccin del segundo Templo de Jerusa-
ln
63 a.C. Los romanos conquistan Jerusaln
Ca. 33 d.C. Crucifixin de Jess
70 Los romanos destruyen el Templo de
Jerusaln
135 Los romanos destruyen Jerusaln y
expulsan a los judos
313 El emperador Constantino hace p-
blico el Edicto de Miln, legalizando el
cristianismo
392 El cristianismo se convierte en la re-
ligin oficial de Roma
395 Separacin de los Imperios romanos
de Oriente y de Occidente
Inicios del siglo V : Las bodas de Mercurio
y Filologa, de Martianus Capella
476 Fin del Imperio Romano de Occi-
dente
Ca. 500-510 De institutione musica, de
Boecio
Ca. 530 Regla de san Benito, gua para
los monasterios de Occidente
590-604 Papado de Gregorio I (el Grande)
Finales del siglo VII Establecimiento de
la Schola Cantorum
751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey
de los francos
Ca. 754 Pipino ordena el uso de la litur-
gia y del canto romanos
768-814 Reinado de Carlomagno
800 Carlomagno es coronado empera-
dor por el papa
Cronologa: La Iglesia cristiana primitiva (Continuacin)
Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

ca enchiriadis
1025-1028 Micrologus, de Guido d'A-
rezzo 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluan la lectura de las escrituras -cantadas utili-
zando frmulas que reflejaban la prosodia del texto-, as como de salmos e himnos
cantados por medio de melodas enteramente desarrolladas. Las melodas estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servan de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (vase ms adelante).
Los cantos bizantinos ms caractersticos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluan una amplia tipologa. Las melodas hmnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todava hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodas se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradicin.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegracin del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
min entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas britnicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
da), los visigodos en Espaa, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. As surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Adems de la tradicin propia de Roma, exista
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaa, el mozrabe en Espaa, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Miln.
El centro ms importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Miln, ciu-

dad prspera que mantena estrechos vnculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, ms tarde,
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los
aos 568 y 7 44. Los cantos del rito milans recibieron el nombre de canto ambro-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Miln del 374 al 397, aunque no sabe-
mos si estos cantos datan de la poca de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano
se han mantenido en Miln hasta el da de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in-
tercambio, o bien una fuente comn a ambos.
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental sigui de manera cre-
ciente las pautas de Roma, despus de que los papas y los gobernantes seculares alia-
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que poda ser
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la msica
se valoraban no slo por sus funciones religiosas, sino tambin como medios para
imponer un control ms centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
les desaparecieron o fueron absorbidos por una nica prctica uniforme, cuya auto-
ridad emanaba directamente de Roma.
La creacin del canto gregoriano
La codificacin de la liturgia y de la msica bajo los dirigentes romanos hizo posible,

con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Segn parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
probablemente desempe un papel importante en la estandarizacin de las melo-
das del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
trgicos particulares y las melodas para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
nados oficios durante todo el ao en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los aos 752 y 754, el papa Esteban II pas una temporada en el reino de
los francos con una comitiva que debi incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
yo del papa precedente, orden que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimi el rito galicano autctono. La alianza entre el papa y
el rey fortaleci la liturgia y el canto, mientras que la imposicin de una liturgia y de
un repertorio musical uniformes contribuy a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificacin tuvo una funcin tanto poltica
como religiosa. Su hijo Carlomagno (r. 768-814), cuyas conquistas expandieron sus
territorios por toda la Francia actual, los Pases Bajos, el este de Alemania, Suiza e
Italia del norte, continu su poltica y mand llamar a cantores de Roma que ense-
asen el canto en las tierras del norte. Los vnculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa Len III coron a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del ao 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
mano Germnico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podemos determinar con certidumbre qu melodas se llevaron desde Roma
hasta los territorios francos pues entonces an no se escriban. Cantos y melodas
simples de tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi idntica y
en una rea amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptar-
los dentro del sistema de ocho modos (vase ms adelante) importado de la Iglesia
bizantina. Algunas melodas ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del
canto galicano. Por otra parte, muchas melodas nuevas se desarrollaron en el norte
despus del siglo VIII.
Los libros de los textos litrgicos de esta poca, que an carecan de notacin
musical, atribuyeron el canto al papa Gregario I (san Gregario el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominacin de canto gregoriano. Esto puede dar lu-
gar a una identificacin errnea -como hemos visto, el canto se codific probable-
mente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quiz durante el papado
de Gregario 11 (715-731). Esta atribucin equivocada pudo tener su origen entre los
ingleses, que adoptaron el rito romano poco despus de los francos. Los ingleses ve-
neraban a Gregario I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron
atribuirle su liturgia y su msica. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados
ILUSTRACIN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa-

pado 590-604) escucha a la paloma (smbolo del Esp-
ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. ste, intrigado por las pausas en
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
por detrs de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda segn la cual
Gregorio codific el canto que lleva su nombre y lo di-
vulg por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue
plasmado en notacin escrita hasta dos siglos ms tarde.
56 Los mundos antigu.o y medieval
a Gregario por el Espritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la

ilustracin 2.1. Tanto la adscripcin a un papa venerado como la leyenda ponan de re-
lieve la percepcin de este canto como algo antiguo, autntico y de inspiracin divi-
na, facilitando as su adopcin. He aqu una evolucin fascinante: demuestra no slo
el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente
nueva, sino tambin el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Despus de que
Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno
de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta
ser utilizado en casi todas partes y operar como la msica comn de una Iglesia ms
unificada.
Irnicamente, otro repertorio de cantos persisti durante algn tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa as la misma tradi-
cin litrgica, cuyo origen est en la Roma del siglo VIII. Sus melodas se asemejan a
las del canto gregoriano, aunque estn con frecuencia ms ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente comn. Todava resulta
materia de debate determinar si las melodas del canto protorromano representan la
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodas gregorianas, o si aqullas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisin
oral y ornamentacin continua antes de que fuesen puestas por escrito.
El desarrollo de la notacin
La transmisin oral
Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los tex-

tos se escribieron. No obstante, las melodas se aprendan escuchando a otros cantar-
las, proceso conocido como transmisin oral, el cual no deja constancia escrita. Dis-
ponemos nicamente de un fragmento de msica cristiana anterior a Carlomagno
-un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhyn-
chos (Egipto) y escrito en la antigua notacin griega. Sin embargo, esta notacin ha-
ba sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribi
que, a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, stos perecen, porque
no pueden ponerse por escrito.
De qu modo se crearon y transmitieron las melodas del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodas ms
simples y cantadas con ms frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
pus del canto gregoriano comprende cientos de melodas elaboradas, algunas de ellas
cantadas solamente una vez al ao. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno meldico
dado y utilizando frmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto

particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
cantilacin juda y en la centonizacin bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito. Tambin se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
cantantes picos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
ria, aunque de hecho utilizaban frmulas que ponan en relacin temas, sintaxis,
mtrica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus

1. De-us me - us, res - pi - ce in me:
; r.::;::-.
. .

~- a sa lu-te me a
--::::::: ..,._ . -----......

; ;:; ;-:; - --. ;-;::-:: -
;
3.
,= .. -.--- necex-au
::; ;
:::::::,,.,
;
di - es,
in sane - to ha h tas,
Podemos encontrar testimonios de dicha composicin oral en los cantos mis-

mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de
Deus, Deus meus, un tracto (para las categoras del canto, vase captulo 3). Cada
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende despus para concluir con la misma
frmula cadencia! en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente
iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de frmulas, que aparecen
tambin en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su
origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
sen un patrn estndar, consistente en un contorno meldico general y en un
conjunto de frmulas para delinear las frases de cada verso; estas frmulas podan
modificarse para adaptarlas a las slabas y a la acentuacin del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodas se pusieron por escrito, estas variaciones
se conservaron.
58 Los mundos antiK!!:._o y medieval
Etapas de la notaci6n
La variacin individual no era algo conveniente si los cantos tenan que interpretarse
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis-
tintos intentos de estandarizacin de las melodas y de adiestramiento de cantores
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
to que este proceso dependa de la memoria y del aprendizaje de odo, las melodas
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma
como de los francos, nos hablan de melodas adulteradas cuando stas eran transmi-
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notacin, un modo de poner la msica por escrito. Los ms antiguos libros de canto
con notacin musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notacin poda ha-
ber estado ya en uso en la poca de Carlomagno o poco ms tarde. Disponemos de
algn testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notacin, no hay duda de que la escritura de las melo-
das supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sera
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notacin
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notacin se desarroll a travs de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer ms preciso el contorno meldico. Los pasos histricos
ms significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Vderunt omnes de la
Misa para el da de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latn, neuma significa
gesto) se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustracin 2.2, para indicar
el nmero de notas de cada slaba y si la meloda ascenda, descenda o repeta el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexin y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francs moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servan como reglas nemotcnicas del perfil correcto
de la meloda, pero no podan leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodas, pues, tenan que seguir aprendindose de odo.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamao relativo y la direccin de los intervalos,
como se ve en la ilustracin 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemticos (del vocablo griego usado para intervalo).
El copista de este manuscrito traz una lnea horizontal sobre el pergamino, que
corresponda a una nota particular y orient los neumas en torno a esa lnea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
ILUSTRACIN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notacin neumdtica, procedente de uno de los gradua-
les (libros de cantos para la misa) con notacin mds antigua, copiado en Bretaa en torno al 900. Los neu-
mas indican la direccin meldica, pero no precisan notas ni intervalos.
!LUSTRACIN 2.3 El gradualViderunt omnes en neumas diastemdticos, procedente del gradual de san
Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una lnea trazada sobre el manuscrito
identifica la nota La.
;,
.
/.-m: .
.
ILUSTRACIN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notacin de Guido d'Arezzo, procedente de
un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
Fa (grave o aguda) estd indicada con una lnea roja, Do con una lnea amarilla, mientras que lneas y espa-
cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
pero que esclareca el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la lnea
se marc con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posicin justo por encima de los semitonos de la escala diatnica; es-
tas letras evolucionaron ms tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una meloda. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-despus de 1033) propuso una disposicin en l-
neas y espacios, utilizando una lnea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada lnea y una nota
dentro de cada espacio entre lneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposicin, como se muestra en
la ilustracin 2.4. A partir de este sistema se desarroll el tetragrama de cuatro lneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de lneas y letras, que culmin en el tetragrama y en las claves, permiti que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la prc-
tica, la altura del tono era an relativa, como lo haba sido para los griegos; un canto es-
crito en notacin poda ser entonado en un registro ms grave o ms agudo segn la
conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlacin entre ellas formaran
siempre los mismos intervalos. La nueva notacin liber tambin a la msica de su de-
pendencia de la transmisin oral. Con esta notacin, Guido demostr que un cantante
poda aprender un verso por s mismo sin haberlo odo anteriormente, simplemente
leyendo las notas. ste fue un logro crucial para la historia de la msica de Occidente,
como lo fue la invencin de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La msica poda ahora hacerse visible en la notacin, aun cuando fuera un arte so-
noro. La transmisin oral de la msica continu de forma paralela a la transmisin
escrita, como sucede hoy. Los coros eclesisticos continuaron cantando de memoria,
durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La notacin demostr
ser una valiosa herramienta para la memorizacin, porque resulta ms fcil recordar
las palabras y la msica si las visualizamos con nuestro ojo mental. Adems, la nota-
cin hizo posible memorizar la msica con exactitud, al fijar cada nota en un docu-
mento que podamos comprobar si nuestra memoria fallaba. De este modo, la nota-
cin no sustituy a la memoria, pero capacit a los cantantes para aprender cientos de
cantos de un modo ms rpido y a reproducirlos literalmente cada vez.
La notacin mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rtmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una prctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
base; las notas se renen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades ms grandes. Esta interpretacin, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abada benedictina de Solesmes en Francia, bajo Andr
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia catlica como adecuada al espritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duracin que existieran en la prctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
2. La Iglesia cristiana en el primer milen!.-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6_1
mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el

patrn medieval de medicin del tiempo, en oposicin al tictac del reloj.
La notacin del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Po x. Al estar
EJEMPLO 2.2 El gradualViderunt omnes en la notacin de canto de Solesmes
. ~ ! :l\r-i-.
GPad. e!;----1t---li.1.......,.....Hi~~;...__--.1-i-t---k-l..-----.......-:--11i---t~
rt ~r,.
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e 1\ N ~.r.;
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r. r-a.: 1 r- ... Jt19a r .. ~ 1
lu-t- re D- i nstri : jubi- l-te D- o
- mnis tr-ra. Y/. N-tumf-cit D-

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mi-nus sa-lu-
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re s-
1 . . .,
~
um: ante conspctum gnti- um
'
re-
1 .
ve-l- vit * just- ti- am s- am.
Todos los confines de la tierra han visto la salvacin de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Seor ha proclamado su salvacin; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.
propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigacin historiogrfica, utilizaron

una forma modernizada de la notacin del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3 muestran el
gradual Viderunt omnes en la notacin de Solesmes y en transcripcin, con el fin de fa-
cilitar la comparacin. El tetragrama en notacin de canto llano tiene cuatro lneas,
una de las cuales est sealada con una clave que significa, o bien un Do intermedio (C)
o bien un Fa debajo del Do (iC), como nuestras modernas clave de Do y clave de bajo.
EJEMPLO 2.3 El gradua!Viderunt omnes transcrito en notacin moderna
rones * fi - nes ter
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vit*ju-sti
f .:.o.-;. ;-;. :;: '.:G ;-, .;:. 9..=;~ 1

;::;
ti - am su-am.
0f' Iglesia cristiana en el primer milenio 63
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma slo puede contener
una nica slaba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuan-
do una nota est debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
as, la meloda correspondiente a la palabra fines en el ejemplo 2.2 es Do '-Re'-
Do '-La. (Comprense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas escritas ver-
ticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un neuma oblicuo
( ~) indica tres notas, de modo que terrae empieza Do '-La '-Do'. Las notas en for-
ma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en omnes, como una manera
de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas
pequeas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al fi-
nal de una slaba, como en Viderunt en el primer tetragrama. La lnea ondulada en
figuras ascendentes (-.-, llamado quilisma), como en omnis en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las nicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles nicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que
una alteracin est al inicio de una lnea, un bemol slo es vlido hasta el comienzo de
la palabra siguiente o hasta la siguiente lnea de divisin vertical; de ese modo, en om-
nis terra, en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol (marcado en
-mnis) y la segunda un Si natural (porque el bemol ha sido suprimido al empezar
una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretacin que no estn
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un guin horizontal indi-
ca una leve prolongacin, como en fines. Las lneas verticales de distintas longitu-
des muestran la divisin de una meloda en secciones (barra de comps doble), pe-
riodos (barra de comps completa), frases (media barra de comps) y unidades ms
pequeas (un trazo atravesando la lnea ms alta del tetragrama). Un asterisco en el
texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
Teora y prctica de la msica
Lo transmisin de la teora griega de la msica
El repertorio del canto llano bebi de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, as como de Miln, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensin de la msica, los msicos de iglesia se apoyaron
tambin en la teora de la msica y la filosofa de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente ledo, Las bodas de Mercurio y Filologa (comienzo del
siglo V), Martianus describi las siete artes liberales: gramtica, dialctica, retrica,
geometra, aritmtica, astronoma y armona (msica). Las tres primeras, las artes
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
_ _ _ _ _ __ _ _ _ _ ___ _ _ __ _ _ _ _ _L_o_s_m_undos antiguo y medieval
_64
tes, las disciplinas matemticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La seccin dedicada a la msica es una traduccin modificada del Sobre la
msica de Arstides Quintiliano. Prstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo caracterstico del hacer escolstico y lo sigui siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical ms reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, lleg a ser cnsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fa, la lgica, la teologa y las artes matemticas. Su obra De institutione musica (Los
fundamentos de la msica), escrita por Boecio en sus aos jvenes y copiada y cita-
da en numerosas ocasiones en los mil aos subsiguientes, examina la msica como
parte del quadrivium. La msica es para Boecio una ciencia de los nmeros; las ra-
zones y proporciones numricas determinan los intervalos, las consonancias, las es-
LA MSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monstico
La conservacin de la liturgia romana y del repertorio del Canto Gregoriano

en manuscritos -libros laboriosamente escritos y copiados a mano- se con-
virti en uno de los grandes logros de las comunidades monsticas de la Edad
Media.
La produccin de manuscritos lleg a ser una tarea habitual y rutinaria de la
vida monstica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium tambin hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la produccin de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las lneas sobre las que
sera anotada la msica a los trabajadores especializados que ponan los ltimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extenda
ms all del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahnco fuera
del monasterio. Todo un rebao de ovejas era necesario para proveer el pergamino
de un solo libro; adems, se practicaba la caza del ciervo y del jabal con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los volmenes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza
manual como capacidad intelectual. Los aprendices tenan que aprender prime-
ro cmo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura
al uso en la poca; no haba lugar alguno para la individualidad. Si comparamos
los manuscritos de las ilustraciones 2.2 y 2.4, vemos con qu estabilidad se
:::2:....;;;:
L""-a~Ig,.,._k_s_ia_ cns
_'_t_ia_na_e_n_e_l.,_p_ri_'m_e_r_m_i_ten_io_ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __ __
calas y la afinacin. Boecio hizo en su obra una compilacin de diversas fuentes

griegas, en particular de un tratado perdido de Nicmaco y del primer libro de la
Armona de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado
hasta qu punto dependa Boecio de otros autores, s entendieron que sus asevera-
ciones descansaban sobre las matemticas griegas y la teora de la msica de Grecia.
La parte ms original de su tratado es el captulo inicial, en el cual Boecio divide
la msica en tres tipos. Al primer tipo lo llama musica mundana (la msica del uni-
verso), en la que las relaciones numricas controlan el movimiento de las estrellas y
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la musica humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por l-
timo, tenemos la musica instrumenta/is (msica instrumental), la msica audible
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
en particular en las proporciones numricas de los intervalos musicales.
mantuvo la forma de las letras durante cientos de afi.os y a travs de largas dis-
tancias.
El simple copiado de texto y msica supona slo una fase de la produccin de
manuscritos. Otra consista en el riguroso trabajo de iluminacin de los libros
ms importantes con elaboradas iniciales y maysculas en pan de oro o pinturas
de colores y su ilustracin con escenas en miniatura, adems de embellecer los
mrgenes del texto con brillantes dibujos. Por ltimo, se llevaba a cabo la encua-
dernacin, que poda ser ms o menos elaborada. Los libros ms importantes se
cubran con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecan
an ms con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuy a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creacin implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oracin y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes vean en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium:
Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho ms til En
los surcos que traza en el pergamino verd las semillas de las palabras divinas... Predi-
card sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajard allende la tierra y los
mares*.
"' Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning
and the Desire far God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
66 Los mundos antigu,o y medieval
Boecio puso de relieve la influencia de la msica en el carcter. En consecuencia,

crea que la msica era importante en la educacin de los jvenes, tanto por derecho
propio como en su funcin de introduccin a estudios filosficos ms avanzados. En
primer lugar, conceda un valor importante a la msica como objeto de conocimien-
to, antes que como actividad prctica. Para l, la msica era el estudio de los sonidos
graves y agudos por medio de la razn y de los sentidos; el filsofo que utilizaba la
razn para emitir juicios acerca de la msica era el verdadero msico, no el cantante
o alguien capaz de inventar canciones por instinto.
Teora de la prdctica
Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
ms orientados hacia asuntos de ndole prctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemticos de la
msica por l transmitidos constituan an la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la msica como arte li-
beral no ayudaban a los msicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
llano, a improvisar o a componer polifona. Estos asuntos eran los que predomina-
ban ahora en los tratados.
ILUSTRACIN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con

su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de
la escala. Guido dedic al obispo su Micrologus, en el
que propuso una manera mds simple de producir la es-
cala diatnica sobre un monocordio que la que haba
sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemdn
del siglo XII.
2. La Iglesia cristiana en el primer 7!1_i_len_io_ _ _ __ _ __ __ , 67
Entre los tratados ms importantes se encuentran el annimo del siglo IX conoci-

do como Musica enchiriadis (manual de msica) y un dilogo que lo acompaaba, el
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a
ingresar en las rdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prcticos por encima
de la especulacin terica. Musica enchiriadis introduce un sistema de notacin del
canto, describe ocho modos (vase ms adelante), aporta ejercicios para localizar los
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo-
na (vase captulo 5). El tratado con mayor nmero de lectores despus de Boecio
fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una gua prctica para cantan-
tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composicin de me-
lodas y la polifona improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece
junto a Guido en la ilustracin 2.5.
Los modos eclesidsticos
Un elemento esencial del plan de estudios de los msicos eclesisticos era el sistema
de los modos. El sistema fue desarrollndose gradualmente y los escritores difieren a
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se lleg hacia el siglo XI, el siste-
ma reconoca ocho modos identificados por otros tantos nmeros. El ejemplo 2.4
muestra los rasgos caractersticos de cada modo, especialmente su nota final o
fina/is, su mbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban segn la disposicin de los tonos enteros y de los se-
mitonos con relacin a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la lti-
ma nota de la meloda. Cada modo estaba emparejado con otro que comparta la
misma final. Existan cuatro finales, cada una con una nica combinacin de tonos
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
mente:
Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
ly2 Re tono entero tono entero, semitono

3y4 Mi tono entero semitono, tono entero
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero
Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la relacin

de intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su altura abso-
luta.
Los modos que tienen la misma final difieren en el mbito. Los modos con nume-
racin impar se llamaban autnticos y, por regla general, su mbito abarcaba desde un
tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en
el ejemplo 2.4a. Cada modo autntico est emparejado con un modo plagal que tie-
ne la misma final pero su mbito es ms grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodas sin acompaamien-
to, cuyo mbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en
torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurra en los modos plagales, se
perciba en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de
la final del mbito en los modos autnticos. A los oyentes modernos quiz nos resulte
difcil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones, Row,
Row, Row Your Boat y Happy Birthday, estn en modo mayor, a pesar de los diferentes
mbitos de sus melodas con respecto a la tnica. Pero para los msicos de la Iglesia
medieval la combinacin de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferen-
tes mbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos autnticos y plagales, conce-
da a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual.
Habitualmente slo estaba permitida una nica alteracin cromtica: Si bemol apa-
rece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predo-
minante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6.
Algunos tericos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
por Clenides (vase captulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
ejemplo 2.4b. Aqullos dividan cada modo en dos segmentos, sealados mediante
parntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci-
ma de la quinta en los modos autnticos y por debajo de la final en los modos plaga-
les. La disposicin de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua-
tro finales es nica y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Clenides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relacin entre
los modos plagales y los autnticos, facilita el anlisis de algunos cantos y es muy til
para comprender la msica del Renacimiento. En la prctica, no obstante, los mo-
dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistan realmente en espe-
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendan hasta alcanzar una novena o una dcima y a menudo permitan el Si be-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
Adems de la final, cada modo tiene una segunda nota caracterstica, llamada el
tenor o tono de recitacin. Las finales de los modos autnticos y de sus modos plaga-
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (vase ejemplo 2.4).
Por regla general, en los modos autnticos el tenor est situado una quinta por enci-
ma de la final y, en los modos plagales, el tenor est situado una tercera por debajo
del tenor del modo autntico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele-
EJEMPLO 2.4 Los modos eclesstcos
l=I = Final T =Tono

o= Tenor S =Semitono
a. Modos con final, mbito y tenor b. Modos con especies de quinta y

cuarta y nombres griegos
Drico
i -
(~)
.. l==I
T T -
s

11 l==I - 11 -
2.
f (..-)
y .. 1==1
T T

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11 -~ Hipodrico
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- - - -
Frigio
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Hipofrigio
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3
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Hipomixolidio
8.
f -
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T T T
11
E!!
4
- 11
70 Los mundos antiguo J' medieval
mentos, la final, el mbito y el tenor contribuyen a dar carcter a un modo. El tenor

acostumbra a ser la nota ms frecuente o predominante de un canto, un centro de
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co-
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare-
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se codificaron como medios de clasificacin de los cantos y de distri-
bucin de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Los libros llamados tonarios
agruparon los cantos segn el modo, destacando las similitudes entre los cantos del
mismo modo para ayudar as a los cantores a aprender y memorizar el repertorio del
canto de forma ms rpida. Muchos cantos se ajustan bien a la teora y se mueven
dentro del mbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Vide-
runt omnes, en el ejemplo 2.3 de la pgina 62, es un buen ejemplo. Escrito en el
modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un crculo alrededor del te-
nor Do, el cual predomina en la mayora de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo
una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo
uso as del mbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido
en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y
terminan sobre Fa, La o Do, algo tpico en este modo. Sin embargo, no todas las
melodas del canto se adecuan a la teora de los modos. Muchas existan ya antes de
que la teora fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevo-
lencia a modo alguno. Los cantos compuestos segn los modos se codificaron en el
siglo X; a menudo muestran un estilo diferente de los cantos ms antiguos, ponen en
evidencia el modo desde el principio y utilizan pocas o ninguna de las figuras mel-
dicas asociadas con cada modo en los cantos ms antiguos.
Desde el siglo IX, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a
los modos eclesisticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala in-
terpretacin de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodrico al modo ms
grave del sistema medieval (La-la), que era el ms agudo en la disposicin de las es-
pecies de octava de Clenides (la-la"), y siguiendo con los otros nombres en orden
ascendente en lugar de descendente (comprese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plagales llevan el prefijo hypo- (en
griego, debajo) aadido al nombre del modo autntico relativo. Si bien los trata-
dos medievales y los libros litrgicos acostumbran a referirse a los modos por el n-
mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo-
dernos libros de texto y en las discusiones de la msica moderna y del jazz.
Los intentos de los tericos medievales de vincular su msica a la antigua teora
griega, a pesar del deficiente ajuste entre los modos (que estaban basados en la final,
el tono de recitacin y mbitos que superaban una octava) y el sistema griego (basa-
do en los tetracordos, los tipos de octavas y los tonoz), demuestran lo importante que
era para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la autorizada y presti-
giosa tradicin griega.
Solmisacin
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de sla-
bas correspondientes a la sucesin de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La. Observ que las seis primeras frases del himno Ut queant !axis comenzaban
con esas notas en orden ascendente y utiliz las slabas iniciales para los nombres de
los conos: ut, re, mi, fa, sol, la (vase ejemplo 2.5). Estas slabas de solmisacin (lla-
madas as a partir de sol-mt) se siguen utilizando, aun cuando la versin ms genera-
lizada del conjunto sustituye el ut por el do y aade el si (en ingls, tt) despus del la.
Las slabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: nicamen-
te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los dems conos enteros.
Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
ms de un tono adicional en cada extremo, lo que permita que las slabas se utiliza-
ran para ensear la sucesin de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
cada modo.
EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
f . . . . . .. . . . -:.:.. .-~.
. . . - -.......
-.
1
;~ 1
;
~-
Ut que-ant la - xis re -so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto - rum fa-mu-li tu-o - rum.
f
; ;:
Sol
~
ve

pol-lu-ti

La-bi - i re

-
iil
a-tum,
;::;
San - cte Jo-an-nes.
11
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios labios, oh san juan.
El sistema de hexacordos
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisacin en seis tonos hasta

transformarla en un sistema de hexacordos. Slo tres semitonos hacen aparicin en el
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie intervlica
de seis notas de ut a la, poda encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
Do se llamaba hexacordo natural (hexachordum naturale) ; el que empezaba por
Sol, hexacordo duro (hexachordum durum) ; el que empezaba por Fa, hexacordo
blando (hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural,
cuyo signo era 6 (b cuadrada o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el
Si bemol, cuyo signo era b (b redonda o b rotundum). Estos signos evolucionaron
hasta convertirse en nuestros ~. #y b, aunque su cometido original consista en indicar
si la nota Si se pronunciaba mediante la slaba mi (como en el hexacordo en Sol) o fo

(como en el hexacordo en Fa).
La escala bsica descrita por los tericos medievales se extenda del Sol (escrito f,
la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este mbito,
cada nota se denominaba por su letra y por la posicin que ocupaba dentro del he-
xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri-
mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga-
mut (gama o escala en ingls). El Do central, que formaba parte de tres
hexacordos diferentes, era C solfo ut.
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos
7. ut re mi fa sol la
,.. 6. ut re mi fa sol la
.. . -
3. ut re mi I,~ ~.. sol la
~- ut re mi fa sol la
El uso de slabas para aprender una meloda que superase un mbito de seis notas
requera el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el S
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden-
cia!. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutacin,
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en
el ejemplo.
EJEMPLO 2. 7 Final del gradual Viderunt omnes en las s/,abas de /,a solmisacin
hexacordo duro hexacordo hexacordo natural hexacordo blando

blando
Los continuadores de las teoras de Guido desarrollaron una ayuda pedaggica

llamada la mano guidoniana, que se muestra en la ilustracin 2.6. A los discpulos
se les enseaba a cantar intervalos segn el maestro sealase, con el dedo ndice de
su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
cualquier otra nota, como el Fa# o el Mi bemol, se la consideraba situada fuera de la
mano. Ningn libro de texto medieval o renacentista sobre msica se consideraba
completo si no inclua un dibujo de esta mano.
Utilizando la solmisacin y la notacin en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de producir un perfecto cantante en el lapso de un ao, o dos como mximo,
en lugar de los diez, si no ms, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
das de memoria. Ninguna afirmacin puede demostrar de manera ms explcita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la m-
sica era aprendida de odo y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; tambin revela claramente de qu manera las inno-
vaciones en la msica eclesistica emergieron del deseo de perpetuar la tradicin.
ILUSTRACIN 2.6 La mano guidoniana, re-

curso nemotcnico empleado para localizar los tonos
del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
2.6), sealando las articulaciones de la mano iz-
quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano foe
probablemente una aplicacin posterior de sus sla-
bas de solmisacin. Las notas estdn dispuestas en
una espiral en direccin contraria a las agujas del
reloj, empezando por la nota ms grave (gamma ut)
en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
-.. ll>tJwcuma1inr~s
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por
~ e f IJ
i :Jn .natura hmollie q, bt>ura el meique, continuando por las puntas, descendien-
"' a o r do por el ndice y trazando un crculo alrededor de
tfce mana rli fi 'l?ie b1i 01fi:erc CBlltti las articulaciones intermedias. Esto sita los semito-
'll lhllufrullra01fcee;i prima luflra
nos entre mi y fa, los intervalos ms importantes de
localizar, cerca de los dngulos de la mano: entre la
base del pulgar y del dedo ndice, la base de los de-
dos anular y meique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
.;..7'_'4 _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ ___ L_os_,1!1U1ldos
_ _ _ _ _ _ __ _ antiguo )' medieval
Los ecos de la historia
El relato de este captulo da testimonio de asombrosas continuidades, as como de la

transformacin de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos msica alguna de los antiguos judos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y ms all, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prcticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros lderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la msica mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la msica instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y an persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarizacin de las liturgias y a
la fijacin de las melodas, que fueron asignadas a determinados textos y das. La
adopcin por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesisticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vnculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notacin y a la solmisacin, las
cuales evolucionaron en el tiempo y son an hoy parte de la vida musical. Numero-
sos rasgos caractersticos de la notacin occidental tienen ya un milenio de existen-
cia, incluyendo las lneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex-
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas ms arriba indiquen tonos ms
agudos. La invencin de una notacin capaz de hacer constar la altura de los tonos y
los intervalos y que poda leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo-
lucin de la msica occidental, la cual, ms que cualquier otra tradicin musical, no
slo se interpreta y escucha, sino que tambin se escribe y se lee. Por supuesto, la no-
tacin es la razn esencial de que tengamos mil aos de una msica que todava po-
demos interpretar y escuchar y de que libros como ste puedan escribirse.
De importancia similar resulta la codificacin del canto gregoriano y su difusin
mediante la notacin, que fueron el fundamento de buena parte de la msica de los
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirti en el centro
poltico y cultural de la Europa occidental. Desde su poca hasta el siglo XIV, los ms
importantes desarrollos de la msica europea sucedieron en el rea en su da gober-
nada por l.
3. La liturgia romana y el canto llano
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilizacin occidental. Al

igual que la arquitectura romnica, permanece como un monumento a la fe religiosa
en la Edad Media y encarna el espritu de comunidad y la sensibilidad artstica de la
poca. Este repertorio de cantos contiene algunas de las ms antiguas y hermosas
melodas jams creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
msica posterior.
Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
texto propio de las ceremonias. En el captulo 2 vimos cmo el canto gregoriano fue
codificado y anotado despus de siglos de desarrollo como tradicin oral; asimismo,
estudiamos el papel unificador que desempe en la Iglesia de Occidente. En este
captulo pondremos en relacin el canto con la liturgia y veremos cmo cada uno de
los cantos est configurado por su funcin, su texto y su modo de interpretacin.
Tambin veremos cmo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litrgico
autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
La liturgi.a romana
El canto gregoriano es msica para las ceremonias religiosas. Las tonadas varan de la
simple recitacin a las melodas elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algn conocimiento de los oficios religiosos en que
ser utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histrico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
cin de la liturgia como la diversidad del canto.
El propsito de la liturgia
El papel desempeado por la Iglesia consista en inculcar el cristianismo y salvar las

almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundan la fe por toda Europa, des-
de Espaa hasta Suecia, enseaban los preceptos bsicos de la doctrina de la Iglesia
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espritu
Santo; la crucifixin, resurreccin y ascensin a los cielos de Jess; la salvacin y la
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jess, y la condena a los infier-
nos para el resto. Esta misin externa con aquellos que no formaban parte de la Igle-
sia iba de la mano de la misin interna con aquellos que s formaban parte de la mis-
ma. El propsito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los
fieles, dejando claro que el camino de la salvacin discurra a travs de las enseanzas
de la Iglesia. Este propsito era el principal cometido de la liturgia, de los textos ledos
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la
msica consista en transportar esas palabras, acompaar esos rituales y servir de ins-
piracin a los fieles.
El calendario eclesidstico
Parte de la enseanza del cristianismo consista en la repeticin de los relatos acerca

de Jess y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos
por su fe y por sus actos. Todos los aos, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien-
to o cada santo con un da festivo, dando lugar a un ciclo conocido corno el calen-
dario eclesistico. Las fiestas ms importantes eran la Navidad (25 de diciembre),
que marcaba el nacimiento de Jess, y la Pascua, que celebraba su resurreccin en el
primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas
por perodos de preparacin y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Mircoles de Ceniza, cuarenta y seis
das antes de la Pascua.
El calendario eclesistico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue-
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos
cambian con el da o con la estacin.
La misa
El oficio religioso ms importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empez sien-

do la conmemoracin de la ltima Cena de Jess con sus discpulos (san Lucas 22,
14-20). El acto central es una recreacin simblica de la ltima Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunin. Este ritual cumple el mandamiento de Jess, que profi-
,1;,_ La liturgi,a romana y el canto llano 77
ri haced esto en memoria ma (Primera Epstola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiacin de los pecados. Con el
tiempo, se aadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecan a los
sacerdotes la mejor oportunidad de ensear la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
congregacin formada en su mayor parte por iletrados. La misa tena lugar todos los
das en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
das las iglesias y ms de una vez en los ms importantes das festivos.
En La msica en su contexto de las pginas 78-80 se presenta un esquema gene-
ral de la misa vigente hacia el siglo XL Los elementos musicales ms importantes,
cada uno cantado con una meloda independiente por el coro y sus solistas, se mues-
tran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una
simple frmula meldica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa varan de un da para otro y a stos en con-
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodas pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregacin, aunque
posteriormente sta fue sustituida por el coro, que era nicamente masculino (o, en
los conventos, nicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que ms tarde pas a ser la misa se divi-
dan en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los salmos, a menudo seguidas de un sermn. Entonces los catecmenos, inicia-
dos en las creencias cristianas pero an no confirmados en la Iglesia y que no po-
dan, por lo tanto, recibir la comunin, eran invitados a retirarse, ponindose fin as
a la primera parte. Los fieles ofrecan sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comunin. El sacerdote articulaba las oraciones de accin de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comunin, acompaada por un salmo. Des-
pus de una plegaria final, se despeda de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustracin 3.1 y se describe en el recuadro de las
pginas 78-80, surgi gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creci hasta convertirse en seccin introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirti en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pas a ser la liturgia de la eucarista (del
griego eucharistein, dar las gracias), con ofrendas y oraciones que conducan a la
comunin. Los elementos musicales principales del Ordinario -el Kyrie, el Gloria,
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei- fueron adiciones relativamente tardas. Irni-
camente, stas son las partes ms conocidas por todos porque sus textos no cambian
y porque casi todas las composiciones conocidas como misas a partir del siglo XIV
son una versin musical de estas partes solamente.
La experiencia de la misa
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo

llano e iletrado era su principal fuente de educacin y el momento en el que se
le deca lo que tena que creer y cmo tena que vivir. El cometido de la Iglesia
consista en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e
inspirasen a los fieles, no slo cautivando su mente sino tambin sus corazo-
nes.
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre-
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo ms
probable es que fuese la estructura ms elevada y espaciosa a la cual las personas
accederan en su vida. Los altos techos y ventanas atraan las miradas hacia los cie-
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jess o los tormentos del infier-
no, siendo cada imagen una suerte de sermn visual. En estos espacios resonantes,
la palabra hablada se perda con facilidad, pero los cantos transportaban las pala-
bras hasta los ltimos rincones del templo.
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
haban olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban
la prcticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para
la mayora la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y
guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta aos. El
culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clrigos ataviados con coloridas
vestiduras y que utilizaban clices, cruces y libros con cubiertas de oro y entona-
ban cantos celestiales, ofreca no slo un interludio de belleza, sino tambin un
modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la
otra.
En un entorno as, la misa empezaba con la procesin de entrada del celebran-
te (el sacerdote) y de sus aclitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el
ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latn entrada). Cuando to-
dos estaban en sus lugares, el coro segua con el Kyrie, cuya triple invocacin de
Kyrie eleison (Seor, ten piedad), Christe eleison (Cristo, ten piedad) y Kyrie
eleison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo
y Espritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los
orgenes del Kyrie radicaban en una letana procesional bizantina, una forma en la
que los participantes repetan una breve oracin de respuesta al oficiante. Los do-
mingos y das festivos (con excepcin del Adviento y de la Cuaresma), la misa
continuaba con el Gloria o Doxologa Mayor, una frmula de alabanza a Dios
:!:... La liturgia romana y el canto llano 79
que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sa-

cerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos
[os presentes.
Despus de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen-
traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las ensefianzas de la Iglesia.
Aqu, el oficio proporcionaba la instruccin de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendan el latn) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el dicono entonaba la epstola del da, un
pasaje procedente de las cartas de los apstoles. Despus, uno o varios solistas en-
tonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latn gra-
dus, el peldao, desde el cual se cantaba) y el Akluya (del hebreo Hallelujah,
alabad a Dios), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponan
los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y msica eran el cen-
tro de toda la atencin. En algunos das, durante la poca de la Pascua, se susti-
tua el gradual por otro aleluya como signo de celebracin; durante la Cuaresma
e omita el alegre aleluya o se reemplazaba por el ms solemne Tracto, una com-
posicin florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can-
taba una secuencia despus del aleluya. El dicono entonaba entonces el evange-
lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la
vida de Jess. El sacerdote poda ofrecer un sermn, buscando incrementar por el
nico medio de las palabras la comprensin de aquellos congregados ante l, ha-
ciendo ms profundo su compromiso. Los domingos y das festivos importantes,
esta seccin de la misa conclua con el Credo, una declaracin de fe que resuma
la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixin y la resurreccin de
Jess.
En la liturgia de la eucarista, el sacerdote pasaba de las palabras a la accin.
Cuando preparaba el pan y el vino para la comunin, el coro entonaba el Oferto-
rio, el canto florido de un salmo. A continuacin se enunciaban las oraciones ha-
bladas y la Secreta, leda en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un dilogo entre
el sacerdote y el coro conduca al Sanctus (Santo, santo, santo), cuyo texto co-
mienza con el coro anglico de alabanza que aparece en la visin de Isaas (Isaas
6, 3). El sacerdote expona el Canon, el ncleo de la misa que inclua la consagra-
cin del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag-
nus Dei {Cordero de Dios), que como el Kyrie fue adaptado de la letana. En la
misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunin e ingera el pan y el
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo comparta con cada uno
como haba sido la costumbre anteriormente (y todava lo es hoy). Despus de la
comunin, el coro cantaba la Comunin, basada en un salmo. El sacerdote ento-
naba entonces la plegaria de posterior a la comunin y l mismo o el dicono con-
cluan el oficio cantando el !te, missa est (Podis ir en paz), con respuesta del
80 Los mundos antiguo 1' medieval
coro; de esta frase surgi el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
do se omita el gloria, el !te, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
(Bendigamos al Sefior).
Durante toda la misa, la msica tena el cometido de transportar las palabras y
de cautivar a los fieles. Como observ san Basilio (ca. 330-379):
Propio Ordinario
Introduccin l. Introito
Seccin 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
Liturgia de la palabra 5. Epstola

6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto)
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Sermn (opcional)
11 . Credo
Liturgia de la eucarista 12. Ofertorio

13. Oraciones
14. Secreta
15. Prefacio
16. Sanctus
17. Canon
18. Pater noster
(Padrenuestro)
19. Agnus Dei
20. Comunin
21. Postcomunin
22. Ite, missa est
Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado.
!LUSTRACIN 3.1 La misa

3, La liturgia romana y el canto llano 81
El oficio
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas

horas a lo largo del da, en reuniones pblicas y privadas. Estas prcticas estaban
codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebra-
do diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la
ilustracin 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y
conventos, donde a las prcticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos
los das y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas
ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregacin en otras igle-
sias.
l~1
Maitines Laudes Prima Tercia Sexta
Horas menores
3 pm
Nona
rqnlsculo 9 pm
Vsperas, despus Completas

-
Mcdaiiodt
ILUSTRACIN 3.2 Los oficios.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguan la liturgia de los oficios

codificada en la Regla de san Benito (ca. 530), un manual de instrucciones que rega la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
nasterios era diferente en varios sentidos. Las prcticas de los oficios incluan varios
salmos, cada uno con una antfona, un canto efectuado antes y despus del salmo; las
lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
himnos; los cnticos, pasajes poticos a partir de fragmentos bblicos distintos de los
contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios ms importantes, desde
un punto vista litrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vsperas.
Libros litrgicos
Los textos y la msica de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
estn en el Gradual. Los textos de los oficios estn recogidos en el Breviario, la msi-
ca en el Antifonario (de antfona).
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abada benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
pblico el Lber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prcticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarizacin moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introduccin al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Caractersticas del canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos segn el estilo, distinguindose diferentes

enfoques de la interpretacin, del tratamiento del texto y del carcter meldico. Es-
tas diferencias estilsticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirn como gua a travs de los gneros del canto
llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretacin del canto: responsorial (de
respuesta), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregacin; anti-
fonal (del griego retorno del sonido), en el que dos grupos o mitades de un coro se
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos gneros del canto
llano se han asociado a un modo de interpretacin, aunque el modo de cantar algu-
nos cantos ha cambiado con el tiempo.
Existen asimismo tres estilos de relacin entre la msica y los textos. Los cantos
en los que cada slaba conlleva una nica nota se llaman silbicos. Los cantos en
los que las slabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproxima-
damente son llamados neumticos (de neuma). Los extensos pasajes meldicos
sobre una nica slaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melis-
mticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que
utilizan preferentemente un estilo pueden usar tambin los otros en algunas de sus
partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante frmulas de recita-
cin, meros contornos meldicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodas plenamente configuradas.
Ambas formas no estn del todo separadas, puesto que incluso las melodas comple-
jas pueden ser elaboraciones de una frmula subyacente.
3. La liturgia romana y el canto llano 83
Meloda y declamacin
Sencillas u ornamentadas, las melodas del canto son vehculos para la declamacin
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
fieles podan entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
emociones o describir imgenes, como la pera y la cancin posteriores, sino que sus
melodas reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada meloda del canto se articula-
ba en frases y periodos que se correspondan con los del texto. La mayora de las fra-
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendan a uno ms agu-
do, se demoraban en l y descendan despus. Ello se produca de manera anloga al
latn hablado. Las slabas acentuadas solan corresponderse con notas ms agudas. A
algunas slabas se les asignaba un nmero mayor de notas, poniendo un mayor nfa-
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario tambin se
daba; los cantos melismticos pueden contener largos melismas sobre slabas dbiles,
Cronologa: La liturgia romana y el canto
Ca. 530 Regla de san Benito

884 Notker Balbulus completa el Lber
hymnorum, libro de los textos de las se-
cuencias
Finales del siglo X Quem queritis in
praesepe, tropo y drama litrgico
1000-1300 La poblacin europea se tri-
plica
1014 Se aade el Credo a la misa roma-
na, ltimo aadido de importancia
Ca. 1020-1050 Victimae paschali lau-
des, de Wipo
1054 Cisma entre las Iglesias de Roma y
Bizancio
1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es
invadida por los normandos
1095-1099 Primera Cruzada
1146 Muere Adam de Saint Victor
Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
1215 Firma de la Carta Magna
mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-

lbicos que se destacan por contraste.
Todos estos rasgos pueden verse en el Viderunt omnes del ejemplo 2.3 (p. 62). La
mayora de las frases tiene forma de arco. La primera slaba acentuada de Dominus
(Seor), la palabra ms importante del verso, es puesta de relieve mediante el melis-
ma ms largo y la nota ms aguda del canto. En contraste, jubilate (cantad con j-
bilo) es puesto en msica de manera casi silbica, haciendo fcil su escucha, y ambas
partes del canco acaban con largos melismas sobre slabas no acentuadas (sobre te-
rra y suam).
Gneros y fonnas del canto
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categoras amplias, empezando por los tipos silbi-
cos, continuando con los neumticos y melismticos y tomando en consideracin al
final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee
una forma distintiva, tanto en el texto como en la msica, as como un modo par-
ticular de interpretacin. Mientras examinamos los cantos, no deberamos perder de
vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es-
tos factores explican las diferencias en el estilo musical.
Frmulas de recitacin
Los cantos ms simples consistan en frmulas para entonar las oraciones y las lectu-
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epstola y el evangelio. El nico
propsito de la msica aqu radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe-
llecimiento alguno, de manera que estas frmulas son austeras y casi enteramente si-
lbicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitacin, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas frmulas tambin dan inicio a frases mediante una melo-
da que asciende hasta la nota de recitacin. Estas frmulas de recitacin son bastan-
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no estn asociadas a modo alguno.
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del
coro o de la congregacin. Normalmente, los sacerdotes no tenan formacin como
cantantes y tenan adems largos textos que recitar, de manera que es lgico pensar
que sus melodas tenan que ser sencillas y de un mbito muy restringido.
Los tonos de los salmos
Los tonos salmdicos eran ligeramente ms complejos, pues eran frmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Haba un tono para cada uno de los ocho modos y stos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitacin; un noveno tono, una frmula muy
antigua que dispona de dos notas de recitacin, se llamaba tonus peregrinus (tono
peregrino). Los tonos salmdicos todava se usan hoy en las Iglesias catlica y angli-
cana, entre otras, continuando una prctica de ms de 1.200 aos de antigedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vsperas del da de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmdico
consiste en: una entonacin (initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
nicamente para el primer verso; una recitacin sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitacin; y la termina-
cin (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la msica refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmdico est compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
seala el final de la primera sentencia y la terminacin marca el final del verso. El l-
timo verso del salmo va seguido de la Doxologa Menor, una frmula de alabanza a
la Trinidad (Padre, Hijo y Espritu Santo), cantada con el mismo tono salmdico y
expuesta aqu en los versos 9-1 O. La adicin de este breve texto situaba con firmeza
el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
cnticos de los oficios y para los versos salmdicos del Introito de la misa se emplea-
ban variantes ms elaboradas de los tonos salmdicos.
EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (11 O)
Tenor Terminacin
1.. - ; I
1. Di-xit Domnus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
~- Donec ponam ini mi - cos tu - os. scabellum pe dum tu - o - rum.
3. Virgam virtutis tuae emittet Domi-nus ex Si - on: dominare in medio inimico -rum tu - o - rum.
9 Gloria Pa-tri. et Fi - Ji- o, et Spiri tu - i Sane - to.
10 . Sicut eral in principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu lo - rum. A - men.
1. El Seor dice a mi Seor: sintate a mi derecha.

2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
3. El Seor enva el cetro de su poder desde Sin: gobierna en medio de tus enemigos.
9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espritu Santo.

10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amn.
Las antfonas de los oficios
Un salmo o cntico del oficio no est completo en s mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antfona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antfona vara cada da segn
el calendario eclesistico, cada salmo se ve enmarcado por antfonas muy diferentes a
lo largo del ao. El texto de la antfona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese da, poniendo as las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia especfica.
El modo de la antfona determinaba el modo del tono salmdico. El da de Navi-
dad, el primer salmo de las Vsperas se emparejaba con la antfona Tecum
princpium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antfona est en el primer modo,
de manera que el tono salmdico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antfonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmdico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminacin que deba emplearse con una antfona particular se muestra al final de
la antfona, usando las vocales para las seis ltimas slabas de la doxologa, E u o u a e
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aqu los msicos medievales eli-
gieron Sol como la ms adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la
antfona, Mi-Do-Re. As, el tono salmdico no tena que terminar necesariamente
en la final del modo, pero la antfona s.
La manera de interpretar los salmos y los cnticos con las antfonas se ha trans-
formado con el tiempo. Las descripciones ms antiguas hablan de una interpretacin
EJEMPLO 3.2 Antfona de oficios, Tecum principium
Te prin
- cum - ci - - -- . - ;:::::. ;i.;:;,
pi-um
.;
*in di- e vir - tu - tis

tu - ae,
-- .. ;:::. ....... --
in splen--do - ri -bus sanc-to-rum, ex u-te-ro
- - ; . ;::_:,. - 11
an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.
f -- .. .;,. .
E u o u a e.
11
Contigo el principado en el da de tu fuerza en esplendor sagrado,

desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
:::.3:.. ..::L:::a...:;li;;;'t;;.ur""'gt""'."--ro_m_a_na_y,__el_c_a_n_to_l_'la_1_io_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _8_7
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre-

gacin y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la prctica
monstica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos;
la antfona poda cantarse por los solistas, leyndola del Antifonario, o por todos,
cantndola de memoria. La interpretacin antifonal se vio sugerida por la divisin
de cada verso salmdico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribucin de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille-
ras flanqueando el altar.
En la mayora de las interpretaciones modernas, el cantor o lder del coro canta
las palabras iniciales de la antfona para establecer el tono (hasta el asterisco de las
ediciones modernas) y el coro entero completa la antfona; el cantor entona la pri-
mera mitad del primer salmo o verso del cntico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se ana
para la repeticin de la antfona.
Las antfonas de los oficios son simples y en su mayora silbicas; reflejan que es-
tuvieron histricamente asociados al canto en grupo, as como la cuestin prctica
de que cada da ms de treinta eran entonadas, por lo que una extensin ms larga se
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodas enteramente inde-
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-
rianos, incluso de los ms simples. Las locuciones del texto y los acentos estn clara-
mente delineadas. Cada locucin gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
importantes del modo, trazando un arco sin parangn. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
fijo y desciende hasta Re. El tono salmdico y la antfona se combinan para crear
una pieza musical con dos estilos contrastados, meloda libre y recitacin, pieza en la
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la seccin
central, ms extensa, pone de manifiesto al tenor.
Los himnos de los oficios
Los himnos son el tipo ms conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrfi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma meloda. Las
estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
Las melodas repiten a menudo una o ms frases, dando lugar a una variedad de mo-
delos.
Como la mayora de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
el da de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
parte de las slabas y dos o tres notas en las dems. Est en el primer modo, todas las
EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
fcr,;_,7, .;:::.
Re - demp-tor
?; ;::.
om - ni - um,
...,::.
Ex
. -..
Pa - tre Pa - tris u
;-::, ; -
ni - ce,
f
So
.,......
?;
.; .-----.
- lus an - te orin - ci - oi -
.
-<
um
. ... . ;:::. . ;::; - .
Na- tus in - ef - fa - bi - li - ter.
;:::; 11
Cristo, redentor de todos,

Uno con el Padre,
[quien} solo, anterior al principio,
Nacido de manera inefable.
frases y melodas en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien

modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en-
tonces tpico de las melodas de Europa occidental.
La salmodia antifonal en la misa
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los
oficios. En la misa ms antigua, los salmos junto con las antfonas fueron usados para
acompaar los actos: la procesin de entrada y la entrega de la comunin. Posterior-
mente, estos cantos --el Introito y la Comunin- fueron desplazados y efectuados
~-
EJEMPLO 3.4 Comunin, Viderunt omnes
f - ; -=- ;
Vi - de
......
;; ;::.
runt
.
>
om
i,
-
nes * fi
;::=;. ..--
nes
e-
ter
? ;::-;
rae -
=......,
f .... .-.. re De i nos - tri.
Todos los confines de la tierra han visto la salvacin de nuestro Dios.

:2:. La litur,:ia romana y el canto llano 89
despus de los rituales y dejaron de acompaarlos; por consiguiente, no tuvieron ya

que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la co-
munin pas a ser la antfona solamente y el introito a comprender la antfona, un
verso salmdico, la doxologa menor y la repeticin de la antfona, con la forma musi-
cal ABB'A.Tanto el introito como la comunin se interpretaban originariamente de
manera antifonal, aunque hoy se interpretan de manera responsorial: el cantor da ini-
cio a la antfona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el
verso y en la doxologa, mientras el coro al completo canta la repeticin de la antfona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exiga un componente musical ms
esplndido, las antfonas de la misa estn ms elaboradas musicalmente que las ant-
fonas de los oficios, que son tpicamente neumticas con melismas ocasionales. Po-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunin de la misa del da de Navidad, Viderunt
omnes. En este estilo ms ornamentado, las caractersticas de los ejemplos previos
son todava evidentes: frases articuladas, progresin en su mayor parte por grados
conjuntos y terceras, y lneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas ms agudas y los
grupos de notas ms extensos ponen de relieve los acentos y palabras ms importantes.
La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregacin o el coro respondiendo con un breve estri-
billo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano -los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa- provienen de esta prctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
tuosos instrumentales aadan con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes ms elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprender que, con
el paso de siglos de transmisin oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los ms melismticos. stos tenan lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recan algo secundario frente a la amplitud de la meloda que llenaba la iglesia.
Los distintos gneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un nico verso salmdico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenan
una respuesta, un verso y una repeticin total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluan nueve lecturas de la Biblia,
cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neum-
tico y el melismtico. Muchas otras prcticas de los oficios incluan una breve lectura
de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumtico en lugar de melismtico.
.-
EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus

- ;:::.
; - . --. - ...----. -
;-:;~ ;::y .----.::: -'= - :,_ ......,
.
:e, ; ; <; 11
-~
Al - le - lu - ia. * j.
; ...
Di
. ;:\C- n ; : :. .
es
. .. . . .
- . .:. ;: ~ ...:.::::-.-=-
sane - ti - fi - ca - tus
. . ;:::.
il - lu - xit no
,,
-~' . . -:.:-;:> bis,
;- . . . ; <
rs... >- ;
- i ;--~ ; ; ; ; -=-
-G -
f : ::. ;,_;? . .. . ..
ve ni - te gen - tes,
; ; ;::. -~ ; - .; ;; ; :;:: ;
a Do-mi - num: qui - a ho di e
;,"7. ; i -::::-;
de-scen - dit lux ma
; ; .
;. .......... :>
...
gna
*
f; ;::. ;:: , . ; -
su - per ter
;--~ ;:::;. _.., ._
ram. - - - - - - -- - - -
11
Aleluya, aleluya.
Un da santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Seor; porque este da
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Los graduales son considerablemente ms melismticos que los responsorios. Vi-

derunt omnes, el gradual del da de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra Dominus y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
ta. En la interpretacin, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; despus,
uno o ms solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la ltima frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra aleluya, un verso salm-
dico y una repeticin de la respuesta. La slaba final de aleluya se ve extendida
mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia
Dies sanctificatus, de la misa del da de Navidad. El solista canta la primera parte de

la respuesta sobre la palabra alleluia (hasta el asterisco), despus la repite el coro
(indicado con i;) y contina con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une
a l en la ltima frase (donde se encuentra asterisco); despus, el solista repite la
primera parte de la respuesta y el coro se une a l en el jubilus. Con frecuencia, el
final del verso repite todo o parte de la meloda de la respuesta; aqu, en su lugar,
se produce una repeticin variada del inicio del verso (en quia hodie descendit lux
magna).
A pesar de la meloda, ms extensa y efusiva, las caractersticas vistas en otros can-
tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresin por grados
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto est en el
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su mbito es el de una octava, del La grave
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitacin. Pero por
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensacin de curva meldica que en
los cantos silbicos y neumticos.
Los ofertorios son tan melismticos como los graduales, pero incluyen solamente
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por
un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latn tractus, largusimo) son los cantos ms largos de la liturgia,
con varios versos salmdicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
da se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitacin con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno meldico y muchos de los melismas estn repartidos entre los versos y
los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodas escritas
eran el resultado de una tradicin de composicin oral basada en diversas frmulas
(vase captulo 2 y ejemplo 2.1).
En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretacin solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, as como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
sado de un simple contorno meldico. Todos, con excepcin del ofertorio, llevan
asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto ms sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bblicos medievales.
Los cantos del Ordinario de la misa
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregacin mediante melodas silbicas simples. Cuando la jerarqua de la Iglesia
transform la misa y restringi la participacin de la congregacin, el coro asumi la
entonacin de estos cantos. Del siglo IX en adelante, los msicos eclesisticos com-
pusieron muchas melodas nuevas y ms ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretacin por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repeticin meldica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varan, aunque a menudo reflejan la configuracin de sus textos.
Tomaremos en consideracin estos tipos de canto siguiendo el orden de los silbicos
a los melismticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silbico por tener el texto ms largo y por-
que, en tanto que declaracin de fe, fue el ltimo canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene tambin un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumticas. Las melodas del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composicin. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayora de la meloda del Sanctus y del Agnus Dei son neumticas. Sus textos
contienen repeticiones, como as las melodas compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra Sanctus (santo) proferida
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la msica de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase Hosanna in excel-
sis (Hosanna en las alturas) y son, por regla general, variantes de la misma msica
(obtenindose la forma ABB'); tambin pueden utilizar la misma meloda para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la ltima vez. Algunas composiciones em-
plean la misma msica en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma msica (AB CB DB).
El Kyrie es incluso ms reiterativo, enunciando tres veces cada Kyrie eleison,
Christe eleison y Kyrie eleison. El breve texto invita a una composicin florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las s-
labas finales de Kyrie y Christe y la primera slaba de eleison. La repeticin del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA',
AAA BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
Kyrie final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el eleison final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composicin para cada texto con excepcin del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Lber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
3. La liturgia romana y el canto llano 93
merosas melodas para el !te, missa est, en los ciclos del Lber usualis se compone ste
reutilizando la meloda del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es nico y refleja su funcin y su historia. Las frmulas de reci-
tacin eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en es-
pacios amplios y por ser de fcil memorizacin y aplicacin a numerosos textos. Las
antfonas y los himnos aportaron un inters meldico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melism-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la li-
turgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demanda-
ban una mayor atencin. Cuando se producan revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la funcin de los cantos o en las personas que los interpreta-
ban, los msicos respondan alterando su forma o su estilo, como cuando el introi-
to y la comunin se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodas ms orna-
mentadas para los cantos del Ordinario despus de que stos fueron asignados al
coro.
Mas todos estos cantos compartan asimismo una historia comn de races inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prcticas de
los judos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las frmulas meldicas, como en las tradiciones judas, las de Oriente Prximo y las
bizantinas, y pusieron nfasis en el fraseo correcto y en la declamacin del texto, lo
cual tomaron prestado de la retrica clsica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos meldicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen ms evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
Las adiciones a los cantos autorizados
Incluso despus de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIII y IX,los msicos eclesisticos siguieron agregndole nuevas composiciones. Ade-
ms de componer nuevas melodas para el Ordinario de la misa, tambin suminis-
traron nuevas msicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se aada a los
das del calendario, creando cantos inditos o adaptando los ya existentes en las ant-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del da. Al mismo tiempo, desarrollaron
tre cipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litrgicos.
94 Los mundos antiguo v medieval
Tropo
Un tropo extenda un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) aadiendo

nuevas palabras y nueva msica antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aa-
diendo material meldico nicamente, extendiendo los melismas o aadiendo algu-
nos nuevos, y 3) agregando texto nicamente (llamado usualmente prosula, o prosa)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el ms utilizado, espe-
cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
canto al extenderlo, y los tres ofrecan a los msicos una vlvula de escape para su crea-
tividad dentro de los mrgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los mr-
genes de los libros. Por otra parte, las palabras aadidas proporcionaban una glosa
que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo ms
estrecho con la ocasin. Por ejemplo, la antfona del introito del da de Navidad utili-
zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
una profeca del nacimiento de Jess (Isaas 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a
modo de prefacio (aqu en cursiva), esta interpretacin se haca ms explcita:
Dios Padre envi hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta: Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado ...
Dos tropos ms aparecen en este introito: un breve dilogo, Quem queritis in praesepe
(que se trata ms adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antfona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componan en estilo
neumtico para acomodarlos al canto al que se adheran, en ocasiones tomando figu-
ras meldicas del canto llano. Los msicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composicin de tropos floreci especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inici su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Trento (1545-1563; vase captulo 10) con la intencin de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los msicos
eclesisticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregndole msica y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifona, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un gnero muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componan en estilo silbico sobre un texto, usual-
mente en dsticos, y se cantaban despus del aleluya de la misa. El origen de la se-
J. La liturgia romana y el canto llano 95
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- ----
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El ms famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus (el tarta-

mudo, ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gallen Suiza, explic
cmo aprendi a aadir palabras silbicamente a los largos melismas. Parece estar
describiendo la prctica de escribir textos nuevos para melodas de secuencias exis-
tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripcin de la in-
vencin de la secuencia, est claro que Notker est hablando de perfeccionar una
prctica desarrollada en otro lugar.
Cuando an era joven y las melodas muy largas -repetidamente confiadas a la memo-
ria- escapaban de mi pobre cabecita, empec a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedi que cierto sacerdote de ]umieges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sent tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comenc a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, mds adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llev estos versos a mi maestro !so, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogi lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: Los movimientos individuales de la meloda deberan recibir slabas separa-
das. Al escuchar tal cosa, correg sin tardanza aquellos que caan bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado dificil. Pero
mds tarde, con la prdctica, consegu resolverla fdcilmente -por ejemplo, en Dominus in
Sina y en Maten>-. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostr estos humildes versos a mi maestro Marcelo, ste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; despus distribuy distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debera recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retroced avergonzado y
pensando que nunca sera capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Lber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los ngeles: Universiry of California Press, 1977), p. l.
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen

de una prctica ms antigua llamada sequentia (en latn, algo que sigue), un melis-
ma que sustitua al jubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se-
cuencias tomaban el material meldico de un aleluya, si bien la mayora de las melo-
das eran de nueva composicin. Las colecciones manuscritas de secuencias
presentaban stas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis-
mas ampliados sobre el aleluya. Esta conexin con el aleluya convenci a ciertos
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron
nuevos textos silbicos sobre las melodas del aleluya, pero ste no es el caso. De to-
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodas de secuen-
cias ya existentes (vase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consista en una nica frase inicial, una serie de fra-
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las
dos frases o locuciones tenan por regla general el mismo nmero de slabas y estaban
escritas sobre la misma msica. Tanto el cmputo de slabas como la msica cambiaban
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC. .. N. La longitud de las locuciones
emparejadas tenda a aumentar o a decrecer segn un modelo simple. Generalmente, el
foco tonal estaba claro y la mayora de las frases concluan sobre la nota final. Estas ca-
ractersticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victi.mae paschali /4udes, atribuida
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capelln del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesa rimada en versos de igual longitud se hizo ms frecuente en las secuen-
cias, como en aqullas de Adam de Saint Victor en Pars (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecan ya al principio y al final de frases no emparejadas.
Como los tropos, las secuencias embellecan la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
prcticas locales divergan. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento
prohibi la mayor parte de las secuencias, guardando nicamente cuatro de las ms
conocidas, incluidas Victimae paschali /4udes y la secuencia del Rquiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama litrgico
Algunos tropos tomaron la forma de dilogos. Entre los ms antiguos se encuentra

Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que preceda el introito de Pascua. En el dilo-
go, las tres Maras acuden a la tumba de Jess, y el ngel les pregunta: A quin
buscis en el sepulcro?. Ellas responden: A Jess de Nazaret; a lo cual el ngel
contesta: No se encuentra aqu. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha
resucitado de entre los muertos (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la poca
informan que este dilogo se cantaba en estilo responsorial y era acompaado de una
accin dramtica apropiada. Quem queritis in praesepe, un tropo de finales del siglo
X del introito de la misa del da de Navidad, opera de manera semejante. Las coma-
3, La liturgia romana 1:'. el canto llano 97
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su bsqueda

a los pastores que han llegado para adorar al nio. Los pastores responden que estn
buscando al Salvador, el Cristo nio.
Tales dilogos y dramas ms elaborados en latn han llegado a conocerse como
dramas litrgi,cos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litrgicos y se interpreta-
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas-
cua y de Navidad eran los ms conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro-
pa. Algunas piezas teatrales ms del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de Pars), y
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de
Francia. La msica de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se aaden canciones en estilo ms
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general
por los clrigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los
que participaban las monjas.
Hildegard vo11 Bfogen
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; adems, cuando el coro sustituy a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos -comunidades separadas en las que
se oficiaban misas para mujeres religiosas- podan asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posicin de la msica. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aqu, las mujeres aprendan a leer
en latn y a leer msica y tenan acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme xito
como priora y abadesa de su propio convento, as como escritora y compositora
(vase su biografa). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen Mara, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varan, desde himnos silbi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cmputo de
slabas y en los acentos, variando Hildegard la msica en consecuencia. Lo ms
asombroso es el carcter sumamente individual de las melodas de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el mbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeo repertorio de figuras meldicas en constante variacin. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencia!; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composicin que abarcan
Hildegard von Bingen (1098-1179)

Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la regin alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
aos de edad. Seis aos ms tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
sibodenberg, convirtindose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
una visin, fund su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profecas, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predic por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
cluyen Scivias ( Conoce los caminos, 1141-1151), una descripcin de veintisis visiones,
as como libros de ciencia y de sanacin. Hildegard escribi tanto poemas religiosos
como prosa; hacia 1140 comenz a poner msica a sus escritos. Sus canciones se han
conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litrgico, con indicaciones
que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum (Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical ms
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para s misma y para sus composiciones.
Obras ms importantes: Ordo virtutum, 43 antfonas, 18 responsorios, 7 secuen-
cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
vertiginosamente una octava o ms. La msica sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplacin de su significado a travs de la oracin cantada.
La obra musical ms extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
slo es capaz de hablar; la ausencia de msica simboliza su separacin de Dios. El
coro final de las virtudes es caracterstico del tipo de meloda expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una poca en la que las mujeres tenan prohibido instruir o
supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicacin directa con Dios era el
nico modo de hacerse or fuera del convento. Adquiri gran renombre como visio-
naria, pero su msica, como la de tantos otros compositores, parece que slo fue co-
nocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su msica
no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del
olvido la historia de la msica creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirti
en la compositora mejor conocida y con mayor nmero de grabaciones de la mono-
fona sacra, as como en uno de los pocos autores conocidos de msica y de textos.
--
3, La liturgi,a romana y el canto llano 99
La presencia continuada del canto llano
El canto gregoriano fue importante en s mismo y por su influencia en otras msi-

cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto catlico, an despus. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez ms a finales del siglo XJX y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los aos 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partcipes en el culto de manera
ms directa, permiti que las ceremonias catlicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latn. El canto llano dej de estar prescrito, casi desapareci de las
prcticas catlicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabacin de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
a, con el simple ttulo de Canto, fue durante seis meses el disco compacto ms ven-
dido en Europa en 1993, siendo un best-seller tambin en los Estados Unidos.
Esta tendencia contina en el siglo XXl: la msica en el estilo del canto gregoriano se
utiliza en Halo y otros videojuegos, y en el ao 2008 los monjes de la Abada Heili-
genkreuz (la Santa Cruz) de Austria lanzaron al mercado un lbum titulado Canto:
Msica para el Paraso, que se convirti en un gran xito.
De los siglos IX al XlII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la msi-
ca polifnica y continu desempeando un papel destacado en la msica sacra poli-
fnica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-
traste entre los estilos silbico y melismtico hasta los distintos modos, se reflej con
una diversidad similar en la msica religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor-
ma, los compositores adaptaron un buen nmero de cantos para su uso como tona-
das corales o hmnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XlX y XX, los
compositores usaron frecuentemente las melodas del canto, tanto en la msica sacra
como en la profana.
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la msica posterior va ms
all de su presencia en piezas inspiradas por l de modo directo. El canto ha sido
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante ms de un milenio y ha
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodas y de
hacer fluir la msica. Toda la msica ulterior en la tradicin de Occidente lleva su
impronta.
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media
El canto gregoriano fue una tradicin venerada, preservada en la notacin, ensea-

da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podan leer
msica en el Medievo y, con excepcin de las elites aristocrticas y cultivadas, la
msica profana fue escrita o suscit escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
la mayora de las personas, la msica era algo meramente auditivo, de manera que
se ha perdido casi toda la msica profana y no litrgica que escucharon, cantaron o
tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofnicas, muchos poe-
mas cantados con melodas hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
descripciones de la interpretacin musical, pinturas de msicos tocando distintos
instrumentos y unos pocos instrumentos de la poca. A partir de estos elementos,
podemos saber cmo se empleaba la msica y podemos identificar algunos reperto-
rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas espaolas y la
msica de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
medieval y descubrir rasgos caractersticos comunes desde entonces en la msica
europea.
La sociedad europea, 800-1300
Diversas corrientes dieron forma a la msica medieval en una vasta sociedad: la evo-
lucin poltica, el surgimiento de naciones y regiones lingsticas, el crecimiento
econmico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor ms directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
102 _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ...;.cLos mundos a n ~ medieval
riental. El ms fuerte y vehemente era el mundo rabe, el cual, desde la fundacin de

la religin islmica en torno al 610 por Mahoma (ca. 570-632), se haba expandido
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistn de hoy
da, pasando por Oriente Medio y el norte de Africa, hasta Espaa. El ms dbil, po-
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronacin
de Carlomagno como emperador en el ao 800 en Roma reafirmaba la continuidad
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian-
za en el futuro de la civilizacin europea occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de
los escritos conservados de la Grecia antigua existen slo gracias a los copistas bizan-
tinos que los copiaron. Los rabes ampliaron la filosofa y la ciencia de los griegos,
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
qumica, la tecnologa y las matemticas. Los gobernantes rabes patrocinaron la li-
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno foment tambin el aprendizaje y
las obras artsticas. Mejor la educacin, impulsando las escuelas primarias en mo-
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru-
dicin y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los
gobernantes de Occidente, vigente durante mil aos.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividi. En los siglos siguientes empezaron
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus lmites se modificasen a menudo.
El mapa 4.1 muestra la situacin en torno a 1050. La parte occidental del Imperio
pas a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francs fue relativamente
dbil y gobernaba de modo directo nicamente el rea que rodeaba Pars, mientras
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendan tributo nominal al
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecan
oportunidades a poetas y msicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros
(vase ms adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi-
caron el ttulo de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido
ms tarde como Sacro Imperio Romano Germnico, inclua tambin regiones no
alemanas, desde los Pases Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las
ciudades del Imperio tenan una considerable autonoma; hacia 1250, el autntico
poder estaba en las manos de cientos de prncipes, duques, obispos y administrado-
res locales. stos competan por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes,
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la msica has-
ta el siglo XIX. Fuera de los pases otrora francos, a finales del siglo IX se form en
Inglaterra un reino centralizado que continu existiendo tras la conquista norman-
da de Inglaterra en 1066. Italia sigui fragmentada entre distintos soberanos, inclui-
do el papa, y Espaa estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campaas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusaln del dominio turco, acabaron por
4, La cancin y la mitSica de danza en la Edad Media 103
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el podero militar de Europa oc-

cidental.
En medio de estos acontecimientos polticos, Europa occidental vivi un progre-
so econmico muy notable. Los avances tecnolgicos de la agricultura y la extensin
de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la produccin. El
incremento del suministro de alimentos elev el nivel de vida y provoc que la po-
blacin se triplicase entre 1000 y 1300. Del ao 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrecan energa mecnica para la molienda del grano, la fabrica-
cin de bienes y otros usos, potenciando an ms la productividad. Hacia 1300, Eu-
ropa occidental haba superado al Imperio bizantino y al mundo islmico en solidez
conmica.
La economa medieval era en gran medida agrcola y la poblacin en su mayor
parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
balleros, que controlaban la tierra y combatan en las guerras; los sacerdotes, monjes
y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayora de la poblacin, que traba-
jaban la tierra y servan a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
otros productos impuls el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
aunque las ciudades ms grandes eran an pequeas en trminos modernos: en
1300, Pars tena unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
Miln y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
llamados gremios para proteger sus intereses, regulando la produccin, los precios,
el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
campesmos.
La prosperidad provea de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central en las que se imparta gramtica latina, retrica y msica a los futuros em-
pleados de la Iglesia. Despus de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
bin se extendieron con rapidez, alentando una cultura ms secular y un gran au-
mento de la alfabetizacin. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
escuelas, pero muchas aprendan a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
fundaron universidades en Bolonia, Pars, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
partan las artes liberales, teologa, derecho y medicina. Las obras de Aristteles y de
otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del rabe al latn. Los eru-
ditos occidentales, como Roger Bacon y Toms de Aquino, hicieron nuevas contri-
buciones a la ciencia y a la filosofa. Se escribieron en latn y en las lenguas verncu-
las poemas picos, lricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
modelos antiguos. Gran parte de esta poesa era cantada y configur los repertorios
de la cancin medieval.
La cancin en latn y la cancin verncula
Un tipo de cancin en latn era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y

en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesa tena rima y segua por regla general
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron
versus monofnicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma regin: las
canciones de los trovadores (vase ms adelante) y la polifona aquitana (vase cap-
tulo 5). Un tipo relacionado con aqul, el conductus (singular y plural), se origin en
el siglo XII como cancin interpretada mientras se transportaba un libro litrgico al
lugar de su lectura o mientras un celebrante era conducido de un lugar a otro. Ms
tarde, el trmino se utiliz para cualquier cancin seria en latn con un texto rtmico
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia).
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodas de nueva composicin no ba-
sadas en el canto llano.
El latn haba dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
con formacin lo hablaban y lo entendan. Numerosas canciones en latn fueron
compuestas para su interpretacin fuera de los contextos religiosos; ello inclua la
puesta en msica de poesa antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables,
y las canciones satricas, morales y amorosas. La msica, cuando ha subsistido, suele
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la
meloda aparezca en otro lugar en una notacin ms precisa.
Entre las canciones medievales en latn se encuentran las llamadas canciones de
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun-
dos y a los clrigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varan
desde lo religioso y lo moral hasta la stira y la celebracin del amor, la primavera, la
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am-
plitud de miras y estn dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea ms bien una mera
pose que una actitud autntica.
La cancin verndcula
Muchas canciones fueron compuestas en el francs, el ingls, el alemn, el italiano o

el espaol del Medievo, as como en otras lenguas vernculas. Las piezas se han per-
dido en su mayora; la gente comn era analfabeta y sus canciones de trabajo, de
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan
descripciones de la vida musical en las reas rurales, en las que vivan nueve dcimas
partes de la poblacin. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can-
ciones folclricas, como agujas en un pajar, gracias nicamente a que fueron citadas
en msica polifnica escrita para auditorios cultivados.
4, La cancin y la msica de danza en la Edad Media 105
Un tipo de poema vernculo que sobrevivi es el poema pico, una larga narra-
cin heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en francs, chanson de geste) consista en un poema pico en la len-
gua verncula del norte de Francia, que narraba los hechos de los hroes nacionales
en un canto formado por simples frmulas meldicas. El ms famoso cantar de gesta
es el Cantar de Rolddn (ca. 1100), relativo a una batalla del ejrcito de Carlomagno
contra los musulmanes en Espaa. Existen an cien canciones de gesta ms, la ma-
yora del siglo XII, pero la msica que se ha conservado es escasa. Poemas picos de
Cronologa: La sociedad europea, 800-1300
843 Muerte de Luis el Piadoso, divisin

del Imperio de Carlomagno
Ca. 1050 Los molinos de viento y de
agua proporcionan energa mecnica
1066 Los normandos conquistan lngla-
terra
1095-1099 Primera Cruzada
Ca. 1100 Cantar de Roldn
Siglo XII Inicio del culto a la Virgen Mara
Siglo XII Establecimiento de las universi-
dades de Bolonia, Pars y Oxford
Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover, de
Bernart de Ventadorn
Ca. 1200 A chantar, de la Condesa de
Da
1208 El papa Inocencia 111 declara la
cruzada contra los albigenses
1215 La Carta Magna es firmada por el
rey Juan de Inglaterra
1225-1274 Santo Toms de Aquino
Ca. 1228 Paliistinalied (Cantar de Pa-
lestina), de Walter von der Vogelweide
1270 Sptima Cruzada
Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa Mara
Ca. 1284 ]eu de Robn et de Marion, de
Adam de la Halle
otros pases, como Beowulf (siglo VIII), en ingls antiguo, las Eddas escandinavas (ca.
800-1200) o el alemn Cantar de los Nibelungos (siglo XIII), fueron probablemente
cantados, pero la msica nunca se consign por escrito.
Juglares y otros msicos profesionales
Como en toda poca, es seguro que la gente del Medievo cant e interpret msica
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron msicos profesiona-
les de diverso cuo, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
pases clticos, cantaban poemas picos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompandose con el arpa, el fidel o algn instrumento similar. Los juglares (en
francs, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo
XIII, el trmino ministril (del latn minister, sirviente) era utilizado para msicos
ms especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al me-
nos por el perodo de un ao, aunque tambin viajaban. A diferencia de los juglares,
los ministriles procedan de distintos medios y tipos de formacin, desde antiguos
clrigos que haban colgado los hbitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caba-
lleros.
La cancin de trovadores y troveros
El repertorio ms significativo de cancin verncula en la Edad Media est constituido

por la tradicin lrica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de arist-
cratas. La tradicin tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador,
en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la len-
gua occitana; la tradicin se extendi hasta el norte, dando lugar a los troveros (en fran-
cs, trouveres), cuya lengua era el francs antiguo. Estas dos lenguas, cuyos mbitos se
muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas tambin langue d'oc y langue d'oit segn sus
trminos respectivos para decir s (oii = oui, s); trobar y trover eran los trminos para
componer una cancin, lo cual ms tarde pas a significar inventar o encontrar.
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biografas un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra nica fuente de informacin. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Da (fl. a finales del siglo XII y
principios del XIII). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (ca. l 130-ca. 1200?), uno de los trovadores ms conocidos e influyentes.
Otros procedan de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
1:,_ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 107
en los crculos aristocrticos por sus habilidades en la poesa y en la msica, y capa-

ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antologas manuscritas llamadas cancioneros (en
francs, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
dcima parte de ellos con sus melodas. En comparacin, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su msica. An no est claro si la meloda fue
tambin escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con ms de una meloda y
algunos poetas escribieron .textos nuevos para melodas preexistentes. Las variantes
del texto y de la msica en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitan
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretacin era confiada con fre-
cuencia a un juglar o a un ministril.
Poesa
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebi toda la
poesa occidental en lengua verncula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto poltico, moral
y literario, las baladas y dilogos dramticos y las canciones de danza. La mayora
son estrficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
-una frase o verso recurrente con su msica- usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos gneros particulares, tales como el alba (cancin del amane-
cer), el canso (cancin amatoria) y el tenso (cancin de debate) de los trovadores.
Un tema central es elfin'amors (en occitano) o el.fine amour (en francs), que sig-
nifica amor refinado (ocasionalmente llamado amor corts, trmino acuado en el
siglo XIX). Se trataba de un amor idealizado, a travs del cual el amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discrecin, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedara fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. As, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clsico lamento de amor:
Ay desdichado! Crea saber tanto

de amor, y s tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendr.
Me ha quitado el corazn y a mi mismo
y a si misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dej nada,
mds que deseo y el corazn anhelante.
108 Los mundos antigu,o y medieval
Semejante poesa evoca el estado de nimo nostlgico y fluctuante tpico de la

posterior representacin del amor romntico insatisfecho, pero tiene adems otro
propsito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que stos eran los dos requisitos principa-
les del xito en los crculos aristocrticos, todo el gnero de poesa y cancin repre-
sentaba ms una ficcin que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia ms directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es
EJEMPLO 4.1 Condesa de Da, A chantar

l 3 5 6 8 9 10
.
1- ' - .e:;::.,
1. A
..
~- tant me
chan - tar
- cur
ran
m'er de
'
de
80
.e:;::
lui
qu'ieu
...
cui
;=.
sui
non vol - ri
-
a
.:;
- mi
a
.. a,
- , - P l a;
3. car ieu l' am mais que nui - lla ren que
4.vas
...
lui no.m
;,=.
val '
mer - ces
... ;=.
ni cor

te-si
...
.:::;:: s
a,
5. ni
-
ma
al
bel - tatz

ni
-
mos

pretz ni
-
mon sens;
- --
6. c'a - tres - si.m sui

-
en - ga

nad' e

tra-hi
-==---
- i,
a
..
7. com de
.
gr'es -ser, '
,.
,e;: .. ...
s 1eu fos de - sa
.----. ,=;
vinens.
....
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga,
pues lo amo mds que a nadie, quien quiera que sea;
pero a l no le valen mis mercedes ni mi cortesa,
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia;
de modo que soy engaada y traicionada,
como sucedera si yo fuese desabrida.
!.:._ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 109
la nica cancin de una trobartz cuya msica ha sobrevivido. En l, la condesa de

Dia lamenta el desengao de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
cia, cortesa y belleza.
Melodas
Las canciones de trovadores y troveros son estrficas, teniendo cada estrofa la misma
msica. La composicin sobre el texto es en su mayor parte silbica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penltima slaba de un verso. El mbito de la
meloda es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melodas progresan a menu-
do por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las frases tienen por
lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y descendiendo gradual-
mente hasta la conclusin. Los msicos profanos no conceban sus melodas segn
los modos eclesisticos y algunas de ellas no se adecuan a modo alguno; no obstante,
la mayor parte s lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los ms utilizados. Muchas can-
ciones dejan claro el modo en toda su extensin, mientras ql,le otras pueden mante-
ner cierta ambigedad hasta el final. La mayor parte de las melodas de los trovado-
res ofrecen una msica nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de
Ventadorn repite con frecuencia una o ms frases; la forma AAB aparece en varias
melodas de trovadores y en la mayora de las canciones de troveros. Como podemos
ver, sigui siendo la forma ms usual de cancin alemana medieval y muchas otras
formas surgieron al aadir un estribillo a uno o ms versos en forma AAB (vase Las
formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas caractersticas. Sus estrofas de siete versos estn compuestas
de frases segn el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresin musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del mbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notacin no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
tos tardos. Algunos estudiosos sostienen que las melodas se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada slaba deba tener una dura-
cin aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban segn la
mtrica, con notas largas y cortas correspondientes a las slabas acentuadas y no
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cmo aplicar la mtrica a las sla-
bas con ms de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuacin. As, el tratamiento del ritmo vara considerablemente entre unas
ediciones e intrpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo ms probable es que las canciones de danza fuesen cantadas segn la m-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
ms libre.
Las formas de un vistazo: AAB
La mayor parte de las canciones medievales son estrficas, con varias estrofas cantadas con
la misma meloda. La meloda puede adoptar diversas formas, pero el esquema ms co-
mn es MB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma MB, una seccin de una o ms frases se canta en dos ocasiones, la segun-
da vez con un texto nuevo, seguido de una seccin contrastante. Dos de las canciones en
NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustracin 4.1. En ambos casos, las sec-
ciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una rima musical que es un
rasgo frecuente de la forma MB.
Otras dos canciones aaden estribillos a esta estructura bsica, lneas recurrentes de tex-
to que siempre se cantan con la misma msica. Por convencin, cuando una forma de
cancin tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la msica se muestran
en letras maysculas, y la repeticin de msica con nuevas lneas de texto se muestra con
letras minsculas. Robins m'aime tiene solamente una estrofa, precedida y seguida de un
estribillo de dos lneas que utiliza las dos mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre
Sancta Mara tiene varias estrofas, cada una precedida yseguida por un estribillo que utili-
za nicamente la ltima seccin de la msica de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
Estribillo Estrofa Estribillo

A chantar MB
Paliistinalied MB
Robins m'aime AB aab AB
Non sofre Sancta Mara A bba A
ILUSTRACIN 4.1. Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin
estribil/,o,
Obras de teatro musical
Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril

(canciones de ambiente rural idealizado). La ms famosa fue jeu de Robn et de Ma-
rion (ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-1288?). La cancin de Ma-
rion Robins m'aime es un rond, una cancin de danza con un estribillo en dos frases
cuya msica tambin utiliza en el verso, en este caso segn el esquema AbaabAB (las
maysculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la cancin apa-
rece tambin en una composicin polifnica anotada con la duracin precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua verncula cuyas obras com-
pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tena.
f.:_ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 111
Difusin
Los orgenes de la tradicin de los trovadores no estn claros; las posibles fuentes e
influencias incluyen las canciones rabes, los versus (vase anteriormente) y las can-
ciones profanas en latn. Desde el sur de Francia, la tradicin se propag hasta los
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, as como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y Espaa. En 1208, el papa Inocencia 111 declar una cruzada contra los
albigenses, secta hertica cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hiri el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines polticos de domi-
nacin del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenan a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los pa-
ses vecinos. Los troveros continuaron an durante todo el siglo XIII. stos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayora de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos a finales del siglo XIII.
La cancin en otros pases
La tradicin de trovadores y troveros inspir algunos tipos de cancin lrica en otros

idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religin.
La cancin inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el francs se convirti en el idioma de los reyes

y de la nobleza de Inglaterra. El rey ingls, como duque de Normanda y ms tarde
tambin de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la poltica y la
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de
Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazn de Len, 1157-1199) fue trovero y es-
cribi canciones en francs.
Han sobrevivido pocas melodas de las canciones en ingls medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca msica profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qu punto
nuestra visin de la msica medieval depende del inters que las elites religiosas, eco-
nmicas e intelectuales tenan en preservar su propia msica. Sin embargo, no cabe
duda de que la mayora de los poemas conservados en ingls medieval, desde las ba-
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron
para ser cantados y sugieren adems una rica vida musical.
112 Los mundos antigtto y medieval
Minnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, msicos-poetas

de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en
alemn medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era ms espiritual si cabe que el de los fin'amors, poniendo el nfasis en la
fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
ban a su rey y que los cristianos deban a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
son estrficas y la forma meldica ms comn es AAB, llamada Barform (diseo
formal AAB) por los musiclogos desde el siglo XIX. Cada seccin A, o Stollen, em-
plea el mismo metro potico, el mismo esquema de rima y la misma meloda. La
seccin B, o Abgesang, es generalmente ms largo y puede acabar con toda la melo-
da de las Stollen o con la parte final de stas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
cin, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
Los gneros son semejantes a los de los trovadores. Un gnero novedoso surge con la
cancin de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Pali:istinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (ca. l l 70-
ca. 1230?), con probabilidad el ms famoso Minnesinger.
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con msica,
aunque disponemos de melodas de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofnicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradas, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradicin del lauda persisti durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifnicos.
Cantigas
Uno de los tesoros de la cancin medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
Mara, una coleccin de ms de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen Mara. La coleccin fue preparada en torno a los aos 1270-
1290 bajo la direccin del rey Alfonso el Sabio de Castilla y Len y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribi algunos de los poemas y melodas. La mayor parte de las canciones de la co-
leccin relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneracin
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa Maria, narra la
----
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media 113
ancdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que Mara puso a
dar saltos para revelar dnde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quiz por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarn de muchas de las canciones. En la mayor parte de
las canciones, los versos estn en la forma, ahora conocida, MB, donde la msica de
la seccin B se emplea tambin en el estribillo; puesto que el estribillo aparece pri-
mero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por orden alfabtico empe-
zando por la primera seccin, la forma musical se escribe A bba A bba ... A.
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como lneas meldicas aisladas, pero
pudieron estar acompaadas por instrumentos tocados al unsono o mediante acom-
paamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.
ILUSTRACIN 4.2 !lustracin de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos msicos tocando
un fidel una zanfona, un arpa y un salterio en una fiesta.
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustracin 4.2)
muestra a cuatro msicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cs, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violn. Aunque las vielas diferan en la forma y el tama-
o, la viela tpica del siglo XIII tena cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que poda apoyarse la meloda por uno o ms bordones sobre las cuerdas
abiertas. Despus se ve un organistrum (chifona o zanfona), una viela de tres cuer-
das que se haca sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la meloda mientras las otras cuerdas ha-
can sonar los bordones. El tercer msico tae una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas britnicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
cuerdas punteadas sujetas a un armazn sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicmbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa Mara, que vemos en la ilus-
tracin 4.3, muestran a unos msicos tocando instrumentos de la poca de viento y
de percusin. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tena llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin vlvulas, de modo
que con ella slo podan tocarse series armnicas. El flautn de pico y el tamborn
consistan en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha bata un pequeo tamborn con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclrico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a travs del tubo meldico y uno o ms bordones;
todos ellos emitan sus sonidos mediante lengetas. Las campanas se taan en las
iglesias y se usaban como emisoras de seales. Hacia 1100, las iglesias monsticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de rgano y, hacia 1300, stos eran habi-
tuales tambin en las catedrales. Adems de los rganos de las iglesias, existan dos
tipos ms pequeos de rgano. El rgano porttil era lo bastante pequeo como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tena
un nico grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El rgano positivo tena que ser colocado (positum) sobre una
mesa para ser tocado y requera un asistente que bombease el fuelle.
La mayora de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra-
vs del Imperio Bizantino o bien de los rabes en el norte de frica y en Espaa. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re-
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusin y los rganos habituales en pocas poste-
riores, vislumbrando as que los msicos medievales tenan ya en sus manos una rica
gama de timbres instrumentales.
_:.... Ln cancin y la msica de danza en la Edad Media 115
ILUSTRACIN 4.3 Ilustracin de las Cantigas de Santa Mara (ca. 1250-1280) con msicos tocando
JfuutnJ traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborinesy trompetas.
La msica de danza
En la Edad Media, la danza se acompaaba mediante canciones o msica instrumental,

por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las melo-
das que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imgenes, la danza
social ms popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el caro/e, una danza en crculo
acompaada habitualmente por una cancin cantada por uno o ms de los bailarines. A
stos se sumaban en ocasiones intrpretes de instrumentos (vase Lectura de fuentes). A
pesar de la popularidad del caro/e, slo nos quedan unas dos docenas de melodas.
An se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII
Y XIV, la mayor parte monofnicas y algunas reelaboradas polifnicamente para ser
5. La polifona a lo largo del siglo XIII
Mientras Europa creca econmicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosper.

Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente nmero de hombres, mujeres y nios que perseguan una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas r-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albailes erigieron grandes
iglesias romnicas, siguiendo los principios de la baslica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, ms
tarde llamado gtico, que pone el nfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracera. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Toms de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolstica intentaron conciliar la filosofa clsica de Aris-
tteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifona, msica en la cual
las voces cantan simultneamente sus lneas vocales independientes. En un princi-
pio, la polifona era un estilo de ejecucin musical, un modo de acompaar el canto
llano con una o ms voces aadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifona
la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval.
La ejecucin polifnica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de
la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentacin arquitectnica
decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces aadidas elabo-
raban los cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejndose tanto al tropo
monofnico (vase captulo 3) como al comentario escolstico de las escrituras; de
hecho, la polifona se desarroll en las mismas regiones y contextos que los tropos.
Los avances de la teora y de la notacin durante los siglos XI, XII y XIII permitieron
que los msicos pusieran por escrito la polifona y desarrollasen progresivamente va-
riedades ms elaboradas de composicin, como lo fueron el organum, el conductus y
el motete.
El surgimiento de la polifona escrita reviste un inters particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la msica occiden-
tal: 1) el contrapunto, o combinacin de mltiples lneas independientes; 2) la ar-
mona, o regulacin de sonidos simultneos; 3) la importancia medular de la nota-
cin, y 4) la idea de composicin como algo distinto de la interpretacin. Estos
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta msica la
vincula con toda la msica ulterior.
La polifona comenz siendo un tipo de interpretacin, deriv hacia una prctica
de composicin oral y evolucion hasta convertirse en una tradicin escrita. De
igual modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece
oculta a nuestra vista y slo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es fcil la polifona esencialmente como
una tradicin de composicin escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la msica, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue slo una pequea parte de la polifona que se
cantaba, y es necesaria cierta imaginacin histrica para comprender la polifona oral
que existi nicamente en las gargantas de los cantantes, los odos de los oyentes y
las mentes y la memoria de intrpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen msica a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo ms simple, el canto o ejecucin de una meloda frente a
un bordn, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclricas europeas y
en muchas culturas asiticas, lo que sugiere que se trata de una prctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, aadin-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
meloda en su centro tonal e incrementan la sensacin de cierre cuando la meloda
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la meloda, doblndola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja prctica cuando se explic y ejemplific por
vez primera en dos tratados annimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos estn transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el trmino organum para dos o ms voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al odo. Este trmino se utiliz para distintos
____________ _ 121
f._ La polifit!!a a lo largo del siglo XIII
EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis
a. Organum paralelo a la quinta inferior

Voz principal
;:>= l: . .a

.a
-
.a .a

.a

. : :
Voz organal Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi li - us.
T del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicacin en octavas

,..
VctLorgana!
duplicada
tJ
Sit
.,___,,.
glo - ri - a do - mi - ni in

sae - cu la.
Voz principal .- ....----:;.,
- - ..a .. ... ... .. ..
Voz organal
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
Voz principal
duplicada
...
...__,
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri
... - bus
...su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Sea la gloria del Seor por los siglos; el Seor se regocijard de sus obras.
estilos de polifona de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina

un organurn (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar
ms aadiendo otro trmino.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy corno organum paralelo. La
meloda del canto llano original es la voz principal (vox prncipalis), la otra la voz or-
ganal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas sern prohibidas ms tarde en el contrapunto
del Renacimiento, a los odos medievales afiadan resonancia y magnificencia a un,
por lo dems, escueto unsono. En el llamado organum primitivo, la voz organal
se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden
ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1 b, para crear un sonido an ms
pleno.
Cabra esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
como las quintas paralelas, y puede que haya sido as en la prctica. Pero el sistema
de escalas descrito en Musica enchiriadis contena cuartas aumentadas (o tritonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
lugar, el tratado prohbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenan que permanecer sobre una nota
hasta que podan proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una meloda
que progresa sobre un bordn, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustracin 5.1 muestra cmo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
EJEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis
'! ~ - .
Voz principal
1 : : : : : : : .. -
Voz organal
- .
,= ~
Rex cae - li
: : : :
Ty - tan - is
1
do -
ni - ti
mi - ne
di
ma -
squal - li
ris
: : : - -
un - di - so - ni.
di - que so - li.
9: . ... ..
i -- - - - : : : : : .. -
9:
Te
Se
. ..
l - - - - - :
hu - mi - les
iu - be - as
fa - mu - li

fla - gi - tant
mo-du- lis
va - ri - is
ve - ne - ran - do
: : : :
li - be - ra - re
--
pi - is.
ma - lis.
Rey de los cielos, Seor del estruendoso mar,

del Titdn luciente y del suelo escudlido,
tus humildes siervos, que con pas melodas te veneran,
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.
2:,... La polifona a lo largo del siglo XIII 123
l LUSTRAClN' 5. l Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
de RelC q_eli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando T y S en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada slaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante lneas que vinculan
las slabas, hasta que las dos voces se unen en las dos ltimas slabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
Evitar los trtonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permaneca inmvil, se producan segundas y terceras mayores armnicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos poda coincidir en la
ltima nota de la frase, la voz organal tena que moverse hasta el unsono con la voz
principal. Al converger en el unsono, se ponan de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
na como combinacin de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecucin, basados en re-
glas estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran m-
todos de composicin. Sin embargo, el siguiente terico que describi el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permiti una gama de posibilida-
des, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la eleccin surgi la posibilidad de la compo-
sicin. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se
compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante
un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composicin oral tanto en los tericos
como en algunas fuentes prcticas en las cuales se han escrito las voces organales. El
testimonio ms grande es el Tropario de Winchester, un manuscrito de tropos y
otras msicas litrgicas del monasterio de Winchester, Inglaterra. Contiene 174 or-
gana, quiz de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el cantor de dicho monasterio.
Slo estn anotadas las voces organales (los monjes conocan probablemente los can-
124 _ _ __ _ __ __ _ _ ________ __ _ _L_o_s_m_u_n_d._o_s_a_n_n~gu_o-v_m_e_d_i_ell_
al
tos gregorianos de memoria) y estn en neumas no mensurados, que no indican las

alturas exactas de los tonos pero que pueden servir como recordatorio para un can-
tante que ya conoce la msica; ello sugiere con fuerza que las voces organales se
componan y transmitan oralmente y se anotaban como un apoyo nemotcnico.
Debido a la notacin neumtica, no podemos transcribir los organa con certidum-
bre. Pero la preocupacin del escriba por fijarlos por escrito demuestra que el orga-
num se estaba convirtiendo en una forma de composicin tanto como en una mane-
ra de interpretar el canto llano.
Las nuevas posibilidades no desplazaron por completo a las ms antiguas, no obs-
tante. Tericos posteriores, como Elas Salomo a finales del siglo XIII y Jacobo de Lie-
ja en torno a 1330, describen el canto en cuartas y quintas paralelas como una prc-
tica corriente. Evidentemente, del mismo modo que se introdujo cada nuevo estilo
de polifona descrito en este captulo, los estilos ms antiguos pervivieron en otros
lugares o fueron utilizados junto a los nuevos, a menudo para ocasiones y propsitos
diferentes.
Organum libre
En las distintas maneras de aadir una voz organal multiplicada, los msicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tena una independencia mayor y
era ms prominente.
Las reglas para la improvisacin o la composicin en el nuevo estilo se han con-
servado en Ad organum fociendum ( Cmo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofre-
cemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia ]ustus ut palma. Como se mues-
tra en el ejemplo 5.3, la voz aadida est ahora generalmente por encima del canto
llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quiz porque ello permite
un margen ms amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento con-
trario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movi-
miento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos ar-
mnicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unsono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unsono y la octava, precedidas en oca-
siones por una tercera o una sexta que permitan la progresin por grados conjuntos.
La voz organal est menos articulada que la del canto llano a causa del limitado n-
mero de intervalos armnicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo
de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los
cantantes y compositores mostrar su maestra en el arte de embellecer el canto litr-
gico.
2.:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 125
EJEMPLO 5 .3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100)

Voz organal
---- . ..
Voz principal
-
contrario
==:::::::::::
oblicuo
similar
----
~
::;:::::::
paralelo
--
oblicuo
=:::::::::::
paralelo
:::::::
contrario
Jus tus ..
ut pal - ma
lncervalos 1 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 1 4 4 5 8
Los justos {florecerdn] como una palmera.
Durante los siglos siguientes, la polifona cay sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situacin tiene sentido por varios motivos. Segn
una larga tradicin, los cantos ms ornamentados, los salmos responsoriales, eran
cantados principalmente por solistas, siendo lo ms apropiado que ellos se pusieran a
la cabeza de toda elaboracin ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tro-
pos y la polifona era algo anlogo a los tropos en tanto que aadido a los cantos au-
torizados. Lo ms importante es que slo un solista poda improvisar una lnea de or-
ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se
puso por escrito ya estaba asociado a la interpretacin a solo. Por consiguiente, si bien
los estilos ms antiguos de organum podan ser cantados por los coros y empleados en
cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores slo aparecan
cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los gradua-
les, aleluyas y responsorios de los oficios, as como en secciones de tropos del Ordina-
rio de la misa. La polifona no exista por s sola; antes bien, los solistas cantaban las
secciones polifnicas alternando con el canto llano monofnico cantado por el coro.
La polifona aquitana
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-

cia desarrollaron un tipo nuevo y ms ornamentado de polifona. Hoy se la conoce
como polifona aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
critos entonces conservados en la Abada de San Marcial de Limoges, en el ducado
de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notacin aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se prepar en la regin central de Francia y
se llev hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es-
paa. Estos manuscritos contienen los vestigios escritos de una tradicin originaria-
126 Los mundos antif(Uo y m e ~
mente oral. La mayor parte de la polifona se improvisaba utilizando convenciones y

frmulas desarrolladas por los cantantes y conservadas en tratados de la poca, e in-
cluso las piezas que los escribas conservaron en la notacin fueron en su mayor parte
compuestas oralmente y fijadas en la memoria antes que plasmadas sobre un papel.
La polifona aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
melodas del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latn y compuestos tambin en estilo monofnico (va-
se captulo 4).
Algunos tericos de la poca describieron los dos estilos polifnicos principales,
ambos evidentes en la polifona aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando
ambas voces avanzan ms o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la
voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una tex-
tura en la cual la voz inferior se mueve mucho ms lentamente que la superior, man-
teniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
de notas y melismas de distinta extensin sobre la voz inferior; este estilo se conoce
hoy como organum florido en razn de la florida voz superior. En ambos estilos, la
voz inferior sostiene la meloda principal, siendo llamada tenor (del latn tenere, sos-
tener). Y en ambos estilos, la voz superior elabora con respecto del tenor un contra-
punto nota-contra-nota subyacente.
Estos estilos estn ilustrados en dos pasajes de ]ubilemus, exultemus, un versus
cuyo tenor era, segn parece, de composicin reciente. El fragmento del ejem-
plo 5.4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en
la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pa-
saje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del
tenor hasta la penltima slaba, que por regla general contiene un melisma ms lar-
go. En ambos fragmentos el movimiento contrario es ms usual que el paralelo y la
mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia
perfecta sobre el tenor. El pentagrama de abajo de cada ejemplo muestra la polifona
subyacente nota-contra-nota entre las voces, embellecida por el movimiento ms
fluido de la voz superior. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y
unsonos, potenciando la sensacin de conclusin.
Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la lnea silbica del tenor con di-
versos gestos meldicos en la voz superior y cambiando las armonas entre las voces.
Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
de una de ellas, los msicos favorecan la variedad y daban forma a sus obras.
En el manuscrito jubilemus, exultemus aparece en notacin en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustracin 5.2. Las voces estn escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una lnea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemticos, de mane-
ra que los tonos estn razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
2:... La polifona a lo largo del siglo XIII 127
EJEMPLO 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus
Verso 2
i
Re dem-pto ri plas-ma - to ri
Al redentor, creador, salvador de todo.
Verso 4
+
De - 11m lau - det, si - bi plau - det per e ter-na se - cu la.
Alabad a Dios y aplaudid/o eternamente por siglos.
lt.u TRACIN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notacin aquitana. Las dos voces estdn
rrrritaJ por encima del texto y separadas entre s por una lnea. La coordinacin entre las voces no siempre
est tiara.
128 Los mundos ant~p;uo y medieval
alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qu notas han de can-
tarse simultneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duracin de las notas
no est indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: debera progresar el te-
nor a un paso ms constante mientras la voz superior se mueve de manera ms o
menos rpida para adecuarse a aqul? O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdera
su carcter meldico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertira en una se-
rie de bordones? O estaban ambos coordinados mediante una mtrica o una con-
vencin rtmica sobrentendida en la poca, aunque no evidenciada en la notacin?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretacin en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
La polifona de Notre Dame
En los siglos XII y XIII, los msicos de Pars desarrollaron un estilo ms ornamentado de
polifona. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de Pars, Notre Dame,
una de las catedrales gticas ms esplndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar
Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el bside y el coro se termina-
ron en 1182, y la primera misa se celebr en 1183; la nave de crucero y la nave central
fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante
este tiempo, los msicos que ejercan en Notre Dame o estaban relacionados con la ca-
tedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin prece-
dentes. Este repertorio nuevo fue quiz la primera polifona compuesta y leda a partir
de la notacin, en lugar de ser improvisada, adems de contener el primer corpus mu-
sical para ms de dos voces independientes. Una msica tan elaborada fue apreciada
por su altura artstica a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando ms
impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenmeno sonoro paralelo al
deslumbrante tamao y a la bella decoracin del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cant durante ms de un siglo, desde la se-
gunda mitad del siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundi en gran parte de Europa,
desde Espaa hasta Escocia. Los historiadores de la msica lo han considerado duran-
te mucho tiempo la primera polifona que se compuso originariamente por escrito y
que se ley desde la notacin en lugar de improvisarla o componerla oralmente. Pero
las investigaciones ms recientes han complicado este punto de vista. Segn los testi-
monios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto llano ni la polifona se
interpretaron a partir de la notacin. Los manuscritos ms antiguos conservados de la
polifona de Notre Dame datan de la dcada de 1240, dcadas despus de haberse
creado este repertorio. El texto musical de las piezas individuales pude variar conside-
rablemente de un manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere una transmisin
oral antes que (o junto a) una trasmisin escrita. Un tratado copiado en Pars a prin-
cipios de la dcada de 1220 describe cmo improvisar organum en el estilo de Notre
2:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 129
Dame, incluyendo numerosos gestos meldicos presentes en todo el repertorio. Todos

estos testimonios indican un corpus fluido de polifona desarrollado por los cantantes
y conservado en la memoria antes de ser puesto por escrito. De qu forma se recorda-
ba un repertorio tan vasto y complejo, y cmo era puesto por escrito, son aspectos
que dan a esta msica un significado especial en la historia de la msica.
Los modos rtmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notacin que indicaba la duracin de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la msica posterior. Concibieron esta notacin a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duracin relativa, como ocurre en la
notacin moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existan seis patrones
bsicos, llamados modos por Garlandia y conocidos hoy como modos rtmicos. s-
tos se identificaban por un nmero y se muestran aqu tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripcin moderna:
1. LB J /J 3. LBB J. /JJ 5. LL J. J.
~- B L /J J 4. B B L /)J J. 6. B B B /) /) /)
La unidad bsica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aqu como una cor-
chea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado na-
tural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tenda a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los ms usuales y segn parece los ms antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quiz se incluyera para completar el sis-
tema, que l segn parece model en un conjunto de seis metros poticos enumera-
dos en un tratado anterior sobre gramtica latina.
En teora, una meloda del modo 1 consistira en las repeticiones del patrn, ter-
minando cada frase con un silencio:
130 Los mundos antiguo 2' medieval
Pero una meloda as poda resultar montona, por lo que en la prctica el ritmo
era ms flexible. Las notas podan dividirse en unidades ms pequeas o dos notas
de un mismo patrn podan combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cul de los modos rtmicos estaba en vigor, los copistas empleaban li-
gaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notacin del canto llano,
los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una meloda estaba escrita como se
muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una
serie de ligaduras de dos notas, sta adverta al cantante para que utilizase el modo 1,
como se muestra en la transcripcin del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son
los rasgos clave de la notacin rtmica, en las ediciones modernas se representan me-
diante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aqu. En este modo, cada
ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera tienen el mis-
mo patrn rtmico, permitiendo que la notacin sea de asequible lectura una vez nos
hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rtmicos se muestran de manera si-
milar, con una combinacin diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones
con respecto al patrn prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que
podan no incluirse en las ligaduras) hacan necesarias ciertas modificaciones.
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rtmico
e ,... ~ .. etc. -

Al poner por escrito la msica, el repertorio se conserv, la notacin sirvi como

soporte de la memoria, ayud a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo posible
transmitir la msica de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los modos
rtmicos eran no slo una tcnica de notacin. Los patrones rtmicos repetitivos die-
ron forma a la msica y la hicieron ms fcil de memorizar y releer, del mismo
modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.
Leoninus y el Magnus liber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous IV, ~be-

mos los nombres de dos msicos asociados a la creacin de polifona en Notre
Dame, Leoninus y Perotinus (vase Lectura de fuentes). Leoninus (o Leonn, fl. 1150
r La polifona a lo largo del siglo XIII 131
y ss.-ca. 1201) desempe diversas tareas en la catedral de Pars, empezando en la

dcada de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue cannigo en No-
tre Dame, investido sacerdote y afiliado al monasterio de San Vctor. Como poeta,
escribi una parfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia y algunas
obras ms cortas. El tratado hace referencia a ambos como maestros, lo que su-
giere que los dos adquirieron el grado de magster artium en la escuela que se con-
vertira en la Universidad de Pars, ya entonces un centro de innovacin intelec-
tual.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual signifi-
ca un cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilacin de un Mag-
nus lber organ (Gran libro de polifona). Esta coleccin contena composiciones a
dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y res-
ponsorios de los oficios) para las grandes festividades del ao eclesistico. Que Leo-
ninus fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configuraban
la mdula musical de las ms importantes ceremonias del ao, nos parece tan impre-
sionante como la propia edificacin de la catedral de Notre Dame. Pero Leoninus
no llev a efecto slo esta tarea, a pesar del testimonio del Anonymus IV Al igual
que la construccin de la catedral, el suyo fue un proyecto colectivo. No podemos
estar seguros de cul fue el papel de Leoninus, aunque podemos conjeturar que fue
una figura que lider su creacin o preservacin.
Ningn gran libro se conserva de la poca en que vivi Leoninus y ni siquiera
sabemos si la msica fue escrita all. No obstante, el repertorio que contribuy a de-
sarrollar se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfen-
bttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia. Las muchas variantes que aparecen en-
tre las versiones de la misma pieza sugieren que gran parte de la msica se transmiti
oralmente. Adems, es seguro que los compositores antes y despus de Leoninus
modificaron libremente la coleccin y aadieron piezas propias. Los manuscritos
ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto llano, presentan-
do con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para dos, tres y cuatro
voces, as como piezas en los gneros ms novedosos del conductus y del motete
(vase ms adelante). Est claro que el gran libro no se trataba de un canon fijo,
sino de un repertorio fluido a partir del cual poda seleccionarse cierto material para
cada una de las prcticas religiosas del ao.
Al comparar los distintos modos de componer polifnicamente un mismo canto
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisin y sustitucin y trazar la
evolucin de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del da de
Navidad, conocido ya por nuestra discusin del canto llano en los captulos 2 y 3
(vanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifnicamente por Leoninus, Perotinus
y sus condiscpulos.
El organum en el estilo de Leoninus
La versin de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbttel, que apare-

ce prcticamente en la misma forma en el manuscrito de Florencia, podra represen-
tar la composicin ms antigua conservada de esta meloda en el repertorio de Notre
Dame. Aunque no podemos atribuirla a Leoninus con certidumbre, asumimos que
se asemeja a la polifona que l cant. Es a dos voces y muestra dos estilos diferentes
de polifona, organum y discanto, en contraste anlogo al que observamos en la po-
lifona aquitana. nicamente las partes a solo del canto llano, es decir, la entonacin
del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo polifnico. El
coro cantaba las partes restantes al unsono, de manera que se escuchaban, unos jun-
to a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y discanto.
La entonacin inicial sobre la palabra Viderunt, que se muestra en el ejem-
plo 5.6, representa el estilo de organum (tambin llamado organum purum). La melo-
da del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una suce-
sin de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior, llamada el
duplum, canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos,
demorndose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irre-
gulares sobre una octava, una quinta o un unsono seguido de un silencio. Las ligadu-
ras y los melismas descendentes en la notacin original se muestran aqu con corche-
tes horizontales y notas con puntillo, respectivamente. La notacin no indica con
claridad ningn modo rtmico, lo que sugiere que el duplum debera cantarse con rit-
mo libre, aunque algunos estudiosos e intrpretes hayan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de estas composiciones estn en estilo de organum, aun cuando
sus obras estn puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces mo-
vindose en algn ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz supe-
rior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto ms largo de Viderunt omnes
aparece sobre la slaba Do- de Dominus, como se muestra en el ejemplo 5.7. En
el canto llano original, ste era con diferencia el melisma ms largo. Los estudiosos
han sugerido que Leoninus y sus colegas compusieron los melismas largos en estilo
de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la
msica excesivamente. As, los cambios de estilo polifnico, del organum al discanto
y viceversa, suceden precisamente all donde, en el canto llano, el estilo pasaba de
una composicin neumtica del texto a una melismtica y viceversa. En este frag-
mento, las frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el
tenor. Como en un organum, las frases concluyen con un unsono, una quinta o una
octava, pero aqu la consonancia es ms omnipresente, con consonancias perfectas
en casi todas las longas.
La voz superior de este organum puede parecer excesivamente larga y compleja
para poderse componer, aprender y reproducir sin notacin, pero varios factores su-
gieren que fue compuesta oralmente y que era ms fcil de memorizar de lo que pa-
rece a simple vista. Primero, depende de frmulas meldicas, llamadas colores por el
ip_o_nl._a_a_ lo_ la_rg:~o-d._
Lt...:l:::;...Pi:;.;'-'t... el_s_.i~.~l_o _x_11_1 _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ J33
Leoninus (fl. 1150 ss.-ca. 1201)

Perotinus (fl. finales del siglo XII y principios del XIII)
Leoninus estuvo activo en la catedral de Pars, donde tuvo numerosas funciones y es-
tuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Ob-
tuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de Pa-
rs, y ms tarde fue investido sacerdote. Fue cannigo en Notre Dame y estuvo
afiliado al monasterio de San Vctor. Como poeta, escribi una parfrasis en verso de
los primeros ocho libros de la Biblia, as como varias obras ms breves.
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. Tambin obtuvo su Maestra en Artes y
debi de ocupar una importante posicin en Notre Dame.
Prcticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
Perotinus est en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como Anony-
mous IV por ser el cuarto tratado annimo en la coleccin de tratados medievales de
C.-E.-H. Coussemaker (Pars, 1864-1876). El autor hace una deliberada compara-
cin entre los dos compositores:
El maestro Leoninus, segn se deca, fue el mejor compositor de organa y elabor el

gran libro de organum [Magnus lber organi] a partir del gradual y el antifonario para
celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la poca de Perotinus el Magno, quien lo
edit y aadi muchas clausulae o puncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de
discanto, y mejor que Leoninus. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad
del organum, etc.
Sin embargo, el propio maestro Perotinus hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores del arte armnico;
y tambin varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como Alleluia posui adiuto-
rium, Nativitas, etc. Tambin compuso conductus a tres voces, como Salvatoris hodie,
y conductus a dos voces, como Dum sigillum summi patris, e incluso conductus monof-
nicos y otros muchos, como Beata vscera, etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgarc: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39.
Anonymu IV. Casi toda la figuracin en el duplum est compuesta de frmulas que
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las sealadas como a y b en el
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas frmulas y podan emplearlas para
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notacin. Adems,
los esquemas repetitivos de los modos rtmicos en frase relativamente breves hacan
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discancus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
134 Los mundos antgwi y medieva{
Cronologa: La polifona temprana
Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

ca enchiriadis
Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester,
polifona en el Tropario de Winchester
Siglo XI Iglesias y monasterios romnicos
Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido
d'Arezzo
1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y Bizancio
Ca. 1100 Ad organum faciendum
1109 Muerte de san Anselmo, fundador
de la Escolstica
Siglo XII Polifona aquitana
Ca. 1140 Primeras edificaciones gticas
1150 ss.-ca. 1201 Leoninus, activo en la
catedral de Pars
Ca. 1160 Inicio de la construccin de
Notre Dame de Pars
Ca. 1200 Perotinus, activo en Notre
Dame de Pars
Principios del siglo XIII Primeros motetes
1209 San Francisco de Ass funda la or-
den franciscana
1215 Carta Magna
Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de
las clarisas pobres
1216 Santo Domingo funda la orden do-
minica
Ca. 1250 Sumer is icumen in
Ca. 1260 De mensurabilis musica, de
Johannes de Garlandia (?)
1267-1273 Summa Theologica, de aneo
Toms de Aquino
Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de
Franco de Colonia
Ca. 1285 Tratado conocido como Anony-
mus W
2;... La e,olfona a lo largo del siglo XIII 135
EJEMPLO 5.6 Leoninus, primera seccin de Viderunt omnes, en organum duplum
-' ' '
- _,-... ' :. '
. - - -- -......
..:.
de runt
EJEMPLO 5.7 Leoninus, seccin de discanto sobre slaba Do- de Viderunt omnes
--- 1
'
.._,L-----.
' '
' '
136 Los mundos antiguo X mediev'E
pueden diferir en la adicin o supresin de frmulas meldicas estndar. Los dura-

deros hbitos de improvisar, componer oralmente y memorizar grandes cantidades
de msica y texto hacen probable que todo el repertorio de Notre Dame, incluidos
los organa a tres y cuatro voces, los conductus y los motetes, de los que hablaremos
ms adelante en este captulo, pudieran concebirse oralmente antes de ser puestos
por escrito.
Los organa de Leoninus fueron en su da y con diferencia las composiciones sobre
canto llano ms extensas y elaboradas jams creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras meldicas alrededor del canto llano litrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todava en construccin, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los telogos escolsticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnticos, embriagando el odo de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devocin an ms profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Leoninus no seran la ltima palabra.
Clausulae de sustitucin
El Anonymous IV escribe que Perotinus edit el Magnus lber y cre muchsimas

clausulae mejores. Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una clusula o lo-
cucin dentro de una frase, entenda una seccin autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o slaba del canto llano y que conclua con una caden-
cia. Puesto que los organa de Leoninus consistan en series de tales secciones, a Pero-
tinus, entre otros, les fue posible escribir nuevas clusulas destinadas a reemplazar la
composicin original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas clu-
sulas nuevas, conocidas hoy como clusulas de sustitucin, estn en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de clusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna est atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cules son de Perotinus. El manuscrito de
Florencia contiene diez clusulas sobre la palabra Dominus de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales poda utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
Ambas clusulas exhiben un rasgo encontrado en numerosas secciones de discan-
tus: el tenor repite un motivo rtmico basado en un modo rtmico, en este caso el
modo 5 en la primera clusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con clu-
sulas repiten tambin la meloda (durante un perodo de tiempo mucho ms largo
que la figura rtmica). En ambas formas de repeticin, el compositor utiliza los me-
dios musicales oportunos para crear una sensacin de coherencia durante un pasaje
extenso, dotndolo de forma y estructura y haciendo que pueda seguirse y recordarse
con mayor facilidad. Estos dos tipos de repeticin en el tenor, de la meloda y del
2:., La polifona a lo largo del siglo XIII 137
EJ EM PLO 5.8 Dos cldusulas de sustitucin sobre Dominus de Viderunt omnes

a.
:: : :
h.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV ( vase a
continuacin y el captulo 6).
El organum de Perotinus
Perocinus y sus contemporneos escribieron tambin organa para tres o incluso cua-
tro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (doble); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (triple), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum (cudruple). Las voces por encima del
tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y
quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rtmicos, permitiendo
una coordinacin exacta entre ellas y desplazndose en mbitos parecidos con un en-
trecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribi tripla y quadrupla y mencio-
na dos de ellos, incluida la composicin a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros
tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo
modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustracin 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composicin de Leo-
ninus, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje ms largo apa-
rece una vez ms sobre la palabra Dominus (no se muestra aqu).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utiliz varias tcnicas reiterativas y armnicas de modos continuamente varia-
dos. Poda repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras las otras
voces cambiaban o repetan una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases
a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente caracterstica resulta la repeticin de
138 _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ __ ,..,__ _ _ _ _ _ _L_o_s_1n_u_n_d._o_s_a_n_h~gu~o-v_m
_ ed_i_e v~f!!:.
ILUSTRACIN 5.3 Inicio de la composicin de Perotinusf Viderunt omnes, en organum quadruplum.

Las tres voces superiores estdn en ritmo modal por encima de una nota de tenor mantenida. Vase la trans-
cripcin en el ejemplo 5.9.
una frase en otra voz (frases by c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio
entre las voces, segn el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y
el triplum en las frases by c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas
disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, em-
pleando la tensin armnica para reforzar la consonancia a la par que para mantener
el inters del oyente. En el pasaje que se muestra aqu, las frases son breves y todas
las voces se detienen a la vez. En la seccin siguiente (no mostrada), las voces se de-
tienen en momentos diferentes, produciendo perodos ms largos. Cada seccin
nueva introduce y modifica motivos con adornos que aparentemente nunca se
agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polifnicas de una longi-
tud sin precedentes, incluso ms grandiosas que las de la generacin de Leoninus,
aun teniendo las mismas funciones litrgicas. De igual modo que la catedral de No-
5, La polifona a lo largo del siglo Xlll 139
EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se indican me-
diante letras
a a
j\
. - - - - -
1 , _ 1 1 1 , _ 1
Quadruplum - ::-
\/ 1
- ~
-
K
~
-
1
\ [Vi - b e
'
- - ' ,_ -
\ \/ 1
- .' r----1 1
Triplum
,,, ~
[Vi - b
r
' r '
"
- - . - - - -'
1
' 1
' ' 1
Duplum - ~
~
1
'
~
r
~
r
~
~
w
~
w
~
J 1 1
'
Tenor '. , \
[Vi -
Vi -
e e
d'
_1_40_ _ _ _ _ _ _ _ _._ _ _ __ _ _ _ _ _ _____L_o_s_m_u__n_d_o_s_a_n_tt~Igu_o_y_m_e_d_i_ev_a_l
tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseada con
esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la msica ms intrincadamente estruc-
turada jams compuesta, gracias a tcnicas de elaboracin musical que sostenan la
estructura durante largos periodos de tiempo. Su msica suena gloriosa y evoca el
sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como ar-
quitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
El conductus polifnico
Los compositores de Notre Dame, as como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,

escribieron tambin conductus polifnicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofnico,
gnero relativamente prximo a aqul (vase captulo 4) y el versus aquitano (vase
anteriormente): poemas estrficos, rimados y rtmicos en latn, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Caracterstico es Ave
virgo vrgnum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen Mara y qui-
z se utiliz en devociones y procesiones especiales.
EJEMPLO 5 .1 O Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
A - ve vir - go vir - gi-num Ver - bi car - nis cel la.
Salve, virgen de vrgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de gneros polifnicos de Nocre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composicin
o se haba extrado de un conductus monofnico preexistente y no tomado del canto
llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el
mismo ritmo. Tercero, la composicin musical sobre las palabras se realiza de mane-
ra silbica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida si-
lbicos de principio a fin, aunque la mayora ofrecen pasajes melismticos, llamados
2;. La polifona a lo /a,__,rg:"'"o_d._e_l_s_,_ig,._lo_n_n_ _ __ _ __ _ __ __ _ __ _ _ __ 141
caudae (sing. cauda, cola), al principio, final y delante de las cadencias importan-
tes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los conductus
sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser ms simples en el es-
tilo y estrficos en la forma.
E/motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo gnero a principios del si-
glo XIII, al aadir nuevas palabras escritas en latn a las voces superiores de las clu-
sulas de discanto, como se aadan textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llam motete (en latn, motetus, del francs mot, palabra; el duplum
de un motete era tambin llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
francs, asuntos profanos, tres o ms voces o patrones rtmicos cada vez ms inde-
pendientes de los modos rtmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirti en el gnero
polifnico protagonista tanto de la msica sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una clusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos mltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
Un tpico motete temprano es Factum est salutare!Dominus, que se muestra en el

ejemplo 5.11 y que est basado en la clusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
can mediante un ttulo compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la ms aguda a la ms grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
loda de duplum existente, el cambiante nmero de notas de cada frase breve le
EJEMPLO 5.11 Facturo est salutare/Dominus

,.,
Duplum
\' 1. Fa - ctum est
A
Tenor
~'Ir DOMINUS '
La salvacin foe dada a conocer a los ojos de los gentiles.

obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuacin y esquema de la

rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latn basados en
clusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirndose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra Dominus (Seor), sobre la cual se cantaba original-
mente la meloda del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La clusula de discanto, la decoracin musical de una palabra, es
embellecida aqu a su vez mediante la adicin de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refirindose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
mltiples estratos de prstamos y de significado. En una cultura eclesistica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegora y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como sta hubieron de gozar de altsima estima
por sus numerosas alusiones.
Este motete sera apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi-
derunt omnes, como la clusula original. Pero poda cantarse igualmente en otras
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los msicos contemplaron enseguida el
motete como un gnero independiente de su interpretacin en la iglesia. El tenor
perdi su funcin litrgica y pas a ser la materia prima de la composicin, el arma-
zn de soporte para la voz o las voces superiores.
Este cambio en la funcin de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribien-
do un texto diferente para el duplum, en latn o en francs, no necesariamente vin-
culado ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando
una tercera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a las voces adicionales
textos de su propia mano, para crear un motete doble (con dos textos por encima
del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum original y escri-
biendo una o ms voces nuevas, cada una con su propio texto y simultneas al te-
nor preexistente. Los compositores escribieron tambin motetes desde cero, arre-
glando una de las melodas de tenor procedente del repertorio de clusula de
Notre Dame, a la que daban un nuevo esquema rtmico y escriban nuevas voces
ajustadas a l.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 y 5 .13 ilustran algunas de estas posibilida-
des. Fole acostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est saluta-
re!Dominus (ejemplo 5.11), tanto por su meloda como por su ritmo, aunque lo ex-
pone dos veces y sustituye el duplum original por una nueva meloda de
movimiento ms rpido. La longitud doble y el movimiento rpido dan cabida a
un texto mucho ms largo, un poema profano en francs en el que se lamenta que
la envidia, la hipocresa y el engao hayan arruinado a Francia. Un motete as, con
su texto amargo pero divertido en lengua verncula, slo puede tener la intencin
de entretener a los oyentes.
2;.. La polifona a lo largo del siglo XIII 143
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus

., .
- - - --- - - -- .-
,
1
Duplum. .
r
r
L
r
- .
,
1. Fole a - cos - tu - man - ce ~- me
1
fet que ge chant;
. . . . . - ..
Tenor
-, DOMINUS
1
~
1
- '
~
Es 1111a loca costumbre la que me hace cantar.
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed falsit virginitas!Dominus

no tom un tenor inalterado de alguna clusula, sino que utiliz la primera mitad
del mismo melisma del canto llano sobre Dominus {menos sus primeras dos no-
tas) con un esquema rtmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva-
EJEMI'LO 5.13 Super te lerusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
., 1
.. - - - .
1 1 .. - - 1 . -. -
,
r
~
r ~ ~
Triplum ~
~
~
1. Su - per '
te, le - ru - sa - lem, ~.de
(~)
.-'- ... - - - -
1
Duplum
, 1. s~d
~
ful - sit vir

1
- gi -
r.
Ill
r
1
- '
tas ~.de san -
w
1
. . .
..., ..
1
1 '
- .
Tenor ~
1
- ' '
DO(MINUS)
gi tus lll
r--,
mi 3.Er pi
Triplum: Para ti, Jerusaln, de una madre virgen, naci en [Beln] ...
Duplum: Pero su virginidad resplandeci por la llama santa; por lo tanto, piadosos...
mente, la primera y la segunda mitad del poema en latn acerca del alumbramiento
de Jess por la Virgen Mara, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
ginalmente se cantaba el tenor; tal motete poda haberse cantado en devociones pri-
vadas de esa poca del afio o como una adicin a la ceremonia. Segn parece, el poe-
ma se escribi antes que la msica, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Como en la mayora de los motetes con ms de dos voces, las voces superiores rara
vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la msica progresa en un flujo
ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
del siglo XIII), importantsima coleccin manuscrita de motetes en Francia, contiene
una versin a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las clusulas y los organa
que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
va y abierta a la reelaboracin.
Cundo, dnde y cmo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podran haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no as los profanos. Es casi seguro que se trataba de msica para una elite que inclua
a clrigos, maestros, poetas, msicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la msi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difcil para los oyentes modernos
imaginar cmo podan orse simultneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias. mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyndose en la temprana tradicin del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producan un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o slabas aparecan en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interaccin de
las ideas. Se trataba de una msica para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Los motetes en la segunda mitad del siglo XIII
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre s, en latn o en francs, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodas para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las clusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la m-
sica profana. El tenor se convirti en un mero cantus firmus, trmino introducido
en torno a 1270 por el terico Jernimo de Moravia para designar una meloda
2:,.. La polifona a lo largo del siglo XIII 145
preexistente, _por_ lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boracin pohfmca.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la prctica de aadir texto
a las clusulas, tanto ms cuanto necesitaban una nueva notacin para el ritmo. Los
modos rtmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepcin del te-
nor, los motetes eran silbicos de manera predominante; cada slaba requera una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podan utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como clusulas) y slo la segunda versin mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguan los modos rtmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rtmica y su com-
plejidad clamaban por la invencin de un nuevo sistema de notacin.
El compositor y terico Franco de Colonia codific el nuevo sistema, llamado
notacin franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la msica mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una caracterstica de la notacin occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovacin tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notacin de los msicos, que deberamos tomarnos un tiempo para examinar
cmo funcionaba el sistema de Franco.
Existan cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
.,
.,
longa
breve
semibreve

Como los modos rtmicos, la notacin franconiana se basaba en grupos ternarios
a panir de la unidad bsica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfeccin, similar a
un comps de tres tiempos. Y, como en los modos rtmicos, una longa poda durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contena normalmente un tempus pero
poda durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfeccin. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duracin de
manera similar. Lo que hoy transcribiramos como ligaduras que cruzan la lnea divi-
soria del comps no era susceptible de notacin alguna, con excepcin de las duplex
longas. La ilustracin 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notacin del motete condujeron a una nueva mane-
ra de disponer grficamente la msica. Los copistas escriban los primeros motetes en
partitura, al igual que las clusulas de las que se haban derivado. Pero las voces supe-
riores, en las que cada slaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho ms es-
pacio en la pgina que el tenor, el cual inclua menos notas y poda ser escrito con liga-
146 Los mundos antiguo y mediev'!!_
,
, , IJ
IJ
IJ
IJ
, , lj J IJ J
1
, IJ IJ r---3--,
J
1
1
, , J m, J ;J
3
J 1
ILUSTRACIN 5.4 La notacin Jranconana y sus equvalentes modernos.
duras. En una partitura, esto ocasionara largos tramos vacos en el tetragrama del te-
nor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores can-
taban textos diferentes, pareca ms natural separarlas. Por consiguiente, en un motete
a tres voces se empez a escribir el triplum y el motetus bien en pginas enfrentadas
bien en columnas separadas sobre la misma pgina, mientras el tenor se extenda a lo
largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustracin 5.5. Este formato, que per-
mita a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continu siendo
el modo habitual de notacin de la polifona desde 1280 hasta el siglo XVI.
La notacin franconiana permita a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad rtmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo
tipo de motete, en el que cada voz superior tena una configuracin rtmica distintiva,
ha sido llamado en algunas ocasiones motete franconiano, siguiendo a Franco de Co-
lonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes tendan a ajustarse es-
trictamente a los modos rtmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya
no sucede en un motete como De ma dame vient / Dieus, comment porroie/Omnes de
Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustracin 5.5. Aqu las voces
superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna
voz de un comps al siguiente. El duplum se mueve ms rpido que el tenor y el tri-
plum se desplaza a menudo todava ms rpido, creando una jerarqua de las proporcio-
nes. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum ex-
presa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de
sta acerca de l. Los textos estn escritos en el estilo de la poesa trovadoresca, demos-
trando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradicin polif-
nica de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la meloda de omnes
del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rtmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo rtmico sirve de base al ritmo de cada una de las vo-
ces y se transcribe aqu mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata
i:.. La eolifnia a lo largo del siglo Xlll 147
~ la f4llttbloa
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- -r----.---r-
~ .....i=.
- ----a---411----
---
IL 'STRACL ' 5.5 Pgina del Codex Montpellier en formato de ejecucin musical que muestra el co-
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes de Adam de la Halle, as como el final
dtl motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
dtrecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Comprese la transcripcin en el ejemplo 5.14.
148 Los mundos antiguo 'V medieval
EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Orones
Triplum
l!-- L__ _!J L3..!...J
ma da - me vient ~.li gries maus, que je tra,
Duplum
L3-l
cou3- ment por - ro ~- e trou-ver
Tenor
OMNES
r.3,
L3_l
je mor - ra, 4. s'es - me re - tient,
r.3,
L3....J
e 3.d'a ler a ce li, 4. qui
Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que morir, si la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cmo podra encontrar el modo de ir hacia aqul que... [yo amo?]
ms de una mtrica compartida que de un esquema estricto. El tempo no est indicado

en la notacin, pero tuvo que ser ms lento que en los motetes ms antiguos, con el fin
de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases pueden du-
rar un nmero indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian juntas. El
motete resultante es una composicin altamente individual que ya no forma parte de la
comn reserva de existencias de clusulas y motetes disponibles para su reelaboracin.
La variedad rtmica del motete franconiano dio un paso ms adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustracin de esto. Aqu, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en
la transcripcin) y el duplum no tiene ms de tres semibreves por tempus, como en
el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tem-
pus. Para dar cabida a las notas ms pequeas, el tempo ha de ser an ms lento que
en un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas
entre s, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armnico y el lento duplum como acompaante de un triplum tan locuaz.
~ La polifo11ia a lo largo del siglo XIII 149
EJE.Ml'L 5 .15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouv / Lonctans / Annuntiantes
Triplum
L 3 __J L___ J ---.:.J ' - - - 3 ___J L J __.'-J ~--5------' L 3 _J
1. Au - cun ont trou - v chant par u sa - ge, ~- mes a moi en doune o - choi -
(J
Ouplum
1. Lone tans 3 me sui
Tenor
\1 ANNUN [TIANTESJ
LJ_j L.___6-----...J L_J_j LJ_J LJ_J 3

son 3.A-mours. qui res-bau-dis mon-cou-ra ge, 4 . si que m'es - tuet fai - re chan -
3
te nu de chan ter,
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a m me aporta una razn el amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...
El vocabulario armnico del motete cambi menos durante el siglo XIII que la es-
tructura rtmica. En la poca de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun-
tas eran esperadas al inicio de cada perfeccin, aunque se permitan las terceras y las
disonancias aparecan ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota ms grave,
utilizada an como consonancia a principios del siglo (vase ejemplo 5.11), ahora se
trataba cada vez ms como disonancia. La cadencia tpica se produca cuando el te-
nor descenda un tono y las voces superiores ascendan igualmente un tono para dar
lugar a una onoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca-
dencia sigui siendo la estndar durante los dos siglos siguientes.
f.JEMPL 5.16 Formasdelacadencia
11 il
El motete haba recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empez siendo una obra potica antes que una composicin, ajustan-
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
150 Los mundos antiguo y medie~
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el gnero polifnico de vanguardia, el

mbito de la ms compleja interaccin de diferentes ritmos y textos simultneos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
ble de cada composicin, lo que anuncia un creciente inters en la individualidad
que se convertira en un rasgo caracterstico del siglo XIV.
La polifona inglesa
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la msica inglesa es-

tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vnculos en la cancin
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazn de Len, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Los compositores ingleses
escriban en todos los gneros de Notre Dame y creaban secciones de discanto a
modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se concentraban
en los textos sagrados en latn y solan tener preferencia por el estilo relativamente
homorrtmico y el fraseo regular del conductus.
Un dialecto musical caracterstico surgi cuando los compositores ingleses empe-
zaron a ampliar ciertos aspectos de la prctica continental. Los ms significativos
fueron el uso que hacan de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
paralelo. Las terceras y sextas armnicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
Dame, como hemos visto, pero eran mucho ms usuales en la msica inglesa. Segn
parece, esto es reflejo de la influencia de la polifona folclrica. En un escrito de ha-
cia 1200, Gerald de Gales describi el canto a voces improvisado con una armona
concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaa; un Hymn to St. Magnus del siglo XII,
santo patrn de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versin de
Super te lerusalem/Sed folsit virginitas!Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tradas arm-
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la msica
francesa de la poca. Esta versin refleja tambin la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rtmico, en
oposicin a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versin francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrig en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la tcnica observada en el organum de Pero-
tinus, segn la cual las voces permutan fragmentos de meloda. Una forma elabora-
da de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, odas primero
simultneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum abc
Duplum ca b
Tenor b ca
2:.- La {>_oli-fona a lo largo del siglo XIII 151
[L STRAClN 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notacin original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latn. El pes se muestra al final de la pdgina.
152 Los miendos antiguo y med?!!!!!!:!
EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in
., ,~ -
-- - l
- 1 . ' . '
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- - - - 1
J - o
-- o
Su - mer is i - cu-menin. Lhu-de sing cuc cu! r

~ 1
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Su-mer is
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i - cu-menin. -
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S1ng cuc - cu.t Smg cuc - cu nu,
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Grow-eth sed aiid blow-eth med
.
and
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springth the
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~u - de sing cuc cu! Grow - eth sed and blow-eth med and
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Su-mer is i cu-men in. Lhu - de sing cuc cu!

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Su - mer is i - cu-men in,

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Sing cuc - cu nu; Sing cuc - cu!
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,,J ~
Smg
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cuc
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1
cu.1
o
.
Smg
-
cuc -
-o
cu nu,
El verano ha llegado, canta foerte, cuc! La simiente crece y la pradera florece,

Y ahora el bosque se reverdece. Canta, cuc!
Pes: Canta, cuc, ahora; canta, cuc!
2!. La polif!!.na a lo largo del sig~_xn
_ I_ __ _ __ 153
Puesto que las tres voces tienen el mismo mbito, el oyente escucha una triple re-
peticin de la frase polifnica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus ingls aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen tambin rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/O Petre fols!Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introduccin y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o
round al unsono. El ms famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250,
que puede verse en la ilustracin 5.6 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
(pie o terreno en latn), una meloda reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es tambin la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rtmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades especficas de la polifona inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodas relativamente simples, silbicas y pe-
ridicas, ejerci una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuy al desarrollo del estilo internacional del siglo XV (vase
captulo 8).
Una tradicin polifnica
El nacimiento en los siglos XI al XIII de la polifona compleja, ya fuese improvisada,

compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformacin de la msica
occidental. La coordinacin de mltiples voces, el inters por las sonoridades verti-
cales y el uso del contrapunto y de la armona para crear una sensacin de direccin,
tensin y resolucin se convirtieron en rasgos caractersticos de la tradicin occiden-
tal que la hicieron distinta de casi todas las dems. En este sentido, la polifona me-
dieval fue de enorme importancia histrica. Adems, la notacin que los composito-
res desarrollaron para la polifona introdujo dos rasgos fundamentales para la
notacin occidental ulterior: la disposicin vertical para coordinar las mltiples vo-
ces, como en el organum de Aquitania, de Notre Dame y en las partituras moder-
nas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duracin relativa, de lo cual
es pionera la notacin franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redon-
das, blancas, negras y corcheas y en nuestros silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y tericos de po-
lifona medieval, su msica rara vez los sobrevivi por ms de una generacin o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifona, los estilos ms antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prcticas locales o en regiones lejanas,
mas siendo sustituidos finalmente por estilos ms novedosos. Vimos stos en la rees-
critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo veremos
en el prximo captulo, cuando los compositores y tericos del siglo XIV abracen un
arte nuevo. Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fona de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonas
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecan del sonido pleno,
dulce y controlado de la msica del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la msica misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la msica medieval a modo de elementos exticos por su lejana en el
tiempo ms que por su distancia geogrfica. El organum paralelo encontr eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armona medieval, los oyentes fueron habitundose a tales sonidos y la polifona
anterior a 1300 comenz a percibirse con menor desagrado y con mayor simpata.
En las ltimas dcadas del siglo XX, la polifona medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antao se vea como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armona y el contrapunto de la prctica comn, la ausencia de
instrumentos, una notacin del ritmo imprecisa, adems de su rareza implcita-, se
convirti en su virtud, pues ofreca sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretacin y vivacidad. La msica empleada en su da para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clrigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeo pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.
6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economa y la poblacin europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escn-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue tambin un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provoc avances en la ciencia y en la
tecnologa, mientras que un creciente inters por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura ms veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La msica de elite de
la poca se caracteriza por la interaccin entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rtmica y meldica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de cancin profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodas, las inflexiones cromticas, el uso ms frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la mtrica.
La sociedad europea en el siglo XlV
El nfasis en la estructura y en el placer en la msica del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economa en alza de los tres siglos precedentes se invirti a partir de
1300. Un tiempo ms fro redujo la produccin agrcola y condujo a una depresin
econmica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereci una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinacin de epidemias bubnicas y neumonas, re-
156 Los mundos antiguo y mediev!!:f:.
Cronologa: El siglo XIV en Francia e Italia
Ca. 1300 Introducci6n de los relojes me-

cnicos y de las brjulas magnticas
1305 Frescos de la capilla de la Arena,
Padua, debidos a Giotto
1307 La Divina Comedia, de Dante Alig-
hieri
1309 El papa Clemente V traslada la
sede papal a Avignon, Francia
1315-1322 Hambruna en el noroeste de
Europa
Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe
de Vitry
Ca. 1317 Roman de Fauvel, manuscrito
I
con mus1ca
Ca. 1320 Tratado Ars nova, sobre las
nuevas tcnicas rtmicas
1321 Notitia artis musicae, de Jehan de
Murs Ouan de Muris)
Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra
al servicio de Juan de Luxemburgo
1330 Speculum musicae, de Jaques de
Liege Oacobo de Lieja)
1337-1453 Guerra de los Cen Aos en-
tre Francia e Inglaterra
Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs
describe los signos de mensuraci6n
1340 Machaut se convierte en can6nigo
de la catedral de Reims
1347-1350 La Peste Negra aniquila a una
tercera parte de los europeos
1348-1353 Decamern, de Giovanni
Boccaccio
Ca. 1350 Primer manuscrito de las
obras de Machaut
Ca. 1350 ss. Fenice fa, de }acopo da Bo-
logna
Ca. 1360 ss. Misa de Nuestra Seora, de
Machaut
1365-1397 Francesco Landini en San
Lorenzo, Florencia
6. La msica .f:ancesa e italiana en el siglo XIV 157
Cronologa: El siglo XIV en Francia e Italia (Continuacin)
1378-1417 Gran Cisma del papado

Finales de la dcada de 1390 Sus une
fantayne, de Johannes Ciconia
Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canter-
bury, de Geoffrey Chaucer
Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi
corri Europa entera y acab con un tercio de la poblacin: casi todos los infectados
moran agonizando en pocos das y muchos de los que quedaban vivos huan de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron an ms graves los problemas econmicos. Y tam-
bin contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Aos (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias polticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Blgica de hoy), Alemania, Italia y Espaa.
La Iglesia tambin entr en crisis. En el siglo XIII, los europeos vean a la Iglesia
como la autoridad suprema no slo en asunto de fe, sino en gran medida tambin
en materias intelectuales y polticas; ahora su autoridad, en especial la supremaca
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tram la eleccin de un papa francs, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que all sentan por los forneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francs. A este periodo, conocido como el cautiverio babilnico del papado, le
sucedi el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y ms tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clrigos, suscit fuertes crticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos herticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
cin y la razn, los mbitos divino y humano, la religin y la poltica. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religin y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todava conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debera apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razn y debera buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religin, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno mtodo cientfico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
158 Los mundos antiguo ~ mediev'!!,
nuevas tecnologas trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podan
leer, la brjula magntica permiti que los barcos se aventurasen ms lejos de la cos-
ta y los relojes mecnicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
ciban el tiempo, de un flujo constante, como la arena a travs de un reloj de arena o
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los cientficos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecucin de cierto realismo y su inters por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apart del formal estilo bizantino y con-
sigui un modo de representacin ms naturalista. Giotto cre una sensacin de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictrico;
la belleza de los rostros y la simetra de la composicin demuestran cierto inters por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetizacin entre el pblico alent a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamern (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos ltimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera ms realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la msica. Los
compositores mejor conocidos de la poca, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la msica profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e inters por la cancin profana. Pero la composicin
de msica sacra, incluidos tanto los cantos monofnicos como la polifona, sigui
siendo intensa.
El ambiente de la poca est captado en el Roman de Fauvel, poema alegrico
narrativo y stira de la corrupcin poltica y de la Iglesia, escrito segn parece como
advertencia al rey de Francia y ledo en los altos crculos polticos de la corte. Fau-
vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posicin de poder, simbo-
liza un mundo puesto del revs, en el que el rey est jerrquicamente por encima
del papa y Francia est corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por
las letras de su nombre: adulacin (jlatterie), avaricia, villana (U y V eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y lachet (cobarda). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeos Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustracin 6.1, contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. stas constituyen una verdadera antologa de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta coleccin
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofnicas, de cantos en latn a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clrigos o
hacen referencia a acontecimientos polticos. Entre estos motetes del Roman de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
f. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 159
LLU 'rRACTN 6.1 Una cencerrada o charivari

despierta a Fauvel y a zine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Roman de Fauvel (1310-1314),
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo-
laciones musicales.
E1 Ars Nova en Francia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francs, poeta, cannigo de la iglesia,

administrador del duque de Borbn y del rey de Francia y ms tarde obispo de Meaux,
se le denomina en una ocasin el inventor de un arce nuevo -en latn, ars nova.
Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las ense-
anzas de Vitry, aunque quiz no escrito por l, concluyen con las palabras esto
completa el Ars nova [Nuevo Arte o Nuevo Mtodo] del Magister Philippe de
Vitry, lo que implica que Ars nova es el ttulo del tratado y Vitry su autor. El trmi-
no Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francs inaugurado por
Vicry en la dcada de 1310 y continuado hasta la dcada de 1370.
La notacin del Axs nova
El nuevo arce procede de dos innovaciones en la notacin del ritmo descritas en el

tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemtico y astrnomo, as
como terico de la msica. La primera innovacin permita la divisin doble (imper-
fecta) de los valores de las notas, junto a la divisin triple (perfecta) tradicional; la
segunda haca posible la divisin de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mnimas. El sistema resultante ofreca nuevos tipos de comps y
160 Los mundos antig,fo y medieval
permita una flexibilidad rtmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copacin. En torno a 1340, des Murs consider una innovacin ms, los signos de
mensuracin, smbolos antecesores de nuestros signos de comps. Para comprender el
nuevo panorama rtmico de la msica francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tacin misma, descrita en un aparte (vase Innovaciones: la notacin del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notacin fueron profundos y duraderos. Por pri-
mera vez, la notacin era tan especfica y definida, tanto para la altura del tono
como para el ritmo, que la obra musical poda escribirse en una ciudad, llevarse a
otra e interpretarse all exactamente como quera el compositor, por cantantes que
no tenan otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra poda ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta razn los compositores empe-
zaron a aadir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autora, como haba
ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El terico
flamenco Jacobo de Lieja defendi con ardor el arte antiguo (ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (vase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los va-
ledores de los estilos musicales ms antiguos y los ms recientes, un tipo de
discusin que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca
de aquello que ha de valorarse en la msica. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que,
en la nueva msica, la perfeccin se degrada y la imperfeccin es exaltada, estaba
objetando que la divisin doble imperfecta era ahora tan vlida como la divisin
triple perfecta, que se asociaba a la Trinidad. Quiz condenaba tambin el incre-
mento en el uso de las consonancias imperfectas en las composiciones del Ars Nova.
Las terceras, no consideradas disonantes haca tiempo, se categorizaron como con-
sonancias imperfectas por Johannes de Garlandia en el siglo XIII, mientras que las
sextas, disonantes a juicio de los tericos anteriores, eran consideradas consonantes
por los seguidores de Vitry y de Johannes de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales ms antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
textos en latn escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo (ritmo igual), se-
gn el cual el tenor est dispuesto en segmentos de idntico ritmo. Esto amplia la
prctica que observamos en las clusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repeta un esquema rtmico y poda asimismo re-
petir un segmento de la meloda (vase captulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En d
motete isorrtmico del siglo XIV, los esquemas rtmicos son ms largos y ms corn-
:.. I 111 ,ca ft1111cesa e italiana en el siglo XIV 161
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-despus de 1330) era, segn parece, oriundo de tal ciudad,
en la Blgica actual, y estudi en la Universidad de Pars. Su Speculum musicae (Es-
pejo de la msica, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la msica ms largo que se
ha conservado. En el ltimo de sus siete libros defendi que el estilo antiguo del
iglo x:m era ms agradable y ms perfecto que el nuevo arte de la generacin ms
joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha msica buena y hermosa, pero no es
razn para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunin en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y tambin algunos antiguos,
observ que incluso los legos se sentan ms complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gust cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre as, sino que ms bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la msica antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez ms. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
de los cantantes, pero esta violencia no debera ser permanente.
En dnde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual como piensan algunos, las palabras se pierden, la armona de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfeccin se degrada, la imperfeccin es exal-
tada y la medida se confunde?
De Spi:culum musicae (ca. 1325), libro 7, captulo 48, p. 277.
piejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
le escucha menos como una meloda que como un fundamento de la estructura po-
lifnica en su conjunto.
Los tericos de la poca reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el rtmico y el meldico. A la unidad rtmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la meloda lo llamaron color. Color y ta/ea pueden
tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo ms usual
es que el color tenga la extensin de dos, tres o ms taleas. En algunos motetes, los fi-
162 Los mundos antiguo y medie'!!!.!
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden tambin organizarse isorrtmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rtmico recurrente
del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras Virgo sum. Cada color est dividido
en tres partes iguales que se adecuan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rtmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notacin es el uso de la coloracin, tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de comps -aqu, el paso de la divisin doble de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de divisin doble o triple, o de divisin
imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas tcnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry pro-
gresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los seg-
mentos del tenor que utilizan coloracin, el duplum y el triplum son tambin isorrt-
micos y la repeticin rtmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea ms
fcil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la prime-
ra mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros com-
positores del siglo XIV. En esta transcripcin, el comps de 6/8 de las voces superio-
res refleja la divisin doble de la breve y la divisin triple de la semibreve, o tiempo
imperfecto y prolatio mayor (vase ilustracin 6.3), mientras que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de 'try tenor del motete In arboris / Tuba sacre ftdei / Virgo sum
Color 1
f#ku
TaleaAI
11::
I"' ~ '
11, 11 .. ,....g r 1'" r- 12..g
e'
~ es
-
TaleaAII
~. lnugF' 1 ... F' 12fff ..

f uf
TaleaAIII
1~ 11 e h
...
., 11,
4
Coloq
e' j 'e 11 e
1
lm(g e J. J. l1Hi
1 li t e
:i;
m r'- r 1 F' F' m r

TaleaBl
fn r TaleaBII
i-r 1 J. 1 J 1 r ~
~11 ( tr r 1 r 1 1 il. IR v----s r1 zt r IR f" ---j

TaleaBIII
f r 1 r J. 1 J. 1 1 J. rn J. J. 1J J. rn e
~ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 163
rras de comps del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto {vase
ilustracin 6.2).
La idea bsica del isorritmo -la disposicin de las duraciones en un esquema
que se repite- no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera an
ms amplia y compleja. Las repeticiones rtmicas y meldicas daban coherencia a las
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya
advertimos en las clusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. El uso de es-
rruccuras isorrtmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces

# 3o
pec-ca-to-rum fa
di - a trix
50 55 ..--- - --
- bus et tres u-nam es-se vir
'---'
- o in se - cu ta
75 80
mun-do pe -pe-ris-se sed trans -
hec ut sean dat

164 Los mundos antiguo y med ievf!!.
composicin, desde la planificacin general y la articulacin de las secciones hasta el

relleno de las voces superiores por encima del tenor. Los cantantes podan ver los es-
quemas repetitivos de un vistazo, especialmente en la notacin original, lo cual les
ayudaba a la hora de captar la forma de la msica y memorizarla. Aunque algunos
oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones
de color y talea, los esquemas rtmicos recurrentes resultan evidentes para los intr-
pretes y no son difciles de or si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el
compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para delimitar momentos significa-
tivos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de elite de clrigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia saba comprender y apreciar dicha es-
tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
de sonido vinculan los textos entre s, en este caso relativos todos a la Virgen Mara y
a la primada de la fe sobre la razn. Las complejas interrelaciones tanto de la msica
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin l-
mites tal indagacin del significado, ya fuese en los motetes, en alegoras tales como
el Roman de Fauvel o en las propias interpretaciones de la Biblia.
Hoquetus
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una tcnica llamada hoquetus (en francs hoquet,
hipo), segn la cual dos voces alternan y se suceden rpidamente, y cada una guar-
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrtmicas del si-
glo XN, en coordinacin con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hadan un uso amplio del hoquetus se denominaban
asimismo hoquetus. La mayora de ellas no llevaban texto y podan ser interpretadas
por voces o por instrumentos.
La prdctica armnica
El ejemplo 6.2 ilustra tambin la mayor importancia de las consonancias imperfecras

en el estilo del Ars Nova, en comparacin con la polifona ms temprana. Aunque
los intervalos de tercera y de sexta todava precisaban su resolucin en una conso-
nancia perfecta, podan mantenerse y su resolucin poda retrasarse (como en el
ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso ms frecuente de las consonancias imperfec-
tas en la msica francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido ms dulce a
nuestros odos modernos que en el caso de la polifona continental anterior. No ob -
tante, todava son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue a
msica de la prctica renacentista de los siglos XV y XVI.
6. La msic'!:.francesa e italiana en el s,~.,_l_o_XI_V_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _J6
...;;..
5
INNOVACIONES: LA NOTACIN DEL RITMO
Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notacin del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
cerna de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notacin requera volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, ms o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame haban concebido el ritmo musical en trminos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rtmicos (vase captulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad bsica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un comps de ritmo ternario. La notacin
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permiti escapar del molde rgido
de los modos rtmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duracin,
bien basndose todava en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los tericos insistan en ver el tiempo musical como una sucesin
de perfecciones, cada una de las cuales poda dividirse nicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podan escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en comps binario.
En la notacin del Ars Nova, las unidades de tiempo podan formar grupos de
do o de tres notas, con diferentes niveles de duracin, lo que permita una varie-
dad mucho ms amplia en los ritmos que podan ser escritos. La longa (i), labre-
e () y la semibreve () podan dividirse en dos o tres notas del siguiente valor
ms pequefio, como se muestra en la ilustracin 6.2. La divisin de la longa fue
d nominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prolacin (prolatio). La divisin era perfecta o mayor (major) si era triple, imper-
focta o menor (minor) si era doble. Todos los trminos mencionados, modo,
tempu >), perfecto e imperfecto, se derivan de Notre Dame y de la notacin
franconiana y se aplican aqu a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados
con lo precedentes (vase captulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se-
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mnima (i), que significa me-
no en latn.
Modo: Tiempo: Prolacin

/~ ~ /~ / ~
Perfecta o Imperfecta o
Perfecto Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor

ILUSTRACIN 6.2 Divisin de la longa, la breve y la semibreve en la notacin delArs Nova.
Breve Semibreves Mnimas
Tiempo perfecto,
0
= = i l i i
prolacin mayor
1 J..._..J. = J. J. J. = JTI JTI 1TI
Tiempo perfecto,
o = = ii i ii
prolacin menor
1 J. = J J J= n n n
Tiempo <=
= = i i i
imperfecto,
prolacin mayor g J. = J. J. = !TI 1TI
Tiempo e ii ii
imperfecto,
= =
prolacin menor i J = J J = n n
ILUSTRACIN 6.3 Las cuatro combinaciones de tiempo y prolacin, con sus equivalentes modernos.
La adicin de valores ms pequeos estaba relacionada con un tiempo musical

ms lento, de manera que cuando se trata de la msica del siglo XIV, la breve y no
la longa es transcrita generalmente como unidad del comps en la notacin moder-
na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolacin, mostradas en la ilus-
tracin 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolacin fue-
ron indicados mediante signos de mensuracin, predecesores de los modernos sig-
nos de comps: un crculo para el tiempo perfecto o un crculo incompleto para el
imperfecto, con un punto para la prolacin mayor y sin l para la prolacin menor.
El crculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
ps de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolacin menor), demostrando d
vnculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de comps.
En la notacin del Ars Nova, la forma de cada nota poda indicar su duracin par-
ticular, que permaneca inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
permiti por vez primera anotar la sincopacin, rasgo prominente en las melodas de:
los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribi respecto
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada. Indudable-
mente, esto no era cierto en el caso de la notacin rtmica del siglo XIII, en la que
aquello que poda escribirse limitaba considerablemente lo que poda componerse.
Nuestro moderno sistema de notacin es el descendiente directo de la notacin
del Ars Nova, como se muestra en la ilustracin 6.4. Las formas de las notas en la
6. La msica .francesa e italiana en el siglo XIV 167
notacin del Ars Nova son las mismas que en la notacin franconiana, con el aa-
dido de la mnima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
ciertas combinaciones de longas y breves, como haba sido el caso desde la nota-
cin de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
ras formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina notacin blanca),
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta (notacin negra). Dicha transforma-
cin pudo tener lugar porque en esa poca los copistas pasaron de escribir sobre
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
las notas negras sobre la spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
la tinta o de que sta se corriese por el papel arruinando toda una pgina. Los
compositores del Renacimiento aadieron valores de notas an ms breves, cada
una con la mitad de duracin que la nota inmediatamente superior, rellenando la
cabeza de una mnima para dar lugar a una semiminima y aadiendo uno o dos
indicadores a la semimnima para producir la fusa y la semifusa. Hacia el final del
iglo XVI, las notas en forma romboidal de la notacin renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
de uso. Con la adicin de la barra de comps en el siglo XVII, la notacin del rit-
mo haba evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos afi.os.
Franconiana AISNova Renacimiento Forma
, ,,
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
,
Doble longa o
mxima 9
Longa ~
Nota
Breve ~ ~
cuadrada
Semibreve o o Nota redonda
Mnima l J Nota blanca
Semi mnima J Nota negra
Fusa b ) Nota corchea
Nota
Semifusa b ~ semicorchea
Proporci6n normal
de la transcripcin = J ,:. J l .. J
11.USTRACIN 6.4 Comparacin de los sistemas de notacin.
Guillaume de Machaut
El compositor y poeta ms insigne del periodo del Ars Nova francs fue Guillaume
de Machaut (ca. 1300-1377; vase biografa). El apoyo recibido por parte de mece-
nas aristocrticos y de la realeza le concedi el tiempo suficiente para crear ms de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, adems
de escribir casi trescientos poemas ms. De 1350 en adelante reuni todas sus obras
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
conciencia de s mismo que tena Machaut en tanto que creador individual, en con-
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, as como el
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los g-
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un anlisis
del conjunto de su msica nos servir igualmente de introduccin a los principales
tipos de composicin durante el Ars Nova.
Motetes
La mayora de los veintitrs motetes datan de una poca temprana dentro de su vi.da
artstica. Veinte de ellos son isorrtmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la poca,
los de Machaut son ms extensos y rtmicamente ms complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrtmicos y de hoquetus en las voces supe-
riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de ms edad en lo que
respecta a la complejidad estructural.
Misa
La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifnicas ms tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
primera misa polifnica escrita por un nico compositor y concebida como una uni-
dad. La intencin de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
cada voz, como casi toda la polifona de la poca. Segn parece, compuso su obra a
comienzos de la dcada de 1360 para su ejecucin durante una misa dedicada a la
Virgen Mara, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
muerte, se aadi al oficio una oracin por el alma de Machaut y su misa se sigui
interpretando all hasta bien entrado el siglo XV.
Como ya vimos en el captulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho ms frecuente
la composicin polifnica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
f. La msica fiancesa e italiana en el siglo XIV 169
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)
Machaut fue el compositor y poeta ms importante de Francia en el siglo XIV. Ejerci

una profunda influencia en sus contemporneos y en los artistas posteriores y su m-
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francs.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artstica de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Naci en la provincia de Champagne, en el noreste
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educ como
clrigo, posiblemente en Reims, y se orden sacerdote ms tarde. En torno a 1323,
entr al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirti en secretario del rey. En ese puesto, acompa a Juan en sus viajes
y campaas militares por toda Europa, hazaas que describi en su poesa. Desde
1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residi en Reims como cannigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la po-
esa y a la composicin. Machaut tuvo estrechos vnculos con la realeza durante toda
su vida y se movi siempre en crculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija
de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de
Berry y de Borgoa.
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopil sus obras completas y
que habl sobre sus mtodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que
tena de s mismo. Dedic Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-
1365) a Peronne, una joven admiradora de la que se haba enamorado a los sesenta
aos. En l explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles
msica y que su mayor felicidad consiste en que la msica sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paracin de distintos manuscritos ilustrados que incluan sus obras, aunque la deci-
sin de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su msica y su poesa para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan comn hoy en da, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales ms importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seo-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrtmicos), 42 ballades (una monofnica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofnicos), 19 lais (15 monofnicos), 1 complainte y
l chanson royale (ambas monofnicas).
Obras poticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
mero os poemas narrativos, ms de 280 poemas lricos.
Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
re fueron concebidas como movimientos individuales que podan combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos tambin en ci-
clos annimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradicin, pero trata los seis
~
170
-
Los mundos antiguo y medeval
movimientos como una sola composicin en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
movimientos estn vinculados entre s por las similitudes de estilo y por el tra ta-
miento, as como por algunos motivos recurrentes y por la focalizacin tonal sobre la
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres ltimos. Los
seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima d el
EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
,----, = ligadura en la notacin original

r--, 3o
Triplum
Motetus
Tenor
Chri - ste
I
Contratenor
Chri - ste
I
Il
II
III
III
j t.
:.. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 171
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contTatenor (contra o frente al tenor),
con el mismo mbito que el tenor, en ocasiones por debajo de l y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el lte, missa est son isorrtmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la meloda proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o ms taleas. El con-
tratenor tambin es isorrtmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armnico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante nmeros
romanos. Las dos voces superiores progresan ms rpidamente, con la tpica sincopa-
cin de Machaut. stas son asimismo parcialmente isorrtmicas; durante la segunda
exposicin de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prcticamente idnticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepcin de los compases segundo y sexto. La repeticin rt-
mica de las voces superiores hace ms evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rtmicos es caracterstico de la construccin en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analoga arquitectnica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de slidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gtica. Para generar tal
actividad rtmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuracin reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo comps del triplum resuena ms tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino ms bien
como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
r----1 "" ligadura en la notacin original

fO .---, +s
Do-mi-ne fi li u-ni--gen-i - te , Je su Chri - ste.

r--, r--, .---, .---,
Do-mi-ne fi li u-ni--gen-i - te, Je su Chri - ste .

r - - , r--, .---, .---,
Do-mi-ne fi Ji u-ni--gen-i - te, Je su Chri - ste.

r - - , ..--, ij .---, ..--,
Do-mi-ne fi Ji u-ni-gen-i - te, Je su Chri - ste.
Seor, hijo unignito, jesucristo.

172 Los mundos antif(l,l,o y medie!!!!!,
El Gloria y el Credo, con textos mucho ms largos, estn compuestos en estilo

de discanto o de conductus: esencialmente silbicos y en su mayor parte homorrt-
micos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras Jesu Christe del Gloria y ex Maria Virgine del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
dicin de pinturas medievales que exhiben a Mara y a Jess con un tamao mucho
mayor que el de las figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su importan-
cia. Ninguno de estos dos movimientos est basado en el canto llano. Ambos con-
cluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrtmicos sobre la palabra Amen.
Canciones monofnicas
Las canciones francesas monofnicas de Machaut siguen la tradicin de los troveros y

la mayora tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las
cortes y crculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma del si-
glo XII similar a la secuencia, quince son monofnicos y cuatro incluyen polifona.
Un gnero ms popular consista en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas) de la cancin del siglo XIV, en las cuales el texto y la msica tenan esquemas
particulares de repeticin, que incluan un estribillo, una frase o seccin que repite
las palabras y la msica. Las formes fixes se describen en Las formas de un vistazo,
Las formas de un vistazo: las formes fixes
La mayor parte de las canciones francesas del siglo XIV adoptan una de estas ues
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes aaden un estribillo a
una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando como
resultado una forma caracterstica. Por convencin, la repeticin de texto y msi-
ca en los estribillos se muestra en letras maysculas y la repeticin de la msica
con un texto nuevo se muestra en letras minsculas. El nmero de versos poticos
puede variar en cada seccin.
Ballade
Una ballade tpica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma msica
y terminando cada una con el mismo verso potico, que sirve de estribillo. La for-
ma de cada estrofa es aabC, con dos dsticos cantados con la misma msica, se-
guidos de una msica contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos
secciones a tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado,
como en una estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la se-
gunda seccin a para crear una rima musical.
:... La msica fo:.ancesa e italiana en el siglo ~------------ - --- 1_7._3
Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

aab e aab e aab e
ILUSTRACIN 6.5a Ballade.
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende
las dos secciones de msica utilizadas en la estrofa. Adems, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una for-
ma muy caracterstica.
Estribillo Estrofa Medio Estrofa Estribillo

comienza Estribillo contina
AB a A ah AB
ILUSTRACIN 6.5b Rondeau.
En la prctica, el estribillo est tan plenamente integrado en los otros versos po-
ticos que todo el poema funciona como una nica estrofa con versos repetidos cuyo
impacto es ms profundo en cada repeticin. Por regla general, la seccin A caden-
cia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La seccin B puede ser un
eco dd pasaje final de la seccin A, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro
tonal.
Vrelai
El pico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y despus de cada
estrofa. Como en la cantiga que vimos en el captulo 4 (vase p. 112), el estribillo
utiliza la misma msica que la ltima seccin de la meloda de la estrofa; puesto
que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera que la estrofa se
muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo finales abier-
tos y cerrados, como la seccin a de una ballade.
Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

A bba A bba A bba A
lLUSTRACTN 6.5c Virelai.

ms abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monofnicos, y ocho son poli-
fnicos. Uno de sus virelais monofnicos ms atractivos es Foy porter, cuyo texto est
lleno de intensas imgenes y listas de las muchas maneras en que un poeta desearen-
dir homenaje a su amada. Las breves lneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan
en una composicin predominantemente silbica cuyas frases breves y sutiles varia-
ciones motvicas hacen que la meloda sea pegadiza.
Canciones polifnicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifnicas, o chansons (canciones en francs), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus (en la-
tn cancin) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras ste progresa
ms lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
aadrsele una o dos voces ms sin texto: un contratenor con el mismo mbito que
el tenor o, ms inusual, un trplum de movimiento rpido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intencin de Machaut era que todas las voces fue-
sen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese re-
saltar an ms la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto
en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut es-
cribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composicin de
la polifona precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus vrelas, Mors
su se je ne vous voy, el cual aparece como cancin monofnica en un manuscrito
temprano y al que se le aade un tenor en los escritos posteriores. Est corroborado
por una declaracin de Machaut en una carta a su querida Peronne (vase biografa,
p. 169) que haba compuesto una cancin a la que pronto aadira un tenor y con-
tratenor.
Como sucede en las canciones monofnicas de Machaut, sus canciones polifni-
cas estn compuestas sobre sus propios poemas. La mayora tienen forma de ballade
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el vrela (vase ilus-
tracin 6.6). Los tres gneros tendan a diferenciarse de algn modo en el asunto, as
como en la forma: las ballades eran ms serias y apropiadas para temas filosficos o
histricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecan usualmente descripcio-
nes de la naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de gneros asociados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (vase captulo 4). Los vrelais monofnicos de Ma-
chaut todava podan bailarse. En una ilustracin perteneciente a un manuscrito de
sus composiciones, un cantante (quiz el propio Machaut) interpreta un virelai mo-
nofnico mientras l y otros amigos bailan en crculo. No obstante, las canciones
polifnicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podan servir para el baile.
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 175
Con frecuencia, a la repeticin de los versos del estribillo se le conferan significa-

dos o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes.
Machaut escribi ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones
caractersticas eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o ins-
trumentos) en el tenor y el contratenor. (Vase un ejemplo de esta forma en la baila-
de de Phillipus da Caserta estudiada ms adelante.) La mayor parte de los rondeaux
son a dos y tres voces.
Rose, liz, printemps, verdure de Machaut es una excepcin al ser a cuatro voces; su
triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un aadido
posterior. Pero es caracterstico del estilo de Machaut por sus ritmos variados, sus
giles sncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su meloda, dis-
puesto todo ello para atraer al oyente. Tambin caractersticos son los largos melis-
mas al inicio de los versos poticos y en ocasiones en medio de los mismos. Puesto
que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre sla-
bas no acentuadas, su funcin es formal y decorativa, ms que la de destacar el texto.
Reputacin
Machauc fue enormemente estimado en su propia poca y en las dcadas posteriores

a su muerte, e influy sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se asegur Ma-
chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
y de otros coetneos se ha perdido demasiada msica, lo cual nos impide evaluar con
certeza la verdadera posicin de Machaut. Su reputacin actual como el ms impor-
tante compositor de su poca est fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.
El Ars Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los gneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja caracterstica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la msica profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pici que los compositores floreciesen. Su msica se compona fundamentalmente
de canciones polifnicas en formes fixes, principalmente ballades. Estas chansons, en
su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista
-aristcratas y entendidos que apreciaban esta msica porque desarrollaba todas las
posibilidades de meloda, ritmo, contrapunto y notacin. La fascinacin del compo-
sitor por la tcnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento
EJEMPLO 6.5 Philippus de Caserta, comienzo de En remirant vo douce pourtraiture
1 = notacin en rojo
~
IU
~
J. u Ji
(J
.h J
r -,
Cantus
'--" '-"
,2
r ., r -, :) 2
Contratenor
2
Tenor
~. l.h J J. J Ji u
( Ji ) (Ji)
5 r -;-
'--"
mi - rant YO
12 :) 12
2 2
r:--
Mientras contemplaba tu {dulce retrato}
dado condujo a los historiadores de la msica a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera ms sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se co-
rresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoracin, mezclando las notas
rojas y negras, una notacin llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una cancin amorosa escrita en forma de corazn.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prcticas en la nota-
cin, incluida la combinacin vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia
algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rtmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvera a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre s; los acentos rtmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a travs de cadenas de sncopas; y las armonas
se vuelven borrosas a propsito mediante la dislocacin rtmica. Si la notacin per-
mita alguna novedad, algn compositor tratara de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un buen ejemplo del
Ars Subtilior. Una transcripcin del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El comps que
prevalece es 9/8 -tempus perfectums y prolatio majar, con una divisin ternaria
f J..a rm1sic11 francesa e italiana en el siglo XIV 177
canto de la brevis (el comps) como de la semibrevis (la unidad rtmica)- y est se-
fialado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos silencios
de corchea al principio del segundo comps sacan la frase siguiente del acento rtmi-
co, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen as, originando una serie de snco-
pas transcritas aqu como ligaduras que vinculan el acento rtmico. Las notas rojas,
sealadas como corchetes en la transcripcin, indican una divisin binaria en lugar
de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el contratenor (compases 1-2)
y en el cantus (comps 6). Un cambio del signo de mensuracin (la C hacia atrs)
indica el equivalente del metro de 2/8 en el contratenor en los compases 3-5 y 6. Al
superponer metros diferentes, hemiolias y una amplia sincopacin, Caserta crea una
textura en la cual las diferentes voces casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el
sentido de independencia entre las voces. Cuando la msica contina, los signos de
mensuracin cambian con frecuencia mientras se introducen continuamente nuevas
disposiciones rtmicas, de forma que cada frase tiene un perfil caracterstico que ayu-
da a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas tcnicas de composicin
y de las exigencias virtuossticas, esta cancin agrada a sus intrpretes; su efecto audi-
tivo es bastante atractivo, con melodas interesantes y muchas consonancias dulces.
La msica del Ars Subtilior iba dirigida a intrpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notacin estuvieron de
moda durante una nica generacin. Al mismo tiempo, los gremios de msicos del
norte de Francia crearon un tipo ms simple de polifona profana. Sus poemas y su
msica tenan un carcter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesa-
no , los textos ofrecan escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras
que la msica imitaba los sencillos ritmos de la cancin folclrica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte ms sencillo hubo de alcanzar un vasto floreci-
mieoro y, en ltima instancia, quiz ejerci una mayor influencia sobre los msicos
posrenores.
La msica italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo rgimen era una monarqua, Italia se compona a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes polticas, culturales y lingsticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de mille trecento, en italiano 1300); la msica italiana de este periodo
tiene sin duda un carcter especfico.
A partir de escritos de la poca, sabemos que la msica acompaaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamern de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos (vase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la msica italiana
de la poca nunca se puso por escrito. La msica profana, en las distintas capas so-
Los mundos antiguo y medieval
178
,- - - - - ----- - ----------------~----
ciales, era puramente auditiva. La nica msica popular que ha llegado hasta nos-
otros en los manuscritos es el repertorio de lauda (vase captulo 4). La polifona sa-
cra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que aada
una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases
del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en
notacin de la polifona sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste
primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y
cuatro voces o para instrumento de teclado, adems de algunas otras composiciones
litrgicas y motetes.
El corpus ms grande de msica italiana de la poca de que an se dispone es el
repertorio de canciones polifnicas profanas, escritas corno entretenimiento refinado
de crculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia poesa ita-
liana en el siglo XIV; hasta que Dante escribi su poema pico La Divina Comedia
(1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableci corno idioma literario italiano,
las cortes de Italia prefirieron la poesa en occitano, el idioma de los trovadores. Los
centros principales de la polifona del Trecento fueron ciudades de Italia central y del
norte, en particular Bolonia, Padua, Mdena, Miln, Perugia y, sobre todo, Floren-
cia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de
Dante corno de Boccaccio.
El sistema de notacin italiano era diferente del propio del Ars Nova francs. Las
diferencias ms significativas consistan en que la breve poda dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos,
de manera semejante a la actual barra de comps. Este tipo de notacin, particular-
mente apropiado para las lneas meldicas floridas, prest un buen servicio a la m-
sica italiana hasta las postrimeras del siglo. Pero entonces fue complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francs, que haba demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la poca.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifona profana italiana anterior a
1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente ms co-
piosa, por desgracia tarda y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex
Squarcialupi, llamado as por su entonces propietario, el organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Esta coleccin, copiada probablemente en torno a 1410-
1415, consta de 354 piezas, la mayora a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la seccin que contiene
sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscri-
tos se presentan tres tipos de composicin profana italiana: el madrigal, la caccia y la
ballata.
:._La msica francesa e italiana en el siglo XIV 179
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Hacer msica en el Decamern
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo XIV cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el idio-
ma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamern (1348-1353), una
coleccin de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante un
periodo de diez das por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narracin de las historias
disfrutan de la cena, la danza y la msica.
Una vez levantados los manteles, la reina orden traer instrumentos, pues todas las da-
mas saban cmo bailar el caro! [baile en crculoJy los jvenes tambin y algunos de ellos
saban cantar y tocar muy bien. A peticin suya, Dioneo tom un lad y Fiammetta una
viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la reina, habiendo manda-
do a los sirvientes a comer, form un crculo con las otras damas y los dos jvenes e inici
una danza en crculo a paso lento. Cuando esto termin, empez a cantar canciones en-
cantadoras y alegres. Continuaron de esta manera por mucho tiempo, hasta que la reina
pens que era la hora de ir a dormir.
De Giovanni Bocaccio, Decamern, Primer Da, Introduccin.
El madrigal del siglo XIV
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una cancin a dos o tres voces sin acompaamiento instrumen-
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idlico, pastoral,
satrico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o ms estrofas de tres versos,
cada una con la misma msica, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritornello (estribillo, en italiano), con una msica y un comps diferentes. La for-
ma se muestra en la tabla de la ilustracin 6.6. El madrigal de ]acopo da Bologna,
Non al suo amante, es caracterstico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus ca-
ractersticas variedad y fluidez rtmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova
francs resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, ha-
cindose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de
hoquetus. De forma caracterstica en el estilo italiano, la primera y la ltima slabas
acentuadas de cada verso potico son cantadas en largos melismas, algo ms florido
en la voz superior, mientras que las slabas intermedias se componen de forma ms

silbica en una declamacin relativamente rpida para exponer el texto con claridad.
Tales melismas largos son claramente decorativos y han sido comparados con las
imaginativas ilustraciones que decoran los mrgenes de los manuscritos.
La caccia
La caccia es un gnero anlogo a la chace francesa, en la cual una meloda de estilo

popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y grficamente descrip-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone de dos
voces en canon al unsono; a diferencia de sus homlogos francs y espaol, suele te-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa ms lentamente. Las cacee son
irregulares en lo que respecta a la forma potica, si bien, corno ocurre con los madri-
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre estn en forma de canon. Tanto
caccia como chace significan caza, lo que hace referencia a la persecucin de una
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto tambin se aplica a la materia o asunto
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tosto che l'alba, describe
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza estn llenas de vida y son cmicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Adems de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales corno un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La msica aade v-
vidos detalles, corno cantos de pjaros, gritos o dilogos, a menudo con la ayuda del
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.
La ballata
La ballata polifnica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y dela-

taba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La palabra
ballata (de bailare, bailar) denotaba en su origen una cancin que acompaaba el
baile. Las ballate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningn ejemplo musical)
eran canciones de danza rnonofnicas con estribillos corales; en el Decamern de Boc-
caccio, la ballata estaba todava asociada a la danza. Aunque se han conservado unos
pocos ejemplos rnonofnicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de ballate que
aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365.
Corno se muestra en la ilustracin 6.6, las ballate polifnicas tienen la forma
AbbaA, corno una nica estrofa de un virelai francs. Una ripresa o estribillo se can-
ta antes y despus de una estrofa y consta de dos piedi (pies), o dsticos cantados con
la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
con la misma msica que la ripresa.
6. La msica ,mcesa e italiana en el siolo XIV 181
a. Madrigal
Estrofa Estrofa R1 tornello
ecciones de msica: a a
Versos pocos: 1 2 3 4 5 6
b. Ballata
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ecciones de msica: A b b a A
Verso poticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
lt.,USTRACT 6.6 Formas de la cancin italiana del siglo XIV.
Francerco Landini
El ms prominente compositor de ballate y el ms destacado msico italiano del Tre-

cento fue Francesco Landini (ca. 1325-1397; vase biografa). De sus 140 ballate, 89
son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
de las ballate a tres voces estn en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-
lista, ms dos voces acompaantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurra en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata
en este estilo tardo, Non avra ma'pieta de Landini.
Uno de los encantos de la msica de Landini es la dulzura de sus armonas.
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque stas nunca den
comienzo o pongan fin a una seccin o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodas vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
copados, aunque en ltima instancia ms suaves tanto en el contorno de sus secuen-
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodas de Machaut. Los
melismas sobre la primera y la penltima slabas de un verso potico son rasgos ca-
ractersticos del estilo italiano, como lo es la declamacin clara y casi silbica entre
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
intermedio o cesura de un verso, estn sealados por una cadencia. La mayora son
del tipo conocido como cadencia de Landini, en la cual, cuando el tenor desciende
un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la
nota vecina inferior y efectuando despus un salto de tercera (vase ejemplo 6.6,
compases 3-4, 5-6 y 10-11). Se le puso el nombre de Landino porque fue el primero
en usada sistemticamente, si bien aparece ya ocasionalmente en la msica italiana
182 Los mundos anti~ !!!!!!.!,
EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avra ma'pieta
.. .i 5
a - vra _ _ mapie
se da__ lej sa
Contratenor
Tenor
~ '
ta que - sta me don na.

re - bo-n2J_n me spen te.
--,
No tendr jamds piedad, esta seora ma . . . / Quizd por ello se extinguirn en m [las llamas]. ..
anterior a l. Se convirti en un procedimiento omnipresente tanto en la msica

francesa como en la italiana de la segunda mitad del siglo XIV y la primera mitad dd
siglo XV.
La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la msica de los compositores italianos comenz a perder
sus caractersticas especficas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporneo
francs. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francs y utilizaron los
gneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV
aparecen a menudo en notacin francesa. La combinacin armnica de las distintas
tradiciones nacionales fue un fenmeno preponderante en el siglo XV, cuando los
msicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la msica
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo mu i,
cal internacional (vase captulo 8).
~ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 183
Francesco Landini (ca. 1325-1397)
Landini naci en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.

Hijo de un pintor, qued ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por
entero a la msica, lleg a convertirse en un apreciado intrprete, compositor y poeta.
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al
organetto, un pequeo rgano porttil. Segn el cronista del siglo XIV Filippo Villani,
Landini tocaba el organetto con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con
un toque tan rpido (aunque siempre observando el comps), con tal destreza y dul-
zura, que ms all de toda duda aventaj a todos los organistas que guardamos en
nuestra memoria.
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinita en los aos 1361-1365, y
se convirti despus en capelln de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneci hasta
la muerte. Segn parece, no escribi msica sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus ballate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degli Al-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas
y conversaciones en la Florencia del ao 1389. Prato incluye un episodio legendario
que da testimonio del talento de Landini como intrprete:
Entonces el sol subi mds alto y aument el calor del da. Todo el grupo se qued en la
agradable sombra, mientras miles de pdjaros cantaban entre las vrdes ramas. Alguien pi-
di a Francesco [Landini] que tocase un poco el rgano para ver si el sonido hacia aumen-
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedi algo milagroso. Cuando el soni-
do empez, muchos de los pdjaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, hacindo-
los mds intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseor, que se acerc
para posarse en una rama por encima del rgano, justo sobre la cabeza de Francesco.
Obras principales: 140 ballate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.
D Filippo Villani, Le Vite d'uomini illustri fiorentini, ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:
Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
La interpretacin de la msica del siglo XIV
Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pictricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos
que la msica polifnica era interpretada generalmente por un pequeo conjunto
vocal o instrumental, o por una combinacin de los dos, con un nico cantante o
instrumento por voz. Pero no exista un modo uniforme de interpretar una pieza
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a eleccin
184 Los mundos antiguo y mediev'!!,
de los intrpretes el nmero de ejecutantes, guiados por el hbito o por la tradicin.

La ejecucin puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo ms
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podan interpretarse tambin con ins-
trumentos. La ilustracin 6.7 muestra a un cantante acompaado por una organista,
quiz tocando una o dos voces acompaantes de una composicin polifnica. La
presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo nico que podemos decir
es que el modo de interpretacin se modificaba probablemente en dependencia de
las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intrpretes que
por casualidad estaban al alcance.
ILUSTRACIN 6.7 Tapiz de los Pases Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un corte
sano cantando. Le acompaa una dama que toca un rgano positivo, del tipo que es portdtil pero hay que
apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrds del rgano estd un nio accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
Los instrumentos
Los msicos de los siglos XIV al XVI distinguan los instrumentos basndose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francs, alto) y bas (bajo) para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos ms comunes eran las arpas, f-
dulas, lades, salterios, rganos porttiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre
los instrumentos altos se contaban las chirimas, las cornetas (de madera ahuecada,
con agujeros para los dedos y una boquilla tpica de los instrumentos de metal) y las
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 185
trompetas. Los instrumentos de percusin, incluidos los timbales, las pequeas cam-
panillas y los cmbalos, eran usuales en conjuntos de toda ndole. A juzgar por las re-
presentaciones artsticas de la poca, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La msica al aire libre, la msica de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigan conjuntos ms grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos ms prcticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Adems del rgano porttil, en la msica
profana se empleaban con frecuencia rganos positivos como el de la ilustracin 6.7;
asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes rganos inmviles. Se aadieron
teclados con pedal a los rganos de las iglesias de Alemania a finales de la dcada de
1300. Un mecanismo de registros que permita al intrprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adicin de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos ms antiguos de teclado semejantes al cla-
vicmbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
La msica instrumental
Se ha conservado poca msica puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, aadindose adornos en
la lnea meldica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para rgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y balla,te de Landini, entre otros, as como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existi tambin un gran repertorio de melo-
das instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Musica fleta
Del mismo modo que la eleccin de los instrumentos era usualmente dejada a los
intrpretes, as lo fue el uso de ciertas alteraciones cromticas conocido como musica
fleta. Los msicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el tritono Fa-Si en una meloda, para suavi-
zar una lnea meldica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota ms grave o para generar una armona de sonido ms dul-
ce durante las cadencias, como observ el terico Prosdocimo de' Beldomandi (va-
se Lectura de fuentes). Esta prctica fue llamada musica fleta (msica fingida) por-
que la mayora de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estndar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (vase captulo 2) permita los semitonos,
enunciando mi-fa segn las slabas de la solmisacin, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. ste era el mbito de la musica recta (msica correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este mbito era considerada
fuera de la mano, falsa o fingida (fleta), porque implicaba situar las slabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no deban figurar.
La musica fleta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los tericos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolva en una oc-
tava debera ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un un-
sono tena que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, cuanto
ms prxima est la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
ms perfecta se vuelve aqulla y ms dulce es la armona resultante. As, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solan alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la ltima de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de dob/,e sensib/,e y es un sonido caracterstico de la msica de
los siglos XIV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penltimos intervalos eran siem-
pre del tamao adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteracin alguna. Cadencias como stas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo tambin tener lugar
sobre las notas Si y La.
EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias
- i:
a. Formas modales estrictas
f : : 1
- 11fi :
b. Formas alteradas
f #: : ffl 1
c. Cadencias sobre la nota Mi
f: : 1
- i:
-
6. La msica francesa e italiana en_ e_lsi_g:.,_l._o_XIV
~ LECTURA DE FUENTES -
_ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ __ J_8__
- -- - - -- - --
7
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Musica fleta
Los msicos del siglo XIV evitaban los trtonos y suavizaban la armona y la meloda
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prcticas llamado musica fleta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los msicos de la poca estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las slabas de la solmisacin y
los hexacordos natural, duro y suave (vase captulo 2), Prosdocimo se sirvi de estos
conceptos para explicar lo que era la musica fleta.
Musica fleta es la simulacin de las slabas [de solmisacin} o la colocacin de slabas en

una ubicacin en la que no parecen estar -emplear un mi donde no hay ningn mi y
un fa donde no hay ningn fa, y as sucesivamente. En lo que respecta a la musica fleta,
es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad ..
3. Debe saberse tambin que los signos de musica fleta son dos, b redonda o suave
[que se convirti en nuestro moderno bemol} y 6 cuadrada o dura [moderno sostenido o
becuadro}. Estos dos signos nos muestran la simulacin de slabas en un lugar en el que
no pueden hallarse...
6. Por ltimo, para comprender la colocacin de estos dos signos, b redonda y 6 cua-
drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberan ser siempre mayo-
res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
sonantes imperfectos -la tercera, la sexta, la dcima y similares- cuando sea necesario
aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonacin mayor o menor, segn
sea lo apropiado, porque tales intervalos deberan ser en ocasiones mayores y en ocasiones
menores en el contrapunto; ... y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
que est menos distante de la ubicacin que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
otra razn para ello que una armona que suene con dulzura. Esto es as porque, cuanto
mds se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, mds per-
fecta se vuelve aqulla y ms dulce es la armona resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, captulos 1-6 (Lincoln: University ofNebraska Press,
1984), 71-85.
188,_ _ __ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _L_o_s_m_u_n_d_o_s_a_nn~[gu.._o_y~m_ed_i_ev;...;,;,;'!
Tales alteraciones no habran acarreado dificultades a los intrpretes modernos si

los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe-
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales
(las que ellos empleaban para indicar la aparicin inesperada de un mi o un fa, como
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era ste el caso y, si lo era, lo indi-
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya
que era conforme al marco terico de la poca. Los compositores y copistas podan
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas de otra mano. Los cantan-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota
tena que ser alterada para producir una meloda o progresin de intervalos ms sua-
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera-
cin accidental donde un msico experimentado saba ejecutarla. Las ediciones mo-
dernas de esta msica consignan por lo general nicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben aadir los intrpretes (vase ejemplos 6.2-6.4). El trmino musica fleta se em-
plea con frecuencia para toda alteracin sugerida por el contexto y no por la nota-
cin, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.
Los ecos de un Nuevo Arte
El tratamiento de la msica en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en

la msica y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente inters por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, caractersticos de la poca, se vol-
vi an ms intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarn con ms facilidad los mritos de sus
obras y su anonimato ser mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
mente, una pieza de Machaut o de Landini era ms apreciada sencillamente por ser
de un compositor famoso. Desde luego, esto es an cierto hoy en da en el caso de
compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berln, Count Basie o los Beades.
La interaccin entre estructura y placer, tan tpica de la msica del siglo XIV, ha
tenido tambin una repercusin duradera. Los mecanismos estructurales especficos
de la poca, como el isorritmo y las formes fixes, perduraron slo hasta finales del si-
glo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
tura francesa, la suavidad de la meloda y la claridad en la declamacin propias del
estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
armnicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de comps y las combinaciones rtmicas posibilitadas
por la notacin del Ars Nova, del tempo habitual a la sncopa, an forman parte de
la msica de hoy. La creacin de un estilo polifnico enfocado sobre la voz superior
6. La msica francesa e italiana en el!ig..;.c.lo...:.XIV
.c.c..._ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ 189
meldica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La msica en s no sali tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
uso y figuras como Machaut fueron ms bien conocidas por su poesa, mientras que
su msica fue considerada pasada de moda en comparacin con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubri por primera vez en el siglo XIX, la polifona del siglo
XIV pareca violenta en sus armonas y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la msica del siglo XX ha
utilizado una amplia gama de sonidos y tcnicas y ha contribuido a hacer que la m-
sica del siglo XIV suene fresca en comparacin con la armona de la prctica comn.
En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
Land.ini y de ocros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor nmero
de per onas que en vida de sus propios autores.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
Los europeo de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido ms tarde como Renacimiento. Los cambios en la
msica tuvieron un enorme alcance. En respuesta al inters creciente en agradar a los
s ntidos, los msicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades ms
agradables. Concibieron mtodos nuevos para escribir la msica polifnica que po-
nan de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas ms variadas
en el uso de la imitacin y la homofona, as como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la msica como parte de la educacin o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar msica, y que describan la capaci-
dad de la msica para evocar emociones o infundir cierto carcter, conllev que es-
critores y msicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la msica
de su poca. Apoyndose en los ideales griegos, los compositores de msica vocal se
forzaron por reflejar en sus melodas los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invencin de la imprenta musical hizo ms accesible
la msica escrita y cre un mercado para la msica que los amateurs podan cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
mul nuevos tipos de cancin profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la msica instrumental. No menos importante es el inters del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolucin ha tenido desde entonces efecto sobre la msica. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la msica expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos de estos dos siglos de cambio.
7. La msica y el Renacimiento
Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,

l1 msica y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la poca, pareca que las ar-
tes haban renacido despus de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acu esta nocin con el trmino Renaissance (en fran-
s, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histrico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudicin, la literatura, el arte y la msica fueron mucho ms
all y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introduccin de nuevas tecno-
logas, de la pintura al leo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales.
En la msica, este periodo presenci distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una po-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los msicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creacin de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifona basadas en un estricto control de las disonancias. El uso ms frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinacin. Las ltimas dcadas del
iglo XV contemplaron la aparicin de dos importantes texturas predominantes en la
msica del siglo XVI -el contrapunto imitativo y la homofona. A finales del si-
glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clsico tuvo copiosos parale-
los musicales, incluido un renovado inters por la antigua teora de los griegos y por
sus ideales con relacin a la msica, as como una nueva atencin a la hora de musi-
196 El Renacimiento
calizar las palabras con una declamacin correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la msica escrita al alcance de un pblico ms amplio. Los aficionados
compraban la msica y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de msica nuevos y ms populares, en particular
canciones en las lenguas vernculas y msica instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de msica religiosa para las iglesias protestantes y, como reaccin,
tambin formas nuevas de msica catlica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la msica.
Estos desarrollos sern examinados de forma individual en los cinco captulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la msica
sobre el ms amplio teln de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
Europa de 1400 a 1600
El siglo XV fue testigo del final de dos largos conflictos: el final del gran cisma de la
Iglesia en 1417 y el regreso de un papa nico y el final de la Guerra de los Cien
Aos entre Francia e Inglaterra en 1453. Ese mismo ao, Constantinopla cay bajo
los turcos otomanos, lo cual puso fin al Imperio Bizantino. Nuevos conflictos apare-
cieron en lugar de los anteriores, cuando los turcos conquistaron los Balcanes y
Hungra en el siglo siguiente y la Iglesia de Roma se escindi debido a la Reforma,
un movimiento iniciado en 1517 como un debate acerca de las prcticas de la iglesia
pero que rpidamente condujo a la formacin de nuevas confesiones protestantes y
ms de un siglo de disputas teolgicas y guerras de religin.
Lo ms relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones ms grandes, mejores artefactos para la navegacin y una
artillera ms poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
ms all del Mediterrneo y el Atlntico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde frica hasta In-
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Coln del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creacin de las colonias espaolas y portuguesas en Amrica, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabaran por propagar la cultura europea, incluida su msi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda frica y Asia.
Tras las convulsiones econmicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economa eu-
ropea se estabiliz y comenz a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrcolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a travs de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio, y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesana. La clase media de mercaderes, artesanos, mdicos
. La msica y el Renacimiento 197
abogados y otros empresarios independientes continu creciendo en nmero, in-

fluencia e importancia econmica, y busc la prosperidad de sus familias, propieda-
des y objetos hermosos para ellos mismos, as como la educacin para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeos y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltacin y la reputacin de sus ciudades, encargaron
la construccin de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recin descubiertos, acogieron
esplndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intrpretes
de instrumentos. Estas condiciones, ms fuertes en Italia que en ningn otro sitio,
aunque cada vez ms presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV y
XVI, pusieron los fundamentos econmicos y sociales para el florecimiento de las ar-
tes.
El Renacimiento en la cultura y en el arte
La nocin del Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se introdujo el tr-
mino. Cualquier periodizacin histrica es una abstraccin, impuesta por las genera-
ciones posteriores como un modo de organizar una masa de detalles en una imagen
coherente; diferentes historiadores han sugerido enfoques diversos. Algunos piensan
que el Renacimiento comienza en el siglo XIV con Giotto, Dante, Petrarca y la msi-
ca del Trecento; otros, a principios del siglo XV o ms tarde; algunos lo ven acabar a
mediados del siglo XVI, mientras que otros lo prolongan hasta bien entrado el siglo
XVII. Incluso otros historiadores rechazan de pleno el Renacimiento y argumentan
que el siglo XV ha de ser considerado como una Edad Media tarda y que la nueva
era, la Edad Moderna temprana, empieza en el siglo XVI. Quienes hacen nfasis en el
redescubrimiento de los escritos y el arte de Grecia y Roma y su efecto en la cultura
europea consideran la idea de renacimiento una metfora poderosa, pero otros argu-
yen que este redescubrimiento afect directamente slo a la lite y no explica mu-
chos de los cambios de esta era, incluso en las artes.
Para nuestros propsitos, tiene sentido considerar los siglos XV y XVI como una
unidad porque el nuevo enfoque que como contrapunto emergi a principios de la
dcada de 1400 marc un cambio decisivo con respecto al siglo precedente y sigui
siendo la estructura esencial de la msica hasta alrededor de 1600. Pero cmo lla-
maremos a este periodo? La idea de renacimiento parece especialmente problem-
tica referida a la msica, pues, a diferencia de los escritores, los escultores y los arqui-
tectos, los msicos no tenan clsicos a los que imitar; no fue hasta finales del siglo
XVI cuando se redescubrieron y transcribieron los primeros ejemplos de msica grie-
ga antigua. Si la msica pudo acercarse ms a un Renacimiento literal fue en virtud
del redescubrimiento de los escritos griegos antiguos sobre msica, que ejercieron in-
fluencia sobre los tericos musicales y despus a su vez sobre los compositores. Sin
198 __ _ El Renacimiento
Cronologa: La poca del Renacimiento
Ca. 1400 La economa europea empieza

a crecer
1415 Los ingleses derrotan a los franceses
en Agincourt
1417 Fin del cisma papal
Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Vir-
gen, San Juan y donantes, de Masaccio
1431 Juana de Arco es quemada en la ho-
guera
Ca. 1440 s. David, de Donatello
Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la im-
prenta de caracteres mviles
1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y ponen fin al Imperio Bizantino
1453 Fin de la Guerra de los Cien Aos
1469 Isabel de Castilla se desposa con
Fernando de Aragn; sus reinos confor-
man la Espaa moderna
1477 Lber de arte contrapuncti, de Jo-
hannes Tinctoris
1487 Exploradores portugueses dan la
vuelta al cabo de Buena Esperanza
1492 Coln desembarca en las Indias oc-
cidentales
1492 Judos y musulmanes son expulsa-
dos de Espaa
1492 Theorica musice, de Franchino
Gaffurio
1495 La ltima cena, de Leonardo da
Vinci
1498 Los portugueses llegan por mar a la
India
1501 Petrucci publica Odhecaton
1504 David, de Miguel ngel Buonarotti
1514 El Prncipe, de Maquiavelo
1517 Lutero expone sus 95 tesis, que
conducirn a la Reforma Protestante
1519-1521 Hernn Corts conquista el
Imperio azteca
- La msica y el Renacimiento 199
..::.--
Cronologa: La poca del Renacimiento (Continuacin)
1523 Toscanello in musica, de Pietro Aa-

ron
1528 El cortesano, de Castiglione
1533 Pizarro derrota a los incas
1543 De las revoluciones de los cuerpos ce-
lestes, de Coprnico
1545-1563 Concilio de Trento
1547 Dodekachordon, de Heinrich Gla-
reanus
1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
seffo Zarlino
1594 Romeo y julieta, de Shakespeare
embargo, los msicos no fueron depositarios de las antiguas prcticas; ms bien uti-
lizaron en ocasiones las ideas de los escritores antiguos como inspiracin o justifica-
cin para nuevos enfoques en asuntos tales como la puesta en msica de un texto o
los modo.
A pesar d esto problemas, Renacimiento es todava un trmino til para este
periodo, en msica y en el resto de las artes, si recordamos que es una metfora y
que capta un nico aspecto de una poca compleja. En todos los campos, una mira-
da retrospectiva y consciente hacia Grecia y Roma se combin con elementos que
perduraron desde la Edad Media y con desarrollos enteramente nuevos. Lo ms ca-
racterstico del periodo parece ser un espritu de descubrimiento e invencin en to-
dos los aspectos de la vida, desde examinar los escritos antiguos hasta explorar otras
partes del planeta, diseccionar el cuerpo humano para ver cmo funciona, inventar
nuevo procesos de manufactura o disear un nuevo modo de pintar de forma ms
realista o componer una obra musical ms persuasiva.
El humanismo
La idea del Renacimiento puede aplicarse de la manera ms directa al mbito de la

letra. Los estudiosos y pensadores de la poca tuvieron un acceso ms amplio a los
clsicos de la literatura y la filosofa griega y romana que sus predecesores. Los ata-
ques otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estu-
diosos bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos an-
tiguo . Ensearon el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al
200 El Renacimient~
este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los

clsicos griegos se tradujeron pronto al latn e hicieron accesible a los europeos occi-
dentales por primera vez la mayor parte de las obras de Platn, as como las tragedias
e historias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias
completas de las obras de retrica de Cicern y Quintiliano. En el mismo siglo, pos-
teriormente, se pusieron en circulacin otros textos de la antigedad romana, inclui-
das las obras de Tito Livio, Tcito y Lucrecio.
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complement con los nuevos
modos de interpretacin de los mismos. El movimiento intelectual ms fuerte del
Renacimiento fue el humanismo, de la locucin latina studia humanitatis, el estu-
dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapi en el estudio de la
gramtica, la retrica, la poesa, la historia y la filosofa moral, y se concentraron en
los escritos clsicos griegos y latinos. Crean que estos temas desarrollaban la mente
individual, el espritu y la tica, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas crean en la
dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
condicin en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humansticos
sustituyeron a la escolstica como centro de la vida intelectual y de los planes de es-
tudio universitarios, reemplazando tambin el nfasis de la escolstica en la lgica y
en la metafsica, as como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
minuy; todo lo contrario, la Iglesia tom conocimientos de las fuentes clsicas, aus-
pici los estudios clsicos y apoy a pensadores, artistas y msicos. Como algo tpico
del Renacimiento, el humanismo represent un nuevo enfoque que sintetizaba el
antiguo aprendizaje con las ideas cristianas heredadas de la Edad Media y aplicaba
ambas cosas a los problemas del presente.
El humanismo tuvo a la vez una influencia directa e indirecta sobre la msica. La
recuperacin de los textos de la Antigedad inclua los escritos sobre msica y los
escritores a partir de la segunda mitad del siglo XV incorporaron estas ideas anterio-
res (vase ms adelante). De manera ms amplia, la atencin de los humanistas sobre
la retrica -el arte de la orat<;>ria, incluida la habilidad de persuadir a los oyentes
de organizar un discurso de forma coherente- influy en los compositores a la hora
de aplicar ideas de la retrica a su msica, un movimiento que se intensific durante
este periodo y seguira siendo fuerte en los siglos siguientes. La conexin tradicional
de la msica con las matemticas no desapareci, pero la percepcin inmediata de la
msica y su semejanza con el lenguaje se volvieron cada vez ms importantes. Algu
nos aspectos de la msica fueron paralelos al humanismo sin ser necesariamente cau
sados por ste. Por ejemplo, los humanistas imitaron a los escritores antiguos a la
hora de aprender un estilo elegante de escritura y extrajeron de su fondo de narracio-
nes y temas inspiracin para nuevas obras; como veremos, la imitacin (aunque de
obras mucho ms recientes) pas a ser una prctica central en la msica de su
tiempo.
.7. La msica y el Renacimiento 201
El arte y la arquitectura del Renacimiento
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y nu-
merosos paralelismos con la nueva evolucin en los estudios eruditos y en la msica.
El renovado inters por la Antigedad clsica con un enfoque distinto est encar-
nado en la estatua de bronce del David de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utiliz en
Ja Edad Media para mostrar la vergenza, como las imgenes de la expulsin de
Adn y Eva del jardn del Edn. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tom como modelos, y proclama la nobleza del hroe bblico. As, los medios clsi-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clsicos y humansticos. Esta combinacin es ver-
daderamente nueva y caracterstica del Renacimiento. El naturalismo de la obra
-su intento de reproducir la naturaleza de modo realista- est tambin en conso-
nancia con el empeo humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad. El naturalismo y la belleza idealizada que Donatello exhibe aqu son tpicos del
arte del Renacimiento y tienen paralelismos en la msica, pues los compositores bus-
caron agradar al odo con bellas sonoridades y melodas y ritmos que pareciesen na-
turales antes que retorcidos.
Los pintores italianos haban perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (vase captulo 6). Pero, a principios de la dcada de 1400,
un tipo de representacin mucho ms realista fue posible gracias a dos innovaciones
tcnicas: la perspectiva, mtodo de representacin del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
chiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparacin en-
tre dos pinturas ilustrar ambos conceptos. La ilustracin 7.1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios estn mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustracin 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las lneas paralelas converjan
en un nico punto de fuga, mientras que los objetos de tamao similar aparecen
ms pequeos en proporcin exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visin y crea una ilusin
de profundidad. Adems, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho ms natural y realista.
La segunda pintura est tambin mejor ordenada, con lneas claras, simetra y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen an ms clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-
202 El Re,uu:im~110
ILUSTRACIN 7.1 Un panel de Los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), un fresco de Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la
nueva preocupacin humanista por el gobierno y las virtudes cvicas. Sin embargo, la tcnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos mds lejanos estdn representados como si se hallaran detrds dr
los mds prximos y fueran mds pequeos, no hay una perspectiva autntica.
cia por la claridad, tpica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado

contraste con la decoracin del gtico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-
ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el inters del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigedad clsica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustracin 7.3 pone
de manifiesto todas estas caractersticas y aade una ms, el inters por el indivi-
ILUSTRACIN 7.2 Vista idealizada de la ciudad (ca. 1480), de un pintor de la escuela de Piero dt/'4
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relacin co,~
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional seran paralelas, como las lneas del pavimente,
convergen hacia un solo punto de fuga, que estd justo debajo de la entrada del edificio central La luz vienr
de la izquierda y de detrds del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las mds bri-
llantes, las que estdn frente al observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las mds oscuras.
~. La msica V el Renacimiento 203
duo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un im-
presionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ah en lu-
gar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales;
el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresin de espacio y crea a su
vez una composicin clara y agradable; la influencia clsica se ve reflejada en las co-
lumnas griegas con capiteles jnicos y corintios, as como en los arcos y en el techo
elaborado a semejanza del techo del Panten de Roma. Arrodillados a cada lado se
encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su espo-
sa. Su presencia y el verosmil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el
enorme inters del Renacimiento por el individuo: comprese a esta pareja adinera-
da con el anonimato de los donantes, albailes y artesanos que contribuyeron a la
construccin de Notre Dame de Pars dos siglos antes. Los numerosos retratos pin-
tados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortaliza-
dos gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del
sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claroscuro, la claridad y el inters por el individuo tienen asimismo paralelismos en
ILUSTRACIN 7.3 Masaccio, La Santsima

Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes
(ca. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa
Maria Novel/a en Florencia. El artista emple la
perspectiva para crear una sensacin de profun-
didad y altura, colocando el punto de fuga al ni-
vel del ojo bajo el pie de la cruz. Estdn represen-
tados los tres miembros de la Trinidad: jess, el
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por
encima de l y el Espritu Santo, como una pa-
loma, volando entre ellos. Los colores crean una
pauta sutil casi simtrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
___
204 ,
El Renacimiento
la msica. Los compositores del Renacimiento ampliaron el mbito de sus piezas

para incluir tonos ms graves y ms agudos que antes, y emplearon el contraste en-
tre los registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que re-
cuerda a los contrastes de lz y-sombra de la pintura de entonces. Muchos compo-
sitores buscaron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el
uso de cadencias frecuentes y otros medios afines a la claridad de lnea y de la fun-
cin en la arquitectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como
el fresco de Masaccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es an ms im-
portante la creciente preeminencia de los compositores como artistas individuales,
ilustres en su ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La nocin
de un estilo personal nico en la msica es ms bien escasa con anterioridad al siglo
XV, pero se convertir en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posre-
nores.
La msica en el Renacimiento
Las corrientes intelectuales y artsticas del Renacimiento afectaron profundamente a

la msica, aun cuando en muchos aspectos la msica siguiese su propio camino.
El mecenazgo y los msicos cosmopolitas
Una clave para entender la evolucin de la msica del Renacimiento la aportan la

formacin, el trabajo y los viajes de los msicos.
A finales del siglo XIV y principios del XV, en toda Europa surgieron las capillas
de la corte, grupos de msicos y clrigos asalariados, asociados a un gobernante en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XIV, esta moda se propag en otros crculos aristocrticos y entre los dirigentes
de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercan como intrpretes, compositores y
escribas, y suministraban la msica de los oficios litrgicos. Estos msicos contri-
buan probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompaaban a los
gobernantes en sus viajes.
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
se educaron como nios cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
cipal de su reputacin. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no slo
enseaban a cantar, sino que tambin impartan teora de la msica, gramtica, ma-
temticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, Pars y
Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la
educacin musical que ofrecieron en el siglo XV; ms tarde, se unieron a ellos Roma,
7. A msica y el Renacimiento 205
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qu los compositores ms desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedan
de Flandes, de los Pases Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros slo se admitan nios varones, las mujeres no tenan estas oportu-
nidades de formacin, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias pblicas o en
las cortes de los prncipes. Monjas y novicias reciban instruccin musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban tambin a intrpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de msicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res O intrpretes trabajaron nicamente como msicos; como en la Edad Media, la
mayora tenan responsabilidades adicionales como criados, administradores, clrigos
0 funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la msica con entusiasmo y compitieron entre s
por disponer de los mejores compositores e intrpretes. Como los finos ropajes y
las pompas impresionantes, la excelencia de la msica era a la vez placentera por s
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de
Francia e Inglaterra y los duques de Borgoa y Sabaya fueron destacados mecenas
del iglo XV, aunque lo ms asombroso es la amplitud y profundidad del mecenaz-
go en ltalia, tanto en la msica como en el resto de las artes. Los soberanos italia-
no traj ron regularmente a sus ciudades a los msicos de mayor talento de Fran-
cia, Flandes y los Pases Bajos. Uno de los primeros en llegar del norte y hacer
carrera en Italia fue Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), nacido y formado en Flan-
des y que estuvo activo en Roma, Pava y Padua. Los Medicis, la familia soberana
de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a msicos franco-flamen-
cos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), as
como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel
ngel. Los Sforza, que gobernaron Miln desde la dcada de 1450, contrataron a
dieciocho cantantes de cmara y a veintids cantantes de capilla en 1474; en la d-
cada de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el ms destacado composi-
tor de su generacin, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron
para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, aco-
gi aJosquin y a compositores de los Pases Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-
1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565).
Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mece-
nazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este {esposa del marqus Francesco II
Gonzaga), quien haba estudiado msica con ahnco. Papas y cardenales se dedica-
ron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicie-
ron lo prncipes seculares.
206 El Renacimiento
Los msicos cosmopolitas y el estilo internacional
La presencia de msicos de diversos pases en las cortes propici que compositores e

intrpretes aprendiesen los estilos y gneros al uso en otras regiones. Numerosos
compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de msica muy dis-
tintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la catedral
de Cambrai en tierras borgoonas, en las cortes de Psaro (norte de Italia) y de Sa-
boya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(vase captulo 8).
El intercambio de tradiciones, gneros e ideas nacionales foment en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetiz elementos de las tradiciones de
Inglaterra, Francia e Italia. La sntesis de este estilo internacional, descrita en el cap-
tulo 8, fue el acontecimiento decisivo que diferenci la msica del siglo XV de la del
siglo XIV y estuvo en la base de casi todos los desarrollos posteriores.
El nuevo contrapunto
El ncleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado
en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepcin del
contrapunto refleja el alto valor concedido por los msicos a la belleza, al orden y al
agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del
arte plstico de la poca. No obstante, como la perspectiva en la pintura, se trata de
una invencin del siglo XV, no de la recuperacin de una tcnica antigua. Ms que
ningn otro factor, es esta tcnica contrapuntstica la que vincula los siglos XV y XVI
en un periodo nico de la historia de la msica.
La distincin entre la prctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Lber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tincto-
ris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto ms significativos del siglo
XV. Tinctoris reprobaba las composiciones de los msicos anteriores, en las que haba
ms disonancias que consonancias y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era
digno de ser escuchado (vase Lectura de fuentes). Su simpata por el humanismo se
evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la
ausencia de ejemplos de msica antigua, reivindica a los compositores de las dos lti-
mas generaciones como nicos modelos dignos de imitarse. Nada poda expresar de
manera ms meridiana la diferencia entre la msica, por una parte, y la literatura, el
arte y la arquitectura, por otra, que la relacin con las artes de la Antigedad. Apoyn-
dose en la prctica de los compositores por l mencionados, Tinctoris supo concebir
reglas estrictas para la introduccin de las disonancias, que redujo a las notas de paso,
las notas auxiliares sobre los tiempos dbiles y a los pasajes sincopados (lo que nos-
otros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales an
z. La msica y el Renacimiento 207
en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todava ms
en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetiz
en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armona, 1558).
Los nuevos mtodos y texturas de la composicin
Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-

cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la msica de este perio-
do de la msica de las pocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
transformaron de una generacin a otra, como veremos en los captulos que siguen.
Un aspecto ha sido mencionado ya: una expansin del mbito, tanto en cada voz
como en el conjunto. El nmero de voces creci tambin. Durante el siglo XV la tex-
tura prevaleciente a tres voces fue sustituida por una textura a cuatro voces, con una
lnea del bajo aadida por debajo del tenor. Esto se convirti en el nuevo estndar,
todava al uso hoy en da. Pero los compositores del siglo XVI aadieron con frecuen-
cia nuevas voces y el uso de cinco, seis o ms voces se hizo corriente.
Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
(voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orgenes, la polifona se haba entendido como adicin de voces a una
meloda preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el aadido de una o
ms voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XIV, en la composicin de
un tenor que se adaptase al cantus y aadiendo despus una tercera y en ocasiones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi-
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron despus las otras voces dentro de este
marco. Casi siempre procedan frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono-
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y despus adecuaban
a stos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difcil evitar las disonancias o
los saltos bruscos frecuentes en las voces aadidas (vanse los contratenores de los
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV queran con-
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez
ms a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relacin mutua entre ellas. El
marco cantus-tenor se sustituy por una relacin ms equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
terico Pietro Aaron (vase Lectura de fuentes).
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
208 El Renac!!!:!!!!!!!.
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---
Johannes Tinctoris sobre la msica de su poca
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Npoles, en la corte

del rey Ferrante I, a principios de la dcada de 1470. All escribi una docena de tra-
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
norte de su propia generacin y de la generacin inmediatamente anterior y observ
una profunda ruptura entre la msica de stos y la msica de la poca precedente.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composicin escrita mds de cuarenta
aos atrds que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la poca
actual en la que, no sabra decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afdn
de una diligencia constante, florecen, ademds de muchos cantantes que interpretan del
modo mds hermoso, un infinito nmero de compositores tales como ]ohannes Okeghem,
johannes Regis, Anthonius Busnois, Firmius Caron y Guillermus Faugues, orgullosos de
haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstable, Egidius Binchois y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinin, deberan considerarse los mds dignos, no slo para la
gente y los hroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y mds sabio. De igual manera que Virgilio tom a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, as por Hrcules utilizo yo a stos
como modelos para mis pequeas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composicin en la medida en la que se trata de disponer las armonas.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Lber de arte contrapuncti), edicin de Albert Seay (Ameri-
can Institute ofMusicology, 1961), 14-15.
cuarta o de una octava. En la homofona, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompaan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinacin y el temperamento
El nuevo nfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafo para la teora
de la msica y los sistemas de afinacin, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
a una prctica en transformacin.
-:-: La msica y el Renacimiento 209
Los tericos medievales haban considerado slo la octava, la quinta y la cuarta

como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pit-
goras haba descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonacin pitagrica,
utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenan proporciones complejas
que las hacan disonantes por definicin y desafinadas al odo; por ejemplo, la tercera
mayor tena la proporcin 81 :64, que la haca sonar spera en comparacin con la
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinacin funcionaba muy bien en la msica
medieval, en la que slo las cuartas, quintas y octavas tenan que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tarda medieval, en la que una tercera o una sexta resolvan en una quinta o en
una octava.
En torno a 1300, el terico ingls Walter Odington observ que las terceras mayo-
res y menores podan considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporcio-
nes simples 5:4 y 6:5 y en la prctica se afinaban con frecuencia segn estas proporcio-
nes. Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como
consonancias en la teora y en la prctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolom
Ramos de Pareja, matemtico y terico musical espaol afincado en Italia, propuso un
j rema de afinacin capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Siste-
mas como el de Ramos se conocieron como de entonacin justa. Los intrpretes haban
usado con probabilidad formas de entonacin justa durante muchos aos, como de-
Jara Odington en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes
de 1300.
Con respecto a la entonacin justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatnica,
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al-
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intrpretes ajusten la altura tonal.
En segundo lugar, puesto que los msicos utilizaban cada vez ms notas ajenas a la
escala diatnica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tena como
consecuencia que notas tales como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y
causaran dificultades a los intrpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos
con trastes, como el lad. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican-
do rganos y clavicmbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Ms
u uales fueron los sistemas de afinacin de compromiso, llamados temperamentos,
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-
tervalos sin necesidad de aadir nuevas teclas. La mayora de los intrpretes de ins-
trUmentos de teclado del siglo XVI usaron lo que ms tarde se denomin tempera-
mento mesotnico, en el que las quintas se afinaban con un tamao menor, de
manera que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras
afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol soste-
nido y Si bemol, disponiendo as de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
210 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
Una nueva concepci6n de la armona
Pietro Aaron (ca. 1480-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y terico que escribi
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prcticas de su poca. En ste describe el cambio desde la antigua
formulacin lineal de la composicin, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepcin armnica, en la que cada voz
desempea un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero deba concebirse el cantus, despus el te-
nor y, despus del tenor, el contrabajo. Practicaban este mtodo porque carecan del orden
y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. As, creaban muchos pasajes
torpes en sus composiciones y, a causa de stos, tenan que aceptar unsonos, silencios y sal-
tos ascendentes y descendentes diflciles para el cantante o para el intrprete. Dichas com-
posiciones estaban privadas de toda dulzura y armona, pues, cuando primero se escribe
un cantus o soprano y despus el tenor, una vez el tenor estd hecho, ya no hay lugar para
el contrabajo y, una vez el contrabajo estd acabado, a menudo no queda nota algu,na
para el contralto. S slo se considera una de las voces cada vez, es decir, s cuando se es-
cribe el tenor, uno slo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus} e igu,al-
mente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentird.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resultaevidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y mds voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cmodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in musica (Venecia, 1524), libro II, captulo 16.
mitonos estn a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por lo
tericos de finales de la dcada de 1500, los intrpretes de instrumentos de trastes,
como el lad o la viola, pudieron haberse aproximado a l anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fcilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
dos se aproximan a sus proporciones matemticas puras, aunque slo la octava es
exacta en su afinacin, lo cual demuestra que ningn sistema de afinacin est exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la msica vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
-
7. La msica J' el Renacimiento 211
Los nuevos sistemas de afinacin reflejan la confianza depositada por los msicos
en los sonidos agradables al odo, antes que en la teora heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su inters en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
Las palabras y la msica
De forma paralela al inters de los humanistas y los artistas por la comunicacin y la

claridad, los compositores desarrollaron nuevas maneras de proyectar los textos a los
que ponan msica. La idea medieval de la msica como ornamento del texto cedi
gradualmente terreno ante el deseo de transmitir las palabras con claridad. Los com-
positores prestaron cada vez ms atencin a los acentos y a la mtrica a la hora de
poner msica a textos poticos. Las formes fixes cayeron en desuso durante la segun-
da mitad del siglo XV y los textos tanto de la msica sacra como de la profana vieron
incrementada su variedad. Los compositores respondieron utilizando la organizacin
y la sintaxis de un texto como gua para dar forma a la estructura de la composicin
musical y sealaron la puntuacin con cadencias que expresasen diferentes grados de
finalidad. Hacia finales del siglo XV, el hecho de seguir el ritmo del discurso y la
acentuacin natural de las slabas se convirti en la norma. Las nuevas texturas de
contrapunto imitativo y de homofona eran tiles en este sentido: en ambos casos
rodas las voces de una obra polifnica podan declamar el texto con el mismo ritmo.
Si anteriormente los cantantes tenan plena libertad para emparejar las slabas con
los tonos y los ritmos anotados, en la primera mitad del siglo XVI los compositores se
hicieron cargo del asunto, asumiendo el propsito de la msica de servir a las pala-
bras.
Dentro de todas las emociones expresadas en la poesa medieval desde los trova-
dores en adelante, hay pocos signos de que los compositores buscasen transmitir es-
tas emociones a travs de su msica. El asunto no se discuti demasiado, y resulta
difcil deducir conexiones entre emociones particulares y elementos musicales parti-
culares. Pero en la segunda mitad del siglo XV y durante todo el siglo XVI los compo-
sitores buscaron dramatizar el contenido y transmitir los sentimientos de los textos,
a menudo utilizando intervalos especficos, sonoridades, contornos meldicos, pro-
gresiones contrapuntsticas y otros recursos parecidos.
La nueva preocupacin por la declamacin y la expresin del texto se vio poten-
ciada por el redescubrimiento de los escritos de la Antigedad. Las discusiones sobre
la retrica de Quintiliano y Cicern apoyaron los objetivos de declamar las palabras
de un modo natural y con los sentimientos apropiados, con el fin de conmover y
persuadir a los oyentes. Las descripciones por parte de los escritores antiguos de los
efectos emocionales de la msica se citaron como autoridad para las nuevas formas
que los compositores emplearon con el fin de expresar a travs de la msica los senti-
mientos sugeridos por las palabras que servan de base a sus composiciones.
212 El Renacimiento
El renacido inters por la teora griega
Quiz el ms directo impacto del humanismo en la msica consiste en el redescubri-

miento de los escritos antiguos sobre msica. Durante el siglo XV, los griegos que emi-
graron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos trajeron a Occidente los
principales escritos griegos sobre msica, incluidos los tratados de Arstides Quintilia-
no, Claudio Ptolomeo y Clenides, el libro octavo de la Poltica de Aristteles y los pa-
sajes acerca de la msica de La Repblica y de Las Leyes de Platn (todos discutidos en
el captulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se tradujeron al latn.
Franchino Gaffurio (1451-1522) ley a los tericos griegos en traducciones lati-
nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
tados de Gaffurio fueron los tratados ms influyentes de su poca, recuper las ideas
de los griegos y estimul un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
nacin, las relaciones de la msica con las palabras, y la armona entre la msica, el
cuerpo humano, la mente y, por ltimo, el cosmos.
El terico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La
lira de doce cuerdas, 1547), aadi cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y
utiliz los nombres de los antiguos tonoi griegos: elico e hipoelico, con la final so-
bre la nota La, y jnico e hipojnico, con la final sobre la nota Do. Con estos aadi-
dos consigui que la teora fuese ms coherente con la prctica contempornea de
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el l -
gado medieval, Glareanus fue un pensador caracterstico de su poca.
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas
Hemos visto que las ideas antiguas sobre la retrica y el poder de la msica para
afectar las emociones fueron adoptadas por los escritores y msicos del Renacimien-
to, quienes las aplicaron de un modo innovador. Lo mismo ocurri con otros aspec-
tos de la prctica antigua.
Los antiguos escritos, de Platn a Quintiliano, sostenan que la msica tena que
formar parte de la educacin de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los odos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
msica, cantar prima vista a partir de la notacin e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podan jugar a las cartas o narrar historias. Incluso la preferencia que los escritores de
la Antigedad demostraron por la lira en detrimento del aulos como instrumento de
los ciudadanos cultos se reflej en la expectativa de que los cortesanos tocasen ins-
trumentos de cuerda pulsada como el lad antes que instrumentos de arco o de
viento.
. L, 1mi&a y el Renacimiento 213
Tanto Platn como Aristteles insistieron en que cada uno de los harmoniai grie-
gos, 0 tipos de escala, transmita unos valores diferentes y que los msicos podan in-
fluir en las emociones de un oyente mediante su eleccin de la harmona (vase cap-
tulo 1). Se referan una y otra vez los relatos segn los cuales Pitgoras calm a un
joven airado pasando de una harmona a otra con una gaita, o que referan cmo
Alejandro Magno se levant repentinamente de la mesa de un banquete y se arm
para la batalla cuando escuch el tono frigio. Tericos y compositores asumieron que
las harmoniai y los tonoi griegos eran idnticos a los modos eclesisticos de nombres
similares (para esta confusin, vase captulo 2) y que stos ltimos podan tener los
mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner msi-
ca a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores
antiguos asociaban con la harmona o el tonos del mismo nombre. Mediante esta
prctica, la nocin de que ciertas escalas reflejaban ciertos estados de nimo fue am-
pliamente aceptada, un concepto que tuvo eco posteriormente en la idea de que los
modos mayores y menores sugieren diferentes sentimientos o de que ciertas tonali-
dades tienen asociaciones especficas, como Mi bemol con la nobleza.
Otra idea nueva inspirada por la Grecia antigua fue el cromatismo, el uso de dos
0 ms semitonos sucesivos que se mueven en la misma direccin. La msica europea
desde el canto gregoriano hasta el siglo XVI fue esencialmente diatnica. Aunque al-
gunas alteraciones se escriban y otras se suponan gracias a la musica fleta (vanse ca-
ptulo 6), las progresiones cromticas directas, como de Si a Si bemol, nunca se uti-
lizaron. Pero el gnero cromtico de la msica griega antigua (vanse captulos 1 y
11) ofreca un modelo, y a mediados del siglo XVI los compositores empezaron a usar
progresiones cromticas directas como recurso expresivo.
Estas cuatro ideas -la msica como algo subordinado a las palabras y transmiso-
ra de sentimientos, la msica como habilidad que toda persona refinada y elegante
deba poseer, la capacidad expresiva de los modos y el uso del cromatismo- parecen
tener poco en comn, pues abarcan desde una costumbre social hasta un procedi-
miento musical. Y cada una es un nuevo rasgo caracterstico de finales del siglo XV o
del siglo XVI, cada una fue potenciada o se origin por imitacin de la prctica anti-
gua tal y como se haba descrito en los escritos clsicos. Aunque de manera menos
directa que la imitacin de la literatura, la arquitectura o la escultura griega y roma-
nas, tos conceptos demuestran la participacin de la msica en el movimiento re-
nacentista.
1 tteva,s corrientes en el siglo XVI
Las tendencias estudiadas anteriormente se prolongaron durante todo el siglo XVI

Y muchas de ellas slo alcanzaron entonces su plena realizacin. Pero se dieron
rambio nuevas corrientes a partir de 1500 que distinguieron el siglo XVI del si-
glo XV.
214
------ - ----- - -- -- -- - -- - - El
------- -Renacimiento
- -
La imprenta musical
El cambio ms significativo consisti en un avance tecnolgico: la introduccin de la

imprenta musical de caracteres mviles (vase Innovaciones: la imprenta musical).
La imprenta musical ocasion cambios tan revolucionarios para la msica del siglo
XVI como lo fue el desarrollo de la notacin durante la Edad Media.
Al hacer posible una difusin mucho ms amplia de la msica escrita, la imprenta
contribuy a que la msica escrita estuviese a disposicin de un pblico ms amplio
y estimul el desarrollo de la cultura musical. En lugar de unos pocos manuscritos
preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de errores y variantes, ahora
estaba al alcance de la mano una ingente provisin de nueva msica en ejemplares
reproducidos con fidelidad uniforme al original -quiz no a bajo precio, pero s
mucho menos costosos que los manuscritos equivalentes. Por toda Europa y Amri-
ca, la msica impresa difundi a una amplia audiencia obras de compositores que de
otro modo hubiesen sido conocidas nicamente por un crculo reducido.
La msica impresa se comercializ para los aficionados tanto como para los msi-
cos profesionales. Evidentemente, desde este momento, y hasta el siglo XIX incluido,
el gusto de los aficionados por interpretar msica para entretenerse a s mismos, a los
amigos o a la familia tuvo una fuerza cada vez mayor en la evolucin de la msica.
La imprenta proporcion un nuevo modo de hacer dinero para los compositores,
ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o indirectamente al
dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la atencin de nuevos
mecenas. Adems, la existencia de ejemplares impresos preserv numerosas obras
para su interpretacin y estudio por parte de las generaciones siguientes.
Repertorios nuevos
La imprenta musical estimul asimismo la aparicin de nuevos repertorios mu icale

que siguieron siendo de central importancia en los siglos posteriores.
Despus de la sntesis del nuevo estilo internacional a principios del siglo XV, en
el siglo XVI se vivi una abundancia de estilos regionales y nacionales. Ello puede de-
cirse en particular de la msica vocal profana, de la que surgieron tradiciones autc-
tonas en Espaa, Italia, Francia, Alemania, Inglaterra y otros lugares (vase captulo
11). Este desarrollo empez en la segunda mitad del siglo XV, pero se vio acelerado
por el nuevo mercado de msica impresa para aficionados, muchos de los cuales pre-
feran cantarla en su propio idioma. Estos nuevos repertorios vocales se extendan
desde las sencillas canciones homofnicas hasta obras ms elaboradas e iban de lo
profano a lo sacro, donde cada estilo encontraba su propio nicho.
El mercado de msica impresa estimul tambin el primer desarrollo generaliza-
do de msica instrumental escrita (vase captulo 12). Con excepcin de unas pocas
piezas costosas copiadas en manuscritos, durante mucho tiempo la mayor parte de la
L la msico y el Renacimiento 215
msica instrumental haba sido improvisada o aprendida de odo. Ahora, las obras
en estilo de improvisacin se ponan por escrito y publicaban, junto con la msica
de danza, los arreglos de msica vocal y obras para conjunto que desempeaban nu-
merosas funciones, desde el entretenimiento hasta su uso en los oficios de la liturgia.
Refonna y contrarreforma
Una ltima tendencia del siglo XVI espole la actividad de humanistas, de la pintura
y de la creacin de nuevos repertorios de igual manera. La aplicacin de los princi-
pios humanistas al estudio de la Biblia condujo a Martn Lutero y otros eruditos a
poner en tela de juicio las doctrinas de la iglesia. La Reforma resultante, iniciada en
1517, puso fin a un siglo de unidad de la iglesia desde la resolucin del Gran Cisma.
Cuando gran parte del norte de Europa se separ de la Iglesia de Roma para conver-
tirse en luterano, calvinista o anglicano, cada una de las ramas de la iglesia desarroll
su propia msica para los oficios (vase captulo 10). Los lderes de la iglesia busca-
ton ganar partidarios no slo a travs de la palabra escrita, sino mediante el arte y la
msica, cuya difusin era ahora ms fcil gracias a la reciente invencin de la im-
prenta. La respuesta catlica, conocida como Contrarreforma, trajo consigo parte de
la msica ms excelsa del siglo y uno de sus compositores, Palestrina, pas a ser el
modelo del contrapunto del siglo XVI para las generaciones siguientes.
};1 legado del Renacimiento
El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la msica. De manera

directa o indirecta, la evolucin de la msica tuvo lugar paralelamente a la erudi-
cin y a las otras artes. La creciente economa europea, el mecenazgo de los msicos
y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos econmicos para un
incremento de la actividad musical que continu en los siglos posteriores. El huma-
nismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen
de la esttica musical y ello condujo a la creacin de nuevos estilos musicales que
concentraron su inters en la consonancia, la claridad, la apelacin directa al oyen-
te, la declamacin natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje
musical forjado en este periodo perdur a travs de varias generaciones y prepar el
tratamiento de las disonancias, las consonancias, la conduccin de las voces y la
musicalizacin de los textos que cristalizara en la mayor parte de los estilos poste-
riores. Las nuevas afinaciones y temperamentos creados para la msica renacentista
se utilizaron hasta principios del siglo XIX, momento en que empez a predominar
el temperamento igual. Las nociones acerca de la msica desarrolladas durante el
Renacimiento se han convertido en expectativas compartidas por la amplia mayo-
ra, de manera que las piezas que no buscan suscitar la emocin o no captan la
216 El Renacimiento
atencin de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han
ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos bsicos acerca de qu
es la msica y qu debera ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la msica sacra, junto a los estilos recin creados, ms dramticos.
La instruccin en el contrapunto del Renacimiento se acept como parte del apren-
dizaje de la composicin musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifnico del siglo XVI en su m-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la msica del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripcin en
notacin moderna, de edicin y publicacin de las miles de obras conservadas. Hoy
en da, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes bsicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la msica de cientos de sus contemporneos.
7. -La msica l'. el Re_n_a_c_im_,_e_nt_o_ __ _ __ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __
2 ___
17
J NOVACIONES: LA MSICA IMPRESA

Ut1 gran nmero de caballeros y comerciantes de buena reputacin [se entretenan] con
ti ejerci io de la msica interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo provea de
libros [impresos] de ese arte enviados cada ao desde Italia y otros lugares.
As escribi Nicholas Yonge -funcionario londinense con suficientes medios y
po icin social como para patrocinar un activo crculo de aficionados a la msi-
- en la dedicatoria de su coleccin de madrigales de 1588, Musica transalpina
{vase captulo 11). Sus palabras nos narran de qu modo la imprenta y la edicin
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la msica es-
crica durante el siglo XVI, lo que permiti que se cultivase no slo en las iglesias y
n la cortes aristocrticas, sino tambin en los hogares comunes a modo de arte
recreativa. Hasta esa poca, slo los muy pudientes podan pensar en adquirir un
libro de msica, pues ste tena que copiarse a mano con mucho esfuerzo (vase
pimlo 2). Pero la imprenta hizo posible la produccin de muchos ejemplares de
man ra relativamente rpida y con mucho menos trabajo, y ello puso la msica a
di posicin de muchas ms personas a un precio mucho ms bajo.
La im prenta de caracteres mviles, conocida en China durante siglos y perfec-
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utiliz por primera
vez en I msica en la dcada de 1470, para imprimir libros litrgicos en la nota-
ILUSTRA rON 7.4 Cancin de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
mus1ces odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
t/ nmrus. La msica utiliza la notacin blanca del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
PIZS m forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mdstil (semejantes a las notas blancas) son
,,,(mmt1!i, las notas negras con mstil (como notas negras) son semimlnmas, y se aaden plicas a la semi-
mlmmn para indicar duraciones ms cortas. El parecido con la notacin de la prctica generalizada es
r'4ro, f t exceptuamos que no se usan barras de comps ni ligaduras.
218 El Renacimiento
cin del canto llano. El uso de caracteres mviles significaba que las notas podan
ensamblarse en cualquier orden, para despus recolocarse y reutilizarse. Este m-
todo result ser mucho ms prctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la msica en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) public en Venecia la primera colec-
cin de msica polifnica impresa enteramente con caracteres mviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifnicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustracin 7.4, una pgina de esta coleccin, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utiliz un proceso de triple impresin, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las lneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su mtodo consuma mucho tiempo y esfuerzo, adems de ser onero-
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisin.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes de
establecer su comercio, se haba procurado una patente de su procedimiento y un
privilegio que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresin musical en
Venecia durante veinte aos. Su primer volumen fue una antologa de la cancin
profana que inclua, segn su criterio, las mejores piezas de su generacin y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequefio y a tres o
cuatro voces, fcilmente interpretables en los hogares o en compaa de amistades.
A continuacin public dos colecciones de canciones ms, Canti B en 1502 y
Canti C en 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la msica pro-
fana ms actual y conocida en su poca. En 1523 haba publicado cincuenta y
nueve volmenes (incluidas reimpresiones) de msica vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que impriman la partitura, las notas y el texto al
mismo tiempo y en una sola operacin, Johan Rastell puso en prctica por primera
vez la edicin a partir de una nica impresin, segn parece en Londres en torno a
1520, y PierreAttaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplic a gran es-
ILUSTRACIN 7.5 Primer .fragmento de /,a voz superior del motete Laudare Dominum de Pierre dt
Manchicourt, como fue impreso en el Lber decimus quartus XIX musicus canciones (Pars, 1539) dt
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una nica impresin, utilizando un tipo de caracteres en los c//JJ
les cada nota, silencio, clave u otro signo inclua las lineas del pentagrama sobre el cual estaban inscrito)
'"'. La msica 11 el Renacimiento 219
(Ll 'STRACIN 7.6 Pgina de portada del libro de enseanza de fouta dulce de Slvestro Ganassi, Opera
intimlara Fonregara (1535). Un consort de foutas dulces y dos cantantes interpretan a partir de libros impre-
lDf .-011 las voces separadas. En primer pkino, observamos dos cornetti y en /,a pared cuelgan tres violas y un lad.
cala en Pars. Aunque ms eficiente y menos costoso que el mtodo de triple impre-
in de Petrucci, este procedimiento produca resultados mucho menos elegantes al
n er continuas las lneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
rcter; inevitablemente, las lneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecan
por ello quebradas u onduladas sobre la pgina, como puede verse en la ilustracin
7.5. No obstante, la viabilidad del mtodo asegur su xito comercial. El procedi-
mient de Attaignant se convirti en el procedimiento habitual de toda la msica im-
pl'C$ hasta que el grabado con planchas de cobre se generaliz a finales del siglo XVII.
La mayor parte de la msica para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada -un pequeo volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para u uso domstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
cin 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bro corales manuscritos, que an siguieron copindose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley econmica de oferta y demanda de msica impresa creci en crculos
cada vez ms amplios. La imprenta estimul el deseo de adquirir libros de msica
Y los hizo ms asequibles, lo que a su vez alent el desarrollo de la edicin musical
Y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se haban unido a Venecia y Pars como cen-
uo de edicin musical, mientras que los editores y la msica impresa se haban
convenido en parte indispensable de la vida musical.-BRH y JPB
s. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
En torno a 1440, el poeta francs Martn Le Franc alab a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas hermosas melodas y prctica nueva de pro-
ducir alegres consonancias hadan que su msica fuese mejor que la de todos sus
predecesores en Francia (vase Lectura de fuentes, p. 222). Atribua el maravilloso
deleite causado por su msica a la adopcin de lo que l denominaba la contenance
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor ingls
John Dunstable. Una generacin ms tarde, Johannes Tinctoris vea retrospectiva-
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (vase
Lectura de fuentes en el captulo 7, p. 208). La influencia de la msica inglesa en los
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
central de la historia de la msica de esta poca, junto al desarrollo de un nuevo esti-
lo internacional de polifona y del ciclo de la misa polifnica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este captulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
mos en la msica de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su poca hasta la
nuestra han sido considerados los ms grandes compositores de su generacin. Por el
camino, analizaremos qu elementos ingleses fueron integrados en la msica conti-
nental, qu cambio de valores se refleja en esta adopcin y qu hizo que la msica de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
La msica inglesa
El impacto de la msica inglesa sobre los compositores continentales de la primera

mitad del siglo XV tuvo razones tanto polticas como artsticas. Durante toda la Edad
Media tarda, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste
222
-
El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- ----
La cualidad inglesa
Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clrigo y secretario del duque de Sabo-
ya, quien tambin tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasin de
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoa. En su
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la msica de Dufay y
de I3inchois en trminos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de
la msica del siglo XV.
Tapissier, Carmen, Cesaris Tapissier, Carmen, Cesaris

Napas longtemps si bien chanterrent No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quilz esbahirent tout paris Que asombraron a todo Pars
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Y a todos los que los frecuentaban;
Mais oncques jour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto
En me/odie de tels chois Con meloda tan selecta
Ce mont dit qui les hanterrent -Segn me dijeron quienes los escucharon-
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufay y Binchois.
Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una prdctica nueva
De faire /risque concordance Para efectuar animadas consonancias
En haulte et en basse musique En la msica alta y en la llana,
En fainte, en pause, et en muance En lo fingi,do, en los silencios y en las mutacio-
Et ont prins de la contenance nes
Angloise et ensuy Dunstable Y han tomado la cualidad
Pour quoy merveilleuse plaisance Inglesa y seguido a Dunstable
Rend leur chant joyeux et notable. Para que un maravilloso deleite
Poema francs citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son importance dans l'volution dt
la musique au xve siecle (Bruselas, 1926), 53-54.
de Francia, como duques de Normanda y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de

Francia muri en 1328, su heredero ms directo era el rey Eduardo III de Inglaterra,
el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedi al trono en su lu-
gar. En 1337, estall la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclam la coro-
na francesa. El conflicto subsiguiente dur ms de un siglo y fue conocido como la
Guerra de los Cien Aos. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey ingls
Enrique V en la clebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron ac-
l}:.Jnglaterra y Borgoa en el siglo xv 223
vamente en la vida del continente. Enrique se cas con Catalina de Valois, hija del
rey francs Carlos IV, y persuadi a ste para que lo nombrase heredero al trono
francs. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todava un
nio, le sucedi como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
ford, desempe el papel de regente de Francia. La guerra concluy definitivamente
en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsin de Francia.
Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus msicos consi-
go, y el nmero de intrpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aument significativamente.
Adems, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoa y con
otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Blgica, re-
bosaban de diplomticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Pases
Bajos como Francia se convirtieron en vas de importacin de la msica inglesa en el
continente.
La mera presencia de msicos y composiciones inglesas podra no haber sido sufi-
ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
tales no hubiesen percibido algn rasgo distinto en la msica inglesa. Este rasgo fue
la contenance angloise, o cualidad inglesa, a la que se refera Martin Le Franc. En
particular, consista en el uso frecuente de terceras y sextas armnicas, a menudo en
movimiento paralelo, lo que repercuta en una cierta omnipresencia de las conso-
nancias y la aparicin de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluan la
predileccin por melodas relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composicin del texto predominantemente silbica y por las texturas homorrtmicas.
Ya observamos estas tendencias en la polifona inglesa del siglo XIII (vase captulo 5),
y stas se hicieron an ms presentes en la msica inglesa de los siglos XIV y XV.
La polifona sobre textos en latn
El repertorio ms extenso que se ha conservado de la msica inglesa de este periodo

consiste en msica sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedan casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano caracterstico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tarda hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
Credo de alrededor de 1330, la voz ms grave progresa usualmente a la distancia de
una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
cera por encima de la nota ms grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
224 El Renacimiento
---.;;
EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo annimo ingls (ca. 1330)
in re-mis-si - o - nem pee - ca - to

.--,
u-num ba-ptis - ma in re-mis-si - o -nem pee - ca - to

.--, r::;;;;.] r--=i
Con - fi- te-or u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nempec - ca-to rum,
Yo reconozco un bautismo para la remisin de los pecados.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucion hasta conver-
tirse en una prctica de polifona improvisada conocida como foburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le aade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayora de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ci en torno a 1430; aunque ya se empleaba con anterioridad y continu practicn-
dose hasta la Reforma inglesa ms de un siglo ms tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifona correcta y sonora, y que poda utilizarse incluso por monjes y clrigos que
no eran capaces de leer la notacin polifnica o de componer un contrapunto com-
plejo. El trmino faburden pudo derivarse de burden, trmino ingls para desig-
nar la voz ms grave (empleado en otros contextos con el significado de estribillo)
y la slaba de solmisacin fa, ya que el sistema requera con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol (Si bemol-fa) para armonizar con el Fa del canto llano.
Segn parece, el faburden inspir la prctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fauxbourdon (fabordn), descrita ms adelante.
Las caractersticas consonancias del faburden se hallan tambin en gneros ms
sofisticados de la polifona inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componan libremente; la mayora de las composiciones eran homo-
rrtmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque ms variada. El gnero ms eleva-
do era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrtmico iba reemplazando gra-
dualmente a los otros tipos de motete. En las postrimeras del siglo XIV, las campo-
!,.. 11glatn-ra y B0rg01n en el siglo XV 22J..
Cconologa: Inglaterra y Borgoa en el siglo XV

- ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS
Ca. 1400 El ingls es adoptado como

lengua nacional de Inglaterra
1414-1418 El Concilio de Constanza
pone fin al cisma papal
1415 Inglaterra, con Enrique V, derrota a
los franceses en Agincourt
1419-1435 Borgofia se ala a Inglaterra
en la guerra contra Francia
1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno,
duque de Borgofia
1420- I 424 Guillaume Dufay compone
en Rmini Resvellies vous
1420 y ss. Posible estancia en Francia de
John Dunstable, con los ingleses
Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de
1
Borgoa
1428-1439 Dufay alterna entre la capi-
I1 lla papal y la corte de Saboya
!
1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en
Florencia
1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoa
1440-1442 Le champion des dames, de
Martin Le Franc
1452-1458 Dufay compone en Saboya
la Missa Se la face ay pale
1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y pone fin al Imperio Bizantino
1453 Los franceses derrotan a los ingleses
en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de
los Cien Aos
1454 Fiesta del Juramento del Faisn
1458-1474 Dufay en Cambrai
1477 Carlos el Temerario muere en una
batalla; Francia se anexiona el ducado de
Borgofia
226 El Renacimiento
-
siciones sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo ms usual de
polifona inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrt-
micas. La fuente principal de polifona inglesa de principios del siglo XV es el Old
Hall Manuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Or-
dinario de la misa, adems de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta varie-
dad de gneros y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terce-
ras y las sextas.
El caro!
El sonido ingls es tambin evidente en el caro/ polifnico, gnero caracterstico in-

gls. Proveniente del carole medieval, una cancin monofnica de danza con seccio-
nes alternas de solo y coro (vase captulo 4), el carol ingls del siglo XV consista en
una composicin a dos o tres voces sobre un poema en ingls, latn o en una mezcla
de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
lar sobre la poca de la Navidad o sobre la Virgen Mara. Un carol constaba de cierto
nmero de estrofas, todas cantadas con la misma msica, y un burden o e cribillo
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newe work
14 ~ ,-----,
,---;, ,---:,
le lu ia, al - le lu ia,_
,-----, ,-----,
- le lu ia, al - le lu ia,_
,--:-, ,----;-,
lu ia, al - le lu ia,_
lu ia.
"l
lu ia.
"l
&
lu ia.
!}!ig/,ate1-ra y Borgoa en el siglo xv_ ___ _ ______ _ ______ _ _ 227
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido despus de cada estrofa.
Cundo, dnde y quin cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza-
ron para la danza en festivales religiosos o para acompaar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unsono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una tex~ura habitual en Ingl~terr~: la voz superi~r _es la ms acti-
va rcmicarnente hablando, mientras que las voces mfenores corren casi siempre parale-
las a aqulla en acordes de 6/3, abrindose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
John Dunstable
John Dunstable (ca. 1390-1453; vase biografa) fue una figura preeminente entre
lo compo itores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
c;a composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifona existentes en la poca en la que vivi: motetes isorrtmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)
Dunstable fue el compositor ingls mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
Compuso en todos los gneros polifnicos de la poca y ejerci una gran influencia
sobre sus contemporneos y sucesores.
De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dnde recibi su educacin
primaria. Fue matemtico, astrnomo y msico, lo que recuerda la clasificacin me-
dieval de la msica junto a las ciencias matemticas del quadrivium. Parece que no
fue sacerdote, sino que sirvi a numerosos mecenas regios y aristocrticos. Se le men-
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras ste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los aos 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvi a Humphrey, du-
que de Gloucester.
Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artstica en Francia
-se trata del compositor ingls citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
influencias sobre los compositores continentales-, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
1 fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
caractersticos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifnicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrtmicos, seis
1
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latn, cinco canciones profanas.
228 El Renacimiento
textos litrgicos y canciones profanas. Su motete ms conocido es una obra a cuatro

voces que combina el himno vni creator spiritus con la secuencia vni sancte spiritus.
Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrtmica como de una
pieza musical esplndida, que encarna la predileccin inglesa por las terceras junto a
las quintas y las sextas.
Las obras ms numerosas e histricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antfonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bblicos o litrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un
canto llano en la voz superior y se utiliza una tcnica denominada ahora parfrasis,
segn la cual se proporciona un ritmo a la meloda y se la ornamenta aadiendo nue-
vas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasaje de
tales caractersticas procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es caracterstico
del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mismo rit-
mo y que las melodas progresen por grados conjuntos mezclados con terceras, que en
ocasiones bosquejan una trada. En una obra como sta, Dunstable transforma el can-
to en una meloda variada y atractiva en un estilo puesto al da y la trata como la me-
loda de una cancin en lugar de como el fundamento de un tenor.
Sin embargo, otras obras, como la composicin de Dunstable sobre el texto de la
antfona Quam pulchra es, no se basan en una meloda preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carcter y casi iguales en su importancia. Casi siempre
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas slabas.
La forma de la pieza no est predeterminada pero refleja la influencia de las frases y
secciones del texto. Dunstable utiliza una declamacin rtmica naturalista del texto
para llamar la atencin sobre ciertas palabras y de ese modo sobre su significado, una
actitud que continu siendo caracterstica de la msica durante todo el Renaci-
miento. Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves re-
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano Qri-
ginal
. ;
le - ta
-
r 1J
le - ta
f' v IJ j 1 J. v r I r r .na J J.
I 3J !1

-s
- -:; =
- -
te
_ _ _ - - - re
!,._ lng!Aterra y Borgofia en el siglo XV 229
ardos en las cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de

: ,ordes de 6/3 ?pico del faburden aparece nicamente en algunas frases que condu-
cen a la cadencia.
La redefi.nicin del motete
Por ser una composicin libre y mayormente homorrtmica de un texto en latn,

Quam pulchra es podra ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le
habra podido llamar tambin un motete. Este trmino, acuado en el siglo XIII para
piezas que aadan un texto a la voz superior de una clusula de discanto, ampli pro-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del
iglo xv, el motete isorrtmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen-
cia, y en 1450 haba desaparecido. A su vez, el trmino motete se aplic a composicio-
nes sobre textos litrgicos en los estilos musicales ms recientes de la poca, se em-
please o no una meloda procedente del canto llano. El trmino pas a designar casi
roda composicin polifnica sobre un texto en latn, incluidas las composiciones de
t ros del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones
bre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese
como gnero a mediados del siglo XV (vase ms adelante). Desde el siglo XVI, el tr-
Ao 1200 y ss.: Pieza polifnica derivada de una clusula de discanto, me-

diante el procedimiento de aadir un texto a la voz superior.
1200 y ss.-1300 Pieza polifnica con una o ms voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latn o en fran-
cs, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
Ca. 1310-1450: Motete isorrtmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
Desde el afio 1400 Empleado para una composicin polifnica de un texto en

en adelante: latn, en particular un texto litrgico distinto al de la misa.
Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifnicas de textos

del siglo XVI sagrados en otros idiomas distintos del latn.
en adelante:
ILUS'rRAaN 8.1 El versdtil significado de motete.

230 El Renacimiento
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas

del latn. Los significados cambiantes de motete en las distintas pocas, resumidos
en la ilustracin 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
msicos de trminos familiares para designar nuevos tipos de msica.
La influencia inglesa
La msica inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrtmicos, las parfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la msica funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron slo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresin eufnica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetr tambin en otros gneros de la msica inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, as como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influy sobremanera en otros tipos de composi-
cin. El sonido ingls indujo a los compositores a adoptar texturas homorrtmicas y
contribuy a la aceptacin en el vocabulario armnico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. Tambin contribuy al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que expona la frase meldica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un do, y ambas voces -y finalmente el contratenor tambin- resulta-
ban casi iguales en importancia, en la calidad meldica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
La msica en los pases borgoones
En la Europa continental, los msicos relacionados con la corte de Borgoa o for-

mados en tierras borgoonas desempearon un papel particularmente importante
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
El ducado de Borgoa
El duque de Borgoa era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo
su poder fue prcticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante d
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios polticos y en virtud de cierta diplomacia que sac partido a las penu-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Aos; de hecho, por un tiempo (14! 9
~ Inglaterra 'Y Borgoa en el siglo XV 231
l 435), Borgoa fue aliada de los ingleses frente al rey francs. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoa en la Francia
cenrral y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Blgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoa gobernaron tal extensin como soberanos prcticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simblica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que ms bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal rbita de la corte
borgoona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
rea que comprenda la Blgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedan de los territorios bor-
goones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoa.
El primer duque de Borgoa, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableci
una capilla de msicos en 1384, que pronto se convirti en una de las capillas ms
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), lleg a
tener veintitrs cantantes en 1445, slo superada por la capilla del rey de Inglaterra.
Al principio, los msicos contratados procedan sobre todo del norte de Francia.
Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-
1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayora de sus msicos llegaron de
Flandes y de los Pases Bajos (las actuales Blgica y Holanda). Adems de su capilla
de msicos, Felipe el Bueno mantuvo una banda de juglares -intrpretes de trom-
petas, tambores, fdula, lad, arpa, rgano, gaita y chirima-, de la que formaban
parte msicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Carlos el Temerario fue un
gran entusiasta de la msica, intrprete aficionado de instrumentos y compositor. Su
muerte en 1477 dej a Borgoa sin heredero varn. El propio ducado fue anexiona-
do a Francia por el rey francs, pero la hija de Carlos, Mara de Borgoa, y su hijo
Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoones de los Pases
Bnjo y soscuvieron su propia capilla de msicos.
El estilo cosmopolita
La atmsfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-

ias a las visitas de msicos forneos. Por lo dems, los miembros de la capilla de
msicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
comn. El prestigio de la corte borgoona era tal que la msica cultivada en ella in-
fluy en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
nas, as como los coros catedralicios.
- ------- - - - - ---- - - -------- ------~
232 El Renacimiento
Los gneros y las texturas
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posicin polifnica: chansons profanas con textos en francs, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinacin que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana
del siglo XIV, aunque con mbitos ligeramente ms amplios en cada voz, donde el
cantus abarcaba aproximadamente una dcima o una duodcima (desde la, ms 0
menos, hasta do" o m") y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un
mbito de una sexta por debajo (generalmente de do a m' o sol'). Como en la m-
sica del siglo XIV, cada voz desempea un papel especfico, con la meloda principal
en el cantus, el apoyo contrapuntstico en el tenor y el relleno armnico en el con-
tratenor.
Bnchos y la chanson borgoona
En el siglo XV, el trmino chanson comprenda cualquier composicin polifnica o-

bre un poema profano en francs. La mayora de las chansons empleaban poemas de
amor estilizado, en la tradicin cortesana del fine amour (vase captulo 4), y lama-
yor parte seguan la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escriban ballades para oca-
siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
Binchois, el compositor ms importante de la corte de Felipe el Bueno (vase
biografa), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De
plus en plus, de alrededor de 1425, es tpico de su estilo y del estilo de la chanson
borgoona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial.
La mayora de las composiciones de esta poca estn en el equivalente de un
comps de 3/4 o de 6/8; el comps binario se usaba principalmente en subdivisiones
de obras ms largas, para crear contraste. De plus en plus est en 6/8, con ocasionales
ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (vase comps 3).
Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada comps y lo anima con figuras
con puntillo y sncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
lior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de
la poca, la composicin es mayormente silbica, en particular al comienzo de cada
verso potico. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los melismas
ms largos aparecen solamente en las cadencias ms importantes, en contraste con
los frecuentes melismas de las canciones del siglo XIV.
La meloda principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi-
dencia tambin suaves contornos pero es ms lento y ambas voces forman un buen con-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparacin,
!,._ fng/11urra y Borgrna en el siglo XV 233
EJEMPLO 8.4 Binchois, De plus en plus, frase inicial
Cantus
le, Ma
Tenor
Con(racenor
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armona. La msica es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienw en anacrusa, la armona
plenamente consonante y los saltos de trada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la msica inglesa.
La frmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era an la de una sexta ma-
yor que e abra hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el
c1111tus con una cadencia de la tercera inferior (vanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final
Binchois [Gilles de Bins] (ca. 1400-1460)
Gilles de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores ms importantes de su generacin. En una poca en la que la corte
de Borgoa era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situ en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos pases copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois naci y se educ probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mud a Lille en 1423 y, segn parece, pas algn tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
cin en Francia. En 1427, se integr a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoa, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilacin en 1453, por la cual
recibi una generosa pensin. Su contacto directo con los msicos ingleses y su carre-
ra artstica durante treinta aos en la corte borgoona lo convirtieron en una figura
medular de la creacin del estilo borgon que recibi importantes influencias de la
msica inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
234
------------ - ------- - - -----------
El Renacimiento
de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versin renovada de esta cadencia, en la que el
contratenor suena una quinta por debajo en la penltima nota del tenor y realiza des-
pus un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del te-
nor. Los odos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de
cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tnica de la prctica ms comn.
Guillaume Dufay
Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor ms famoso de su poca. Estu-

vo vinculado a la corte de Borgoa, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
cia, viaj al sur con frecuencia, como msico al servicio de las capillas de Italia y de
Sabaya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regres frecuentemente a Cambrai,
donde desarroll su carrera artstica posterior (vase biografa). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporneos ingleses y borgoones, as como a
compositores ms jvenes como Johannes Ockeghem (vase captulo 9); asimil en
su propia msica muchos de los rasgos estilsticos de aqullos y en ocasiones combi-
n en una nica pieza estilos contrastantes. Su msica representa acertadamente 1
estilo internacional de mediados del siglo X.V.
Las chansons y el estilo internacional
La fusin por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en

sus chansons. Escribi Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
la corte de Rmini y de Psaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracters-
ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo).
numerosos melismas largos, sncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
rpidas en diversas divisiones del comps, tresillos incluidos. Los elementos italia
nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodas vocales, los
melismas en la ltima slaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de
comps en la seccin b, paralela al cambio de comps en el ritornello de un ma-
drigal italiano.
Se la face ay pale, una ballade escrita por Dufay unos diez aos ms tarde, men
tras se encontraba en la corte de Sabaya, muestra la fuerte influencia de la msica in
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus on igual-
mente meldicos, lo cual es un rasgo ingls, mientras que el contratenor va saleando
en derredor para rellenar la armona, como ocurra en la chanson francesa anterior.
!,.. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 235
GuilJaome Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474)
Dufay fue el compositor ms destacado de su poca y uno de los viajeros ms em-

prendedores. Sobresali en todos los gneros y su msica se conoci y cant en toda
Europa.
Dufay, hijo ilegtimo de un sacerdote y de una mujer soltera, naci en la Blgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibi educacin en msica y
gramtica en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se
convirti en nio cantor del coro en 1409. Segn parece, pas una temporada junto a
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Despus re-
gres a Cambrai como subdicono de la catedral. En 1420 entr al servicio de Cado
Malatesta en Rmini, en la costa del Adritico al norte de Italia. Volvi al norte de
Europa en 1424 y, posteriormente, pas a trabajar para el cardenal Louis Aleman, en
los aos 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote.
Dufay sirvi durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
' Altern su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios com-
prendan entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligi Papa a Ama-
deo, Dufay eludi el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoa. Fue administrador de la catedral de Cambrai
y ocup cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno.
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvi a Saboya en 1452-1453 como maestro
honorario de la capilla del duque Luis. Pas sus ltimos aos en Cambrai, como ca-
nnigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable
fortuna.
La msica de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la
dcada de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde Espaa
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su
fama como compositor.
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificats,
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrtmicos,
l 1 de libre composicin), 34 melodas de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13
canciones profanas.
Las mdod{as son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente sil-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en caractersticas italianas como in-
glesas, aunque tienden ms a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Y clara.menee diferenciadas. No obstante, la energa rtmica del Ars Nova francs se
hace todava presente en las sncopas frecuentes y en la constante variacin del rit-
236 El Renacimiento
EJEMPLO 8.5 Dufoy, Resvellies vous, compases 12-15
* = nota disonante .
b
Cantus
Contratenor
* * *
se a - mes
.. .s. ..
.s.
Tenor
Todos los amantes que amen la gentileza.
EJEMPLO 8.6 Dufoy, Se la face ay pale, compases 1-10
face ay pa le, La cau-se est a - mer,
face ay pa le, # La cause est a - mer,

1
'
., 7
\
- r
- - 1
" C'est la prin - ci - pa - le,

\ ,.,
- - -- - -- .
, C'est
:
1
-
1
-
-
,-
-
1
le,

- -- - -
la prin ci pa
,...,,
. . -.
1 1
- . ~
- --- -- ~
--, - 1
Si la cara tengo pdlida, la causa es amor, es la principal

-
8
.l!!:Jrlaterra y Borgoa en el siglo xv _ 237
mo. La armona es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tra-
das completas (como fueron llamadas ms tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por ltimo, la chan-
son ya no est en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribucin inglesa es esencial, aun cuando la msica no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: ms bien representa una fusin de rasgos carac-
tersticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal incemacional.
Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
Dufay escribi msica sacra en una gran variedad de estilos. La mayora de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la meloda
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus poda ser una
composicin nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ra de los casos se trataba de la parfrasis embellecida de un canto llano, reelaborado
como una meloda en el estilo de la cancin contempornea con los tipos de varie-
dad rtmica y la figuracin cadencia! que hemos visto en las canciones de los propios
Binchois y Machaut.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, segn parece al escuchar la
msica importada de Inglaterra. Veintids piezas de Dufay y ms de cien de otros
cien compositores utilizan una tcnica llamadafauxbourdon, inspirada probable-
mente en elfaburden ingls. nicamente se escriban el cantus y el tenor, que se
de plazaban casi siempre en sextas paralelas y concluan cada frase con una octa-
.-a. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
clua en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La tcnica se
utiliz sobre todo en la composicin de los cantos ms simples de los oficios:
himnos, antfonas, salmos y cnticos. La composicin de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Slo las estrofas pares se cantaban polifnicamente y alternaban con las
dem en canco llano.
Adems de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporneos escribieron todava ocasional-
mente motetes isorrtmicos para ceremonias pblicas solemnes, siguiendo la conven-
cin por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era ms
adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
una obra de esta ndole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnfica cpula dise-
ada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa Mara del Fiore de Florencia.
?____ _ _ _ _ __ ____ ______ __ _ _ _ _ ___E_lRe_na_c_im_i_e~nt~o
El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrtmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, pudo ser una alusin al uso por Brunelleschi de dos bvedas como
apoyo de la cpula. Dufay escribi el motete cuando estaba al servicio de la capilla
del papa Eugenio IV, quien ofici la consagracin de la catedral. Otro de sus mo-
tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoracin del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungra, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrtmicas con fauxbourdon
y contrapunto libre, en una combinacin magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
La misa polifnica
Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez ms composiciones polifnicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas ms) , aunque en ocasio-
nes se podan compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirti en una prctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
to en 1445).
Al principio, los compositores agrupaban tan slo dos secciones, por lo general
un Gloria y un Credo -los dos movimientos que enmarcaban las lecturas y los can-
tos responsoriales, puntos culminantes de la primera parte de la misa- o un Sanc-
tus y un Agnus Dei, que flanqueaban la preparacin de la comunin en la segunda
mitad. Los movimientos se emparejaban atribuyndoles una misma disposicin de
las voces (indicada por las claves) , el mismo centro modal, el mismo material musi-
cal u otros elementos comunes.
Poco a poco, esta prctica se ampli hasta incluir las cinco partes integrantes del
Ordinario -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- en una obra llamada ciclo
de la misa polifnica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia ecle-
sistica -la Misa- se escribe en mayscula, no as el gnero musical.) Con excep-
cin del Kyrie y el Gloria, que se cantaban uno despus del otro, las secciones del
Ordinario estaban dispersas por toda la liturgia de la misa e incluan entre ellas una
buena cantidad de canto llano. El hecho de vincular las secciones del Ordinario me-
diante una impresionante polifona dio una configuracin musical a todo el oficio,
apropiada en las ocasiones de mayor relevancia.
;_ Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 239
Los vnculos musicales en los ciclos de la misa
El procedimiento de agrupar la msica del Ordinario de la misa en ciclos y de poner

msica a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (vase captulo 3). En ocasiones, los
escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifnicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me-
dios para unir entre s las secciones separadas de una misa.
En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen-
tido de conexin se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina-
rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
do en la parfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
otra meloda como cantus firmus en el tenor.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis-
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y as sucesivamente), la misa adquirira una mayor cohe-
rencia, pues las melodas que se tomaban prestadas eran todas litrgicamente apro-
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre s. Una
misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Seora, una ceremonia especial dedicada a
la Virgen Mara.
Los compositores podan crear una conexin musical ms perceptible utilizando
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
cuente a principios del siglo XV consista en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo meldico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
un motivo principal de estas caractersticas como recurso principal de unin se de-
nomina una misa motto.
lvfsa cantus firmus
El uso de un motivo principal se combin pronto con (y a veces se sustiy por) otra
manera de vincular los movimientos entre s: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus flrmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la prctica fue rpidamente
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirti en el tipo de
misa ms importante.
El cantus firmus del tenor se escriba en notas largas y por regla general sobre un
esquema isorrtmico, como en el motete isorrtmico. Cuando esta meloda era un
240 El Renacimiento
EJEMPLO 8.7 Lhomme arm
J IF F
L'hom - me, l'hom - me, l'homme ar m, l'homme ar - m,
f1 f F If
L'homme ar - m doibt
r on doub
j
-
IJ
ter,
IF F F 1J
doibt on doub - ter.
ft On
r
a fait
f
par - tout
r
cri - er
lt
Que
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chas - cun se
fL F IF
vien - gn~r - mer
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hau - bre - gon
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fer __ _ __
1
r IF F J
L'2am - me, l'hom - me, l'homme ar m, l'homme ar - m,
f I r r Ir r doibt on
j
doub ter.
11
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse dt
una cota de malla de hierro.
canto llano, se le impona un ritmo determinado. Cuando la meloda que se tomaba

prestada era una meloda profana, normalmente se mantena el ritmo original, aun-
que en sus sucesivas apariciones el tempo poda acelerarse o decelerarse con relacin
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una cancin po-
lifnica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo-
ces; una misa de estas caractersticas se denomina algunas veces misa de imitacin I
cantus firmus, porque imita ms de una voz de la fuente original. Generalmente, la
misa tomaba su nombre de la meloda adoptada. Una de las melodas utilizadas con
mayor frecuencia fue L'homme arm (El hombre armado), que se muestra en el ejem-
plo 8.7. Durante ms de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
me arm, demostrando que el hecho de escribir una misa sobre este cantus firmus se
haba convertido en una tradicin venerable, quiz como prueba de la habilidad de
los jvenes compositores a la hora de crear algo nuevo a partir de un material cono-
cido.
~Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 241
Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la me-
loda adoptada en el tenor segua la tradicin del motete, pero creaba problemas
a la composicin. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior fun-
cionase como fundamento armnico, particularmente en las cadencias. Al hacer
que la voz ms grave ejecutase una meloda del canto llano que no poda modifi-
carse, se limitaba la capacid,ad del compositor a la hora de proporcionar dicho
fundam ento.
La solucin consisti en aadir una cuarta voz por debajo del tenor. Esta innova-
cin fue introducida segn parece por el compositor annimo ingls de la Missa Ca-
put, una mi a de la dcada de 1440. El cantus firmus, escogido por razones teolgi-
cas (vase La msica en su contexto: Misas y dragones), apareca en una tesitura
aguda, lo que propiciaba el aadido de una nueva voz por debajo. Otros composito-
re adoptaron pronto el mismo procedimiento para sus misas cantus firmus y lo re-
conocieron como una manera de conseguir un mayor control de la armona. El uso
generalizado de la textura a cuatro voces, que se extendi desde el cantus firmus ha-
cia otros gneros hacia finales del siglo, cambi la msica para siempre.
La voz situada por debajo del tenor se llam al principio contratenor bassus (con-
tratenor bajo) y ms tarde simplemente bassus, fuente del trmino ingls bass (bajo),
que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo
contratenor llamado contratenor a/tus (contratenor alto), ms tarde a/tus y de ah
alto (o contralto). A la voz ms aguda, el cantus (meloda), se la denomin discantus
(discanto) o superius (la ms alta); de este ltimo (a travs del italiano) deriv nues-
tro trmino soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estndar a media-
dos del siglo XV y han permanecido hasta hoy.
La Missa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus ms c-
lebres. En esta obra, Dufay aplic el mtodo del motete isorrtmico a escala ms
amplia. Utiliz el tenor de su propia ballade Se la face ay pale (vase ejemplo 8.6)
para el tenor de la misa. Segn parece, escribi la misa en la dcada de 1450,
mientras se encontraba en Sabaya, y puede que tomase prestada esta ballade, es-
crita dos dcadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su
mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duracin de cada
nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres
ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la cancin en el
tenor de la misa, en Adoramus te, cantada con una duracin tres veces mayor
que la original; esto es, cada tiempo del comps de la voz del tenor original
(transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aqu con tres par-
tes del comps (que se transcriben con notas blancas). Cuando la meloda de la
ballade se repite, en Qui tollis (8.8c), se duplican los valores originales de las
notas (dos partes del comps por cada parte original). Slo cuando la meloda
aparece por tercera vez, en Cum sancto spiritu (8.8d), puede reconocerse fcil-
mene , porque se escucha en su tempo normal. En el Amn conclusivo, cuando
el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman tambin frag-
242 El Renacimiento
mentos de otras voces de la ballade, lo que hace an ms reconocible la alusin.

Esta adopcin de mltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitacin
cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
cin y un carcter especficos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
ms angular, suministra el fundamento armnico. Los contrastes de sonoridad enrrc
las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
EJEMPLO 8.8 Dufoy, Missa Se la face ay pale, Gloria

a. Meloda original del tenor
r Ir J 1c.::rfT IF r l
la face ay pa le, La cause est a - mer,
b. Cantus firmus con una duracin tres veces mayor que el original
.---:,
L te, ..
mus _i Ad - o ra mus te.
te . Ad - o - ra - mus te . Glo .. ri - fi .. ca mus
Ad o ra mus te. Glo
" ,s
-., Glo-ri - fi - ca
"
.
Ad - o
1
__ mus
,
te.
ra-mus
- -
te. Glo - ri
Gra -
11 te. Gra - ti - as a - gi-mus ti bi

"
11 ri fi ca '
mus t e.
1 1
f1 ca - mus te.
Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.
- -----~ -- - -~--
-
8, Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
c. Canrus firmus con una duracin dos veces mayor que el original
243
,31
bis. Qui to! lis pee - ca ta mun
no bis. Qui
mi se re re no bis. Qui
Qui to! lis pee ca ta
f'I
di, su sci pe
.-----,
tol lis pee ca ta mun -
tol lis pee ca - ta mun - di,
mun di
Ten piedad de nosotros. T que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras splicas}.
d. Canrus firmus con la duracin original
Cum san - cto spi ri * tu
tu
Cum san - cto spi ri tu
tu
Con el Espritu Santo.

244 El Renacimiento
Qu hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?

Desde el siglo XIX, los historiadores de la msica han sugerido que los compositores
buscaron unificar los cinco movimientos de la misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos ms valorados en el siglo XIX que en el
siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las instituciones y
los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del Ordina-
rio de la misa para ocasiones especficas u oficios devocionales, de igual modo que la
composicin de Machaut se utiliz para una misa ofrendada a la Virgen Mara. Un
canto llano o una cancin profana particular utilizadas como cantus firmus podan
referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa Alma redemptoris
Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen Mara, o a la institucin,
la familia o el personaje individual para cuyo provecho se haba compuesto la misa,
como en el caso de la Missa Se la face ay pale de Dufay, vinculada a sus patrones de
Sabaya. El cantus firmus de la Missa Caput, en tesitura extraordinariamente aguda,
se escogi en virtud de las imgenes asociadas con su texto, pues haca adecuada la
misa para la festividad de la Ascensin y los rituales que conlleva (vase La msica en
Misas y dragones
La eleccin de un cantus firmus para una misa transmita a menudo significado a

travs de las palabras asociadas a la meloda adoptada, del mismo modo que en lo
motetes isorrtmicos. Tres clebres misas compuestas entre 1440 y 1490 utilizan
como cantus firmus un largo melisma sobre la palabra caput (cabeza). Anne Wal-
ters Robertson ha puesto en conexin estas misas con el punto de vista teolgico de
Jess golpeando la cabeza de Satn, representado como dragn o serpiente.
La imagen se remonta al Gnesis 3, 15, donde Dios le dice a la serpiente que
tent a Eva, Enemistad pondr entre ti y la mujer, entre tu linaje y su linaje: l te
pisar la cabeza mientras acechas t su calcaar. Otros pasajes bblicos equiparan
los dragones al pecado. A Jess se lo represent a menudo en el arte medieval y dd
siglo XV pisoteando a un dragn despus de su resurreccin o durante el Juicio Fi-
nal. En ciudades de toda Inglaterra, Francia y los Pases Bajos, en los das que cul-
minaban en la Pascua y la Ascensin (que celebraba la ascensin de Jess a los ce--
los), las iglesias y las procesiones al aire libre desplegaban efigies y estandartes que
simbolizaban el mal al que Jess haba derrotado.
..~. .;f!!:n:.llg:;::;la;.:;te;.;.rr,_tt_.......
J!. B_o_.rg,.,_o_a_en_e_l_si...
kl_o_xv
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _2. 45
La primera Missa Caput la compuso un ingls desconocido (posiblemente

Ounstable), probabalemente para su uso en una misa durante la Ascensin, como
aadido a tal celebracin. El melisma se extrajo de un canto llano ingls para el
Jueves Santo, el jueves anterior a la Pascua en que se describe a Jess lavando los
pies de sus discpulos en la vspera de su crucifixin. El uso de este canto llano
como recurso vincul la idea de Jess golpeando la cabeza del dragn (a partir de
la palabra caput) a los acontecimientos que condujeron a su resurreccin y al lava-
do imblico del pecado.
Johannes de Ockeghem y Jacob Obrecht (vase captulo 9) escribi sus misas
ca,ut no slo para emular la misa ms antigua (como se ha aceptado durante mu-
cho empo), sino sin duda por la misma razn, para crear una misa apropiada para
la fe. cividad. La conexin con los dragones es explcita en el manuscrito de la misa
de Ockeghem de la ilustracin 8.2, que muestra a un guerrero luchando con un
dragn.
orno a menudo sucede con la msica, el hecho de conocer el trasfondo hist-
rico de una pieza nos ayuda a entender aspectos que de otro modo olvidaramos.
En la Missa Caput de Ockeghem, el cantus firmus est escrito en la tesitura de te-
nor pero con instrucciones de transponerlo una octava para hacer de l la voz ms
grave; ello simboliza en trminos musicales a Jess presionando la cabeza del dra-
gn. El situar el cantus firmus en la voz ms grave en los cincos movimientos es
un he ho nico entre las misas a cuatro voces, y con ello se crea otro smbolo mu-
sical. La nota Si aparece a menudo en el cantus firmus, y Ockeghem deja escapar
pocas ocasiones para hacer hincapi en el intervalo de un trtono entre el Si del
bajo y el Fa de la voz superior. El trtono, normalmente evitado, era conocido
como <idiabolus in musica porque causaba problemas a los cantantes y poda
n iderarse una corrupcin de una cuarta o una quinta justa. Su relevancia en
esta misa encarna al diablo cuya cabeza Cristo est pisoteando.
ILUSTRACIN 8.2 Ilustracin de un gue-

rrero y un dragn que acompaan la Mis-
--
..... _,,, . sa Caput de Ockeghem en un manuscrito
...
.~fo
1 copiado ca. 1498. El texto que sigue a la
msica indica al cantante que baje una
octava el cantus firmus caput.
246 El Renacimiento
su contexto: Misas y dragones). De igual modo, la tradicin de las misas sobre L'-
homme arm puede ponerse en relacin con la Orden del Vellocino de Oro, asocia-
cin de caballeros de la corte borgoona, y con los llamamientos a una nueva cruza-
da. La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la
obra, pero la preocupacin por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda;
escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores que generaban variedad entre
los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma meloda.
La misa cantus firmus satisfaca necesidades mltiples: como msica de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris saban apreciar. La misa cclica co-
menz su andadura como pieza escrita para una ocasin o para un mecenas especfi-
co, reemplaz en muchos sentidos la funcin del motete isorrtmico y adopt
muchos elementos estructurales de este ltimo en la misa cantus firmus. Cuando la
importancia del motete comenz a declinar, la misa pas a ser el gnero de mayor
prestigio de la poca. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma meloda como cantus firmus, sugieren que la misa se convirti en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta msica en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra msica, admiramos
sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.
Un lenguaje musical imperecedero
En la dcada de 1470, Tinctoris consider la msica de Dunstable, Binchois, Du-

fay y de otros contemporneos suyos como la msica ms antigua digna de ser es-
cuchada; todava hoy seala el momento de msica polifnica ms antigua que mu-
chos occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo
extrao. Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a
forjar un lenguaje musical cosmopolita que fusion la preocupacin por la estruG
tura y el inters por el ritmo de los compositores franceses, el nfasis italiano en las
melod,as lricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, in,
cluidas las llamativas terceras y sextas, as como por un control cuidadoso de la di-
sonancia. Todos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musi
cal del Renacimiento. Y siguieron siendo elementos importantes de la msica hasra
bien entrado el siglo XIX y ms all; su presencia en la msica del siglo XV es lo qut
hace que sta suene ms familiar a los odos modernos que la mayor parte de la
msica medieval.
El lenguaje musical continu evolucionando durante toda la trayectoria artstica
de Dufay, como ocurri con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces.
cada vez ms habituales. Tras su muerte, a Dufay se le record como el compositor
ms destacado de su poca. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los estilos
:__Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
----247-
cambiaron de manera relativamente rpida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre-
tacin de la msica de Dufay o de sus contemporneos era ms bien inusual. Su m-
sica dej de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
rs musicolgico de finales del siglo XIX provoc la edicin e interpretacin de su
msica en el siglo XX. Hoy en da, las obras de Dufay y de otros compositores de su
poca se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
mos experimentar el maravilloso deleite que esta msica provoc en Martin Le
Franc cuando la escuch hace casi seiscientos aos.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de lo compositore del norte de Francia, de Flandes y de los Pases Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Pases Bajos, Italia, Espaa, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generacin de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la dcada de 1490 hered tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
tle los rasgos medievales que pervivan en l, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por mbitos sonoros ms amplios, una mayor igualdad en-
tre las voces y un creciente uso de la imitacin. La generacin siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a las formes fixes, au-
ment su inters por las texturas imitativas y homofnicas y dirigi su atencin a la
adecuacin de la msica a las palabras mediante una declamacin, un uso de imge-
nes y una expresin apropiados.
El cambio poltico y la consolidacin
Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependan como antes
. el apoyo de los mecenas. Los cambios polticos y econmicos influyeron en el mer-
cado de los msicos y en la circulacin de la msica.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Aos, Inglaterra se retir de
Francia y entr en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoa cay bajo el control del rey
250 El Renacimiento
de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta aos i-

guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoonas en los Pases Bajos pasaron a la hija de Carlos, Mara de Borgo-
a, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unific las tierras de
ella con las de l en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla
y Len (norte y centro de Espaa) con el rey Fernando de Aragn (este de Espaa,
Cerdea y Sicilia) unific ambos reinos para crear el moderno reino de Espaa. En
1492, ao pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de
Granada, en el sur de Espaa, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de
Espaa a los judos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia
mutua entre musulmanes, judos y cristianos en Espaa, y patrocinaron el viaje de
Coln hacia el oeste por el ocano Atlntico, que condujo al encuentro de Europa
con el Nuevo Mundo y a su colonizacin. El matrimonio de la hija de Fernando e
Isabel con el hijo de Mara y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa-
cro Imperio Romano) ocasion en ltima instancia la unificacin de Austria, los Pa-
ses Bajos, el sur de Italia, Espaa y la Amrica espaola bajo el emperador de la di-
nasta Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo ms
poderoso desde Carlomagno.
Comprimidos entre estas grandes potencias existan decenas de pequeos estados
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La regin continu dividi-
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios
ms polticamente fragmentados se contaban algunos de los ms acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Miln, Gnova y Npoles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurri con numerosas ciudades de Alemania y de
los Pases Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban an con los mecenas del
arte y la msica ms generosos y competan entre s para poseer a los mejores msi-
cos. As, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, segn la cual los msicos for-
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artstica en Italia, se man-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Ockeghem y Busnois
Los msicos ms afamados de la generacin siguiente a la de Dufay fueron Jean de

Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois,
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un
siglo (vase biografa), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de
Mara de Borgoa y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons ms
prolfico y alabado de su poca. Tinctoris los alab como los profesores ms ex-
traordinarios y famosos del arte de la msica. Sus misas, chansons y motetes e die-
251
Jean de Ockeghem Qohannes Okeghem] (ca. 1420-1497)
Ockegbem fue clebre como cantante (se dice que tena una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generacin
siguiente.
Naci y se educ en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Amberes y pas varios aos en Francia, en la capilla musical de
Carlos I, duque de Borbn. Se le identifica de manera ms estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de ms de cuatro dca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capelln desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. Tambin fue tesorero de la iglesia real de San
Martn de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tstica como su msica son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gres a su regin nativa en alguna ocasin, entrando en contacto con Dufay, Binchois
1 y Busnoys, y viaj a Espaa en misin diplomtica por encargo del rey Luis XI en
1 romo a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su msica demuestra
escasa influencia italiana.

La produccin conocida de Ockeghem es relativamente pequea para un compo-
1 sitor de su renombre. La mayora de sus obras no pueden datarse con seguridad algu-
na. En determinados aspectos, su msica perpeta elementos de las generaciones pre-
vias; en otros, es tpica de su tiempo, pero en algunos detalles es nica, quiz porque
su largo servicio en un solo lugar condicion el desarrollo de un lenguaje individual.
Obras principales: 13 misas, misa de Rquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generacin siguiente de compositores (vase Lectura de
fuentes, p. 257).
Chnnsons
chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.

Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayora son a tres voces en es-
tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
Las melodas suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
sentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
ceras y sextas de la generacin de Dufay son todava evidentes. Los rasgos nuevos
son: melodas de aliento ms amplio, un uso incrementado de la imitacin, una ma-
yor igualdad entre las voces y un empleo ms frecuente del comps binario.
Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribi-
llo est en comps ternario y la seccin b en comps binario. Como se muestra en el
252 El Renacimiento
ejemplo 9 .1, el estribillo se inicia con una larga meloda suavemente arqueada que
asciende una dcima y cae despus en cascada en una octava. De un modo tpico en
Busnoys, la meloda combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La meloda es imitada por
el contratenor y de nuevo algo ms tarde por el tenor, que despus de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace ms parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonaran bien por s solos. La
msica de Busnoys y de Ockeghem indica una transicin entre el contrapunto ms
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en pases muy distintos.
Las chansons de la poca se modificaban, reelaboraban y transcriban para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodas a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran nmero de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio
Cantus
vi -vr~in - sy tous - j ours
Tenor
Contratenor
Au mains que j'aye
Au mains que j'aye en mes do - lours
mains que j'aye en mes do - lours
Yo no puedo vivir as para siempre... A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo}.
:!:...Los compositores (ranco-fiamencos, 1450-1520 253
Misas
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecan a una generacin ms joven que la de

Dufay, la actividad de los tres compositores coincidi en parte en el tiempo y los tres
se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
la Missa L'homme arm de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
ms tarde y que se apoy en las innovaciones de stos.
Un rasgo caracterstico es el mbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
ra de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
mbitos ms amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
veces por debajo del do, se extendi ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones enton no-
ras ms graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duod-
cima o una decimotercera, y no slo una novena, una dcima o una undcima como
en la polifona anterior. El ejemplo 9.2 compara los mbitos vocales de la Missa Se la
foce ay pale de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
mostrar la expansin del mbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
tros ms graves. Mediante estos cambios, Ockeghem cre una textura ms llena y os-
cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como ste, vara la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tros o dos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.
EJEMPLO 9.2 Comparacin de los dmbitos en las misas de Dufay y Ockeghem

,1. Dufay, Miwt Se la face ay pale
Superius Contratenor Tenor Bassus
4
,e. , ,e.
f
/ .n.
f
11 2 z
2
2<
11 e
z2 11 e
2
11
9: e
2

11
U'
b. O kcghem, Missa De plus en plus
Superius Contratenor Tenor Bassus

,e. ,e.
f
-
f
z e
,e.
z zz 11 2
zz 11
9: e
2
z2
11
,e.
'U
Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De
plus en plus de Ockeghem adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Bin-
El Renacimiento
chois De plus en plus. Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el

tenor, pero altera libremente el ritmo y aade nuevas notas, dando al tenor un carc-
ter mucho ms cercano al de las otras voces que como lo vemos en las misas canrus
EJEMPLO 9.3 Ockeghem, inicio del Kyrie JI de la Missa prolationum

a. Notacin original
Superius
o * o e e

P
! o
t
f:P !$11iiiil!$1~'~6 1a I
Kyrie
Contra
f:bEO 9 ,r t. 6 !
Kyrie

b. Transcripcin
( Ky - ri e [e - lei
e [e
Ky ri
<-
[e
-
Ky
--
I'\
t.)
- ~
.
-
~
~
-
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.....,
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son, e - ' lei - -~ - son]

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-
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....
le1 son, Ky n - e] e - le1
~
2;... 01 compositores franco-fla_m_en_co...;s,'-1_4...;;5_0_-1-'5'-'2_0_ __ _ _ __ __ __ __ ___2;:;..'55:;..
firmus de Dufay,. con ecos ocasionales en las otras voces. La mayor parte de las otras
misas de Ockeghem son misas motto, unificadas por un motivo comn principal;
uno es una misa en canto llano, como en su Rquiem (Misa de difuntos).
Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcio-
nal La Missa ctusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1,
, 5 0 7, la msica se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de
clave y utilizando Ja musica fleta para evitar los trtonos. Su Missa prolationum, un
tour de force tcnico, est escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las
cuatros prolaciones de la notacin mensural (vase captulo 6). El ejemplo 9.3a
muestra la notacin original y el 9.3b la transcripcin del inicio del segundo Kyrie.
Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuracin al comienzo
de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la
clave de soprano (clave de Do en la lnea ms baja del pentagrama) de la mensura-
cin ( (tiempo imperfecto y prolacin menor, como el moderno comps binario),
mientras que el alto lee la misma lnea pero empleando la clave de mezzo-soprano
(clave de Do en la segunda lnea inferior) de la mensuracin O (tiempo perfecto,
prolacin menor, como el moderno comps ternario), para generar las dos voces su-
periores del ejemplo 9.3b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar
para producir las dos voces inferiores.
La deduccin de dos o ms voces a partir de una nica voz escrita se conoce como
canon (del latn regla). La instruccin o regla por la cual se deducan las voces subsi-
guientes fue tambin llamada canon. Esta regla poda prescribir que la segunda voz
cantase la misma meloda y que comenzase un cierto nmero de tiempos o compases
despus del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
de canon ms habitual; la segunda voz poda ser la inversin de la primera (despla-
zndose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o poda ser la voz origi-
naJ retrogradada (hacia atrs). El tipo de canon utilizado en la Missa prolationum, en
d cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
rnensuracin, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cnones simultneamente.
Los msicos valoraban las obras cannicas por el ingenio y la pericia que ponan
d manifiesto. Mas las tcnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
que la mayor parte de los oyentes no las percibiesen. Segn parece, Ockeghem y
us contemporneos crean que, en lo que concierne al oyente corriente, el canon
perfecto, como el crimen perfecto, no deba originar sospechas y mucho menos
dece rarse.
El pasaje del ejemplo 9.3 ilustra un rasgo caracterstico de la msica de Ockeg-
hem: las frase son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las vo-
c las encubren, para crear un flujo ms continuo que el usual en la msica de Du-
ay. Por ejemplo, cerca del final del ejemplo el superius y el tenor ejecutan una
cadencia sobre La, pero el altus la elide desplazndose hacia Fa. La Missa Se la face ay
ptrlt de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias.
256 El Renacimien~
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
A la memoria de Ockeghem
En el siglo XV fue costumbre componer lamentos por la muerte de msicos famoso .

El ms conocido es el lamento de Jean Molinet en honor de Ockeghem, musicaliza-
do por Josquin des Prez, quien retrata a Ockeghem como buen padre de la genera-
cin siguiente de compositores, incluidos Josquin, Pierre de la Rue, Antaine Brume]
y Loyset Compere.
Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes,

Cantantes expertos de todas las naciones,
Mutad vuestras voces tan claras y altivas
En llantos desgarrados y lamentaciones.
Porque tropos, sdtrapa terrible,
A vuestro Ockeghem atrap en su trampa.
Autntico tesorero de msica y obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento;
Una gran ldstima produce que la tierra lo cubra.
Ataviaos con hdbitos de duelo:
]osquin, Piersson, Brumel Compere,
Y llorad grandes ldgrimas con vuestros ojos:
Perdido habis vuestro buen padre.
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amn.
Jean Molinet, Dploration sur le trpas de ]ean Ockeghem.
Rasgos medievales y rasgos novedosos
Algunos rasgos caractersticos medievales todava habituales en la msica de Ockeg-

hem y de Busnoys, como las formes fixes y la dependencia con respecto a un tenor es
tructural o a un andamiaje tipo cantus firmus, desaparecieron en la generacin si-
guiente; otros, como el uso del cantus firmus, persistieron aunque de forma meno
preponderante. Los elementos novedosos, incluida la mayor igualdad entre las voces,
el uso ms intenso de la imitacin y la expansin del mbito, se ampliaron por u
sucesores y se convirtieron en rasgos caractersticos del siglo XVI.
257
Lfl generacin siguiente
Las tres figuras ms eminentes de la generacin de compositores franco-flamencos

nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505),
Henricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez (ca. 1450-
1521). Todos nacieron y se educaron en los Pases Bajos. Todos viajaron por diversos
pases y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia.
Su trayectoria artstica es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla-
mencos y los italianos, y su msica combina elementos del norte y del sur: el tono
serio, la concentracin en la estructura, la polifona intrincada, la variedad rtmica y
las melodas fluidas y melismticas del norte con el carcter ms ligero, las texturas
homofnicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases ms claramente articuladas
de los italianos. Los rasgos caractersticos de esta generacin pueden ilustrarse en
obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
artstica y la msica de Josquin.
Rasgos generales
Lo composicores activos en torno a 1480-1520 tenan numerosos elementos estils-

ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena
medida por el texto. Los compositores escriban voces polifnicas que fuesen canta-
bles -aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos- y casi iguales en
importancia. La textura a cuatro voces era ya la estndar, si bien se empleaban asi-
mismo en ocasiones las texturas a cinco y seis voces. El contrapunto imitativo y la
homofona eran las texturas ms usuales. Cuando apareci la imitacin, afect por
regJa general a todas las voces, un procedimiento llamado en ocasiones imitacin do-
minante con el fin de distinguirla de la imitacin nicamente entre algunas voces,
propia de los siglos anteriores.
La bsqueda de armonas llenas, de melodas vocales y de relaciones motvicas
encre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por frase, en
lugar d ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema originado por
el pico do cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado gradual-
mente por el bajo, como voz ms grave de la armona. Las sonoridades plenamente
tridicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas y octa-
vas sin terceras en las cadencias. Las melodas adoptadas se usaban an con frecuen-
cia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al tenor o
al superius. La misa y el motete siguieron siendo los gneros sacros predominantes.
Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuaron nuevas formas para sus
chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos se hicie-
ron ms habituales, aun cuando todava fuesen muy superadas en nmero por las
obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a formas
258 El Renacimiento
Cronologa: Compositores franco-flamencos, 1450-1520
1451-1497 Jean de Ockeghem en la ca-

pilla real de Francia
1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra
de los Cien Aos
1466 Antoine Busnoys entra al servicio
de Carlos, futuro duque de Borgoa
1477 Muerte de Carlos el Temerario;
Francia se anexiona el ducado de Borgo-
a
1478 Matrimonio de Mara de Borgoa
con Maximiliano de Habsburgo, unin
de los Pases Bajos con Austria y Alsacia
1479 Unin de Castilla y Aragn bajo
Isabel y Fernando
Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Mi-
ln yen Roma
Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Flo-
renda
1492 Espaa conquista el reino rabe de
Granada y expulsa a los judos
1492 Coln llega al Nuevo Mundo
1493-1519 Reinado de Maximiliano 1
como sacro emperador romano
1494 Los franceses invaden Italia, dando
inicio a las guerras italianas
1496 Isaac es contratado como compo-
sitor de corte de Maximiliano I
1501 Petrucci publica Odhecaton
1502 Segunda publicacin de Petrucci,
misas de Josquin
1503-1504 Josquin en Ferrara
1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
1504-1521 Josquin en Cond-sur-l'Es- 1

caut
1519 Carlos V se convierte en sacro em- 1
perador romano 1
Ca. 1520 Missa Pange lingu,a y Mil/e re-
gretz de Josquin
1
~os compositores {ranc!',_-1..;.fl.:.c.
~:.. mc;;.en.;.;. :. .;co~s,:_:c..14:;.;5;..;0:.. -.;;;.15;;.;'2:.. 0;;.__ __ _ ___________ 259
cransparentes basadas en una sucesin de frases claramente articuladas, ya fuese en

rexmra imitativa o en textura homofnica. Estas tendencias proporcionaron a los
compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un pblico
rns amplio.
Jacob Obrecht
Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas

chansons, cantadas en holands, as como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
sas est basada en un cantus firmus (algunas veces dos o ms en combinacin), aun-
que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
Como otros compositores de su generacin, Obrecht utiliza la imitacin con ma-
yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9 .4
EJEMl'LO 9.4 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata
Et in ter ra
~-----
Et
Et in ter - ra pax ho mi ni -
Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus bo
pax ho - mi - ni - bus bo nevo
.bus bo
ne vo - lun - ta -
260 El Renacimiento
muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
entran a distancia de dos compases, con la misma meloda en tres octavas diferentes
y continuando despus con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
cin se conoce como punto de imitacin. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son.
La msica es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa est
claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y
11). Las ideas meldicas son relativamente breves y estn bien definidas. El ritmo es
primero regular, despus se acelera con valores ms pequeos y una leve sincopacin.
El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas
auxiliares y de paso; la ltima cadencia est adornada por un breve tramo en sextas pa-
ralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la msica un atractivo
inmediato y contribuyen a que su estructura y configuracin.sean fcilmente percepti-
bles por el oyente, en contraste con los cnones ocultos y las cadencias superpuestas
que observamos en la msica de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la
estructura claramente audible de una msica como sta y la tendencia de la arquitectu-
ra del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el ob-
servador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (vase ilustracin 7.2).
Heinrich Isaac
Isaac trabaj para dos de los mecenas ms importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnfico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar ms
tarde a Florencia. Su familiaridad con la msica italiana y alemana, as como con los
lenguajes caractersticos francs, flamenco y holands, hizo que su produccin fuese
ms paneuropea que la de sus contemporneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
tal en tres volmenes de composiciones sobre textos y melodas del Propio de la
misa, que ocupan la mayor parte del ao litrgico y es comparable en su magnitud
al Magnus lber organi de Lonin. Junto a su msica sacra, Isaac escribi un gran n
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, as como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoci canciones en estilo predominantemente homofni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adapt este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodas de nueva crea-
cin en un estilo similar. En su composicin Innsbruck, ich muJs dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.5, la meloda est en el superius. Como en las canciones
2:.. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 261
EJEMPLO 9.5 Isaac, lnnsbruck, ich muB dich lassen, inicio
lnns-bruck, ich muss dich las - sen, ich fahr da-hin
-&
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Inns-bruck, ich muss dich las - sen, ich fahr da-hin
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Stras sen, in frem - de Land da - hin.
...
in frem - de Land da - hin.
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.

~
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.
lnnsbmck, tengo que dejarte, contino caminando por mi senda, hacia un pas extrao.
italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
ran cada frase y cadencias que resuelven en tradas completas y no en sonoridades
abiertas. La estructura clara y la dulce armona del Lied de Isaac le confieren un
atractivo inmediato.
La textura homofnica se convirti en un elemento importante de la msica poli-
fnica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
ternando a menudo con ella. No resulta paradjico que la msica de esta generacin
Yde las generaciones posteriores sea a la vez ms imitativa y homofnica que la de la
generacin de Ockeghem: la mayor libertad de que disponan los compositores faci-
iit tanto la imitacin como la homofona, al igual que la composicin de todas las
voces con una relacin mutua entre todas ellas sustituy a la tradicional superposi-
cin en capas de las voces alrededor de un do cantus-tenor.
262 El Renacimiento
Musicalizar los textos
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aqu son ejemplo de la gran preo-
cupacin que los compositores de su generacin tenan por adecuar la msica a las
palabras. Hadan corresponder cuidadosamente los acentos de la msica con los del
texto y queran que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
rea de alinear las palabras con la msica no poda dejarse ya en manos de los cantan-
tes durante la interpretacin, como en la msica anterior, y que, por consiguiente,
las voces tenan que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la msica) de
manera clara y completa. Las floridas frases meldicas de Ockeghem y sus contem-
porneos dejaron su lugar a composiciones silbicas ms directas, en las cuales una
frase del texto poda captarse como un pensamiento ininterrumpido.
]osquin des Prez
Pocos msicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez (ca. 1450-1521; vase biografa). Ocup toda una
serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composicio-
nes aparecen en gran nmero de manuscritos y antologas impresas. Ottaviano Pe-
trucci, el primer editor de msica polifnica, public tres libros con las misas de
Josquin y reimprimi cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningn
otro compositor public ms de un nico volumen. Los contemporneos aclama-
ron a Josquin como el mejor compositor de nuestro tiempo y como el padre de
los msicos. En 1583, Lutero proclam que Josquin es el maestro de las notas.
stas tienen que obrar como l quiere; y los otros compositores tienen que obrar
como las notas quieren. En la generacin posterior a su muerte, los humanistas lo
compararon a Virgilio y a Miguel ngel en tanto que artista sin igual en su am:
(vase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no slo el arte de Josquin sino tam-
bin su poca, al demostrar el inters creciente por el artista individual durante el
Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la msica de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo despus de su muerte, raro honor en una poca en la cual la mayor parte de la
msica con pocas dcadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su msica fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que ahora que Josquin est muerto, est publicando ms obras que cuando all
estaba vivo. Los historiadores estn todava distinguiendo qu piezas son verdadera
mente suyas.
-
9
, Los compositores franco-fl!:!.._mencos, 1450-1520 263
Josquin des Prez Uosquin Lebloitte dit Desprez] (ca. 1450-1521)
Josquin (conocido por su nombre de pila porque des Prez era un apodo) es conside-
rado el compositor ms grande de su poca. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y dcadas des-
pus de su ~uer~: . . . , . . . . ,
La invest1gac10n reciente ha esclarecido la biograf1a de Josqum, s1 bien existen aun
lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Cond-sur-l'Escaut, hoy
en Blgica. Su vida temprana no est documentada, aunque probablemente naci y se
'educ en o cerca de Saint Quencin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
rs y Bruselas. A finales de la dcada de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
lde Ren, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Ren en 1480, sus
cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de Pars,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Josquin pas buena parte de su vida artstica en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Miln (ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o despus). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este,
en Ferrara, con el salario ms elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
buscar personal para el duque haba recomendado a ste que contratase a Isaac en su
lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, tambin exiga
un salario ms alto y compona slo cuando quera y no cuando se le peda que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrat a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
conseguira empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandon el lugar un
ao ms tarde, segn parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residi en Cond-sur-l'Escaut, donde fue den de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, ms de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribucin.
/l,Jatt!ter
lo ms de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-

sas se basan por lo general en msica ya existente y ponen siempre msica al mismo
cexto, la mayora de los motetes eran de libre creacin, sus textos se citaron de muy
diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
claridad en el fraseo, en la forma y en la organizacin tonal, las melodas fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitacin y de la homofona, y la
c1,1,idado a declamacin del texto.
264 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- --
Elogio de Josquin
Josquin goz de una reputacin muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera-
cin posterior a su muerte, el terico musical Heinrich Glareanus lo compar con e)
poeta pico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo compar con
Miguel ngel y dijo que ambos no tenan parangn.
Nadie ha expresado en msica de manera mds efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que l igual que no existe poeta latino superior en
la pica a Maro [Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceidos, algunos fugaces y otros singulares ddctilos, 0
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, as nuestro ]osquin, donde su asunto lo requie,
re, ora avanza con mpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguJ-
simos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al odo y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable, inclu-
so cuando ello pareca menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento estd mds alld de la descripcin, es mds fiicil admirarlo que explicarlo adecuada-
mente.
De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, captulo 24.
------
Yo s bien que Ockeghem fue, por decirlo as, el primero que redescubri en estos tiempos
la msica que haba fenecido casi por completo -de manera semejante a Donatello,
quien en su tiempo redescubri la escultura- y que de ]osquin, el discpulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la msica, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel ngel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
igual que no ha existido todava nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin.
as Miguel ngel entre todos los que han estado activos en estas artes, estd todava solo )
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes
o serdn encantados por ellas en el futuro.
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissancc
edicin revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
meneos, 1450-1520 265
Ms all de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-

quin e especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
maneras: a travs de la representacin del texto, mediante el uso de gestos musicales
que refuerzan las imgenes del texto, y en virtud de la expresin del texto, al transmi-
tir a travs de la msica las emociones que el texto sugiere.
Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maria... virgo serena de alrededor de
1485, uno de sus motetes ms tempranos y populares. La msica est perfectamente
EJEMPLO 9.6 Fragmento del Ave Maria... virgo serena, dejosquin
Do mi-nus te cum, _ _ te cum,
Do - mi-nus te cum, Vir go se -
Do mi-nus te cum,
ple na, Do - mi-nus te
Vir - go se-re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti
re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti -
Vir go se - re na, _ _
c:1.fm. Vir go se - re na.
o sol - lem - ni ple na gau - di - o.
O, con - ce pti o sol - lem- ni pi~ na gau-di-o,
A - ve, cu - ius con-ce - pti o sol - lem- ni ple na gau - di - o,
A - ve, cu - ius con-ce pti - o sol - lem-ni ple na gau - di - o,
El Seor sea contigo, virgen serena.

Salve a aquella cuya concepcin, llena de solemne jbilo.
266
--------- -----------------------~~
El Renacimiento
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a
cada segmento un nico tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen-
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.6.
El motete se inicia con varios puntos de imitacin superpuestos, y despus cambia a
texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofnicas; los pasajes
posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las slabas acentuadas notas ms largas y agudas en la mayora de los ca-
sos (como en Do-minus te-curo, Vir-go se-re-na). Algunas imgenes del texto estn
representadas en la msica; por ejemplo, en las palabras solemni plena gaudio (lle-
na de solemne jbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unsono rtmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. Tambin se dan momentos en los que la msica suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece Ave, cuius concep-
tio (Salve a aquella cuya concepcin), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
6/3 recuerda al fouxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de nimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultneamente en mucho
aspectos, en su clara proyeccin del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamacin, representacin y expresin del texto. No es de extraar que
esta msica consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretacin y
emulacin en su propia poca y en las generaciones posteriores.
Josquin ha sido considerado mucho tiempo el primer compositor que us la re
presentacin y la expresin del texto de manera consistente y reconocible, aun cuan-
do otros miembros de su generacin tambin lo hiciesen. Saber exactamente en qu
medida la representacin y expresin del texto eran algo nuevo en la poca de Jos-
quin es algo difcil de determinar. En algunas obras tempranas, la msica parece ilus-
trar una imagen del texto, pero se han conservado tan pocos ejemplos que podra-
mos estar leyendo algo dentro de la msica que no se corresponde con la intencin
del compositor, basndonos en nuestro conocimiento de msica posterior que s re-
presenta las palabras. De igual modo, la idea de que la msica expresa emociones es
hoy un lugar comn, y fue tambin algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Los escritores del siglo XVI elogiaron a Josquin y a los compositores posterior
por ser capaces de transmitir sentimientos en su msica. Pero es difcil probar que
los compositores anteriores a Josquin tuvieran ese propsito. Hemos visto que algu
nos compositores crearon significados al destacar ciertas palabras de una determina
da manera, como en la Missa Caput de Ockeghem (vase captulo 8), y ciertamentt
gran parte de la polifona sacra se entendi as para suscitar un respeto reverencial
Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo XV no existi ningn mtodo con
sistente para sugerir la felicidad, el dolor u otras emociones mediante la msica. El
vnculo entre msica y sentimientos que hoy damos por sentado pudo ser una con-
tribucin de Josquin y su generacin, codificada en el siglo XVI por msicos y e cri-
2;,.. Los compositores franco-fla,mencos, 1450-1520 267
cores influidos por los ideales humanistas y por las ideas antiguas acerca de los efec-
tos emocionales de la msica.
Misas
Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva tcnica.
La mayora emplean una meloda profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
arm super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme arm en gra-
dos sucesivos del hexacordo -Do para el Kyrie, Re para el Gloria y as sucesivamen-
te- e incluy un canon de mensuracin en el Agnus Dei. Escribi la Missa Hercules
dux Ferrariae en honor de Ercole (Hrcules) I, duque de Ferrara, probablemente
cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utili-
z un soggetto cavato dalle vocali, un sujeto extrado de las vocales de una frase, ha-
i ndo que cada vocal indicase una slaba correspondiente del hexacordo, de este
modo:
Her
re
- cu
ut
- les
re
dux
ut
Fer
re
- ra
fa
- ri
mi
- e
re
D e D e D F E D
e
f e e e 11 e
ii 11
La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepcin a la hora de

fundamentar una misa en una obra polifnica. En lugar de usar una voz como can-
tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo-
delo y reelabora los motivos caractersticos de este ltimo, los puntos de imitacin
y la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es espe-
cialmente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson,
conforme a los estilos nuevos imitativos u homofnicos que predominaban a finales
del siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural
principal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el
mayor parecido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la
habilidad del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones
nuevas que sea capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta
de este modo se denomina una misa de imitacin (o misa parodia), por el hecho de
imitar otra obra polifnica. Con posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin
fue llamada Misa en imitacin de malheur me bat. En torno a 1520, la misa de
imitacin empez a desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa ms co-
mn.
268 El Renacimiento
La Missa Pange lingua, una de las ltimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa pardfrasis. Est basada en el himno en canto llano
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la meloda del himno como cantus fir_
mus, Josquin hizo una parfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la meloda del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitacin o, en ocasiones, en declama-
cin homofnica.
De esa manera, el sonido de una misa parfrasis se asemeja al de una misa de imi-
tacin, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
mofnicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa parfrasis elabora un can-
to monofnico en lugar de un modelo polifnico. Aunque los compositores siguie-
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron ms hacia
las misas de imitacin y parfrasis, porque preferan las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la tcnica del cantus firmus, que acab por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la
misa cantus firmus: adecuarse a una prctica religiosa, institucin o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quiz, en el caso de la misa de imita-
cin, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulacin.
Chansons
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generacin representan un estilo

nuevo. Estos compositores abandonaron en la prctica las formes fixes y escogieron
en su lugar textos estrficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de
tres voces, la mayora de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las
voces tenan que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una
pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las dems voces aportando el relleno,
como en las chansons desde Machaut hasta la mayora de las de Ockeghem, todas las
voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitacin y homofona en
grados variables.
Mille regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quiz no de su autora,
ilustra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Oc-
keghem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofona y la imitacin,
y entre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos
o tres voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra
en el ejemplo 9.7: homofona a cuatro voces para Jay si grand dueil; un par de
voces al que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendentr
sugiere la dolorosa tristeza del poeta; y la imitacin a cuatro voces para Quon me
verra.
269
----
9
. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
EJEMPLO 9.7 ]osquin, Mille regretz
si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
,e.
Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
Jay si grand dueil et pai - ne
se, Jay si grand dueil et pai - ne
Quon me ver - ra brief mes jours def
Quon me__ ver - ra brief mes jours
dou-lou-reu - se, _ _ __ Quon me ver ra
dou-loucreu - se, Quon me ver - ra
Tengo un tan gran dolor y una pena tan dolorosa,

que pronto verdn acabarse mis das.
to viejo y lo nuevo
La msica de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.

Representa el clmax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
frases largas y onduladas y en proezas como los cnones de mensuracin de la Missa
prolationum. Sin embargo, el mbito expandido de su msica, la mayor igualdad de
las voces, el creciente uso de la imitacin y el tratamiento ms libre del material
adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
guiente.
27i_'O________________________________
E_l_R_en_a_c_im....;;.:,;ie~n::::!'.to
Las formas de un vistazo: tipos de misas
Misa cantus Misa imitacin

Tipo Misa parfrasis Misa imitacin
firmus / cantus firmus
Ejemplo Annim, Missa Dufay, Missa Se Josquin, Missa Josquin, Missa

Caput la fa.ce ay pale Pangue Lingua Malheur me bat
Material Canto llano u Tenor ms Meloda del Todas las voces

prestado otra meloda partes de otras canto llano a partir de la
voces a partir elaboracin
de la polifnica
elaboracin
polifnica
Dnde se usa? Tenor de la Tenor en el Todas las voces Todas las voces
misa tenor de la de la misa dela misa
misa, otros en
otras voces
Cmo se usa? En notas largas, Tenor usado Parafraseado y Motivos,

como cantus como cantus con notas puntos de
firmus firmus aadidas imitacin u
estructural estructural, otros elementos
en otras reelaborados
reelaborado
Textura Estratificada, Estratificada, Imitativa, con Imitativa, con

principal con el tenor con el tenor algunos pasajes algunos pasajes
como voz como voz homofnicos homofnicos
estructural estructural
ILUSTRACIN 9 .1 Tipos de misas basados en material prestado.
Josquin y su generacin elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifnico

basado en lneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tacin o en homofona, en respuesta a la forma, la acentuacin y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y despus de su
muerte. Pero la msica de Josquin sigui en circulacin durante mucho ms tiempo,
porque los cambios estilsticos que l contribuy a introducir hicieron que la msica
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi-
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnologa de la imprenta mus-
t._ JJ compositol'cs franco-f!amenc,_o-'s,'--1_4""'"5_0_-_15_2_0_ __ _ __ ____ _ ___ _ _ _ _2..;7_1
cal, que surgi cuando l ~e enc?nt~aba en la cumbre de su carrera artstica. ~ue me-
nos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareci con singular realce en las historias de la msica escritas a finales del si-
glo XVIII y en el siglo XlX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir
de 1921, y ello fue un estmulo para el elevado nmero de interpretaciones y el flujo
constante de estudios sobre su obra. Su msica se interpreta y graba frecuentemente
hoy en da; se le considera el compositor medular de su tiempo y quiz de todo el
Renacimiento. La msica de sus contemporneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta
Obrecht e Isaac, ha aparecido tambin en ediciones, interpretaciones y grabaciones
mod rnas.
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la poca de Josquin est todava
con nosotros, presente en la atenta musicalizacin del texto, en las texturas imitati-
vas y homofnicas, y en las reglas de contrapunto y de conduccin de las voces usa-
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginacin de su msica sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la msica, desde su poca hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
bin, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su m-
ica. En esto somos tambin herederos del Renacimiento, cuyo inters por el artista
individual se pone de manifiesto en los elogios que la msica de Josquin suscit por
u carcter nico.
Jo. La msica sacra en la era de la Reforma
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta Espaa y desde Italia hasta
Escocia compartan su lealtad a una nica Iglesia con sede en Roma y apoyada por
los lderes polticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y prctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
soci dad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien aos de guerras de religin.
La msica sacra se vio profundamente afectada. Los lderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera ms directa, mediante un canto en el que
panicipasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua verncula y no en latn.
Esto cambios condujeron a nuevos tipos de msica religiosa en todas las ramas del
prot tantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo mtrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
Iglesia anglicana. La Iglesia catlica emprendi tambin ciertas reformas, aunque
comnu utilizando el canto gregoriano y las misas polifnicas, as como los motetes
en estilos que prolongaban la tradicin de la generacin de Josquin. La msica de las
prcticas religiosas judas sigui distinguindose de las dems, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, as como por su gusto musical, determinaron
los g nero y estilos de la msica sacra.
Lll&forma
La Reforma comenz siendo una disputa teolgica y fue multiplicando sus efectos
basta convertirse en una rebelin contra la autoridad de la Iglesia catlica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martn Lutero, y se extendi despus a la mayor parte
274
-
El Renacimiento
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propag en Suiza y en los
Pases Bajos hasta Francia y Gran Bretaa, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones polticas, aunque influido en ltima instancia por los
ideales de la Reforma. La teologa y las circunstancias de cada ramificacin determi-
n sus valores y toma de decisiones con respecto a la msica, de modo que conocer
los elementos religiosos y polticos que subyacan en cada movimiento nos ayudar a
comprender por qu su msica adopt determinadas formas particulares.
Martn Lutero
El instigador de la Reforma fue Martn Lutero (1483-1546), profesor de teologa b-

blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la
opinin de san Pablo segn la cual los justos vivirn por la fe (Romanos 1, 17) in-
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consista en premiar a las personas
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvacin
nicamente a travs de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradiccin con lm
dogmas de la doctrina catlica, la cual sostena que los rituales religiosos, la peniten-
cia y las buenas obras eran necesarios para la absolucin de los pecados. Lutero insis-
ti asimismo en que la autoridad religiosa se deduca solamente de las escrituras, de
manera que si una creencia o prctica no tena base alguna en la Biblia, no poda ser
verdad. Esta nocin desafiaba la autoridad de la Iglesia, que haba desarrollado un
rico tejido de enseanzas y prcticas basadas en la tradicin antes que en las escri-
turas.
Una prctica de esta ndole consista en la venta de indulgencias, crditos por las
buenas acciones realizadas por otros, que uno poda adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta prctica supona una fuente de ingresos para la Iglesia,
pero no tena base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de
que la salvacin estaba garantizada nicamente por la fe, y no por las obras. D
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pblica en una puerta de la iglesia de
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a w
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirm por el contrario la
primaca de las escrituras sobre la jerarqua de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu-
s de hereja en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tena ya
numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organiz una
nueva Iglesia evanglica, conocida en ingls corno Iglesia luterana y en castellano
corno Iglesia protestante. Muchos prncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del lu
teranisrno la religin de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.
[O. La tnsica sacra en la era de la Reforma 275
La msica en la Iglesia luterana
AJ crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas ms fciles de entender y aument el uso de la lengua ver-
ncula. Y, sin embargo, conserv el latn en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educacin de los jvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia catlica, en par-
te traducida y en parte en latn. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de msica catlica, tanto en forma de canto llano como
en polifona, ya fuese con los textos originales en latn, traducidos al alemn o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La msica asumi una posicin central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confiri. l mismo fue cantante, intrprete de flauta y de lad, y
compositor, as como un gran admirador de la polifona franco-flamenca, en especial
de la msica de Josquin. Como Platn y Aristteles, crea firmemente en el poder
educativo y tico de la msica. Cantando juntos, los fieles podan unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregacin
cantase en las ceremonias, no slo los celebrantes y el coro, como prescriba la cos-
tumbre catlica (vase Lectura de fuentes, p. 276).
Lutero nunca tuvo la intencin de instaurar una frmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prcticas a lo largo de todo el siglo XVI.
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su msica polifnica. Las iglesias ms pequeas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
lneas generales de la misa romana, pero difirieron de sta en muchos detalles y susti-
tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
man .
El com luterano
La forma musical ms importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-

cin de los fieles o himno de la congregacin, conocido desde finales del siglo XVI
como coral. En cada ceremonia, la congregacin de los feligreses cantaba distintos
corales y hacan realidad el propsito de Lutero de incrementar la participacin de
los fieles en toda la misa.
Los corales ms conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
aunque originariamente constaban de un solo poema mtrico, rimado y estrfico y
de una meloda con un ritmo simple cantada al unsono, sin armonizacin ni acom-
paamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se poda enriquecer la armo-
na Y el contrapunto de los corales y stos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la msica medieval y renacen-
276 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - -- -
Lutero escribe sobre el canto con participacin de los fieles

(canto de la congregacin)
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him.
nos y salmos (vase captulo 2), pero en la Edad Media tarda la msica de los oficios
catlicos se asign nicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableci
su nueva Iglesia, busc restablecer el papel desempeado por la congregacin.
Por lo tanto, tambin deseara que tuvisemos tantas canciones como sea posible en nues-
tra lengua verndcula, que los fieles pudiesen cantar durante la misa, inmediatamente
despus del Gradual y asimismo despus del Sanctus y el Agnus Dei. Porque quin duda
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy slo canta o responde
el coro, mientras el obispo estd consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregacin, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar e{
latn un domingo y la lengua verndcula al domingo siguiente, hasta quellegue el mo-
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua verndcula.
Lutero, Orden de la misa y la comunin para la iglesia de Wittenberg (1523), en Luther's ~rh.
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.
tista de la Iglesia catlica estaba basada en un canto llano, la msica eclesistica lute-
rana de los siglos XVI al XVIII evolucion a partir del coral.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuado
para cada domingo del ao litrgico. El propio Lutero escribi muchos de los poe-
mas y melodas. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince aos siguientes. La imprenta desempe un
papel tan importante en la difusin de los corales como en la propagacin del roen
saje de Lutero.
Existan cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canco
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
a las que se aadan nuevos textos, prctica llamada contrafoctum, y 4) las nuevas
composiciones. El reciclaje de melodas conocidas supona un ahorro de tiempo V
reduca la cantidad de msica nueva que los fieles tenan que aprender. Adems, d
uso de melodas gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierco
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. Al mismo tempa,
el hecho de convertir canciones catlicas en luteranas fue un acto de apropiacin
que proclamaba la superioridad y vitalidad de la nueva iglesia y desafiaba el orden
-
/O, La msica sacra en la era de la Reforma
EJJ:.MPLO 1O.1 Adaptacin de Lutero de un himno en canto llano para un coral

277
a. HimJlo, Veni Redemptor gentium
.. ~ .... - .. - - -
X X X X X 1 X X X X X
Ve - ni re dem-ptor gen - ti - um,

-._..
o-sten-de par - tum vir - gi
t..:;!'
-
-
nis;
~ :,_:_:, o:J : ,:, ;; ~ - ..

X X X X X
... ~'*':_J
!~, 1
lis de - cet par - tus de - um.
~f,i, salvador de las gentes,

mue1trn al 1111.stago de la Virgen.
Que todas las poca.s se maravi/Len
tk que Dios concediese tal nacimiento.
b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland
:~ ~ J J J
X X X
Nun komm der Hei-den

X
r -J
J
X
.J
Hei-land,
X
J l j
F
X
r p r
X
Der Jung-frau - en Kind

X X X
r rl
er-kannt,
a Jl
X
n
X X X X X X X X X X X X
j
~
r Frr J JJ r
'
F ~ 11
Dass sich wun - der al - le Welt, Gott solch' Ge - burt ihm be-stellt.
Ahora viene el salvador de los gentiles,

de In Virgen reconocido nio.
Que todo el mundo se maraville
tk que Dio1 ordenase tal nacimiento.
anguo. De manera similar, la reelaboracin de canciones profanas como canciones

religiosas simbolizan la supremaca de la religin en la vida diaria apelando incluso al
gusto popular ms extendido.
El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano vni Redemptor gentium y la
adaptacin que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
dm Heiland. El poema de Lutero es una traduccin rimada y mtrica del texto lati-
no. Las notas compartidas estn marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero
tom la mayor parte de la meloda, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al
cambiar la primera y la ltima nota de las frases del medio proporcion a la meloda
un contorno nuevo, con un nico punto culminante para cada frase. Aunque las pri-
278 El Renacimiento
meras y las ltimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensacin de integridad. Y, lo ms impor-
tante, el coral posee un perfil rtmico caracterstico de notas largas y cortas. Los cam-
bios reestructuran la meloda en un estilo atractivo y actualizado que adems resulta
ms fcil de cantar para los feligreses legos en msica.
Las canciones religiosas en alemn circulaban desde el siglo IX y Lutero y sus cole-
gas emplearon muchas de ellas para sus corales. Una de las adaptadas por Lutero es
el himno de Pascua Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado), una cancin del si-
glo XII basada en la secuencia latina Victimae paschali laudes.
Lutero y sus colegas utilizaron para los corales numerosas tonadas profanas y muy
conocidas, y reemplazaron sus letras por textos religiosos. En su mayora, los textos
eran totalmente nuevos, aunque en ocasiones incluan reelaboraciones inteligentes
del poema ya existente. El contrafactum ms famoso (aunque no de Lutero) es O
Wlt, ich mu.f dich lassen (Oh mundo, tengo que dejarte), basado en el Lied fnns-
bruck, ich mu.f dich lassen.
EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein' feste Burg
f !ll l
Er
F F
Ein fe - ste
hilft uns
r r r r Burg
frei
ist
aus
un
al
F r r
ser
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Gott,
Not,
f ~ l F
ein
die
gu
uns
r F
te
jetzt
r
Wehr
hat
F F
und Waf
be - trof
j J
fen.
fen.
j 11
f ~
rr r Fr j r r r r
* J J. p
Der alt bo - se Feind, mit Ernst ers jetzt meint;
f ~ - r r r r r r r FF r j=
gross Macht und viel List sein grau - sam R - stung ist;
t:'\
f t F r r V r r J J
auf Erd
1
ist nicht seins Glei chen.
11
Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
l ayuda a liberarnos de toda afliccin que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
en la tierra no tiene igual.
279
--
JO. La ms~ra en !.a era de !.a Reforma
Por ltimo, Lutero y otros compositores escribieron muchas melodas nuevas

para los corales. La ms conocida es Ein' feste Burg de Lutero, que se muestra en el
ejemplo 10.2 y que se convirti en el himno de la Reforma. Lutero se preocupaba
enormemente de la adecuada musicalizacin del texto, y este coral evidencia la aten-
cin puesta en la expresin y en la declamacin de las palabras. Las notas dinmicas y
repetidas del inicio y la escala descendente transmiten vvidamente las imgenes de
poder contenidas en el poema, que Lutero adapt a partir del salmo 46. El ritmo
original emplea una alternancia de notas largas y cortas que se adecuan a los acentos
del texto. Desde el siglo XVIII, se ha hecho habitual un ritmo distinto, ms uniforme.
EJEMPLO 10.3 Dos composiciones sobre Ein' feste Burg
J. J hann Walter, de Geistliches Gesangbchlein (Pequeo libro de cantos religiosos)
Cancus
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Alw
fe - ste Burg _ _ ist un ser Gott,
,...-..._
Tenor
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Ba us
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein gu - te
h. Lupus Hellinck, de la coleccin de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott,
Ein fe-ste Burg
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ~
Ein fe - ste Burg ist un -

280 El R enacimiento
La composicin polifnica de corales

Los compositores luteranos empezaron pronto a escribir composiciones polifnicas
de corales. Ello serva a dos propsitos: el canto en grupo en los hogares y las escue-
las y la interpretacin por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de msica a los jvenes
para que cantasen algo saludable y poder as liberarlos de los canturreas de amor
y las canciones licenciosas, como escribi Lutero en el prlogo de una de las colec-
ciones. El coro de la iglesia poda cantar tambin estas mismas composiciones cora-
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de
la congregacin, que era al unsono y sin acompaamiento. Esta manera de inrerpre-
tar los corales aada cierta variedad e inters a la msica de los oficios.
Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los gne-
ros existentes. Muchas composiciones adoptaron la tcnica del Lied tradicional, ubi-
caron la meloda coral sin modificacin en el tenor y la rodearon de tres o ms voces
que fluan libremente, como en la composicin del colaborador de Lutero, Johann
Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones ms elaboradas, conoci-
das como motetes corales, tomaron tcnicas del motete franco-flamenco. Algunas uti-
lizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas rodeadas de una
polifona libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de forma imitativa
en todas las voces. Un ejemplo de esto ltimo es el 10.3b, en el que cada una de las
voces hace una parfrasis del coral, unas de manera ms rigurosa que otras.
A partir del ltimo tercio del siglo y por influencia de la armonizacin de tonadas
de salmos en el estilo homofnico de acordes (vase debajo) practicadas por los cal-
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
corales con la meloda en la voz ms aguda, acompaada de bloques de acordes con
poca figuracin contrapuntstica. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latn, libro de cantos). Aunque
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, despus de 1600 se hizo
habitual la interpretacin al rgano de todas las voces, mientras la congregacin can-
taba todos los versos de la meloda. Este estilo de armonizacin e interpretacin e
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himno d
casi todas las ramas del protestantismo.
La tradicin luterana
En 1600, los luteranos disponan de un rico fondo de ms de setecientas mdodfas
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacan arreglos tambin para ere
ar obras para rgano de diversos tipos (examinadas en el captulo 12). La Iglesia lu
terana haba conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
importante legado sobre el que los compositores posteriores construiran sus obras.
JO. La msica sacra en la era de la Refonna
~~_:;::.::,..:.;;;;;.:__- - -- - - - ----'----- ---- - - - - -- - - - - - -281
~
Cronologa: La msica sacra durante la Reforma
1517 Martn Lutero hace pblicas sus 95

tesis e inicia la Reforma
1519-1556 Reinado del sacro emperador
romano Carlos V
1519-1521 Hernn Corts conquista el
Imperio Azteca
1523-1524 Lutero y Johann Walter
componen los primeros corales
1526 Publicacin de la Deudsche Messe,
de Lutero
1533 Francisco Pizarro derrota a los in-
casen Per
1534 La Iglesia de Inglaterra se separa de
1
Roma
1534 Fundacin de la Compaa de Je-
ss (jesuitas)
1539 Publicacin del primer salterio
franc-S
1544 Georg Rhau publica Newe deuds-
che geistliche Gesenge
1545-1563 Concilio de Tremo
1549 Book ofCommon Prayer
1551-1594 Palestrina en Roma
1553-1558 Reinado de Mara I de Ingla-
terra, que reinstaura el catolicismo
1556-1594 Orlando di Lasso al servicio
del duque de Baviera
1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
seffo Zarlino
1558-1603 Reinado de Isabel I de Ingla-
terra, que reinstaura de la Iglesia de In-
glaterra
1562 Publicacin del primer salterio
completo francs
1567 Publicacin de la Misa del Papa
Marce/lo, de Palestrina
1572 William Byrd contratado por la
Chapel Royal
282 El Renacimiento
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La msica en las iglesias calvinistas
Fuera de Alemania y de la pennsula escandinava, el protestantismo adopt diversas

formas. La ramificacin de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino (1509-
1564). Como Lutero, Calvino rechaz la autoridad papal y abraz la teora de la salva-
cin nicamente por la fe. Pero Calvino crea que algunas personas estaban predestina-
das a la salvacin y otras a la condenacin. Tambin sostena que todos los aspectos de
la vida deban someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y exiga de sus
seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo constantes. Desde su
centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por toda Suiza y otros pa-
ses, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda, la Iglesia presbiteriana
en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en Francia.
Con la intencin de concentrar el culto nicamente en Dios, Calvino despoj las
iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
de placeres mundanos, como la decoracin, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifona ela-
borada. La ilustracin 10.1 muestra cun sobrias eran las iglesias calvinistas. No obs-
ILUSTRACIN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridtui de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atencin se centra en el
plpito mds que en el altar, y la nica decoracin son los escudos de armas en las ventanas y sobre el plpito.
-
JO. La msica sa!!!!..,!!!. la era de la Refo__n_n_a_ ________________
cante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participacin de los fieles
283,
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.
Los salmos mtricos
Cal ino insisti en que, en la iglesia, slo deban cantarse los textos bblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenan versos de distinta longitud, lo cual
haca difcil su ejecucin por la congregacin. La solucin fue el arreglo de los sal-
mos como salmos mtricos -traducciones mtricas, rimadas y estrficas de los sal-
mos en lengua verncula, a las cuales se aada una meloda de nueva composicin o
adaptada del canto llano.
Los salmos mtricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
public varios en francs a partir de 1539. En 1562 se public un salterio completo
eh francs y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
ta ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagacin de la msica. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
unsono y sin acompaamiento. Las melodas avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La ms conocida es la meloda para el
almo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta meloda fue utilizada en los sal-
e rios ingleses para el salmo 100, conocido como Old Hundredth.
EJf. 1ri.. 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
JJJJJJ j
sus, ser-vi-teurs du sei-gneur, Vous qui de nuit en son hon-neur
11 11
Lou - ez le, et son nom es - le - vez.
Aknos, sin-vos del Sefior,

l'OlOtros que de noche en rn honor
ni su casa lo servs,
alnbadlo, y su nombre elevad.
Desde Suiza y Francia, los salmos mtricos tuvieron una amplia difusin. Apare-
cieron traducciones del salterio francs en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
1 Iglesias reformadas de esos pases adoptaron muchas de las melodas francesas. En
284 El Re,,acimie,u0
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- -
Calvino sobre el canto de los salmos
En su prefacio al salterio publicado en Gnova en 1542, Calvino detall sus puntos

de vista acerca de cmo haba que utilizar la msica en los oficios y por qu slo
eran apropiados los salmos cantados por toda la congregacin.
Sabemos por experiencia que la cancin posee una gran fuerza y vigor para con-
mover e inflamar los corazones de las personas a la hora de invocar y alabar a Dios
con un celo ms vehemente y ferviente. Siempre hay que tener cuidado de que la
cancin no sea ligera y frvola, sino que posea peso y majestad, como dice san Agus-
tn, y existe igualmente una gran diferencia entre la msica que uno hace para entre-
tener a la gente en la mesa y en sus hogares y los salmos que se cantan en la iglesia en
presencia de Dios y de los ngeles.
. . . Es verdad que, como dice san Pablo, toda palabra maligna corrompe las bue-
nas maneras, pero, cuando lleva una meloda consigo, atraviesa con mayor fuerza el
corazn y penetra en l; al igual que el vino se echa en un barril por medio de un
embudo, la ponzofia y la corrupcin se destilan hasta las profundidades del corazn
por medio de la meloda. Ahora bien, qu podemos hacer? La solucin es tener can-
ciones no meramente honestas, sino tambin santas, que sean como estmulos que
nos inciten a rezar y alabar a Dios y a meditar sobre las obras de Dios con el fin de
amar, temer, honrar y glorificar a Dios. Ahora bien, lo que san Agustn dice es ver-
dad: que no podemos cantar canciones dignas de Dios excepto aquellas que hemos
recibido de Dios. En consecuencia, aunque miremos a lo largo y ancho buscando en
cada pas, no hallaremos mejores canciones ni canciones ms adecuadas a este fin
que los salmos de David, que el Espritu Santo compuso y profiri a travs de l. Y
por esta razn, cuando las cantamos, podemos estar seguros de que Dios puso las pa-
labras en nuestras bocas como si Dios cantase en nosotros para exaltar la gloria de
Dios.
Calvino, Epstola a los lectores, Salterio de Ginebra (1542).
Alemania se adaptaron como corales numerosas melodas de salmos, mientras que

luteranos y catlicos publicaron salmos mtricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francs influy en el ms importante salterio ingls del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue
va Inglaterra con una combinacin de la tradicin inglesa y la franco-holandesa, re-
-
JO. La mnclt sacra en la era de la Reforma 285
flejada en el. salterio editado por Henri. Ains':orth en ~sterdam en 161 ,2: para los
separatistas ingleses de Holanda. El pnmer libro publicado en Norteamenca fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodas procedentes de los salterios del
siglo XVI todava se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Composiciones polifnicas de los salmos
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofnico y sin acompaa-
miento, algunas melodas de salmos se armonizaron en composiciones polifnicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la meloda en el tenor o en el
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetsticas
en estilo de cantus firmus o de imitacin. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifnicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens (ca. 1510-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Tambin existieron composiciones sobre
melodas de salmos para voz y lad, para rgano y para otras combinaciones. En total,
el repertorio de composiciones polifnicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (vase captulo 11); compositores y editores respondieron as a la demanda de
una msica religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificacin espiritual. Si los salmos mtricos monofnicos eran msica de iglesia, estas
composiciones polifnicas se asemejaban a la msica popular con un mensaje religioso,
como la msica popular cristiana de nuestra poca.
la msica sacra en Inglaterra
La tercera ramificacin ms importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle-

sia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios ms bien polticos que doctrina-
rios. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Ara-
gn, hija de Fernando e Isabel de Espaa. Enrique necesitaba un heredero varn,
pero el nico vstago que sobrevivi fue su hija Mara. Cuando Catalina ya no esta-
ba en edad de concebir, Enrique solicit en 1527 la anulacin de su matrimonio,
con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no poda autorizarlo sin ofender al so-
brino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique
persuadi al parlamento para que instruyese la separacin de Roma y nombrase a
Enrique jefe de la Iglesia de Inglaterra.
Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra sigui siendo
catlica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de
286
-
El Renacimiento
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adopt las doctrinas protes-
tantes. El ingls sustituy al latn en los oficios religiosos y en 1549 se adopt el
Book of Common Prayer como nico libro de oraciones permitido para uso pblico.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra Mara (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, Mara restaur el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedi Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvi a romper el vnculo con el papado y reins-
taur la reforma litrgica instituida por Eduardo, si bien busc un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tlicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) contina fusionando elementos catlicos y protestantes en su teolo-
ga, sus rituales y su msica.
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la msica sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en ingls, aun cuando durante los reinados de
Enrique, Mara e incluso Isabel an se compusieron motetes y misas en latn. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenan lugar en ingls, Isabel man-
tuvo el uso del latn en algunas iglesias, as como los himnos, responsorios y motetes
en latn en su propia capilla real, donde servan a las necesidades polticas de la di-
plomacia internacional en una Europa dominada por poderes catlicos hostiles. Al-
gunos protestantes apreciaban la tradicin de polifona sacra en latn por s misma,
por sus vnculos con el pasado y por su magnificencia musical. Y los catlicos conti-
nuaron celebrando sus oficios en domicilios privados, a menudo en secreto y para
los cuales se compusieron nuevas obras en latn.
A principios del siglo XVI, el compositor ingls ms destacado de msica sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor ingls ms importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, msica litrgica en in-
gls y otras obras sacras que reflejan la agitacin religiosa y poltica de Inglaterra en
la poca que le toc vivir. La msica de Tallis sorprende al oyente por la interaccin,
no de frases musicales abstractas, sino de voces -tan estrechamente unida est la
curva meldica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Despus de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el ingls como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de msica anglicana: el serv
cio y el anthem. Un servicio se compone de la msica de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y lades catlicos), de la comunin (misa)
y de los oficios de la tarde (vsperas y completas). Una composicin de estas seccio
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone
msica a los mismo textos, pero en estilo silbico de acordes. El anthem es el equiva
lente del motete en latn. Es una obra polifnica en ingls, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vsperas. Muchos anthems ponen
-
JO, La msica S'!:f!' en la era de la Reforma 287
msica a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipal . Un foil anthem estaba compuesto para coro sin acompaamiento y en estilo
de concrapunco. Un verse anthem empleaba una o ms voces solistas con acompaa-
mienro de rgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por lo instrumentos.
Wi/J;am Byrd
El compositor ms relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca.

1540-1623; vase biografa). Aunque catlico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de
[nglaterra y fue miembro de la capilla real. Adems de msica profana vocal e instru-
mental (discutida en los captulos 11 y 12), escribi tanto msica para los oficios an-
o-licanos
t>
como misas y motetes en latn.
Byrd compuso en todos los gneros de la msica eclesistica anglicana, incluido
un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el
William Byrd (ca. 1540-1623)

Byrd, el ms importante compositor ingls entre Dunstable y Purcell, fue un maestro
en todos los gneros fundamentales de su poca, desde la msica religiosa anglicana y
catlica hasta la msica profana vocal e instrumental.
Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y nio cantor en el coro de la Capi-
lla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la catlica reina
Mara Tudor. Aunque era catlico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como
organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrut del patro-
cinio de la reina Isabel, regres a la Capilla Real y permaneci all durante ms de cin-
co decenios (1572-1623). En 1575, a l y a Tallis se les concedi un monopolio de 21
aos para la edicin de msica en Inglaterra; Byrd continu publicando msica tras la
muerte de Tallis en 1585.
Aunque tuvo ocasionalmente problemas debido a sus prcticas catlicas, Byrd
fcompuso no obstante misas y motetes en latn para uso de los catlicos junto a msi-
ca menos controvertida, ganndose la admiracin de los catlicos como un autosacri-
ficado abogado de su credo. El hecho de que evitase males mayores es signo del valor
que su otra msica adquiri para la Iglesia Anglicana y para el Estado. Evidentemen-
te, Elizabeth lo entendi como el principal ornamento de su Capilla Real y utiliz su
reputacin como compositor para enaltecer la suya propia como monarca y la de In-
glaterra como nacin culta.
Obras principales: Ms de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems,
canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasas y otras obras
para consort de violas, variaciones, fantasas, danzas y otras obras para teclado.
288 El Renacimiento
primer compositor ingls que asimil por completo las tcnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfally unto God, un full anthem a seis voces enrgico y vigoroso, los puntos de
imitacin se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamacin
ms homofnica. La imitacin se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones ms conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latn. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real 0
para reuniones privadas de devotos. Pero en la dcada de 1590 empez a escribir
msica para uso litrgico por parte de los catlicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las ms perfectas escritas por un compositor ingls del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de
la misa completos para los das ms importantes del afio litrgico, ciclo tan ambicio-
so e impresionante como el Magnus liber organi de Lonin o el Chora/is Constantinus
de Isaac. Entre estos motetes y sus misas, Byrd proporcion casi toda la msica poli-
fnica que sus compatriotas catlicos podan necesitar.
Byrd fue catlico en un Estado anglicano, un sbdito leal y al servicio de la reina
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prcticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba msica para sus cere-
monias clandestinas. Su prolfica produccin de msica religiosa tanto anglicana
como catlica, as como su filiacin escindida, encarnan en un mbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La msica en la Iglesia catlica
La msica de la Iglesia catlica cambi relativamente poco debido a las turbulencias

religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llev a cabo ciertas reformas, descritas m:is
adelante, la primera respuesta a la Reforma consisti en hacer an ms dura la deter-
minacin de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prcticas. Los lde-
res de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernculas ni invitaron a
los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirm
ms bien la continuidad en el papel desempeado por la msica y en los gneros Y
formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifnicos. La tradi-
cin, el esplendor y la proyeccin a travs de la msica del poder y el liderazgo de la
Iglesia se valoraron ms que la participacin de los fieles en la liturgia. Los cambio
que se produjeron concernan ms bien a las cuestiones de estilo y no a los gneros 0
las ceremonias.
!,!!: La msica sacr!!_en la era de la Reforma 289
La generacin de 1520-1550
Los campo irores flamencos siguieron siendo los ms relevantes en la generacin ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los ms conocidos
se encuentran Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca.
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradicin vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pas la mayor parte de su vida profe-
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabaj en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocup puestos en Roma, Ferrara, Miln y finalmente Venecia, donde fue
director de msica de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco aos.
All form a numerosos msicos eminentes, incluido el terico Gioseffo Zarlino
(vase captulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea
Gabrieli (vanse captulos 11 y 12).
Los compositores catlicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rsticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre
las voces de la generacin precedente. Extendieron el nmero usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permiti una mayor variedad de combinaciones contras-
tantes. Definieron claramente el modo de las obras polifnicas por medio de las ca-
dencias y del perfil meldico. La mayor parte de sus obras estaban en comps bina-
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en comps ternario. La textura
prevaleciente continu siendo la polifona imitativa, aunque ahora las voces modifi-
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitacin se convirti
en el tipo ms habitual de misa, seguido de la misa parfrasis, si bien siguieron escri-
bindose misas cantus firmus. Las melodas del canto llano, tratadas por lo general
libremente mediante la parfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cnones y otras tcnicas de estructura intrincada aparecieron con
una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores.
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di-
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitacin, cada una con una exposicin del moti-
vo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nue-
vo en estrecha imitacin en las cuatro voces superiores (comps 106) y despus en
las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior.
la sucesin de puntos de imitacin entrelazados contina en toda la obra y crea un
flu jo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes tpicos de Jos-
quin, con quien se dice que estudi Gombert. En cada nueva frase, las voces entran
m un orden diferente y despus de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lu-
gar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La msica refleja el
\alor que Gombert conceda a la combinacin de continuidad y de variacin cons-
tante Yla menor consideracin con respecto a los efectos retricos conseguidos por
Josquin mediante los contrastes de carcter, textura y figuracin, as como la repre-
EJEMPLO 10.5 Gombert, Quem dicunt homines, compases 101-110
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/0. La msica sacra en la era de la Reforma 291
sentacin pictrica de las palabras. Como veremos, el pndulo regresaba desde la

belleza pura hasta la expresividad retrica en motetes compuestos en la segunda mi-
rad del siglo XVI.
Al mismo tiempo, Gombert hace hincapi en el modo. Los compositores y teri-
cos del Renacimiento vean los modos como un vnculo entre las tradiciones cristia-
nas y los efectos emocionales de la msica de la Antigedad, de manera que el hecho
de dejar claro el modo era una preocupacin esencial. Este motete est en el
modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con ca-
dencias subsidiarias en Do, el tenor (vanse compases 106 y 109). Al principio, las
voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodas tienden a avanzar dentro de
los mbitos definidos por esas notas. Que aqu se trata del modo 5 en lugar de su re-
lativo plagal o modo 6 se deja ver claramente en el mbito del superius y del tenor
(cuarta lnea por abajo), puesto que los tericos del Renacimiento consideraban que
eran las voces las que definan el modo.
Aunque compartiesen numerosos rasgos caractersticos, los compositores de este
tiempo desarrollaron tambin estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayec-
toria artstica en Italia, fue el ms afectado por el movimiento humanista. Adecu
cuidadosamente su msica a la acentuacin, la retrica y la puntuacin del texto.
1 unca permiti que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro
de una frase meldica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se
ituaban nicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue
uno de los primeros compositores en insistir en que las slabas se imprimiesen bajo
las notas y en que se prestase una atencin escrupulosa a los acentos de la pronuncia-
cin latina. Adems de su msica sacra, Willaert desempe tambin un papel im-
portante en la historia del madrigal italiano (vase captulo 11).
Rap,~sta catlica a la Reforma
A la propagacin de la Reforma protestante, la Iglesia catlica respondi con una se-

rie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma catlica. La prdida o
amenaza de prdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y
Hungra acentuaron la urgencia de tal campaa. El papa Pablo III (papado, 1534-
1549) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarqua eclesial conoci-
da hasta entonces por sus despilfarros y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio
de Loyola (1491-1556) organiz la Compaa de Jess, conocida como de los Jesui.:.
fas, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas
e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y
de Amrica. Su trabajo contribuy a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, as
e.orno a grandes reas de Francia y Alemania.
292"--_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _E_t_R_en
_ a_ci_m=ien~to
El Concilio de Trento
De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Trento, en el

norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qu respuesta deba dar-
se a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirm las doctri-
nas y prcticas que Lutero y Calvino haban atacado. No obstante, el concilio tom me-
didas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pasado.
La msica sacra ocup slo una pequea parte del tiempo del concilio. Como
parte de un movimiento destinado a suprimir toda variacin en las prcticas locales
y a favor de la uniformidad litrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las
secuencias, y se dejaron nicamente cuatro de las secuencias comnmente utilizadas,
como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso
de la msica polifnica y se quejaron de que, si se permita que una misa estuviera
basada en una cancin profana, se profanaba tambin la liturgia; tambin adujeron
que la polifona complicada no permita que se entendiesen las palabras. Algunos
propusieron la total eliminacin de la msica polifnica de los conventos. Otros ar-
guyeron fuertemente por conservar toda msica sin restricciones, observando que
haba formado parte del culto cristiano desde sus inicios.
Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la msica. La nica poltica que se
adopt con respecto a la msica fue la declaracin de 1562: Mantengmoslos lejos
de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en
los instrumentos o en la voz. La regulacin de la msica de las ceremonias se dej
en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Miln,
limitaron el uso de la msica en los conventos o insistieron en que el texto fuese
siempre inteligible en las obras polifnicas. El tesn de sus esfuerzos hizo que algu-
nos contemporneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de
Trento haba declarado de hecho que la polifona se permitira nicamente cuando
las palabras fuesen del todo comprensibles.
Giovanni Pierluigi da Palestrina

La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la msica
polifnica qued asociada a la figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-
1594; vase biografa), el ms eminente compositor italiano de msica sacra de todo
el siglo XVI. Segn una leyenda que empez a circular poco despus de su muerte,
Palestrina salv a la polifona de su condenacin por el Concilio de Trento, al com
poner una misa a seis voces de espritu reverente, pero en la que no se ocultaba d
significado de las palabras. La obra en cuestin fue la Misa del Papa Marcelo, publi-
cada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es con
gran probabilidad falsa, Palestrina anot en su dedicatoria a esta coleccin qu las
misas incluidas estaban escritas de una manera nueva, respondiendo sin duda al
deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.
-
JO. ltt mtica sacra en la era de la Reforma 293
Gjovann Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594)
Palescrina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su msica se

convirti en modlica para la msica sacra de los siglos posteriores, as como para
el contrapunto en estilo estricto.
Palestrina fue llamado segn su supuesto lugar de nacimiento, una pequea ciudad
cercana a Roma. Sirvi como nio cantor y recibi su formacin musical en la iglesia
de Santa Maria Maggiore de Roma. Despus de siete aos como organista y director
de coro en Palestrina (1544-1551), regres a Roma bajo el mecenazgo del papa Ju-
lio m. Pas la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capilla
juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias de
Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (1561-1566).
Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo que renun-
ciar a este honor por el hecho de estar casado. Tambin ense msica en el nuevo se-
minario de los jesuitas. Declin dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de Roma: una
del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de Mantua.
La mayor parte de la msica de Palestrina es.msica sacra; escribi mayor nmero
de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madriga-
les. En una etapa posterior de su vida, escribi que se ruborizaba y entristeca por
haber puesto msica a poemas amorosos.
Despus de que el Concilio de Trento ordenase cambios en la liturgia, se encarg a
Palestrina y a un colega suyo la revisin de los libros oficiales de canto llano para ade-
cuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de barbarismos, oscuridades, contrarie-
dades y elementos superfluos. La edicin revisada, completada por otras tras la
muerte de Palestrina, se public en 1614 y continu en uso hasta el siglo XX.
Palestrina se cas con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pr-
dida de dos de ellos en la dcada de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lu-
crecia en 1580, Palestrina se plante hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los vo-
tos, en 1581volvi a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos
financieros le permitieron publicar su propia msica. Su reputacin como composi-
tor, ya elevada durante su vida, creci tras su muerte hasta convertirse en una figura
casi legendaria.
Obras principales: 104 misas, ms de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70
himno , muchas otras composiciones litrgicas, alrededor de 50 madrigales espiritua-
l obre textos italianos y 94 madrigales profanos.
El estilo de Palestrina
Palcstrina ha sido llamado el Prncipe de la Msica y sus obras se han considerado la

-absoluta perfeccin del estilo sacro. Su msica sobria y elegante capta la esencia de la
rtspuesta catlica a la Reforma en una polifona de pureza absoluta. Y sin embargo, su
294 El Renacimiento
msica es tambin notablemente variada en sus melodas, ritmos, texturas y sonorida-

des, as como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al odo.
El estilo de Palestrina est ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitacin, basadas en modelos polifnicos. Treinta y cuatro son misas parfrasis,
casi todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una parfrasis de la
meloda adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado mtodo de cantus firmus, in-
cluida la primera de las dos que escribi sobre L'homme arm. Tambin son reminis-
cencias de la vieja tradicin flamenca un pequeo nmero de misas cannicas. Seis
misas, incluida la Misa del Papa Marce/o, son de libre composicin, sin utilizar ni c-
nones ni material ajeno.
Las melodas de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoria-
no, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y
motetes. Las frases meldicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marce/o, que
se muestran en el ejemplo 10.6, son caractersticas: frases de aliento amplio, rtmica-
mente variadas y fcilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las
voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La
mayor parte de saltos ms grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento
por grados conjuntos en la direccin opuesta para llenar el hueco.
El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayora de los detalles a las ensean-
zas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le istitutione harmoniche. Casi toda su
msica est en comps binario. Las frases meldicas independientes coinciden en un
acorde consonante en cada tiempo del comps (cada nota blanca del ejemplo 10.6),
excepto cuando se produce un retardo, sealado con R en el ejemplo. Pueden apare-
cer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abando-
nen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en
el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utiliz con frecuencia la cambiata (en italiano
cambiada), como se denomin ms tarde. En esta figura, sealada con la letra C
en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una diso-
nancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado con-
junto. Cuando podran esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como
entre Re y La en el cantus en el comps 6, el segundo tono de paso -aqu, Si- se
omite pero slo para convertirse en la nota siguiente de la meloda. Este gesto ele-
gante retrasa, rodea y pone de relieve la nota.
Las frases suavemente diatnicas y el discreto tratamiento de las disonancias pres-
tan a la msica de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar de
lo que podra parecer un vocabulario armnico limitado, consigue una asombrosa va-
riedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que son
siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las nom
Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicacin es nica y distinta. Estas
combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Palestrina para
producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes a partir de las
mismas armonas simples, lo cual mantiene siempre el inters del oyente.
-
JO. La msica sacra en la er..~a..,;d.,:,;;e..,;la,;_;;Rc.;;;~;..,fo;;.;rn..=ia""-_ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _....::;2.;;..'95;;;.
.E.tEMPLO 10.6 Inicio del Agnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
R = retardo A = nota auxiliar

P =nota de paso e= cambiata
p N e p
anrus
A - gnus De i, A gnus _ _
p N s ~ p p
Altus
A gnus De i, [De
p ,--., p
Tenor l
A - gnus De i, [A gnus]
Tenor 2
A gnus
,,..---..._ p ,,..---..._.n
B us 1
A gnus De i, _ _
Bassu~ 2
A gnus De
Palescrina se esforz por acentuar las palabras correctamente y hacerlas inteligibles, en

conformidad con los objetivos de los contrarreformistas. En el ejemplo 10.6, cada una
d las voces declama Agnus Dei con claridad, con una nota por cada slaba con excep-
cin de la acentuada De-, puesta de relieve mediante un salto ascendente y un largo
melisma. En los movimientos con textos ms largos, el Gloria y el Credo, Palestrina
compuso muchos pasajes en estilo homofnico, de manera que pudieran entenderse f-
ilmente las palabras. El ejemplo 10.8 muestra uno de estos pasajes, procedente del Cre-
do de la Misa del Papa Marcew. Como resultado, se produce un contraste de estilo entre
estos movimientos ampliamente homofnicos y aquellos con textos ms breves --el
Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei-, que utilizan polifona imitativa en toda su extensin.
EJE..\IIPLO 1O. 7 Ubicaciones diversas del Agnus Dei de Palestrina
comps 2 comps 3 comps 4 comps 6 comps 7
t! : n 1: 1 ! 1: 1: :. ;: 1
296 _ _ _ __ _ _ _ _ El Rmacim~,to
EJEMPLO 10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina

38
G ni-tum, non fa - ctum, con - sub-stan-ti - lem Pa -

~
G ni-tum,non fa - ctum,
,---.,.
G ni-tum, non fa - ctum, con,,,......._- sub-stan-ti - lem Pa -
con - sub-stan-ti - lem
G ni-tum,non fa - ctum,
- ro. con - sub-stan -ti - lem Pa -
tri: per quem 6- mili - a fa - eta sunt.
per quem
tri: per quem

6- mni-a
6-mni-a
- fa
fa eta sunt. Qui
per quem 6- mni-a fa eta sunt. Qui
per quem 6-mni-a fa eta sunt. Qui
tri: per quem 6-mni-a fa - eta sunt.

!.!!: La msica sacra en la era de la Reforma 297
Para conseguir una mayor variedad, Palestrina acostumbraba a componer cada

nueva frase con una combinacin de las voces diferente y reservaba la presencia de
las seis voces para los clmax, las cadencias principales o las palabras particularmente
significativas. En el ejemplo 10.8, Genitum, non facturo (engendrado, no creado)
y consubstantialem (hecho de una sola sustancia) se cantan por dos grupos dife-
rentes de cuatro voces, Patri (con el Padre) por tres voces y per quem omnia facta
sunt (por quien todas las cosas son creadas) por las seis voces. Abundan los ejem-
plos de sutil representacin textual: la frase sobre consubstantialem es una varia-
cin de la frase previa y, por consiguiente, es de una sola sustancia con ella; el Pa-
dre se canta por tres voces que simbolizan la Trinidad, y todas las cosas, en la
ltima frase, se pone de relieve al hacer que por primera vez las seis voces canten
juntas en el Credo.
El ritmo de la polifona del siglo XVI comprende tanto los ritmos de las voces in-
dividuales como un ritmo colectivo resultante de las armonas en los tiempos del
comps. Dentro de cada voz existe una gran diversidad de duraciones; no se hallan
jams dos compases sucesivos con el mismo ritmo. Cuando introducimos barras de
comps en cada voz de acuerdo con su propio ritmo natural, como en el ejem-
plo 10.9, en el que se modifica la colocacin de las barras del ejemplo 10.6, pode-
mos ver de manera grfica cun independientes son las lneas individuales. Pero
cuando este pasaje se ejecuta, percibimos una sucesin notablemente regular de
compases en metro binario, proyectado por los cambios en la armona y los retardos
obre los tiempos fuertes del comps. Palestrina utiliza a menudo las sncopas para
EJEMrLO 10.9 Independencia rtmica en e!Agn,us Dei de Palestrina

., ,~ ... ~---
-
~ --~ ~
1
t) r I r
I\ 1 1
t)
-.
,. 1
... -... ~. ij
..,....-
, 1 1
-9 - ... -tr il.
1
298 El Renacimiento
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
despus de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la msica de Palestrina combina elegancia, claridad,
agrado, variedad y estrecha atencin a las palabras, rasgos todos valorados sobrema-
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enc0-
mios en tanto que pinculo de la msica sacra.
Palestrina como modelo
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la msica occidental que

conserv conscientemente y fue imitado como modelo en pocas posteriores. Lo te-
ricos y compositores del siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo an-
tiguo). El propsito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum
(1725) de Joseph Fux hasta los textos ms recientes, ha sido guiar a los jvenes com-
positores en la recreacin de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su
papel como modelo pedaggico y de la leyenda segn la cual la Misa del Papa Mar-
celo haba redimido la polifona sacra, la reputacin de Palestrina eclips la de todo
otro compositor del siglo XVI. nicamente a partir del final del siglo XIX, cuando su
msica y la de sus contemporneos se estudi, edit e interpret ampliamente, he
mos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo
no representa ms que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y
lleno de colorido.
Espaa y el Nuevo Mundo
En Espaa, la Iglesia catlica se identific estrechamente con la monarqua. La reina

Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los re-
yes catlicos y promovieron enrgicamente el catolicismo en todo su reino. En
1480, Fernando instaur la Inquisicin espaola con el propsito de erradicar la he
reja y reforzar el credo de la doctrina catlica. Tras la conquista de la Granada rabe
en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judos (y ms tarde a los musulmanes) a
aceptar el bautismo cristiano o a abandonar Espaa. Los reyes posteriores de Espaa,
Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Car
los V) y su hijo Felipe 11 (reinado, 1556-1598) fueron asimismo catlicos fervienc
y, con el apoyo de las misiones jesuticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su msi
ca prosperasen en Espaa y en sus posesiones en Amrica.
l_.!!O:,. ,.:::.L::::a.::.m.;.;us.;.;.;...ic_a_s_ac_r._a_en_la_e1_w
' _ d_e_ la_R_e_ft._or_m__a_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 299
La msica catlica en Espaa
Los vnculos de sangre de la familia real con los Pases Bajos trajeron a Espaa a m-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradicin franco-flamenca ejerca una
profunda infl~encia en la p~lifona es~aola. Tambin exist!an es~rechos vnculos
con Italia debido a las posesiones espanolas en el sur de Italia, y directamente con
Ro.ma en particular tras la eleccin de un espaol como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor espaol ms eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tbal de Morales (ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradicin flamenca
como a la italiana. Morales adquiri fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, as como de canciones espao-
las. Entre los compositores espaoles ms interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodas diatnicas y cantables hicieron que su msica fuese popular en
toda Espaa y en la Amrica hispana.
Toms Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor ms famoso del siglo XVI.
Toda su msica es sacra y estaba pensada para los oficios catlicos. Pas dos dcadas
en Roma, donde es casi seguro que conoci a Palestrina y pudo haber estudiado con
l. Victoria fue el primer compositor espaol en dominar el estilo de Palestrina, aun-
que su msica se aleja de la de ste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser ms cortas, con melodas menos floridas, cadencias ms frecuentes,
ms alteraciones cromticas y ms pasajes de contraste en estilo homofnico o en
comps ternario. Todos estos rasgos caractersticos son evidentes en su obra ms co-
nocida, O magn,um mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegra de
la poca de Navidad.
La mayora de las misas de Victoria son misas de imitacin basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magn,um mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitacin permite que el compositor demuestre cmo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitacin por un dilogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparacin con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
hifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifnicas.
300 El Renacimient@
La msica en el Nuevo Mundo hispano
Poco despus de que Coln arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
oles reclamaron como espaol buena parte de su territorio. Al frente de pequeas
bandas de aventureros, Hernn Corts derroc al Imperio azteca en el Mxico de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarra conquist el territorio de los incas en Per
(1527-1533). Los espaoles llevaron consigo a misioneros catlicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas posean ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia seleccin de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su msica estaba asociada a la danza, ya fuese como prctica recreativa 0
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos espaoles ha-
blan de una msica y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el da y hasta la noche para conmemorar ocasiones sealadas (vase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros catlicos explotaron el inters por la msica de los pueblos nativos
para difundir el mensaje de la nueva religin. Llevaron consigo la msica usada en las
iglesias espaolas y ensearon a los msicos nativos a cantar misas y motetes polifni-
cos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se
cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero
fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos msicos es-
paoles se trasladaron a Amrica para trabajar como msicos en las catedrales, mu-
chos de ellos compusieron msica para los oficios y crearon la primera msica escrita
en el Nuevo Mundo. Parte de esta msica sacra se escribi en las lenguas locales, in-
cluida la primera obra vocal polifnica publicada en Amrica, Hanacpachap cussicui-
nin, canto procesional en la lengua quechua de Per, impreso en Lima en 1631. El
poder de la msica para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y
Calvino, se us aqu para propagar el catolicismo al otro lado del globo terrqueo.
Alemania y Europa del este
Buena parte de Europa central y del este continu siendo catlica despus de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La msica de estas
reas reflej la evolucin que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los msicos franco-flamencos y de otros msicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la regin y de msicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste ms destacados en el mbito de la msica
era catlica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La msica de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale
mania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su escilo
-
JO. 4 msica sacra en la era de la Reforma
~ LECTURA DE FUENTES
301
Un espafol describe las celebraciones aztecas
El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros
franciscanos que llegaron a Mxico en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a
los pueblos indgenas. Llamado Motolinia (l sufre) por los aztecas, admir su ca-
pa idad musical y describi sus rituales en detalle.
s canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para
rtltbrar las festividades solemnes de los demonios que tenan por dioses y a quienes
(Ttlan servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y por-
qur en cada ciudad se conceda un gran crdito a estas cosas, cada cacique tena en su
casa una capilla con cantantes que componan las danzas y las canciones; y estos lderes
escogan a aquellos que mejor saban componer canciones en el metro y los versos que
practicaban...
Unos das antes de las festividades, los cantantes decidan lo que iban a cantar. En las
riudades mds grandes haba muchos cantantes~ si tenan intencin de interpretar can-
rio11ts y danzas nuevas, se reunan con anterioridad para que no ocurriesen impeifeccio-
11rs el da de los festivales. En la maana de ese da, extendan una gran alfombra en el
medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunan y ataviaban
m la casa del cacique; desde all, venan cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban
J1I.S danzas por la maana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche vol-
van cantando al palacio para finalizar all sus canciones en las primeras horas de la no-
che, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche.
de Benavente, llamado Motolinia (ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Moto-
fl'll}' Toribio
linia, edicin de Luis Garca Pimentel (Mxico: Casa del Editor, 1903), 339-340.
o lo fu ionaron con las tradiciones autctonas. El compositor alemn ms relevante

del Renacimiento tardo fue Hans Leo Hassler (1564-1612), quien estudi con An-
drea Gabrieli en Venecia y ocup despus distintos puestos en Augsburgo, Nurem-
bcrg, Ulm y Dresde. El amplio espectro de sus obras es tpico del eclecticismo de los
compositores alemanes de la poca, desde la composicin de corales luteranos hasta
misas y motetes en latn para los ritos catlicos, canciones profanas a varias voces en
alemn e italiano y piezas para conjunto de instrumentos y para teclado.
302_ ,_ _
. ___,_ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_'l_R_e_n_ac..;;i.;,;;m;,::ie:;.::n:!'to
Orlando di Lasso
El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso (ca.

1532-1594), que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro dcadas
(vase biografa). Lasso acompaa a Palestrina entre los grandes compositores de
msica sacra del siglo XVI, aunque a diferencia de Palestrina tambin escribi nume-
rosas obras profanas. Mientras que Palestrina se convirti en modelo del estilo ecle-
sistico sobrio y comedido y del contrapunto estricto, Lasso fue igualmente influ-
yente como defensor de la expresin emocional y de la representacin del texto a
travs de la msica.
Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus
ms de setecientos motetes. En cada uno de ellos, la interpretacin retrica, pictrica
y dramtica del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global como los
detalles. Especialmente vvido es el motete a seis voces Cum essem parvulus, com-
puesto en 1579 sobre las palabras de la primera epstola de san Pablo a los Corintios
Orlando di Lasso [Roland de Lassus] (ca. 1532-1594)

Tanto en su trayectoria artstica como en sus composiciones, Lasso fue una de las fi-
guras ms cosmopolitas de su tiempo. Fue prolfico en todos los gneros y un compo-
sitor particularmente imaginativo de motetes y canciones.
Lasso naci en Mons, en Hainaut, la misma regin en la que nacieron y se forma-
ron tambin Dufay, Binchois, Ockeghem y Josquin. Poco se conoce de la familia de
Lasso o de su educacin primera. Desde temprana edad estuvo al servicio de varios
mecenas italianos en Mantua, Sicilia, Miln, Npoles y Roma, lo que le permiti fa.
miliarizarse completamente con los estilos italianos. A los 24 aos de edad, ya haba
publicado libros de madrigales, chansons y motetes. En 1556, entr al servicio del
duque Albrecht V de Baviera. Se convirti en maestro di capella de la capilla ducal de
Mnich y permaneci en este puesto hasta su muerte en 1594. Mantuvo relaciones
amistosas con su mecenas y en particular con el hijo de Albrecht, duque Wilhelm V
desde 1579; las cartas del compositor a Wilhelm nos revelan a una personalidad inge-
niosa y capaz de contar chistes en cuatro idiomas distintos.
Si bien Lasso se mantuvo en el mismo puesto durante casi cuatro dcadas, viaj
con mucha frecuencia y se mantuvo al corriente de los desarrollos que tenan lugar en
Flandes, Francia e Italia. Su produccin total lleg finalmente a ms de dos mil obras
y su msica fue muy conocida en toda Europa. Sus hijos publicaron la principal co-
leccin de sus motetes, el Magnum opus musicum, en 1604, diez aos despus de su
muerte.
Obras principales: 57 misas, ms de 700 motetes, 101 magnificats, cientos de
composiciones litrgicas, cerca de 150 chansons francesas, 200 madrigales italianos y
90 Lieder alemanes.
JO. Liz rnris;ca snrra en /,a era de /,a R eforma 303
{l Corintios 13, 11-13). Lassus compuso las primeras palabras Cuando yo era
io como un do entre las dos voces superiores, represent al nio mediante una
~extura delgada y la aguda tesitura vocal cantada por los nios del coro, alternando
con frases en las cuatro voces inferiores, que representan a Pablo hablando como un
adulto. Lassus compuso el texto Ahora miramos como a travs de un espejo en cla-
ve mediante un contrapunto enigmtico y no imitativo, lleno de retardos, y una
breve figura de espejo entre el bajo y las otras voces: pero despus miraremos cara a
cara, un momento de revelacin que Lassus retrata con el nico pasaje plenamente
homofnico del motete, cuando las seis voces declaman el texto juntas en un unso-
no rtmico. Durante toda la obra, las palabras provocan cada uno de los gestos de la
msica, desde los cambios de textura y la ubicacin de las cadencias hasta el ritmo,
Jos acentos y los contornos de los motivos musicales.
De modo ms completo que ningn otro compositor del siglo XVI, Lasso sinteti-
z los logros de toda una poca. Fue tan verstil que no podemos hablar con propie-
dad de un estilo Lasso. Supo dominar los estilos flamenco, francs, italiano y ale-
mn, as como todos los gneros, desde la elevada msica sacra hasta la cancin
profana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular
obre los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de
tcnicas musicales para expresar emociones y representar las imgenes de los textos
condujo a una fuerte tradicin de figuras expresivas y pictricas entre los composito-
r alemanes como veremos en Heinrich Schtz (captulo 15) y Johann Sebastian
Bach (capitulo 19).
, msica juda
La pequea pero activa comunidad juda de Europa posea sus propias tradiciones
mustcales si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas
de las sinagogas incluan el canto de salmos mediante frmulas tradicionales, inter-
pretados usualmente de manera responsorial entre un lder y la congrtgacin. La lec-
tura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de
antilacin. Las melodas no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se de-
sarroll una notacin denominada te'amim para indicar los acentos, las divisiones del
texto y las pautas meldicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
una meloda a partir de la notacin, se apoyasen en frmulas meldicas y en prcti-
cas heredadas por tradicin oral, y aadiesen ornamentos libremente.
Durante el siglo XVI, las comunidades judas empezaron a designar a una perso-
na especfica para la interpretacin de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de
la sinagoga o hazzan, se convirti en parte integral de la comunidad y de la estruc-
tura de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un msico
profesional, estos cantores no recibieron una formacin musical formal hasta el si-
glo XlX.
J1. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI
los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los msicos del si-
glo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente
en la msica vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingsticas
desarrollaron de manera natural gneros y formas caractersticos. La imprenta mus-
mi impuls la creacin y diseminacin de la msica para aficionados que cantaban
para su propio deleite. Esta msica estaba por lo general en lengua verncula, lo cual
al ntaba an ms el desarrollo .de los estilos nacionales.
Entre los gneros nacionales ms significativos del siglo XVI estaban el villancico
espaol, la frottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples,
trficos, en su mayor parte silbicos y homofnicos, fcilmente cantables y por lo
tanto adecuados idealmente para intrpretes amateurs. El gnero que result ser ms
r levante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del
Renacimiento llevaron a su cima el inters por el humanismo, por el individuo y por
llevar a la msica los acentos, las imgenes y las emociones del texto. Adems de
ejercer su influencia sobre la chanson francesa tarda y el Lied alemn, los madrigales
tuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se uni al final d~l siglo la cancin con
lll"ompaamiento de lad. A travs del madrigal, Italia y los compositores italianos
pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la msica europea por primera vez, papel
que mantendran en los dos siglos siguientes.
El primer mercado de msica
El desarrollo de la imprenta musical en 1501 (descrito en el captulo 7) supuso un

adelanto importantsimo que redujo mucho el trabajo y, por consiguiente, los costes
de producir ejemplares mltiples de msica en notacin. Esto posibilit una difu-
308 _ _ __ _________ E_l_R,f!11acj_mien..!2_
sin mucho ms extensa de la msica, aunque tambin cambi sus leyes econmi-
cas. Con anterioridad a la imprenta, la msica era antes que nada un servicio procu-
rado por los msicos. Ahora, por primera vez, la msica poda venderse en su forma
impresa como una mercanca.
El nuevo suministro de msica impresa se corresponda con la creciente demanda
de una msica escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
Los seres humanos siempre han ejecutado msica para entretenerse a s mismos y a
sus amigos, pero durante el periodo ms largo de la historia de la humanidad lo hi-
cieron sin usar la notacin. Cuando sta se invent, se emple para la msica sacra y
la msica profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
vado pocos vestigios escritos de la msica creada por el pueblo llano en general. En
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y despus entre la clase media urbana y
cultivada, la capacidad de leer la notacin y de interpretar a partir de la msica escri-
ta se convirti en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
Castiglione Il Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
aquellos capaces de cantar e interpretar msica desde su notacin (vase Lectura de
fuentes, p. 309). Muchas pinturas de la poca muestran a cantantes o intrpretes de
instrumentos leyendo msica a partir de una edicin musical, generalmente en for-
ma de libros de voces separadas (descritos en el captulo 7). En tales composiciones,
la msica ejerca a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podan adherirse fcilmente.
La combinacin de la imprenta musical con la demanda de una msica que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de msica,
que abarcaba desde un pblico relativamente elitista hasta los gneros, estilos y for-
mas ms populares. Los msicos profesionales compraban por supuesto la msica
publicada para uso propio, pero la msica adecuada a la interpretacin de amateurs
se venda particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de-
manda. En la msica vocal, los aficionados estaban ms interesados en cantar en su
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de
gneros y estilos nacionales.
Espaa
El villancico
En las ltimas dcadas del siglo XV, durante la campaa de unificacin y fortaleci-
miento de Espaa por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la
corte espaola fomentaron el desarrollo de una msica caractersticamente hispana.
En particular cultivaron el villancico, que se convirti en la forma ms importante
de cancin polifnica profana del Renacimiento espaol. Aunque el nombre es un
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rsticos o populares,
los villancicos se componan para la aristocracia. Breves, estrficos, silbicos y casi
!J.: El nUJdrigal y la cancin 2,ropina en !_l_sig.""l-'-o_XVI
_________________ 3;;..0.;. :. '9
~ LECTURA DE FUENTES
Sobre leer e interpretar msica
Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra ms

influyente fue JI Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte
en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y
de interpretar a partir de la notacin era algo muy deseable.
El conde comenz de nuevo: Caballeros, debis saber que no estoy satisfecho con nuestros
cortesanos a menos que sean tambin msicos y que, ademds de comprender y de ser capa-
ces de leer msica, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
dt alabanza en los momentos de ocio que sta; y especialmente en las cortes en las que,
junto al alivio de las tribulaciones que la msica a todos proporciona, muchas cosas se
hacen para agradar a las mujeres, cuyos espritus tiernos y delicados estdn ya penetrados
tk armona y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extrao que tanto en tiempos anti-
guos como modernos stas hayan sentido tanto cario por los msicos, encontrando en la
msica el mds bienhallado alimento del espritu.
lb.Idas are Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
iempre homofnicos, reflejan la creciente predileccin por la simplicidad y por lo

que se consideraba la ms autntica representacin de la cultura espaola, como
r accin a la ms compleja chanson francesa y a su pariente espaol, la cancin,
Qmpuesta por compositores franco-flamencos en Espaa.
La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un estribillo
y una o ms estrofas (coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una seccin nue-
va (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen
con un regreso a la msica del estribillo (vuelta), siguiendo la estructura estrfica AAB
que hemos visto en tantos tipos de canciones desde la Edad Media. Lo ms usual es
que slo el ltimo verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa.
la meloda principal est siempre en la voz superior; las otras pueden cantarse o inter-
pretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores sacaron a la luz numerosas
colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con lad. En los siglos posterio-
res, esta forma fue a menudo usada para composiciones sacras (vase captulo 6).
Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral espaol, fue un destacado
compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo tpico de su g-
nero. En un lenguaje ms bien ordinario, d texto exhorta al oyente a comer, beber y
310 El RenacimienttJ
cantar porque maana se inicia del primer da de Cuaresma, la estacin del ayuno.
La msica es simple en su meloda y en su armona, con ritmos danzarines marcados
por frecuentes hemiolias.
Italia
Lafrottola
El equivalente italiano del villancico era la frottola (plural, frottole), cancin estrfica
a cuatro voces compuesta en estilo silbico y homofnico, con la meloda en la voz
superior, pautas rtmicas marcadas y armonas diatnicas sencillas. La msica de la
frottola consista esencialmente en una meloda para cantar la poesa, donde se mar-
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el
fundamento armnico. El gnero inclua varios subtipos, de los cuales algunos eran
formas fijas mientras que otros eran libres.
Como los villancicos, las frottole constaban de una msica simple y de textos te-
rrenales y satricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
lares. Ms bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
diversin de la elite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex-
clusivamente por compositores italianos. Petrucci public trece colecciones de ftotto-
le entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qu punto este gnero estuvo en boga
entre sus clientes adinerados.
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instru-
mentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis public colecciones de frottole de varios com-
positores en arreglos para voz y lad. Al interpretarse en el lad las voces inferiores, el can-
tante solista poda improvisar florituras melismticas en las cadencias ms importantes.
Entre los compositores de frottole ms conocidos se encuentra Marco Cara (ca.
1465-1525), activo en Mantua. Su Jo non compro piu speranza, una queja desenfadada
por un amor no correspondido, apareci en el primer libro de frottole de Petrucci y en
el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del comps alternan entre
agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema caracterstico de he-
miolia que perdur como ritmo popular durante ms de un siglo. La armonizacin
consiste casi enteramente en lo que llamaramos triadas en estado fundamental, un es
tilo que influy en la msica posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.
El madrigal italiano
Ms duradero que la frottola fue el madrigal, el gnero profano ms importante en

Italia durante el siglo XVI y podra decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que
hizo al madrigal tan atractivo en su poca y tan influyente sobre las generaciones i-
-
1l. El madrigal)' la cancin profana en el siglo XVI

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ndice

Prefacio a la octava edicin........................................................................................... 13

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media......................................... 1O1

6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

8. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV................................................................... 221

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

10. La msica sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

12. El surgimiento de la msica instrumental........................................................ 333

13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

14. La invencin de la pera................................................................................... 383

16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

19. Compositores alemanes del Barroco tardo...................................................... 533

20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin........................................ 567

21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano............................. 585

22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del

23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII...................................... 633

24,. Revolucin y cambio......................................................................................... 681

25. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano.......................... 711

26. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara

29. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria.......................................... 853

30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

35. Contracorrientes despus de la guerra.................... ......................................... 1053

vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

36. La msica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Glosario ...................................................................................................................... 1141

Bibliografa................... ............................................................... ............................... 1181

El relato de la Historia de la msica occidental

La autora de ciencia-ficcin Ursula K. LeGuin escribi una vez: El relato -desde

las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la msica,

En parte, estudiamos la historia de la msica porque nos proporciona una mayor

Al reestructurar de esta manera la narracin de la historia de la msica, he procurado

Cmo utilizar este libro

Mapas a cuatro colores, que establecen la localizacin y el contexto de los

Acerca del texto

La nueva octava edicin de la Historia de la msica occidental parte de los estudios

La seccin dedicada a la msica antigua y medieval examina el papel de la me-

Designacin del tono

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

La cultura europea tiene profundas races en la civilizacin de la Antigedad. Su

La msica es sonido y el sonido es efmero por naturaleza. Lo que permanece de

El testimonio ms antiguo de produccin musical persiste en los instrumentos y en

La msica en la antigua Mesopotamia

mente a la caja de resonancia. La ilustracin 1.1, parte de un panel con incrustacio-

Tambin disponemos de instrumentos, imgenes y escritos de otras civilizaciones

Cronologa: La msica en la Antigedad

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS

Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

tentado desentraar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglficos

La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia

La antigua Grecia es la civilizacin ms temprana que nos ofrece suficientes testimo-

Los instrumentos y sus usos

El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

ILUSTRACIN 1.3 Citaredo cantando y acompadn-

de los intrpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

El pensamiento musical griego