MARCOS AZZAM GMEZ

LA MSICA EN EL CINE
DE
INGMAR BERGMAN

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

 COLECCIN VITOR

331

Ediciones Universidad de Salamanca
y Marcos Azzam Gmez

1 edicin: junio, 2013

I.S.B.N.: 978-84-9012-289-1
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puede reproducirse ni transmitirse
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RESUMEN

La presente Tesis Doctoral analiza la presencia y funcionalidad de la msica en el cine de Ingmar

Bergman. Dichos aspectos han sido abordados desde muy diversos niveles: dramtico, estructural,
narrativo, esttico, simblico, metatextual, emocional, etc. De esta manera, en el desarrollo de nuestra
investigacin hemos tomado ejemplos de la msica contenida en cuarenta y una de las pelculas del
director, desde la Msica Clsica preexistente a la banda sonora original, principalmente. En lo que
respecta a la Msica Clsica preexistente, destaca especialmente el trabajo de compositores como
Johann Sebastian Bach y Frdric Chopin, adems de Ludwig van Beethoven o Robert Schumann,
entre otros importantes nombres incluidos por el artista sueco. En lo que respecta a la banda sonora
original, destacan principalmente las composiciones de Erland von Koch, Erik Nordgren y Lars Johan
Werle, desde el tpico sinfonismo cinematogrfico romntico y postromntico (con tintes
impresionistas a veces) hasta la ms agresiva modernidad de las sonoridades del siglo XX o el
Neoclasicismo moderado, segn los casos.
Por otra parte, el papel y presencia de la msica Jazz en algunas de estas producciones ha sido
tenido en cuenta en uno de los apartados que jalonan esta Tesis Doctoral. De igual manera que sucede
con la importante presencia del silencio en este cine, desde una perspectiva dramtica, simblica,
estructural y esttica.
Nuestra investigacin tambin ha trabajado los aspectos interdisciplinares a travs de la
Msica y su relacin con la Sociologa, la Psicologa y la Esttica, en largometrajes especficos en los
que adems de la msica contenida, el guin como tal, en s mismo, conduce a este tipo de reflexiones.
En otros captulos han sido analizados el papel del actor como intrprete musical y la manera
en la cual este hecho es desarrollado en el Cine, teniendo en cuenta el importante nmero de msicos
que aparecen en esta obra flmica. Los diversos niveles de relacin entre los tipos de msica diegtica
e incidental (no-diegtica), e incluso las conexiones de algunas escenas con la pera, han sido tambin
tenidos en cuenta desde muy diversos puntos de vista.
Por ltimo, algunos films fueron tratados independientemente en un captulo separado, debido
a sus aspectos peculiares distintivos, como por ejemplo El Rostro (con todas sus interesantes
singularidades) o Esas Mujeres (donde podemos encontrar reflexiones muy profundas ms all de su
aparente ligereza y caractersticas cmicas).

Palabras clave: Ingmar Bergman Cine Msica Tesis Doctoral Bach Chopin Nordgren
Werle Von Koch
ABSTRACT

This Doctoral Thesis analyses the presence and functional nature of music in the cinema of Ingmar
Bergman. These aspects have been examined from many different perspectives: dramatic, structural,
narrative, aesthetic, symbolic, metatextual, emotional, etc. In the conducting of our research therefore
we have taken examples from the music featuring in forty-one of the directors films, from pre-
existing Classical Music to the original sound tracks. As far as Classical Music is concerned, the work
of composers such as Johann Sebastian Bach and Frdric Chopin stands out in particular, together
with that of Ludwig van Beethoven or Robert Schumann, among other important names included by
the Swedish film-maker. As far as the original sound tracks are concerned, the main compositions that
stand out are those of Erland von Koch, Erik Nordgren and Lars Johan Werle, from typical
cinematographic romantic and post-romantic symphonism (at times with impressionistic tones) to the
most aggressive modernity of 20th-century sonorities or moderate Neoclassicism.
On the other hand, the role and presence of Jazz in some of these productions has been taken
into account in one of the sections that mark out this Doctoral Thesis. In the same way as with the
important part played by silence in Bergmans cinema, this is examined from a dramatic, symbolic,
structural and aesthetic perspective.
Our research has also considered interdisciplinary aspects through Music and its relationship
with Sociology, Psychology, and Aesthetics in specific full-length films, in which not only the music
but the script as such lends itself to this kind of reflection.
Other chapters analyse the role of the actor as a musical performer and how this circumstance
is developed in the films, taking into account the considerable number of musicians that appear in
these works. The different levels of relationship between the types of diegetic and incidental (non-
diegetic) music, and even the connections of some scenes with the Opera, have also been taken into
account from very varied points of view.
Finally, some films have been discussed in a separate chapter owing to their distinctive
characteristics, such as The Magician (with all its interesting peculiarities) and All These Women
(which contains very profound reflections beyond its apparent frivolity and comic features).

Keywords: Ingmar Bergman Cinema Music Doctoral Thesis Bach Chopin Nordgren
Werle Von Koch
 NDICE

Pgina

NOTA PRELIMAR ................................................................................................................8

INTRODUCCIN ..................................................................................................................19
Breve Resea Biogrfica y Artstica sobre el Director .......................................................28

BACH ......................................................................................................................................32
Un Caso Afn .......................................................................................................................54

EL PRELUDIO NM. 2 EN LA MENOR PARA PIANO DE CHOPIN.................................58

HORIZONTALIDAD/VERTICALIDAD ..........................................................................66

EL JAZZ ..............................................................................................................................72

LAS CAMPANAS ..............................................................................................................87

EL SILENCIO .....................................................................................................................97

EL CINE COMO MSICA ................................................................................................113

LA MSICA, ELEMENTO DRAMTICO ......................................................................132

Lo Externo y lo Interno, Caracterizacin y Seales Disonantes en El Silencio ......................139
Verano, Amor, Recuerdos y Murallas Emocionales ...............................................................144
Dos Films de su Primera Etapa ...............................................................................................154
Amor, Enredos y Duda ........................................................................................................162
Estructura, Drama y Alteridad en Persona ..........................................................................167
Una Relacin de Alquimia .................................................................................................. 180
Un Ejemplo Ambiguo ..........................................................................................................182

LA MSICA, FRMULA EVASIVA ...............................................................................189

MSICA PRESCINDIBLE ..........................................................................................195

DE LO DIEGTICO E INCIDENTAL ............................................................................204

PSICOANLISIS .............................................................................................................220

ESTTICA ........................................................................................................................229
La Vergenza y la Msica Arrebatada ..............................................................................244
Dominacin Simblica y Sociedad ...................................................................................253

LA MSICA Y LA CMARA ........................................................................................261

FUERA DEL TIEMPO EN EL TIEMPO ......................................................................278

EL SINFONISMO .............................................................................................................282

EDAD MEDIA ..................................................................................................................294

EL SIMBOLISMO TMBRICO-ORGANOLGICO ......................................................303

TEMATISMO, LEITMOTIV Y VARIACIN ..................................................................316

SONIDOS EN PRIMER PLANO ..................................................................................345

SOBRE EL USO DE MSICA CLSICA PREEXISTENTE ........................................356

Retazos de Biopic ..............................................................................................................370

EL PIANO .........................................................................................................................377

MSICA DE CIRCUNSTANCIAS .................................................................................380

LA MSICA, FACTOR DE CONTINUIDAD ................................................................386

AQUELLOS CRESCENDI CINEMATOGRFICOS .........................................................392

MSICA DE CRDITOS ................................................................................................398

ERIK NORDGREN ..........................................................................................................404

ESAS MUJERES : STIRA, HUMOR Y CRTICA EN UNA OBRA

EXTRAVAGANTE ..........................................................................................................416

DISONANCIA Y SIGLO XX ..........................................................................................427

LA HUELLA DEL IMPRESIONISMO ...........................................................................458

EL ACTOR COMO INTRPRETE MUSICAL ..............................................................462

LA RADIO Y LOS OBJETOS MUSICALES ..............................................................467

EL SUBRAYADO MUSICAL DE LA PINTURA EN EL CINE ...................................473

EL SINGULAR CASO DE EL ROSTRO .........................................................................484

TRES EJEMPLOS METALINGSTICOS DE REPERCUSIN DRAMTICA ........496

CONEXIONES CON LA PERA ...................................................................................502

SARABAND, UN TESTAMENTO MSICO-CINEMATOGRFICO ...........................518

CONCLUSIONES ............................................................................................................538
* * *
ANEXOS Y BIBLIOGRAFA COMENTADA
NOTA PRELIMINAR

Cuando en el ao 2004 nos graduamos en nuestra titulacin acadmica, esto es, Musicologa,
tenamos bien claro que no se estaba cerrando un ciclo de nuestra vida, sino abriendo otro. O
mejor dicho, s que se cerraba uno, el Segundo Ciclo acadmico, pero queramos abrir el
Tercero. Por delante, muchas dudas e incertidumbre. A la vez que recibamos los Cursos de
Doctorado impartidos en la Universidad de Salamanca nos inquietaba una cuestin elemental,
pero de difcil respuesta inmediata: sobre qu iba a versar nuestra Tesis Doctoral, simple y
llanamente. Muchas eran las cosas a barajar, pues no slo se trata de encontrar un tema
indito, sino que hemos de ser conscientes, en un complicado ejercicio de intuicin
apriorstica unos cinco aos tenemos por delante, de si el tema elegido puede ser abordado
desde una bibliografa accesible y existente, desde unas rutas de investigacin transitables, de
un estado de la cuestin acotable, de que a mitad de camino no se agote la fuente de
suministro y el tema ya no d ms de s por estar todo dicho, y que dicho tema elegido nos
motive tanto que en la sempiterna relacin amor/odio que inexorablemente asalta antes o
despus a todo doctorando, venza el amor al odio.
Estando as las cosas, una conversacin casual nos llev al conocimiento, un ao antes
de empezar los Cursos de Doctorado, de que uno de los mismos llevaba por ttulo
Investigacin en Msica y Cine. Fue como un flechazo. A partir de ese momento tenamos
una cosa clara: bamos a especializarnos en dicha disciplina musicolgica. Pero esto era a
todas luces insuficiente, pues habamos delimitado una esfera demasiado amplia, dentro de la
cual debamos precisar un tema concreto. Lo primero, comenzar a ciegas leyendo
importantes y no tan importantes libros de la Historia del Cine, Esttica del Cine, Msica de
Cine, a partir de los cuales profundizar en nuestros conocimientos sobre el Sptimo Arte y
tomar notas de los temas que nos pareciesen interesantes para la Tesis. Una puesta en comn
tiempo despus con la Dra. Matilde Olarte Martnez, futura directora del trabajo, nos llev a
desestimar muchos de estos temas por diversas razones. No obstante, haba un tema, el
predilecto para quien escribe estas lneas, pero puesto en reserva por no creer que fuese
indito, que acab siendo el elegido: La Msica en el Cine de Ingmar Bergman.
Efectivamente, en las clases de Doctorado de la asignatura Investigacin en Msica y Cine, la
propia Matilde Olarte y ms tarde el Dr. Jaume Radigales (profesor invitado de la Universidad
Ramon Llull de Barcelona) nos confirmaron que no haba Tesis publicada en lengua
castellana sobre este tema. En nuestras numerosas incursiones a Internet, frecuentemente

8
acudiendo a direcciones concretas sobre Msica y Cine, sobre el Cine Sueco, Bergman, etc.,
otras veces rastreando todas las posibles entradas sobre el director sueco, jams encontramos
material publicado sobre la msica de sus pelculas del calibre y magnitud de una Tesis
Doctoral, en ningn idioma. Fueron a este respecto de gran ayuda las consultas y contactos
establecidos con la compaa de Cine sueca Svensk Filmindustri (SF), con la biblioteca del
Svenska Filminstitutet y con los encargados de la Fundacin Ingmar Bergman. En los ndices
bibliogrficos de la principal literatura sobre el estudio de la Msica de Cine que trabajamos
tampoco se aluda exclusivamente a la msica en el cine de Bergman o bien se haca pero con
la parquedad comprensible en un libro que pretende aglutinar multitud de nombres entre
directores, compositores y dems. Lo mismo suceda con algunas obras escritas sobre el
director, donde pudimos encontrar hasta cincuenta o sesenta entradas en la bibliografa final
(artculos de revistas, memorias, libros de su cine, entrevistas, etc.) pero siempre sobre el
artista y su cine, y no sobre la msica de su cine de forma aislada. Todos los libros sobre el
cineasta tratan a pinceladas comentarios sobre la msica de su obra, y en algunos casos
incluso se ha dedicado a este aspecto un pequeo captulo de diez o quince pginas que,
lamentablemente, ofrecen ms bien una informacin llana, objetiva y acumulativa de la
msica de sus pelculas, con escaso o nulo aparato exegtico, que al fin y al cabo es parte
elemental del anlisis musical de las pelculas del director y que ha marcado buena parte del
rumbo en la Tesis que presentamos. Eso sin contar los numerosos errores aqu y all o la
parcialidad informativa sobre la msica de sus pelculas, muchas veces debido a que las
propias pelculas no ofrecen apenas informacin en los crditos sobre qu msica ha sonado a
lo largo de la cinta, y que implica que slo se posee la escucha en las pelculas para poder
saber de qu composiciones se trata. Ello nos llev a buscar entre decenas de discos de
nuestra coleccin particular sobre un perodo concreto para hallar una msica que nos
sonaba de aos atrs otras veces esto no era necesario por ser las obras musicales muy
conocidas, trabajo que los autores de algunos libros consultados parecieron evitar1. Todo ello
nos conduca a constatar que en torno a la obra del director quedaba una asignatura
pendiente, que era el anlisis de su msica, y adems desde la Musicologa, no desde el Cine,
ya que frecuentemente se escribe sobre directores de Cine de manera interdisciplinar
(Filosofa del Cine, Psicologa del Cine, estructuras cinematogrficas, Msica de Cine) en

1
Con el paso de los aos, la toma de contacto con la obra compiladora de Birgitta Steene por un lado y la edicin
de Paul Duncan y Bengt Wanselius sobre los archivos del director por el otro, nos facilitaron informacin sobre
muchas de las piezas musicales (clsicas o no) de las pelculas, informacin que muchas otras obras no incluan
de manera completa en las fichas tcnicas sobre las pelculas.

9
un mismo volumen y por un mismo autor, cuya pluma puede rozar lo advenedizo por
cuestiones de dudoso eclecticismo intelectual. Esta asignatura pendiente se acrecienta
adems al comprobar que sobre Ingmar Bergman se ha escrito sobre Filosofa, Teatro y
Literatura, Cine propiamente dicho, Psicologa llegamos a encontrar extensos textos sobre la
presencia de Sigmund Freud, Carl Gustav Jung o Jacques Lacan en su cine, por ejemplo pero
apenas sobre Msica.
Llegados a este punto, y con la lgica y natural humildad que supone el ser
conscientes de quin es Ingmar Bergman, nos consideramos con autoridad y derecho de
trabajar, a lo largo de un perodo considerable de aos, sobre este tema. Estbamos de
enhorabuena, nuestra futura Tesis Doctoral funda dos de nuestras grandes pasiones: la
Msica y la obra de nuestro cineasta predilecto.

Siguiendo con la cuestin de las fuentes, desde una perspectiva exclusivamente

musical, cabra citar una serie de artculos, de cuya existencia sabemos, pero no as de su
posible accesibilidad. Todos los intentos por conseguir tal acceso fueron ftiles, pues
realmente ms que complejo era prcticamente imposible, a no ser que nos desplazsemos a
los pases de edicin en cuestin y se consultasen las correspondientes hemerotecas. Nos
referimos por ejemplo a Ermanno Comuzio, Musica, Suoni e Silenzi nei Film di Ingmar
Bergman (Cineforum, nm. 32, Febrero 1964); a Jordan Daasnes, Camilla y Carlos Wiggen,
Ingmar Bergmans Fanny og Alexander: to Kommentarer. Vinduet (Oslo) 37, nm. 1, 1983;
o a Torgny Hinnemo, Opus 17 & 18. Filmrutan 13, nm. 1, Enero 1970. En algunos casos
hablaramos de lugares como Holanda (J. Burvenich. Het Zevende Zegel. Media C 50, n.
d.). La aproximacin a algunos de estos artculos lleg a veces a considerables cotas de
frustracin, como por ejemplo con la revista Cineforum, de la cual llegamos a localizar por
distintas vas ejemplares de 1963 y 1965, pero no de Febrero de 1964, que es lo que nos
interesaba. Sin embargo se trata la mayora de las veces de artculos de corta extensin (entre
dos y cuatro pginas). Ms interesante al respecto podra ser el trabajo de Jan Liljekvist
Ingmar Bergmans Opus 18 & 27: om Musiken i Filmerna Smultronstllet och Persona
(dentro del Departamento de Estudios Musicales de la Universidad de Estocolmo, 1992), pero
esta fuente literaria no se ha puesto en circulacin, digamos, oficial, para un posible acceso de
cualquier investigacin dentro del marco de la denominada comunidad cientfica en aras de
una determinacin del estado de la cuestin; en otras palabras, no han sido publicadas por
ninguna editorial con la asignacin de su correspondiente ISBN de venta o al menos con un

10
Dep. Leg. asignado por la correspondiente Universidad, que si tal vez en su da fue dado, a
fecha de nuestra ltima consulta (Diciembre 2010), tal trabajo ya no est siquiera catalogado
en los archivos de dicho departamento de la Universidad de Estocolmo, como hemos podido
comprobar en nuestras indagaciones. A su vez, y de haber podido al menos ser localizado, si
su extensin fuese mayor tengamos en cuenta que se trata de un texto de poco ms de treinta
pginas, nos veramos en la obligacin de realizar un viaje a la ciudad sueca para acceder a
la biblioteca de la universidad y traducir las pginas que fuesen necesarias. Sin embargo,
hemos credo viable prescindir de este desplazamiento precisamente por la brevedad del
trabajo y por no haberse posibilitado por parte de sus autores la accesibilidad de carcter
oficial a la que hemos aludido. No obstante, desde el posicionamiento de la tica cientfica, no
nos pareca moralmente correcto dejar de citar en esta Nota Preliminar esta fuente, por
considerar que el futuro lector de la presente Tesis Doctoral deba ser consciente de la
existencia y lugar de ubicacin del citado trabajo2.
En otros casos, s pudo accederse a artculos como el de Charlotte Renaud (An
Unrequited Love to Music), Elsie Walker (An Incorrigible Music: Ingmar Bergmans
Autumn Sonata) o Michael Bird (Secret Arithmetic of the Soul: Music as Spiritual
Metaphor in the Cinema of Ingmar Bergman), acabando por constituir importantes puntos de
referencia de nuestro trabajo. Muchos otros nombres, referentes obligados para el estudio de
la obra del director sueco, como puedan ser Peter Cowie, Robin Wood, Jacques Siclier o Marc
Gervais entre otros, no dejaron de incluir interesantes reflexiones sobre algunos aspectos de la
msica de sus pelculas, pero nunca aislando un captulo como tal sino dosificando dichas
reflexiones en ocasiones puntuales a lo largo de sus obras, y con una extensin poco ms que
anecdtica segn se trate, no dejando por ello de ser tenidos muy en cuenta a la hora de tomar
sus palabras a modo de las obligadas citas que se expanden a lo largo de toda la Tesis. En los
ltimos aos, publicaciones de autores espaoles como Jordi Puigdomnech y Francisco

2
En esta misma direccin deseamos anotar en este punto de la Nota Preliminar la siguiente cuestin. A finales
del ao 2010 se present en el Departamento de Artes y Educacin de la universidad sueca de Karlstad un
Trabajo de Fin de Carrera de 54 pginas por Petra Landstrm, donde se trabajan cuatro pelculas del director.
Dicho trabajo, que slo puede leerse en sueco, no tuvo disposicin on-line hasta unas semanas antes, ya a finales
de Invierno en el ao 2011, del momento en que nuestra directora supervisaba por ltima vez la Tesis (que le
entregamos a finales de Marzo) de cara a poder superar los prximos trmites administrativo-acadmicos de la
Universidad de Salamanca (CAPM, Consejo de Departamento, etc.). A esto podramos aadir que el citado
trabajo de Fin de Carrera no posee, hasta donde sabemos, Dep. Leg. alguno. Por todo ello, nos creemos en el
derecho moral de no tomar en consideracin esta fuente, esperando sean comprendidas las causas por el futuro
Tribunal de Defensa de la presente Tesis Doctoral. Sin embargo, y como ya dijimos, tambin nos consideramos
en la obligacin moral de dejar aqu constancia de su existencia. Igualmente, nos consta que en la Universidad de
Estocolmo, en el ao 2008, se present un trabajo de las mismas caractersticas por Sofia Lilly Jnsson sobre un
film de manera aislada, trabajo del cual no se ha facilitado acceso de ningn tipo.

11
Javier Zubiaur tambin resultaron de ayuda en un principio, por dedicar al menos un pequeo
captulo a la msica en sus publicaciones.
A su vez, la revista de Cine sueca Chaplin incluy en uno de sus nmeros de 1960 un
artculo firmado por Erik Nordgren, principal compositor de la msica en el cine de Bergman,
donde hablaba sobre su oficio compositivo para el Cine; y en otro nmero de 1967, la misma
publicacin incluy una serie de entrevistas a diversos compositores y directores de Cine de
Suecia donde, en lo referente a nuestros intereses, es entrevistado el propio Nordgren y otro
importante compositor de dos pelculas del director: Lars Johan Werle. Ni reiteradas consultas
a Internet, ni a libreras internacionales de segunda mano (donde se acab por localizar y
adquirir un nmero de esa publicacin muy posterior, el monogrfico especial sobre Bergman
en su setenta cumpleaos, y tambin localizar otros nmeros dispersos), ni a las filmotecas a
las que se acudi en este tiempo, como la Filmoteca de Salamanca, la Filmoteca de Catalunya
o la Filmoteca Espaola de Madrid, nos hicieron dar con las mismas; dificultad que se
acrecienta si tenemos en cuenta que la revista dej de publicarse a mediados de los aos
noventa. As las cosas, y en lo que coloquialmente podramos denominar en el tiempo de
descuento, a travs de la mediacin de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca
conseguimos que nos fuesen enviadas dichas entrevistas y artculo desde un Departamento
especfico de la Universidad de Estocolmo. Con ello, conseguimos incorporar a los Anexos de
nuestra Tesis, tras la pertinente contratacin de un traductor oficial del idioma sueco, los
textos de los que hablamos. A ello le aadimos la entrevista que Peter Cowie realiz a
Nordgren en 1979, con la que pudimos dar a travs de fuentes indirectas (o al menos con un
amplio extracto de la misma), y que como tal hemos incluido tambin en los Anexos.
Y en relacin a la distincin entre fuentes primarias y secundarias, poco sentido tiene
aqu, si tenemos en cuenta que las fuentes primarias son las propias pelculas visionadas. A lo
sumo, reservamos tal distincin para la literatura empleada, donde efectivamente acudimos la
mayora de las veces a los libros como tal que citamos, pero en otras, determinada cita es
tomada de la obra que hemos tenido en nuestras manos porque a su vez ha citado a un autor
con cuya obra no hemos dado (o por no ver necesidad alguna de adquirir, debida la
puntualidad de nuestra recurrencia hacia la misma), para lo cual hemos acudido al tan
socorrido en estas lides apud.

Llegado el punto de los agradecimientos, queramos dirigir los mismos hacia los
autores espaoles que en torno a la Msica y el Cine se renen en las bienales de Salamanca

12
desde principios del presente siglo, a Pia Lejbro dentro de los miembros del personal del
Svenska Filminstitutet, a Susann Moritz del Departamento de Administracin de la Kungl.
Biblioteket y a Miguel del Valle-Incln, Jefe del Servicio de Documentacin de la Filmoteca
Espaola. Tambin a Joakim Lundqvist de la librera anticuaria Faust de Gteborg y a Mats
Sacher, de otra librera anticuaria esta vez de Malm, la librera Sacher. Y por supuesto a
Hkan Lvgren, autor de literatura cinematogrfica y Director/Conservador de la Fundacin
Ingmar Bergman, siendo este ltimo contacto el que nos llev a desestimar la opcin del viaje
a Suecia que tenamos en firme determinacin realizar, debido a que de la informacin que
nos ofreci se conclua que entre todos los archivos de la Fundacin Ingmar Bergman no
haba referencias a los aspectos musicales del cine de Bergman (algo que ms adelante
pudimos comprobar on-line una vez termin el proceso de catalogacin del archivo), ni
literatura especfica sobre la msica en este cine, algo que tambin fue comprobado en el
Svenska Filminstitutet. En principio vase final de prrafo, tampoco se conoce rastro
alguno de las partituras compuestas por Erik Nordgren, Erland von Koch o Lars Johan Werle
para algunos de estos largometrajes, si bien queremos agradecer aqu la ayuda prestada al
respecto no slo por las anteriores instituciones, sino tambin a Stefan Klockby, miembro del
equipo directivo de la compaa de Cine Svensk Filmindustri (SF), la principal compaa de
Cine para la que trabaj Bergman, quien nos inform que no tenan tales partituras en sus
archivos. Y en relacin de nuevo a las partituras, vaya nuestro agradecimiento al investigador
Rob Barnett, a partir del cual pudimos contactar con el director de orquesta Adriano (dado a
conocer como tal, sin apellido), quien llev a cabo en 1998 la nica grabacin que
conozcamos se haya realizado sobre la banda sonora de algunas de las pelculas de Bergman,
y de cuyo contacto e informacin recibida se hablar a su debido tiempo dentro de este
trabajo. De todas formas, con el tiempo se consigui entablar contacto en trminos muy
cordiales con una reciente institucin-compaa sobre compositores suecos de diversa ndole
y pocas, y a partir de aqu localizar y adquirir una serie de fotocopias dispersas de algunas de
las partituras manuscritas de las que disponan en sus archivos sobre determinadas pelculas, y
que como tal son ofrecidas a modo de muestra representativa en los Anexos de la Tesis,
atenindonos, precisamente en su cualidad de pequea muestra representativa, al Derecho de
Cita dentro del Artculo correspondiente de la actual Ley de la Propiedad Intelectual.
Otro agradecimiento, de manera especial y a pesar de no haber tomado contacto de
ningn tipo con ella, a Birgitta Steene, sin lugar a dudas la mxima autoridad e infatigable
compiladora de literatura en torno a la obra de Ingmar Bergman, y a la cual todo investigador

13
que se aproxime a este autor debe sentir de alguna forma como su madrina y gran fuente de
apoyo y refuerzo, por ser una luz esclarecedora que por lo menos en nuestro caso nos facilit
tantas cosas y mitig tantas dudas y temores.

En cuanto a cuestiones de estilo, no es nuestra voluntad extendernos sobre cmo nos

sentimos ms cmodos en la redaccin del texto definitivo o de cmo nos decantamos ms
por una u otra tendencia estilstica a la hora de colocar los signos de puntuacin y cosas por el
estilo, las cuales pertenecen a cada pluma y poco consenso suele darse entre cada persona
cuando sta se enfrenta al folio en blanco. Sin embargo, s que nos vemos en la obligacin de
dar una breve explicacin sobre algunos aspectos que s que pueden llamar la atencin al
lector. Siguiendo una tendencia de cuo anglosajn pero que tambin se puede encontrar en
muchos autores de habla hispana, los ttulos de las pelculas, libros citados, obras musicales,
etc., se escribirn con mayscula no slo la primera letra, sino todos los sustantivos, verbos y
adjetivos, no incluyndose los artculos, preposiciones y similares categoras gramaticales.
Por su parte, las escuelas de Cine como Cine Sueco, Cine Clsico, Neorrealismo italiano, etc.,
sern as mismo capitalizadas segn acabamos de poner, y lo mismo diremos de la palabra
cine, msica o psicologa cuando nos refiramos a las mismas en su cualidad de
disciplinas acadmicas, artsticas o cientficas, pero no cuando lo hagamos a su cualidad como
producto artstico consumible por un espectador u oyente. As, por ejemplo, si escribimos el
cine de Bergman en los aos sesenta se caracteriz por lo pondremos en minscula, pero
si escribimos con el paso de las dcadas algunos tericos de Cine consideraron que, lo
pondremos en mayscula. Hemos incidido en este hecho, que habr quien entienda como
trivial, por ser conscientes de que sin lugar a dudas el lector puede perfectamente entender
como errata o error de redaccin que continuamente a lo largo de las ms de setecientas
pginas de la Tesis se salte de una cosa a la otra sin sentido aparente.

En cuanto a la nomenclatura utilizada para los planos de algunas escenas, conviene

tambin indicar aqu que se ha pretendido la mayor homegeneidad posible, pero que el
problema estriba en ocasiones en que la nomenclatura utilizada en Espaa difiere en algunos
tipos de plano de la utilizada en otros pases, y ms an que en la propia Espaa no es
infrecuente observar ligeras y no tan ligeras desviaciones a la hora de encontrar unanimidad,
luego esperamos el lector lo tenga presente si en alguna ocasin discrepa del trmino utilizado

14
para determinada toma3. Dejemos aqu constancia de que se ha seguido la terminologa que
recoge uno de los manuales ms importantes de Cine, como es Esttica y Psicologa del Cine.
Las Estructuras de Jean Mitry, pero tomando las indicaciones dadas desde la traduccin del
libro a cargo de la edicin espaola, donde se seala entre corchetes la terminologa ms usual
en castellano (que difiere mucho de la original, como decimos) 4. Algo parecido ocurre con los
conceptos diegtico e incidental aplicados a la msica, segn sean o no sean mostradas o
sugeridas las fuentes originarias de la misma, es decir, se concrete o sea ms bien abstracta
(de fondo), como recordaremos en su momento. Sucede no obstante que si bien el primer
trmino est ampliamente difundido dentro de la Msica de Cine, el segundo se presta a
ciertas confusiones. En primer lugar porque slo lo utilizan algunos autores, y en segundo
lugar porque el concepto incidental se refiere en principio a la msica para ser utilizada en
conexin con una obra teatral o de Ballet, que acompaa la accin de la obra en distintos
niveles. El Diccionario Harvard de Msica considera la msica cinematogrfica como un
ramal de la msica incidental, entendiendo por msica cinematogrfica en principio los
ejemplos paradigmticos de msica de fondo, la que slo oyen los espectadores. Algunos
autores, para defender que la msica diegtica no carece de contenido dramtico en el cine,
incluyen frases como que es necesario aceptar el carcter incidental de la msica diegtica,
viniendo a indicar con ello cmo algunas de las funciones de la msica no-diegtica pueden
ser desarrolladas tambin por la diegtica, pero sin utilizar especficamente el concepto
incidental. Digamos, para entendernos, que es un concepto que planea en el ambiente
pero que no se ha generalizado. As, es mucho ms frecuente encontrarse con la expresin
no-diegtico y msica de fondo como referencia. En nuestro caso, hacemos un uso
frecuente de estas dos ltimas expresiones, pero muchsimo menos que el concepto de
msica incidental, que hemos decidido acabar tomando para hablar de la msica no-
diegtica. Rogamos se tenga muy en cuenta esta puntualizacin por ser una terminologa

3
Lo mismo diramos sobre la diferenciacin entre escena y secuencia. Para algunos autores, cada escena se
divide en una serie de secuencias, segn determinados criterios dramticos, narrativos y estructurales; para otros
es la secuencia la que se divide en una serie de escenas, siguiendo esos mismos criterios. Nosotros hemos
seguido esta segunda opcin, por considerarla ms coherente.
4
nicamente haremos dos excepciones a esto: dada la enorme relevancia que el primer plano cobra en este autor
uno de los iconos de su arte, y puesto que lo que en muchos manuales llaman primer plano en castellano se
emplea ms el concepto plano medio, vamos a prescindir de este ltimo cuando nos refiramos a los planos en
que se encuadra a los personajes a la altura del busto para utilizar aqu directamente el trmino primer plano,
que s sera el utilizado por Mitry como tal. De ello se deduce que para un plano que encuadra el rostro desde la
altura de los hombros ya no podramos utilizar el concepto ms usual en castellano (primer plano), por lo que
nos decantaremos por lo que algunos autores (y aqu no seguimos la nomenclatura recogida en el tomo de Mitry
ni por l mismo ni por los aadidos desde la edicin castellana) definen como primersimo primer plano.

15
continuamente recurrente en el trabajo, y que de no tener en cuenta puede conducir a errores
de difcil reparacin.
Otras cuestiones, tal vez banales pero de explicacin necesaria, son por un lado la que
se refiere a la tonalidad de las obras musicales que escuchamos en algunas pelculas, las
cuales, suponemos que por posibles desperfectos a lo largo de las dcadas en el
mantenimiento de ese soporte visual que viene a ser el celuloide y que supone la
materializacin como tal de lo que es un film y su banda (sonora) fsico-qumica incorporada,
o bien por tratarse de algo relativamente frecuente en el mismsimo proceso de adicin de la
banda sonora al celuloide en el proceso de postproduccin y dems, se han visto desplazadas
leve pero palpablemente de su tonalidad real. Y por otro lado, la referencia a tales obras
prescindir de los opp., BWVs, KVs y dems dentro del cuerpo de texto, reservndose para las
propias fichas de cada largometraje en los Anexos, dndose la salvedad en aquellas obras que
exijan para su discriminacin tales trminos de catalogacin; por ejemplo, todos los preludios
para piano de Chopin vienen agrupados bajo el op. 28, por lo que si indicamos el nmero del
preludio, su tono y su modo, no hay posibilidad de equvoco, pero no as por ejemplo con
algunos de sus nocturnos, que no tienen nmero propio y que vienen agrupados por distintos
opp., y donde podemos encontramos uno en Sol Menor en un op. y otro en otro distinto con
ese mismo tono y modo, exigindose entonces que especifiquemos un poco ms mediante el
op.

Por ltimo, y antes de pasar a la Introduccin, deseamos concretar sobre el tipo de

Tesis que se presenta. De manera muy general y cindonos a las Humanidades, se puede
hablar de Tesis de compilacin y de Tesis de investigacin. El primer concepto alude a una
Tesis de revisin crtica de la mayor parte posible de la literatura existente sobre el tema en
cuestin, de cara a una posterior reorganizacin, interrelacin de los diversos puntos de vista,
etc., ofreciendo una imprescindible visin panormica para quien desee una posterior
profundizacin en ese tema. El segundo concepto alude esencialmente a una Tesis que supone
un estudio original, novedoso, sobre el tema, es decir, que dice lo que otros estudios no han
dicho todava o bien lo dice desde otras perspectivas que acaban arrojando luz al asunto
tratado, etc. Puestos a alinearnos con uno u otro tipo de Tesis, y siempre partiendo de la
intertextualidad en la que nos moveremos prcticamente de principio a fin, la nuestra sera de
investigacin. Sin embargo, es necesario realizar una serie de aclaraciones. La presente Tesis
no deja de tener claros visos de Tesis de compilacin, en tanto en cuanto se traen a colacin

16
recurrentemente las palabras de diversos autores sobre el papel de la msica en la obra de este
cineasta. Pero suceden dos cosas. Primero: que como hemos dicho con anterioridad no existen
trabajos extensos sobre el tema; segundo: que la obligacin de citar a un autor se da siempre y
cuando lo que escribamos haya sido escrito previamente por el mismo, de donde se deduce
una no obligatoriedad continua a palabras ajenas, a no ser que estemos tomando como
nuestras unas lneas que no lo son o que los planteamientos del autor sean de una importancia
tan capital en el estado de la cuestin, que no pueda quedar fuera la debida referencia. A su
vez, muchas de las citas que jalonan nuestra Tesis Doctoral, no se refieren a la msica en el
cine de Bergman como tal, sino a otras cuestiones sobre su cine que nosotros hemos llevado
a nuestro terreno para reforzar, reafirmar o cubrir nuestro punto de vista sobre el papel de la
msica aqu. As por ejemplo, un comentario en alguna obra de las manejadas que ahonde
sobre una cuestin de ndole religiosa en una pelcula concreta, y que tomamos como cita,
para a continuacin plantear la posible importancia o rol de determinada composicin o estilo
musical desde nuestros propios presupuestos o conclusiones en ese film, no sera ciertamente
tomar las palabras de un autor sobre nuestro tema, pues en ningn momento se ha hablado de
la msica ms all de nuestras propias palabras. Tmese tambin como ejemplo, que si
determinada publicacin trata, pongamos por caso, sobre las caractersticas funcionales y/o
estticas del sinfonismo postromntico en el Cine Clsico de los aos treinta, cuarenta y parte
de los cincuenta, pero sin mencionar a nuestro director en cuestin, siempre podremos citarle
para el momento en que nosotros profundicemos en ese mismo aspecto en algunas pelculas
de Bergman donde se muestren esas maneras compositivas, funcionales y dems, y realmente
estaremos realizando una aportacin original, por haberlo encaminado hacia el corpus flmico
que hemos trabajado. Finalmente, muchas sern las ideas que directamente se han redactado y
definido sin el apoyo de las teoras generales del Cine o de la msico-cinematografa,
pretendiendo con ello una aportacin an ms original en la medida de lo posible. Por todo
ello, nuestra Tesis estar ms cercana a la Tesis de investigacin, pero dejando bien claro sus
muchas conexiones y similitudes con la Tesis de compilacin, de la cual tambin bebe. Por
otra parte, desde el punto de vista de la gramtica textual, hablaramos de texto humanstico-
argumentativo.
Adems, tratndose del director que se trata, es necesario ser prudentes y proceder con
la necesaria humildad, la ms sincera humildad cientfica, pero tambin tener la firmeza y
confianza suficientes para vernos capacitados de llegar a firmes conclusiones y afirmaciones
del papel de la msica en muchas pelculas y escenas. Tengamos en cuenta que si de lo que se

17
trata es de que slo el propio director arroje luz sobre todos los aspectos de su obra por ser el
nico con derecho a ello, los nicos libros y trabajos desarrollados sobre la obra de Ingmar
Bergman vendran firmados por Ingmar Bergman. Es necesario afirmar, citar, refutar, plantear
y replantear, enfocar de esta o de aquella manera, pasar, en definitiva, poco a poco del
plano de especulacin hipottica al del mantenimiento de una tesis, de la presentacin de un
punto de vista tras aos de estudio. Es sabido, ya que l mismo lo ha dicho muchas veces, que
Bergman rehsa dar claves para la comprensin de su obra, considerando que le corresponde
al crtico el derecho (y el deber) de descifrarla entindase en nuestro caso doctorando por
crtico.
Finalmente, y teniendo en cuenta de nuevo que cada Tesis Doctoral es un mundo y que
el de sta es el de las Humanidades, y dentro de esta rama del Saber, la Msica y Cine,
mantener una frialdad objetivo-enciclopdica es, ms que difcil, contraproducente. El
punto que hemos estimado apropiado es el punto medio entre esa frialdad objetivo-
enciclopdica y ciertos toques de ensayo, pero sin permitir que este ltimo trmino domine el
estilo de la textura del trabajo, pues consideramos que el tipo de literatura crtica que supone
una Tesis Doctoral de las caractersticas de la que presentamos, ha de buscar un equilibrio
adecuado, el del punto medio referido, no permitiendo por tanto entrever continuamente
nuestra visin subjetiva sobre el tema tratado5, pero siendo conscientes de que es muy difcil
no tomarlo como punto de partida oculto en un sujeto individual que como tal se enfrenta a
un trabajo exegtico de cinco aos de duracin, como ha sido nuestro caso.

5
Seguimos aqu los consejos de la crtica constructiva dados por el Tribunal de Trabajo de Grado (Tesina)
previo, sobre el cual se cimienta esta Tesis Doctoral.

18
INTRODUCCIN

Nuestro mtodo de trabajo ha consistido en anlisis separados pelcula tras pelcula. A cada
una le correspondi un apartado sinptico, otro donde se analiz el contenido profundo de la
obra adems de aportar algunos datos de su ficha flmica, y un tercero mucho ms extenso
referido exclusivamente al anlisis de la msica de la pelcula. Sin embargo, con el paso de
los meses fuimos aconsejados, dirigidos, en otra direccin ms apropiada, basada en un
proceder por lo que llamaremos modelos temticos, concepto con el que aludimos al tema
tratado en cada captulo. A lo largo de treinta y siete epgrafes, se agrupan los fragmentos ms
reseables de las pelculas a ese respecto, consiguiendo con ello una organicidad (en su
sentido de homogeneidad y unitarismo) y seriedad metodolgica que mejora
considerablemente el resultado final, como se acab comprobando6. De todas formas, se
consider oportuno ofrecer, dentro del apartado de los Anexos, sus respectivas fichas flmicas,
sinopsis y contenidos ms profundos de cada pelcula. En este punto, nos parece
recomendable aconsejar a quien se aventure a introducirse en la lectura de nuestro trabajo,
acuda a dichos Anexos y lea las sinopsis correspondientes a cada pelcula, como forma de
retener los contenidos narrativos de unas obras que conviene recordar mediante estas sinopsis
antes de toda revisin del trabajo. En cuanto a los modelos temticos de los que hablamos,
el ttulo de algunos sigue un estilo esttico-subjetivo que en ningn momento va en
detrimento de ese equilibrio con el elemento objetivo-enciclopdico que se coment con
anterioridad, pues bajo tales ttulos (que no son ms que una muestra de una opcin estilstica
entre otras) se desarrolla un texto analtico enfocado hacia los principios narrativos ya
expuestos en la Nota Preliminar. Estos captulos no han sido ordenados por orden de
importancia, ni por un orden cronolgico que poca o ninguna lgica tendra en nuestro caso
lo ms que se podra sera haber empezado por la msica de los crditos iniciales de cada
pelcula, una trivialidad que hemos preferido evitar. Recordando una vez ms el carcter
orgnico y unitario que se ha querido imprimir a todo el trabajo, los modelos temticos, cada
pequeo captulo en que se ha dividido el material, se van sucediendo tratando de equilibrar,
en la medida de lo posible, las referencias a cada pelcula, que no pase demasiado tiempo

6
Queremos hacer constar que el hecho de que ste haya sido nuestro enfoque metodolgico estructural externo,
no supone que otros no sean igualmente vlidos cuando se comienza una investigacin en el terreno de la
msico-cinematografa. Tericos como Conrado Xalabarder y Josep Lluis I Falc, por citar slo dos ejemplos en
el mbito peninsular han publicado sendos trabajos donde se muestran interesantes opciones analticas.
Recientemente, Teresa Fraile ha publicado una Tesis Doctoral donde igualmente se ofrecen y muestran
alternativas y maneras de cmo afrontar el hecho msico-cinematogrfico.

19
desde la ltima mencin a alguna de sus escenas; que debido a las diferencias extensivas de
stos se dispongan evitando contrastes, digamos, texturales, en el trabajo; y atendiendo a su
propia temtica, para que al principio no abarquen una serie de aspectos, a la mitad otros y al
final otros ms, perdindose as el deseado equilibrio general. Por otra parte, se observar que
muchos de los momentos musicales de las pelculas, de la msica de determinadas escenas o
secuencias, se repite dentro de epgrafes distintos. Esto no responde a ninguna lgica a lo
engrosamiento forzado del trabajo, sino al mero hecho de que determinadas escenas se
ofrecen a un anlisis polidrico que nos permite utilizarlas en distintos momentos. Por
ejemplo, la msica de Johann Sebastian Bach de alguna escena concreta nos ha podido servir
para incluirla en un modelo temtico donde hablamos de la msica de Bach en el cine del
director, en otro donde hablamos de los juegos entre lo incidental/diegtico y en otro donde se
puede hablar de la relacin entre la msica y los movimientos de la cmara. Pero en ningn
momento estaramos cayendo en la redundancia, realmente. De todas formas se trata de algo
que no se ha sucedido de manera continuada ni sistemtica.
Adems, y esto conviene sealarlo, dentro de cada epgrafe podrn incluirse ejemplos
de escenas de pelculas de etapas creativas muy diferentes e incluso distantes en el tiempo.
Aunque en un principio tuvimos serias reticencias al respecto, tras mucho sopesar la cuestin
se decidi obrar de esta manera. A ello se suma que con los aos entramos en contacto con
algunos pequeos trabajos analticos sobre la msica en el cine de Bergman como el ya citado
de Charlotte Renaud que sin prejuicio alguno hacan lo mismo. As, podr en un principio
resultar chocante que tras hablar de una pelcula como Msica en la Oscuridad, en el
siguiente prrafo se est tratando un ejemplo de otra tan distinta como Persona, para
continuar con un nuevo ejemplo de Fanny y Alexander y concluir ese rea del epgrafe con
Un Verano con Mnica. Estas pelculas distan mucho estilsticamente y tambin en alguna
ocasin, cronolgicamente. Sin embargo, es la nica opcin (o por lo menos a nosotros nos
pareci la ms til, que no la ms fcil ni mucho menos) para poder tratar dentro del epgrafe
La Msica y la Cmara o De lo Diegtico e Incidental, por dar dos ejemplos, todas las
muestras que desesemos incluir de toda su filmografa, al margen de la poca estilstica en la
que se utilizase esta msica. Por supuesto que siempre se busc una asociacin de nuestras
palabras y planteamientos a determinada poca creativa del artista, adems de mantener cierto
equilibrio entre las pelculas citadas y su poca, pero sin acotarnos a una dcada concreta y
obviando otros muy buenos ejemplos de otra poca anterior o posterior slo porque la pelcula
o pelculas perteneciesen a otro perodo. Una opcin alternativa hubiese sido ofrecer el

20
anlisis de pelcula tras pelcula de forma aislada, algo que por las razones ya expuestas se
decidi desechar.
Tras estos treinta y siete captulos, se pasa al apartado de Anexos y la Bibliografa
Comentada. Los Anexos se dividen en cinco bloques y a ellos se remitir con recurrencia
desde el texto principal. El bloque I incluye un muestreo representativo de algunas de las
principales obras preexistentes de Msica Clsica en su cine. El bloque II consta de la ficha
flmica, sinopsis y anlisis profundo de cada largometraje. El bloque III incluye dos ejemplos
de tablas de sincronizacin-secuencial. Ofrecemos estas tablas a modo de ejemplo de cmo
fue buena parte de nuestro trabajo, en decir, de cmo fue siempre necesario poseer un marco
de referencia en el que poder movernos, con unos puntos de referencia a los que acudir cada
vez que se desease una rpida localizacin y contextualizacin musical y visual de una msica
y escena en los reiterados visionados de las cuarenta y una pelculas trabajadas. No
consideramos oportuno, por cuestiones de redundancia innecesaria y de acusada
sobreextensin del bloque, ofrecer esas mismas tablas sobre el resto de films. De todas
formas, el lector podr comprobar cmo con mucha frecuencia el propio texto que hemos
redactado a lo largo de los treinta y siete captulos remite a cuestiones temporales en cuanto a
la localizacin de la msica de las escenas y dems, establecindose as importantes puntos
situacionales ocasionalmente. En cuanto a la eleccin de El Sptimo Sello y Fresas Salvajes,
tratndose de las dos obras maestras principales del artista, sobran las explicaciones. El
bloque IV (a y b) consta de las entrevistas a Erik Nordgren y Lars Johan Werle que
comentamos con anterioridad (alguna de manera extractada) y de las fichas biogrficas y
artsticas (dentro de la necesaria brevedad) de estos y otros compositores de la msica original
en muchas de las obras, y cuyas partituras, manuscritas a limpio unas veces y a sucio (pero
de inters manifiesto precisamente por ello) en otras, se incluyen en el bloque V.

Si se pregunta por otros aspectos metodolgicos de anlisis como los denominados

paradigmas, slo podramos hablar de pluralidad, de una frecuente evitacin de premisas
excluyentes. Existen dos modelos principales de anlisis en Msica de Cine, segn se parta de
la relacin originaria de la msica y la imagen cinematogrfica, que la justifica entonces
segn una unin entendida como fundamental; o segn se parta de elementos funcionales y de
valores estructurales, donde no se plantee una relacin de consustancialidad o filiacin
fundamentales. El primer paradigma deja de lado el acercamiento a la msica en el cine desde
la msica como forma artstica autnoma; es una firme justificacin de la msica en el cine, y

21
seala una relacin estrecha entre msica e imagen, una unin previa a cualquier funcin
concreta que le conceda la intencin determinada de un director o un compositor
cinematogrfico. El segundo modelo obvia una relacin primaria y atiende a los valores y
funciones que la msica desempea de hecho, sublimando efectos concretos de la msica en
films en autnticas funciones generales de la msica en el cine. Se habla a veces de
esencialismo o de funcionalismo para uno u otro. No obstante, no tiene por qu hablarse de
contradiccin, pues a un paradigma le interesa el derecho de relacin de la msica en el cine y
al otro el hecho como tal de dicha relacin. As, aunque en nuestra Tesis Doctoral hemos
desarrollado un enfoque metodolgico abiertamente afn a este segundo paradigma, el
primero, por lo que acabamos de decir, forma parte consustancial de algunos de nuestros
planteamientos y no acusar exclusin alguna. De esta forma, los principales planteamientos
del primer paradigma, como son la inherencia bsica de la msica en el cine
(consustancialidad), el proceso de reaccin qumica (alquimia), la influencia mutua y
simbiosis (reciprocidad), y la acotacin del film como objeto por parte de la msica
(demarcacin), vendrn disueltos en la textura del presente estudio. Como tambin se ver
con el segundo paradigma cuando se subrayan funciones concretas y puntuales de la msica
nacidas de una intencionalidad precisa, sin cuestionarse la situacin de derecho de la msica
en el cine, que es la base de la que parte; de donde tomaremos aspectos analticos
estructurales y funcionales, el papel de la msica como factor de realidad en el film aun siendo
un elemento irreal, su relacin de mediatez e inmediatez, su dualidad descriptivo-afectiva, los
niveles de participacin e identificacin, su funcionalidad como dimensin temporal, como
elemento narrativo, dramtico, emocional, etc.
Por ltimo y antes de pasar a los objetivos del trabajo, vamos a hablar de su
eclecticidad conceptual y disciplinar. El anlisis de las pelculas de este director nos ha
permitido, y ese era nuestro deseo desde el principio, un enfoque transversal hacia otros
campos de la Musicologa, esto es, cierta interdisciplinariedad. As, no slo hemos tratado
asuntos tpicos dentro de la especialidad Msica y Cine, como pueden ser los temas
musicales, el uso del leitmotiv, relaciones msica/cmara, la msica emptica, el mundo de lo
diegtico e incidental y un largo etc. que constituye el gran grueso de lo que los manuales de
Msica de Cine y el lgico y natural planteamiento acadmico de la materia comprenden, sino
que tambin hemos dado cabida a cuestiones referentes a la Esttica, la Sociologa de la
Msica, la Historia de la Msica y otros temas de la Musicologa general que creemos son

22
mostrados de una u otra manera en estas pelculas, las cuales nos ofrecen una magnfica
ocasin para vehicular dichos contenidos.

Cules son nuestros objetivos? En otras palabras, cules son los presupuestos de
nuestra investigacin, adnde pretendemos llegar.
Primeramente, comprobar cmo la msica en el cine de Ingmar Bergman cuenta con
un tratamiento y relevancia musicales de primer orden, donde los simbolismos y la
profundidad emotiva son determinantes para la aprehensin plena de su obra. Tambin tener
en cuenta y saber interpretar correctamente la importancia dada al silencio en un cine que,
como Cine Sueco y Cine de Autor que se trata, deja pocas cosas a la gratuidad. Habr que
demostrar cmo el desarrollo estilstico de su cine desde sus comienzos en la segunda mitad
de los aos cuarenta con largometrajes como Llueve sobre nuestro Amor o Ciudad Portuaria
hasta Saraband, su ltima pelcula, afecta al tratamiento musical general, mediante una
radical disminucin de minutos con msica adems de un estilo muy distinto, en el que de
unas composiciones que recuerdan por ejemplo a las del Cine Americano de la poca u otras
tendencias de la propia Europa que tambin le influyeron, con oportunas apariciones de
Msica Clsica preexistente, sta acabar adquiriendo progresivamente con el paso de los
aos una mayor importancia, desplazando a las composiciones de encargo. Sin embargo la
msica seguir teniendo una relevancia capital en su cine, se trate de la poca que se trate.
Tampoco dejaremos de atender a cmo la msica se convierte o no en un importante elemento
dramtico para ayudar a la organizacin argumental general de algunas historias, a la
utilizacin recurrente de los temas, leitmotivs y sus variaciones, o el papel del sinfonismo
cinematogrfico en estas obras.
Igualmente, nos proponemos demostrar cmo la msica de vanguardia, las
sonoridades siglo XX, se adecuan a algunas de estas obras, atendiendo a cuestiones estticas,
fotogrficas, psicoanalticas, etc. en pelculas como Persona y La Hora del Lobo; cmo el
director y/o los compositores entienden inteligentemente los caracteres simblicos que se
suelen asociar a determinadas tmbricas y sabe asociarlos a determinadas imgenes o
momentos emotivos de los films; y el relevante papel que la Esttica musical tiene en muchos
momentos.
Analizaremos el trabajo compositivo de Erik Nordgren, Erland von Koch y Lars Johan
Werle, principales compositores de algunas de sus pelculas, para ver a qu conclusiones
llegamos. De la misma manera, se atender al protagonismo de los compositores clsicos de

23
los que se vale el cineasta escandinavo, destacando por encima de todos Johann Sebastian
Bach y Frdric Chopin.
Finalmente, no sern dejados de lado los usos diegticos e incidentales de la msica y
los engaos de Bergman al espectador, la cualidad emptica o no de la msica con la
imagen, o las analogas transversales de algunos elementos musicales dinmica, tempo,
textura llevados al cine, entre otras muchas cosas que preferimos ir mostrando en el propio
discurrir de las siguientes pginas.

* * *

Deseamos indicar desde el comienzo que no se han analizado y por tanto incluido aqu
todas las obras de este director. De entre sus ms de cuarenta pelculas nos hemos ceido a
cuarenta y una. Los motivos de esta decisin son de diversa ndole, pero principalmente
porque se consider que con cuarenta y una pelculas analizadas se consegua presentar
sobradamente los objetivos propuestos para esta Tesis. Smese a esto que no todas las
pelculas del director han tenido en la Historia del Cine la misma trascendencia y repercusin,
y que siempre ser conveniente escribir todo lo que se pueda sobre obras maestras como
Fresas Salvajes, por citar slo una muestra, que tener que sacrificar algunas de sus escenas
para dejar espacio a otras pelculas de mucha menor importancia. A continuacin ofrecemos
los motivos que nos llevaron a descartar alguna de estas producciones, y cules son.
En ocasiones se tratara de rarezas para Televisin ms cercanas al Teatro filmado que
al Cine como tal, de apenas difusin y conocimiento entre los estudiosos de Bergman, como
por ejemplo Llega el Seor Sleeman (obra teatral televisada en directo y presentada
posteriormente como pelcula en 16 mm) en la segunda mitad de los aos cincuenta. Otras,
mucho ms cercanas en el tiempo y tambin para la Televisin (un medio que de todas formas
el director utiliz ms de una vez para estrenar algunas de sus pelculas de Cine propiamente
dicho), s fueron ms conocidas, pero una vez ms han sido consideradas por la Crtica como
ms cercanas al Teatro televisivo que al Cine, por su severa concepcin teatral: hablamos
por ejemplo de En Presencia de un Payaso de finales de los aos noventa, de Creadores de
Imgenes ya en el ao 2000, Despus del Ensayo de mediados de los aos ochenta (y que no
tiene msica de ningn tipo) o de Los dos Bienaventurados, tambin de mediados de los aos

24
ochenta. De todas, finalmente decidimos tomar tres, por los motivos que damos a
continuacin. En Presencia de un Payaso porque salt a la gran pantalla con posterioridad,
pero sobre todo por tener tanta importancia desde un posicionamiento musicolgico por el
peso dado a la figura de Franz Schubert y su msica, como se ir comprobando. Creadores de
Imgenes por su tan interesante conexin con el Cine Mudo y su msica en determinados
momentos, lo cual se antoja tan caro a nuestro trabajo por razones obvias. Y en tercer lugar
Saraband, del 2003, pues el caso de esta obra, aun desplegando una esttica no muy distinta a
lo comentado ms arriba en determinados puntos, es un aparte en toda regla, y lo es porque
nadie dudara hoy de que Saraband entronca directamente con el corpus cinematogrfico del
realizador, de que fue su ltima pelcula, su testamento cinematogrfico, en definitiva. Y lo es
por su relevancia, por su proyeccin, por la importancia que ha tenido entre pblico, Crtica y
el propio director. En otras palabras, porque nadie que conozca con cierta profundidad la
carrera de Bergman dejara de sentir que, despus de Fanny y Alexander lleg, veinte aos
despus, Saraband, pudiendo pasarse de una directamente a la otra. Y en cuanto a El Rito, se
decidi no fuese excluido por haber acabado en formar parte de su filmografa oficial, como
recoge toda la literatura sobre el realizador, pues a pesar de mantener estrechas relaciones con
la esttica teatral y haberse realizado igualmente para la Televisin sueca, la misma versin
fue estrenada en el extranjero como largometraje para Cine.
Una pelcula de cine (en el sentido ms normalizado del trmino) que hemos dejado
fuera ha sido Esto no Puede Ocurrir aqu, de 1950. No es que sea una obra menor del
cineasta, pues muchas de las pelculas trabajadas son obras menores (en comparacin,
tengmoslo en cuenta, con producciones de la envergadura de El Sptimo Sello, Fresas
Salvajes o Gritos y Susurros); es que se trata de la obra menor en s: fue un proyecto que
acept porque necesitaba dinero para mantener a su creciente familia de por entonces ya
tena seis hijos tras los problemas con la compaa de Cine sueca para la que trabajaba, y
tanto l como sus crticos y exgetas reconocen que es la pelcula que nunca debi hacerse,
que no es, por decirlo de alguna manera, un film de Bergman.
En cuanto a Fanny y Alexander, se decidi trabajar la versin para Cine de tres horas
antes que las cinco horas de la versin televisiva, por considerar que esta segunda opcin
podra resultar un tanto excesiva y una vez ms acapararse demasiado espacio para una
produccin en detrimento de otras, por ms que Fanny y Alexander sea una de sus obras
mayores indiscutibles. Hemos de sealar aqu que en algunos ejemplos, aun siendo stos muy
puntuales, lo que escribamos sobre la versin trabajada no es extrapolable a la otra, pues el

25
montaje definitivo para Cine de Bergman y su equipo no se bas solamente en un corta-
pega en la sala de montaje: se modificaron muchos aspectos del montaje sonoro, se
suprimieron msicas, entraron en otro lugar o un poco antes, etc. de una versin a otra. Un
ejemplo de esto lo tendramos en el Nocturno en Do Sostenido Menor para piano op. 27 nm.
1 de Frdric Chopin que se escucha incidentalmente en un lugar distinto de una a la otra. Por
lo tanto, aconsejamos al lector tenga siempre muy presente a qu versin hemos acudido.
Claro est que se podr echar en falta el bello lied de Robert Schumann que se canta en una de
las escenas, por poner slo un ejemplo, pero lamentablemente han de ser sacrificadas en
aras de los argumentos pretritos.
Y en cuanto a su adaptacin como pera filmada de La Flauta Mgica de Wolfgang
Amadeus Mozart en 1975, nuestra idea inicial era haberla incluido aqu, pero a medida que
fueron pasando los aos nos vimos en la tesitura de empezar a tomar descartes por los
motivos ya referidos, y al no tratarse de una pelcula de Cine, acab por quedar fuera7.
Adems, y como es lgico, no se ha podido decir todo lo deseado de cada pelcula
pues excedera los lmites propuestos para la Tesis, lo que nos condujo a tener que elegir y
eliminar segn los casos, para no extendernos en demasa sobre algunos films en los que se
desease analizar en todo lo posible el elemento musical y acabar marginando otros por falta de
tiempo o espacio, sobre todo de esto ltimo. Claro est que las obras maestras como las
citadas El Sptimo Sello, Fresas Salvajes, Gritos y Susurros o Persona han acaparado ms
lneas del trabajo, lo cual es comprensible, pero en general se ha pretendido cierto equilibrio,
teniendo que olvidarnos de algunas escenas. As, puede que de nuevo el lector eche de menos
comentarios concretos de alguna escena con msica sinfnica de Von Koch en un film donde
s se haya hablado de sus composiciones, sobre el Cuarteto con Flauta en La Mayor de
Wolfgang Amadeus Mozart en Hacia la Felicidad, la presencia de los msicos ambulantes en
Un Verano con Mnica, algunas de las piezas para chelo de Esas Mujeres, o la msica coral
de un himno latino y de William Byrd en La Carcoma. Sin embargo esos ejemplos sern los
menos y desde luego nunca ejemplos musicales de primer orden e imprescindibles en una
Tesis de estas caractersticas. A su vez, algunas de las fichas musicales consultadas sobre esta

7
No obstante, para quien desee profundizar en el tema le sugerimos, entre los estudios ms interesantes al
respecto, los siguientes: RADIGALES, Jaume. Aproximacin Cinematogrfica a La Flauta Mgica: el Caso
Bergman, treinta Aos despus; en Revista de Musicologa XXVIII (2005), pp. 1079-89./ LIVINGSTON,
Paisley. Ingmar Bergman and the Rituals of Art. Ithaca (New York)/London: Cornell University Press, 1982, pp.
236-42. (1982)./ TAMBLING, Jeremy. Opera, Ideology and Film. New York: St. Martins Press, 1987, pp. 126-
39 (captulo Opera as Culinary Art: Bergmans Magic Flute). (1987)./ Jeongwon Joe dedica todo un captulo
a la realizacin en su estudio Opera on Film, Film in Opera: Postmodern Implications of the Cinematic
Influence on Opera (Tesis Doctoral, Northwestern University, 1998).

26
obra flmica no dejan de incluir datos musicales nimios, nada importantes, poco menos que
anecdticos, y sin diferenciarlos y jerarquizarlos por debajo de las grandes obras de la Msica
Clsica, por ejemplo, que tambin se incluyen. De esta manera, podemos encontrarnos en una
de estas fichas una referencia a una pieza de J. S. Bach o R. Schumann y en el mismo orden
de cosas una o varias referencias a una simple meloda popular que simplemente tararea un
borracho en tal escena, una mujer mientras acicala su caballo en tal otra, o esboza un msico
annimo en determinado lugar; incluso puede tratarse de un fragmento clsico, pero a modo
de cita muy puntual en muchas ocasiones veremos que no es ms que un personaje
silbando. Ello puede conducir una vez ms a equvocos valorativos sobre la proporcin
cualitativa y/o cuantitativa de la msica total que conforma el film. Nuestras fichas incluirn
referencia a esas msicas, pero en muchas fichas directamente las obviaremos, debida su
escasa relevancia dramtica y carcter decididamente secundario. Los motivos de por qu s
incluirlas unas veces y no otras radica en dos puntos: por un lado, por mantener un carcter
eclctico en las mismas tratando, aun dejando muchas fuera segn lo que acabamos de
comentar, dar al apartado musical de las fichas cierta dosis de fetichismo minucioso,
simplemente, pero sin excesos; por el otro, por la importancia dramtica (tenga la categora
que tenga a este respecto) que pueda tener dentro de la pelcula en cuestin, en un director
que, como repetiremos en varias ocasiones, deja muy pocas cosas a la gratuidad, y por lo cual
ocasionalmente incluso saltarn, ms all de las fichas, al propio cuerpo de texto principal. Un
ejemplo: en determinado momento de Sonrisas de una Noche de Verano, Fredrik, uno de los
personajes principales, tararea unos compases de La ci Darem la Mano, perteneciente al do
de Zerlina y Don Giovanni (escena del Acto I de Don Giovanni de W. A. Mozart). El efecto
ser irnico: mientras cruza las habitaciones de su antigua querida, vestido con un absurdo
camisn de noche, es sorprendido por el actual amante de aqulla; sin saber qu hacer,
avergonzado, pero decidido al mismo tiempo a sostener el tipo, se pone a tararear la msica
de Don Giovanni, lo cual no hace ms que acentuar lo ridculo de la situacin. Es un mero
ejemplo, entre otros que podramos ofrecer, de lo que venimos indicando. Aun as, algunas
piezas definitivamente se han quedado fuera, al margen de la importancia dramtica que
pudieran tener, pues no nos parecen suficientemente reseables, su participacin es muy
escueta, etc. Por todo ello, el lector que coteje nuestras fichas con otras que haya localizado,
deber una vez ms tener en cuenta esta indicacin y no optar por creer en una posible
negligencia o directamente error de complecin en nuestro trabajo.

27
 En cuanto a los ttulos de las pelculas utilizadas, a las libertades que ya se tomaron en
su da las compaas de distribucin americanas e inglesas, se le suma aqu la de las
distribuidoras espaolas. Sin embargo se da slo en ttulos muy concretos, muy lejos de
afectar a todas, lo que no quita para tildar de desafortunada esta habitual prctica con la obra
de un cineasta como Ingmar Bergman, por lo que ello supone a la hora de causar errores
interpretativos. De todas formas, adoptaremos estas errneas traducciones cuando
corresponda con el fin de evitar la ms que posible confusin en el lector.
Todas las obras han sido audio-visualizadas en versin original subtitulada, no slo
por una cuestin de respeto artstico y dramtico elemental entre los amantes del Cine, sino
porque en ms de una pelcula, suponemos que por cuestiones de problemas en el
mantenimiento, deterioro con los aos o simplemente errores incomprensibles desde las casas
de distribucin, la msica, sonidos y dilogos son sesgados, transformados, variados en
dinmica, etc., a veces de manera muy grave. Obviamente hablamos de casos muy puntuales,
pero que pueden despistar a quien se aproxime a alguno de estos films en versin doblada al
castellano, y tomar nuestras lneas como errneas. Incluso nosotros mismos fuimos ingenuas
vctimas en los primeros pasos de nuestro trabajo hace aos: sirva como ejemplo una escena
de Sonata de Otoo en la que uno de los personajes oye ensayar tras la puerta a su madre al
piano, pero que en la versin doblada al castellano se sustituye esa msica por msica para
chelo de Bach, lo cual nos llev a reflexiones muy desacertadas.

Breve Resea Biogrfica y Artstica sobre el Director

Nacido en Upsala el 14 de Julio de 1918, Ernst Ingmar Bergman kerblom creci en el seno
de una familia rigurosamente luterana, siendo su padre Pastor protestante. En sus tiempos
libres, el pequeo Ingmar y su hermano Dag se divertan con un teatro de marionetas y una
linterna mgica, incluyendo la msica que colocaba sobre su gramfono para establecer el
clima emocional deseado. A los doce aos consigui el ansiado proyector de cine de juguete
a partir de un trueque con su hermano por una coleccin de soldados, que abri un mundo de
posibilidades en su exaltada imaginacin infantil.
Adems de su educacin en la escuela recibi una muy severa en su propio hogar. A
los 14 aos se entreg a la lectura de Friedrich Nietzsche, cuyo estudio de la tragedia griega

28
influy poderosamente en sus primeras obras y en algunas posteriores. August Strindberg,
Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, Jean-Baptiste Molire o Hjalmar Bergman sin relacin,
fueron otras importantes lecturas, cuya influencia le acompaara el resto de sus das. La
Msica tambin form parte de su vida desde su primera infancia, constituyendo con los aos
otra de sus grandes pasiones, tan querida por el director como el Cine o el Teatro. Su padre
tocaba el piano, y muchos amigos de la familia eran adeptos al violn y el chelo; los haba que
cantaban, y las reuniones para tocar msica de cmara eran frecuentes. El propio Bergman
recibi clases de piano de pequeo y siempre se sinti fascinado por el viejo piano de la gran
casa de su abuela materna. Ms tarde comenzara a asistir a la pera, adonde regresara
semana tras semana, sintiendo desde los ocho aos un gran fervor por Richard Wagner. A
medida que fue creciendo sus gustos se ampliaron y maduraron, y a su pequea coleccin de
discos de 78 rpm se sumaron los nombres de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus
Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Bla Bartk
Hasta los dieciocho aos no cuestion seriamente la fe heredada de sus padres, pero
durante el Verano de 1936 se enamor de una muchacha juda que, al poco tiempo,
desapareci con toda su familia en un campo de concentracin. No fue un simple desengao
amoroso, sino la desgracia de toda una familia y, particularmente, la de una joven que era toda
inocencia, lo que le indujo a interesarse seriamente por el problema etolgico del mal.
En 1937 ingresa en la Facultad de Historia y Letras de la Universidad de Estocolmo,
donde se licenci en Literatura e Historia del Arte, adems de doctorarse en una Tesis sobre
su autor teatral favorito, Strindberg. Participa regularmente en los montajes teatrales
universitarios, adems de interesarse a fondo por los secretos del lenguaje y la tcnica de
produccin y realizacin cinematogrficas. En 1940 obtiene el puesto de ayudante de
direccin en el Teatro de la pera Real de Estocolmo, a la vez que publica en revistas sus
primeros cuentos y novelas cortas y escribe piezas teatrales para la Radio Nacional Sueca.
Carl Anders Dymling, presidente de la Svensk Filmindustri (SF), la mayor compaa
productora de Cine de Suecia, le propuso trabajar para l como guionista. En principio su
trabajo consista en retocar guiones que firmaban y dirigan otros hasta que, finalmente, en
1944 Alf Sjberg dirigi el primer guin escrito y firmado por el propio Bergman: Tortura
(1944). Un ao despus sera nombrado director del Teatro Municipal de Helsinborg y
obtendra el permiso de Dymling para dirigir su primer film, al que puso por ttulo Crisis
(1946). A partir de este momento y a lo largo de quince aos, de Septiembre a Marzo
dedicaba todas sus energas a la actividad teatral, para entregarse los restantes cinco meses a

29
la tarea cinematogrfica. Problemas de salud y un estrs excesivo le obligaron a tomarse un
respiro en 1959, para reemprender despus, a un ritmo algo ms pausado, sus trabajos en el
Cine y Teatro.
Ha sido galardonado con numerosos premios en los principales festivales de Cine
europeos y de otros continentes, a los que se suman varios Oscars, el ltimo por Fanny y
Alexander en 1983, pelcula que se considera en muchos sentidos su testamento flmico,
aunque regresase unos lustros ms tarde al Cine.
Hasta los ltimos meses de su vida todava intent crear artsticamente, pero los folios
de su escritorio quedaban en blanco; con su vista muy deteriorada, hacia el final ya no poda
ver pelculas, ni leer, ni ver la televisin: la nica cosa que le quedaba era la msica, en la
cual se refugi hasta el final. Solo y retirado del mundo en Fr, una pequea isla del mar
Bltico donde se fue a vivir a mediados de los aos sesenta, la muerte le sorprendi el Verano
del 2007, a los ochenta y nueve aos de edad. Desapareca de esta manera uno de los grandes
genios del Sptimo Arte, para muchos el ms grande.

Su predileccin por los temas trgicos marcaron buena parte de su carrera artstica, si
bien cultiv tambin, con esmero y buenas dotes, el elemento cmico. Con el paso de las
dcadas, su nombre fue sinnimo de figura enigmtica, de autor oscuro y complejo, con
predileccin por los temas de la locura, la perversin, la muerte, la religin, la humillacin
Favorito de muchos y vilipendiado por no menos, nadie duda hoy de que su arrolladora
personalidad y cualidad artstica lo acabaron por colocar entre los maestros indiscutibles del
Cine europeo y mundial, y signo de distincin intelectual entre el gran pblico. En su arte,
supo ir ms all del mero concepto de representacin imitativa, mediante una descripcin en
relacin directa con lo sensible, y a su vez replante una y otra vez las posibilidades
expresivas y comunicativas de su propio arte, es decir, del Cine y todos los elementos que
incluye en su sintaxis y gramtica. Paralelamente, la esttica bergmaniana incluye la
representacin de las fuerzas de la Naturaleza como paradigma de verdad y de belleza,
siguiendo en buena medida los estilemas de reverberacin romntica del Cine Sueco previo,
como se desprende de Juegos de Verano o El Manantial de la Doncella. Con el paso de los
aos se debati entre la fe y el agnosticismo, con pelculas como El Sptimo Sello, hasta que
entrada la dcada de los aos sesenta su sentimiento religioso pareci diluirse en otras
direcciones o bien desaparecer por completo. Como autor afn en algunos puntos a la corriente
filosfica existencialista, consider que existir consiste en elegir libremente y que cada

30
individuo se responsabilice de su eleccin, ya que tal eleccin es l mismo, y de ah nace la
angustia que experimentan sus personajes por el temor de haber elegido errneamente, aunque
la verdadera angustia que sienten muchos de estos personajes (en algunos casos autnticos
alter ego del propio director), proviene de un enfoque ante la vida engendrado desde la propia
infancia, de la neurosis creciente de ah derivada, de la incapacidad expresiva y/o afectiva, la
incomunicacin, la conciencia del peso de la mscara, etc. Ciertamente, tomando como
punto de partida la existencia, el estar ah del hombre concreto, Bergman trat de avanzar a
travs de su extensa filmografa ms de cuarenta largometrajes hacia un mejor
conocimiento de la conciencia humana individual, planteando a lo largo de su obra
interrogantes sobre su ser, sobre su opinin respecto a Dios y respecto a la sociedad y el Arte.

31
BACH

La msica de Johann Sebastian Bach merece un apartado propio como ste debido a varias
razones. En primer lugar porque es el msico clsico al que ms ha recurrido el cineasta
escandinavo, por encima incluso de Frdric Chopin, otro gran nombre de la tradicin culta
occidental al que Bergman acudi a lo largo de su extensa filmografa con muchsima
frecuencia; pero en el caso de Bach lo supera. En segundo lugar porque la msica del
compositor alemn aporta a las imgenes todo el aparato emotivo y simblico e incluso
sociolgico, del que se puede hacer uso cuando es utilizada en determinados momentos de
unos films donde el Ser Humano es desnudado y se encuentra perdido o desorientado en una
su realidad que se le vuelve adversa por minutos, donde la msica puede funcionar mediante
metatextualidad a veces; tengamos en cuenta que dentro de la herencia cultural protestante, la
figura de Bach tiene un peso sobresaliente en pases como Alemania o la propia Suecia y que
este director, hijo de un Pastor protestante, vivi sumergido desde su infancia en un continuo
clima religioso, que abandon en su pubertad, sin por ello abandonar jams, en su vida y obra,
las preocupaciones (que no creencias) religiosas, adems de una ntima y personal visin de la
trascendencia. Y en tercer lugar, porque el preciosismo de muchas piezas de este compositor
sirven por s solas para ambientar esos momentos de las pelculas donde el placer esttico por
s mismo es todo lo buscado y deseado, sin que tengamos que interpretar nada desde el
smbolo y el factor ideolgico, aunque ambas cosas puedan ir unidas, como efectivamente
observaremos. Adems, cabe preguntarse cmo, siendo algunas de las piezas que vamos a
tratar profanas algn movimiento de las Suites para chelo o las Variaciones Goldberg para
clave, por ejemplo, hablamos de una aportacin de ndole religiosa sobre la pelcula en
cuestin. Una respuesta deriva de cmo la Historia ha dado forma a la figura de este insigne
compositor, favoreciendo una comn asociacin dentro de la denominada cultura general
entre este apellido y la religin, el sentir religioso, cierto pietismo decimos cierto porque
dentro del conflicto de la poca entre pietistas y ortodoxos, es difcil saber cul era la posicin
de Bach, y slo se pueden hacer suposiciones, las cuales por cierto lo situaran tal vez ms
cerca de los ortodoxos, aunque nosotros preferimos emplear aqu el trmino como ms
cercano al concepto de piedad, al margen de esas pequeas escisiones dentro del
Protestantismo luterano y dems, potenciados por su propio enfoque vital autobiogrfico y

32
por supuesto por su extensa obra religiosa a base de cantatas, piezas para rgano, pasiones y
dems1.
Por todos estos motivos hemos decidido empezar con este captulo nuestra Tesis
Doctoral. Repasemos algunos momentos cinematogrficos2.

En La Vergenza, en la vida real que vive la pareja de violinistas protagonista,

aislados a causa de una guerra civil, la msica parece estar reservada para los sueos, no para
la realidad. De esta manera, Jan comenta a su esposa uno de sus sueos, en el cual vuelven a
su orquesta e interpretan el Andante del Concierto de Brandeburgo nm. 4 en Sol Mayor3;
pero despierta y las lgrimas vienen a sus ojos, al comprobar que todo era un sueo. Lo
tararea un instante con anhelo. No en vano se trataba de Bach, no slo de algn compositor
importante de la Msica Clsica o de una meloda que significase mucho para el protagonista;
se trataba de Bach, del gran maestro del Barroco tardo y de todo lo que este nombre supone
para los amantes de la Msica Clsica. Siendo de esta manera, el contraste con la dura
realidad que nos mostrar esta pelcula, es especialmente marcado. Al fin y al cabo, tomando
las palabras de Russell Lack al hablar de Bach y su poca, la msica del siglo XVIII
representa para muchos cineastas lo ltimo de la civilizacin, una cumbre de la certidumbre
racional humana, que hay que invocar al enfrentarse a lo desconocido 4. Huelga decir que
todo rastro de racionalidad est perdido en la situacin en que se encuentran los personajes.
En la misma pelcula, tras ms de una hora, por fin omos msica propiamente dicha
hasta ahora el silencio musical lo absorba todo: por la radio que una vez les regalase el
1
Prominentes nombres del estudio de la Historia del Cristianismo como Jaroslav Pelikan sostienen que no hay
aspecto de la vocacin musical de Bach que no contenga significacin religiosa, y ms si tenemos en cuenta que
el propio Bach consideraba, segn algunas de las ideas de la poca, que toda vocacin y actividad del Ser
Humano debe estar enfocada hacia la alabanza y gloria de Dios, como servicio a Dios lo cual, en tanto en cuanto
composicin musical, incluye la sacra y la profana. La propia opinin del director lo deja bien claro cuando al
ser preguntado por Bach respondi una vez Bach speaks directly to the religious feelings homeless today in
many people; he gives us the profound consolation and quiet that previous generations gained through ritual.
JANZON, Bengt. Bergman on Opera; en Opera News, Mayo 1962. Al final del captulo y antes de pasar al
subapartado Un Caso Afn, anotaremos unas lneas que creemos conectan directamente con estas frases del
director.
2
Queremos hacer notar que el papel de la obra de este compositor en el cine de Bergman pertenece a la exgesis
de su cine como tal a lo largo de la numerosa literatura escrita sobre su obra, de manera que no siempre queda
claro a quin pertenece determinado planteamiento sobre el significado o funcin de una obra musical en algunas
pelculas pues, como venimos diciendo, ms que ningn otro planteamiento y anlisis msico-cinematogrfico
dentro de este cine, la presencia de Bach pertenece al grueso exegtico de varias dcadas y supone un lugar
comn, adems de lo cual se pretender sumar nuestra propia aportacin en algunos ejemplos. A su vez, para una
profundizacin en la vida y obra del compositor, vase OTTERBACH, Friedemann. Johann Sebastian Bach.
Vida y Obra. Madrid: Alianza Editorial, 1990. (1982).
3
En la versin original subtitulada al castellano se lee largo (aunque en la versin doblada pronuncien
andante). Ciertamente, el Concierto nm. 4 contiene un Andante y no lo primero.
4
LACK, Russell. La Msica en el Cine. Madrid: Ctedra, 1999, p. 386. (1997).

33
alcalde Jacobi, escuchan Bach. De todas formas, durar muy poco, pues enseguida son
interrumpidos por la visita del propio Jacobi. Los protagonistas, que como se ha apreciado en
alguna ocasin no encuentran nimo ni ilusin en ejecutar sus instrumentos y acercarse a
Bach, como mucho lo escuchan por la radio, es decir, por una mquina, que es la que viene a
sustituir la voluntad artstica del Ser Humano, cuyo nimo decado no encuentra espacio para
esos menesteres poco menos que quimricos. A su vez, incluso tratndose de una de las obras
ms naturalistas del director, no olvida el factor religioso en algunos de sus muchos detalles
simblicos, sirva como muestra las raciones de comida y bebida en la barca del final como si
una ltima cena se tratara, sumndose por tanto la obra de Bach al conjunto orgnico genrico
del film.
Adems, esta pieza que escuchan por la radio muestra una singularidad en la
trayectoria del director por aquellos aos, ya que es la misma que aparece en la pelcula
inmediatamente anterior, La Hora del Lobo, y en Pasin, que aunque no es la siguiente en
sentido estricto por estar antes El Rito, no deja de ser cierto que esta ltima es una especie de
aparte en su carrera en estos aos, como explicaremos a su debido tiempo. En ocasiones, y
sin tener muy en cuenta la opinin del director (no muy dado a estas esquematizaciones sobre
su obra), se habla de estas tres realizaciones como la triloga pesimista, por acentuarse tal
vez ese rasgo de su cine, y ms an en esa dcada, tratndose adems de una triloga de alter
egos del realizador en la persona del actor Max von Sydow. Esto podra venir avalado
precisamente por el hecho de que en los tres casos aparezca la susodicha pieza de Bach, la
Zarabanda de la Partita nm. 3 en La Menor para clave (anex. I, fig. 1), como ha apuntado
Charlotte Renaud5, aunque difcilmente encontraramos una correspondencia, digamos
directa, entre las tres escenas donde es incluida, sino en algunos aspectos de las pelculas en
conjunto. Sobre La Vergenza acabamos de hablar. En el caso de Pasin se trata del momento
de la segunda visita de Andreas a Elis. ste se dedica a hacerle fotos para su coleccin, y de
fondo suena la msica de Bach a muy bajo volumen, procedente de un aparato de msica,
supuestamente. No debe tratarse de casualidad que uno de los puntos interesantes de su
conversacin les lleve a hablar de Johan, el lugareo solitario que est bajo sospecha (aunque
ms tarde sabremos que es inocente) de las crueldades fsicas que alguien de la isla est
cometiendo sobre algunos animales del lugar. Tocan su perfil sociolgico, psiquitrico, etc.
Para Robin Wood6, el ttulo de la pelcula alude a este hombre, a su personal pasin y calvario

5
Vase RENAUD, Charlotte. An Unrequited Love to Music, p. 3, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/
universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].
6
WOOD, Robin. Ingmar Bergman. Madrid: Editorial Fundamentos, 1972, pp. 215-16. (1969).

34
que sufre ante unas falsas acusaciones, una posterior humillacin, su muerte final, incluso
la escena en la que se le atasca el carro con carga pesada en la farragosa orilla y le tienen que
ayudar simbolizara a Cristo con su cruz, refirindose tambin el ttulo a los restantes
personajes segn el grado de exposicin al dolor de cada uno en relacin a aqul. La msica
de Bach mantendra esa conexin religiosa, siendo un ejemplo entre muchos ms de los que
vamos a ofrecer en este captulo de la Tesis del uso de la msica de Bach como factor
ideolgico7. La msica tambin supone un reseable contraste en un plano, llammoslo,
humano, con el contexto del lugar en el que se encuentran los dos hombres: la habitacin
donde Elis almacena cajas y cajas con fotografas donde retrata o bien recorta de peridicos y
revistas, toda clase de situaciones violentas sobre personas, desfiguraciones, gente dormida,
en una especie de aficcin voyeur decididamente sdica. Y por ltimo, esta msica, sumada a
la actitud general de Elis, a su ropa, sus puritos y su whisky, su pose de intelectual pequeo-
burgus post Segunda Guerra Mundial, caracterizan sociolgicamente, va connotativa, al
personaje.

En Sonata de Otoo, en uno de los flashback (o analepsis) vemos a Leonardo, la

pareja de Charlotte, tocando el chelo mientras el resto de personas de la casa atienden en
conciencia. Se trata por tanto de msica diegtica8. Por un lado, las notas del chelo se
adhieren al estado de nimo dolido de las palabras de Eva, la hija de Charlotte, que recuerda
de forma vvida un pasado lleno de carencias afectivas por parte de su madre 9. Se trata de la
Zarabanda de la Suite nm. 4 en Mi Bemol Mayor de Bach. La msica de Bach ha sido
utilizada con relativa frecuencia en el Cine en general (aunque tal vez con cierto predominio
en la vertiente europeizante) remitiendo a elementos en principio extramusicales que se
asocian a la msica del compositor, en funcin de factores de connotacin. En este instante de
la pelcula, la msica de Bach aporta la ternura, el afecto entre los seres humanos, el amor en
7
Continuando con el tema de la pasin es reseable la figura de Isak Borg, de Fresas Salvajes, quien en una
ocasin se lastima la palma de la mano con un clavo cual estigma clara simbolizacin cristiana poco despus
de haber sonado una pieza del compositor de la que mucho hablaremos en su momento, y que se relaciona con
todo el conjunto del tramo secuencial y con la particular pasin que vive el personaje a travs de sus recuerdos y
pesadillas.
8
La msica diegtica o de pantalla, frente a la msica incidental (no-diegtica) o de fondo, son conceptos
que utilizaremos permanentemente a travs de todo el trabajo. Conceptos elementales dentro de la disciplina que
manejamos, son definidos en el epgrafe De lo Diegtico e Incidental, si bien ya se adelantaron sus rasgos
elementales en la Nota Preliminar de cara a las aclaraciones de nomenclatura deseadas.
9
Hagamos notar que frente a otros directores, que han utilizado Msica Clsica en su cine para subrayar la
forma, evitando toda catalizacin de la emocin, el realizador sueco es radicalmente contrario a esos
planteamientos, en muchas escenas de su cine, como sta, tanto desde la incidentalidad musical como desde la
digesis (por las obras escogidas, por los momentos de cada pelcula en que se introduce, por sus connotaciones,
etc.).

35
definitiva, en unas relaciones madre/hija que es de eso precisamente de lo que adolecen,
aprovechando que precisamente es en uno de esos recuerdos del pasado en los que una noche
concreta Leonardo decidi tocar todas las Suites. Pero por otro lado, tambin es un ejemplo de
preciosismo msico-cinematogrfico a partir de la inclusin de piezas de tan unnime belleza
como las zarabandas de Bach y del tratamiento fotogrfico de la escena, en la que adems se
deja sonar la obra con generosidad temporal.

De personalidades encontradas, Ester y Anna, las hermanas protagonistas de El

Silencio pertenecen adems a status sociolgico-culturales diferentes. Ester representa la
vertiente intelectual, sensible y atormentada, pero Anna lo carnal, superficial y directo. Llevan
toda una vida arrastrando un mutuo rencor incubado desde su infancia, que acabar estallando
en las conversaciones de este momento de su vida y en ese preciso hotel enrarecido en que se
hallan, momento recogido en la pelcula. Al margen de sus discusiones, no tendrn mucho
ms que decirse, hablan idiomas diferentes. Y es aqu donde la msica tendr mucho que
decirnos, como iremos viendo a lo largo del anlisis musical de la pelcula. De momento
dejemos bien claro que Ester es una persona muy aficionada a la Msica Clsica, como se
recoge en alguna escena en la que escucha Bach por la radio. Su hermana por el contrario no
parece tener excesiva consideracin hacia esa msica, como apreciamos en la siguiente
escena. Cansada del hotel y de su aburrimiento, sale a distraerse por la ciudad. Entra en el bar
de una sala de variedades y mientras toma una consumicin hojea el peridico. Aqu, se topa
con el anuncio de un concierto de Bach (momento que recoge la cmara slo un instante),
pero ni se fija en l. Sin embargo antepone ver el espectculo que se ofrece en la sala de
variedades al que entrar, espectculo ligero que raya en lo vulgar, incluida la msica del
mismo. Al salir, acabar seduciendo a un camarero y dirigindose a una iglesia para realizar el
acto sexual y no ser vistos por nadie, aunque esto lo sabremos ms tarde a partir de una
discusin con su hermana. Se aprecia una vez ms la acusada diferencia en las maneras de las
dos hermanas: una escucha Bach, paradigma del sentir religioso en msica; la otra fornica en
iglesias, sacrilegio difcilmente superable.
De vuelta al hotel vemos a Ester escuchando Msica Clsica por la radio en su
habitacin. Cmo no, se trata de Bach10. Entrar el botones con una bandeja de caf y se fijar
en la msica, a lo que ella le indica que se trata de Bach, pero l ya lo conoce y aade Johann

10
Aunque llevamos un tiempo hablando del compositor, sta es la primer vez que observamos al personaje
escuchndolo. Todo el comentario anterior, por consiguiente, se basaba en nuestro conocimiento, cual narrador
omnisciente, de los sucesos venideros en el discurrir del film.

36
Sebatian Bach. Durante unos segundos, ambos se quedan embelesados e inmersos en la
escucha. Aqu, Bergman quiere indicarnos cmo, aunque los dos personajes no hablen ni una
palabra en comn y no tengan forma de entenderse recordemos que las hermanas suecas se
encuentran de vacaciones en un pas extranjero, siempre habr un lenguaje universal: el del
arte, el de la msica. Ambos aprecian, comprenden y sienten la msica de Bach. Sobran las
palabras11. Sin embargo, las dos hermanas hablan el mismo idioma, pero no tienen nada que
decirse o no saben cmo, se encuentran separadas por un abismo infranqueable,
incomunicadas. Como ya dijimos con anterioridad, son hermanas muy distintas, Ester
representa el cuerpo enfermo, histrico e intelectual mientras que su hermana Anna ser un
cuerpo tan sano como gozador y no intelectivo. Su conocimiento del mundo se basa en
contactos sexuales annimos, sin palabras12. No en vano su hermana Anna no conoce esa
msica y le pregunta a Ester qu es, aadiendo un me gusta que ms bien parece una frase
hecha, de circunstancias, antes que una verdadera apreciacin de la obra musical. Tambin se
podra interpretar como un sntoma de aproximacin entre las dos hermanas, a travs de una
simbolizacin musical. Sea como fuere, lo cierto es que cuando Anna decide que esa noche va
a volver a salir, la hermana mayor corta bruscamente la msica y la situacin toma un cariz
muy tenso generndose un silencio dramtico igualmente tenso Ester sabe que si su hermana
sale es para acostarse con un hombre y siente celos debido a la atraccin ertica que padece
hacia su hermana. Juan Miguel Company nos habla del conjunto de la escena en estos
trminos:
las palabras en El Silencio tan slo gozan de articulacin fonemtica para el oyente: no
remiten ms que a ellas mismas en su opacidad de lengua desconocida. Tan slo un
desciframiento posterior del cdigo suministrar la clave; algo debe comunicarse puesto que las
palabras estn ah. Existe, claro, un primer punto de referencia, un comunicador universal: Bach
en la lengua de Timoka tambin significa y remite a Bach 13. Y el plano modlico del film est
presidido por una radio que transmite las Variaciones Goldberg, Ester asegurndose con el
mayordomo de que se trata, efectivamente, de Bach, y Anna abrazando a su hijo en la habitacin

11
Incluso en el anterior anuncio del peridico la palabra Bach constituira la nica palabra comprensible, como
muy bien ha observado Peter Cowie. (Vase COWIE, Peter. Ingmar Bergman. A Critical Biography. New York:
Limelight Editions, 1992, p. 213. [1982]).
12
COMPANY, Juan Miguel. Ingmar Bergman. Madrid: Ctedra, 2007, p. 52. (1990).
13
Ntese que esta clasificacin de Bach como comunicador universal no se corresponde con la nuestra. Aqu se
trata de Bach como categora gramatical general, como la palabra en s, el nombre. En nuestro caso nos
referamos a las propiedades universales de la msica como elemento comunicativo y ms an, como elemento
conectivo entre los seres humanos de las sensaciones y sentimientos que consigue generar en el interior de los
mismos, universalmente compartibles, comunicables, al menos en la cultura occidental.

37
 contigua. Es el nico momento del film que respira paz y armona. El resto es tan slo una larga
cadena de humillaciones entre las dos hermanas 14.
Vemos por tanto cmo las tranquilas notas de esta miniatura musical, que adems
rehuye el contrapunto agitado, tambin hacen las veces de elemento teraputico,
tranquilizador y estabilizador de las convulsas escenas que se han venido dando y que se
darn a continuacin. Y adems, de nuevo apreciamos cmo el director se sirve de Bach por
su poderosa fuerza de connotacin: en un mundo sin sentido, lleno de aberraciones erticas,
en el que han sido cambiados todos los valores15, Bach representa una vez ms en el cine del
creador escandinavo la estabilizacin moral, tica y humana, pero ms all de una intencin
adoctrinadora (algo jams pretendido en su cine). Bach viene a ser el ltimo bastin de
confianza in extremis en el Ser Humano y en su posibilidad de amar. Es un amor que est por
encima del propio amor, tema tan caro al realizador. Y en cuanto a la obra, la Variacin nm.
25 de las Variaciones Goldberg para clave y su origen profano y funcionalmente soslayable 16,
no restan para que Bach y la presencia de su obra, sea la que sea, remita a unos conceptos y
emociones inevitable e intemporalmente unidos a su arte como tal, como adalid del ms
piadoso luteranismo. Con El Silencio se cierra el trptico metafsico-agnstico que comenzase
con Como en un Espejo y Los Comulgantes17. Las tres finiquitan la bsqueda de Dios del
perodo anterior (El Sptimo Sello) llegando a la conclusin de que de Dios slo obtenemos
silencio. De ah Bach, como contraste ante la situacin que viven los personajes, en una
pelcula en la que, como comenta Cowie, no hay el menor indicio de la presencia de Dios, ni
siquiera simblico; los accesorios religiosos de Los Comulgantes han desaparecido [y] si en
Como en un Espejo alguien se lo imagina como una araa, en esta parte de la triloga es difcil
identificarlo de manera alguna18. Antes de abandonar esta escena, aadamos tambin que
14
Ibid., p. 54.
15
CAPARRS LERA, Jos Mara. El Testamento de Bergman; en Nuestro Tiempo, nm. 359, 1984. Apud
PUIGDOMNECH, Jordi. Ingmar Bergman. El ltimo Existencialista. Madrid: Ediciones JC, 2004, p. 50.
(2004).
16
Dicha obra fue compuesta por el msico a peticin del joven Johann Theophilus Goldberg, para que se las
interpretara de noche a su protector, el conde Keyserlingk, con el fin de mitigar los dolores y el insomnio que le
ocasionaba una grave enfermedad. Es muy significativo, por cierto, que aunque Ester no se queje explcitamente
de insomnio s que se la vea en pijama y tumbada en la cama en ms de una ocasin, en los minutos
inmediatamente posteriores a Bach, pero sus propios tormentos no la dejan dormir.
17
Tambin se sigue en las tres el estilo del kammerspielfilm o cine de cmara, cuyos rasgos trataremos ms
adelante, en el epgrafe que corresponda.
18
COWIE, Peter. El Cine Sueco. Mxico: Ediciones Era, 1970, p. 221. (1966). Sin embargo, conviene respetar
cierto margen, aun muy reducido, a la simbolizacin si, como afirma Frank Gado, la agona de Ester se
corresponde con la de Cristo en la pasin (y dentro de ella crucifixin), siendo este caso otra de las muchas
variaciones del mismo tema en el cine de Bergman. (Vase GADO, Frank. The Passion of Ingmar Bergman.
Durham: Duke University Press, 2007, p. 298. [1986]). Por otra parte deseamos concluir, a modo de colofn
bibliogrfico, que recientemente se ha editado un monogrfico sobre esta obra en la que se anan muchas de las
principales observaciones sobre la misma de algunas de las ms reseables obras literarias sobre el director. Se

38
aunque mucho de lo escrito sobre estas lneas sera tambin valido para el supuesto de que se
hubiese tomado cualquier otra de estas variaciones, no es cierto que la oscura elegancia y
serena a la par que inquietante fragilidad que aporta al conjunto flmico se podra haber
conseguido con una opcin arbitraria al respecto, aunque haya otras con un carcter que gira
en la misma rbita. Apodada la perla negra por la clavecinista y pianista Wanda
Candowska, es apreciada por muchos como la ms bella e impresionante de la obra en su
conjunto; autores como Peter Williams hablan de belleza y oscura pasin en esta variacin,
y Glenn Gould observ una vez cmo la aparicin de esta nostlgica y fatigada cantilena es
un golpe maestro de psicologa. Sin lugar a dudas todo ello revierte sobre este tramo
secuencial.

Como repetiremos en numerosas ocasiones a lo largo de esta Tesis Doctoral, Como en

un Espejo, produccin de 1961, marcar un punto de escisin capital en la trayectoria
estilstica de Ingmar Bergman. El tipo de temas, su forma de tratarlos, algunos aspectos de la
tcnica cinematogrfica, se diferenciarn en mayor o menor grado de su produccin
anterior, y la presencia y tratamiento musicales tambin diferirn a este respecto. As, la
presencia musical se reducir considerablemente en las pelculas de esta poca, pero no as su
intensidad o importancia. En esta obra slo escuchamos msica de Bach, siempre
incidentalmente y adems siempre la misma y nica pieza: la Zarabanda de la Suite nm. 2
en Re Menor para chelo (anex. I, fig. 2). Se empieza a or ya en los crditos iniciales, y al
terminar stos contina la msica sobre la primera imagen de la pelcula: agua calmada, sobre
la que el director dedica la pelcula a Kbi, mi esposa. Se suceden ms imgenes de agua
plana, tranquila. Se espera a una oportuna cadencia ms un silencio para cortar la msica y
dar paso a la aparicin de los personajes, transmitiendo una sensacin de final en una cosa
para pasar a la otra, cuando a la pieza realmente le quedaba ms de la mitad para terminar. La
msica desaparecer en lo sucesivo, durante treinta y cinco minutos, lo cual favorecer el
impacto cuando regrese de nuevo la misma pieza en uno de los momentos dramticos lgidos
de la pelcula. Se trata del momento en que Karin se queda a solas durmiendo en la habitacin
de su padre, que ha salido con su otro hijo a recoger las redes. Se despierta y la curiosidad le
lleva a husmear en el escritorio de su padre. He aqu que encuentra su diario, donde expone
abiertamente que la enfermedad de su hija Karin (esquizofrenia progresiva irreversible) es
incurable y que est horrorizado por la curiosidad que despierta en l observar la paulatina
trata de KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergmans The Silence. Pictures in the Typewriter, Writings on the
Screen. Seattle: University of Washington Press / Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2010. (2010).

39
decadencia de su hija y registrarlo, en aras de tener un tema interesante para su creacin
literaria, pues es un conocido novelista que ha perdido la inspiracin, lo cual le conduce ahora
al ms abyecto arribismo. Segn termina de leer regresa incidentalmente la pieza de Bach de
la que hablamos, con su fuerte y serio carcter, presencia y emotividad. La dureza de las
palabras golpean con intensidad a Karin; y la msica al espectador, que tras todo el minutaje
transcurrido sin msica se haba acostumbrado al silencio musical y al simple dilogo de los
personajes. La pelcula se rompe en este preciso momento, es el primer gran punto de
inflexin dramtico de todo el film, y este giro es ms acentuado debido a la presencia de la
msica en ese preciso momento, a la paciencia mostrada en la banda sonora musical. Smese
a esto que el tipo de msica escogida es muy influyente, por tratarse una lenta zarabanda para
chelo, en modo menor, y adems las primeras notas de esta pieza tienen una cada, un ataque
de arco muy caracterstico y especial que transmite una sensacin plmbea y pesada, lo cual
se refuerza a la vez por esas dobles cuerdas en determinados breves momentos que
caracterizan a las zarabandas de Bach. Todo ello incide con extraordinaria intensidad en las
palabras que acaba de pronunciar la mujer al leer y cerrar el diario de su padre.
Una vez ms podemos hablar de esta msica como smbolo de fraternidad, amor entre
padres e hijos, comunicacin emotiva entre los seres humanos, etc., todo eso de lo que
adolecen las relaciones familiares en la pelcula, donde encontramos a dos hermanos
hurfanos de madre sta falleci aos atrs pero tambin de padre, en otro sentido;
constituyendo la msica de Bach un contrapunto al mensaje profundo de la pelcula,
contenido que adems no deja de lado a Dios, una vez ms. Efectivamente, hacia el final del
film la conexin con lo divino hace presencia en las palabras de David, el padre de los dos
hermanos, adems de la visin mstica de Karin quien, vctima de su enfermedad psiquitrica,
cree que Dios se le aparecer tras la pared del desvencijado desvn de la casa; e incluso el
comienzo mismo, poco despus de sonar la partitura, con los cuatro personajes saliendo del
agua hacia la orilla, puede verse como una especie de muestra sobre los orgenes de la
Humanidad, en un sentido existencial, claro est. Adems, son introducidos smbolos visuales
que apuntan en esta direccin, como por ejemplo cuando David entra en casa por tabaco y se
derrumba en sollozos, extendiendo sus brazos de un lado a otro de la ventana de tal forma que
desde atrs parece crucificado, o los tablones del suelo del barco abandonado en el que se
refugian los hermanos, y que pasan desapercibidos pero conforman una cruz. Adems, el
propio ttulo del film tiene reminiscencias bblicas, siendo tomado de la Carta de Pablo a los
Corintios (1 Cor., 13: 12), y que en su ambigedad suele entenderse como manera parcial e

40
incompleta de aproximacin visionaria a Dios. Sobre estas cuestiones volveremos debajo de
estas lneas, pero aadiremos aqu que esta pelcula forma parte del conocido trptico
agnstico-existencialista de la trayectoria del director junto a Los Comulgantes y El Silencio,
pelculas contiguas cronolgicamente a sta. Las tres contienen una caracterizacin musical
leitmotvica a partir de la msica religiosa que incluyen, la primera y la tercera de Bach, y
siempre como contrapunto dramtico a la historia que se nos presenta.
Empieza a cambiar el clima, se aproxima la lluvia, que caracterizar la segunda parte o
bloque de la pelcula, en que se produce la cada de mscaras de los personajes, sobre todo
de David. Dentro de uno de sus tramos secuenciales, Karin se esconde en un casco
abandonado de un barco en la orilla de la playa, y su hermano Minus va a buscarla. Una vez
all y bajo los efectos de su trastorno bipolar, la otra Karin seduce a su hermano y caen en
incesto. En un entorno fro y hmedo Karin comienza a sentirse atenazada y Minus va
corriendo a casa a por una manta; todava no ha adquirido conciencia de lo sucedido, acuciado
por sus prisas, y cuando toma tal conciencia, cae sobre su alma un Dios mo que l mismo
pronuncia, y entra de nuevo la zarabanda de Bach. Una vez ms rodeada de silencio musical,
de nuevo en un momento dramtico lgido y crtico, junto a las palabras del joven mentando
lo divino, y con el poder expresivo del chelo y de este tipo de piezas, todo ello contribuye a
conformar unos segundos musicales y visuales entre los ms intensos de toda la obra del
director. Ese amor fraternal que frecuentemente connota la msica de Bach se convierte aqu
en aberracin, y la msica parece querer incidir en ello.
El tercer bloque de la pelcula, una vez han cado las mscaras y los personajes han
mostrado su verdadero interior, lleva a las primeras conversaciones sinceras entre padre e hija
primero y entre padre e hijo despus. Es la primera vez que se comunican, y que comprende
David el sentido real del amor. Adems, ser el momento de la prdida casi definitiva de las
facultades mentales de Karin, de la bsqueda de Dios por su parte y de su decepcin al
comprobar (en el mbito de las visiones de su bipolaridad) que ese dios resulta ser un dios-
araa (algo malo y horripilante) que una vez mostrado recorre su cuerpo pegajosamente e
intenta penetrarla. Esta situacin le servir a Bergman para desarrollar el concepto de que o
bien no hay Dios o es algo horrible. Dios o la idea de Dios, se nos mostrar como mucho en el
amor entre las personas, como dir al final de la pelcula David en la conversacin con su
hijo, que parece casi una especie de letana y que merece citarse in extenso:
Hijo: no vivir en este mundo nuevo. Padre: s. Debes agarrarte a algo.
Hijo: a qu? A Dios? Demustrame que existe. No puedes.

41
 Padre: s. Pero debes escuchar bien. Hijo: s, debo escuchar.
Padre: slo puedo darte un indicio de mi esperanza. Es saber que el amor existe en el mundo.
Hijo: un tipo especial de amor?
Padre: de todo tipo, el ms grande y el ms bajo. De todo tipo.
Hijo: el anhelo de amar? Padre: el anhelo y la negacin. La duda y la fe.
Hijo: el amor demuestra que Dios existe? Padre: no s si el amor es la prueba o si es Dios.
Hijo: para ti, el amor y Dios son lo mismo? Padre: apoyo mi vaco en ese pensamiento.
La msica de Bach, insistimos, tendr una importante carga simblica a partir del
conjunto de apariciones a lo largo de la pelcula.
Esta pieza musical sonar una ltima vez, con el despegue de un helicptero llegado
cual deux ex machina, y que llevar a Karin a un hospital de donde se supone ya no saldr,
por ser su enfermedad psiquitrica irreversible. Ahora, la msica viene a recapitular todas las
emociones que nos transmiti en los diversos momentos previos en que fue introducida, como
si de una conclusin emocional de lo que ha sido el film se tratara, un film que supone un
ejemplo paradigmtico en la relacin Bergman/Bach de lo que Michael Bird quiere expresar
cuando dice que the significance of the work of Johann Sebastian Bach in the cinema of
Ingmar Bergman can be fully appreciated only if one considers that Bachs music is not
merely in the films, but is of the films19.
Aun tratndose de directores de Cine bastante diferentes desde determinadas
perspectivas, algunos autores han mantenido similitudes en algunos puntos sobre el estilo
cinematogrfico de Ingmar Bergman y el francs Robert Bresson 20. Puestos a aunar criterios
de relacin, el tratamiento de la msica en Como en un Espejo supone un caso apropiado. El
cine de Bresson, una vez alcanzado su estilo personal tras una etapa inicial, busc un empleo
de lo cotidiano no para aproximarse a la realidad de la vida diaria, sino ms bien para
oponerse a la artificiosidad dramtica del Cine en lneas generales va argumento, actuacin,
montaje, msica. l los llamar filtros, que en su interposicin impiden al espectador
ver lo sobrenatural a travs de la superficie de lo real, y que hacen que la realidad externa
parezca autosuficiente.

19
BIRD, Michael. Secret Arithmetic of the Soul: Music as Spiritual Metaphor in the Cinema of Ingmar
Bergman, p. 4, 2008 (1996); en <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=315&feature> [consultado en
Mayo 2010].
20
Nombres como Carl-Eric Nordberg han incidido en la similitud de esta pelcula con la obra de Bresson. (Vase
DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt [eds.]. The Ingmar Bergman Archives. Hong Kong/Kln/London [y
otras]: Taschen, 2008, p. 280. [2008]). Sin embargo si profundizamos ms en el estilo de Bresson, no slo
acudiendo a sus pelculas sino tambin a sus escritos, se aprecia que el estilo del francs difiere en muchas cosas
del de Bergman. (Vase BRESSON, Robert. Notas sobre el Cinematgrafo. Madrid: rdora, 2002, passim.
[1975]).

42
 sta es la razn por la que la obra de Bresson parece tan difcil y aviesa para un
espectador no iniciado: Bresson desprecia lo que ms le gusta al aficionado de cine 21. En el
salto evolutivo que dio Bergman en los aos sesenta y setenta, podramos ver algo similar a
esto, pero sin embargo hay diferencias muy claras, siendo posiblemente la principal el
psicologismo, tanto si tenemos en cuenta que es la aproximacin ms apropiada de un actor a
un personaje, como que el cine de Bergman posee un rango psicolgico de importancia
primordial, y ms an en esta poca. Pero Bresson rechaza la psicologa. Entonces, hay que
preguntarse qu papel desarrolla la msica (que es a lo que queremos atender) en algunas de
sus pelculas. En la obra que acabamos de citar, Schrader habla del cine de Bresson como un
cine de estilo trascendental y del papel de la msica en l22. Se trata de un cine donde se
busca una representacin de lo cotidiano, eliminando esos filtros que hemos citado, como
por ejemplo eliminar de la cmara su poder editorializante ngulos, composicin pictrica,
primeros planos y se limita frecuentemente a un solo ngulo y a una composicin bsica,
todo en aras de conseguir de manera depurada una reduccin a la estasis, donde se estiliza la
realidad en la medida en que elimina de forma parcial o total aquellos elementos que hablan
especficamente de la experiencia humana y, por esa razn, resta importancia y poder a las
interpretaciones convencionales de la realidad23. La msica supone para Bresson uno de los
filtros ms insidiosos, pero sin embargo no descarta su uso tajantemente. Cundo
emplearla: en lo que Schrader denomina la accin decisiva; suceso que rompe la estructura de
contencin desarrollada, donde las anteriores reglas de lo cotidiano se desvanecen y surge el
estallido de la msica, la desnudez del smbolo y la llamada en voz alta a las emociones. En
ocasiones es un acto milagroso, que slo se puede tomar como tal y aceptar la estasis, en otras
no llega a lo milagroso como tal, pero implica esa asuncin trascendental en el contexto de la
narracin. Por ejemplo, en Diario de un Cura Rural es la muerte del cura, con su dbil cuerpo
21
SCHRADER, Paul. El Estilo Trascendental en el Cine. Ozu, Bresson, Dreyer. Madrid: Ediciones JC
Clementine, 1999, p. 85. (1972).
22
Despus de aclarar la confusin semntica del trmino, atendiendo a las diferencias entre lo trascendente, lo
trascendental y la trascendencia, el autor concluye que las obras humanas no pueden informar de lo
trascendente, y el arte trascendental ser un arte que exprese lo trascendente reflejado en el espejo humano,
abstenindose de toda interpretacin de la realidad desde el realismo, psicologismo, romanticismo,
expresionismo y el racionalismo. Para el artista trascendental, estas interpretaciones convencionales de la
realidad son constructos emocionales y racionales ideados por el hombre para diluir o justificar fcilmente lo
trascendental. De aqu que Schrader no incluya a Bergman en su ensayo, por considerar que su cine incluye ms
de uno de los puntos anteriores. Para justificar su postura se vale de una retrospectiva a la expresin de lo
espiritual en el pasado, pero l mismo reconoce hacia el final que esta postura no es una ley esttica categrica
e inmutable. Desde nuestra postura, difcilmente puede un autor como Bergman, al menos dentro del mundo del
Cine, ser excluido como autor trascendental, como iremos viendo con el paso de los apartados de la Tesis
aunque partiendo de otros presupuestos a los de los realizadores que propone Schrader (si bien ste s incluye a
Carl Dreyer, pero con matizaciones). Y la msica aportar en muchos casos todo lo posible para ello.
23
Ibid., p. 32.

43
que desaparece del encuadre y la cmara mantiene su mirada sobre la sombra simblica de la
cruz proyectada sobre una pared; en Un Condenado a Muerte se Ha Escapado es la huida
nocturna, con la simultnea e importantsima aceptacin de la gracia en la persona de Jost; en
El Carterista (o Pickpocket) es el cautiverio de Michel y su inexplicable expresin de amor
por Jeanne Si bien en la primera de las tres Schrader no est muy acertado teniendo en
cuenta que la msica sinfnica compuesta por Jean-Jacques Grunenwald fluye a raudales de
principio a fin, para las otras dos diramos lo contrario. Fijmonos, por poner uno de los casos
y buscar similitud con la pelcula de Bergman en la que nos hemos detenido, en Un
Condenado a Muerte se Ha Escapado; aqu la msica es un fragmento de la Misa en Do
Menor de Wolfgang Amadeus Mozart, y la omos varias veces previamente a su ltima
inclusin en la accin decisiva24. Las cuatro entradas de la msica de Bach en el film de
Bergman, enfatizan de manera muy similar cuatro momentos diferentes. La primera vez,
durante los crditos iniciales y las primeras imgenes, da presentacin a la pelcula que vamos
a ver, no teniendo relacin directa con las propias imgenes en s, pero s con el conjunto del
film, cadencindolo a partir del espacio entre sus apariciones y ritualizndolo, como suceder
tambin la ltima vez que omos la msica de Bach, en la escena de la partida en helicptero
de Karin, hacia el sanatorio, hacia esa nada en la que se perder. En cuanto a las otras dos,
situadas entre las dos anteriores, equivaldran, dentro del universo bergmaniano, a la accin
decisiva de Bresson, pero con las siguientes matizaciones. En primer lugar, no se encuentran
al final de la pelcula, momento en que la normalidad cotidiana de la narracin parece
fragmentarse y se transmite esa trascendentalidad de la que hemos hablado, lo cual no evita la
transmisin de unos contenidos y emociones, todos esos tratados al comienzo del anlisis de
este film y de algn ejemplo anterior; y en segundo lugar, no es tanto una accin decisiva
como una situacin decisiva derivada de la accin de un otro prximo: la lectura del diario de
su padre por parte de Karin en la que sta toma conciencia de la accin, del sentir de su padre
hacia ella; y la otra toma de conciencia de Minus sobre el incesto cometido con su propia
hermana la accin aqu es de ella, mencin a Dios incluida. De hecho, la accin decisiva
del film ms prxima a la concepcin bressoniana se encuentra en la conversacin final (sin
msica) de padre e hijo, y dentro de ella en la ltima frase de Minus tras irse su padre, y con
la que concluye la pelcula: pap me ha hablado. Ahora bien, ms all de este concepto
24
Cada interludio de esta misa nos dice Schrader pasa a ser un momento decisivo [], no hay nada en la
pantalla que merezca la aparicin repentina de una msica que provoca nuestra emocin. Fontaine y sus
compaeros de prisin pasan diez veces por el patio de la crcel, como si su accin estuviese memorizada,
vaciando sus cubos una y otra vez acompaados por la misa de Mozart. Ibid., p. 104. Para el propio Bresson, la
msica aport a la vida en la prisin su carcter ritual.

44
decisivo del que hablamos, y de la relacin que podamos entender a partir de la estructuracin
sobre el film que otorga la msica e incluso su repercusin dramtica sobre el conjunto, lo
cierto es que la relacin del empleo que hace Bergman de Bach en esta pelcula y el que hace
Bresson de Mozart aqu (o del Andantino de la Sonata nm. 20 en La Mayor para piano de
Franz Schubert en Al Azar Baltasar, por citar otro ejemplo), distan bastante, y ello se debe a
que si Bergman busca puntos excelsos desde su personal perspectiva dramtica para
potenciarlos an ms mediante el empleo musical (o tal vez nos parezcan tan excelsos por ese
surgimiento de la nada de tal msica), en Bresson esto mismo se combina con una especie
de azar donde la msica surge en cualquier momento de cualquier escena (lo cual no significa
que ese momento no sufra una significativa trasformacin el propio Bresson era muy
consciente de ello, pero sealaba as el poder engaoso de la msica que l entenda
denostativamente). A pesar de todas las similitudes que podamos encontrar, a veces algunos
momentos de la relacin Bresson/Mozart/Un Condenado a Muerte se Ha Escapado funcionan
como el molde opuesto, en el cual encajara, de la relacin Bergman/Bach/Como en un
Espejo.

Con el paso de los aos y los lustros no abandon este empleo dramtico, simblico y
emocional de las partituras de este msico. As, en Gritos y Susurros, pelcula de 1972,
volveremos a encontrar similares conexiones. Esta pelcula de cine gira en torno a la vida de
cuatro mujeres: tres hermanas y una sirvienta. Una de las hermanas padece una enfermedad
terminal, posiblemente tuberculosis, y pasa los ltimos y alicados momentos de esa su vida
en la casa en que vivi, rodeada de sus seres queridos (sus otras dos hermanas, que han ido a
visitarla y a despedirse de ella, y la criada, por la cual profes verdadero afecto). Toda la
pelcula se desarrolla sobre las sucesivas escenas y recuerdos del pasado de los personajes, de
un melanclico presente anegado de muerte, y de una accin que se despliega a medias entre
lo real y la irrealidad de los sueos. De fondo, una vez ms, las relaciones entre los seres
humanos, el afecto y el desafecto, los problemas de comunicacin entre las personas, e
incluso como sutil teln de fondo la nada y el silencio de Dios25. Todos estos temas,
verdaderos iconos en el cine del artista nrdico a esas alturas de su carrera son apreciables en
25
Como venimos observando, el tema de Dios es uno de los temas recurrentes capitales (conocido es) en la
uvre bergmaniana, y el anlisis de la msica en la misma no puede dejar de lado este aspecto. Con ello se
muestra fiel heredero de la tradicin cinematogrfica escandinava, donde estos temas fueron hondamente
abordados, ya en tiempos del Cine Mudo, y llama la curiosidad si tenemos en cuenta el escaso inters que varias
de las principales escuelas de Cine de aquella poca (pensemos que Bergman comenz su carrera en 1945-46)
mostraron hacia lo espiritual. (Sobre esta y otras cuestiones referentes a la presencia y/o ausencia de Dios en el
Cine vase LUDMANN, Ren. Cine, Fe y Moral. Madrid: Rialp, 1962, passim. [1956]).

45
diversas escenas de la accin. Los problemas metafsicos se deducen de las palabras del
Pastor tras la muerte de Agnes, en las cuales expone sus temores y dudas de fe, su inseguridad
frente a la firmeza de la difunta, e incluso le pide que si existe realmente el ms all ore por
ellos para poder ganarse el Cielo. Tambin en el regreso de la difunta de ese otro lugar en
el cual siente horror, soledad y vaco a su alrededor, y parece que poco o nada tenga que ver
con el reino celestial. En otra de las escenas, Karin lee el diario de su hermana fallecida,
donde se lee (en la voz de sta): he recibido el mejor regalo que me podran haber dado en la
vida. El regalo tiene muchos nombres: solidaridad, amistad, contacto humano, afecto. Creo
que es lo que se llama gracia26. La sirvienta lo oye y se acerca desde la habitacin contigua,
donde reposa el cuerpo de la muerta; su expresin delata que las palabras aludan a ella. Sin
embargo, de manera opuesta, en una escena posterior, Karin dir al contacto de su hermana
Maria que no la toque ni se acerque a ella, pues odia cualquier forma de contacto fsico, y ante
la tierna insistencia de la otra, que incluso intentar besar sus labios 27, rompe a llorar y grita un
quejumbroso no!. Estas escenas no vienen acompaadas por ninguna msica de Bach, pero
como veremos a lo largo de la Tesis en ms de una ocasin, es la visin orgnico-unitaria de
conjunto de una obra cinematogrfica y su msica, lo que confiere el valor a determinadas
escenas y a la influencia de stas en la msica escuchada, interpretando el conjunto audio-
visual como un todo cohesionado. El sentido que pretendemos dar a esas escenas a partir de la
obra de Bach no es subsidiario en el caso de esta pelcula de que en ese preciso momento se
escuche msica simultnea, sino de la emocin que dicha msica ha desarrollado a partir de
sus entradas en el conjunto de las secuencias que han estructurado toda la pelcula, y que es en
buena parte responsable de la transmisin de su sentido profundo. De todas formas, de la
msica de Bach en la pelcula hablaremos a continuacin, y en esta ocasin s observaremos
simultaneidad msica/imagen. Una de estas escenas nos muestra a las dos hermanas sentadas
a la mesa cenando, cara a cara. En un exabrupto repentino, Karin abre su alma y muestra todo
su odio hacia los dems, hacia s misma, su forma de entender su existencia, llegando de
paso a herir a su hermana con las palabras desdeosas que le espeta. sta se va llorando, pero
la otra la detiene en la entrada del comedor y le dice que la perdone, que no sabe lo que dice,
etc.; se acerca a ella, la acaricia, la otra le responde, ambas tienen lgrimas en los ojos, y en
un momento de excelsa ternura entra la Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do Menor para chelo

26
Damos para este ltimo trmino la versin doblada, por ser ms fiel a la palabra sueca original, nd, que se
puede traducir por gracia, tratndose de un detalle muy importante para reforzar nuestro enfoque.
27
La pelcula deja entrever sutilmente a partir de este tipo de detalles una pulsin homosexual entre las
hermanas, motivo de los agrios tormentos de Karin.

46
de Bach, que parece arrastrar a las dos hermanas, que se desplazan hacia un banco cercano
donde se sientan, y la cmara se desliza con ellas y acaba encuadrndolas en primersimo
primer plano de perfil, pasando de una a otra varias veces, volviendo al perfil de ambas,
mientras dirimen sus discrepancias. No se oye lo que dicen, mueven los labios y gesticulan, se
acarician, y la msica habla por ellas. La sensacin de catarsis del momento enaltecida
por la msica, como ya vimos en Como en un Espejo, regresa en esta escena. Escena, por
cierto, donde la toma es ms bien larga y deja sonar buena parte de la pieza, aprovechando
una de sus cadencias para cerrar la imagen mediante uno de los fundidos en rojo de los que se
vale la pelcula. Posteriormente, en el pequeo captulo de la criada, sta oye el llanto de un
beb y se siente preocupada, pero las dos hermanas ni se inmutan, haciendo uso una vez ms
de su fro temperamento. Se dirige decidida hacia la habitacin de la finada, de cuyos ojos
cerrados caen un par de lgrimas: ella era quien lloraba, ella es la nia. La difunta se halla
triste, pues se siente muy sola en el otro lado. Las hermanas huyen de ella cuando son
llamadas, les repugna el cadver de su hermana (quiz si te quisiera dir Karin, pero no te
quiero). Sin embargo la criada s la quiere, ambas se llegaron a profesar verdadero afecto, y
se mete en la cama con la muerta, colocndola sobre su regazo, y ofrecindose una cita
artstica de La Piedad de Miguel ngel. De nuevo se oye la zarabanda anterior y volveramos
a hablar de su asociacin con el calor humano, con el sentir religioso canalizado en forma de
amor entre prjimos, y ms todava si una de las partes es desvalida, enferma, moribunda28.
Mucho se ha especulado sobre el llamativo juego a tres colores que muestra el film:
negro, rojo, blanco. A tenor de lo que acabamos de escribir, se podra igualmente especular,
aun brevemente en la relacin que a su vez stos tienen con la temtica de la pelcula y por
tanto tambin con la msica. El negro como luto, como simple y claro smbolo de la muerte;
el blanco como smbolo de la pureza, de la virginidad e inocencia, pero tambin de la
serenidad e incluso vinculado a los ritos de iniciacin y de trnsito, y antagonista en muchas
representaciones del rojo y el negro; y el rojo, que algunos autores lo han llevado hacia la

28
De todas formas una lectura psicoanaltica relativizara, o por lo menos situara en un plano distinto, la
situacin y por tanto los posibles significados de la presencia de Bach en escenas como sta. Ese gesto
aproximativo del que hablamos no nos parece tan desinteresado y humanamente altruista. S ser cierto que el
afecto de la mujer es sincero, y por tanto lo comentado tendr su peso especfico, pero no hemos de olvidar que
esta mujer perdi a su hija pequea, lo cual debi afectarle profundamente, como cabe esperar, ni que en una
escena anterior, cuando Agnes viva an y sufra fuertes dolores, se meti en su cama con su seno descubierto
para consolarla como si de una nia pequea se tratara. Y en cuanto a Agnes, su vida ha venido marcada por las
carencias afectivas de una madre ausente, poco afectiva, inalcanzable. En otras palabras, junto a todo el aparato
simblico-religioso de Bach, La Piedad y la ternura amorosa del momento, aadiremos que en un plano analtico
muy profundo del film, Agnes busca a su madre en la figura de la sirvienta (claro ejemplo de fase regresiva
freudiana), y sta busca a su hija en la figura de Agnes.

47
relacin sangunea, y ms all incluso, a una asociacin con el vientre materno 29, a lo cual
aadiremos que, desde el Psicoanlisis, frecuentemente el rojo se asocia a estados de histeria.
Todas estas opciones para el rojo tendran su buena lgica en el conjunto del film, pero
Bergman ha comentado en numerosas entrevistas que en su infancia se imaginaba el alma
humana como una especie de dragn, que era completamente rojo por dentro, e incluso que se
imaginaba que la parte interna del alma era una ptina hmeda con matices rojos. De aqu
que, dentro de su propio universo autobiogrfico, lo rojo simbolice en la pelcula el mbito de
lo espiritual y metafsico, que de nuevo tendra plena lgica con el argumento del film y con la
msica empleada.

Pocos aos antes se rod La Hora del Lobo, siguiendo en la lnea pesimista de sus
pelculas de la dcada de los aos sesenta. La pelcula acaba discurriendo por unos derroteros
que la aproximan casi al Cine Gtico, aunque como siempre en Bergman, sin caer en un
kitsch esperpntico alejado de su estilo. La siguiente escena y su msica constituyen la
culminacin de esta atmsfera: se oye un clave a lo lejos a volumen bajo, y a medida que el
protagonista se acerca al lugar donde se toca aumenta progresivamente el volumen; se trata de
una pieza de Bach, la misma de Pasin y La Vergenza, como dijimos al principio,
interpretada por un personaje ataviado con un traje estilo siglo XVIII, en una habitacin con
velas sobre candelabros, en la que una anciana que escucha atentamente se quita
(literalmente) la cara y la posa sobre la mesa para a continuacin hacer lo mismo con sus ojos,
que introduce en dos copas de alcohol. La pieza barroca en modo menor tocada al clave (que
por sus dimensiones parece ms bien una espineta) aade el punto siniestro adecuado para la
escena.

En Persona, Elisabet Vogler se encuentra ingresada en un hospital donde espera

recuperarse de su ataque de afasia por el cual ha dejado de comunicarse con la gente, si bien
su etiologa no se debe a una lesin fsico-psquica sino psico-emocional, pues debajo se
esconden trastornos de personalidad30. Es cuidada por la enfermera Alma, quien se comunica
con ella aunque no espere ningn tipo de respuesta verbal. Le encender la radio para que se
29
GADO, F. Op. cit., p. 408.
30
Aunque la propia doctora diga que la paciente no tiene ningn problema fsico ni psquico y que ni siquiera se
trata de una reaccin histrica, lo cierto es que aunque lo que le sucede no es un sntoma directo de la histeria o
ms an de la neurosis, sino una manera de evitar seguir actuando y mintiendo a los que la rodean, mediante el
silencio y la hiertica quietud, lo cierto es que ese su ncleo de personalidad que determina cmo es y cmo ha
gestionado sus emociones ante los dems, s es parte del ncleo de personalidad neurtico, tanto de Elisabet
Vogler como de quien est detrs, Ingmar Bergman.

48
distraiga, y he aqu que encontramos el nico ejemplo (si exceptuamos el ejemplo de las
campanas anteriores a los crditos iniciales) de msica diegtica en toda la pelcula. Se trata
de Bach, del segundo movimiento, Adagio, del Concierto para Violn en Mi Mayor. En una
pelcula donde toda la msica sigue la estela de la modernidad vanguardista y
neovanguardista, escuchar una pieza barroca genera un interesante efecto esttico, adems de
favorecer una apreciacin distintiva de la obra o, en otras palabras, que Bach no suene igual,
para lo cual tendramos que considerar la obra flmica en su conjunto, ms all de la
progresin temporal de los acontecimientos ofrecidos en la cinta como tal, pues aun habiendo
hecho ya su presencia esa msica moderna antes de esta otra, no lo ha hecho lo suficiente
como para dejar clara la sensacin que indicamos, por encontrarnos todava en los primeros
minutos: se trata, repetimos, de considerar las obras de Cine como un todo artstico unitario,
como sucede en otras disciplinas artsticas, por ms que en sta prime el factor tiempo y su
paso progresivo. Y por supuesto, la aspereza de las imgenes, del estilo de esta obra
cinematogrfica genera un efecto similar, no siendo ya la msica la que influya sobre la
imagen sino la propia imagen sobre la msica. A este respecto, la teora del anlisis musical
en el Cine, nos habla del concepto de reciprocidad; con Henri Colpi decimos simplemente
que de una parte la msica est al servicio de las imgenes, de otra, las imgenes estn al
servicio de la msica31, de donde se desprende que
al mismo tiempo que los modificadores musicales influencian la recepcin del film,
los indicadores flmicos tambin influyen recprocamente en la recepcin de la msica. [] Al
igual que la msica completa el film, el film focaliza el contenido emotivo de la msica,
particularizando e intensificando su efecto, el cual, por supuesto, tambin es cmplice del
trabajo de relleno que realiza el modificador musical 32.
En otras palabras, cada parte perder algo pero a su vez ganar algo nuevo.
Se trata de una de las escenas ms celebradas de la cinta; el misterio que evoca, con un
pequeo punto de luz final sobre los ojos de la mujer, es acompaado por una msica
especialmente envolvente, nostlgica, de Bach. As, la combinacin es acertada y el
simbolismo est servido: el compositor clsico al que ms ha recurrido Bergman comenta
Puigdomnech ha sido, sin lugar a dudas, Johann Sebastian Bach. El piadoso luteranismo
que desprende la msica de este maestro es, probablemente, el contrapunto ideal para
31
COLPI, Henri. Dfense et Illustration de la Musique dans le Film. Lyon: Serdoc, 1963, p. 11. (1963). Apud
COLN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando; LOMBARDO ORTEGA, Manuel. Historia y
Teora de la Msica en el Cine. Presencias Afectivas. Sevilla: Ediciones Alfar, 1997, pp. 223-24. (1997).
32
CARROLL, Patrick; CARROLL, Nol. Notes on Movie Music; en CARROLL, Nol. Theorizing the
Moving Image. Cambridge/New York/Oakleigh (Melbourne): Cambridge University Press, 1996, pp. 139-45.
(1996). Apud ibid., p. 224.

49
adentrarse en la filosofa de la existencia del cineasta 33. Y sta es, efectivamente, la situacin
que vive Elisabet su etimologa nos lleva al hebreo el-i-sceba, esto es, Dios es mi
juramento Vogler, cuya opcin ante la vida ha sido aislarse en su silencio no debido a la
angustia ante el silencio de Dios, algo ya superado por el director por aquellos aos 34, sino por
la dificultad de comunicacin y de afectividad entre los propios seres humanos; de hecho la
msica de Bach suele destilar, y as lo hemos ido viendo, el amor de Dios a los hombres y su
correspondencia, pero tambin el propio amor entre los hombres, como si de hermanos se
tratase, parte capital del mensaje divino, que como se ir viendo nuestro personaje ser
incapaz de cumplir, y que se va dejando ver ya en esta clnica en que se encuentra: en la
misma escena pero un poco antes apagar bruscamente la radio (tras rerse en un principio de
la mala actuacin de la actriz de Radio) cuando se oye en el guin de la radio-novela que le
han puesto qu sabes t de piedad?, qu sabes?, qu sabes de piedad?. Se trata por tanto
de un buen ejemplo de lo que Christian Metz y Jean-Louis Bandry califican como
identificacin secundaria que, frente a la primaria, es menos obvia y subraya la interioridad
del personaje o el trasfondo implcito de la escena 35. De todas formas, y junto a todo este
aparato simblico que posee la escena, el director suele emplear tambin la msica de Bach
para mostrarnos a unos personajes que ante la dureza o dificultad del momento de su vida en
que se ven, se refugian en el placer esttico de la degustacin del arte como catlisis de todas
sus miserias, que pueden as ser sublimadas entindase el trmino en su sentido freudiano,
no literal36. La ternura y gracia de las notas de la pieza musical vienen a acariciar el alma
maltratada por su propia histeria, una msica que parafraseando a Renaud cuando habla de
esta escena es un lenguaje el cual, a diferencia de Elisabet, no miente 37. Y todo esto contando

33
PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 101.
34
Si bien todava se deja cierto margen a su sombra, como se deja entrever cuando en una de las escenas, la
enfermera Alma, tumbada en una hamaca, lee unas frases de su libro a Elisabet, en el que se expone la tragedia
del Ser Humano por saberse solo en el Universo, y la desazn por esa nada que nos espera al morir. Le
preguntar si ella siente as las cosas, y Elisabet asentir con su cabeza.
35
Dichos conceptos venan recogidos y los hemos tomado de RADIGALES, Jaume. La Msica en el Cine.
Barcelona: Editorial UOC, 2008, pp. 18-19. (2008).
36
Lo mismo vimos en el caso de los protagonistas de La Vergenza y de El Silencio. La msica de Bach es algo
muy importante as mismo en la vida del propio Bergman, verdadero ego de esos alter ego que son los
personajes de sus pelculas, como se aprecia frecuentemente cuando se leen sus memorias autobiogrficas. En
Linterna Mgica escribir: el Domingo estamos Erland Josephson [(uno de los actores fetiche del director)] y
yo en mi despacho hablando de Johann Sebastian Bach. El maestro acababa de regresar de un viaje, durante su
ausencia haban muerto su esposa y dos de sus hijos. Escribi en su diario: Dios mo, no dejes que pierda mi
alegra. Desde que tengo uso de razn he vivido con eso que Bach llamaba su alegra. Me salv de crisis y
miserias y funcion con la misma fidelidad que mi corazn. BERGMAN, Ingmar. Linterna Mgica. Barcelona:
Tusquets Editores, 1995, p. 53. (1987).
37
RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 7, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?
guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].

50
con el contrato que todo creador cinematogrfico establece con el espectador que est
dispuesto a ver lo que se le est ofreciendo. Para Mitry,
la imagen, siendo necesariamente imagen de algo, es, por esencia, objetiva y concreta.
Slo por implicacin se convierte en un signo, en una potencia; pero es esta potencia, no la
imagen, lo que es abstracto. Y si la imagen est siempre sometida a la visin personal del
realizador [] lo est en su finalidad expresiva, no en su existencia propia. [] Pero satisfacer
la lgica de lo real no implica que sea necesario presentar las cosas de una manera
constantemente objetiva, es decir, impersonal. [] No es ms que un simulacro de objetividad:
el espectador constata lo que se le quiere hacer constatar. Es un arte que, por objetivo que
parezca, requiere toda una subjetividad38.

Todos estos ejemplos dan buena muestra de la apreciacin del director por este
compositor. Tambin son muchos los ejemplos de su vida privada en los que manifiesta su
profunda apreciacin por el msico, pero vamos a ofrecer slo dos, para ir concluyendo este
primer captulo, por considerarlos anecdticamente interesantes: no dudaba en firmar algunos
de sus guiones con las iniciales S. D. G. (Soli Deo Gloria, es decir, a Dios solo la Gloria),
como otrora hiciese Bach al final de cada composicin; lleg a plantearse muy seriamente
interrumpir durante todo un ao su carrera cinematogrfica para emplear todas sus energas en
estudiar, junto a su esposa Kbi Laretei, renombrada pianista internacional, la vida y obra de
Bach, a principios de los aos sesenta.

Sea como fuere, una ltima reflexin que lanzamos desde aqu es que cabra
preguntarse tambin si, desde la atalaya reflexiva que da el siglo XXI, la tan frecuente
presencia de Bach en Bergman, y partiendo de esa obvia superacin dogmtico-adoctrinadora
que ya hemos indicado, pero no cerrndose a la trascendencia (o a la aventura de la
trascendencia desde un marco laico mejor dicho) podra contemplarse y entenderse desde la
personal apreciacin del director a este respecto, quien ms de una vez declar que no siendo
creyente en el sentido de seguir los dogmas de la religin institucionalizada y de la educacin
recibida en su infancia, s contemplaba la existencia de cierto grado de Divinidad en las cosas,
en el Ser Humano. Y tambin podra contemplarse desde la perspectiva de los espectadores
que han consumido el producto artstico bergmaniano a lo largo de toda la segunda mitad del
siglo XX y su salto a la Postmodernidad, de todo espectador que en su aproximacin a este
cine con clara voluntad de interiorizar sus contenidos (o de lanzarse al proceso reflexivo del
38
MITRY, Jean. Esttica y Psicologa del Cine. Las Estructuras. Madrid: Siglo XXI, 1999, p. 459. (1963).

51
intento, de la disposicin, que en principio lo mismo dara) haga suyas unas determinadas
emociones, sienta unos instantes de trascendencia y espiritualidad, de apertura al misterio,
pero sin relacin a institucin religiosa alguna, en unos modos abiertamente desligados. Y que
en el proceso receptivo y puestos a no perder el referente de nuestro captulo, la msica de
Bach se sume al todo de la obra flmica. Smbolo, connotacin, preciosismo artstico,
reflexin esttica, nihilismo totalizador (pero que en Bergman nunca ser tan totalizador como
pueda parecer), humanismo y contacto humano, espiritualidad difusa (sin necesidad de
marcos referenciales para romper las ambigedades), son algunos de los conceptos que se
han manejado en las pginas pretritas. Suprese (pero tngase muy en cuenta) al Bach
connotado que hemos manejado, al Bach como conexin con el elemento religioso del que
nos hemos valido, sintase tal conexin como pista, como un punto de apoyo ms dentro de
la sintaxis flmica, como especie de ndice, de indicador para dirigir las emociones en una
posible direccin, pero superando finalmente ese factor orientativo. Y a todo ello aadmosle
las dems reflexiones que se han ido mostrando sobre su presencia en Bergman, y a su vez
sumsmole algunos de los momentos como tal del guin que venan subrayados por alguna de
estas piezas.
Con el deseo de arrojar ms luz sobre este ltimo prrafo, vamos a traer a cita al
filsofo Salvador Pniker quien, partiendo de los supuestos de la Postmodernidad, extiende
una tesis (que en muchos puntos prolonga tesis preexistentes, realmente) que vamos a
semiparafrasear a continuacin, creyendo tiene puntos de relacin con el arte del director y
con lo que venimos comentando39:
Pniker sostiene que la fe no es un monopolio de los creyentes y que se puede poseer
sin la necesidad de las creencias dogmticas, si se sigue una confianza en la realidad: uno
configura su visin del mundo a la carta. Uno puede abandonarse al gozo de tomar de aqu y
de all, con cierta agilidad y despreocupacin, a la medida de s mismo 40. En la segunda
mitad del siglo XX y sobre todo a partir de los aos sesenta, la sociedad se ha ido adentrando
en un sano relativismo, superado ya el duelo por la muerte de Dios. Desaparece la fiebre
absolutista, sentimos cierta anestesia consumista y, no dejando de rechazar ese totalitarismo
dogmtico pretrito, algunos se sitan en la lnea de un agnosticismo abierto al misterio, pero
incapaces de comulgar con viejas ruedas de molino 41. Para Pniker, slo en una sociedad

39
PNIKER, Salvador. Asimetras. Apuntes para Sobrevivir en la Era de la Incertidumbre. Barcelona: Debate,
2008, pp. 13-91 (passim). (2008).
40
Ibid., p. 23.
41
Ibid., p. 28.

52
plenamente secularizada puede brotar espontneamente la trascendencia. [] Lo mstico.
Con escasos ropajes religiosos 42. Y entendiendo por trascendencia todo tipo de
experiencias de lo real, de lo real de cualquier cosa, del misterio de la conciencia, de las
experiencias inefables, de la emocin esttica derivada del contacto con el Arte; y en todos los
casos desde un estado de lucidez, sin trance alguno o iluminacin para alcanzar el
absoluto (en el cual tal vez ya nos encontramos). Institucionalizacin religiosa,
dogmatismo, tras el ltimo tercio del siglo XX parecen estar en vas de extincin, y crece
en cambio la conciencia del carcter polismico de los significantes religiosos, ante todo el de
Dios, donde cada vez se cree ms en un algo difuso que en Dios o la Iglesia, donde el
Cristianismo deja de ser un sistema globalizante unificado para convertirse en un conjunto de
piezas sueltas que cada cual aglutina a su manera 43. Relativamente fcil ser ateo, ello no
resuelve muchas cuestiones: puede que arroje mucha luz sobre el problema del mal, pero qu
pasa por ejemplo con el del bien. Como tantas veces se ha dicho, parece que la nica excusa
que tiene Dios para tantas cosas escandalosas es que no existe, pero con todo, el atesmo
sugiere este filsofo se me antoja incompatible con la msica de Victoria, Bach,
Shostakovitch. Incompatible tambin con la inacabable lejana de lo real 44. Ciertamente,
atesmo y tesmo remiten a un mismo tipo de racionalismo chato, frecuentemente, y carecen
de la adecuada sensibilidad metafsica, de esa trascendencia de las cosas que es tambin
inmanencia. Tal vez vaya siendo hora de deshacerse de la caduca teologa tautolgica del Ser
Necesario, del Dios inventado por la razn platnica, y elaborar una nueva teologa de la
contingencia y el azar. Pniker cree que
puede surgir un dios ms hondo, a la vez accesible e inaccesible, finito e infinito. Un
dios que ya no es Ente Supremo ni causa sui. Un dios no divorciado de las nuevas metforas de
la ciencia. Un dios liberado del principio de causalidad eficiente. Un dios compatible con la
catarsis del atesmo. Un dios que, siendo lo absolutamente Otro, es tambin la realidad misma
en su absoluta facticidad y libertad la realidad que se autocrea. Un dios a la vez
trascendente e inmanente. Un dios a la vez inaccesible y [] accesible en la experiencia
cotidiana de cualquier cosa45.
Por ltimo, se ha escrito ms de una vez que si algo caracteriza a la Modernidad es la
prdida del sentido de trascendencia. Pniker sostiene que la Postmodernidad, precisamente

42
Ibid., pp. 25-26.
43
Ibid., p. 29.
44
Ibid., p. 43.
45
Ibid., pp. 53-54.

53
desde la catarsis de su relativismo nihilista, vuelve a abrirse a la trascendencia 46. Adems, lo
que cuenta y contar en el futuro es el comportamiento, la recuperacin de la empata y de la
potencia mstica, el sentido de lo real. Poco importa ya declararse ateo o creyente: una
sociedad secularizada y laica, que fomente la empata y la compasin, es la que mejor
puede hacer brotar una trascendencia ntima, espontnea, experimental 47. Y aqu, una nueva
pedagoga, donde el Arte tendr un destacado papel, ser decisiva.
Volviendo a la relacin Bach/Bergman, en este punto convendra, si no volver a leer
todas las pginas anteriores, por lo menos s detenerse unos instantes a recordar y repensar,
con la quietud necesaria, qu contenidos (y cmo) fueron expuestos y sostenidos.

Un Caso Afn

Ya hemos citado sobre estas lneas la obra Los Comulgantes, como parte integrante de la
denominada triloga de Bergman, pero nos libramos de relacionarla con la msica de Bach.
En primer lugar conviene matizar eso de la triloga, pues el propio director neg con los
aos en ms de una entrevista que l hubiese pretendido triloga alguna, algo que volvi a
repetir pocos aos antes de su muerte en el documental Bergman y el Cine (Suecia: Svenska
Filminstitutet, 2004. Cameo, Initial Series)48. Sin embargo, y aun a riesgo de caer en el exceso
paradjico de contradecir al propio creador como tal, hemos de anotar que en muchos otros
casos s que reconoci sin tapujos que las tres pelculas conformaban una triloga. A este
respecto conviene tener tambin en consideracin a todos esos crticos de Cine, periodistas y

46
Preguntndonos si Ingmar Bergman podra formar parte de los autores de la Postmodernidad, la respuesta es
clara y tajante: no. La Postmodernidad, ese concepto socio-histrico de difcil definicin homognea y exacta
acotacin an hoy, conviene para este momento tomarlo en su acepcin ms normalizada, sa que comienza ms
o menos con los aos setenta. Volviendo al texto principal, Bergman formara parte dentro del mundo del Arte
de esa serie de nombres que han contribuido a esa catarsis de su relativismo nihilista en la base misma sobre la
que de desarrolla una Postmodernidad dentro de la cual todava evolucionarn buena parte de sus carreras, pero
sin entrar como tal dentro de este concepto-etiqueta; sin embargo, ni las pelculas ms nihilistas de Bergman
bloquean al completo la opcin de un mnimo (y a veces no tan mnimo) reducto de luz o esperanza, como se ha
visto en varios ejemplos de los dados, ni debemos olvidar lo dicho sobre la recepcin y aproximacin emocional
de un espectador hacia este cine en tanto que producto artstico consumible entindase esta expresin sin
voluntad cosificadora alguna a lo largo del ltimo tercio del siglo XX y su salto al siglo XXI.
47
Ibid., p. 63.
48
Cfr. ASSAYAS, Olivier; et BJRKMAN, Stig. Conversation avec Bergman. Paris: ditions de
ltoile/Cahiers du Cinma, 1990, p. 96. (1990). Cfr. BJRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas.
Bergman on Bergman. London: Secker and Warburg, 1973, p. 172. (1970), donde declara que no tena a priori
intencin alguna de crear una triloga, pero que una vez terminadas tom consciencia de la unificacin que
presentaban.

54
dems que han recalcado en ms de una ocasin cmo Bergman frecuentemente dice una
cosa, para retractarse con el tiempo, y para volver a decir lo mismo que la primera vez aos
despus. Este jugar a confundir (como alguna vez lo han definido) con el crtico y exgeta
de su obra es ms que constatable cuando se profundiza, como hemos hecho, en la amplia
literatura disponible sobre el director. Por lo tanto, s que creemos lcito considerar las tres
pelculas como una triloga. En segundo lugar, aun resultando muy atrayente la posibilidad de
relacionar a las tres pelculas bajo la presencia leitmotvica de la msica de Bach, lo cierto es
que de este compositor no escuchamos ni una sola nota en Los Comulgantes. Tal vez sea esa
atraccin la que ha llevado a varios autores espaoles expertos en nuestro director como lo
son J. M. Company, F. J. Zubiaur o J. Puigdomnech a incluir, junto a otras obras de la banda
sonora, a Bach. Pero nada ms lejos de la verdad. La msica de esta obra flmica, de la cual
los crditos, como sucede a veces con este director, no aportan informacin alguna, son cantos
litrgicos tomados del Libro de Himnos sueco de 1937, nms. 508, 14, 520 y 400; y un
postludium de Johan Morn49. Sin embargo, se trate o no se trate de msica de Bach, ello no
es bice para dejar de tratar en esta pelcula algunos de los aspectos que acabamos de ver en
este captulo con la msica del compositor alemn, por la propia naturaleza del film, como a
continuacin vamos a ver. Por lo tanto la triloga no viene unida por la triple presencia de la
obra de Bach pero s por su conexin msico-religiosa con cada una de las tres, siendo por
ello y adems Los Comulgantes un caso afn a muchos de los tratados en el captulo, de ah
que lo aadamos al trmino del mismo.
La msica del film es estrictamente diegtica, perteneciente a distintos momentos del
culto religioso de Tomas Ericsson, el Pastor de la iglesia de la pequea localidad rural a la que
somos transportados. Por lo tanto obedece a la lgica circunstancia del lugar y de la historia, a
la funcionalidad litrgica del trabajo diario de este hombre. No obstante, es un elemento ms,
junto a todo el conjunto del ritual textos, ambiente, comunin, decoracin que ayuda a
intensificar el contraste entre la religin y la fe por un lado y la prdida de fe del propio Pastor
y de la comunidad del lugar por el otro. Adems, tambin da ejemplo sociolgico-musical del
culto religioso en pases como Suecia.
Comenzamos con un servicio religioso protestante, con un Pastor hablando de la
ltima cena. Vemos que durante el servicio hay muy pocos asistentes, que la iglesia est
medio vaca, clara muestra de la falta de fe en la sociedad del lugar, de los pocos practicantes,
de la coyuntura de la Iglesia en ese pas en el siglo XX post Segunda Guerra Mundial.

49
Compositor y msico de iglesia sueco, nacido en 1854 y muerto en 1932.

55
Mientras rezan y omos la voz en alto del Pastor, se nos muestran los exteriores del lugar, una
iglesia solitaria en un entorno rural nevado, de inspiracin romntica, donde la obra pictrica
de Caspar David Friedrich y sus seguidores, como veremos en otros momentos en Bergman,
se ve aqu reflejada. Termina con la paz de Dios est con vosotros, y entra la msica de
rgano a la vez que la cmara nos presenta de frente por primera vez a los poqusimos
feligreses, que se levantan, que se incorporan para cantar todos juntos, acompaados por la
msica de rgano. El matrimonio Persson no mueve los labios, son otras personas que todava
no hemos visto las que deben estar cantando, donde se distinguen al menos una voz de
hombre ms tarde sabemos que es el propio organista y otras de mujer. Esta obra flmica
muestra con este comienzo un buen ejemplo del culto religioso en pases protestantes como
Suecia, desde su adhesin a las ideas de Lutero y su Reforma del siglo XVI. Lutero, msico
prctico l mismo, reconoci el valor de la polifona y se mostr tolerante siempre y cuando la
palabra divina no fuese sepultada bajo el tejido del contrapunto. La importancia concedida a
la lengua verncula dentro del Catolicismo hubo que esperar hasta el Concilio Vaticano II de
1962-65 para que las misas fueran realizadas en la lengua de cada pas en vez de en latn se
uni a la utilizacin de melodas populares para la entonacin de salmos e himnos en la que
todo el pueblo asistente al servicio religioso poda unirse. As naci el Coral, forma musical
por excelencia del rito protestante, cuya estructura ms simple (y sta es la que la pelcula nos
muestra), se basa en una sencilla armonizacin de la meloda entonada por la congregacin de
fieles. Su lgica evolucin histrica fue incorporando algunos cambios, pero manteniendo en
esencia esta lnea maestra. El rgano acab por reafirmarse como el instrumento indiscutible
de acompaamiento del Coral, y compositores como Bach fueron grandes valedores de esta
composicin, utilizndolo como tema musical de muchas cantatas religiosas.
Tambin vemos a un nio aburrido, medio dormido y mal colocado al que su madre
llama la atencin, posiblemente un alter ego infantil de Bergman el osito de peluche que
tiene y que tambin veremos en De la Vida de las Marionetas y en Fanny y Alexander, parece
la pista definitiva, pues Bergman tena uno igual de pequeo. Termina el servicio y por poco
coge al organista desprevenido (y bostezando de aburrimiento), quien se gira rpido hacia el
rgano y regresa la msica con voces, que cierran pronunciando alleluia. Se retoma la
palabra del Pastor sola, sin msica, y al rato vuelve la msica con voz, con la repeticin
cadencial del amen que acaba de pronunciar el religioso. Termina y a continuacin entra el
rgano solo, durante unos segundos, hasta que el propio organista canta sobre la msica y se
van sumando los fieles. El organista da de nuevo seales de aburrimiento mirando la hora.

56
Cuando se termina vemos cmo el instrumentista reintroduce los denominados tiradores,
que forman parte del mecanismo de registro de los rganos y de sus posibilidades tmbricas.
Coloca otras partituras y ataca otra obra sin voz, mientras Tomas se va.
En definitiva, el contraste entre todo este ritual, msica inclusive, y la situacin
general queda muy claro, a partir de un organista desmotivado, una iglesia semivaca y una
implacable sensacin de rutina. Pero es la figura del propio Pastor, curiosamente, la que nos
transmite en profundidad esa sensacin de vaco y prdida de fe. A travs de este hombre se
habla de una manera inusualmente explcita de la angustia por el silencio de Dios, el por
antonomasia tema recurrente de Ingmar Bergman que jalona buena parte de su obra y ms en
esta poca. La pelcula trata bsicamente de eso, a partir de las propias dudas de Tomas el
nombre de uno de los Doce Apstoles de Jess Ericsson, de su incapacidad para ayudar y
guiar el alma de sus parroquianos, como se ver por ejemplo cuando la visita de uno de ellos,
en plena crisis existencial, ms bien derivada de una angustia neurtica, acaba con su suicidio,
pues el Pastor no le sirve prcticamente de nada. Se siente vaco, ofuscado y como un
hipcrita. Dios mo. Por qu me has abandonado llegar a pronunciar en una ocasin,
repitiendo casi ad litteram las famosas frases bblicas. Adems, hacia el final de la pelcula en
las palabras del organista se echa por tierra aquello de que Dios es amor y de que en el amor
entre los hombres se confirma la existencia de Dios, mensaje final de la anterior pelcula,
Como en un Espejo. Se est superando la anterior obra y preparndose el camino para la
desolacin y angst ngest en sueco de El Silencio. Y sin embargo, la pelcula concluye con
Tomas Ericsson celebrando el servicio religioso en una iglesia ms vaca todava que la
primera que vimos, pues slo hace acto de presencia la fiel maestra rural enamorada de l; una
maestra por cierto a la que en su relacin con la religin le seran aplicables parcialmente las
reflexiones con las que cerramos el subcaptulo anterior. Al entrar le acompaa la msica de
rgano correspondiente, resaltando el momento, momento en el que parece haber tomado
consciencia de que crea o no crea, su misin es preservar la creencia de los dems, aunque
sean pocos o ninguno50.

50
Adems, al igual que el nio pequeo leyendo la carta de Ester en el tren al final de El Silencio, y que el pap
me ha hablado del final de Como en un Espejo, este final con el Pastor conduciendo el servicio en la iglesia
vaca slo para la maestra Mrta, representa un momento de contacto, de comunicacin humana. (Vase
Playboy Interview: Ingmar Bergman; en Playboy, Junio 1964; apud LIVINGSTON, Paisley. Ingmar Bergman
and the Rituals of Art. Ithaca (New York)/London: Cornell University Press, 1982, p. 253. [1982]).

57
EL PRELUDIO NM. 2 EN LA MENOR PARA PIANO DE CHOPIN

La extensin y relevancia dada a esta obra musical en la pelcula Sonata de Otoo, nos obliga
prcticamente a dedicarle un apartado propio independiente dentro de este proceder por
modelos temticos de la presente Tesis Doctoral. Y no es para menos teniendo en cuenta
que se trata de uno de los momentos musicales ms conocidos e importantes de toda la
filmografa bergmaniana, es ms, puede considerarse que es uno de los ejemplos ms bellos y
sublimes del empleo de Msica Clsica preexistente en toda la Historia del Cine. Si a esto le
sumamos sus conexiones con la Esttica, en parte tratadas aqu, en parte en el apartado
dedicado a la Esttica, los motivos de lo que decimos aumentan.

Se trata del momento en que Charlotte pide a su hija que toque para ella, que tiene
muchas ganas de or sus progresos al piano. Eva, ante la situacin azorosa de tocar ante
personas (ya que es realmente tmida e insegura) y que entre esas personas, aun siendo slo
dos, se encuentre su madre que encima es pianista de lite, se muestra vacilante. Pero
finalmente se decide y opta por los Preludios de Frdric Chopin, complicadas partituras que
son lo ltimo que est trabajando. Interpretar el Preludio nm. 2 en La Menor (anex. I, fig.
3). Aunque su interpretacin es ms que vlida, obviamente est muy lejos de la absoluta
correccin interpretativa despojada de ligeras torpezas a la que se ha de someter un buen
pianista que desee tocar realmente la msica del artista polaco. As, bajo la falsa euforia de la
madre ante la interpretacin de su hija, sta lo nota y casi exige a su madre que se siente al
piano y le muestre cmo se ha de tocar esta pieza51. Su madre acepta y se dispone a la
ejecucin52. Antes de empezar, echa un vistazo a la partitura y comenta que esa pieza en
cuestin no implica una excesiva dificultad tcnica, aunque s sera correcto atender a los
movimientos, la digitacin, de Cortot53. Antes de tocar la pieza de forma completa, toca
51
Kbi Laretei se encarg de supervisar todo el tramo de secuencia. Adems, fue ella la que interpret dos veces
el preludio, first as it would be performed by a naive amateur with a stereotyped conception of Chopin, and then
as a professional pianist would do it. COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 326.
52
stas son las palabras del propio Bergman que, a nivel anecdtico, nos dan una idea de la relacin del director
con la insigne actriz (Ingrid Bergman), adems de indicarnos cmo la obra marca un antes y un despus en la
pelcula: Ingrid Bergman [] oy el preludio de Chopin que constituye la culminacin de la primera parte de la
pelcula. Primero lo toca la hija y luego la madre: Dios mo, y esta pieza tan aburrida vamos a tocarla dos veces.
Pero Ingmar, t no ests bien de la cabeza, el pblico se va a dormir. [] Ingrid Bergman interpreta a una
pianista famosa. Todos los pianistas excepto posiblemente Rubinstein han tenido dolor de espalda. Un pianista
que tiene dolor de espalda se suele tumbar en el suelo cuan largo es. Yo quera que Ingrid se tumbase en el suelo
en una de las disputas. Se ech a rer. BERGMAN, I. Op. cit. (1987), pp. 196-97.
53
Alfred Cortot, uno de los grandes virtuosos y tericos de la primera mitad del siglo XX, caracterizado por una
depuracin tcnica enfocada hacia la mxima expresividad del sentimiento, la libertad interpretativa y la potica
pianstica. Fue uno de los grandes intrpretes y analistas de Chopin.

58
algunos de los fragmentos ms caractersticos, y a medida que toca describe la pieza en unos
trminos que merecen ser expuestos a continuacin:
Chopin era emotivo, Eva, no sentimental. Hay un abismo entre la emocin y
sentimentalismo. El preludio que has tocado habla de emociones contenidas, no de ensueos.
Tienes que ser calmada, clara y austera. Toma las primeras teclas [(comienza a tocar)]. Duele,
pero no lo demuestra [(descansa)]. Entonces, un breve alivio [(retoma, en el comps nm. 6)].
Pero casi enseguida, desaparece, y el dolor sigue. Ni ms intenso, ni menos [(retoma fraseo
principal)]. Una moderacin constante y completa [(cesa)]. Chopin era orgulloso, sarcstico,
impetuoso, atormentado y muy masculino. No era una mujer vieja y sentimental. Este preludio
debe tocarse casi de forma fea. No debe seducir, debe sonar mal. Elaborado o salvado con
xito. As, te lo ensear [(y lo ejecuta entero)].
El filn esttico de estas palabras no es en absoluto soslayable, pues ahonda en uno de
los problemas que ms han dado que hablar a esta disciplina musicolgica. La cuestin no es
otra que las posibilidades semnticas o no de la msica instrumental. Si bien Charlotte parece
muy segura a la hora de descifrar los contenidos emotivos del preludio y convertirlos en
palabras, no deja de ser cierto que tras concluir su ejecucin aade: he trabajado con estos
preludios durante cuarenta y cinco aos. Todava tienen secretos, cosas que no entiendo. Con
esas cosas que no entiendo no se est refiriendo a aspectos tcnicos, obvio, sino a la falta de
comprensin semntica. Chopin ha pasado a la Historia de la Msica como el poeta del
teclado; sus 24 Preludios estn ordenados siguiendo el ciclo ascendente de quintas hasta
recorrer las 24 tonalidades posibles de nuestro sistema musical, y tratando de recrear en cada
uno un clima emocional distinto. Su msica, suele decirse, se corresponde con el ideal
esttico propio del primer Romanticismo. Lejos de pretender entablar aqu un debate en torno
a las propiedades semnticas o no de la msica instrumental, s vamos a anotar unos breves
apuntes sobre el pensamiento esttico correspondiente a ese ideal del primer Romanticismo.
En aquellos aos, la indeterminacin expresiva de la msica instrumental, su asemanticidad y
aconceptualidad, dej de verse como algo negativo para pasar a todo lo contrario, pues gracias
a ello la msica llega donde no llegan las palabras, a lo ms profundo del sentimiento
humano54. Charlotte comenta al finalizar que todava no ha descubierto los intrincados
secretos de esos preludios, y ello conecta con este pensamiento esttico. Y aunque antes de
comenzar la obra se explay verbalmente sobre el significado de la pieza, hemos de ser
prudentes, pues con ello no estaba pretendiendo describir literalmente con palabras los
54
Destacan aqu nombres como Wilhelm Heinrich Wackenroder, para quien la msica es el lenguaje primigenio
de los sentimientos; o E. T. A. Hoffmann, para quien la Msica es la ms romntica de todas las artes, puesto que
tiene por objeto lo infinito.

59
vericuetos por los que discurre el preludio55, sino intentar (y posiblemente slo intentar)
transmitir los sentimientos de la obra. As, es plausible recordar aqu a Arthur Schopenhauer.
Para este filsofo alemn, el Arte tiene la misin de llegar a conocer la idea (infinito
noumnico fundamento del mundo). La Msica estar por encima de las dems artes en este
sentido, ya que es la esencia, el lenguaje absoluto. Pero si la msica es algo tan elevado y
lejano, si es la voluntad misma, cmo hablar de ella, tan alejada de los conceptos como est:
mediante metforas, por cuanto que existe un paralelismo entre la msica y las ideas. El
problema fundamental de la esttica musical de Schopenhauer es la relacin que se establece
entre la msica y los sentimientos, o lo que puede significar la aseveracin la msica es
expresiva. Utilizar analogas, que nada tendrn que ver con todo el conjunto de detallismos
e historias de la msica descriptiva 56. He aqu por tanto donde las palabras de Charlotte,
aplicadas al preludio de Chopin, tienen un refuerzo esttico vlido.
Pero adems, otro rasgo de originalidad es que la pieza no se toca una sola vez, sino
dos veces seguidas, caso atpico donde los haya en la Historia del Cine. Y, por si fuera poco,
en sendas ocasiones se escucha la pieza completa, de principio a fin. En estos detalles
Bergman parece estar por encima de tendencias, crticas o modas pasajeras. Parece colocarse
ms all del bien y del mal, utilizando sus recursos y su estilo como desee y le convenga
segn las necesidades del ltimo guin que trabaje. Varios aos atrs Theodor W. Adorno y
Hanns Eisler escriban que
la praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves. [] La msica
tonal de los ltimos doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas, desarrolladas.
nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de las analogas, los
desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto tiempo. [] Las formas breves del
Romanticismo Chopin y Schumann son slo una contradiccin aparente. [] La brevedad de
la nueva msica es fundamentalmente diferente. En ella, los diferentes eventos musicales y las
figuras temticas se conciben independientemente de un sistema de relaciones 57.

55
Ello conectara con el pensamiento de Robert Schumann, para quien la msica es un lenguaje verdadero y
autntico, no exclusivamente en sentido metafrico, siendo capaz de expresar toda la gama de matices posibles,
correspondindose con cada expresin musical una expresin literaria adecuada. (No obstante, el compositor
alemn se contradice en otros momentos de sus escritos, siendo sta una de las caractersticas ms subrayadas
por los historiadores musicales sobre su pensamiento y falta de unitarismo al saltar con frecuencia del anlisis
formal al comentario contenidista. Cfr. PLANTINGA, Len. La Msica Romntica. Madrid: Akal, 2002, p. 245.
[1984]).
56
Para profundizar ms en las principales teoras estticas de este y otros nombres del siglo XIX vase FUBINI,
Enrico. La Esttica Musical desde la Antigedad hasta el Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 253-
315. (1976).
57
ADORNO, Theodor W.; EISLER, Hanns. El Cine y la Msica. Madrid: Editorial Fundamentos, 2005, pp. 57-
58. (1947).

60
 Si bien el propio Bergman recurri a msicas de vanguardia en algunas de sus
pelculas de la dcada anterior, aqu escoge un preludio de Chopin, y en su utilizacin no
acusa la crtica de Adorno y Eisler de varias dcadas atrs y dirigida a otra concepcin del uso
de la msica en el cine, pero tampoco siguiendo las alternativas de estos dos. No se trata de
escoger una pieza corta porque tenga que ser utilizada siguiendo los ya trasnochados tpicos
de la utilizacin de la msica en el cine, entrelazndose con el dilogo y evolucionando segn
los movimientos de cmara, tensin dramtica y dems. La pieza simplemente suena; de
principio a fin, desde la ms rigurosa digesis las palabras de los otros aludan al plano
incidental, lgicamente y adems dos veces, despreocupndose por si resulta en principio
extrao al espectador, dejando bien claro que los tics de lo que se supone ha de ser la
msica en el cine son totalmente replanteables y dependen de la propia forma de entender el
Cine que tenga cada artista.

Leonard Meyer, en su conocida obra Emocin y Significado en la Msica realiza un

anlisis de este preludio de Chopin en unos trminos muy tiles para su significacin en este
momento flmico58. Para Meyer, el Preludio op. 28 nm. 2 de Chopin presenta un claro
ejemplo del establecimiento de un proceso, de su continuacin, de una perturbacin y,
finalmente, del restablecimiento de una variacin del proceso original 59. No es momento ni
lugar para desentraar el tejido armnico y meldico de la pieza, para lo cual remitimos a la
obra citada (pp. 110-12), pero s para tratar las conclusiones a las que llega el autor tras ese
anlisis meldico-armnico en los trminos de su corpus terico. Esta msica presenta una
continuidad meldica desde el mismsimo comienzo, que se rompe en el comps 14 por la
entrada de un La donde la nota esperada habra sido un Fa sostenido. La ruptura meldica que
tiene lugar en los compases 14 a 16 discurre en paralelo a una ruptura y un cambio en el
proceso armnico, pero con esta diferencia: el cambio armnico es conclusivo, en el sentido
de que no se restablece el antiguo proceso, como ocurre con la meloda poco ms adelante. El
preludio carece de comienzo, en el sentido de que no hay afirmacin, sino slo un

58
Conocido investigador americano que parte de la Psicologa de la Forma (Gestalttheorie) y de la Teora de la
Informacin como instrumentos capaces de suministrar una eficiente interpretacin de la estructura del discurso
musical y del tipo de reaccin emotiva que ste provoca en el oyente. Propone que en la msica, el estmulo, es
decir, la msica misma, es la que crea una serie de tensiones, la que las hace ceder y la que aporta resoluciones
significativas. Desde este punto de vista, tanto lo que indica como aquello a lo que se refiere el estmulo, no son
conceptos extramusicales, sino otros acontecimientos musicales que han de suceder. En otras palabras, el
significado de la msica es el producto de una espera. La resolucin que siga no acarrear jams, sin embargo,
una sorpresa total, porque comporta el conocimiento de la situacin precaria e inestable cuya solucin se
configura como un campo de posibilidades dentro de un determinado estilo o tcnica musical.
59
MEYER, Leonard B. Emocin y Significado en la Msica. Madrid: Alianza Editorial, 2001, p. 109. (1956).

61
movimiento y una conclusin. La pieza en conjunto ilustra la diferencia entre la
discontinuidad a travs de un cambio en el proceso (en el movimiento armnico) y la
discontinuidad a travs de la dilacin y la ruptura en dicho proceso (en el movimiento
meldico), el cual se reanuda posteriormente, en una composicin que ms all del ejemplo
concreto de esos compases muestra una forma, armona y meloda ms abajo repetiremos
estas mismas palabras del propio Meyer que evoca sentimientos de ambigedad, relativa
incertidumbre y duda. Lo que nos interesa de todo esto es su aplicacin a la imagen. A lo
largo de la ejecucin musical la cmara, tras posarse unos segundos en la mano izquierda y
posterior rostro de Charlotte, enfoca el rostro de Eva a una altura algo ms baja de los
hombros (primer plano) junto con el rostro de perfil de su madre en un primersimo primer
plano (el conjunto formara el denominado primer plano amplio) y permanecer fija durante
los ms de dos minutos restantes de la pieza. Ni siquiera cuando el perpetuo juego de corcheas
de la mano izquierda se detiene (un tanto bruscamente) en dos ocasiones para ir preparando la
cadencia, la cmara da una tregua y se aleja o juega con el montaje: slo en el acorde
arpegiado cadencial final pasamos a otro sitio, a las manos del comienzo. Es decir, la imagen
viene caracterizada por la continuidad. El contraste entre el devenir de la pieza musical segn
lo expuesto por Meyer y el devenir esttico de la imagen flmica transmite un contraste
audio-visual que, querindolo o no el propio Bergman, resulta realmente interesante 60. Por
otro lado cabra preguntarse qu se podra decir a este respecto si se hubiese utilizado
cualquier otro preludio, como por ejemplo el conocidsimo nm. 15 en Re Bemol Mayor, que,
como algunos otros (o como otras miniaturas piansticas del Romanticismo tambin de
posible eleccin adems de los preludios) presenta un contraste de secciones que segn lo
expuesto tambin provocara una necesidad psicolgica de cambio, como por ejemplo un
movimiento de cmara hacia otra zona del espacio o un corte de montaje Cul es la
diferencia aqu, por qu motivo hemos dado cita al texto de Meyer: porque el citado preludio
tiene la singularidad (y aqu radica lo importante) de una pretenciosidad de continuidad en sus
caracteres formales ms superficiales, sensacin reforzada adems por esa atmsfera
pendular que lo caracteriza.
A su vez, esto se acenta si tenemos en cuenta el efecto del primer plano sobre el
espectador. Jean Mitry nos habla de dos referenciales distintos de la imagen flmica: un

60
A lo largo de la presente Tesis vamos defendiendo y defenderemos una libertad exegtica por encima (slo en
ocasiones) de las propias intenciones del director de Cine. Creemos que una obra de arte, una vez creada, ya no
pertenece al propio artista, y en un proceso interpretativo pueden extraerse datos y conclusiones que no estaban
previstos en principio por dicho artista.

62
referencial espacial que es el de lo real representado (el horizonte o un lnea privilegiada
segn la cual se organizan el paisaje, el decorado y los movimientos de los personajes), y un
referencial de representacin (el cuadro, que es el referencial absoluto). Son las coordenadas
invariables del cuadro y constituyen los componentes mayores de la imagen. Para el autor,
sta es tambin una de las razones que determinan la penetrante significacin del primer
plano, pues
el objeto elegido, extrado de la red de sus relaciones mltiples, no tiene ya relaciones
directas sino con el cuadro, que limita su espacio, y con los elementos internos que lo
componen. Aislado, se convierte en un todo percibido respecto de sus constituyentes, mientras
que, como parte de un conjunto, estaba sumergido en las innumerables relaciones que este
conjunto mantiene con sus propias partes61.
De esta manera, no slo hablamos en esta escena de la imagen como continuidad
frente al efecto musical, sino que tambin es importante tener en cuenta que la imagen es un
primer plano, y ello nos sumerge con mayor intensidad en la imagen y nos encorseta
vectorialmente a ella, adems de interrogar psicolgicamente a los personajes, rozando casi lo
intolerable por nuestra intromisin, mientras la msica no deja de sonar pero la imagen-
primer plano se mantiene tozudamente.
El anlisis de Meyer tambin tiene correlaciones con las palabras de Charlotte sobre el
preludio, mostradas sobre estas lneas. Para el pensador, la estructura musical forma,
armona, meloda de esta composicin evoca sentimientos de ambigedad, relativa
incertidumbre y duda. Una sensacin de tensin indefinida recorre toda la pieza, que contiene
breves destellos de certeza relativa que rpidamente se torna en la anterior incertidumbre. La
certeza completa, hacia la que se dirige la pieza desde el comienzo, slo se consigue con la
cadencia final. Si analizamos en profundidad las palabras de Charlotte veremos algunas
analogas al respecto, en una obra que como nos recuerda Michael Bird, ha sido considerada
por crticos e historiadores como confusa, escptica, cruda, desentonada o incluso
fea62, a los que podramos aadirle que otros tantos han incidido en que parece dudarse
entre Mayor y Menor y que algunos contemporneos del artista polaco empleaban eptetos
como discordante e incluso intocable para referirse a tal obra.

61
MITRY, J. Op. cit. (1963 I), p. 202.
62
BIRD, M. Secret Arithmetic of the Soul: Music as Spiritual Metaphor in the Cinema of Ingmar Bergman, p.
10, 2008 (1996); en <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=315&feature> [consultado en Mayo 2010].

63
 Antes de abandonar este preludio queremos aadir dos cosas ms. En primer lugar,
sobre las denominadas melodas protagonistas63, que frecuentemente encontramos en el
cine. Se trata de melodas, vocales o instrumentales, que acaban trascendiendo casi al propio
film debido a la fama que adquieren o al carisma que toman con la perspectiva de los aos.
Frecuentemente se trata de temas ligeros o melodas fciles, lo que en absoluto disminuye su
inters, ciertamente. Curiosamente y contra todo pronstico (pues hablamos de Chopin, ni
ms ni menos), el preludio que acompaa este momento dentro del conjunto secuencial
cinematogrfico adquiri con los aos una relevancia extraordinaria y pas de boca en boca
entre los amantes del cine europeo de estas caractersticas, hasta adquirir la fama que tiene
hoy (una fama relativa, obviamente, pues al fin y al cabo estamos hablando de Cine Sueco de
los aos setenta). Lo destacable en ello reside en la singularidad de que se trate de una obra de
Msica Clsica64. Y en segundo lugar, consideremos lo que este preludio en concreto
simboliza en una pelcula de estas caractersticas. Aunque Chopin no dio de manera oficial
ningn tipo de epteto a cada uno de sus preludios, posteriormente el prestigioso pianista y
director Hans von Blow se encarg de ello. Debido a la enorme importancia y trascendencia
de este hombre dentro de la Historia de la Msica, se ha asociado a cada preludio una serie de
sensaciones que han acabado por formar parte del ciclo pianstico. Este preludio fue calificado
por Von Bllow como presentimiento de Muerte. Y Sonata de Otoo, como muchas otras
pelculas de Bergman, es una obra anegada de muerte: la muerte unos aos antes del hijo
pequeo del matrimonio Viktor/Eva; la reciente muerte de la pareja de Charlotte, Leonardo; la
cercana muerte de Helena, que prcticamente vive los peores momentos de su degenerativa y
por tanto progresiva tetraplejia progresiva hacia la muerte; y sobre todo, las palabras de Eva
al final, cuando camina por el cementerio local en medio del clima desolador de ese Otoo de
la tierra escandinava (metfora de sus estados emocionales internos), y dice no puedo
morirme ahora. Me da miedo suicidarme, como si el presagio del ala negra de la Muerte ya
planease sobre su cabeza, acrecentado por los ltimos sucesos tras el fiasco del reencuentro
con su madre.

63
Vase CHION, Michel. La Msica en el Cine. Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 1997, pp. 142-43.
(1985).
64
Son este tipo de detalles lo que convierten a Ingmar Bergman en uno de los mejores realizadores de todos los
tiempos. La intensidad que sabe dar a algunos momentos de sus pelculas no deja indiferente ni a propios ni a
extraos, y as consigue una serie de fragmentos en su cine que son ya inmortales por mrito propio, entre ellos
ste del que hablamos.

64
 Por ltimo cabe recordar que este tipo de pelculas de esta etapa bergmaniana tienen
fama de lentas, por los temas que trata, por su dimensin filosfica y psicoanaltica, por los
grandes bloques de silencio o por mantener planos fijos durante mucho tiempo adems de
resolver algunas escenas mediante el plano secuencia (o por lo menos evitando el exceso en
los cortes del montaje). En primer lugar, hemos de tener en cuenta que en el caso de esta toma
sobre la protagonista, la msica de piano genera un tiempo, un movimiento, que la imagen no
tendra por s sola. En segundo lugar, y teniendo en cuenta que aun aadiendo esa msica de
piano la escena suele ser considerada como lenta, cabe preguntase qu se ha de entender por
lentitud en el cine y si es realmente lento el cine de Bergman. Lo cierto es que evaluar el
ritmo de una pelcula nicamente en funcin de su montaje, movimiento de los elementos
internos, mayor o menor nmero de frases, etc. puede resultar incompleto. No queremos decir
con ello que esos elementos no sean importantes, de hecho la presente Tesis se vale de ellos
en ms de una ocasin para tratar el ritmo de determinadas escenas, sino que en algunas
ocasiones el ritmo es algo interior, lo que nos mueve por dentro, lo que nos con-mueve. As,
el ritmo que ese preludio de Chopin da a la imagen no se debe nicamente a la msica como
tal sino a lo que ella, en conjuncin con la imagen y el dilogo y con la esencia misma de la
propia situacin dramtica, genera dentro de nosotros. De hecho, puede considerarse que es
una de las escenas ms agitadas de toda la filmografa bergmaniana.

65
HORIZONTALIDAD/VERTICALIDAD

Bajo los trminos de horizontalidad y verticalidad se esconde una original y de alguna

forma imprescindible metodologa analtica de la msica cinematogrfica; ambos trminos
introducidos por el terico Conrado Xalabarder65. Se trata de evaluar la msica de cine segn
sus relaciones de calidad (verticalidad) y utilidad (horizontalidad). Por verticalidad
entendemos la clasificacin de la msica exclusivamente por sus cualidades estrictamente
musicales, segn sea una buena o una mala msica. Aplicar nicamente este concepto a la
hora de evaluar la msica para cine es un grave y frecuentsimo error, pues se trata de msica
aplicada a la imagen66. Es aqu donde entra la horizontalidad, que remite a la funcin y los
resultados que, como msica aplicada que es, tiene sobre la pelcula, segn funcione o no
funcione para la obra que ha sido escrita (o interpretada, segn los casos). Numerosos son los
ejemplos que encontramos a lo largo de las ms de cuarenta pelculas del director, algunos de
los cuales mostramos a continuacin.

En Sonata de Otoo, madre e hija ejecutan el Preludio nm. 2 en La Menor para piano
de Chopin, de manera consecutiva, como hemos visto en el apartado anterior. En las dos
ocasiones, la interpretacin de la pieza se adecua a las protagonistas, a sus posibilidades de
interpretacin y a las necesidades del guin. La interpretacin de Eva, aun pudiendo
considerarse muy vlida para nefitos, es ms bien torpe para habituales oyentes de Msica
Clsica. Posee una baja verticalidad, pero una alta horizontalidad, pues ser de gran utilidad
dramtica comprender que su interpretacin es peor que la que realizar su madre a
continuacin. Sin embargo, la interpretacin de Charlotte ser alta tanto vertical como
horizontalmente, pues la calidad musical sensu stricto es magnfica pero tambin lo es su
utilidad en la pelcula porque sirve para caracterizar al personaje y comprender la direccin
que toma el guin cinematogrfico propiamente dicho.

65
XALABARDER, Conrado. Principios Informadores de la Msica de Cine; en OLARTE, Matilde (ed.). La
Msica en los Medios Audiovisuales. (Actas del I y II Simposio Internacional sobre la Creacin Musical en la
Banda Sonora, Salamanca, 13-15 Noviembre 2002 y 27-30 Abril 2004). Salamanca: Plaza Universitaria
Ediciones, 2005, pp. 157-59. (2005).
66
Muchos autores han insistido en la importancia de este hecho como premisa consustancial al estudio de la
msica de cine; por ejemplo Claudia Gorbman, quien ya en la introduccin de su conocida obra Unheard
Melodies. Narrative Film Music (Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press / London: The British
Film Institute, 1987, pp. 2-3. [1987]) deja bien claro que la significacin de la msica en las pelculas no ha de
seguir cdigos musicales puros, sino que habr que atender tambin a los cdigos culturales, cinematogrficos,
etc.

66
 En segundo lugar, vamos a dirigir nuestra atencin a una pelcula veintiocho aos ms
antigua que la anterior. Hablamos de Hacia la Felicidad. Aqu, el joven violinista Stig da
rienda suelta a sus ambiciones preparndose para la interpretacin como solista del
complicado Concierto para Violn en Mi Menor de Felix Mendelssohn. Todo ir muy bien
durante el primer movimiento del concierto, demostrando su vala y dotes virtuossticas. As,
este primer movimiento mantendr una alta horizontalidad y verticalidad pues tanto es una
msica til para la escena como lo es en trminos de calidad estrictamente musical, y ms
tratndose de msica de Mendelssohn. Ahora bien, en el segundo movimiento surgen los
problemas, el violn no encuentra su tono y la msica suena realmente mal, tirando por tierra
el resto del concierto y sus futuras aspiraciones como msico solista tras la siempre cruel
sinceridad de la Crtica musical y de las palabras que le brindan en el peridico del da
siguiente. Este segundo movimiento mantendr por tanto una baja verticalidad debido a que
es una pieza mal tocada, desafinada, al margen de que la partitura sea de Mendelssohn, pero
sin embargo tiene una alta horizontalidad pues es de gran utilidad dramtica: la historia
necesita de ese error musical para el correcto fluir de los acontecimientos (mal humor del
msico, despecho hacia su propia esposa, algn coqueteo con el alcohol a modo de refugio,
etc.).

La msica de Sonrisas de una Noche de Verano se caracteriza (si exceptuamos

ejemplos diegticos como la msica para piano de Frdric Chopin, Robert Schumann y
Franz Liszt), por una ligereza, que en unos casos busca exageradamente lo melodramtico, en
otras la fanfarria con un tono de hilaridad o la ampulosidad sobrecargada y los golpes de
efecto a travs de la msica. Por ejemplo lo que en un momento poda haber dado pie a la
entrada de un lied de saln, aqu se convierte en ese sucedneo poco apreciado
frecuentemente desde los foros estetas de la Msica Clsica que es la romanza de saln, como
se aprecia en la msica que acompaa los crditos iniciales. La msica de la pelcula, de esta
manera, podra ser considerada desde un enfoque vertical como mediocre. Ahora bien, si nos
preguntamos cmo funciona en una pelcula como Sonrisas de una Noche de Verano
comprobamos que se adhiere muy bien al estilo del film, que refleja dramticamente y
caracteriza las situaciones con ms eficacia posiblemente que cualquier otra msica, pues la
pelcula se desenvuelve en un estilo folletinesco y melodramtico propio de la comedia
romntica. Horizontalmente, es una muy buena msica, por tanto.

67
 Tras escapar de la ciudad en la que viven para pasar un agradable Verano juntos en el
campo, alejados de sus problemas, la joven pareja de Un Verano con Mnica disfruta de su
nueva (y efmera) vida. En una de las escenas los vemos bailando en un soleado prado la
msica que emite su tocadiscos. Se trata de una adaptacin de El Danubio Azul de Johann
Strauss hijo y mientras, Monika le ensea a bailar y va marcando el un, dos, tres; un, dos,
tres. Al mismo tiempo, el amigo y anterior amante de Monika, haciendo uso de su vena
barrio-bajera aparece por la zona inesperadamente y se dedica a hacer estropicios en la barca-
hogar de la pareja sin que ellos se den cuenta. Saltamos de los dos bailando al otro en la barca
varias veces, y la msica respeta la sensacin de distanciamiento acstico, de realidad. A la
anterior le sigue Sangre Vienesa, del mismo compositor, pero Harry ve al intruso y va a por l
con nimo de venganza en una pelea con tintes un tanto cmicos, y la msica desaparece sin
que realmente hubiese llegado a su final, mediante una de esas licencias cinematogrficas que
iremos viendo en varias escenas de la filmografa que manejamos. Si evaluamos la msica
desde la verticalidad, la nota obtenida sera muy baja, pues las versiones del clebre vals son
realmente pobres, anodinas, de una ligereza rayante en lo vulgar y rozando una irritante
comicidad. Sin embargo, volvemos a comprobar cmo funcionalmente es muy adecuada y
posee una alta horizontalidad: a pesar de lo aparentemente idlico de la situacin, el Verano
buclico de la pareja no deja de translucir ciertas carencias materiales poca ropa, comida,
residencia; poco despus sabremos que Monika est embarazada, y ser la gota que colme
el vaso y provoque el regreso de la pareja a la urbe; y por supuesto su romance, un romance
que gira en torno a la figura de Monika, una mujer vulgar, carnal, instintiva, falsa y de una
liviana sentimentalidad. Incluso la pelea de la escena carece de la masculina fiereza de otras
peleas cinematogrficas (hasta del propio Bergman). La msica encuadra muy adecuadamente
el conjunto, desde una perspectiva dramtica67.

En ejemplos como stos el espectador puede sentir una cierta sensacin sorpresiva e
inesperada, las cuales generarn una determinada emocin que podr otorgar cierta
significacin a esa ejecucin musical, usando terminologa de L. Meyer. De hecho, para ste
tan pronto como se experimenta lo inesperado o lo sorprendente, el oyente intenta ajustarlo a

67
Por cierto que esta pelcula, en ejemplos como ste o como otros con msica de acorden o de msicos
callejeros, y con una participacin sinfnica ms bien comedida aunque presente, recuerda en ciertos aspectos a
los postulados de Maurice Jaubert sobre la msica de cine. En otras producciones como Prisin y Barco a La
India, debido a la evitacin de una sobresaturacin musical se podra, ms por este hecho que por otro motivo (y
ms tratndose de pelculas de la segunda mitad de los aos cuarenta) entender tambin cierta influencia del
compositor francs.

68
su sistema general de opiniones relativas al estilo de la obra y tender a un proceso de
clarificacin, pero si no tiene lugar ninguna clarificacin, la mente puede rechazar el
estmulo en su totalidad y dar comienzo la irritacin, o bien el consecuente inesperado
puede tenerse por una metedura de pata intencionada. Que el oyente responda de una forma
u otra depender en parte del carcter de la pieza, de su humor o de su contenido
designativo68, a lo que nosotros aadiremos que al ser una msica adherida a una pelcula
tambin depender de relaciones de dramaturgia y caracterizacin o incluso estticas.

La msica de las primeras pelculas del director fue compuesta mayoritariamente por
Erland von Koch. Aun presentando algunos rasgos de un estilo demasiado dulce y pomposo,
de nuevo el estilo o escenas de las pelculas en las que se insertaba parece reafirmar que sea
apropiado. Por otro lado algunas pginas del compositor son de un sinfonismo pletrico y
depurado, brillante y serio, que si fuese evaluado segn cdigos estrictamente musicales
pasaran por muy aceptables y satisfactorios, y adems formara parte de la tradicin sinfnica
cinematogrfica en la que se circunscribe para un tipo de pelculas en las que no desentona en
absoluto, y ms si tenemos en cuenta que hablamos de pelculas de la segunda mitad de los
aos cuarenta. En esta segunda ocasin hablaramos de alta verticalidad y horizontalidad. No
obstante, si tomamos ambas posibilidades, ambas caras del estilo musical sinfnico de esos
films, como un todo del que al menos horizontalmente trabaja satisfactoriamente, como
hemos apuntado, dicha horizontalidad puede ponerse en entredicho si cuestionamos el estilo
musical de una gran cantidad de films de esa poca, caracterizados por el exceso, demasiado
paralelismo, la redundancia de lo que vemos y dems, que ha llevado a muchos autores y
compositores a plantearse opciones alternativas, algunas de las cuales sern citadas o
cotejadas puntualmente a lo largo de nuestro trabajo. Ms adelante nos encontraremos con
una rbrica titulada La Msica Prescindible, donde se tratarn en profundidad estos asuntos.
Aqu slo se pretende adelantar que desde una posicin crtica a los usos cinematogrficos de
muchas producciones clsicas (en sentido genrico) de los aos cuarenta, y aunque las
influencias sobre el primer Bergman vengan por un lado de Estados Unidos pero tambin de
la Francia del Realismo Potico de Marcel Carn, del Neorrealismo italiano de un Roberto
Rossellini o de su compatriota Mauritz Stiller, desde esa posicin crtica decimos, algunas
pginas musicales de pelculas como Crisis, Msica en la Oscuridad o Ciudad Portuaria, no
se mantendran horizontalmente de ninguna de las maneras.

68
MEYER, L. Op. cit., p. 49.

69
 En el mismsimo comienzo de Los Comulgantes se nos ofrece un inicio de secuencia
que oscila por momentos entre la alta y la baja horizontalidad, a medida precisamente que su
verticalidad sea mayor o menor. Como suceda con algunos de los ejemplos anteriores, nos
movemos en el mbito de la msica diegtica. La pelcula nos transporta e introduce dentro
del culto religioso protestante de un pas como Suecia, donde fueron introducidas las
doctrinas luteranas desde 1527, y dentro de las cuales se incluye lo musical. As, y como se
escribi unas pginas ms atrs, esta pelcula nos presenta un oficio en el que los feligreses
participan activamente en el canto coral de los textos litrgicos, concretamente en la serie de
himnos que oamos. La calidad esttica no importa en estas situaciones, donde lo importante
es precisamente esa participacin activa, pero de esta especie de democratizacin deriva
lgicamente que un anlisis estilstico musical estricto calificara de baja calidad la msica
coral de algunas comunidades protestantes a lo largo de los siglos, lo que poco importara si
se tiene en cuenta, repetimos, que la importancia artstica est aqu supeditada a la prctica
religiosa en s. Otra cosa sera que por ejemplo la comunidad de cualquier localidad
protestante cree un coro semiprofesional que como tal constituyese buena parte de los
asistentes al oficio, donde entonces ambas esferas, la artstica y la ritual se uniran, algo que
desde siempre se ha venido sucediendo en pases como Alemania o Suecia, sin que ello fuese
impedimento para que el asistente al oficio, entrenado o no en esa importante tradicin coral
de estos pases y por tanto con mejor o peor voz, pudiese participar con su canto. Realizadas
estas aclaraciones previas y volviendo a ese tramo secuencial de Los Comulgantes, se trata de
analizar cmo discurre y resuelve Bergman esta cuestin, en una pelcula que pretende y
efectivamente consigue una severa dosis de realismo. Despus de las palabras iniciales del
Pastor, entra la msica de rgano con un coro reducido pero con suficiente pluralidad para
poder considerarlo como tal, en el que sobresale la voz de un hombre (ms tarde sabremos
que el propio organista) y varias voces femeninas, entre las que se distingue alguna voz
masculina ms. Todo indica o hace suponer que son los pocos feligreses que han asistido al
servicio los que conforman esa msica coral acompaada de rgano. El problema estriba en
que ni son suficientes para ello, ni se les ve mover los labios cuando son enfocados (por lo
menos el matrimonio Persson y la maestra Mrta, lo que reducira an ms el conjunto coral),
y la calidad parece demasiado considerable, aun dentro de la normalidad, para el contexto que
se nos presenta. Al ir apareciendo ms personajes, vemos a alguno que hace como que mueve
los labios y luego tose y se olvida de seguir con el canto, eso de haber empezado a participar.

70
Despus pasamos al ayudante religioso sacristn podramos decir, tal vez del lugar y a
una devota seora que s estn participando de ese canto, y ya prcticamente hemos visto a
todos los muy escasos asistentes al servicio. Despus se acercan a comulgar, vuelven a su sitio
y se retoma el trabajo coral con rgano, volvindose a observar lo mismo. Contina hablando
el Pastor, y una vez ms se retoma la actividad msico-religiosa, pero con una salvedad: la
agradable eufona y de considerable calidad vocal de antes ya no est, y ahora omos el
rgano y la voz de quien lo toca (de altsima calidad; digmoslo ya: se trata en realidad de la
voz de Erik Saedn, conocido bajo/bartono sueco, no del actor) pero todo el resto de las
voces que s participaban antes ha desaparecido y han sido sustituidas por la voz real de los
asistentes, que sentimos sobre el rgano y la voz del organista cantando a medida que la
cmara se detiene unos segundos sobre algunos de ellos: el matrimonio Persson, la maestra
Mrta, el ayudante Algot, cantan con su a todas luces mala pero real voz, e inmediatamente
que la toma los abandona, para pasar a otra imagen o a otro de ellos cantando de esta misma
manera, su voz desaparece.

71
EL JAZZ

Aun poco frecuente en el cine de nuestro director69, la msica de Jazz ha sido incluida en
varias secuencias de sus pelculas. No pudiendo rivalizar entre sus preferencias con la Msica
Clsica preexistente por un lado y con la msica creada por compositores de encargo
siguiendo el tpico estilo cinematogrfico de reverberacin decimonnica, por el otro, el Jazz
fue relegado en su cine hacia una posicin meramente circunstancial, caracterizadora (con una
pequea dosis peyorativa incluso), o dentro de contextos anodinos y superfluos, lo cual no es
bice para que se escuchen obras de algunos de los jazzmen suecos ms importantes del
momento y de unos aos antes a algunas de estas producciones, como lo fueron Reinhold
Svensson, Charlie Norman o los hermanos Olsson, entre otros. Adems, en otras ocasiones
puede servir para encuadrar sociolgicamente a los protagonistas de las pelculas o para
aportar importantes elementos dramticos.

El Silencio nos mostraba a Ester y Anna, dos hermanas enfrentadas en la latencia de su

odio mutuo. La pelcula nos dejaba ver claramente sus distintos temperamentos y niveles
intelectuales, donde la msica jugaba un importante papel caracterizador a ese respecto. Si a
una le gustaba la Msica Clsica (Bach en especial), a la otra le traa sin cuidado y frente a un
concierto del compositor alemn ella prefiere entrar a ver el espectculo que se ofrece en una
sala de variedades, espectculo de poco gusto y calado intelectual, as como su msica. Se
trata de un espectculo cmico de una troupe de enanos con msica circense de piano y
percusin. Concluye, y se escucha una especie de Jazz ambiental, de saln, pomposo-
romntico, como elemento musical interldico entre espectculos. Es aqu donde ve a una
pareja haciendo el amor al amparo de las sombras y las butacas vacas. Ello excitar
enormemente a la mujer, que saldr a las calles en busca de un hombre. Y en parte de estos
momentos, escuchamos de nuevo msica Jazz instrumental, en la lnea de un Boogie-woogie
llevado hacia el sonido Surf. No son las nicas veces que escuchamos msica Jazz, pues
cuando entr en el bar de la sala de variedades ya oamos ese tipo de msica, en aquella
ocasin una especie de Bop ligero, cercano al Cool, con vibrfono ms tarde tambin se
escuchar Bop con vibrfono, pero mucho ms vertiginoso, adems de otras piezas que

69
De hecho, si acudimos a la principal gua de Jazz en el Cine (MEEKER, David. Jazz in the Movies. A Guide to
Jazz Musicians, 1917-1977. London: Talisman Books, 1977. [1977]), comprobamos cmo de Ingmar Bergman
no se hace alusin alguna.

72
llegaran a continuacin sonando brevemente70. Aunque tratndose de Jazz siempre se tratar
de msica de calidad, el director sueco tiene bien claro que no es de Bach, por ms que la
creciente aceptacin del Jazz como msica seria en los ltimos veinte aos anteriores a la
pelcula (que es de 1963) favoreciese su incursin en el cine europeo. Para Jose Mara Garca
Laborda, la msica de Jazz se asocia frecuentemente en el Cine con temas relacionados con el
crimen, el urbanismo o aspectos srdidos de diversa ndole71. Aqu la msica Jazz se nos
presenta como una msica de circunstancias, contextual, afn al lugar en que se encuentra la
coprotagonista, de acuerdo, pero usada de paso para caracterizarla 72. Acabar seduciendo a un
camarero y dirigindose a una iglesia para realizar el acto sexual y no ser vistos por nadie,
aunque esto lo sabremos ms tarde a partir de una discusin con su hermana.
Una confrontacin de msicas similar, pero de manera ms explcita, la veremos en
Msica en la Oscuridad, cuando Bengt, que es pianista de formacin clsica pero ha quedado
ciego, toque ante el vulgar dueo de un restaurante para mostrar sus habilidades y ser
contratado: ante una balada y un vals de Chopin que comienza a tocar unas segundos, dicho
propietario muestra una clara desaprobacin la primera le parece ruido y la segunda le gusta
algo ms pero tampoco le convence del todo, algo que cambiar al arrancarse el pianista con
una animada pieza de Jazz a lo Stride de Harlem. Sin embargo, en la misma pelcula se dar
una situacin muy diferente en una escena en la que se realza esta msica o por lo menos se
presenta con buena dosis de dignidad artstica. Despus de su maltrecho paso como msico de
restaurante, se convierte en afinador de pianos en una academia, escuela, para personas
invidentes, donde se realizan diversas actividades, una de ellas la msica, y he aqu que en
una ocasin le vemos afinando un piano mientras un joven a su lado improvisa un Swing a lo
Boogie-woogie; tal joven no es otro que uno de los mejores jazzmen suecos del momento,
Reinhold Svensson, quien muestra interesantes correlaciones dramticas con el propio Bengt:

70
La informacin sobre todas las distintas piezas de Jazz que suenan se ofrece en la ficha flmica del film dentro
del bloque de Anexos II, con los nombres de Lew Pollack/Jack Yellen y Robert Mersey (ste en su vertiente
jazzera, pues tambin es destacable su incursin en el Musical, el estilo sinfnico cinematogrfico ligero,
arreglos musicales, etc.).
71
Vase GARCA LABORDA, Jos Mara. Fuentes Cinematogrficas para el Estudio de la Msica de Jazz; en
OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), pp. 124-26.
72
El conflicto entre el Jazz y la Msica Clsica no era nada nuevo en el Cine. Cierto es que esta pelcula no nos
muestra un conflicto explcito de estos estilos musicales, es algo dado a la interpretacin sobre el uso de la
msica en su cine, y como muchas veces en Bergman una tenue ambigedad caracteriza sus posibles contenidos
simblicos. De todas formas queremos hace notar que ya a finales de los aos veinte y durante los treinta el
conflicto entre estas dos msicas y todos los elementos de connotacin que les son propios era un tema
recurrente en el Cine (e incluso en Silly Symphonies que nos muestran una guerra de msicas). Podemos decir,
con Chion, que un motivo de decepcin, an candente, en la Historia de la Msica y el Cine, para algunos
historiadores del gnero, sera el hecho de haber fallado a la cita del matrimonio entre Msica Culta y Msica
Popular. CHION, M. Op. cit. (1985), p. 114.

73
se qued ciego (aunque ste a los pocos meses de nacer) pero no desisti en continuar con la
msica, formndose como afinador de pianos y trabajando como organista, antes de formar su
propia banda de Jazz y comenzar a grabar discos.

Seis aos despus dirigir Una Leccin de Amor, en un estilo diferente al anterior, el
de la Comedia Romntica, pero ya se dejaba bien claro a qu tipo de situaciones y lugares iba
a acabar acompaando con relativa frecuencia el Jazz en el cine de Bergman. Hacia el final, el
matrimonio protagonista y Carl-Adam (el amante de la mujer, ms o menos), deciden ir a
tomar la ltima copa tras un largo da juntos. Ella, con picarda y una pizca de irona
femenina, desea que le prometan llevarla a un sitio sucio, ver algo excitante, un poco inmoral
y pecaminoso: el local al que se dirigen est atestado de gente, alcohol y humo y mujeres
desatadas; la msica, cmo no, ser de Jazz en el sentido amplio del trmino, concretamente
un Boogie-woogie al que seguir otra ms (se trata de Nyhamns Boogie y Meaning Blues, de
Fritz Fust, Mats Olsson y Gunnar Olsson).

Otra muestra de caracterizacin dramtica a travs del Jazz se observa en una de las
pocas participaciones musicales de Pasin. En la visita de Eva a Andreas sta coloca un vinilo
que encuentra en la coleccin de l y que al parecer le gusta mucho. Como dice, se titula
Always Romantic (una obra de Allan Gray, de la cual oiremos una parte) y segn comienza a
sonar omos un Jazz de estilo muy clsico (en torno a los aos veinte o treinta podramos
pensar), elegante y comedido, e incluso cinematogrfico si atendemos a su participacin
frecuentsima en el Cine Clsico de los aos treinta, cuarenta y parte de los cincuenta. Fuman,
beben whisky, la luz se torna rosada, hablan del amor, entran en contacto fsico, y todo ello
al son de la msica, hasta que a ella le entra sueo y se tumba en el sof, momento en que l
aprovecha para quitar el disco. La situacin por tanto, junto a sus elementos, su cromatismo
visual y la msica presente parecen ser reflejo de la ligereza mental y emocional de la mujer,
de la cual da muestra en alguna ocasin. Por otra parte, antes de colocar ese disco Eva,
Andreas comenta s, pon ese, es uno de mis discos ms antiguos, dejando claro que
pertenece a su pasado, a una poca en que esta msica debi de gustarle en su presente es
muy probable que la msica no le interese demasiado, pues el disco es suyo, y recordemos
que el personaje se encuentra envuelto en una crisis personal, maltratado por sus demonios
interiores que no consigue dominar y por un pasado que le persigue y que debi de ser bien
distinto a su solitario y atormentado presente.

74
 De manera similar, en Un Verano con Mnica, Harry sale de la ciudad unos das por
cuestiones de trabajo, y su joven esposa Monika decide divertirse. Aburrida de su beb, de
sus escasos recursos econmicos y bajo las redes del sistema social y econmico en que las
clases bajas de las grandes urbes se hallan, su vlvula de escape ser el coqueteo y sexo con
otros hombres, lo que acarrear la ruptura de su relacin con Harry. En una de las escenas la
vemos en un caf con un acompaante masculino que mete una moneda en un juke-box, y
comienza a sonar un Jazz estilo New Orleans/Dixieland cercano ya al primer Swing73. Ella
fuma y coquetea con l, y en uno de los planos ms conocidos de la trayectoria del director
fue la primera vez en la Historia del Cine que se estableca un descarado contacto directo con
el espectador en estas maneras dirige su mirada hacia la cmara, hacia el espectador, y
parece decirnos con su mirada s, soy as de mezquina, qu pasa, y a la vez interrogarnos a
nosotros, para decirnos que no somos mejor que ella. Y todo esto sin que deje de sonar la
msica, mientras que la cmara acaba encuadrando a Monika en un primersimo primer plano
y por debajo del Jazz se escucha la misma msica grave y pendular de percusin con piano de
sonoridad lejana las cuerdas ultragraves golpeadas directamente con baquetas que se oa
cuando regresaron del rincn buclico veraniego al que haban huido para olvidar la ciudad y
sus problemas, una ciudad a la que tuvieron que acabar volviendo por tener que asimilar la
realidad de sus vidas una vez ms, y a cuyo regreso, mientras iban adentrndose en la baha,
esa msica vena a indicar cierta amenaza latente, cierto riesgo y temor en la atmsfera. La
msica diegtica de Jazz se mezcla con esta incidental (no-diegtica), que viene a relacionar
dramticamente su amenazador regreso con la certeza de esa amenaza en el engao
sentimental de Monika a Harry. Los dos planos musicales pasarn a las siguientes escenas,
donde vemos las calles de la ciudad, sus luces, los coches, los neones De aqu se pasa, ya
sin msica, a la vista de un tren a travs de un puente y del cielo gris. El Jazz ya no est, pero
ha dejado un poso esttico: el de la ciudad y su vida. De hecho, vemos a Harry y sus
compaeros de trabajo de regreso en un compartimento de tren charlando, y el capataz dir un
nuestra ciudad es preciosa, siempre es un placer verla, mientras la mira con apetitosa
ilusin, lo que recuerda las maneras de aquel New York, New York, is a wonderfull town, y a

73
Bergman habla en sus memorias de Swing cuando comenta esta escena, pero creemos que no es la etiqueta
correcta aunque se acerquen bastante ambos estilos de Jazz. (Vase BERGMAN, Ingmar. Imgenes. Barcelona:
Tusquets Editores, 2001, p. 253. [1990]). De hecho la pieza, en un guio a aos pretritos, se titula Ragtime,
de nuevo a manos de Reinhold Svensson.

75
una de esas muchas facetas del Cine Clsico del que estos momentos parecen un guio,
gracias tambin a esa sombra acstica del Jazz anterior.
De todas formas se trata de una pelcula que ms de un crtico ha entendido como un
adelanto a la Nouvelle Vague francesa, basndose en detalles como la filmacin en exteriores
en el extenso captulo central, la reduccin del maquillaje, la severa reduccin de la
iluminacin o su sincero naturalismo. A este respecto, el Jazz no desentona en absoluto, si
tenemos en cuenta que ms all (o junto a, si se prefiere) de la impronta americana que
imprime en ocasiones a los films, esta msica acompa a los largometrajes de esta corriente
de Cine frecuentemente.

Cierta sensacin de bohemia urbana es sealada en una escena de La Sed, alrededor de

las bailarinas y su profesora. Encontrndose en los camerinos Ruth y su amiga Valborg, leen
una nota que algn admirador les ha dejado y donde son cortejadas, lo cual les hace gracia
adems de gustarles, hasta que aparece por all la severa profesora de baile, que fuma, bebe
alcohol y lleva una curiosa boina afrancesada, transmitiendo una vez ms en sus frases su
pesimismo a las jvenes, al tratar el tema de las relaciones humanas y su forma de ver la vida.
A la vez estamos oyendo msica Jazz de fondo que proviene del escenario, que se supone
cercano poco antes las vimos bailando The Black and White Rag de George Botsford, en
unas formas ms bien picantes, y que aun siendo aadido buscando cierta casualidad de
circunstancias algo muy tpico en Bergman, tambin lo apreciamos hacia el final de Crisis,
antes del suicidio de Jack, ciertamente est acompaando la situacin y las palabras de la
madura mujer, constituyendo la msica de la escena, una escena que pretende marcar en cierta
medida aspectos decadentes.

Sueos presenta los avatares amorosos de dos mujeres, Doris y Susanne, modelo y
directora de un saln de fotografa respectivamente. En mitad de una de las sesiones
fotogrficas alguien coloca un disco de msica. Se trata de Music in the Night de Ludo
Philipp, una especie de Jazz de estilo muy clsico, romntico y ligero, con un halo
glamouroso-cinfilo, muy acorde a la situacin que se nos presenta, una sesin fotogrfica
cargada precisamente de eso, de glamour y cierta elegancia y superficialidad, a lo que se
suman los vestidos y peinados de poca, adems de la pose y mirada de Susanne, cigarro con
boquilla en mano incluido. Pero no slo por ello, pues estos minutos de la secuencia basan su

76
eficacia en los sonidos y gestos ms que en el dilogo74, realmente escueto, dejando a cargo de
la msica parte de la transmisin de contenidos, y por tanto definiendo en el fondo el sentido
de esa ligera mmesis gestual.
Poco despus Doris y Susanne se dirigen a Gteborg y una vez all cada una se dedica
a sus cosas. Doris, joven y coqueta como es, se va a ver los escaparates de las lujosas tiendas
de la ciudad. Vuelve a sonar un Jazz como el del estilo anterior, que no slo ayuda a definir la
escena sino tambin a la protagonista, a su frescor juvenil y coqueteo.
Al final de la pelcula regresan a la ciudad y la rutina de las sesiones fotogrficas.
Omos la misma msica del comienzo de la pelcula y vemos la misma situacin75.

Alejada del estilo cinematogrfico anterior, Ciudad Portuaria es la historia de Gsta y

Berit, dos jvenes enamorados que tendrn que compaginar su mutuo amor con la dura
realidad de la ciudad industrial en la que viven y trabajan, adems de asimilar el secreto
pasado de la joven. Antes de conocerse, Gsta se alquila una habitacin en una pensin
mediocre y empieza a trabajar malamente en el puerto como estibabor, mostrndose cansado
y descontento con lo que parece brindarle el futuro. Pero siempre quedan frmulas evasivas,
como lo es el Sbado noche. Los jvenes (y no tan jvenes) de la zona salen a divertirse y
tomar unas copas en una sala donde se toca msica Swing: se oye Swing Time at Wauxhall de
Sven Sjholm, msico sueco. El lugar, el contexto y la msica nos remiten por varias razones
a los Estados Unidos de los aos treinta. Aquellos aos en aquel pas, fueron muy duros
debido a la famosa Depresin. En un pas abatido econmica y moralmente, la sociedad
necesitaba ms que nunca la msica de baile. Se ahorraba lo que se poda para el Sbado
noche, donde la msica y el baile haca las veces de antdoto, de forma de escapismo fsico y
psquico frente a las tribulaciones del da a da. As, el Swing de los aos treinta, el definido
por nombres como Artie Shaw y Benny Goodman, acab desatando fuerzas profundas del Ser
Humano dormidas en la latencia. Se desat una excitacin reprimida, de alguna manera
consustancial al Hombre contemporneo. Cierto es que para esta pelcula, a pesar de la fuerza
y ritmo de la pieza, el baile es ms bien moderado, y en la sala slo una pareja parece ser

74
COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 156.
75
Por cierto que desde las fichas de la base de datos del Svenska Filminstitutet se ha arrojado un dato errneo
recogido a su vez por otras fichas y publicaciones, que es considerar a esta pieza como distinta a la del
comienzo, concretamente Too Late for Tears de Charles Pierre y Richard Thorpe. Tal vez Bergman lleg a
considerar la opcin e incluso anotarlo en algn cuaderno de notas tcnicas provisional, al fin y al cabo el ttulo
es muy apropiado a la situacin: durante la propia sesin fotogrfica Susanne rompe una carta de
arrepentimiento y disculpas que le enva su amante, pues considera que ya es demasiado tarde, demasiado tarde
para lgrimas. Sea como fuere, la pieza ha sido excluida de nuestras propias fichas en los Anexos.

77
autnticos swingostas, bailando desenfrenadamente, a lo americano (de hecho se comenta
que tal vez sean extranjeros en el lugar, lo cual no es cierto, ya que ella no es sino nuestra
coprotagonista). Aun as, creemos que en este instante secuencial se refleja muy bien todo lo
que acabamos de decir y es muy significativo, por cierto, que el lder de la banda de msica
de la pelcula que analizamos vaya vestido exactamente igual que Goodman en sus mejores
galas tratndose, dicho sea de paso, del propio Sven Sjholm, quien sale con su orquesta en la
propia sala de baile de Gteborg donde tocaba por aquellos aos, conocida precisamente
como el Wauxhall. En cuanto al contexto socio-econmico, en principio podra parecer que el
Estados Unidos de los aos treinta no tiene necesariamente mucho que ver con la Suecia de
finales de los aos cuarenta, pero la muestra de esta pelcula es diferente. Ciudad Portuaria es
un film que podra perfectamente encuadrarse dentro del cine neorrealista. Encontramos
muchos de los tpicos del gnero: una cuidad gris, portuaria, industrial y personajes con
problemas materiales y legales de diversa ndole. Y el cine neorrealista ser un cine donde la
incursin del Jazz expresar el lado existencialista del vaco humano de la emergente
sociedad de consumo76, adems de muchos otros tpicos urbano-decadentes, restndole a
esta expresin toda esa estilizacin potica tan en boga en las ltimas dcadas del siglo XIX,
y atendiendo ahora ms a la realidad europea de los aos cuarenta77.
Sin dejar la sala de baile, despus del tema rtmico y enrgico llega una pieza lenta,
Det Ligger en Bt i Hamnen, del mismo compositor. Y es que el Swing tambin tena un lado
sentimental, pop, de canciones de amor tranquilas y ambientales para bailar pegados, con
msicos como Tommy Dorsey. No en vano, ser aqu y as donde nuestros protagonistas se
conozcan y emprendan su complicada aventura hacia las relaciones de pareja.
Antes de terminar el baile deciden irse juntos a casa de la chica. Ella pone msica en la
radio para ambientar la situacin. Suena el mismo tipo de Jazz de la sala de baile, cuando se
han conocido y bailado cogidos. Se acaban besando, y un corte elptico nos hace suponer el
resto. En la siguiente escena vemos imgenes del puerto, amaneciendo, con la ciudad
desperezndose, mientras suena una msica que sigue el mismo estilo que la anterior, slo
separadas por un segundo. Este tipo de Jazz meloso ha servido tanto para acompaar una
escena de amor como para una escena en la que se describe el amanecer gris en un puerto
arrabalero, con cierta dosis de nostalgia urbano-decadente (una vez ms), algo por otra parte
76
COLN PERALES, C.; INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., p. 57.
77
Sobre la presencia de msicas como el Folk o el Jazz en el cine neorrealista vase DYER, Richard. Music,
People and Reality: the Case of Italian Neo-realism; en MERA, Miguel; BURNAND, David (eds.). European
Film Music. (Actas de las Conferencias sobre Msica y Cine, Newcastle upon Tyne, Noviembre 2000, y
Southampton, Abril 2001). Aldershot/Burlington: Ashgate, 2006, pp. 28-40. (2006).

78
muy asociado a esta msica americana, y trminos que venimos manejando. Adems, en un
momento la msica usa el tema sinfnico de los crditos iniciales, pero en clave jazzera,
mientras se ve a los trabajadores incorporndose al trabajo.
Debido al incorrecto y turbulento pasado de la chica, l decidir romper la relacin.
Para llevar mejor sus penas se emborracha salvajemente; lo vemos sentado en una mesa del
saln de un apartamento con una botella y un vaso. Acompaa la escena una msica para
piano a medio camino entre el Jazz y el Blues, pero suena intermitentemente; sin motivo
aparente se interrumpe para reanudarse cuando levanta el vaso para seguir bebiendo. Sucede
as en varias ocasiones. Todo indica que la msica es incidental ms adelante sabremos que
no era as, pero eso aqu no nos interesa, pues no vemos las fuentes originarias del sonido y
la msica se interrumpe y reanuda de la manera que decimos: se tratara de una msica que
acompaara de fondo a un hombre destrozado emborrachndose en una habitacin con una
prostituta, y que encaja perfectamente en la situacin, si tenemos en cuenta lo que en
ocasiones suele connotar este estilo musical.

La frmula evasiva que ofrece esta msica y determinados contextos, de los que
acabamos de hablar en la anterior obra, tambin son mostrados en otra, varias dcadas
posterior. El Huevo de la Serpiente nos sumerge en la Alemania de la Repblica de Weimar,
en ese caracterstico ambiente de postguerra. La pelcula comienza con un fuerte golpe
musical de apenas un segundo a medio camino entre el efecto percusivo y el piano en tesitura
ultragrave, aunque es difcil de definir con exactitud. Su efecto tiene cierto impacto inicial, es
cortante y anticipa a la multitud que enseguida vemos en blanco y negro, mediante un ralenti,
y dirigindose hacia la cmara, con aspecto de apata y derrota. Silencio absoluto. Son los
hijos, la sociedad, de la Alemania de 1923. Esta toma se entrecruzar varias veces con el
desarrollo de los ttulos de crdito, en los cuales Bergman da muestras de originalidad, como
ya vena haciendo con los crditos en algunas de sus pelculas de los aos sesenta y setenta, y
en este caso mediante un formato que es una extraa mezcla entre el tpico estilo de desarrollo
de los ttulos de crdito normales de un comienzo de pelcula (main titles) y el tpico
desarrollo de los end credits clsicos. Cuando vemos crditos suena Jazz rpido, alegre y
despreocupado, de cierta comicidad, entre el Hot Jazz y el Charleston. El contraste con la
imagen de la multitud en silencio es radical y se potencia por su alternancia. Se est
mostrando desde el comienzo uno de los temas recurrentes del film, i. e., la polaridad entre
realidad/evasin, entre la caresta y dureza de la vida en la Alemania de esos aos y la huida

79
de la misma a travs de los parasos artificiales del baile, el alcohol, el sexo, la falsa y hasta
cierto punto cnica despreocupacin, en unos aos en los que, como se comienza diciendo
en el film, el escenario es Berln, la noche del Sbado 3 de Noviembre de 1923. Una cajetilla
de tabaco cuesta cuatro millones de marcos y casi todo el mundo ha perdido la fe en el futuro
y en el presente. La msica de Jazz tendr un importante papel dentro del film para
desarrollar este hecho; msica compuesta por Rolf Wilhelm (anex. IV b), el mismo
compositor de la msica en De la Vida de las Marionetas, su otra pelcula alemana en la
misma poca78. Y a su vez, aun no siendo Jazz propiamente dicho, el film se sirve de otra
msica para cumplir la misma funcin de la que hablamos, siendo adems totalmente
consustancial a este ambiente y tratndose de un estilo muy emparentado con el Jazz en el
perodo de entre guerras. Nos referimos a la msica de cabaret alemn, donde de hecho la
pequea orquesta Jazz era un elemento ms de entre los artistas que formaban parte del
cabaret de la poca. La msica de cabaret alemn, con la caracterstica cancin-cabaret,
continuamente presente en la pelcula por ser un lugar frecuentado por sus personajes, servir
para ver cmo el espectculo que ofrece y su acompaamiento musical, sirven de vlvula de
escape al nihilismo imperante. Comentemos algunos tramos secuenciales.
Cuando Abel se dirige al cabaret donde trabaja Manuela, la exmujer de su hermano, la
vemos sobre el escenario haciendo su nmero, con un atuendo muy sexi, cantando con
picarda una cancin con temtica sexual y juguetona, y acompaada por una pequea
orquesta. El estilo es el tpico de la msica de cabaret, con el correspondiente toque jazzy de
los aos veinte, ese estilo que dentro del mundo de la Msica Clsica ha sido muy conocido y
valorado gracias a nombres como Kurt Weill y su La pera de los tres Peniques. Segn
termina salen otras chicas a hacer su nmero con un uniforme muy ertico por indumentaria,
acompaadas por Jazz estilo aos veinte, que recuerda una vez ms tendencias como el
Dixiland cruzado con elementos del Charleston; mientras, Abel se dirige tras bastidores a
buscar a Manuela, y se aprecia muy bien el ambiente decadente del lugar, con su caterva de
travestis, prostitutas, enanos, una mujer negra (que para la Alemania pre-nazi era una
provocacin), humo, alcohol, etc. Se despiden, y desde un lateral Abel y un desconocido (por
el momento) que le habla ven unos segundos del nmero de cabaret que se representa, con el
tpico cantante-dialogante satrico de este estilo, que tambin se aprecia en la obra de Weill.
78
Bergman se autoexili a Alemania tras una falsa acusacin de evasin fiscal en su Suecia natal. All desarroll
una importante labor teatral en la Residenztheater de Munich, y realiz algunas pelculas como sta de la que
hablamos, que adems cuenta con la singularidad de ser producida por el conocidsimo Dino de Laurentiis, con
quien ya haba tenido contactos en cuestiones de distribucin de algn film pretrito, y de incluir a una de las
caras conocidas del momento en el mainstream americano como lo fue David Carradine.

80
Bastante ms adelante volvemos a ver otro espectculo de cabaret, con msica de banjo, piano
y violn principalmente, acompaando de forma muy superflua, prcticamente sin desarrollar
ningn tema o estructura formal. El espectculo es realmente grotesco, de cierta sordidez
sexual, con travestismo manifiesto y comprometidas posturas ms que erticas; y sin embargo
el pblico son ciudadanos normales y corrientes, hombres y mujeres, burgueses incluso, muy
lejos de un perfil psico-social tendente a la perversin del tipo que sea. Se trata de una
diversin, de un espectculo ms, no muy distinto en algunas cosas del ofrecido en las salas
de variedades o en la denominada Revista. A continuacin aparece otro artista, un hombre
afeminado y muy maquillado, con chaqueta, bombn y pajarita, todo de llamativo material
rojo, poco menos que unas lentejuelas. La msica y la forma de cantar vuelve a recordarnos
ese estilo cabaretero del que hablamos. Entre el pblico vemos a algunas mujeres vestidas a la
moda Charleston aos veinte, con la caracterstica cinta sobre la frente pluma incluida y las
faldas ms bien cortas para la poca, como igualmente se ver en otro momento de la
narracin donde tras discutir con Manuela, Abel sale de casa de mal humor en busca de
alcohol y se mete en un local, en una sala de fiestas abarrotada, donde vemos a una multitud
bailando la msica que interpretan unos msicos disfrazados de hombres negros, es decir, con
la cara pintada. Batera, banjo, saxo bartono, trombn y trompeta interpretan el tpico Jazz de
aquellos aos, a medio camino del propio Charleston. Bailan despreocupados, de forma un
tanto histrinica incluso. Una vez ms lo podemos interpretar como vlvula de escape: la
msica, el baile, el alcohol y la frivolidad que se observa como frmula de evasin ante una
dursima realidad, esa realidad que acabamos de ver en la escena inmediatamente anterior en
la que unos ciudadanos en plena y fra calle cortan carne a un caballo muerto, para comrselo.
Hace un momento hemos citado la obra de Weill sobre el texto de Bertolt Brecht, estrenada en
esta misma poca (cinco aos despus, para ser exactos). Weill sustituy abiertamente las
arias por canciones y la orquesta usual de pera por una pseudo-orquesta de Jazz, y escribi
una msica trivial y anodina que en poco tiempo todo el mundo tarareaba. Esta composicin
conecta directamente con el espritu de esta pelcula y de la msica contenida. Aaron Copland
lo define muy bien cuando anota que
es una custica expresin en msica del espritu alemn de los aos veinte, la
Alemania desesperadamente desintegrada y degenerada de la postguerra []. No nos
engaemos con la trivialidad de Weill. Es una trivialidad intencionada y significativa para el

81
 que, como si dijramos, sabe leer entre lneas y percibir la honda tragedia oculta en su carcter
aparentemente despreocupado79.
Una vez Abel ha conseguido la botella de whisky que ha ido a buscar le vemos en la
calle en estado de embriaguez prolongando la vida noctmbula de que tanto gusta, y al rato
una prostituta le invita a entrar al burdel en que trabaja, donde tambin se oye Jazz, que
proviene de la habitacin a la que van, en la que est otra prostituta y su compaa. La srdida
escena que se desarrolla a continuacin, y en la que Abel desea contemplar la humillacin del
otro, no de s mismo, sigue acompaada por esa msica, que de conexin Charleston ya no
tiene nada.
Por ltimo, una pelcula de estas caractersticas no poda dejar fuera de escena la
cuestin poltica, tratndose de una poca especialmente convulsa en la historia de Alemania.
El incipiente movimiento nacional-socialista es parte del teln de fondo sobre el que se
desarrolla esta obra, en los meses pretritos al fallido putsch o intentona golpista de Adolf
Hitler por detentar el poder, y en una poca en la que se estaba preparando el cimiento de lo
que acabara siendo la Alemania de los aos treinta, sa que llevar al planeta a una guerra
mundial (de ah la metfora del huevo de la serpiente, que deja ver a la luz el reptil que se est
gestando dentro). Dicho movimiento no fue ajeno a las manifestaciones culturales de la poca,
como vamos a ver. En otra de las escenas de cabaret que se ofrecen, Abel y el dueo del local
hablan de cmo anda el negocio en los duros tiempos que corren, beben coac De repente
se oye un insistente silbato y entra un grupo de juventudes nacional-socialistas paramilitares
destrozndolo todo. Despus de hacer su discurso de explcita censura, le dan una paliza al
dueo y acaban quemando el local. Hemos de tener en cuenta, como de hecho ya recoge en
algn momento el manifiesto Mein Kampf de Hitler, que bajo el concepto de arte
degenerado los nazis incluan muchas cosas, como por ejemplo el arte de vanguardia de la
poca, y que el tipo de espectculos del que venimos hablando tampoco eran aprobados por
esa tendencia poltica, adems, lgicamente, de todo ese contenido sexual que muestran, y
por no hablar del travestismo, homosexualidad y dems. La msica de los mismos tampoco
era aprobada, y el Jazz lleg incluso a ser una msica prohibida en la inmediata Alemania
nazi de los aos treinta80.
79
COPLAND, Aaron. Cmo Escuchar la Msica. Mxico/Madrid/Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica,
1976, pp. 179-80. (1939).
80
Adems y a nivel estrictamente autobiogrfico, el mismo Bergman fue testigo en su juventud de la censura
nazi por el viaje que hizo a Alemania a los diecisis aos como austauschkind, es decir, en un intercambio, lo
cual coloc al adolescente Ingmar en medio de este clima de censura donde alguna vez se dedic con sus amigos
del lugar a escuchar en un gramfono porttil y a escondidas msica prohibida (Louis Armstrong, Fats Waller,
Duke Ellington).

82
 El Jazz tambin es empleado en alguna que otra escena cuando se desea transmitir
cierta sensacin de comicidad y ligereza, como es el caso de la siguiente en Juegos de
Verano. La pareja protagonista se encuentra apaciblemente en su casita de Verano, tras una
reconciliacin y evitando la presencia de los miembros de sus respectivas familias. Deciden
colocar un vinilo con msica Jazz, y en un alarde de surrealismo se empiezan a suceder una
serie de vietas sobre la tapa del disco, que pintan los jvenes, pero que enseguida toman vida
propia y relatan cmicamente la historia de amor de los dos, su triunfo sobre las adversidades
y triste final premonitorio. No articularn palabra, lo cual favorece la sensacin de guio a la
vertiente cmica del Cine Mudo. La msica, que adems va en la lnea del estilo Dixieland, es
utilizada aqu no por sus originales cualidades tcnicas o tmbricas (que las tiene y en alto
grado, aunque frecuentemente se pase por encima de ello) sino por una impresin de
comicidad en el espectador.

El caso de Prisin es especial, por ser el primer gran hito estilstico del director, como
iremos viendo con el paso de los captulos. Su msica se vio considerablemente reducida si lo
comparamos con producciones inmediatamente pretritas. De todas formas, se le deja espacio
en varias escenas de sus secuencias, en las que adems se tratar de msica Jazz. Tomas y
Birgitta-Carolina huyen de su vida y tienen una pequea aventura. Se refugiarn en la
buhardilla de una pensin y compartirn diversas sensaciones, como las cavilaciones de la
chica sobre lo que ha perdido (ese beb del que su novio se ha deshecho criminalmente), y
en un giro repentino y dramticamente forzado ella se vuelve sonriente hacia Tomas y lo besa
en los labios81. Este momento de ruptura viene acompaado por la introduccin de dicha
msica que concede a la situacin flmica una clara influencia del Cine Negro de los aos
cuarenta, del Cine Clsico, de ese glamour del cine americano o francs de la poca del que se
hablar en lo sucesivo en ms de una ocasin y que desentona con el estilo general que vena
desarrollando el film. El contraste tal vez sea mayor an si tenemos en cuenta que no ha
sonado ninguna msica todava. Estas sensaciones se acrecientan si se analizan los iconos
visuales, clichs podramos decir, del conjunto visual durante los siguientes segundos: la

81
Realmente parece innecesario, roza lo torpe. Si adems le sumamos a esto el extrao corte en el celuloide que
une dos imgenes distintas tal vez se podra especular sobre una posible prdida de algunos segundos con los
aos la pelcula, siendo de 1949, tiene muchas dcadas de antigedad y la cinta se haya acabado empalmando
as en una sesin de montaje para proceder a su distribucin muchos aos despus; o un simple error del montaje
de continuidad o raccord (concepto este que alude al efecto de ajuste, sincrona y continuidad entre los
componentes de la puesta en escena lato sensu, a pesar de la fragmentacin en distintos planos).

83
chica rubia y bonita, el humo, una repeticin en otra toma primersimo primer plano y de
perfil y ms ralentizada del beso, unos zapatos de tacn que se ven en el suelo La msica
Jazz en cuestin se acerca al estilo clsico del Duke Ellington ms elegante y aterciopelado, y
ms all, se adentra en el Jazz con tintes sinfnicos, tratndose como se trata de una
composicin original de E. v. Koch, compositor de la msica en las primeras pelculas de
Bergman (anex. V, fig. 1).
Cuando ms tarde Birgitta huya y vuelva con los de su ralea, Tomas ir a buscarla,
pero ella le dejar bien claro que no quiere volver con l. Regresa la msica Jazz, y la escena
se unir con la siguiente mantenindose la misma msica como nexo conjuntivo. Ahora
vemos a Tomas vestido de negro, solo, en un da gris paseando por un puerto de aspecto
arrabalero, pensativo y alicado. De nuevo vemos cmo la msica Jazz es utilizada por el
director para acompaar unas imgenes con una determinada temtica. Lo cierto es que la
pelcula no ha dado muestra ni del clsico sinfonismo cinematogrfico, ni de Msica Clsica
preexistente (si exceptuamos la presencia de Bach en la meloda de un juego de campanas de
la calle), ni de ningn elemento musical caracterstico del director. Slo Jazz, que aunque
contenga el referido toque sinfnico, se ha de calificar como lo primero. Curiosamente es un
film con una textura temtica de nuevo decadente (una prostituta de 17 aos, infanticidio, el
alcohol como compaa, un toque neorrealista, ciudad gris, intelectual frustrado). La escena
de Tomas paseando solo se cerrar simultneamente a la disminucin y cese del volumen
musical.

Como ya dijimos al comienzo, la msica Jazz no ha sido algo especialmente frecuente

en la trayectoria artstica de nuestro director. Sin embargo, s que encontramos varios
ejemplos en su primera poca, con pelculas como algunas de las ltimas que hemos tratado.
Ello se debe a la lgica del momento histrico cinematogrfico de los aos en los que nos
encontramos, y de la cual no se libra ni el que con los aos sera uno de los directores
europeos ms transgresores, pues como nos recuerda de nuevo Garca Laborda el Jazz se us
mucho durante los aos treinta y cuarenta para prestar fondo incidental a las pelculas de una
determinada temtica o para dar ambiente a las escenas de clubs y de baile como msica
realista interpretada dentro de una secuencia determinada82. A este respecto tambin se
podra hablar de un aspecto sociolgico que ya hemos insinuado sobre estas lneas, pues esta
msica o alguno de sus gneros afines, sucedneos de mayor o menor calado segn el
82
GARCA LABORDA, J. M. Fuentes Cinematogrficas para el Estudio de la Msica de Jazz; en OLARTE,
M. (ed.). Op. cit. (2005), p. 121.

84
transcurrir de las modas pasajeras, caracteriz en la vida real y en su recepcin especular en el
Cine a un importante sector de las sociedades occidentales de la poca, que no es otro que la
juventud. En la opera prima de Bergman, Crisis, se celebra un baile en la pequea localidad
donde se desarrolla buena parte del comienzo de la accin. Encontrndose casi todo el mundo
inmerso en llevar el comps de los valses que se tocan, llega un momento en que el Alcalde
propone hacer un parn para descansar, ofreciendo a los invitados que se dirijan a la sala
contigua para que, sentados, se deleiten escuchando Il Bacio de Luigi Arditi, vals vocal
orquestal que aqu escuchamos en su versin para soprano y piano, y que como
comprobaremos poco despus ms que de un lied podramos hablar de romanza de saln o un
subgnero similar, y con una enftica ampulosidad y rimbombancia remilgada magnificadas
por el propio director. Huelga decir que los sectores de ms edad parecen disfrutar con la
actuacin, pero el sector juvenil no parece muy por la labor de aguantar todo un concierto de
esas caractersticas. Estando as las cosas, ser Jack, el joven y turbulento urbanita recin
llegado, el que tome las riendas de la situacin: le hace una seal a un grupo de aburridos
jvenes para que vayan saliendo cautelosamente y vuelvan a la sala donde unos instantes
antes se bailaba y que ahora est desierta, pero con un piano. Los jvenes organizan su propia
fiesta y su idea de diversin: una de las chicas se sienta al piano, Jack encuentra una caja de
percusin con escobilla y vemos tambin a uno de los msicos de la banda que se encargaba
con anterioridad de tocar los valses, joven tambin, que toca el bombardino. Se atreven con
Jitterbug de Charles (Charlie) Norman, un rpido y animado Boogie-woogie que se
mezclar con la msica de la soprano, a la que acaba solapando y desplazando. Adems se
sueltan a bailar, y conviene recordar tambin que el alcohol fluy con prodigalidad entre
algunos de ellos, en suma, que se muestra un muy bien ejemplo de eso que los socilogos y
antroplogos llaman abismo generacional entre la juventud y sus padres, y todo ello va
musical83. Por supuesto, la msica acaba siendo ms que percibida por sus mayores, que se
molestan por ese ruido, hasta que el Alcalde se dirige para exigir silencio y explicaciones ante
una msica merecedora de su desaprobacin, pues al fin y al cabo, como muy bien deja claro
la pelcula, este gnero musical se asoci a la adolescencia, a la juventud, a la rebelda y ello,
cmo no, desat las ms airadas crticas. Junto a todo este fragmento de la secuencia
podramos volver a traer a colacin la pelcula Sueos, de la que hemos hablado sobre estas

83
Concepto el de joven tpico de las sociedades occidentales a lo welfare state post Segunda Guerra Mundial,
y que con anterioridad pareca no existir: se pasaba de nio a hombre. La pelcula, por su fecha de
produccin (1945, y estreno comienzos 1946) se encontrara justo en el comienzo de la irrupcin de este sector
social.

85
lneas, la escena en la que Doris y el Cnsul que ha conocido en la calle frente a un lujoso
escaparate beben champn y charlan animadamente. Ella decide colocar un disco, y suena un
Boogie-woogie, que todava entra dentro de la categora ms genrica de lo que se entenda
por Jazz en los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta. Sobre la base de este y otros
estilos de la poca se desarroll el Rhythm and Blues, al cual tambin nos recuerda aqu84. Se
trata de Charlie Boogie, de nuevo composicin de Charlie Norman, y como suceda con el
ejemplo de Crisis, esta msica representa sociolgicamente a la protagonista adems de
incidir en el abismo generacional entre ella y el galn que la pretende, que no sabe muy bien
qu hacer mientras ella baila coqueta. Se aade a esto que antes de colocar ese disco se
encontr con otro que inmediatamente rechaz, en el que ley el nombre de la pieza
(zarabanda) y el nombre del compositor (Bach) significativamente leda con dificultad la
primera y mal pronunciado el segundo85. Siguiendo a Umberto Eco, en su famosa obra
Apocalpticos e Integrados86 nos habla de la funcionalidad de esas msicas en unos trminos
tiles para esta escena: funcin de diversin y de catarsis; de idealizacin (como sublimacin
de los sentimientos y los problemas, y por tanto como forma de evasin); de refuerzo (como
intensificacin de los problemas o de las emociones de la vida cotidiana, hasta hacerlos
evidentes y convertir en importante su coparticipacin)87.

84
El Rhythm and Blues fue un subgnero derivado del Jazz surgido en USA alrededor de 1950 de manos de
nombres como Louis Jordan. stos, tomaron los aspectos ms simples y agradables del Swing, retomando
adems parte de la esencia del Blues, demasiado diluido en el Swing. Utiliz una pequea formacin (cuatro o
cinco instrumentos). En cuanto al Bebop, los bebopers dijo Jordan, con su excesiva sofisticacin, tocan para
ellos; yo quiero tocar para la gente.
85
Queremos hacer notar que se ha de atender a la pronunciacin en sueco del personaje, porque tanto en la
versin doblada al castellano como en la subtitulada, bien por error o bien por licencia (que a nuestros ojos
tambin supondra un error) se omite esto, y se escucha y lee las mejores sambas, vaya o vaya una samba
respectivamente.
86
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. Barcelona: Lumen, 1990. (1960).
87
Incluso se podra tener en consideracin a Simon Frith, uno de los nombres ms reseables en el estudio de las
msicas populares (donde sin duda se incluira el Jazz, sobre todo en esta poca), cuando habla de otras
funciones, tambin identificables con los dos ejemplos que ofrecemos, como son las formas de corresponder a
cuestiones referentes a la propia identidad crearse una particular autodefinicin, un lugar determinado en el
interior de la sociedad; proveer a las personas un modo de gestionar la relacin entre su vida pblica y su vida
privada y emotiva; dar forma a la memoria personal, la de organizar nuestro sentido de tiempo y la de
intensificar nuestra experiencia del presente. (Vase FRITH, Simon. Towards and Aesthetic of Popular Music;
en LEPPERT, Richard; McCLARY, Susan. Music and Society: the Politics of Composition, Performance and
Reception. [Actas de la Conferencia Internacional de la Universidad de Minnesota, Abril 1985]. Cambridge/New
York/Oakleigh (Melbourne): Cambridge University Press, 1996, pp. 133-49 [vase pp. 140-44]. [1987]).

86
LAS CAMPANAS

Ingmar Bergman presenta en su cine una intrincada red de relaciones que frecuentemente no
salen de lo meramente anecdtico, o bien profundiza en la trasferencia de valores aadidos o
de un fetichismo con el que consigue frecuentemente generar una, llammosla as, sensacin
bergmaniana en el espectador, tendente en muchas ocasiones hacia las simbolizaciones88.
Que el propio director aparezca en casi diez de sus pelculas paseando o leyendo el
peridico, breves instantes; que los personajes principales de sus pelculas sean actores que
vuelven a aparecer reiteradamente en otras, como es la situacin de muchos otros secundarios;
que en la inmensa mayora de sus pelculas aparezca en algn momento un piano, que puede
ser tocado o no; o que una serie de nombres de personajes se repitan constantemente; son
ejemplos de lo que decimos. Aadamos aqu el sonido de las campanas, que encontramos en
todas sus pelculas menos en dos: En el Umbral de la Vida (derivado posiblemente de la
bsqueda de una austera representacin de la realidad en la sala de una clnica de maternidad),
y El Manantial de la Doncella la iglesia que pudiese emitir ese sonido desde la digesis est
demasiado lejos, siendo precisamente el motivo del viaje de Karin el ir para all.
El sonido de las campanas en su cine puede indicar varias cosas, las cuales no siempre
estn claras y su significado, en ltima instancia, pertenece a los secretos de la mente del
director, que como muchos otros, desaparecieron con su muerte. Su sonido, que tanto le
fascinaba desde su primera infancia, puede transmitir tensin dramtica, puede conectar
elementos dramticos entre s a partir de diversas asociaciones, puede remitir a la temtica
funeraria (tan habitual en determinados momentos de su obra), puede recalcar la importancia
y/o trascendencia de un momento dado, puede conectar lo humano con lo divino, como si
recordasen la presencia de una trascendencia no ausente del todo, que cuida los pasos

88
Como venimos observando, el concepto de smbolo es y ser de uso muy frecuente en toda la Tesis.
Queremos aprovechar este momento para anotar dos puntos a modo de aclaracin esperando sean tenidos en
consideracin a lo largo de toda la lectura. En primer lugar, y coincidiendo parcialmente con el director de Cine
Andrei Tarkovsky (cuyas palabras sern tradas a colacin en numerosas ocasiones en lo sucesivo), no se ha de
sobrevalorar la dimensin simblica en el cine de Bergman, pues se tiende ms hacia todo lo contrario, esto es,
hacia un naturalismo casi biolgico, llegando a la verdad humana (o a su forma de entenderla) en sentido
espiritual. Aun estando de acuerdo en esto ltimo, no por ello creemos que se haya de negar la carga simblica
de muchas de sus obras; esa aspereza naturalista y humana se desarrolla en un cine donde el factor simblico
engendra una red de relaciones siempre presente, siendo los ejemplos innumerables. En segundo lugar, es
necesario apuntar con mayor atino cuando utilizamos un trmino (smbolo) manido en su empleo equvoco por
confundir su uso genrico con su uso cinematogrfico, pues, segn Jean Mitry, los smbolos deben ser
implicados por la accin y no aplicados a ella, deben ser contingentes, exigidos por un momento, por una
situacin fuera de la cual pierden todo su sentido, es decir, no tienen que tener ningn valor en s mismos, sino
bajo la ley de lo dramtico, donde no se utilizan smbolos sino que se producen por implicacin, adquiriendo de
pronto una significacin que no tienen en la realidad cotidiana.

87
dificultosos de estos seres, aun sin ellos saberlo 89, etc. Sea como fuere, lo cierto es que desde
los primeros fotogramas despus de los crditos de su primera pelcula (Crisis), o lo que es lo
mismo, desde la primera imagen flmica de toda su carrera artstica, ya escuchamos su taido,
acompaando al plano general largo del pueblo donde tiene lugar el comienzo de la accin.
En la inmensa mayora de los casos el taido de las campanas se supone diegtico, de alguna
iglesia cercana, aunque sta no tenga por qu aparecer en el campo visual. Otras veces de
algn reloj de pared; y a veces no queda claro si una cosa o la otra. Hemos decidido incluir el
taido de las campanas en el anlisis musical del cine del director, por considerarlo tan
musical como cualquier otro sonido, pues aun no siendo un tpico ejemplo de lo que se
entiende por msica cinematogrfica, su sonido es musical, como instrumento percusivo de
altura determinada que se trata, el cual como tal da notas claramente definidas de la escala
musical a pesar de sus conocidos problemas con los armnicos. Siendo demasiados los
ejemplos que podramos exponer a continuacin, hemos decidido escribir solamente los ms
destacables.

En El Sptimo Sello, cuando el caballero y su escudero llegan al poblado y se dirigen a

la iglesia donde el caballero quiere confesarse, omos las campanas de la misma. Siguen
sonando cuando estn dentro y en una ocasin servirn para conectar la narracin a la realidad
concreta tras el discurso evasivo del pintor de murales con quien habla el escudero mientras
su seor se confiesa. La situacin es la siguiente: el pintor narra los estragos que causa la
peste negra en los cuerpos humanos, y mediante la msica y el encuadre de la cmara sobre el
mural y el escudero a la derecha, por un momento su comentario se magnifica y parece que
durante unos instantes estemos fuera de la realidad90. La vuelta a la realidad se producir
al cesar la msica, entrar de nuevo en el campo visual el pintor y volver a orse el taido de
las campanas, que haban dejado de sonar al entrar la msica. Su sonido juega un papel
fundamental para conectar al espectador al presente inmediato de la narracin, por breves
instantes dejada en un segundo plano.

Isak Borg, el anciano protagonista de Fresas Salvajes, sufre a lo largo de este film una
serie de pesadillas cuyo mensaje influir en su actitud hacia las dems personas, en lo que
vienen a ser los ltimos momentos de su vida. En una de estas pesadillas, camina por una

89
ZUBIAUR, Francisco Javier. Ingmar Bergman. Fuentes Creadoras del Cineasta Sueco. Madrid: Ediciones
Internacionales Universitarias, 2004, p. 235. (2004).
90
Vase el apartado Fuera del Tiempo en el Tiempo del presente trabajo.

88
calle siniestra y desierta en medio de un clima alucinado. Se encuentra con un personaje
deforme (significativamente vestido parecido a l e igualmente significativo, sin rostro) que
cae al suelo y revienta, justo en el momento que entra el taido fnebre de unas campanas.
A continuacin, surge en el campo visual un coche fnebre guiado por caballos negros, que se
enganchar con una farola y, a la insistencia de stos, se desequilibra y se cae su atad al
suelo, quedando entreabierto. A continuacin, se contempla el personaje a s mismo dentro
del fretro. En esta ocasin, el sonido de las campanas remite claramente al elemento
mortuorio y a su relacin con el ritual cristiano, como nos muestran unas imgenes que vienen
a decir a Borg que le queda poco tiempo, que su hora est cerca, que es un muerto en vida por
haber gestionado de manera adusta su vida afectiva y que nadie acudir a su entierro, que
morir solo.
Comienza su viaje en coche, el viaje hacia su reflexin vital, en una marcha atrs hacia
los recuerdos de una vida y de alguna forma hacia el final de la misma. En un plano general
corto, el coche sale de la ciudad mientras omos de nuevo unas campanas que otra vez nos
transmiten cualidades espirituales, posiblemente las del trascendental viaje que se inicia91.
Tambin se oyen cuando llega a Lund, su punto de destino. Adems, en la ceremonia de su
Jubileo Doctoral vemos ms indicios de la cercana de su muerte si, como ha anotado Frank
Gado, the tolling bells at the ceremony and the frock coat Isak wears are sufficient to make
the point that Isaks death is near92.

En Fanny y Alexander, el patriarca de la familia y padre de los nios, Oscar Ekdahl, da

sntomas de debilidad y agotamiento. Todo ello no ser sino causa del inminente infarto por el
cual fallecer. Desde el momento en que empieza a dar muestras de su enfermedad la msica,
muy presente hasta ese momento, prcticamente desaparece. Este silencio musical
inquietantemente prolongado slo se rompe por el sonido de las campanas en el momento en
que llevan a Oscar en una carreta del teatro donde le ha dado un ataque a un lugar donde
encontrar un mdico, a travs de las calles nevadas. El taido, con su lgubre sonoridad,
parece querer adelantar lo que todava no ha sucedido pero es inevitable: la muerte de este
hombre. Todos esos minutos de silencio se rompen bruscamente en el propio funeral, cuando

91
Para algunos exgetas bergmanianos como Jacques Siclier, esta pelcula supone una reflexin sobre la muerte
que permitir encontrar el sentido de la vida. Como en El Sptimo Sello, este viaje (que tambin es interior) es
una bsqueda del conocimiento, pero aqu se trata del conocimiento de s mismo, y los problemas del ms all
quedan en un segundo plano. (Vase SICLIER, Jacques. Ingmar Bergman. Madrid: Rialp, 1962, pp. 192 y ss.
[1960]). Aadamos de todas formas que, aun quedando en segundo plano, no dejan por ello de estar presentes.
92
GADO, F. Op. cit., p. 219.

89
suene la Marcha Fnebre de la Sonata nm. 2 en Si Bemol Menor para piano de Frdric
Chopin en versin orquestada, llena de fuerza y grandeza mayesttica. A la vez doblan las
campanas de la iglesia donde se celebra el funeral.

En Sueos, la modelo Doris conoce a un maduro Cnsul que la llevar a su lujosa casa
para seguir cortejndola, pero en medio del distendido clima llaman inoportunamente a la
puerta. Tensin, silencio. Se trata de la problemtica hija del Cnsul, y su llegada representar
la realidad, la conciencia culpable encarnada, la destructora de ilusiones, [y Doris ver] que
el precio de su debilidad faustiana es la destruccin de sus sueos romnticos 93. A partir de
este momento y en los sucesivos siete minutos, la historia toma un giro inesperado por la
conversacin que tienen padre e hija y por la humillacin que inflige la hija a Doris cuando la
descubre en una habitacin contigua donde el Cnsul decidi esconderla de los ojos de su
chantajeadora hija. No habr un solo segundo musical. Con ello se acenta lo incmodo de la
situacin, la tensin dramtica de la conversacin entre el Cnsul y su descarriado vstago.
Justo a la marcha de sta, quedan Cnsul y modelo en una incmoda situacin, y se
introducen las campanas de un reloj de pared del lujoso saln, que caen como una lpida
sobre el casi indescriptible momento. La actitud del hombre hacia la chica ha cambiado y
ahora es descorts con ella, echndola a la calle sin mayores miramientos, momento concreto
en que se pasa de esas campanas a las del taido de las de la calle, acompaando esa
embarazosa situacin de despedida, y que adems aumentarn de volumen de forma natural al
salir ella de la casa y encontrarse en la acera, lugar desde donde dedica una ltima y
asustadiza mirada a la mansin y al Cnsul tras la ventana.

Algo no muy distinto se podra decir de otra escena de Noche de Circo. Albert visita a
su antigua esposa con la excusa de ver a sus hijos, que hace tres aos no ve, idea que disgusta
a su actual compaera sentimental por causa de sus celos y por temer que el hombre albergue
en el fondo la esperanza solapada de volver con su antigua familia y abandone el desastroso
circo de segunda fila que dirige, del cual ya est cansado. En su conversacin con la que fue
su esposa, menciona que ella debe de estar dolida porque la abandon y la dej sola con sus
dos hijos, pero para su sorpresa ella le dice que en absoluto, que est mejor as, que odiaba
aquel ominoso y sucio mundo del circo que tanto miedo le daba. La cmara se desplaza de la
mujer al sorprendido Albert, que no tena ni idea de los sentimientos de su mujer, y que

93
COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 158.

90
vienen a desbaratar sus planes latentes sobre un posible retorno y aceptacin. He aqu que
justo en ese momento omos las campanas (de la calle o del reloj de pared). Poco despus,
recordando sus aos en aquel hogar, l dir qu silencio, siempre est igual, Invierno como
Verano. [] Ao tras ao, todo est en silencio, y vuelven las campanas, que haban
desaparecido unos instantes. Significativo comentario de un hombre que abandon el
ostracismo de ese mundo de pueblo porque amaba la aventura del circo. El trazado de las
campanas en sendas ocasiones seala la diferencia de caracteres entre el hombre y la mujer.
Es un buen ejemplo de cmo conseguir pequeas cesuras dentro del mismo contexto de una
conversacin y unas imgenes, en esta muestra para demarcar dos planos mentales distintos,
un ejemplo en definitiva de cmo un sonido interesante, ruido o msica, desviar hacia l la
atencin del espectador, con lo que se puede conseguir un corte en la continuidad narrativa sin
necesidad de un cambio en las imgenes94.

Tras perder definitivamente el juicio y disparar a su mujer, Johan, el atormentado

protagonista de La Hora del Lobo, se dirige con prisa hacia el castillo donde le esperan todos
sus demonios interiores representados en la figura de una decadente y siniestra aristocracia
que parece acuciarle, aunque en realidad no ha salido siquiera de su humilde cabaa y sus
alrededores, todo se encuentra en su trastornada cabeza. Cuando llega al castillo se oyen
campanas, esta vez como reflejo de un punto de inflexin dramtico, como una forma de
anticipacin de un desenlace que, anunciado por la solemnidad de su taido, se nos ofrecer a
continuacin.

Cuando en Ciudad Portuaria, la pareja protagonista se va de la sala de baile donde se

han conocido bailando muy juntos, camino casa de ella l deja entrever sus intenciones en el
tpico gesto de aproximacin dentro de la comunicacin no verbal. Pero ella no parece muy
segura de desear ese tipo de contacto con l, de hecho su inseguridad con los hombres y con la
gente en general se muestran a lo largo de todo el film. Lo interesante aqu es observar cmo
Bergman introduce el sonido de una campana, como siempre implcitamente diegtica (de
alguna iglesia cercana, por ejemplo), que confiere a esos precisos instantes una dimensin
significativa ms profunda, queriendo indicar que esa inseguridad de la chica no es en
absoluto gratuita, sino sntoma de muchas cosas, sas que la historia nos ir dejando entrever.

94
BELTRN MONER, Rafael. La Ambientacin Musical en Radio y Televisin. Madrid: Instituto Oficial
RTVE, 2005, p. 61. (1984). Deseamos hacer notar que a pesar del ttulo, en dicha ambientacin musical tambin
se incluye el Cine.

91
Antes de irse de casa de ella tras pasar la noche juntos, Gsta intenta aproximarse a modo de
despedida, pero ella vuelve a dar muestras de inseguridad y es cortante. Justo en ese momento
volvemos a or campanas, que reafirman nuestra tesis.

Juegos de Verano trata desde el comienzo de acentuar la diferencia entre el Verano y

el Otoo. El Verano unido al pasado, a la historia de amor que vivi la protagonista de la
pelcula, breve como el propio perodo estival en los pases escandinavos; el Otoo unido al
presente de la narracin e incluso a la muerte, a aos de distancia de aquella trgica relacin,
siendo el punto desde el que rememorar todas aquellas semanas. Estando as las cosas, el
film pretender enmarcar con claridad ambos contextos antitticos. As, y como una muestra
de lo que decimos, si la pelcula comienza con imgenes de agradable y apacible naturaleza,
con msica de violn y pinceladas de arpa, el canto del cu-cu y el agua fluyendo todo ello
vendr enmarcando la secuencia de ttulos de crdito, que ser comentada en su captulo
correspondiente, inmediatamente despus vemos en contrapicado la aguja de una torre de
iglesia mientras repican las campanas, que a modo de carilln realizan una pequea meloda,
y acompaan musicalmente diversas imgenes de la ciudad que dejan entrever que es Otoo,
como hojas secas diseminadas en el suelo, viento, rboles deshojados Esta pequea meloda
no es otra que una cita de un fragmento de la Cantata BWV 137 de J. S. Bach y es la misma
que tambin oamos, dos veces, en una produccin pocos aos anterior, Prisin95. En este
punto, este modelo temtico sobre las campanas y aquel primero que escribimos sobre Bach,
se funden, y una vez ms acudimos a la relacin simblica trans msica, pues Birgitta-
Carolina supone uno de los primeros personajes-smbolo en el cine de Bergman que
representan a Cristo y su pasin, esta vez a partir de una prostituta adolescente y el beb que
le arrebatan para deshacerse criminalmente de l, seguido de un posterior suicidio de esta
mujer por no poder soportar lo sucedido. La primera vez que omos las campanas vemos una
de las calles de la ciudad mientras la voz del propio Bergman comenta lo que vendran a ser
unos ttulos de crdito que (con mucha originalidad) no vemos sino omos, tras diez minutos
de pelcula, hasta que nos detenemos en una esquina donde vemos a esta prostituta ejerciendo
su oficio. La segunda vez ser hacia el final, cuando su chulo-novio la encuentre en el lugar
donde se ha quitado la vida, iluminada por una luz que procede de lo alto, supuestamente del
sol de la calle que atraviesa los cristales, pero simblicamente aludiendo a la gracia que

95
Debemos la informacin de la localizacin de esta cita entre todas las cantatas de Bach a RENAUD, Ch. An
Unrequited Love to Music, p. 16, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-
9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].

92
recibe, y se la lleve en brazos. Todo esto, sumado a la temtica que aborda el film el Infierno
en la Tierra, ausencia de Dios, la idea sartreana de el Infierno son los otros, tiene su
correspondencia por identificacin o bien por contraste con una cantata cuyo ttulo (o frase de
referencia), reza Lobe den Herren, den Mchtigen Knig der Ehren, que podamos
traducir por alaba al Seor, el poderoso Rey de honor.

El taido de las campanas vertebra dramticamente cinco momentos de Un Verano

con Mnica. La puesta en escena con que comienza la pelcula se basa en varias imgenes del
puerto de una gran ciudad gris, de los arrabales portuarios y astilleros. A continuacin vemos
al protagonista conduciendo entre los coches, y van sucedindose los crditos sin ningn tipo
de acompaamiento musical. Sin embargo, al rato omos unas campanas, que constituyen la
primera msica de la pelcula y que forman parte de la presentacin del largometraje junto a
la meloda de msicos ambulantes que suena a continuacin, de su mundo urbano donde se
desarrollar la vida gris de los dos protagonistas antes de que decidan huir y pasar un Verano
juntos en plena naturaleza. En su primera cita, Harry y Monika van a ver una pelcula y
despus deciden dar un paseo. En un fro banco, rodeados por un paisaje arrabalero de las
afueras, Monika le dice que puede besarla, imitando a la protagonista rubia de la pelcula
comercial americana que acaban de ver. Sin embargo las diferencias entre la pareja del film y
la de ellos dos no podra ser mayor, una diferencia que se acenta ahora que se han dado el
primer beso y que se supone ha dado comienzo su relacin, y en lo que tambin inciden las
campanas que se oyen cuando se levantan del banco y se van juntos. En tercer lugar, tras la
discusin de Monika con su parentela y de Harry con sus jefes laborales, deciden escapar, huir
de la ciudad, dejar atrs la jungla de asfalto con sus problemas y pasar un agradable Verano
en mitad de la naturaleza costera. Parten en barca a motor, y se oyen las campanas de la
catedral que vemos en el plano general corto del paseo del puerto con el perfil de la ciudad
(Estocolmo) al fondo, y mientras van atravesando varios pequeos puentes seguimos
oyndolas, pareciendo ritualizar su huida; no en vano ste ser el punto de inflexin y
prcticamente el verdadero comienzo (aunque llevemos ya treinta y tres minutos de cinta) de
la pelcula. Tras un Verano entero juntos, no les queda ni dinero ni comida, y encima la chica
est embarazada: han de regresar a la ciudad. Su aventura veraniega qued atrs, y ahora se
enfrentan a numerosos problemas de diversa condicin; mientras Harry se mata a trabajar,
Monika, infantil, egosta y emocionalmente irresponsable, le es infiel. En una de las escenas,
vemos a Harry regresar a su casa despus de unos das de trabajo fuera de la ciudad, y en el

93
momento que se dispone a entrar en su casa y una vez dentro, se oyen campanas que anticipan
lo que Harry ver a continuacin, coincidiendo con la desaparicin de las mismas: el antiguo
pretendiente chulesco de Monika, con el que le ha engaado. Finalmente, la quinta inclusin
de las campanas sucede al final, cuando despus de romper su relacin con Monika, Harry
pasea por la ciudad con su beb en brazos y se para frente al espejo de la puerta del almacn
de cristal y porcelanas donde trabajara otrora y donde tambin se haba mirado Monika para
intentar pintarse los labios al comienzo del film, y da rienda suelta a su imaginacin y a la
nostalgia de lo que fue aquella su relacin sentimental, mientras se suceden varias imgenes
de la misma (y de lo que fue la pelcula, por tanto), hasta que el taido de las campanas, que
corta la msica que se haba introducido para acompaar las escenas del pasado, hace volver
en s al personaje.

En otros casos, su presencia se enmarca simple y llanamente en el mero hecho de que

los personajes se encuentren dentro de la propia iglesia, como por ejemplo en Los
Comulgantes, y ms an si tenemos en cuenta que el protagonista principal es un Pastor. Sin
embargo, Bergman alude a ellas consciente de su poder a la hora de mover conciencias, de lo
que han significado muchas veces en la tradicin cristiana europea, y al final de esta pelcula,
debido a la ausencia de asistentes al servicio, el ayudante de la iglesia sugiere que ya es
hora de que suenen las campanas para despertar conciencias y hacer venir a los habitantes de
la pequea rea rural, por lo que las hace sonar.

Finalmente, Persona cuenta con un enigmtico prlogo anterior a los ttulos de

crdito, cuyas imgenes parecen tratar alegricamente algunos de los momentos posteriores
del film. En una de las escenas cesa abruptamente la msica y se oyen campanas. Vemos una
solitaria iglesia, un parque invernal y unos ancianos presuntamente muertos yacentes sobre
unas mesas. Incluso en una pelcula de estas caractersticas, con su lenguaje general tan
moderno y rupturista, el director deja espacio para la potica visual que ya manej con
anterioridad y en pelculas posteriores, con ecos del naturalismo referido a la Naturaleza
escandinavo de raz romntica, aprovechando el momento para introducir el sonido musical
de las campanas y ayudar con su lgubre sonido a recrear la atmsfera del momento.

Para concluir hablaremos de La Carcoma, la pelcula que posiblemente ms veces

incluye estos taidos. Algunas veces se asociara de nuevo con la muerte, con el duelo y la

94
religin cristiana. Al principio, cuando Karin llega al hospital y le comunican que su madre
acaba de fallecer, se dirige a ver su cuerpo. Entra en su habitacin sin abrir la boca y se queda
unos momentos observando el cadver inerte de la que era su madre. En la calle la vida sigue,
con el ruido de los coches, autobuses, alguna persona a travs de la ventana, indiferencia en
una palabra, pero ah dentro todo es quietud, stasis y muerte. Acaricia y besa a la difunta, y
tambin se oyen las campanas, conectando con la situacin.
Sin embargo, en esta pelcula las numerosas entradas de su sonido apuntan en otra
direccin. Recordemos que se trata de la historia de Karin y Andreas, un matrimonio con dos
hijos, que pasa unos meses en su segunda residencia, en una pequea localidad sueca, alejados
del trabajo y la ciudad, aparentemente contentos con la estabilidad de su vida pequeo
burguesa. Pero en una iglesia de la zona, David, un arquelogo judo ingls, trabaja en una
excavacin y se hace amigo del matrimonio. Poco despus comienza un affaire tormentoso
con Karin. El sonido de las campanas se acaba asociando a este personaje, y cada vez que las
omos sin estar l presente, se le est citando mediante una tcnica temtico-leitmotvica. Esta
asociacin deriva precisamente por ser la iglesia el lugar de trabajo de David, de lo que ya
habla al matrimonio en su primera velada juntos cuando le invitan a cenar, y para remarcar
ms esta asociacin, en las visitas de Karin a David a la excavacin de la iglesia y dentro de la
misma: la primera vez, antes de comenzar su romance; la segunda, ya siendo amantes y con
nubes negras sobre su relacin, y al rato cuando salen fuera y abrazados les vuelven a
acompaar. Tambin hacia el final, cuando Karin va a Londres en su busca, tras haberla
abandonado sin decir una palabra, y al llegar al edificio donde l vive reaparece su sonido. De
esta manera, a medida que el forastero va acaparando espacio entre la pareja, a medida que
ella lo va teniendo presente en sus pensamientos, o que sucede algo referido o por lo menos
tocante a l, es el sonido de las campanas el que favorece la relacin 96. Pensemos por ejemplo
en la escena en que Andreas y Karin hablan en la intimidad de su habitacin, preparndose
para ir a la cama. Son los minutos posteriores a la primera cena con David de la que hemos
hablado, y ste ya se ha ido, lgicamente. Se ponen a charlar de l, de si les ha cado bien, de

96
En algunos momentos no queda claro del todo si es el sonido de las campanas de la iglesia o si son las del reloj
de pared de la casa del matrimonio (que nunca vemos mientras suenan), sonido tambin muy frecuente en sus
pelculas. Ambas opciones seran vlidas, pues son muchas las pelculas del director en las que desde dentro de
un hogar se oan unas campanas a las cuales no atienden los personajes, y simplemente estn ah, deduciendo el
espectador que son campanas de alguna iglesia cercana, no excluyndose adems en algunos casos la posibilidad
incidental. Sea como fuere, aunque se tratasen de las campanas de un reloj de pared, al coincidir con
determinados momentos que gravitan directa o indirectamente en la rbita de David, y adems al observarse a lo
largo del film varios momentos en los que las campanas externas se asocian a l, parece ser suficiente para que
las propias campanadas del reloj (de sonoridad muy parecida a las de iglesia en el ejemplo de este film)
funcionen dramtico-estructuralmente de la manera que proponemos.

95
cmo le conoci Andreas, de que tuvo la delicadeza de irse pronto porque al da siguiente el
propio Andreas tiene que madrugar, etc., y volvemos a or campanas, de sonoridad muy
parecida (slo varan en tesitura) que ya omos hace un instante, segn se fue David. Parece
que fuese su huella, su sombra sobre el hogar, como sucede tambin algn tiempo despus y
siendo ya amantes, cuando el matrimonio est en la cama y ella se ha quedado dormida
mientras cada uno lea. Andreas le da un beso de buenas noches, apaga la luz de la mesilla de
noche de ella mientras l sigue leyendo, y vuelven a sonar. Pero no son los nicos ejemplos,
de hecho ni siquiera estos seran suficientes para relacionarlo con David, siendo la repeticin
del doblar de las campanas en distintos momentos la que nos sirve para llegar a las
conclusiones que sostenemos. Por ejemplo al dejar Karin el almuerzo con invitados y colegas
de la profesin de su marido, usando como subterfugio una mala excusa, la vemos salir
rpidamente por la puerta hacia el taxi que la espera para llevarla a su amante, y de nuevo
omos campanas. O poco ms adelante, en la escena en que los esposos hacen vida casera,
jugando al ajedrez frente a la chimenea, fumando y bebiendo un poco de cerveza, y volvemos
a orlas; no en vano, justo despus de cesar, Andreas se fija en el labio de su mujer, que tiene
una pequea lcera (una marca de un golpe de David, en realidad), y tiene que argir una
mentira. Toda esta sobreabundancia se observar ms en la primera mitad de la pelcula que
en la segunda. Como explica Bergman, in the beginning of the picture, when it is still
romantic, there is a lot of music and beauty. From the middle of the picture, all music, bells
and so forth cease. When he returns to her after his absence, everything has changed97.

97
Palabras de Bergman recogidas en la entrevista realizada por Charles Samuels en 1971. (Vase SAMUELS,
Charles. Encountering Directors. New York: Capricorn, 1972, pp. 179-207. [1972]. Apud DUNCAN, P.;
WANSELIUS, B. [eds.]. Op. cit., p. 377).

96
EL SILENCIO

Aunque no conviene caer en generalizaciones, el Cine Escandinavo, tradicionalmente, ha

albergado la fama de otorgar al silencio una importancia desmedida para unos,
estilsticamente lograda para otros, pero casi siempre significativa. Posiblemente derivado de
un determinismo geogrfico, atmosfrico y sociolgico-cultural cultivado en el alma de los
artistas escandinavos de diversa condicin, el intimismo que los caracteriza ha generado un
clima emocional que en el caso del Cine tiene en el silencio un fuerte aliado. Este silencio
remite a los dilogos entre los personajes de la ficcin, pero tambin a la msica contenida,
que es lo que a nosotros nos interesa.
Mediante el silencio de sus pelculas, Ingmar Bergman ha conseguido transmitir gran
parte de los contenidos profundos de las mismas, gracias al poder simblico que el realizador
sabe dar a muchos momentos de su obra, y al propio poder que el silencio tiene como tal,
como un elemento musical ms, que tiene tanta importancia y fuerza semntica en un plano
emocional, ms bien, el de unas sensaciones que no tienen por qu traducirse literalmente
como las propias notas de una partitura, y cmo no contando siempre con que el material de
la msica es sonido y silencio. Integrar estos elementos es componer 98. En su trayectoria a lo
largo de sus ms de cuarenta pelculas, la intrusin del silencio ha ido progresivamente de
menos a ms99. Es decir, en proporcin inversa a la disminucin de la msica, el silencio
musical se fue asentando con tal determinacin que lleg en algunas ocasiones a ser absoluto:
pelculas como Secretos de un Matrimonio de 1974 no contienen ni un solo segundo musical a
lo largo de sus ms de dos horas y media de duracin, si bien es cierto que en este caso se
debe a la fuerte concepcin teatral de la pelcula.
Aunque sera una exageracin por nuestra parte pensar en una lnea de tendencia
progresivamente decreciente y sin ningn tipo de altibajo, en cuanto a los minutos de msica
de su cine, s que podemos decir que en sus primeras pelculas entre 1946 y 1950, bajo la
influencia del Cine Clsico americano en algunos detalles, del Realismo Potico francs en
otros, e incluso del Neorrealismo italiano, la msica es introducida con una frecuencia que, si
no inusitada por tratarse de la poca que se trata, s que lo es respecto a algunas de sus
pelculas de la dcada de los aos cincuenta donde se produjo un descenso al respecto,

98
A partes iguales, obvias y muy profundas palabras de John Cage, como acostumbraba expresarse en su papel
como idelogo. (Vase CAGE, John. Silencio. Madrid: rdora, 2005, p. 62. [1961]).
99
Este hecho no pas en su da desapercibido dentro de la profesin, y ya por 1967 la prestigiosa revista de Cine
Cahiers du Cinma dedic un artculo a la persistencia del silencio en su cine.

97
precisamente a medida que encontraba su estilo y autora dentro del denominado Cine de
Autor100, algo que acab de suceder definitivamente con Como en un Espejo (1961), pelcula
que marcar un antes y un despus en el estilo del director y que inaugurar una poca en la
que las apariciones musicales estarn reducidas a una esencialidad que contribuir a crear ese
clima emocional del que hablbamos antes, debido a la importancia de esas apariciones y al
silencio de alrededor. Ms all de la elemental tendencia maniquea que acaba por degradar el
silencio hacia posiciones de negatividad en tanto que mero carcter privativo, aqu diramos lo
contrario. Silencio dramtico, silencio simblico, silencio estructural, silencio esttico, en
Bergman casi nada es gratuito. Veamos por qu.

El tratamiento musical de Sonata de Otoo es paradigmtico de tres cuartas partes del

cine bergmaniano desde Como en un Espejo. A partir de aqu, la presencia musical se redujo
considerablemente, llegando en alguna ocasin incluso al silencio musical absoluto, como
dijimos sobre estas lneas. Toda la msica que omos se basa en unos breves apuntes de piano
en un par de ensayos de la madre, otros sobre la Zarabanda de la Suite num. 4 en Mi Bemol
Mayor para chelo de Bach, y el momento en que primero la hija y luego la madre interpretan
el preludio para piano de Chopin del cual ya se habl con prolijidad en otro lugar . No es el
nico director de Cine de Autor que sufre una evolucin similar; Andrei Tarkovsky afirmaba
que, en teora, la msica deba permanecer al margen del cine en su forma ms pura101. Para
autores como Eric Rohmer, Luis Buuel o Robert Bresson, la msica es un aditivo emotivo
a evitar102. De todas formas, el silencio en Bergman no es slo un recurso estilstico
100
En muchos aspectos, su sexta pelcula, Prisin (1949), puede ser entendida como la primera pelcula del
director, realmente. Curiosamente, este film reduce considerablemente la participacin musical respecto a los
anteriores. Sin embargo, a este respecto debe una vez ms tenerse en cuenta el factor comercial (y por ende
social), pues es posible que este hecho se debiese al frugal presupuesto que le fue asignado tras ser rechazada su
sinopsis por la productora, a lo que Bergman respondi reduciendo los das de rodaje, eliminando figurantes,
horas extras y, en sus propias palabras, nada de msica o poca. (Vase DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. [eds.].
Op. cit., p. 58).
101
El cineasta ruso consideraba que frecuentemente lo nico que la msica haca era redundar en el subrayado
del valor emocional de tal o cual episodio, y de paso salvar unas imgenes fallidas. En su manifiesto esttico-
cinematogrfico Esculpir en el Tiempo, escribi: para conseguir que la imagen flmica sea real y plenamente
sonora, probablemente hay que prescindir conscientemente de la msica. Viendo las cosas desde un punto de
vista estricto, el mundo transformado flmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en
conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un
mundo profundamente cinematogrfico. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el Tiempo. Madrid: Rialp, 2008,
p. 187. (1988).
102
El caso de Rohmer es especialmente significativo por tener unos conocimientos musicales de calado ms
hondo que algunos de sus colegas de profesin europeos, como se aprecia en algunos de sus escritos, donde
hablaba denostativamente de la participacin de la msica en la pantalla salvo casos muy excepcionales. (Vase
ROHMER, Eric. De Mozart a Beethoven. Ensayo sobre la Nocin de Profundidad en la Msica. Madrid:
rdora, 2005, pp. 97-98. [1996]). En cuanto a Bresson, suyos son los aforismos cuando basta un solo violn, no
emplear dos o msica. Asla a tu pelcula de la vida de tu pelcula (deleite musical). Es un poderoso

98
(acrecentado adems por su herencia teatral) pues frecuentemente se trata de un reflejo
metafrico temtico de la incomunicacin entre los seres humanos, nihilismo, etc. La escasez
musical, bien de fondo o de pantalla, hace que el espectador deguste esos breves instantes
con el placer de lo bello pero breve, de lo nuevo, del momento esperado. De alguna forma
parece el meldico aria de una pera, como si del lirismo en medio de lo prosaico, del
recitativo dilogos, silencios de la pelcula se tratase103. Volviendo a Tarkovsky, a pesar de
sus declaraciones no prescindi de la msica en muchas de sus obras. Sin embargo, la
utilizacin de la msica en algunos casos (o su defensa literaria de cmo se ha de utilizar)
responde a una concepcin que tambin podramos aplicar hasta cierto punto a algunas obras
de Bergman, de donde podemos comprender una vez ms la importancia del silencio no ya
per se, sino por su afectacin sobre la poca msica contenida en el metraje. Venimos
hablando de Sonata de Otoo, con sus concretas participaciones de la msica de piano, la
msica de chelo de Bach de una escena y los grandes bloques de silencio musical de la
pelcula. Sin embargo, pero en esta misma lnea, vamos a ejemplificar sobre Como en un
Espejo lo que queremos expresar. En su momento se habl de las aportaciones connotativas
que la msica de Bach aade a una pelcula que abarca el tema del silencio de Dios, de la
bsqueda de Dios en el amor entre los seres humanos, del abandono emocional de unos hijos
por un padre Ms adelante, en el desarrollo de la Tesis, aadiremos cmo el discurso
flmico y narratolgico es fragmentado por bloques o apartados a partir de las introducciones
de la zarabanda de Bach empleada, que suena cuatro veces a lo largo de la pelcula y con
cierta concordancia proporcional en cuanto a minutaje en dicha fragmentacin. El momento
de sus cuatro apariciones no es gratuito en absoluto, pues se produce en alguno de los
momentos dramticos ms lgidos de toda la historia que se nos cuenta; es ms, uno de los
motivos por los que consideramos a esos momentos dramticos algunos de los ms lgidos
es precisamente por la aportacin dramtica de la propia msica, que parece decirnos en cada
momento que ste es especialmente trascendente. Todo esto consigue su efecto debido a la
insistencia en la misma pieza musical y a los grandes bloques de silencio restantes entre cada
presentacin musical104. Es el propio silencio que rodea a la msica el que en buena medida
modificador e incluso destructor de lo real, como el alcohol o la droga. BRESSON. R. Op. cit., pp. 25 y 68
respectivamente.
103
Efectivamente, la intensidad musical aumenta proporcionalmente a su disminucin de duracin, el propio
Goldsmith ha comentado que cuanta menos msica haya, mayor es el nfasis que tiene, y ste fue el enfoque
aplicado en algunas de las pelculas ms interesantes de los aos sesenta y setenta. LACK, R. Op. cit., p. 345.
104
Analizando el trabajo de Theo Angelopoulos (un director de Cine con varios puntos en comn a Bergman),
Miguel Mera nos habla del intenso papel del silencio en su cine, lo cual entre otras cosas provoca que el
espectador se pregunte sobre la importancia de la escasa msica oda. Lo mismo diramos con Bergman en esta y
otras pelculas citadas: es difcil no preguntarse sobre su significado, funcin estructural, simblica Mera

99
define cmo suena esa msica, la cual, ciertamente, no se basa solamente en las notas que
integran su partitura. Como escribe Vladimir Janklvitch,
la msica se recorta sobre el silencio y necesita del silencio como la vida precisa de la
muerte y como el pensamiento (segn el Sofista de Platn) necesita del no-ser. [] Desde esta
perspectiva, se puede distinguir un silencio antecedente y uno consecuente; son, uno respecto
del otro, como alfa y omega. El silencio-antes y el silencio-despus no son ms simtricos
entre ellos que el comienzo y el fin o el nacimiento y la muerte en un tiempo irreversible,
porque la simetra es una imagen espacial 105.
Por otro lado pero continuando con reflexiones estticas al respecto, el pensamiento de
Tarkovsky tiene especial relevancia al sostener que un mtodo convincente es aqul en que la
msica surja casi como un estribillo potico:
si en una poesa nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la
informacin de lo que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspir al
autor a escribir aquellos versos. [] Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo y adems de
forma inmediata. []
En este caso, la msica no slo refuerza e ilustra un contenido vertido en imgenes
paralelas a la msica, sino que abre la posibilidad de una impresin nueva, cualitativamente
distinta, del mismo material. Si nos exponemos a la fuerza elemental de la msica, provocada
por un estribillo, estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los
sentimientos ya vividos106.
El artista ruso proyecta esta personal visin hacia cuestiones de modificacin trans
msica del colorido e incluso de la sustancia de esa vida fijada en un plano como dir e
incluso trata las entonaciones lricas que puede introducir lo musical, en relacin a la
experiencia de tal autor. Muy cierto, pero deseamos rescatar de todo esto esa doble naturaleza
de los momentos con msica y los circundantes sin ella. Estribillo (y por ende estrofas)
escribe Tarkovsky; nosotros hablbamos de lo lrico y lo prosaico o en un tour de force hacia
el mundo de la pera, de aria y recitativo. Se vienen a extraer puntos de relacin entre el
efecto de aplicacin de la msica en el cine en estas maneras y el que comenta el director ruso
y del cual se pueden alcanzar conclusiones como las nuestras en el anlisis de la msica de
pelculas de Bergman como sta y algunas otras (pinsese en Saraband, la ltima obra del

aade que el silencio en Angelopoulos tambin es un importante elemento esttico como tal, como si funcionase
casi en un sentido musical, como si del ms alto de los ruidos se tratase. Una vez ms la similitud con nuestro
director es inevitable. (Vase MERA, Miguel. Modernity and a Day: the Functions of Music in the Films of
Theo Angelopoulos; en MERA, M.; BURNAND, D. [eds.]. Op. cit., pp. 131-44 [vase pp. 135-38]).
105
JANKLVITCH, Vladimir. La Msica y lo Inefable. Barcelona: Alpha Decay, 2005, p. 200. (1983). Para
una profundizacin en la esttica relacional msica/silencio, vase JANKLVITCH, V. Op. cit. pp. 195-229.
106
TARKOVSKY, A. Op. cit., p. 186.

100
director sueco en el 2003), y siempre en relacin a ese silencio circundante del que hizo gala
este cine en algunas ocasiones.

En Fresas Salvajes, Isak Borg sufra una serie de pesadillas a lo largo del da. Al
volver de una de ellas, se encuentra en su coche con su nuera Marianne. Comienzan a hablar
sobre su marido, el hijo de Borg, y ella le cuenta cul fue el motivo de su discusin,
adentrndose la narracin en un flashback de apenas dos meses, momento en que ella le
comenta a su marido que est embarazada y su decisin de tener el nio a pesar de la negativa
de l, quien se niega a traer infelices a un mundo miserable y cruel, como el que le ha tocado
vivir. En momentos como ste, la intensidad del guin es tal que parece no necesitarse la
msica, ni ningn elemento dramtico accesorio. Un rasgo que con los aos comprender
perfectamente Bergman, quien se acercar a las concepciones del cine puro y absoluto en
algunos momentos de su filmografa; y si bien en estos momentos de su carrera la escasa
msica hace que sus breves apariciones impacten de manera especial al sorprendernos como
un oasis en medio de un desierto de silencio, aqu ser al revs. Para Xalabarder, la ausencia
de msica es capaz de hacer que sta sea ms impactante 107, y efectivamente, as sucede en
ejemplos como el de la pelcula anterior, pero sin embargo en sta queremos hacer notar la
otra cara de este hecho. La pelcula contiene mucha msica, llegando incluso a la utilizacin
de tematismo musical, leitmotiv y todo tipo de efectividad dramtica de que suele hacer uso la
msica de cine; sin embargo en esta escena de la que hablamos un largo y tenso silencio
musical hace las veces de contraste y sirve para remarcar la severidad psicoanaltica y
filosfica de la conversacin.

Y es que efectivamente, el silencio dramtico, tanto musical como dialctico, es una

poderosa arma en manos de los directores de Cine. Pensemos en El Manantial de la Doncella,
por citar ms ejemplos. Observamos dos momentos de secuencia donde el silencio dramtico
es especialmente revelador. En la primera nos referimos a la dursima escena de la violacin y
posterior asesinato de la doncella a la que alude el ttulo, de especial crueldad y salvajismo.
No hay palabras, no hay msica, se deja que las imgenes hablen por s mismas, sin ningn
aditivo dramtico. Y en el segundo caso, nos referimos a la posterior venganza del padre de la
vctima, el noble Tre. El destino hace que los ultrajadores acaben dirigindose al castillo a
pedir cobijo para pasar la fra noche, sin saber que estn ante el padre de la joven. Cuando
107
XALABARDER, Conrado. Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Barcelona: Ediciones B, 1997, p. 26.
(1997).

101
ste se entera de lo sucedido y de quines son sus huspedes, tomar venganza. Se dirige al
lugar donde duermen, los encierra con l dentro, se sienta calmado y reflexivo, clava un pual
sobre la mesa con el que acabar matando a uno de ellos, y se queda observndolos en espera
a que amanezca. Todo en silencio absoluto, incluso la materializacin de su venganza
matando a los tres uno tras otro, donde slo podemos escuchar los jadeos o las articulaciones
de la lucha.

En su otra pelcula ambientada en la Edad Media, El Sptimo Sello, si bien podramos

entender como un pequeo error deliberado de raccord para dar paso a los prximos dilogos,
la acusada diferencia de sonido entre el momento en que caballero y escudero descansan en la
playa acompaados por el sonido intenso del oleaje y la posterior aparicin de la Muerte tras
una pequesima elipsis con una enorme disminucin de dicho sonido, algunos autores 108
relacionan ese quasi silencio con tal aparicin, generando una sensacin extraterrena y
entenebrecedora. La relacin de la msica con el silencio y sus influencias recprocas, en
palabras del propio compositor de la msica, Erik Nordgren, puede contemplarse en una
escena en el comienzo mismo. Nordgren, en una entrevista en la que entre otras cosas incida
en la importancia expresiva del silencio coment que
a los que hacen pelculas sonoras les aterra el silencio. Y eso que no hay prcticamente
nada que sea tan expresivo como un silencio en el momento adecuado. La msica crea una
funcin de contraste. Se acuerda del comienzo de El Sptimo Sello? Hay un acorde amplio, que
crece de la nada, un acorde muy oscuro y disonante. Dura unos 20 segundos para luego terminar
abruptamente, y se ve una imagen de un ave que se cierne, un halcn [sic.] para ser ms
concretos, que se cierne silenciosamente. Hay un silencio sepulcral, el final tan abrupto de la
msica crea un silencio tan cargado que ninguna msica podra haber creado algo similar 109.

El padre de Fanny y Alexander en la pelcula homnima da sntomas de debilidad en

varias ocasiones, hasta que finalmente muere por un fallo cardaco. La pelcula, que desde el
comienzo mostr una importante presencia musical hay casi tantos minutos de imagen con
msica, bien sea de fondo o de pantalla, que sin ella, empieza a acusar la presencia cada
vez ms firme del silencio, que llega a desplazar a la msica hasta que sta desaparece por
completo, coincidiendo con el progresivo empeoramiento de Oscar, el padre de los nios. Este

108
Vase COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 185. Cfr. SINGER, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher.
Reflections on his Creativity. Cambridge (Massachusetts)/London: The MIT Press, 2007, pp. 64-65. (2007).
109
En MALMER, Lennart. Om Filmmusik; en Chaplin, 1967 (9). [Trad. del sueco: ITS Intrpretes y
Traductores Salamanca].

102
silencio musical inquietantemente prolongado slo se rompe por el sonido de las campanas en
el momento en que llevan al hombre en una carreta del teatro donde le ha dado un ataque a un
lugar donde encontrar un mdico; y a su vez, todos esos minutos de silencio se rompen
bruscamente en el propio funeral, cuando suene la Marcha Fnebre de Chopin en versin
orquestada. A la vez repican las campanas de la iglesia donde se celebra el funeral. La
intensidad musical del conjunto impacta considerablemente debido precisamente a todos esos
silenciosos minutos anteriores, plantendose una bipolaridad vida-msica/muerte-silencio. Y
por supuesto, tras la muerte del padre de los nios llegarn las segundas nupcias de su madre
viuda, con el obispo Vergerus: la casa de la abuela donde vivan los nios y el obispado, no
podrn ser ms opuestos en todos los aspectos, uno de ellos una presencia musical en niveles
no proporcionales.

Haciendo honor a su nombre, El Silencio contiene grandes espacios en silencio a lo

largo de todo su metraje, desde el mismsimo comienzo. Ese silencio en los dilogos no ser
menor en el aspecto musical, poco presente a lo largo de toda la cinta. Escasos segundos
musicales distribuidos puntualmente son el nico rastro de msica no-diegtica en una
pelcula que sigue la estela del cine bergmaniano de las pelculas que pertenecen a su perodo
agnstico-nihilista, y consecuentemente el silencio como forma de incomunicacin y factor
nihilizante, no afecta slo al dilogo, sino a las presencias musicales a lo largo de todo el film,
bien hablemos de msica incidental o diegtica 110. El silencio, ese elemento musical que como
tal siempre forma parte de la msica y que otorga al sonido diferentes dimensiones semnticas
no en trminos absolutos, pero al menos s afectivamente en funcin de su duracin,
situacin y cualidad. El silencio, en definitiva, como mejor cualidad musical para acentuar el
contenido profundo de la pelcula111. Y lo mismo podramos decir de su inmediata
predecesora, Los Comulgantes, esta vez en torno a ese Pastor que ha perdido la fe en su
religin, que sufre una intensa desazn ante el silencio perpetuo de ese su Dios, y que
contiene tambin una buena dosis de stasis.

110
Si Anna, igualmente frustrada, busca placer en el coito, Ester recurre al constante cigarrillo, al alcohol y la
masturbacin. La msica radiofnica la calma por un tiempo, pero apaga el aparato una y otra vez, como si fuera
incongruente en aquel silencioso mundo. COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 224.
111
Tambin podramos hablar del tpico esttico de lo sublime, el cual tocaremos en ms de una ocasin a lo
largo de nuestro estudio. Ya en el siglo XVIII Edmund Burke sostena que todas las privaciones generales son
grandes, porque todas son terribles; la Vacuidad, la Oscuridad, la Soledad y el Silencio. Y de aqu que sean
sublimes. (BURKE, Edmund. Indagacin Filosfica sobre el Origen de nuestras Ideas acerca de lo Sublime y
de lo Bello. Madrid: Tecnos, 2001, p. 52. [1757]).

103
 Frente a este tipo de pelculas encontramos otras de su primer perodo donde, aun con
alto contenido musical, pretenden desligarse parcialmente de otras producciones de esa misma
poca mediante una utilizacin general de la msica que pase por una reduccin (leve pero
palpable) de la msica incidental digamos de corte netamente cinematogrfico en aras de
conseguir dar un papel ms importante al silencio dramtico. Si nos fijamos en obras como
Hacia la Felicidad, determinadas escenas como aqullas en las que la pareja discute delante
de sus hijos o cuando le informan a Stig de la muerte de su esposa e hija, se desarrollan en un
mutismo musical que creemos viene a ejemplificar muy bien esto que decimos. Igualmente,
Sueos participa en algunas escenas de una concepcin musical similar. Por ejemplo, en el
momento en que Doris y su pretendiente escuchan msica en un tocadiscos, antes de terminar
la cancin por segunda vez, se recupera el dilogo perdido durante esos minutos en los que la
msica hablaba por ellos y slo parecan gesticular. La msica desaparece, y el silencio
musical servir para enfatizar el contenido de su conversacin precisamente en el momento
ms tenso de las horas de relacin entre los dos personajes, tensin debida a las palabras de
Doris bajo el efecto de los efluvios etlicos del champn, quien jugar con el Cnsul
fantaseando con su fortuna y con todas las cosas que l podra hacer por ella con todo ese
dinero, para acabar reconociendo que estaba bromeando y que jams volvern a verse.

Junto con otras pelculas como las primeras de las que hemos hablado al comienzo, La
Hora del Lobo se caracteriza por sus escasos minutos musicales y por un silencio musical y
dialctico muy fuerte. Con ello, el director consigue una vez ms generar esa atmsfera tan
alucinada y distintiva que caracteriza algunas de sus producciones de la dcada de los aos
sesenta, y que se asemejan a algunas obras del ya citado Andrei Tarkovsky112. Pero sobre todo
consigue que cuando escuchemos msica, sta impacte de forma diferente a como lo hace en
las pelculas donde la msica est muy demasiado presente.
En una de las escenas, desaparece la msica y Johan describe los duros castigos (que
rayan en lo sdico) que sus padres le infligieron en su infancia, como aqul en el que le
metan en un gran armario y cerraban la puerta, a oscuras, donde l crea que haba un
duendecillo maligno que le mordera los pies, lo cual le aterrorizaba. Es ahora el silencio

112
Cuando el cine no es documento, es sueo. Por eso Tarkovsky es el ms grande de todos. Se mueve con una
naturalidad absoluta en el espacio de los sueos; l no explica, y adems qu iba a explicar? Es un visionario
que ha conseguido poner en escena sus visiones en el ms pesado, pero tambin en el ms solcito de todos los
medios. [] Cine como sueo, cine como msica. No hay arte que, como el Cine, se dirija a travs de nuestra
conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo ms profundo de la oscuridad del alma.
BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 84.

104
musical el que consigue el mismo efecto sobre las palabras que consegua la msica anterior,
anclada en la modernidad del siglo XX, pero ahora con otros medios, esto es, el silencio. Sin
embargo, en este caso el silencio no posee ninguna autonoma semntica sobre las palabras,
pues es el sonido anterior y su interrupcin el que consigue realmente que tal silencio
enaltezca las palabras pronunciadas.

Igualmente, Persona es una pelcula con grandes bloques de silencio musical. Ello se
corresponde con el momento artstico en el que se hallaba Bergman en esta poca,
caracterizado por el pesimismo ontolgico, por el nihilismo, que ya observamos en otras
113
pelculas de la poca como El Silencio y La Vergenza . Tras el fracaso en la bsqueda de
un Dios ausente, al Ser Humano slo le queda refugiarse en el contacto y proximidad con el
prjimo. Ahora bien, cuando el infierno son los otros114 o cuando lo es uno mismo si
determinados trastornos de personalidad conducen a la neurosis, a la bipolaridad de la
persona, etc., ya no hay salida: todo se reduce al absurdo y lo mejor que se puede hacer es
sumirse en el silencio; un silencio con el que de paso no seguir mintiendo, actuando, pinsese
de hecho que la anterior escena del bonzo esconde un significado ms complejo, sin exclusin
del otro: su abnegacin, la capacidad de sacrificarse por las creencias, frente a ella, podrida de
insinceridad, lo cual la horroriza. De esta manera, el propio silencio que guarda la
coprotagonista es correspondido de alguna manera con los grandes bloques de silencio
musical de los que hablamos, que si bien no son tan acentuados como en el caso de El
Silencio o La Vergenza, se debe a que la msica en este caso no se ha querido relegar a un
segundo plano. Una msica que, como en el caso de La Hora del Lobo, fue compuesta por
Lars Johan Werle, siguiendo un estilo moderno, del cual se hablar extensamente a lo largo de
la Tesis y muy especialmente en el captulo Disonancia y Siglo XX. Msica deudora de la
113
Autores como Ren Ludmann, en su estudio de la relacin del Cine con la fe y la moral (vase LUDMANN,
R. Op cit., pp. 85 y ss.) mantienen que el Cine puede dar cuerpo y hacer ms explcita y completa la actual
investigacin teolgica gracias a las concreciones de su naturaleza, frente a la abstraccin del estudio teolgico,
convirtindose en una especie de universidad popular, como alimento de masa, como una tribuna desde la que
expresarse, y por tanto como medio de evangelizacin, por aquello del una imagen vale ms que mil palabras
(y aqu por imagen entenderamos el cine como concepto visual pero tambin auditivo). Y a su manera es el
modo de entender Bergman su arte en algunas obras, pero desde otra perspectiva, pues ahora no se pretende una
moralizacin religiosa. Sin embargo no deja de ser una moralizacin. Alguien escribi una vez que las corrientes
existencialistas y sus obras divulgativas no dejan de ser una modalidad de moralizacin en tanto en cuanto
divulgacin de una idea de nihilidad. El silencio de estos ejemplos ayuda a transmitir el mensaje que desea el
realizador a travs de esta su tribuna.
114
No por casualidad la pelcula contiene dos buenos ejemplos de la crueldad y maldad idiosincrsica del Ser
Humano. Se trata de la escena en que Elisabet contempla horrorizada en el televisor la autoinmolacin de un
bonzo prendindose fuego como protesta ante la Guerra de Vietnam; y en segundo lugar, cuando lo que
contempla es una fotografa de una familia de judos con un nio asustado al frente, mientras las ametralladoras
nazis los apuntan amenazadoras.

105
tendencia derivada de Anton von Webern, su estilo tambin puede tratarse aqu debido a su
relacin con el propio silencio y su impresin sobre las pelculas. Siguiendo las reflexiones
Henri Pousseur sobre Webern115, se desea canalizarlas hacia el efecto de este tipo de
composiciones en el cine, pero en este tipo de pelculas. En Webern, la existencia eventual de
un orden preestablecido no est en absoluto negada sino simplemente sentida en silencio.
Antes de la aparicin de los acontecimientos, el espacio y el tiempo siguen siendo
completamente indeterminados; el silencio es aqu el fundamento inefable pero tambin
incomparablemente seguro. Mientras la ideologa clsica se esforzaba por imponer algo
definido como orden fundamental, como referencia absoluta, aqu se trata de alcanzar el
absoluto con la ayuda de medios de determinacin, lo que se pretende es dar cuerpo al
silencio.

Otras veces, la ausencia de msica es debida a la bsqueda de naturalismo, de

representar fielmente la austera realidad de los hechos, como sucede en En el Umbral de la
Vida, desarrollada en una sala de una clnica de maternidad, que adems es una sala de
hospital real, de Estocolmo. Un crtico de la poca escribi que is not theatre on the screen.
What Bergman really wants to say is expressed in pictures, not in words []. He does not use
any music and only a few sound effects. It is all up to the actors116. La nica msica que
escuchamos es una cancin que suena por la radio en una escena muy adentrada de la
pelcula, Du Gamla, du Fria; se trata del Himno Nacional de Suecia, msica tradicional sueca
annima con letra de Richard Dybeck/Louise Ahln117.

Dijimos al comienzo de este apartado que el silencio en su cine puede ser un factor de
ndole dramtico, simblico, estructural o esttico, remarcando los contenidos de las pelculas
segn su utilizacin, colocacin y dems. Consecuentemente hemos ofrecido diversos y
variados ejemplos de todas las etapas de su filmografa. Cabe preguntarse de nuevo cmo

115
POUSSEUR, Henri. Msica, Semntica, Sociedad. Madrid: Alianza Editorial, 1984, pp. 72 y ss. (1971).
116
IDESTAM-ALMQVIST, Bengt. Ansiktet Breddade en Mager Film-Annandag; en Stockholms-Tidningen,
27 de Diciembre 1958; apud DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.). Op. cit., p. 225.
117
Encontrndonos bien adentrada la noche, es probable que adems se trate meramente de una msica
circunstancial al final de una emisin de radio nocturna de la poca, a finales de los aos cincuenta la compaa
de Radio pblica sueca la aada al finar sus retransmisiones nocturnas desde los ltimos aos treinta , si bien
podramos tambin apuntar a, ms all de un simple y chusco guio nacionalista del director, un momentneo
giro hacia la autorreferencialidad en el espectador sueco, hacia el que al fin y al cabo va en principio dirigida la
produccin bergmaniana, en una pelcula cuyo anlisis en profundidad (como mostramos en La Pelcula en
Profundidad dentro del bloque II de los Anexos) tambin incluye, en uno de sus aspectos menos abstrusos, una
perspectiva sociolgica donde se empieza a ver el poco a poco moderno cambio de algunas sociedades europeas
como la sueca siempre en relacin con su sistema social.

106
afecta ese silencio a la msica de las pelculas en las que la presencia de sta sea mucho ms
puntual (y con frecuencia significativa) que en otras, y no slo eso, porque a la inversa
tambin conviene atender a la afectacin de la msica en el propio silencio. Pensemos en
pelculas como Gritos y Susurros, Como en un Espejo o Sonata de Otoo. Adems del relieve
emocional que tiene una introduccin musical en una pelcula que se ha desarrollado con
grandes bloques de silencio, del lirismo del instante, su relevancia y aspectos ya comentados,
y sobre los que podremos volver recurrentemente en el futuro, aqu queremos comentar otro
efecto conectado con ste. El director de Cine Paul Schrader, ms conocido como guionista de
importantes producciones americanas de los aos setenta y ochenta, es tambin un crtico y
escritor de Cine, y de un cine de estilo austero y nada espectacular. En su obra El Estilo
Trascendental en el Cine, de la que ya se habl al comienzo de la Tesis, analiza la obra de
Yasujiro Ozu, Robert Bresson y Carl Dreyer. Deseamos aqu rescatar un aspecto del cine de
Ozu tocado por la obra de Schrader, precisamente atendiendo al silencio. Aunque no podamos
decir que el cine de Bergman acuse una influencia del arte Zen, y aunque el estilo
trascendental en el Cine del que nos habla Schrader no es exactamente el que posee la obra de
Bergman una profundizacin en este aspecto se dio en el epgrafe Bach, podemos estimar
que el tratamiento del silencio en la obra del maestro japons aporta las claves o parte de
ellas, para comprender la relacin del silencio con la msica en cualquier produccin
cinematogrfica que posea determinadas caractersticas, como ms de una de las de Bergman.
Schrader parte del principio bsico del arte Zen como un principio de negacin, de vaco, de
nada: el primer Koan, el Mu! Pero la nada, el silencio y la inmovilidad en el arte Zen son
elementos positivos y, ms que la ausencia de algo lo que representan es su presencia. Aqu
cita a Will Peterson, estudioso del Zen, para quien la hoja de papel en blanco es percibida slo
como papel y permanece as como papel, de tal forma que slo al escribir en l pasa a estar
vaco, y aade que es algo similar a aquel clebre haiku en el que el ruido de la rana que
chapotea en la quietud de la charca crea el silencio. Es el sonido el que da forma al silencio.
En definitiva, para Schrader Ozu, al igual que el artista tradicional, trabaja con el silencio y
el vaco. Ambos son ingredientes activos en sus pelculas; los personajes responden ante ellos
como si fueran sonidos audibles y objetos tangibles 118. Llevmoslo a Bergman y a la msica.
En una pelcula como El Silencio, por ejemplo, el silencio como tal, y atenindonos a lo que
acabamos de decir, no existira por s mismo, sino gracias a los breves dilogos de muchas
escenas y a su parquedad musical. Y no parece exagerado afirmar que efectivamente, los

118
SCHRADER, P. Op. cit., p. 50.

107
personajes responden ante el silencio circundante como si fueran sonidos audibles, como una
presencia tangible que los circunvala en su contacto, en sus aproximaciones, pero sin darle
mayor importancia, tal vez precisamente por su normalidad, por su estandarizacin119.

La Vergenza pertenece a la etapa ms abiertamente nihilista de la filmografa

bergmaniana. Puigdomnech120 la encuadra dentro de su cuarto perodo, caracterizado por una
aproximacin al existencialismo agnstico que acabar desembocando en un callejn sin
salida, en una amarga desesperanza y en una abierta crtica a los valores de la sociedad
contempornea. En medio de la guerra civil que se nos muestra los personajes, aun siendo
msicos, encuentran absurdo expresarse con sus instrumentos musicales, y jams hacen
acopio de valor para tocarlos. La msica incidental tambin queda relegada a la ausencia en
este film y parece ms bien sustituida por el fragor de las bombas y las metralletas. Y por
supuesto, no habr crditos finales ni ninguna msica que los acompae. Como venimos
diciendo, la msica brilla por su ausencia.

De igual manera, el silencio de la produccin que se puede considerar posterior,

Pasin, es abrumador121. Se contina sin rastro visible o sensible interiormente mejor dicho,
de Dios, aunque algunos autores han incidido en las correspondencias cristianas del ttulo, que
nada tendra que ver en lo semntico con una pasin digamos humana, amorosa, como se
ha malinterpretado en alguna ocasin desde la Crtica. Wood sostiene que el ttulo alude a la
persona del lugareo indefenso y acusado injustamente de las matanzas a animales que se
suceden en la isla, a su personal calvario y situacin en una de las escenas,
significativamente arrastra con dificultad un carro cargado que se le atasca, como Cristo hizo
119
Hasta cierto punto, y en un marco filosfico que excede los lmites de este ejercicio doctoral, tal vez la
ausencia de Dios, la bsqueda del mismo, su silencio, termina por desaparecer en el cine de Bergman, por ser
precisamente su silencio la prueba definitiva de su existencia, donde tambin se podra buscar una relacin con
la entidad que el silencio de Dios posee en el misticismo religioso. Por otra parte, y puestos ha distinguir
netamente el estilo del cineasta sueco del de Ozu, no hay que olvidar que sus concepciones y presupuestos son
bien diferentes. En Ozu se retrata un ahora eterno, autosuficiente y sin vitalidad, y los personajes parecen no
tener historia; cuando una persona muere en el mundo de Ozu lo nico que ocurre es que se ha ido, simple y
llanamente. Sin embargo en Bergman hay pasado y futuro, con sus respectivos fantasmas, hay demonios y
recuerdos, existencia y eleccin, hay psicologismo. Su uso del silencio, desde esta perspectiva, no se
correspondera con esa serenidad suspensiva, atemporalidad y dems que s observamos en Ozu. (Para una
profundizacin en la obra del cineasta japons vase RICHIE, Donald. Bibliography; en Film Comment, nm.
7, Primavera 1971).
120
PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 13.
121
Aunque despus va El Rito, esta pelcula supone un aparte en la carrera del director por aquellos aos
debido al tema tratado, a su estilo, a que fue una produccin para la Televisin, a que rompi momentneamente
la colaboracin Max von Sydow/Liv Ullmann anterior y posterior, y a las propias palabras de Bergman hablando
de la pelcula como una pequea y rpida produccin escrita con brevedad en la que quera devolver el golpe
al mundo de la Crtica y la Censura, adems de a la agresividad de stos hacia su obra que nunca entendi.

108
con su cruz. Como vendremos observando en las pelculas de este perodo, lo que se nos
muestra ahora son los humanos y sus relaciones con otros y con ellos mismos, su
incomunicacin, su mutua incomprensin anmica, la agresin externa, la humillacin (tema
especialmente acentuado en esta obra), el dolor al que han de estar sometidas las personas sin
motivo aparente accidente de coche, etc.. Parece no ser necesaria la msica, segn se
observa, y no porque en una temtica tal no deba emplearse, sino porque el director lo
entendi de esta manera aqu. Adems, dicho silencio musical, quebrado slo en un par de
ocasiones y de manera estrictamente diegtica, podra sumarse a todo ese aparato distanciador
del que se vale la pelcula122, en la cual no se quieren intensificar dramticamente algunos de
los momentos mediante una msica apropiada a la situacin para que el espectador penetre
ms en la historia, aunque ya se tratar en su momento hasta qu punto esto favorece o no
dicha penetracin o ms bien recuerda continuamente (por su aparente sinsentido incursivo)
que es una historia ficticia, siendo entonces el silencio musical un mejor aliado del realismo
escnico.
A este respecto, Pasin parece una evolucin en la carrera de Bergman en
comparacin con sus obras inmediatamente predecesoras, y su silencio incidental (no-
diegtico) podra ser una clave seria para mantener esta tesis. Fijmonos en la escena en la
que Anna y Andreas ven por la tele unas imgenes sobre la Guerra de Vietnam, donde se
observa a un prisionero al que van a matar. En Persona veamos algo parecido, pero la
protagonista senta ese agudo horror que hemos referido. Sin embargo ahora no les afecta de
esta manera, lo ven afectados en cierto grado pero no con menos pasividad, y mientras en La
Vergenza la guerra est en primer plano, ahora the real war the war I can find no
formulation for has moved over to the TV set123. Posiblemente, en su evolucin artstica
Bergman nos presenta a unos personajes que ya no sufren de esa manera, no se horrorizan de
esa manera y se refugian en una silencio absoluto e histrinico como el de la protagonista de
Persona, sino en otras formas de silencio e incomunicacin menos estridentes y radicales,
pero no por ser menos su dolor o el pesimismo en Pasin, sino porque ahora no acusan sus
neurosis y las desnudan explcitamente, por estar en este caso ya imbuidos en ese clima, que
se convierte casi en algo cotidiano (sin que ello signifique que les da igual y son felices, pues
aqu su dolor es patente, pero de otra manera). Tal vez ahora podamos hablar de un nihilismo
122
Pinsese en la recurrente aparicin de las claquetas de cine seguida de una entrevista a los actores platicando
sobre la opinin que les merece el personaje que interpretan aunque Bergman nunca ha mostrado simpata hacia
el estilo Nouvelle Vague francs, la similitud aqu es evidente, o en la absorcin cromtica de algunos
fotogramas. (Sobre estos aspectos vase COMPANY, J. M. Op. cit., pp. 120 y ss.).
123
Palabras de Bergman en una de las entrevistas de BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit. p. 253.

109
pleno y totalizador, ms acusado que antes, sin lugar siquiera a estridencias emocionales
innecesarias: es lo que hay y punto; es esta pelcula, esta gente, esa frialdad anmica, esos
tonos, ese silencio y ese invierno y desolado entorno (una vez ms metfora de los estados
emocionales internos de Andreas principalmente, pero tambin de los dems). Es una
evolucin hacia la nada, hacia el desamparo ms absoluto del Hombre por parte de Dios y
por parte del Hombre mismo, en comparacin a Persona y La Hora del Lobo124. Aqu ya no
encontramos msica de vanguardia siglo XX, ni nada de msica incidental salvo los
aforsticos golpes de timbal hacia el final La etapa de los aos sesenta en Bergman podra
dividirse en la triloga por un lado y salvo alguna excepcin como Esas Mujeres de 1964
otro bloque formado por otras cuatro, donde a pesar de las muchsimas similitudes, y aunque
algunos autores hayan mantenido su visin de La Hora del Lobo, La Vergenza y Pasin
como una triloga, separar esta ltima de aqullas y de Persona, y sostener esta tesis, adems
de razones de guin, por el tratamiento musical de las mismas. A su vez, otro de los tramos
secuenciales de esta pelcula parece reforzar esta visin de evolucin respecto a la obra
precedente. La pelcula anterior fue La Vergenza, donde Eva Rosenberg hablaba de que la
situacin vital en que se encuentran ella y su pareja ese contexto blico, podra ser el
sueo de alguien que al despertar sintiese vergenza de soar algo as. Curiosamente, en
Pasin Anna habla de un sueo en el que se retoma el punto final de la pelcula anterior, justo
donde conclua, con la barca en la que huyen, a la deriva. Pero ahora se contina, en la
narracin de Anna sobre su sueo y volviendo al blanco y negro de aquella pelcula Pasin
es en color, llegando a la orilla y bajando. Camina, pero no sabe dnde est, la gente la evita,
vuelven a aparecer imgenes del caos blico, un poco de confusin, huye corriendo y
revive el escenario del accidente de coche donde perdi hijo y marido (del que habl en la
propia narracin de Pasin). Parece buscarse una asociacin evolutiva intrnseca entre ambas
pelculas, una en la que se ha matado a la msica recordemos uno de los mensajes
profundos de La Vergenza pero se atisban intentos de renacer creativo, algo que nunca
suceder, y otra en la que la msica parece ya estar muerta y muy enterrada, no porque los
protagonistas sean msicos, sino porque la pelcula contiene un silencio musical general

124
Y nos referimos a la historia propiamente dicha, a la realidad diegtica de lo que se nos ofrece, de esos cuatro
personajes principales, al margen de que el director una vez ms, juegue con esa ambigua esperanza simblica
con la que nunca dej de manejarse. En esta ocasin aludimos a la figura del simple y noble lugareo Johan y
esa luz que a travs de la ventana ilumina su cadver, y que parece de nuevo buscar cierta conexin divina,
gracia, sin que se pueda afirmar nada al respecto y sin que interceda en la narracin principal, que es hacia
donde nosotros estamos apuntando en este momento.

110
radical, y aunque en la anterior tambin sucediese as, la msica formaba una parte muy
importante del guin, lo cual no deja de ser una forma de presencia.

Por otra parte, sucede con algunas obras de este cineasta que los bloques de silencio
pueden ser de dos tipos, siguiendo nomenclatura gorbmaniana125: en primer lugar, podemos
hablar de diegetic musical silence como aqul en el que el sonido diegtico sin msica en
una escena funciona efectivamente para hacer que el espacio diegtico sea ms inmediato,
palpable y real. Bergman comprendi muy bien este concepto, tanto que de hecho hablaremos
hacia mitad de la Tesis de sonidos en primer plano para referirnos a los casos donde este
sonido ambiente tiene un volumen por encima de sus posibilidades diegticas reales,
constituyendo una especie de acompaamiento musical. En segundo lugar, se puede hablar
de nondiegetic silence, en el que la banda sonora se encuentra completamente sin sonido,
propio de escenas o secuencias de sueos, estados de intensa emocin mental Este segundo
tipo no es demasiado frecuente en el cine, por tratarse de un estilema para escenas muy
concretas, y tampoco lo ser en Bergman, aunque podemos verlo en la primera pesadilla de
Jenny en Cara a Cara al Desnudo; sin embargo, en algunas escenas el silencio es tal que
sin ser absoluto ni buscar el efecto que acabamos de definir, realmente casi lo roza, de ah la
sensacin de desdoblamiento y otredad que ocasionalmente arrastran algunos momentos de
algunas pelculas suyas.

Cabra preguntarse al pensar en algunas de las pelculas anteriores cmo todo este
silencio potencia las sensaciones de soledad sobre el individuo-espectador, y no slo por ser
ste uno de los temas pretendidos en algunas obras de Bergman (que por supuesto no tiene en
absoluto por qu afectar al espectador a esos niveles de reflexin metafsica, sea cual sea la
intencin de un autor), sino por constituir la presencia de la msica en el cine una razn de
peso muy analizada por el estudio cinematogrfico y msico-cinematogrfico desde
posiciones psicolgicas. Debido a la capacidad de tridimensionalizar la imagen que tiene el
sonido en general y la msica en particular, sta tiene el poder en algunas ocasiones de crear
en el espectador la sensacin de que forma parte, con el resto de los espectadores, de una
colectividad homognea, [y as] evita que el individuo se sienta aislado frente al mundo
mgico que aparece ante l, haciendo que se encuentre ms relajado y, por lo tanto, mejor

125
Vase GORBMAN, C. Op. cit., p. 18.

111
dispuesto a aceptar el juego de ficcin que se le propone 126. De ah que a partir de estas obras
al espectador se le incite a ahondar en una reflexin que efectivamente parece no incluir la
pluralidad, sino antes lo contrario, tendiendo los lazos hacia una individualidad, hacia el
anlisis desde la singularidad que el espectador tiene como sujeto consciente de su unicidad, y
desde ah proyectar su idea de lo trascendente, de su relacin con los otros, con la sociedad,
con uno mismo y/o con sus demonios interiores, en el rol dentro de su familia, posicin,
pareja

126
NIETO, Jos. Msica para la Imagen. La Influencia Secreta. Madrid: Iberautor Promociones Culturales,
2003, p. 25. (1996). La relacin del espectador con la imagen que se le presenta, con su soledad, los procesos de
identificacin y participacin, la situacin de pertenencia a un conjunto grupal de espectadores, y cuestiones de
este tipo, han sido ampliamente consideradas por autores como Chion o Lack desde el estudio especfico de la
Msica y Cine, y desde posiciones ms eclcticas, generales, del estudio del Cine como tal por otros autores
como Siegfried Kracauer (vase KRACAUER, Siegfried. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality.
New York: Oxford University Press, 1960, pp. 157 y ss. [1960]); Andr Bazin (vase BAZIN, Andr. Qu Es
el Cine? Madrid: Rialp, 2008, pp. 175 y ss. [1975]); o Jean Mitry (vase op. cit. [1963 I], pp. 206 y ss.).

112
EL CINE COMO MSICA

A lo largo de la Historia de la msico-cinematografa, se han venido dando todo tipo de

intentos tericos y prcticos para buscar y encontrar paralelismos entre la Msica y el Cine, a
modo de interartisticidad. En algunos casos tildados de exagerados, en otros de correctos y
originales, lo cierto es que muchos nombres importantes de la Historia del celuloide han
hecho sus aportaciones. Aunque manejando universales artsticos siempre es conveniente
mantener un certero margen prudencial para no caer en el exceso y querer ver ms de lo real
dado, sin embargo s nos parece oportuno mostrar algunos ejemplos de las pelculas que
hemos trabajado donde la relacin entre determinados elementos musicales como la dinmica,
la textura, la aggica (en su extensin de influencia sobre el tempo), el tempo como tal, la
forma, etc. y la imagen son ms que elocuentes127.

En La Vergenza la pareja protagonista comienza a recibir visitas del alcalde-coronel

Jacobi. En una de ellas, conducen su incmoda conversacin al amparo de una botella de
alcohol. Jacobi regala a Jan una reliquia de coleccionista: una primera edicin de la partitura
del Tro en Mi Bemol Mayor de Antonin Dvok. El porqu de esta partitura se ofrece a un
anlisis interpretativo que aun pudiendo parecer un tanto arriesgado, no es sino un muestra
ms de la originalidad simblica del artista nrdico. sta es la situacin: las visitas de Jacobi
al matrimonio cada vez son ms frecuentes, no siendo sta la primera ni mucho menos; ello
incomoda a la pareja, pues les compromete polticamente las visitas del que tras la invasin de
la isla a causa de la guerra civil no es ya un simple Alcalde, sino el Coronel de facto de uno de
los bandos enfrentados y dirigente en ese rea. Adems, Jan percibe cmo Jacobi desea a su
mujer, cmo se entromete entre los dos, le regala obsequios a ella, y cmo la pareja se
convierte en un terceto o en un tro, mejor dicho. As, el tro de Dvok que Jacobi regala a
Jan est impregnado de un simbolismo muy al uso del director, y ms an si adems el
Alcalde-Coronel aade que quizs puedan tocarlo juntos algn da, excluyendo por cierto a su
mujer (cuando al comienzo del largometraje hablaban de tocar los cuatro juntos algn da,
como en los viejos tiempos). No olvidemos adems que en el cine de Bergman relevantes
127
Es conocida la ancdota en la cual el propio Herbert von Karajan, refirindose a su faceta de director de
Teatro (lo cual no resta importancia a su presencia aqu, por ser tantas las similitudes que el director presenta
entre su estilo teatral y cinematogrfico en muchas producciones) le dijo he visto su versin de El Sueo. Usted
dirige como si fuera msico, tiene sentido del ritmo, musicalidad, acierta en el tono. Apud BERGMAN, I. Op.
cit. (1987), p. 258. Y el mismo Bergman escribe desde la infancia, la msica ha sido mi ms grande fuente de
recreacin y estmulo, y con frecuencia siento un film o una pieza de teatro, musicalmente. BERGMAN,
Ingmar. Cuatro Obras. Buenos Aires: Editorial Sur, 1965, p. 17. (1960).

113
nombres del estudio de la Msica y Cine han destacado las frecuentes similitudes entre los
escasos personajes y sus interacciones en algunas de sus pelculas y las relaciones entre los
elementos de la msica de cmara.
Un ejemplo paradigmtico de esto lo encontramos entre los cuatro personajes de
Creadores de Imgenes, pero con muchsima ms antelacin en Como en un Espejo, donde la
relacin de los a su vez cuatro personajes, sus divisiones por parejas o solos, sus estallidos de
jbilo, sus reflexiones en soledad o a do, etc., se han comparado con un cuarteto de cuerda, y
no slo por ser cuatro personajes con sus diversos avatares en una isla, sino de forma ms
precisa, a partir de contrastes de expresin, agnica, masa Es lo que se ha dado en llamar
kammerspielfilm o cine de cmara, en referencia directa al autor teatral August Strindberg
si bien el kammerspiel de donde deriva el trmino fue fundado por Max Reinhardt, una de
las mximas influencias sobre Bergman, quien lleg a doctorarse en su obra: se trata de una
tentativa dramtica de expresar, a travs del retrato e interaccin de un grupo pequeo de
gente confinados en un nico espacio o rea, un conjunto de relaciones asociativas
estructuradas como una composicin musical, como variaciones de un leitmotiv conducentes a
una coda conclusiva128. Veamos diversos ejemplos a lo largo de la obra. Inicialmente se nos
presenta a cuatro personas frontalmente y en la distancia, saliendo del agua; conversan y se
ren. Estn situados a distancias prcticamente equidistantes, cada una tiene su espacio. En la
siguiente toma los cuatro se estn subiendo al malecn, y despus los cuatro son seguidos por
la cmara de perfil saliendo del malecn a la orilla. Van discutiendo cmo distribuirse los
quehaceres de la noche (ir dos a hacer una cosa y otros dos otra, uno hace esto y los otros
aquello, en definitiva se van preparando sus posteriores interacciones). Primera toma
prxima de dos de los personajes, plano americano de Martin y David, que quedan solos. De
aqu pasamos a la interaccin de los dos hermanos, que van a por leche. Volvemos a Martin y
David, y de aqu otra vez a los hermanos caminando, y con alto grado de sutilidad se empieza
a insinuar su conexin ertica. Volvemos a los hombres, esta vez en barca, y profundizan en
la enfermedad mental de Karin; funciona el plano/contraplano. De nuevo los hermanos y su
pequea pero trascendental discusin, para cmo acabar la pelcula. Por fin se renen todos,
el padre distribuye explcitamente cmo han de sentarse, y comienza la interaccin entre los
cuatro. Los planos, la duracin de las frases, parecen obedecer a una lgica formal
determinada. David se asla con la excusa de ir a por tabaco; llora histricamente en su
soledad, no soporta su cinismo. Los tres restantes hablan de l con un halo de rencor.
128
Cfr. STEENE, Birgitta. Ingmar Bergman. A Reference Guide. Amsterdam: Amsterdam University Press,
2005, p. 146. (2005).

114
Simtricamente, al final de la pelcula ser Minus quien se quede a solas llorando
desgarradoramente por el incesto cometido con su hermana. Tras la cena, vemos al
matrimonio a solas en su alcoba. Despus se muestra la frustracin intelectual de David,
tambin en la soledad de su habitacin. Ms tarde es Karin quien se asla, subiendo a las
estancias superiores de la casa, y dando espacio a las realidades paralelas de su progresiva
locura. Etc. El propio Jean Branger lo defini en su da como un cuarteto de cuerda para
cuatro voces129, algo que el propio Bergman ha considerado as a tenor de sus palabras
autobiogrficas cuando comenta que
tenemos pues un cuarteto de cuerda en el que un instrumento toca en falso todo el
tiempo y otro instrumento toca ciertamente segn la partitura, pero sin interpretarla. El tercer
instrumento toca con limpieza y autoridad, pero no di a Von Sydow la libertad de movimientos
que debi haber tenido. Lo milagroso es que Harriet Andersson hace el papel de Karin con plena
musicalidad130.
En definitiva, es ms que probable que su relacin sentimental con la concertista de
piano Kbi Laretei en estos aos (desde 1959), le llevase a estructurar su trabajo en trminos
ms musicales, como l mismo ha reconocido en alguna ocasin, llegando a afirmar tambin
que la frontera entre el teatro de cmara y la msica de cmara es inexistente, igual que entre
la expresin flmica y la musical, en unos aos en los que adems declar que el cine como
sinfona ya no le interesaba ms, pues encontraba mucha mayor intensidad en un cuarteto de
Ludwig van Beethoven o Bla Bartk que en Richard Wagner o Richard Strauss. En algunos
de los siguientes ejemplos se seguir incidiendo en esta cuestin.

A pesar de la poca msica que escuchamos en Sonata de Otoo se trata de una de las
pelculas ms musicales del director. Entre las razones de su porqu encontramos el ritmo,
carcter camerstico y juegos dinmicos de toda la pelcula. Veamos algunos ejemplos para
aclarar este smil.
Como muchas de las pelculas de este director de la dcada de los aos sesenta y
setenta la situacin escnica gira en torno a muy pocos personajes. Hablamos ahora de cuatro
bsicamente: Eva, su marido Viktor, Charlotte y Helena. A lo largo de la pelcula las
interacciones entre los cuatro en funcin del aislamiento de alguno de los miembros, de pasar
129
BRANGER Jean; en Cinma 61, nm. 53, Febrero 1961; apud SICLIER, J. Op. cit., p. 236. Por los mismos
aos otros crticos como Erland Trngren se expresaban en trminos similares aadiendo adems que el cuarteto
de cuerda se divida en tres movimientos en los que los cuatro instrumentos interpretan las variaciones de un
tema. (Cfr. TRNGREN, Erland. Ssom i en Spegel; en Arbetaren, 25 de Octubre 1961; apud DUNCAN P.;
WANSELIUS, B. [eds.]. Op. cit., p. 280).
130
BERGMAN, I. Op. cit. (1990), pp. 220-21.

115
de dos a tres, para volver a dos distintos a los anteriores; la evolucin del dilogo y el papel
preponderante del mismo en determinados personajes segn la situacin; y el carcter
reduccionista e intimista de toda la pelcula en definitiva, nos hace creer que si ya para
pelculas como Persona ms de una dcada antes el director hablaba de la pelcula como una
sonata para dos instrumentos a lo que podramos aadir que podra entenderse como una
sonata para uno solo por ser en muchos momentos uno de los personajes el desdoblamiento
mental del otro, aqu estamos ante una sonata para cuatro instrumentos 131, aunque
concretando ms si nos centrsemos solamente en la relacin madre/hija de Charlotte y Eva,
tambin hablaramos de una sonata para dos instrumentos, si bien el papel de los otros dos
personajes no nos parece despreciable en absoluto a este respecto. Adems, y si atendemos no
al nmero de instrumentos sino a la Sonata como tal, el director coment en alguna entrevista
que cuando comenz a tomar notas para este film, fue un sueo de una madre y su hija en tres
diferentes momentos de luz (da, noche y maana) sin explicaciones o historia, un
movimiento o ms bien tres movimientos, como en una sonata. A lo que Renaud aadir this
film presents indeed three movements: the first one is slow and peaceful (Charlottes arrival);
the second one, violent and passionate (the nocturnal fight); the third one, calm and sad
(Charlottes departure). As in a sonata, two themes can be heard: the mothers one and the
daughters one132.
En cuanto a los matices dinmicos, la pelcula parece comenzar piano para poco a
poco ir in crescendo en funcin de las progresivas tensiones y rencillas entre madre e hija,
para acabar con un estrepitoso fortissimo hacia el final, cuando las mscaras caen y Eva le
dice abiertamente a su madre todo lo que piensa de ella. Despus llega la calma, pero ser
relativa, pues Helena es informada de la salida precipitada de su madre de la casa y sin
despedirse: el sndrome de abandono se reavivar y el dolor de su progresiva tetraplejia se
acenta, entrando en crisis, y mostrndose una de las imgenes ms duras y amargas de toda
la carrera del director, que afectar al espectador como si de un sforzando se tratase, siguiendo

131
No es necesario aadir que aunque lo ms frecuente es que el trmino sonata aluda a uno o dos
instrumentos, nos movemos en un plano metafrico.
132
RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 12, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?
guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009]. Conviene matizar de
todas formas que la autora confunde las dos acepciones de la forma Sonata (esto es, confunde una forma musical
en varios movimientos de determinadas caractersticas con el esquema formal del primer movimiento de
aqulla). Se ha publicado en el ao 2008 un artculo que expande estas relaciones formales, adems de aadir
otras (no sin cierto recelo desde nuestro punto de vista) a partir las posibles relaciones con algunos aspectos de la
msica barroca por comenzar significativamente este film con el Larguetto de la Sonata en Fa Mayor para flauta
dulce alto ms continuo en clave y chelo HWV 369 (op. 1 nm. 4) de Georg Friedrich Hndel. (Vase WALKER,
Elsie. Ingmar Bergmans Autumn Sonata, pp. 1-3, 2008; en <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?
id=194&feature> [consultado en Noviembre 2010]).

116
con el smil. Al igual que los paulatinos aumentos dinmicos hasta llegar a la estridencia en
Cara a Cara al Desnudo, en las crisis de ansiedad que sufre la protagonista, que mantienen
adems una paulatina progresin de velocidad, de tempo, a modo de accelerando, para
conseguir otorgar una gran elasticidad dramtica a las escenas en cuestin, donde nada es
innecesariamente precipitado. Ambas pelculas son un buen ejemplo de uno de los principios
sintcticos de Bergman: cuanta ms violenta sea una accin, menos deber participar la
cmara en ella, que se mantendr de manera objetiva.

Algo similar a Sonata de Otoo o Como en un Espejo lo podemos encontrar en

Pasin. La interaccin entre los cuatro personajes principales ms un quinto que aparece
ocasionalmente responde una vez ms al estilo kammerspielfilm. Slo es necesario atender a
sus contactos para comprobar esto: Andreas recibe en su casa a Anna, ya que se le ha
estropeado su propio telfono; tambin tendr como husped a Eva, con la que tiene un breve
romance; en otra ocasin le recibe Elis y le ensea su sdica coleccin de fotografas; Andreas
tambin tiene contacto con el lugareo Johan en ms de una ocasin; al final somos testigos
de sus agresivas discusiones con Anna hasta que se queda de nuevo solo (como estaba al
principio) y concluye la pelcula; etc. Toda la accin parece rodear a Andreas, es el ncleo
alrededor del cual gira el de los dems respetando sus turnos, entrando y saliendo de su vida
como fantasmas slo una vez les vemos a los cuatro juntos, en una cena y guardndose as
un sentido de equilibrio, de densidad y textura dramtica que se corresponde con algunas de
sus pelculas de aquella poca. Todo ello viene reforzado por un tempo pausado donde al
espectador se le da y se le quita, es decir, sus aprehensiones globales implican una posterior
distancia y replanteamiento elemental, debido al propio estilo del film por una parte, a su
guin por otra, y sin duda por esas segmentaciones en las que cuatro veces se nos muestra una
claqueta de cine seguida de una breve entrevista donde los actores reflexionan sobre el
personaje que desarrollan en la pelcula. Lo mismo diramos si tuvisemos que analizar una
hipottica nivelacin dinmica de esta obra, hasta los ltimos ocho minutos, donde una
tensin progresivamente creciente debido a la cada de mscaras de los personajes precipita el
desenlace (si es que podemos utilizar este concepto aqu) final. El extraamente ambiguo
clima emocional de la pelcula, caracterizado por cierto comedimiento (pero de inquietante
componte latente) se rompe: la falsa paz hogarea de la pareja Andreas/Anna estalla en mil
pedazos, y en una fuerte discusin llegan a las manos, hacha por medio incluido, y ambos
concluyen que ser mejor separarse; y despus de acudir a otro de los escenarios donde un

117
sdico desconocido (Anna en realidad) ha agredido salvajemente ms animales, cogen el
coche y en su conversacin Andreas desnuda con sus palabras la falsedad farisea de ella y de
la relacin que han tenido, pero ella solamente mira hacia adelante con la mirada perdida en la
carretera acelerando paulatinamente, hasta que tanto Andreas como el espectador piensa que
quiere estrellar el coche, y la tensin es lmite, fortissimo podramos decir, sosegndose de
nuevo al interceder el hombre y hacer que ella pare el coche, le deje apearse y quede a solas
con sus cavilaciones, momento en que la pelcula concluye.

E igualmente, en Secretos de un Matrimonio, de muy pocos aos despus, el estilo

kammerspielfilm se lleva casi a sus ltimas consecuencias: al margen de algunos personajes,
que adems estn muy lejos de llegar a ser secundarios, prcticamente los nicos personajes
son la pareja protagonista, que con sus discusiones, aproximaciones, reproches y mutua
ternura nos ofrecen ms de dos horas y media de dualismo dramtico. La nica ampliacin de
esto, y donde el juego camerstico entre personajes recuerda una vez ms ese dilogo de
instrumentos del que tanto gusta el director en dar a comparar, sera el comienzo, en todo el
tramo secuencial de la cena con un matrimonio amigo de la pareja a los que invitan a su casa.
Aqu, a medida que los efluvios etlicos empiezan a hacer sus efectos sobre los cuatro, se
enredan en una conversacin sobre las relaciones de pareja, que acabar con una amarga
discusin de los invitados, pero todos los turnos del dilogo son respetados, la interaccin es
muy equilibrada, hasta que nuestra pareja-instrumentos protagonista guarda silencio y los
otros dos continan su terrible contrapunto in crescendo hasta una tensin mxima, que les
lleva a sugerir abiertamente el divorcio. Y lo mismo les suceder al matrimonio protagonista a
lo largo de la pelcula, a medida que se desmorona su aparentemente inquebrantable y estable
edificio marital pequeo burgus, lo que dar lugar a toda un serie de dilogos y ambientes
dramticos que reforzarn una estructura a base de diferentes niveles dinmicos, a base de
escenas, secuencias y reas dentro de las mismas donde parezca se nos estn ofreciendo unos
matices dinmicos oscilantes, y donde la sensacin de crescendo sumada al accelerando tiene
un paradigmtico ejemplo en uno de los ltimos captulos analizado de forma aislada, aqul
en el que quedan muy de tarde para leer los papeles y acuerdos de su divorcio y en un corto
lapso de tiempo pasan de hacer el amor a meterse una paliza, a medida que las rencillas y
recuerdos del pasado van aumentando paso a paso. Luego, en el siguiente captulo, volver la
calma, se recupera un tempo normal medio donde estaban, sin ritardando paulatino.

118
 Por otro lado, pelculas como Fanny y Alexander abandonan la impronta camerstica,
pues lejos de encontrarnos con pocos personajes y esa forma caracterstica de interaccionar,
esta pelcula es decididamente coral o sinfnica, podramos decir: ms de diez personajes
importantes (unos ms y otros menos, claro, pero todos destacables en la pelcula),
muchsimos otros secundarios; tramas paralelas a una principal; entrelazado de diversas
escenas segn los personajes se hallen en una u otra estancia de las enormes viviendas de las
distintas familias; la sensacin de entrelazado polifnico es continuo, en definitiva.

El concepto de temporalidad, tan frecuentemente aplicado al cine en su cualidad de

elemento musical transversal con la imagen, se acusa a lo largo de toda la cinta en el caso de
La Hora del Lobo133. Lo apreciamos por ejemplo en un tic-tac que omos despus de
ensear a su mujer los demonios. Se trata de un reloj que l tiene en la mano, pero cuyo
segundero se oye a un volumen ms alto de lo que sera normal, pues es claramente percibido
por el espectador, precisamente para resaltar el decurso temporal e ir presentando la
cadencialidad musical que mostrar la pelcula. Este sonido, de todas formas, no es nada
nuevo en Bergman, quien lo usa en muchsimas de sus pelculas 134, en ocasiones remitiendo al
paso del tiempo, de la vida, pero otras muchas sin un contenido simblico concreto ms all
del que pasase por la imaginacin del director en ese momento creativo, secreto que como
muchos otros el director jams desvel. Esto mismo lo vemos poco despus, cuando el
protagonista deja pasar todo un minuto en silencio mirando el reloj de mano, ante la extraeza
general de su mujer la cual, de todas formas, ya est acostumbrada a las excentricidades de su
marido. Sea como fuere, lo cierto es que una vez ms se subraya el paso del tiempo y su
importancia en esa pelcula a un nivel esttico-ontolgico por un lado, pero sobre todo, por lo
que incumbe a nuestros intereses, en un nivel de correlacin con el concepto musical de
temporalidad. El ritmo general de la pelcula, con sus planos fijos mantenidos, la
cadencialidad de los dilogos, la acertada languidez de muchos momentos (aunque
ciertamente haya otros con una accin ms acusada), o la lentitud del propio ritmo de

133
Para un anlisis exhaustivo de la relacin del cine con el paso del tiempo y con cuestiones rtmicas puede
acudirse a MITRY, J. Op. cit. (1963 I), pp. 313-492. Se podr notar en algunos subapartados de esa parte de su
tratado, que el autor se muestra ms bien crtico con los excesos de paralelizar sensu stricto cine y msica en
aspectos rtmico-temporales, apuntando como mucho a una sensacin genrica, de percepcin interior
frecuentemente no consciente.
134
Como si de Msica Concreta se tratase, lo cierto es que este y otros tipos de ruido fascinaron a muchos
directores de Cine desde los mismsimos comienzos del sonoro, cuando el ruido rtmico, como expresin del
ritmo moderno, cobr especial inters.

119
montaje, ser determinante a este respecto 135. Esta y otras pelculas de la poca en la
trayectoria del director traen a la memoria las palabras del director ruso A. Tarkovsky, cuando
hablaba del Cine como arte de esculpir el tiempo, lo cual constitua su esencia, pudiendo
tratarse de un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que adems puede
ser representado sin movimiento ni cambio, llegando a considerar incluso que en el cine el
problema del tiempo conlleva un fundamentalismo que supera al de la propia msica. Para el
director,
la idea fundamental del Cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y
fenmenos fcticos. [] Y en qu reside la naturaleza de un arte flmico propio de un autor?
En cierto sentido, se podra decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor
adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando ms tarde todo el bloque de
mrmol, de acuerdo con ese modelo, tambin el artista cinematogrfico aparta del enorme e
informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando slo lo que ser un
elemento de su futura pelcula, un momento imprescindible de la imagen artstica, la imagen
total136.
Concepciones perfectamente aplicables al cineasta sueco por su mtodo flmico si,
como comenta F. J. Zubiaur, se basa en una suma de efectos de montaje, de interpretacin de
actores y de movimientos de cmara que tienen nicamente sentido si se efectan en funcin
de un ritmo y una duracin precisos137.

Una de las conclusiones a las que se llega tras ver una pelcula como Persona es que el
concepto de temporalidad est diluido a travs de una narratividad y montaje iconoclastas, de
una linealidad que no es tal, de un tratamiento visual que entra en muchos momentos en la
potica del subconsciente, del sueo y del psicoanlisis138. Empleando una analoga musical,
podramos decir que el film se conduce por un tempo poco previsible, asimtrico o esttico, y

135
No queremos con ello identificar esta produccin bergmaniana con todos aquellos ensayos que desde los aos
veinte y ms adelante, con las teoras de Sergei Eisenstein y otros colegas rusos posteriores, paralelizaban, para
muchos autores forzadamente, cine y msica; por ejemplo, yendo incluso ms all de la simple edicin rtmica,
la pretensin de conjugar efectos no slo entre la imagen y el sonido, sino tambin entre acentos dbiles
(visuales y acsticos) y fuertes. En nuestro caso, se trata ms bien del carcter general, de una sensacin general
que el realizador escandinavo sabe otorgar a sus pelculas, como es la situacin de sta. A su vez, si para Chion
los cambios de tempo en el cine de Bergman nunca son formales y estn siempre encarnados, ligados a estados a
la vez fsicos y psicolgicos, en ejemplos como ste realmente se aprecia ms bien una simbiosis entre
formalismo y psicologismo, y es en este punto de equilibrio donde queremos mantener nuestro enfoque.
136
TARKOVSKY, A. Op. cit., pp. 84-85.
137
ZUBIAUR, F. J. Op. cit., p. 232. Cfr. CHION, M. Op. cit. (1985), p. 66.
138
Unas pocas veces he conseguido moverme entre el sueo y la realidad sin esfuerzo: Persona, Noche de
Circo, El Silencio, Gritos y Susurros. BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 247.

120
que su estructura rtmica no lleva un pulso determinado, es dislocada 139. Adems y siguiendo
en esta lnea, frente a la direccionalidad, estabilidad, lgica armnica, comprensibilidad, etc.
de la msica tonal, la pelcula contendra todos esos rasgos opuestos que caracterizan a la
msica atonal.
Sin embargo, ello no nos debe de inducir al error de creer que en Persona el azar y la
improvisacin llevan la iniciativa. Que el estilo flmico de la pelcula presente esa
anormalidad respecto a la corriente dominante del Cine del pasado, presente y futuro a da de
hoy podemos decir que no ha envejecido en absoluto, que abarque temas en principio tan
extraos para el amplio pblico, no debe despistarnos, sino obligarnos a poner los cinco
sentidos a la hora de enfrentarnos a Persona. El cine de Bergman, sea la pelcula que sea
parece tener la precisin musical de una fuga barroca alemana, de un poema meticulosamente
organizado, cuidado140. Si el cine ms transgresor de los aos sesenta ha sido frecuentemente
comparado a e incluso por ello ha incluido solos de Jazz, debido a su libertad formal y
carcter improvisado, la presente pelcula est totalmente exenta de esencia jazzera alguna,
pero pretendiendo ese impacto sobre el espectador. Aadamos a su vez, pero desde otra
perspectiva, que el cine, como la msica, se desarrolla en el tiempo y ste es su principal
aspecto ontolgico, el cambio141. De esta manera, ese fluir que representa una pelcula, ese
devenir, se corresponde muy oportunamente con la msica de Jazz en algunas de sus
vertientes y su aire improvisado y esttica de la imperfeccin. En esta pelcula, parece querer
objetivarse ese hecho; adems, si atendemos tambin a la propia msica, mediante la eleccin
de la msica de Persona se pretende llegar a ese mismo efecto, a travs de un estilo anclado
en la modernidad atonal del siglo XX y sus rasgos caractersticos en el empleo de los
principales elementos del lenguaje musical, donde adems se emple a veces (y slo a veces)
la libertad del collage, como coment en su da el compositor (anex. IV a). As, tenemos una
pelcula donde esa esttica de la imperfeccin y de la improvisacin, y por qu no de la
139
Es interesante apreciar cmo este rasgo, propiciado en buena medida por el montaje de un lado y los planos
fijos del otro, al que se aaden los dilogos y una msica la de la pelcula con sus singularidades rtmicas,
generan un tercer ritmo que ser el que en definitiva perciba el espectador.
140
El propio artista nos comenta, el ritmo de mis pelculas lo concibo en el guin, en el escritorio, y nace ante la
cmara. La improvisacin en cualquiera de sus formas me es ajena. Si alguna vez me veo obligado a tomar una
decisin improvisada, el miedo me hace sudar y me paraliza. El hacer cine es para m una ilusin planeada con
todo detalle, el reflejo de una realidad que, cuanto mayor me voy haciendo, me parece cada vez ms ilusoria.
BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 84. A lo que aadir en otro lugar, el guin manuscrito de Persona no se
parece a un guin normal. Cuando uno escribe un guin, tambin acomete los problemas tcnicos. Escribe, por
as decirlo, la partitura. Despus no hay ms que colocarla en el atril y la orquesta toca. [] Slo me atrevo a
improvisar si s que puedo volver al plan minuciosamente establecido. No me puedo fiar de la inspiracin
cuando estoy en el lugar de rodaje. Si se lee el texto de Persona, puede parecer una improvisacin. Pero est
planificado con extremada minuciosidad. BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 58.
141
LACK, R. Op. cit., p. 253. Aadamos tambin que el cine adems de en el tiempo se desarrolla en el espacio.

121
Msica Aleatoria o Indeterminada, no es ms que el aspecto superficial (pero que se busca
ofrecer estticamente al espectador, como decimos) de una profundidad cuidada hasta sus ms
mnimos detalles desde el estudio de la narratologa.
Otro de los efectos ms significativos de la pelcula es su concepcin del tiempo. En
Persona lo real, lo aparentemente ficticio, lo simblico y los reinos del subconsciente, se dan
cita para acabar transmitiendo, como acabamos de decir, una sensacin de que el tiempo
deviene caprichosamente, y por ende el tempo de la pelcula, buscando la analoga musical142.
Al igual que su msica, el conjunto genrico de la propia pelcula parece no llevar un pulso
determinado, estable y perdurable, y una sensacin suspensiva parece anular la anterior
opcin. Adems, y siguiendo la lnea de sus ltimas pelculas, sa de la cual no se apartar ya
prcticamente en los aos sucesivos, la pelcula contiene un importante conjunto de planos
fijos, estticos. Aqu y como sucedi en el anlisis de pelculas anteriores, la referencia a
Tarkovsky vuelve a ser inevitable. Para ste, la ontologa bsica del tiempo cinematogrfico
se construye en el interior del propio plano, en el conjunto de los propios elementos que
contiene el plano, ms que en el proceso de edicin, surgiendo el ritmo de la pelcula ms bien
en analoga con el tiempo que transcurre dentro del plano, no por la duracin de los planos
montados, sino por la tensin del tiempo que transcurre en ellos 143. Para Lack, es este
sentimiento de paso del tiempo en el interior del plano, ms que los trucos de montaje que
permiten a un personaje atravesar el Mundo en un segundo, lo que mayor parecido tiene con
la msica. [] Ciertos tipos de movimiento interno en un plano tienen un impacto diferente
sobre nuestra percepcin del tiempo rtmico 144. Igualmente, en Persona Bergman parece
querer seguir las ideas que Tarkovsky emple en su cine, un cine que el propio director ha
reconocido como una importante influencia, si bien atenindonos a cronologas, las
influencias seran recprocas; director del cual tambin ha dicho es el ms grande de todos. En

142
De nuevo en sus propias palabras, hablando sobre esta misma pelcula, el factor de tiempo y espacio debe ser
secundario. Un segundo debe poder extenderse durante un largo perodo de tiempo y contener un puado de
rplicas esparcidas sin coherencia. Esto se ve en la pelcula terminada. Los actores se desplazan de habitacin en
habitacin sin tiempos muertos ni escenas de relleno. Cuando conviene se acorta o se alarga la accin. Se ha
eliminado el concepto de tiempo. BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 54.
143
La imagen flmica est completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de
una toma. [] La imagen flmica surge en los planos y existe dentro de cada uno de ellos. Por eso, en los
trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo del tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con
precisin. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuanto al tiempo, estructura con ellos el
organismo vivo de la pelcula, en cuyas venas bulle con una presin rtmicamente variable el tiempo []. El
montar bien una pelcula significa no perturbar la relacin orgnica de las escenas y de los planos entre s,
escenas y planos que, por decirlo de algn modo, ya se han premontado, puesto que en su interior existe una ley
segn la cual corresponden unas con otras, una ley que hay que adivinar al cortar y unir cada una de las partes.
TARKOVSKY, A. Op. cit., pp. 138 y ss.
144
LACK, R. Op. cit., p. 355.

122
la obra que nos ocupa, el factor montaje juega un papel muy relevante en varias ocasiones,
constituyendo un muy buen ejemplo de cmo manejar el juego dialctico entre los llamados
montaje visual horizontal: la expresin visual simple en la que una toma sigue a otra acorde
a la linealidad de la historia; y montaje visual vertical: la expresin visual en la que se crean
otras dimensiones espaciales, temporales e incluso emocionales, como es el caso del montaje
paralelo o (de manera especial en este film) el montaje asociativo, que expresa la imagen
mental de algn personaje. Su repercusin sobre la apreciacin temporal en el cine es
palpable. Pero como ya se coment anteriormente, son frecuentsimos los planos estticos a lo
largo de toda la cinta desde el mismsimo comienzo, lo que, a su vez, y teniendo en cuenta el
modo de desarrollarse la accin, contribuye a ese efecto de pulso suspensivo al que nos hemos
referido hace un momento, acrecentado adems por el tratamiento que recibe la propia
narratividad de la pelcula, con un estilo decididamente rupturista. La msica, una vez ms, se
corresponder con la sensacin general de la pelcula, conteniendo en s misma esos
caracteres, donde prima ms el instante que el conjunto, ya que cada instante encierra un valor
ya de por s y a su vez afecta en su estilo, lugares presenciales, duracin, a la sensacin
rtmica general de la pelcula145.

En definitiva, a la hora de intentar llegar a trminos concluyentes cuando se trata de

definir o analizar el ritmo de las pelculas de cine, y ms an cuando se trata de artistas como
el Bergman de los aos sesenta y setenta en producciones como estas dos ltimas u otras
como Pasin o Gritos y Susurros, los elementos del lenguaje musical a tener en cuenta son
diversos y estn cohesionados de manera suficientemente orgnico-celular para que en la
recepcin cerebral sobre el espectador no sea fcil determinar de forma aislada quin o qu ha
llevado la pauta, una pauta que de alguna forma no ha podido concebir el realizador a priori,
de manera completa; y a lo que debera sumarse el plano estsico-subjetivo. Si desde el punto
de vista musical, el concepto de ritmo es bastante claro, desde el punto de vista
cinematogrfico las cosas no parecen tan claras; como escribe Nieto
es el resultado de la elaboracin de elementos diferentes y heterogneos que
intervienen en la narracin cinematogrfica, tales como el movimiento de la cmara, el de los
actores, la cadencia del dilogo, la msica y el montaje. [] En un principio se podra pensar
145
Partiendo de este hecho y apoyndose en las concepciones sobre el paso del tiempo de Friedrich Nietzsche y
Henri Bergson, Enrico Fubini considerar la msica de vanguardia como puro devenir, en las antpodas de la
msica como narracin o como vicisitud, aun cuando se trate de una vicisitud psicolgica, con un comienzo, un
desarrollo y una conclusin. (Vase FUBINI, E. Op. cit., pp. 466-67). A su vez, para una profundizacin
explicativa en el concepto de duracin bergsoniana puede consultarse PERNIOLA, Mario. La Esttica del Siglo
Veinte. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001, pp. 29-36. (1997).

123
 que, de todos estos elementos mencionados es el montaje, por su naturaleza fsica [], el que
mayor sensacin rtmica puede transmitir, [y sin embargo] el espectador percibe antes el ritmo
interno de una secuencia, es decir, el que produce el movimiento de la cmara y de los actores,
la cadencia del dilogo, etc., que el que se podra derivar de los cortes del montaje 146.

Aun tratando este captulo del Cine como medio artstico que puede ejemplificar
mediante otros medios elementos y parmetros musicales, al margen de la msica que
contenga o deje de contener determinada pelcula, es decir, por su propia cualidad visual,
narrativa, tambin es importante observar cmo en relacin a este concepto de
temporalidad aplicado al cine, la msica afecta a la sensacin de devenir que la pelcula
consiga transmitir de una u otra forma, debido a su carcter de inmediatez, por el cual
la msica interviene en el film para resolver de manera radical el principal problema
del cine: el tiempo. La msica soluciona la cuestin de la economa temporal por su capacidad
para dirigirse inmediatamente al receptor e intensificar su reaccin. [] Por su carcter directo
e intensificador, la actuacin de la msica hace ganar tiempo a una narracin que debe plantear
y resolver una historia en noventa minutos 147.
En nuestro caso esto es especialmente significativo en obras como Sonata de Otoo,
Gritos y Susurros o Como en un Espejo, donde las escasas participaciones musicales, como si
de pinceladas de color dispersas se tratara, aportan una considerable carga dramtica y
expresiva, de intensificacin general, sobre el producto total resultante, y recalcan la
cadencialidad de la pelcula, sobre el sentido temporal ms externo pero tambin sobre el ms
interno, esto es, el de la sensibilidad del espectador, el ritmo al que se conmueve o no lo hace,
y que acaba afectando a esa temporalidad externa a la que referimos.

Otra analoga con la msica que tampoco podemos olvidar, retomando Persona, es la
relacin entre las interacciones de los personajes y la msica de cmara. Si ya con pelculas
citadas con anterioridad como La Vergenza o Como en un Espejo el trabajo en la interaccin
de los actores favoreca la definicin de cine de cmara para este tipo de trabajos, aqu no
ser menos. Ya vimos cmo el propio Bergman ha definido en alguna ocasin a esta pelcula
como una sonata para dos instrumentos148, y lo cierto es que la pelcula gira en torno a dos

146
NIETO, J. Op. cit., p. 36. El compositor espaol tambin aporta al respecto las conclusiones empricas de las
investigaciones llevadas a cabo en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la
Universidad Autnoma de Barcelona por el profesor ngel Rodrguez Bravo, para sostener esta tesis.
147
COLN, C.; INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., p. 240.
148
Por cierto que al ser preguntado una vez si mayor o menor contest (oportunamente si tenemos en cuenta el
estilo del largometraje), que ninguna de los dos, por ser a la manera de la msica moderna.

124
personajes bsicamente, que se reparten ms de tres cuartas partes del metraje total. Sus
interacciones, sus conversaciones (o monlogos ms bien, por ser Alma la nica que habla) y
enfrentamientos, el contrapunto psicolgico entre ambas, sus grados de pulsin y repulsin, o
los distintos niveles dinmicos, siguiendo con la analoga musical, de las situaciones en las
que se desenvuelven pasando de una serenidad pianissimo a una agresividad fortissimo
recordemos que en alguna ocasin se acarician con ternura y en otra se llegan a agredir
fsicamente, etc., todo parece favorecer esta transferencia de elementos musicales a la
imagen y viceversa, permitiendo movernos en el mbito de la metfora artstica.

Dirijamos ahora nuestra atencin hacia Sueos, pelcula decididamente diferente a la

anterior. Ya el propio E. Rohmer habl en su da de la construccin musical de esta obra, idea
recogida por Siclier en su volumen sobre las primeras obras de Bergman, cuando apunta que
la originalidad [del film se halla] en el desarrollo paralelo de estas dos historias, que no
se entrecruzan y que slo tienen como trazo comn el de la identidad de profesiones de las dos
mujeres y la ocasin de su viaje. El guin de Sueos contiene materia para dos pelculas, y estas
dos cintas slo forman una, sin que en ningn momento el paso de la accin de la una a la otra
pueda parecer arbitrario. La unidad no reside en la accin, sino en la continuidad de una serie de
momentos y de acciones simultneos que se corresponden entre s 149.
Efectivamente, una vez llegan a Gteborg, cada mujer se dedica a cosas diferentes
pero simultneas, y siempre manteniendo una conexin que pasa de una historia a la otra,
desde las ilusiones de Doris ahora que ha conocido al diplomtico millonario hasta las de
Susanne, que cree ingenuamente que realmente algn da su antiguo amante (con el que de
nuevo vuelve a yacer abrazada en la cama) volver con ella y abandonar a su esposa e hijos;
o en esa tensin e incomodidad que acaece cuando aparece la dscola hija del Cnsul y
humilla a Doris, y que no es menor que la humillacin infligida a Susanne por la esposa de su
amante y su inesperada irrupcin en la habitacin de stos. Las historias se van
desenvolviendo progresivamente en un clima de conexiones y reflejos mutuos, aunque
siempre una historia en torno a la otra en cuestiones de relevancia e importancia final,
aprecindose que el centro de esta pelcula, que contiene dos, es, pues, finalmente Susanne, y
la aventura de Doris, tan desarrollada como la suya, es a manera de contrapunto 150. Oportuno
concepto este de contrapunto si, como ha escrito Cowie, el efecto de Sueos es el de una

149
SICLIER, J. Op. cit., p. 125.
150
Ibid., p. 127.

125
doble [sic.] fuga musical151. Igualmente, este efecto ya poda ser apreciado en la segunda
mitad de La Sed, mediante la alternancia reiterada de la historia de Viola en la consulta
psiquitrica primero y en el episodio con Valborg despus (en el cual sta intentar seducirla),
con la historia de Ruth y Bertil ya en el vagn de tren en el que vuelven a Suecia cruzando
Alemania, y que se entrelazar con la otra, ambas conectadas por el pasado de los personajes
y su mutua repercusin en el presente.
Volviendo a Sueos y a las ideas de Cowie, ms adelante aadir que
la lgica de Sueos es esfrica. Los dos asuntos giran en torno del mismo eje (la visita
a Gteborg), pero jams se tocan; en lugar de ello, cada uno refleja el otro. No suele gustarle a
Bergman que sus tramas vayan en lnea recta, porque si as fuera se perdera la sensacin de
encierro que engendra el drama. Sus pelculas empiezan y acaban en el mismo lugar: el saln de
modas aqu, la orilla del mar en El Sptimo Sello, el compartimento del tren en El Silencio152.
Lejos de que todas sus pelculas empiecen y acaben en el mismo lugar, s que es cierto
que muchas son las que as lo hacen, y ello tiene tambin cierta repercusin para el presente
apartado centrado en las analogas msica/cine, si atendemos a la muy comn propensin
musical de tender a la repeticin, literal o variada en sus secciones, melodas y/o armonas,
fenmeno muy estudiado y analizado desde la Psicologa Cognitiva y la Psicologa de la
Percepcin musicales, y frecuentemente acaecida tras un proceso digamos, genricamente, de
desarrollo, como sucede en el paradigmtico ejemplo de la forma Sonata, con toda la dosis de
dramatismo musical que ello acarrea. Este juego entre finales y principios en el cine del
director tambin lo podemos apreciar en las siguientes escenas:
En Gritos y Susurros, el comienzo nos presenta los alrededores de una lujosa
mansin, sus jardines y esculturas decorativas en un nebuloso amanecer, adems de un
columpio abandonado. Al final, las tres hermanas y la criada pasearn por esos jardines y se
dirigirn a ese columpio, cuando todava estaba activo.
En Fanny y Alexander comienzo y final se centran en la figura del nio Alexander,
en su mgica diseccin analtica del mundo que le rodea, perdido en los vastos espacios de la
mansin familiar.

151
COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 156. Aadimos el sic. por considerar que el autor desconoce la estructura de
la forma Fuga, la cual de alguna manera ya es doble, por jugar con una pregunta a la cual sigue una respuesta
contrapuntstica. La fuga doble propiamente dicha es aquella que contiene dos preguntas (o sujetos) y por tanto
dos respuestas. Sumamos este pequeo matiz tcnico a las palabras de Cowie, sin restarle por ello valor a su
interesante apreciacin.
152
Ibid., pp. 159-60.

126
 En Sonata de Otoo Viktor observa a su mujer escribiendo sin ser visto y comenta
cmo siente a su mujer, de qu manera inefable la ama, entre otras cosas. El final del film nos
remitir una vez ms a esa escena y a reflexiones similares sobre su esposa.
En Prisin, un viejo profesor de Matemticas se dirige a un estudio de Cine en busca
de un antiguo alumno suyo, ahora director, al que quiere proponer una historia, un guin, para
una pelcula. El final nos devuelve al mismo estudio, en que se est filmando todava la
misma pelcula del principio, y de nuevo al tema de ese guin cinematogrfico.
En Juegos de Verano, tras unas breves imgenes de la ciudad donde viven los
personajes, nos sumergimos en el mundo de una academia de Ballet clsico, en sus ensayos,
funciones y dems. Tras una trama a lo largo de los recuerdos del pasado de la protagonista,
volveremos a ese lugar y situaciones escnicas.
Los Comulgantes comienza y termina con el Pastor oficiando su servicio religioso,
aunque en iglesias distintas, pero en la misma situacin y desarrollo ritual.

Acabamos de referirnos a Sueos como una fuga musical. No es la primera vez que un
exgeta bergmaniano utiliza esta comparacin para alguna de sus pelculas. Para Robin
Wood, Fresas Salvajes est construida como una especie de fuga temporal. Para el autor,
cada generacin de la familia Borg Isak, su madre, de noventa y cinco aos; su hijo
Evald es una exposicin del tema de una fuga, con Alman, el marido catlico del accidente
automovilstico, como variacin. Las dos Saras (la antigua y la actual) representan sendas
exposiciones del contratema. Las diferentes partes que integran la composicin estn
desarrolladas en forma de contrapunto y segn combinaciones constantes; el contrapunto
alcanza su mxima intensidad en la secuencia central del sueo [de Borg en el que camina por
un bosque al atardecer con bandadas de aves en el cielo y se aproxima a una solitaria cuna] 153.
aadiendo a continuacin
aunque el paralelo es bastante exacto, no se puede hablar de una elaboracin
esquemtica pormenorizada; en efecto, cabra igualmente considerar la estructura del film como
tpica de una Sonata-rond. Lo que s es cierto es que el efecto total del film sobre los sentidos y,
a diferencia de la pintura, tiene una duracin fija en el tiempo 154.
Nosotros desde la Musicologa, insistimos, recomendamos precaucin y flexibilidad a
la hora de buscar este tipo de analogon, pues aunque el autor matiza que no se puede hablar
de una elaboracin esquemtica pormenorizada (adems de su libertad conceptual, en la cual

153
Vase WOOD, R. Op. cit., p. 74.
154
Ibid.

127
no vamos a detenernos), enseguida aade que la estructura del film es como la de la Sonata-
rond (o Rond-sonata, como suele ser de comn denominacin). Pero esta forma musical,
consistente en una alternancia de coplas y estribillos ms una coda facultativa, difcilmente
puede corresponder a la estructura de film alguno o al menos sensu stricto, por ms que
Fresas Salvajes haga gala de un inteligente y original juego de flashbacks y reminiscencias
varias a un alto grado de organicidad, de conjuncin celular. Diremos, como otras veces, que
frecuentemente se transmite una sensacin, derivada de una mayor o menor similitud
estructural entre determinados films y formas y/o elementos del lenguaje musical.
He aqu algunos de los ejemplos que nos propone Wood:
El contratema encarnado por las dos Saras, lo constituyen la viveza y la
espontaneidad. Tambin hay aqu un desarrollo a travs de las generaciones (utilizando este
trmino lato sensu porque las dos Saras no estn relacionadas entre s): la Sara I crece en
medio de las restricciones morales de la poca y la falta de intimidad, se halla dividida entre
los dos hermanos Isak y Sigfrid; la Sara II es ms libre que su predecesora y tambin se halla
dividida entre otros dos hombres que la pretenden.
La organizacin musical del film se nota tanto en los detalles particulares como en
las lneas generales de su estructura: continuamente surgen nuevos motivos visuales que son
recogidos, variados y desarrollados a lo largo del film segn una tcnica tpicamente musical.
Por ejemplo, nacimiento y muerte, fertilidad y esterilidad, ternura de la maternidad e
infecundidad del aislamiento, paso del tiempo, accin recproca de la memoria, el sueo y la
realidad, continuidad a travs de las generaciones Todas estas ideas se reflejan en imgenes
dispersas a lo largo del film. Dos ejemplos:
- Isak est soando despierto y ve a su prima Sigbritt sacar a su hijo pequeo de la
cuna bajo el frescor de unos rboles. Cuando Isak visita a su madre, sta le recuerda cmo
sola cuidar Sara del hijo de Sigbritt. Al comienzo del sueo que tiene en el coche, Isak sigue
a Sara por un bosque misterioso y crepuscular. Cuando llega por fin al lugar donde est la
cuna, Sara toma en sus brazos al nio, le dice que no tenga miedo y se mete con l en la
casita; casita que se transforma de pronto en otra casa, donde Sara y el hermano de Isak,
recin casados, estn cenando juntos. Cuando Isak despierta por fin de su sueo, Marianne le
habla del da en el que le declar un ultimatum a Evald. Hay entonces una analepsis o
flashback que nos la muestra esperando bajo la lluvia junto a un rbol muerto; acaba de
decirle a Evald dentro del coche que est embarazada, y Evald le habla a su vez de la
sensacin que tiene de estar muerto ya en vida.

128
 - Las imgenes de la naturaleza, relacionadas especialmente con las dos Saras: los
rboles muertos, por un lado, las fresas salvajes, por otro; los dos ramilletes de flores
silvestres que Sara II y sus dos amigos ofrecen a Isak en el curso del viaje que realiza a Lund;
la frtil y soleada pradera por la que Sara I le lleva a Isak a ver a sus padres en el ltimo
sueo. El flashback de Marianne y Evald tiene como teln de fondo un mar agitado y
sombro; al final de la ltima secuencia del film, Isak comtempla, enternecido, a sus
progenitores desde la orilla opuesta de la pequea baha en que se encuentra pescando el
padre
El mismo autor vuelve a encontrar este tipo de analogas en el caso de Los
Comulgantes, al sostener que su final
es uno de los ms abiertos de toda la Historia del Cine: ni cristiano ni ateo, ni
optimista ni pesimista. [] La Cuarta Sinfona de Sibelius (una obra tan austera, comprimida y
enigmtica como Los Comulgantes), tiene, que yo sepa, un final nico entre todas las sinfonas
[sic.]: ni un fortissimo ni un pianissimo, sino un mezzoforte indefinido. A ningn director de
orquesta se lo he odo interpretar fielmente; del mismo modo, pocos parecen dispuestos a
aceptar al pie de la letra el clarsimo mezzoforte del final de Los Comulgantes155.
Al margen de la excesiva categorizacin de Wood sobre la obra de Sibelius su
volumen es ya de 1969, volvemos a traer a colacin sus palabras por el interesante cotejo
analtico del campo musical y del cinematogrfico.

Muchos son los ejemplos y muchas veces desde la voz del mismo director, que
podran incluirse aqu, pero consideramos que sera continuar una lnea de redundancia que es
preferible evitar156. Vamos a concluir por tanto con alguna observacin relativa a las
indicaciones de carcter musical. Buscar ejemplos de indicaciones de carcter llevadas a estas
pelculas sera como hablar del clima afectivo que como tal tiene cada uno de los

155
Ibid., pp. 134-35.
156
Agrupamos aqu algunos de los ms destacables, recogidos de algunas de las principales obras publicadas
sobre el artista. En Bergman on Bergman (BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit.) Bergman hablar
de Noche de Circo como un tema el episodio inicial del payaso Frost y su esposa Alma sobre la humillacin y
el erotismo y una serie de variaciones en las personas de Albert y Anne y sus respectivas incursiones paralelas
(p. 86); de Como en un Espejo le preguntan sobre su similitud con la forma Sonata, pues l mismo mencion en
una ocasin la sonata Waldstein de Beethoven (p. 164); y en relacin con Los Comulgantes y El Silencio declara
que su idea original era partir de principios musicales en vez de dramticos, segn unos ritmos determinados y
unos temas y contratemas, donde adems pens en el Concierto para Orquesta de Bartk, con esa aburrida nota
continua hasta la repentina explosin (p. 181). Pero an se pueden encontrar ms comentarios. En Imgenes
(BERGMAN, I. Op. cit. [1990], p. 78) escribe que el ttulo de esos gritos y susurros (cargados de resonancias
metafsicas) que dan ttulo a una de sus obras mayores los sac de una resea de un crtico musical que escribi
que determinado cuarteto de Mozart era como unos gritos y susurros.

129
largometrajes157. No obstante, El Ojo del Diablo supone un ejemplo singular debido a la
particularidad de sus ttulos de crdito iniciales. Mientras suena una sonata de Domenico
Scarlatti, vamos viendo pasar los ttulos de crdito, y en un momento dado se lee un rond
caprichoso por Ingmar Bergman. Desde luego, no se trata de ver si la pelcula tiene una
estructura formal de Rond, con su correspondiente alternancia de estribillos y coplas, porque
sera forzar demasiado las cosas, a pesar de que efectivamente hay cierta alternancia entre los
episodios de la Tierra y el Infierno, pero habra que tener tambin en cuenta al presentador de
la historia (que por cierto tiene una proporcionada alternancia con los episodios de la Tierra).
Nos estamos refiriendo al carcter que puede tener el Rond, pues es una forma musical que
frecuentemente tambin implica un determinado carcter, a partir del rondeau del Barroco
francs del cual, en calidad de movimiento de danza, procede. Adems, aqu se aade
caprichoso, y todo esto acompaado por una de las sonatas de Scarlatti, que si formalmente
no se parecen al Rond sino al primer movimiento de la futura Sonata clsica del cual son
protoforma, tambin es cierto que, ms all de lo formal, las sonatas en un solo movimiento
del compositor, tanto en el aspecto formal como en el de la armona, se pueden definir como
una danza aislada de la antigua Suite, y de ah la relacin que proponemos. El desarrollo del
film nos dejar comprobar cmo efectivamente se trata de una obra flmica muy distinta a las
del Bergman ms filosfico, teolgico o psicolgico, y exenta de tragedia. Se trata de una
especie de comedia como dir su presentador, cargada de elementos distanciadores y con
un tono amable y ligero, pero sin sacrificar del todo una profundidad de contenidos que de
una u otra manera casi siempre se conservan en este cineasta.

Para ir concluyendo, queremos hacer mencin a un caso aparte de lo que estamos

comentando, pero que creemos puede tener relacin. Se trata de la pelcula Hacia la
Felicidad. Nos movemos en un plano alegrico donde no se trata de encontrar analogas
msica/imagen como en los anteriores ejemplos. Ahora se trata de entender como alegora el
mensaje de la Novena Sinfona en Re Menor de Beethoven, obra final de las interpretadas por
la orquesta donde tocan los protagonistas del film, y que tambin oamos al comienzo, en
ambas ocasiones el ltimo movimiento. Es decir, no es slo el final de la pelcula lo que
mantiene esas analogas, sino toda la pelcula en s, comprendiendo su sentimiento como un
todo global, no de forma sincrnica con la msica. Lo vemos por ejemplo en esa parte del
poema de Friedrich von Schiller donde se invita a no escuchar esos sones oscuros y tristes y
157
Permtasenos de todas formas, junto a la pelcula de la que vamos a hablar, parangonar Sonrisas de una
Noche de Verano con un vals o una polca de Johann Strauss hijo.

130
dirigir la atencin hacia aquellos otros ms alegres y luminosos, que bien podra relacionarse
con la actitud ambivalente de nuestro protagonista, mezclndose con unos crculos de
amistades poco recomendables hasta que finalmente vuelve a la vida con su mujer e hijos; o
en ese comienzo de la sinfona, con su carcter entre trgico y herldico, que podra
relacionarse con el propio comienzo de la pelcula, cuando se recibe la mala nueva del
fallecimiento de su mujer y gravedad de su hija; o, por supuesto, en esa alegra a la que se
llega a travs del dolor y que es ms grande que la propia alegra, parte del mensaje de la
sinfona y que viene a ser lo que le acaba sucediendo a nuestro joven violinista158.

Sean cuales sean las impresiones que este cine nos transmite a la hora de analizar sus
transversalizaciones musicales, no est de ms traer a cita unas lneas sobre cmo entiende el
propio artista su obra, en este nivel musical del que hemos venido hablando:
la extraa vivencia de la Petite Symphonie Concertante de Frank Martin. Empez muy
agradablemente y me pareci hermosa y conmovedora. Luego de repente me di cuenta de que
esta msica es como mis pelculas. Yo he dicho alguna vez que quiero hacer cine como escribe
msica Bartk. Pero la verdad es que hago cine como Frank Martin en su Symphonie
Concertante y no es nada divertido. No puedo decir que sea mala msica, al contrario, es
impecable, hermosa y conmovedora, adems muy refinada, en cuanto a tonalidad. Pero tengo la
fuerte sensacin de que esta msica es superficial, que utiliza ideas que no lleva hasta el final,
que emplea ms efectos de los que en realidad puede justificar. Kbi [(esposa del director por
aquel entonces)] dice que no es as. Pero yo sin embargo sigo dudando y estoy bastante triste 159.
En otra ocasin comentar
nowadays I can behave much more like an orchestral conductor. Imagine a conductor
who doesnt know how to play the various instruments, who cant show his musicians what
theyve got to do at various places, where the fellow whos playing the bassoon is to breathe,
whether a note should be an up-stroke or a down-stroke []. Its precisely the same with actors
and technicians. In the first place always give them purely technical instructions 160.
A tenor de lo escrito a lo largo de este captulo, parece ms que justificado este
paralelismo que ofrece Bergman entre estas dos profesiones de direccin.

158
Frecuentemente, la lectura interpretativa de esta sinfona en conjunto viene poderosamente influenciada por el
ltimo movimiento y su grandsima relevancia histrica, pero en principio slo podemos deducir y suponer una
relacin del conjunto de la sinfona con su finale, el cual por cierto ha llegado a entenderse en alguna ocasin
como una sinfona en s mismo recapitulando de alguna forma a los movimientos anteriores.
159
BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 219.
160
BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., p. 58.

131
LA MSICA, ELEMENTO DRAMTICO

Como es lgico, la msica desempea un importante e imprescindible papel dramtico en

estas pelculas. El elemento dramtico general que la msica aporta a las historias que el cine
nos presenta y a la constitucin de la puesta en escena, sea o no sea incluido en sta en su ms
estricta definicin, es uno de los puntos ms representativos de la disciplina msico-
cinematogrfica. De hecho, algunos de los modelos temticos que estamos trabajando podran
ser incluidos bajo ste, como por ejemplo el caso de Fuera del Tiempo en el Tiempo o
Tematismo, Leitmotiv y Variacin. Sin embargo, se ha preferido una acotacin de aquellos
momentos en los que la msica asocia distintas partes de la pelcula y aporta con ello
elementos de connotacin y simbolizacin, su presencia anticipa sucesos por venir (o nos
engaa a este respecto), pretende sorprendernos repentinamente, acompaa determinadas
palabras pronunciadas por los personajes generando con ello una profundidad semntica sobre
las mismas, su propia naturaleza emotiva es correlacional a la de la temtica y dramatismo del
film se habla aqu de paralelismo frente a contrapunto, dentro de la teora msico-
cinematogrfica, ayuda a la caracterizacin dramtica de los personajes, es o no emptica
con la imagen a la que acompaa, etc. En algunos casos, y esto es parte de la presencia de la
msica en el cine como tal y en este autor como uno ms, la msica supone un factor
imprescindible para la comprensin plena de la/s escena/s, contribuyendo al conjunto de la
secuencia; pero en muchos otros y tomando prestadas las palabras de Nieto 161, la msica no
aade ni inventa nada, sino que sirve de filtro para que el espectador reciba ntidamente, de
entre todas las posibles lecturas que la imagen ofrece, precisamente la que el artista desea.
Como es lgico, este apartado centrado en la msica a modo de elemento dramtico
incluye, debido a su propio carcter general, diversas funciones, todas ellas al servicio del
drama, que es de lo que se trata. Muchas de ellas, y como acabamos de decir, se pueden
apreciar en distintos captulos de este trabajo donde se toquen unos temas que tambin
podran haberse incluido aqu. De esta manera, las funciones estructural, emocional,
significativa, etc., se disuelven en la propia descripcin y anlisis de las pginas que siguen 162.
A las que cabra aadir la funcin narrativa, muy especialmente, en tanto en cuanto se trata de

161
NIETO, J. Op. cit., p. 44.
162
Para una profundizacin en esta y otras funciones puede acudirse a COLN PERALES, C.; INFANTE DEL
ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., pp. 225-49. Vase tambin RADIGALES, J. Op. cit. (2008),
pp. 31-52.

132
la msica que acompaa una accin dramtica, como un fondo continuo y poco fragmentario,
cual lnea que avanza a la vez que va avanzando esa accin, como fluir narrativo que se trata.
Debido a la considerable extensin de este bloque, sin duda el mayor de todo el trabajo
de investigacin, algunos de sus contenidos han sido reagrupados en subepgrafes, que
permitirn una mayor discriminacin conceptual y cinematogrfica.

Comencemos por El Sptimo Sello. Por el lugar en que cabalgan caballero y escudero
de camino al pueblo ms cercano, y tras habrsele presentado ya la Muerte a aqul, la cmara
se olvida de stos y nos conduce y presenta a la pequea compaa de juglares, que han
parado su carreta para descansar en ese pramo soleado. Jof ser el primero en levantarse y
salir a estirar las piernas pero, repentinamente, sufre una visin en la que se le aparece la
Virgen Mara con el Nio Jess. Se escucha la msica celestial del tarareo de unas voces
blancas. Apaciblemente eufnica y tranquila, es antittica respecto a la coralidad oda con
anterioridad, que asocibamos a la Muerte, su aparicin a lo memento mori y sus estragos. La
asociacin con la tradicional impronta querubnica, sumado a que tambin escuchemos un
arpa (tan asociado a lo celestial), refuerzan el carcter mariano de la escena. La msica no la
omos slo los espectadores, sino tambin el juglar, como comentar ms tarde a su mujer
Mia. Cuando poco despus ella le dice te quiero, entra esta misma msica incidentalmente.
Con esto se aportar un importante elemento dramtico a la historia. Bergman, desde su
personal visin de lo divino y dentro de su, digmoslo as, manifiesto atesmo (o por lo menos
negacin del concepto de Dios en el que fue educado, que no de otro), rescata del
Cristianismo la visin del amor entre los seres humanos, como algo no ya importante, sino
obligatorio en el mundo que nos ha tocado vivir, y as lo ha declarado en ms de una ocasin.
Pero le parece reprobable la perspectiva del Cristianismo atormentado y negro que
histricamente ha engendrado el Catolicismo y ms tarde el Protestantismo. Por tanto he aqu
uno de los sentidos y mensajes de El Sptimo Sello. La fe se desarrolla en la vida sencilla y
tranquila, lejos de la superchera, el autocastigo y las reflexiones filosficas excesivamente
profundas por lo que le toca al caballero Block. Al volver a sonar ahora la msica oda
cuando aparecieron la Virgen y el Nio, se asocia la cristiandad pura de esa imagen a la de los
juglares en su escena de amor 163. Un fragmento distinto de la misma msica se escuchar una
tercera vez en el mismsimo final, cuando la Muerte se los lleva a todos en su danza macabra
pero ellos dos y su hijo reanudan en armona su camino.
163
Muy significativo a este respecto que los juglares se llamen Mia y Jof, ligero juego y variacin de Mara y
Jos.

133
 Cuando el caballero y su escudero reemprenden el camino tras pasar unos minutos en
la iglesia del pueblo volvemos a escuchar, por tercera vez, una msica que se acaba asociando
a la especie de aventura que corre el caballero a su regreso de las Cruzadas. Pero como
sucedi con anterioridad en el confesionario de la iglesia al mentar Block su juego de ajedrez
con la Muerte, vuelve a dar un inesperado y pequeo giro hacia el estilo mortuorio que
acompaa muchos momentos de la cinta, esta vez manteniendo los bordones graves en las
cuerdas pero sin la parte coral igualmente bordnica y grave de otras veces, si bien de forma
en absoluto casual recuerda muchsimo, y sumndose unas voces femeninas agudas de rango
mayesttico que tambin se escucha en otros momentos en los que se introduce este mismo
estilo musical y su peculiar carcter. Esto, en este momento de la accin, podra parecer fuera
de toda lgica dramtica, pues al fin y al cabo simplemente se haban parado a coger agua en
una pequea aldea. La lgica llegar cuando se compruebe que la aldea est deshabitada y que
slo quedan cadveres, como recuerdo del paso de la peste, esto es, del paso de la Muerte.
Adems, dicho estilo, color instrumental y carcter musical, son parecidos a lo que tambin se
oa tras aparecrsele la Muerte al caballero en la playa y aproximarse para llevrselo, y
cuando ms adelante se le vuelva a aparecer para reanudar su partida de ajedrez y,
sorpresivamente y en otro lugar, entre los soldados y monjes que van a quemar a una supuesta
adoradora de Satans en nombre de Dios. Maneja ligeramente, variando, las notas de la
secuencia musical del Dies Irae de la que mucho se hablar a travs del presente trabajo
doctoral164. Ello conecta dramticamente la Muerte y la oscuridad, con la religin oficial, pues
con la procesin de flagelantes que canta la secuencia van monjes, y de esta manera se incide
en lo que decimos. Ms an, en otra de las escenas caballero y escudero comparten leche y
fresas salvajes con los juglares en un ambiente de franca eucarista sealado ms de una vez
por los numerosos exgetas de la obra. Aqu, Jof toca su lad medieval (posiblemente guitarra
medieval, precursora de la mandora) y tararea por encima una ligera meloda, que ser la
msica que acompaar tal momento de eucarista terrenal, una msica significativamente
profana, no como la anterior secuencia musical, y en la cual no deja de versionarse por parte
del juglar la meloda que oy en la visin de la Virgen Mara, asociando a su vez ambos

164
Esta clula motvica queda an ms clara, aunque manteniendo tambin un interesante grado de sutilidad, en
otros momentos como aqul en el que escudero y caballero se encuentran con un hombre que parece dormido
pero al levantarle la cara ven su putrefaccin por llevar varios das muerto (de nuevo reflejo de los estragos de la
Muerte por la zona), o ms adelante en una de las escenas alrededor de la partida de ajedrez en que la Muerte
parece amenazar con llevarse a los juglares y su pequeo beb. Las dos veces el breve fraseo corre a manos del
contrafagot, dentro del tejido musical sinfnico.

134
momentos, y que tambin le cant a su mujer cogidos bajo un rbol poco despus de esa
visin.
Hacia el final, la pelcula nos ofrece el espeluznante espectculo de un Auto de Fe. Los
soldados al servicio de la Iglesia, se disponen a quemar la supuesta bruja lasciva que decimos,
momentos cinematogrficos que recuerdan el influyente ambiente de Dies Irae de Carl
Dreyer. Entre los soldados tambin se hallan algunos monjes inquisidores. Llevan capucha, y
al dirigirse el caballero Block a uno de ellos para preguntarle si era necesario romper las
muecas de esa pobre chica, ste se da la vuelta y reconocemos a la Muerte, que ha engaado
al caballero pero tambin a los espectadores, que no saben que es Ella disfrazada. En este
punto observamos un interesante factor dramtico-musical. Al darse la vuelta el monje y
constatar caballero y espectadores de la pelcula que es la Muerte, suena un instante musical
agresivo-sorpresivo, a modo casi de susto. No obstante, no es la primera vez que engaa as
al caballero Block, pues cuando ste se dirigi al confesionario en la iglesia del pueblo, el
confesor no era tal, sino la Muerte hacindose pasar por cura para engaar al caballero y
conocer sus secretos (como, por ejemplo, la ltima tcnica que emplea en su partida de
ajedrez). Al mostrar aquella vez su rostro, no son ninguna msica adaptada dramticamente
a la sorpresa del caballero, debido a que ah el espectador s saba de su estratagema y el nico
engaado era el personaje.

Con ciertas similitudes con el estilo Road Movie, Fresas Salvajes se desarrolla casi
ntegramente en la carretera (y en los sueos que el protagonista tiene en su trayecto). En una
de las paradas se disponen a comer algo el anciano, su nuera Marianne y los autoestopistas, y
en el distendido clima de la sobremesa abordan temas espirituales y religiosos. Los jvenes
preguntan a Borg si cree en Dios, pero ste desva la pregunta y acaba recitando, con ayuda de
su nuera Marianne, un poema que ya haba comenzado un poco antes de la interrupcin, del
poeta sueco Johan Olof Walhin:
Dnde est el amigo al que busco por todas partes?,
Al hacerse de da, mi ansia tambin crece.
Cuando el da se acaba, an no le he encontrado,
Aunque el corazn me queme,
Veo sus huellas en toda fuerza que se revela,
En el aroma de una flor,
Y en una espiga que se inclina.
En el suspiro que exhalo, en el aire que respiro,

135
 Est el amor.
Oigo su voz en la brisa de verano165.
Estas bellas palabras se ven mecidas hacia el primer tercio por una nueva entrada del
tema musical central, que no slo sirve para dar mayor profundidad potica al poema, pues se
transmite tambin una profundidad semntica por influir la msica secretamente a la escena,
de modo que el espectador comprenda la importancia de esas palabras, tan significativas para
la historia del protagonista y por tanto tan importantes dramticamente. Es adems un reposo
en el que Bergman sabe hacer sentir a travs de detalles como la luz, los gestos y los rostros,
lo efmero de las cosas166. De nuevo la msica parece ser imprescindible, aunque slo suene
en el momento del recitado del poema, para que el conjunto de la escena consiga transmitir tal
sentimiento.
Otras veces, ejemplos en principio banales como la cancin del final que le cantan los
jvenes autoestopistas a Borg bajo su ventana a modo de despedida, contienen ms
importancia dramtica de lo que pudiera parecer. Se trata de Under Rnn och Syrn, de
Zacharias Topelius/Herman Palm, y la letra versa, de manera francamente tendenciosa, sobre
el corazn en paz, los valles y bosques verdes y soleados, sensaciones de sosiego, felicidad
primaveral y veraniega, sobre las fuerzas de la Naturaleza para proteger y conciliar, etc., y
siempre en referencia a los buenos viejos tiempos. El ttulo, que ya hace referencia a
elementos naturales como el serval y la lila, tambin posee relevancia dramtica en el film.
Para empezar, en la visita a su madre, Borg le oye recordar entre otras cosas la boda de Sara,
su amor de juventud, con el hermano de l, y tambin al hijo de su prima Sigbritt en la cuna
bajo la lila de la casa de Verano, ese beb que tanto gustaba de coger en brazos y acunar a la
propia Sara. En la posterior pesadilla del personaje, se mezclarn todos estos elementos,
conducidos por la libre lgica asociativa del subconsciente, dentro de un mbito buclico y
emocional antittico al del poema de esta cancin. Al final de esta obra, cuando Borg parece
haber resuelto el nudo de sus emociones, cuando parece haber encontrado redencin a los
errores de su vida y se hallar en paz consigo mismo y con los dems, preparndose para una
cercana muerte (puede que esa misma noche, segn se insina levemente en el guin), ser
obsequiado por tal cancin bajo una ventana en la que tras terminar, la Sara del presente le
165
Con este poema responde a las preguntas de los jvenes sobre la trascendencia. Poema referido a las criaturas
humanas, as parece sugerir que la va para llegar a Dios es el prjimo, puesto que el Creador se halla ausente.
De l no es posible adivinar sino la huella de su ausencia misma. Est presente por medio de su ausencia. Dios
deja su huella en el rostro de los dems hombres, hechos a su imagen y semejanza, pero prximos al Hombre, no
lejanos como Dios. De nuevo hallamos aqu la idea heideggeriana del abandono del Hombre por Dios. (Vase
ZUBIAUR, F. J. Op. cit., p. 154).
166
Vase SICLIER, J. Op. cit., p. 184.

136
diga (con cario de hija, pero con gran significacin para l por recordarle tanto a su amor
perdido de juventud), que es a l a quien quiere, hoy, maana y siempre. Los instantes
musicales se funden en el todo orgnico, biolgico casi, de una pelcula cargada de mltiples
relaciones, reciprocidades y complejo entramado dramtico, narrativo y simblico.

En Fanny y Alexander, la muerte del padre de los nios supone un claro antes y
despus dramtico. La historia da un giro inesperado al casarse la madre de los nios en
segundas nupcias con el Pastor que ofici en el funeral de su marido, hombre muy amigo y
confesor de la familia, por otra parte. A partir de ahora la vida de los nios y de su madre
cambiar radicalmente, sin que puedan hacer nada ante la rigidez implacable del religioso. La
msica aporta lo suyo a este respecto, mediante el simple y mero hecho de dar un salto desde
su casi continua presencia a su drstica reduccin de minutaje. La msica pasa a un segundo
trmino, en definitiva. Se produce un contraste dentro de las nivelaciones musicales, nos
moveramos en dos planos diferentes. La muerte del patriarca marca un punto de inflexin en
la pelcula, y un ex post facto se distingue claramente de todo lo sucedido con anterioridad,
como recoge lgicamente el guin. El mutismo musical slo se rompe por las austeras notas
de la flauta del Pastor (no en vano su casa y su vida vienen marcadas por la austeridad) y la
languidez de la msica de chelo, la Introduzione: Lento de la Suite nm. 3 de Benjamin
Britten, que omos de forma incidental167. Adems, hagamos notar un pequeo detalle sobre la
pieza de flauta que ejecuta el religioso. Se trata del segundo movimiento (Siciliana) de la
Sonata nm. 2 en Mi Bemol Mayor para flauta y clave (slo flauta aqu) de Bach. Que
Bergman no siente demasiada simpata por este hombre (alter ego del propio padre del
cineasta) est bien claro, lo mismo que en principio debe sentir el espectador al respecto. Y
sin embargo toca una pieza de Bach. Ya nos extendimos considerablemente en su momento
sobre cmo siente Bergman la msica del compositor alemn y sobre el papel desarrollado en
su cine y, efectivamente, la relacin Vergerus/Bach no parece sostenerse por s sola, por
mucho que su vida venga marcada por la austeridad. Pero he aqu que esta obra atribuida a
Bach no es autntica y por tanto est excluida de la Neue-Bach-Ausgabe. Este detalle, sabido
con anterioridad a la fecha de esta pelcula, y siendo el director un profundo conocedor de la

167
Si, como nos dice Chion la msica tiene en efecto una funcin de pegamento, de navaja multiusos, de pinza
universal, [si] une y separa, punta o diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente (CHION, M. Op. cit.
[1985], p. 195), es lgico que la pelcula tenga ambientes antitticos no slo debido a la evolucin de la propia
historia, sino a la definitiva aportacin de la presencia/ausencia musical.

137
vida y obra del msico, no debe atribuirse a la casualidad, sino a cmo con ello se nos indica,
de manera crptica, que el Obispo es un fariseo, un hipcrita, un falso cristiano en definitiva.
Los nios acaban siendo rescatados de la casa de su padrastro por Isak, anticuario
judo amigo (y amante) de su abuela. ste los esconder en su casa y tienda de antigedades.
En mitad de la noche Alexander va en busca del bao pero se pierde por la laberntica casa-
tienda. A partir de aqu escucharemos durante diez minutos aproximadamente y de forma
discontinua una msica basada en la reiteracin de cuatro o cinco notas desplegadas
aisladamente y manteniendo cierta distancia entre algunas de las mismas. Muy agudas y
cristalinas, las realiza una celesta en su registro alto. Esta msica ambienta las siguientes
escenas, misteriosas y alucinadas, a partir del misterio que aade su sonoridad y carcter
pendular. En un principio vuelve a aparecrsele a Alexander su padre muerto; el nio no
quiere ni verlo ni seguir sus consejos, y pasamos de escena, pero la msica no desaparece en
ella y contina en las siguientes. Con su permanente presencia en estos minutos, est
anticipando algunos contenidos dramticos: indica claramente que algo importante va a
acaecer. Sin embargo, aunque ciertamente con ello se refuerza la tensin dramtica, por otro
lado disminuye el elemento dramtico en conjunto, pues se nos estn adelantando
acontecimientos a causa de la costumbre que ese tipo de efectos musicales aplicados a la
imagen genera en el espectador168. En la nueva escena vemos al Pastor Vergerus junto con
Emilie, en su lecho matrimonial. El dilogo entre ambos cortar la msica, para volver poco
despus al despedirse el Pastor e ir a ver a su ta enferma que guarda cama. Al reaparecer la
misma msica se reforzarn las sensaciones anteriores, pues la repeticin de un fragmento
musical aporta un efecto aadido en la psique del oyente. De aqu volveremos a la casa del
judo, y la msica contina. Esta vez el elemento esotrico viene dado por la momia que
Aaron, sobrino de Isak, le ensea a Alexander, la cual, contra toda lgica, resplandece y se
mueve a una seal. La msica aparecer y desaparecer en varias ocasiones en las distintas
situaciones que vive el nio en el misterioso lugar. Volvemos a la casa del Pastor donde de
nuevo vemos a ste junto a su esposa, y la msica anterior regresa.

168
El propio Theodor Adorno anota que la produccin masiva de films ha conducido a la creacin de
situaciones tpicas, momentos emocionales repetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular la
tensin. A esto corresponde la creacin de lugares comunes musicales. [] El pretendido efecto se frustra,
porque el recurso se ha hecho familiar a travs de innumerables situaciones anlogas. El fenmeno tiene un
doble sentido psicolgico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras la msica emite los
acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe enseguida que va a pasar algo terrible. El anuncio musical
refuerza la tensin, pero simultneamente la destruye a travs de la certeza de lo que se avecina. ADORNO, Th.
W.; EISLER, H. Op. cit., pp. 31-32.

138
 Toda la historia parecer resoluta y cercana a un final sin sorpresas, pero queda una
ltima sorpresa. Alexander camina despreocupado por uno de los pasillos de la casa y, dentro
del plano frontal un poco picado en que es enfocado aparece repentinamente a sus espaldas el
fantasma del Obispo, del cual slo se ve su sotana y la enorme cruz sobre su pecho el plano a
la altura de los hombros de Alexander no incluye el rostro del Pastor, notablemente ms alto.
En principio, nada indicara que se trata del espritu de Vergerus, pues aunque puede parecer
ostensible no lo es totalmente. Es la msica la que aporta esta certeza, sobre todo porque se
aade apenas un segundo despus de la aparicin, y el espectador no ha tenido tiempo de
explorar esa certeza, de haber sido posible, pues enseguida la msica entra a modo de
refuerzo, como acentuacin de una impresin, no como redundancia. Se trata de las notas muy
agudas y cristalinas que escuchamos minutos antes y de las que acabamos de hablar, cuando
Alexander se perdi en la casa de Isak el anticuario. Slo suenan una vez, pero es suficiente
para conseguir un impactante resultado, acrecentado tras empujar contra el suelo a Alexander
y aadir no puedes escapar de m. Estas escasas notas remiten a la situacin anterior, a la
casa del Pastor, al elemento esotrico del anormal desenlace, haciendo las veces de
conexin dramtico-asociativa.

Lo Externo y lo Interno, Caracterizacin y Seales Disonantes en El Silencio

Pasemos ahora a hablar de El Silencio. Las dos hermanas y el hijo de una de ellas, de regreso
a Suecia en tren, realizan una parada en Timoka, calurosa y desconocida ciudad de un as
mismo ignoto pas, a causa de la indisposicin de una de ellas. Se alojarn en un hotel donde
transcurrir la prctica totalidad del film. Mientras la hermana menor duerme con su hijo, por
la tarde Ester, la mayor de las dos, se distrae con msica, cigarrillos y alcohol. En un
momento se acerca a la ventana y mira hacia la calle. Aunque en ningn momento la abre, el
bullicio de la gente sustituye a la msica. La cmara sale fuera y desde ah enfoca a la mujer
antes de darse sta media vuelta y volver a estar realmente nunca haba dejado de estar en
la habitacin, con el regreso de la msica, que acabar quitando en breve. Aunque fsicamente
siempre se ha encontrado en la habitacin, psquicamente ha estado en dos sitios no
olvidemos adems el simbolismo mortuorio del caballo famlico y enjuto de la calle que
observa, y la msica es un elemento determinante a este respecto, pues delimita dos esferas

139
bien distintas, la de lo externo desconocido y a su manera hostil, y la de lo interno, con el
resguardo psicolgico que dan las paredes de su habitacin, el alcohol, su trabajo y la escucha
de su msica169. Fuera no es ella, y la banda sonora lo constituye el bullicio de la urbe, dentro
s lo es, y la banda sonora es musical. He aqu por tanto un elemento dramtico de primer
orden a manos de la presencia de la msica, que no slo hace las veces de correspondencia
espacial segn estemos en la calle o en la habitacin, ya que ayuda a la asimilacin simblica
de la escena en una pelcula donde el director lleva su capacidad de simbolizacin un paso
ms all que sus producciones anteriores, y donde la escasa msica presente sirve a sus
intereses.
Como se ha dicho en alguna ocasin anterior, esta pelcula trata el tema de la
incomunicacin humana, tan caro a nuestro director. Para ello, utiliza una serie de recursos
que pasamos a tratar a continuacin. En primer lugar encontramos la diferencia de lenguaje
entre algunos de los personajes que interactan, debido a la situacin de extranjeras de las dos
mujeres y el cro. As, Anna y el camarero del lugar con quien tiene una aventura no se
comunicarn nada ms all del lenguaje de la carne universal, que duda cabe, pero
superficial; el botones del hotel jugar con el nio, pero sin poder articular palabra; y lo
mismo observaremos entre este mismo botones y Ester cada vez que ella le pide comida o
alcohol. Tambin es muy significativo en este sentido que la profesin de Ester sea traductora.
Pero existe otro tipo de incomunicacin, ms all del smbolo, en esta historia: la de las dos
hermanas. De personalidades encontradas, Ester y Anna pertenecen adems a status
sociolgico-culturales diferentes. Ester representa la vertiente intelectual, sensible y
atormentada, pero Anna lo carnal, superficial y directo. Llevan toda una vida arrastrando un
rencor recproco incubado desde su infancia, que acabar estallando en las conversaciones de
este momento de su vida y en ese hotel, momento recogido en la pelcula. Al margen de sus
discusiones, no tendrn mucho ms que decirse, hablan idiomas diferentes. Y es aqu donde la
msica tendr mucho que decirnos, al hacer las veces de caracterizacin dramtica de las dos
hermanas. Ester es una persona muy aficionada a la Msica Clsica, como se recoge en la
escena tratada ms arriba o en aquella en que escucha las Variaciones Goldberg para clave de
Bach por la radio, concretamente la nm. 25 (anex. I, fig. 4). De esta manera se connota parte
de su status intelectual; y aunque con ello se entre en el campo de los inevitables estereotipos,
169
En El Silencio, el mundo exterior es lo otro, lo que est fuera, ajeno a la conciencia ensimismada de las
protagonistas. El caos ciudadano es observado siempre desde un solo punto de vista: la ventana del hotel. Los
planos en picado de un tanque que se detiene en la calle a altas horas de la noche son perfectamente
intercambiables con los de una carrera [sic.] conducida por un caballo esqueltico. Motivos de extraeza, de
alteridad, de incomprensible amenaza. COMPANY, J. M. Op. cit., p. 54.

140
no habremos de olvidar que dentro de la disciplina msico-cinematogrfica, la
caracterizacin de un medio mediante cierto repertorio no se hace sin echar mano de clichs
ms o menos arbitrarios. El problema surge porque tales estereotipos sobre los gustos y
comportamientos artsticos y musicales a menudo son estadsticamente verdaderos 170. Al
margen de que la msica exprese o signifique determinados contenidos o no tenga capacidad
en s misma de hacerlo, lo cierto es que el uso que se puede hacer de ella, atenindonos a
aspectos sociolgicos o de valor aadido, puede remitir a la ideologa que un director o
realizador quieren dar al discurso audio-visual en toda su complejidad e integridad 171. Su
hermana por el contrario no parece tener excesiva consideracin hacia esa msica, como
apreciamos en la siguiente escena. Cansada del hotel y de su aburrimiento, sale a distraerse
por la ciudad. Entra en el bar de una sala de variedades y mientras toma una copa hojea el
peridico. Aqu, se topa con el anuncio de un concierto de Bach, pero ni se fija en l. Sin
embargo prefiere entrar a ver el espectculo que se ofrece en la sala de variedades,
espectculo ligero y vulgar, como su msica. Se trata de un espectculo cmico de una troupe
de enanos con msica circense de piano y percusin. Todos estos minutos en los que este
personaje est separado de los otros dos (hermana y sobrino) la msica Jazz la acompaa
varias veces: en algn momento del propio espectculo, cuando sale a la calle y se acerca a la
terraza de un bar, y con anterioridad a estos momentos cuando entr por primera vez al local.
En cada ocasin se trataba de un Jazz con sus propias caractersticas distintivas, pero nada que
ver con la msica de Bach, como nos quiere indicar Bergman. Ya dijimos en otro lugar que el
Jazz se asocia frecuentemente en el Cine con temas relacionados con el crimen, el urbanismo
o aspectos srdidos de diversa ndole. Aqu la msica Jazz se nos presenta como una msica
de circunstancias, contextual, afn al lugar en que se encuentra la coprotagonista, de acuerdo,
pero usada de paso para caracterizarla. Acabar seduciendo a un camarero y dirigindose a
una iglesia para realizar el acto sexual y no ser vistos por nadie. Como ya hemos sealado
otras veces, se aprecia una vez ms la acusada diferencia en las maneras de las dos hermanas:
una escucha Bach, paradigma del sentir religioso en msica; la otra es sacrlega. En definitiva,
la msica en algunos momentos de esta obra es utilizada sutilmente para caracterizar
dramticamente a los personajes y acentuar sus diferencias.

170
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 247.
171
RADIGALES, Jaume. Usos y Abusos de la Msica Clsica en el Cine. Estudio de Casos; en OLARTE,
M. (ed.). Op. cit. (2005), p. 21.

141
 A lo largo de la pelcula, la escasa msica escuchada perteneca al plano de lo
diegtico (la radio del hotel, la msica Jazz del bar)172. Slo hay un ejemplo de msica
incidental y lo omos tres veces. Se trata de una msica disonante y bordnica, estilo siglo
XX173. La primera vez que se oye es hacia el comienzo, en un momento en que Ester fuma
despreocupada esperando a que el botones le traiga ms bebida. Fuera de toda lgica
dramtica aparente es introducida, a muy baja intensidad, la sonoridad referida. En su segunda
inclusin, vemos a Johan escondido en uno de los pasillos desde donde observa a su madre
entrar con un hombre (el camarero del bar de la calle) en una de las habitaciones tras besarse
con intensa pasin carnal. Despus el nio se dirige hacia su habitacin, y la cmara recoge su
despreocupado caminar por el pasillo. Es aqu donde volvemos a escuchar esa msica,
tambin a volumen muy bajo. Y la tercera y ltima vez en los ltimos minutos, cuando Ester
agoniza en su cama y parece que est cercano su trgico desenlace. Ahora la intensidad de la
msica es alta, impactante y agresiva, siniestra, la Muerte llama, y tal vez las anteriores
veces se tratase de avisos, preludios. En esta muestra la msica es emptica con la imagen,
es decir, se adhiere o parece adherirse directamente al sentimiento sugerido por la escena y
en particular al sentimiento que supuestamente estn experimentando determinados
personajes174. Sin embargo, en las anteriores dos veces esta msica no generaba tal efecto
dramtico sino el contrario, o por lo menos en la primera de ellas, pues en la segunda el nio
ha visto a su madre en una situacin comprometida, que dentro del contenido profundo de la
pelcula le afecta ms de lo que parezca en ese preciso instante. Por lo tanto la primera vez no
responda a ninguna lgica dramtica, la situacin no requera esa msica, y la segunda parece
venir rodeada de ambigedad y remitir a niveles dramticos ms profundos y no dados en el
instante mismo de la introduccin musical. As, podramos hablar de lo contrario a msica
emptica. De todas formas habr que ser precavidos, pues por opuesto a emptico se
entiende anemptico, pero por efecto anemptico de la msica en el cine se entiende, segn
Chion, el efecto no de distanciamiento sino de emocin multiplicada, por el que la msica,
tras una escena particularmente dura asesinato, tortura, violacin, etc., afirma su

172
El caso de la radio como forma de incluir msica en la pelcula es frecuentsimo en Bergman, sobre todo en
aquellas pelculas donde el plano incidental (no-diegtico) de la msica se ha reducido considerablemente debido
a las exigencias del guin en aras de una definicin del estilo de cine pretendido por el realizador. En La
Vergenza o Sonata de Otoo encontramos tambin ejemplos de lo que decimos. (Vase La Radio y los
Objetos Musicales del presente trabajo).
173
Sobre la ambigedad de esta sonoridad, a la que vamos a calificar como estilo siglo XX, vase el modelo
temtico Disonancia y Siglo XX del presente trabajo.
174
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 232.

142
indiferencia, continuando su curso como si nada hubiera pasado175, y este no es el caso que
nos ocupa176. No es el caso que nos ocupa, insistimos, aunque utilizsemos otras
nomenclaturas como contrapunto dramtico, trmino que tiene variados enfoques segn el
empleo que diversos autores han llevado a cabo con los aos. La situacin aqu es diferente y
lo es porque la msica en esas situaciones sigue ms bien ese efecto de distanciamiento que
hemos nombrado, un efecto por el cual la msica evite toda esa gama de tics tan manida y
estandarizada a base de una msica que comente continuamente las imgenes, los distintos
momentos dados, los estados de nimo, etc. Es decir, frente al paralelismo musical una
autonoma musical, una msica que evite el elemento dramtico demasiado fcil, se
desapegue, y que se asocie y no subordine con la imagen, orientndose la correspondencia
entre ambas hacia la estructura, los elementos de composicin o, como es este caso, hacia la
impresin emotiva general de la pelcula177. Las nuevas msicas del siglo XX tendrn mucho
que decir a este respecto y sern consideradas como idneas por autores como Adorno y
Eisler. Y todo esto dentro de un margen muy relativo, ya que tal efecto de distanciamiento
evita en principio posibles simbolismos o elementos leitmotvicos, los cuales reduciran esa

175
Ibid., p. 233. Aunque los ejemplos que ofrece el propio Chion tratan de esas escenas particularmente duras de
las que habla, se sobrentiende que se incluye lo contrario, pues una escena con imgenes joviales, alegres,
amorosas, etc., que viniesen acompaadas por msica trgica o disonante o excesivamente melanclica, etc.,
producira un efecto igualmente anemptico.
176
No es nada frecuente encontrar ejemplos anempticos en Bergman. Vamos por tanto a aprovechar este punto
para analizar al menos uno, aunque se trate de otra pelcula. En El Huevo de la Serpiente, en el mismsimo
comienzo vemos al que ser el protagonista del film, Abel, llegando a su lugar de residencia, una especie de
pensin. All se encuentra a varios comensales a la mesa cantando todos juntos con acompaamiento musical lo
que parece ser una cancin popular alemana, y adems se balancean juntos de un lado para otro. El clima es
agradable, acogedor y cordial, festivo hasta cierto punto, pero l no participa y sube las escaleras hacia su
habitacin, donde le han comunicado que est esperando su hermano. Sin que dejemos de or bien clara la
msica, se abre la puerta y al fondo se ve, enmarcado por el propio marco de la puerta (muy al estilo de
Bergman), a su hermano en la cama contra la pared con los sesos explcitamente desparramados sobre sta: se ha
suicidado. Aun tratndose de un ambiente diegtico, no por ello se deja de transmitir el efecto del que hablamos,
e incluso lo potencia, pues la msica y el grupo festivo de gente siguen su curso a unos metros como si nada, al
fin y al cabo es slo l quien lo ve y no se deja afectar mediante gritos o voz de alarma.
177
Tengamos muy presente que los personajes de la pelcula se hallan rodeados sutilmente de peligros que,
aunque no son explcitos y se mantienen bajo un halo de ambigua incertidumbre, el anlisis simblico de la
pelcula nos los deja entrever. Pensemos en el encuentro del nio con el viejo camarero que le muestra las
macabras fotos de sus padres muertos y le divierte con el extrao juego filoflico con una salchicha que
amputa de un mordisco; en la ligera pero palpable carga ertica de las caricias y perfumado que el pequeo
recibe de su madre poco despus de enjabonarle la espalda a ella en la baera; en las inquietantes connotaciones
que podemos sentir en el encuentro del pequeo con unos enanos del hotel desierto, cuando le visten de nia y le
rodean; o en el misterioso mundo exterior, que se puede sentir como una amenaza al encontrarse envuelto en lo
que podra parecer el prembulo de una guerra. Incluso algunos de estos elementos se relacionan dramticamente
de manera muy compleja, como la ofrecida por Gado cuando, con esa aguda a la vez que excesiva vena
freudiana que caracteriza algunas pginas de su trabajo sobre Bergman, defiende que el sonido de aviones de
guerra que se escucha una vez desde la calle inmediatamente despus de la onanista escena de Ester, se vincula
con aquella otra en la que el nio Johan se haba derrumbado unos minutos antes sobre el almohadn de la
misma cama, fingiendo que su dedo ndice era un aeroplano y castigando este smbolo flico derrivndolo.
(Vase GADO, F. Op. cit., p. 300).

143
distancia respecto a la imagen por poco o nada que tenga que ver una msica en determinada
escena, la cual puede tener un valor ms evidente en la apreciacin de una obra
cinematogrfica como un todo, en su totalidad, ms all del aislamiento de determinada
escena, como podra suceder aqu si barajamos la tesis de que las dos apariciones pretritas de
la msica anuncian y preparan la tercera, donde el efecto emptico es pleno, siendo la segunda
con el nio un enclave de transicin que participa de los otros dos niveles. Otro tipo de
vinculacin dramtica, esta vez a travs de la transferencia de significados basados en el
principio de similitud, es la que propone Juraj Lexmann, para quien existe un juego
metafrico indirecto en el momento en que Ester agoniza en su cama y dice madre, padre,
estoy enferma aydame, estoy asustada, tengo miedo no quiero morir as178, y
escuchamos esta msica, que para el autor with a certain amount of imagination, it could
resemble church bells and a recurrent hooting of a ship associated with them179.

Verano, Amor, Recuerdos y Murallas Emocionales

En Juegos de Verano, Marie decide volver a recorrer aquellos lugares del pasado donde tuvo
lugar su relacin de Verano con Henrik, trece aos antes, y que termin trgicamente con la
muerte del joven. Sube a un barco que la conducir a la pequea isla donde veraneaba antao,
el mismo barco donde conoci a Henrik. Tras hablar unas palabras con un Pastor que la
reconoce y que tambin form parte de las personas que conoci aquellos tristes meses, se
inicia el viaje180. Se introduce msica de cuerdas junto a las notas muy agudas, repetitivas e
insistentes, de un arpa. Ms bien triste y un tanto inquietante, contina mientras se suceden
distintas imgenes de la partida, entre ellas una gran nube tapando, significativamente, el Sol.
Segn toma tierra y comienza a andar, la msica disminuye el volumen y se disuelve en el
silencio, pero deja entrever antes de desaparecer un giro cromtico inquietante y suspensivo,

178
Acdase aqu, como excepcin, no a la versin original subtitulada sino a la doblada al castellano, pues un
error en la subtitulacin omite estas palabras, que en realidad son pronunciadas.
179
LEXMANN, Juraj. Theory of Film Music. Frankfurt am Main/Berlin/Bern [y otras]: Peter Lang, 2006, p. 64.
(2006).
180
El tema del viaje, tan desarrollado por nuestro director, viene a suponer para los personajes de sus pelculas
algo ms que un simple viaje de circunstancias. Los personajes vuelven a un pasado muy significativo, se dirigen
hacia sus demonios interiores, se produce una profundizacin trascendental, se encuentran a s mismos As se
aprecia en el viaje del doctor Borg en Fresas Salvajes, en el de Doris y Susanne en Sueos, en las dos hermanas
de El Silencio, en la pareja enamorada de Un Verano con Mnica, o en el ejemplo que nos ocupa, adems de
muchas otras pelculas.

144
que aporta dramticamente lo que podramos considerar ste es el lugar. Y adems es un
lugar que de veraniego ya no tiene nada, de hecho a continuacin camina por un lbrego y
otoal sendero, acompaada de los graznidos de las aves y del ulular del viento, para acabar
encontrndose poco despus a una vieja enlutada smbolo de la muerte, y que no es otra que la
ta de Henrik a la que tambin conoci en aquel lejano Verano que ahora vuelve a su
memoria. La msica que escuchamos desde que comienza el viaje en el pequeo barco vino
adelantando dramticamente la importancia del lugar al que se dirige, la profundizacin
mental pero tambin geogrfica en un lugar muy importante de su pasado. Todo ello lo
sabremos a posteriori, cuando ms adelante se desplieguen narrativamente los recuerdos de
aquel Verano dentro del enorme flashback en el que se desarrollan tres cuartas partes de la
pelcula, prcticamente, y que comienza cuando, tras recorrer algunos de los lugares de
aquella poca, llega a la casita-cabaa estival donde pasaba algunos das y tome asiento
pensativa. Se quitar el sombrero y con los ojos cerrados dar pie a sus recuerdos fue hace
unos trece aos (dir dentro del monlogo interior). Entra msica de cuerdas, grave y de
aire postromntico. Si la aoranza y la melancola sern aspectos capitales a lo largo de todo
el film, la msica pretender en muchas ocasiones ayudar a transmitir dichas sensaciones
mediante sus propias caractersticas aportadas a la imagen, a la historia.
El flashback del que hablamos traslada la accin al espectculo de Primavera de la
Escuela de Ballet, donde ella danza La Danza de los Cisnes (Acto II, nm. 13, parte: Pas
dAction: Andante. Andante non Troppo. Allegro [y no el Pas de Deux que errneamente se
ha atribuido en algunas fichas]) de El Lago de los Cisnes de Piotr Ilich Tchaikovsky (que trata
igualmente de un amor condenado al fracaso, y donde se pueden apreciar algunas similitudes
dramticas con esta historia181) mientras suena un agudo violn antittico a la sonoridad
anterior, pero cuya languidez se asocia muy bien dramticamente a las palabras que en off
contina diciendo desde el presente Marie. Y la msica est ah de forma natural, como por
casualidad diegtica, pues es la propia del espectculo de Ballet.
Ya adentrados en la narracin de los recuerdos de su pasado, se muestran los primeros
episodios del progresivo enamoramiento de la pareja, de las distintas situaciones que los
llevan a conocerse el uno al otro y decidir compartir sus preocupaciones y esperanzas. En una
de estas escenas, Marie lleva a Henrik a un lugar poco conocido donde crecen fresas salvajes.
181
Renaud ha llegado a afirmar que el papel de Odette en este ballet y el de Marie en la pelcula son iguales,
buscando tal similitud en que al igual que Odette ella es una prisionera de sus memorias, o que adems ser
liberada igualmente por el amor. (Vase RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 2, s. a.; en
<http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consul-
tado en Octubre 2009]).

145
En un clima gozoso y efusivo, con Henrik tirndose al agua de cabeza y Marie muy animada,
la msica del final de la escena se adhiere a la situacin mediante unas notas en pizzicato que
ilustran en pequeos saltos la situacin, adems de la entrada del tema central con la
decisiva variacin de la sexta menor en mayor, es decir, subiendo medio tono, al igual que en
el propio fraseo sobre la escala le sucede a la tercera. La sensacin es de triunfo sobre la
muerte, sobre las sombras, sobre la adversidad Un canto a la vida que ser abortado con el
trgico desenlace final. Vamos a detenernos un momento en lo que estas modulaciones del
modo menor al mayor y viceversa182, y el modo menor en s significan emocionalmente, y el
efecto que pueda sufrir esa msica al ir incluida en un film. Desde la Musicologa, la
Psicologa Cognitiva o la Psicologa de la Percepcin, el poder afectivo del modo menor ha
sido un tema de muy difcil solucin183. Para Meyer, los tericos buenos conocedores de la
acstica han intentado demostrar que la trada menor es ms disonante que la mayor [pero]
dichas teoras resultan poco convincentes, porque ignoran tanto los hechos de la Historia de la
Msica como de la Musicologa Comparada; se acaba conduciendo hacia un callejn sin
salida, pues ni tiene una significacin peculiarmente afectiva, ni tiene connotaciones tristes
en la msica no occidental, en la Msica Popular o en la msica de los primitivos 184. Muchos
estudiosos parecen por ello concluir que se trata ms de factores de aprendizaje que de
naturaleza ecumnica. Ese aprendizaje se ha ido codificando a lo largo de los siglos hasta
llegar al siglo XX, y una vez aqu pasar al Cine. La pera Orfeo de Claudio Monteverdi
presenta pasajes con acodes menores para situaciones especialmente lacrimosas, como sucede
con cualquier obra de Bach, Mozart, Beethoven; el Romanticismo y su especial placer
recreativo en las emociones marcadamente tristes reivindic el modo menor en igualdad de
condiciones que el mayor. A lo largo de los siglos se fue codificando una taquigrafa musical
en Occidente que acab por tender a unas asociaciones emocionales que finalmente han
pretendido un axiomatismo que a da de hoy parece casi inamovible. Creemos que en este
largo proceso histrico los medios audio-visuales han aportado mucho ms que un simple
grano de arena para todo ciudadano occidental post Segunda Guerra Mundial 185. Y antes

182
Aunque importantes nombres del estudio armnico de la msica, como Walter Piston, no consideran un
cambio de modo dentro de una misma tonalidad como modulacin, otros s lo consideran as.
183
Los intentos tericos de dilucidar el enigma del modo menor son tan amplios que abarcan desde la teora de
Hugo Riemann, que sostiene que la trada menor se forma sobre la estructura de armnicos invertida de la trada
mayor, hasta las de algunos estudios psicolgicos que consideran que, ya que la trada menor es un
rebajamiento de la mayor, ello representa claramente un complejo de castracin, lo que origina, por tanto,
sentimientos de ansiedad. (Vase MEYER, L. Op. cit., p. 230).
184
Ibid., pp. 230-31.
185
Sobre cuestiones referentes a la repercusin sociolgica del Cine en el siglo XX, vase VILLEGAS LPEZ,
Manuel. Arte, Cine y Sociedad. Madrid: Ediciones JC, 1991. (1959).

146
que la Televisin, existi el Cine, siendo aqulla una fiel reproductora de los tpicos gestos
emocionales de la msica en el cine, a travs de sus spots publicitarios, teleseries, etc.
Heredera de la tradicin tardo romntica, postromntica y en menor escala tambin
impresionista, la msica de cine acab por asentar todas las emociones musicales que los
principales compositores del siglo XIX, fieles continuadores de la tradicin culta occidental
que les precedi, expresaban con su msica. As, el Cine ha acabado siendo un
importantsimo factor determinante para que all donde se escuche una trada con la tercera
rebajada y/o igualmente la sexta, el desasosiego o la tristeza sean inmediatamente sugeridos,
en mayor o menor grado y siempre manteniendo muchos otros tipos de emociones en esta
asociacin adems del tpico de lo triste, pero mayormente en la rbita del mismo. Por lo
tanto hablamos de una cuestin de herencia pero tambin de mutuo transvase afectivo, pues
no es slo que la msica de cine recogiese desde sus inicios toda una tradicin musical
anterior y la adecuase a los requerimientos dramticos deseados a cada situacin dentro de los
films, sino que adems las propias situaciones dramticas especialmente tristes o alegres, por
ejemplo (y teniendo en cuenta que aqu s cabe todo ese objetivismo emocional que parece
faltarle a la msica cuando nos adentramos en el terreno del estudio esttico de la misma), son
las que tambin contribuirn a que esas tradas mayores o menores sean asociadas a
determinados tipos de escenas, fenmeno que nos circunvala desde la ms temprana infancia
y acaba por cablearse cerebralmente como algo ya incuestionable 186. Y as ser en la escena
de Juegos de Verano en la que nos hemos detenido. En Fresas Salvajes sucede algo parecido
cuando el anciano Borg es transportado al pasado de sus vvidos recuerdos y ve a unos metros
a su prima Sara recogiendo fresas, tornndose el tema central de esta obra flmica del modo
menor al mayor durante un breve instante, precisamente por aparecer ella en pantalla, motivo
agradable para este hombre.
La siguiente escena, siguiendo con Juegos de Verano, nos muestra las manos, con un
enorme anillo que no est ah por casualidad, de to Erland, que resultar ser algo cercano al
villano de la pelcula. La msica anterior enlaza con la de ahora, y mediante una
acentuacin dinmica en viento metal, disonancia incluida, y medio tono hacia el agudo
186
Para una profundizacin sobre estas cuestiones desde el estudio cientfico neuronal, vase LEVITIN, Daniel J.
Tu Cerebro y la Msica. El Estudio Cientfico de una Obsesin Humana. Barcelona: RBA Libros, 2008, passim.
(2006). Una de las tesis del autor, siguiendo lneas de pensamiento cognitivo pretritas, es que tenemos
esquemas musicales que empiezan a formarse en el vientre materno y se elaboran, se enmiendan y reciben nueva
informacin, cada vez que escuchamos msica. No hay nada en una sucesin de notas en s que cree las ricas
asociaciones emotivas que nos evoca la msica. Nuestra capacidad para dar sentido a la msica se basa en la
experiencia y en estructuras neuronales que pueden aprender y modificarse con cada nueva cancin que omos y
con cada nueva audicin de una vieja cancin. Nuestros cerebros aprenden una especie de gramtica musical que
es especfica de la msica de nuestra cultura, igual que aprendemos a hablar el idioma de nuestra cultura.

147
respecto a la nota principal anterior, hacen las veces de caracterizacin dramtica anticipatoria
del nuevo personaje que es introducido y del cual an no sabemos nada.
Despus de bromear con Henrik (que se siente celoso de to Erland) y tirarlo al agua,
toman una pequea barca y navegan, de da pero entre sombras parciales. La inquietud y el
fro, aun siendo Verano, se palpan en el ambiente. Entra una vez ms el tema musical, y la
voz de la Marie del presente, en off, aade ms tristumbre con sus palabras el silencio era
sobrecogedor, pero en otra de sus muchas variaciones la msica acaba enmarcando un
simple paseo en barca de una pareja enamorada en plena naturaleza. Continuamente se
titubea, se sugiere cierta ambigedad, pues al fin y al cabo el espectador no sabe todava que
Henrik morir. Ciertamente, el ala negra de la muerte se extiende sobre toda la cinta y esto
mucho antes de que Henrik se rompa, absurdamente, la columna vertebral contra las rocas. En
el mismo corazn del idilio, en el silencio que baa la naturaleza soleada, los amantes retienen
su aliento, y el crepsculo cae sobre ellos como una advertencia187.
Esta pelcula incluye dos piezas para piano diegticas de Chopin, interpretadas tres
veces por to Erland. A partir de las mismas se da una bipolaridad dramtica en funcin del
momento y situacin en que son escuchadas, dos de las tres en un polo y la tercera en otro. La
pelcula pretende confrontar y delimitar dos esferas diferentes, y esa es su intencin desde el
mismsimo comienzo: Verano y Otoo. El Verano pertenece al pasado, a la poca de su
romance con Henrik; el Otoo al presente, desde donde recuerda aquella poca. A su manera,
el Verano se ubica en el reino de Eros (como pulsin de vida donde tienen cabida el amor, el
deseo, la sexualidad, el placer), y el presente otoal en el de Thanatos (como pulsin de
muerte donde tienen cabida el inevitable destino mortal del Ser Humano y toda su
sintomatologa patolgica y psicopatolgica), e incluso dentro de los recuerdos del pasado fue
la entrada del Otoo, el final del Verano, cuando acaeci la muerte del joven, todo ello
precedido por presagios telricos. La msica de Chopin tambin contribuye a delimitar y
diferenciar ambos ambientes, a partir de las piezas escogidas. La primera pieza es el
Impromptu nm. 4 en Do Sostenido Menor (Fantasa-Impromptu) para piano, y
escuchamos la segunda parte, la del impromptu, mientras los jvenes pasean por un entorno
natural y florido de vuelta a casa de ella. La obra se oye en la distancia, desde su casa (aunque
eso lo sabremos cuando lleguen, de hecho se produce un engao entre lo digtico y lo
incidental, como veremos en el captulo correspondiente). Su correspondencia dramtica con
la situacin es coherente y acertada, pues a las propiedades poticas de estas piezas del

187
SICLIER, J. Op. cit., p. 77.

148
compositor polaco se suma que caiga la noche 188. De tal forma que tenemos bucolismo,
crepsulo y amor juvenil, junto a una msica que se ajusta al momento siempre y cuando el
espectador conozca la obra. Poco despus de llegar, y ante la prdida de la compostura de to
Erland a causa de su melopea, la pareja prefiere irse a la habitacin de la chica en busca de
intimidad. Una vez all, conversan tranquilamente, y se oye desde la distancia del piso inferior
la misma obra de piano de Chopin, ahora la parte de la fantasa, que prcticamente se tratara
de otra obra diferente, de una segunda, si tenemos en cuenta sus diferencias acusadas. Esta
vez servir para arropar el primer beso de la pareja, su primera aproximacin fsica y
emocional, mediante una pieza que se adhiere mucho mejor a la situacin dramtica que
muchas otras de Chopin; es decir, no es una casualidad que to Erland escoja una pieza de
estas caractersticas, aunque as se quiera hacer pasar, pues al fin y al cabo l no sabe que esa
msica va a hacer las veces de banda sonora del primer beso de la pareja. Ahora bien,
Bergman no la escoge bajo contingencia alguna. Por lo tanto tenemos dos partes distintas de
una misma pieza (que funcionan como dos piezas diferentes) asociadas a un mismo contexto
dramtico, espacio-temporal y emocional. Sin embargo, cuando la Marie de trece aos
despus pasee por todos aquellos lugares y se deje llevar por sus amargos recuerdos, en mitad
de un da gris de Otoo, y llegue a la misma casa y a las mismas estancias, ser una obra bien
distinta de Chopin la que escuchemos: el Estudio en Do Menor (Estudio Revolucionario)
para piano op. 10 nm. 12. Obra de pathos pasional, heroico, sublime y atormentado,
conforma buena parte de la quintaesencia del sentir musical del Romanticismo, aunque ste
incluya muchas cosas ms, lgicamente. Al margen de sus connotaciones polticas 189 o tal vez
por ellas, precisamente, esta obra se conduce por un carcter enrgicamente triste y
melanclico dentro de su cualidad enftica, con temperamento que llega por momentos al
tpico del Romanticismo negro. La msica la oye Marie desde la misma habitacin donde
otrora Henrik la besase, y de nuevo es to Erland quien toca (aunque Bergman vuelve a
engaar al espectador hacindole creer que se trata de msica no-diegtica). De esa manera,
observamos la bipolaridad dramtica a la que aludamos hace un momento. Adems, incluso
la decoracin del saln de estos dos polos dramticos es opuesta, y con una msica

188
Parece de da, pero se supone que es de noche lo dir l poco ms adelante. Podremos suponer dos
opciones, entonces: o bien dificultades tcnicas (o por simple comodidad en la siempre complicada agenda de
rodaje) para filmar a oscuras; o bien tener en cuenta el conocido efecto climatolgico de las noches blancas del
Verano escandinavo, que aunque en la mayor parte de Suecia no se da de forma tan completa como muchas
regiones de su vecina Noruega, algunas semanas de Verano tienen slo dos o tres horas de oscuridad, horas en
las que no se encontraran nuestros personajes aqu.
189
Supuestamente, Chopin lo compuso al or que Varsovia haba cado en manos de los rusos, aplastando la
Revolucin Polaca de 1830-31.

149
correspondiente a cada una. Si en el primer caso, el saln haca gala de un lujo ostentoso a
base de alfombras, cuadros, piano de cola en un espacio muy amplio, lmparas, cortinas, etc.,
acompaado todo ello de la msica de Chopin para conseguir con ello la transferencia de los
elementos de porte aristocrtico de la msica a la imagen y su feedback de la imagen a la
msica; en el segundo, cuando omos el Estudio Revolucionario y Marie baja rpidamente al
saln, lo encuentra abandonado, con sbanas blancas sobre los muebles, fantasmal190.
Pero an se pueden aadir ms aspectos al papel dramtico de la msica en esta
pelcula en relacin con la bipolaridad cronolgica, y tambin en relacin a Chopin por un
lado y a determinada sonoridad en chelos por el otro. Volvamos al momento en que to Erland
ejecuta el impromptu de Chopin al piano y los dos jvenes entran en el lujoso saln. Cuando
deja de tocar, se explaya verbalmente recordando el pasado, a la venusta madre de Marie, el
silencio y la luz de la Luna cuando estaban solos, cmo tocaba para ella y dudaba si su belleza
fuese real, y cmo ahora todo se ha ido, los relojes se han parado y las flores marchitado De
nuevo la Fantasa-Impromptu que ha tocado se relaciona con esas sus palabras, pero pronto
entran los sombros chelos como msica de fondo utilizando la cabeza del tema central y
una variacin sobre las mismas, que tie de gravedad el momento. Al parecer, to Erland
tambin tuvo su amor de juventud, la propia madre de Marie, ya muerta. Aquellas noches
apacibles, plenas, poticas e inolvidables, vienen precedidas por la pieza de Chopin; pero
aquellas noches y aquel amor se esfumaron como polvo en el viento, y slo queda el dolor del
recuerdo, que es acompaado oportunamente por la msica de chelo. Estamos en un momento
de la pelcula en la que se muestra el pasado de la protagonista, es decir, nos movemos dentro
de un flashback; pero a su vez, to Erland recuerda verbalmente (no se nos muestra en
imgenes) sensaciones de su pasado, y nos sumergimos en el pasado del pasado. As, la
propia bipolaridad de la pelcula en la figura de Marie tiene su pequea y momentnea
correspondencia en la figura de su to, para quien tambin la vida pasada bail al comps
de Chopin. Y a su vez, el pasado que recuerda Marie tiene dos partes, la veraniega, con

190
El conocido porte aristocrtico con el que se califica frecuentemente la msica de Chopin, no sabe de
distinciones entre unas obras del compositor y otras. Sin embargo, s que creemos que se puede hablar de dos
Chopin a lo largo de buena parte de su extensa obra pianstica: el Chopin masculino y el mal llamado
femenino a este respecto recurdense parte de las palabras de Charlotte en Sonata de Otoo cuando ejecutaba
un preludio del compositor, y que ya tratamos al principio de la Tesis. El primero parece hacer referencia a
obras como este estudio, el Preludio num. 24 en Re Menor o determinadas secciones de sus Scherzos, casi
siempre asociado a estados de grave solemnidad, agresividad El segundo al donaire, liviana ligereza,
suspensin area Aun conscientes del poco peso esttico y psicolgico de estas categoras, sospechosas de una
torpeza comprensiva, lo cierto es que a la hora de asociarse a otros elementos transversales, como es nuestro
caso con el Cine, su propensin caracterizadora parece querer seguir estos pasos. (Sobre stas y otras de las
cuestiones que venimos tratando sobre el arte compositivo y esttica emocional del compositor, vase
GAVOTY, Bernard. Chopin. (A Biography). New York: Charles Scribners Sons, 1977. [1974]).

150
Henrik, y la entrada del Otoo con la muerte de ste. Cuando sale del hospital una vez
certificada la muerte del que era su novio, sube al coche donde le espera to Erland, en medio
de una noche lluviosa. La siguiente toma nos muestra a los dos en la parte trasera del coche y
al chfer delante, silenciosos, mientras la joven sigue abstrada en sus cavilaciones. La cmara
avanza y asla a Marie; simultneamente omos msica de chelo, lgubre y con tintes
postromnticos. Como sucedi con Erland, profundiza en su alma, en un alma ennegrecida
por el hedor de la muerte.
En una de las ltimas escenas de la pelcula, de vuelta al presente, se ve a Marie sola
frente al espejo objeto ste tan importante en Bergman de su camerino. Acaba de hablar
con su director de Ballet y amigo, que le ha dado buenos consejos adems de mostrarle qu
pasa con ella, cul es su problema191; y despus habl con su novio, quien siente ms cerca
que nunca que la relacin con la chica se acerca a su final. Comienza a quitarse el maquillaje,
y en monlogo interior dir me gustara llorar durante toda la semana. Regresar el tema
central del film, esta vez en trompa, para variar tmbricamente y pasar al corno ingls.
Contina con su caracterstico triste fraseo. Pero la chica se cuestiona si realmente quiere
llorar, pues no es eso lo que empieza a sentir. Simultneamente, la msica se torna ms
alegre, pasa al modo mayor, y la joven bailarina se quita el maquillaje con celeridad y
entusiasmo, se quita la mscara, se permite ser ella misma, vivir su todava juventud haciendo
tabula rasa, y la msica paraleliza esa progresin aumentando el volumen, acentuando la
sensacin de alegra y asumiendo todo el protagonismo tapando ya toda opcin de que
pudiese seguir ninguna voz por encima. Desde el comienzo de esta escena hasta el final, la
msica despliega su funcin narrativa dentro de lo que se entiende por msica de cine, dentro
de estas coordenadas.

* * *

Otro concepto de polaridad dramtica a travs de la msica lo encontramos en Gritos

y Susurros, tambin a partir de la msica de Chopin, pero esta vez en contraste no ya a otra
191
ste todava lleva puesto el disfraz de Copplius, personaje del ballet Copplia de Lo Delibes, que
contextualmente suponemos habr ensayado esa noche, pues dice que el Sbado ser la funcin; por otra parte en
uno de los flashbacks se oye de fondo en una ocasin la Mazurka (Acto I, nm. 4) del ballet. Vida y obra una vez
ms en Bergman se mezclan y cohesionan el plano dramtico de sus pelculas: Copplius es un misterioso y
plido fabricante de muecas que ha decidido sacrificar su vida al Arte y que acaba destrozado y sin dinero,
mientras la vida y la juventud fluye ganadora a su alrededor. Copplius ahora da consejos a una joven que ms
que dedicar su vida al Arte, se esconde detrs de su arte para sublimar y no enfrentarse a la vida, a esa vida que
la dej lisiada interiormente en el pasado, lo cual recuerda tambin a esas muecas que construye que parecen
autmatas, casi vivas, pero que en verdad estn muertas, como de alguna forma Marie aqu.

151
pieza musical sino al silencio acompaado del taido de unas campanas. Como ya vimos en el
modelo temtico anterior (El Cine como Msica), la pelcula terminaba en el mismo lugar
donde comenzaba, algo por otra parte muy tpico en el cine de Bergman. Con ello se consigue
cierta sensacin de circularidad dramtica, pero en esta muestra adems, un contraste bipolar,
al cual ayuda el propio contraste entre el silencio acompaado de campanas y el sonido
musical de una obra para piano. La pelcula empieza con una sucesin de imgenes en las que
se ve una vetusta estatua de piedra mohosa, los rboles del jardn entre las brumas del
amanecer, parte exterior de la mansin, mientras omos el taido de unas campanas.
Tambin vemos un significativo columpio abandonado. Sin embargo, el ltimo minuto y
medio de la pelcula, presenta una escena del pasado de los personajes en la que las tres
hermanas y la sirvienta pasean por esos mismos jardines de la mansin, pero la situacin es
muy distinta: ahora no es ese Otoo gris del comienzo del film, sino principios de Septiembre,
donde todava se viven los ltimos das del Verano y acentan la sensacin de aoranza de un
perodo estival que comienza a morir en esos precisos momentos mientras el Otoo ya est en
el aire y las hojas de los rboles comienzan a teirse de marrn; se ve a las tres mujeres
elegantemente vestidas, con unos vestidos y sombrillas de mano blancos que transmiten esa
sensacin de serenidad, inocencia e incluso virginidad que parece haber simbolizado el color
blanco, asociado frecuentemente a estos conceptos, en ese juego de colores a tres bandas
(rojo/negro/blanco) que fue desarrollando la pelcula; pero al comienzo lo ms parecido a una
persona que vemos en el jardn son sus grises estatuas. Se sientan en el columpio, y la criada
las balancea suavemente, casi siguiendo el propio balanceo de la pieza musical, pero al
comienzo se vea ese mismo columpio abandonado; se irradia luminosidad frente al comienzo
donde empieza a amanecer entre brumas. Y a todo ello, como hemos dicho, le sumamos la
msica de Chopin: la Mazurka en La Menor para piano op. 17 nm. 4. Pero no slo eso. El
contraste dramtico tambin viene potenciado por la polaridad muerte/vida: al inicio, despus
de mostrarnos el jardn alrededor de la mansin, nos detenemos unos instantes en una
sucesin de distintos relojes de pared y en el sonido de sus respectivos mecanismos, para
pasar a los aposentos de la moribunda Agnes, que se desplaza por su habitacin en camisn,
con el pelo desordenado y con el rostro demacrado y mrbido de quien no dispone de muchos
das de vida y la enfermedad le consume. Sigue en silencio, perdida en sus cavilaciones, y
slo se oye algn leve gemido de dolor, el roce de su ropa y sbanas, el tic-tac de algn
reloj Esa sensacin de silencio, de apacible serenidad, en la que tarda siete minutos y medio
en introducirse la voz humana, se muestra probablemente con mayor intensidad que en

152
ninguna otra obra del cineasta 192. Dolor, muerte y silencio van unidos en esta carta de
presentacin de la pelcula. Sin embargo, los ltimos segundos de la cinta nos permite ver a la
misma mujer, con bellas facciones, meses atrs, cuando no se vislumbraba ningn rasgo fsico
de su mortal enfermedad, aun ya estando enferma, comentando, plena de vitalidad e
inmediatamente despus de cesar la pieza de Chopin, pieza que de alguna forma no deja de
acompaar a sus palabras, por haber acompaado todos los segundos precedentes de la misma
escena cinematogrfica y del comienzo de comentario: durante unos minutos, pude sentir la
plenitud. Y estoy muy agradecida a mi vida, que me da tanto. Instantes antes haba dicho que
el dolor haba desaparecido y que la gente que ms quiere estaba con ella. Ahora entonces y
de forma contrastante al comienzo, hablaramos de amor, vida y msica como conclusin del
film193.

Hacia la Felicidad es una pelcula que da buena cuenta del trabajo de los msicos de
una orquesta sinfnica, pues muchas de las escenas se desarrollan en ese contexto. En uno de
estos ensayos, el bedel del lugar interrumpe a Stig para que se dirija al telfono mientras la
orquesta sigue ensayando. Apoya su violn y se apresura. Al otro lado del telfono le informan
de que ha sido padre y adems de mellizos. Emocionado, vuelve a su puesto, y mediante un
par de gestos la buena nueva pasa entre algunos de los msicos y llega hasta el director, todo
esto mientras los msicos siguen tocando y el hombre dirigiendo, y en un clima de euforia y
alegra. Esto conecta directamente con la propia obra que estn tocando, el cuarto movimiento
(Adagio. Allegro molto e Vivace) de la Sinfona nm. 1 en Do Mayor de Ludwig van
Beethoven. Expliqumoslo. De alguna manera, la banda sonora de esa situacin no es ninguna
msica incidental insertada para la ocasin, sino que es la propia msica de ese preciso
momento del guin. En cierto modo estamos ms all de lo diegtico ya que no se trata de la

192
Sin embargo, curiosamente es este tipo de intensidad-en-la-serenidad la que, como dice Radigales, fan que
un nombre important despectadors rebutgin aquestes obres per excessivament lentes, quan el que fan s
quotidianitzar el temps cinematogrfic respecte del temps real, el nostre, que sovint ens incomoda. (Hacen que
un nmero importante de espectadores rechacen estas obras por excesivamente lentas, cuando lo que hacen es
cotidianizar el tiempo cinematogrfico respecto del tiempo real, el nuestro, que a menudo nos incomoda).
RADIGALES, Jaume. Sobre la Msica. Reflexions a L'Entorn de la Msica i L'Audiovisual. Barcelona:
Trpodos, 2002, p. 29. (2002). [Trad. propia].
193
Gado ha llegado incluso a afirmar que existe una conexin entre este momento final de perfeccin en la
experiencia de Agnes y aquel otro en el que la misma obra musical acompaaba a la Agnes nia en ese estallido
de salvajes emociones como escribir durante el raro momento de intimidad con su madre. (Vase GADO, F.
Op. cit., p. 421). Esta idea conectara con otra posterior, esta vez de Guido Aristarco, para quien esta mazurka
subraya la armona perdida (prestando atencin a ciertos acordes alterados y disonancias) y reencontrada,
precisamente, en algunos de esos momentos numinosos de la pelcula en la que la omos. (Vase
ARISTARCO, Guido. Los Gritos y los Susurros. Diez Lecturas Crticas de Pelculas. Valladolid: Secretariado
de Publicaciones e Intercambio Cientfico, 1996, p. 143. [1995]).

153
tpica radio que suena al ser conectada por alguien, de una msica interpretada para la ocasin
o de cualquiera de esos momentos a los que tan acostumbrados estamos dentro de la
denominada msica diegtica. Aqu, es el propio momento de la ficcin filmada en la que
nos encontramos (un ensayo de la orquesta) el que sirve para arropar la noticia del
alumbramiento, como si de alguna forma fuese casualidad obviamente no lo es, se debe a
una muestra de originalidad del director. La suma de este aparente azar, con su naturaleza
diegtica y con su fuerte contenido emptico, es la causa de la distincin de este momento
musical. Su funcionalidad dramtica es aparentemente dejada al azar, a la casualidad de ser
precisamente en el ensayo de esa obra cuando recibe la noticia del nacimiento de sus hijos, de
manera que no es necesario el aadido de ninguna msica apropiada dramticamente a la
ocasin, pues el propio momento de la narracin lo aporta mediante el trabajo de los msicos
en ese preciso instante. Pero todava no hemos hablado de la obra concreta. Esta sinfona de
Beethoven, perteneciente al primer perodo del compositor, contiene todos los elementos
estndar del sonido clsico, es decir, del Clasicismo. La obra rebosa efusividad, frescura,
melodismo viens y buen humor, y de ah el aludido efecto emptico 194. Si la msica en el
cine es una traductora de emociones, siguiendo la terminologa Gorbmaniana 195, he aqu una
buensima muestra de ello pero sin la obligatoriedad incidental.

Dos Films de su Primera Etapa196

Pasemos ahora a la pelcula Ciudad Portuaria, al mismsimo comienzo, donde vemos un

enorme barco regresando a puerto. Como se sabr ms adelante, el protagonista, que vemos
ahora en la borda, regresa de Las Indias tras unos aos fuera, en su vida de marinero. La
msica que omos, sinfnica y con predominio de las cuerdas exhala en su carcter una leve
nostalgia y por momentos juega con la tpica escala extica de corte impresionista.
194
De hecho el mismsimo comienzo de este movimiento ha sido a veces considerado como una broma o
chiste musical. En la pelcula, esos primeros segundos de la obra se corresponderan con el bedel del lugar
dirigindose a hurtadillas por detrs de los msicos para comunicarle la buena noticia a nuestro violinista.
195
Claudia Gorbman, uno de los nombres ms relevantes del estudio de la Msica de Cine desde el ltimo cuarto
del siglo XX, sobre todo debido a su conocida obra Unheard Melodies. Narrative Film Music, y a la cual hemos
acudido ya en alguna ocasin previa.
196
La msica de ambos ser compuesta por Erland von Koch, compositor ya mencionado previamente y del que
se hablar mucho a lo largo de este trabajo, por ser muy asiduo en los primeros largometrajes del director, antes
del dominio indiscutible de Erik Nordgren en la composicin musical. Si sobre este ltimo se reservar un
captulo entero de la Tesis, en el caso de Von Koch remitimos a los Anexos para una breve presentacin de su
vida y trabajo compositivo. (Anex. IV b).

154
Dramticamente observamos en primer lugar que el uso de esa escala, aun siendo muy
utilizada en el cine de esa poca en general, alude al regreso del marinero de tierras asiticas,
exticas; y en segundo lugar esa leve nostalgia de la msica representa el anhelo de algo: una
mirada del hombre hacia las gaviotas del cielo, en especial a una pareja, nos indicar cul es
su anhelo, que efectivamente confirmar el argumento de la pelcula, pues Gsta desea una
compaera sentimental tras muchos aos de soledad y alejamiento. La msica dar un
acusado giro cuando el barco llegue al puerto, a la gran ciudad industrial en la que la pareja
protagonista hallar la dura lucha por salir adelante recordemos que la pelcula se
desarrollar dentro de un estilo neorrealista. Ahora la msica es ms spera y agresiva, con
percusin y viento metal, y durar muy poco, alternndose con la msica anterior un par de
veces. Si la primera msica representa las esperanzas del hombre en el barco sobre un futuro
esperanzador, la segunda representar la dura vida que en realidad puede ofrecerle la ciudad
industrial. Posteriores reminiscencias de ambas msicas asociarn dramticamente ambos
polos de la que es su vida. Por ejemplo cuando decide, muy a su pesar, comenzar trabajando
en el puerto como estibador, y le vemos con una pala en plena faena, volviendo a sonar con
cierta variacin la msica del comienzo de la pelcula, la segunda que oamos. Indirectamente,
gracias a la msica, se consigue recordar cmo las esperanzas del hombre en el barco sobre el
futuro en su regreso a su ciudad son absorbidas por la implacable realidad del trabajo que ha
conseguido. Es decir, la msica rebasa el nivel argumental y se sita hbilmente en el nivel
dramtico. Si en su nivel argumental la msica se situaba a ras de los estratos narrativos del
film, con el nivel dramtico aporta nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no
contemplados en imgenes197. De esta manera, la msica no es un elemento ms de la escena,
sino que deviene en un factor muy importante e imprescindible, pues la escena sola no nos
permitir comprender correctamente lo que significa, i. e., el contraste entre las ilusiones del
personaje y la realidad en la que se halla. De la misma manera, cuando tras conocer a Berit,
enamorarse y prometerse, los vemos besndose en la habitacin de hotel que han alquilado y
comprobamos que los anhelos sentimentales de Gsta empiezan a verse satisfechos, la msica
nos ayudar a interiorizarlo, al utilizar un fragmento de la primera msica de las dos que
estamos hablando.

197
XALABARDER, Conrado. Msica de Cine. Una Ilusin ptica. S. l.: LibrosEnRed, 2006, p. 105. (2006).
Ntese, sin embargo, que en este captulo de la Tesis damos cabida, dentro del concepto genrico de elemento
dramtico a muchos ejemplos de la msica en un nivel argumental, lgicamente.

155
 Al comienzo de Msica en la Oscuridad vemos al protagonista en el campo de tiro
donde realiza el servicio militar. La escena es acompaada por una msica de fondo a
volumen muy bajo y slo durante unos segundos, los suficientes para otorgar dinamismo a la
situacin, pero procurando pasar desapercibida, aunque poco a poco va engendrndose
formalmente y comienza a indicar inquietud, desasosiego, temor prximo No en vano, ha
visto un perro pequeo perdido en esa zona peligrosa, y se acerca para salvarlo. En el
momento que acaricia con ternura al animal la msica es bruscamente interrumpida por la
metralleta que hiere a Bengt, consiguiendo as su efecto dramtico.
Olvidado por su anterior novia cuando sta se entera de que tras ser herido se ha
quedado ciego, Bengt va a encontrar el amor en una chica que hasta ahora haba sido invisible
para l: la joven criada Ingrid. Ella le ayudar en todo lo posible, como por ejemplo leyndole
novelas, y tampoco ser inmune al amor, que poco a poco se introduce en su corazn. La
msica tratar de definir el carcter y personalidad de la joven. Si ella es tierna, cariosa,
frgil e ingenua, ms de una vez la msica transmitir (o realzar, ms bien) los mismos
caracteres al aparecer ella en la pantalla. En alguna ocasin, como la primera vez que la
vemos, a los anteriores adjetivos aadiramos un toque de nostalgia, pues al rato sabremos que
su padre ha fallecido. En otra de las escenas la vemos muy animada, coqueta y juguetona,
subiendo dando pequeos saltos las escaleras que conducen a su habitacin, todo ello sntoma
de su frescor juvenil y alguna vez posterior sntoma de su progresivo enamoramiento, ahora
mediante una variacin que en ningn momento afecta a su carcter, y la msica aqu ilustrar
su conducta a partir de una meloda y un estilo decididamente ingenuo y casi oo, sin lugar a
dudas excesivo, y como adjetivaremos en otro apartado, prescindible, adems de repetirse y
acabar por constituir un tema. Algo parecido diramos cuando sale a pasear acompaando al
invidente Bengt y vuelve a sonar esta msica. Nos encontramos ante algunos de esos
frecuentsimos ejemplos en la Historia del Cine en los que una mujer es caracterizada
arquetpicamente por un compositor, por un hombre (E. v. Koch, aqu)198.
Uno de los momentos ms bellos del film es aqul en el que, en mitad de la noche, l
toca a oscuras el piano y ella escucha la msica desde la cama. La pieza: el Adagio Sostenuto
198
Para Matilde Olarte, hay una serie de estereotipos descriptivos utilizados en la banda sonora, tanto cuando se
incluye msica preexistente Clsica, Popular, etc. como cuando se compone una banda sonora original, casi
siempre por hombres a lo largo del siglo XX. Sostiene que se han acabado generando una serie de estereotipos
en torno al reflejo de lo femenino va msica, a partir de una serie de cdigos y taquigrafas, sumndose a toda
una larga tradicin histrica (por ejemplo todas esas veces en que una tmbrica de ciertos instrumentos defina el
carcter femenino y otros distintos el masculino). Es como si algunas veces, ante la mirada masculina el mundo
de lo femenino comentar se presentase como algo misterioso e incomprensible que girase alrededor de los
hombres, quienes se ven en el centro. (Vase OLARTE, Matilde. Aportacin Femenina a la Creacin Musical
Cinematogrfica; en OLARTE, M. [ed.]. Op. cit. [2005], pp. 367-74, passim).

156
de la Sonata nm. 14 en Do Sostenido Menor (el conocidsimo Claro de Luna) de Beethoven.
A travs de la ventana enfrente del piano entra la luz de la Luna, que ilumina la estancia. El
personaje no podr ver ciertas cosas debido a su ceguera, pero Bergman parece querer
decirnos que a travs de la msica puede sentir lo mismo que podra sentir si su vista no
estuviese malograda; la vista o el odo son llaves que abren las puertas del alma, luego qu
importa utilizar una u otra si ambas te conducen a tu interior 199. No obstante, tanto esta escena
como otra mucho ms adelante en la que se le ve tocando tambin al piano el comienzo del
Nocturno en Mi Bemol Mayor op. 9 nm. 2 de Chopin, han sido tildadas en algunas
ocasiones200 como muy convencionales por caer en el tpico romntico de la tristeza y soledad
del individuo, del artista en particular, ante las adversidades a las que somete el destino, la
vida Aun no dejando de ser acertada esta postura, consideramos que es superada por
escenas como la anterior, que apuntan en otra direccin. Summosle a todo lo dicho un
aadido dramtico a partir de las connotaciones de la pieza desde su conocimiento histrico-
legendario. Compuesta en 1801, se dice que fue dedicada a su alumna de diecisiete aos, la
condesa Giulietta Guicciardi, de quien se deca estaba enamorado. He aqu que en nuestra
pelcula la joven Ingrid es alumna de Bengt, primero para que lea los libros correctamente y
ms tarde habla de darle clases de piano, e incluso le vemos en una escena corrigindola sobre
el teclado. Sin embargo existe otra versin sobre la creacin de esta pieza musical, que
aunque ya ha sido desacreditada por muchos se ha vuelto parte de la tradicin de esta sonata.
Se dice que una tarde Beethoven y un amigo estaban caminando por uno de los barrios ms
pobres de Bonn y escucharon msica que provena de una pequea casa. El compositor no se
lo pens dos veces y entr dentro, donde se encontr a un joven zapatero trabajando y a una
pequea nia sentada en un piano viejo. Beethoven se sorprendi al notar que aquella nia era
ciega y enseguida le pregunt dnde haba aprendido a tocar, a lo que ella le respondi que
haban vivido al lado de una mujer que estudiaba msica y pasaba gran parte del tiempo
practicando las obras del gran maestro Beethoven, y que las haba aprendido tan slo oyendo
tocar a aquella mujer201. Volviendo al tema de la ceguera de este pianista, es ms que probable
199
No deja de ser significativo a este respecto que al final de todo el fragmento secuencial la luz de Luna ilumine
su rostro, donde se encuentran sus ojos al fin y al cabo, en un film cuyo ttulo original, Musik i Mrker se ha
traducido literalmente en la versin castellana (msica en la oscuridad), dejando bien claro su sentido, no
como en otras distribuciones como la americana con Night Is my Future.
200
Cfr. RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 1, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.
se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].
201
La leyenda contina as: Beethoven se sent al piano y comenz a tocar, al escucharlo la nia reconoci la
msica y con lgrimas en los ojos le pregunt si era posible que fuera el gran maestro en persona, a lo que l
asinti y toc para ella. La luz de la Luna inundaba la habitacin, y luego de meditar unos segundos Beethoven
dijo improvisar una sonata a la luz de la Luna, y comenz con el lento, triste y majestuoso movimiento del
que hablamos. Existe otra variacin de esta historia en la cual Beethoven recupera su ilusin por la vida frente a

157
que no se trate de una casualidad que elija esta pieza, segn lo dicho, tanto por su ceguera
como tal como por el dolor que le causa la misma.
En otra escena, nuestro protagonista camina solo y decado por las calles de la ciudad
en medio de la noche y de la niebla. De fondo, la msica en comps de vals de los msicos de
un circo cercano. Inesperadamente se encuentra con Ingrid, a la cual no ve desde que sta
abandon la casa y su trabajo de sirvienta, ofendida por un comentario equivocado de Bengt,
si bien l no quiso ofenderla en aquella ocasin, pues realmente la amaba. La msica cesa de
forma natural dejando paso al dilogo, y conseguir con ello el silencio dramtico deseado,
intensificando as la sorpresa del reencuentro. Al rato se reanuda la msica anterior. Con los
das retomarn su antigua amistad, que no noviazgo, pues realmente nunca llegaron a ese
punto en el pasado, aunque ambos lo deseasen. Sin embargo Ingrid ya no est sola, ahora
tiene pareja, y esto complicar inicialmente las cosas. Pero el amor del pasado acabar
renaciendo, y ser inicialmente la msica la que nos lo indique, al volver a sonar el tema de
ambos en una de sus frecuentes variaciones, cuando el protagonista la toca con ternura tras
invitarla a su casa. La msica imita esta vez a una caja de msica, mediante el uso de la
celesta. Esta fragilidad musical remarcar, no por azar, la agresividad y gravedad de la msica
posterior. Ingrid se tiene que ir, pero el personaje lo malinterpreta y se siente rechazado,
siente que ella no quiere nada con un hombre invidente, lo que acrecienta sus demonios
interiores y su inseguridad. La msica estalla en el momento que se cierra la puerta tras la
muchacha y l se lleva dolorido las manos sobre su rostro. El tenso silencio posterior tambin
sirve para acrecentar el trgico carcter de la escena y de la msica; una msica que ya fue
escuchada al principio de la cinta, cuando se percat en el hospital de que se haba quedado
ciego. As, esta msica acaba por convertirse en una especie de tema sobre la desgracia de su
ceguera, sobre el dolor del personaje. Una vez ms la msica, en su cualidad de elemento
dramtico nos asocia dos escenas muy separadas de la pelcula, y nos hace ver, si nos fijamos
atentamente, que el dolor del personaje en esta escena no es debido solamente al rechazo
aparente de ella, sino a su inseguridad por creer que el motivo principal es que es un hombre
ciego, poca cosa para una mujer, lo cual no ser cierto.
Acabar acompaando a uno de sus amigos invidentes a buscar a la estacin de trenes
a su esposa, pero en un momento se queda solo y se extrava. Ser la msica la que nos avise

sus pensamientos suicidas debido a su progresiva sordera, a partir de una muchacha ciega que viva en la misma
pensin pobre adonde se haba mudado recientemente, la cual le dijo una vez casi gritando que lo dara todo
para ver una noche de Luna llena. Al escucharla se emocion hasta llorar: por los menos l poda ver y escribir
su arte en las partituras. Se propuso hacerle sentir a la joven, mediante su msica, lo que no poda ver.

158
de antemano del peligro en que se encuentra el personaje. No sabemos todava qu le va a
suceder, pero est claro que algo ser, pues la msica adelanta los contenidos dramticos del
propio guin; es msica inquietante, de peligro inminente. A continuacin sabemos lo que
sucede: se ha perdido por las vas del tren y no consigue escapar del rea de los rales, no
sabiendo siquiera dnde est en realidad. Por si fuera poco, a sus espaldas vemos que se
acerca un tren. La anterior msica abandona sus rasgos de sutil inquietud y desarrolla un
estilo torpe-circense, transmitiendo adems angustia y mecanicidad metlica, con fuerte
contenido emptico teniendo en cuenta la situacin y el lugar.

* * *

Otro ejemplo de cmo la msica puede rebasar el nivel dramtico argumental de una
pelcula para alcanzar un nivel dramtico referencial se aprecia en Noche de Circo. Es la
historia de una srdida compaa de circo con problemas econmicos, dirigida por el domador
Albert, quien quiere abandonar esa vida errante y pobre que tanto le fascin antao. Pero esta
cinta es mucho ms. Trata el tema universal de la humillacin del Ser Humano. Mientras
Albert aprovecha la estancia de la compaa de circo en la pequea localidad donde aos atrs
vivi, para visitar a la esposa e hijos muy pequeos que abandon, con la esperanza de que la
mujer le vuelva a acoger, su actual pareja sentimental, Anne, celosa y tambin aburrida de la
vida deambulante del circo, aprovecha para intentar seducir a un actor de Teatro que conoci
das atrs. Pero ambos fracasarn en sus intentos; la antigua esposa de Albert rechazar su
regreso, y Anne ser utilizada por el actor, que la comprar sexualmente por una baratija.
Albert decide dar una vuelta despus de su visita y ve a Anne saliendo del teatro rpida y
acaloradamente y dirigindose a una casa de empeo sin percatarse de la relativa cercana de
su pareja. Mientras el hombre paseaba y aclaraba sus ideas, la msica que oamos era de
pantalla, a manos de un msico ambulante de su misma compaa que tocaba el organillo
callejero para hacer bailar unos monos a cambio de dinero; sin embargo, cuando ve a Anne en
ese estado y en ese lugar l ya sospechaba algo, se introduce incidentalmente otra msica y
de manera simultnea a la anterior. Esta simultaneidad diegtico/incidental presenta una
originalidad en la obra de Bergman nada usual, pues apenas encontramos ejemplos. La msica
incorporada, a base de hirientes golpes percusivos en timbales y viento metal disonante
realizando crescendi , ya haba sido escuchada con anterioridad en la pelcula, en sus crditos
iniciales. Pero ahora, contiene tambin una repercusin dramtica, debido a la base percusiva

159
que acompaa esos crescendi; de hecho el primer e impactante adems que cortante sonido es
un golpe de timbal. La pelcula comenzaba con la narracin que el cochero alcoholizado de la
compaa le hace a Albert a primera hora de la maana sobre el srdido episodio del payaso
Frost y su esposa Alma, en el cual vemos el oprobio del payaso al tener que sacar malamente
del agua del mar a su mujer desnuda que coquetea con medio regimiento militar de maniobras
en la zona, lo cual provoca la risa incontenida de los militares viendo el lamentable
espectculo de un payaso que se desnuda, entra al agua para ingenirselas con su mujer y que
al salir con ella en brazos ya no encuentra un disfraz que le ha sido escondido y que era toda
su ropa. El trozo de este tramo de secuencia en que lleva en brazos a su mujer viene
acompaado por fuertes e insistentes golpes de timbal (a los que se sumaba el bombo, aquella
ocasin). Al regresar ahora esa agresividad en membrana, mezclndose con el viento (que a
su manera tambin trae a distorsionada colacin la msica grotesco-circense que acompaaba
al payaso cuando se diriga con urgencia al lugar donde su mujer se ofreca a tal regimiento),
mientras vemos a Albert, y sabiendo de la infidelidad de su pareja (que l slo sospecha),
ambos episodios se conectan tres cuartos de hora despus, se relacionan, y se trae a cita a
travs del propio guin, obviamente, pero tambin de la msica y de su poder dramtico, la
humillacin de Frost y la figura de la Mujer como causa etiolgica de dolor en el Hombre.
Esa simultaneidad musical, adems, parece desdoblar dos planos: el de la realidad ambiental,
con un msico callejero de fondo; y el de la dimensin interna del hombre, el de su psique,
donde se desarrollan sentimientos de angustia y temor, algo indicado adems por
primersimos primeros planos sobre su sudoroso y lacrimoso rostro. Tambin puede
considerarse este empleo musical como un ejemplo de tema/contratema, con la singularidad
de su simultaneidad sonora, siendo conceptos que sern desarrollados en el apartado
correspondiente. Sobre uno de los citados crescendi se cierra la escena, con la imagen de una
carta de baraja con una solemne mujer de espada y corona (la Dama de Picas) que podramos
interpretar como smbolo de la femme fatale a tenor de lo que acabamos de decir sobre la
figura de la Mujer, y como smbolo de la Muerte hacia el final Albert pensar en el
suicidio202, que es a lo que se suele asociar esta carta. La carta de baraja nos conectara
realmente con la siguiente escena, ya sin msica, en la que vemos a Anne en su caravana
jugando un solitario a las cartas (como hiciesen los afrentadores militares al comienzo) hasta
que llega Albert.

202
Regresarn aqu los citados golpes de timbal que tambin escuchbamos cuando el payaso saca del agua a su
mujer y la lleva de regreso como puede en brazos.

160
 Si pelculas como la recin tratada Msica en la Oscuridad se centraban en la relacin
amorosa de dos personajes que a pesar de los golpes que el Hado les depara acabarn
casndose y pasando el resto de su vida juntos, Un Verano con Mnica nos muestra la otra
cara de la moneda de las relaciones de pareja, y consecuentemente la msica abandonar la
excesiva dulzura de pelculas como aqulla, algo que tambin se aprecia en las formas
generales en las que se desenvuelve la aventura de los dos jvenes. Dirijamos nuestra atencin
hacia su primera cita, en un cine. La pelcula que ven representa la tpica historia de amor del
Cine Americano, anttesis de la historia de amor que ellos acabarn viviendo, aunque ahora,
principio del film, les sirve como espejo en que reflejarse y proyectarse identificativamente,
como fbrica de sueos que viene a ser el Cine, al fin y al cabo. Al igual que el cine
neorrealista, del cual esta pelcula toma una ligera influencia, era una rplica a la falsa ilusin
del cine de telfonos blancos italiano, poco fidedigno a la realidad social de la Italia de
finales de los aos cuarenta y cincuenta, Un Verano con Mnica parece ser la rplica al tipo
de pelculas como la que estn viendo ahora, donde la msica sigue el canon del ms suntuoso
lirismo de cuerda frotada del Cine Americano; sin embargo, el film que analizamos
prescindir de esa msica a cambio de silencio, un poco de Jazz, msica de acorden acorde a
diversas situaciones203. Significativamente, ella llora melodramticamente con la pelcula
pero l bosteza. No pasar mucho tiempo hasta que empecemos a comprender las
disimilitudes entre la pareja de la pelcula que vieron y ellos dos. Despus del cine van a dar
un paseo, y en un fro banco, rodeados por un rea suburbial al amparo de una enorme
chimenea industrial, los vemos acompaados por un lnguido fraseo en corno ingls del tema
del vals de la pelcula, diegtico o incidental no se sabe (no se tiene por qu saber,
realmente), ella le pide que la abrace e, imitando a la actriz de la pelcula que han visto, le
dice a Harry que puede besarla.
Otro da, con su relacin como novios ms o menos establecida oficialmente, Harry se
la lleva a casa la de su padre. Monika est encantada con el sitio, l le hace un regalo, se
dispone a hacer la cena y todo parece muy idlico. La escena se une rpidamente mediante
encadenado con otra en la cual vemos una ventana de la casa, unas bonitas plantas y cortinas,
iluminado el conjunto con una intensa luminosidad que ir decreciendo poco a poco, hasta
203
Las puntuales presencias del sinfonismo se darn en medio de la plenitud estival del lugar al que la pareja
decide huir para pasar juntos el Verano, no en el mbito urbano donde se conocen y adonde acaban regresando
para adems acabar dando fin a su defectiva relacin. Luego el recurso dramtico de esas introducciones
sinfnicas obedece a otro mbito dramtico, a lo cual aadamos que tampoco habra que confundir sinfonismo
cinematogrfico con msica cannica de Cine Clsico americano, por ofrecer ese estilo musical muchas
posibilidades distintas en el cine, por ms que aquel estilo cinematogrfico tomase apropiacin abusiva de dicho
estilo musical (en muchos casos, que no en todos ni de forma absoluta).

161
llegar casi a la oscuridad total. Mientras, suena una edulcorada msica muy parecida a la que
oamos en la pelcula que fueron a ver. Todo parece hacer creer que la msica y ese forzado
anocher elptico (nica forma de poder explicar esa oscuridad progresiva) hacen las veces de
culminacin amorosa al uso de una escena de dos jvenes enamorados. Pero no es as. No se
trata de msica no-diegtica, pues un rpido movimiento hacia la izquierda de la cmara nos
presenta un vinilo finalizando sobre un tocadiscos que ya no se encuentra fuera de campo, del
cual Harry aparta la aguja, luego esa pretenciosidad de sensacin idlica que viene a confirmar
este tipo de msica cuando va ligado a la incidentalidad, desaparece bruscamente por la
digesis musical de la escena, constituyendo ello uno de esos ejemplos del engao
diegtico/incidental de los que hemos hablado y que, repetimos, veremos en el apartado
correspondiente de esta Tesis. Sin embargo el director da opciones a la esperanza, y
despus del disco ella trae hacia s a Harry y comienza a desabrocharle la camisa, se besan y
abrazan, y entra msica de cuerda incidentalmente, de agradable sonoridad Parece que
vayan a hacer el amor, pero no. A los pocos segundos son cortados por la inesperada irrupcin
del padre de Harry, que regresa antes de lo que suponan a casa, y la msica desaparece; son
cortados por la realidad, en otras palabras.

Amor, Enredos y Duda

Sobre la funcin dramtica de los temas musicales de Sonrisas de una Noche de Verano se
hablar con prolijidad en el apartado alusivo a Tematismo, Leitmotiv y Variacin, bastante
ms adelante dentro de este corpus analtico. Sin embargo, se va a reservar alguna escena para
este apartado por su especial inters.
La joven seora Egerman se siente ociosa y no tiene nada que hacer; las sirvientas ya
han hecho el ligero trabajo con el que ella suele ayudar, y siente que estorba un poco.
Entonces se dirige a la habitacin de estudio de Henrik, su hijastro de la misma edad, y
comienza a vituperarlo por diversos motivos, magnificndolos; l slo asiente
obedientemente. Finalmente, abofetea al joven por galantear a Petra, la voluptuosa criada de
la casa. El pobre chico se lleva la mano a la mejilla confundido y tmido, y las lgrimas llegan
a los ojos de la mujer, que lamenta la crueldad de su actuacin. Sin embargo hay algo ms. Si
quedasen as las cosas, efectivamente, las lgrimas de la joven se relacionaran con su

162
conducta, con que ha tenido un mal da, pero la entrada del tema principal de la pelcula, y
he aqu la fuerza del poder dramtico de la msica en el cine, delata los sentimientos latentes
del corazn de la joven. Esta msica, que ya hemos odo con anterioridad y que se impone
poco a poco como un tema relacionado con una sensacin amorosa general continuamente
recurrente en la trama, recupera esas sensaciones en los momentos en que es escuchado, como
ahora, e indica que la joven est enamorada de su hijastro, que lo que le molesta del galanteo
con Petra no es la prdida de las formas dentro de una familia burguesa, sino los celos, y que
las lgrimas no derivan de su rigidez para con el muchacho, sino por haber herido al ser que
ella ama204. Sin la presencia musical, la escena perdera su sentido autntico, y slo con el
visionado completo de la cinta y en un segundo visionado posterior, se podra comprender.
En la misma pelcula, pero mucho antes, se puede apreciar cmo poco a poco los
personajes van caracterizndose y adquiriendo sus rasgos distintivos psicolgicamente,
emocionalmente, socialmente En el caso de Henrik, el hijo de Fredrik Egerman, la msica
reflejar muy bien su carcter. Se trata de un joven estudiante de Teologa que quiere hacerse
Pastor, a pesar de todas sus dudas. Inseguro y atormentado, se debate entre la realidad de este
su mundo y de un idealismo moral, religioso y social que no ve en la gente que le rodea, lo
que acrecienta sus dudas. Parece ser la pieza que no encaja en su entorno, en su sociedad,
como efectivamente recriminar al final. Tambin es pianista, y como tal, se sentar a tocar su
instrumento en un par de ocasiones. Las piezas escogidas parecen reflejar parte de su
temperamento y de su distincin respecto a los que le rodean: en medio de un pomposo saln,
pastel, en un piano blanco, en medio de toda esa delicadeza ejecuta fogosamente una
enrgica pieza romntica (sobre todo con ese comienzo), el Aufschwung de la Fantasiestcke
de Robert Schumann, clebre miniatura pianstica del primer Romanticismo que tambin
escucharemos en Msica en la Oscuridad (anex. I, fig. 5). Se va a atender a tres aspectos de
la pieza escogida que reflejan dramticamente al personaje y futuros acontecimientos y giros
de guin de la pelcula, lo que nos permitira hablar de metatextualidad (con cierta voluntad
metonmica) a travs de la msica. En primer lugar, la Fantasiestcke es un ciclo pianstico en
el que el compositor gui su mano bajo el influjo de los caracteres Eusebius y Florestan,
204
De todas formas podramos ver indicios de esto. Por un lado, en la ligera insinuacin de un comentario de los
trabajadores del despacho de Egerman al comienzo. Por otro en las palabras de Desire, algunas escenas ms
atrs de la escena que tratamos, cuando le dijo a Egerman que tal vez debiera vigilar que alguien de su propia
casa no le quitase la esposa enfrente de sus narices, sin especificar quin. La razn de este gesto desdeoso es la
ofensa lanzada poco antes por el hombre al decirle a las claras que a ella no le va tener hijos, lo cual hiere el
amor propio de la mujer, como mujer que es. Sin embargo, nos inclinamos a considerar las palabras de ella, en el
momento de ser pronunciadas su certeza se sabr mucho ms adelante, como un simple gesto de rencor hacia
Egerman, picarle con lo primero que se le ocurre, sin que tales palabras tengan mayor peso en ese preciso
instante.

163
representando la dualidad de su personalidad. He aqu que Henrik vive una situacin de
continua dualidad, como hemos indicado: entre la religin y el placer de la carne (por ejemplo
en sus acercamientos a la sirvienta); entre los profundos sentimientos de la fe vivida con
sinceridad y la hipocresa y falta de coherencia de la sociedad que le rodea; entre ser el hijo
obediente de su joven madrastra o declararle abiertamente que est enamorado de ella. En
segundo lugar, y como suele ser muy frecuente en Bergman, ste elige algunas obras clsicas
partiendo del conocimiento de sus motivos de gestacin, de a quin se dedic, de dnde ha
colocado la Historia de la Msica o la Crtica, determinada composicin, etc., para a partir de
aqu, sumergirse en la recreacin simblica. As sucede con el ciclo de Schumann: fue
dedicado a Anna Robena Laidlaw, hbil y atractiva pianista escocesa de dieciocho aos con la
que tuvo un breve flirteo. Es ms que probable que el director introduzca en las propias manos
de Henrik una de las piezas de la obra pretendiendo con ello (y conscientes de que una vez
ms implica la profundizacin en cuestiones histrico-musicolgicas que no son dadas en el
mero visionado de la pelcula) mostrar una dedicatoria amorosa a su madrastra, que acaba
de abandonar el saln y a la que al rato seguir el padre de l para ir juntos a la cama, lo cual
no gusta al joven como se puede observar con mucha sutilidad. Y en tercer lugar, la pieza
escogida es Aufschwung, literalmente remontarse, elevarse. Schumann la concibi como
retrato del carcter de Florestan en lo ms alto de sus pasiones, en la satisfaccin de sus
deseos, que en Henrik como mucho llegan a un anhelo o a una satisfaccin secreta ms bien.
Adems, slo le vemos en pantalla al comienzo de la interpretacin, porque enseguida
pasamos al matrimonio en su alcoba, en la cama. Con ello se acrecienta la asociacin que
sugerimos. Ms an, el joven telogo interrumpe bruscamente la ejecucin y, sin que nos
separemos en lo visual con su padre y madrastra en la cama, pasa a tocar el conocido Sueo
de Amor para piano de Franz Liszt. Hablaramos entonces de msica diegtica elidida,
constituyendo este trozo de la escena un magnfico ejemplo de este efectismo. Pero no slo
eso, pues la eleccin de esa pieza musical tampoco es dejada al azar: por un lado porque es el
propio anhelo del joven; pero por otro porque en la cama, Fredrik ha conseguido conciliar el
sueo antes que su esposa, que lo observa. Mientras omos la pieza de Liszt por debajo desde
otra estancia, y pareciendo prcticamente msica incidental, Fredrik acaricia y besa a su mujer
y tambin habla en sueos mencionando (traicin de la pulsin subconsciente) a otra mujer a
la que aora, la bella actriz Desire Armfeldt, ante lo cual su esposa muestra sus celos y
turbacin, a sabiendas de que su marido suea erticamente con otro amor205.
205
El Sueo de Amor de Liszt es en realidad un conjunto de tres nocturnos, pero a menudo se utiliza el trmino
para referirse especficamente al tercero, el ms famoso, que es el que se oye aqu. Concebidos en principio

164
 La segunda vez que se sienta al piano, al alba, en la mansin donde se desarrolla el
final de la pelcula, su pose romntica y atormentada se vuelve a reflejar dramticamente en la
msica para piano de Chopin que toca: el comienzo del Impromptu nm. 4 en Do Sostenido
Menor (Fantasa-Impromptu), es decir, la parte de la fantasa. Ahora el piano es negro, le
ilumina la luz de unas velas, y el personaje, que durante toda la pelcula nos ha recordado a
una especie de Sren Kierkegaard, concluye que ya no puede ms, que lo mejor que puede
hacer es suicidarse. Ahora bien, esta decisin la tomar cuando cese bruscamente su ejecucin
y aparezca una msica no-diegtica para cuerdas, de corte elegaco. De hecho se produce un
contraste entre las dos msicas. Si bien es cierto que la anterior msica de Chopin, por tratarse
de este compositor y por la decoracin del lugar, por el piano (que ahora s era negro), o las
sombras en derredor, aportaba un elemento de caracterizacin atormentada al personaje, no
deja de ser cierto que de por s, la pieza del msico polaco no era especialmente lgubre o
lnguida en esos compases, pues se conduca por un gil fraseo en agudos, optimista ritmo
mecnico, de tal forma que al entrar ahora una msica incidental antittica, y abortar
bruscamente la interpretacin del personaje, la msica de Chopin parece realmente
pisoteada, en el preciso momento en que Henrik parece tomar conciencia del absurdo de la
vida y de su padecimiento amoroso, prefiriendo acabar con todo.

Otra manera de enfocar el elemento dramtico de la msica, ahora desde una visin
ms estructural, lo vemos a partir de la correspondencia entre la msica y la interaccin de
los personajes, en el momento que llegan las presentaciones en una recepcin al aire libre. La
msica tambin reflejar dramticamente la situacin y las maneras de los personajes, pero
vayamos por partes, para comprender de manera difana lo que se quiere decir. La narracin
se encuentra en el momento previo a la cena que Desire ofrece en la mansin de su anciana
madre, y a la cual asisten el matrimonio Egerman con su hijo y el conde y condesa Malcolm.
Antes de la cena se prepara un tentempi en el jardn, donde van confluyendo los invitados y
consecuentemente las presentaciones. El conjunto de la escena est cargada de todo ese
protocolo pedante que cabra esperar de una clase alta de comienzos del siglo XX, aunque
como casi todo en esta obra, llevado a una exageracin quasi cmica. Suena un minuetto en
como canciones sobre unos poemas, describen tres formas diferentes de amor: el amor religioso y sagrado, el
amor ertico y el amor incondicional maduro (que es el tercero de los nocturnos). Teniendo en cuenta que el
sueo que est disfrutando el personaje est ms cerca de lo ertico que otra cosa, podra parecer una pequea
incongruencia, de no ser por lo que acabamos de decir sobre cmo este tercer nocturno acab por desplazar a los
otros dos y acaparar el ttulo del trptico para s mismo, que suponemos es el punto del que parte el cineasta para
su inclusin aqu. De todas formas no estara de ms sealar cmo la pelcula termina con toda una muestra de
ese amor incondicional maduro del que hablamos por la propia Desire con la que ahora suea.

165
su comps de 3/4 habitual, composicin para la banda sonora firmada por Erik Nordgren, a
base de orquesta de cmara de cuerda a la que se suma un oboe, del ms puro Clasicismo en
su lnea ms galante y educada que acompaa a la perfeccin la situacin, y define a esta
clase de personajes, su posicin social, donaire, etc., adems de recordar aqu a algunas
ilustres serenatas del Clasicismo que, continuando la tradicin anterior, solan interpretarse al
aire libre, por la tarde o al anochecer, compuestas para ocasiones especficas, y que una vez
ms hara las veces de un muy apropiado acompaamiento musical para esta escena. A su vez,
tradicionalmente se habla de la interaccin entre las partes de este tipo de obras como una
interaccin educada, que muestra deferencia mutua, no se atropella, guarda silencio cuando
debe206. Y esto es precisamente lo que advertimos en la interaccin entre los personajes, en
la forma que tienen de presentarse unos a otros por turnos, sosegadamente, besando la mano a
las damas, y evitando todo atropello verbal que no corresponda el comportamiento flemtico
esperado, lo que no deja de implicar buena parte de teatralidad por unos personajes que en el
fondo albergan rencillas y rencores. Tambin se podra hablar de las no menos conocidas
relaciones de simetra entre compases, frases cuadradas y equilibrio que subyacen a la
estructura de estas msicas, y buscar su correlacin con el clima espiritual de la escena.
Sentados ya a la mesa, los sirvientes se dirigen para servirles, acompaados de nuevo
de esta msica, que se interrumpe al servirse el vino. Ahora se trata de otro movimiento, de
una gavotta en la que el comps ha cambiado al habitual 2/2, y al final se aade la pareja de
timbales por un instante, pero su carcter es muy similar y el tipo de escena tambin. Antes de
la cena, Desire y Charlotte haban hablado de la disposicin de los comensales a la mesa para
conducir exitosamente su urdimbre secreta de recomposicin de parejas. Ahora vemos cmo
estn colocados y cmo intervienen por turnos y ordenadamente en la conversacin. El clima
generado por la msica que acaba de terminar se corresponde ahora, poco despus y sin
msica, a los personajes en la mesa, que de alguna forma reflejan en su comportamiento el
carcter de ese estilo.

206
A este respecto suelen mencionarse usualmente las clebres palabras de Johann Wolfgang von Goethe, en las
que defina el dilogo entre las distintas partes del cuarteto de cuerda clsico en estos trminos, y que tambin
puede apreciarse en obras como sta.

166
Estructura, Drama y Alteridad en Persona

Persona comienza con msica, partiendo de un lenguaje moderno y disonante, y aumentando

progresivamente su dinmica. Correlativamente, la luz de la imagen va aumentando. Se
empiezan a suceder imgenes de todo el aparato cinematogrfico con el que se rueda la
pelcula, en un alarde metalingstico sobre el que volveremos ms adelante. La msica,
compuesta por Lars Johan Werle (anex. IV b), es mecnicamente catica, estridente (es
frecuente el haz de glissandi y el trmolo agitado en cuerda), irregular y angulosa. Tambin
desequilibrada y asimtrica, o con sensacin de desequilibrio y asimetra, ya que slo un
anlisis riguroso de la partitura de este tipo de obras (frecuentemente con una rigidez formal
de la que se concluye ms de una vez la proyeccin sobre el pentagrama de una severa
simetra conceptual) nos puede conducir a hablar de una cosa o la otra, y la parte de las
partituras de la que disponemos y cierta desorganizacin patente en las mismas (ante la
mirada del curioso, no para el compositor mismo, claro) no permiten afirmar nada al respecto,
si bien el propio Werle declar (anex. IV a) que a veces (y slo a veces, insistiremos) emple
la tcnica del collage, con la libertad formal que ello implica, pero pasando por un proceso de
creacin compositiva inicial con el que luego jugar plsticamente, manipular, proceso en
cuyas etapas el elemento racional compositivo puede primar. Tambin destaca su talante
microtextural por momentos, con fuerte reverberacin y la apariencia externa de una
profundidad estructural207, como las imgenes que se suceden. Entre las imgenes que se nos
presentan llama la atencin una secuencia de fotogramas de dibujos animados, con msica
infantil que contrasta framente con la msica inmediatamente anterior, en la que dominaba el
viento metal (en ocasiones al lmite de sus posibilidades expresivas y recordando una
manipulacin electro-acstica), pasando a ser percusiva, para acabar regresando una msica
similar a la del comienzo del todo. Toda esta introduccin est plagada de elementos visuales
simblicos, y la msica les confiere profundidad, invitando a reflexionar sobre su significado.
Sin embargo, todas esas imgenes no tienen por qu significar nada, y la msica que omos,
mediante su desconcertante lenguaje no parece querer arrojar luz, antes lo contrario: a
imgenes crpticas, msica igualmente crptica. Pero como siempre en esta obra, la opcin
contraria puede ser vlida o por lo menos planteable, y las imgenes pueden conectar
simblicamente con el plano o planos ms bien profundo de la compleja historia, de ah que

207
Ello al margen de las posibilidades compositivas finales que emplease el msico y que se mantienen en el
plano de su privacidad creativa, no dada a conocer necesariamente en el film como tal, de donde deriva todo
nuestro aparato especulativo al respecto.

167
se hayan aventurado diversas teoras al respecto sobre las que no vamos a entrar ahora, pero s
ms adelante; y siempre teniendo en cuenta que la conexin deconstructivista aplicada al
lenguaje del Arte, del Cine aqu, puede impedir ms an la conclusin unvoca (esa
imposibilidad que pretende subrayar la propia pelcula y posiblemente la msica que
incorpora).
La imagen y msica de todo lo presentado hasta este momento, en lo que podramos
considerar parte del prlogo de la pelcula, se imbrican perfectamente 208. Todo ese
puntillismo, contraste claro-oscurantista entre el blanco y el negro, entre la luz y la sombra, la
falta de desarrollo narrativo, la angulosidad, el carcter estructural en el tratamiento flmico,
la onrica atmsfera, etc., de las imgenes, es correspondido con una msica plenamente
emptica209, la cual podra entenderse tambin, en este y otros momentos del film, como
correlato del estado psiquitrico de la protagonista si, como nos dice Mara de Arcos, dentro
del espectro a desarrollar existe una faceta [] en la que este lenguaje resulta particularmente
hbil: la manifestacin de los indescifrables mecanismos de la mente humana, en especial
todos aquellos de farragoso contenido psictico210. Si bien consideramos que el diagnstico
psicolgico de Elisabet Vogler apunta ms en otra direccin 211, entenderemos por contenido
psictico aquello que se refiera, genricamente, a trastornos psiquitricos, sin entrar en
mayores disquisiciones.
Y sin embargo no dejamos de observar cmo en ocasiones la msica, por muy alejada
que est de la msica de cine ms tpica, no slo de los veinte ltimos aos sino de los propios
aos sesenta en que se film 212, no deja de emplearse segn algunos de los patrones ya
estandarizados de la msico-cinematografa. Una muestra lo encontramos en el momento que
208
Para un anlisis exhaustivo del prlogo en conjunto vase CHION, Michel. La Audiovisin.
Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 1993, pp. 183-97. (1990).
209
Recordemos que este concepto era usado para referirnos al efecto por el cual la msica se adhiere de modo
directo al sentimiento sugerido por la escena o los personajes. Aunque el uso del concepto (acuado por M.
Chion) se guarda para la narracin propiamente dicha, donde surgen situaciones que caracterizan determinada
escena o la personalidad o emociones de un determinado personaje, nos parece oportuno y original aplicar aqu
el concepto a la sensacin visual que se nos muestra, con anterioridad a todo hilo narrativo, an por desplegarse.
210
ARCOS, Mara de. Experimentalismo en la Msica Cinematogrfica. Madrid: Fondo de Cultura Econmica
de Espaa, 2006, p. 122. (2006).
211
Consltense a este respecto FREUD, Sigmund. Paranoia y Neurosis Obsesiva. Madrid: Alianza Editorial,
2008, passim. (1909-11); . Escritos sobre la Histeria. Madrid: Alianza Editorial, 2002, passim. (1893-95/1901-
905); MARTIN, Barclay. Angustia y Trastornos Neurticos. Barcelona: Herder, 1978, passim. (1974).
Recordemos una vez ms que aunque la doctora de la pelcula comente en una ocasin que Elisabet no es
susceptible de un diagnstico directo que indique una reaccin histrica, en el fondo la toma de conciencia del
desarrollo de lo que ha sido su vida afectiva hacia los dems s que deriva de un ncleo de personalidad sin duda
neurtico, y que vuelve a ser el del propio director.
212
Aunque en los aos sesenta algunos directores incluyeron intrpidamente este tipo de msicas, seguan siendo
la excepcin que confirmaba la regla de un uso de una msica similar a la de los aos anteriores, por muchos
cambios y novedades que se introdujesen. Adems se introducan a lo clich, para escenas concretas, no de
principio a fin.

168
Elisabet rompe una foto de su hijo que le han enviado junto a una carta. La msica que es
introducida durante unos segundos, siguiendo un estilo similar a Anton von Webern o
cualquiera de sus seguidores, genera un efecto dramtico de primer orden, pues viene a
sealar que ese hecho es muy significativo para el desarrollo narrativo del film, como
constatamos hacia el final, cuando la enfermera Alma presenta objetivamente a la seora
Vogler los motivos de su enfermedad, que entre otras cosas pasan por su ausencia de
instintos maternales y la dificultad emocional de tener que hacerse cargo de su propio hijo
cuando fue madre.
En mitad de la pelcula el rollo de celuloide se rompe, un fotograma de Alma se
congela y se quema, todo indica (mediante la simulacin) que la pelcula que estamos viendo
se ha estropeado. Vuelve el caos visual del comienzo y la msica en la lnea de la pelcula,
con su atomismo tmbrico, carcter textural y cargada de atmsfera. Como dijimos hace un
momento, este y otros detalles similares del film tratan de dar un enfoque metalingstico a la
obra, utilizando todo tipo de elementos distanciadores de influencia brechtiana (aparatos de
proyeccin, focos, cmaras, voces del rodaje)213. Podramos decir que Persona es una
pelcula que habla de s misma, de su propia filmicidad, habiendo quienes consideran que su
verdadero tema es el Cine como tal, y de hecho el ttulo original de la pelcula era
Cinematografa. Ahora bien, para Company
lo que podra ser mecanicista obviedad o periclitado ejercicio metalingstico [se
convierte aqu en algo ms] porque Persona habla de una cierta muerte de la significacin, de la
opacidad de las imgenes que, a pesar de todo, siguen remitindose a algo que no se encuentra
en ellas mismas; de las dificultades, en suma, de los procesos cinematogrficos de
simbolizacin214.
Bergman parece hablarnos aqu de un proceso constructivo-deconstructivo del cine y
de l mismo como cineasta. Igualmente, una vez ms apreciamos cmo la msica corresponde
a la imagen y temtica del film mediante un estilo que de alguna forma tambin habla de s
mismo. El estilo del compositor de la msica, Lars Johan Werle, tan desestructural y

213
Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo alemn de la primera mitad del siglo XX. Una de las cuestiones ms
importantes de su teatro es el fenmeno de la distanciacin, por el que pretende que el espectador no llegue a
la catarsis y permanezca en su postura de espectador para tener as una perspectiva que le deje juzgar
objetivamente el problema que plantea la obra.
214
COMPANY, J. M. Op. cit., p. 85. Este tipo de razonamientos tambin fueron planteados en su da por Susan
Sontag, en uno de los ms importantes artculos escritos sobre la obra de entre los aparecidos los primersimos
aos tras su estreno. (Vase SONTAG, Susan. Bergmans Persona; en MICHAELS, Lloyd [ed.]. Ingmar
Bergmans Persona. Cambridge/New York/Oakleigh (Melbourne): Cambridge University Press, 2000, pp. 62-85,
passim. [2000]. El texto original apareci en SONTAG, Susan. Styles of Radical Will. New York: Picador Usa,
2002, pp. 123-46. [1969]).

169
estructural (en el sentido de las nuevas formas de estructurar), como la de los maestros del
siglo XX en los cuales se inspira y cuya escuela sigue un tramo de sus comienzos
compositivos, habla de la propia sustancialidad musical. Cuando se da ese tipo de relevancia
al color, al timbre, a los contrastes texturales, dinmicos, a la confrontacin entre el punto
sonoro y la mancha sonora, el empleo de la disonancia mucho ms all de aquella su
novedosa emancipacin, hablamos de una msica que quiere representar el propio rango
fisiolgico del material sonoro en estado elemental, la esencia acstica, de la msica, donde la
macroestructura de antao se sustituye por la microestructura y se acentan sus parmetros
musicales para que el oyente se responsabilice de su escucha215. Una escucha en la que
adems puede plantearse tambin esa muerte de los procesos de representacin, significacin
y simbolizacin de los que decimos afectan al conjunto flmico. Ello conecta con una de las
acepciones ms modernas de lo sublime sobre su acepcin ms clsica nos ocuparemos en su
momento, la de Jean Franois Lyotard, quien ve en el arte de vanguardia la manifestacin
por excelencia de lo sublime, pues de hecho tal vanguardia no hara sino alimentar una radical
sospecha ante la bella apariencia de las formas, y se propondra la tarea de afirmar la
presencia de aquello que escapa a la representacin, viniendo a convertirse el fracaso del
intento de representacin en una fuertemente enrgica experiencia de lo ilimitado, y
reconociendo as que la finalidad de lo sublime es consentir una experiencia de lo absoluto a
travs de la insuficiencia de la forma, no debiendo por tanto de abandonarse el terreno de la
inmanencia216.
Y no slo eso: el carcter estrictamente incidental de la msica no se debe nicamente
a razones como la lgica de que la propia naturaleza de esta msica no facilite su uso en el
mbito diegtico, etc., sino a una forma de recalcar la materialidad flmica de la que
hablamos, la ficcin. El cine es una ficcin, no una realidad, todo es actuacin, fingimiento
mimtico, mentira y drama, y la msica no-diegtica nos lo recuerda cada vez que aparece, lo
que hace replantearnos si toda la msica incidental, es decir, no-diegtica, de la Historia del
Cine no fue, a pesar del propsito de directores y/o compositores, y de los anlisis tericos, un
elemento distanciador en vez de lo contrario; tengamos en cuenta que aunque su carcter de
irrealidad frente a otros elementos de un film, paradjicamente, concede una mayor realidad y
215
Tngase en cuenta que divulgadores como Ren Leibowitz hablan del rechazo del sistema tonal y las msicas
que siguieron su posterior lnea evolutiva como unas msicas puestas entre parntesis, como unas msicas
reducidas fenomenolgicamente (siguiendo las ideas husserlianas y su volver a las cosas mismas), para
encontrarse con su autntica aparicin, con su fenmeno, con el fenmeno sonoro en s. (Sobre este tipo de
cuestiones, muy tenidas en cuenta desde la Esttica y los manuales escritos al respecto, puede consultarse por
ejemplo POLO, Magda. La Esttica de la Msica. Barcelona: Editorial UOC, 2008, pp. 82-83. [2008]).
216
Sobre el concepto de lo sublime en Lyotard puede consultarse PERNIOLA, M. Op. cit., pp. 102 y ss.

170
verosimilitud a ste, debido a su efecto emotivo y afectuoso, esto mismo, segn de qu obras
cinematogrficas se trate (y Persona es un aparte en muchos sentidos), podra ser un
supuesto prematuro que no contempla todas las formas de ver y entender el cine desde el
mbito del espectador. El cine es una ficcin decimos, la misma que la actriz de profesin,
Elisabet Vogler, desarrolla en su vida ante los dems mediante su histrinica teatralidad 217. Y
todo ello, remitiendo igualmente a esa muerte de la significacin, a esa relativizacin del
discurso narrativo218 y suspensin del sentido de la que hemos hablado sobre la pelcula, que
si bien es relativa recordemos que un profundo trabajo exegtico desentraa muchos de los
contenidos profundos de la obra (aunque no olvidemos que no todos), no es menos evidente,
y la msica correspondiente evitar toda esa significacin, sentido elemental, que sola
presentar la tpica msica de cine, tan anclada en el siglo XIX o las tendencias moderadas del
XX. En este tipo de msicas, ya no se trata de reconocer indica Fubini, de descubrir nada:
los msicos apelan directamente a la conciencia individual para que sa unifique, forme,
organice libremente lo que no es ms que un campo abierto de posibilidades, del que el autor
no siempre sabe prever los posibles resultados 219. Adems, si como apunta el director de
Cine A. Tarkovsky, el tiempo es una condicin vinculada a la existencia de nuestro yo220, la
concepcin temporal de esta pelcula, decididamente rupturista, como ya vimos, y la de la
msica, con su dislocamiento y cualidad suspensiva, son un buen correlato dramtico a la
situacin existencial de la protagonista. Por otra parte, aadamos en este punto una cuestin
que ser recurrente en otros momentos posteriores, como es la de la objetividad, abstinencia
expresiva, etc. que en ocasiones buscan algunos compositores pensemos que hemos
mencionado ms arriba a Webern o cualquiera de sus seguidores, es decir, lo contrario a un
yo lrico subjetivo, expresivo (y expresionista entonces). El problema para Persona es que en
su msica se rastrea la influencia de varios compositores, no slo de Webern o cualquiera de
sus seguidores; que sera necesario conocer especficamente bajo qu concepcin esttica se
movera el tndem Werle/Bergman, lo cual no se especifica en la entrevista de los Anexos a la
que ya hemos remitido (o al menos no a este nivel que exigimos); y en tercer lugar, que este
tipo de ejercicios reflexivos parece quedar reducido a los foros exclusivamente histricos y
217
Ms adelante, cuando en el plano alegrico del desdoblamiento de la personalidad de Elisabet en
Elisabet/Alma, su marido llega a la casa y se acuesta con la enfermera al confundirla con su esposa. Al trmino
sta dir djame en paz!, estoy fra, podrida e indiferente!, todo son mentiras e imitaciones!. Para Company,
Bergman utiliza, nuevamente, un sonido extradiegtico algunos acordes de msica sinfnica y la pantalla en
blanco para anular, desde el interior mismo de la materialidad flmica, dicha representacin. COMPANY, J. M.
Op. cit., pp. 100-102. Esto supone un ejemplo de dicha funcin de la msica en la pelcula.
218
Vase ZUBIAUR, F. J. Op. cit., p. 108.
219
FUBINI, E. Op. cit., pp. 453-54.
220
TARKOVSKY, A. Op. cit., p. 77.

171
estticos, al margen de su presencia y papel en el Cine, donde estas msicas parecen guiarse
mayormente por la capacidad expresiva de lo disonante como tal, a lo cual habra que aadir
otro problema (que si bien no afectara a la msica de Werle para La Hora del Lobo no
diramos lo mismo para Persona), como es el que dada la singularidad de esta pelcula, las
posibles ambigedades en voluntad comprensiva del papel de esta msica podran ser
igualmente vlidas segn incidisemos en la vertiente dramtica del film o bien en la
narratolgica y estructural.

Con el paso de los das crece la tensin entre ambas mujeres, estn enfadadas, y
comienzan a surgir los problemas. La sonoridad siglo XX sigue subrayando sus estados
psicolgicos, como ese momento en que cae la noche tras un da especialmente complicado en
el que la enfermera, dolida por la actitud desdeosa de Elisabet hacia ella, le ha respondido
con duras palabras, con duras verdades. En este tipo de escenas de la pelcula la msica
subraya dramticamente las emociones de la situacin de una manera, digamos, ms
normalizada, dentro de lo que entendemos por msica de cine y sus caractersticas
funcionales. Werle apunta en esta direccin cuando comenta: recuerdo esa parte donde Bibi
[(Alma)] y Liv [(Elisabet)] caminan Bibi camina entre las rocas creo, est sentada all sola,
y Liv est dentro de la cabaa, y no hay ningn contacto entre ellas. Hace mucho fro, y
buscan el contacto la una con la otra. All, lgicamente, la msica no puede contradecir eso,
sino ms bien debe enfatizar ese sentir y reforzarlo221.
Ms adelante, en la recin citada escena en que Alma se hace pasar por la seora
Vogler ante el marido de sta222, tras acostarse con l, comenta en un momento de agitacin
nerviosa que es fra, est podrida, todo es mentira, y la cmara se desplaza rpidamente hacia
el rostro de Elisabet. Ser el fuerte golpe sonoro percusivo directamente sobre las cuerdas del
piano y que omos en distintos registros, junto a otro golpe metlico, lo que nos indica que
con esas palabras Alma ha tocado su fibra sensible, que sus palabras han desnudado lo ms
profundo de su alma, esto es, su incapacidad psicopatolgica de sentir ningn tipo de afecto
por los dems, incluidos hijo y marido. Este sonido y su eco se extienden en la siguiente
escena unos cinco segundos, lo que de paso sirve para facilitar la conexin en las tomas,
suavizando la aspereza que puede producir el paso de una escena a otra. Se trata del tramo
221
En Om Filmmusik; en Chaplin, 1967 (9). Entrevista realizada por Lennart Malmer. [Trad. del sueco: ITS
Intrpretes y Traductores Salamanca].
222
Entrecomillamos para recordar que en el plano alegrico y simblico en el que se desenvuelve el contenido
profundo de la cinta, Alma y Elisabet son en realidad dos caras de la misma persona, dos caras de la propia
Elisabet.

172
secuencial narrativo vertebral de la pelcula, ya preparado por el sonido precedente, en el que
Alma dice a Elisabet a la cara cul es su verdadero problema (su frialdad, su teatralidad y
fingimiento ante la vida, etc.). Al terminar, vuelve el mismo sonido percusivo anterior, otra
vez sobre el asustado rostro de Elisabet. Pero ms an, con esta segunda entrada se prepara de
nuevo el mismo fragmento narrativo, que se repite ntegramente pero esta vez sobre el rostro
de Alma aunque comenzando igual, con las manos de las dos mujeres en el campo visual,
debajo de las cuales Elisabet esconde la foto rota de su hijo, que encuentra Alma, por lo que
ahora el espectador s que percibe plenamente el sonido como antesala preparativa de lo que
se avecina, que adems es ya conocido, y ahora dado en contraplano.
Al trmino de todo esto, la enfermera se provoca un corte en su antebrazo de cuya
sangre beber Elisabet en un acto de vampirismo cargado de contenido simblico, pues
indica la conexin de papeles entre las dos mujeres, su identificacin y fusin en un solo ser,
adems de la propia vampirizacin de Elisabet utilizando a la otra (o utilizando una cara de s
misma para volver regenerada a su vida cotidiana y que todo siga igual). Desde que empieza
el corte en su brazo es introducida una msica in crescendo, ligada y disonante, en una fusin
tmbrica de viento metal, cuerda y otros elementos, hasta que a un volumen ya elevado, casi
molesto, se aaden redobles percusivos, momento muy violento en que la enfermera golpea
reiteradamente a la otra mujer. La misma msica ya la escuchamos con anterioridad, en aquel
momento en que contempl una foto del guetto de Varsovia, cuyo gesto de agresin le
impact profundamente. As, la msica acta como elemento relacional, indicando la
conexin entre ambas escenas, centrndose en la temtica de la agresin del otro, de
reverberacin netamente sartreana223. Adems, a tal impacto se le podra aadir que el nio
judo de la foto le recuerde a su propio hijo e incluso, y como suceda con la autoinmolacin
del bonzo que vio por la televisin en una escena anterior, que los judos muriesen por una
firme creencia en sus valores religiosos, frente a ella que no cree en nada.
Como vamos comprobando, son varios los crescendi dinmicos en el film. Ello se debe
a que la propia historia contiene pequeos momentos narrativos y visuales que tambin van in
crescendo, y por qu no, tambin en accelerando. Lo podemos apreciar en los efectos de
223
Para Company, el sentido de ambas escenas es anlogo. Fuera del para-s de la conciencia est el en-s del
mundo donde la relacin con el otro es siempre agresiva. Pero ser es estar en el mundo, lo cual resulta difcil y
angustioso. COMPANY, J. M. Op. cit., p. 98. En la escena, esa relacin con el otro es en realidad una
relacin con la imagen interior, con la anmica, la cual maltrata al yo exterior que uno presenta al mundo, a la
mscara. Tngase en cuenta a este respecto que la misma msica se oa tambin el comienzo cuando el hijo de la
actriz acariciaba una pantalla sobre la cual se alterna el rostro de su madre y de Alma. La relacin con las teoras
psicoanalticas del suizo Carl Gustav Jung son evidentes, como se deduce de que el nombre de la enfermera sea
precisamente Alma, que en la terminologa del psiclogo es precisamente esa imagen interior que decimos, la
actitud interna.

173
montaje en algunos casos; en los efectos de luz en otros momentos; en la tensin narrativa de
la historia, la cual desde el principio hasta el final va paulatinamente en aumento y que a su
vez contiene momentos puntuales especialmente tensos que despus se distienden, para seguir
la pauta general narrativamente creciente a la que aludimos. He aqu por tanto otro modo de
entender una correlacin dramtica. Concretamente la escena anterior, la de la agresin, ser
el punto culminante de ese efecto. De ah, y teniendo en cuenta que la pelcula prcticamente
se ha terminado, pasamos a una escena que contrasta por su relajada tranquilidad, no exenta
de inquietud, por otra parte, en la que se confirma esa unin de las dos mujeres hasta ser una
sola, que al fin y al cabo es lo que son en el nivel profundo de la obra. Vemos a ambas en
medio de la noche al aire libre acaricindose mutuamente y mirando a la cmara, casi
interrogando al espectador; sus gestos son libidinosos, erticos y sutilmente provocadores. La
msica, que tambin son con anterioridad en la pelcula sigue el estilo general observado,
pero evitando la agresividad catica de otras ocasiones. Ahora se recrea el onrico misterio a
partir del contraste entre notas muy agudas y otras graves espaciadas y a tempo lento224.

Una muestra representativa del estilo musical del que venimos hablando para Persona,
es ofrecido en el bloque de Anexos V, fig. 2.

Tambin es interesante a este respecto la msica en El Rito. La pelcula se divide en

una serie de escenas, todas ellas con su rtulo correspondiente donde leemos su intitulacin.
Son un total de nueve, y todas las veces, adems de en los ttulos de crdito iniciales, les
acompaa msica sucintamente, de nuevo dentro de la modernidad de las sonoridades siglo
XX. La mayor parte de la msica en la pelcula es aadida en esta presentacin de las escenas,
lo que no significa que no acompae al conjunto de la pelcula, pues crean un clima continuo
a lo largo del cual se va trazando la historia, que es teida por esta msica vase la rbrica
Disonancia y Siglo XX, donde tratamos estas cuestiones extensamente. Pero en s, como
tal, la msica acompaa estructuralmente al film junto a los rtulos de las distintas escenas, es

224
Como vemos, en ms de una ocasin suena una msica que ha sonado previamente. A los anteriores se le
podran aadir otros ejemplos, como el del final, donde suena la misma msica del comienzo, aunque con menor
extensin, cuando vemos de nuevo imgenes de ese comienzo (el nio frente a la pantalla, los polos luminosos
de una lmpara de arco de proyector, etc.). Es otro de los rasgos dramtico-estructurales de esta compleja obra
flmica: se conduce por una estructura capica, no sensu stricto, pero con una sensacin cercana de esto. Es
como una pirmide por la que se asciende, se llega al vrtice y se baja por la otra cara: a medida que se baje nos
volveremos a encontrar especularmente con aspectos temticos y/o situaciones encontrados en la ascensin del
otro lado, y con ellos su propia msica, vinculndonos dramticamente.

174
decir, adems de su funcionalidad dramtica, una vez ms refuerza el concepto organizativo
externo de lo que ser la historia, el guin propiamente dicho.

* * *

Sobre el papel dramtico de la msica de Bach en Como en un Espejo ya se habl con

prolijidad en el apartado correspondiente a este compositor, por lo que no vamos a repetir ms
contenidos. La lnea maestra de lo all escrito giraba en torno al contraste dramtico que la
msica de este compositor, si tenemos en cuenta los factores de connotacin a los que suele
conducir su msica, supona para una historia donde se profundiza de nuevo en el tema del
silencio de Dios, de la bsqueda de Dios en el amor entre los seres humanos, de la orfandad
emocional de los dos hermanos ante una madre muerta desde hace tiempo y un padre vivo
pero ausente Sin embargo, ahora deseamos apuntar otro aspecto dramtico de la msica en
la pelcula, pero atendiendo a una funcin estructural que, si bien repercute directamente en lo
dramtico, lo hace en el plano ms externo, al margen de las conexiones narrativas,
correspondencias psicolgicas, simblicas, etc. de los ejemplos de las pelculas anteriores, si
bien algunos de Persona tambin aludan a una concepcin dramtico-estructural. Nos
estamos refiriendo a la fragmentacin por bloques o apartados del conjunto del discurso
flmico; y es la msica quien se encarga de ello. La nica msica de la pelcula se ubica en el
plano de lo incidental y es siempre la misma obra: la Zarabanda de la Suite nm. 2 en Re
Menor para chelo de J. S. Bach. Suena cuatro veces a lo largo de la hora y media que dura la
pelcula, al igual que son slo cuatro los personajes que aparecen en todo ese tiempo. Se dijo
con anterioridad que el momento de sus cuatro apariciones no es gratuito en absoluto, pues se
produce en alguno de los momentos dramticos ms lgidos de toda la historia que se nos
cuenta; es ms, uno de los motivos por los que consideramos a esos momentos dramticos
algunos-de-los-ms-lgidos es precisamente por la aportacin dramtica de la propia msica,
que parece decirnos en cada momento que ste es especialmente trascendente. Pero adems,
la situacin de estos momentos estructura la pelcula con cierta concordancia proporcional,
separando de esta manera cuatro bloques o partes de la pelcula:
En primer lugar, la msica acompaa los crditos de la pelcula, desde el mismsimo
comienzo. El carcter de lo que se puede esperar de la mayora de las zarabandas, si adems
se encuentra en modo menor e interpretadas por un instrumento como es el chelo, nos prepara,
como si de una obertura se tratase, para el clima emocional de la pelcula.

175
 En segundo lugar, en el minuto treinta y cinco del metraje, volveremos a escuchar la
misma pieza, en el preciso momento en que Karin lee en el diario de su padre cmo a ste le
fascina registrar la involucin de los estados mentales de su propia hija, paulatinamente
degenerativos. Se produce un punto de inflexin dramtico tan intenso e inesperado que
realmente supone el punto de inflexin dramtico. A partir de aqu nada vuelve a ser lo mismo
en la historia, entre otras cosas porque la misma estaba todava por definirse, por ver qu
orientacin tomaba. Buscando una analoga teatral, podramos decir que es la msica la que
baja el teln al primer acto de la obra225. Empieza el segundo bloque, de hecho empieza el da,
se aprecia ms luz en el ambiente.
En tercer lugar, comienza a cambiar el clima, se aproxima la lluvia, que caracterizar
la segunda parte. Lo ms reseable de ahora posiblemente sea la cada en el incesto de los dos
hermanos, y ser cuando Minus adquiera consciencia de lo sucedido cuando entre por tercera
vez la pieza de Bach, en otro de los vrtices dramticos de la narracin. Se cierra el segundo
acto y comienza el tercero. Esta segunda intromisin musical en medio de tales lagunas
de silencio, las intervenciones musicales no parecen menos que una intromisin, en el mejor
sentido de la palabra se da a la hora y dos minutos, volviendo a vertebrar el discurrir de la
pelcula, y respetando casi los treinta y cinco minutos anteriores.
Finalmente, la cuarta y ltima vez que es utilizada esta obra musical, no abre ningn
nuevo bloque, aunque tampoco cierra las ltimas imgenes del film. Lo ms destacable de los
tres minutos que faltan para finiquitar es la profunda conversacin padre/hijo, que entronca
con los minutos anteriores. Nos encontramos casi en la hora y veintitrs minutos, volviendo
as a respetar la relativa proporcionalidad temporal de la que hablamos antes. La msica de
chelo comienza a sonar con el despegue del helicptero, concretamente con la brusca apertura
de la puerta de la casa por Minus y un plano sobre el joven simultneo a la msica, para en un
contraplano mostrarnos el despegue del helicptero que llevar a su hermana a un hospital
mental donde sin lugar a dudas pasar el resto de sus das inmersa para siempre en una locura
irreversible. Mediante la introduccin una vez ms de la misma y nica msica del film (lo
que permite un sentido de pureza dramtica que sin lugar a dudas no tendra si se hubiese
combinado con otra) parecen agruparse, sumarse, recapitularse, en un mismo instante, todas
las sensaciones, impresiones, situaciones, de la pelcula: su esencia misma, podramos
decir. La msica seguir sonando, ms all de la elipsis, cuando el hijo busca (fsica y
emocionalmente) a su padre, con una leve dosis de humildad y tragedia.
225
Debemos a Chion esta comparacin estructural por actos a partir de las cuatro apariciones musicales. (Vase
CHION, M. Op. cit. [1985], p. 218).

176
 Pero a su vez la pelcula, en el plano de lo visual y de la sintaxis y gramtica
cinematogrficas tiene sus propias formas de conseguir esto mediante fundidos en negro en
determinados momentos226. Por ejemplo cuando Karin y Martin hablan de su relacin como
pareja, del amor que se profesan y dems, mientras despunta el da, l acaba de desperezarse,
lavarse los dientes, y mediante un fundido en negro pasamos a la playa (ya ha comenzado
el da) donde David se despide de Minus y cruza el pequeo malecn hacia la barca donde le
espera Martin, para ir a pasar el da con l en el mar. La historia se vuelve a dividir, pues los
dos hermanos, de forma paralela, se dedicarn a otras cosas. Tras volver a Martin y David con
su profunda discusin, y decidir que han de regresar, un nuevo fundido en negro cierra una
parte y presenta otra, con los hermanos sobre los cantos rodados de la orilla, comentando que
va a llover. Estos fundidos no se complementan con las intervenciones musicales (que
tambin forman parte de la sintaxis y gramtica del cine, como se acaba de decir), lo cual
genera un desajuste estructural entre lo visual y lo audio-visual, y adems muestra una vez
ms las capacidades de la msica aplicada a la imagen: la sensacin de segmentacin
capitular es ms intensa mediante la inclusin musical en momentos estratgicos que
mediante los fundidos en negro en determinados puntos para separar algunas escenas o
situaciones narrativamente importantes hasta cierto punto en el mbito de lo dramtico. La
msica se reafirma como ms sustancial.

Cuando en Prisin la joven prostituta Birgitta-Carolina y el escritor frustrado Tomas

tienen una aventura, compartirn adems sus inquietudes y temores, de hecho cada cual
buscar en el otro una compensacin psicolgica y emocional a sus problemas. Tras romper el
hielo del primer beso, vemos finalmente a la pareja yaciendo juntos, y sobre el rostro de ella
durmindose, la imagen se desenfoca y la cmara desciende hacia un fondo oscuro,
artificios visuales para transportarnos al mundo de sus sueos, y que son apoyados por la
msica, pues esta cada es ilustrada por la propia msica, que cesa y deja slo un sinuoso

226
Sintaxis y gramtica sern dos conceptos utilizados con frecuencia en lo sucesivo, no siendo adems sta
la primera vez que los hemos utilizado. Queremos aprovechar este punto para hacer un breve inciso sobre la
relacin del Cine con la Lengua, que esperamos sea tenido en cuenta a partir de ahora. Desde el punto de vista de
la Semiologa aplicada al cine, autores como Christian Metz concluyen que el cine no es una lengua por dos
razones. La primera es que el discurso cinematogrfico no posee la doble articulacin en monemas y fonemas, es
decir, carece de unidades de sentido y de significado; tampoco posee un sistema, ni sus imgenes son asimilables
a signos en sentido estricto (con significante y significado), y no es comunicacin sino ms bien expresin. Pese
a todo, Metz reivindica la necesidad de establecer una semiologa del cine, en la que el film es considerado como
un lenguaje heterodoxo que combina cinco materias: imgenes fotogrficas mviles, trazos grficos, lenguaje
hablado, msica y efectos sonoros. Al igual que el lenguaje escrito, el discurso flmico posee una gramtica, que
ha de definirse partiendo de un modelo sintagmtico en funcin del ordenamiento de las imgenes, donde el
resto de las materias de ese lenguaje heterodoxo del que habla tendrn su correspondiente importancia.

177
(luego cromtico) y descendente saxofn que adems de la sensacin de descenso, de trnsito,
tambin adelanta dramticamente un posible contenido inquietante, como se acabar
comprobando. En la siguiente imagen ya estamos dentro de su sueo, y lo primero que vemos
es la mueca que haban tenido en sus manos tanto ella como Tomas en escenas anteriores en
las que ya se iba preparando el clima onrico de este sueo, gracias a la msica que emita (de
caja de msica), y cuyo poder de connotacin simblica veremos en el captulo en que se
trata el simbolismo tmbrico-organolgico en el cine de Bergman. En este caso, la tmbrica a
base de celesta a la que se aaden otros instrumentos, la escala, meloda, no slo ayuda a
recrear dramticamente ese mbito del subconsciente en el que deambula la mujer, sino a
subrayar la esttica de los cuadros de Paul Delvaux y del surrealismo de Jean Cocteau en los
que se inspira el tramo secuencial. Aparece una mujer de negro que le ofrece algo que no
vemos, y regresa el tipo de Jazz que ya habamos escuchado con anterioridad, en el momento
en que se entrega a Tomas, siendo adems una msica que acabar caracterizando
temticamente a la pareja y su furtiva y breve aventura. Ella ya le haba hablado de ese
extrao objeto que alguien le entregaba en un sueo y que perda (metfora de su beb
sacrificado), luego la msica se presenta como un elemento conector. Este Jazz juega
ambiguamente con las sonoridades musicales anteriores, que lo acaban desplazando y se
imponen de nuevo, pero se encuentra dentro de su sueo con Tomas, y regresa el mismo tipo
de Jazz del momento en que se besaron, que evoluciona y adquiere los rasgos con los que
sonar unos minutos ms tarde, cuando l camine solitario y abandonado por el puerto en un
da gris. En el sueo, de repente Tomas se transforma en el sdico proxeneta que la
frecuentaba, y la msica lo va advirtiendo en sus variaciones de carcter, hasta que juega con
el efecto sorpresivo de un rpido crescendo dinmico, y asusta tanto a la mujer como al
espectador.

Finalmente, no dejaremos de lado una de las principales funciones de la msica como

factor dramtico: la intensificacin de la sensacin de realidad. Por mucho que nos
esforcemos en meternos en el drama, siempre vamos a estar fuera, no dejamos de ser
espectadores, se nos ofrece una representacin. Hay implicacin mental, pero su duracin e
intensidad no es la nuestra. Es aqu donde la msica aporta toda la carga emocional,
dramtica, simblica, estructural, psicolgica, etc., para evitar que la sensacin anterior acte
como elemento distanciador cuando no es ese el propsito del artista. Mitry lo ha expresado
acertadamente cuando dice que

178
 a fuerza de ser mediatizada la vida slo aparece all como la presentificacin de un
real vivido y no como un actual presente. Participamos en un pasado re-presentado y no en un
real que se est haciendo. O dicho de otro modo, actuamos y pensamos con esos seres gracias
a una especie de implicacin mental, pero estamos fuera de la corriente que los arrastra. Su
duracin no es la nuestra, tanto ms cuanto que es una duracin sobrepasada, acabada 227.
Sin embargo, y volviendo a la cuestin musical, ya dijimos unas pginas ms atrs que
no estara de ms sopesar hasta qu punto la msica en el cine, por lo menos la incidental y la
diegtica con intenciones de incidentalidad228 es o no es un elemento de intensificacin. Por
un lado la cuestin sera afirmativa si tenemos en cuenta lo que acabamos de decir, pero por el
otro, esa sensacin de realidad, de interiorizacin en el drama, cuando se ve una pelcula, se
consigue a partir del silencio musical incidental, a partir de una dramaturgia llammosla
pura, sin esa irrealidad que supone la msica de cine incidental u otros aditivos evtese
toda interpretacin peyorativa de esta expresin. Es decir, en algunas pelculas que se han
desarrollado sin msica durante un lapso considerable de tiempo o incluso bajo la influencia
de una concepcin teatral, la introduccin inesperada de msica de fondo, puede actuar
como un elemento distanciador, volver a recordar al espectador que es una ficcin lo que
est viendo, sacarle (o separarle, ms bien) de la historia, debido a la extraeza de una msica
que no viene de ninguna parte229. Como es lgico, depender de los modos de apropiacin de
cada espectador, pues uno acostumbrado a un cine con mucha msica, como un ingrediente
ms, al faltarle sta sentir un extrao desapego, una separacin, no slo por las propiedades
psicolgicas de la msica en muchas escenas, sino por el hecho como tal de la extraeza de
una marcada privacin en un elemento que siempre estuvo ah. No se trata por tanto aqu de
categorizar a modo de conclusiones objetivas, positivas, sino ms bien de dejar constancia de
otras opciones en la aproximacin a los efectos de la msica en el cine y concretamente en el
caso del director que nos ocupa y de sus maneras en el empleo musical de su obra. Adems y
puestos a mantener cierta pluralidad, tanto una opcin como la otra no dejan de moverse en
227
MITRY, Jean. Esttica y Psicologa del Cine. Las Formas. Madrid: Siglo XXI, 2002, p. 37. (1963).
228
Nos referimos a esa msica diegtica que por un proceso de abstraccin (como por ejemplo un aumento de
volumen poco realista) genera una sensacin en el espectador de incidentalidad, de msica que slo oye l,
olvidando que sus fuentes originarias se hallaban en pantalla.
229
Sobre el efecto distanciador en el Teatro, desarrollado por Brecht y ms tarde llevado al Cine, Mitry ha
tendido hacia una positiva relativizacin, que deseamos incluir aqu, aunque en Brecht remite a la no
identificacin del actor con su papel mediante diversos artificios, y nosotros estemos tratando aspectos
musicales. Para Mitry: el espectador parece, en efecto, manipulado, dado que es conducido; pero si lo es, es
porque as lo quiere l, y la privacin de actividad no es nunca otra cosa que una apariencia. [] No es preciso
que el actor que encarna a Napolen me haga comprender, de modo explcito, que l no es Napolen, sino slo
un actor que encarna a Napolen; ni siquiera lo haba dudado. Sin embargo, si l se empea en hacrmelo ver en
todo momento, cmo puede esperar el actor que yo crea en la representacin que se me ofrece?; y, en caso de
que no quiera ofrecrmela, por qu lo hace?. Ibid., p. 64.

179
unas coordenadas unidimensionales: las de partir de la msica en el cine como un elemento
funcional, en este caso dramtico, bien sea aportando profundidad o distancia, pero siempre
considerando cierta adhesin de la msica a los films, y obviando hasta cierto punto una
consustancialidad en absoluto balad que no tendra por qu pasarse por alto, sin que en ello
deba verse tampoco una confrontacin. El siguiente subapartado aclarar esta cuestin.

Una Relacin de Alquimia230

Con el paso de las dcadas del siglo XX, el estudio de la Msica de Cine acab superando la
posible confrontacin entre los dos grandes paradigmas que se vinieron dando en los fueros
de este campo. As, el primero englobaba los argumentos de la consustancialidad, de la
relacin de alquimia, la reciprocidad y la demarcacin (en el sentido de dar un marco), a la
hora de un estudio de la relacin de lo flmico con lo musical, sealando una estrecha relacin
entre msica e imagen, como una unin previa a cualquier funcin concreta que le conceda la
intencionalidad particular de un realizador o compositor cinematogrfico. Por su parte el
segundo paradigma se centraba en los efectos que la msica es capaz de producir una vez
insertada en el hecho cinematogrfico, efectos que se pueden sistematizar y agrupar en
relacin con unas funciones, que adems pueden ser previamente atribuidas a la msica. Una
vez superada esta dicotoma, que como dijimos en la Introduccin de la Tesis no ha de
entenderse en trminos de confrontacin realmente, para la teora actual incluso la unin
buscada entre los dos grandes paradigmas en la teora clsica (es decir, la fundamentacin de
las funciones especficas de la msica de cine en su valor originario de vinculacin con la
imagen), deja de ser una preocupacin, pudiendo elaborar una taxonoma de las aplicaciones
de la msica en el cine sin plantearse una justificacin ontolgica.
Ahora bien, en su da, aquel primer paradigma, que prcticamente nos remonta a los
comienzos de la Teora del Cine, en su reconocimiento de inherencia bsica de la msica en el
cine hablaba, entre otras cosas, de una relacin de alquimia, y es aqu donde nos vamos a
detener. Se pretende lanzar otro tipo de enfoques, de interrogantes que no tienen por qu
esperar respuesta tajante, sino simplemente animar a la reflexin, a tomar en consideracin

230
Los datos histricos utilizados en este subapartado han sido tomados de COLN PERALES, C.; INFANTE
DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit.; cuyo captulo V consiste en un extenso compendio de
las principales teoras de la Msica y Cine.

180
otros ngulos y puntos de vista, totalmente compatibles sobre los apuntes que hemos realizado
sobre el papel dramtico en trminos generales de la msica en el cine de Ingmar Bergman.
Para este paradigma, si la consustancialidad permita un acceso a la msica de cine
desde la idea de la cohabitacin en una misma sustancia, el planteamiento de la alquimia se
dirige a la relacin entre ambos elementos en tanto que activos o pasivos, en una misma
reaccin. ste es sin duda un punto de anlisis en el que se produce una mayor admiracin, un
asombro frente a un suceso que no pretende ser explicado. El discurso de la alquimia no se
propone ni produce exposiciones de enmascaramiento, porque su objetivo es la simple
constatacin de un evento sorprendente. Plantea una relacin (reaccin) originaria,
independiente del posterior uso estructural y funcional de lo musical dentro del discurso
flmico. Expresa un cierto desdn hacia las funciones especficas de la msica en el cine como
consecuencia de una plena confianza en el poder reactivo de ambos. Para importantes
nombres como S. Kracauer, la capacidad reactiva de la msica por s sola puede llegar a
efectos ms apropiados que aquellos provocados intencionalmente231. Es posible distinguir
tres niveles de interaccin de la msica y la imagen dentro de esta concepcin en trminos de
relacin qumica. Un primer nivel es aqul en el que msica e imagen reaccionan de igual
manera dando lugar a un compuesto distinto del que ambas participan, pero que cobra
sustancialidad propia, no siendo finalmente ni una cosa ni otra. En el segundo nivel la msica
es el elemento que hace reaccionar al cine, produciendo tambin una sustancia diferente que
contiene a ambas. El tercer nivel es aquel en el que la msica toma tambin la iniciativa
haciendo reaccionar a la imagen cinematogrfica pero no para producir un elemento diferente,
sino potenciando la sustancia de la imagen.
Recapitulemos algunos de los anteriores ejemplos, dentro de este captulo centrado en
la msica como elemento dramtico, y procuremos obviar su elemento funcional, para
quedarnos en esta relacin de alquimia en la que no se tiene ni se puede ir mucho ms all de
la sensacin como tal que se produce, y donde una diseccin y posterior descripcin podra
acabar movindose en el terreno de las frases farragosas, del infructuoso intento de llegar
donde las palabras no llegan, y donde poco ms se podra aadir de lo comentado sobre esos
tres niveles de interaccin. Sin tener por qu ser esta relacin alqumica exclusiva de la
msica incidental y original, no obstante vamos a tomar algunas de las anteriores escenas en
las que la msica era incidental y adems no preexistente. As, pensemos de nuevo en la
escena de El Sptimo Sello en la que el juglar Jof sufre una aparicin de la Virgen con el Nio
231
Para una profundizacin en la visin de las cuestiones musicales de este autor vase KRACAUER, S. Op. cit.,
pp. 133-56.

181
Jess, y se escucha la citada msica celestial de voces blancas; en la msica que se introduca
para acompaar a Isak al recitar los msticos versos del poeta J. O. Walhin en mitad del clima
religioso de la conversacin de sobremesa en la que nos encontramos, en uno de los
momentos de Fresas Salvajes; o en aquella escena de Juegos de Verano en la que la
protagonista, recorriendo los lugares del pasado en los que tuvo una trgica relacin
sentimental, llega a la casita-cabaa de Verano y al cerrar los ojos para recordar aquel pasado
entraba una msica de cuerdas grave y sombra En los tres casos, retomados ahora como
meros ejemplos entre muchos otros que se podran haber incluido aqu, adems de la funcin
que atribuimos a esa msica al introducirse en determinados momentos, podramos considerar
esta otra en la que, efectivamente, debido a este fenmeno de alquimia se opere una
transformacin no slo en la imagen sino tambin en la msica, hasta consolidarse ambas en
una sntesis que las trasciende, donde la msica es el elemento activo que provoca la reaccin
pero que es subsumida con la imagen en un tercer elemento diferente que no es ya msica sin
imagen ni imagen sin msica, donde se alcanza una nueva dimensin difcil de catalogar en
palabras tendentes hacia un funcionalismo, y donde la msica hace las veces de catalizadora
del proceso, potenciando incluso el valor ms bsico de la imagen, su valor material o formal.
Recordemos otras escenas como aqulla en la que Albert sospecha que su mujer le ha sido
infiel en Noche de Circo y oamos golpes percusivos a los que se sumaban despus las
disonancias del viento metal; o las entradas del lrico tema musical de algunos de los
momentos de la amable Sonrisas de una Noche de Verano; o la situacin contraria con la
aspereza y agresividad de la msica que va unida a una pelcula como Persona. En todos los
casos, es sostenible que se d tal situacin reactiva232.

Un Ejemplo Ambiguo

En algunos casos, la msica tiene tanto una funcionalidad dramtica como antidramtica,
funcionando como un elemento ms de distanciacin en pelculas que hacen uso de
determinadas tcnicas precisamente de eso, de distanciacin. As sucede en El Ojo del Diablo,

232
No debe confundirse este tipo de alquimia de la que hemos hablado con la funcin alqumica de la que
tambin se suele hablar en el estudio de la msica de cine. Nos estamos refiriendo al proceso comunica(c)tivo de
la msica combinada con las imgenes al ser recibidos por el espectador, dentro de un proceso de accin-
reaccin. (Vase RADIGALES, J. Op. cit. [2008], pp. 15-19).

182
donde la msica hace las veces de elemento dramtico en algunas escenas, pero en otras
parece sumarse a esa distanciacin dramtica tan pronunciada que presenta el largometraje. R.
Wood ha comentado a propsito de esta obra que Bergman lleva al lmite la tcnica de la
distanciacin. Dicho efecto se aprecia por ejemplo en ese presentador de la historia, que la
interrumpe con cierta frecuencia, mientras detrs de l se mantiene congelada en una pantalla
la imagen de la propia narracin a la que vuelve a dar paso en ms de una ocasin, y a la que
desde el principio presenta como una comedia. Tambin y de manera ms original todava, en
uno de los frecuentes tour de force de los que hace gala frecuentemente el director, en este
caso mediante un efecto de distanciacin dentro de la distanciacin. Pensemos en alguna de
las escenas de las secuencias de la pelcula, como aqulla en la que vemos a Don Juan en el
Infierno. Ya estamos dentro de la historia que nos han presentado, y aqu el insigne seductor
sufre desde hace trescientos aos la condena de representar una y otra vez lo mismo, siendo el
castigo como tal el final inconcluso de la escena que protagoniza, y que se repetir ad
nauseam durante siglos. As, aparece por ah su lacayo Pablo, tienen su conversacin de
siempre y cmo no, aparece tambin una de las muchas mujeres deshonradas por su seor,
que quiere apualarlo porque no soporta el dolor que sufre, pero que no puede dejar de
amarlo, y l, buen conocedor de sus debilidades, la va poco a poco seduciendo y
desnudando, pero la funcin se acaba, y no puede consumar sus intenciones, pues ella se
desvanece y l queda abrazando y besando el aire. Y ser uno de los demonios de Satn, un
vejete con aspecto de monje de clausura, quien interrumpe la funcin, y le saca a Don Juan de
esa ficcin devolvindolo a la realidad; y ms an, tambin al espectador como tal se le est
distanciando, pues por entonces ya se encuentra metido en situacin sobre esta escena en la
que Don Juan despliega sus mejores artimaas. Otra muestra lo vemos en los ltimos minutos,
cuando tras tomar consciencia del fracaso en la misin que le encomienda Satn, es el propio
galn quien dice la representacin ha terminado, y bruscamente pasamos de la Tierra al
Infierno. La cuestin es cmo funciona la msica en estos y otros momentos del film.
La msica utilizada en esta realizacin es, desde un punto de vista tmbrico,
monotemtica: slo se oye el clave233. En algunas ocasiones se tratar de sonatas de Domenico
Scarlatti: de entre las ms de quinientas sonatas de este compositor, aqu se recogen extractos
de tres, entre las cuales destaca especialmente la Sonata en Mi Mayor K 380 (Andante
Commodo), (anex. I, fig. 6), que omos pero tambin vemos durante el desarrollo de los

233
Aunque cada vez que hablemos de la msica de esta pelcula en lo sucesivo escribiremos clave, en realidad
se trata de una espineta, y as se puede apreciar en algunos de sus elementos constitutivos cuando se nos muestra
en imagen, como por ejemplo la corta extensin del registro de su teclado, que adems es slo uno.

183
ttulos de crdito, interpretadas por la propia Kbi Laretei, su pareja sentimental por aquel
entonces adems pianista de cierto renombre internacional, y cuya interpretacin como hemos
dicho incluso vemos al comienzo del film y tambin al final, por cierto, en unas manos
annimas sobre un clave. Otras veces se tratar de breves apuntes o algn arpegio que se
repite varias veces, o determinada progresin de acordes, que no sern extrados de ninguna
obra de este compositor sino dejados al ejercicio del principal compositor de encargo en los
films de Bergman, Erik Nordgren. En algunas escenas la msica ayuda al mecanismo de
distanciacin general de la pelcula, pero en otras su funcionalidad dramtica directa no se
elude. Si nos fijamos en la escena anterior en la que un demonio sacaba a Don Juan de su
ensoacin, cuando aparece inesperadamente tras una puerta y le dice la representacin ha
terminado, inmediatamente despus entra la msica de clave, un arpegio que se repite varias
veces obsesivamente, mientras que repite las mismas palabras. Esta participacin musical, en
ese preciso momento que hemos denominado distanciacin dentro de la distanciacin (por
afectar a espectadores y personaje), conduce a poder considerar a la msica como un elemento
ms de esa distanciacin. Y ser as en otros momentos de la pelcula, donde parece que
estorbe, es introducida a veces de manera deliberadamente torpe, sin que se pueda interpretar
con un propsito del todo claro (ms all tal vez de contribuir a cierta comicidad) 234, y donde
la propia sonoridad del clave, tan incisiva y penetrante, que adems algunas veces es
introducido con un volumen generoso, dirige en demasa su atencin hacia s mismo cada vez
que aparece, y parece desplazar algunas situaciones dramticas. Otros ejemplos los tenemos
en la vuelta del Infierno al presentador, cuya brusca interrupcin se acompaa de una breve
pero tajante articulacin cadencial; o en el momento ya comentado en el que Don Juan aade,
como al principio hiciera uno de los demonios, la representacin ha terminado, y la msica
que le acompaaba (que s es un ejemplo de empleo dramtico como luego veremos) es
cortada por otra a mayor volumen tambin al clave, aparecen unas llamas sobre la pantalla e
inmediatamente regresamos al Infierno, que tan lejos pareca ya quedar; e incluso en el tramo
secuencial en el que recin llegados Pablo y Don Juan a la Tierra, las fuerzas del mal hacen
que el coche del prroco que pasaba por ah se estropee y ellos se ofrezcan a ayudarle, a lo
cual l, agradecido, les invita a subir y a conocer a su familia, mientras que la msica que
acompaa a estos momentos es otra pieza de Scarlatti, la Sonata en Re Mayor K 535
(Allegro), cuya velocidad, rpidas escalas y agitado contrapunto (que aunque se reduce
considerablemente en la poca galante respecto al Barroco, sigue muy presente en algunas
234
Y siempre y cuando, recordando lo escrito sobre estas lneas sobre la relacin de alquimia, no contemos con
esas posibilidades al que la unin de imagen-palabra-msica nos puede llevar.

184
piezas del compositor), carece de sentido dramtico y/o estructural, debido al contraste con el
estatismo de la imagen, potenciado por una cmara que adems se mantiene a una
considerable distancia prudencial. La sensacin es cuando menos desconcertante, y la escena
constituye un buen ejemplo de lo que en Msica y Cine se entiende por contrapunto
msica/imagen-contenidos. Tengamos tambin en cuenta que sus casi treinta intervenciones
en toda la pelcula, aunque en ocasiones sea un simple arpegio, pueden llegar a resultar
irritantes235.
Adase que para crticos como Wood, la funcin distanciadora tambin se aprecia en
que en el mismsimo comienzo y final del film veamos unas manos sobre un clavicordio
[sic.]236. Y no slo eso, pues nosotros aadimos que este detalle sirve para sentir la msica
incidental de toda la pelcula como una posible msica diegtica interpretada desde el lugar
del presentador del que hablamos, pues su primera aparicin es desde detrs de la tapa
levantada del instrumento, de donde se deduce que msico e instrumento estn con l, en su
mismo lugar. La msica entonces parece la huella, la continua presencia invisible de este
presentador durante la propia digesis de la historia.
Pero no se puede considerar que se es el nico cometido de la msica en esta obra.
Muchos ejemplos dan a entender una lgica dramtica en su utilizacin. As, cuando el
annimo presentador nos introduce en la historia que vamos a presenciar, y pasamos al
Infierno a partir de unas llamas que surgen entre nosotros y l (que pronto desaparece
fundindose sobre un fondo negro), tambin se oye una msica que ayuda a recrear, a
ambientar dramticamente, esa sensacin de transportacin, y lo hace de dos formas: por un
lado porque la serie de acordes descendentes que escuchamos simbolizan, mediante un
efectismo frecuente en el Barroco y en perodos histricos pretritos, ese descenso hacia el
reino de Satn237; y por otro lado porque dichos acordes son ejecutados en forma de arpegios a
dos manos, recordando a aquellos otros arpegios y glissandi en arpa que tantas veces utilizase
Bergman en otras producciones para pasar a otro lugar, a un sueo, en ocasiones haciendo
uso de una armona impresionista, que aunque aqu no aparece tan clara, y de hecho
localizamos auditivamente algn acorde de sptima disminuida, el fraseo completo es
235
Y sin embargo, algunos sectores de la Crtica tras su estreno sealaron la bella y bien interpretada msica de
la pelcula, sin recalar en ms aspectos. Adems, a peticin de la propia Kbi Laretei, su nombre no apareci en
los ttulos de crdito, luego nadie saba que era ella, muy conocida en aquel momento, la intrprete.
236
WOOD, R. Op. cit., p. 98.
237
Segn la teora de los significados de las figuras musicales-retricas de la poca, se denominaba con el griego
catabasis. Por otro lado, no olvidemos que el Infierno al que vamos juega con una esttica aristocrtica,
barroca e incluso rococ. A su vez, que la pelcula utilice msica de Scarlatti en varias ocasiones sera otro
ejemplo de cmo tiene tambin pretensiones de correlacin dramtica, aunque estos repetitivos acordes en
concreto no pertenezcan a ninguna obra de este compositor.

185
suficientemente moderno como para que no tenga nada que ver con ninguna de las dos
mitades del siglo XVIII, y se encargue, dramticamente, de subrayar el aura de ensueo. Algo
similar observamos en el momento en que la mujer deshonrada que lo busca con sed de
venganza se desvanece entre los brazos del prfido seductor, a la vez que la msica acompaa
la ruptura dramtica al aparecer el demonio que le devuelve a la realidad, repitindose varias
veces en forma de arpegio obsesivo, y al pasar de este demonio a Don Juan la cmara se
detiene ah, mientras se sigue oyendo ese arpegio, que pretende adems remarcar mediante
sus notas el acorde una vez ms contiene sonidos aadidos a la trada convencional la
irrealidad onrica que sufre este hombre, que paga por sus pecados. Tampoco conviene pasar
por alto que encontramos en la pelcula algunas relaciones temticas en el empleo musical,
que bien podran pasar a formar parte del epgrafe correspondiente de esta Tesis. Al margen
de las pequeas rfagas musicales al clave, a modo de pequeas clulas leitmotvicas que
acompaan las andanzas del gato-demonio en la casa del prroco, el principal ejemplo de esto
lo vemos en otra pieza de Scarlatti, la Sonata en Fa Mayor K 446 (Pastorale, Allegrissimo)
que adems se desliga un poco de la monotona tmbrica del film: el timbre es variado
posiblemente por un cambio de manual en el instrumento para esta pieza, que suele producir
variaciones en la intensidad y segn qu tipo un timbre ms nasal, y que nos obligara a hablar
ahora de clave y no espineta, si bien no descartamos la opcin de ser introducida en la banda
sonora desde el oficio de la postproduccin a un volumen menor que otros ejemplos de la
pelcula lo que, sumado a que se trate de una pieza ms sosegada y de textura liviana,
consigue de paso una frgil sensacin a lo caja de msica, debido a las cualidades suaves,
dulces y frgiles, menos incisivas en una palabra, y que son muy acordes a la situacin. Nos
estamos refiriendo a la msica que acompaa a la virginal hija del prroco y a su infernal
galn, en uno de los momentos en los que se cruzan miradas, parece que ella empiece a sentir
algo, que se escuchar de nuevo cuando se aproxima a ella en la noche mientras duerme, y
ms tarde cuando (ya enamorado de ella pero no ella de l) la vuelva a buscar en su soledad
pero constate que no tiene nada que hacer y diga lo de la representacin ha terminado de
que ya hablamos238.
Tambin parecen querer tener repercusin dramtica otras participaciones musicales
en las que, aunque convendra tener muy en cuenta el elemento cmico o ligero, no por ello
238
Podra asociarse la msica a estos dos personajes y a las progresivas pulsiones que sienten, aun siendo stas
bien distintas. Sin embargo tambin apareci una cuarta vez con anterioridad, esta vez acompaando los
segundos en los que la mujer del prroco se va dejando convencer del sincero deseo carnal y gratitud en las
lisonjas de Pablo, de donde tambin podra entenderse el tema musical como un tema de emparejamientos, aun
conscientes de que esto supone una desviacin en las referencias dramticas.

186
dejan de tener importancia dramtica, lgicamente. Frente a ocasiones de desconcierto como
el momento en que se le estropea al prroco el coche y los otros dos le ayudan, ahora, aun
pareciendo que se busca en la msica una irona que derivamos de su intencionada ingenuidad
tratndose ya del Bergman de 1960, tienen otro efecto repercusivo. Por ejemplo, la
presentacin de Don Juan por Satn, que lo cita como el artista, el fantico, el soador, el
supremo, mientras una progresin de acordes enfatiza en paralelo la espectacular
presentacin; o mucho ms adelante, cuando tras serle infiel al prroco su esposa con el
criado Pablo, el matrimonio habla de qu van a hacer ahora, pero ella se va y queda el otro
solo, regresando sobre una toma de su rostro el clave en emulacin de clausura, cierre y
derrota, en un breve instante ms de ortografa y puntuacin musical o sobremusical ms
bien, con esa pizca de irona; e incluso (y por ltimo) cuando se le aparece el demonio al
prroco y le dice que su mujer en este momento est copulando con otro hombre, a lo cual no
hace caso hasta que la duda le puede y echa a correr, acompaados esos breves segundos por
la propia velocidad de la fluidez rtmica de otra pieza del compositor italo-espaol,
paralelizando con las prisas del hombre mediante unas maneras que recuerdan hasta cierto
punto los excesos del mickey-mousing de otro tipo de cine unas dcadas antes, a partir de una
sonata que frente a otras de Scarlatti todava conserva la agitacin contrapuntstica de las
dcadas pretritas (aunque en el pequeo fragmento que se incluye en esta parte de la escena
no se deja entrever con plenitud). Summosle a todo esto cmo de manera anloga a la
comicidad de algunos momentos de la pelcula, la utilizacin de este instrumento y esta
msica como tal puede resultar positivamente cmica (a no ser que se trate de un sector de
espectadores muy acostumbrados, con toda normalidad cotidiana, a la escucha de Msica
Clsica en general y de esta poca en particular), si tenemos en cuenta cmo se ha visto ms
de una vez en el Cine la utilizacin de msica del siglo XVIII y a manos de este instrumento,
con tal fin.

Por todo lo escrito sobre la msica de esta pelcula convendra tener en cuenta la
ambigedad de la que hablbamos al comienzo, una ambigedad que tambin encontramos en
algunos momentos de El Rito. Sobre la msica de esta pelcula se hablar considerablemente
en apartados posteriores, sobre todo en Disonancia y Siglo XX, atendiendo a aspectos como
la relacin de la temtica del film con el estilo musical. Sin embargo y al igual que con El Ojo
del Diablo, si nos fijamos en la manera que en determinadas escenas es introducida la msica
vemos que efectivamente la brusquedad de algunas entradas hace recordar el concepto de

187
cuerpo extrao con que autores como Gilles Deleuze han tildado a la msica de cine de
algunos compositores cuando es abstracta y autnoma, tratndose de una relacin de cuerpo
musical extrao con unas imgenes visuales completamente diferentes, casi como de una
interaccin independiente de cualquier estructura comn, que aunque con similitudes con las
ideas del contrapunto o bien de la msica desdramatizada, aqu la particularidad es evitar toda
referencia a lo significativo, a un nivel que no sea la pura superposicin estructural sin
funcin alguna, y que algunos instantes de este film transmite, pues parece forzarse la
presencia de la msica ah. Se puede dar como ejemplo la entrevista entre Winkelmann y el
Juez, donde al finalizar y despedirse sin que este ltimo le d la mano por haberle intentado
sobornar el otro, se introduce una rfaga de notas en una especie de efecto sonoro sobre piano,
y que acompaarn el rtulo de presentacin de la escena seis (Un Camerino), que como
sucede otras veces se adelanta desde la escena anterior. Su estilo roza lo ligero o cmico, a lo
cual se suma la escasa lgica del momento de su introduccin y su torpeza al surgir en medio
del dilogo final de los dos hombres donde uno intenta despedirse del otro, y el paso a la
siguiente escena a modo de mero trmite. Todo permite plantear este tipo de interrogantes
sobre este empleo musical. Igualmente, ms adelante Sebastian y Winkelmann beben y hablan
de sus asuntos en la barra de un bar, y al final de su conversacin, en lo que no son ms que
un par de frases de formalidad elemental se estn despidiendo y hablando de un da que van
a quedar con su agente se introducen unos breves segundos musicales, pero con una
agresividad un tanto desmesurada, con un estilo rtmico-ritual, que tras otro de los bloques de
silencio musical de la pelcula, y de nuevo sin sentido aparente, distancia al espectador,
precisamente por su extraeza, por su presencia a lo cuerpo extrao de la que hablamos.

188
LA MSICA, FRMULA EVASIVA

En el cine de Bergman, los personajes se encuentran encerrados en una realidad que no les
gusta, pero de la que no pueden escapar. Sus demonios interiores, los recuerdos, la molesta
presencia de otras personas a su alrededor, o los anhelos por una resiliencia y/o una opcin
vital diferente, vienen marcando frecuentemente a unos personajes sumidos en su particular
crisis existencial. En estas circunstancias, la msica hace las veces de factor catrtico, de
frmula esttica a travs de la cual los personajes se evaden momentneamente de su modus
vivendi; o bien su participacin incidental acompaa y refuerza una escena de visos evasivos
o de futuro prometedor. Muchas veces y como otras tantas veces en Bergman, la msica
parafraseando a Michael Bird supondr una metfora espiritual del interior de los
personajes239.

La msica de Bach es especialmente relevante al respecto. En La Vergenza, la msica

no es posible, no existe, la cruel realidad de una guerra civil aborta toda opcin de creacin
musical, pero el Hombre es libre de poder soar y nada podr arrebatarle ese derecho. Si en la
vida real Jan no encuentra motivos para tocar Bach a su violn, siempre podr soar con el
final de la guerra, la reorganizacin de la orquesta disuelta al empezar dicha guerra, y su
reincorporacin como violinista, para tocar el Andante del Concierto de Brandeburgo nm. 4
en Sol Mayor, que tararea unos segundos al levantarse de la cama hasta que su mujer le
interrumpe. Y por supuesto tambin estar la radio, empleada por los protagonistas para
escuchar Msica Clsica de Bach en los momentos ms crudos de la historia, cuando uno de
los bandos beligerantes invade la isla y destruye todo lo que encuentra a su paso.

En El Silencio, Ester sufre los estragos de su leve pero persistente histeria, en medio de
sus tormentos y duros recuerdos; se halla moribunda y en un pas caluroso, lejano, en las
habitaciones de un hotel inhspito, febrilmente distante. A ello se suma la atraccin sexual
hacia su propia hermana y la humillacin que siente por los desdenes y aventuras de sta. Su
vlvula de escape, adems del alcohol (tan tpico en el cine de Bergman), es su pequea radio,
donde sintoniza su msica. Y esa msica, adems de Msica Clsica, es Bach. Es tambin la

239
Vase BIRD, M. Secret Arithmetic of the Soul: Music as Spiritual Metaphor in the Cinema of Ingmar
Bergman, passim, 2008 (1996); en <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=315&feature> [consultado
en Mayo 2010]. Del artculo, estamos aludiendo a su vertiente emocional, al margen de sus conexiones
metafsicas a partir de la relacin matemtica.

189
situacin de una de las ltimas escenas de La Sed, donde otra vez entra en juego el alcohol, la
msica de un aparato un tocadiscos de la poca en esta ocasin, y una atraccin
homosexual. Aqu, tras la abyeccin del acoso sexual de su psiquiatra, Viola huye de la
consulta y camina confundida por las calles soleadas y agobiantes de la ciudad. Se encontrar
casualmente con Valborg, una antigua compaera de escuela, que la invita a subir a su casa y
a comer algo. La idea de Valborg es seducirla, y para ambientar la situacin y evadirse de la
realidad que ambas viven y parece no gustarles, bebern alcohol y Valborg colocar uno de
sus discos, donde omos una especie de Tango instrumental con meloda de violn, pero con
un ritmo que no es el ms tpico de los tangos, sino el de otro tipo que juega con el
caracterstico ritmo de la Habanera240. Sin embargo, eso ser al principio, pues despus, tras
una pequea elipsis, las vemos tumbadas bebiendo y fumando pero no acompaadas por esa
msica sino por la del pequeo baile que organiza el vecindario, y que pueden ver debajo
desde su ventana. Es un vals urbano, y as lo baila el personal, pero ellas preferirn buscar
refugio en su msica, volviendo a poner el disco, su meloda de seduccin, adems de
encontrarse ya afectadas por la bebida. Ahora es Viola quien coloca la aguja, sin ser
consciente de que con ello anima el juego de seduccin de la otra, mostrndose angustiada y
confusa, con una necesidad de ayuda que no llegar y que la conducir irremediablemente a
su posterior suicidio. De todas formas, en un decidido paso hacia adelante de Valborg, se
atreve a cogerla para bailar e intentar besarla, pero la otra se da cuenta de sus intenciones y
huye despavorida. No ser ms que la gota que colme el vaso de sus trastornos emocionales, y
unos minutos despus Viola se suicida: la pieza, mediante su ttulo avant de mourir se
traduce por antes de morir adelantaba los prximos acontecimientos de su existencia.

De nuevo con Bach, en Persona la actriz Elisabet Vogler ha dejado de comunicarse

con su entorno y se ha aislado en su silencio e hieratismo. La causa no es otra que la toma de
conciencia de la vida emotiva que ha desarrollado aparentemente ante los dems, basada en el

240
Conviene recordar de todas formas que en el desarrollo inicial del Tango argentino a finales del siglo XIX, la
Habanera tuvo una influencia decisiva. La pieza en cuestin se llama Avant de Mourir, de Georges Boulanger
(versin propia), y tanto por lo que tenga de Tango como de Habanera, el fragmento secuencial funciona a travs
del elemento de connotacin. La asociacin de esta msica con el factor ertico ha sido y sigue siendo un
recurso muy habitual en el Cine, en el Marketing, en los medios audio-visuales en general Adems, la
Habanera, tal vez por una influencia excesiva de la pera Carmen, tiende a sugerir en su ritmo cierta lascivia y
juego seductor. Medio siglo despus, todava Bergman utilizar un tango para acompaar unos momentos de
erotismo, diversin y desahogo del trabajo, cuando en Creadores de Imgenes un fotgrafo de Cine le hace fotos
a una actriz muy atractiva en una sala de proyeccin de 1920, pero no es precisamente una sesin laboral ni
mucho menos, pues se dedican a flirtear un poco, juguetear, l la desea, ella le esquiva La pieza, que suena por
el gramfono porttil, es Derecho Viejo de Eduardo Arolas.

190
engao y la falsedad histrica de unos sentimientos que jams tuvo 241, y de una particular
crisis existencial. En una de las escenas ms celebradas de la cinta, se encuentra ingresada en
un hospital, tumbada y sola, mientras escucha en la radio el Adagio del Concierto para Violn
en Mi Mayor de Bach (anex. I, fig. 7), y sobre un primersimo primer plano del rostro de la
actriz la luminosidad de la imagen decrece paulatinamente hasta alcanzar casi una oscuridad
total. El misterio que evoca, con un pequeo punto de luz final sobre los ojos de la mujer, es
acompaado por una msica especialmente envolvente, nostlgica, de Bach. As, la
combinacin es acertada y el simbolismo est servido: siendo el compositor clsico al que
ms ha recurrido Bergman, y como ya hemos comentado ver primer captulo y
comentaremos a lo largo de este trabajo, el piadoso luteranismo que desprende la msica de
este maestro es, probablemente, el contrapunto ideal para adentrarse en la filosofa de la
existencia del cineasta. Y sta es, efectivamente, la situacin que vive Elisabet Vogler, cuya
opcin ante la vida ha sido aislarse en su silencio no ya debido a la angustia ante el silencio de
Dios, ni por una reaccin histrica directa (aunque creemos que s indirecta), sino por la
dificultad de comunicacin y de afectividad entre los propios seres humanos. Si Bach connota
amor divino y hermandad, Elisabet parece no entender de esos menesteres; ms an, si en
Bergman hay numerosos ejemplos en los que un haz de luz ilumina de repente a algunos
personajes, supuestamente de un claro entre las nubes, pero simbolizando mayormente la
gracia divina, y tratndose por tanto de una hierofana flmica, aqu sucede lo contrario, va
perdiendo esa gracia. La msica le sirve de refugio momentneo a travs de su degustacin
esttica. Se trata el arte como catlisis de todas las miserias derivadas de tomar consciencia de
su desazn y angustia; miserias que pueden ser sublimadas a travs del mismo. Se ve una
conexin clara entre esta escena y otra de una pelcula catorce aos anterior, a comienzos de
los aos cincuenta. Hablamos de Tres Mujeres, donde el segundo episodio se centra en la
historia de otra de las mujeres de las que habla el ttulo. En la presentacin del mismo ella
dice que era un da muy caluroso de Verano, que sus padres se haban ido, y se encontraba
sola y tranquila. Estaba embarazada de ocho meses, senta dolores. Prepara sus cosas para ir al
hospital a dar a luz, baja las persianas para que haya menos luminosidad y ms intimidad, y
conecta la radio. Omos la sosegada, dulce y cargada de aoranza msica de una escena del
Acto II de la pera Orfeo y Eurdice de Christoph Willibald Gluck, la Danza degli Spiriti
Beati, con protagonismo de la flauta sobre la orquesta. La situacin es de evasin, de placer y
serenidad a travs de una msica de factura tan bella como el ejemplo anterior; pensemos que

241
No en vano persona significa en latn mscara.

191
su situacin emocional y afectiva pasa por una semiruptura con el padre de su hijo, por un
embarazo y alumbramiento en soledad, etc. Se tumba, cierra los ojos, y se ilumina su rostro
poco a poco por la luz, por esa gracia que frente a la anterior mujer, ahora no huye de ella
sino que la ilumina. La serenidad durar unos instantes, porque enseguida suena el telfono,
mezclndose con la msica. Ella decide dubitativa si cogerlo a sabiendas de que
probablemente sea el padre del nio. A lo cual habra que aadir otra importante relacin por
contrapunto: la primera huy de la maternidad una vez dio a luz; la segunda se encamina
decididamente y con ilusin, a pesar del enorme sacrificio que ello supone, hacia la
maternidad. Pero no slo eso, pues la presencia de esta msica concreta vuelve a aadir
elementos de connotacin y simbolizacin. Sobre la extraccin de la escena de esta pera en
particular hablaremos en el captulo Conexiones con la pera, pero aadamos aqu la
siguiente reflexin: se trata de la escena en que Orfeo accede a los Campos Elseos, donde
encuentra al espritu difunto de Eurdice bailando en un corro, es decir, est en lo que
podramos llamar Cielo al que iban los virtuosos dentro de la mitologa clsica, o en otras
palabras, ha recibido la gracia242.

El mensaje profundo de Hacia la Felicidad se encuentra al final. Stig ha perdido en

trgicas circunstancias a su mujer y su hija est muy herida, pero aun as se dirige hacia el
ensayo de la orquesta sinfnica donde es violinista, para interpretar la Novena Sinfona en Re
Menor de Beethoven, concretamente el ltimo movimiento. Se presenta la msica y sus
efectos como forma de acceder a la alegra, a la felicidad, siguiendo el propio ttulo del film.
No importa lo acusado que sea el sufrimiento, existe una alegra que es mayor que la alegra
misma, que sublima nuestro sufrimiento y reconduce nuestros pasos hacia a luz. De esta
manera, no es que sea la msica la que transmite esos sentimientos a nuestro protagonista,
sino que es esa msica en particular, inspirada en los clebres versos de la Oda a la Alegra de
Friedrich von Schiller, utilizados adems en el movimiento final de la sinfona, y de donde
toma el nombre la propia pelcula. Adems, da buena cuenta del movimiento el ensayo que
vemos. He aqu los fragmentos ms representativos del poema de Schiller:
Freude, schner Gtterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken
Himmlishe, dein Heiligtum.

242
Sobre el smil de la protagonista con Eurdice, remitimos al aludido captulo de conexiones con la pera.

192
 Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt,
Alle Menschen werden Brder,
Wo dein sanfter Flgel weilt.
--- ---
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brder: berm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen243.

En una de las escenas de Msica en la Oscuridad Ingrid escucha desde su habitacin

la msica que toca Bengt al piano en el saln de la casa. Se trata del Adagio Sostenuto de la
Sonata nm. 14 en Do Sostenido Menor de Beethoven, conocida como Claro de Luna. Ella
apaga su vela y da rienda suelta a personales anhelos poticos nocturnos, partiendo de esta
estereotpica msica para esta clase de situaciones, y mostrndonos cmo en el cine la msica
ha sido frecuentemente utilizada como frmula escapista de unos personajes encerrados en
una realidad anodina. Como dice Chion,
nada puede resumir mejor el cine, a veces, que este tipo de ideas, que enfrentan la
realidad del mundo con la iluminacin pasajera de una msica que perfora la mediocridad
ambiental. Las pelculas que lo utilizan pertenecen a lo que podramos llamar el pas cine, ese
pas que tan bien sabe transportarnos de este mundo a otra parte, confrontando lo concreto y lo
ideal244.

Y as se aprecia una vez ms en Llueve sobre nuestro Amor, cuando dos solitarios
personajes se conocen en una triste estacin de tren y deciden compartir una habitacin de
hotel, lo que acaba por convertirse en el comienzo de una relacin sentimental. Al da
siguiente, decididos a apostar por seguir juntos, l la intenta convencer de empezar una nueva
vida en algn lugar y se la lleva con vitalidad pero con cario hacia una ventana que abre.
Desde all, en un clima de ensoacin y esperanza favorecido por la aparicin de la msica, le
dir que se fije en la gente de abajo, que todos van y vienen de sus trabajos, de algn lugar, y

243
Alegra, T divino destello / Hija del Eliseo / Embriagados de fuego nos acercamos / T celestial Divinidad,
T Santidad / Tus encantos se unen unos con otros / Qu costumbre nos ha separado? / Todos los hombres se
harn hermanos / All donde tu ala benvola permanezca. // Permaneced unidos, millones! / Este beso al
Mundo entero! / Hermanos: sobre el palio estrellado / Un Padre amante debe morar. [Traduccin tomada de
PLANTINGA, L. Op. cit., p. 78].
244
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 244.

193
que podran ser como ellos. Al fin y al cabo se trata de dos personajes descarriados que
buscan su lugar en el espacio social, en la integracin y por tanto evasin de su presente y
pasado; ella lo acerca hacia s y lo besa, como gesto afirmativo. La msica, como no podra
ser de otra manera, rebosa lirismo y melanclica ensoacin, a base de cuerda frotada, y
cadencia justo con el cierre de lo que podra entenderse como primera secuencia de la
pelcula.

194
MSICA PRESCINDIBLE

Bajo esta rbrica hemos englobado algunos de esos ejemplos musicales cinematogrficos
donde parece que su msica sea innecesaria, prescindible, pues su torpe uso o estilo poco o
nada aportan a la escena y/o secuencia flmica en cuestin. Para explicar mejor esto, junto a
las razones por las que se ha de discernir con claridad cundo realmente es una msica
prescindible y hasta dnde llega o no su utilidad funcional en al arte cinematogrfico como
tal, nada mejor que pasar directamente a los momentos escogidos de las pelculas del director.

Ciudad Portuaria nos muestra una bonita historia de amor entre Gsta y Berit. Pero
las cosas se acabarn torciendo. Berit siente remordimientos por los secretos del pasado que
todava no ha compartido con Gsta. Decide remediarlo, pero l no lo encaja nada bien y
rompe la relacin. La razn, el inconfesable secreto de la chica, fue su perodo de internacin
en un reformatorio para seoritas debido a las malas compaas y problemas varios que tuvo
en su adolescencia. Mientras le cuenta esto a su prometido se van sucediendo diversas
imgenes de aquellos aos, algunas acompaadas con msica. Vamos a detenernos slo en
una. Se trata del comienzo de todo, cuando tras discutir con su madre, un desconocido poco
de fiar le ofreci irse a su casa con l una temporada, a lo que ella acept ingenuamente.
Ambos se van muy risueos, con una msica infantil, juguetona y alegremente tontorrona,
ilustrando en exceso la situacin. Es en casos como ste donde el empleo de la msica que
hace Bergman nos parece ms comercial y arquetpico, lejos de la vertiente ms dura del cine
neorrealista del que toma influencia aqu, por un lado, y del cine que comenzara a dirigir
pocos aos despus, aunque conviene no olvidarnos de todas formas que la pelcula es de una
fecha tan temprana como 1948. No podemos evitar pensar, al ver este tipo de pelculas, en la
ya clsica crtica a este tipo de utilizaciones musicales. Crtica de cuo adorniano, ha tenido
eco a lo largo de los aos entre diversos tericos del mundo msico-cinematogrfico, y cmo
no, ha sido recogida especialmente desde la Esttica. Para Antonio Notario, este tipo de
composiciones son plenamente prescindibles, pues poco o nada aaden a la Msica.
La Historia de la Msica apunta puede prescindir de las composiciones llevadas a
cabo como partes de la banda sonora de una pelcula. Nada nuevo ha nacido en ese mbito para
la Msica. [] Pocos intrpretes solistas u orquestas han incorporado a sus repertorios la
msica cinematogrfica, [] los espectadores prestan mucha ms atencin a lo que ven en la

195
 pantalla que a lo que escuchan como fondo. [] En la mayor parte de los casos, la msica no se
recuerda al poco tiempo de salir del cine245.
Y si bien es cierto que en el presente trabajo, en lneas generales, hemos venido
defendiendo la msica cinematogrfica ms tpica como algo totalmente legtimo como tal al
Cine desde que ste es Cine, tambin nos mostraremos crticos en los momentos en que la
msica no aporte nada, sino que ms bien estorbe o sea torpemente empleada. As, aunque
consideremos replanteable buena parte de este filn del pensamiento esttico dentro de la
msico-cinematografa, s que recogemos las palabras de Notario como crtica certera a
determinadas escenas donde la msica, efectivamente, es poco menos que prescindible, y de
las que esta pelcula contiene ms de un ejemplo. Y si bien es cierto que este tipo de pelculas
pueden ser defendidas basndonos, como acabamos de hacer, en su juventud (1948), no es
menos cierto que ya en aquellos aos se criticaban este tipo de usos (o abusos) musicales. El
ya citado Th. W. Adorno, en su conocido volumen escrito junto a H. Eisler, critica con
severidad que la evolucin de la msica de cine fuese en un principio influida por la praxis
musical del momento, pero que con el paso de los aos se mantuviese as cuando sin embargo
la msica haba evolucionado tcnica y estilsticamente, adems de los propios films, y estas
msicas se hubiesen (y se hayan) acabado observando como si fuesen una sabidura heredada
y no una mala costumbre.

En una de las escenas de Msica en la Oscuridad vemos a la joven Ingrid muy

animada, coqueta y juguetona, subiendo dando pequeos saltos las escaleras que conducen a
su habitacin, todo ello derivado de su enamoramiento. La msica ilustrar su conducta a
partir de una meloda y un estilo decididamente ingenuo y casi oo, sin lugar a dudas
excesivo, de nuevo prescindible. Ciertamente, la pelcula en su conjunto adolece de
situaciones similares. Es una pelcula alejada del estilo tpico del director, se que seguir
varios aos ms tarde y que, aun manteniendo las distancias, se poda ver esbozado en otras
pelculas de esta poca, como es el caso de Prisin o Hacia la Felicidad. Ello se debe al
acusado influjo del Cine Clsico americano y en algunos detalles del Realismo Potico
francs sobre esta produccin, y deriva de los requerimientos comerciales que Lorens
Marmstedt, productor de muchas de sus primeras pelculas, le exiga de alguna forma, y que
nos da muestra de cmo sobre el Cine y sobre la Msica de Cine, el factor comercial marca

245
NOTARIO, Antonio. La Msica Prescindible; en OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), p. 205.

196
una pauta en muchas ocasiones ineludible246. De esta manera, el tratamiento musical del
conjunto es un tanto edulcorado y forzado por momentos, adems de abusivo y de recordarnos
el concepto de decorado musical en su peor acepcin. Las cinco primeras pelculas del
director, entre las que se encuentra sta, muestran como principal rasgo en comn una cierta
tendencia al abocetamiento y a los grandes trazos a la hora de describir los personajes y las
situaciones247, y efectivamente en alguna ocasin se los ha tildado de impresionistas. De ah
la importante presencia musical en los mismos, como forma de ayudar a una mayor
caracterizacin y profundizacin psicolgica. No se debe a la casualidad que, con el paso de
los aos, el cine de Bergman destacase por su gran dosis de esa profundizacin y esa
caracterizacin, sobre todo a partir de 1961, y correlativamente la msica en sus pelculas
disminuy drsticamente, aunque no as su importancia. Tras diversos visionados de la cinta,
es difcil no sentir que con una mayor relevancia dada al silencio el resultado general final
hubiese sido ms satisfactorio248.
A su vez, frecuentemente se espera de la msica para cine que sea bsicamente
funcional, que se despoje en sus ideas musicales tanto de retrica como de sentimentalismo y
se muestre ms desnuda. Con ello nos acercaramos a aquel concepto acuado por Erik Satie
cuando hablaba de musique dameublement, una msica ambiental, de relleno atmosfrico,
que deba ser oda pero no escuchada. As funciona tambin en ms de una escena de las
pelculas iniciales del escandinavo.

Con otras pelculas de la poca, como Barco a La India, comprobamos el mismo

efecto en determinadas escenas, y muy especialmente en Crisis. En esta ltima podramos
hablar de aqulla en la que Ingeborg y Ulf hablan del baile que se va a celebrar por la noche, y
ella le ensea el traje que le va a regalar a su hija adoptiva, a la vez que entra una msica
ligera, agradable y sentimental, de frgil y amable melodismo. En dicho baile se armar una
trifulca, y aprovechando la confusin general la bella Nelly y su misterioso nuevo amigo,
Jack, aprovechan para huir y estar a solas, acompaados por msica sinfnica ligera, de
246
Concretamente le dijo: Ingmar, you are a flop. Heres a very sentimental story that will appeal to the public.
You need a box-office success now, a lo que Bergman contest: Ill lick your ass [sic.] if you like; only let me
make a picture; palabras recogidas en SAMUELS, Ch. Op. cit.; apud COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 60.
247
PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 53.
248
Para Adorno y Eisler, en las escenas en las que no se habla los directores quieren llenar ese silencio, pues
resulta incmodo; las detenciones, los momentos vacos o la relajacin de la tensin son peligrosos, por lo que
hay que acudir a la msica. As, es muy frecuente encontrar a algunos de los protagonistas jugueteando con
algn aparato de radio, que se pongan a cantar sin una lgica demasiado aparente o, como es el caso de esta
pelcula, abusando de la msica en momentos en los que el silencio hubiese realzado algunos momentos del film.
Huelga decir que con los aos Bergman comprender esto perfectamente y dar al silencio la importancia
necesaria, que adems constituir uno de los rasgos ms caractersticos de su estilo, como se ha comentado.

197
cmico efecto, con abundante flautn y otros instrumentos de viento madera en primer
termino, redundando en su pequea fuga, como si de una travesura se tratase. Al da
siguiente al baile hay en el pueblo comentarios de todo tipo sobre el pequeo escndalo
sucedido, y el espectador vuelve a or una msica de carcter similar a esta ltima, cuya
frecuente recurrencia acaba por imprimir este mismo carcter a buena parte de la pelcula,
antes de que hacia el final llegue el toque noir; e incluso en estas escenas se aprecia algo que
ha ido arrastrando la pelcula desde el comienzo, una caracterizacin poco creble, una torpeza
dramtica en varios puntos que acaba por buscar el refuerzo musical continuo y en ocasiones
con poco sentido o inesperado para ciertos momentos de una escena y nada que ver con una
bsqueda de factores de distanciacin de que se vali Bergman en algunas producciones como
El Ojo del Diablo, quince aos ms tarde, aun tratndose de msica sinfnica que abandone
la fcil ligereza de estos ejemplos, como en la escena del vagn en la que Nelly viaja en
compaa de su madre biolgica y de Jack, que resulta ser el amante de sta, y le desconcierta
amargamente la situacin y la actitud connivente de ambos, adems de empezar a darse
cuenta de que ha sido engaada y de dnde se est metiendo, momento preciso en que junto a
las risotadas sardnicas de ambos se introduce la msica de los ttulos de crdito, uno de los
temas musicales de la pelcula, no en su enunciacin principal, sino una de sus partes, pero
con la misma y caracterstica fuerza, vehemencia y energa, cayendo irremediablemente en el
exceso desaforado, en una, llammosla as, agresividad o exageracin, que es precisamente lo
prescindible y no tanto la presencia musical en una situacin que perfectamente puede
requerirlo.

Por otro lado, podemos encontrar ejemplos de una misma msica que, dependiendo de
la escena de la misma pelcula en la que se est aadiendo puede ser o no ser prescindible. Por
ejemplo, en Una Leccin de Amor Bergman trabaj con un compositor nada regular en sus
trabajos, Dag Wirn (anex. IV b)249, en una pelcula donde la crtica especializada ha
resaltado la influencia de su compatriota Mauritz Stiller y de Ernst Lubistch. Vamos a analizar
dos escenas en las que se emplea la misma msica, pero slo en una de ellas la
consideraremos como prescindible. David Ernemann, gineclogo de profesin, tiene como
visita a una paciente que le empieza a relatar cmo es la relacin con su marido, sus
249
Adems de la informacin que ofrecemos en ese bloque de los anexos, se aconseja al interesado en ampliar
los conocimientos sobre este compositor sueco que acuda a: s. n. Swedish Film Score Composers: Dag Wirn,
Mats Ronander, Bo Nilsson, Bjrn J:son Lindh, Janne Schaffer, Bengt Hallberg. Memphis: Books LLC, 2010,
pp. 7-11. (2010); donde encontrar informacin biogrfica y artstica listado de composiciones orquestales,
conciertos, msica de cmara, peras, msica de cine, etc., adems de algunas referencias on-line.

198
infidelidades y muchas cosas ms sin parar de hablar, y de manera muy rpida En otras
palabras: es muy pesada. El doctor, viendo lo que le espera se excusa diciendo que s, que
s claro, claro, mientras se levanta y se escapa a la habitacin contigua, se quita la bata
y sale con su chaqueta americana y alegando la argucia de que tiene que irse urgentemente,
que tiene un caso perentorio de vida o muerte Observamos cmo desde que se levanta hasta
que se va le acompaa una msica que aade comicidad e intrascendencia a la situacin,
dentro de un estilo neoclsico ligero, a base de un moto perpetuo en el que la seccin de
violines, doblada y sostenida en los graves por uno o dos fagots realiza un animado y raudo
fraseo a base de grupos de semicorcheas a tempo rpido y en legato, recordando al
Divertimento musical, y que parece un ejemplo ms de mickey-mousing, en una pelcula que
da ms de una muestra de ello, y donde adems podramos decir que uno de los motivos de
que la msica sea prescindible es que la escena como tal tambin lo es, pues muy poco
aporta al conjunto de la pelcula que el gineclogo quiera quitarse de encima a esa paciente
cargante, ciertamente, aunque ms tarde sepamos que tiene que coger un tren (lo que lleva a
plantearnos entonces por qu atendi a otra paciente y huy tras slo medio minuto con ella).
La misma msica se introducir en otra situacin similar, pero sin embargo no vamos a
considerarla prescindible por ser parte integrante del estilo del film, de esa situacin como
tal, que tiene toda la lgica del mundo dentro de una pelcula de estas caractersticas: la mujer
del gineclogo localiza el hotel donde su marido pasa unos das con su amante, entonces coge
una bandeja de desayuno a una sirvienta, se precipita con decisin a la habitacin de aqullos
y los encuentra in fraganti. Cabe preguntarse entonces por qu para ejemplos como el de
Msica en la Oscuridad no se defenda el ejemplo musical dado ms atrs como parte
integrante del estilo del film. La solucin vendra desde la consideracin de que el propio
estilo del film en conjunto es prescindible en la Historia del Arte o, desde una posicin menos
crtica y ms aperturista a las distintas concepciones estilsticas del arte cinematogrfico, a
que algunas escenas concretas de ese film son prescindibles o al menos replanteables.

Podramos aadir que el problema estriba en que gran nmero de compositores se

plantean todava hacer msica para los films en lugar de tratar de hacer msica de film. []
Casi siempre, una vez que el film est terminado y montado, [los directores] piden al
compositor que les prepare una msica de circunstancia que constituya un fondo sonoro
referido a las imgenes 250. Pero por ms que sea cierto que es en el momento de preparar el

250
MITRY, J. Op. cit. (1963 II), pp. 140-41.

199
guin tcnico proceso de estructuracin del film cuando conviene preocuparse de la msica
tal como se hace con las cuestiones referentes a la luz, vestuario, movimientos de cmara,
etc.; y que slo en la estrecha colaboracin entre director y compositor se consigue que el
producto resultante en este tipo de cuestiones sea estticamente logrado; y que las
adaptaciones de un Maurice Jaubert, citando un compositor de los aos de las ms tpicas
composiciones para Cine, y paradigma para muchos de cmo componer msica para este
medio de otra manera, son modelos de altsima calidad en sus maneras de vincularse a la
imagen y guin; no por ello, queremos decir, se ha de valorar negativamente ese hacer
msica para los films. Los ejemplos que se han ofrecido sobre estas lneas, ejemplificaban
un uso poco factible de la msica en el cine de nuestro director, pero no la crtica en pleno a
esa forma de componer msica para la imagen que muchos autores califican peyorativamente,
tal vez sin haber tomado previa intencin de conciencia de que el Cine como tal, desde que
fue definido como Sptimo Arte por Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las Siete Artes en
los aos diez del siglo XX, en su evolucin hacia nuevas concepciones llegada del sonoro y
evolucin en los aos treinta, se fue definiendo a medida que se fue generando, por la
suficiente razn de ser un arte nuevo, un arte del siglo XX en definitiva.
Adems, en ocasiones se da demasiada importancia a la obligatoriedad de atender a la
msica, a la necesidad inexcusable de escucharla. Los ejemplos anteriores no eran arbitrarios
y venan seguidos de su correspondiente explicacin; ni tampoco son los nicos que podemos
encontrar en el cine de Bergman. Sin embargo, un anlisis crtico ms estrecho podra
conducir a considerar que la mayor parte de la banda sonora musical de pelculas como
Ciudad Portuaria o Msica en la Oscuridad, y otras como Barco a La India o Llueve sobre
nuestro Amor, todas de la segunda mitad de los aos cuarenta y siguiendo un estilo
compositivo similar en mayor o menor grado, es prescindible; e incluso otras posteriores
como Una Leccin de Amor o Sonrisas de Una Noche de Verano, de mediados de los aos
cincuenta. Suponiendo que el espectador no pusiese en primer trmino de su consciencia
durante toda la pelcula a la msica, y que por tanto se pudiese hablar de msica que no se
escucha, de melodas no-odas, supondra eso que no tuviesen valor? 251. Si a cualquiera de
251
Sobre la atencin del espectador respecto a la msica de cine, partiendo de la amplia literatura cientfica que
ha tratado el tema de la percepcin en el ser humano, se ha de tener en cuenta que la consciencia humana tiene
sus lmites y el estmulo sobre el cual una persona dirige su atencin se coloca en el centro de su consciencia, y
el resto permanece en segundo plano, segn la clsica analoga de la figura y el fondo. El fondo es importante
en el sentido en que confiere determinacin a la figura. En el caso del cine, hay que tener en cuenta que este
medio artstico supone un amplio cmulo de patrones informativos, donde la msica es un elemento ms. Frente
al dilogo de las pelculas, que se sita en primer trmino de la consciencia, la msica permanece velada, en un
rea profunda, pero con un considerable impacto afectivo debido a la propia naturaleza expresiva de la msica.
(Cfr. LEXMANN, J. Op. cit., pp. 144-45). A este respecto deberan tenerse tambin en cuenta las denominadas

200
las anteriores pelculas se les extrajese esa mayor parte de la banda sonora musical que
decimos, la pelcula dara un giro tan radical que difcilmente podramos decir que se tratase
del mismo largometraje. Slo por este hecho, cuya importancia se ha de valorar en toda su
magnitud con la detencin que sea necesaria, la funcionalidad de estas msicas es
incuestionable. Gorbman, de quien se ha tomado prestado este concepto de melodas no-
odas o unheard melodies, realiza un estudio de esa msica del Cine Clsico catalogada con
el apelativo de easy-listening music, y frecuentemente denostada desde la propia msico-
cinematografa, para acabar por defender su relevante importancia funcional252.
Tambin resultan interesantes a este respecto algunas de las primeras reflexiones serias
sobre msica de cine debidas a Aaron Copland, quien ya en 1939 dedicaba unas pginas a la
msica de cine y sus funciones 253, y lo primero que anotaba era cmo muchos cinfilos
consideraban como algo natural el acompaamiento musical en las pelculas de la poca, pero
que al poco rato de terminar el film no sabran responder a ninguna pregunta concreta sobre
esa msica. Tambin se preguntar si se debe escuchar la partitura de una pelcula o no, y
reconocer cmo para l, en calidad de msico, ms de una buena pelcula fue arruinada por
una partitura deficiente. Concluir que depender del grado de percepcin musical del
espectador medio, quien al estar tan absorto en la accin dramtica es probable no se est
dando cuenta de la msica de fondo, y se estar perdiendo un elemento importante del film,
como es la msica (aunque sin saberlo est siendo influenciado por tal elemento). Y para ello,
en su afn de ensear a escuchar la msica en sus distintos estilos y gneros la publicacin
de la que hablamos se titula precisamente Cmo Escuchar la Msica, y para que la msica
de cine no sea tan obviada por el espectador propone, partiendo de la premisa de que todo
exceso musical es contraproducente, una serie de modos en los que la msica sirve a la
pantalla, que apuntan en la misma direccin de algunas de las funciones de las que hablaba
Gorbman, y que bsicamente se han codificado dentro de la msico-cinematografa como
algunas de las funciones estndar dentro de este campo de anlisis musicolgico.

teoras de la habituacin en relacin al estudio del sistema auditivo complementario en el que participa el
cerebelo, y ver cmo afectan a la msica de cine de estas caractersticas.
252
Segn la autora, al igual que la msica de sala de dentista resta el temor del lugar donde se est, y en las
tiendas reduce el temor a verse gastando de ms, la easy-listening music tambin tiene sus funciones en el cine.
De esta manera, ayuda a otorgar una significacin segura a tal o cual escena y rompe cierta ambigedad,
establece concreciones geogrficas, histricas, culturales, reduce la potencial capacidad de que el espectador
reconozca las bases tecnolgicas de la articulacin flmica cortes, marco del cuadro, silencios de la banda
sonora, sealiza, etc. (Vase GORBMAN, C. Op. cit., passim [hasta p. 98], especialmente pp. 56-59 y
tambin sus referencias a la semitica de Roland Barthes de la p. 58).
253
Vase COPLAND, A. Op. cit., pp. 189-96.

201
 Pero esta visin de la msica de la que hemos venido dando ejemplos, tambin puede
plantearse en otro tipo de situaciones, aunque lejos del enfoque un tanto arquetpico,
extrapolable a muchos momentos de la Historia del Cine en general, que hemos ofrecido en
los anteriores prrafos. Es el caso de algunas escenas o secuencias cuyo anlisis slo pueda
ser abordado desde el contexto del corpus bergmaniano y la significacin que pueda tener
dentro del mismo, dentro de cierta autorreferencialidad temtica, por un lado, y estilstica por
el otro, si tenemos en cuenta los derroteros especficos que segua este cine (y atendiendo slo
ste) en cuestin. Es la situacin del final de El Manantial de la Doncella. Aqu, tras levantar
Tre el cuerpo muerto de su hija asesinada y brotar cual ex nihilo un manantial de agua pura
debajo de ella, se manifiesta que Dios ha obrado un milagro. De esta manera se viene a decir
que Dios s existe, y se rompe en cierto sentido y fuera de una lgica aparente, con lo que era
y sera la trayectoria de Bergman en cuestiones religiosas, pareciendo finiquitar una bsqueda
que sin embargo en las siguientes pelculas tomara otro cariz, frecuentemente enfocado hacia
una relacin de ausencia, ms all incluso de un inicial silencio. As, ocasionalmente algunos
autores han dado en calificar esta escena como torpe o innecesaria, eliminable, se podra
decir, si no fuera porque es parte consustancial de la balada medieval en la que se inspira la
pelcula a travs del relato de Ulla Isaksson. Esta crtica se acenta an ms si atendemos a su
msica, y ello por varias razones. En primer lugar por la relativa contradiccin de este final
dentro de la obra y del realizador en esa poca, poca que podramos definir como el punto de
inflexin ms acusado de todos, la piedra angular de su carrera; y si hablamos de una escena
de la que se podra prescindir, tambin la msica que incluye podra entenderse as. En
segundo lugar porque es ms que replanteable hasta qu punto esa escena en cuestin necesita
o no de msica, ms all de subrayar e intensificar el efecto pictrico de la ltima toma, como
veremos en uno de los ltimos captulos de esta Tesis. Y hablamos de sa y no de otras, pues
la pelcula, aunque dentro de un estilo un tanto sobrio en cuanto a msica se refiere, s que
ofrece varios momentos de acertado acompaamiento musical, como es el caso de las diversas
participaciones de msica de flauta que van estructurando el desarrollo flmico. Ahora, y
teniendo en cuenta que la pelcula tambin utiliza el recurso del silencio musical a modo de
intensificacin dramtica en momentos especiales (como ya vimos unas captulos ms atrs),
provoca que la msica que acompaa el final resulte disonante con el resto de la pelcula.
Podra haberse evitado o bien utilizar otra, incluso sacra y a poder ser de la Edad Media; y a
esto nos vamos a referir en tercer lugar, pues el estilo de la pieza difcilmente soporta un
anlisis crtico. Se trata de I Himmelen, i Himmelen (En el Cielo, en el Cielo) un himno

202
escrito por Laurentius Laurinus (con revisin del texto por el propio Bergman) en el siglo
XVII por tanto anacrnico con la poca de la pelcula y meloda de autor desconocido; una
msica religiosa vocal, pausada y apacible, pero a su vez anodina y purista, cargante y
redundante, que desmerece el conjunto254.

254
Wood, que frente a otros crticos considera que esta pelcula es un film casi perfecto, tampoco duda al
considerar errtico este uso musical, pues hubiese quedado mucho mejor en su opinin el simple canto de los
pjaros y el rumor del agua en medio del silencio circundante. (Vase WOOD, R. Op. cit. p. 112. Cfr. COWIE,
P. Op. cit. [1982], p. 189). Por cierto que en Espaa se ha difundido la falsa creencia de que tal msica fue
introducida por la censura franquista y sus frecuentes arreglos y aadidos de muy diversa consideracin.

203
DE LO DIEGTICO E INCIDENTAL

Como es bien sabido, la msica diegtica de una pelcula es aqulla que proviene de fuentes
naturales, concretas, que el espectador puede reconocer fsicamente en la pelcula que est
viendo; y la incidental es aqulla que no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, de
manera que el espectador no puede reconocer su lugar de procedencia y los personajes no la
escuchan. Tambin se las denomina indistintamente, msica de pantalla y de fondo
respectivamente, no siendo las nicas nomenclaturas empleadas por los tericos, donde
recordamos y remitimos a lo que escribimos en la Nota Preliminar sobre nuestros motivos
para utilizar con ms frecuencia el trmino incidental frente a no-diegtico, aunque
tambin empleemos ste de vez en cuando, pues significan lo mismo. El cine de Ingmar
Bergman ha hecho uso, como es lgico, de ambas tcnicas musicales aplicadas a la imagen.
El importante nmero de msicos, profesionales o diletantes, de sus pelculas, ha favorecido
que la msica diegtica aparezca con una inusitada frecuencia, evitando un predominio
aplastante de la incidental (como suele ser comn en las tendencias ms comerciales), si bien
esta ltima es claramente ms frecuente. A ello se suma el tocadiscos y por supuesto la radio,
artilugio fetiche de su cine utilizado en un gran nmero de pelculas por unos personajes
muy dados a la melomana, y por tanto a la escucha de su dial clsico o de otro estilo,
favorito, facilitndose lo que venimos indicando.
Lo que ms nos interesa aqu es analizar cmo el director hace uso de lo diegtico e
incidental de distintas y originales maneras. Por ejemplo colocando difusamente la barrera
que separa lo uno de lo otro, de tal forma que el espectador no sabe exactamente dnde se
encuentra la fuente original de la msica por poder encontrarse fuera de campo, o bien si sta
es abstracta; tambin permitindose el salto de un tipo de msica a otro en funcin de
necesidades dramticas y/o narrativas de la historia; o aportando su grano de arena a todo ese
aparato simblico que va unido inexorablemente al cine del artista sueco. En todo este
captulo e igualmente a lo largo de toda la Tesis, deseamos que el lector tenga muy presente
que se tomarn como referencia base las siguientes palabras del compositor de cine J. Nieto,
las cuales se traen a colacin en este preciso momento, esperando sean recordadas en lo
sucesivo:
es necesario poner de manifiesto un error, bastante difundido, que conduce a
planteamientos equivocados sobre la naturaleza y las posibilidades de la msica diegtica.
Consiste en pensar que la msica diegtica carece, muy frecuentemente, de contenido

204
 dramtico, y que por lo tanto es algo accesorio que poco o nada cambiar el contenido de la
imagen. Y nada ms lejos de la realidad. Si ya qued establecido [(el autor alude a apartados
precedentes de la obra que citamos)] que cualquier msica superpuesta a una imagen la
modifica en alguna medida, es evidente que toda la msica que aparezca en una pelcula siempre
influir de alguna manera sobre la historia o sobre sus personajes. [Pero adems] la msica que
un personaje escucha arrojar importantes datos sobre su personalidad, su cultura y su
extraccin social, al igual que la ropa que viste o los muebles de la casa en la que vive 255.

En El Sptimo Sello, la pareja coprotagonista de juglares es introducida en la historia

cuando la cmara se separa del caballero y su escudero que cruzan un pramo soleado, y se
acercan a la caravana donde aqullos duermen. Jof se despierta el primero y sale a estirar las
piernas, cuando repentinamente sufre una visin en la que se le aparece la Virgen Mara con
el Nio Jess. Suena una dulce msica coral que junto al sonido de un arpa parece remitir a lo
celeste. La msica no la omos slo los espectadores, sino tambin el juglar, como comentar
ms tarde a su mujer Mia, luego es diegtica aun no siendo visibles las fuentes originarias de
la misma. Es decir, la visin no es slo ocular sino tambin auditiva, ya que en ningn lugar
vemos a los msicos que debieran estar interpretando dicha msica. Cuando poco despus ella
le dice te quiero, entra esta misma msica, pero en esta ocasin incidentalmente.

En uno de los sueos-pesadilla del protagonista de Fresas Salvajes, ste camina por un
bosque hasta acercarse a una casa donde ve a travs de una ventana a su antigua prometida y
al hermano de l. Ella est sentada al piano, tocando una fuga barroca de Bach, la Fuga nm.
8 en Mi Bemol Menor del libro primero de El Clave Bien Temperado. La msica pasa de lo
estrictamente diegtico a lo incidental cuando los dos enamorados se besan y la meloda del
piano pasa a un chelo, que acabar volviendo a frasear el tema musical central de la pelcula.
La razn de este salto diegtico/incidental y tmbrico, mediante lo que la teora de la Msica
de Cine denomina encadenado musical, no es otra que subrayar el dolor del protagonista
ante esa escena. La msica en su faceta diegtica sirve como excusa para presentarnos a su
antigua prometida en una escena casera junto a su hermano, usurpador del corazn de la
joven. Al besarla y separarla de su piano, la msica tiene la necesidad dramtica de continuar,
pues ese beso incide en el dolor de Borg al verse obligado a ver cmo perdi un amor a manos
de su propio hermano debido a la propia ingenuidad de su personalidad, de ah su paso a lo
no-diegtico y de paso a otro instrumento, el chelo, que adems acenta esa tristeza gracias a
255
NIETO, J. Op. cit., pp. 122-23.

205
su caracterstica sonoridad; una tristeza que en Borg y una vez ms en Bergman, tiene visos
de pasin (y dentro de ella crucifixin) cristiana, y de donde el clavo con el que unos
segundos despus se hiere la palma de la mano cual estigma se suma al conjunto
semialegrico.

Encontrndose la familia Ekdahl (de Fanny y Alexander) en fechas navideas, lleva a

cabo diversas celebraciones. Una de ellas es en el teatro de la familia despus de una
representacin alegrico-navidea. Se trata de una cena para toda la gente del teatro, cuyo
anfitrin de la misma es Gustav Ekdahl. Inicialmente y mientras transmite unas pequeas
normas a los sirvientes, se oye por debajo una cancin desenfadada que no sabemos de dnde
procede, y se sigue oyendo mientras bajan las escaleras y comienza el desfile con toda la
comida en bandejas que llevan los criados yendo el propio Gustav a la cabeza de la comitiva,
con un ponche ardiendo en sus manos para llegar al saln de la cena. Bergman adelanta
mediante el canto, a los personajes que veremos a continuacin, pues la cmara se desliza
poco despus hacia el fondo de un pasillo dejando atrs a la comitiva de sirvientes y entrando
en una pequea sala donde cinco hombres en hermandad estudiantil beben jarras, brindan y
son quienes realmente cantaban esa cancin, que tiene por ttulo A Tailor and his Wife. Se
trata de un uso diegtico de adelanto, de no esperar a que la cmara tome a determinados
personajes para que empecemos a or lo que cantan, sino adelantar el elemento diegtico
sobreentendido pero no localizado para que cuando se produzca la localizacin como tal lo
nico nuevo resulte ser la imagen. Supone, en definitiva, una muestra de cmo el fuera de
campo y su siempre interesante relacin con el sonido puede repercutir sobre el campo dado.
De aqu pasamos directamente al grupo que encabezaba Gustav, interrumpido brevemente por
la escena de los hombres hermandados (y bebidos), y que ahora se retoma pero con msica:
una adaptacin diegtica fiel a la realidad de los instrumentos que vemos: violn, flautn,
trompeta, bombardino y crtalos, vistos en pantalla porque desfilan delante de Gustav con su
ardiente ponche y las cestas y bandejas de comida. Dicha adaptacin diegtica (que no se trata
de la Marcha Triunfal del Acto II de Aida, como errneamente se ha considerado) toma uno
de los pasajes de la pera Fausto (tambin conocida por Margarethe) de Charles Gounod,
extracto del nmero 22 (el coro de los soldados) del acto IV256.
256
Aqu, uno de los personajes, Valentin, vuelve con el ejercito victorioso. Todos, soldados y oficiales, estn
deseosos de volver a sus hogares y ver a sus familias lo antes posible, al canto de depongamos las armas, al fin
henos de regreso en nuestro hogar. La relacin de este momento de la pera con su inclusin en esta pelcula no
parece tenga relacin alguna directa, aunque tal vez se podra apuntar en una direccin reconciliadora,
pacificadora, entre clases sociales muy diferentes: los Ekdahl son una adinerada familia burguesa de poca, y en

206
 Cuando es presentado Isak, en la misma pelcula, lo vemos en su tienda abrigndose
para salir a la calle. Su sobrino le abre la puerta para salir, y junto al sonido de los grelots de
los trineos que intuimos en la calle, omos un violn que pasa ms bien desapercibido y que
slo una atencin especial asociara a alguien que toca en la calle, como parece ser. Pero el
violn se pone en primer trmino, cuando Isak ya est fuera, muy poco despus de que se le
abriera la puerta, y camina con algo de prisa calle abajo mientras la cmara le sigue, y
seguimos escuchando esa msica que se empieza a asociar ms bien a una msica de fondo,
desplegando su funcin narrativa, tras casi medio minuto de msica y travelling de cmara
siguindolo. Bergman juega una vez ms con el espectador: al ser judo, como se deduce de
su peinado o el nombre de sus sobrinos, la msica de violn lo identifica, adems de ser un
momento muy apropiado para esa msica animada, por la prisa que parece tener el personaje.
Sin embargo, unos metros ms adelante se ve a un msico callejero, que es quien tocaba
realmente el violn. De lo supuestamente narrativo-incidental-simblico pasamos a lo
diegtico momentneamente fuera de campo, rompiendo de paso el tpico del judo asociado
al violn. La obra en cuestin: Humoresca nm. 7 en Sol Bemol Mayor (Poco Lento e
Grazioso) para piano, de Antonin Dvok, aqu en su versin para violn solo.
Despus de la cena, toda la familia canta Nu r det Jul Igen..., una cancin tradicional
navidea sueca muy popular, cogidos todos de la mano haciendo un corro y corriendo por las
distintas estancias de la mansin. El canto es acompaado por un piano que no vemos. Lo
singular de la situacin es que el piano suena continuamente al mismo volumen, aunque estn
recorriendo la mansin de sala en sala, y obviamente el piano no va con ellos. Se trata de una
de esas licencias que se toma el aspecto diegtico de la msica en el cine sin que el espectador
se asombre: son pautas ya estandarizadas y asumidas por la Historia del celuloide.
La frontera entre lo diegtico y lo incidental vuelve a ser difusa en otra de las escenas
de esta pelcula, cuando se celebra la comida de funeral tras la muerte del padre de Alexander
y Fanny. En dicha reunin, mientras los comensales guardan silencio sentados a la mesa
atentos nicamente a sus platos, se oye una Msica Clsica camerstica de fondo, cuyo
carcter triste y pausado acompaa la situacin. Hasta que no vemos dentro de campo a los
msicos, no sabemos que realmente era msica de pantalla pues la cmara tarda varios

esta celebracin convidan a gente de humilde condicin. Justo antes de este desfile, Gustav instruye a sus
sirvientes con seria conviccin: aunque los invitados personal del teatro son de lo ms diverso y no tienen
nada que ver a los que suelen tener en el restaurante, no quiere ninguna actitud desdeosa ni arrogante, sino
generosidad y amabilidad con todos. Y ste ser el espritu que muestre este hombre en esos minutos del film.

207
segundos en dirigirse hacia los msicos, y adems inicialmente partimos del silencio musical
en la escena257.

Es El Silencio una pelcula donde la escasa msica escuchada pertenece al plano de lo

diegtico (la radio del hotel, la msica Jazz del bar). Slo hay un ejemplo de msica
incidental y lo omos tres veces. Se trata de una msica disonante y bordnica, estilo siglo
XX. En una pelcula marcada por lo que su propio ttulo indica no poda ser de otra manera, y
si la msica en general se reduce considerablemente y nos movemos entre grandes bloques de
silencio tanto musicales como dialcticos, lo ms propio es que la msica no-diegtica, debido
a su excesivo carcter dramtico desaparezca a favor de una msica diegtica justificada por
la propia historia, y nicamente sea introducida como elemento simblico en breves
momentos de los cuales adems slo uno se percibe intensamente. Si, como nos comenta
Lack, no se debe olvidar el extrao fenmeno que representa en realidad la msica de cine
[ni que] la imagen cinematogrfica se asemeja a la realidad de un modo en que la banda
sonora no lo hace [pues] nuestra experiencia cotidiana no suele ir acompaada de extraas
melodas258, es comprensible que una pelcula como El Silencio prcticamente prescindiese
de toda msica que no fuese expresamente de pantalla. Es la misma situacin de pelculas
como Pasin; pero sin embargo otras pelculas de la poca como Como en un Espejo o ya a
comienzos de los aos setenta Gritos y Susurros, aun evitando el exceso musical, daban buena
cuenta de reiteradas participaciones de msica incidental, de muy importante significacin
dentro de cada obra flmica, adems. Tngase muy presente que a diferencia de otros
elementos no-diegticos en el cine narrativo, en el caso de la msica no-diegtica, es su
ausencia lo que constituye una excepcin259, y sin embargo, en algunos momentos del cine de
Bergman, cuando esta excepcin tiene demasiados minutos y el film no da muestras de la
madurez estilstica de obras como estas ltimas, esa sensacin de extrao fenmeno que
supone la msica incidental de cine de la que nos habla Lack, puede acusarse demasiado. Es
la situacin de una escena concreta de Tres Mujeres, pues durante toda la secuencia de los
257
Se trata de msica de cmara para violn, viola, chelo, contrabajo y flauta travesera, y recupera el apelativo
histrico de msica de cmara para estas situaciones, si tenemos en cuenta que por msica de cmara, en un
principio, no se entenda la msica para un reducido nmero de instrumentos, sino la msica que se tocaba en
recintos (cmaras) aristocrticas desde el siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, para solista o para conjunto,
incluida tambin la msica para orquesta. Aqu se muestra su evolucin hasta el saln burgus, adaptndose a la
requerida funcionalidad del momento, ahora una comida de funeral, al final del film una comida de bautizo
doble, en ambos con la misma formacin de cmara. Se han tomado dos adaptaciones del Romanze de la
Sinfona nm. 4 en Re Menor de Robert Schumann y de la Obertura de la pera La Bella Helena de Jacques
Offenbach, respectivamente.
258
LACK, R. Op. cit., p. 92.
259
NIETO, J. Op. cit., p. 23.

208
esposos Karin y Frederick Lobelius, no hay nada de msica ni en la casa de la madre, ni en el
coche, ni en el ascensor, ni en su llegada a casa; cuando volvemos al presente tampoco, hasta
que llegan los maridos de todas las mujeres de las que habla el ttulo, y van corriendo a
buscarlos. He aqu que una de ellas se dirige a su habitacin para cambiarse, y en la de al lado
ve a su hermana pequea haciendo la maleta para escaparse con su novio. Intenta evitarlo,
pero no es capaz, y al final no le queda ms remedio que aceptar que su hermana pequea ya
no es una cra, y que si est enamorada y quiere escaparse, puede hacerlo, momento en que
entra un agudo violn sobre ligero acompaamiento, y un instante despus ambas hermanas se
abrazan en complicidad, tierno momento repasado por la participacin musical. Tras tantos
minutos sin msica, la entrada del violn con su spera individualidad coge desprevenido al
espectador, puede llegar a resultar un tanto chocante, o desde luego desde nuestra posicin
analtica, permite hacer este tipo de reflexiones, si tenemos en cuenta que el efectismo queda
muy lejos del de las participaciones de Bach en films como Como en un Espejo.
Un ltimo apunte sobre El Silencio antes de pasar a otra pelcula. Hay una escena en la
que se cruza lo diegtico con lo incidental: vemos a Ester en su habitacin fumando, bebiendo
y escuchado la radio. Al alejarse de esta fuente musical y dirigirse a la habitacin donde
duermen su hermana y sobrino, el volumen disminuye, pero no con suficiente intensidad,
existiendo por tanto slo una leve sensacin de consciencia acstica de distanciamiento
espacial. De esta manera, por breves instantes parece producirse ese cruzamiento
diegtico/incidental.

A medida que se suceden los crditos de Sueos, la pelcula nos presenta la sala de
revelado del saln fotogrfico donde trabajan las dos mujeres protagonistas, una como modelo
y la otra como jefa. Alguien pone un disco en dicha sala de revelado. Esta msica, que pareca
estar solamente all, salta de lo diegtico a lo incidental aparente, al pasar a sonar en la sala
de fotografa de modelos mientras se realiza la sesin fotogrfica. Es decir, esa msica no est
en la sala de fotografa propiamente dicha sino al lado, y cabra pensar como mucho que se ha
puesto para acompaar el trabajo que realizan, sonando tal vez por un altavoz que no vemos
alargado hasta el lugar. Pero la cuestin es que van pasando y pasando los minutos, y por las
propiedades acsticas de la msica (que parece no sonar de ninguna parte) ya nadie se acuerda
del disco colocado al comienzo, y la msica parece flotar desde la incidentalidad, algo que
adems se potencia por el parn brusco de la misma antes de que hubiera terminado, en el
preciso instante de tensin en la sesin debido a la actitud del muy obeso director del negocio,

209
que incomoda al resto, y a la foto que est a punto de tomarse. Se trata de una especie de Jazz
de estilo muy clsico, romntico, y constituye un ejemplo de lo que Xalabarder llama falsa
digesis260, concepto que alude a los casos en que la msica diegtica supera el carcter
realista que le es propio y hace suyo el carcter abstracto propio de la msica incidental. Es
una falsificacin de la digesis, una exageracin de sus posibilidades sonoras reales, tpico
caso de los bailes de saln en los que escuchamos ms instrumentos de los que suenan y a
mayor volumen del que realmente deberan sonar o, como en nuestro ejemplo, a partir de un
tocadiscos cuyo volumen acaba invadiendo el espacio acstico y escnico, muy por encima de
sus posibilidades. Un buen ejemplo de esto mismo, en un baile de saln, lo encontramos en
Crisis, cuando en la tramo secuencial del baile, tras haberse visto una pequea banda formada
por melfono, bombardino, trompeta, piano y flauta travesera, se mantiene la digesis musical
realista (salvo por el clarinete que sostiene a modo de batuta el director y que luego aade
aunque no se aprecie su sonido), cuando interpretan el vals de El Danubio Azul de Johann
Strauss hijo, con el degello que ello supone a la partitura original, pero tras una pequea
elipsis se sigue con otros valses, Voces de Primavera y a continuacin Rosas del Sur, y ahora,
como si tal cosa, se incluye sin mayores miramientos generosa cuerda frotada, que no sale de
ninguna parte.
Ms adelante (de nuevo en Sueos) en la escena en que el Cnsul y la joven modelo
escuchan msica y beben champn en la lujosa casa de l, encontramos otro ejemplo de cmo
la msica inicialmente de pantalla acaba por perder su concrecin y se abstrae sin mayor
asombro por parte del espectador. La msica que escuchan proviene de un vinilo que la joven
ha colocado en un tocadiscos. La cancin llega a su fin, se hace el silencio justo en el propicio
momento en que l le hace otro inesperado regalo y ella se queda boquiabierta: la msica se
adapta de nuevo a los fines dramticos. Pero inesperadamente la cancin se reanuda de nuevo
aunque nadie haya accionado el botn en el aparato de msica, y sin embargo esto no resulta
extrao al espectador, que a esas alturas ya no recuerda el foco original de la msica.
Las dos mujeres protagonistas regresan a la ciudad y la rutina de las sesiones
fotogrficas. Volver la misma msica del comienzo de la pelcula y la misma situacin,
comentada sobre estas lneas. La pelcula se cierra siguiendo un estilo de cine muy clsico:
cmara que se dirige hasta encuadrar en un primer plano a la rubia protagonista, que fuma y
mantiene su habitual pose a lo femme fatale, y la msica, fuera de toda lgica aparente por ser
diegtica, realiza un crescendo final.

260
Vase XALABARDER, C. Op. cit. (2006), pp. 48-49.

210
 La pareja protagonista de Ciudad Portuaria se conocer en una sala de baile un
Sbado noche, bailando pegados un meloso Jazz de corte romntico, pop. Cuando se van
juntos de la sala, el volumen de la msica disminuye correctamente, de forma realista. De esta
manera se consigue un grado de fidelidad acstico-espacial de la msica de pantalla que en
ocasiones es desatendido en estas situaciones. La pareja acabar rompiendo su relacin
porque Gsta no encajar nada bien la historia que su chica le cuenta sobre su turbulento
pasado. Para llevar mejor sus penas l se emborracha agresivamente y se acompaa de una
prostituta. Lo vemos sentado en una mesa del saln de un apartamento con una botella y un
vaso. Acompaa la escena una msica para piano a medio camino entre el Jazz y el Blues,
pero suena intermitentemente; sin motivo se interrumpe para reanudarse cuando levanta el
vaso para seguir bebiendo. Sucede as en varias ocasiones. Todo indica que la msica es
incidental, acompaando a un hombre destrozado emborrachndose, y cuya msica encaja
perfectamente en la situacin, si tenemos en cuenta a lo que en ocasiones suele asociarse este
estilo musical. Entra el dilogo, y la msica cesa; se torna violento, y la msica regresa. Y
otra vez lo mismo. Hasta que definitivamente pierde los papeles y empieza a meter botellazos
y destrozar muebles, y de la habitacin contigua sale Joe, un pianista americano negro que
estaba tocando el piano, interrumpindose de vez en cuando. He aqu la originalidad de la
escena: nunca fue msica incidental sino diegtica, y el espectador estuvo todo el rato
engaado.

Algo similar al ejemplo anterior lo encontramos en el desarrollo paralelo de dos

escenas de Noche de Circo. Albert y Anne son pareja; l es el dueo de la compaa de circo
Alberti, donde ella misma trabaja como amazona con los caballos, pero ambos estn cansados
de esa vida, aunque se lo esconden mutuamente, hasta que pasan cerca del pueblo donde
Albert dej a su anterior esposa y dos hijos, y decide que quiere hacerles una visita. Anne lo
interpreta celosamente y discuten: no le falta razn, Albert alberga la oculta esperanza de
poder volver con su anterior familia y abandonar a Anne y al circo. Pero Anne no pierde el
tiempo y se encamina al teatro donde das antes fueron a pedir prestados atuendos y donde
ella conoci y juguete con el actor Frans, al que ahora pretende seducir. Lo encuentra en su
aposento y se rebaja pidindole que se quede con ella y que la cuide, que no quiere seguir en
ese horrible circo. Ahora l tiene el control y poder sobre ella, totalmente indefensa. Sin
procedencia alguna comienza a orse una msica de organillo callejero, que ya habamos odo

211
en los crditos iniciales y que remite inequvocamente al mundo circense al que ella
pertenece. Posee su propia lgica si tenemos en cuenta la lgica y derecho que se toma la
msica no-diegtica en el cine, pero es ilgica (y he aqu su atractivo) por acompaar la
imagen, el guin, de una forma forzadamente referencial: el circo y su mundillo. De hecho l
la humilla (hueles a establo, a perfume barato y a sudor). La msica contina un poco ms a
lo largo de su conversacin y cesa. Al rato regresa, cuando ella le reta a un pulso que acabar
perdiendo y cayendo al suelo con l; y en un pequeo forcejeo en el suelo ella da muestras de
arrepentimiento y le pide que la deje, que quiere irse. Contina la msica y la humillacin; no
puede salir de la habitacin porque est cerrada con llave la puerta. Cesa la msica, lo cual
acrecienta la sensacin de incidentalidad de la misma, precisamente por sus idas y venidas, y
Frans se dispone a comprar sexualmente a la chica mediante el engao de una joya luego
resultar ser un simple oropel que acabar aceptando.
De aqu pasamos a la visita de Albert a su antigua esposa, escena que haba sido
interrumpida por la que acabamos de describir. Ambas historias presentan cierto paralelismo
en su desarrollo entrelazado. De toda su conversacin slo queremos rescatar el comentario
de uno de sus hijos pequeos sobre la presencia (llamativa para l) de un hombre de la calle
que toca un organillo (que no oye el espectador). Volvemos al episodio de la infidelidad de
Anne, donde contina la msica de organillo, que seguimos suponiendo incidental. Sin
embargo, Frans abrir la ventana, y el volumen de la msica aumenta, luego la msica estaba
en la calle realmente, y el espectador estaba bajo engao. Adems, apreciamos un curioso
efecto: al volver a la escena y no partir del silencio y pasar al rato a la msica como las veces
anteriores, sino encontrarse sta desde el comienzo, como espectadores nos resistimos a sentir
la msica como incidental, al sentirse el efecto contrario, luego la apertura de la ventana
simplemente confirma ese efecto. En la siguiente escena y a mayor volumen, vemos en un
plano cercano al hombre del organillo con monos del que habl el hijo de Albert
anteriormente, y a Anne y Albert paseando por separado por la calle acompaados por esa
msica, gracias a la cual sabremos que no han estado muy lejos el uno del otro durante sus
infidelidades (o intento de), pues desde el teatro se oa la musiquilla y en la casa de la antigua
esposa de Albert su hijo pequeo entr pidiendo 5 cntimos para drselos a un seor con
organillo que haca bailar a unos monos por dinero; pero esto no lo sabemos hasta ahora.

Es Msica en la Oscuridad una pelcula con muy originales ejemplos de todo lo que
estamos viendo en este modelo temtico. Vamos a hablar de tres tramos secuenciales. En el

212
primero, Bengt regresa del hospital a su casa. Destrozado anmicamente por haber perdido la
vista para siempre en un accidente, es cuidado por su hermana, que le intenta hacer ms
llevadera su tragedia. sta habla por telfono con su novio, que est de vacaciones en la costa
con unos amigos. Escuchamos una msica de fondo ambiental, idlica al lugar donde se halla
su pareja, que pasa totalmente desapercibida. Tambin se pondr desde ese otro lugar la
exprometida de Bengt para dar excusas vacuas por romper el compromiso tras el accidente.
Sin embargo, cuando su hermana cuelga el telfono la msica, que se encontraba al otro lado
de la lnea, ahora se queda a este lado e incidentalmente, sin que desde la posicin del
espectador resulte chocante. Slo dura unos segundos, pero a esto habra que aadirle la no
alternancia presencia/ausencia musical segn veamos a los personajes de un lado o del otro, o
por lo menos una oscilacin significativa del volumen261.
En segundo lugar, en la escena que Bengt termina de ensayar su pieza de Schumann,
habla sobre su porvenir con otra mujer que le cuida y que adems corrige su tcnica al
teclado, e irnicamente bromea con casarse con la sirvienta Ingrid; pero sta lo oye y se siente
muy ofendida y dolida, momento en que entran las graves y trgicas notas de un piano,
apropiadas para el momento por el dolor que siente la joven, y que aun siendo msica
incidental en ese preciso momento, en el conjunto de breves escenas, de tomas, a la que sta
pertenece no es incidental sino diegtica. Expliqumoslo. Bergman anticipa la msica que
vamos a escuchar a continuacin, pero no en la imagen siguiente, sino tres ms adelante,
constituyendo ello un interesante rasgo de originalidad mediante el manejo del overlapping
sonoro. Mientras suena la msica sobre el rostro afligido de Ingrid, pasamos a un plano
general corto de un edificio que es la Real Academia de Msica, ya que despus de ver a su
hermana a la espera y rodeada de msicos calentando, la siguiente escena nos muestra a
Bengt sentado al piano frente al Tribunal; pero la msica en ningn momento dej de sonar,
desde la joven en casa del protagonista hasta la prueba de la Academia 262. Y es que las notas
de piano graves y trgicas que escuchbamos con anterioridad son las del final de la cuarta
seccin copla II, podramos denominar si, como es nuestra opinin, se trata de una pieza con
forma de Rond-sonata de la obra de Schumann que interpreta ahora al piano en su prueba

261
Chion califica este tipo de fenmenos como msica on the air: voces y msicas que adquieren la libertad
de emanar de cualquier punto del espacio, estando asociadas a la idea de una difusin hertziana o telefnica [(en
el sentido etimolgico del trmino)]. Ello entraa muchas posibilidades de juego acerca de la localizacin de
estos sonidos por parte del pblico. CHION, M. Op. cit. (1985), pp. 176-77. Se genera en definitiva un efecto
de ligera flotacin y dispersin de la atencin.
262
La msica funde las discontinuidades del montaje, discontinuidad acrecentada por los saltos a lugares
separados en el espacio y en el primer caso incluso en el tiempo. Las cuatro imgenes visuales parecen una sola,
apoyndose en ese colchn musical, en ese sustrato, que es la msica que omos.

213
de acceso, el Aufschwung de la Fantasiestcke (anex. I, fig. 5), de tal forma que aunque la
msica fue durante dos breves escenas consecutivas aparentemente incidental, lo era como
mucho virtualmente, porque en realidad siempre fue diegtica, como lo comprobamos ahora
al ver directamente al pianista desde la siguiente seccin (segunda reexposicin del estribillo
I) hasta la cadencia final de la obra. El director se sirve de la citada obra de Schumann para
utilizarla en un nivel narrativo-dramtico en principio, y en su mera realidad contextual a
continuacin.
Y en tercer y ltimo lugar, despus de que la pareja se reencuentra tras una temporada
separados, comienzan a verse con cierta regularidad. Bengt invita a Ingrid y su novio a cenar
a su apartamento. Al final de la velada ella se sienta al piano a practicar y para que l corrija
su estilo, pues la chica se siente un poco torpe al teclado. La meloda no es otra que el propio
tema de la pareja variado en su adaptacin tmbrica al piano, que por primera vez no es
introducido incidentalmente, sino como msica de pantalla, tocada por uno de los propios
personajes. Se rompe as la frontera entre lo abstracto y lo concreto, entre una meloda que
slo oamos los espectadores y esa misma meloda llevada ahora hacia el presente inmediato
real de la vida de los personajes, lo cual ciertamente no suele ser muy comn en el cine, aun
pudiendo citarse muchos ejemplos.

La cena final de Sonrisas de una Noche de Verano viene precedida por un tentempi al
aire libre en el jardn de la lujosa mansin, donde los personajes principales del film, que son
adems los convidados, se saludan y presentan a medida que van llegando. Suena Msica
Clsica de corte dieciochesco galante, con pequea orquesta de cuerda y oboe. Esta msica,
tan dada a estas situaciones hablamos de una recepcin con invitados de clase alta, a
comienzos de siglo XX, en un ambiente de elegancia y protocolo formal, deja una sensacin
en el espectador como si de msica de pantalla se tratase, lo cual sera ms que lgico visto lo
visto. Sin embargo, ni se ven msicos (aunque bien podra haberlos), ni aparatos de msica
(con poco sentido tratndose de la poca que se trata, aunque desde un punto de vista histrico
tecnolgicamente posible). De aqu slo podemos deducir que se trata de msica no-diegtica.
Con todo, no ser msica incidental digamos al uso, pues la sensacin que deja en el
espectador es, definitivamente, diegtica. Por ello que haya que matizar la definicin de
msica diegtica como aquella que proviene de fuentes naturales, concretas, que el
espectador puede reconocer fsicamente en la pelcula que est viendo, pues en casos como
ste las fuentes naturales de la emisin musical no se ven, pero por motivos de

214
contextualizacin y costumbre263 podra ser considerada msica quasi diegtica, como un
ejemplo dentro de la en ocasiones denominada msica diegtica elidida. La misma
sensacin se aprecia ya en la cena, cuando los sirvientes se dirigen a servirlos, y una msica
similar, que se supone de pantalla, producida por unos msicos que no vemos pero que bien
podran estar ah amenizando una velada burguesa, debe ser calificada en sentido estricto
como de fondo, pues de nuevo no se aprecian sus fuentes naturales.

En Juegos de Verano, tras el paseo en barca, Marie y Henrik regresan a casa de ella.
Omos msica de piano de Chopin, el Impromptu nm. 4 en Do Sostenido Menor (Fantasa-
Impromptu), la parte del impromptu. Lo que en principio parece tratarse de msica incidental
a volumen moderado acompaando a una pareja de enamorados mientras cae la noche
circunvalados por una bella pintura de la naturaleza en pleno apogeo estival, acaba por ser
msica diegtica. El efecto se acrecienta adems si tenemos en cuenta que por el lugar en que
pasean no podra sentirse la msica de ningn piano, pues la casa de la chica est a demasiada
distancia, aunque ya se vayan acercando. Pero cuando estn ms cerca ella comenta que to
Erland est tocando el piano. Efectivamente, cuando entran en el saln de la enorme casa el
volumen aumenta de forma realista, viniendo con ello a indicar que lo anterior no era msica
incidental a volumen moderado sino diegtica a cierta distancia. Esta licencia del director
como decimos, la distancia fsica entre los jvenes y la casa difcilmente podra permitir una
apreciacin acstica de la apacible obra musical, permite que hablemos de este cruce entre
ambas clases de msica de cine. Bastante ms adelante, encontraremos un efecto similar,
aunque bastante ms explcito que el anterior. Hemos vuelto a la Marie del presente, la que
pasea en un entorno otoal por los lugares que pis aquel desgraciado Verano del pasado. Sin
saber cmo, sus pies la llevan a la misma casa de la que acabamos de hablar y recorre
tristemente las estancias anegadas de recuerdos. De repente entra el Estudio en Do Menor
(Estudio Revolucionario) para piano op. 10 nm. 12 de Chopin. Suena distante, como si
alguien lo tocase en otro lugar de la casa. Que su cualidad sonora sea de esta manera niega, en
principio, la opcin de ser msica de fondo. Se est volviendo a utilizar el factor acstico para
despistar, como sucedi con anterioridad. Esto lo sabremos cuando al bajar al saln
abandonado no se vea a nadie al piano, si bien es cierto que la msica ya ha cesado, por lo que
se recupera la opcin de ser msica de fondo, pero en la memoria de la protagonista msica
metadiegtica, concepto que explicaremos al final del captulo. Se trata de otro engao
263
La contextualizacin de la situacin dramtica de la pelcula; la costumbre de las innumerables ocasiones de
la Historia del Cine en que escenas como stas vienen enmarcadas por una msica similar.

215
diegtico/incidental, pero con la originalidad de introducir la imaginacin alterada de la
mujer. Sin embargo, en un tour de force ms, acaba resultando msica de pantalla, pues al
dirigirse a la cocina se encuentra con to Erland tomando caf, despus de haber estado
sentado al piano264.
En la anteltima escena, la accin se sita en el escenario de Ballet, donde de nuevo
omos El Lago de los Cisnes de P. I. Tchaikovsky acompaando a las bailarinas. Llegan los
aplausos; David, el novio de la protagonista, la observa desde bastidores y ella se dirige
corriendo hacia l. Ya no hay msica, pero segn le mira con ternura, sonre, le acaricia
enamorada y el espectador comprende que la chica ha aclarado sus ideas y decide
comprometerse en la relacin, se oye la escena Vals: Tempo di Valse (Acto I, nm. 2) de la
obra de Tchaikovsky, que acompaar a la perfeccin el momento, en el que adems, coqueta
ella, se coloca sobre la punta de los pies y le besa en los labios. Al final todo se ha resuelto y
se puede hablar de final feliz. Al margen de su dimensin dramtica, lo original de todo esto
es que la msica, incidental en ese momento (pero asociada a la propia actuacin de ballet de
ese contexto) es la misma, anticipada, de la siguiente escena en la que vemos a las bailarinas
con la msica en plena actuacin, y con la que concluye el film.

Tambin resulta interesante observar, para la msica incidental, cmo afecta a la

sonoridad ambiental general. En algunos casos no tapa los dilogos, por lgicos
requerimientos dramticos, pero s lo hace con la sonoridad ambiental ruido de la calle,
viento, pasos, en otros se mezclan equilibradamente todos los elementos sin que
interfieran recprocamente, y tambin podemos apreciar cmo toda la banda sonora no
musical dilogos, sonidos diversos es vampirizada por una msica que elimina
completamente toda competencia sonora que no sea ella misma, dejando slo la imagen y la
msica, y transmitiendo esa sensacin de vaco, de aislacionismo, llamada por algunos
tericos de videoclip. Veamos esto con varios ejemplos. Cuando los hermanos de Como en
un Espejo aparecen muy juntos, pegados, dentro del casco abandonado de un barco en la orilla
de la playa de su localidad, volver la pieza de Bach, una zarabanda para chelo que ya se
escuch con anterioridad. Esta msica incidental no bloquea plenamente los sonidos

264
Gorbman ha recalcado cmo muchos directores franceses de los aos treinta y siguientes participan en la muy
asentada tradicin gala de utilizar la msica diegtica jugando con las ambigedades. (Vase GORBMAN, C.
Op. cit., p. 22). Siendo abiertamente reconocida por el mismo director la influencia de la obra de importantes
nombres de la poca como Marcel Carn o Julien Duvivier sobre sus primeros films, es muy probable que este
engao diegtico/incidental o el salto de lo diegtico a lo incidental, que venimos observando desde sus primeras
obras y que nunca abandon, provengan de esa misma influencia cinematogrfica.

216
diegticos naturales, que en este caso son las gotas de la persistente lluvia que los rodea y que
ha caracterizado esa parte del film. Otro adecuado ejemplo nos viene dado por La Carcoma.
Aqu, en una de las escenas Karin acompaa a su marido en el almuerzo que ofrecen a los
colegas laborales de l, y al trmino se dirigen todos a otro lugar a tomar el caf, pero los
pensamientos y el corazn de la mujer estn en otro lugar, estn puestos en su amante David.
Ser el tema musical de los dos el que nos lo indique, junto a la llamada que realiza y cuya
conversacin no omos pero deducimos. Sucede que aunque en un principio la msica viene
mezclada con los sonidos de la realidad diegtica, pronto stos desaparecen, quedando slo la
msica y en lo visual las explicaciones que da la mujer a algn invitado. Son slo un par de
ejemplos distintos de un efectismo muy frecuente en el cine y del que el director tambin se
sirvi con relativa frecuencia.

Y en el caso de la msica diegtica no es menos interesante observar cmo muchas

veces, y el cine de Bergman tampoco se libra de ello, no se respeta la realidad diegtica de las
posibilidades de la msica, como por ejemplo las escenas en las que alguno de los personajes
se aleja de la fuente originaria y la msica no baja el volumen de forma coherente y real, o
viceversa en el caso de que se acercasen; o las posibilidades de que realmente un personaje
pueda llegar a or a ese volumen una msica que est demasiado alejado de l. Ya hablamos
sobre estas lneas del concepto de falsa digesis, y ciertamente, en las pelculas trabajadas
se pueden encontrar ejemplos de las dos cosas, es decir, de mantener fidelidad a la realidad o
falsearla. Y en relacin a esto habra que tener tambin en consideracin si la msica
diegtica que oye el espectador se adecua a la sonoridad real que el espacio donde se est
ejecutando o es puesta nos transmitira, de estar nosotros dentro de esa ficcin, de ese espacio
una sala grande o pequea, un espacio abierto o cerrado, alguien toca o es una radio, podra
o no podra haber resonancia acstica. Esto se suele resarcir mediante distintas tcnicas de
ecualizacin, modificacin, filtracin, etc., del sonido musical a la hora de realizar el montaje
musical, el dubbing265 y dems, y as asemejarse en la medida de lo posible a la realidad. Sin
embargo no siempre se cuidan estos detalles, lo cual depender del tiempo disponible, del
presupuesto manejado, de la necesidad que un director o productora tenga de ello en
determinada produccin, o de la dcada en que se lleve a cabo. Desde luego en Bergman, en
algunas de sus pelculas de los aos cuarenta y cincuenta no parece que se trabaje mucho en
esta direccin, algo que sin embargo aprendera a cuidar con mucha ms minuciosidad en el
265
Concepto referido al proceso de mezclar los numerosos dilogos, efectos de sonido y las pistas musicales, en
una nica mezcla equilibrada de esos elementos.

217
futuro, pero siempre teniendo en cuenta que la ficcin cinematogrfica, como ficcin que es,
se ha tomado histricamente muchas libertades al respecto, en esta faceta de la digesis.

Como se ha podido apreciar a lo largo de este captulo, uno de los aspectos en los que
se ha hecho mayor hincapi ha sido el engao sobre el espectador en relacin a si la msica
oda era diegtica o incidental. Hemos comprobado cmo las expectativas de certeza eran
burladas en numerosas ocasiones, conllevando de esta manera un grado de incertidumbre a
tener en cuenta. Segn L. Meyer, la satisfaccin o frustracin de las expectativas generadas
ante un estmulo musical sern las causantes de la emocin y posterior significado que
determinada msica pueda poseer. En uno de los diversos ejemplos que ofrece, considerar
que
la expectacin puede tambin surgir porque la situacin que sirve de estmulo sea
dudosa o ambigua. Si los modelos musicales son menos claros de lo esperado, si hay confusin
en cuanto a la relacin entre meloda y acompaamiento, o si nuestras expectativas se ven
continuamente burladas o inhibidas, surgirn la duda y la incertidumbre en cuanto a la
significacin, la funcin y el resultado general del pasaje 266.
Aunque el autor lo est principalmente enfocando hacia las relaciones intervlicas,
acompaamiento musical, progresiones de acordes, etc., consideramos que a un nivel ms
amplio y aglutinador, genrico y contextual dentro de lo que es la msica adherida a la
imagen, es vlido este planteamiento, como uno de los muchos efectos ilusorios de los que la
msica en el cine puede valerse, como se ha comprobado, y siempre derivado del hecho de
que, como indica Gorbman, the only element of filmic discourse that appears extensively in
non-diegetic as well as diegetic contexts, and often freely crosses the boundary line in
between, is music267.

No queremos concluir sin aadir algn apunte sobre los casos en los que la msica no
pertenece estrictamente ni a la digesis ni a lo incidental. En ocasiones se utiliza el trmino
metadiegtico para referirse a esas imgenes narradas o imaginadas por un personaje, los
sueos, visiones o fantasas, a los cuales pasa el discurso flmico, y con l la msica que se
vaya a incluir, lo que podra permitirnos hablar de msica metadiegtica. Sin embargo, qu
sucede cuando esa esfera interior del personaje no se materializa visualmente, sino que
seguimos con una toma suya, y sin embargo l est pensando o soando (despierto o dormido)

266
MEYER, L. Op. cit., p. 46.
267
GORBMAN, C. Op. cit., p. 22.

218
con algn asunto pasado o futuro. En estos casos, es la banda sonora y la msica de la misma,
la que nos indica este aspecto. Por lo tanto sera una especie de msica metadiegtica de
carcter especial, sin una nomenclatura ms especfica. En Crisis, Ingeborg, una madre
adoptiva con terrible miedo a perder a su hija por haber ido sta a pasar una temporada con su
madre biolgica a la ciudad, donde parece estar muy a gusto, regresa a su pueblo en tren tras
visitarla. En el vagn, presa de la desesperacin, vienen a su mente recuerdos del pasado, de
la infancia de su hija a su lado, juntas al piano. Esta imagen se funde con la cara de Ingeborg,
al igual que su conversacin del pasado con el sonido de las vas del tren, pero adems la
msica del piano tambin se oye, y se supone que en la mente de la mujer, lo cual es una
muestra de metadigesis, aunque podramos definirla como parcial, pues junto a su cara
vemos, simultneamente, la imagen del pasado correspondiente a ese recuerdo y su msica.
Un caso con valor ms ejemplar sera un momento, al final de la pelcula, en que Nelly, esta
hija de la que hablamos, ya de vuelta a su pequea localidad semirrural, recuerda lo horrible
que fue su estancia en la ciudad. En ese momento de la conversacin con su madre adoptiva,
mantiene su mirada perdida en la nada, recordando, y volvemos a escuchar la msica que
acompa el desenlace de su ltima noche en la ciudad, donde fue seducida por el amante (y
pariente) de su madre biolgica ante la mirada de sta, para al rato acabar suicidndose el
seductor en cuestin. La msica de toda aquella escena provena de un teatro de al lado, que
indirectamente les acompaaba, junto a los aplausos y sardnicas risotadas aadidas
espordicamente; y viene ahora al recuerdo de la joven, sin aplausos ni risas, acompaando su
mirada perdida y sus palabras, de manera metadiegtica.

219
PSICOANLISIS

En principio, puede resultar chocante abarcar, como hacemos aqu, la personalidad de los
protagonistas de algunas de las pelculas, por tratarse de msicos. No se aprecian notables
diferencias entre algunos de los perfiles mentales de los muchos y muy variados artistas e
intelectuales que Bergman ha utilizado en sus films. Algunos de los rasgos que veremos a
continuacin en los siguientes personajes msicos, no difieren por ejemplo a los de la
traductora Ester en El Silencio o a los de la psiquiatra Jenny de Cara a Cara al Desnudo.
Ahora bien, desde nuestra posicin e inters en la esfera de lo musical, son los personajes
msicos lo que nos interesa, y que puedan padecer de determinados rasgos psicopatolgicos
que coincidan con otros personajes de otras reas socio-artsticas no debe suponer una
eliminacin de parte de lo que vamos a hablar aqu. A su vez, que desde la Psicologa no se
suela buscar posturas concluyentes sobre estos temas no ha impedido que se hayan realizado
en las ltimas dcadas numerosos estudios, como por ejemplo aqullos que vinculan los
rasgos neurticos a algunos perfiles de pianistas especialmente dotados.
La personalidad del msico no ha sido algo muy tratado por la Musicologa, y no
hemos de olvidar que el papel del individuo como individuo en s, depende de esa orientacin
social que es la matriz, el cimiento sobre el cual su trabajo se desarrolla y madura. Por lo
tanto, desde una perspectiva sociolgico-musical pueden tratarse estos asuntos legtimamente,
si bien hemos de dejar bien claro que tales asuntos caen del lado de la Psicologa en un
sentido amplio del trmino, antes que de la Sociologa del Arte propiamente dicha tal como se
entiende desde el mbito acadmico. Adems, las relaciones entre la msica y la sociedad son
muy dinmicas y en absoluto unvocas, habiendo que evitar planteamientos deterministas y
demasiado lineales, buscando ms bien relaciones orgnicas y tomando en consideracin
diversos puntos de vista. El perfil psicolgico del msico tiene mucho que decir, por tanto, y
mxime si tenemos en cuenta una visin retrospectiva hacia los grandes nombres de la
Historia de la Msica Clsica y sus respectivos perfiles. De esta manera, si de forma indirecta
(porque al fin y al cabo estamos trabajando con elementos ficticios por tratarse de pelculas) el
director nos muestra una serie de personajes msicos con rasgos de personalidad claramente
definibles bajo las coordenadas del psicoanlisis, aun siendo elemental, no dejaremos de lado
su posible inters para este trabajo.
Tambin se hablar del papel que la msica de ciertos films desempea a la hora de
ayudar a definir la psique de algunos personajes.

220
 En La Vergenza, Bergman nos ofrece un interesante retrato psicolgico del
protagonista masculino, que viene a ser una pieza ms en el proceso caracterizador que el
realizador sueco ha perfilado a lo largo de su extensa produccin en torno a la personalidad de
artistas e intelectuales de muy diversa condicin pintores, msicos, escritores, actores,
frecuentemente del mbito pequeo burgus intelectual. Jan da muestras de infantilismo e
inmadurez, siendo su mujer Eva quien se encargue de llevar las cosas hacia delante. Su
miedo, cobarda, sus lgrimas, su sensibilidad tan acentuada y su fcil vulnerabilidad, son
difcilmente soportables para su esposa. Adems est su egosmo, no saber qu es el amor
hacia otra persona sino slo hacia s mismo. Y por ultimo su melancola, esa melancola que
en un plano potico-esttico puede tener determinadas connotaciones apreciables, pero que en
el plano del anlisis psicolgico la melancola, los sentimientos de tristeza en la reflexin
hacia lo pasado o hacia el referente externo de subjetiva belleza, no dejan de ser sntomas de
una negacin y anempata del propio yo y, en consecuencia, una proyeccin (esttico-
emocional, ms que psicoanaltica en el sentido freudiano) de ste hacia lo externo, como
autocompensacin de lo interno negado. Sin embargo en Jan se ha de aadir que su
melancola tiene un objeto coartada, que es su situacin antes del estallido de la guerra civil
que sufren268.
De la interaccin de la sociedad con el Arte no slo se deriva aqu la muerte de ste a
causa de la guerra, tema recurrente del film, sino tambin la afectacin en la psique de un
artista, msico en este caso, que pasa de una acentuada cobarda y sensibilidad excesiva a una
crueldad desaforada. Para Tarkovsky, pierde lo mejor que tena, pero todo el dramatismo y el
absurdo de la situacin consiste en que, gracias a su nueva cualidad, pasa a ser alguien
importante para su mujer. [] Aquel hombre, en principio incapaz de matar una mosca, se
convierte en un cnico en cuanto ha descubierto un mtodo de autoafirmacin. Hay en este
personaje algo de Hamlet269.

Muchos son los rasgos psicoanalticos que observamos en Charlotte dentro de una
personalidad neurtica e histrica. Hablamos ahora de Sonata de Otoo, y por ejemplo lo
268
Tngase en cuenta que Sigmund Freud define la melancola como una afliccin que consiste en la prdida del
deseo, de tal forma que el sujeto que padece melancola y a diferencia de un sujeto por ejemplo en duelo (que s
ha sufrido una prdida real) llora una prdida imaginaria, lo que traducido al vocabulario lacaniano viene a
decir que el sujeto melanclico inconscientemente fabrica el sentimiento de prdida del objeto amado a costa del
sacrificio real de tal objeto. No es la situacin de Jan en esta pelcula, en la que s existe una prdida real, el de su
pasado como violinista en una orquesta, en un contexto no beligerante, en una vida muy distinta a la actual.
269
TARKOVSKY, A. Op. cit., p. 175.

221
apreciamos en el uso de pastillas para combatir su insomnio crnico; en su cinismo, falsedad
y exagerada teatralidad; sus soliloquios en la soledad de su cuarto; en la contradiccin de ser
enormemente sensible con la msica, pero no con los seres humanos. Sin duda, sus carencias
afectivas son la raz de todo, pues el personaje est marcado por unos padres que jams la
tocaron, jams la acariciaron. De esta forma, ella hace lo mismo con sus hijas, a las que no
quiere ni jams quiso. Adems, el papel de la msica en esta pelcula va ms all de lo que se
suele apreciar en el Cine, si bien es cierto que el Cine de Autor implica palpables diferencias
con las corrientes dominantes. La relacin de las dos mujeres con la msica est enraizada en
lo ms profundo de su subconsciente. Lo vemos, por ejemplo, en el hecho de que Eva
aprendiese con los aos a tocar el piano, el instrumento de su madre, tal vez sin darse cuenta
de que con ello lo que buscaba era recibir el amor (simbolizado en el piano) de su fra, lejana
e inalcanzable madre; de hecho al principio le comenta que toca en la iglesia local y que el
mes pasado dio un concierto vespertino en el que adems hablaba de la msica tocada al
pblico, que fue un xito. Estos comentarios los realiza con una ilusin y sonrisa casi
infantiles, para que su madre que la escucha se sienta orgullosa, sienta afecto. Pero la madre
no atiende demasiado a sus palabras y pone como contraejemplo petulante sus recientes cinco
conciertos escolares en Los ngeles ante tres mil nios, infravalorando sin darse cuenta a
su hija. Tambin es muy significativo al respecto que en un lapsus de sinceridad Charlotte
reconozca que desde su ms temprana infancia no recuerda que ni su padre o madre la tocasen
o acariciasen; desconoca qu era el amor y el afecto, y la msica se convirti en su nica
forma de exteriorizar sus sentimientos. En esta lnea, en los ltimos minutos de la pelcula,
alude a su sentir humano (para justificar que no es tan mala persona, aun habiendo afirmado
unos segundos antes que desea la muerte de su hija tetrapljica) recordando las alabanzas de
la crtica cuando toca Brahms o Schumann, es decir, viniendo indirectamente a confirmar que
slo sabe expresarse a travs de la msica, que no sabe querer de otra manera270.

El atormentado violinista de Hacia la Felicidad, Stig, da muestras de inseguridad e

irritabilidad. De carcter ambicioso, llega hasta el narcisismo y la megalomana,
considerndose mejor msico que los dems, pero incomprendido. Se considera desdichado
desde que tiene uso de razn y poco respetable para los que le rodean, llegando a decir cosas
270
Incluso en la conocida escena de la interpretacin del preludio de Chopin de la que ya hemos hablado, la
mirada de Eva hacia su madre no se queda slo en esa sensacin de humillacin a manos de su propia madre,
sino que, ms all incluso, constata a travs de su expresin facial la enorme sensibilidad de la madre va
musical, es decir, que no se trata de un ser insensible ni mucho menos, pero que ella y su hermana son relegadas
muy por debajo de la msica.

222
tales a la gente como yo no debera vivir. Le cuesta comprometerse emocionalmente y es
muy infantil e inmaduro, siendo su mujer quien parece en ocasiones ms bien su madre que su
esposa. Nervioso, egosta y neurtico; un tanto paranoico, al pensar que su fracaso profesional
ha sido instigado por intrigas de los que le rodean y que va a ser motivo de burla por parte de
los dems, resuelve sus problemas dando la espalda a su mujer y buscando refugio en los
brazos de otra, a veces en la botella o en su soledad 271. Aun siendo un tema muy polmico,
desde la Psicologa se ha hipotetizado alguna que otra vez sobre determinados ncleos de
personalidad que se corresponden con determinados colectivos sociales, dentro de stos con
los artistas e incluso dentro de stos con determinados tipos de artistas. No es ste momento ni
lugar para presentar las diversas teoras sobre las distintas personalidades psicolgicas de
pintores por un lado o msicos por el otro, ni del rastreo histrico de las mismas, pero s
queremos hacer notar cmo el director ha sabido captar con gran acierto parte de la esencia
psicolgica de determinados tipos de msicos, y llevarla a la pantalla lo cual, por su cualidad
abstracta, entraa una lgica dificultad272.

271
De todo ello deducimos que aunque el personaje no llega a tener un trastorno de personalidad propiamente
dicho, es decir, unos rasgos que se vuelven inflexibles, no se adaptan a la situacin, persisten a lo largo del
tiempo a pesar de que haya desaparecido el origen que los motivo, y que ocasiona en la persona que los
representa o en los dems, un sufrimiento, un malestar importante o una alteracin grave en la manera de
funcionar (REBORDOSA SERRAS, Josep. Personalidades en Conflicto. S. l.: Editorial JRS, 2000, pp. 30-31.
[2000]); sin embargo, s presenta claras analogas con el trastorno depresivo de personalidad, el trastorno
paranoide de personalidad y el trastorno negativista de personalidad. (Para una profundizacin en las
caractersticas de estos y otros trastornos remitimos a la obra anteriormente citada).
272
Cuando realizamos una prospeccin biogrfica a lo largo de los ltimos doscientos cincuenta aos sobre los
principales compositores, son ms que llamativas las coincidencias de personalidad entre ellos. Lejos de una
pretensin absolutista al respecto (pues el estudio de la personalidad no corresponde a frmulas aritmticas a lo
dos ms dos igual a cuatro), no podemos dejar de anotar que son muchos los rasgos de personalidad que,
siendo en ocasiones simples rasgos superficiales y otras veces casos patolgicos en toda regla, aparecen como
comunes a estos ilustres nombres, y que tambin se aprecian en los personajes-msicos del cine bergmaniano.
Siguiendo al mdico internista Dieter Kerner, en su a partes iguales polmico, discutido y alabado libro Grandes
Msicos. Sus Vidas y sus Enfermedades (Barcelona: Ediciones Mayo, 2003. [1963]), se ofrece un resumen
biogrfico de los grandes hombres de la Msica Clsica, atendiendo especialmente a las enfermedades que los
llevaron a la tumba, y sin olvidar sus personalidades y conflictos internos, psicolgicos. As, podemos apreciar
cmo desde un Mozart, Beethoven o Paganini hasta un Mahler, Ravel o Schnberg pasando por un Schubert ,
Chopin, Liszt, Schumann, etc. son continuos, no de forma genrica y dependiendo de cada caso, claro, los
siguientes sntomas: crisis nerviosas, infantilismo, ideas paranoides y de referencia, estadios depresivos, miedo,
autotormento, pensamientos suicidas, soliloquios, excentricidad, comportamiento antisocial, egocentrismo,
sentimientos crnicos de vaco y soledad, autocrtica, hipersensibilidad, melancola, cambios bruscos de carcter,
insomnio, evitacin, excesos con el alcohol, inseguridad, neurastenia, misantropa, etc. Cierto es que estamos
hablando de los genios del mundo de la Msica, de sujetos excepcionales que van surgiendo a travs de los
siglos muy puntualmente, y que como tal lo ms lgico es su diferencia respecto a los grandes bloques sociales.
Pero la cuestin es cmo muchos de estos rasgos tambin aparecen en msicos y compositores que, ya dentro de
un cierto nivel de profesionalidad tngase en cuenta por ejemplo que Charlotte de Sonata de Otoo posee
renombre internacional son susceptibles de ser parcialmente perfilados a este respecto.

223
 Otras veces se habla indirectamente de alguien, un familiar por ejemplo, que resulta
ser msico, y que por su carcter marc el del personaje en cuestin que le cita. Pensemos en
Sebastian de El Rito, quien en una ocasin, al hablar de su infancia y de sus miedos de aquella
poca, acaba hablando de su padre, que era un msico con talento que pudo llegar a ser muy
bueno, pero que era un borracho y lo tir todo por la borda, cayendo enfermo y llegando a
alucinar. As, ahora tenemos a Sebastian, un hombre muy violento, un pequeo psicpata
incluso, dando muestras de ello en su trato con el Juez que le interroga en una de las escenas,
a quien arremete verbalmente y casi fsicamente, canalizando la ira que siente por su propio
padre (otro perfil de autoridad al fin y al cabo) y dicindole que no puede intimidarle, que
ningn ser humano volver a darle miedo. Otro ejemplo muy parecido lo tenemos en
Creadores de Imgenes, que trata sobre el encuentro entre el director de Cine Mudo Victor
Sjstrm y la escritora Selma Lagerlf, de quien el director ha adaptado a Cine una de sus
novelas en La Carreta Fantasma. En la sala de proyeccin tambin se hallar Tora, joven e
impulsiva actriz con la que la escritora sostendr una intensa charla introspectiva donde saldr
a relucir la relacin de la escritora con su padre, que era msico, y al cual slo se alude, pero
se le alude con prolijidad. Este hombre era alcohlico, desconfiado, agresivo y egosta.
Sensible a todo y atormentado, crea que nadie le comprenda ni a l ni a su sensibilidad de
artista. Su vlvula de escape era el alcohol 273. Infantil, ciclotmico, con bruscos cambios de
humor y amenazas suicidas, siempre asustado, pero creyndose superior a los dems, pues al
fin y al cabo l era artista. A decir verdad, el padre de esta escritora no era msico, sino
militar, pero la historia que escoge Bergman para su pelcula parece tomarse esta licencia
dentro de la ficcin que nos propone, al igual que imaginario es el encuentro entre ella y
Sjstrm, el cual nunca sucedi en estos trminos. Con ello, con esta eleccin profesional
artstica, se incide ms an en la visin que creemos Bergman presenta de algunos artistas-
msico.

Pero no vamos a quedarnos solamente aqu. Vamos a citar otro ejemplo que incide en
la psicologa de los personajes pero desde otros presupuestos, directamente musicales. Con
esto queremos decir que es la msica escuchada en el largometraje la que, va dramtica,
puede ser correlato y reflejo del trastorno de los personajes. En el captulo Disonancia y
Siglo XX ya abordaremos la personalidad de Elisabet Vogler de Persona y la msica de la

273
Adems, dicho sea de paso, Suecia es un pas donde el alcoholismo ha sido una lacra social desde hace
tiempo. Ya en el siglo XIX hubo varios movimientos populares para luchar contra el alcoholismo, uno de los
problemas sociales que ms preocupaban y siguen preocupando en dicho pas.

224
pelcula, pero aqu queremos hablar de Johan Borg, el trgico y taciturno personaje
coprotagonista de La Hora del Lobo. ste se debate entre dos esferas: la de su vida en el
campo con su compaera sentimental, retirados y centrado en su arte pictrico la realidad; y
la de sus demonios interiores materializados en una siniestra aristocracia que habita tambin
el lugar y que acecha al hombre, hasta acabar destruyndole la irrealidad. Sntomas de
biporalidad, de alteridad y materializacin onrica, parecen acuciar a un hombre cuyo
aislamiento supera (o es la autntica causa posiblemente) la mera paratopa artstica. La
pelcula incluye varios fragmentos de msica original compuesta por Lars Johan Werle
siguiendo la lnea de la atonalidad e incisiva disonancia de algunos de los principales
maestros del siglo XX a partir del camino trazado por Arnold Schnberg (e incluso llegando
al trabajo electro-acstico). Y es aqu donde dicha msica puede suponer un analogon a los
problemas mentales del artista, si como comenta Pousseur la prdida de coherencia tonal
aparece como una liberacin del principio de identidad; el aumento de cromatismo [] como
una victoria del principio de alteridad274. Y ms an aadir a continuacin si tomamos a
consideracin que este giro esttico musical se desarrolla en un ambiente histrico
contemporneo a la persona de Freud, cuyas teoras psicoanalticas profundizan en el
concepto de realidades reprimidas275. Pensemos por ejemplo en la escena donde Johan est
pescando y aparece por ah uno de sus demonios, un nio con ropa muy ajustada y gestos
un tanto provocativos, que parecen recordarle una de sus pulsiones sexuales reprimidas, que
tanto le atormentan. Toda la escena viene acompaada de fondo por esta msica. Desde este
punto de vista arguye De Arcos la multifragmentacin a la que llega la msica atonal y su
asimilacin por parte de Schnberg, podra tener una curiosa y proftica analoga literaria con
[el relato] publicado en 1886 por Stevenson, Dr. Jeckyll y Mr. Hyde276. Curiosamente, el
protagonista de nuestra pelcula recuerda en alguna ocasin, aunque desde presupuestos muy
distintos, por supuesto, al del clebre relato.

De manera ms obvia y desde luego menos profunda que el ejemplo anterior, existen
otros momentos en Bergman donde de nuevo la msica potencia el desequilibrio de algn
274
POUSSEUR, H. Op. cit., p. 45.
275
Acerca de la vinculacin Freud-Schnberg, Christopher Small seala: en las obras del perodo intermedio de
Schnberg [] encontramos la misma cualidad de libre asociacin, las mismas asociaciones paradjicas, la
misma concentracin y condensacin cuya vivencia se nos da en los sueos. Sin la necesidad de establecer una
tonalidad y sus relaciones lgicas, se haca posible exponer muy rpidamente el material de una pieza [sic.], a
veces en forma simultnea, muy semejante a como en un sueo las ideas se amontonan y superponen unas con
otras. SMALL, Christopher. Msica, Sociedad, Educacin. Madrid: Alianza Msica, 1989, p.118. (1980). Apud
ARCOS, M. de. Op. cit., p. 115.
276
ARCOS, M. de. Op. cit., p. 115.

225
personaje. Su segunda pelcula fue Llueve sobre nuestro Amor, y adolece de la personalidad y
seriedad caracterizadora de otras obras, incluso algunas poco posteriores dentro de la misma
poca, a finales de los aos cuarenta. Aqu, la pareja de enamorados buscando rehacer su vida
topan con un casero hosco y poco de fiar e incluso trastornado por su propia soledad. As se
infiere en la escena en que tras hacer una visita de negocios a sus inquilinos se detiene ante la
puerta, porque ve una caja de msica que acaba cogiendo, por llamar poderosamente su
atencin. Se introduce una sinuosa, cromtica y un tanto inquietante meloda en clarinete bajo
solo, con unos trinos progresivamente ascendentes justo antes de aadirse la propia msica de
la caja (imitada a base de celesta), que se mezcla con la otra, mantenindose en dos planos
sonoros distintos: en primer lugar por tratarse de sonoridades antitticas, en segundo lugar por
no encajar armnicamente de ninguna manera, y en tercer lugar por ser una incidental y otra
diegtica. Mientras suenan estas dos msicas el hombre comenta que la caja era de uno de sus
nietos, hace tiempo, pero que los hijos dejan pronto el nido y se van, y los nietos crecen sin
que te des cuenta y son como extraos que desaparecen. Mientras pronuncia estas palabras
tiene la mirada perdida, absorto en los recuerdos del pasado, como si l mismo estuviese all,
y no en el presente y en compaa de otras personas que se sorprenden ante su reaccin, a lo
que habra que aadir los extraos gestos de la fisonoma de su cara. Debido a esto, la msica
diegtica de la caja nos recuerda el efectismo de la msica metadiegtica definida unas
pginas atrs. Se desprende de este momento de la escena que se encuentra muy solo y que
esa su soledad ha derivado hacia el desequilibrio mental, como veremos tambin ms
adelante. La msica es un elemento decisivo, pues en su rol de reflejar la psique del personaje
est a la vez indicando que desvara, que algo extrao sucede con l. Pensemos que al
clarinete bajo por un lado y a la extraa mezcla que supone su fusin con la caja de msica, se
aade que la msica de estos artilugios conlleva en ocasiones connotaciones asociadas al
misterio, el terror macabro infantil y distintos mbitos del trastorno de la mente humana, que
el Cine ha sabido explotar reiteradamente en sus ambientaciones musicales. Cuando ms
adelante es este casero quien recibe en su casa la visita de su inquilino David, al entrar en su
casa ve en primera persona cmo vive aquel hombre: rodeado de muchsimos gatos, en un
ambiente poco salubre, con las fotos de sus nietos bien a la vista, completamente solo Y la
msica que omos aqu favorecer una vez ms la misma impresin de la que hablamos.

Por ltimo, vamos a tratar un ejemplo donde la msica de Bach acompaa una escena
favoreciendo un anlisis en mayor profundidad de lo que se nos muestra, y de nuevo con lo

226
psicoanaltico muy presente. Hemos hablado hace un momento de Sonata de Otoo pero en
relacin a unas cuestiones que a su vez se mostraban en otros films. Por eso preferimos
retomar dicha obra de nuevo pero en este otro lugar, para hablar de un asunto diferente,
aunque sin dejar de estar relacionado con su conjunto temtico profundo. En esta pelcula se
escucha, de manera diegtica, una zarabanda para chelo de Bach. Al margen de los crditos
iniciales, no hay ms msica, a excepcin del preludio de Chopin ya tratado con extensin al
comienzo y unos breves instantes en que Charlotte ensaya al piano y su hija la escucha tras la
puerta o se mira con desprecio en un espejo. Se trata de un recuerdo del pasado en el que
Leonardo, la pareja sentimental de su madre Charlotte, toca al chelo esa pieza, y todos le
observan atentamente, siendo el centro de atencin de los muy atentos oyentes entre los que
se encuentran Charlotte y sus hijas Eva y Helena. Esta ltima slo tena sntomas iniciales de
su enfermedad, en ese momento. Desde el presente Eva relatar a su madre cmo en aquellos
das del pasado la fijacin de su otra hija por Leonardo acab en que se enamorase de l e
incluso que llegasen a algo ms a espaldas de su madre, que nada supo en su da y que se est
enterando ahora, aunque estuviese presente en aquella misma casa antes de partir para
Ginebra al da siguiente. Despus pasamos a la escena con msica y despus al desenlace de
aquel significativo suceso. La cuestin radica en los motivos de este enamoramiento, y hacia
ah queremos apuntar. Podramos pensar que siendo Leonardo un hombre muy interesante,
con su chelo, su chaqueta de lana de intelectual sensible y dems, se enamora de l como
una postadolescente, que es lo que por la edad de aquella poca casi podra ser. Sin embargo
creemos que se pueden enfocar las cosas en otra direccin, ms all de esta primera obviedad.
Desde el Psicoanlisis, se habla de la cleptomana ms que como el simple hurto material de
un objeto por el valor del objeto como tal, por el valor que tiene para el otro social, para el
sujeto, para la persona a quien se roba. Se trata de un mvil de sustitucin simblica,
frecuentemente asociado a las carencias afectivas filio-parentales. En la pelcula, ms all de
las simples apariencias en las que una hija tiene un romance con la pareja de su madre sin que
sta se entere, lo cual no est suficientemente justificado desde el plano dramtico de ninguna
de las maneras, y menos si se desea un anlisis en profundidad dentro del film, consideramos
que en realidad este desliz a espaldas de la madre se corresponde con el deseo de la hija de
poseer el objeto querido y deseado por la madre, como forma indirecta de poseer el afecto
de una madre que jams lo ha dado a sus hijas, como forma de que la madre quiera lo que la
otra tiene y posee, y as la quiera a ella. Si en otros recuerdos del pasado ya vimos varias
veces cmo la otra hermana de nia miraba a su fra e inalcanzable madre deseando su afecto,

227
ahora la msica para chelo de Bach (con todo lo que ya se dijo en el captulo correspondiente
sobre su presencia en el cine de Bergman) y su caracterstica sonoridad, desde la digesis de
las manos del propio Leonardo, a la que seguir el desenlace de aquel episodio del pasado en
las palabras de Eva, esta msica, decimos, con su presencia y acompaamiento musical
favorece el permitirnos una reflexin de mayor calado sobre ese grave gesto aproximativo de
una hija hacia la pareja sentimental de su propia madre, mirando y deseando ese afecto
materno a travs de la figura y posesin de Leonardo, que es el propio deseo de la madre, que
es la propia madre277. Tengamos en cuenta a su vez que la enfermedad fsica degenerativa de
Helena proviene de sus carencias afectivas y de la falta de contacto fsico desde su ms
temprana niez, derivado del abandono materno, y que ahora no es la salida de su madre antes
de lo previsto para Ginebra lo que agrava su estado (de hecho se comenta que estaba mejor
que nunca), sino la partida precipitada de l, de Leonardo, y con ello todo lo que vena
representando para la joven.

277
Sobre las teoras psicoanalticas del deseo destaca especialmente la figura de Jacques Lacan, que junto a otros
importantes nombres como Sigmund Freud o Carl Gustav Jung deben ser tenidos muy en cuenta en el cine de
Bergman a la hora de desentraar la compleja red de relaciones emocionales que forman parte de su universo
creativo.

228
ESTTICA

Bajo este encabezamiento se pretende agrupar parte del contenido esttico que hemos extrado
en el anlisis de las pelculas del director que trabajamos. La capacidad o no de la msica de
expresar contenidos concretos; las conexiones indirectas con algunos grandes nombres del
pensamiento esttico musical; qu se puede entender por msica profunda; o lo sublime, en
una de sus acepciones, son algunos de los aspectos que presentamos a continuacin.
Tambin se traen a reflexin algunos puntos sobre Sociologa del Arte. A este respecto
conviene tener presente los puntos de encuentro entre la disciplina esttica y la sociolgica.
Existen puntos de vista y aproximaciones tericas y metodolgicas muy diversas sobre lo que
abarca la Sociologa del Arte, y no nos referimos solamente a los derivados de las
disoluciones parciales entre las barreras que franquean muchos puntos de la Historia Social
del Arte, la Esttica Sociolgica y la Sociologa del Arte. Nos referimos ms bien a cmo en
muchos casos se observan fenmenos socio-artsticos determinados con una mirada quasi
filosfica, esttica, y desde luego desde una perspectiva ms amplia y genrica que la de la
Sociologa del Arte sensu stricto, sa que estudia las condiciones sociolgicas de existencia
de las obras, y que sigue su existencia y efectos sociales, interesndose, en resumen, por las
condiciones sociales de produccin, difusin y recepcin de las obras de arte.

De Sonata de Otoo, ya tratamos con mucha anterioridad la conocida escena en la que

Charlotte ejecutaba el Preludio nm. 2 en La Menor para piano de Chopin y comentaba cmo
ha de sentirse la interpretacin idnea del mismo. Desde la Esttica se ha abordado
ampliamente el problema de las capacidades o incapacidades semnticas de la msica
instrumental. Pese a la aparente seguridad de la pianista a la hora de describir los estados
emocionales a los que lleva esa obra mediante el uso de la palabra, no dejar de anotar que
aunque ha trabajado en esas pequeas piezas muchos aos de su vida, todava tienen secretos,
cosas que no entiende, lo cual debemos apreciar como falta de comprensin semntica, no una
cuestin simplemente tcnica. Como ya dijimos en el apartado correspondiente a este
preludio, suele decirse que la msica de Chopin se corresponde con el ideal esttico propio
del primer Romanticismo, y aunque vamos a evitar ahondar en si la msica instrumental tiene
o no tiene poder semntico puro, s vamos a dejar constancia de algunos breves apuntes sobre
el pensamiento esttico correspondiente a ese ideal del primer Romanticismo, repitiendo
algunas lneas que ya escribimos en aquel apartado y que deseamos reincorporar aqu en los

229
mismos trminos, previa indicacin. En aquellos aos del perodo romntico, la
indeterminacin expresiva de la msica instrumental, su asemanticidad y aconceptualidad,
dej de verse como algo negativo para pasar a todo lo contrario, pues gracias a ello la msica
llega donde no llegan las palabras, a lo ms profundo del sentimiento humano 278. Charlotte
comenta al finalizar que todava no ha descubierto los intrincados secretos de esos preludios,
y ello conecta con este pensamiento esttico. Y aunque antes de comenzar la obra se explay
verbalmente sobre el significado del preludio, hemos de ser prudentes, pues con ello no estaba
pretendiendo describir literalmente con palabras los vericuetos por los que discurre el
preludio279, sino intentar (y posiblemente slo intentar) transmitir los sentimientos de la obra.
As, es plausible recordar aqu a Arthur Schopenhauer. Para este filsofo alemn, el Arte tiene
la misin de llegar a conocer la idea (infinito noumnico fundamento del mundo). La Msica
estar por encima de las dems artes en este sentido, ya que es la esencia, el lenguaje
absoluto. Pero si la msica es algo tan elevado y lejano, si es la voluntad misma, cmo hablar
de ella, tan alejada de los conceptos como est: mediante metforas, por cuanto que existe un
paralelismo entre la msica y las ideas. El problema fundamental de la esttica musical de
Schopenhauer es la relacin que se establece entre la msica y los sentimientos, o lo que
puede significar la aseveracin la msica es expresiva. Utilizar analogas, que nada
tendrn que ver con todo el conjunto de detallismos e historias de la msica descriptiva 280. He
aqu por tanto donde las palabras de Charlotte, aplicadas al preludio de Chopin, tienen un
refuerzo esttico vlido.
En esta misma pelcula, en una de las primeras conversaciones a solas madre e hija, en
la habitacin del hijo muerto del matrimonio, Eva toca temas colindantes con la metafsica,
sobre el ms all, la posibilidad de comprensin gnoseolgica difana de los elementos
crpticos e inescrutables al Ser Humano, de la no disyuncin entre el mundo de los vivos y de
los muertos, la coexistencia entre lo sensible y lo suprasensible, del mbito de lo inefable 281
278
Destacan aqu nombres como Wilhelm Heinrich Wackenroder, para quien la msica es el lenguaje primigenio
de los sentimientos; o E.T.A. Hoffmann, para quien la msica es la ms romntica de todas las artes, puesto que
tiene por objeto lo infinito.
279
Ello conectara con el pensamiento de Schumann, para quien la msica es un lenguaje verdadero y autntico,
no exclusivamente en sentido metafrico, siendo capaz de expresar toda la gama de matices posibles,
correspondindose con cada expresin musical una expresin literaria adecuada. (No obstante, el compositor
alemn se contradice en otros momentos de sus escritos, siendo sta una de las caractersticas ms subrayadas
por los historiadores musicales sobre su pensamiento y falta de unitarismo al saltar con frecuencia del anlisis
formal al comentario contenidista. Cfr. PLANTINGA, L. Op. cit., p. 245).
280
Para profundizar ms en las principales teoras estticas de este y otros nombres del siglo XIX recomendamos
de nuevo acudir a FUBINI, E. Op. cit., pp. 253-315.
281
Es la tercera vez que se habla de la dificultad de expresar con palabras un sentimiento. Ya lo vimos en las
palabras de Charlotte tras tocar Chopin, y en el comienzo mismo de la pelcula el marido de Eva dice que le
gustara decirle a su mujer que es amada, pero no sabe cmo expresarle este sentimiento, no puede decirlo de

230
Incluso llega a decirle a su madre que ella habr sentido algo as cuando interpreta el
movimiento lento de la sonata Hammerklavier de Beethoven al piano282. Todo esto nos
recuerda a una parcela de ese polidrico tpico esttico que es lo sublime283, y por supuesto a
parte del primer pensamiento esttico romntico, y es curioso, pero justo un poco antes la
madre deca lo difcil que era desentraar el significado de los Preludios de Chopin,
reconociendo una muralla semntico-sentimental inexpugnable, pero realizando un ejercicio
expresivo verbal muy elevado, y ahora sin embargo parece no tener ni idea ni inters por las
palabras de su hija ms adelante hablar preocupada con el marido de Eva porque le tiene
consternada la forma de hablar de su hija. No obstante la hija s ve ms all de la mera
materialidad circundante, y en sus modestas interpretaciones musicales parece acercarse a
donde no llega la madre, por mucha tcnica y estilo que tenga 284. Esto podra entenderse
tambin como una contradiccin del guin si tenemos en cuenta la radical profundidad de las
palabras de Charlotte cuando habla de la msica y de la msica en su vida; tal vez la opcin
ms lgica sera entender que la diferencia entre las dos aqu gravita en que Eva disuelve y
funde la profundidad artstica en la interaccin emocional con los dems, y que la incapacidad
de Charlotte para ello le lleva a una profundidad sobre la msica que evite toda extrapolacin
de sus sentimientos hacia los dems, sintindolo como algo personal-hermtico pero de altas
cotas de profundidad y sentimiento285. Sea como fuere, estamos viendo, y no ser el nico

manera que le crea, le faltan las palabras adecuadas.

282
Se debe de tratar, por lgica, del Adagio Sostenuto. Appassionato e con molto Sentimento de dicha sonata.
Este y otros movimientos afines beethovenianos, especialmente en esta su ltima etapa, son caractersticamente
propicios para la contemplacin introspectiva, tanto del oyente como del propio intrprete, y as han sido
tradicionalmente observados por la Crtica e Historia musicales.
283
Ello alude a aquello que es grandioso o excelso. Lo sublime puede proceder de cierta fuerza del discurso, que
es capaz de elevar el alma debido a la grandeza del pensamiento expuesto, o de la nobleza de las acciones.
Tambin suele asociarse a la grandeza de la Naturaleza y a ciertas manifestaciones de la belleza artstica. David
Hume fue quien primero destac la asociacin de esta belleza al placer, el terror y la ansiedad. A partir de aqu,
Edmund Burke, Emmanuel Kant y otros pensadores posteriores hicieron sus aportaciones.
284
Cfr. WALKER, E. Ingmar Bergmans Autumn Sonata, p. 3, 2008; en <http://www.kinema.uwaterloo.
ca/article.php?id=194&feature> [consultado en Noviembre 2010]. Una vez ms vemos dos posiciones antitticas
que no son nada nuevo en Bergman. En El Sptimo Sello, frente a las dudas existenciales del noble Antonius
Block y las duras formas de la Iglesia, encontramos a la familia de juglares y su sana llaneza; en Fresas Salvajes,
frente a Isak Borg y su hijo, con todos sus tormentos y sentimientos encontrados, o la pareja que recogen en la
carretera y sus agrias discusiones, vemos al matrimonio de la gasolinera o al ama de llaves con su simpleza y
capacidad de ser felices; o por ltimo, la criada Anna en Gritos y Susurros. En esta pelcula, Eva es una mujer
cariosa, capaz de darse al otro (como es el caso de su hermana tetrapljica o el hijo que perdi), buena y amable
en el da a da de la rutina de su vida, en su forma de interpretar msica Sin embargo su madre, la vertiente
intelectual de la msica est en las antpodas de esto, y con ello Bergman vuelve a la crtica parcial o aparente de
estos perfiles sociales.
285
Cfr. LIVINGSTON, P. Op. cit., 247.

231
caso de este bloque, cmo la msica en Bergman constituye un modo de comunicacin ms
all del alcance del lenguaje verbal, ms all del alcance de las palabras286.
Una de las conclusiones a las que podemos llegar tras el anlisis musical de Sonata de
Otoo es que, tratndose de una pelcula especialmente profunda en la trayectoria del director,
la msica tambin tendr la necesidad de ser profunda, como de hecho parece que sucede. Sin
embargo, qu significa describir una obra musical como profunda. No existe una frmula
analtica que nos d una respuesta certera y unvoca. Muchas veces se considera una obra
como profunda por el mero hecho de la etiqueta adscrita como tal por admiradores o crticos,
y que con el paso de los aos ha acabado caracterizando determinada composicin. En el caso
de la msica en el cine la cosa se complica an ms, pues a esto hay que aadir si los breves y
frecuentemente reiterativos elementos musicales que forman la msica en el cine pueden
calificarse como profundos, pero pueden darse ejemplos excepcionales del empleo de la
msica en el cine como el tramo secuencial del preludio para piano de esta pelcula, sin
incidentalidad ni brevedad reiterativa algunas. Es muy til en el caso de esta pelcula seguir el
pensamiento de Peter Kivy, uno de los filsofos que ms se ha preocupado en el ltimo tercio
del siglo XX sobre el problema de qu significa para la msica instrumental el expresar una
emocin y quien, partiendo de la rbita del formalismo en el que se mueve, en su obra Music
Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience sugiere, abordando la
msica absoluta, que una obra musical puede ser profunda si es capaz de satisfacer tres
condiciones bsicas. En primer lugar, la obra musical ha de tener un sujeto, ha de versar sobre
algo. En segundo lugar, el sujeto de la obra musical debe ser de por s profundo. Y en tercer
lugar, la msica ha de tratar ste de un modo adecuado para abordar el tema (de la
profundidad)287. Como la msica instrumental, frente a un poema, una novela o incluso un
cuadro, no cumple esos requisitos, para este pensador no puede ser profunda. Sin embargo,
desde nuestra posicin deseamos hacer la salvedad para el arte cinematogrfico y para
ejemplos tan puntuales y excelsos como ste, donde con el apoyo de la palabra, la imagen y el
arte dramtico, s podamos hablar de profundidad para esta pieza de piano inserta como se
halla en semejante todo artstico, y por ende esttico, si bien no por ella misma, por ella sola

286
Sobre este y otros ejemplos al respecto, vase RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, pp. 7-8, s. a.;
en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [con-
sultado en Octubre 2009].
287
KIVY, Peter. Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca (New York):
Cornell University Press, 1990, p. 216. (1990). Apud LACK, R. Op. cit., p. 232. Aconsejamos tambin, para
quien desee prolongar la reflexin sobre esta cuestin esttica, acudir a KIVY, P. Another Go at Musical
Profundity: Stephen Davies and the Game of Chess; en British Journal of Aesthetics, vol. 43, nm. 4, Octubre
2003.

232
(cuestin esttica en la que no deseamos profundizar ahora y donde las tesis de Kivy nos
podran parecer cuando menos matizables). Por lo tanto, si nos fijamos en la escena con el
preludio de Chopin (centro neurlgico musical de la pelcula), sta convierte a esa msica
en profunda ya que satisface en cierto sentido las tres condiciones anteriores: la pieza en ese
contexto versa (y no nos referimos a un significado directo, como hemos dicho ms arriba)
sobre las palabras que emite la propia Charlotte sobre la pieza cuando toca algunos de sus
fragmentos, antes de atacarla al completo; esos comentarios son de por s profundos (en el
plano de lo potico, en el de lo esttico) y, segn otra de las condiciones de Kivy que
aadimos ahora, no de manera didctica, directamente filosfica; y la msica trata el sujeto de
un modo adecuado a su profundidad, porque (de nuevo en otra de las premisas de este
autor, y en nuestro caso mediante el vnculo verbal de Charlotte) dice cosas profundas sobre
ese sujeto y lo hace a un muy alto nivel de excelencia artstica o esttica.

Muchos momentos musicales en Fresas Salvajes transmiten una sensacin de

aoranza, de melancola. El tema central sin ir ms lejos refleja muy bien esta sensacin, tanto
en su versin orquestal como en algunas de sus variaciones, por ejemplo aqulla en la que el
fraseo corre a cargo de un violn solo sobre un arpa, o aquella otra en la que un chelo solo
retoma lacnicamente las notas principales del tema. Sin embargo, emplear conceptos como
melancola o aoranza para definir esta msica puede provocar un planteamiento general
de ciertos presupuestos sobre la msica de cine. Extendernos sobre la eterna pregunta esttica
(an sin respuesta hoy da, tal vez porque no la tenga) sobre las capacidades semnticas y
emocionales de la msica de una manera denotativa, como dijimos hace un momento, podra
parecer excesivo, sin embargo s nos parecen pertinentes las palabras de Lack cuando dice, a
propsito del impacto emocional de la msica, que
una respuesta podra ser que la msica da forma a la emocin del oyente. Pero si la
msica da forma a una emocin como, por ejemplo, la tristeza, cul es entonces el objeto de
esa tristeza? En virtualmente cualquier otro contexto, la tristeza es una emocin poderosa
dirigida a algo, el objeto de la emocin, pero la msica parece desencadenar tales emociones sin
aportar un objeto para ellas. Nos da los sentimientos, dejndonos a nosotros la tarea de buscar
objetos apropiados.
La mayora de los modos en que debatimos la msica con el lenguaje ordinario
tienden a adscribir nuestras reacciones a la msica en s misma, como si esta o aquella pieza
fueran melanclicas. Tal vez, honradamente, no podamos sentir otra cosa que melancola

233
 cuando la omos, pero, significa esto que la pieza expresa en s misma las propiedades de la
melancola? Esta atribucin puede ser problemtica 288.
Sea como fuere, lo cierto es que en muchas ocasiones no es slo la msica la que
presta determinadas propiedades y cualidades a la imagen y el guin, sino que son estos dos
los que pueden definir (o acotar en un margen ms estrecho y estable, ms bien) las
sempiternas dudosas propiedades semntico-emocionales de la msica instrumental en s
misma. Vamos a hablar aqu de la msica de cine compuesta ex profeso para este medio, de lo
que se entiende por banda sonora original, es decir, de una msica que se diferencia de la
msica sola en la obviedad de ir acompaada de unas imgenes y palabras. De una historia, en
definitiva; en la que, debido a la propia idiosincrasia de este nuevo arte, se supera el ejemplo
de las msicas escnicas. Su cualidad abstracta se concreta, y aunque esto lo hemos definido
como obvio, esa mera obviedad hace que muchas veces no se piense en profundidad en ello,
que se d por sentado. Pero insistimos: lo que la msica ha de significar, la denotacin de las
emociones que ha de transmitir, etc., encuentra un aliado frente a las dificultades semnticas
que la msica por s sola encuentra, y ste no es otro que la propia imagen, que el propio
momento flmico. Y tngase presente que, cuando a un compositor de msica de cine le
piden, pongamos por caso, msica para una escena de amor acorde a un determinado guin,
contexto, etc., que incluso se le muestra ya en su montaje cinematogrfico definitivo a veces,
la msica que crea debera entenderse, a su manera, como msica programtica, como msica
compuesta en su relacin a un elemento extramusical. Pero no por ello se resuelven,
escuchando la msica aislada, los problemas semnticos que aducimos, pues cuando se
escucha por ejemplo un poema sinfnico sobre un poema, aunque conozcamos bien dicho
texto, con ello como mucho se nos ofrecer un agradecido marco de referencia semntico y
emocional en que movernos, pero nada ms. Insistimos en que no se trata de considerar a la
msica de cine de la que hablamos como una panacea a esta ardua cuestin, pero s considerar
que tal marco se acota considerablemente. Si en el caso que hemos puesto como ejemplo se
podan haber elegido muchos otros de las pelculas que estamos analizando, la msica, a
pesar de su expresividad, deja dudas sobre su objeto (tristeza, aoranza, melancola) las
imgenes del anciano Isak Borg recordando el lugar de las fresas salvajes (smbolo de su
infancia y adolescencia, por siempre perdidas salvo en la memoria); o ese otro momento en
que el mismo personaje ve en uno de sus sueos a su amor de juventud entregndose a su

288
LACK, R. Op. cit., pp. 362-63.

234
hermano Sigfrid; vienen a aliarse orgnicamente con la msica para alcanzar el requerido y
buscado poder de denotacin289.
A este respecto, vamos a recapitular brevemente algunas posiciones tericas de sumo
inters290. Parece que hay cierta unanimidad intelectual en que la msica posee un significado
y que es comunicable al oyente. La primera y principal diferencia de opinin se da entre los
que insisten en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra
misma, en la percepcin de las relaciones desplegadas en la obra de arte musical, y los que
sostienen que, adems de estos significados abstractos, intelectuales, la msica comunica
tambin significados que de alguna forma se refieren al mundo extramusical de los conceptos,
de las acciones, de los estados emocionales y del carcter. Meyer denomina al primer grupo
los absolutistas y al segundo los referencialistas291. Pero profundicemos an ms, para
acabar de comprender cmo una parte de estas disyuntivas estticas son superadas evtese
aqu toda interpretacin despectiva del trmino al aplicarse la msica a la imagen de cine en
general y a la imagen de cine de la obra de Bergman en particular por ser el nombre que
estamos trabajando. En el caso de los absolutistas, su forma de entender el significado musical
como algo que descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma carece de sentido en
el momento que un artista cinematogrfico est incluyendo una msica para determinada
escena de esa su obra de arte, lo que en principio anula buena parte de todas las restricciones
que se planteen al significado emocional de esa msica; y en el caso de los referencialistas
porque lgicamente la msica de una pelcula referir al mundo extramusical de esos
conceptos, acciones y estados emocionales de los que hablan, y que son dados por la
inmediatez emocional de lo que las imgenes y guin de cine nos ofrecen all donde se
incluya esa msica.
Se puede dividir a los expresionistas en dos grupos: los expresionistas absolutos y los
expresionistas referenciales. El primer grupo cree que los significados emocionales expresivos
surgen en respuesta a la msica, a la citada estimulacin de sensaciones y emociones en el

289
Sobre la cuestin de la presencia de la msica preexistente, concretamente la Msica Clsica en Bergman (y
las ms de las veces absoluta o pura en su origen compositivo), nos extenderemos poco ms delante y tambin
bajo la rbrica Sobre el Uso de Msica Clsica Preexistente.
290
Seguiremos para ello la obra de Leonard Meyer, Emocin y Significado en la Msica, ya citada previamente.
291
Esta distincin no es la misma que la existente entre las posiciones estticas que son comnmente llamadas
formalista y expresionista, ya que ambas podran ser absolutistas; pero mientras que el formalista sostiene
que el significado de la msica descansa en la percepcin y la comprensin de las relaciones musicales
desplegadas en la obra de arte, y que es principalmente intelectual, el expresionista argumentar que estas
mismas relaciones son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emociones en el oyente. Esta
matizacin es muy importante, porque la posicin expresionista ha sido confundida a menudo con la
referencialista, y porque no es lo mismo semanticidad que expresividad pues la msica puede ser perfectamente
asemntica y al mismo tiempo expresiva.

235
oyente, y que existen sin referencia al mundo extramusical de los conceptos, las acciones y los
estados emocionales humanos; mientras que el segundo afirma que la expresin emocional
depende de la comprensin del contenido referencial de la msica. Segn Meyer,
el principal problema de aqullos que han adoptado la posicin expresionista absoluta
es que han sido incapaces de dar cuenta de los procesos por medio de los cuales los modelos
sonoros percibidos pasan a ser experimentados como sensaciones y emociones. [] Los
formalistas, por otro lado, o bien no han encontrado problemas o simplemente se han salido por
la tangente, buscando desviar la atencin de sus dificultades por medio del ataque al
referencialismo siempre que fuera posible. [] Al no poder explicar en qu sentido se puede
decir que dichos modelos musicales tienen significado, no han podido mostrar tampoco la
relacin del significado musical con el significado en general 292.
Hace un momento ponamos algunos ejemplos de Fresas Salvajes, pero pensemos por
ejemplo en las escenas de amor de Msica en la Oscuridad o Ciudad Portuaria acompaadas
por una partitura original a manos de Erland von Koch anegada de dulce melodismo, o en el
estilo disonante de la msica de Persona, para comprobar cmo lo cinematogrfico puro (sin
el aditivo musical) transfiere a la msica introducida, doblegndola en cierto modo, todos sus
principales caracteres emocionales, y siempre y cuando no se deje conducir por un severo
contrapunto dramtico musical, y, como escribimos supra, facilitando considerablemente un
marco de referencia a todo este respecto, dando unos pasos hacia la acotacin genrica. Y lo
mismo se podra concluir con el caso de la msica preexistente que sea incluida en un film. En
el caso de Bergman, hablar de los mejores ejemplos de msica preexistente es hablar de
Msica Clsica preexistente de concierto, como escribimos hace un momento,
preferentemente de Bach y Chopin, aunque Mozart, Beethoven y Schumann entre otros
tambin hacen sus correspondientes apariciones a lo largo de su filmografa. Como se ver en
el apartado correspondiente al empleo de la Msica Clsica preexistente, dicho uso tiene sus
pros y sus contras, y en ambos casos derivan de los factores de connotacin que esa
msica, pura o absoluta en origen las ms de las veces, conlleva. El patetismo de algunas
piezas de Bach o la etrea poesa buclica de algunas piezas de Chopin, por poner dos
ejemplos, pueden transladar a la imagen, a la pelcula, esos rasgos emocionales; sin embargo,
dichos rasgos han sido atribuidos a esa msica desde la Historia de la Msica, la Crtica
musical, algunos sectores de la Esttica, el Periodismo musical, la visin subjetiva del propio
compositor, etc., pero en principio, y manteniendo los distintos posicionamientos estticos a
los que hemos aludido sobre estas lneas, cabra preguntarse si la msica por s sola, motu
292
MEYER, L. Op. cit., pp. 25-26.

236
proprio, transmite en el oyente esas emociones. Una vez ms, sera la escena en cuestin la
que en muchos casos se encargase de la mencionada transmisin emocional hacia la msica.
No por ello dejaremos de tener en cuenta toda la carga simblica y dramtica que la inclusin
de esa msica en algunas escenas del director aade, siendo adems uno de los puntos
capitales de la presente Tesis, debido precisamente al encasillamiento que esa Crtica musical,
Historia de la Msica, han llevado a cabo sobre la obra de los principales compositores y
perodos estilsticos, pero para este captulo referido a la Esttica, y dentro del contexto de los
ltimos prrafos, si despreciamos ese encasillamiento y nos olvidamos de todo conocimiento
previo sobre determinada obra clsica ardua labor para todo oyente acostumbrado a este
estilo, qu duda cabe, comprobaremos una vez ms que los problemas semntico-
emocionales de la msica, no parecen afectar de igual manera a la msica cuando no se
escucha de manera aislada, cuando sta es msica de cine.

A continuacin, vamos a dirigir nuestra atencin a Hacia la Felicidad, uno de los

films que ms se ofrecen a una relacin esttica de toda la filmografa del realizador sueco, al
menos musicalmente. Hay dos momentos que facilitan una detallada reflexin al respecto, por
las palabras del director de orquesta. En el primero de ellos nos encontramos a Stig y Marta
con sus hijos pasando en el campo un agradable da de Verano, y junto a ellos el director de
su orquesta, ya amigo de ellos a estas alturas de pelcula, dormitando bajo un rbol. En una de
sus reflexiones, mientras los observa conmovido por la vida de la pareja y los nios, comenta
para s (entre monlogo interior y voz en off): describir un solo da de sus vidas llenara
muchos estantes con grandes volmenes. Menos mal, que no es sa mi labor. Slo tengo que
reproducir lo que los grandes compositores crearon, con autenticidad. Es mi placer. Nadie me
lo podr arrebatar. He aqu unas palabras que nos conducen al tema de la msica como forma
de describir emociones, la relacin entre los seres humanos, la dificultad una vez ms de las
posibilidades de semanticidad musical concreta, y sobre las que ms tarde volveremos, con
las matizaciones oportunas, para que quede ms claro.
En segundo lugar, tras la vuelta del flashback que viene a ser la prctica totalidad de la
historia, Stig coge su violn y corre hacia el auditorio para no perderse el ensayo interrumpido
con anterioridad por la llamada donde le comunicaron las malas noticias, que poco despus
sabr que han supuesto la muerte de su mujer. El anciano director le da el psame y le ofrece
la lgica opcin de irse a casa y olvidarse de lo que le quede al ensayo del da, pero Stig,
orgulloso y altivo rehsa descortsmente. En consecuencia, el director decide reanudar el

237
ensayo, el cual gira en torno a la Novena Sinfona en Re Menor de Beethoven293. Comienza
con estas palabras, que pronuncia con una conciencia plenamente afectada, con la potica
gravedad de quien es consciente de la grandeza de su mensaje, pero tambin de las
limitaciones de su oratoria ante la imposibilidad de encontrar las palabras:
Los chelos y los bajos deberan sonar como truenos. Es una cuestin de alegra. No es
una alegra que se expresa con risas. O una alegra que nos haga ser felices. Me refiero a una
alegra que es tan grande, tan particular que va ms all del dolor y la desesperacin. Es una
alegra ms all de toda comprensin. Es bueno [(se atora)]. No s explicarlo mejor.
Como vemos, su intento explicativo no le lleva a ninguna parte, llega a la conclusin
de que no puede conseguirlo con palabras. Con estas frases conectamos directamente con el
pensamiento esttico centroeuropeo de la primera mitad del siglo XIX. Si ya para Sonata de
Otoo traamos a colacin nombres como Wackenroder, Schopenhauer o Schumann, vamos a
aadir ahora algunos ms, imprescindibles para este momento, y comprobaremos as su
relacin con las palabras del director. Para G. W. Friedrich Hegel, la msica era una forma
privilegiada de expresin de sentimientos; su propia interioridad, su esencia, es el espritu, el
corazn humano; la msica es la revelacin del absoluto bajo la forma del sentimiento y
expresa tanto sentimientos como el sentimiento en s. E. T. A. Hoffmann mitificar a
Beethoven. Para l, la msica es la nostalgia infinita, una categora metatemporal; es la ms
romntica de todas las artes, puesto que tiene por objeto lo infinito, motivo por el cual
Beethoven es el Romanticismo mismo en su pleno despliegue, por cuanto que aqul es msico
instrumental puro pasemos por alto de momento el Finale de la sinfona sobre el poema de
F. Schiller, de lo cual hablaremos ms adelante, gracias al cual qued atrs todo residuo de
mundo y mundanidad. Nostalgia infinita de algo inalcanzable. La msica de Beethoven
mueve los resortes del terror, del estremecimiento, del dolor, y precisamente por todo esto

293
El propio Bergman nos habla de los motivos de esta eleccin as como de la inspiracin que ello supuso para
llevar a cabo este proyecto cinematogrfico: en Helsingborg haba una orquesta sinfnica en miniatura que,
intrpidamente se atreva a tocar las grandes sinfonas de la historia. En cuanto tena tiempo y posibilidad me iba
a presenciar los ensayos de la orquesta. Como final de temporada iban a interpretar la Novena de Beethoven. El
director, Sten Frykberg, me prest la partitura, y pude seguir de cerca el temerario trabajo de la pequea orquesta
y del apasionado coro de aficionados que cantaba por amor al Arte. Un esfuerzo enorme y conmovedor. Una
magnfica idea para una pelcula. Fue, pues, una evolucin natural el convertir, en mi pelcula autobiogrfica, a
la gente de teatro [(los del trabajo del propio Bergman)] en msicos y darle el ttulo de Hacia la Felicidad,
inspirado en la sinfona de Beethoven. BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 237. En otro lugar escribir: la
pelcula iba a tratar de una pareja de msicos de la orquesta sinfnica de Helsingborg. El disfraz era puramente
formal, trataba de Ellen [(pareja sentimental del director por aquel entonces)] y de m, de las condiciones del
Arte, de la fidelidad e infidelidad. Adems la msica iba a fluir a raudales por la pelcula. [] El final de la
pelcula result tremendamente trgico: la protagonista femenina muere en la explosin de una cocina de gas
posiblemente un sueo secreto, se abusaba descaradamente del movimiento final de la Novena Sinfona de
Beethoven y el protagonista se daba cuenta de que haba una alegra que era mayor que la alegra. Una verdad
que no llegara a entender hasta treinta aos ms tarde. BERGMAN, I. Op. cit. (1987), pp. 170-71.

238
suscita aquella palpitacin de infinita nostalgia que es la esencia misma del Romanticismo.
Todo ello se nos asemeja a esa alegra de la que nos habla el personaje. Sin embargo, la
Novena Sinfona en Re Menor contiene una extraa singularidad para una sinfona de la
poca: no es puramente instrumental, en el ltimo movimiento incorpora texto para coro y
voces solistas. Ello fue visto por algunos compositores de la siguiente generacin Hector
Berlioz, Richard Wagner como el fin de las posibilidades expresivas del modelo sinfnico
puramente instrumental. Por lo tanto, esa visin musical como nostalgia infinita sera en
principio slo aplicable a los tres primeros movimientos, pero no al ltimo. Aadamos a esto
que aunque el ensayo est girando en torno a la Novena Sinfona, ciertamente las palabras del
director de orquesta anteceden a la ejecucin del ltimo movimiento (que adems y por
lgicos requerimientos temporales, no se ofrece entero, si no unos fragmentos
representativos). Por tanto, se prestan algunas explicaciones oportunas. Empecemos por
considerar que esta sinfona (que tantas tensiones exegticas ha causado histricamente) ha de
entenderse como un todo en el que el ltimo movimiento y su oda de Schiller se erigi
como sntesis y coronacin de toda la obra y de la idea que arrastra desde el principio;
summosle que en este cuarto movimiento, a pesar de la presencia del texto, Beethoven sigui
expresando sentimientos por medios instrumentales (como se ha observado habitualmente
desde la Musicologa), y si la voz humana contribuye a la realizacin de una idea musical, lo
hace exclusivamente en cuanto voz humana y no como vehculo de expresin de conceptos o
ideas poticas294.
Adems, en las palabras del director se vislumbra una vez ms el tema de la
capacidad/incapacidad de expresar con palabras el contenido de una obra musical, lo cual a su
vez se relaciona con el anterior pensamiento esttico. En el Romanticismo se abandona la idea
(tpicamente clsica) de que la msica deba estar subsumida a la palabra. La msica empieza
a entenderse en el siglo XIX como un arte asemntico; los sonidos musicales no expresan, a

294
Tngase tambin en cuenta que en las palabras del director de orquesta se escuchan frases como los chelos y
los bajos deberan sonar como truenos, aludiendo claramente al severo elemento sinfnico de ese movimiento al
margen de que tenga o no tenga texto cantado, y que si tanto le cuesta expresar esa alegra de la que habla, bien
pudiera haber ledo o recitado la oda a los msicos antes de comenzar a tocar para dejar bien claro qu expresin
busca, opcin que no parece serle apropiada o al menos suficiente. Y en cuanto al poema como tal, lejos de
permitirnos lanzar desde aqu una crtica al insigne poeta, no est de ms recordar que l mismo confes a un
amigo, pocos aos despus de escribirlo, que consideraba al poema como un poema malo que simbolizaba un
momento de su carrera que hubo de superar necesariamente, y que a muy autorizados nombres como Len
Plantinga no les tiembla la mano al escribir cosas como que la celebracin entusiasta de las glorias de la
fraternidad universal resulta hoy en da un tanto ingenua, y en ocasiones el poema suena peligrosamente a una
cancin de borrachera estudiantil (PLANTINGA, L. Op. cit., p. 79), lo cual no deja posiblemente de ser un
reflejo ms de la atraccin del compositor por el elemento humano y popular (incluido el propio tema del
Freude, con su apariencia intencionadamente corriente, como aade a continuacin Plantinga [op. cit., p. 80]).

239
diferencia de las palabras, contenidos conceptuales, sino afectivos; la msica no puede decir
nada de lo que puede decir el lenguaje comn y precisamente por esto ocupa un lugar tan
privilegiado. Anteriormente hablbamos del mismo director descansando apaciblemente bajo
la sombra de un rbol y comentando que l slo tiene que reproducir con autenticidad lo que
los grandes compositores crearon, una autenticidad que suponemos va ms all del mero leer
mecnico y direccin de una partitura tal cual, profundizando en otras cuestiones, y deja bien
claro que le es ms fcil manejar el lenguaje musical (sea o no sea capaz de concretar dichos
sentimientos que algunos compositores volcaron en su obra, lo cual no se especifica). Pero
curiosamente, ahora le vemos atorado, perdido en su propio vocabulario y gramtica, sin
encontrar esos trminos definitivos con que conseguir expresar lo que esa obra (y/o ese
movimiento de la obra) le transmite interiormente, de donde el texto como tal, recordemos, no
parece ser en absoluto suficiente295.
Por otro lado, algunos autores han visto en la figura de Stig una evocacin de la
pasin de Cristo en la cruz, pues experimenta un calvario parecido, sin consuelo espiritual que
pueda aliviarle296. Tras serle comunicada la muerte de su mujer y la gravedad del estado de su
hija, regresa a la orquesta para interpretar la obra beethoveniana con un sentimiento de dolor,
pues no olvidemos que la alegra de la que nos habla Bergman es una alegra a la que se llega
a travs del dolor297. En esta obra bergmaniana, cuyo ttulo, claro est, es tomado de la propia
oda de Schiller que utiliz Beethoven, la tragedia adquiere una dimensin esttica, al ser
entendida precisamente como fenmeno esttico. Y he aqu que encontramos una conexin

295
Su posicin, por tanto, parece quedarse a medio camino entre el formalismo y la esttica del sentimiento.
Hagamos una pequea digresin aclarativa. A partir de mediados del siglo XIX se fueron perfilando dos grandes
corrientes estticas: esttica de la forma y esttica del contenido o del sentimiento. Partiendo del lema esttico
del Romanticismo la msica como expresin de los sentimientos se llegar al primer caso insistiendo en el
aspecto asemntico, ambiguo, de la msica, con autores como Eduard Hanslick y msicos como Johannes
Brahms; y al segundo poniendo el acento sobre el trmino expresin, considerando a la msica como lenguaje
del sentimiento. Nuestro personaje parece querer salir de las estrecheces del mbito formalista y pasar a un
expresionismo (referencial adems), pero no lo consigue satisfactoriamente. Conviene de todas formas matizar
dos cosas: en primer lugar, que se debe de tener en cuenta aqu lo comentado en la nota pie pg. nm. 291 . Y en
segundo, que con demasiada frecuencia se observan con excesiva rigidez las cuestiones de la expresin en
msica, no teniendo en cuenta la cuestin de que si sobre una msica dada no se puede expresar con palabras lo
que dice, eso no quiere decir que esa msica no quiera decir nada. Cuando algunos msicos dicen aquello de que
ninguna msica tiene ms significado que el puramente musical, lo que realmente quieren decir (reconocindolo
o no) es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la msica y que, aunque
se pudiera, no hay necesidad de encontrarlas. (Este tipo de reflexiones de talante plural, pretendiendo cierta
aproximacin de los extremos hacia un visin ms general e intermedia ha sido planteada por numerosos autores.
Vase por ejemplo, COPLAND, A. Op. cit., pp. 17-23. A su vez, para una primera aproximacin a las
principales teoras estticas de la Msica recomendamos POLO, M. Op. cit.).
296
Cfr. ZUBIAUR, F. Op. cit., pp. 159-60.
297
No va mal encaminado Chion cuando escribe que la msica de Beethoven, muy habitual en el cine de los
aos treinta y cuarenta pero dejada de lado posteriormente, representa clsicamente la encarnacin de la fuerza,
de la grandeza y del drama humano, as como de la tragedia. CHION, M. Op. cit. (1985), p. 257.

240
con el pensamiento del primer Friedrich Nietzsche298, quien entenda el Arte como forma
redentora y agente compensatorio a todas las desgracias y miserias que padece el Hombre,
como factor teraputico que salva al Hombre de una coyuntura trgica.
La predileccin de Bergman por lo trgico nos dice Puigdomnech se evidencia
nuevamente en Hacia la Felicidad, con la particularidad que supone la aparicin en esta ocasin
de un trasfondo poderosamente romntico, reforzado una y otra vez por las partituras de
Beethoven, autntico vehculo natural de expansin de la idea central del film: la existencia es
algo bello, pese a presentarse bajo una envoltura ciertamente trgica. [] El mensaje romntico
latente en Hacia la Felicidad reside en la idea de que nicamente un sentimiento profundo, que
traspase los umbrales de lo racional, puede justificar la aceptacin de seguir existiendo cuando
se ha perdido lo ms querido299.
De esta manera, siguiendo a Siclier, la pelcula se convierte en una reflexin a
propsito de la creacin artstica adems de una experiencia esttica y una meditacin sobre la
alegra300.
El propio Siclier aade luz sobre una posible interpretacin del final de la secuencia 301.
Para ste, si la funcin de la msica es expresar lo inefable, o sea, aquello a lo que las
palabras no llegan, Bergman, ayudado de un medio tecnolgico moderno (esto es, la
cinematografa) expresa, con la intensidad que exige esta msica, lo que las palabras son
incapaces de proclamar: el estado de felicidad, ligada al instante de interpretacin y a la
Noveva Sinfona de Beethoven. Nosotros diramos, en otros trminos: all donde no llegan las
palabras pueden llegar las imgenes, en este caso bajo el magisterio del realizador y las
imgenes que nos presenta para una historia escrita una vez ms por l mismo. Como suele
decirse, una imagen vale ms que mil palabras. Adems, el propio hijo de Stig que se sienta
en la butaca de la sala vaca hace las veces de catalizador de este sentimiento hacia el
espectador. Es decir, no slo es un sentimiento que ha de interiorizar el protagonista, sino
tambin los espectadores que, representados por el observador-nio en la primera fila, han de
comprender la emocin del momento como si fuesen ellos mismos los afectados por la
desgracia (al fin y al cabo el nio lo es, pues su padre habr perdido una mujer, pero l ha
perdido una madre)302.

298
No es de extraar; Bergman mostr gran aprecio por la filosofa del alemn desde su primera adolescencia.
299
PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 69. Cfr. COWIE, P. Op. cit. (1982), pp. 81-82.
300
Vase SICLIER, J. Op. cit., pp. 66-67.
301
Ibid., p. 68.
302
Es relativamente comn en Bergman que la perspectiva de un nio catalice la del espectador. Lo apreciamos
en el nio Johan de El Silencio, Alexander en Fanny y Alexander o la nia del pblico en la pera filmada sobre
la Flauta Mgica de Mozart que el realizador llev a cabo en 1975.

241
 Por ltimo, otro interesante filn esttico, conectado con todo esto, lo tenemos en
determinadas escenas donde la msica directamente sustituye a la palabra. No se trata tanto de
que la msica est llegando donde las palabras no llegan, es que Bergman sustituye lo que s
est pudiendo ser expresado (pues los personajes mueven los labios) por lo que l entiende
como profundidad de la expresin musical. Ms an, no deja de estar relacionado con la
capacidad de la msica para superar el poder del verbo, pues aunque los personajes estn
pronunciando unas palabras que no omos, no deja de ser cierto que posiblemente el director
est planteando el problema de la falta de exactitud de las palabras, de la trampa incluso que
el discurso hablado supone muchas veces y del cual l mismo ha comentado que recela y
duda303. Los personajes se expresan, queda claro. Lo hacen con una de las herramientas de las
que dispone el ser humano, y ms en la lgica contextual de las escenas en cuestin, como es
el lenguaje hablado mediante sustantivos, verbos y dems, a lo cual se puede sumar la
comunicacin no verbal, la expresin facial, etc. Pero la esencia pura de lo que comentan, de
lo que les sucede, se delega a la msica, entendida o no como lenguaje, siendo o no siendo
posible una concrecin del mismo, cuestiones que aqu seran secundarias, pero sin dejar de
lado el plano afectivo. La primera escena se encuentra en Gritos y Susurros. Tras las duras
palabras que Karin dedica a su hermana Maria a la mesa, se va y sta queda muy dolida y
llorando. No obstante, al salir tambin del saln Maria, Karin la intercede y pide perdn por
no comprender sus buenas intenciones, argumentando que en ocasiones slo dice tonteras
que no son ciertas. En un momento se tocan y acarician, y las dos se sientan en el banco de al
lado, continuando con sus besos, caricias recprocas y ternura contenida que de repente
estalla. Mueven sus labios pero no las omos, por haber entrado justo antes la Zarabanda de la
Suite nm. 5 en Do Menor para chelo de Bach (anex. I, fig. 8), obra que tambin sonar en
Saraband, que no desplaza una simple conversacin de reconciliacin entre dos hermanas, ya
que los personajes vienen marcados desde la infancia por las distancias y carencias afectivas,
por una posible pulsin sexual recproca reprimida, por la mscara y la falsedad en la relacin
con los dems, por la solucin en el autotormento (en Karin) o bien la opcin del cinismo (en
Maria), por la inconfesin duradera de sus sentimientos hasta este momento de sus vidas
303
Sobre ello le pregunt en una ocasin Birgitta Steene, como mostramos a continuacin. Birgitta Steene: Do
words seem important to you at all today?. Ingmar Bergman: Words are used to conceal reality, arent they?
Im not very good at words. When I try to say something in words, I always seem to lose half of what I want to
communicate. B. S.: So thats why you use music instead to convey rapport between people? I. B.: Yes.
Music is a much more reliable means of communication. Tomado de la entrevista Words and Whisperings: an
Interview with Ingmar Bergman por Birgitta Steene; en STEENE, Birgitta (ed.). Focus on The Seventh Seal.
Englewood Cliffs (New Jersey)/London/Sydney [y otras]: Prentice-Hall, 1972, p. 44. (1972).

242
Demasiado sentimiento para dejrselo slo a las palabras. Tarkovsky habla de la escena en
trminos que incluyen la visin del Arte como catarsis, tema que tambin se ha tratado dentro
de la Esttica. Dir,
en esa escena de su breve aproximacin, Bergman, en lugar de dilogo, ofrece una
suite para violn [sic.] de Bach, lo que refuerza inmensamente la impresin y concede a ese
momento una dimensin de profundidad.
Qu duda cabe que ese viaje, positivamente tan destacado, hacia regiones
espiritualmente ms altas, en Bergman es una ilusin, un sueo: lo que no es, no puede ser. Y
precisamente esto es aquello hacia lo que tiende el espritu humano, aquello con lo que est
acorde: la armona vivida como un ideal que se ha hecho tangible precisamente en ese
momento. Pero incluso ese viaje que es mera ilusin permite al hombre una catarsis, una
purificacin interior y una liberacin, con ayuda del Arte 304.
La segunda escena la hallamos en La Hora del Lobo. Tras la personal profundizacin
del protagonista masculino en la oscuridad de su propia vida a travs de un castillo y sus
huspedes hacia donde se dirige impelido por sus propias pulsiones, la humillacin que stos
le infligen mediante una explcita muestra de lo que l es en realidad, de lo que le sucede
psico-sexualmente, servir de catarsis final para que ste concluya que ha tocado fondo, que
le alcanz el lmite y la diseccin es absoluta, no habiendo marcha atrs. Mueve sus labios
pero de nuevo no omos nada de su posible disertacin sobre sus miedos, sus secretos
inconfesables, slo una agresiva msica estilo siglo XX, que comienza por una angulosa
trompa de resonancia primitivista stravinskyana transportada hacia una zona muy aguda y
mantenida en su persistencia, ambos factores mediante un posible trabajo electro-acstico del
compositor, L. J. Werle, donde se acabarn sumando ms elementos musicales. El sonido es
realmente hiriente y mediante estas caractersticas est sustituyendo las palabras de Johan ante
tan crtica situacin.
Y el tercer y ltimo ejemplo lo observamos en el fragmento secuencial del payaso
Frost al comienzo de Noche de Circo. En un par de ocasiones, tanto el payaso como su mujer
hablan pero la msica no deja or lo que dicen. La situacin del payaso vuelve a ser parecida a
la anterior en el sentido de que es humillado, esta vez por unos soldados que ven cmo saca a
su impdica mujer del agua en que se baa desnuda con algunos de ellos, y tanto la llamada a
su mujer como las frases que siguen no son odas; y las de la mujer son los gritos con que
arremete contra otros miembros del circo por haber permitido que su esposo viese lo que ha
visto acusndoles de querer matar a su marido (contenido que slo se sabr despus, no en el
304
TARKOVSKY, A. Op. cit., pp. 216-17.

243
preciso instante al que aludimos), lo cual le ha dejado en un estado lamentable, ms todava si
encima carg con ella desnuda a travs de un pedregal. La msica que acompaa al payaso
sigue un custico estilo circense con detalles neoclsicos y hasta cierto punto expresionistas,
en la composicin de Karl-Birger Blomdahl, y la que acompaa a su mujer se trata de
agresivos golpes persusivos en membrana.

La Vergenza y la Msica Arrebatada

Pasemos ahora a La Vergenza y recordemos la historia de Jan y Eva, el matrimonio

Rosenberg. Se trata de una pareja de msicos, de violinistas en concreto, que se han retirado a
una isla despus de que se disolviera la orquesta en que tocaban, debido a la guerra civil y sus
estragos en el continente. No es una pelcula ms sobre la guerra. Bergman se adentra en la
relacin del Hombre consigo mismo y con el otro, temas tan caros a su cine, para ofrecernos
un retrato del absurdo al que conducen determinadas acciones humanas, en este caso la
guerra. Sin situacin geogrfica ni temporal precisa posiblemente Suecia, si atendemos a
pequeos detalles, pero no se concreta, el cineasta trata la guerra ecumnica, la Guerra en s;
una guerra que conducir al Hombre a sacar lo peor que lleva dentro, a aniquilar todo signo de
belleza, de procreacin y a evitar la expresin artstica, musical en este contexto, por carecer
de sentido en un mundo donde reina la irracionalidad y el sinsentido de una existencia
humana abocada a la nada. Y en medio de todo esto el Arte, el papel del Arte, las
posibilidades de expresin del artista, que Bergman eligi que en esta ocasin fuesen msicos,
y de ah nuestro especial inters en esta cuestin.
Si nos preguntamos qu papel juega la msica en el film, habr que atender a dos
planos: el de la banda sonora y el de la historia como tal que se nos cuenta, al ser los
protagonistas msicos profesionales. En el primer lugar, no existe banda sonora musical en el
sentido ms normalizado del trmino. Desde la incidentalidad no existe y desde la digesis
pertenece a dos breves momentos: la msica de Bach que escuchan por la radio en una de las
escenas y la caja de msica incorporada en una porcelana de Meissen del siglo XVIII que
escuchan en casa de un anticuario amigo suyo mientras observan los bellos objetos que les
rodean, en otra escena305. Por lo dems, la banda sonora musical de la pelcula parece estar
305
Tal vez podra aadirse aqu el tarareo de Jan del principio recordando el Andante del Concierto de
Brandeburgo nm. 4 en Sol Mayor de Bach con el que acaba de soar. Pero enseguida es cortado bruscamente

244
constituida por corcheas y semifusas de ametralladoras y explosiones, lo cual se acenta
cuando llega la invasin a la isla y con ella las bombas, los disparos, el bullicio belicoso.
Durante un buen trozo de cinta, estos sonidos mantendrn una relativa continuidad, y ya
venan precedidos por el acompaamiento de los propios ttulos de crdito iniciales. En
trminos similares se ha expresado Paisley Livingston306, para quien la pelcula ni siquiera
hace uso de msica moderna para evocar angustia o estados similares, como si de un paso
adelante respecto a producciones inmediatamente anteriores se tratara. En cuanto al
caracterstico silencio bergmaniano de la poca, tambin se ha de tener en cuenta en esta
produccin.
Tambin hemos de remarcar cmo en algunos momentos el matrimonio habla de
retomar la msica, de crear, de construir en definitiva, en un contexto de destruccin.
Pinsese en uno de los momentos en que la pareja coincide en el transbordador que une la isla
al continente con el alcalde Jacobi y su esposa, y recuerdan sus jornadas musicales diletantes.
Deciden quedar algn da para retomar juntos su actividad musical, pero jams suceder: la
creacin musical en esta pelcula es abortada, es una especie de entelequia que como mucho
tendr cabida en el mundo de los sueos. De paso, su conversacin les lleva a recordar a su
antiguo director de orquesta, quien se vio obligado a sustituir su batuta por un arma, muy
significativo en el desarrollo de los prximos acontecimientos, como veremos. Ms adelante
en la narracin, los Rosenberg hablan en el entorno apacible de su hogar y de una agradable
comida al aire libre, de su futuro juntos, de la posibilidad de tener un hijo otro signo volitivo
de creacin, y de volver a recuperar su actividad musical tocando un rato todas las maanas.
Ilusiones que de nuevo sern sesgadas por la inmediata invasin de la isla: jams tendrn hijos
(como hacia el final reconocer ella), y en ningn momento tocarn sus violines. Una vez ms
la msica es mantenida fuera de su vida cotidiana. Cuando ms tarde Jan le muestre a Eva un
violn construido por Pampini, insigne luthier de principios del siglo XIX, le ofrecer la
posibilidad de tocarlo, pero ella rehsa. Tampoco l parece muy predispuesto a taerlo; ambos
ponen excusas vacuas al respecto307. Parece que han comprendido finalmente el absurdo de
por su mujer para recordarle que tiene que afeitarse. Desea que no siga, claramente, pues en este principio de
pelcula ella tiene sus pies mucho ms anclados a la realidad y da varias muestras de evitar los excesos
sentimentales. Es uno ms de los gestos de anulacin de la voluntad creadora musical que veremos.
306
LIVINGSTON, P. Op. cit., p. 230.
307
Todo esto, sumado a que la nica msica sea hecha por mquinas o artilugios una radio, una caja de
msica, nos hace pensar en una deshumanizacin musical, en una deshumanizacin del Arte. El conocido
ensayo de Jos Ortega y Gasset que lleva ese mismo nombre fue escrito en la dcada de los aos veinte del siglo
XX, y su tesis viene a ser que la impopularidad del arte nuevo de su tiempo respecto a las masas supone una
especie de alejamiento del elemento humano, a lo cual se suma que tendencias como por ejemplo la Abstraccin
ni siquiera representen ya dicho elemento. Ms all y de manera ms compleja, habla de que la relacin como tal
del Hombre con el arte en las vanguardias tiende, en un sentido profundo (del que no podemos extendernos aqu)

245
expresarse en trminos musicales en la coyuntura en que se encuentran, donde el lenguaje de
la msica no slo es innecesario, sino incomprensible. El lenguaje musical, ese lenguaje del
alma que habla al alma, como una vez predicasen los estetas romnticos, carece de sentido en
una situacin de supervivencia darwinista, prcticamente, donde el factor de sobrevivencia
biolgica prima sobre el mito autoemotivo del arte, donde la razn se convierte en
inteligencia prctica, y todos los elementos del pensamiento que trascienden la funcin de
adaptacin y conservacin son recluidos en el despreciado mbito de lo espiritual intil.
Curiosamente y de forma en absoluto gratuita, solamente sonarn unos fortuitos y azarosos
pizzicati que har Jan, unas exiguas notas que, como tal, parecen morir en su propio nacer,
igual que todas las quimeras existenciales de los protagonistas sobre un bello futuro. Tampoco
deben pasarse por alto las palabras de Jan sobre el luthier Pampini. Segn cuenta, se alist en
el ejercito ruso y luch contra Napolen, perdi una pierna y volvi despus a fabricar
violines. La relacin dramtica con la historia que se nos presenta apunta en dos direcciones:
la opcin que toma Jan al final, cambiando drsticamente su personalidad y luchando (aunque
sea ms por su supervivencia que por un ideal concreto) en espera de un futuro ms
esperanzador; o bien un contraejemplo de lo que l no hace durante toda la pelcula ms que
al final, cuando ya es tarde y se halla entre la espada y la pared, es decir, tomar partido y no
esconderse de la realidad por ser artista, pues el arte se podr retomar en el futuro, como hizo
aquel constructor de violines. Todo esto ser muy significativo para los pargrafos que
seguirn.
En definitiva, vemos a lo largo de toda la obra cmo Bergman nos presenta un mundo
donde se ha matado la msica, que como declarar en una entrevista de la poca, ya no
existe, ha sido arrebatada, se acab308. Tambin coment con los aos en sus memorias
autobiogrficas que uno de los muchos temores que arrastr a lo largo de su vida era cmo
actuara l, como artista y como persona, en una situacin extrema, como por ejemplo una
guerra. Armarse de coraje y luchar, refugiarse en el arte y justificarse as desde una posicin
creativa, paralizarse por el terror y ver impotente cmo la cobarda le supera a uno sin poder
hacer nada, ni siquiera en momentos de aberrante humillacin con la que habr que aprender a
a la deshumanizacin. (Vase ORTEGA Y GASSET, Jos. La Deshumanizacin del Arte y otros Ensayos de
Esttica. Madrid: Espasa Calpe, 2008, pp. 45-49. [1925]). Es ese filn del pensador en que toma la relacin
(cargada de psicologismo) del artista con el arte y de ste con su posterior receptor, donde en una pelcula como
La Vergenza, una ampliacin del trmino de Ortega lleva a sentir a su manera este lado de la idiosincrasia del
film como una total deshumanizacin musical, debido a lo que llevamos escrito sobre el mismo.
308
A este respecto, slo aadir que cuando desde la Sociologa del Arte se habla de la destruccin del Arte se
suele pensar enseguida en esos individuos que atacan a martillazos o a cuchillazos una famosa obra de un museo.
Pero estos actos son poca cosa al lado de la destruccin a gran escala que conllevan las guerras, desde catedrales
y otros monumentos arrasados hasta todo lo comentado sobre esta pelcula.

246
vivir (si se puede), comprender el absurdo de todo e incluso del propio arte Bergman se
interroga una vez ms y vuelve a proyectarse en uno de sus personajes, el violinista Jan. A
partir de aqu vamos a continuacin a inquirir y tratar de desentraar parte del contenido
profundo de esta realizacin, siguiendo esa direccin, la que reflexiona sobre el papel del Arte
y del artista en una situacin como la que se nos muestra.

Una de las escenas sin lugar a dudas ms importantes es aqulla en la que el alcalde
Jacobi, quien adems est aliado a uno de los bandos en guerra como Coronel, visita al
matrimonio. Vienen siendo frecuentes sus visitas, y ello incomoda y compromete a la pareja.
Les hace regalos y corteja sutilmente a Eva. El ltimo regalo de Jacobi agrada mucho a Jan,
pues se trata de unas interesantes partituras de edicin antigua, pero no creemos que vaya a
tener demasiado uso, visto lo visto. En esa misma visita, poco despus, Jan alude a que no es
conveniente que les visite con tanta frecuencia y, aunque lo hace con sumo tacto y sutilidad, a
Jacobi le parece un acto de cobarda y estalla arrebatado, aunque es necesario leer entre lneas,
para comprender los posibles motivos de esto. Dice eres un artista o un gusano?, y tras
meter un fuerte bastonazo a la mesa, aade la santa libertad del Arte, la santa cobarda del
Arte309. Con ello
Bergman parece esbozar una crtica a la concepcin del artista como ente aislado del
mundo, encerrado en su torre de marfil. De existir en el film, tal crtica estara mal planteada,
obedecera a periclitadas concepciones que, oponiendo esteticismo a compromiso, forma a
fondo, no hacen sino ocultar la complejidad del problema: todo arte est al servicio de algo,
perpeta o rompe la tradicin en la cual se inserta; en esas disfunciones es donde cabe
interrogarse realmente sobre la prctica material y social del artista 310.
Es decir, aunque Bergman es muy promiscuo a ese tipo de crticas hacia los
intelectuales, como se puede apreciar en varias de sus pelculas, no tiene mucho sentido ahora,
pues queda claro que la posicin de la pareja de msicos no puede ni podr permitirles una
factible crtica social en la situacin que estn, debido a la incapacidad de interpretar msica
como antes. No estn en posicin ni de perpetuar ni de romper con tradicin alguna. Company

309
Ofrecemos aqu las palabras de la versin doblada al castellano, porque en la original los subttulos omiten
trminos concretos que s se encuentran en las palabras originales en sueco, como la repeticin por segunda vez
del trmino konst (arte), y que son imprescindibles para nuestros siguientes planteamientos.
310
COMPANY, J. M. Op. cit., p. 38. Por su parte, Bergman, no muy dado a explicaciones sobre algunas escenas
o frases de sus obras, e incluso jugar con la ambivalencia desorientativa en sus entrevistas, comenta que siendo
cierta la cuestin del status del Arte y el artista en el film, la libertad a la que alude Jacobi es sa que ya no tiene
el artista hoy da y de la cual todo discurso grandilocuente es pura cobarda, al igual que lo es sentimentalizar la
situacin precisamente por ser ellos artistas. (Vase BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., pp. 229-
30).

247
relaciona esto con otra escena, para l la escena clave, aqulla en la que los Rosenberg estn
en casa de un anticuario, que les ensea una porcelana con caja de msica, y mientras oyen la
delicada y frgil msica del siglo XVIII miran en silencio a su alrededor, donde se suceden
distintas obras de arte del pasado. Refuta aqu a Wood, para quien dicha escena representa el
concepto de civilizacin en su forma ms pura311 cuando en realidad la escena nos remite a
una extinta aunque muy concreta concepcin cultural en la que el artista poda ocupar una
situacin privilegiada a la sombra del Poder312. La postura de Company, muy certera, no
creemos deba excluir la otra opcin ni mucho menos. Ambas interpretaciones son vlidas, y el
enfoque de Wood (que por otra parte se ha venido dando entre muchos otros nombres del
estudio de la obra del director), si tal vez debe ser matizado, no va mal encaminado. Tal vez
se trate ms que del concepto de civilizacin en su forma ms pura, del recodo, el pequeo
refugio donde se mantienen y conservan esas cosas realmente importantes y bellas que el
Ser Humano, a pesar de todo, ha sabido crear. El lugar es una especie de burbuja en medio
del caos. Que el ensimismamiento de los Rosenberg mirando a su alrededor se deba a una
reflexin interior que no explicitan en ningn momento ser otra cosa, pero no entrar en
contradiccin con lo anterior. En este cine es difcil mantener posiciones unvocas a la hora de
desarrollar ejercicios interpretativos, y poner una opcin por encima de la otra desechada sera
tan negativo como considerar que la pelcula segn Gado realmente trata de asuntos de
ndole psico-sexual, siendo lo dems poco ms que fachada 313. El propio Tarkovsky, gran
admirador del film, ha declarado en alguna ocasin que el significado de la escena sera algo
similar a cuando en su pelcula El Espejo est presente Johann Sebastian Bach, Giovanni
Battista Pergolesi o la carta de Aleksandr Pushkin, pretendindose con ello, segn sus propias
palabras, mostrar lazos de unin que anen a las personas dejando de lado los intereses
meramente materiales, habiendo de sentir cada persona imperiosamente su continuidad
espiritual y el hecho de que no se encuentra por azar en este mundo. Y todo ello llevado a ese
contexto blico, que no deja de estar movido, como muchas guerras, por intereses meramente
materiales en mayor o menor grado aunque vengan diluidos en excusas de ideologa y dems.
A lo largo de buena parte del siglo XIX, pero muy especialmente ya en el siglo XX, se
ha especulado mucho desde la Esttica y la Sociologa sobre las posibilidades de la accin
social del Arte, sobre una pragmtica social del Arte. La coyuntura histrica concreta en que
se encuentran Jan y Eva parece tenerlos o atados o bien entre la espada y la pared, y como

311
WOOD, R. Op. cit., p. 196.
312
Vase COMPANY, J. M. Op. cit., p. 40.
313
Vase GADO, F. Op. cit., pp. 356-66.

248
hemos dicho, las palabras de Jacobi eres un artista o un gusano la santa libertad del Arte,
la santa cobarda del Arte pueden incidir en esta realidad. No obstante, cabe al menos
plantearse qu opciones podra haber tomado el matrimonio, especialmente Jan Rosenberg,
quien finalmente opta por la supervivencia fsica y tomar un arma en vez de un violn. Lo
espiritual puede esperar para l, tal vez para siempre, no se sabe. El punto de referencia que
constituye un autntico desafo para esa parte del pensamiento esttico sensible al problema
de la funcin social del Arte es el de Lev Tolstoy, prcticamente ya en 1900. Efectivamente,
muchos autores afirman que la esttica pragmtica y social del siglo XX no es sino la
constante tentativa de reaccin ante las ideas de aqul314. ste critica con fuerza el vnculo
entre lo bello y el Arte, asignando a este ltimo una funcin social, moral y religiosa. Su
posicin encarna la ms vigorosa negacin de la autonoma del Arte, que se ve reconducida al
mbito de la razn prctica: en su opinin, la accin bella es, en el mayor de los casos,
simplemente una accin inmoral. Quien acta puede elegir entre la fuerza (base de la guerra,
la poltica y la economa) y el bien (fundamento de todos los valores espirituales, sociales y
culturales), pero no hay una tercera opcin que se encuentre ms all de esas dos. Si nos
preguntamos por las opciones de Jan antes de elegir la fuerza, vemos que de refugiarse en su
arte tocando Bach, alcanzara unas cotas moralmente elevadas, e incluso la muerte le
alcanzara a l posiblemente, de no tomar partido en la realidad que le circunvala. Si
entendemos una posible perduracin de sus valores artstico-musicales en trminos de
actuacin a travs de la utpica accin artstica en la tesitura que se halla, y como respuesta a
la actitud de las palabras de Jacobi (y en cierto sentido del mismo Bergman) cabe preguntarse
de qu hubiese servido, y una vez ms cmo hubiese acabado l y su esposa. Muchos
importantes nombres que se suceden a lo largo de la primera mitad del siglo XX harn su
particular aportacin sobre estos temas315. Merece la pena rescatar, aun someramente, a
Gyrgy Lukcs, quien tambin piensa en la relacin del Arte con la realidad social, pero de
manera muy distinta de Tolstoy, concluyendo que hay que garantizar al Arte una plena

314
Para una exposicin general sobre este tipo de cuestiones puede consultarse PERNIOLA, M. Op. cit., pp. 151-
72 , de donde hemos tomado la informacin que sigue.
315
Hablamos de pensadores como por ejemplo John Dewey, para quien se ha de conectar estrechamente la
experiencia esttica con la experiencia ordinaria, por lo que da crtica acerba a aquellas teoras que separan el
Arte de la vida cotidiana y lo aslan situndolo en un reino propio. Para ste, el verdadero hombre de accin no
es ni el santo ni el poltico ni el guerrero, sino el artista. Para que la experiencia alcance una dimensin esttica
se hace necesaria, adems, una lucha que comporte sufrimiento y dolor, lo cual permite a Dewey liberar a la
experiencia esttica de una presunta conexin necesaria con el placer, objeto de la crtica de Tolstoy. La
experiencia, para l, alcanza su verdadera perfeccin cuando se materializa en una obra de arte, porque slo a
partir del momento en que la experiencia se concreta en una obra aqulla se hace transmisible, comunicable y
socialmente relevante. Otras posturas destacables en las que no vamos a detenernos por exceder nuestros lmites
propuestos, seran la de Ernst Bloch o Antonio Gramsci.

249
libertad y autonoma respecto a cualquier tentativa de confundirlo con la propaganda y la
retrica. Para Lukcs, entre otras muchas cosas de su monumental teora esttica, critica las
teoras estticas contemplativas, que consideran como verdadero arte slo el que nace de una
actividad neutral, situada por encima de cualquier lucha. El objeto de la tarea artstica no es el
concepto concebido en su pura verdad objetiva, sino el modo en que ste se convierte en
accin, i. e., en factor concreto de la vida en situaciones concretas de los hombres concretos.
Este aspecto de la obra de arte no tiene nada que ver con las opciones polticas o morales del
autor, en tanto estas ltimas se quedan en un plano extrnseco y exterior respecto a la
autntica sustancia de la obra. Adems, no es necesario que el Arte sea superado por cualquier
nueva experiencia histrica (revolucin) u organizativa (la accin cultural): el Arte ya lleva a
cabo su tarea, y sta es tanto mayor cuanto ms se lo preserva en su especificidad y
autonoma.

Volviendo a la historia concreta de La Vergenza, finalmente uno de los bandos

militares, el de la resistencia a los invasores de la isla, destruye todas las posesiones y prende
fuego a la casa de la pareja buscando el dinero que Jacobi entreg a Eva a cambio de unos
favores sexuales que sta concedi no ya por una atraccin ertica hacia aqul, sino ms bien
como sntoma catrtico-nihilista de Eva. Jan lo descubre y resentido esconde el dinero. En el
proceso destructivo de la vivienda, volvemos a ver imgenes de la aniquilacin musical que
toda la pelcula ha desarrollado: un piano de pared es totalmente destrozado y
desmembrado316; el violn de Jan, de siglo y medio de antigedad, tambin es destruido por
los soldados. A partir de aqu, se opera un significativo cambio en la persona de Jan, que
segn Bergman coincide con el momento en que el violn es destrozado, como si ambos
fuesen juntos. Si al comienzo l era a las claras la parte dbil y sensiblera en la relacin con
Eva, ahora asume plenamente que tanta sensibilidad y temperamento artstico no sirve para
nada en la nueva realidad, y que ms vale luchar por su supervivencia y matar al dbil para
que viva el fuerte. Acaba convertido en un seor de la guerra, y sus manos sustituirn el
violn por una metralleta. Aqu, qu es o qu no es execrable parece no poder definirse en
unos valores firmes y estables, cuando tantas cosas han sido transvaloradas sin una direccin
perenne.
Y por supuesto, no habr end titles ni ninguna msica que los acompae. Como
venimos diciendo, la msica brilla por su ausencia.
316
Curiosamente, las disonancias producidas al golpear agresivamente y romper las teclas, hacen las veces de
ambientacin musical para el grotesco y arrasador momento secuencial .

250
 Lgicamente, en una pelcula como sta no puede dejarse fuera parte del pensamiento
de la denominada Escuela de Frankfurt. Grupo heterogneo formado por filsofos,
socilogos, psiclogos e historiadores, parten de una base comn marxista para tratar
cuestiones de ndole primordialmente social, donde tendr cabida la Esttica. De los trabajos
en comn de Max Horkheimer y Theodor Adorno surgi la Teora Crtica, ncleo terico de
la Escuela317. En realidad, la actitud crtica consiste en renunciar a conformarse con lo dado,
en rechazar la facticidad. Para Horkheimer por ejemplo, la sustancia misma de la Teora
Crtica es saberse inherente a la praxis, siendo una teora servidora de esa praxis y que no
renuncia a la Humanidad318, pero las maneras de operar y actuar que proponen los miembros
de la Escuela, de la que adems surgen diversas subramas, son en ocasiones dispares y de una
considerable complejidad, donde tienen cabida la Psicologa, la Economa, Sociologa y
dems. Llevado a la pelcula que tratamos, si el silencio creativo de la pareja de violinistas se
debe ms bien a los conflictos emocionales de la situacin que viven que a la accin volitiva
de la autoaniquilacin expresiva, el resultado no deja de ser finalmente un decir no a la
opcin dada, a la posibilidad de tocar msica de Bach, por ejemplo, y por qu no, a seguir las
reglas de juego de la cultura burguesa del siglo XX, directamente conectada en el fondo con
la prolongacin decimonnica. Herbert Marcuse, otro nombre importante de la Escuela, tena
muy claro y as lo expres319, que la cultura burguesa afirmativa invita a una resignacin
(derivada en parte del Idealismo al que la Escuela toma como referente crtico por referir
astutamente la felicidad del hombre al alma), porque acostumbra a los hombres a expresar sus
ideales utpicos por medio de un arte desligado de la realidad cotidiana, e impone los valores
superiores como deber, y as Arte y deber se convierten en las claves de una cultura que
pretende encubrir la negatividad, presentando la resignacin como fuente de felicidad. Y aqu,
ya no es solamente Jan Rosenberg el punto de atencin, sino el propio Ingmar Bergman en esa
su propia manifestacin artstica que es el film por l realizado320.
Sin embargo, ser sin dudas el pensamiento de Adorno el ms interesante al respecto.
Para el filsofo alemn, la msica no es ya simplemente un reflejo de la sociedad, sino que
est en la sociedad. En su Filosofa de la Nueva Msica dir que las nicas obras que

317
Para una introduccin en la Escuela de Frankfurt vase CORTINA, Adela. La Escuela de Frncfort. Crtica y
Utopa. Madrid: Sntesis, 2008. (2008).
318
Vase ibid., p. 37.
319
Vase ibid., p. 138.
320
Sobre esta cuestin nos extenderemos un poco ms en el siguiente subepgrafe, unas pginas ms adelante.

251
cuentan son las que ya no son obras321, manifestando que en las sociedades capitalistas
avanzadas la msica slo puede sobrevivir siendo la anttesis de la sociedad y renunciando a
una comunicacin que se ha vuelto trivial. Como es bien conocido, la propuesta musical de
Adorno ser la de la Segunda Escuela vienesa. Sin embargo, esta ideologa puede aplicarse
oportunamente al silencio musical, a la nada musical, a una deficiencia creativa como la que
arrastran los protagonistas de esta pelcula. En la visin de Adorno, en una sociedad como la
occidental de pleno siglo XX, el aislamiento y el silencio se manifiestan como las nicas vas
posibles por las que puede decantarse el artista que quiera conservar en su obra,
paradjicamente, el carcter de verdad o, al menos, el de testimonio de la angustia en la que
vive el hombre contemporneo322. Se plantea una situacin dialctica paradjica y dramtica,
ya que si la msica quiere seguir poseyendo su cualidad de lenguaje comunicativo entre los
hombres, habr de abandonar el factor humano y desenmascarar a la Humanidad como algo
inhumano. A su vez, una vez destruida la idea tradicional de obra, el Arte puede sobrevivir
solamente como absurdo absoluto323. Aunque Adorno proponga a este respecto la msica
contempornea, nosotros creemos que es tambin factible llevar este presupuesto un poco ms
all, hasta el silencio absoluto (y as se podra colegir de su pensamiento expresado sobre
estas lneas al hablar de aislamiento y silencio), como denuncia de ese absurdo absoluto que
es la guerra entre los seres humanos, tal y como nos la presenta el cineasta sueco, donde los
ecos del a da de hoy tan manido escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de
barbarie, como negacin del placer esttico, no est de ms en lo que nos muestra una
pelcula donde, como vemos, ya no va a haber placer esttico musical, creativo, despus de
los trgicos acontecimientos que les han sucedido.
Por otra parte, pero sin salirnos de este tipo de cuestiones aunque desde otro prisma,
tngase en cuenta que el silencio tambin puede hacer las veces de protesta poltica o social si
tenemos en cuenta que
como han reconocido Jacques Attali y otros muchos filsofos, el contenido conceptual
de la msica es oscuro. La msica es ruido gobernado por ciertos cdigos que le dan forma; se
asemeja a un lenguaje, pero no lo es del todo. Por lo tanto, cmo iba a ser portadora de ningn
321
ADORNO, Theodor W. Filosofa de la Nueva Msica. Madrid: Akal, 2003, p. 36. (1949).
322
Vase FUBINI, E. Op. cit., p. 417.
323
Adems, el Arte slo ser libre y autnomo si no se somete al sistema. Su propuesta es radical: el Arte no
tiene que ser til socialmente, no debe ser fcilmente consumible, ni agradable, ni fcilmente descifrable. El Arte
tiene que ser hermtico e intil para evitar ser entendido por el Poder, y por lo tanto susceptible de manipulacin.
Para Adorno, cuando el Arte se opone a la sociedad, presentndose como algo difcilmente consumible, es
cuando ms se acenta su carcter social, pues su mera existencia supone una crtica al sistema. (Para una
profundizacin sobre esta y otras cuestiones de su pensamiento esttico vase ADORNO, Theodor W. Teora
Esttica. Madrid: Taurus, 1980. [1970]).

252
 tipo de mensaje ideolgico? La msica y la banda sonora son elementos bsicos del lenguaje
cinematogrfico. Con todo, [] pocos cineastas han intentado poner en duda ese lenguaje,
prefiriendo situar el contenido poltico en el campo del dilogo 324.
Por tanto el silencio musical puede ser una efectiva forma de comunicacin, ms all
del aparente oxmoron que pueda verse en ello.
Ms an, el bloqueo expresivo de estos personajes puede superar la mera expresin
artstica y contener visos metafsicos. A travs de muchas de sus pelculas, Bergman nos ha
ido presentando una diversidad de artistas, desde actores a pintores, desde escritores a
msicos. Puigdomnech sostiene que en estos artistas se manifiesta una potencialidad
intuitiva para aproximarse al lado oculto del ser. nicamente a travs del Arte puede el
individuo traspasar la mera imitacin de la naturaleza, rebasando los lmites de la apariencia y
otorgando expresividad a las realidades ms ocultas325. Desde luego, sern cuestiones de
ndole psicoanaltico las que bloqueen, suman en el silencio o esquilmen la inspiracin de
estos artistas, y con ello sus capacidades de trascendencia, con lo que ello pueda suponer y
supone en su cine, aunque aqu sean razones de ndole externa, socio-poltica, las que
supongan tal bloqueo y por ende las que hagan cuestionarse a los artistas su papel en la
sociedad.

Dominacin Simblica y Sociedad

Ingmar Bergman, tal vez ms que ningn otro director, ha puesto de moda el Cine entre
intelectuales y estetas, normalmente hostiles a las pelculas en cuanto tales326.
Breve, conciso y directo, de esta manera expresa Andrew Sarris un hecho sociolgico-
cinematogrfico que no poda dejar de incluirse en esta Tesis. Efectivamente, el cine de
Ingmar Bergman, casi por antonomasia y superando a un Federico Fellini, Andrei Tarkovsky
o Luchino Visconti, por citar slo a algunos de los nombres ms conspicuos dentro del cine
europeo de mayor calado artstico desde la perspectiva de la Crtica y a da de hoy ya de la
propia Historia del Cine, se convirti, sobre todo a partir de finales de los aos cincuenta en
referente esttico de lo que se suele entender por buen gusto, disposicin y capacidades
324
LACK R. Op. cit., p. 340.
325
PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 75.
326
SARRIS, Andrew. Entrevistas con Directores de Cine. (Vol. I). Madrid: Magisterio Espaol, 1975, p. 39.
(1967).

253
intelectuales, producto artstico esotrico y un largo etc. de calificativos que rozaban el epteto
en tanto parecer consustanciales a su propio apellido (y a los que el propio artista nunca prest
mucha atencin), que con el paso de las dcadas hicieron de su filmografa un producto
artstico al que, gustando o no gustando demasiado el Sptimo Arte, toda persona cultivada
debera prestar atencin, ms an si tenemos en cuenta las conexiones de esta obra con la
Filosofa, el Teatro, la Psicologa, la metafsica religiosa, la Msica Clsica y dems. Ntese,
por cierto, que por primera vez en lo que llevamos de investigacin, salvo una puntual
excepcin al comienzo, nos estamos refiriendo no a la ficcin que nos presentan las distintas
obras flmicas trabajadas, sino a las obras como tal, a la produccin artstica del director,
como producto artstico consumible por un espectador en la gran o en la pequea pantalla, y
dentro del mismo, los aspectos musicales.
Hemos tomado del conocido socilogo postmoderno Pierre Bourdieu este concepto de
dominacin simblica, que como tal maneja en una de sus obras ms importantes,
posiblemente la principal, que es La Distincin. Criterio y Bases Sociales del Gusto, parte
capital de cuya tesis, ya desplegada en ensayos anteriores, sera la siguiente: el concepto
burgus de amor al arte no es tan desinteresado como parece, ya que suele camuflar una
aspiracin de nobleza cultural y de distincin clasista o, dicho en otras palabras, de
dominacin simblica; toda percepcin artstica implica el desciframiento de un cdigo, cuyo
conocimiento depende en ltima instancia de las posibilidades sociales de acceso a la cultura,
siendo adems las capacidades de esa percepcin (y por tanto de interpretacin de la obra de
arte) aptitudinalmente no naturales o heredadas, sino aprendidas, y por lo tanto socialmente
condicionadas. Bourdieu pone de relieve que los criterios del gusto estn estrechamente
vinculados al capital econmico y cultural de las diferentes clases sociales y fracciones de
clase, y que dichos criterios desempean un papel en su sociologa de la dominacin327. Los
aspectos relacionados con el capital econmico no nos interesan para nuestro actual
planteamiento, pero s los de capital cultural.
Volviendo a Bergman y a la msica de sus pelculas, un seguimiento de su recepcin
desde la denominada filologa flmica partiendo de sus inicios a mediados de los aos
cuarenta hasta su despedida definitiva a principios del siglo XXI, o incluso hasta principios de
los aos ochenta con la que en principio iba a ser su despedida definitiva, esto es, Fanny y
Alexander, confirma cmo desde un total anonimato y severas dificultades econmicas, malas
crticas, poco pblico y rentabilidad, etc., la posicin del artista en el panorama
327
Vase BOURDIEU, Pierre. La Distincin. Criterio y Bases Sociales del Gusto. Madrid: Santillana Ediciones
Generales, 2006, passim. (1979).

254
cinematogrfico europeo se vio realzada y reafirmada a medida que empez a cosechar xitos
como Sonrisas de una Noche de Verano (Premio Especial del Jurado en Cannes), y que lleg
despus de grandes fiascos como Noche de Circo, slo dos aos antes, a la que siguieron
obras maestras del Cine como El Sptimo Sello o Fresas Salvajes, y poco despus, en torno a
1960 El Manantial de la Doncella y Como en un Espejo, premiadas con sendos Oscars. La
dcada de los aos sesenta y los setenta, no dej de tener algunos altibajos, como por ejemplo
la plataforma crtica hacia las maneras de su cine dirigida desde su propio pas por Bo
Widerberg, y de la que hablaremos infra, o las idas y venidas en algunos pases de la moda
Bergman, que hacan que en pocos aos pasase de preferido de muchos a gloria del pasado,
para volver una dcada despus a renacer su culto. Sea como fuere, desde la Francia de la
segunda mitad de los aos cincuenta a la Espaa de mediados de los aos setenta pasando por
los Estados Unidos de los aos sesenta, ao tras ao y dcada tras dcada, la figura de este
director, el misterio y especie de temor reverencial hacia su obra, la fama de enfant terrible y
de autor maldito afn a la corriente existencialista, entre otras diversas calificaciones,
convirtieron a Ingmar Bergman, repetimos, en un artista de culto, en una autntica leyenda
viva, solo apta para intelectuales de alto standing, con toda una horda snob a su alrededor,
lo cual a su vez reaviv ciertas crticas.
Por lo tanto, lo que tratamos de decir es que el consumo artstico de algunas tendencias
del cine europeo en general y de Ingmar Bergman en particular puede ser usado, y
efectivamente ha sido usado en algunos casos, como capital simblico dentro de la
dominacin simblica de la que nos habla Bourdieu, y con l la msica de las pelculas. Las
numerosas zarabandas de Bach que se oyen en pelculas como Gritos y Susurros o Como en
un Espejo, la excelsa participacin de Mozart en Cara a Caraal Desnudo o de Chopin en
Sonata de Otoo, la compleja modernidad musical en Persona y por qu no en algunos
momentos de Noche de Circo, buena parte del contenido como tal de una obra como
Saraband, que gira en buena parte en torno a la Msica Clsica, etc., forman parte integral e
imprescindible de las pelculas del director, y creemos se suman a esta esttica de la
dominacin. Como recuerda Bourdieu, lo que est en juego es, por supuesto, la
personalidad, es decir, la calidad de la persona, que se afirma en la capacidad para
apropiarse un objeto de calidad328. En el caso del Cine, no siendo un objeto valioso
econmicamente, la apropiacin en s es intelectual, y uno de los axiomas principales para
que tal objeto artstico sea sentido como de calidad es su dificultad de comprensin, su

328
Ibid., pp. 280-81.

255
abstrusa cualidad que lo desmarque de la cultura de masas donde se engloban con frecuencia
las pelculas. Ortega y Gasset, en su conocido ensayo La Deshumanizacin del Arte y otros
Ensayos de Esttica329 mantiene que el arte moderno es impopular y antipopular y que su
efecto sociolgico es la escisin en dos castas antagnicas: los que entienden y los que no
entienden. El que no sabe es inferior, es el pueblo, la masa, mientras que el que sabe y
entiende el arte moderno se reconoce por encima del gris de la muchedumbre, y tiene muy
clara su misin: ser pocos y tener que combatir contra la multitud. Habindose escrito en la
dcada de los aos veinte, Ortega y Gasset se est refiriendo al mundo artstico de las
vanguardias histricas. Sin embargo, si pensamos en el Cine, parece ms que claro que
directores como Bergman, Tarkovsky o Godard representen un concepto de modernidad
dentro de este campo artstico frente a otras tendencias y directores del mainstream comercial,
por ejemplo. Sin embargo por msica moderna en Bergman, habra que dirigir la atencin una
vez ms hacia Persona o El Rito, y no un Bach o Mozart. Si bien es cierto que en la poca del
ensayo de Ortega y Gasset la Msica Clsica de finales del siglo XIX para abajo se supona
ms cercana al pueblo, ms comprensible, asequible y democrtica intelectualmente hablando,
lo cierto es que cuarenta aos despus la msica romntica, la del siglo XVIII, perdi el
favor del gran pblico, de la masa social, en favor de las msicas populares urbanas. El efecto
es anlogo: acercarse a la obra de un compositor como los anteriores desde la comprensin y
la asimilacin espiritual supone un signo de distincin. Si adems viene integrada dentro de la
obra de un director conocido pero poco comprendido y apreciado por el gran pblico debido a
su dificultad, el efecto se multiplica, y si la msica es atonal y speramente disonante, el
grado de distincin puede superar la de los amantes de la Msica Clsica anterior al siglo
XX330.

Esta imagen del director y de las maneras de buena parte de su pblico o mejor an, de
ese sector de su pblico que realmente lo comprende y hace gala de ello (pues el pblico en
bruto de estas obras es, o fue, ms numeroso de lo que en ocasiones suele pensarse, por
tratarse de un cineasta muy conocido en realidad), no se libr con los aos de la crtica. Y
sta, con significativa frecuencia, vino desde las tendencias de corte neomarxista. Ya hemos

329
ORTEGA Y GASSET, J. Op. cit., pp. 45-49.
330
Bourdieu hablar de la repugnancia por lo fcil para referirse al rechazo de lo que es fcil en el sentido de
simple, luego sin profundidad, y que cuesta poco puesto que es cmodamente descifrable en un sentido tico o
esttico, y de placeres de accesibilidad inmediata, luego de rango infantil y primitivo. Con ello aludir a la
preferencia elitista de la dificultad en tanto que gusto puro y minoritario, no apto para mentes obtusas. (Vase
BOURDIEU, P. Op. cit., pp. 496 y ss).

256
citado a Bo Widerberg, director de Cine que a principios de los aos sesenta public un
opsculo titulado Visin en el Cine Sueco331, que haba de establecer el tono de la
cinematografa sueca durante el resto de la dcada. Widerberg preconizaba lo que l llamaba
un cine horizontal, que se ocupaba de los problemas sociales contemporneos, y lanz un
ataque contra la forma de cinematografa vertical de Bergman, con su atencin al paisaje
bergmaniano del alma. Toda una generacin de cineastas suecos seguira la llamada de
Widerberg y, como consecuencia, Bergman se convirti en persona non grata entre quienes
fijaban el tono del cine sueco de la poca. Bergman pudo apoyarse en su reconocimiento
internacional para sobrevivir artsticamente, porque la Svensk Filmindustri (SF) saba que era
un activo muy lucrativo, pero su aislamiento en su propia tierra era un hecho. As las cosas, y
retomando el papel de la msica en las pelculas de la poca y posteriores, no cabe duda de
que el expresivo silencio de tantos momentos de sus pelculas, sumado a esos rasgos y
compositores musicales que hemos citado, adems de la utilizacin de estas msicas,
constituye uno ms de los elementos que convierten a su cine en vertical, en esa
exploracin del alma al modo bergmaniano. Y no fue la nica crtica recibida. Ms de un
artculo o amplia publicacin apuntaban en la misma direccin, algunos desde otros pases. En
los aos setenta todava se puede seguir el rastro a este filn crtico, como por ejemplo en la
obra de Maria Bergom-Larsson Ingmar Bergman och den Borgerliga Ideologin (Ingmar
Bergman y la ideologa burguesa), cuyo ttulo original presenta de forma ms clara sus
intenciones que la publicacin y posterior difusin en ingls (Ingmar Bergman and Society.
London: Tantivy Press, 1978 [1977]), pues se trata de una crtica a Bergman como un cineasta
que enmascara el estilo de vida burguesa y fracasa al no proponer otras alternativas. Esta
autora se centra en tres temas: la estructura patriarcal; el artista y la sociedad recordemos
aqu que muchos de los personajes de sus pelculas son artistas y que muchos son a su vez
msicos; la violencia interior y exterior. En otros casos, la crtica a su cine como burgus o
como cineasta de la burguesa no se dirige slo a las historias que su obra cuenta, sino a la
recepcin de su obra, al perfil social al que va dirigido332. Si en el primer caso un artista, como
331
La informacin que sigue a continuacin sobre dicha publicacin ha sido tomada de las palabras de B. Steene
incluidas en DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.). Op. cit., p. 324.
332
Ser la denominada Pragmtica la que intente vincular el film con el ambiente social en el que aparece,
relacionar el momento y lugar en que se produce con el lugar en el que se proyecta, la accin de quien lo realiza
y de quien lo disfruta, con sus respectivas orientaciones, intenciones y capacidades []. En una palabra, el texto
fsico se pone en relacin con su contexto, es decir, con el entorno en el que opera o al menos intenta operar.
CASETTI, Francesco. Teoras del Cine, 1945-1990. Madrid: Ctedra, 1994, p. 286. (1993). Apud ALONSO,
Ana. Literatura y Cine. La Relacin entre la Palabra y la Imagen. Cceres: Re-Bross, 1997, p. 30. (1997).
Casetti estudia la forma en que la pelcula perfila a su propio espectador, y describe los papeles asignados al
destinatario, que se convierte en soporte la realidad biolgica de los asistentes a la sala y en reserva los
lugares donde se encuentran el emisor y el receptor, es decir, el bagaje y la dimensin cultural del espectador.

257
creador de su arte que es, tiene en sus manos (siempre que las restricciones econmicas,
sociales y dems se lo permitan) darlo determinado enfoque y tratamiento, en el segundo, es
decir, en el tipo de pblico o lugar en que la Crtica le va a colocar no depende tanto de su
facultad potestativa como del fluir de unos acontecimientos que a priori no tiene por qu
controlar. Conviene entonces dirigir la atencin a las propias palabras del artista para ver
cmo ve l mismo el estado de la cuestin, cmo se ve a s mismo o cmo plantea la relacin
de su arte con la sociedad y cul puede ser su papel como artista. De las declaraciones que
siguen, tal vez se pueden colegir interesantes conclusiones o al menos ver parte del punto de
vista del propio artista, y no tanto lo que se haya escrito sobre l, a favor o en contra.
En una ocasin dir
en tiempos pasados el artista permaneca en la sombra, desconocido, y su obra era para
la gloria de Dios. [] Hoy el individuo se ha convertido en la forma ms alta y en el veneno
ms grande de la creacin artstica. La ms leve herida o el dolor ocasionados al yo, son
examinados bajo microscopio como si fuera cosa de importancia eterna. El artista considera su
aislamiento, su subjetividad, su individualismo como si fueran casi sagrados. Y as finalmente
nos reunimos en un corral grande donde nos quedamos balando sobre nuestra soledad sin
escucharnos los unos a los otros333.
Y en otro lugar dir
Art used to be able to be an act of political incitement, it could suggest political action.
Today art, in this respect, has completely played itself out.
Political activity today is precipitated by the news, by televisions immediate
closeness to what is going on all over the world. In this respect art has missed the boat
completely. Artists are hardly the social visionaries they used to be. And they mustn t imagine
they are! Reality is running away from artists and their political visions.
[] I think he must reflect a hell of a long time about what way he can be of use, and
possibly whether he cant be useful simply by taking a positive attitude to himself and just being
an artist334.
Vemos por tanto cmo rompe una lanza a favor del no individualismo exacerbado, a
pesar de que su retiro a la isla de Fr a mediados de los aos sesenta podra entenderse como
la quintaesencia del concepto de torre de marfil unido a algunos artistas o formas de arte, y
ms si acab por convertirse en su sancta sanctorum; y en segundo lugar, junto a esa visin
final en sus palabras que tiene visos de aquel el Arte por el Arte que tras Thophile Gautier
tanta adhesin tuvo en su da, aunque apuntando ahora lgicamente en otra direccin, deja al
333
BERGMAN, I. Op. cit. (1960), p. 21.
334
En BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., pp. 210-11.

258
comenzar bien claro su posicin respecto a lo que Widerberg entenda por cine horizontal,
poco til en comparacin con otros formatos audio-visuales. Y por ltimo, y si retomamos lo
que poco ms atrs se ha dicho sobre La Vergenza, tal vez una alternativa a no renunciar a su
profundizacin en el alma humana desde su prisma personal, es decir, desde esa
verticalidad con la que se le calificaba, y no excluir lo poltico y social (y adems su
relacin con el Arte, con la Msica), sea la que esa pelcula, dentro de esa forma de entender
el Cine, nos muestra.
Y en cuanto a la crtica a su cine como burgus o como cineasta de la burguesa de
la que hablbamos, cuando no se dirige slo a las historias que su obra cuenta, sino a la
recepcin de su obra, al perfil social al que va dirigido, repetimos que un artista no tiene
voluntad directa sobre el tipo de pblico al que va a llegar o dnde la Crtica o la Historia le
va a acabar situando con el paso del tiempo. Una vez ms conceptos como democratizacin
de la Cultura, esttica de la recepcin o el anlisis esttico de la recepcin del Arte en
tanto en cuanto situado en un horizonte histrico-social determinado (que no se ha de
confundir con el anterior concepto), y lo que pueda leerse entre lneas, parece dar parte del
quid de la cuestin y de las claves del encasillamiento del cine de Bergman tras tantas dcadas
y tras la muerte del propio artista en el ao 2007. Volviendo a Bourdieu,
se comprende que, divididos entre el inters por el proselitismo cultural, esto es, por la
conquista del mercado mediante la auto-divulgacin que les inclina a las empresas de
vulgarizacin, y la ansiedad de su distincin cultural, nica base objetiva de su singularidad, los
intelectuales y los artistas mantengan con todo lo que toca a la democratizacin de la Cultura
una relacin de extrema ambivalencia que se manifiesta, por ejemplo, en un discurso doble o,
mejor, desdoblado sobre las relaciones entre las instituciones de difusin cultural y el pblico 335.
Los bienes culturales, en definitiva, valen ms cuanto menos gente los posea. As,
menos relevancia de la que debiera parece tener hoy da que producciones como Secretos de
un Matrimonio, Cara a Cara al Desnudo, Fanny y Alexander o Saraband fuesen
producciones realizadas para la Televisin sueca, esto es, para toda la sociedad de su pas sin
excepcin: pudieron ser vistas por ms o menos personas, pero potencialmente pudieron ser
millones336. Y adems de vistas, odas, por la msica contenida en ellas (Mozart, Bach,
Britten, Schumann), facilitando su aproximacin. Buena parte de su cine y con l su

335
BOURDIEU, P. Op. cit., p. 227.
336
Aunque no estamos trabajando su incursin en la pera filmada con La Flauta Mgica de Mozart,
difcilmente no se pueden recordar aqu los detalles que desde el muy significativo elenco de rostros filmados
para acompaar la obertura, pasando por la adaptacin dctil del texto al sueco o que tambin se estrenase como
emisin televisiva, permiten hablar de democratizacin cultural en el intento del director.

259
msica, sigue siendo considerado elitista, abstruso y minoritario, y a una parte de su pblico
como segregacionistas culturales. Ante los ataques recibidos por la crtica de la poca por no
ser suficientemente socialista337, Bergman se defendi en alguna ocasin contando las
ancdotas de las reescrituras musicales a las que Dmitri Shostakovich se vio expuesto para
que su msica fuese suficientemente socialista en el pensamiento, las cuales rayaban en el
absurdo338. Tal vez podamos concluir de todo esto que una forma de acercar el Arte a la
sociedad no sea crear unos contenidos artsticos sociales sino, al margen de lo que trate una
obra artstica en particular (como en esta ocasin la obra de un cineasta y la msica incluida),
facilitar a la sociedad el acceso a los bienes culturales, a la comprensin y degustacin de los
mismos, lo cual slo se puede conseguir mediante la educacin cultural.
Sea como fuere, a las producciones de principios y mediados de los aos sesenta le
seguiran a finales y ya en los aos setenta otras como El Rito, Pasin, Gritos y Susurros,
Cara a Cara al Desnudo, De la Vida de las Marionetas, entre otras, dejando bien claro sus
intenciones como artista, como cineasta fiel a unos principios sujetos a un estilo personal que
no se dej influir ni por modas pasajeras ni por crticas o alabanzas. Se trata de pelculas
donde sigui con su estilo y esttica personales, lo cual inclua una utilizacin del elemento
musical prcticamente en la misma lnea que vena haciendo desde aos atrs. Las palabras de
Manuel Villegas Lpez parecen muy apropiadas cuando escribe que
no hay que entregarse a los gustos del pblico para hacer una pelcula deleznable,
porque ese pblico pasar feliz sobre ella sin notarla. Y lo que el pblico quiere (sabindolo o
no) es incorporarla a s, recibir de ella una faceta de la vida. Frente a los gustos del pblico, el
creador cinematogrfico no puede ni rechazarlos ni doblegarse; tiene que dominarlos, que es
crear con ellos. Porque sta es su especfica funcin de inventor de belleza. Pero tambin sta es
su ms dura batalla, la gran tragedia y el mximo problema social del artista contemporneo 339.

337
Crticas que se ha de recordar son hijas de su tiempo, pues hablamos de los aos sesenta y setenta del siglo
XX, donde las preocupaciones sociales eran otras a las actuales, y donde muchos de los valores de entonces
fueron con las ltimas dcadas del siglo XX o reinventados o transfigurados o adquirieron otros sentidos y
matices.
338
Vase COWIE, P. Op. cit. (1982), pp. 254-55.
339
VILLEGAS LPEZ, M. Op. cit., p. 104. Y Tarkovsky apunta en la misma direccin cuando escribe que el
artista no tiene ningn derecho moral para dejarse llevar a un abstracto nivel medio, para hacer que su obra sea
ms comprensible, ms accesible. Esto no acarreara otra cosa que la decadencia del Arte []. El artista no
puede entretenerse pensando en ser comprensible, lo mismo que tambin sera absurdo pensar en ser
incomprensible . TARKOVSKY, A. Op. cit., pp. 194-95. Adems, esto no tiene en absoluto que estar reido
con el enfoque socio-marxista de la poca, como se puede apreciar en el ya citado Lukcs, que de manera
opuesta a otros como Gramsci (tambin de ese signo socio-poltico), sostuvo una visin de nula indulgencia
hacia los productos culturales populares o de masa, sin que por ello el Arte deje de tener plena conciencia de su
propia relacin con la realidad social, como se vio unas pginas ms atrs (aunque ahora aplicado al propio
Bergman, no a la posicin de alguno de sus personajes, del guin, si bien lo uno no se puede comprender sin lo
otro).

260
LA MSICA Y LA CMARA

En este apartado vamos a hablar de todas aquellas escenas en las que la relacin de la msica
y la cmara nos parece especialmente relevante. Los planos estticos, el trabajo en el montaje,
los zooms y travellings, desplazamientos y dems tcnicas cinematogrficas estarn asociadas
a la msica de unas escenas donde el director consigue un acoplamiento de msica e imagen
especialmente destacable. Por lo tanto vamos a tratar cuestiones de ndole estructural y
ortogrfica, principalmente. Se ha de tener en cuenta adems un aspecto que no por obvio es
menos pertinente, y es que a partir de los aos treinta y sobre todo ya en los aos cuarenta y
por supuesto las siguientes dcadas, los movimientos de cmara, en el sentido ms amplio del
trmino, dejaron de usarse slo en la descripcin de lugares, seguimiento de personajes, etc.,
para adentrarse en la significacin psicolgica, sus relaciones, y lo que J. Mitry llama la
construccin del espacio del drama. Directores europeos como Bergman, Antonioni o
Visconti, o americanos como Welles, llevaron esto a un nivel superior respecto a otros
cineastas, ya desde los aos cuarenta y sobre todo los aos cincuenta. Sin embargo, esta forma
de construir su propio logos cinematogrfico no puede casi nunca constituir un continuum,
pues supondra una actitud esttico-receptiva del espectador extenuante; o en otras palabras,
que algunas tomas cinematogrficas, incluso con este tipo de directores, no tienen otra
funcin que la efectividad descriptiva de lugares, situaciones, etc. La comprensin profunda
de la obra de directores como Bergman pasar por un intento y esfuerzo por parte del
espectador de cundo, por qu o cmo, los movimientos de la cmara y las tcnicas de
montaje pretenden ser algo ms que un mero medio descriptivo. Y es aqu donde la msica
podr ser determinante, en lo que aporte a partir de su estilo, su volumen, sus apariciones, su
ejecucin, sus capacidades dramticas

Comencemos por Sonata de Otoo. Durante toda la interpretacin del Preludio nm. 2
en La Menor para piano de Chopin a cargo de Charlotte, el notable inters de la escena se
debe a que Bergman mantiene en un primer plano la cara de su hija Eva. El rostro contiene un
grado de expresin ante la perfeccin musical de la ejecucin, ante las palabras anteriores de
su madre explicando con gran audacia comprensiva y profundidad la pieza, ante la
humillacin del momento340, que genera una imbricacin msica/imagen como muy pocas
veces se ha visto en la Historia del Cine (y no olvidemos que la cmara permanece fija). La
340
En palabras del propio Bergman: aplasta, suave pero eficazmente, la modesta interpretacin de su hija.
BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 279.

261
fuerza de esta obra musical por un lado; la soberbia capacidad dramtica de la actriz (Liv
Ullmann), cuyo conjunto facial parece querer acusar en cada rasgo el detallismo preciosista de
los vericuetos del inteligente fraseo de la pieza y de la fascinacin y amargo sabor de la
humillacin341 y de la fascinacin; y el recuerdo del comentario de la pianista, forman un
todo audio-visual a destacar.

En la primera de las pesadillas de Isak Borg en Fresas Salvajes, veamos al anciano

doctor vagando por las calles desiertas de una misteriosa y siniestra ciudad. En uno de los
momentos, entra en el campo visual un coche fnebre guiado por caballos negros, que se
enganchar con una farola y, al tesn de los caballos, se desequilibra y tira el atad que
transportaba al suelo, quedando entreabierto. Se ve a alguien dentro, y comenzamos a or una
disonancia a muy baja intensidad en cuerdas, en un crescendo continuo y de forma ligada,
bordnica. Se van sumando disonancias que acaban creando una pequea mancha sonora, casi
un cluster. Borg se acerca, descubre que es l mismo el del atad, y la msica contina en
aumento de intensidad aadindose golpes percusivos que acabarn convirtindose en
redobles. A la vez que esto sucede, la cmara va aproximndose a travs de su zoom a la cara
del cadver, de tal forma que se produce un paralelismo entre el efecto musical y el flmico.
Adems, esta aproximacin de la cmara se mezcla en el montaje con el rostro del Isak Borg
vivo, constituyendo un buen ejemplo de lo que ya en los aos ms desarrollados de la era
del Cine Clsico Raymond Spottiswoode, terico y compositor, defini como funcin de
dinamismo. Se trata de cmo la msica contribua, con la composicin de los sucesivos
planos, a acentuar el impacto de los cortes o el montaje342.

En el funeral del padre de los nios en Fanny y Alexander una banda toca la Marcha
Fnebre de la Sonata nm. 2 en Si Bemol Menor para piano de Chopin en su versin
orquestada ineludible en estas tristes circunstancias. Bergman vuelve a dirigir buscando
paralelismo entre la estructura y sentimiento de la msica y el de las imgenes: si en la
primera parte de la obra chopiniana la msica nos transmite duelo, dolor y mortuoria
serenidad, Bergman nos muestra una puesta en escena con toda la familia Ekdahl saliendo de
341
Las propias palabras en que la madre describi el sentimiento de la pieza, el tipo de dolor que transmita
parece el que ahora sienta Eva ante la situacin. (En una direccin distinta a la nuestra se ha expresado Walker,
quien ve en las palabras de la madre hablando de la pieza orgullo, sarcasmo, mpetu un reflejo de su propia
personalidad). (Vase WALKER E. Ingmar Bergmans Autumn Sonata, p. 4, 2008; en <http://www.kinema.
uwaterloo.ca/article.php?id=194&feature> [consultado en Noviembre 2010]).
342
Vase SPOTTISWOODE, Raymond. A Grammar of the Film: an Analysis of Film Technique. Berkeley/Los
ngeles: University of California Press, 1962, pp. 192-93. (1950). Apud LACK, R. Op. cit., p. 150.

262
la iglesia enlutados y siguiendo el protocolo de estas situaciones, si bien Alexander se lo salta,
blasfemando en voz baja todo lo que puede; en la segunda parte de la pieza, mayesttica y
herldica frente a la muerte de los seres queridos, como si de una positiva resignacin ante
nuestro destino se tratase, un plano contrapicado nos muestra unas banderas izadas y
ondeadas por el viento.

Cuando Fredrik Egerman, el cnico e insulso abogado de Sonrisas de una Noche de

Verano (dentro de su sobrecaracterizacin), sale a la calle desde su oficina tras un da de
trabajo, le acompaa una msica durante su paseo. Hace un da soleado y parece de buen
humor. La msica, un tanto irnica y con aire de fanfarria cmica, refleja todo esto. Lo que
nos interesa aqu es cmo el ritmo y acento de algunas notas se adecuan a la graciosa forma
de caminar y a la zancada exagerada del personaje, lo que supone necesariamente que el
compositor (Erik Nordgren) tuvo que poder acceder al visionado de la pelcula terminada, lo
que en la jerga tcnica se llama spotting, para desde aqu componer la msica fijndose en
este tipo de detalles, partiendo de tcnicas como las conocidas tablas de sincronizacin o bien
el click track, el free timing, etc. La opcin contraria, es decir, una vez compuesta la msica
sincronizar a los actores con su ritmo en el mismo momento de las tomas nos parece ms que
improbable, por ser caso atpico en el oficio de compositor cinematogrfico. Un oficio que,
frente a otro tipo de composiciones musicales exige la adecuacin estructural a otra
estructura; como dice Nieto (retomando un punto de vista muy manejado dentro de la teora
de la msica en el cine), frente otras msicas para la escena como la pera o el Ballet que
crean a partir de, en el cine se crea para343.

343
Vase NIETO, J. Op. cit., pp. 53-54. Sin embargo, si en algunas de sus declaraciones vase anex. IV a
(entrevista a Cowie) Nordgren dijo cosas como I did not take part in the process of matching the music to the
different sequences. He [(Bergman)] would do that with the editing team, o I would always get the script at the
beginning but then nothing would happen until the film was cut, se exigen aqu unas matizaciones. En primer
lugar, una cosa es que el compositor escriba siguiendo un estilo, carcter y dems musicales partiendo del guin
que le han dejado, y as tener un marco de referencia en que moverse y un lapso de tiempo ms razonable para
trabajar (mientras el equipo rueda). En esta situacin, no se excluye la opcin de que una escena o secuencia en
concreto le sea mostrada antes del montaje definitivo del todo de la obra para realizar el juego de
sincronizacin del que hablamos. En segundo lugar, de sus palabras no se ha de deducir que no viese la pelcula
una vez montada y empezase a trabajar con cuestiones rtmicas, estructuras formales y dems a partir del
material musical con el que ya llevaba un tiempo trabajando. De esto ltimo se debera aadir entonces que el
spotting o bien era parcial o bien no comenzase a componer msica a partir de aqu sino en tal caso empezar a
arreglar y concretar aspectos de una msica ya compuesta previamente; y efectivamente, en otra entrevista
vase anex. IV a (entrevista a Malmer) comenta cmo una vez compuesta la msica, el trabajo con el
cronmetro y las sincronizaciones eran lo ms importante, y que era un trabajo que delegaba en el director de la
orquesta a la hora de grabar la msica, un director que tendra que ser lo ms fiel posible a las indicaciones
temporales sobre la partitura del compositor.

263
 Por otra parte este ejemplo puede parecer en principio ajeno a este captulo, por no
tener relacin la msica con la cmara sino con el movimiento de uno de los actores, pero
tambin se desea incluir los movimientos dentro del marco del cuadro que nos impone la
propia toma, como en este momento344. Un ejemplo de la relacin de la msica y el
movimiento de la cmara lo vemos poco despus, cuando tras pasar por un local de fotografa
a recoger un encargo pendiente, volver a la calle, y regresar el tema musical ilustrador de
su caminar, y la cmara le seguir en un travelling lateral sobre rales llevando el mismo
tempo en su uniforme fluir que la msica.
En la cena del final de la pelcula, la anciana anfitriona ofrece junto al suntuoso
banquete un vino de especiales propiedades mgico-afrodisacas. Una misteriosa msica de
arpa, de corte impresionista acompaa sus palabras. Si a sta le sumamos la progresiva
aproximacin de la cmara hacia la anciana, se comprender la importancia capital de sus
palabras en el desarrollo final del film, como efectivamente acabar resultando: cruce de
parejas, reconciliaciones, celos, escapada de enamorados Sin lugar a dudas ha sido la
conjugacin de la msica con el lento pero progresivo avance de la cmara hacia la anciana
desde un plano de cintura, que la asla en un cuadro aparentemente menguante, lo que
confiere a sus palabras una especial trascendencia, correspondida por el desenlace del film.
Todos beben, pero el joven futuro Pastor, asqueado y hastiado por el comportamiento cnico y
superficial de sus prjimos ante los aspectos que l entiende primordiales de la existencia,
reniega beber y entrar en el mismo juego que los dems. Sin embargo, en un acto de valor da
rienda suelta a sus pulsiones y apresura hacia su boca la copa: la cmara avanza hacia l
rpida y bruscamente, y el volumen musical aumenta simultneamente, mimetizando el efecto
visual, y siempre en aras de incidir en la extraa impulsividad del joven.
Todos los ejemplos dados sobre esta pelcula seran casos de intensificacin
secuencial, en una de sus posibilidades al menos. Para Xalabarder,
del mismo modo que la msica puede alargar una escena, tambin puede darle una
mayor intensidad o dinamizarla, bien sea extendiendo la secuencia o sin hacerlo, [] pero hay
otras opciones de intensificacin ms sutiles, que surgen de la relacin sincrnica que se
establezca entre el movimiento de la cmara y la msica. As, lo habitual en los movimientos de

344
De manera similar, al comienzo de Crisis, durante la presentacin (que terminar de una manera francamente
brechtiana) del narrador de la historia, iremos viendo paulatina y ordenadamente a algunos de los personajes y
lugareos, adems de la mujer que baja de un autobs, determinante en los sucesos venideros. Segn aparece por
la puerta del vehculo entra una msica que seguir acompandola poco despus en su caminar por una calle de
la localidad, y aunque esta vez sus pasos no son tan precisos como los del anterior ejemplo se aprecia alguna
ligera descoordinacin, la intencin parece la misma, adems de poseer ambas msicas un carcter similar (a lo
Scherzo en su concepcin de broma musical ligera se podra decir), cada una dentro de su estilo.

264
 cmara (travellings, por ejemplo) es que la msica vaya acompasando lo que la cmara muestra,
de tal manera que, en cierto modo, la msica va por detrs de lo visual345.

En uno de los ensayos de la orquesta sinfnica donde trabaja la pareja protagonista de

Hacia la Felicidad, se interpreta la Obertura de la msica sinfnica incidental para el drama
de Johann Wolfgang von Goethe Egmont, de Beethoven. La obra presenta distintas secciones,
que la cmara tratar de seguir mediante sus movimientos, pero como sucede muchas veces
en el cine cuando se filma una interpretacin musical, la cmara nunca parece estar donde
debe estar, y eso puede resultar irritante, hacernos conscientes de nuestro encorsetamiento
como oyentes-videntes. De alguna manera tenemos la sensacin de tener la cabeza bloqueada
en una direccin determinada. Toda msica filmada sufre una narrativizacin, con lo que nos
resulta muy difcil ceir nuestra atencin al propio discurso musical. Bergman subsanar en la
medida de lo posible esto siguiendo con la cmara las intervenciones musicales ms
destacables de entre los elementos de esta obra musical, adems de emplear algunos
travellings laterales con buena dosis de elegancia, pero en ltima instancia no podemos evitar
la sensacin de no poder mirar donde quisiramos. Lo mismo suceder con la Obertura de la
pera La Novia Vendida de Bedich Smetana, que interpretarn hacia el final del primer tercio
de la cinta346.
En la misma pelcula, la ambicin de Stig como joven e impulsivo violinista le lleva a
probar suerte como solista con el Concierto para Violn en Mi Menor de Felix Mendelssohn.
Primero lo veremos ejecutando el Allegro molto Appassionato (anex. I, fig. 9) y
seguidamente el Andante. Como ya se coment en alguna ocasin anterior, fracasar
estrepitosamente. Este tramo secuencial cinematogrfico, el ms interesante de toda la
pelcula desde el punto de vista musical junto al final del film donde interpretan el Finale de la
Novena Sinfona en Re Menor de Beethoven (que tambin omos y vimos al comienzo del
todo), constituye un magnfico ejemplo de cmo la relacin msica/imagen no siempre
obedece al canon la msica acompaa a la imagen. En los trabajos tericos sobre la msica
en el cine suele sobresalir el anlisis de las funciones que la msica hace como
acompaamiento de las imgenes, por ms que se aade continuamente aquello de que en
345
XALABARDER, C. Principios Informadores de la Msica de Cine; en OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005),
p. 187.
346
A propsito de esta obra, el ensayo en que aparecen tocndola llega justo a continuacin del momento en que
la pareja decide comprometerse e irse a vivir juntos. Adems, durante el ensayo Marta da sntomas de un
agotamiento que un espectador audaz relacionara con un embarazo, como acabar siendo confirmado. Ms
adelante Stig conocer a otra mujer As y manteniendo las distancias, se podra apreciar cierta conexin
simblica con algunos pasajes del libreto de la pera.

265
realidad msica e imagen forman un todo orgnico y que como tal todo ello forma parte del
hecho flmico. Y aunque ello no nos parece fuera de lugar en absoluto y de hecho est
marcando el rumbo base del presente trabajo, en escenas como sta sera conveniente dar una
pequea vuelta de tuerca a algunos conceptos que parece tengamos ya asumidos de una
forma inamoviblemente unidireccional. Es el caso del efecto emptico de la msica en el
cine, ya utilizado anteriormente. La cuestin es, hasta qu punto es la msica la que tiene que
ser emptica con la imagen, y si no cabra la posibilidad de que fuese al revs en algunos
casos y tuviese que ser la imagen quien fuese emptica con la msica. Es el caso de este
momento flmico. El Concierto para Violn en Mi Menor de Mendelssohn tiene un comienzo,
desde el mismsimo segundo comps del Allegro molto Appassionato, tan poderoso que es
muy difcil que no acapare toda la atencin en una situacin como sta, en buena parte debido
a que no se comienza con tutti orquestal y se da una entrada casi inmediata del violn y su
perfeccin meldica. Aqu ya no cabe plantearse si la msica se adhiere bien o mal al
sentimiento sugerido por la escena (lo cual tampoco tendra mucho sentido teniendo en cuenta
que la propia escena en s es el propio violinista y la orquesta ejecutando la msica) sino, ms
bien, si la imagen se adhiere correctamente a la excelsa msica elegida para la ocasin. Y no
nos estamos refiriendo, obviamente, a si la imagen nos presenta a un violinista con una
orquesta detrs tocando la susodicha msica lo cual, claro est, ya se nos ofrece en imagen. Se
trata de analizar si el director mediante el manejo de su medio, de la cmara, consigue que la
imagen no se acabe convirtiendo en una rmora de unos segundos musicales que de no ser as
van a favorecer la prdida de atencin por parte del espectador debido, como venimos
diciendo, a su calidad347. Vemos cmo Bergman consigue solventar esto mediante un eficaz
trabajo cinematogrfico en algunos instantes, pero no en otros: el concierto comienza con un
plano general de toda la orquesta desde la perspectiva del pblico; tras unos segundos en que
vemos a Marta en otra sala anexa inquieta y escuchando, plano de conjunto/plano total, esta
vez con el director de frente y el violinista de espaldas; a continuacin, un primer plano que
encuadra a Stig a nivel del busto y de perfil, compartido con el violn, lo cual nos permite ver
el ejercicio con los dedos que el actor debe hacer para simular que realmente interpreta ese
difcil fraseo adems de un muy correcto uso del arco (que visualmente separa
perpendicularmente el atento rostro del actor de su mano izquierda sobre el mstil); de nuevo

347
Que conste que en ningn momento nos estamos refiriendo a esa prdida de atencin de la que nos hablar
Xalabarder vase la seccin Sobre el Uso de Msica Clsica Preexistente del presente trabajo cuando alude
al riesgo que se corre cuando se utiliza msica preexistente (mayormente incidental) en el cine por ser conocida
por el espectador.

266
un plano de conjunto/plano total, esta vez desde la izquierda del solista, para volver al plano
general del comienzo, y volverse a alternar los planos anteriores con el director en un plano de
cintura frontal, de forma que se da paso a una elipsis mientras sigue sonando la msica y el
director de orquesta dirigiendo se funde sobre las partituras de un atril que van pasando
rpidamente. No en vano, Bergman es plenamente consciente de la belleza e importancia de
ese primer movimiento del concierto, y prefiere dejarlo sonar durante un minuto y veinte
segundos y, mediante una elipsis, pasar al segundo movimiento (Andante) dando por supuesto
que ha sido tocado completo, para reservar el error del violinista a este momento, y no al
anterior, pues supondra desperdiciar esos soberbios instantes msico-cinematogrficos.
Ahora bien, es la alternancia de la imagen de Marta inquieta escuchando desde otro lugar o el
estatismo un tanto excesivo de algn plano lo que no favorece un resultado plenamente
satisfactorio.
En el aludido Finale de la Novena Sinfona en Re Menor de Beethoven, el realizador
sueco ensalza la partitura mediante un atento seguimiento de las distintas secciones de la
orquesta. Comienza con un primer plano a los contrabajos, y mediante un travelling entran en
el campo los chelos para desde ah, leve panormica hacia otros msicos con el director al
fondo en un plano total. Poco a poco se van sumando instrumentos, comenzando por los
violines, y la cmara lo recoge progresivamente. Entra el hijo de los protagonistas en la sala y
se sienta en una butaca, justo cuando Stig comienza con su parte de violn, y al sentir la
presencia de su hijo le sonre. Un pequeo movimiento de gra en otros momentos
posteriores sern movimientos ms elevados y marcados nos ofrece una visin general
cercana de la orquesta, cuyo deslizamiento visual se corresponde con esa misma sensacin
musical. Una agresiva ola rompiendo contra unas rocas costeras sirve de elipsis para pasar a
los ltimos segundos de la sinfona, con la incorporacin de los coros, que se supone habrn
entrado con anterioridad, en la seccin ms famosa y conocida del Finale, que el director de
Cine omite. Vemos planos detallados del dursimo esfuerzo de los contrabajos, del conjunto
del coro, as como la velocidad en los violines, y de nuevo la gra se eleva sobre todos los
msicos para dirigirse hacia el nio de la butaca. Sin embargo, el propio director considera
como torpe y forzado el tratamiento final dado a esta pelcula, a lo cual tampoco deberamos
prestar excesiva atencin aun siendo palabras de su propio creador; no olvidemos que una de
las caractersticas de Ingmar Bergman es el autoanlisis autocrtico excesivo y desmedido, por
el cual ha llegado a aseverar en ms de una ocasin que de toda su obra slo salvara un par

267
de producciones pues todo lo dems es deleznable 348. El tratamiento de conjunto es ms que
correcto. Definitivamente,
la cmara, explorando el espritu del msico, llega a descubrir el alma misma de la
msica. No es la primera vez que un director de Cine filma una orquesta cuando va a interpretar
un fragmento clebre [] pero, desde luego, es la primera vez que la cmara permite alcanzar el
alma de la msica pura. Las proezas tcnicas gras impresionantes [sic.], llevadas a cabo
alrededor de la Novena Sinfona, aslan todas sus bellezas instrumentales []. La msica nos es
entregada para ser vista 349.
Todo este prurito tcnico y esttico, toda esta tendencia a la reflexin ante las opciones
posibles derivan de la paradoja en trminos de Gorbman que supone la presencia de la
msica filmada en el cine debido a que la naturaleza de sus narratividades es diferente y
conduce a una irremediable lucha dialctica, por ms que ambas sean artes que se despliegan
en el tiempo, y que a partir de aqu se puedan desarrollar diversas analogas de positivo
inters.

Cuando Marie, de Juegos de Verano, da rienda suelta a sus recuerdos del pasado,
sentada en la casita-cabaa en la que tantas veces convivi con su novio de aquel lejano
Verano de hace trece aos, la cmara se aproxima a ella, ya no se queda distante respetando la
intimidad de la mujer, ahora se inmiscuye despacio, pareciendo querer interrogar a Marie; y
la profundizacin en sus recuerdos dentro del monlogo interior corresponder con la propia
profundizacin de la cmara en el espacio. La msica comenzar a sonar a los tres segundos a
base de cuerdas de sonoridad grave, tanto en el carcter como en su altura. Es la suma de la
msica al movimiento de cmara y/o viceversa lo que transmite esa sensacin de profundidad
en la psique del personaje, y que hace consciente al espectador de la importancia de la misma.
Esta misma pelcula nos ofrece numerosos ejemplos del quehacer de un ballet clsico.
El motivo no es otro que las circunstancias en las que se desarrolla buena parte de la cinta, ya
que la protagonista es bailarina. De esta forma, en ms de una ocasin la cmara seguir
mediante sus recursos disponibles no ya slo el discurrir musical de las obras de Tchaikovsky
que se oyen, sino su correspondencia con la propia escenografa dentro del academicismo ms

348
Es un melodrama imposible. Una cocina de gas fatal estalla al principio de la pelcula y la Novena Sinfona
de Beethoven se explota sin escrpulos. En realidad no tengo nada en contra del melodrama o del llamado
culebrn. Quien usa el melodrama de un modo correcto dispone de enormes posibilidades emocionales. []
Slo tengo que saber dnde est la frontera de lo inaceptable o ridculo. [] No lo saba en Hacia la Felicidad.
La conexin entre la muerte de la mujer y An die Freude de Beethoven es descuidada e inconcebiblemente
frvola. BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 238.
349
SICLIER, J. Op. cit., p. 68.

268
usual del ballet que se nos ofrece. Podemos ejemplificar de dos formas bien distintas el
registro tomado por el director. Las bailarinas se preparan para comenzar el ensayo de El
Lago de los Cisnes, concretamente la escena Scne: Allegro. Moderato Assai quasi Andante
(Acto II, nm. 12); son tomadas en un plano de conjunto y a su misma altura. Se despliegan y
comienzan a realizar en corro los famosos gestos voltiles de los cisnes, mientras la cmara,
en gra, asciende, otorgando al conjunto escnico-visual el carcter de volatilidad que
pretende la escenografa. Sin embargo, poco ms adelante encontramos muy pocos
movimientos de cmara para registrar la coreografa. La cmara queda estancada a ras de
suelo en un par de ocasiones, y son las bailarinas las que se acercan o se alejan, constituyendo
el nico elemento mvil que refleje el fraseo y ritmo de la msica.

En Sueos, la modelo Doris y su jefa Susanne se dirigen a Gteborg para llevar a cabo
una sesin fotogrfica. Una vez all cada una se dedica a sus cosas. Doris, joven y coqueta
como es, se dirige a ver los escaparates de las tiendas lujosas de la ciudad. Vuelve a sonar un
Jazz del estilo del comienzo de la pelcula, que no slo ayuda a definir la escena sino tambin
a la protagonista, a su frescor juvenil y coqueteo. La msica se compenetra con la imagen en
algunos pequeos detalles como lo es el que justo en el momento en que el personaje se
acerca un poco ms a uno de los escaparates en los que vena reflejndose, entra en la msica
una juguetona trompeta que parece hacer las veces de fanfarria y cadencia para acentuar el
detalle de la aparicin y presentacin en el reflejo del cristal del nuevo personaje que la viene
observando, y que ya vimos reflejado un poco antes tambin. Se trata del Cnsul entrado en
aos que acabar pretendiendo a la joven. Se presenta y tras convencerla de que le permita
regalarle el vestido que la muchacha observaba ansiadamente, se dirigen a un parque de
atracciones a divertirse, por peticin de la chica. La msica del lugar es la tpica de esta clase
de diversiones, un organillo callejero de feria con sus rasgos circenses y comps ternario. Lo
interesante aqu es ver cmo la msica se distorsiona y acelera por el movimiento de las
mquinas, de las agitadas atracciones que provocan malestar y mareo en el maduro Cnsul, es
decir, cmo la imagen doblega a la msica, y no porque el efecto acstico que una persona
sienta con el ajetreo circular de la atraccin a la que han subido provoque esa acelerada
distorsin, sino porque en la relacin msica/imagen, con intencin de que el espectador
sienta y comprenda mejor el malestar del Cnsul, la imagen por s sola no pareca suficiente,
necesitando de una msica que sufra los efectos del agitado movimiento, a costa de una
pequea exageracin.

269
 Pasemos ahora a otra pelcula cuyo protagonista tambin es msico, Msica en la
Oscuridad. Como pianista, opta por presentarse a la prueba de acceso de la Real Academia de
Msica. En dicha prueba, en un momento preciso de la pieza la cmara se desliza sobre su eje
mediante una pequea apenas dos segundos y rpida panormica cercana al barrido desde
los dedos del pianista hacia el tribunal que escucha a unos metros la obra de Schumann
escogida, el Aufschwung de la Fantasiestcke. Se trata del momento en que se introduce el
material temtico de la sexta seccin copla III, podramos denominar si, como es nuestra
opinin, se trata de una pieza con forma de Rond-sonata, de carcter y estilo contrastante
con la breve seccin anterior en la que se reexpona por segunda vez el material temtico del
estribillo, siendo ahora tal inicio de la sexta seccin fluido y arpegiado, con lo cual se
consigue una acertada simbiosis entre msica e imagen, pues el movimiento de la cmara
sigue de alguna forma ese carcter aggico de la pieza, y donde debido a la naturaleza
preexistente de la pieza de piano, la imagen va por detrs de la msica, en cierto sentido.
A causa de su minusvala fsica se ha quedado ciego no es aceptado y pasa a trabajar
como afinador de pianos en un taller y escuela para personas invidentes. Mientras los nios de
la escuela practican y aprenden la lectura del idioma Braille, escuchamos el Preludio num. 24
en Re Menor para piano de Chopin. Con ello se consigue una escena de gran fuerza y
sensibilidad, al fundirse esas imgenes con la potica que emana de la pieza. La msica
proviene de una sala cercana donde Bengt interpreta para un auditorio de personas ciegas,
consiguiendo el pausado travelling de la cmara unido a la msica uno de los mejores
momentos de toda la pelcula, dentro de lo que seran ya los ltimos segundos de este tramo
de secuencia. Parte de la fuerza esttica de esa relacin con el travelling proviene adems del
contraste con la pieza de piano: un allegro appassionato al que tradicionalmente se le ha dado
el epteto de La Tormenta, y que en parte refleja el interior del atormentado msico por el
dolor de su reciente ceguera350.

Dramticamente hablando, el punto lgido de Como en un Espejo se encuentra en el

momento que Karin husmea entre las cosas del escritorio de su padre y encuentra su diario,
donde ve escrito que su propio padre siente una malsana fascinacin por registrar la evolucin

350
El violento estilo de esta pieza, su furiosa a la par que sensual expresividad, se debe a que Chopin lo compuso
bajo las dolorosas emociones que le causaron las noticias recientes del aplastamiento del levantamiento polaco
por las tropas rusas y la posterior reprimenda de stos, sumado a la angustiosa preocupacin por el estado de sus
seres queridos all en su tierra natal.

270
de la enfermedad mental incurable de ella. Es aqu donde se introduca la Zarabanda de la
Suite nm. 2 en Re Menor para chelo de Bach, incidiendo sobre el dolor (o sensacin de
irrealidad, ms bien) que sin duda siente Karin. La cmara, que durante la aventura fisgona
de la chica en el escritorio queda esttica en el momento en que localiza una de las pginas
del diario y mientras lee en voz alta, se dirige ahora paulatinamente hacia ella despus de
sonar las primeras notas de la obra, siguiendo el lento pulso y fluir de esa msica, hasta
acercarse a un plano prximo a la altura de su busto ms all del plano de cintura se acerca
ya al primer plano. Si la msica parece ahondar en el interior de la joven, la cmara pretende
lo mismo, y una vez ms se complementan para conseguir un mayor impacto. sta era la
segunda vez que se oa la pieza, pero no la ltima. Ms adelante, volvemos a escucharla
durante la toma de los dos hermanos dentro del casco abandonado en la orilla del mar. El
alejamiento y aproximacin de la cmara a stos intenta respetar el fraseo de la pieza, su
estructura. As, tenemos a ambos hermanos juntos en un primer plano amplio, la cmara se
aleja de ellos en un momento concreto de la frase que realiza el chelo, despus de uno de esos
trinos estructurales tan caractersticos de las zarabandas, y slo volver a ellos (ya no en
primer plano) aprovechando un punto cadencial de la obra. Igualmente, tambin otro de los
puntos lgidos dramticamente hablando, y acompaados por una zarabanda de Bach (de la
Suite nm. 5 en Do Menor para chelo), se aprecia en Gritos y Susurros, en la escena en que
las hermanas Karin y Maria tienen unos breves instantes de reconciliacin y aproximacin
fsica y mental, y la cmara oscilada pendularmente de una a la otra. Aqu, la msica goes far
beyond serving as an emotional complement, for it is built into the very montage and rhythm
of [the] sequence, [determining] the cameras approach to the photographed image351.

En la soledad de su habitacin, Elisabet, protagonista de Persona, contempla el horror

de lo que es el Ser Humano a travs de una foto que se encuentra dentro de un libro, y que no
es sino sntoma de esa angustia neurtica que la ha conducido a un sentir absurdo sobre la
vida, a un nihilismo totalizador al que se suma su frialdad e indiferencia ante aspectos bsicos
de la pulsin vital. La foto en cuestin muestra a un grupo de judos del guetto de Varsovia
amenazados por las metralletas de unos soldados nazis. La msica juega con los crescendi
musicales disonantes, y la tensin que ello genera viene acompaada de forma correlativa por
un montaje cada vez ms rpido en el que se van alternando, partiendo del rostro de Elisabet,
distintas partes de la foto, los distintos rostros, reacciones y emociones de las personas que en

351
STEENE, B. Op. cit. (2005), p. 140.

271
ella aparecen De esta manera msica e imagen se complementan mutuamente y tendrn
adems en cuenta la conexin de unas imgenes terribles con una msica igualmente
terrible. Se busca una correlacin de los tres vrtices audio-visuales que percibimos:
msica/contenidos/estructura. Sobre estos dos ltimos podramos aadir que
toda la semiologa del logos cinematogrfico se desprende de las significaciones
implicativas o alusivas debidas a la puesta en relacin de cosas o de acontecimientos
cualesquiera. Ahora bien, aunque estas relaciones no siempre sean el hecho del montaje,
constituyen (o reflejan) exactamente su espritu. Hablar de montaje, por tanto, no es
necesariamente hablar de ensamblado o de pegado, sino de esta forma significante 352.
Y en la misma lnea pero esta vez sobre un plano esttico, vamos a recordar la escena
en la que mientras sonaba msica de Bach la cmara encuadraba en un primersimo primer
plano el rostro de Elisabet Vogler producindose una paulatina y progresiva desiluminacin
sobre el mismo. Suele decirse con las pelculas de este director que las imgenes parecen
hablar por s mismas, gracias en gran parte a sus ya ilustres primeros planos de los
protagonistas, permitiendo que sea su rostro quien hable por ellos, aunque se mantengan
muchas veces en el mbito de lo hiertico y asptico (externamente, pues es en el nivel
interno donde se desarrolla la emocin del drama). Esto le permite penetrar en la personalidad
humana con una profundidad que traspasa el umbral del logos, de lo racional, para entrar en el
terreno de los sentimientos353. En esta ocasin el personaje calla, pero sus rasgos faciales son
acompaados por las notas del Adagio del Concierto para Violn en Mi Mayor del compositor
alemn, de manera que si la msica nos invita a reflexionar sobre la situacin gracias a las
connotaciones que suele presentar su obra, como ya vimos al comienzo de la Tesis, a su vez y
por lo que acabamos de decir, el rostro en primersimo primer plano del personaje transfiere a
la msica esos sentimientos de la personalidad humana que hemos dicho consigue Bergman
con sus encuadres y las historias que cuenta, de tal forma que no slo la msica nos invita (o
induce) a una reflexin sobre lo visual, sino que la imagen tambin prepara esa propuesta
sobre la msica para el espectador. Esta especie de retroalimentacin entre msica e imagen,
al tratarse de un primer plano (o ms an, de un primersimo primer plano) enfatiza el
contraste, la lucha interna que suponen este tipo de planos. Para Mitry, el primer plano
da una impresin tctil, sensual de las cosas. Pero, aislndolas, las convierte en una
especie de smbolo: el objeto se convierte en la representacin viva del concepto que representa
un analogon en estado puro. Puede entonces decirse que el primer plano es ms abstracto en el

352
MITRY, J. Op. cit. (1963 II), p. 19.
353
Vase PUIGDOMNECH, J. Op. cit., p. 86.

272
 plano intelectual cuanto que su contenido es percibido ms sensiblemente. Nada es ms concreto
que lo que muestra, pero nada es ms abstracto que lo que deja entender. [] El objeto no es
captado sino por relacin con sus propias partes y por relacin con el medio que limita el
campo354.
Es ste el contraste o lucha interna del que hablamos, donde lo concreto dado debe
mezclarse cual disolucin simultneamente, sincrnicamente, con el nivel profundo de las
emociones ocultas, en el interior del personaje, y que la historia contada nos ha ido
presentando. Al aadirse la msica, se insiste en esto ltimo, siendo entonces mayor an la
sensacin de tensin entre un nivel y otro, lo cual puede traducirse en emocin esttica,
siempre que la visin del autor vaya en esa direccin, como sin duda sucede en muchos
ejemplos de Bergman como el que estamos analizando, y favoreciendo entonces que el
espectador experimente ntimamente dicha visin.
Adems, este conocidsimo efecto luminoso sobre el rostro de la coprotagonista, que
dura casi un minuto, sera realmente diferente sin la presencia de la msica, pues podra
sentirse como tedioso o innecesario debido a su duracin (aunque directores como
Angelopoulos no tienen mayor reparo en abusar de esta esttica flmica). Hablamos de la
funcin de alargamiento secuencial (entendiendo este trmino ms como alargamiento de
una escena dentro del conjunto secuencial), gracias a la cual dentro de unos lmites ms o
menos razonables, una buena msica puede sostener una secuencia ms all de lo argumental
y hacer que su duracin se extienda en mayor medida de lo que podra hacerse de no mediar
la aplicacin de la msica355. Ello se debe tambin a la propia esencia comn de estos dos
medios artsticos y su relacin con el paso del tiempo, de hecho nuestra percepcin del paso
del tiempo mientras escuchamos msica o vemos una pelcula es enormemente variable, lo
que indica que ambos ejercen un poderoso impacto sobre nuestro sentido interno de la
duracin356. El propio Igor Stravinsky hablaba de cmo nuestra mente percibe el paso del
tiempo musical segn hablemos del tiempo real u ontolgico y del tiempo psicolgico,
segn el cual nuestra sensacin temporal se subjetiviza y hace ms dctil.
Podemos decir, antes de abandonar este film para pasar a otros, que en esta pelcula, el
conjunto de la imagen, el guin y la msica (volviendo ahora a la banda sonora estilo siglo
XX) se compenetran con buena coherencia y correccin. Sin embargo, se puede llegar a
pensar lo contrario debido al resultado estilstico del producto final, y caer en el error de creer

354
MITRY, J. Op. cit. (1963 I), p. 428.
355
Vase XALABARDER, C. Op. cit. (2006), p. 125.
356
LACK, R. Op. cit., p. 354.

273
que en Persona en azar y la improvisacin llevan la iniciativa. Que el estilo flmico de la
pelcula presente esa anormalidad respecto a la corriente dominante del cine del pasado,
presente y futuro a da de hoy podemos decir que no ha envejecido en absoluto, que
abarque temas en principio tan extraos para el amplio pblico, y que el tratamiento de la
cmara, efectos luminosos y dems parmetros cinematogrficos sea tan adelantado a su
tiempo, no debe despistarnos, sino obligarnos a poner intensa atencin a la hora de audio-ver
Persona. Es una pelcula donde el realizador ha sido ms meticuloso que nunca antes en todos
los detalles, donde la conexin entre este tipo de cine y la improvisacin y esttica del caos de
algunos tipos de Jazz o de la Msica Aleatoria est ausente. Ya se dijo una vez que esta
pelcula podra compararse en precisin compositiva a una fuga barroca alemana, pero
sabiendo llevar esa precisin hacia un terreno artstico que parezca sugerir y desear ofrecer
estticamente al espectador lo contrario, para lo cual se servir de este estilo flmico y
tambin de la msica incluida.

En lo que llevamos de captulo, dentro de este modelo temtico titulado La Msica y

la Cmara, se ha tratado en varias ocasiones los travellings y su relacin con la msica.
Antes de continuar, queremos hacer notar que para autores como Mitry, bien sean travellings
pticos (mediante una focal variable) o reales, lo esencial, en todos los casos, es una
justificacin (fsica, dramtica o psicolgica) de los movimientos de cmara357. Sin embargo
creemos necesaria cierta matizacin a estas certeras palabras. En algunos casos, ciertos
travellings podrn tener una nula justificacin psicolgica o dramtica, y una justificacin
fsica muy elemental. Sin embargo, si tienen una relacin con la msica similar a algunas de
las muestras que hemos visto, pueden tener otro tipo de justificacin dramtica e incluso
esttico-estructural. El travelling puede delegar su justificacin dramtica a una msica que,
como elemento dramtico de primer orden en muchos casos, puede hacer uso de presencia en
determinada escena en la que el travelling por s solo no tendra mayor sentido, pero unido a
determinada msica tiene el sentido de estetizar a partir de aspectos estructurales como
algunos anteriores, y tal vez dejar la lgica dramtica a la msica.

357
MITRY, J. Op. cit. (1963 II), p. 31. El pensador francs pone como ejemplo una escena de La Solterona, de
Edmund Goulding, en la que vemos a Bette Davis y a Miriam Hopkins sentadas en un gran saln, y en cierto
momento una de ellas se levanta para ir en busca de un objeto, al parecer de primera necesidad. Entonces la
cmara la sigue a travs de varias estancias, y slo coge un pauelo sin ninguna importancia. Luego se realiza
todo el camino de retorno.

274
 Es El Ojo del Diablo un largometraje donde la msica, obsesivamente circunscrita al
clave (que ya dijimos alguna vez que en realidad se trataba de una espineta), supone uno de
los mejores ejemplos de la funcin estructural de la msica y de ortografa musical en todo el
cine de Bergman358. Hasta casi treinta inclusiones musicales se dan en todo el film, desde
fragmentos ms bien extensos de obras de Domenico Scarlatti hasta sucintas rfagas
musicales, de los cuales vamos a comentar a continuacin los ejemplos que resulten ms
provechosos.
La pelcula comienza directamente con la visin del teclado de un clave sobre el que
se posan unas manos y comienzan a tocar, con gran estilo y precisin. Se trata de la Sonata en
Mi Mayor K 380 (Andante Commodo) de Scarlatti, en un solo movimiento. Una vez
presentado el primer material musical de la pieza, llega una segunda idea musical a modo de
pequeo desarrollo fluido del que se vale Bergman para desplazarse del teclado del
instrumento a la pintura que decora el interior de la tapa del mismo, como era muy usual en el
diseo de este instrumento en los siglos XVII y XVIII, y sobre la cual se irn sucediendo los
ttulos de crdito. Se deja sonar toda la seccin A del movimiento, hasta la llegada de la
semicadencia en la dominante, con carcter conclusivo de seccin, para cerrar exactamente
los crditos con absoluta precisin. Lgicamente, ello supone que se ha de ajustar la
temporizacin del despliegue de dichos ttulos a una pieza previa preexistente o al minuto y
veinte segundos que se escoge, buscando un punto cadencial y de cierre de seccin que, no
siendo el final de la pieza sirve al menos para transmitir esa sensacin de cierre y pasar al
presentador de la historia. Despus de que ste nos presente el Infierno y lo que le sucede a
Satans en un ojo, en el particular estilo semicmico del film, tambin conoceremos a Don
Juan, que ser el encargado de subir a la Tierra con los quehaceres que le pide Satn. En el
momento en que le arreglan y visten para adecuarse a las circunstancias, se introduce de
nuevo msica de Scarlatti, la misma pieza de los crditos pero tomando otro lugar del
movimiento, la seccin B, muy parecido a la otra en algunas de sus ideas pero con
importantes variantes, y observamos una vez ms cmo se deja sonar toda una seccin de la
pieza unitariamente, con sensacin de inicio y final sin mutilaciones, o por lo menos sobre la
358
La funcin estructural puede ser impresionista: puede emocionar en algunos casos, pero no participa
directamente de la accin sino que se distancia de ella, sin implicarse ni subrayar, pero ayudando a vertebrar; o
wagneriana: en funcin de su uso leitmotvico, temtico (Para una aproximacin a estas cuestiones puede
consultarse RADIGALES, J. Op. cit. [2008], pp. 37-44). Esta pelcula tiene ejemplos de ambos casos, pero aqu
vamos a atender al primero, y dentro del cual adems vamos a incluir en algn momento el concepto
estructural que hemos manejado en muchos de los ejemplos, en funcin de su relacin con la cmara, etc. Y en
cuanto a la ortografa musical, se trata de cmo las composiciones musicales incluyen en su desarrollo diversas
formas cadenciales, o sea, finales de frases, unas conclusivas, otras suspensivas, que nos proporcionan sensacin
de reposo, inestabilidad, brusquedad, expectacin (Vase BELTRN MONER, R. Op. cit., pp. 22-23).

275
audicin en la escena, pues haberlas las hay teniendo en cuenta que se omiten dos de los tres
ltimos compases (si bien son una repeticin de los inmediatamente anteriores y stos se unen
al ltimo comps), mientras se sucede el colorista ritual preparatorio en la pantalla, hasta la
llegada de la cadencia autntica perfecta final, para dar paso de nuevo al dilogo.
Una vez en la Tierra y en casa del prroco a cuya hija ha de seducir, Don Juan y su
criado Pablo no estn solos, ya que vienen acompaados de uno de los demonios ms
malvados del Infierno, un vejete ataviado a lo monje de clausura, que para pasar
desapercibido en la casa parroquial se transforma en un gato negro. La mgica transformacin
es acompaada por unas fugaces notas de clave, que aparecern recurrentemente en otras
ocasiones. stas breves incursiones se suelen denominar inserts (tomado, suponemos, en
analoga al insert visual), y dan cohesin estructural a la cinta, como cuando poco despus el
gato se desliza sigiloso por la puerta y entra en la casa. Ms tarde, el criado Pablo,
aprovechando que se ha quedado a solas con la mujer del prroco, y teniendo en cuenta que su
libido le supera tras varios siglos en el Infierno sin mujer alguna, empieza a decirle bonitas y
sensuales palabras, a cortejarla. Ella le sigue el juego un rato, hasta que acaba yndose un
poco escandalizada, momento en el que regresa msica de clave, que pasar a la siguiente
escena, en la que Don Juan y el prroco se dirigen a la casa de al lado en la que se encuentra
su hija, que quiere presentarle a aqul. La msica los acompaa desde la anterior escena unos
breves segundos hasta que entran por la puerta, y queda en suspensin debido a la
semicadencia no conclusiva que realiza para terminar, suspensin que recae sobre la escena y
deja un halo de continuidad, de coma o punto y coma buscando la metfora con los
signos de puntuacin lingsticos, en la sucesin narrativa. Obsrvese que si la cadencia
hubiese sido autntica (perfecta o imperfecta) o plagal la sensacin transmitida hubiese sido
bien distinta, ms en la direccin de un cierre y pase a otra escena que se desea diferenciar
ntidamente de la anterior.
Llegan las presentaciones, y el gato los observa. Regresa el clave en una rfaga fugaz
de notas casi arpegiadas. Tambin cuando se besan y el gato-demonio mueve la cola
satisfecho de ver que todo marcha segn lo previsto. Pero se oye la llegada de un coche, que
la joven identifica como el de su novio, que no esperaba hasta maana, y sale a toda prisa
abandonando a Don Juan, que queda mirndolos desde una ventana, momento en que regresa
la msica de Scarlatti, y aprovechando un punto cadencial nos salimos de la historia para
volver al presentador de la misma. De nuevo en la narracin principal, en otra de las escenas
Pablo vuelve a galantear a la mujer del prroco sin que ste se entere, pero no acaba de

276
convencerla para que se acueste con l. Vuelve a aparecer el gato negro, que se esconde
debajo de una mesa, y es de nuevo acompaado de la rfaga de notas. Pablo vuelve a insistir
utilizando todo su ingenio en las artes de la seduccin, y sin dejar realmente de ser sincero
con ella. Cuando la acaba convenciendo y ella se deja besar con los ojos cerrados, una mano
sobre el hombro de Pablo junto a una nueva sucesin breve de notas al clave el demonio ha
recuperado su aspecto habitual le recuerda que Satn le prohibi expresamente fornicar en la
Tierra. Comprobamos definitivamente que todas estas pequeas clulas que acompaan al
gato-demonio van vertebrando diversos momentos del largometraje, como si de un leitmotiv
se tratara, pero de un leitmotiv con escaso contenido dramtico ms all de su mera presencia
y funcionalidad estructural, al igual que esas cerca de treinta presencias musicales al clave
suponen un ejemplo de lo que se denomina leitmotiv tmbrico, siendo el timbre y no la
meloda el motivo conductor, en su capacidad de unitarismo.
Una ltima muestra, y asociado de nuevo a los finales de una pieza y su repercusin o
correlacin con lo visual, lo vemos cuando se le aparece al prroco el demonio para
provocarle con increbles verdades, como sa de que su fiel mujer de vida en castidad, est
copulando con uno de sus invitados. Al principio se re y no le hace mucho caso, hasta que la
duda corrosiva le supera y corre con celeridad hacia la habitacin donde piensa que ella
duerme, mientras omos de nuevo msica de clave paralelizando en su rpida fluidez rtmica y
velocidad el ajetreo del hombre; pero en un arrebato de sensatez, se para bruscamente ante la
puerta, y la msica realiza igualmente un brusco parn, que ni siquiera se tratara de una
cadencia rota, por ejemplo, sino a que la pieza es abortada abruptamente, en cualquier lugar, a
la vez que l para en seco frente a la puerta.

277
FUERA DEL TIEMPO EN EL TIEMPO

Para Michel Chion, la msica,

especialmente cuando se asocia, como es frecuente, a la suspensin de los ruidos
reales [] tiene la particularidad de poder crear un fuera del tiempo en el tiempo, un tiempo
entre parntesis. El parntesis musical en muchos films, encarnado por esas secuencias de
felicidad o muerte, de sueo o de destino que casi siempre corresponden a un momento en que
desaparecen los ruidos y las palabras, representan un momento de deleite, de placer, de
emocin, a veces de horror, que escapa al hilo lineal y cronomtrico del tiempo 359.
Este ser el caso de algunas escenas del cine de Bergman, donde efectivamente parece
que por unos breves instantes nos encontremos fuera de la linealidad de la historia que se nos
est presentando, y a veces sin necesidad de que palabras o ruidos ambientales desaparezcan.

As, por ejemplo, en El Sptimo Sello, caballero y escudero llegan a un pequeo

pueblo donde el primero espera poder confesarse y de paso recibir el consuelo y gua de su
religioso confesor, ahora que se siente en las garras de la Muerte y su fe en otra vida flaquea
como nunca antes lo hizo. Mientras el caballero se dirige al confesionario, el escudero Jns se
queda hablando con un pintor de murales (posiblemente Albertus Pictor, aunque no se
especifica). La conversacin los lleva a tratar el tema de la peste negra que asola esa zona. Por
un momento la cmara se dirige hacia el espeluznante mural de la pared, mientras el pintor
describe detalladamente los efectos de la macabra enfermedad. La msica contribuye a crear
un interesante efecto evasivo, pues mediante su lgubre sonoridad (que recuerda la msica
que acompaa a la Muerte y sus hostigamientos) subraya las palabras del pintor, otorgando
una profundidad a su discurso que no tendra sin la entrada de esa msica incidental. La
vuelta a la realidad se producir al cesar la msica, entrar de nuevo en el campo visual el
pintor y volver a orse el taido de las campanas, que haban dejado de sonar al entrar dicha
msica.
En otra de las escenas, vemos el interior de la taberna del lugar con varios comensales
y bebedores. De nuevo se producir el efecto de fuera del tiempo en el tiempo, cuando al
hablar en una de las mesas del juicio final, la cmara se detiene frontalmente en uno de los
comensales en un primer plano y sus apocalpticas palabras bblicas se cargan de pathos

359
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 216.

278
majestuoso y nos transportan lejos del lugar por unos segundos, gracias a la msica que
escuchamos de fondo: el tema musical de la Muerte360.

Cuando Marie, en el comienzo de Juegos de Verano, se decide a abrir el diario de

Henrik, est acompaada por una msica diegtica de piano que se oye a cierta distancia, y
que es circunstancial, contextual a su lugar de trabajo (la academia de Ballet), suponindose
de algn ensayo prximo. Esta msica y el dilogo con una de sus compaeras de ballet que
est con ella en el camerino constituyen su puente de unin con la realidad del presente
inmediato. Ahora bien, ste se diluir poco a poco al aparecer una meloda en oboe tocando el
tema central de la pelcula, en el instante en que ella se sumerge en el diario. Sobre las
pginas del mismo aparece, agrandndose progresivamente, el rostro de Henrik, mezclndose
ambas imgenes. El piano en segundo plano acaba desapareciendo, y queda el oboe solo. Se
enfoca medio rostro de Marie en plano detalle, y por unos instantes la protagonista se ha
evadido hacia el pasado, hacia los duros recuerdos de su malograda relacin con su joven
amor de aquel Verano. Pero como casi siempre en estos estilemas msico-flmicos habr que
volver a la realidad, esta vez mediante la interrupcin de su compaera sobre el oboe qu
ocurre, Marie?, dir, la posterior incursin de una nia y el regreso del piano del ensayo de
alguna estancia del edificio. Ms adelante, cuando se decide a acudir a la isla donde se
produjo aquel romance y profundizar en sus recuerdos, volvemos a ver otro efecto similar. En
el momento que cierra los ojos y en monlogo interior dice fue hace unos trece aos la
cmara se aproxima paulatinamente hacia ella, y la msica de fondo que se aade corta de
forma brusca los ruidos climticos en derredor el fuerte viento, que sostenan la narracin
vinculada al momento y lugar. Sin embargo, en esta segunda ocasin no volvemos
directamente a la realidad del presente inmediato, como suele ser habitual cuando hablamos
de esa sensacin de fuera del tiempo en el tiempo sino que pasamos directamente al pasado
hecho narracin flmica, es decir, nos sumergimos en un flashback.

En Fresas Salvajes, en la conversacin que tiene Borg con su madre nonagenaria en

uno de los descansos de su viaje en coche, sta recuerda algunos nombres del pasado, entre
los que se encuentra el amor de juventud de su hijo y la boda de esta chica con el hermano de
ste. El recuerdo del pasado, el dolor y la melancola, se subraya por el leitmotiv musical de la

360
Este tema no identifica solamente a la Muerte cuando aparece en la pantalla, sino tambin cuando se la
alude indirectamente a ella o a sus estragos y rastro de su presencia: a la muerte (con m minscula), en
definitiva.

279
pelcula (la cabeza del tema central) mediante el uso exclusivo del violn. Pero lo que nos
interesa aqu es ver cmo en ese momento la cmara slo le enfoca a l, quedando los dems
personajes su madre y su nuera fuera de campo, consiguindose de nuevo el recurso
evasivo del que estamos hablando. Al cesar la msica, y retroceder la cmara encuadrando en
el campo visual a su madre parece que volvamos a la realidad. Poco despus, el guin
alcanza uno de los puntos lgidos de toda la pelcula: Marianne le cuenta a su suegro los
motivos de su aparente ruptura sentimental con su hijo, debido a la negativa de ste de aceptar
seguir con ella si no renuncia al hijo que lleva en sus entraas; y hace saber al anciano cmo
se parece a su hijo, cmo ambos se sienten muertos en vida. Esta y otras reflexiones dentro
del coche parado en que se encuentran son interrumpidas por los jvenes autoestopistas que
recogieron con anterioridad y aparecen tras la ventana bajada a la derecha de Borg, con un
ramo de flores que le ofrecen como ofrenda por haberse enterado que celebra su Jubileo
Doctoral. Sin mayor prembulo un plano le asla bruscamente sobre un fondo negro, y regresa
una vez ms la meloda del tema central en violn. En esta ocasin, la salida de la narracin
temporal conduce a Isak a aislarse en su meditacin, a pensar en la trascendental conversacin
que acaba de tener con su nuera, trascendentalidad reencuadrada por la msica y el efecto de
aislamiento, que repercute sobre los minutos pretritos y hace comprender al anciano el viaje
est llegando a su fin que la nica redencin en esta vida a su existencia la encontrar en el
acercamiento a los dems.

Y por ltimo, en la opera prima del director, Crisis, vemos este mismo efecto en la
persona de Jack, ese pequeo outsider semicaracterizado que acaba constituyendo el primer
suicida entre los muchos que se vern (o intentos de) a travs de esta filmografa. En dos
ocasiones previas a esta accin autodestructiva, una al principio del film y otra mucho ms
adelante, este hombre transmite con sus palabras un desasosiego con su vida presente, un
desajuste respecto a aquel su pasado, que deja translucir su inestabilidad. Son dos escenas en
las que pensativo y reflexivo comenta a Nelly, la joven que acaba seduciendo, y a la madre de
sta la segunda vez, este desasosiego del que hablamos, pero en un lenguaje retrico y
crptico. Sus palabras vienen acompaadas por la introduccin de una msica de fondo a bajo
volumen, de sonoridad sinfnica e inquietante, que favorece una sensacin de ruptura con el
dilogo que mantena con cada una de las mujeres por separado, un aparte temporal. Ms
an, en la segunda escena podemos apreciar lo que ser uno de los detalles de estilo,
estructuralmente hablando, ms caractersticos del director, y que en una pelcula tan alejada

280
de lo que acab por definir su cine con los aos, ya est presente. Se trata de un
desplazamiento de la cmara una aproximacin con el zoom (travelling ptico) es
tcnicamente algo posterior hacia el personaje visible en una toma, mediante la cual se pasa
de un plano de cintura a un primer plano manteniendo los dems parmetros de la toma
ngulo, nivel, altura como estaban. Es un gesto sutil por parte del director, que no hay que
confundir con sus conocidos y a da de hoy ya mticos primeros o primersimos primeros
planos, con el cual la narratividad se desdobla por unos instantes, y pasamos de mbito del
aqu y ahora a un ah interior, a un plano psicolgico del personaje, donde parece no haber
superficie ni coraza, donde por unos breves segundos ha sido l mismo. En el segundo
ejemplo sucede de esta manera, es decir, con la msica de la primera vez ms el movimiento
de la cmara, sumndose y reforzando esa evasin momentnea ejemplificada en el captulo.
En este segundo ejemplo la msica entrar unos segundos despus de esta aproximacin
visual, y cuando la cmara retrocede la msica desaparece.

281
EL SINFONISMO

La msica de cine, como bien sabemos y como hemos ido mostrando en muchos apartados de
este trabajo, bebe de muchas fuentes musicales, dependiendo del momento histrico en que
nos encontremos, del tipo de pelcula, director, etc. El sinfonismo, en el sentido ms amplio
de la palabra, desde el sinfonismo llamado clsico al sinfonismo eclctico, fue y sigue
siendo una referencia obligada. El Romanticismo tardo, el Postromanticismo y en menor
medida algunas tendencias sinfnicas moderadas del siglo XX como por ejemplo las del
Neoclasicismo y con el paso del tiempo el atrevimiento atonal, han entrado en la gran pantalla
como si de una parte imprescindible de un film se tratara, como una parte ms del mismo.

Comencemos por El Sptimo Sello. En esta obra, antes de aparecer ningn personaje,
en un contrapicado la cmara enfoca un cielo majestuoso mientras suena la msica compuesta
por Erik Nordgren. Se trata de sinfonismo y coralidad mixta, mayestticamente siniestra, de
influjo stravinskiano e incluso bajo la estela de algunas obras de Aleksandr Scriabin y Carl
Orff. Las voces pronuncian dies irae. Segn concluye, vemos sobre ese mismo cielo un
guila, posiblemente la del Apocalipsis esta pelcula se inspira en el Apocalipsis de San Juan
(8, 1-2).
Mucho ms adelante, toda la compaa caballero, escudero, herrero, juglares se
adentran en el bosque. Apreciamos un cambio de clima y misterio circundante, adems cae la
noche. La msica es nueva, pero mantiene conexin con el resto de la pelcula (oscura
coralidad y viento metal). A escaso volumen, junto con los staccati en contrabajos, se insina
una marcha a hurtadillas en medio de las desconocidas fuerzas telricas en derredor. La obra
de pintores como Caspar David Friedrich est muy presente, as como el tpico esttico de lo
sublime, a partir de la presentacin de una naturaleza de misterio insondable que parece una
caja de resonancia psquica al estado de nimo de los personajes y la situacin; es ms,
algunos autores361 han visto ms de una cita directa de algunas revelaciones (dentro de El
Apocalipsis o Libro de las Revelaciones) en la pelcula, como por ejemplo la representacin
de las fuerzas naturales tormentosas desatadas (como las que arrecian en el bosque poco ms
adelante y de las que hablaremos bajo estas lneas), de donde no hemos de olvidar tambin
cmo dentro de lo sublime las conexiones religiosas de diversa ndole toman considerable
importancia. La msica sinfnica subraya todo esto otorgando una especie de segundo

361
Vase COWIE, Peter. Ingmar Bergman: the Middle Period; en STEENE, B. Op. cit. (1972), p. 108.

282
encuadre a la imagen, gracias a sus propiedades emotivas. Al rato, aparece la compaa de
monjes y soldados que se disponen a quemar a la bruja que llevan en la carreta, y que ya
vimos con anterioridad en el pueblo362.
Dejan atrs a los soldados e inquisidores y se adentran ms en el bosque, camino del
castillo. Muerte y caballero retoman su partida de ajedrez. El juglar Jof lo ve y asustado huye
con su mujer e hijo. Con gran apremio su carreta atraviesa el bosque en medio del viento, los
rayos, la tormenta y la lluvia. Rodeados de un ambiente lgubre e inquietante esperan la
llegada de la maana. La msica ser fiel descriptora de la situacin: sinfonismo
postromntico con rasgos de modernidad (alejado en esta muestra de su vertiente ms
pomposa, tan manida en el arte cinematogrfico), coralidad stravinskyana, dinmica agresiva,
intensas culminaciones, tonalidad expandida, potencia en el viento metal, elementos
descriptivos

Los ttulos de crdito de Fresas Salvajes son acompaados por una msica sinfnica
que acabar constituyendo el tema musical central de la pelcula y aparecer con mucha
frecuencia, casi siempre bajo la forma de la Variacin. Tambin se presentar en forma de
leitmotiv, insinundose, sonando slo su cabeza, etc. Comienza con un largo arpegio en arpa
que da pie al sinfonismo del tema y su caracterstico lirismo melanclico.
Sin salirnos del primer flashback de Borg, en un momento se llama a toda la familia a
comer y se dirigen hacia la casa. La insustancial msica sinfnica que suena nos muestra la
otra cara del tratamiento sinfnico del largometraje, con un estilo sobrecargado e ingenuo,
pero no obstante vlido y tal vez necesario para enmarcar musicalmente una escena de
trmite.
Ms interesante nos parece la msica orquestal de otra de las escenas posteriores. Una
vez ms en la carretera, no pasa mucho tiempo sin que hagan su ltima parada antes de llegar
a su destino definitivo. Mientras los jvenes paran para coger unas flores con que obsequiar
humildemente al anciano, pues se han enterado de la celebracin de su Jubileo, ste cae
dormido y vuelve a soar. Esta vez ve de nuevo a su amor de juventud acercndose a una
cuna en medio de un misterioso crepsculo, con un cielo plagado de aves y rboles retorcidos

362
Es en este tipo de detalles donde Bergman se muestra un firme heredero de la tradicin del Cine Escandinavo
de un Carl Dreyer, Victor Sjstrm o Mauritz Stiller. Sobre la influencia de las condiciones naturales en el Arte
como elemento sociolgico a tener en cuenta, vase FURI, Vicen. Sociologa del Arte. Madrid: Ctedra, 2000,
pp. 84-91. (2000); donde comenta brevemente (en concreto en la p. 88) la relacin y presencia de la naturaleza
en los autores nrdicos, incluido Bergman. El estilo musical desplegado por Nordgren en momentos como ste
potencia unas sensaciones que el Cine Mudo de los dos ltimos no pudo desarrollar de esta manera, obviamente.

283
y deshojados. Omos una msica postromntica en la lnea del primer Schnberg: trmolos
sobre un triste fraseo de las cuerdas, cromatismo, celesta pendular hipntica, etc. Se enuncia
el tema central en otra de sus variaciones musicales. La escena contendr elementos
conectados con el naturalismo referido a la Naturaleza escandinavo de raz romntica, junto
a una compleja red de smbolos, y la msica ayudar a ambientarlo, mediante la funcionalidad
narrativa propia de la Msica y Cine. Borg se acerca a la cuna solitaria, y la msica se torna
ms agresiva al introducirse insistentes golpes percusivos. Ahora el tema musical lo llevan las
trompas y poco ms adelante los trombones, otorgando un pathos herldico y firme. Esta
escena, como en las anteriores comentadas sobre El Sptimo Sello, vuelve a recordarnos la
esfera de lo sublime o por lo menos a parte de ello, y una vez ms realzado por la presencia y
estilo de la msica sumada a esas imgenes. Edmund Burke de hecho consideraba la
naturaleza oscura y lbrega, los cielos nublados, la noche, el ruido excesivo (como las
tormentas, por ejemplo) y el cese brusco de un sonido y su tendencia hacia el silencio ms
absoluto, los gritos de los animales, como fuentes de lo sublime363.

Otro tipo de postromanticismo encontramos en una de las primeras escenas de El

Silencio. Al quedarse Ester sola mientras su hermana y sobrino duermen, escucha en la radio
msica sinfnica ligera de aire postromntico, Mayfair Waltz de Robert Mersey. Pero se trata
de ese postromanticismo cinematogrfico que nos obliga a tener cautela al tildar como
postromntica una gran cantidad de msica sinfnica de cine sin concretar ms, como sucede
en ocasiones en la teora de la Msica de Cine. El primer Arnold Schnberg, Gustav Mahler o
buena parte de la obra de Richard Strauss no siempre se corresponden totalmente con esa
msica cinematogrfica que se califica tambin como postromntica. Del ejemplo anterior a
ste media un trecho considerable que no podemos soslayar. Ahora la msica juega con ese
melodismo y estilo tpicamente cinematogrfico-americano, aunque no haya sido msica
compuesta para el film en cuestin, que, junto al humo del cigarro de Ester y su vaso de
alcohol, confiere a la escena cierto glamour al estilo del cine de las dos dcadas anteriores.
Sin embargo la pelcula poco o nada tendr que ver con esa concepcin cinematogrfica,
como se acabar comprobando.

363
Vase BURKE, E. Op. cit., pp. 61 y ss.

284
 El ambiente musical general de Ciudad Portuaria se mover en las coordenadas
estilsticas del Cine Clsico de los aos treinta, cuarenta y buena parte de los cincuenta 364:
neorromanticismo (en su sentido conservador), escritura y orquestacin brillante con
predominio sinfnico, preponderancia de las cuerdas, melodismo edulcorado, continuada
presencia, arquetpicas caracterizaciones, refuerzo de la accin dramtica en cada ocasin
posible, tematismo, leitmotivs, etc.365. Algunos de estos rasgos los apreciamos cuando Gsta
se encamina con su maleta en busca de pensin, por ejemplo. Lo curioso de esto es hasta qu
punto este estilo musical es apropiado para el cine neorrealista, etiqueta a la que se adscribe
esta obra, ms incluso que con el Realismo Potico. No es que sea desmedido en el caso de
Bergman, y menos si tenemos en cuenta que grandes obras maestras del Neorrealismo como
Ladrn de Bicicletas, Humberto D. o Roma Ciudad Abierta (en el mbito italiano, cuna de
este movimiento cinematogrfico) no prescinden de una msica con algunos rasgos similares
a los anteriores, pero sin embargo no podemos dejar de sentir cierta falta de correspondencia
entre la temtica de este cine y la msica que escuchamos. Y as sucede en Ciudad Portuaria,
donde frente a un estilo tan marcado por mostrar a unos individuos bajo las duras directrices
de un spero sistema social, omos una msica que podra haberse extrado perfectamente de
una comedia romntica americana. Con ello, ms que acentuarse la dureza del guin parece
que se pretenda reconstruir lo cotidiano bajo el manto de una armona ilusoria creada por la
msica de la banda sonora366, lo cual, para los intereses ideolgicos del film, puede resultar
contraproducente. Algunos autores han sopesado esto mismo a la hora de analizar el estilo
musical de grandes pelculas del Neorrealismo italiano, y algunas de sus conclusiones pueden
tenerse en estimacin a la hora de trabajar otras pelculas fuera del territorio italiano pero bajo

364
Aprovechamos este punto para distinguir entre Sinfonismo Cinematogrfico y Sinfonismo Clsico
Cinematogrfico: llamamos genricamente Sinfonismo Cinematogrfico al modelo hegemnico creado en
Hollywood como fondo musical de las pelculas en los primeros aos treinta, inmediatamente despus de la
llegada del sonoro, y a sus desarrollos y variaciones a lo largo del tiempo. [] Llamamos especficamente
Sinfonismo Clsico Cinematogrfico a su primera etapa, tanto por su correspondencia con el llamado Cine
Clsico [(hasta 1960, ms o menos)], como por su carcter de referencia y modelo. COLN PERALES, C.;
INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., p. 107. Aunque se est haciendo referencia a
Hollywood, su influencia sobre la msica de cine europea en esta poca es indudable para algunos films.
365
Hay quienes han visto en algunas escenas del film, como la presentacin al comienzo del ajetreo industrial del
puerto y los desembocaderos una palpable influencia del Realismo Potico del realizador francs Marcel Carn,
en producciones como Quai des Brumes, y del Maurice Jaubert de antes de la guerra en las cuerdas melanclicas
de la msica de Erland von Koch. (Vase COWIE, P. Op. cit. [1966], p. 126). Maticemos de todas formas que el
Jaubert de antes de la guerra (el nico Jaubert posible por otro lado porque muri en el frente) incluye
elementos opuestos a estos modos de concepcin compositiva, como uno de los nombres ms destacables de
aquello que en su da se dio en llamar msica desdramatizada. Tal vez sean ms los considerables perodos en
silencio musical del film para ser de la segunda mitad de los aos cuarenta, que el conjunto compositivo musical
lo que conecte con las teoras del msico francs, aunque dicha msica s que recuerde en algunas cosas,
influencia debida en parte a la esttica de la pelcula como tal sobre la propia msica.
366
LACK, R. Op. cit., p. 184.

285
la influencia de este estilo en cuestin. Por ejemplo, para Ludovico Lunghi 367, este cine
necesita de msica porque un naturalismo excesivo mediante la mera filmacin de las
apariencias externas de las situaciones no es suficiente para representar toda la realidad, ya
que la msica ayuda a expresar el significado interior. Aun as, tiene presente el problema que
la msica posee para el Neorrealismo, y es que para transmitir el carcter del tpico tramo
secuencial en una de estas pelculas, como por ejemplo un sofocante da en un suburbio
urbano, la visin de unos pies sucios y dolidos, alguien tirado muerto de cansancio,
movindonos desde una toma panormica hacia un plano ms cercano de alguien tpicamente
representativo entre la multitud, todo ello imbuido por una sombra de bestialidad Aqu,
sucede que la cmara es silenciosa, la naturaleza es silenciosa, incluso esa persona en su
lenguaje cansado y palabras de la calle es de alguna manera silencioso, y se echa en falta esa
tercera dimensin que slo la msica puede proveer. Es decir, the typical subject of Neo-
realism cannot speak for themself: music is needed to speak for them. But that music will not
be their music368. Y he aqu el problema, pues la msica que se utiliza en pelculas como la
que estamos tratando, a base de ese estilo sinfnico tan caracterstico (unas veces dulce, otras
ms lacrimoso o enrgico) y emitido desde el mbito no-diegtico, est muy alejada de la
realidad de los personajes, como nos muestra la digesis de la historia y su msica en
situaciones como la sala de baile donde se toca Swing en la que se conocer la pareja
protagonista, o como la msica callejera que omos en alguna ocasin en Un Verano con
Mnica, pelcula que tambin mantiene algunas conexiones con este estilo de cine, aunque en
considerable menor grado. Desde luego, resulta difcil que con el aadido de tal msica
sinfnica sintamos algunas de estas pelculas como esa pura inmanencia y fenomenologa que
propone Andr Bazin en el que es uno de los mejores estudios del cine neorrealista369.
Partiendo de este hecho y puestos a tomar por elemento consustancial la msica en
estas pelculas, tal vez sea ms acertado matizar esos usos musicales en otras direcciones.
Pensemos por ejemplo en la escena en la que vemos a Berit en su casa esperando
ansiosamente la llamada de Gsta, quien prometi llamarla despus de conocerse y pasar su
primera noche juntos. Suena el tic-tac del reloj de la pared a un volumen especialmente alto,
perceptible para el espectador, acentuando la sensacin de expectacin. Comienza a discutir

367
LUNGHI, Fernando Ludovico. La Musica e il Neo-realismo; en MASETTI, Enzo (ed.). La Musica nel
Film. Roma: Bianco e Nero, 1950, pp. 56-60. (1950). Apud DYER, Richard. Music, People and Reality: the
Case of Italian Neo-realism; en MERA, M.; BURNAND, D. (eds.). Op. cit., p. 28.
368
DYER, R. Music, People and Reality: the Case of Italian Neo-realism. Ibid.
369
Nos referimos a buena parte de los artculos del crtico francs compendiados bajo el ttulo Qu Es el Cine?
(Vase op. cit.).

286
con su madre, y se oye de fondo una inquietante msica slo mediante la seccin de cuerda,
de estilo postromntico (en su vertiente ms preexpresionista), in crescendo, que unida al tic-
tac del reloj recrea el clima onrico-psicolgico de la siguiente escena, en la que adems el
sonido del reloj contina, y en la que un flashback nos conduce a la infancia de Berit. Aqu, se
nos presenta una de las muchas duras discusiones entre sus padres, de las que la Berit nia
tuvo que ser testigo. Al final de la escena vuelve la anterior msica de cuerdas que del
presente nos condujo al pasado y que ahora nos devuelve del pasado al presente.
Definitivamente se ven y poco a poco nace en ellos la llama del amor, que ir creciendo con
los das, hasta decidir que se acabarn casando. Como pareja enamorada se dedican a pasear
por el parque, en medio de la clida y luminosa Primavera. Volvemos a or msica romntica
de cine recargada a base de cuerdas y arpa y que jugar con los motivos exticos (en el
sentido asitico-impresionista) del comienzo del film. Esta msica, y de forma muy comn en
los aos del Cine Clsico, bien hablemos de Norteamrica o de Europa, est sometida a un
proceso de neutralizacin disminucin de la escala dinmica, reduccin de la intensidad de
tonalidades, prdida de profundidad plstica, y constituye una buena muestra de cmo, en
opinin de algunos filones de pensamiento, el predominio de las cuerdas en demasa sobre el
resto de instrumentos, junto a la adicin de otros como el arpa, acaban creando una coloracin
empalagosa.
Tras discusiones y dems avatares finalmente acabarn reconcilindose, pero deciden
huir a Alemania a escondidas para no tener que soportar las amenazas de la madre de Berit y
de la encargada de Asuntos Sociales. Decidirn esconderse en un barco alemn que est
atracado en el puerto y con cuyo capitn han pactado, pero en el ltimo momento se echan
para atrs y deciden afrontar su futuro juntos en su ciudad, sin necesidad de huir a ninguna
parte. En este punto se cerrar la pelcula siguiendo el clsico formato de los finales a lo
happy end de la poca: la cmara se eleva sobre nuestros dos protagonistas y muestra una
visin general de la gran ciudad y su puerto a travs de un plano general corto, y una
optimista msica sinfnica, in crescendo y con forma cadencial, prepara la cadencia final de
la propia pelcula, como nos acaba confirmando el fundido en negro final.
En general, la msica compuesta por Erland von Koch para este largometraje no
presenta nada que pueda ser motivo de excesiva alabanza o crtica; sigue las pautas lgicas y
razonables que podemos esperar de una pelcula de estas caractersticas y ms todava de esta
poca. Si por un lado se ajusta muy bien a la descripcin de situaciones o personajes, por el
otro peca en exceso de esto mismo; si contiene detalles de originalidad en algunos momentos,

287
en otros adolece de una previsibilidad que el paso del tiempo no ha perdonado, como por otra
parte sucede en muchsimas pelculas de aquella poca. As, tendremos que ser cautos a la
hora de ensalzar esta msica sinfnica por el mero hecho de incluirse en una pelcula de un
director de la fama y talento unnimamente reconocido de Ingmar Bergman, pues ello nos
puede conducir a equvocos sobrevalorativos. Para Company decir que se trata de un film de
Bergman [] es suministrar al producto un valor aadido ms al tiempo que valorarlo
apriorsticamente como artstico para su degustacin370, y por ese mismo motivo
aconsejamos la precaucin referida. Lo mismo debera decirse de la msica del mismo
compositor para la primera obra de Bergman, Crisis. En esta ocasin, los ejemplos de msica
prescindible son muy frecuentes, y as lo vimos en su momento; sin embargo, vamos a
rescatar otros que, aunque de nuevo siguiendo las pautas lgicas y razonables de las que
hablamos al analizar pelculas de esta poca pensemos que Crisis se film en una fecha tan
temprana como 1945, estrenndose en las primeras semanas del ao siguiente, merecen ser
observados a la hora de analizar el sinfonismo musical del film. En primer lugar, el propio
tema inicial de la pelcula es de una reseable energa y vehemencia enftica, adems de
severo aparato rtmico, acusada verticalidad y textura homorrtmica, que recuerdan algunos
momentos del sinfonismo de un Dmitri Shostakovich o de manera ms prxima un Bernard
Herrmann, compositor que por esas mismas fechas ya comenzaba a ser un punto de referencia
dentro de la composicin msico-cinematogrfica debido a su colaboracin unos aos antes
con importantes obras de Welles. Con una cuerda frotada a la que se le unen unos cobres y
conjunto percusivo generosos, este tema reaparecer ocasionalmente, frecuentemente variado.
(Anex. V, fig. 3). Se trata, por cierto, de la msica con la que un joven director comenz su
corpus flmico, al ser la msica que abra su primera obra, y dejarlo sonar unos veintitrs
segundos sobre un fondo negro preliminar a los crditos a los que sigue acompaando. Parece
que Bergman, joven e inexperto en muchos aspectos, como deja entrever la que es sin lugar a
dudas una de sus obras menores, desease comerse el Mundo, lo cual se correspondera
perfectamente con los pensamientos que rondaban por su cabeza, como se puede leer en sus
obras autobiogrficas cuando habla de aquel artista en ciernes que una vez fue. Bien es cierto
y conviene tener presente, que en muchas ocasiones y ms en esta poca, muchas de las
decisiones en torno a una pelcula no dependan tanto del director como de la productora, y
ms cuando un director es joven y sin renombre alguno, como era su situacin por aquel

370
COMPANY, J. M. Op. cit., p. 11.

288
entonces371. Por lo tanto habr que sopesar hasta dnde abarca la coordinacin entre
director/compositor y hasta dnde la orientacin desde Produccin, y no nos estamos
refiriendo a las fases de preproduccin, produccin y postproduccin que determinan a veces
la relacin creativa entre un compositor y un director de Cine, sino a las decisiones estilsticas
de cara a una futura rentabilidad econmica. Sea como fuere, una vez una obra
cinematogrfica venga firmada por un director, nos dirigiremos a l a la hora de hablar de la
msica de determinada obra, no en el aspecto puramente compositivo, claro, pero s desde la
responsabilidad de la presencia de la msica en una pelcula que, al fin y al cabo, viene
definida como un film de tal director, de Bergman en nuestro caso. As lo hemos venido
haciendo y as seguiremos hacindolo, mxime si tenemos en cuenta lo que acabamos de decir
a pie de pgina. Se tome como se tome, el mpetu de este comienzo y de algn otro momento
de la pelcula donde se utiliza la misma msica, con mayor o menor grado de variacin, es
manifiesto. En otras ocasiones, su composicin se orienta ms en otra direccin; pinsese en
escenas como aqulla en la que Jenny e Ingeborg, madre biolgica y madre adoptiva
respectivamente de la joven Nelly discuten con quin estara sta mejor. Ello es motivo de
serio disgusto y desazn para Ingeborg, quien sabe que tal vez no pueda competir con las
posibilidades que Jenny ofrece a su hija, a la que por otro lado abandon y no se ha molestado
en volver a ver en dieciocho aos. Al despedirse Jenny, Ingeborg se queda a solas con sus
cavilaciones, asumiendo una posible prdida sentimental; se levanta y lnguidamente se dirige
hacia su piano, se sienta y llora, acompaada por una msica orquestal de cuerda que emula y
paraleliza con su estado anmico, y en un aumento de intensidad se incorporan los vientos y la
percusin al conjunto orquestal, siguiendo un pathos tchaikovskyano, con una intensa
culminacin lrica a medida que la cmara se acerca a la mujer y comprobamos que en su
rostro se dibujan las lgrimas.

Sonrisas de una Noche de Verano da buena cuenta de la sobreabundancia musical

dentro de lo que venimos definiendo como estilo de msica de cine. El estilo sinfnico, por
tanto, tambin tiene sus pertinentes apariciones recurrentemente. Un buen ejemplo lo
hallamos en el tramo secuencial del viaje de Desire Armfeldt a casa de su anciana madre.

371
Y esto siempre y cuando hablemos de este tipo de pelculas y de esta poca, pues durante muchas de sus obras
de los aos cincuenta, antes incluso de empezar a disfrutar de ese privilegiado margen de accin que desde la
Produccin le fue dado con los aos gracias a sus mritos y respeto en importantes naciones extranjeras, Erik
Nordgren, su principal compositor musical, coment en alguna entrevista posterior cmo el director controlaba
en todo momento dnde, cmo y cundo deseaba la introduccin de la msica de sus pelculas. (Vase Anex. IV
a [entrevista a Cowie]).

289
Vemos una calesa tirada por caballos a muy buen ritmo, y la msica lleva ilustrativamente el
trote rtmico a imitacin del galopar de los caballos, y dentro de un estilo sinfnico
exultante y festivo en una de las variaciones de uno de los temas secundarios. Llegan a la
mansin, y del carruaje baja la mujer todava no sabamos que era ella, variando la msica,
que se feminiza para caracterizar a la elegante y joven dama. Ahora cae de lleno en un
estilo sinfnico postromntico que recuerda al de muchas pelculas de la poca.

Pasemos ahora a Msica en la Oscuridad, pelcula que muestra un estilo y tratamiento

musicales bastante similar en determinados momentos a Ciudad Portuaria, tratndose como
se trata de una partitura del mismo compositor, E. v. Koch. Desde los mismsimos crditos
aparece msica, tpica del Cine Clsico americano y de algunos ejemplos de otra tendencia en
la propia Europa, el Realismo Potico francs, y su profundizacin en el melodrama de raz
decimonnica. Nos estamos refiriendo al sinfonismo romntico-cinematogrfico de nuevo,
que adems incorpora un halo de ese exotismo de la msica impresionista. A excepcin de la
msica de pantalla, con ejemplos de Chopin o Schumann, casi toda la msica incidental de
la pelcula sigue ese estilo, es decir, clsico sinfonismo ligero cinematogrfico de los aos
treinta, cuarenta y parte de los cincuenta, preponderancia abusiva de las cuerdas inclusive, y
con un perfil meldico de una perfeccin saturadora, tratando de evocar en muchas de las
ocasiones ese amor pleno y redundante que viven los protagonistas enamorados, y transmitirlo
tal cual a los espectadores. Como comenta Lack parafraseando a Caryl Flinn,
para los compositores de estudio que trabajaban en los aos treinta y cuarenta la
reelaboracin consciente de muchas obras del canon romntico ligero del siglo XIX era un
intento consciente de evocar la plenitud en sus oyentes y tal vez tambin de volver a llenar de
contenido su papel como compositores contratados en un sistema altamente
372
institucionalizado .

Muy puntualmente el estilo sinfnico cinematogrfico del que venimos hablando se

deja llevar por vericuetos de inspiracin dieciochesca vienesa, sin llegar a la copia como tal, y
siempre acorde al tipo de msica pedido para una pelcula o escena que exige o sugiere un
estilo determinado. Pero otras veces se toma directamente una pieza de aquel perodo y se
arregla y adapta a los requerimientos cinematogrficos. El propio Von Koch nos puede servir
de ejemplo en algn momento de su colaboracin con Bergman, y si nos fijamos en la msica
de crditos de Llueve sobre nuestro Amor, tras el sonido de celesta imitando una caja de
372
LACK, R. Op. cit., p. 186.

290
msica, se da paso a un estilo sinfnico ligero que contina con el mismo carcter que la
anterior y con una meloda y armona muy parecidas. El ritmo, el comps en 6/8, la meloda,
el carcter, ese uso de las trompas, acusa cierta influencia del Clasicismo, en un tempo
andante cuyo carcter, si bien no velocidad, se aproxima a la gracia que frecuentemente tena
el minuetto de la poca. La razn: se trata de la Wiegenlied o Cancin de Cuna de Mozart373,
de una nana sinfnica, arreglada y adaptada por Von Koch, muy cambiada pero manteniendo
determinados ecos de la pieza original, y donde lo sinfnico se alterna o mezcla aqu con el
estilo caja de msica que observamos.

Igualmente, el Neoclasicismo tuvo su espacio en ciertas escenas concretas. Ya hemos

hablado al comienzo de la influencia de Stravinsky en alguna pelcula. Tambin se aprecia
puntualmente en Tres Mujeres, aunque ahora hablaramos de ese primitivismo stravisnskyano
que tambin se incluye en el estilo neoclasicista, que como es bien sabido, es un estilo de
polidrica naturaleza e incluye mucho ms que esa vuelta al Clasicismo y el Barroco. De esta
manera, encontramos alguna escena de sus secuencias en la que la msica compuesta por Erik
Nordgren acusa estos rasgos, como aqulla en la que Rakel no soporta tanto cinismo y
engao, y sin mayores titubeos le cuenta a su marido que le ha sido infiel con Kaj, que
adems est presente. El marido no lo lleva nada bien, lgicamente, y dice que esto es el fin,
que ha destrozado su vida, que ya no pueden seguir juntos, que habr que hacer separacin de
bienes, lloriquea un poco nerviosamente, se recompone, vuelve a lloriquear, y como suele
ser frecuente en la construccin de los perfiles psicolgicos de las mujeres en Bergman, ella
parece la madre de su marido, adems de su esposa. Ahora bien, al acercarse Rakel a l para
intentar consolarlo y preguntar si le puede ayudar ella est muy tranquila y sosegada, aade
que tendrn que superarlo juntos vindose de nuevo su madurez respecto a l. Dir un no
hagas nada que puedas lamentar, a lo que l responder con reproche y t me lo vas a
decir?. Omos un golpe de timbal de fondo a bajo volumen: atencin, algo pasa. Aade que
sera una liberacin para l matarla, y se oyen a bajo volumen ms golpes de timbal,
separados. Est claro que hay un cambio de formas, pues l no admite el pacfico
acercamiento de su mujer, a lo que ella tambin cambia y le dice que es un ser repulsivo y que
por qu iba a ayudarlo. El sonido de los timbales aumenta, incluso uno hace un atrevido
glissando de pedal cuando l se levanta decidido y ofendido, y se produce definitivamente

373
Aunque nos refiramos a Mozart cada vez que hablemos de esta composicin, lo cierto es que hoy da se duda
de la legitimidad de esta atribucin, por considerarse que es muy probable se trate de una obra de Bernhard Flies,
compositor amateur alemn de finales del siglo XVIII.

291
la ruptura de las formas. Se miran amenazadoramente, el timbal imita un tenso palpitar, y l se
va corriendo con una escopeta que coge, como si fuese a suicidarse. Ella le sigue y es vista
saliendo de la casa, mientras se acelera el pulso de los timbales y se introduce un estilo
sinfnico, insistentemente obsesivo, repetitivo en su centro tonal, primitivista. (Anex. V,
fig. 4). Mientras, la vemos buscndolo por distintos lugares, hasta que omos un fuerte disparo
que aborta la msica y ella se da bruscamente la vuelva, pensando en un desenlace trgico.
Pero no se habr suicidado. Ms adelante se resuelve el entuerto por la mediacin de un
familiar, cuando el suicida en intenciones se da cuenta de que al fin y al cabo es mejor ser
engaado que estar solo. Le vemos andando cabizbajo, todo mohno, detrs de ella, pero
caminan juntos, y la msica, que recuerda a los tensos momentos anteriores, ahora aade con
su estilo cierta ligereza y ambigedad: por ejemplo, siguen los timbales anteriores, pero
escuchamos tambin unos juguetones trinos al clarinete, un fraseo que no acaba de definirse
pero que aade intrascendencia al momento, restndole peso, y observamos un ligero y breve
juego que nos recuerda al denominado Divertimento musical, pero siempre manteniendo
la citada ambigedad y la sombra de la anterior msica, reflejando lo que dramticamente
sucede en el interior de los personajes, una especie de s-que-no en cmo han solucionado
las cosas, y en la msica que acompaa unos pocos segundos el tragi-cmico desenlace.

Mencin especial merece Hacia la Felicidad, obra coetnea de Msica en la

Oscuridad o Ciudad Portuaria y que sin embargo dista en el aspecto que estamos abordando.
La presencia aplastante del sinfonismo aqu no se debe a ninguna msica de encargo
siguiendo los patrones bsicos de la msica de cine en los aos cuarenta, sino al mero pero no
por ello menos importante hecho de que la historia que se nos cuenta gira en torno a la vida de
una pareja de msicos y los ensayos con la orquesta donde trabajan, de tal forma que la
presencia sinfnica est asegurada, pero en esta ocasin bajo la iniciativa de la msica
preexistente, a manos de algunos titanes de la Clsica como Beethoven, Smetana o
Mendelssohn. Y ni siquiera en algunas escenas que requieran msica de fondo se emplean
composiciones originales, pues se hace uso de algunas obras pertenecientes a la digesis de
otras escenas, como por ejemplo el ltimo movimiento de la Novena Sinfona en Re Menor de
Beethoven al comienzo cuando Stig se dirige a ver qu ha sucedido tras recibir una llamada
preocupante o (al margen del sinfonismo) la msica de cmara de Mozart que tambin se oye
de fondo varias veces.

292
 Por ltimo, slo aadir que aunque la msica de Persona y La Hora del Lobo, debido
a sus rasgos de modernidad, ha sido tratada bajo otros epgrafes, bajo otros modelos
temticos, no deja de ser cierto que algunos fragmentos de su msica son parcialmente
sinfnicos, dentro de su estilo, por lo que valga esta pequea mencin en esta parte del
trabajo.

293
EDAD MEDIA

Bajo este encabezamiento vamos a incluir dos de las pelculas que hemos trabajado, por ser
las nicas que se desarrollan en el perodo medieval. Se trata, como no poda ser de otra
manera, de El Sptimo Sello, obra cumbre de la filmografa bergmaniana, y de El Manantial
de la Doncella. Forman ambas su famoso dptico medieval y se desarrollan en el siglo XIV y
XIII respectivamente, adems de estar la segunda basada en una adaptacin de una cancin
folclrica medieval, la balada Tres Dotter i Vnge. Nos centraremos en los aspectos de la
msica de las pelculas donde se pretenda una transmisin de algunos elementos musicales de
aquel perodo histrico (la a veces denominada funcin esttica de la msica en el cine),
abarcando adems y entre otras cosas, algunos aspectos de la Sociologa de la Msica que nos
han parecido destacables, en unas pelculas que se podran definir como espiritualistas en
cierto modo374.

Cuando el caballero Block y su escudero Jns, en El Sptimo Sello, se ponen en

marcha y dejan atrs la playa en la que se le ha aparecido la Muerte al noble, escuchamos
incidentalmente una msica de inspiracin medieval, pero que cae de lleno en el anacronismo.
Sobre este tipo de cuestiones, Lack nos comenta que
parte del problema en la composicin de msica para pelculas histricas es la
dificultad de ser autntico en algn aspecto. El compositor debe hacer una eleccin estilstica de
antemano. A menudo surge un extrao tipo de lenguaje musical que no es histricamente
ajustado, pero conserva una lgica musical y una disciplina en sus partes, permitiendo toda una
variedad de tratamientos de los principales temas de la partitura.
Ms adelante, aadir
que la msica de cine deba o no esforzarse por reproducir la msica de un perodo
histrico determinado es una cuestin que tiene difcil respuesta en trminos absolutos 375.
De carcter pico, destaca la presencia meldica de las trompas a la que seguir el
corno ingls en su registro ms agudo (que por momentos nos hace dudar en la grabacin con

374
En el caso de la segunda est bien claro, pues el milagro del manantial que brota debajo del cuerpo difunto de
la joven doncella al final de la pelcula es una referencia directa a Dios y a su existencia; y en el caso de la
primera tambin, si como dice Ludmann cuando habla de la categora espiritualista de films, son un tipo de
pelculas que sin ser cristianas o positivamente religiosas, indican cierta superacin de lo natural, una abertura
hacia lo absoluto, situando as al drama en unas perspectivas supernaturales. El centro de gravedad es situado
fuera del hombre, y aunque no puede hablarse de presencia de Dios, esta ausencia [] no es una mutilacin,
sino que encierra una espera y algn motivo sobrenatural, en el sentido en que Santo Toms dice que el hombre
desea naturalmente lo sobrenatural. LUDMANN, R. Op. cit., pp. 100-101.
375
LACK, R. Op. cit., pp. 216-17.

294
alguno de los antepasados histricos del oboe como pueda ser la chirima), dentro de un
esquema rtmico bailable aunque pausado, de nuevo buscando el ambiente medieval. As, aun
entrando en lo anacrnico, no hemos de olvidar que en el mundo de la Msica de Cine,
cuando un compositor quiere ilustrar musicalmente un perodo histrico determinado, recurre
a instrumentos y sonidos que el espectador asocia directamente a una poca determinada al
margen de un rigor histrico que realmente desconoce o bien elude. Esto se convierte en una
especie de taquigrafa estilstica que el pblico de cine absorbe y acepta sin darse siquiera
cuenta376. Tambin es interesante comprobar cmo los aspectos musicales anacrnicos en
esta pelcula sinfonismo, coralidad moderna, etc. se reservan para el espectador, pues se
trata de msica incidental, no siendo oda por los personajes: ms que la opcin lgica, suele
ser casi siempre la nica opcin. Constituye una excepcin a esto la msica escuchada por
uno de los protagonistas al aparecrsele la Virgen Mara, y que tratamos pretritamente 377. La
msica diegtica de la pelcula s intenta respetar ciertos caracteres musicolgicos bsicos de
cara a contextualizar la realidad de la poca. Si nos fijamos en El Manantial de la Doncella,
las diferencias son palpables. Para empezar, esta obra incluye bastante menos msica que la
anterior y en muchos aspectos es bastante diferente a la otra, pero la Historia y en ocasiones la
Crtica del Cine se han empeado en emparejarlas por el hecho de desarrollarse ambas en la
misma etapa histrica. En las dos la msica fue compuesta por Nordgren, pero frente al estilo
anteriormente comentado, esta otra s pretende cierta fidelidad estilstica a la poca.
Analicemos algunos momentos. Los crditos de la pelcula vienen acompaados por msica
de corte medieval a base de flauta (travesera moderna, no del perodo histrico) y percusin
de membrana. Al rato entra una segunda flauta y realiza un discanto muy evolucionado con la
otra. Siguen durante el resto de ttulos manteniendo un carcter, ritmo, cadencialidad y estilo
donde los caracteres medievales deseados son transmitidos con xito, y a diferencia de
algunos ejemplos de El Sptimo Sello, aqu se podra hablar de mayor coherencia
musicolgica. Sin embargo, esto sera grosso modo. Y es aqu donde conviene mantener una
diferencia dentro de lo que consideremos anacrnico en la msica de cine. Digamos que hay
cuatro niveles en este sentido: aqul en el que la msica es de un anacronismo atroz y no se
molesta en solventarlo, a veces ni siquiera desde la digesis y, si tenemos como referente las
376
Ibid., p. 218.
377
Tampoco queremos olvidarnos del interesante punto de vista del compositor de msica de cine J. Nieto, para
quien en principio, ni la poca histrica ni la localizacin geogrfica de la accin tiene por qu condicionar la
msica de la pelcula si sta tiene como fin la descripcin de emociones y estados de nimo de los personajes o
de las situaciones provocadas por las relaciones entre ellos. En estos casos, es fcil entender que la depresin, la
alegra, los celos, el amor, la ira, la soledad, etc., se producan igualmente en el siglo IV que en el XIV, y lo
mismo en Cumberland que en la estepa castellana. NIETO, J. Op. cit., p. 93.

295
palabras que acabamos de recoger de Nieto, en principio tampoco se tendra que solventar
nada; otro en el que se incluira lo comentado sobre El Sptimo Sello; un tercero donde la
msica presente parece realmente del perodo histrico en cuestin, donde slo desde una
profundizacin musicolgica se puede afirmar su anacronismo y el pblico en general, aun
con cierta base de conocimientos musicales, no se va a dar cuenta; y un ltimo donde la
msica, bien a partir de la apropiacin directa de grabaciones de msica de la poca o bien a
partir de una composicin de msica original respetando las posibilidades tcnicas, tmbricas,
estilsticas, etc. de esa poca tratada, no deja por tanto de ser, virtualmente, una composicin
medieval, barroca El cuarto caso en su segunda posibilidad es realmente minoritario dentro
de la Historia del Cine y de la msica en sus pelculas; de los dos primeros diramos lo
contrario. Algunos ejemplos de El Manantial de la Doncella pertenecen al tercer nivel. La
anterior msica realiza un juego en discanto evolucionado que, aunque las tcnicas
polifnicas vocales de la Baja Edad Media ya trabajaban esto y mucho ms en ese sentido,
no debe suponerse que la msica instrumental hiciese lo mismo y menos en el siglo XIII, a lo
que debera aadirse que aunque la polifona eclesistica se acab exportando al campo de la
msica laica, la textura ms tpica era la mondica. La pieza es de Nordgren y podemos
concluir que trata, con mayor o menor acierto de inspirarse en la Edad Media, pero con ciertas
licencias: por momentos parece que la pieza haga giros de pocas por llegar; con su cadencia
acaban los ttulos y pasamos a la pelcula, pero de nuevo nos recuerda una cadencia todava
no utilizada. Adems, tanto para la msica de esta pelcula como para la primera de las dos
piezas que ejecutan mientras representan mmicamente los juglares de El Sptimo Sello de los
que hablaremos a continuacin, hay que tener en cuenta otro dato histrico: los problemas de
reconstruccin histrica de la msica instrumental medieval y la falta de fuentes no favorece
su conocimiento, luego puede resultar un tanto problemtico si se desea una puesta en escena
(aadiendo lo musical) histrica veraz en un film. Pero a su vez, el conocimiento de la
existencia de la msica instrumental en el perodo provoca el dilema de que precisamente ese
deseo de veracidad lleve a no poder obviar la opcin de su presencia378.
378
Es imposible efectuar una descripcin completa y exacta de la msica instrumental de los siglos XIV y XV, y
por supuesto de los siglos anteriores, por la sencilla razn de que en los manuscritos musicales casi nunca se
indica si una parte dada es instrumental o vocal, y mucho menos los instrumentos. Sabemos, gracias a fuentes
pictricas y literarias, que la manera ms habitual de ejecutar la msica polifnica era mediante un pequeo
conjunto vocal o instrumental o una combinacin de ambas, pero no se pueden discernir reglas generales.
Aunque es probable que la msica vocal polifnica jams se cantase sin acompaamiento en este perodo, a
veces los motetes y otras piezas vocales se ejecutaban nicamente con instrumentos. Por supuesto que tambin
exista un vasto repertorio de msica de danza instrumental, pero ya que estas piezas en general se improvisaban
o se tocaban de memoria, no son muchos los ejemplos escritos que se han conservado. Las estampies son el
primer ejemplo conocido de un repertorio instrumental que, indudablemente, se remonta mucho ms all del
siglo XIII. Es improbable que la Alta Edad Media haya tenido otra msica instrumental que la que se asocia con

296
 En El Sptimo Sello tambin son protagonistas de la historia, paralelamente a caballero
y escudero, una compaa de juglares. En una de las escenas actan en la plaza del pueblo,
pero el exiguo pblico se re de ellos. Danzan, hacen mimo e interpretan msica con flauta y
tambor. Curiosamente la representacin de los juglares y la vida misma se conectan, pues se
trata de la infidelidad y de un marido cornudo un tanto despistado, que es lo que suceder
poco despus entre uno de los juglares, el herrero y la promiscua mujer de ste. Tanto esta
pieza instrumental como la siguiente en la que adems cantan (Hsten Sitter i Trdet, con
texto de Bergman) son composiciones de Nordgren y pretendern unos rasgos de historicidad
ms apropiados al siglo XIV que el ejemplo dado supra de la misma pelcula, al fin y al cabo
ahora es msica de pantalla. No obstante, desde el anlisis textural, en esta cancin se obvia
que las canciones de los juglares, al igual que las de los trovadores por ejemplo, eran
monofnicas y que nada se sabe a ciencia cierta sobre el acompaamiento instrumental, por lo
que es improbable se tratase de monoda acompaada por acordes en esa especie de lad
medieval (posiblemente guitarra medieval, precursora de la mandora), y que adems juegan
con relaciones de tnica, dominante y subdominante, como se nos ofrece. De todas formas, la
pelcula recoger muy apropiadamente la posicin social de estos artistas. Los juglares
ocupaban un lugar muy bajo en la escala social medieval y fueron perseguidos
constantemente por la Iglesia; valan para todo tipo de entretenimiento: malabaristas,
bailarines, actores y por supuesto msicos y cantores; eran una especie de cmicos
errantes aparecidos en el siglo VII, que con el paso de los siglos pasaron a organizarse en
cofradas y adquirieron cierta consideracin social; en general cantaban canciones de otros
hombres y con su vida vagabunda contribuyeron a la difusin de las obras de trovadores y
troveros. Frente al latn, que es idioma de la Iglesia y de su msica, estos juglares nos deleitan
a continuacin de la pieza instrumental que tocan, con una graciosa cancin en lengua
verncula que de nuevo intenta mantener las formas histricas de aquella poca. La msica de
la cancin tambin dista mucho de lo que se haca dentro de la iglesia. Y es que, ciertamente,
en la figura de estos juglares se empieza a entrever el giro que estaba a punto de dar la
sociedad medieval hacia la modernidad, y su lgica influencia en la msica. La sociedad
feudal no quera obras de arte independientes; el arte todava no se haba alejado de la vida.
Pero con el surgimiento de la burguesa y su distinta forma de sentir la vida y la religin, se
revaloriz la labor de estos juglares, a medida que se pasaba del arte heternomo y edificante
el canto o la danza. La conclusin que sacamos de todo esto es que la reproduccin de cualquier msica
instrumental de la poca casi siempre se mover en un mbito especulativo y aproximativo.

297
de la sociedad feudal, el arte placentero y autnomo de la sociedad burguesa379. En la
pelcula, stos se hallan cerca del vrtice de este cambio, pero no dejan todava de ser blanco
de burlas y desprecios por el pueblo. Bergman en cambio sentir un palpable aprecio y
respeto por estos personajes medievales, no en vano fueron uno de los motivos de inspiracin
para la pelcula, como recogen sus palabras380.
La msica de los juglares es interrumpida por una procesin de flagelantes. Se trata de
una especie de tableau vivant donde tienen cabida la filosofa, la pintura, la religin y, por
supuesto, la msica. Se reconstruye el clima desolador debido a la epidemia de peste negra
que barra Escandinavia en el siglo XIV con intenso realismo. La escena, una de las ms
conocidas de la filmografa bergmaniana, merece ser descrita en trminos puramente
cinematogrficos: cmara fija; altura, casi a ras del suelo; ngulo, recto; la procesin,
frontalmente, se va acercando a la cmara pasando unos hacia su derecha y otros hacia su
izquierda; se acaba obteniendo un plano de conjunto por el propio desplazamiento progresivo
de la procesin, constituyendo un verdadero homenaje al plano total y a la esculturidad de la
figura humana en tanto que se van aproximando a la cmara. El pueblo se arrodilla y
comienza a llorar y a rezar, mientras que varios travellings hacia la derecha en una sucesin
donde predominan los planos de cintura y los planos americanos recogen el momento, para
volver a la procesin en la misma toma que antes pero alternando con el contrapicado y con
primeros planos (tan bergmanianos) a los personajes principales (caballero, escudero). La
escena se cierra con un plano general/plano de conjunto donde cadencia la msica, y con ella
la procesin, que cae de rodillas. En definitiva, se consigue una atmsfera de dolor
apocalptico, en gran parte gracias a la msica: la secuencia del Dies Irae entonado
diegticamente por los flagelantes381; profundamente emptica y directamente relacionada con
379
BLAUKOPF, Kurt. Sociologa de la Msica. Madrid: Real Musical, 1988, p. 54. (1950).
380
Haba conseguido un gigantesco radiogramfono y compr Carmina Burana de Carl Orff en la versin de
Ferenc Fricsay. Sola empezar el da poniendo a Orff a todo volumen antes de ir al ensayo. Carmina Burana est
basada en las baladas de los juglares medievales de los aos de peste y guerras sangrientas, cuando gentes sin
casa se juntaban en grandes grupos y vagabundeaban por los pases. Tambin haba estudiantes, monjes, curas y
cmicos. Algunos saban escribir y componan canciones que tocaban en fiestas eclesisticas y en mercados. El
hecho de que unas gentes vagaran, en plena decadencia de la civilizacin y de la cultura, componiendo nuevas
canciones, me pareca un material tentador, y un da, escuchando el coral final de Carmina Burana, se me
ocurri la idea de que eso sera mi prxima pelcula. BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 202. (Ntese, por cierto,
que los juglares, incultos, no componan ni escriban poesa, pero como hemos escrito hace un instante, en
general cantaban canciones de otros hombres y con su vida vagabunda contribuyeron a la difusin de las obras
de trovadores y troveros, a lo que habra que sumar que histricamente se les ha atribuido una seria contribucin
al florecimiento de la lrica latina, precisamente por su peculiar modus vivendi, no por componer ellos en tal
idioma. Es en estos trminos como deberamos entender la atribucin de Bergman del comienzo de esta cita).
381
En algunos manuscritos del siglo X aparecan largas melodas. Cuando estas melodas eran melismticas, la
palabra alleluia apareca normalmente al principio de la msica. En la liturgia, llegaron a aadirse prolongados
melismas de esta ndole al Aleluya de la misa, y luego con texto agregado. Esta clase de extensiones y adiciones
recibieron el nombre de secuencia. El Dies Irae (Da de la Ira) fue de las ms conocidas a lo largo de la

298
la cuestin del juicio final, ese juicio al que crean seran sometidos desde lo alto por sus
pecados una vez muertos, por la peste negra aqu, enfermedad que se entenda como castigo
divino y causa para tal muerte. Y por supuesto estar en latn, pues Bergman elige esta
versin antes que las adaptaciones al idioma sueco disponibles desde finales del siglo XIX,
como es lgico. (Anex. I, fig. 10).
El Arte, la Msica en esta muestra, ha tenido una clara funcin ideolgica en casi
todos los perodos histricos. La msica puede ser un vehculo de ideas y valores de tipo
religioso, socio-cultural o poltico. Es el caso de esta parte de la pelcula. Es ms, en lo
referente a la Iglesia y su deseo de enaltecimiento, debe reconocerse que es difcil discernir en
qu porcentaje ciertas obras fueron creadas para alabar a Dios y en qu otro para demostrar
las funciones y el poder de la Iglesia y de sus representantes. Como nos dice Kurt Blaukopf,
la funcin de la msica medieval estaba determinada por las condiciones de la
estructura social del feudalismo. El centro de la organizacin de la sociedad medieval, el
instrumento de estabilizacin ideolgica del sistema feudal era la Iglesia. La vida cultural
formaba parte de la vida religiosa. La msica, pues, tena que orientarse de acuerdo con los
objetivos de la Iglesia382.
As, fiel a su modus operandi, para la Iglesia de la poca la msica asumi una funcin
de hipnosis y de encantamiento, medio para acobardar a las masas supersticiosas e inducirlas
al temor y la obediencia. La aludida secuencia del Dies Irae es un buen ejemplo de esto:
msica en latn, idioma que no entenda el pueblo, sin contornos definidos, sin ritmos
estimulantes acentuados383. Y por supuesto ser msica vocal, en una poca donde los
sonidos producidos por la voz del hombre, creado a imagen y semejanza de Dios, eran ms
nobles que los producidos por instrumentos, construidos de materia inerte, al fin y al cabo.

El Manantial de la Doncella tambin nos muestra algunos personajes cuyo perfil

sociolgico no debemos pasar por alto, y siempre atendiendo a aspectos musicales. Por
ejemplo, en la residencia nobiliar de Tre, la cual dicho sea de paso dista mucho de ser un
castillo o algo similar, lo que nos puede dar una idea de las diferencias entre una Edad Media

Baja Edad Media, secuencia rimada cuyo texto se atribuye a Toms de Celano (m. ca. 1250). Una de las cuatro
secuencias conservadas por el Concilio de Trento, pas a formar oficialmente parte de la Misa de Requiem en el
siglo XVI, pero se haba incorporado al Requiem en algunos lugares ya desde el siglo XIV.
382
BLAUKOPF, K. Op. cit., p. 11. Cfr. TORRES, Jacinto; GALLEGO, Antonio; LVAREZ, Luis. Msica y
Sociedad. Madrid: Real Musical, 1987, pp. 30-73. (1976).
383
Para autores como Siclier, Trmalning (obra teatral en un acto escrita por el propio Bergman y que le sirvi
tambin de inspiracin para El Sptimo Sello), es el reflejo de una concepcin del miedo y de la muerte,
pertenecientes a la antigua religin catlica []; sera la danza macabra medieval vista por los ojos de un
luterano moderno. SICLIER, J. Op. cit., p. 154.

299
en pases como Francia o Inglaterra y los perifricos de Europa como Suecia; aqu, decimos,
son acogidos como sirvientes y ayudantes diversas personas, y entre ellas se encuentra un
fraile (como lo denominan una vez), lo cual tambin se podra deducir fijndonos en su
indumentaria o en su peinado, con la tpica tonsura encima de la nuca. Tal vez incluso se
podra especular sobre una posible conexin con el mundo de los goliardos, si tenemos en
cuenta que para stos la religin no era su principal o por lo menos no su nica
preocupacin384. A este respecto, se puede observar el muy breve pero creemos que elocuente
momento en que en una de las primeras escenas, cuando se disponen a desayunar, agarra
gustoso el pan pero la bendicin de la mesa por parte de Tre le coge desprevenido, ms
preocupado por la comida que otra cosa. Ms tarde se comenta que tuvo que huir de su tierra
para salvar el pellejo, que es conocida su historia, y tambin que ha viajado mucho y ha
visto muchas cosas recordemos a los clrigos errantes medievales. La msica, los cantos,
formaban parte importante de la vida de estos personajes por aquellos aos, y en esta obra se
nos ofrece algn ejemplo. Cuando Karin e Ingeri se ponen en camino hacia la iglesia donde la
joven doncella lleva unos cirios de ofrenda a la Virgen, tras acompaarlas unos segundos en
la salida de la residencia y pradera de alrededor, la cmara se queda con este personaje, que
canta una cancin titulada Tiggarens Visa, con msica de Nordgren y texto del propio
Bergman, cuya letra dice as:
Hay un huerto muy hermoso, una doncella de gran virtud, tiene los cabellos como el
oro, sus ojos son azules como el cielo. Los riachuelos bajan alegres por las verdes pendientes
en Primavera. En Primavera.
Adems de la alusin a la joven y a su belleza, y de forma genrica a uno de los
cnones de belleza femenina de la poca (aunque en la Edad Media hubiese varios y algunos
bien diferentes a ste), la cancin es a todas luces una cancin vitalista y buclica, como
alguno de los temas preferidos de los goliardos, clrigos errantes y dems, si bien convendra
sealar, puestos a exigir cierto rigor histrico, que stos cantaban casi siempre en latn, lo cual
no desmerece la caracterizacin que asignamos al personaje.
Esta pelcula, ms an que El Sptimo Sello, transmite una sensacin de realismo
histrico que rara vez encontramos en las pelculas de cine cuando centran su accin en
aquellos aos. La aspereza y dureza de unos siglos que poco debieron de tener de idlico se
nos muestra con buena dosis de naturalismo en las ropas, decorados, maneras y dems de la
vida de un puado de personajes en la inhspita Suecia de la poca. El Hombre y la Mujer
384
En la Edad Media, se entenda por goliardo al clrigo o estudiante vagabundo que llevaba una vida
desordenada, laxa y alejada de la moral convencional.

300
medieval (y en los siglos siguientes la situacin no cambi demasiado, al margen de los
tpicos socio-histricos que se suelen manejar) no gozaban de demasiadas distracciones,
ciertamente. Una de ellas y de nuevo al margen de la Iglesia, era la fiesta popular, y en ella el
baile, arraigado al pueblo desde tiempos inmemorables. Hablaramos de un paganismo,
digamos, polticamente correcto, viable y aceptado en el conjunto social. Aqu, al comienzo
de la pelcula Mreta va a despertar a su hija, perezosa y rezagada. Hablan del baile de la
noche anterior y de los hombres con los cuales bail la joven. No se nos ofrece ni una imagen
del mismo, slo la referencia verbal de la conversacin, pero nos parece suficiente para lo que
venimos comentando, como tambin lo ser el recuerdo del pasado del caballero Block en El
Sptimo Sello cuando entre otras actividades de diversin con su mujer en su castillo, hable de
que bailaban juntos. Si se bail presuponemos que haba msica, ofrecindonos de esta
manera ambas pelculas un ejemplo de funcionalidad musical del perodo medieval.
Igualmente, pero de forma ms directa, los pastores de la historia de la primera favorecen que
se pueda incluir otro caso. La primera vez que aparecen en escena los vemos sentados
descansando en plena naturaleza, y uno de ellos toca un arpa de boca, tambin conocido como
birimbao, arpa juda o guimbarda, cuyo origen se remonta a la Edad Media, al menos en
Europa, asociada al estrato social popular. Desde la Etnomusicologa se habla del concepto de
funcionalidad de la msica en los distintos pueblos y esferas sociales refirindose a cmo la
msica hace las veces, funciona, como un acompaante en el trabajo, en los ritos sociales, en
el juego de los nios, etc. El ejemplo de las canciones de trabajo es especialmente relevante
en este punto, tratndose de canciones, de msica, que acompaa la labor dando energa y
favoreciendo la faena, en ocasiones obteniendo una especie de antdoto psquico a los
esfuerzos, o poniendo a ritmo los movimientos repetidos del trabajo, etc. Tambin se incluyen
aqu las msicas que aunque no tengan una vinculacin directa con el trabajo como tal,
acompaan al trabajador en su contexto laboral y en sus momentos de descanso. En el
ejemplo de los pastores, la flauta y su msica es un modelo que casi se ha convertido en
arquetipo antropolgico por su amplitud transcultural. En el tramo flmico se trata de otro
instrumento, pero lo mismo podramos anotar al respecto, pues es un instrumento popular,
humilde y fcilmente transportable, que acompaa ociosamente a unos pastores mientras su
rebao pasta y ellos descansan. Cuando ven a la hermosa joven, que cabalga sola por el
bosque solitario, se sobreexcitan y cuchichean. Desde este momento sabemos que algo malo
le suceder. La van siguiendo a escondidas y se adelantan a ella, para encontrrsela de esta
manera como casualmente en su camino, mientras marchan con sus cabras y uno de los tres

301
toca el instrumento385, que llamar la atencin de la ingenua Karin y ser excusa para que
hablen del mismo. Ella acepta ir con ellos y compartir sus provisiones, se ponen en camino, y
el pastor vuelve a tocar el birimbao386.

385
A thin, Panlike man twanging a jews harp, [that] suggests the amoral sexuality of Nature. GADO, F. Op.
cit., p. 245.
386
Su sonoridad, que no deja de ser inquietante y enigmtica, y sabedor el espectador de que algo malo le va a
suceder a la joven poco despus la violarn y asesinarn brutalmente, incide en la palpitante tensin de lo que
se presiente venir, al margen ya de que el instrumento por s sea folclrico y tenga esas connotaciones. Es decir,
su timbre, realmente extrao, adherido al contexto, difcilmente pasa desapercibido en la esfera emocional donde
se mueve el espectador.

302
EL SIMBOLISMO TMBRICO-ORGANOLGICO

A lo largo de la Historia de la Msica, de la Literatura, de la Pintura, la Escultura, el Cine,

etc., se han venido codificando una serie de elementos connotativos asociados a determinados
instrumentos, que han favorecido la asociacin de la presencia y sonido de los mismos a
contextos emocionales, paisajsticos, ideolgicos o sociales, acabando por convertirse en
factor simblico. De esta manera, el Cine, alimentado por esta tradicin a la cual l mismo,
como disciplina artstica que es, tambin hizo su aportacin, ha utilizado la particularidad
tmbrica y rango organolgico de algunos instrumentos como catalizador simblico y/o
semitico de unos elementos dramticos necesitados de caracterizacin y ambientacin.
Podramos decir, con Nieto, que no deberemos obviar las connotaciones semiolgicas de
algunos instrumentos [as] como las histricas o localistas de algunos otros 387. Se trata en
definitiva de una cuestin de color, y en el cine es especialmente importante, no slo por la
lgica contribucin dramtica, esttica o histrica, sino porque en un arte de masas como es el
Cine y a pesar de que el autor que trabajamos tenga fama (con mayor o menor acierto en la
calificacin) de minoritario, lo cierto es que el color instrumental o mejor dicho, la parte del
color instrumental referida exclusivamente a las elecciones organolgicas, can be readily
understood by a musically unsophisticated film audience388, siendo por tanto una gran ayuda
para la mayora de espectadores.
Muchos de los ejemplos que mostramos a continuacin ya fueron utilizados para otros
modelos temticos, pero ejemplificando otros aspectos de nuestro estudio, diferentes por tanto
a lo que ahora pretendemos.

En uno de los flashbacks de Sonata de Otoo veamos a la pareja sentimental de

Charlotte tocando el chelo, mientras el pequeo pblico del entorno hogareo en el que toca
atiende atentamente. Este instrumento ha sido utilizado a lo largo de la Historia del Cine,
muchas veces, para subrayar estados de nimo colindantes con la melancola, aoranza e
incluso llegando a la tenebrosidad de algunas situaciones. El caso de Bergman sigue esta
lnea, como veremos en alguna otra ocasin de esta seccin, y as sucede tambin en
participaciones diegticas como sta, siempre y cuando el texto que lo circunvale, el guin
como tal, favorezca la simbiosis afectiva. Ciertamente el chelo, gracias a sus propiedades

387
NIETO, J. Op. cit., p. 50.
388
PRENDERGAST, Roy M. Film Music. A Neglected Art. New York/London: W. W. Norton and Company,
1992, p. 214. (1977).

303
tmbricas, a su envolvente e inconfundible sonido y al peso que a partir del perodo romntico
se le supo dar, es una poderosa herramienta para acompaar escenas con el carcter que
decimos. En este ejemplo, la msica no acompaa solamente la escena de la ejecucin
musical, sino tambin esos minutos de la pelcula alrededor de dicha escena donde Eva
recuerda el pasado de su relacin con su fra, inaccesible y distante madre, adems de su dolor
por aquellas situaciones an no olvidadas por ella y su hermana, por esos negativos recuerdos
del tiempo pretrito, es decir, al guin como tal aun sin msica de manera estrictamente
simultnea.

En El Sptimo Sello, la pequea compaa de juglares ha parado su carreta para

descansar en un pramo soleado. Jof ser el primero en levantarse y salir a estirar las piernas
pero, repentinamente, sufre una visin en la que se le aparece la Virgen Mara con el Nio
Jess, de la que ya hablamos en alguna ocasin. Se escucha una msica celestial del tarareo
de unas voces blancas. Apacible y tranquila, no tiene nada que ver con los coros macabros
que se escuchaban al principio del film, en el mbito de lo mortuorio. Si a ello le sumamos las
notas del arpa, la msica en conjunto acaba identificando simblicamente el momento y los
personajes con el cielo espiritual.

Precisamente un instrumento muy utilizado por el director en sus primeros quince aos
de carrera fue el arpa. Introducido incidentalmente, es usado arquetpicamente en algunas de
sus pelculas tal como se ha hecho innumerables veces en el cine. El arpa fue recuperada a
finales del siglo XIX, en el mbito compositivo francs por la corriente impresionista por un
lado y por el Romanticismo tardo por el otro. Se utiliz para describir elementos de la
naturaleza como el goteo de la lluvia y el discurrir del agua en los arroyos, adems de
asociarse una vez ms a todo aquello que transpire buclica serenidad. Y cmo no, tambin se
utiliz como simbolizacin de los sueos, como recuerdo y vaguedad, como ensueo y
fantasa. Tanto este caso como los anteriores son apreciados en algunas escenas de estas
pelculas, como por ejemplo los numerosos flashbacks que rompen la linealidad de las
historias y nos sumergen en acontecimientos del pasado. En Fresas Salvajes el protagonista
recuerda su ltimo sueo, una pesadilla realmente, mediante voz en off 389. Las notas del tema
central suenan, en una de sus frecuentes variaciones, adecundose al misterio y temor del
sueo; y el tpico efecto para estas ocasiones de arpa realizando un glissando nos conduce
389
El trmino apropiado, al igual que en otros ejemplos anteriores y los venideros, es voice-over, pero se ha
acabado por normalizar este otro, que es el que utilizaremos, continuando esta errnea tradicin nominativa.

304
dentro de ese sueo, siguiendo un recurso formal que llevaba mucho tiempo utilizndose. En
el sueo, Isak Borg se halla en una ciudad desconocida, en una calle desierta, deambulando
totalmente perdido. Ms adelante, con Borg y Marianne ya de camino a Lund recordemos
que la prctica totalidad del presente de la pelcula se desarrolla en la carretera el coche se
desva y para en una casa abandonada, la casa de Verano de la familia del anciano. Se escucha
el tema central, asociado al pasado y a los recuerdos. Su nuera decide tomar un bao en el
lago cercano, lo que le permitir a Borg recrearse en sus recuerdos, al ver a sus pies el lugar
de las fresas salvajes, como comenta 390. En el preciso instante que cesa su voz en off y la
historia se introduce en el flashback encontramos de nuevo el arpa como medio de
transporte, subrayando de paso el ambiente buclico en que se encuentra. La pelcula
concluye con un ltimo sueo del protagonista, esta vez agradable, en el cual es conducido
por aquel su primer amor a un pequeo malecn donde ve pescando a sus padres, que le
saludan. Se trata de dar un final agradable a una pelcula que ha transcurrido a travs de los
temores, dudas, duros recuerdos y angustias del doctor Isak Borg. Ahora parece haber
encontrado redencin a todos sus errores pasados, como se ve en el cambio de trato hacia su
hijo, nuera y criada, por el final. En su sueo, en medio de un apacible entorno natural,
soleado y agradable, omos una vez ms el arpa, en esta muestra realizando varios arpegios
aislados, que dan al final de la secuencia y su fuerte luminosidad el carcter buclico,
espiritual, delicado, que la situacin requera.
Sin abandonar esta pelcula, pero olvidndonos del arpa, vemos otras escenas donde
algunos instrumentos siguen aportando toda esta caracterizacin simblica de la que
hablamos. Por ejemplo en el momento de la conversacin de Borg con su madre, al recordar
sta algunos nombres del pasado, entre los que se encuentra el amor de juventud de su hijo y
su boda con el hermano de ste. El recuerdo del pasado, la melancola, se realza por el
leitmotiv de la pelcula (la cabeza del tema central), a manos exclusivamente de un lnguido
violn, como correlato y metfora del dolor que ese recuerdo causa en el personaje. Como
suceda con el chelo, la capacidad lacrimosa de este instrumento, ejecutado concretamente en
una de sus muchas posibilidades de expresin, eso s, es utilizada en la escena con la finalidad
referida. La misma finalidad expresiva que, ahora de nuevo con el chelo, apreciamos dentro

390
Durante esta parte de la escena, la voz de Borg y la msica mantienen su volumen en igualdad de condiciones,
en ningn sitio disminuir acusadamente la msica, como suele suceder frecuentemente en situaciones afines
pinsese que desde mediados de los aos treinta ya existan aparatos como el up-and-downer, que regulaban
automticamente la intensidad de la msica, y al enunciarse la entrada del dilogo reduca el volumen de aqulla
mediante una seal. Ello, sumado a la brusca aproximacin sobre el personaje desde el plano de cintura al
primer plano, engendra una poderosa profundidad y credibilidad al momento en que viajamos al pasado.

305
de otro de los sueos-pesadilla del profesor. En ste, le vemos caminando hasta acercarse a
una casa donde ve a travs de una ventana a su antigua prometida y a su hermano. Ella est
sentada al piano, tocando una fuga de Bach, y la msica pasa de lo estrictamente diegtico a
lo incidental cuando los dos enamorados se besan y la meloda del piano pasa a un chelo, que
acabar volviendo a frasear el tema de la pelcula y reflejar, mediante el lloroso timbre que le
es propio, el dolor de nuestro protagonista ante la escena.

Si hace un momento se ha hablado del arpa como un instrumento con diversas

connotaciones, una de ellas dirigida hacia la naturaleza, lo mismo podramos decir de la
flauta, ms an si se tiene en cuenta cmo la Pintura o la Poesa han favorecido una
asociacin pastoril que ha ido atravesando los siglos en la cultura europea. Es el caso del
acompaamiento que realiza en algunos momentos de El Manantial de la Doncella, como por
ejemplo cuando Karin e Ingeri se ponen en camino para llevar unas ofrendas a la iglesia
lejana, y tienen que atravesar un vasto bosque en una agradable maana primaveral y soleada.
Desde el momento que se ponen en marcha y a medida que van alejndose y cruzando verdes
praderas, la msica de flauta (travesera moderna, no del perodo medieval en que se desarrolla
la pelcula) las acompaa, alternndose un par de veces con las canciones vocales diegticas
que cantar uno de los personajes masculinos del castillo cuando ellas se alejan, y tambin
la propia Karin en su despreocupado cabalgar. Sin embargo la flauta puede aportar otras
sensaciones a una historia cinematogrfica, y no ya tanto por la influencia de la propia imagen
y guin en la msica escuchada, llevndola hacia su terreno, sino una vez ms por el
encasillamiento histrico, literario y dems, donde han sido colocados algunos instrumentos.
La pelcula se desarrolla en el perodo medieval, y aunque muchos son los instrumentos que
fueron surgiendo y evolucionando a lo largo de aquellos siglos, cuando desde el Cine se ha
querido ambientar o reflejar aquella poca, la flauta (frecuentemente con acompaamiento
percusivo) ha gozado de una destacable predileccin por parte de directores y compositores, y
siempre y cuando las melodas en cuestin tengan, en mayor o menor grado y criterio
histrico, un aire medieval. De esta manera, en esta obra la msica de flauta pretende dicha
ambientacin, comenzando por los mismsimos ttulos de crdito donde omos su sonido
acompaado de percusin en membrana, y dejando bien claro el tipo de pelcula que
posiblemente (no tiene por qu ser condicin sine qua non) vayamos a ver. Y en tercer lugar,
siguiendo con el mismo instrumento, tambin se ha asociado ocasionalmente a aspectos de
rango telrico, de enraizamiento en la tierra y en sus misterios, bien en el pantesmo y la

306
fuerza de la inmanencia terrena o bien desde cierto animismo o ritualidad hasta algunos
conceptos del ms all de cualquier cultura y casi poca, posiblemente debido a esa especie
de universalidad cultural del instrumento, con todas las matizaciones que se estimen aqu
oportunas391. En la pelcula lo apreciamos cuando tras la violacin y asesinato de Karin, los
culpables huyen y queda solo el hermano pequeo de los mismos. Comienza a nevar, se
oscurece el cielo y la msica de flauta que se aade al conjunto (variacin de las anteriores
participaciones del instrumento), adems de aadir en su sutileza una vena potica, con el
nio mirando al cielo y la nieve sobre su rostro, favorece una evocacin misteriosa. Y no es
para menos, pues al poco de desaparecer esta msica se nos muestra el cuerpo de la doncella
con su camisn interior blanco, semidesnuda, entre hojas secas y ramas, con algunas gotas de
sangre sobre su rostro, y el nio se acerca para esparcir un poco de tierra por encima,
pretendiendo en su inocencia darle digna sepultura. Ms adelante en el film, cuando los tres
pastores son acogidos en el hogar de Tre, al nio pastor le acomodan un pequeo espacio
con paja y queda solo pero despierto, mientras sus hermanos mayores acaban la cena.
Asustado mirando los objetos y las sombras que hace la lumbre alrededor, regresa la msica
de flauta anterior transportada hacia un registro ms agudo, y una vez ms se subrayan
determinadas sensaciones. A ello le sumamos, aunque ya haya cesado la msica, las
esotricas palabras sobre el trnsito al Infierno de uno de los personajes recogidos por el noble
Tre, que se aproxima sigiloso al nio, las cuales todava vienen acompaadas por las notas
de la flauta, por su presencia en nuestra conciencia, por haber acompaado la situacin, el
contexto, unos segundos antes392.

Aunque la caja de msica no es un instrumento propiamente dicho, no deja de ser

cierto que como su propio nombre indica, produce msica. Su sonoridad posee unas
propiedades designativas muy utilizadas en el cine, cuando se requiere una ayuda musical
aadida para describir la accin, la situacin. Bergman se ha servido de este preciosista
artilugio en varias de sus obras cinematogrficas y en algn momento de todos sus estadios
391
Tanto Crtica como director han reconocido una clara influencia del cine japons en esta produccin,
especialmente de Akira Kurosawa en pelculas como Rashomon. Llama la atencin no obstante que esta
influencia no alcance lo musical, pues la msica y su tratamiento no se parecen en nada, y en este sentido
Bergman lleva un trecho de delantera en su bsqueda de veracidad histrica y en esa representacin en plena
naturaleza. Lo mismo si se compara con otras como Los Siete Samuris. Sin embargo, hay otras pelculas
histricas japonesas que junto a instrumentos nacionales como por ejemplo el koto, s incluyen la flauta en
alguna de sus modalidades, transmitiendo ms de una vez las mismas sensaciones de las que acabamos de hablar.
392
Hay quienes han visto en todas estas participaciones de la flauta un leitmotiv asociado con la idea del
asesinato de la chica, si bien esto no nos parece del todo claro. Lexmann propondr este ejemplo para hablar
concretamente de motivo acusado al referirse a un tipo de leitmotivs cuyas asociaciones sean con contenidos
especialmente concretos. (Vase LEXMANN, J. Op. cit., p. 170).

307
creativos. Ya en alguna de sus primeras producciones se puede observar ocasionalmente en la
narracin, y aunque no se incluye en su ltima pelcula, Saraband, s se hace en Fanny y
Alexander, su primer intento de obra final de despedida, antes de aqulla. Entre estos dos
polos temporales se pueden elegir varios ejemplos. En Gritos y Susurros, Maria se
corresponde con un personaje marcado desde su infancia por unas carencias afectivas
maternas que arrastrar hasta su vida adulta, lo mismo que en el perfil de sus otras dos
hermanas. Esto no es especificado en ningn momento concreto de la historia, pertenece a la
interpretacin psicoanlitica del largometraje, a su anlisis profundo, siendo de hecho otra de
sus hermanas la nica que s parece que, explcitamente, padece dichas carencias, como se
deduce de sus recuerdos de infancia, mostrados en la pelcula. Sin embargo Maria ha
desarrollado una existencia fra, cnica y distante hacia los dems, casi psicoptica, carente de
autnticos sentimientos afectivos, rasgos stos muy tpicos en los ncleos de personalidad
deficitarios de lo que venimos apuntando. He aqu que en una de las escenas es mostrada una
casa de muecas detalladamente, mientras se escuchan las notas de una caja de msica, que
realiza la tpicamente frgil e infantil meloda de estos instrumentos, cargada de ensoacin,
todo ello potenciado adems por la propia sonoridad tmbrica, acstica, del mecanismo de este
objeto. Tambin vemos a Maria, sobre la cama, perdida en sus cavilaciones, en el que debe
ser su cuarto de infancia, dentro de la casa en la que se cri. Muy significativamente mantiene
un dedo en su boca, lo apoya, y prcticamente se insina fuese un chupete. Se subraya con
todo ello un ambiente naf, potenciado por la msica de la caja, gracias a su carga simblica.
Prisin contiene otra buena muestra de esto. Tras muchos minutos sin msica de
ningn tipo (a excepcin del taido de campanas alguna vez), la primera msica de la pelcula
es producida por un juguete del trastero en el que se hospedan en su huida Tomas y Birgitta-
Carolina. Se trata de una especie de mueca de porcelana que gira sobre un soporte y al girar
produce este tipo de msica, y es en el momento en que la chica le est contando el extrao
sueo que ha tenido hace un momento, preparndose de esta manera el clima onrico propicio.
Birgitta-Carolina deja de jugar con la mueca, y Tomas le dice que le cuente el sueo, pero a
ella le da vergenza. Finalmente acepta, Tomas coge el juguete, y regresa la msica mientras
ella se dispone a contar su sueo, sus ojos miran al infinito y la cmara se acerca a ella
progresivamente, aislndola, sumergindonos en lo que debi ser su sueo no se nos muestra
imagen alguna gracias a la imbricacin de ese aislamiento visual y de la msica del artilugio.
Aunque meternos visualmente en su sueo suceder ms adelante, s que se va estableciendo
la antesala ambiental de su extrao sueo, gracias al sonido de caja de msica.

308
 Antes incluso a esta pelcula, rod Llueve sobre nuestro Amor, donde volvemos a
encontrarnos con interesantes muestras de estos efectismos sonoros. Por ejemplo, en el
mismsimo comienzo, sobre la imagen de una multitud de espaldas esperando el autobs con
su paraguas abierto porque llueve a cntaros, suena una celesta imitando a la caja de msica y
realiza una agradable, apacible y juguetona meloda en 6/8 versionando la Wiegenlied
(Cancin de Cuna) de Mozart, y destilando toda la caracterstica fragilidad que le es propia,
segn corresponda, como aqu sucede. Ms adelante vemos a la pareja de enamorados en
torno a cuales evoluciona el film, en la cabaa que han alquilado, con sus recientes problemas
pasajeramente solucionados y descansando despreocupados frente al fuego que han
encendido. l encontrar una caja de msica extraviada y acciona la manivela, regresando la
anterior msica, y su sonoridad vuelve a tildar el momento de algunos de los adjetivos ya
empleados. Adems hablan de ella, de que est un poco oxidada y desafinada, pero que hace
una bella meloda, que habr que conservarla y que en la crcel un compaero de celda
hablaba de una meloda perdida, que en realidad se refera a todos ellos; en definitiva, la caja
de msica y su meloda viene a ser una especie de metfora de ellos mismos. Pero no sern las
nicas veces que lo oigamos. Llega la Navidad, la cabaa est nevada, y mediante una va
asociativa radicalmente estandarizada en la Historia del Cine, regresa la caja de msica con su
meloda, que se podra perfectamente considerar a estas alturas un tema musical, y se nos hace
partcipes del idlico momento aunque mantenindonos a una requerida distancia prudencial,
al verlos desde la calle a travs de la ventana en actitud cariosa junto al rbol de Navidad. E
incluso se oye de nuevo en una de las visitas que la chica recibe de l en la casa de maternidad
donde espera su primer hijo, y hablan de su porvenir juntos y del pequeo que est en camino.

En todo lo que llevamos escrito y en lo que sigue infra es necesario hacer un inciso
aclaratorio que ha de tenerse muy en cuenta. Al subrayarse en las pelculas una serie de
cdigos por la utilizacin de unos instrumentos con su timbre particular, se ha de contar con
que, a la vez, se van a poner en funcionamiento otros cdigos derivados del ritmo, de la
intervlica y, en definitiva, del contenido de la msica que ese instrumento produzca 393. Si
hemos hecho anotaciones sobre la caja de msica, la flauta y el arpa entre otros, de los cuales
adems van a llegar ms ejemplos debajo de estas lneas, era partiendo no slo del hecho
tmbrico como tal, en su cualidad acstica en s, sino tambin de la meloda, armona o textura
que nos es dada en determinada escena concreta, sin las cuales el sonido del instrumento por

393
NIETO, J. Op. cit., p. 50.

309
s solo no sera suficiente para transmitir lo que suponemos desea el director, partiendo de las
composiciones musicales encargadas o prestadas394.

Retomemos el violn y chelo, pero ahora en Fanny y Alexander. Cuando es presentado

Isak, lo vemos en su tienda abrigndose para salir a la calle. Ya afuera camina con algo de
prisa calle abajo mientras la cmara le sigue, y escuchamos msica de violn supuestamente
incidental. Ms adelante comprobaremos que en realidad era msica diegtica tocada por un
msico ambulante, y que Bergman engaaba al espectador, como viene siendo habitual y
como ya explicamos en su momento; pero lo que nos interesa aqu es cmo al ser el
protagonista judo, la msica de violn le identifica simblicamente, adems de ser un
momento muy apropiado para esa msica animada, por la prisa que parece tener el personaje.
Esto suceda al comienzo de la primera mitad de la pelcula, cuando nada pareca enturbiar la
felicidad de la familia Ekdahl; pero las cosas cambiarn tras la muerte del patriarca de la
familia y la boda de su viuda con el obispo Vergerus. Las sombras y la tristeza rodean a la
familia. La presencia musical pasa a un segundo plano y sus escasas apariciones vienen a
sealar el hecho de que algo ha cambiado en sus vidas. Lo vemos por ejemplo en la
utilizacin de la Introduzione: Lento de la Suite nm. 3 para chelo de Benjamin Britten que
omos de forma incidental en dos lugares no consecutivos. El chelo, de nuevo gracias a su
caracterstico sonido, aporta la primera vez sentimiento a la lluviosa escena en los exteriores
de la mansin de la abuela, con una silenciosa estatua, con una mueca en su carrito tirada en
el suelo y sin uso smbolo de la infancia perdida por los nios al vivir ahora en casa del
religioso, que aaden un tinte siniestro. Adems, esta obra de chelo usa frecuentemente el
pizzicato, describiendo adecuadamente, aun cayendo de lleno en el tpico, la lluviosa escena.
Poco despus se le aparece el fantasma de Oscar a su madre, mientras sigue sonando el chelo,
esta vez acompaado de las campanadas de un reloj de pared. La lluvia, el finado, las
campanas, el sonido del violonchelo, todo rezuma tenebrosidad, pero nunca cayendo en el
exceso, en lo kitsch. La misma pieza de Britten volver a sonar ms tarde, cuando la madre de
Alexander suba al desvn donde su padrastro le ha encerrado castigado tras ser azotado, y
compungida se funda en un tierno y piadoso abrazo subrayado por las notas del instrumento,
que no se escucharn hasta que la madre, tras abrazar a su hijo, baje la mano por su espalda y
se encuentre con los efectos de los crudos azotes de su padrastro.

394
Pensemos, sin nimo de caer en Perogrullo, qu supondra, pngase por caso, que la flauta de El Manantial de
la Doncella frasease sobre una serie dodecafnica.

310
 Hacia la Felicidad es un film que se desarrolla, en su prctica totalidad, dentro de un
flashback en la persona de Stig cuando se le comunica la trgica noticia de lo que le ha
sucedido a su familia. Al igual que vimos con anterioridad, unos arpegios al arpa nos
conducen del presente al pasado, como si de un sueo se tratase, y tambin se emplear esa
tcnica en la vuelta al presente, al final de la pelcula. Sin embargo, la originalidad aqu radica
en que no slo omos el arpa, sino que adems la vemos, pues es el arpa de la propia orquesta
en la que tocan los protagonistas del lugar al que nos conduce el flashback. Sus recuerdos del
pasado comienzan en uno de los ensayos de la orquesta de la ciudad en la que l es violinista
titular, precisamente aquel ensayo en el que el director de orquesta dio la bienvenida a una
joven violinista que iba a formar parte de la orquesta395.

El clave es un instrumento que con mayor o menor acierto histrico-cronolgico,

muchos directores de Cine han utilizado para mostrar la pose aristocrtica de ciertos
personajes de sus pelculas. All donde se pretenda una estilizacin de una mansin o castillo
en algunas pelculas de poca no es extrao ver ese instrumento. As ser empleado en La
Hora del Lobo, para ayudar a definir a la aristocracia decadente del castillo al que Johan se
encamina en el final de la pelcula. Huelga decir que no hay anacronismo alguno, pues la
pelcula se desarrolla a mediados de siglo XX, y si aparece un clave no es ms que como
sntoma de extravagancia intelectual de los aristcratas. Este instrumento tambin ha acabado
connotando rasgos de tenebrosidad, de cierto oscurantismo gtico, del cual el Cine se ha
hecho un serio valedor. Es el caso de la escena de la que hablamos, dentro del tramo
secuencial en el que Johan se pierde por las siniestras estancias del castillo, hasta que llega a
un habitacin donde un msico ataviado con un traje barroco ejecuta la Zabanda de la Partita
nm. 3 en La Menor de Bach en un clave (que ya dijimos una vez que por sus dimensiones
parece una espineta, ms bien), y la anciana que lo escucha atentamente se quita su cara
como si de una mscara se tratase para sacarse a continuacin sus ojos y meterlos en un vaso
con alcohol.
Unos aos antes, tambin fue utilizado el clave para El Ojo del Diablo. Para esta
ocasin Bergman escogi diversos fragmentos de sonatas de la obra del compositor italiano
de asociacin hispnica, Domenico Scarlatti, adems de otros segmentos musicales ms
breves que aunque tambin al clave, no pertenecen a la obra de este compositor sino a la

395
Lo de bienvenida es un decir, pues el director de orquesta aade sin tapujos que tener a una mujer en una
orquesta va contra natura. Con ello se refleja ese machismo que tradicionalmente, se quiera o no se quiera, se ha
dado en el mundo de la Msica Clsica, y del cual Bergman quiere dejar constancia con este pequeo detalle.

311
necesidad dramtica y estructural del film, y que se reparten a lo largo del mismo. De nuevo
se aprecia la adecuacin simblica del instrumento a la pelcula, y ms an tratndose de la
obra de este compositor. Pinsese que el particular Infierno al que nos transporta el director
aqu, se caracteriza por el ambiente aristocrtico que observamos, desde el porte del propio
Satn a la decoracin del lugar, realmente palaciego. Y sobre todo los mejores asesores de
Satn, dos nobles cuyas ropas, pelucas, modales, maquillaje y dems conecta directamente
con el mundo de finales del Barroco, del Rococ prcticamente. Se vuelve a apreciar poco
despus, cuando Don Juan acepta subir a la Tierra y comienzan los preparativos, que vendrn
acompaados por la msica de Scarlatti mientras una comitiva de personajes ataviados y
maquillados como hemos descrito le visten y arreglan para viajar a la Tierra de pleno siglo
XX; a lo cual podramos sumar el pavoneo de sus andares y gestos, sus turnos de aparicin en
escena y el amaneramiento aristocrtico de la lograda mise-en-scne, plenamente
correspondido con la msica de clave, su caracterstico carcter y tempo y con el propio
compositor396.

Un instrumento con connotaciones muy diferentes a este ltimo es el acorden, de

carcter directamente popular. Una de las pelculas en la que lo omos es Un Verano con
Mnica, que narra la aventura amorosa de dos jvenes durante un Verano en un entorno
natural, alejados de las adversidades de la gran ciudad en la que viven y trabajan. La msica
de acorden la escucharemos por primera vez a manos de unos msicos ambulantes que tocan
un taciturno y lento vals (Krlekens Hamn, composicin de Filip Olsson), y que ambienta el
mundo urbano suburbial donde viven los personajes, en una pelcula con cierto toque
neorrealista; de hecho el acorden, inventando en el siglo XIX, fue desde sus comienzos un
instrumento emblemtico de un tipo de folclore popular, pero del denominado folclore
popular urbano397. De esa manera se adecua con mucha correccin contextual a esos
momentos de la pelcula, en los que la pareja no ha decidido todava escapar, adems que
todava no se han conocido. Y he aqu que hallndose ya en el paraje silvestre y marino al que

396
El estilo de Scarlatti se sita a medio camino entre el Barroco y el Preclasicismo, zona histrica ambigua
donde se suele hablar de Rococ, de Estilo Galante en otros casos Por otra parte, convendra tener en cuenta
que este compositor italiano desarroll buena parte de su carrera en la Corte espaola, y que el personaje de Don
Juan se cre en Espaa a manos de Tirso de Molina y su obra El Burlador de Sevilla, y que desde ah se han
venido dando muchas versiones y correlatos, en ocasiones con otros nombres, aunque Bergman mantiene
literalmente el Don Juan original.
397
Pensemos que pelculas tan emblemticas dentro del cine neorrealista como Ladrn de Bicicletas unos aos
anteriores a sta incluye msica de acorden, vemos msicos callejeros, o un tro estilo gitano tocando msica en
un restaurante, no siendo algo excepcional ni mucho menos dentro de la msica (diegtica, eso s) de algunas de
estas obras maestras del Sptimo Arte.

312
se van, volvemos a escuchar msica de acorden cuando una noche deciden ir al baile del
atardecer que se da en el malecn del lugar, una msica que tambin empatiza con las
circunstancias, debido a que la dimensin folclrica del instrumento incluye tambin el factor
marino, el campo En otras ocasiones, el acorden (o esa variante de organillo callejero de
sonido muy similar) alude indudable e inevitablemente al lirismo francs, parisino
concretamente. A veces no es tanto una alusin, que como tal implica una exteriorizacin a lo
aludido, sino una ambientacin de una accin que venga a desarrollarse en Pars. En Tres
Mujeres, la segunda de las historias del pasado que se nos cuenta sucede en la ciudad
francesa, y en una de las escenas de la secuencia, la protagonista llega a su pequeo
apartamento, y al no funcionar la luz, camina medio a oscuras, abre la ventana y se sienta al
lado, mientras contempla los techos de Pars y la Luna llena. Tal tpica situacin requera la
presencia de esta msica, a manos de algn msico callejero que no vemos398.

Cuando un director de Cine rueda una pelcula en la que se hace alguna referencia a
Espaa, y adems se aade msica, sta caer con muchsima probabilidad en un clich
recogido y a la vez potenciado por el Cine: la utilizacin de la guitarra y/o de las castauelas.
Bergman nos dej en Noche de Circo un ejemplo de lo segundo. Hablamos de la escena de la
actuacin circense de la amazona espaola a caballo, que no es otra que la propia Anne,
protagonista femenina del film. La msica que la acompaa sigue con el estilo circense que se
oy a lo largo de la pelcula, tanto de fondo como de pantalla, a base de vientos madera y
metal fanfarriero-cmicos caractersticos, pero ahora se aaden unas castauelas, remarcando
as la asociacin hispnica.

Por ltimo, otro caso de relacin con el timbre que queremos hacer notar se refiere no
tanto al instrumento como tal sino a la agrupacin de la que forma parte o a su aislamiento
ms bien. Conviene recordar que en msica el timbre es el parmetro ms completo y tal vez
complejo, ya que no se refiere solamente a que un determinado sonido musical sea producido
por una trompeta o por un clarinete, por poner dos ejemplos. Incluye tambin cuestiones de
dinmica, de expresin, de altura, etc., adems de las agrupaciones instrumentales o vocales.
Cuando se habla de timbre, por tanto, tambin se puede hablar de timbre orquestal,
398
Sobre la asociacin del acorden al elemento francs en el Cine y al cine francs como tal, vase POWRIE,
Phil. The Fabulous Destiny of the Accordion in French Cinema; en POWRIE, Phil; STILWELL, Robynn
(eds.). Changing Tunes: the Use of Pre-existing Music in Film. (Actas de las Conferencias sobre Msica y Cine,
Newcastle upon Tyne, Noviembre 2000, y Southampton, Abril 2001). Aldershot/Burlington: Ashgate, 2007, pp.
137-51. (2006).

313
camerstico, y por supuesto de timbre solista. Y es aqu adonde se desea llegar, pues en
algunas de las pelculas de Bergman de los aos sesenta y setenta, los timbres musicales
vuelven a cobrar importancia desde lo simblico. Para R. Beltrn Moner,
la caracterstica instrumental se refiere tanto a la cantidad como a la cualidad de los
instrumentos que intervienen en la interpretacin de la msica. As, pues, la caracterstica
instrumental nos sita en un ambiente concreto, al margen de que el sentido anmico est
conseguido por la esencia musical. En situaciones ntimas, de recogimiento, de soledad, el
sonido de una gran orquesta puede ser inadecuado. Lo mismo ocurrira si en una gran
concentracin de gente, en un momento pico o grandilocuente se emplea una pequea orquesta
o un solista399.
En situaciones ntimas, de recogimiento, de soledad Son tres adjetivaciones muy
propias para pelculas como Gritos y Susurros, Como en un Espejo o Sonata de Otoo, donde
la msica se basaba en piezas solistas de Chopin, de Bach y Hndel en sta ms continuo, o
en otras como Cara a Cara al Desnudo con msica de Mozart. No vamos a extendernos
sobre qu tipo de soledad o de intimismo es el mostrado o transmitido por Bergman, algo de
lo que por otra parte se ha venido hablando con frecuencia y se seguir haciendo, pero la
asociacin simblica a tenor de este ngulo de la definicin de timbre puede ser apreciado
en esas pelculas.
Sin embargo, otras pelculas como Ciudad Portuaria, Crisis o Msica en la
Oscuridad, desplegaban por momentos un estilo (un timbre) sinfnico con unas caractersticas
afines en lneas generales, y en ese sentido definidas efectivamente como sinfnicas
recurdese el epgrafe centrado en el sinfonismo. Segn lo que se acaba de decir, ello podra
corresponderse a escenas con gran concentracin de gente o picas, grandilocuentes, etc., y
sin embargo no es la situacin. En primer lugar porque en esas pelculas, los conceptos de
soledad o intimismo son tambin tratados, pero desde una ptica bien diferente a las cotas
de quince o veinte aos despus; en segundo lugar porque como cine de una poca concreta,
sigue varias directrices de ndole estilstico e incluso comercial de las cuales no era fcil
salirse, y no slo por las restricciones del sistema, sino por las propias restricciones de la
creatividad, sas que tiene un arte nuevo, como de alguna manera todava era el Cine; y en
tercer lugar porque aun no siendo un cine pico y/o de grandes multitudes tengamos en
cuenta que los ejemplos de la anterior cita eran genricos, s que se trata de pelculas donde
hay una importante variedad de personajes dentro de lo normal, de escenas (o secuencias
enteras) con exteriores, salas de cine, salas de baile, restaurantes, peluqueras, en fin, todos
399
BELTRN MONER, R. Op. cit., pp. 13-14.

314
esos elementos que acompaaban a los personajes en su vida diaria y con la gente o amigos
correspondientes a los mismos, algo muy reducido en pelculas como las primeras que hemos
citado.

De todo lo comentado a lo largo de estas lneas podramos concluir, en definitiva, que

antes que servir al filme, la msica lo simboliza, expresa sucintamente el universo que le es
propio400. Si el Cine en la mayora de sus tendencias se sirve de la msica precisamente por
esto, no iba a ser menos el de nuestro director, teniendo en cuenta que en su cine el smbolo,
ms que una caracterstica permanente supone uno de los pilares elementales, sin el cual se
perdera gran parte del inters de unos films donde la msica, en este caso a travs de sus
propiedades tmbricas, tiene mucho que decir y aportar, como acabamos de comprobar401.

400
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 207.
401
Adems, muchas de las anteriores cualidades tmbricas incidan sobre cuestiones de ndole anmica, como se
ha visto. Sobre la importancia de los timbres musicales a la hora de crear una ambientacin sonora deseada
consltese la recin citada obra del compositor audio-visual Beltrn Moner, pp. 2-5, donde a pesar de su
excesivo peso categrico a la hora de asociar de forma tan rgida diversos estados anmicos como la bondad, la
grandeza o la afliccin a determinados registros, ritmos o fraseos (y adems incluyendo una muy cuestionable
universalidad al respecto que vulnera ms de una premisa de la Musicologa Comparada), no deja de ser cierto
que efectivamente el Cine o la Televisin han utilizado con extraordinaria frecuencia los rasgos que el autor nos
propone, incluyendo las cuestiones tmbricas, que es el asunto que hemos tratado aqu, y para lo cual hemos
citado hace un momento las palabras de este compositor.

315
TEMATISMO, LEITMOTIV Y VARIACIN

En la Historia de la Msica de Cine y de su estudio, uno de los puntos ms remarcables ha

sido la utilizacin por parte de los compositores de temas musicales que representen en un
nivel dramtico y/o narrativo a personajes, situaciones, emociones, con toda la
potencialidad estructural que de su empleo se deriva402. Estos temas, melodas de mayor o
menor extensin, tambin hacen las veces de leitmotiv cuando simplemente se esbozan unas
notas del mismo. A su vez, el leitmotiv no tiene por qu tener relacin alguna con los temas, y
tratarse de material musical nuevo, pero siempre caracterizado por su brevedad 403. Los temas
pueden ser principales, secundarios, centrales Tambin podremos encontrar contratemas,
que como indica el trmino contradicen un tema musical dramticamente, y variacin
temtica, siguiendo una de las tcnicas y formas compositivas ms manidas de la Msica
Clsica. En cuanto a las variaciones, podemos encontrar en general y en las pelculas de
Bergman que vamos a citar tambin, distintos grados. Al igual que en muchas obras
conocidas dentro de la Historia de la Msica Clsica, unas veces la variacin no supone una
prdida reconocible de los principales contornos meldico-armnicos, pero otras veces s,
pudiendo darse ambas maneras incluso dentro de la misma pelcula. Esto se aprecia tanto en
Von Koch como en Nordgren, principales compositores de las pelculas que vamos a tratar a
continuacin. As, por poner algunos ejemplos, podremos observar cmo el tema central de
Fresas Salvajes es fcilmente reconocible en sus variaciones la mayora de las veces, al igual
que en Juegos de Verano, pero en otras como Tres Mujeres est sometido a una continua
variacin mucho ms severa y sutil al respecto (aunque de esta pelcula no hablaremos en este
apartado, habiendo sidos reservados los comentarios oportunos para otros). En otras como
Msica en la Oscuridad, el tema de amor de la pareja es un referente continuo, y est muy
claro aun cuando sea variado; pero en esta misma pelcula se juega otras veces con la
variacin a unos niveles mucho menos evidentes. La mayora de las veces la variacin

402
Ntese igualmente cmo el mecanismo metatextual y sus posibilidades metonmicas vendran integrados ms
de una vez en alguno de los ejemplos que se darn bajo esta rbrica, en tanto que mediante esta tcnica se podr
favorecer el factor elptico, la relacin de concepto, la precisin del momento, ms all de la palabra y la imagen.
403
Aunque renombradas autoras como C. Gorbman prefieren distinguir entre leitmotiv y tema en funcin de que
sus asociaciones diegticas permanezcan fijas e inmutables a lo largo de la pelcula o no lo hagan, lo ms comn
es mantener la distincin que aqu hacemos (como de hecho Xalabarder y muchos otros autores mantienen).
Adems, tambin conviene matizar que tanto los temas como los leitmotivs forman parte de lo que se puede
denominar trabajo leitmotvico de forma genrica, en el sentido de su asociacin (de la que ms tarde
hablaremos) con los dramas musicales de Richard Wagner, donde los leitmotivs tambin incluan desarrollos
musicales ms amplios, temas.

316
pretende una evitacin de redundancia musical adems de atender a los lgicos
requerimientos estticos y dramticos de lo que se entiende por msica cinematogrfica.
La tcnica musical del tematismo, fue consagrada en los aos treinta, cuarenta y parte
de los cincuenta dentro de la corriente dominante de la era dorada del Cine Clsico
americano, a manos de una plyade de ilustres compositores como Max Steiner, Erich W.
Korngold o Bernard Herrmann entre muchos otros, sin dejar de utilizarse en dcadas
posteriores. Tambin fue utilizada por realizadores europeos de la poca a la hora de pedir
composiciones de encargo. En el caso de Ingmar Bergman, alguna de sus pelculas de los aos
cuarenta y tambin de los aos cincuenta, se sirvieron de este empleo musical, si bien con los
aos prescindi del mismo al estar radicalmente alejado de los presupuestos estilsticos que
sigui su cine. Cabe decir, de todas formas, que salvo un par de excepciones, incluso en los
films donde se introducen temas y leitmotivs, su empleo queda lejos del estilo americano ms
tpico al respecto, donde se llega a abusar de sus posibilidades dramtico-estructurales a
travs de una sobresaturacin musical en un cine que, como hijo de su tiempo, y sin olvidar
que muchas excepciones se podran citar (por lo que no conviene caer en excesiva
generalizacin) sigui las directrices establecidas.
Por otra parte es necesario realizar una serie de aclaraciones previas sobre cuestiones
de nomenclatura, pues en ocasiones algunos autores entienden esta serie de conceptos de
manera diferente o por lo menos no exactamente igual. Para empezar, el concepto de leitmotiv
lo usaremos para fragmentos musicales de corta extensin que se repiten ocasionalmente, a
veces la insinuacin en tres o cuatro notas o la cabeza de un tema Que ello sea denominado
leitmotiv no significa que los temas musicales de los films no trabajen leitmotvicamente.
Simplemente su extensin es mayor, sin que tampoco sea obligatoria una gran extensin
musical, pero lo suficiente para no considerarlo ya letimotiv. Sin embargo no dejan de ser
leitmotivs en el sentido de trabajar recurrente y reminiscentemente (con diversos niveles y
matizaciones de asociacionismo que iremos viendo a lo largo del captulo), que es lo que
viene a definir en gran medida este concepto de leitmotiv. A su vez, algunos autores no tienen
en cuenta la recurrencia para considerar a una msica como tema: la msica que acompaa
determinada escena es el tema musical de esa escena, se repita o no. No ser nuestro caso:
slo hablaremos de temas musicales si se da determinada recurrencia, y adems mostraremos
nuestra salvedad al respecto si slo se da una repeticin (a no ser que haya una conexin
dramtico-estructural muy importante o evidente).

317
 Finalmente, pero continuando con este apartado de aclaraciones previas, queremos
indicar tambin que las distinciones de algunos autores sobre tema central, principal y
secundario ha de ser matizado para nuestro caso. Cuando existan varios temas y entre ellos
haya una sensacin de jerarquizacin, creemos conveniente distinguir entre primario y
secundario, pero si no, directamente hablaremos de tema central, algo que en Bergman es muy
frecuente en algunas de las pelculas que trataremos ms abajo, sobre todo en su colaboracin
con Von Koch y Nordgren. Y por ltimo, que cuando hablemos de contratema, ste no tendr
por qu encontrarse contiguo al tema que contradice, aunque a veces sea as, sino que en
algunos ejemplos hablaremos de tema y contratema como dos temas musicales que se vienen
repitiendo en la pelcula sin sonar juntos (en ocasiones ni siquiera cercanos) pero
caracterizando dos aspectos de la trama antitticos. Es ms, el contratema podr
perfectamente tratarse de un fragmento musical calificado as no tanto por ser un tema sino
por ser una msica que contradice dramticamente (en su carcter, mayormente) un tema
musical propiamente dicho, no teniendo por tanto que reiterarse.

Fresas Salvajes comienza con la autopresentacin de Isak Borg, protagonista

indiscutible de la historia, al que vemos en el estudio de su casa trabajando. Al concluir su
solemne soliloquio en off diciendo me llamo Eberhard Isak Borg. Tengo setenta y ocho aos.
Maana me nombrarn doctor jubilar en la catedral de Lund su discurso toma especial fuerza
y relevancia, momento oportuno para que entre la msica y los ttulos de crdito. Esta msica
constituir el tema musical central de la pelcula y tambin el inicial por ser el que acompae
a los ttulos de crdito. Reaparecer con mucha frecuencia, casi siempre bajo la forma de la
variacin. Tambin se presentar en forma de leitmotiv, insinundose, sonando slo su
cabeza Esta msica ser sentida y apreciada por el espectador de manera especial, gracias al
original, diferente, comienzo de la pelcula, y a la fuerza de las palabras del anciano 404.
Comienza con un largo arpegio en arpa que da pie al sinfonismo del tema. Melanclico pero
no edulcorado, lrico pero no pomposo, nos acompaar a lo largo de toda la pelcula. Tras los
crditos, de vuelta a la historia, el protagonista recuerda, siguiendo en off, su ltimo sueo, su
404
Interesante fenmeno esttico: siempre estamos acostumbrados a hablar del efecto, tratamiento, de la
msica de cine durante la pelcula correspondiente, e incluso cmo la msica escuchada con anterioridad a una
escena le da forma o determinada profundidad semntica. Sin embargo, aqu es el dilogo (monlogo en este
caso) del comienzo lo que hace que sintamos la msica que viene a continuacin de una determinada manera,
sino sonara distinta, sera otra msica (aun siendo la misma realmente). A su vez, el guin sentido de una
manera al ser pronunciado, en su presente inmediato, puede reverberar de muy diversas formas en nuestra cabeza
a lo largo de la pelcula en funcin de la msica que suena a continuacin. Las palabras odas, al ser
pronunciadas en la pelcula, sern apreciadas de distinta manera al ser recordadas con posterioridad, no slo por
el discurrir de la accin de la propia pelcula, sino tambin por su msica.

318
ltima pesadilla. Las notas del tema central vuelven a sonar, en una de sus frecuentes
variaciones, adecundose al misterio y temor del sueo. Volveremos a escucharlo muchas
ms veces, como cuando en mitad de su viaje en coche se desven y paren en una casa
abandonada, la casa de Verano de la familia del anciano. Se escucha esta vez asociado al
pasado y a los recuerdos. Su nuera decide tomar un bao en el lago cercano, lo que le
permitir a Borg recrearse en sus recuerdos, y regresar el tema. Se viaja al pasado, y aparece
su amor de juventud cogiendo fresas en el mismo lugar en que haca un momento veamos al
anciano. Se enuncia la cabeza del tema, pero la composicin discurre por otra direccin y se
desvanece. Hablamos entonces de leitmotiv, cuyo motivo es, como ya hemos dicho, la
melancola y aoranza del pasado y la trascendental reflexin de Borg al respecto, aspectos
esenciales de la obra. El fraseo corre a cargo de un violn solo, sobre un arpa, luego adems
hablaramos de variacin tmbrica. Siguiendo dentro de este flashback, se llama a toda la
familia a comer, y todos se dirigen hacia la casa. La anodina msica sinfnica que suena nos
parece forzosamente incidental, ms prescindible si cabe que algunos de los ejemplos de las
primeras pelculas del director. Sin embargo, servir para introducir al comienzo y hacia el
final la cabeza del tema a modo de letmotiv, con una trompa405. En otras ocasiones este tema
musical sirve para mecer y dar profundidad a las palabras de los personajes, como cuando el
profesor recita un bello poema de inspiracin mstica y la entrada de la msica subraya
algunos de sus versos, siempre girando en torno a esa melancola de la cual la pelcula no
quiere desprenderse con el paso de los minutos, la misma que desprende la conversacin con
su muy anciana madre, cuando sta recuerda algunos nombres del pasado, entre los que se
encuentra el amor de juventud de su hijo y su boda con el hermano de ste. El recuerdo del
pasado y el dolor que ese recuerdo causa en el personaje se seala una vez ms por el tema
como leitmotiv, con unos breves apuntes a manos de un lbrego violn.
Este tema central, nico rasgo de tematismo en una pelcula que evita toda dialctica
entre temas, subtemas y contratemas 406, acabara resultando tedioso de no ser por la continua
variacin a la que es sometido. Ya hemos hablado de esto en alguna de sus entradas
anteriores. En uno de los ltimos sueos de Borg, ste camina alucinado a travs de un
405
Todas estas variaciones tmbricas, armnicas, temticas y dems tienen mucha importancia debido a su
incidencia sobre las capacidades psico-acsticas del espectador, quien recibe la informacin musical como un
todo del que no es a priori consciente pero que reverbera en su subconsciente afectivo.
406
Existe una relacin asociativa entre dos escenas de la pelcula (dos pesadillas de Borg, una al comienzo y otra
hacia el final) que es potenciada por sonar una misma msica (de estilo estridente y disonante), pero tenemos
reservas de considerar como tema de no ser as lo denominaramos secundario, ya que slo se repite una vez, y
sobre todo porque el nivel de profundidad exegtica de tal asociacionismo en el guin hace que la repeticin
musical supere la conexin de cariz normalizado, como las que estamos viendo, colocndose en otro nivel de
complejidad, cuyo anlisis reservamos para el modelo temtico Disonancia y Siglo XX.

319
misterioso bosque, y se enuncia el tema en otra de sus variaciones musicales. Borg se acerca a
una cuna solitaria, y la msica se torna ms agresiva al introducirse insistentes golpes
percusivos. Ahora el tema musical lo llevan las trompas y poco ms adelante los trombones,
otorgando un pathos herldico y firme. Sin salirnos de su sueo, sigue caminando hasta
acercarse a una casa donde ve a travs de una ventana a su antigua prometida y a su hermano.
Ella est sentada al piano, tocando una fuga barroca de Bach, la nm. 8 en Mi Bemol Menor
del libro primero de El Clave Bien Temperado, que prosigue al preludio previo. Se da adems
la singularidad de mantener de forma camuflada en las tres primeras notas del sujeto las
mismas del tema central de la pelcula, aunque vare un poco la duracin de alguna de las
mismas. De aqu el posible motivo de la eleccin de esta fuga y no otra por parte del director
y/o el compositor de la banda sonora. Conviene sealar tambin que la tonalidad de la pieza
en el film no se corresponde con la original. La cabeza del tema de esta pelcula comienza
unas veces como en su enunciacin de tema inicial con los ttulos de crdito mediante un Si
bemol-Fa-Sol bemol, otras veces lo hace con Fa-Do-Re bemol, como algunos momentos de
uno de sus sueos por el tenebroso bosque. Es decir, se transporta frecuentemente para evitar
la sensacin de redundancia y repeticin, pero a su vez manteniendo la sensacin de cohesin,
al igual que sucede con sus variaciones tmbricas generales. Cuando se escucha el comienzo
de la fuga de Bach, las notas tambin son trasportadas, pero no slo respecto a la msica de la
pelcula, sino de la propia partitura original. Omos Do-Sol-La bemol, pero en la partitura
original se trata de Mi bemol-Si bemol-Do bemol. Posiblemente el compositor trat de
suavizar su entrada respecto a la msica inmediatamente anterior (Fa-Do-Re bemol) en otra
de las variaciones transportadas del tema, favoreciendo una menor aspereza tonal y acstica al
empezar en el piano (al que adems se pasa directamente) mediante Do-Sol-La bemol, en
relacin de quinta407.

407
Los tonos aqu comentados son aproximativos, no exactos, pues habra que rebajarlos algo menos de un
cuarto de tono para que sonasen como en la pelcula. Recordemos aqu lo que apuntamos en la Nota Preliminar
de la Tesis sobre los leves desplazamientos de las piezas musicales respecto a sus originales debido a posibles
desperfectos a lo largo de las dcadas en el mantenimiento de ese soporte visual que viene a ser el celuloide y
que supone la materializacin como tal lo que es un film y su banda (sonora) fsico-qumica incorporada, o bien
por tratarse de algo relativamente frecuente en el mismsimo proceso de adicin de la banda sonora al celuloide
en el proceso de postproduccin. Todo lo cual tambin incumbira a la banda sonora en conjunto de ese
fragmento de cinta de manera proporcional, como sucede con mucha probabilidad aqu entre ambas msicas, que
continuaran en relacin de quinta. El fuerte desplazamiento de Mi bemol a Do en la fuga de Bach no entrara
dentro de esta cuestin de ninguna de las maneras; y la opcin de que se tratase de facilitar un poco la ejecucin
de la actriz (Bibi Andersson) en los segundos que es enfocada a cierta distancia, tambin es descartada por
tratarse de una simulacin: fijndose atentamente se observa que sus manos no siguen exactamente la partitura,
aunque por momentos pueda parecerlo.

320
 La ltima entrada del tema se produce al final de la pelcula, en la ceremonia a la que
se diriga el profesor. ste comenta:
Me sorprend a m mismo, en plena ceremonia, recordando los sucesos del da. Fue
entonces cuando decid recordar y recordar y escribir todo lo que haba sucedido. En esta
cadena de sucesos mezclados por el azar me pareci ver una causalidad notable 408.
Mientras pronuncia estas palabras en off no lo confundamos con el monlogo interior
por estar l presente en imagen, ni aqu ni en todas las dems entradas similares de la
pelcula escuchamos el tema entero, dando especial trascendencia a las mismas409.
Podemos concluir entonces, y a tenor de las anteriores observaciones, tanto para
Fresas Salvajes como para algunos de los ejemplos que siguen, que las asociaciones de los
temas a la accin han de entenderse en ocasiones desde una ligera ambigedad dentro del
mismo rea afectiva. Es decir, a veces no se desprende de cada tema una asociacin unvoca y
directa, sino que caben varias opciones, no muy dispares, pero s lo suficiente, sobre todo
cuando manejamos contenidos abstractos y no la simple asociacin tema-personaje, por
ejemplo. Incluso el tema puede ser una especie de firma del film, pudindose as hablar por
ejemplo del anterior tema como del tema de Fresas Salvajes. In many cases afirma
Gorbman, the themes designation is so diffused that to call it a leitmotiv contradicts
Wagners intention410, por lo que conviene encontrar un equilibrio entre las distintas
opciones.

El desenlace final de Fanny y Alexander se produce acompaado de unas extraas e

hipnticas notas muy agudas y cristalinas realizadas por celesta. Cuando todo parece resuelto,
el Obispo muere y los nios regresan con su madre a la mansin de su abuela donde todos
vivan felices antes que ese hombre se cruzase en su camino; pero existe una ltima nota de
misterio e incertidumbre. Caminando despreocupadamente Alexander por uno de los largos
pasillos de la mansin, vemos a sus espaldas una sotana y una cruz de considerables
408
Insistimos una vez ms en la importancia de acudir a las versiones originales subtituladas. En esta escena el
doblaje al castellano se permite ciertas licencias de la mano del Padre Staehlin (traductor oficial de las
pelculas del cineasta al castellano en aquellos aos) quien hace decir a nuestro protagonista que todos esos
sucesos del da venan regidos por una causa suprema.
409
Esta vez a violn solo. La versin sinfnica de este tema se reserv slo para los ttulos de crdito, las dems
apariciones que se han ido sucediendo utilizaron pocos instrumentos, como hemos podido comprobar. Tambin
podramos hablar de sinfonismo implcito, en escenas como el momento en que se detienen en la casa
abandonada de Verano de su familia, donde omos la seccin de cuerda, un poco de viento madera por
momentos, es decir, suponemos un concepto sinfnico que en el cine no siempre suena con la plenitud del
conjunto, pero implica el concepto.
410
GORBMAN, C. Op. cit., p. 29. Entindase que la autora al hablar de leitmotiv no lo hace en el sentido de
brevedad sino del tema en sus aspectos asociativos directos, como el trabajo leitmotvico del que hablamos
anteriormente.

321
proporciones, pero no se ve la cara del que se supone ha de ser el Obispo, su fantasma. Es la
msica la que acaba de refrendar esto, pues en el mismo momento que el supuesto fantasma
hace su aparicin suenan a modo de leitmotiv las anteriores notas agudas y cristalinas,
remitiendo por tanto a la situacin anterior, a la casa del religioso, al elemento esotrico del
anormal desenlace

Como ya hemos comentado varias veces, El Sptimo Sello es la historia de un

caballero que a su regreso de las Cruzadas se le aparece la Muerte en una desolada playa de su
Suecia natal. Ello le causar gran desazn, por verse preso de un destino que l considera
incierto, al flaquear su fe en un Dios que parece esconderse de los hombres; no por nada el
verdadero tema de la pelcula ser el silencio de Dios. Como decimos, en una rocosa y
desolada playa donde descansa el caballero con su escudero la Muerte se le aparece a aqul.
Escuchamos una msica oscura, grave e inquietante, junto a un mortuorio coro que desde
ahora asociaremos a la Muerte, como tema musical de su presencia y de sus estragos. As,
ms adelante se encuentran con un hombre sobre la hierba. El escudero le pregunta, pero
aqul no responde porque est muerto. Al levantarle la cara y verla corrupta, suena la msica
a la vez, consiguiendo el tpico efecto dramtico. Se trata de msica disonante en graves y
acompaada por un golpe percusivo. Los bordones en graves (que casi parecen un coro)
recuerdan el anterior tema de la Muerte (al fin y al cabo aqu tambin se trata de muerte),
debido a la impresin fnebre y elegaca que transmite. Adems se juega con el motivo del
Dies Irae que vendr ms tarde y que se analiz en el apartado Edad Media vase el
apartado a ese respecto del presente trabajo. Incluso se insina durante un segundo la msica
con la que comenz la pelcula, en la que adems se pronunciaba dies irae. Algo similar
suceder en otro punto de la narracin donde, brevemente, uno de los comensales de una
taberna local aluda al da del juicio final que todos temen ha llegado. Son ejemplos de
reminiscencias musicales, que sirven para remitirnos a otros momentos de la pelcula pasados
o por venir y dan unicidad y compactacin dramtica al largometraje411.

411
En este punto hay que sealar un elemento muy importante en el cine, vlido para muchos ejemplos pretritos.
Inicialmente no tenemos por qu conocer las distintas asociaciones dramticas por llegar, al fin y al cabo
estamos al comienzo, prcticamente. Es decir, para una correcta comprensin de la pelcula es necesario un
segundo visionado en el cual se comprendan escenas, secuencias, situaciones o msica, que cambien el sentido
audio-visual del conjunto. Y aunque esto parece de una evidencia y obviedad aplastante, no es algo de lo que
todo espectador sea consciente. No nos referimos simplemente al tpico la-segunda-vez-es-la-mejor-pues-se-
comprenden-mejor-las-cosas, sino al hecho de que el Cine, como arte del espacio cuyo propio devenir ontolgico
se basa en el tiempo (como la msica) implica una concatenacin de sucesos encadenados cuya aprehensin
plena slo podr llevarse a cabo completndose el crculo al llegar a la palabra fin y volver a hacer de nuevo
todo el recorrido.

322
 Llegan a un poblado y se encaminan a una iglesia donde el caballero Block desea
confesarse. Ya en el confesionario, tras el engao al que le somete la Muerte escuchamos la
misma msica del momento en la playa en que retoman su camino a caballo, y mientras,
comenta el Sol sigue en lo alto iluminndolo todo, y yo Yo, Antonius Block, juego al
ajedrez con la Muerte. Cuando reanudan el camino volvemos a escuchar, por tercera vez, la
misma msica, que acaba as por constituir un tema musical debido a su reiteracin: sobre el
viaje de los dos, la aventura que vive el caballero, el regreso a su castillo y a su mujer
Debido a que supone una importancia dramtica ms bien relativa y a que se concentra slo
en esos minutos de la pelcula, lo consideraremos tema secundario. Adems, y como sucedi
dentro del confesionario (donde no se deja de mencionar a la Muerte, por cierto), vuelve a dar
un inesperado y pequeo giro hacia el estilo mortuorio, casi como si de un contratema
hecho leitmotiv se tratara. Esto ahora podra parecer fuera de toda lgica dramtica, pues al fin
y al cabo simplemente se haban parado a coger agua en una pequea aldea. La lgica llegar
cuando se compruebe que la aldea est deshabitada y que slo quedan cadveres, como
recuerdo del paso de la peste.
Pero el verdadero concepto de contratema en esta obra se puede entender en funcin
de dos estilos corales antitticos, que ya tratamos en La Msica, Elemento Dramtico segn
sus rasgos caracterizadores: por un lado la msica celestial del tarareo de voces blancas,
apacible y tranquila, asociada a la vida en paz y armona de los juglares y su hijo; y por el
contrario la coralidad que asocibamos a la Muerte, su aparicin y sus estragos, a la que se le
aaden en ocasiones un carcter musical y color instrumental determinados, a veces
manteniendo unos bordones graves en las cuerdas pero sin la parte coral igualmente bordnica
y grave de otros momentos (si bien de forma en absoluto casual recuerda muchsimo, y
sumndose frecuentemente unas voces femeninas agudas de rango mayesttico y siniestro que
tambin se escucha en otros momentos en los que se introduce este mismo estilo musical y su
peculiar carcter), e incluso su relacin con el Dies Irae de la Iglesia. Puestos a diferenciarlos
de otras entradas musicales de la pelcula, podran ser calificados como temas principales en
contraposicin, si bien la adjetivacin de principales aqu podra no ser del todo adecuada,
si lo comparamos con producciones de otros directores donde se maneja de manera mucho
ms explcita tal efectismo musical funcional. Ambos temas hacen sus apariciones en distintos
lugares a lo largo de la pelcula, sin que su oposicin sea directa, contigua. No obstante, al
final s se muestra de forma ms directa: en otra de las visiones de Jof, ve a la Muerte
llevndose en danza a caballero, escudero y compaa, cubiertos por la oscuridad y la lluvia, y

323
omos msica coral de nuevo caracterizada por un estilo fnebre y siniestro, que no haba
sonado con anterioridad, pero que se relaciona con las otras temticamente a partir de su estilo
y carcter, como hemos dicho. Cuando Mia le diga con cario t siempre con tus visiones,
reanudan la marcha acompaados por la luz, y regresa otro fragmento distinto de la misma
msica con el arpa y los coros celestiales que tambin los acompaase dos veces al principio
del film, y con los que ste se cierra.

Otra original forma de emplear el concepto de leitmotiv o de tema musical en este

caso, lo podramos apreciar si nos fijamos en determinados momentos musicales de La Hora
del Lobo. Cuando Johan dispara a su mujer en una discusin hirindola en el brazo, tras haber
perdido definitivamente el juicio, y se dirige con celeridad hacia la mansin de los demonios,
suena por tercera vez msica estilo siglo XX412. En este punto, y teniendo en cuenta que este
estilo musical har todava una vez ms su aparicin hacia el final, podramos considerar que
esta msica constituye ya un tema musical, asociado a los momentos dramticos clave de la
pelcula (recuerdos traumticos de la infancia, el srdido episodio con el nio, la agresin a su
mujer). Sin embargo es necesario realizar una interesante matizacin, de nuevo, y es que
cuando se habla de tema musical o de leitmotiv musical, nos referimos a un mismo fragmento
musical de mayor o menor extensin segn los casos, que se repite, variado o no, en distintas
partes del film. Sin embargo, ahora no hablamos de la misma msica sino del mismo estilo
musical, basado en la disonancia, sensacin de asimetra y angulosidad propios del lenguaje
de vanguardia. Se podra objetar entonces que siempre que en una pelcula aparece el mismo
estilo musical en distintas escenas, por ejemplo el clsico sinfonismo postromntico, ya se
estara hablando de tematismo, lo cual, obviamente, no es as 413. Qu diferencia tenemos aqu:
que se trata de msica del siglo XX y en su tendencia ms agresiva (aunque se llevase
bastantes aos componiendo en esta lnea), incluso con trabajo electro-acstico de por medio,
y ello supone algo todava sentido como excepcional dentro de la Historia de la Msica de
Cine, lo cual favorece el impacto de la sensacin auditiva y de su asociacin a determinadas
situaciones, o al menos as sucede en esta pelcula, donde esas sonoridades acaban

412
En su autobiografa Imgenes, Bergman, identificndose con el protagonista, comenta: despus el arma
mortal es colocada entre ellos y Johan elige. Elige el sueo de los demonios en lugar de la realidad de Alma. Yo
estaba entrando en una problemtica que, en realidad, slo se puede alcanzar con la poesa o con la msica. No
hay duda de que mi educacin fue un campo frtil para los demonios de la neurosis. BERGMAN, I. Op. cit.
(1990), p. 35.
413
Supondra una excepcin a esto uno de los ejemplos anteriores de El Sptimo Sello, por las razones
anteriormente argumentadas, y dentro de su estilo.

324
constituyendo un tema asociativo a un concepto del guin, de la historia, y donde las entradas
musicales son ms bien puntuales. (Anex. V, fig. 5).

El ambiente musical general de Ciudad Portuaria se mueve en las coordenadas

estilsticas del Cine Clsico de los aos treinta, cuarenta y parte de los cincuenta:
neorromanticismo414, escritura y orquestacin brillante con predominio sinfnico,
preponderancia de las cuerdas, melodismo edulcorado, continuada presencia, arquetpicas
caracterizaciones, refuerzo de la accin dramtica en cada ocasin posible Se trata de algo
ya analizado con anterioridad. Siendo esta su lnea, no es de extraar que el tematismo y los
leitmotivs sean empleados en esta obra con mayor profusidad que las restantes del director,
junto a otras como Msica en la Oscuridad o Crisis. Lo cierto es que esto, es decir, el empleo
exagerado y continuo de temas musicales y de leitmotivs, ha sido muy criticado desde algunos
foros del estudio y composicin de la msica cinematogrfica, por considerarlo una
herramienta ftil y obsoleta que poco o nada aade dramticamente, tal y como debera ser
entendida la msica de cine. En este sentido, Adorno y Eisler son la principal referencia 415.
Sin embargo no son los nicos que se han pronunciado de esta u otra manera similar, y ni
siquiera los primeros al respecto: en una fecha tan temprana como 1936, Kurt London, otro
conocido nombre de la tradicin del estudio de la Msica de Cine, pionero de pioneros,
414
No es la primera ni ser la ltima vez que utilicemos esta etiqueta, frecuente en algunos manuales de Msica
de Cine, pero que conviene no entender aqu como fenmeno de recuperacin sino de evolucin. Es decir, en
este segundo grupo se engloban composiciones que en realidad no se plantean tanto la recuperacin de lenguajes
como la continuidad evolutiva de los mismos que nunca han sido abandonados, frente al primero, donde la
recuperacin se readapta y reviste de cierto grado de modernidad musical. En toda la Tesis seguiremos aquella
acepcin.
415
Para stos, mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo
tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otro caso,
debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los tiempos de Wagner. [] Caba suponer que esta
tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada para el film, ya que ste es el criterio
que rige todos los aspectos de su realizacin. Sin embargo, esta creencia es ilusoria. [] Precisamente porque el
leitmotiv en s mismo no est musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener un
sentido desde el punto de vista de la composicin, sentido que supera la mera funcin de indicador. A la
atomizacin del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta tcnica se ha interrumpido
completamente en el film, [con una] tcnica basada en el montaje. ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., pp.
18-19. Sin embargo esta crtica puede resultar totalmente gratuita e innecesaria. Ntese que realmente se trata de
un error conceptual, designativo. Si el leitmotiv en Wagner aluda a algo ms que un simple elemento
caracterizador, pues como bien sabemos el compositor alemn se refera a asociaciones ms complejas, a algo
ms filosfico, tejido conjuntivo oculto en la textura y en esa monumentalidad de la obra de la que hablan los
anteriores, etc. por qu no denominar a esta tcnica msico-cinematogrfica motivo recurrente-reminiscente,
por ejemplo, como en el caso de otras peras no wagnerianas? Usando otra terminologa, apropiada al Cine, no a
la pera o al menos no a la wagneriana, que al fin y al cabo es de lo que estamos hablando, este tipo de
crticas pierden buena parte de su peso. Ahora bien, este filn crtico supone que nosotros mismos nos
mantendremos prudentes a la hora de manejar la relacin wagneriana, ms all de ejemplos puntuales donde se
pueda buscar cierta relacin, sin pretender ortodoxia alguna. Tal vez esta prudencia, este punto medio, sea lo ms
aconsejable, si tenemos en cuenta adems que importantes tericos de Msica y Cine que seguimos son firmes
defensores de la conexin wagneriana directa.

325
sostena sera imposible un empleo de este trmino de manera estricta porque el film, al
contrario que el drama musical con su lenta exposicin, avanza a pasos agigantados y, debido
a la corta duracin de sus escenas individuales, no permitira un claro desarrollo de los
temas416. London confiere al leitmotiv cinematogrfico un modesto papel de asistente
anmico del espectador, y adems incide en el error de convenio designativo, como hemos
hecho nosotros.
Desde el mismsimo comienzo de la pelcula que hablbamos omos msica, antes
incluso que los ttulos de crdito, que tardan un poco en entrar. Se trata adems del tema
inicial, no por ser el primero que suena, sino porque es el que contina sonando cuando un
poco ms tarde entran los ttulos de crdito, que es lo que realmente distingue a un tema
inicial417. Ser adems el tema central de la pelcula, pero no el principal, pues otros pequeos
fragmentos musicales que encontramos no tienen suficiente relevancia como para
considerarlos temas, y por tanto no es necesaria una distincin entre principal o secundario 418.
Se nos presenta un barco de considerables dimensiones en medio del mar. Agradable msica
de cuerda, entre nostlgica e idlica, con cierto color impresionista, extico. La msica dar
un acusado giro cuando el barco llegue al puerto, a la gran ciudad industrial en la que la pareja
protagonista hallar la dura lucha por salir adelante. Ahora la msica es ms spera y
agresiva, con percusin y viento metal. Hablamos entonces de contratema, es decir, de un
tema cuya funcin principal es contradecir o enfrentarse a un tema musical, y que en principio
tambin es un tema, si bien ya hemos dicho que la escasa importancia de algunos fragmentos
(incluido ste, que de hecho slo aparece una vez ms en toda la pelcula), nos crea reservas
para otorgarle relevancia temtica ms all de la contradiccin dramtica de momentos como
ste. Tema muy corto y unido musicalmente al anterior, se alternar con aqul una vez ms.
Sin embargo, aunque dentro del estudio de la msica de cine el concepto de tema musical
416
LONDON, Kurt. Film Music. New York: Arno Press and The New York Times, 1970, p. 58. (1936). Apud
ARCOS, M. de. Op. cit., p. 36.
417
La misma situacin se da en Crisis, aunque es necesario indicar que en sta no se parte de una imagen de la
pelcula con msica hasta que entran los crditos, pues el film tiene la singularidad de empezar manteniendo
durante veintitrs segundos la pantalla en negro, hasta que finalmente, tras una espera no muy ortodoxa, surgen
los crditos.
418
Tanto el tema principal como el central son aquellos ms importantes cuantitativa o dramticamente o bien
cuantitativa y dramticamente, mientras que el tema secundario no tiene la misma importancia que el principal o
el central, aunque no por ello deje de ser relevante. La diferencia bsica entre el tema principal y el central es que
el primero slo existe cuando hay ms de un tema central y puede destacarse por encima de stos. Cuando, por el
contrario, slo existe un tema central, el central es en s el principal. (Sobre este tipo de cuestiones vase
XALABARDER, C. Op. cit. [2006], p. 74). Recordemos sin embargo las aclaraciones del comienzo sobre
algunas diferencias puntuales en cuestiones de nomenclatura que hemos decidido seguir, y sus correspondientes
explicaciones, para comprender cmo nosotros, por ejemplo, evitamos una distincin entre temas centrales y
principales, y utilizamos este ltimo concepto slo cuando queremos distinguir un tema de otro con inferiores
propiedades dramticas y/o cuantitativas.

326
implica la repeticin del mismo por cuestiones de asociacionismo y caracterizacin, no se ha
de rechazar dicha nomenclatura en otros casos donde no se aprecia repeticin alguna, pero s
un contraste en el carcter musical de dos secciones que, en su paralelismo a la accin,
favorecen la utilizacin de la terminologa tema/contratema. Pensemos, antes de continuar
con Ciudad Portuaria, en otra pelcula de la misma poca, la segunda mitad de los aos
cuarenta, con un comienzo muy similar, en el que al trmino de los ttulos de crdito se ve
tambin un barco llegando a puerto. Se trata de Barco a La India, y tambin se trata en
principio del regreso de un hombre tras varios aos en el extranjero. Llega el barco al puerto,
con el protagonista a bordo y con unos atentos estibadores en tierra, mientras anochece La
msica, que como en el anterior ejemplo tambin es sinfnica, no volver a orse en toda la
pelcula; slo incluye por el momento la seccin de cuerda en conjunto, con un carcter de
ligera tensin, expectacin, pero sin ningn tipo de exceso, e incluso se tornar hacia una
tranquilidad liviana, agradable, cuando echan la pasarela para bajar a puerto el viajero. Sin
embargo, el carcter se rompe cuando baja a tierra, camina unos metros y se detiene reflexivo,
consciente de que ha vuelto al lugar tras siete aos fuera, ahora recuerda todo lo sucedido
antes de su partida, que es de lo que tratar la pelcula, incluyendo rencores familiares,
desenlaces fatales y amor, a partes iguales; ahora la msica, a modo de contratema, y que
tampoco se volver a or ms, modifica su carcter mediante el aadido de percusin, viento
metal, mayor participacin de la orquesta, mayor mpetu y dramatismo, aunque sin cambio
radical de tempo.
Pero volvamos a Ciudad Portuaria, cuya ciudad de la que nos habla el propio ttulo
ser aqulla donde se desarrolle la historia de amor de los dos protagonistas. En una de las
escenas se besan en la habitacin de hotel que han alquilado y hablan de su boda futura.
Comprobamos por tanto que los anhelos sentimentales de Gsta se empiezan a ver
satisfechos, y la msica nos ayuda a interiorizarlo, al utilizar a modo de leitmotiv un
fragmento del tema central que oamos cuando el personaje llegaba a la ciudad subido en el
barco mercante. Este pequeo fragmento se presenta al final de otra meloda, que a modo
conclusivo realiza ese fraseo reminiscente. Ella llora, y l la anima, sonando la misma msica
que escuchbamos despus de que pasasen su primera noche juntos y se nos ofrecan unas
imgenes del puerto al amanecer: de nuevo la msica utilizada con este carcter reminiscente
hace las veces de elemento de conexin entre distintos momentos de la historia a partir de los
contrastes o similitudes dramticas que dichos momentos enseen. Esta msica, como sucedi
aquella vez, deriva una vez ms hacia el citado fragmento de la meloda del inicio de la cinta,

327
hacia un leitmotiv que empezamos a asociar no solamente a los anhelos del protagonista
masculino, sino tambin al amor mutuo de los dos, de hecho en esta ocasin se introduce en el
momento exacto en que l la hace rer, sentirse bien y olvidar sus lgrimas gracias a su amor
correspondido.

Msica en la Oscuridad tambin es una historia de amor. Olvidado por su anterior

novia cuando sta se enter de su ceguera tras un accidente, Bengt va a encontrar el amor en
una chica que hasta ahora haba sido invisible para l: la joven criada Ingrid. Ella le ayudar
en todo lo posible, como por ejemplo leyndole novelas, y tampoco ser inmune al amor, que
poco a poco se introduce en su corazn. En una de las escenas la vemos muy animada,
coqueta y juguetona, subiendo dando pequeos saltos las escaleras que conducen a su
habitacin, todo ello sntoma de su frescor juvenil y alguna vez posterior sntoma de su
progresivo enamoramiento, como cuando se dirige ufana a baarse; en ambas ocasiones la
msica ilustrar su conducta a partir de una meloda y un estilo decididamente ingenuo y casi
oo, sin lugar a dudas excesivo, y la segunda vez mediante una variacin que en ningn
momento afecta a su carcter. Algo parecido diramos de una escena anterior a esta ltima,
cuando sale a pasear acompaando al invidente Bengt y vuelve a sonar tal msica. Constituye
por tanto un tema, que vamos a considerar secundario. En una de las escenas en que Ingrid lee
para l, al despedirse entra la msica que conformar el tema principal de la pelcula y que
sonar en varias ocasiones, frecuentemente variado. Se trata del tema de la pareja
protagonista, del amor de ambos, y que al desplegarse alguna vez mientras la situacin y
palabras de esta pareja dejan comprender tal enamoramiento, en paralelo, nos permitira
tambin hablar de la funcin narrativa de la Msica de Cine. Ahora bien, un malentendido
separar a los jvenes, hasta que el azar los vuelva a juntar al encontrarse en una calle por la
noche. Poco a poco empiezan a verse, la llama del amor se reavivar, y la msica estar ah
para ayudar a que quede claro: mediante el regreso del tema de la pareja en forma de
variacin, el cual llevaba mucho tiempo sin sonar. Ahora bien, Bengt no las tiene todas
consigo pues Ingrid se muestra inicialmente vacilante, al fin y al cabo iban una larga
temporada sin saber el uno del otro. De esta manera, en una de las escenas ella se marcha un
tanto precipitadamente de la casa de l, y la msica una vez ms conecta dos momentos de la
pelcula a travs de su tematismo: tras marcharse la chica omos la misma msica trgica que
son cuando Bengt tom consciencia en el hospital de que haba perdido la vista,
conformndose de esta manera la msica como una especie de tema (secundario, de entrar en

328
clasificaciones) sobre la desgracia del personaje, que adems da muestra de uno de los tpicos
usos del modelo Steiner (en alusin al compositor Max Steiner) en msica de cine, como es
el llamado stinger: un sforzando musical usado para ilustrar un giro dramtico repentino
transmisor de tensin, y que aqu es la manera en que se introduce esa msica al marcharse
Ingrid.
De todas formas no se dejan de ver. Bengt la invita a cenar a su apartamento, junto con
su actual novio. Al final de la velada ella se sienta al piano a practicar y para que l corrija su
estilo. La meloda no es otra que el propio tema de la pareja variado en su adaptacin tmbrica
al piano, que por primera vez no es introducido incidentalmente, sino como msica de
pantalla, tocada por uno de los propios personajes. La escena tiene un doble mensaje,
canalizado a travs de la msica. Por un lado, que se enuncie una vez ms el tema musical de
la pareja, sntoma definitivo de que el amor entre los dos personajes ha renacido de nuevo; y
por el otro que personajes y espectadores comprueben cmo juntos, mano sobre mano en el
teclado (y mejorando considerablemente la interpretacin tras participar l), alcancen una
perfeccin musical y armnica, la armona que tendran estando juntos, en definitiva.
De aqu pasamos al baile de fin de Curso de la joven, donde vemos a Ingrid bailando
con su pareja el vals que tocan los msicos del local. Este vals es una nueva variacin del
tema del amor de los protagonistas, del tema principal, que de manera original se adapta
diegticamente a la situacin, a las circunstancias del momento y el lugar. De forma paralela
vemos a Bengt extraviado por las vas de una estacin de tren, sin ser consciente de dnde
est realmente. Las dos situaciones, con sus respectivas msicas, se alternan en montaje
paralelo varias ocasiones, mostrndonos un buen ejemplo de tema y contratema musicales,
por sus marcadas diferencias. Decididamente Ingrid abandona el baile y a su acompaante y
se dirige con celeridad en busca de Bengt, guiada por un presentimiento.
La pelcula termina con los dos recin casados viajando en tren hacia su nuevo hogar y
nueva vida. Regresa la msica de los crditos iniciales, el tema inicial, que aqu no constituye
un tema final aunque sea con el que se cierra la pelcula sobre un fundido en negro, ya que
para considerarlo tal es necesario que aparezcan unos crditos finales, que esta pelcula, como
casi todas las del director, no tiene.

Continuando con las historias de amor, la recin citada Barco a La India tampoco se
queda a la zaga a la hora de contarnos una en medio de la turbulenta relacin de un hijo con
su severo padre, a quien el primero le acabar robando a su amante. De nuevo la msica

329
juega un importante papel para reforzar los momentos en los que se ve cmo van surgiendo
estos sentimientos en los dos jvenes, cmo se reafirman, y cmo siete aos despus, tras no
haberse visto, las dudas de la joven se disipan y decide irse con l a empezar una nueva vida,
pues ha venido de lejos para buscarla y llevrsela a su lado. De esta manera, vemos en primer
lugar cmo en un momento de laxitud laboral en el barco en que viven y trabajan, Johannes y
Sally, la incipiente pareja de la que hablamos, se suben a un pequeo bote para ir a tierra,
acompaados por el que acabar por constituir su tema musical, como ms tarde
confirmaremos, desplegado bsicamente sobre violines de aliento plenamente lrico, y as
contina mientras les vemos en plena naturaleza, sumndose ms adelante otros instrumentos
a su textura. Este tema regresar cuando poco despus se dispongan a hacer el amor en el
solitario molino abandonado en que se refugian, y prosiguiendo cuando, tras breve elipsis,
salgan cogidos de la mano y los veamos de nuevo en el idlico ambiente 419. (Anex. V, fig. 6).
Ms adelante en la pelcula, con muchos de sus puntos ya resueltos, lo escucharemos
nuevamente cuando estando solos en la habitacin-camerino de ella, le diga en un clima de
despedida que algn da volver a por ella y la sacar de all ella es un especie de artista de
cabaret, que le espere, aunque ella responda que no haga promesas que no podr cumplir; y
tambin cuando poco despus los vemos acurrucados juntos, compartiendo un cigarrillo
despus de acostarse por ltima vez, esta vez con la variacin que supone el toque jazzy,
acorde al momento y lugar. Pero pasarn los aos, y las promesas que ya parecan falsas se
cumplen, l regresa, y tras la inicial y recalcitrante negativa de Sally, la acaba convenciendo,
momento en que regresa esta msica, sin variaciones.

Como alguna de las pelculas de las que estamos hablando, la presencia de temas en el
cine de Bergman evita toda dialctica entre temas principales, secundarios, contratemas, etc.,
para desarrollar, mediante la tcnica de la variacin, un nico tema, al que debido a lo ya
comentado definiramos como central. Es el caso del tema de Juegos de Verano, con un tema
central recurrente que desplegar a lo largo de la trama sus potencialidades estructurales.
Hacia el comienzo veremos a Marie, paralizada ante el diario de Henrik que algn
desconocido le ha entregado; y una vez inmersa en el dolor de lo que supuso aquella relacin,
se decide a abrirlo. En ese momento, y mezclndose con la msica circunstancial de piano que

419
Llama la atencin cmo las escenas de dentro del barco (o en torno a l) y la claustrofobia que en ocasiones
transmiten, no tienen msica a excepcin de unos pocos instantes caracterizados por su brevedad y carcter de
incertidumbre y ligera tensin en situaciones de disputa o inquietante reflexin de alguno de los personajes. Ello
contrastara y realzara otros momentos del film como ste que comentamos.

330
se oye en el lugar (de algn ensayo cercano) un oboe incidental frasea la meloda del tema
central de la pelcula, que aparece por primera vez. Esta meloda, curiosamente, ser la misma
del tema central de Fresas Salvajes, seis aos ms tarde, y que constituir por tanto un
autoprstamo del propio E. Nordgren. La primera variacin, y dentro de lo que sera un
leitmotiv, se escucha cuando regresamos brevemente de un flashback del pasado en que los
dos jvenes se encontraban conversando agradablemente por primera vez en el barco que
conduca a la isla donde viven un romance, y por unos pocos segundos volvemos al presente
donde sigue Marie en la misma posicin y con los ojos cerrados, tal como estaba antes de que
la narracin nos condujese al pasado, dentro de su memoria. Suena la cabeza del tema, dos
notas de trompa que efectan un intervalo de quinta sobre una nota ligada de efecto
suspensivo realizada por violines en una altura marcadamente alta. Volvemos al pasado y
vemos a Marie saliendo de su casita veraniega para dirigirse a pescar. La acompaan unas
notas de arpa de carcter un tanto mistrico, casi de ensueo, sobre las que vuelve el tema
central ahora en corno ingls. Como suele suceder cuando un tema es enunciado varias veces
a lo largo de una pelcula, aun haciendo uso y gala de sucesivas variaciones, los momentos y
situaciones dramticas, los sentimientos y sucesos, etc., acaecidos cada vez que fue
introducido con anterioridad vienen a sumarse en las siguientes ocasiones en los que vuelve a
aparecer. Si nos fijamos en este momento de esta obra cinematogrfica, difcilmente el
espectador podr dejarse ya llevar por su sonoridad, por esas notas de arpa y corno ingls
como una tpica pero correcta forma de encuadrar una situacin muy buclica del verano
escandinavo y de la fresca juventud y belleza de la joven. Algo interfiere, sin embargo, y no
es el propio fraseo de la msica, las notas escogidas. Se ha hablado de carcter un tanto
mistrico y casi de ensueo hace un momento, de acuerdo, pero tambin son sensaciones que
pueden encajar con un escenario natural y solitario, con una barca deslizndose por un agua
idlica, y todo ello sin necesidad de llevarnos a la inquietud en ningn momento. No
obstante las veces anteriores el tema fue escuchado junto a situaciones en las que el personaje
recordaba, estaba perdido en sus cavilaciones, afectado por algo, inquieto por un diario que no
se sabe muy bien de dnde ha salido La msica ya no podr mantener su autonoma e
independencia; las variaciones (tmbricas, por ejemplo) podrn dar un determinado color a un
determinado momento por motivos de ilustracin, de simbolismo tmbrico-organolgico,
pero cada vez que el tema se enuncie remitir ineluctablemente a la suma de las asociaciones
pretritas420. Y es aqu donde el cambio del modo menor al mayor, de esa ligera pero
420
Tampoco queremos con esto despreciar las capacidades que la memoria humana tiene para aportar nuevos
items emocionales a cada nueva escucha. De hecho, las normas desarrolladas en la memoria no estn

331
definitiva modificacin de algunos tonos rebajados tiene un valor ejemplar a modo de
excepcin de lo que acabamos de decir, como se podr comprobar ms adelante, cuando
Marie lleva a Henrik a su escondite secreto, un lugar retirado donde crecen fresas salvajes y
que slo conoce ella. Comparten las fresas, y la joven en un impulso vitalista ante ese gozo
momentneo dice que aunque envejecer, no morir nunca, palabras opuestas a las que
aadir el joven a continuacin sobre la posibilidad de un factor negro y negativo anulando su
futuro, y que escapa a su control (clara influencia de esa corriente del pensamiento conocida
como Fatalismo). Sin embargo para ella la vida es algo muy diferente, y su pensamiento es
correspondido al final del tramo secuencial: ella se re, l se tira en picado al agua en un gran
salto, el perro se anima, y la msica recoge la cabeza del tema pero girando en la sexta y
tambin en la tercera en el fraseo que contina, al modo mayor, lo cual invierte el curso
dramtico de los acontecimientos, aunque momentneamente.

En Un Verano con Mnica destaca el tema musical que caracteriza a la joven pareja
formada por Harry y Monika. No obstante, se tarda en asociar esa msica a la pareja pues en
principio se escucha antes de la presentacin de ninguno de ellos, y porque es un tema
musical que tambin lo asociaremos en esta pelcula al mundo suburbano donde se desarrolla
su principio y su final en medio se trata la aventura veraniega de la pareja. De esta manera,
la primera vez que escuchamos dicho tema Krlekens Hamn, composicin de Filip
Olsson421 se trata de la msica de acorden de unos msicos ambulantes, callejeros,
siguiendo el tpico estilo vals de la msica para acorden frecuentemente asociada a esta clase
de msicos, en este ejemplo lenta y de halo triste, y que viene a recrear la atmsfera del barrio
donde viven, trabajan y se conocern los dos jvenes, en una pelcula que si no podra
clasificarse como cine neorrealista, no deja de tener elementos similares. Al rato se produce el
primer encuentro entre Monika y Harry.
En una de sus primeras citas, ya como novios, Harry se la lleva a su casa, donde vive
con su padre. Como ya indicamos con anterioridad en la Tesis, en una de las escenas en el
lugar, tumbados sobre el sof, comienzan a desabrocharse algo de ropa, y parece que se
dispongan a hacer el amor. Se oye una msica de corte romntico, con cuerda frotada, similar
rgidamente fijadas, sino que cambian con la adicin de cada nueva huella de memoria; las normas cambian
hasta tal punto que una nueva audicin de una obra es realmente nueva, en el sentido de que crea nuevas
revelaciones. MEYER, L. Op. cit., p. 106. Pero ello no es excluyente en absoluto de lo que decimos, pues estas
nuevas revelaciones se sumarn a las anteriores, que son las que nosotros hemos referido.
421
Secretario de parroquia, maestro de Preescolar y msico de Folk, se trataba de una leyenda viva del
archipilago en el que se desarrolla todo el bloque secuencial central. Adems sirvi al equipo para encontrar las
localizaciones geogrficas exactas que necesitaban para los exteriores.

332
al estilo que se escuch en la pelcula americana romntica que vieron en su primera cita,
pero ahora sin embargo se recoge el fraseo de lo que ser el tema de la pareja, y se adapta a
las circunstancias, pretendiendo cierta correspondencia con la escena de amor idealizada de
aquel film comercial.
Con los das, a la joven pareja de enamorados se les suman los problemas y deciden
huir con su pequea barca a motor a la naturaleza, dando espaldarazo a la ciudad y sus
preocupaciones. Comienza el Verano, su Verano, y de la que vemos la barca llegando al bello
entorno natural donde deciden establecerse omos esa misma msica de acorden, incidental,
que empieza a caracterizar a la pareja, a constituirse en su tema musical, aunque esto se
confirmar en las siguientes apariciones. En una de stas hablaramos de variacin temtica;
vemos a los dos en actitud cariosa rodeados del estival entorno natural, y la msica comienza
de manera un tanto difusa, ambigua, sin delimitar su carcter, que parece ms cercano a la
afliccin serena que otra cosa. Se enuncia a manera de leitmotiv la cabeza del tema musical, y
se reafirma a continuacin por la cuerda frotada a mayor dinmica, pero contando con la
variacin para girar al modo mayor y transmitir as una sensacin positiva, que enseguida
flaquea al jugar el fraseo de viola con otro pasaje incierto y un tanto ambiguo aunque de
aliento lrico, sobre el rostro de los personajes en una actitud tierna. Sin embargo las dudas
finales se disipan a continuacin, al insistirse en el giro al modo mayor, ascendiendo el
registro de la meloda hacia lo agudo y vindose reforzado por un clarinete brevemente, sobre
las imgenes del bello rincn silvestre y acutico en el que se encuentran. Se transmiten por
tanto algunos atisbos de luz en su aventura veraniega. La msica, mediante la dimensin
dramtica a la que est sometida la variacin del tema de la pareja favorece esta impresin.
Una noche deciden ir a divertirse al baile del malecn que se ofrece al anochecer. La
msica vuelve a ser de acorden, acorde al lugar, y utiliza el tema de la pareja, que vuelve a
saltar a la digesis natural del contexto. Sigue con ritmo de vals (con comps de 3/4 ahora),
pero esta vez es alegre y animada.
Sin embargo llegarn las nubes negras sobre su relacin, a medida que el Verano va
llegando a su fin. En una de sus discusiones, despus de haber tocado fondo, Monika rompe a
llorar por la dura situacin en que se encuentran: ni comida, ni dinero, est embarazada, y
Harry la consuela. Entra el leitmotiv, la cabeza del tema, variado de la misma forma que ya
vimos hacia el modo mayor, y asocindose en esta ocasin el sonido de la viola, gracias a las
enormes posibilidades expresivas de este instrumento, a la tragedia de la pareja, no a su mutua
ternura. Observamos por tanto cmo distintas imgenes y situaciones del guin moldean el

333
sentimiento de una misma msica hacia un lugar u otro, siendo en ocasiones la imagen la que
influye en la msica y no slo al revs.
El refugio veraniego de la pareja es finiquitado por la irremediable realidad material, y
no les queda ms remedio que volver a la ciudad, casarse, criar a la hija que esperan y no
dejar de sentir precariedad. Todo ello es demasiado para Monika, que mantendr aventuras
con otros hombres a espaldas de Harry. Cuando ste se entere, su relacin habr terminado.
Monika entonces abandona marido e hija, y la pelcula se acerca a su fin, no sin antes
escuchar una ltima vez el tema musical de la pareja. Harry va paseando con su hija en brazos
por la ciudad, se para frente al espejo de la puerta del almacn de cristal y porcelanas donde
otrora trabajase, y se refleja su imagen en un espejo hacia donde se dirige la cmara,
aislndole del entorno y del rostro del beb. Se oscurece su alrededor, en primersimo primer
plano, y regresa el tema musical en una variacin tmbrica y ligeramente meldica. Ahora el
instrumento principal, despus de la melanclica presentacin a manos de la viola, es la
trompeta con sordina metal. Mientras, la evasin de la realidad nos lleva a diversas
imgenes agradables del Verano con Monika en plena naturaleza 422. Las campanas le
devuelven a la realidad, se va, y sobre el mismo espejo se reflejan ahora tres chatarreros
callejeros tarareando, con estilo chocarrero posiblemente derivado de los efectos del alcohol,
la meloda del tema, en un juego diegtico/incidental donde dicho tema se movi
originalmente varias veces a lo largo del film, representando tambin, como dijimos al
comienzo, la atmsfera suburbana del lugar.

En Sonrisas de una Noche de Verano s que aparecen varios temas musicales, pero
realmente es uno el que lleva la mayor importancia dramtica en la pelcula. En el caso de los
otros tres, dos no tienen toda la fuerza que se supone ha de tener un tema en la msica de cine
por el mero hecho de sus escasas apariciones, un par de veces cada uno. Son la msica que
omos cuando Fredrik Egerman camina por las calles de la cuidad tras salir de su lugar de
trabajo, y que volvemos a or cuando en la casa de su antigua amante a la que ha ido a visitar,
cruza inesperadamente por el saln un nio pequeo que es muy probable sea su hijo; la
msica de presentacin del conde Malcolm en esa misma casa, y que volver a sonar en los
ltimos minutos de la pelcula cuando de nuevo el Conde se dirija al llamado saln amarillo
donde su esposa y Egerman se encuentran a solas en una tesitura sospechosa para l, siendo
tan celoso como es; y el tercero es la propia meloda de los crditos iniciales, que volver a
422
Recurdese a este respecto uno de los captulos anteriores titulado Fuera del Tiempo en el Tiempo, dentro
del cual podra haberse incluido esta escena perfectamente.

334
retomarse en algunas ocasiones, como en el canto de la propia Desire Armfeldt camino a su
casa, y ms tarde cuando visita a su madre viajando en carroza, esta vez muy variado y
adaptado a un estilo sinfnico, pero no menos reconocible: lo podremos calificar de tema
secundario (adems de inicial), asociado a Desire y su visin del amor y de la importancia
del mismo en la vida, como se deduce de la letra que canta una de las veces, y que es la
misma de los crditos iniciales (lo que tambin se asociara a buena parte de las tramas de la
historia). Incluso a stos se le podran sumar la repeticin de la misma msica cuando el joven
telogo e hijo de Egerman se levante con malas maneras de una mesa en la que cenan todos y
reproche a los que le rodean su actitud ante la vida y el amor, que tambin se escuchar
cuando ms tarde se levante de un piano en el que interpretaba Chopin, y asuma que en esta
vida l no quiere seguir existiendo. Sin embargo, el tema ms importante de la pelcula, que si
no consideramos finalmente como el nico habr de ser definido como principal y no como
central, es un tema que no caracteriza a ningn personaje ni ningn tipo de escena
particulares, sino una sensacin amorosa general continuamente recurrente en la trama, y que
reforzar mediante conexiones estructurales la misma. El tema sufrir diversas variaciones,
teniendo en cuenta sus numerosas apariciones. Analicemos algunos casos.
La primera escena en la que se oye es aqulla en la que Fredrik Egerman est en el
establecimiento de un fotgrafo local, donde ha ido para recoger las fotografas artsticas que
le han hecho a su muy joven y bella esposa. Segn coloca el fotgrafo las fotos sobre la mesa,
suena el tema en cuerdas con un violn por encima, cargado de romanticismo rosa,
recalcando esa ternura y delicadeza aorante que sabremos a lo largo de la pelcula siente el
abogado por su esposa, debido en buena parte a la juventud de una chica que bien podra ser
su hija, a su inocente infantilismo y a la celosa virginidad en la que an se mantiene.
El matrimonio se dirige al teatro a ver una representacin en la que acta la conocida
actriz Desire Armfeldt , otrora amante de Egerman y con la que unas horas antes ha soado
durante la siesta de la tarde, no pudiendo evitar comentar un inoportuno Desire cunto te
he anhelado. Desire, que puso celosa a su mujer, la cual estaba todava despierta. As, la
joven tiene mucha curiosidad por ver quin es la tal Desire y aquilatar su belleza. Una vez
sentados en el palco, comprueba efectivamente que la actriz es realmente bella, a lo cual se
aaden las propias frases que comenta en su actuacin teatral, en la que se viene a dejar claro
la hbil mano que tiene con los hombres y lo fcil que es darles lo que quieren. La seorita
Egerman llora, y vuelve el tema musical del que hablamos, en esta muestra asociado a la
relacin de la joven con su esposo, a su inseguridad, sus celos La msica enseguida

335
desaparece, aunque no es tan breve como para considerarla leitmotiv, y la joven pretexta una
indisposicin para que abandonen el lugar y vuelvan a su casa.
Aprovechando que su mujer se ha ido a acostar, Egerman aprovecha para volver al
teatro y esperar a Desire, a la que acabar acompaando a su casa. Una vez all, Egerman
confiesa el motivo de su repentina aparicin tras tanto tiempo sin verse: est preocupado por
la relacin que mantiene con su joven esposa, y quiere consejo. Comienza hablando de los
sentimientos de ternura que le inspira, de cmo la siente, y la presencia del tema musical
realza sus palabras. Ahora es Desire quien, delatada por su mirada, est celosa; no en vano
desea volver con su antiguo amante como pareja estable. Finalmente concluye con un me
quiere como si fuese su padre, momento propicio para que el dulce melodismo romntico
de la cuerda frotada desaparezca e influya con ello dramticamente en esas ltimas palabras,
que adquieren el tono sombro de un jarro de agua fra.
Desire est dispuesta a recuperar al seor Egerman, consciente de que su matrimonio
no es plenamente firme y que su mujer esto lo sabremos ms tarde y su hijo se sienten
recprocamente atrados en la latencia de sus sentimientos. As, se encamina a la mansin de
su madre, para contarle sus planes y su deseo de organizar una cena elegante donde se
reunirn los protagonistas principales de la pelcula. Al despedirse de su madre, que guarda
cama, entra una variacin musical del tema, sobre el que poco despus se superponen las
sabias palabras de la anciana, centradas en cuestiones referentes al amor, a los amantes, a las
relaciones de pareja en definitiva, tema sobre el que ella es una experta por su edad y por sus
ilustres correras de juventud. Un vez ms, gracias a la msica las palabras obtienen un
relieve especial, como si de una moraleja de la que ms sabe se tratase.
En una de las escenas caseras en casa de los Egerman, la seora Egerman se dirige
juguetona y traviesa a ver qu hace su esposo en el despacho, pero le importuna porque est
concentrado en sus papeles. Antepone su trabajo en soledad, y ella se va un tanto cabizbaja.
Sale al saln y se acerca a una jaula con parejas de pjaros (canarios o periquitos). Regresa el
tema en una de sus variaciones; y como en muestras de otras pelculas, su aparicin por cuarta
o quinta vez impone de alguna manera un asociacionismo con las situaciones y emociones
dadas las veces pretritas, que vienen a aadirse al momento actual y a redramatizarlo,
adems de incidir en los anhelos de amor autntico de la joven recordemos que en el fondo
est enamorada de su hijastro, de igual edad que ella y acabar, redundantemente, de recordar
al espectador el simbolismo de la pareja de pajaritos. El aumento dinmico de la msica
durante breves instantes cuando se dirige al sof, remarca ms todo esto, si tenemos en cuenta

336
no slo el lgico poder expresivo de estos aumentos en la msica, sino de la msica en el
cine, especialmente en los cierres de escena y/o secuencia y de escenario, aunque aqu
sigamos realmente en el mismo lugar, pero con una interrupcin de la sirvienta para anunciar
una importante visita, lo cual favorece la impresin de superacin dramtica de esa parte
anterior de la escena.
Mientras, Egerman se queda solo en su despacho y aprovecha para volver a ver las
fotos de su mujer, que esconde dentro de un libro. Regresa el tema, pero ahora la meloda la
lleva la flauta; hablamos por tanto de variacin tmbrica, pero no utilizando cualquier
instrumento: si de lo que se trata es de reflejar en msica la ternura juvenil y fragilidad de su
mujer y el amor que ello le sugiere, no slo ser importante la lnea meldica escogida,
tambin el instrumento; al violn de la primera vez que contempl las fotos le sustituye ahora
una flauta.
Las ltimas apariciones del tema se dan en los minutos de desenlace finales, cuando
las parejas quedan bien avenidas en mayor o menor grado, y son recompuestas, terminando
cada uno con quien al perecer siempre debi estar. Es la situacin de la seora Egerman y su
hijastro Henrik, quienes tras un episodio de fabulosa casualidad en el que una cama aparece a
travs de una puerta al accionarse una palanca, hace que se encuentren en la noche y a solas,
fundindose en un apasionado beso y acompaados por la msica del tema, que no volver a
sonar en los minutos restantes salvo en la huida precipitada de los enamorados ms adelante,
pues dramticamente ya no tendra nada que aadir. Dijimos al principio que se trata de un
tema que no caracteriza a ningn personaje ni ningn tipo de escena particulares, sino una
sensacin amorosa general continuamente recurrente en la trama, y as es. Pero aadamos que
siempre gira en la rbita de la seora Egerman, pudiendo tratarse de algunos momentos en los
que su marido piensa en ella aunque sta no est presente, o cuando regaa a Henrik pero se
deja translucir sus sentimientos hacia l gracias precisamente a la presencia del tema 423, o bien
quedando ella sola en medio de sus pensamientos amorosos. De hecho, podra considerarse
su breve aparicin en la visita de Desire a su madre como una ligera torpeza que desequilibra
dramticamente el conjunto musical en tanto en cuanto nada del momento alude a la joven.
Despus del citado beso de los dos enamorados, huyen al alba con ese pauelo blanco
que ella deja atrs a causa el viento, smbolo de la virginidad perdida de la chica, y suena por
ltima vez este tema, en una intensa variacin sinfnica que lo hace casi irreconocible y en la
que todo su carcter de anhelo ha desaparecido, trasformado en triunfo y huida. Es ms, en
423
La carga dramtica de esta escena no ha sido aqu tratada, pues prefiri reservarse para la seccin La Msica,
Elemento Dramtico como pudo comprobarse en su momento.

337
ocasiones las variaciones son tan intensas, y no nos referimos solamente al aspecto
organolgico, que las relaciones dramticas necesarias en su aplicacin a una historia
narrativa audio-visual, se pueden diluir y no quedar claras, y en ejemplos como ste, en los
que slo tras varios visionados percibimos la variacin como tal y la tcnica utilizada, cabe
sopesar que una vez un compositor de msica de cine dispone de un material musical, puede
moldearlo, manipularlo a su manera, jugar con l, es decir, variarlo, pero variarlo a una
escala donde el espectador no perciba relaciones dramticas equvocas. Se tratara
bsicamente de una cuestin de economizacin musical, aprovechando unos motivos
musicales que en su despliegue variado engendren realmente otras frases musicales, otra
msica para una escena, con la ventaja de no haber tenido que componerla desde cero, sino
con una primera ruta de transicin compositiva, ese primer conjunto de cimientos sobre el
cual todo es ms fcil, sobre el cual, en definitiva, compones una msica distinta, como
distinta es la situacin de los dos jvenes que huyen al alba, donde el amor ya ha sido
correspondido, donde el anhelo ha desaparecido. Tal es as, que sobre esta nueva msica de la
pelcula se desarrolla una variacin ms adelante. Quedan todava casi quince minutos de
metraje, y alguna escena amorosa restante bien podra dar pie a una ltima aparicin del tema
musical del que tanto hemos hablado ms arriba, pero no ser as 424. Curiosamente, sobre el
material musical nuevo que decimos se produce una variacin tmbrica, adems de poseer un
carcter muy distinto a esa agitacin de triunfante huida que dijimos antes; bsicamente se ha
superado la relacin temtica principal de todo el film, y difcilmente podramos hablar de
variacin temtica del tema principal. Un ejemplo lo encontramos en la anteltima escena del
film: Desire limpia la cara de Egerman, tiznada de holln tras jugar a la ruleta rusa con el
conde Malcolm, que ha engaado al abogado hacindole creer que la pistola contena balas, y
adems es ya conocida por todos la humillante prdida de su esposa a manos de su propio
hijo. Todo ello suscita su ternura hacia l, como se ve en su gesto, acompaado de una msica
que ya no es el tema que estamos comentando, sino esta variacin de lo que en su momento
fue una intensa variacin que venimos tratando, ahora con arpa y melodiosa viola. La
funcin dramtica del tema se agot en el momento que los dos jvenes se besaron y
pronunciaron un te quiero, siempre te he querido.

424
El crescendo sinfnico con el que cierra de manera pletrica la pelcula, retomando una pequea clula del
tema en una nueva variacin, no responde a mviles dramticos de este tipo, sino ms bien intenta generar esa
sensacin happy end de muchos finales amables del cine de la poca, como analizaremos en Aquellos
Crescendi Cinematogrficos, aprovechando simplemente el material musical disponible.

338
 Como hemos podido ir observando, la tcnica del tematismo, digamos, al uso, fue
empleada en el cine de Ingmar Bergman, mayormente en las pelculas de los aos cuarenta y
cincuenta. No obstante, una fecha como 1971 todava nos ofreci un buen ejemplo con La
Carcoma. La pelcula gravita en torno a David y Karin, dos amantes que se ven a espaldas del
marido de sta, Andreas, y cuya relacin, ms bien tortuosa y violenta por momentos (sin que
por ello deje de haber otros de sincero cario), desvelar parte de la personalidad interna de
los dos amantes, de sus mscaras (con la famosa alegora de la talla de la Virgen carcomida
desde dentro por un extrao insecto), del autodesprecio e infantilismo patolgico de David, de
la trivial monotona de la tumba matrimonial que supone a veces la relacin entre algunos
esposos de la estable sociedad pequeo burguesa del momento, y que Bergman volvera a
tratar en Secretos de un Matrimonio poco despus, etc. Al margen de toda la reflexin
psicolgica que como de costumbre ofrecen las obras del director, para hablar del tema
musical de esta pelcula slo es necesario atender a la relacin y progresivo enamoramiento y
deseo fsico de David y Karin. Para ello vamos a tratar las diversas entradas del nico tema
musical de la pelcula.
Comenzamos sin msica ni crditos, con un coche que llega a un hospital, de donde se
baja Karin, y una vez dentro le comunican que su madre acaba de fallecer. Tras unos instantes
junto a la difunta, se retira y busca un rincn del hospital donde se derrumba y llora
amargamente. Por casualidad entrar David, a quien todava no conoce, y al verla afligida se
ofrece a ayudarla, pero ella quiere estar sola y le dice que se vaya, a lo que l responde que lo
siente y se va tmidamente bajando la cabeza. Justo ah entra la msica con los crditos
iniciales, presentando una sucesin de distintas imgenes del histrico entorno del lugar
donde se desarrollar la pelcula. El contraste entre la situacin anterior y la msica con los
crditos y las imgenes, transmite una sensacin similar a lo que tratamos sobre el comienzo
de Fresas Salvajes una pginas ms atrs, es decir, la msica se ve afectada de una singular
manera, lo sucedido con anterioridad repercute sobre los segundos posteriores, es otra msica
a la que se oira de haberse empezado directamente con esa secuencia de crditos con imagen
y msica simultneos. Se tratar del tema inicial de la pelcula, por ser el que acompae a los
crditos iniciales (o principales), y tambin el tema central, por aparecer varias veces,
asociado a la pareja y a cmo va evolucionando su relacin, su infidelidad.
En cuanto al estilo musical de este tema, recuerda una pavana de fines el Renacimiento
o incluso danzas posteriores del Barroco y del siglo XVIII, mediante lad, instrumentos de
madera corno ingls, flauta en la meloda, el ritmo y estilo general No en vano se trata de

339
la versin instrumental de una balada de un poeta y msico-trovador sueco del siglo XVIII,
Carl Michael Bellman425. La adaptacin y los arreglos para el film se deben a Jan Johansson, y
en los giros armnicos, progresiones, gestos meldicos, adicin posterior del piano
pretendiendo cierto pseudo-romanticismo, etc., se vara suficientemente la pieza para que a lo
sumo quede una sensacin de historicidad musical.
A partir de aqu, cada vez que escuchemos esta msica se corresponder con la
funcionalidad temtica de la que hablamos. En primer lugar cuando salen de la iglesia en la
que trabaja David, y donde le ha ido a visitar Karin, con la excusa de ver los avances
arqueolgicos pero deseando en realidad verle a l. Aqu, pasean ambos sin hablar, y vemos
algunos gestos aproximativos por parte del hombre dentro de la denominada comunicacin
no verbal, como pasarle el brazo sobre su hombro. A ella le llama la atencin un dibujo sobre
la pared, una especie de extraa culebra acompaada de lo que parecen unas runas nrdicas,
lo que tal vez pudiese entenderse como un smbolo del pecado, de la tentacin, aunque esto no
parece claro del todo en absoluto hay quienes incluso han visto un smbolo de contenido
freudiano, como miembro viril, si bien no se deber obviar las manzanas que recoge de un
rbol de su finca con su marido al da siguiente de su primera relacin sexual con David. Sea
como fuere, lo que nos interesa aqu es cmo en el momento en que le toma y acaricia la
mano reaparece la msica de los crditos, concretamente la parte de piano solo, comenzando
el proceso asociativo. Ms adelante y ya como amantes, reaparecer el tema en varias
ocasiones. En una de ellas el tema musical s que se aproxima considerablemente a la
concepcin wagneriana de la que hablbamos al comienzo: estamos en un almuerzo que el
matrimonio da como anfitriones a los colegas profesionales de Andreas, y todos se levantan
para dirigirse a otra estancia para tomar el caf; reaparece el tema, con varios instrumentos al
principio y poco despus de nuevo con el piano solo, y aunque en un principio se mezcla con
los sonidos diegticos de la realidad contextual, pronto stos son eliminados, absorbidos por
425
La balada en cuestin se titula Liksom en Herdinna. Se trata de una cancin que forma parte de Fredmans
Epistlar, coleccin de poemas y canciones centradas en un personaje principal, Jean Fredman, antiguo relojero
ahora alcohlico. La pauta general que sigue la temtica empleada aqu por Bellman es la de la alegra de los
efectos etlicos, la bsqueda del placer sexual, el amor, la muerte, la pasin, aprovechar el presente de la vida, el
aqu y ahora, etc. Aun no muy conocido fuera de sus fronteras, Bellman es realmente popular en su Suecia
natal, en la Msica y la tambin la Literatura, y algunas de sus melodas son reconocidas ampliamente en ese
pas. As, de preguntarnos el motivo de la eleccin de esta msica aqu, podramos aducir un acompaamiento a
la bella ambientacin histrica, paisajstica, del comienzo, pero que se convierta en un tema y por tanto se repita
varias veces asocindose a los amantes, como veremos a continuacin, nos hace al menos preguntarnos si con
ello no se estar pretendiendo (para el espectador sueco al menos), lanzar una indirecta mediante la cita histrica
y sus connotaciones, para que la temtica de la que hemos hablado ms arriba se asocie a los amantes de esta
pelcula, comenzando por una mujer cuya pasin no se ve compensada en su matrimonio, y siguiendo por un
hombre que desde el mismsimo comienzo le deja bien claro que la ama y la desea (aunque el marido de ella se
encuentre slo a unos metros).

340
la msica, que es lo nico que omos mientras la vemos charlando, entre algunos de los
invitados, aunque sean slo unos segundos. Se nos indica que aunque ella est ah, como uno
ms, sonriendo y siendo la correcta anfitriona que se espera ha de ser, sus pensamientos y su
corazn estn en otro lugar, sensacin que precisamente se acenta por crearse esa especie de
vaco, de anulacin de los dems sonidos. La confirmacin a todo esto llega poco despus,
cuando se dirige hacia el telfono para llamarle, vuelve con el resto, a la misma situacin, y la
msica contina, incluso cuando se acerca a su marido y le habla al odo, mentira para poder
escabullirse que tampoco oiremos. Una vez llega al apartamento de su amante, ambos
discuten amargamente y llegan a las manos, ella se va llorando, pero l baja las escaleras
rpidamente, la alcanza en el portal y la abraza y besa con pasin. En actitud dulce suben las
escaleras despacio y reconciliados: vuelve el tema.
Este tema musical, adems, pertenece solamente a la primera mitad de la pelcula,
pues hacia la mitad se produce un importante giro situacional. Los amantes tienen que
separarse una larga temporada por cuestiones del trabajo de David, y cuando vuelven a verse
la situacin no es la misma. Significativamente (y esto es algo sobre lo que ms de un autor se
ha detenido y especulado) l ya no lleva su tupida barba, lo cual presagia ciertos cambios: el
marido se entera de la infidelidad de Karin, a su vez ella es consciente de que tarde o
temprano David la abandonar, acabarn efectivamente separndose, Andreas pondr ciertas
condiciones a su esposa, Karin comienza a comprender (ms an) la psique atormentada de
David y de su odio a s mismo, se va a Londres a buscarlo porque quiere saber por qu la ha
abandonado y descubre a una hermana que desconoca y el secreto de la enfermedad muscular
degenerativa de la familia El tema de la pareja no aparecer ni una sola vez ms en toda
esta segunda mitad, su funcionalidad dramtica no pertenece al nuevo statu quo.

Por ltimo, En Presencia de un Payaso hace un uso temtico de la msica con una
singularidad que no tiene ninguna de las otras: la utilizacin de una pieza clsica preexistente
a modo de tema. A este respecto, la msica de la pelcula anterior no debera tenerse en
cuenta, por no tratarse de una obra de origen clsico sensu stricto. Para En Presencia de un
Payaso, hablamos de una composicin para piano de Franz Schubert, Der Leiermann, el lied
postrero de Viaje de Invierno, del que ahora slo escuchamos unos compases sin voz. Es el
tema musical del film como tal, en su conjunto, y se asocia a la cuestin que trata y a la
relacin de tal cuestin con la inquietante y recurrente aparicin de un payaso a Carl
kerblom, que presagiar su posible prxima muerte. Lo primero que vemos, con el

341
comienzo del largometraje, es a kerblom colocando la aguja de un gramfono (nos
encontramos en 1925) en el que gira un disco por el que sonar la pieza de Schubert. Unos
segundos despus lo vuelve a colocar, y observamos cmo atiende con gran concentracin y
nerviosismo, con un extraamente reflexivo temor que va adelantando parte de la
personalidad y coyuntura vital en que se encuentra este hombre. Lo coloca una tercera vez, y
lo mismo. Para comprender mejor la situacin de este inventor fracasado, incomprendido y
con serios problemas mentales, y as comprender tambin la relacin dramtica de este tema a
partir de la misma pieza de Schubert, convendra tener en cuenta que en la pelcula vamos a
ver una proyeccin (identificativa ms que freudiana) del incomprendido genio kerblom
sobre el incomprendido genio Schubert y los dursimos ltimos aos de su vida de hecho la
pieza pertenece a su ltimo ao426; en otras palabras, l prcticamente siente que es Schubert,
e incluso veremos una serie de analogas en el presente de kerblom con la propia historia
sobre el compositor que se nos relatar en la pelcula (mediante una proyeccin de Cine
primero y su prolongacin teatral a continuacin, en ambos casos a manos de kerblom y su
pequea compaa artstica). As las cosas, de manera paralela a la agona de Schubert,
encontramos la de kerblom, y de manera paralela a la prxima muerte del compositor, la del
inventor. La pieza de piano sin voz, recordemos de la que hablamos vincular diversos
momentos, siempre en la rbita de estas sensaciones sobre las que escribimos 427. Si ya le
vimos colocando el disco tres veces con anterioridad, ms adelante lo har de nuevo: tras una
visita inesperada de uno de los doctores de la institucin mental en que se halla hospitalizado
que le lleva a interrumpir su tan atenta y dolida escucha y pasar a una conversacin (sobre
Schubert precisamente), y una posterior entrada inesperada en la sala de Osvald Vogler (con
quien llevar a cabo su proyecto cinematogrfico), y ms adelante la esposa de ste, al
quedarse de nuevo solo retorna a poner ese disco y a un estado similar.
426
No deja de ser irnico que, tras una vida de fracasos e incomprensin de Crtica y pblico, en el ltimo ao de
su vida empezase a tener cierto xito y reconocimiento, pero lleg demasiado tarde y no fue un xito
propiamente dicho ni mucho menos, como lo demuestra por ejemplo que siguiese con sus conocidos apuros
econmicos.
427
Como hemos indicado, Viaje de Invierno es una de las obras que compuso en su ltimo ao de vida. En
palabras del gran bartono Dietrich Fischer-Dieskau, este ciclo transmite una impresin heladora, sin concesin
al encanto austriaco o a la felicidad lacrimgena. El ncleo de los poemas es el amor no correspondido. No hay
una lnea dramtica, sino que los lieder expresan las reflexiones o impresiones del cantante mientras pasea solo,
durante el Invierno. Der Leiermann (El Organillero) es el ltimo lied; aqu, el caminante encuentra un
organillero, a quien nadie presta atencin; pero el hombre no se desanima y gira continuamente su organillo. La
figura del organillero se puede interpretar como un ejemplo del Arte como ltimo refugio (lo cual sera ms que
significativo en la pelcula teniendo en cuenta las circunstancias de Carl), o bien como la muerte que tanto ansa
el caminante (de nuevo con conexiones dramticas con la historia de nuestro inventor). Se produce un
paralelismo entre la imagen esttica del organillo, sonando si parar, y el estado de nimo del caminante, que
canta sus tristes lieder en medio del hielo y la nieve. Por ltimo, tampoco es casual que el ambiente que rodea
En Presencia de un Payaso es el de un duro Invierno escandinavo de fro, nieve y ventisca.

342
 Ms tarde, al quedarse dormido en la soledad de su habitacin es despertado (luego
sabremos que lo soaba) por un ruido cercano que hace alguien. Cuando mira a ver quin es
se encuentra con el payaso Rigmor (en alusin a rigor mortis y por tanto a la Muerte) y
mantienen una grotesca y surrealista conversacin e interaccin fsica, cargada de contenidos
autobiogrficos para este hombre, y en la cual no nos vamos a detener. Lo interesante aqu es
que en las sucesivas apariciones del payaso, no ya en sueos sino en esa realidad imbuida por
el delirio en que se desenvuelve kerblom, vendr acompaado por la pieza de piano. Ser
necesario trasladar la accin a la ltima media hora de la pelcula, un lapso de tiempo
considerable ms tarde, pero se escuchar reiteradamente; ahora casi siempre incidentalmente.
De esta manera, cuando la proyeccin de Cine se vaya a pique por un error tcnico (lase
chapuza) en la sala y decidan continuar la narracin mediante una improvisada representacin
teatral, he aqu que en una de estas escenas teatrales vemos a Schubert en una conversacin
con la condesa (luego resultar ser prostituta) Mizzi, e inopinadamente, sin previo aviso y con
cierta brusquedad, surge la pieza de piano de la que hablamos, y kerblom (que hace de
Schubert) queda paralizado con la mirada perdida y evadido de la situacin, de la
representacin que realiza: entre unas cortinas aparece un momento el payaso, que enseguida
vuelve a esconderse, con el gesto amenazador de quien se cierne con negros augurios. Ms
adelante suceder lo mismo, se interrumpe durante unos segundos la funcin por este tema
musical y la macabra presencia (que recordemos slo ve l), que de nuevo se retira. Su
duracin, unos veinte segundos, no nos permite hablar de leitmotiv propiamente dicho sino de
tema ms bien, y siempre con una funcionalidad leitmotvica, eso s. Poco ms adelante, una
vez retomada la obra teatral, mientras la pianista de esta singular compaa toca esta misma
obra, vemos al compositor austriaco postrado en un silln, moribundo, y por detrs de l, de
manera tan repentina como las apariciones del payaso surge desde detrs de un biombo el
siniestro y cruel personaje del barn Siraudon, a quien fue vendida Mizzi por su propio
padrastro. Si a esto le sumamos que viste de riguroso negro y que le acompaa esta msica, la
relacin con Rigmor y por tanto con la Muerte es ms que sopesable: en la representacin
ficticia que se nos ofrece, el insigne compositor tena esos personajes a su alrededor en las
postrimeras de su vida, kerblom tiene los suyos, adems del payaso. Adems, esta relacin
con lo fnebre y la aparicin del Baron viene derivada (de ah su ropa negra) de la
informacin que le trasmite a Schubert sobre el suicidio de Mizzi. Finalmente, veremos cmo
se consume una vela en plano detalle mientras suena este tema musical, y mientras sigue
oyndose pasamos a la estancia bohemia de kerblom y su pareja sentimental Pauline, en

343
cierto sentido espacio no muy distinto al de los ltimos das de Schubert que se nos
represent. Por lo tanto, con la funcin y representacin finiquitadas se hallan de vuelta a su
hogar, y al fondo, a contraluz, vemos una vez ms al payaso, retirndose hacia un lateral. Al
rato, kerblom coquetea con el suicidio; ha fracasado una vez ms, en una vida fracasada
desde muy diversos planos, claro, no se trata de un mero fracaso profesional, y al final toma
consciencia de que al igual que su apreciado Schubert, l tambin se hunde. Pero antes
aparecer una vez ms todava Rigmor, cual memento mori, acompaado esta vez por una
sola nota de piano de larga duracin, persistente, un La que supone la nota de gravitacin
principal de la pieza de Schubert que escuchamos (junto a ese obsesivo Re sostenido-Mi y su
sensacin de aviso o atencin que transmite), y que aqu podramos entender como escueto
leitmotiv en asociacin al propio tema musical, y como una forma de no caer en la
redundancia de volver a utilizar el tema de nuevo teniendo en cuenta que acaba de ser
introducido y que todava le queda, muy poco despus, una nueva y ltima aparicin para
cerrar el film. Efectivamente, al rato de llevarse unas tijeras a las venas y decir que ella (la
payasa es un mujer, no lo habamos indicado, la Muerte, Ella) ya est aqu, una ltima
enunciacin de la obra pianstica acompaar a la pareja que yace junta mientras la cmara,
en picado absoluto, casi perpendicular (plano cenital), se aleja de ellos hacia arriba, y termina
la pelcula. Bergman habl en una entrevista a Bjrkman en 1998 de esta pieza y su
funcionamiento en la pelcula desde la primera vez que se escucha, a partir de sus dos
primeros compases aunque nosotros sabemos que suenan ms compases en estos trminos:
music is the essential thing here. What we hear are the first two bars of Der
Leiermann, the last song in the Winterreise by Franz Schubert. Der Leiermann means the
organ grinder, and what the voice is singing about is death. These first two bars keep coming
back like a leitmotif throughout the film. They are so singular and suggestive, especially when
you think that the work was composed in 1827, a few months before his [(Schuberts)] death428.

428
En BJRKMAN, Stig. Seule me Guide le Principle de Plaisir [My only Guide Is the Pleasure Principle],
entrevista incluida en Cahiers du Cinma, nm. 524, Mayo 1998; en DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.).
Op. cit., p. 528. Hagamos notar que a continuacin en la misma entrevista Bergman habla de la atencin que en
los ltimos aos le ha merecido la figura de Schubert, y cmo se ha aproximado a su vida y obra, que le parecen
de sumo inters.

344
SONIDOS EN PRIMER PLANO

Bajo este singular ttulo queremos tratar otros sonidos de la banda sonora ms all de los
musicales propiamente dichos, pero no de manera excluyente, sino valorarlos como un
acompaamiento musical en cierto sentido, y desde luego como un acompaamiento
acstico a las imgenes y/o dilogos en sentido completo. Valga como justificacin el hecho
de que como han apuntado Jacinto Torres y otros aunque el canto de un ave o el golpear de
un martillo no sean por s mismos fenmenos musicales, se convertirn en msica cuando la
situacin anmica de un oyente lo decida, cuando haya voluntad de atribuirlos una
significacin esttica en las que el oyente se complazca 429, y ms cuando la voluntad de su
propio creador (en este caso el cineasta como tal) apunte en esa direccin.
Sea como fuere, lo cierto es que el siglo XX, ya desde sus primeras dcadas, cultiv
unas tendencias de cariz iconoclasta, a partir de movimientos pinsese en el Futurismo
italiano precedido de las teoras de Ferruccio Busoni y en ocasiones de personalidades
independientes pinsese en Edgar Varse que propugnaban una liberacin respecto al
pasado, un desencorsetamiento de reglas y normas que consideraban obsoletas, y una
progresiva conquista del ruido, de la consideracin como tal del hecho acstico en s mismo,
en su especificidad, donde los sonidos ambientes de la vida misma (frecuentemente asociados
al urbanismo y maquinismo) eran respetados y valorados artsticamente, desde presupuestos
estticos de nuevo cuo, claro est. En este sentido, la Msica Concreta dara colofn final a
una idea que se poda venir rastreando desde haca algunas dcadas.
En este captulo no vamos a abordar todos aquellos momentos en los que la mera
presencia de la banda sonora en las pelculas de Bergman, al margen de la msica y los
dilogos, est presente, pues es parte elemental de la gramtica y sintaxis flmica. Es decir,
poca importancia para nuestro estudio tiene que al pasar los coches en alguna escena exterior
se escuchen claramente, que el abrir o cerrar una puerta quede bien claro, o que los pasos de
determinado personaje queden correctamente registrados a partir del trabajo realizado por el
director y su equipo de sonido, de cara a la conquista de la propia digesis en uno de sus ms
importantes planos.
Los ejemplos que seguirn a estas lneas, y de ah el ttulo del apartado, son as
calificados por estar a ms volumen de sus posibilidades reales, pero tambin (aunque estn a
su volumen propio) por estar ellos solos, sin dilogo ni msica, por estar acentuados por su

429
Vase TORRES, J. ; GALLEGO, A. ; LVAREZ, L. Op. cit., p. 9.

345
propia soledad430. En ocasiones se tratar de apreciar cmo a partir de estos efectos sonoros se
producirn asociaciones dramticas leitmotvicas; otras veces de su aportacin a la
intensificacin de la sensacin silente de algunas escenas; su aportacin dramtica como tal a
la escena en cuestin, al igual que podra hacer una msica emptica a la cual sustituye en
cierto sentido; reforzar la frialdad de la realidad; su relacin con el mbito de la msica
disonante y la msica electro-acstica en alguno de los films; etc. A su vez, no se mantiene
slo en el nivel de la msica diegtica, sino que puntualmente y no sin cierta dosis de
ambigedad, se explota desde la incidentalidad.

En principio, son algunas pelculas de la dcada de los aos sesenta y setenta las que
mejor se ofrecen a proporcionarnos muestras para este apartado, por sus propias
caractersticas estilsticas. As, si nos fijamos por ejemplo en Los Comulgantes, en una de sus
escenas un habitante de la pequea localidad se acaba suicidando por no poder sobreponerse a
sus temores, aunque en realidad la raz de sus motivos no es la amenaza poltica de la
incipiente China comunista sino su neurastenia. El cadver reposa cerca de un ro, en algunos
de cuyos tramos hay rpidos. Al llegar el Pastor Ericsson al lugar del suicidio habla con el
polica local, que le pide se quede vigilando el cuerpo porque tiene que ir a la comisara.
Mientras, llegan unos hombres que envuelven el cadver y al rato se lo llevan para la
ambulancia. Todo el tramo de secuencia viene acompaado por el volumen del fluir del agua
del ro cercano; volumen alto que hace las veces de acompaamiento, y cuya insistencia acaba
por resultar ligeramente irritante, adems de mostrar la indiferencia de la naturaleza, y que
sintamos que se est tratando a la persona como un objeto, va cosificacin. Cowie ha dirigido
su atencin hacia estos aspectos de la pelcula, concluyendo que en el contexto de una obra
como sta, la msica podra llegar a sonar como algo vulgar, y que el ritmo como tal de la
banda sonora son todos los ruidos que se van sucediendo en la narracin 431. Tambin
podramos destacar la escena posterior en la que el Pastor y la maestra se paran porque
aparece por la va un tren, y que interrumpe/tapa/sustituye las presuntas importantes palabras

430
El concepto de sonidos en primer plano lo tomamos de P. Schrader. (Vase SCHRADER, P. Op. cit., p.
93).
431
Vase COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 210. Tngase presente una vez ms la influencia de Bresson sobre
Bergman en ciertos aspectos, pues esta produccin recuerda por momentos en algunas cosas, una de ellas la
banda sonora, a ms de una de las realizaciones del creador francs. Curiosamente, la influencia de Diario de un
Cura Rural (1951), cuya influencia tambin le lleg de la propia obra literaria de Georges Bernanos (Cfr.
BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., p. 44), no supone el elemento musical, desarrollado en la
pelcula de Bresson bajo unas directrices (las de una partitura firmada por Jean-Jacques Grunenwald) que nada
tienen que ver con la austeridad musical y registro de sonidos ambientales de su obra posterior, si bien esto
ltimo comienza ya a ser reseable .

346
del Pastor, tratndose de un sonido en primer plano por su magnificacin, por su
hiperbolizacin acstica, pero que deriva de un volumen que por s solo, por su lgica
contextual ya es suficientemente alto, prcticamente. Ofrecemos a continuacin un extracto
del diario de trabajo del ayudante de direccin Vilgot Sjman (conocido director de Cine con
el tiempo) donde Bergman se explaya sobre esta ltima escena, lo cual nos sirve tambin para
comprobar la importancia que en este captulo en que estamos tiene la colaboracin de un
director con su tcnico de efectos de sonido, en esta ocasin Evald Andersson, adems de la
importancia del silencio y de las campanas, otros dos de los apartados de la Tesis:
Evald Andersson: the car was too loud there. Ingmar Bergman: yes, we must
almost fade the car right out there. And then comes the train. And after Gunnar has said his line
(father and mother wanted me to be a parson) turn it up like Hell! You can do it this way as
soon as the wagons are out of sight, do a loud scream, for theres a station close by, thats the
idea we get, eh? You see?. So that theres a hell of a noise there from the train when the car
drives off again. Because later, when the car has come up there and stopped (in front of the last
church), it must be dead silent for a while. See? The line of thought is purely acoustic []. E.
A.: Oh, so you want a sort of slowing-down there. I. B.: Exactly! [] So that we get a sort
of acoustic climax in the film here. And then it dies down a bit with the car going up the hill.
And then suddenly silence. Dead silence. They open the door (the car door) and hear the sound
faintly and then comes the ringing of the bells. It must come as a relief out of that series of
sounds. You see? Thats the idea. See what I mean?432.
O pinsese en el comienzo de Gritos y Susurros: los alrededores de una mansin en
un amanecer nebuloso, la quietud del lugar acompaado del sonido de unas campanas unos
instantes, por el graznido de los cuervos despus, un columpio, unas estatuas, los rboles y el
jardn Ya dentro, el tic-tac de distintos relojes y el mecanismo y decoracin de algunos
de ellos433. El detalle de las agujas que se mueven, una mujer que duerme en silencio, otra
mujer tambin y de la que omos su respiracin, y al abrir los ojos se queja dbilmente de sus
molestias mediante su respiracin y muy leves quejidos, ni una palabra, nada de msica, y
pasan los segundos. Esta ltima se reincorpora sobre sus almohadones, y se oye con nitidez su
roce contra ellos y las sbanas, se queja de nuevo, bebe agua y respira hondo, sale de la cama

432
SJMAN, Vilgot. L-136: A Diary with Ingmar Bergman. Ann Arbor: Karoma Press, 1979. (1963). Apud
DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.). Op. cit., p. 299.
433
Para Nieto, cuando se habla de Msica y Cine, con demasiada frecuencia se desprecia lo general slo por el
hecho de serlo, y en cambio se valora precipitadamente todo aquello que quebranta la norma, sin pararse
demasiado a analizar si la ruptura se ha producido por genialidad o por ignorancia. El uso genial del tic-tac de
diferentes relojes que Bergman hace en Gritos y Susurros, en sustitucin de la msica, sera un excelente tema
de anlisis de la asociacin imagen y sonido. Dejar abierto un resquicio que permita pensar que este recurso es
trasladable a cualquier telefilm de serie, sera un tremendo error. NIETO, J. Op. cit., pp. 14-15.

347
y se acerca a la chimenea en silencio, y los segundos ya son minutos. sta es la carta de
presentacin de una pelcula en la que junto a la presencia de una pieza para piano de Chopin
y otra para chelo de Bach instrumentos solos, pinsese en la incongruencia que podra
suponer para un film as la participacin sinfnica, en la banda sonora musical se incluyen
el ulular del viento, el tic-tac de los relojes, los carillones, los susurros y los gritos, los
llantos contenidos y los sollozos, los lamentos, las respiraciones jadeantes, los largos y
numerosos silencios, el roce de una pluma estilogrfica sobre el papel Pretendiendo un
naturalismo en el trabajo de postsincronizacin dentro de la postproduccin ms comn que
el registro directo que no es tal realmente y que Tarkovsky ha sabido expresar correctamente
cuando apunta que
si en las pelculas de Bergman resuenan pasos en un corredor vaco, campanadas de un
reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director utiliza los sonidos de modo
naturalista. Pero en realidad este naturalismo exagera los sonidos, los estructura y los
hiperboliza. Entresaca un solo sonido e ignora todos los dems acontecimientos acsticos
colaterales, que en la vida real es seguro que se oiran 434.
Adems, estas muestras sonoras de la pelcula y de otras de las que hablaremos ms
adelante, si deseamos entenderlas desde lo sensitivo en su propio hecho acstico, y como el
tipo de acompaamiento al que nos estamos refiriendo, debern trascender a sus causas como
tales, ir ms all de su sentido y convertirlo en un verdadero objeto. Ni que decir tiene que el
conocido ir a las cosas mismas de la Fenomenologa husserliana es la base de este
planteamiento, del cual el investigador y compositor Pierre Schaeffer desarroll el concepto
de escucha reducida, basada precisamente en eso, en la escucha que afecta a las cualidades
y a las formas propias del sonido ms all de causa y sentido435.

De todas formas, tambin en las pelculas de las dcadas pretritas podemos localizar
situaciones donde los sonidos no musicales, los efectos sonoros, tienen especial importancia.
En Barco a La India el hipntico sonido de la bomba de aire con la que el capitn Blom
bombea aire a su hijo cuando ste se sumerge en el agua para trabajar, acompaa unos tensos
segundos en los que el espectador sabe lo que a este padre despechado le ronda por la cabeza,
y donde la ausencia absoluta de dilogo, de msica y de cualquier otro ruido diegtico (salvo
unos breves instantes de burbujeo del agua) subraya su extrao sonido intensamente y marca

434
TARKOVSKY, A. Op. cit., p. 188.
435
Chion desarrolla estos conceptos aplicados a la imagen en su obra La Audiovisin. (Vase CHION, M. Op.
cit. [1990], pp. 36 y ss).

348
el ritmo cadencial de la claustrofbica sensacin de un sumergido al que paulatinamente le va
faltando el aire, a medida que Blom separa progresivamente ms los bombeos, para acabar
por cortar el cordn que le una a tierra. Otro ejemplo puede ser tomado de Sueos. Aqu, en
una de sus secuencias hay una escena en la que Susanne es vista en el pasillo del tren en el
que viaja, con la montona y obsesiva sonoridad de la va, de la maquinaria del tren en su
rpido e inexorable avanzar. Son sonidos que acompaan a la mujer en su desesperada
soledad algo parecido veramos y escucharamos en La Sed pocos aos antes, sonidos sobre
los que adems se aade un extrao ruido electrnico en el momento en que por su mente
enfermiza pasa la idea del suicidio, que no acabar llevando a cabo, aunque abrir una
ventana y sobre su rostro caern las gotas refrescantes de la lluvia, mientras contina el
intenso sonido del tren, sobre el que se aade ahora un enervante chirriar por un progresivo
uso del mecanismo de freno sobre las ruedas metlicas motrices, que podra pasar por una de
las tpicas sonoridades de la msica electrnica neovanguardista 436. Es ms, en Un Verano
con Mnica, el comienzo de la secuencia del regreso de los amantes a la ciudad y los
posteriores acontecimientos es reforzada con Msica Concreta, y esa porcin de la partitura
(en la que particip el propio Bergman, como veremos ms adelante en el captulo dedicado a
E. Nordgren) fue ms tarde emitida en la Radio Danesa.

Pero volvamos a algunos largometrajes de los aos sesenta y posteriores.

Especialmente reseable en Bergman son todos esos tic-tac que aparecen en muchas de sus
pelculas, como acabamos de ver en Gritos y Susurros. Frecuentemente vienen fijados por la
digesis de una escena, a partir de relojes de pared, de bolsillo y artilugios por el estilo. Sin
embargo otras veces y de manera muy enigmtica, se oye incidentalmente. El smbolo una
vez ms parece tener la voz cantante cuando se pretende buscar explicacin a esta continua
presencia en este cine. Ejemplos de ambas opciones sern dados ms abajo. Aqu la
semejanza con otros directores como Bresson de nuevo permite hacer comparaciones. Se ha
incidido ms de una vez en cmo Bresson refuerza la frialdad de la realidad mediante una
banda sonora con especial inters en todo tipo de sonidos naturales como el silbido del viento,
el chirrido de unas ruedas; comentando de manera muy personal la imagen, pero tambin
como un contrapunto de lo que vemos. Angelopoulos sigue a veces un planteamiento similar.
436
En alguna ocasin Bergman ha reconocido que esta pelcula tiene partes en las que busc cierta
experimentacin, desplegando un juego en la relacin imagen/sonido en el que se prescindiese del dilogo, lo
cual potencia lgicamente el papel de la msica presente (como en el tramo secuencial del comienzo con la
sesin fotogrfica del estudio de modelos), o del sonido ambiente (como sta que recogemos). (Vase
BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., pp. 97-98).

349
Estos sonidos pueden crear una idea de esa fra realidad que la cmara no siempre es capaz de
mostrar. Estos sonidos en primer plano, como los califica Schrader, nos recuerdan a estos
otros del cine de Bergman, aunque para ste dentro de una realidad anegada de psicologismo,
ms all de una simple apariencia externa, que adems en Bresson apuntar muchas veces en
otra direccin, en una direccin ultra simple-apariencia-externa (en lo cual, por caminos
distintos, ambos cineastas vuelven a confluir).
Pero en Bergman, estos sonidos en primer plano en ocasiones no deben slo su
posicin como tales a no compartir la banda sonora con la palabra o por lo menos no con
mucha y la msica, sino por estar muy por encima de sus posibilidades acsticas reales como
acabamos de ver. Por ejemplo al final de El Huevo de la Serpiente. Abel consigue entrar en el
mundo oculto del doctor Vergerus, y se acaban encontrando. El doctor le explica todo el
asunto de sus experimentos subrepticios y de su visin de la realidad social y futura, de la
esencia del Ser Humano Se acaba suicidando, consciente de que la polica va tras l y de
que se ha adelantado a su tiempo histrico; ingiere una pldora de cianuro en el mismo
instante en que los policas intentan derribar la frrea puerta metlica a golpes. Los golpes
siguen sonando, cada vez ms fuertes e insistentes, mientras vemos la progresiva muerte de
Vergerus y despus la mirada angustiosa de Abel. La realidad parece aislada a partir de esos
golpes, totalmente exagerados y fuera de una lgica aparente: acaban por constituir la
msica de la escena, eliminando todo ruido ambiente y acentuando en aumento el momento,
la situacin y su tensin. En Cara a Cara al Desnudo vemos a Jenny leyendo en la cama, y
se oye a un volumen un tanto alto en tic-tac del despertador de la mesilla. Deja de leer y
apaga la luz para dormir. Ya a oscuras, la cmara se aproxima a ella y la enmarca en
primersimo primer plano, y el tic-tac ha aumentado considerablemente su volumen.
Estando ya dormida, en su sueo suponemos, se reincorpora, el tic-tac alto la acompaa
todava pero de repente se hace el silencio, muy incmodo y tenso: desaparece todo sonido en
el lugar. Enfrente de ella ve el siniestro rostro a semioscuras de una anciana, que ya se
encontr esa misma maana cuando suba las escaleras, e iba enlutada y con velo negro:
posible smbolo de la Muerte. Se acerca a ella y grita angustiada, pero no omos los gritos,
todo sigue en silencio, hasta que se despierta, enciende la luz y vuelve la realidad con su tic-
tac. Es posible que este sueo est relacionado no ya con la personalidad de Jenny, lo cual
est claro y se ir desvelando en sus posteriores incursiones en el reino de Morfeo, sino con su
conato suicida mucho ms adelante en el film mediante el uso de unas pastillas no por nada
poco antes de suicidarse se le volver a aparecer la anciana: al tumbarse en la cama vuelve el

350
tic-tac a un volumen que se oye muy bien, recalcando esa sensacin del paso del tiempo que
se escapa, de la vida que se va segundo a segundo y, por qu no, conectando con la otra
escena donde tambin lo oamos y donde se le apareci la anciana. Igualmente, en Pasin este
mismo sonido hace las veces de conector leitmotvico de determinados aspectos temticos de
la pelcula, como por ejemplo el tema de la agresin fsica y psquica.

En ocasiones es la licencia incidental momentnea la que permite dirigir la atencin

hacia el sonido y reflexionar al respecto. Pasemos a La Carcoma. Cuando Karin llama por
telfono a su amante David como qued en hacer, l ya dudaba de que fuese a suceder y le
empiezan a vencer sus demonios. Se tom un par de somnferos y alcohol, y lo encuentra en
un estado lamentable y agresivo. Decide ir a su casa a ver qu pasa, e inmediatamente la
abraza y besa violentamente, pareciendo casi que fuese a violarla, y en el forcejeo la empuja
hacia el espejo de un armario. Ella est completamente desconcertada y quiere saber qu pasa.
De fondo oamos desde que entr una sierra radial de la calle, a intervalos regulares. Hablan
unos instantes, y se vuelve a abalanzar sobre ella como un poseso. Pero ella grita no! y se
levanta. Se tumba en la cama y se quita la ropa interior. Seguimos oyendo la sierra, que es el
acompaamiento de la escena. Se pone encima de ella y le hace el amor violentamente, de
hecho en uno de los momentos en que le grita, el sonido de la sierra sube muchsimo el
volumen, se desliga de la digesis, de la naturalidad realista, acentuando el efecto de
acompaamiento del que hablamos, dndole certificacin de alguna manera, y a su vez
reflects the violent contradictions ripping within David437. Luego, recupera su volumen
normal. Bastante ms adelante ella le llamar desde su casa y el otro no coger el telfono,
por lo que se persona en el apartamento de David, pero est desierto: se ha ido sin despedirse.
Omos la misma sierra vinculando dramticamente, como suceda con el tic-tac de Cara a
Cara al Desnudo, ambos momentos: si en la primera bamos comprobando que en el
interior de David algo no iba bien, ahora se comprueba, se afirma, se viene a decir con la
repeticin de la sierra no ves Karin cmo era David?, no sientes sus problemas?, tomas
consciencia de quin era realmente?. Tambin aumenta su volumen en algn momento. Ha
dejado las cartas que se escribieron y unas fotos de ella, como queriendo con ello desligarse
plenamente de lo que fue esa relacin, no manteniendo ningn recuerdo. Ella deambula de un
lado para otro del apartamento, muy dolida y angustiada, y la msica-sierra la acompaa438.

437
GADO, F. Op. cit., p. 403.
438
A este respecto, Bergman fue preguntado en una entrevista realizada por Charles Samuels en 1971, de la que
reproducimos la siguiente parte: Ch. S.: you use music less and less in your films. Why? I. B.: because I think

351
 Otras pelculas como El Silencio o La Vergenza sirven tambin como buena muestra
de todo lo que venimos diciendo. Sobre la primera slo habra que recordar las numerosas
veces que se incluye un tic-tac de reloj desde los mismsimos ttulos de crdito, y donde el
paso del tiempo, el tiempo como concepto de aproximacin/rechazo entre los tres personajes
principales, los cambios de velocidad emocionales en los propios cambios de velocidad del
sonido, y las asociaciones leitmotvicas posiblemente asociadas a cuestiones de ndole sexual
enredadas en la compleja red de la propia historia, parecen llevar el peso principal; y en
cuanto a la segunda, y recordando aquello que ya se dijo sobre la muerte de la msica en el
film, la banda sonora musical son las ametralladoras, bombas y destruccin general, y los
mismos ttulos de crdito iniciales no vienen acompaados por ninguna msica, sino por
interferencias de radio, rfagas de metralleta, discursos verbales sobre cuestiones blico-
polticas en lengua extranjera (y no nos referimos al sueco), entre los cuales parece
distinguirse al mismsimo Adolf Hitler, trfico, cambios y bsqueda de emisora, lejanos
golpes percusivos; el efectismo general recuerda por momentos a algunas composiciones de
Msica Concreta y Electrnica, donde recordemos que el discurso hablado y sus distorsiones
son un material usado con frecuencia.

Ahora bien, tal vez sera Persona la que merecera un espacio aparte respecto a otras
pelculas sobre estas cuestiones. Y as parece entenderlo Chion, quien en su volumen La
Audiovisin dedica todo un profundo captulo final al anlisis de los sonidos ambientales en la
pelcula, concretamente en el prlogo de la misma439. Como no es nuestra intencin reproducir
punto por punto sus palabras vamos a resumir en el prrafo que sigue algunos de sus
comentarios a modo de parfrasis, recomendando a quien le interese profundizar en el tema
acudir a la citada obra.
Adems de la msica compuesta por Lars Johan Werle, a veces con cierto desarrollo
otras veces de manera muy celular, todo el crptico aparato conceptual de este prlogo 440 hace
that film itself is music, and I cant put music in music. Ch. S.: why did it take you so long to discover that? I.
B.: because Ive been ambivalent. Ch. S.: in The Touch, isnt the buzz saw that we hear when Karin comes to
Davids apartment and finds him gone your new way to use music? I. B.: I think everything on the sound track
must complement the image voices, noises, music; all are equal. Sometimes I feel very unhappy because I have
still not found the solution to the problem of sound. Ch. S.: isnt it true, however, that you use commentative
sound more frequently now than in your earlier films? I. B.: yes, its true. SAMUELS, Ch. Op. cit.; apud
DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.). Op. cit., p. 370.
439
Remitimos una vez ms al mismo lugar de la obra de Chion por la importancia manifiesta de esas pginas
donde se ofrece dicho anlisis exhaustivo del prlogo: CHION, M. Op. cit. (1990), pp. 183-97.
440
No obstante, algunas partes del conjunto del prlogo guardan una relacin directa con algunos de los
contenidos profundos de la obra: por ejemplo, los clavos en la mano y el cordero son smbolos de sacrificio y

352
uso de ruidos-chirrido, ronroneo de un mecanismo con espasmos y sacudidas, clulas
musicales cuya intencin onomatopyica ha llevado a la comparacin con bocinas a algunos
espectadores, ruido de proyeccin, goteo de agua a un ritmo tranquilo, martillazos, el roce de
sbanas, sonido de sirena El hecho ms claro en el plano sonoro de los minutos de este
prlogo es la ausencia de la palabra y la voz, dejando slo los ruidos y un estilo y uso muy
singular de la msica. Es un trozo de cine sonoro sin palabras, donde merece ser nombrado el
ingeniero de sonido Per-Olof Petterson. Ya hemos definido algunos de los ruidos, y en cuanto
a la msica, no se localiza con tanta nitidez en cuanto tal, es decir, diferenciada del ruido, lo
que una vez ms depender de las referencias culturales del oyente: lo que un oyente
acostumbrado a msica contempornea podr distinguir en algunas partes de este prlogo
como glissandi en cuerdas, a otros les podr parecer un ruido de sirena, lo cual no debe ser
contradictorio en modo alguno, porque ambas opciones pueden reconocerse en esos sonidos
iniciales, lo que servir finalmente para que Chion nos recuerde la relatividad de la distincin
msica/ruido y su vinculacin a la intencin de la escucha.

Un captulo como ste no podra dejar de relacionar el ruido con el silencio. Sobre la
importancia del silencio en el cine de Bergman hablamos con extensin en su momento,
llegando a una serie de conclusiones entre las que se encontraba la influencia de ese propio
silencio sobre la msica de la pelcula. Ahora se presta necesario llevar esos planteamientos a
la influencia del silencio sobre los sonidos que se escuchan y viceversa, por ser esos sonidos
muchas veces sentidos como elemento de reflexin gracias precisamente a su relacin con
otros ruidos ambientales y con el silencio. Para John Cage, el espacio y el tiempo vacos no
existen. Siempre hay algo que ver, algo que or. En realidad, por mucho que intentemos hacer
un silencio, no podemos441. Conocida de sobra es la ancdota de la cmara sorda o
anecoica de la Universidad de Harvard en la que se encerr para conquistar un silencio
inexistente. En el cine, como ficcin que es, s se puede conseguir un silencio absoluto y una
eliminacin plena de los ruidos, simplemente mediante su no adicin a la banda sonora unida
al soporte visual (es decir, a la pelcula en su sentido de material fsico-qumico) mediante los
resortes tcnicos disponibles segn qu poca, de donde se deriva que el acompaamiento
como tal sera el medio externo en que se encuentra el espectador concreto. Ahora bien,

abnegacin, lo que conectara con el monje budista que se autoinmola y con el guetto de Varsovia, es decir, la
capacidad de sacrificio por la vida, por los ideales e incluso por el Arte, en contraste con la protagonista del film;
la araa es un smbolo de vampirizacin; los elementos sexuales remiten a ciertos comentarios explcitos
dentro de la historia; etc.
441
CAGE, J. Op. cit., p. 8.

353
volviendo a la ficcin, en pelculas como las anteriores el director procura no crear ese
silencio absoluto inexistente en la vida real, sino jugar, manejar, organizar el sonido
siguiendo de nuevo a Cage para que, ms all de la lgica diegtica aducida y prcticamente
imprescindible en el arte del Cine, el espectador dirija su atencin, reflexione y sienta como
musicales, como acompaamiento, el ruido ambiental de determinadas escenas. No ignorar
sino escuchar, pues dondequiera que estemos, lo que omos es en su mayor parte ruido.
Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante442, y el
cine puede mimetizar con la realidad incluso en estos aspectos. Adems, la presencia,
regularidad, densidad sonora, tipo, etc. de ruidos, influirn sobre la percepcin del tiempo en
la imagen, que en el perfil de este director es de una incuestionable importancia443.

En definitiva, y recordando de nuevo lo que decamos al principio sobre que aunque

algunos ruidos no sean como tal fenmenos musicales, se convertirn en msica cuando la
situacin anmica de un oyente lo decida en funcin de su voluntad de atribuirlos una
significacin esttica y complacerse en ellos, en el cine, esta voluntad del espectador pasar
en gran medida por la propia voluntad del creador cinematogrfico, por una manifiesta
intencionalidad o por lo menos por deducir una intencionalidad dentro de una sutilidad en el
estilo. Henri Pousseur distingue distintos tipos de sonoridades: las que son producidas por una
intencin explcitamente sonora emisiones vocales, vibracin de algn cuerpo apropiado;
las que no se pretenden como tales, pero que resultan igualmente de una accin intencionada;
las que resultan de algn acontecimiento puramente mecnico, cada, etc., haciendo patente
sobre todo un efecto de inercia, pero manifestando tambin al mismo tiempo la estructura
funcional de un objeto; las que son debidas exclusivamente al azar, en alguna medida al
menos lluvia, viento444. El primer caso es ms, digamos, informativo, en el sentido de la
Teora de la Informacin y Comunicacin. El cine puede representar en su banda sonora todos
estos niveles, siguiendo el juego mimtico en que consiste su primera propuesta artstica, para
a continuacin desarrollar la sintaxis que le es propia. As, esos acontecimientos puramente
mecnicos, esa inercia sonora del cine o esos sonidos azarosos, podrn pasar a ser sentidos
como informativos desde un planteamiento esttico en el momento en que el espectador de
una de las anteriores pelculas, como receptor estsico-subjetvo, intuya o sospeche de la

442
Ibid., p. 3.
443
Para una profundizacin en cuestiones sobre temporalizacin de la imagen por el sonido, vase CHION, M.
Op. cit. (1990), pp. 24 y ss.
444
Vase POUSSEUR, H. Op. cit., pp. 10-11.

354
intencionalidad del emisor, Bergman aqu, siendo obligada entonces la reflexin sobre la
sonoridad en cuestin, suscitada precisamente por el hecho de formar parte de un concepto
artstico que como tal no es real e invita a nuevos planteamientos.

355
SOBRE EL USO DE MSICA CLSICA PREEXISTENTE

El uso de la Msica Clsica preexistente, es decir, incluir msica no original para una pelcula
tomando obras de Mozart, Beethoven, Wagner u otros ha sido un recurso frecuente a lo largo
de la Historia del celuloide. Incluso en la poca del Cine Mudo445 se observa esta raigambre,
y los urbanitas de las principales ciudades americanas y europeas ya en los aos diez e incluso
antes, contemplaban las villanas del villano, las pasiones ms excelsas o las aventuras ms
increbles al son de las notas de un Tchaikovsky o Grieg, en ocasiones despreciando la posible
temtica compositiva de la obra original y dando lugar a una franca polisemia si bien no todo
espectador de la poca tendra por qu conocer unas piezas que no gozaban de tanta
popularidad como tendran con el paso de las dcadas y su difusin con el formato del disco,
como ha apuntado acertadamente Nol Burch, pero casi siempre manteniendo el tono
apropiado a lo proyectado. No era el nico estilo utilizado, pero ciertamente goz de gran
favor en las salas de la poca446. Ya en la era del cine sonoro la utilizacin de estas msicas ha
despertado frecuentemente posiciones encontradas. Si por un lado es bien visto que en un
plano diegtico sean utilizadas por requerimientos de la propia historia filmada, como por
ejemplo en situaciones como la asistencia a un concierto, a una pera, alguno de los
personajes toque el piano, etc., que la msica suene incidentalmente levanta a veces ms
recelos por diversas razones que veremos a lo largo de este captulo.
El caso de Bergman es paradigmtico en lo que a uso de Msica Clsica preexistente
se refiere. La mayora de sus pelculas contienen, en mayor o menor grado, este tipo de
msica. Si hasta 1961, salvo alguna que otra excepcin, la msica tena un importante papel
en cuanto a presencia temporal se refiere, a partir de esa fecha se redujo considerablemente.
En algunos films esto es algo de lo que ya hemos hablado en varias ocasiones y que en un
primer acercamiento musical grosso modo a este cine es lo primero que llama la atencin. La
msica prescindi de composiciones de encargo (de nuevo salvo excepciones) y recurri a
composiciones clsicas, siendo Bach y Chopin los ms recurridos con clara diferencia. Sin

445
Las comillas se deben a que como es bien sabido, el Cine Mudo nunca fue tan mudo como se nos ha querido
hacer ver, al menos en el aspecto musical, pues en las salas de proyeccin sonaba en directo la msica de un
pianista contratado para la ocasin, que poco a poco dio paso a formaciones ms grandes, llegando incluso a
orquestaciones. Diramos por tanto que mudo s, pero no silente.
446
Para una revisin histrica de la msica en los aos del Cine Mudo puede consultarse COLN PERALES, C.;
INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., pp. 26-37. De manera monogrfica, son
especialmente recomendables ANDERSON, Gilliam B. Music for the Silent Films, 1894-1929. (A Guide).
Washington DC: Library of Congress, 1988. (1988); MARKS, Martin. Music and the Silent Film: Contexts and
Case Studies, 1895-1924. New York: Oxford University Press, 1993. (1993); y ALTMAN, Rick. Silent Film
Sound. New York: Columbia University Press, 2004. (2004).

356
embargo, entre 1946 y 1961, aun utilizando las composiciones de E. Nordgren, E. von Koch y
otros, la Msica Clsica preexistente tambin tena cabida en su cine. As, pelculas como
Msica en la Oscuridad o su opera prima Crisis incluyen piezas de R. Schumann o J. Strauss.
Tres cuartas partes de las veces en que recurre a esta msica se hace desde lo diegtico, y ms
todava si los personajes, como sucede en ms de una ocasin son msicos, bien profesionales
o diletantes; pero en otras ocasiones la msica es incidental, es decir, no-diegtica. A
continuacin analizaremos varios de los ejemplos ms destacables, y en algn momento
trataremos de determinar como correcto, incorrecto, brillante o mediocre su uso (siempre
desde una posicin de analtica distanciacin) adems de hasta qu punto puede ser necesario
o incluso imprescindible el conocimiento previo de la obra.

Puestos a conectar con las primeras lneas con que hemos abierto este modelo
temtico, con la entrada del siglo XXI Bergman rod Creadores de Imgenes. Se trata de la
visita de la escritora Selma Lagerlf a una sala de proyeccin de 1920 donde el director
Victor Sjstrm quiere mostrar a la insigne escritora y premio Nobel cmo ha quedado la
adaptacin final de una de sus novelas en su pelcula La Carreta Fantasma. De esta manera,
hasta tres veces le muestran una serie de escenas en las que, haciendo uso del gramfono
porttil colocado ad hoc por cierto que la presencia del piano en la sala puede no deberse ni
a la casualidad ni a la costumbre bergmaniana de incluirlo en la mayora de sus pelculas, se
coloca un disco en el que oiremos todas las ocasiones el Cuarteto de Cuerda nm. 14 en Re
Menor (popularizado como La Muerte y la Doncella) de Franz Schubert, muy idneo para el
clima y la temtica del film, con la presencia continua del elemento mortuorio. La segunda
ocasin se tratar del primer movimiento, Allegro, ms apropiado por tratarse de una agitada
pelea entre algunos de los personajes, y las otras dos del segundo movimiento, Andante con
Moto (anex. I, fig. 11), con su carcter elegaco y sombramente serio447. En definitiva, se
ofrece aqu un magnfico ejemplo de la necesidad de una msica para unas imgenes y un
guin, en una pelcula de 1921. Adems, tambin sirve como ejemplo para comprender la
naturaleza no unitaria del Cine Mudo. El Cine Mudo se desarroll en varias etapas, no en una
sola completamente homognea, donde adems de la cuestin cronolgica entrara la

447
Por cierto que la misma pelcula ha sido musicalizada por el compositor sueco Matti Bye con otro enfoque
estilstico, igualmente interesante, mediante una partitura compuesta ex profeso con ocasin de la proyeccin de
este clsico del Cine Mudo sueco en la Cinemateket de Estocolmo en Marzo de 1998, y es igualmente la banda
sonora que acompaa su reedicin actual en DVD, en la que tambin se incluye la msica experimental del do
KTL. Por otra parte, se trata de un compositor que ha compuesto msica para dos documentales sobre Bergman:
But Film Is my Mistress e Images from the Playground.

357
geogrfica, en la que no vamos a detenernos. Desde Kurt London, existe la tesis, muy rebatida
hoy da (si bien tambin es cierta, una vez ms debido al complejo poliedro que supone el
Cine Mudo y su acompaamiento sonoro, frecuentemente no tenidos en cuenta en toda su
extensin), de que el origen de la msica en el cine se deba a la voluntad de mitigar el ruido
del proyector en las primeras salas de proyeccin. La cuestin no es tomar esto como cierto o
falso, la cuestin es que no es nada extrao encontrar en el mundo de la Musicologa una
errnea idea generalizada de que, bien metidos los aos diez o incluso en el ao de esta
pelcula, el acompaamiento musical no tena otra funcin, y es aqu donde el campo de la
msico-cinematografa debe matizar a la Musicologa ms general. En estas escenas de
Creadores de Imgenes prima la ambientacin afectiva como tal448, y adems, dicho sea de
paso, sin polisemia alguna.

Tras ms de veinte aos relegando en varias pelculas la presencia, que no la

importancia, musical a un segundo plano tras el asentamiento definitivo del silencio como
recurso estilstico importante para comprender su cine, Ingmar Bergman realiz en 1983
Fanny y Alexander, pelcula en la que la msica pas, por lo menos en la primera hora y
media a un renovado protagonismo. Escuchamos Msica Clsica preexistente en numerosas
ocasiones. En una de estas escenas llega la hora de acostar a los nios y, tras la habitual
guerra de almohadas, van cayendo dormidos. Mientras la escena nos presenta la habitacin a
semioscuras de los nios, con stos dormitando en la quietud de la noche, omos
incidentalmente el Nocturno en Do Sostenido Menor para piano op. 27 nm. 1 de Chopin
(anex. I, fig. 12). El carcter potico-nocturno de estas piezas chopinianas ambientan muy
acertadamente el momento. En este sentido es imprescindible conocer previamente la obra del
msico. Los Nocturnos de Chopin se pueden definir como poemas musicales cargados de toda
esa diversidad de atributos y evocaciones simblicas de la noche, esa noche que tanto
subyug en su da al artista romntico. El caso de este nocturno, que data de 1834-35, es
paradigmtico del lirismo expresivo y de la dulce y sombra atmsfera que caracterizan estas
miniaturas chopinianas. As, slo conociendo la pieza musical y su contenido sentimental
asimilaremos correctamente la escena, y el uso de la msica preexistente constituir un acierto
del director que posiblemente no obtendra utilizando una msica no preexistente. Se trata de
uno de esos ejemplos en los que la msica cede su autorreferencialidad a la imagen,

448
Suponemos que la misma que pretendi la propia pelcula de Sjstrm en 1921, en su estreno en Suecia,
donde nuestra investigacin nos ha llevado a saber que se acompa de msica de Felix Mendelssohn y Camille
Saint-Sans entre otros.

358
ahorrando de paso a un director explicaciones redundantes o innecesarias, mediante un
transvase de cdigos y significados de muy diversa condicin, sos que una banda sonora
musical original a veces no puede ceder, precisamente por su originalidad 449. Puesto que
cronolgicamente es una de las ltimas pelculas que analizamos, lo que acabamos de decir es
aplicable a buen nmero de las anteriores en las que omos msica preexistente, diegtica o
incidental.

Antes de seguir, se prestan necesarias en este preciso instante algunas oportunas

aclaraciones. En primer lugar, que no es lo mismo una aplicacin de msica preexistente al
plano diegtico que al incidental. En obras como Gritos y Susurros o Como en un Espejo,
toda la msica preexistente es incidental, pero en otros films se nos ofrecen muchos ejemplos
de msica preexistente asociada a la digesis, pensemos en aquellos momentos de Hacia la
Felicidad o de Sonata de Otoo donde la propia presencia de msicos entre los personajes
conllevaba una lgica participacin diegtica. Al analizar la msica preexistente de un film no
podemos obviar este elemento, pues es solamente la msica preexistente en su calidad
incidental la que como tal ser sentida como un aadido al film, en absoluto excluyente por
ser incidental, pero s aadido desde ese otro lugar que constituye todo aquel elemento
cinematogrfico que no sea diegtico. Por lo tanto, y en segundo lugar, algunos de los
planteamientos que seguirn a continuacin debern tener presente que son principalmente
aplicables a la msica preexistente no-diegtica. A lo cual habr que sumar que, sin embargo,
la msica preexistente diegtica no dejar de tener implicaciones simblicas, connotativas y
dems slo por pertenecer a la realidad narrativa como tal, siendo as susceptible en algunos
casos de ser analizada desde unos presupuestos muy similares a las de la incidental, pero
desde un estilismo y efectismo esttico frecuentemente distinto.

Al reconocer la msica que suena en una pelcula pueden suceder dos cosas. Puede
que al conocerla nos evoque unos recuerdos plenamente subjetivos, los de nuestras vivencias
personales asociados a la escucha de esa msica en un marco externo a la propia pelcula que
estamos viendo, lo cual puede aadir elementos perturbadores a la ficcin que se nos muestra.
Se valora por tanto negativamente450. Por el contrario, el reconocer esa msica puede producir
449
Para una observacin de este hecho sobre un film concreto puede verse SOLANAS, Vctor. Visconti y la
Msica Estructural: Muerte en Venecia; en OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), pp. 425-33.
450
Para Xalabarder aplicar msica original en el cine goza de muchas ventajas y pocos inconvenientes; por el
contrario, recurrir a la msica preexistente comporta riesgos, si bien tambin tiene sus virtudes. [] Las razones
que justifican la presencia de msica preexistente en el cine son sustancialmente las argumentales, es decir, que

359
un efecto suma, es decir, a la ficcin filmada que es la pelcula le aadimos esa otra ficcin
que es, en definitiva, todas esas sensaciones emotivas, todas esas abstracciones eidticas del
alma que es lo que viene a suponer la emocin esttica que se siente al escuchar msica. Si
esa msica preexistente est bien utilizada y no sufre una infame descontextualizacin
conceptual huelga decir que no es el caso de Ingmar Bergman, su melancola, alegra,
agresividad, ligereza, etc. que nos transmiti en su da de escucha ser recuperada para un
momento flmico que pretenda esas mismas sensaciones451. Sobre esta cuestin volveremos al
final el presente captulo, presentando tambin la visin que otros autores como Mitry tienen
al respecto.

Por otro lado, pero relacionado con esto, tambin es necesario evaluar qu resultado se
obtiene cuando esa msica preexistente es mezclada en un mismo film con otras msicas que
poco o nada tengan en comn. Un buen ejemplo de esto lo tenemos en La Hora del Lobo.
Junto a una msica fundada en la modernidad del siglo XX compuesta por Werle para nuestro
director, escuchamos una zarabanda de Bach tocada al clave adems de un fragmento de La
Flauta Mgica de Mozart, que constituyen un llamativo contrapunto con la modernidad del
resto de la msica en la pelcula. Para autores como el citado Xalabarder, este tipo de mezclas
musicales puede acarrear el problema de una ruptura de la unidad estilstica y resultar incluso
antiestticas, como hemos escrito hace un momento452. Sin embargo este hecho puede
constituir un atractivo contraste esttico-musical, no reprobable.

la propia pelcula necesite esa msica para su desarrollo []. Pero si la msica preexistente no tiene justificacin
clara en la pelcula se corren mltiples riesgos. El ms importante es el peligro de distraer la atencin del
espectador sobre la pelcula, y no hay nada peor que eso. [] El otro gran riesgo en el empleo no justificado de
msica preexistente es que rompa por completo la unidad estilstica de la msica en la pelcula. Una msica
preexistente puede ser de exquisita belleza, pero si no tiene nada que ver con la msica que se ha ido edificando
a lo largo del film, puede resultar incluso antiesttico. XALABARDER, Conrado. Inconvenientes en la
Aplicacin de Msica Preexistente en el Cine; en OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), pp. 33-34.
451
El propio Lack comenta: la msica de cine acta sobre nuestras intuiciones, sobre el sentido emocional de la
msica que es en buena medida una funcin del lado derecho del cerebro. Puede ser altamente determinante en
su impacto, tanto ms cuanto mayor sea nuestra familiaridad con la msica ofertada. Los estudios han mostrado
que el grado de familiaridad con una pieza o estilo musical afecta espectacularmente al modo en que escuchamos
la msica. LACK, R. Op. cit., p. 98. Un estudio reciente concreto sobre los procesos perceptivos de la msica
por el cerebro es el de Daniel J. Levitin para quien los tipos de sonidos, ritmos y texturas musicales que nos
resultan agradables son en general ampliaciones de experiencias positivas previas que hemos tenido con la
msica a lo largo de la vida. Esto es porque or una cancin que te gusta es muy parecido a disfrutar de cualquier
otra experiencia sensorial agradable. LEVITIN, D. J. Op. cit., p. 257. (De igual manera sucedera si las
experiencias fuesen negativas, inciso elemental pero necesario).
452
Aunque sea cierto que la msica del siglo XVIII de la pelcula se reserva para los momentos diegticos, y la
moderna para los incidentales, no es menos cierto que de una u otra manera el espectador va a or toda la msica
tenga la procedencia que tenga, luego las palabras de Xalabarder, que en principio parecen estar dirigidas hacia
la msica preexistente incidental, tambin podrn ser aplicadas a la diegtica, en tanto que elemento audible por
su mera presencia sonora.

360
 Resulta singular comprobar cmo Bergman, en las pelculas de la dcada de los aos
sesenta y la siguiente dcada, siente predileccin por la vuelta a los clsicos, especialmente
Chopin y Bach, como se dijo al comienzo de este captulo. Es la situacin de pelculas como
El Silencio entre otras, con este ltimo compositor453. Y es singular porque este tipo de cine,
junto con el de Alain Resnais, Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick, etc. se present en
su da como alternativa moderna al clasicismo imperante en la industria cinematogrfica (y no
slo americana, tambin europea), adems de tocar unos temas en los que en principio no
haba profundizado el cine ms comercial o con pretensiones de ello. De nuevo Lack refuerza
lo que decimos cuando anota que
el cine, en particular el tipo de Cine de Autor definido a menudo como de Arte y
Ensayo, demanda de su pblico que resuelva un problema al tiempo que se desarrolla la
pelcula. Las imgenes cinematogrficas ya no reflejan el mundo, sino que ms bien lo
repiensan de acuerdo con la filosofa y la opinin del director-autor. Teniendo en cuenta esa
reivindicacin de la sustancia bsica de la narrativa un proceso de investigacin filosfica ms
que de representacin del mundo tal como es resulta interesante el uso de la msica en el cine
de Arte y Ensayo si uno se fija en la aparente predileccin de muchos autores por clsicos como
Mozart, Beethoven y Bach, por encima de la msica de encargo realizada por compositores
contemporneos454.

Otro ejemplo perfecto de esto lo volvemos a encontrar en Cara a Cara al Desnudo,

pelcula de 1976. La protagonista, Jenny, ana en su personalidad una compleja carga de
inseguridad, frigidez, ansiedad acusada, dificultad de interaccin con los hombres, bloqueo
emocional con su hija, traumas infantiles Significativamente su profesin es psiquiatra,
cumplindose aqu el tpico del analizador susceptible de ser analizado, y posiblemente la
bsqueda mediante sus estudios universitarios de ella misma, la bsqueda, en definitiva, de
respuestas. Tomas, un hombre al que conoce en una fiesta la invitar a un concierto, donde
oiremos la Fantasa en Do Menor para piano KV 475 de Mozart (anex. I, fig. 13) y de nuevo
a Kbi Laretei, esta vez en persona, tocando. Vayamos por partes. En primer lugar vemos el
rostro de ambos, junto a otras personas sentadas al lado, muy atentos, mientras ya suena la

453
Persona y La Hora del Lobo seran excepciones al respecto, por el uso de msica contempornea compuesta
por Werle, si bien incluyen ambas fragmentos de Bach, y tambin de Mozart en la segunda. Tampoco
incluiramos en tal aseveracin sus pelculas de la etapa alemana a finales de los aos setenta u otra como El
Rito, diez aos antes.
454
LACK, R. Op. cit., p. 379.

361
gravedad inicial de la pieza mozartiana. La situacin, el tipo de concierto en lo que parece una
mansin de poca, con aforo reducido, con velas, refleja los gustos pequeo burgueses de
los personajes, su buen gusto, refinamiento y dems. Tambin puede interpretarse como el
tpico lugar al que un hombre de cierta cultura puede llevar a una mujer tambin de cierta
cultura, para tratar de impresionarla en esa especie de cita que al fin y al cabo es de lo que se
trata. La cmara se va poco a poco alejando de ellos y encuadrando paulatinamente a ms
personas. Unos breves segundos y ya se nos muestra, a cierta distancia a K. Laretei tocando,
mientras evoluciona la introduccin de esta pieza, realmente misteriosa y envolvente
(especialmente en esos compases de su seccin) dentro de la produccin mozartiana. De ah
pasamos de nuevo a Jenny, ahora su rostro solo, sin Tomas, con otras personas a su lado, y
vemos cmo observa a su alrededor: una madre con su hijo pequeo, y volvemos a ella
reflexiva bajando la mirada recordemos que su relacin con su hija en algunos aspectos nos
recuerda a la de Elisabet Vogler de Persona con su hijo, un joven, una mujer, un seor
entrado en aos, una joven, de nuevo Jenny que mira a Tomas otra vez y parece estudiarlo
todo. Ella (y nosotros) parece analizarlos a todos, y este momento musical silencioso invita
a la reflexin, sobre el Ser Humano, sobre las relaciones humanas, sobre las parejas, sobre la
maternidad, sobre el instante, y Mozart contina, y el arte contina, y despus los vemos a
los dos en el coche de frente, y despus el coche de perfil a cierta distancia, deslizndose en la
noche, y la msica contina, un hombre y una mujer al fin y al cabo, y la msica no
desaparece, hasta que llegan a la casa de l. Esto, que podra entenderse como una
prolongacin de la msica sobre otras escenas a modo de efecto de continuidad estructural (a
lo cual dedicaremos un apartado poco ms adelante), creemos se debe ms bien al estado
emocional suscitado por la msica, que ahora se lo llevan dentro, va con ellos, sobre todo con
Jenny. Desde luego el concierto ha afectado a Jenny, la ha tocado en cierto sentido, y llega a
casa de l en un clima emocional especial, reflexivo, como venimos diciendo. No tanto por la
msica como tal, sino por lo que la msica ha abierto dentro de ella, como si de una mera
(pero de trascendental importancia) llave a una habitacin, a una esfera emocional, se tratara.
Desde la teora griega del ethos, pasando por las teoras estticas barrocas de nombres como
Ren Descartes o un poco ms tarde con Jean Baptiste Du Bos, o las romnticas de marco
idealista, mucho se ha escrito sobre el poder de la msica para conducirnos a un clima
emocional concreto. Eso creemos es lo que le ha sucedido a la protagonista. Su conversacin
y tono reflexivo cuando llegan a casa apunta en esta direccin. Jenny: no hablemos
demasiado esta tarde. Tomas: totalmente de acuerdo. J.: t no lo entiendes. T.: no, la

362
verdad. J.: hay ciertos momentos en la vida por los que hay que pasar. T.: qu quieres
decir?. J.: pueden ser horas o quizs slo un minuto 455. Acabamos de definir la escena del
concierto como momento musical silencioso que invita a la reflexin. Ciertamente, el
mutismo reflexivo de la mujer pareca venir ntimamente relacionado con la pieza musical,
cual transferencia de poderes. Concluyamos el anlisis del tramo secuencial con unas palabras
de Janklvitch, estimamos muy oportunas:
la msica es el silencio de las palabras; exactamente como la poesa lo es de la prosa.
La msica, presencia sonora que llena el silencio, es ella misma una forma de silencio. [ ] La
msica, que hace de por s tanto ruido, es el silencio que conjuga los dems ruidos, porque
cuando alza la voz pretende estar sola, ocupar sola el espacio vibrante [ ]. La msica es una
suerte de silencio, y se requiere silencio para escucharla: hace falta silencio para escuchar el
melodioso silencio. [] Es aqul que de repente se establece al borde del misterio o en el
umbral de lo inefable, cuando la vanidad y la impotencia de las palabras se han hecho
evidentes456.

Al ser los dos protagonistas de Hacia la Felicidad msicos de profesin en activo, la

pelcula nos deleita a cada rato con algn fragmento de Msica Clsica como msica de
pantalla a partir de los ensayos y conciertos de la orquesta en su ciudad. A la Obertura de la
pera La Novia Vendida de Smetana, se suman la Sinfona nm. 1 en Do Mayor (el Adagio.
Allegro molto e Vivace), la Obertura de la msica sinfnica incidental para el drama de
Goethe Egmont y el Finale de la Novena Sinfona en Re Menor, todas de Beethoven, y el
Concierto para Violn en Mi Menor de Mendelssohn (extractos del Allegro molto
Appassionato y del Andante). Adems, los tramos secuenciales orquestales cuentan con el
aliciente de haber sido grabados en la Academia Sueca de Msica con la asistencia de
tcnicos de sonido del laboratorio de sonido de cine AGA y la Radio Sueca; y en el cine de
Estocolmo donde tuvo lugar el estreno se dispuso de sonido especial con altavoces extra, uno
a cada lado de la pantalla (algo novedoso para la poca, podramos decir). Este sistema fue
altamente efectivo en la mayora de los pasajes orquestales. Tras esta pequea digresin,
retomemos a la cuestin de la presencia como tal de esas obras en la pelcula, ya que con ello

455
No es nada extrao encontrar en algunas declaraciones del director una visin de la msica cuya profundidad
conecte con esta lnea de pensamiento. En Linterna Mgica, tras la emocin hasta las lgrimas por la audicin
del tercer movimiento del Cuarteto de Cuerda en Si Mayor de Beethoven, escribir record que el cabrn [sic.]
estaba sordo. Escribir msica es algo mgico, ya que las vibraciones de las notas conmueven los sentimientos.
En cambio se considera posible describir el teatro, ya que dicen que la palabra es comprensible para la
inteligencia. Hay que joderse! [sic.]. BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 276.
456
JANKLVITCH, V. Op. cit., pp. 209 y 211.

363
se facilita el acceso indirecto a este tipo de msica y de obras, pues es una pelcula de cine la
que nos facilita su degustacin. As, un oyente habitual de Rock, por ejemplo, puede entrar en
contacto con una msica que en principio tal vez no le interese demasiado; y viceversa, en el
caso de otro tipo de pelculas. Aqu radica parte de la importancia del Cine; es un arte que da
cabida dentro de l mismo a otros tipos de arte, en este caso la Msica, y a su vez admite todo
tipo de msicas. Con ello se facilita el contacto con estilos que en principio un espectador
medio no tiene por qu apreciar. Por muy cinfilo que se sea, la Msica Clsica es otra cosa, y
gracias a este tipo de pelculas, el que se acerque al cine de Bergman se estar acercando
tambin, sin saberlo, a la Msica Clsica. De todas formas, no podemos obviar el problema a
que esto nos conduce. Chion se pregunta,
puede el espectador comprender el espritu de estas msicas? Puede seguir el
discurso, discernir su valor, distinguir en ellas lo malo y lo excepcional? Parece que la msica
sea, en efecto, un falso esperanto, y aqu reside una parte del problema. As, cierto cinfilo que
va al cine y escucha Jazz puede creer que lo comprende, mientras que de hecho no ha captado
ms que su aspecto exterior: la calidad del sonido, de la voz, del fraseo se le escapan. []
Debemos hacer un pequeo esfuerzo de descubrimiento y conocimiento, sin esconder que la
msica en los films es una pieza de un todo457.
Otro problema es el de la recepcin de un cine de estas caractersticas. Si los cdigos
culturales influyen en que unas imgenes o msica sean apreciados de una forma o de otra
segn la cultura que se trate, dentro de una misma cultura, sus respectivos crculos de escisin
interna y/o las subculturas harn lo propio. No queremos con ello convertir este cine en una
especie de culto esotrico para unos pocos elegidos y al realizador en una especie de
Demiurgo nrdico, pero s se estima conveniente que todo aqul que se acerque a esta obra, si
desea una comprensin plena de la misma y del papel de la msica, tendr que partir de unos
presupuestos que otro cine no le exigira, y en este caso conocer y a poder ser apreciar la
Msica Clsica. La msica comenta Nieto
cumple funciones semiolgicas, [] al igual que el lenguaje hablado, activa los
estmulos que hacen que la audicin de sonidos, en este caso musicales, organizados conforme a
unas determinadas reglas, nos provoquen unas determinadas sensaciones. Esto se cumple
mediante los cdigos, tanto aprendidos como heredados, que hacen posible que este lenguaje
musical no significante sea interpretable por el oyente 458.

457
CHION, M. Op. cit. (1985), pp. 23-24.
458
NIETO, J. Op. cit., p. 46. Queremos hacer notar que el autor no se est refiriendo a un anlisis Gestalt tipo L.
Meyer, sino antes al valor de los cdigos culturales de nuestra civilizacin, aun con toda la dosis de subjetivismo
y restricciones transculturales que ello conlleve.

364
 Por otra parte y esta pelcula constituye un magnfico ejemplo, algunos autores 459 han
incidido en la cuestin de que con cierta frecuencia en el cine europeo, frente al americano,
las piezas clsicas suelen ser reconocibles muchas excepciones se podran hacer al respecto,
de todas formas, y frecuentemente tienen una lgica en la narracin. Dicha significacin
narrativa se puede observar muy bien en un grupo de pelculas inglesas de los aos cuarenta,
que incluyen tringulos amorosos, y donde el msico o compositor tiene que decantarse por
una opcin final que conlleva adems cierto grado de sacrificio, que es observado hacia el
final del film. Es muy probable que Bergman, vido espectador de todo tipo de pelculas desde
su infancia, fuese consciente o inconscientemente influenciado por esto en una pelcula como
Hacia la Felicidad de 1950, y en la que como ya sabemos por anteriores apuntes, el
protagonista masculino comienza poco a poco a alejarse de su esposa y a frecuentar malas
compaas adems de buscarse una amante, y que efectivamente, este hombre, que adems es
msico, tiene que decantarse por una opcin final no exenta de cierto grado de sacrificio, para
finalmente acabar interpretando la Novena Sinfona en Re Menor de Beethoven y aprehender
interiormente de una alegra que es mayor que la propia alegra y a la cual se llega a travs del
dolor, de la abnegacin.
Y por ltimo, antes de abandonar este film se observa cmo la pelcula realiza un salto
cualitativo respecto a pelculas anteriores como Msica en la Oscuridad o Ciudad Portuaria,
apuntando hacia otras como Juegos de Verano, reafirmndose entonces que tras Prisin y La
Sed las piedras angulares de la filmografa bergmaniana superando a aqullas se haba
abierto una nueva etapa, lo cual apreciamos en su estilo narrativo a tempo perfecto, la
naturaleza en los dilogos y comportamiento de personajes, o su factor plstico, y todo ello
sin perder nada de lirismo. De esta manera, la utilizacin general de la msica pasa, en primer
lugar, por una eliminacin de la msica incidental, digamos, de corte netamente
cinematogrfico en aras de conseguir dar un papel ms importante al silencio dramtico; en
segundo lugar, justificar toda la abundancia musical en funcin de la lgica inherente al
propio guin: si la pelcula trata de los avatares artsticos y sentimentales de unos msicos y
de su orquesta sinfnica, es comprensible una fuerte presencia musical y que incluso las
participaciones incidentales tomen algunas de las propias piezas interpretadas en otras
ocasiones por los msicos; y en tercer lugar y debido a esto precisamente, la Msica Clsica
preexistente cobra un inusitado protagonismo, como acabamos de ver460.

459
Vase HALFYARD, Janet K. Screen Playing: Cinematic Representations of Classical Music Performance
and European Identity; en MERA, M.; BURNAND, D. Op. cit., pp. 79-81.

365
 Msica en la Oscuridad es un largometraje donde la msica, bien original o
preexistente, genera un continuum inalterable de principio a fin. Como ejemplos de Msica
Clsica preexistente podemos destacar el momento en que Ingrid, que contina como pareja
de otro hombre, se dirige al baile de fin de Curso. Mientras, Bengt se queda solo,
interpretando al piano uno de los nocturnos de Chopin (el op. 9 nm. 2) mientras
oportunamente cae la noche. Bengt e Ingrid terminarn casndose. En los preparativos de la
ceremonia se ultima que un adolescente, familiar del novio, toque al violn la Marcha Nupcial
de la pera Lohengrin de Wagner. Tanto estos dos ejemplos, como el del comienzo de la
pelcula con Claro de Luna de Beethoven ejemplifican lo que se ha dado en denominar stock
music, esto es, una msica hiperencasillada para determinados momentos, repetidos hasta la
saciedad a lo largo y ancho de la Historia del celuloide461.
Aunque en otras pelculas se ha considerado el uso de la Msica Clsica preexistente
como acertado, en esta ocasin, y precisamente por lo que acabamos de decir, s que estara en
lo cierto Xalabarder cuando sealaba el peligro de la ruptura estilstica de la msica de todo el
film, por mucho que los numerossimos ejemplos de la pelcula pertenezcan a la realidad
diegtica: siendo tantos, y tan continua tambin la presencia de la banda sonora original de
corte neorromntico (en su sentido conservador) de Von Koch, el resultado final no es
satisfactorio desde una crtica objetiva.

Tambin habr que tener en cuenta que en algunas ocasiones el uso de Msica Clsica
preexistente no obedece nicamente a mviles estilsticos. Para Mitry, la condicin ideal de la
msica en el cine es la colaboracin entre compositor y cineasta (aunque sus palabras parten
en principio de un contexto estructural). Se encuentran una serie de dificultades, no obstante.
La principal asegura consiste en que tampoco ah puede demostrarse que a partir de
un tema dado la sensibilidad del compositor y la del cineasta conseguirn mantenerse en
armona y crear una obra igualmente slida por ambas partes. [] De ah la necesidad [] de
recurrir a obras conocidas que tienen la ventaja de poder ser escogidas. Estas obras no han sido

460
Para Chion, en la filmografa bergmaniana existen cinco maneras de emplear la msica: como tema, como
banda sonora, como Msica Clsica incorporada a las imgenes, como investigacin musical y en forma de film-
pera. Esta pelcula se incluira dentro del primer grupo, como tema, debido precisamente a lo que venimos
diciendo, es decir, el propio tema que trata el film, lo cual conlleva a su vez su pertenencia a la tercera manera,
como Msica Clsica incorporada a las imgenes, pero desde la digesis.
461
Para Adorno y Eisler, entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido
nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real tradicional son relacionados con las
situaciones que habitualmente suelen acompaar en las pelculas. Es decir: para una noche de Luna, la primera
frase de la Sonata Claro de Luna []. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda,
la Marcha Nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., pp. 30-31.

366
 hechas para ello, es evidente. Pero no creemos que eso sea un obstculo infranqueable desde el
momento en que el cineasta (y nunca se insistir demasiado en este punto) no se proponga en
modo alguno traducir las sugerencias del compositor, sino significar sentimientos personales
a travs de la partitura. La nica y evidente necesidad es que haya o pueda haber, comunin de
espritu, correlacin o correspondencia entre las emociones determinadas por una y otra parte 462.
Es importante aclarar que por ese traducir las sugerencias del compositor, se est
refiriendo a todo aquello que conlleve una paralelizacin excesiva de la imagen con la msica
preexistente. Su propuesta es la composicin de un clima visual sobre la msica en
cuestin. Sin embargo, considera que hay un problema aadido:
tras or la obra musical aisladamente, el oyente ha podido construir a partir de ella un
universo de impresiones y de correspondencias imaginarias desemejantes a las que el film le
transmite, mientras que, si hubiera recibido al mismo tiempo la msica y las imgenes, stas, sin
duda, hubieran sido ms fcilmente admitidas. No hubieran venido a trastocar un universo
subjetivo en alguna medida predispuesto463.
De donde se infiere que en ese sentido sera ms apropiada la msica original para el
film. As, si recapitulamos algunos contenidos anteriores del presente apartado, tenemos que
para autores como Xalabarder, el empleo de msica preexistente era ms bien negativo 464.
Desde nuestra posicin, se introdujo el concepto de efecto suma para expresar cmo nuestro
mundo subjetivo, nuestras impresiones sobre esa msica se aliaban con las imgenes y/o
dilogos que nos son dados transportndonos a un tercer nivel, distinto pero con puntos de
relacin a la visin a modo de complejo dialctico que han propuesto autores como Royal S.
Brown, quien considera que se trasciende el mero subrayado emocional de fondo, el
paralelismo musical de la imagen465. Y tenemos las palabras de Mitry, quien s parece estar a
favor del empleo de msica preexistente, pero no elude sus inconvenientes, entre ellos este
ltimo, que bien podramos calificar como efecto resta o, si se prefiere, efecto suma pero
sin disolucin orgnico-homognea de ambos bloques emocionales, sino superposicin
grosera, ms bien. Definitivamente, y si deseamos un enfoque lo ms flexible posible en lo
tocante a temas tan colindantes con la Psicologa Cognitiva, y dentro de sta con su vertiente
psico-fsica de repercusin psico-emocional, no conviene tender hacia posiciones teormicas

462
MITRY, J. Op. cit. (1963 II), p. 184.
463
Ibid., p. 185.
464
Otros autores como Beltrn Moner se han manifestado tambin como reacios a la utilizacin de msica que
sea reconocible, al producirse desvos de la atencin que perjudican al conjunto y a la unidad de la narracin.
(Cfr. BELTRN MONER, R. Op. cit., pp. 43-44).
465
La propuesta de este autor es recogida en CORMACK, Mike. The Pleasures of Ambiguity: Using Classical
Music in Film; en POWRIE, P.; STILWELL, R. Op. cit., p. 20.

367
que desprecien la importancia del elemento solipsista 466. Los placeres de la ambigedad,
tomando prestada la expresin de Mike Cormack 467, son en buena medida los causantes de los
distintos grados de consideracin a que estn sometidos estos usos musicales, a los cuales
habra que aadir los elementos connotativos de algunas obras, la cuestin histrica, la
posibilidad de su origen programtico y descriptivo, el grado de conocimiento cultural
musical del espectador y un etc. considerable que complicara an ms las cosas.

En otras ocasiones la presencia de Msica Clsica preexistente obedece a una simple

lgica circunstancial de un momento de una pelcula, a un deseo de caracterizacin de unos
personajes, etc., y dentro de un plano estrictamente diegtico. En Crisis, somos testigos del
baile que se celebra en una pequea localidad, antes de que la accin se traslade a Estocolmo.
Se observa que van llegando los invitados y tambin a la pequea banda local tocando, que
consta de trompa y tuba melfono y bombardino concretamente, trompeta, piano, flauta
travesera y un director con un clarinete que utiliza a modo de batuta y que aade al rato
pero que no se aprecia en el conjunto, lo cual supondra una pequea licencia en la digesis,
un ejemplo muy parcial de falsa digesis, concepto del que ya se habl pretritamente. El
Alcalde del lugar presenta el acontecimiento, el baile anual, y pide a los msicos que ejecuten
El Danubio Azul de J. Strauss hijo, ante lo que el respetable lanza un oohh de obnubilacin
y asombro ante la populista pieza, con lo cual Bergman da caracterizacin socio-cultural de
los humildes habitantes del pueblo. Los invitados comienzan a bailar y seguirn hacindolo
despus de una pequea elipsis con otros valses, esta vez Voces de Primavera (asociado
muchas veces a la celebracin a la Primavera, y por tanto tpicamente incorporado a
momentos primaverales o incluso veraniegos, como lo son esos das de la pelcula), y a
continuacin Rosas del Sur, los dos del mismo compositor. Poco ms tarde se sabr que al
Alcalde le encanta bailar, pero slo lo sabe hacer con el ritmo y comps del vals, de ah el
abuso musical al que se somete todo el pueblo.

Por otra parte, no cabe duda de que a la hora de utilizar msica preexistente incidental
en el cine las imgenes, el montaje, los aspectos dramticos y estticos de muy diversa
466
En este sentido habra que aadir adems el punto de vista de autores como Meyer, para quien la percepcin
de la msica implica una constante ineludible, que es la actitud del pblico, pues el oyente aporta al acto de la
percepcin opiniones propias y definidas sobre el poder afectivo de la msica. Incluso antes de que el primer
sonido se oiga, dichas opiniones activan las disposiciones a responder de una forma emocional, poniendo en
juego conjuntos ideomotores expectantes. MEYER, L. Op. cit., p. 32.
467
CORMACK, M. The Pleasures of Ambiguity: Using Classical Music in Film; en POWRIE, P.;
STILWELL, R. Op. cit., pp. 19-30.

368
consideracin tendrn, en principio, que tomar consciencia en el oficio del director de que la
msica que acompaar determinada escena ya est compuesta y no incluye ningn proceso
compositivo posterior que se ajuste a determinados requerimientos. De esta manera, la msica
tendr primaca en los aspectos de sincronizacin. Recordemos que la sincronizacin de la
msica a la imagen suele realizarse de dos maneras: durante la grabacin de la msica (o bien
de las imgenes visuales); y dos, durante el trabajo de postproduccin en la sala de edicin.
En la primera opcin la msica puede ser grabada simultneamente al rodaje de las imgenes,
mientras que en la segunda puede hablarse de postsincronizacin (favorecido por la
introduccin de grabaciones magnticas dentro de los avances tecnolgicos que llegaron con
el tiempo) si la msica se graba partiendo de imgenes visuales ya disponibles, e incluso
puede darse la circunstancia del uso del playback cuando las imgenes son tomadas con una
msica pregrabada. El caso de la postsincronizacin ha sido el mayoritariamente usado.
Mediante la utilizacin de toda la msica preexistente incidental que Bergman decidi incluir
en su obra, y al igual que sucede con cualquier otro autor que la utilice, las tcnicas de
postsincronizacin debieron de ser relegadas en importancia a una lgica diferente, que si no
supone un precondicionamiento absoluto a las imgenes que fuese a tomar (lo cual sera
excesivo, y en ningn momento estamos aseverando), s que pudo condicionar algunos puntos
importantes de su guin tcnico, una vez decidiese que determinada escena o secuencia iba a
contemplar la entrada de cierta obra de Britten o Chopin, por ejemplo, y que convendra
acotar, determinar y definir algunos aspectos como la duracin de dicha escena o secuencia,
su cierre, los desplazamientos de la cmara, etc., para favorecer esa participacin con la
msica preexistente de la que hablamos468.

Por ltimo y como dato a tener muy en cuenta, casi todo lo comentado sobre estas
lneas en este captulo parte del hecho de tomar como elemental la accesibilidad en el
468
Sirva como ejemplo la fantasa para piano de Mozart en Cara a Cara al Desnudo. El final del tramo
secuencial y de la msica coinciden, siendo adems el verdadero final de la pieza musical, y no de alguna de sus
secciones pretritas: el momento del inicio del concierto al que van los personajes no era realmente tal y debe
entenderse o bien como un momento concreto del concierto al cual somos llevados (pues la msica est sonando
desde el primer instante en que vemos el rostro de los personajes en el concierto), o bien como una simulacin
que pretenda que es el comienzo de la pieza musical (al fin y al cabo el carcter de esos primeros compases y su
posterior evolucin transmiten totalmente esa sensacin), permitiendo tomar justamente esta obra en el retorno,
con palpables variaciones, del material musical de la seccin del comienzo y as aprovechar el cierre cadencial
final de la composicin, con esas ltimas notas muy fluidas hacia la zona aguda del teclado en contraste a los
firmes graves sobre los que se despliegan. Este final no se observa en la seccin inicial. La obra por tanto sufre,
en su aplicacin sobre la imagen y como suele ser muy habitual, una amputacin (o extraccin, como
denomina Lack), pero una amputacin que sera relativa, porque el final es el verdadero final de la pieza y el
fragmento tomado posee sensacin de comienzo como tal o, como decimos, es escogido precisamente un inicio
de seccin para realizar as un corte perfecto, limpio, en tal amputacin.

369
mercado de estas obras de la Historia de la Msica Clsica. Sin embargo, es ms que
necesario plantearnos hasta qu punto eran o no eran accesibles hace tantas dcadas. Como
dato pretrito a todo anlisis del tipo anterior, creemos que debemos situarnos en el contexto
de estreno de algunas de estas producciones. Msica en la Oscuridad, por ejemplo, es una
pelcula de 1948, poca en la que la industria discogrfica, aun siendo un negocio y una
industria firmemente asentada y con un mercado cada vez ms definido, estaba muy lejos de
alcanzar las cotas de los aos sesenta y posteriores, verdadera eclosin de la comercialidad
musical, tras el inicial despegue bien adentrados en los aos cincuenta del incremento
considerable en la produccin grabada y de la mayor disponibilidad del disco de larga
duracin, y teniendo siempre en cuenta que la realidad sueca de la poca no era la de Estados
Unidos o Inglaterra. As, por aquellos aos, no todo el mundo conoca las obras ms
populares de la Msica Clsica, pues la forma ms frecuente de aproximarse a este estilo
musical segua siendo o la sala de conciertos o el incipiente mundo de la Radio (con
difusiones destinadas frecuentemente hacia pblicos cultos ms bien minoritarios), de donde
se deduce que el tpico asistente a una sala de cine no tendra que sufrir en principio ningn
tipo de desviacin o aportacin semntica al sonar una msica que es probable nunca antes
hubiese escuchado.

Retazos de Biopic

Un aspecto muy relacionado dentro de la Msica y Cine con la Msica Clsica preexistente,
es la cuestin del biopic (de biographical picture). Se trata de aquellas pelculas en las que se
lleva a la pantalla la vida de un compositor de Msica, casi siempre acompaada, como no
podra ser de otro modo, de las composiciones del propio artista, desde la digesis con una
lgica y aplastante presencia (y como tampoco podra ser de otra manera, contndose tambin
con la lgica de otras composiciones del perodo histrico en que se sita la narracin), y
frecuentemente tambin desde la incidentalidad, si bien aqu, por los requerimientos
dramticos necesarios, puede introducirse segn se trate, una msica original de encargo en
algunas escenas. Nunca dirigi Bergman una obra a lo biopic, pero merece una especial
mencin aqu la tragi-cmica En Presencia de un Payaso. Se trata de la historia de Carl
kerblom, inventor con problemas mentales ms que considerables cuyo ltimo proyecto,

370
encontrndonos en 1925, es llevar a la gran pantalla algunos episodios de la vida de Franz
Schubert, con la ingeniosa innovacin, dicho sea de paso, de incluir de manera simultnea a la
proyeccin voz y msica, a travs de actores de voz que dan voz in situ desde detrs de la
propia pantalla a los personajes, fijndose en sus movimientos de labios para conseguir una
sincronizacin absoluta. La msica tambin tendr una importante presencia, y una pianista
tocar cada vez que Schubert o alguna de sus visitas toque igualmente el instrumento. No es
un biopic, ciertamente, pero el hecho de que se nos muestre en pantalla la vida del compositor
slo unos minutos, porque el proyecto chapucero de kerblom acaba en un pequeo
incendio de la sala, y que cuando la pelcula ya no pueda verse a causa de ese pequeo
incendio la compaa decida entonces ofrecer al exiguo pblico una prolongacin de su obra
pero ahora de manera teatral lo que de cara a nosotros como espectadores, sigue siendo de
manera cinematogrfica, no lo olvidemos, y junto a todos los comentarios previos a estas
funciones o representaciones en torno a la vida y obra del malogrado compositor viens,
convierten a En Presencia de un Payaso en una realizacin con puntos de relacin al
denominado biopic469. Sea como fuere, la msica de Schubert y como no poda ser de otra
manera, sonar a lo largo de toda la pelcula pelcula en el sentido amplio del trmino,
recordemos que se trata de esa especie de Teatro filmado o Teatro televisivo del que ya se
habl en la Introduccin a la Tesis, y de esta manera lo vamos a ir comprobando en las lneas
que siguen. Se tratar siempre de msica de piano, desde la digesis y desde la no-digesis,
tomando obras de Schubert y la participacin escueta de algunas notas sueltas (a veces slo
una) y repetitivas tambin de piano, confirindose con ello una unicidad tmbrica al film que
afectar al color del mismo.
Retomando al invento de kerblom, con ello nos encontramos de nuevo un tema
interesante en lo que a Msica de Cine se refiere, y volvemos a conectar con algunas de las
cosas que se trataron al comienzo, cuando hablbamos de Creadores de Imgenes. Tal
invento, como se acaba de indicar, consiste en colocar unos actores de voz detrs de la tela,
la pantalla (que ha de ser transparente), donde se proyecte una pelcula muda, para que puedan
ver los movimientos de los labios de los actores de imagen y entonces vayan diciendo el
texto por unos micrfonos y a travs de unos amplificadores el sonido llegue al pblico,

469
Sobre la vida y obra de los compositores de la Msica Clsica llevada al Cine, destaca especialmente el
volumen de John C. TIBBETTS Composers in the Movies (New Haven/London: Yale University Press, 2005.
[2005]), donde se analizan producciones como Amadeus, Song of Love o muchas de las conocidas producciones
de Ken Russell pero donde, lamentablemente, En Presencia de un Payaso no recibe mencin alguna, suponemos
que en parte por lo que acabamos de comentar, no es un biopic propiamente dicho, aunque insistimos en sus
puntos de relacin.

371
evitando un texto que distraiga y una molesta demora. Como se observa se tratara, al menos
desde una perspectiva efectista, de un adelanto temporal sui generis al nacimiento del cine
sonoro, en 1927 con El Cantor de Jazz de Alan Crosland (1925-26 si tenemos en cuenta Don
Juan del mismo realizador, que ya incorporaba por primera vez una banda sonora musical
sincronizada mediante el sistema Vitaphone [y por tanto sonido no ptico] si bien no inclua
ninguna escena hablada, como s hace, escuetamente, la otra). Lo que ms nos interesa de esto
es que la msica tambin estar muy presente para kerblom, aunque esto no es nada nuevo,
pues como sabemos, sta siempre estuvo all. De todas formas, su idea era meter msica en
vivo, de piano en el ejemplo que veremos, y no depender de los discos de gramfono rayados
como dir, sin que de todas formas se especifique si son discos con voces y ruidos o bien
con msica, pues ambas opciones se dieron (sobre todo unos lustros antes). En lo tocante a la
posibilidad de aludir a la msica, ms que un lapsus de Bergman, como si no supiese de sobra
que en la poca del Mudo ya haba msica en vivo, tal vez convendra tener en cuenta que
dentro de la disciplina msico-cinematogrfica, algunos autores sostienen que se ha
enfatizado demasiado no ya la presencia de la msica en las salas, sino que siempre hubiese
msica en vivo el tpico pianista o conjunto o lo que fuese, tocando, cuando muchas veces
sera un simple disco lo que sonase, incluso en los aos veinte 470. Sea como fuere, no cabe
duda de que la presencia de la msica ser muy importante para kerblom, quien parece no
querer obviar la capacidad dramtica y la capacidad de influenciar de la misma, no slo
porque la pelcula trate sobre la vida de un compositor ilustre y la presencia de la msica sea
naturalmente requerida. De esta manera, en su propuesta del proyecto dir cosas como que
ser un cine apasionante, con mucha msica, y que Pauline (su compaera sentimental) tocar
transcripciones, reducciones, de las sinfonas de Schubert al piano, por tratar la pelcula sobre
l. Adems, la msica de su film tendr un doble cariz, como msica de pantalla y de

470
Pero no olvidemos que lo ms frecuente por esas fechas era la msica tocada en directo por un conjunto de
dimensiones variables, suponindose la utilizacin del fongrafo y ms tarde el gramfono como algo menos
frecuente (por cuestiones de calidad acstica general, sincronizaciones). As las cosas, s podramos entender
ese momento del guin bergmaniano como lapsus (o bien sera el propio personaje quien, en sus delirios, cree ha
inventado algo que en realidad ya existe). Tngase presente tambin que en la era del Mudo, en ocasiones muy
puntuales de algunos films o cortometrajes la msica se combinaba con comentarios, con pequeos momentos de
doblaje en directo efectuado por un narrador-actor que simulaba las voces, situaba la accin, haca reflexiones,
etc. Tal vez la aportacin del personaje en esta pelcula es la presentacin de una sincronizacin que va de
principio a fin del film que proyectan y de la manera ms estricta posible, incluyendo adems la msica de la
propia digesis en esa sincronizacin. (Incluso as no sera nada nuevo, pues cansados de los problemas de
sincronizacin de diversos inventos poco eficaces, tanto de la voz como de la msica, se tiene constancia de que
incluso desde la primera dcada del siglo XX se llev a cabo, con toda la sana ingenuidad que ello conlleva, este
mismo procedimiento en varias ciudades del Este de los Estados Unidos [vase ALTMAN, R. Op. cit., pp. 166-
67]. Teniendo en cuenta que al comienzo de la pelcula le espetan que uno de sus inventos que l crea originales
lleva ya unos aos patentado en otro pas, esto no sera ms que otro ejemplo de lo mismo).

372
fondo: ejemplo de esto ltimo podra ser el vals del que hablaremos ms abajo, aunque para
entonces el Cine ya se ha hecho Teatro.
Mostremos algunos de los momentos en los que hace presencia la msica de Schubert.
Acompaando la presentacin del film que proyectan, sus ttulos de crdito diramos, y del
momento vital en que se halla el msico, que lo vemos yacente, Pauline toca en el piano
cuadrado del que disponen (habitual desde finales del siglo XVIII y las primeras dcadas del
siglo XIX) la transcripcin del Allegro Moderato de la Sinfona nm. 8 en Si Menor471,
concretamente su tema B, que desaparece con la llegada de Mizzi, la condesa-prostituta de
la que est enamorado el msico siguiendo el sinsentido de muchos momentos del guin.
Schubert le pide a esta mujer que toque para l, y ella ejecuta el Andante Sostenuto de la
Sonata nm. 21 en Si Bemol Mayor para piano. Pieza profundamente melanclica, tie esos
segundos de una gran belleza: lo importante aqu es que esta pequea chapuza de Carl
kerblom y su equipo llega a emocionar realmente al escaso pblico rural; Bergman realza
este arte, subraya este momento, aunque sea unos instantes, pues enseguida torna la vena
cmica de la historia al incendiarse parte de la instalacin elctrica por utilizar medios de
conexin fraudulentos y proseguir a esto el cmico socorro de uno de los ayudantes 472. Poco
despus veremos a artistas y asistentes rodeados de velas mientras toman caf y repostera, en
un clima de intimidad y proximidad entre todos, mientras Pauline toca, muy apropiadamente
vistas las circunstancias, la msica anterior, guio que podra recordarnos a las
schubertiadas, esto es, aquellas reuniones de artistas dedicadas a la msica y a la lectura
significativamente veremos y escucharemos ms adelante a una de las asistentes leer un texto
de resonancias metafsicas, y conectado directamente con el trasfondo igualmente metafsico
de El Sptimo Sello en las que Schubert aport una inspiracin tal que acabaron por llamarse
as. Finada irremediablemente la proyeccin, se deciden a continuarla mediante el Teatro, lo
cual permite a Bergman lanzar una reflexin sobre la naturaleza intrnseca de ambas artes, en
las que l mismo se movi, siendo una de ellas, el Cine, causante de muchas satisfacciones
pero no menos problemas en su vida, como siempre ha expresado abiertamente. Incluso
podemos entender este giro argumental como una manera de confrontar ambas artes, en cierta

471
Conocida popularmente por la Incompleta, sigue sin conocerse por qu no se complet la obra. Como puede
apreciarse en el making of de la pelcula, Bergman da una vez ms buena muestra de sus conocimientos de la
Msica Clsica al aportar a la actriz que va a interpretar la pieza algunos datos histricos sobre tal sinfona, si
bien comete el error de aadir que Schubert nunca quiso ms de dos movimientos y que l no la llam as, sino
otros, unos cretinos. Puntualicemos que en realidad Schubert lleg a bosquejar una parte considerable del
tercer movimiento, un Scherzo, y que sigue siendo objeto de debate por qu no complet la obra.
472
Aunque luego decidan continuarla mediante el Teatro, la proyeccin cinematogrfica queda incompleta, como
la obra de donde se tom la msica para acompaar los ttulos de crdito.

373
medida. Adems, en palabras del propio director esta decisin de continuar la obra mediante
el Teatro representa este medio artstico como milagro; frente a la adversidad de la oscuridad
se ofrecen unos minutos de contacto emocional entre el creador y el receptor, un intercambio,
una comunin no religiosamente espiritual sino terrestre donde aadamos nosotros la
sangre y el cuerpo de Cristo del Sacramento de la Eucarista en el ritual cristiano son
sustituidos esta vez no por los smbolos de la leche y las fresas de una de las escenas ms
importantes de El Sptimo Sello, sino por los del caf y la repostera que comparten
hermandados.
Una vez inmersos en el mbito teatral, en el proceso de suspensin de la
incredulidad que se presta necesario en toda representacin de Teatro, esta pieza musical
concreta saltar de un medio a otro, pues la msica esta y otras piezas seguir haciendo sus
aportaciones dramticas no slo por tratarse de los episodios (reales e imaginarios) de la vida
de Schubert que se nos muestran, sino prolongando parte de la funcionalidad que tambin iba
a desplegar en la pelcula estropeada. As, Pauline ahora vuelve al piano para atacar una nueva
pieza del msico austriaco, y mientras toca kerblom presenta una nueva escena, en la Viena
de 1823. A este respecto, que la pieza en cuestin sea el Vals en Si Menor D 145 (op. 18)
nm. 6 es un acierto, tratndose de una pieza cuya primera publicacin fue precisamente
1823, y teniendo en cuenta la vinculacin del Vals con esa ciudad. Ms adelante ser el
propio kerblom quien practique un poco sobre el instrumento, preparando la siguiente
escena en la que l sigue interpretando a Schubert. En tal escena tocar a cuatro manos,
acompaado por el organista de la Iglesia de la Trinidad, una reduccin del ltimo
movimiento, Allegro Vivace, de su Sinfona nm. 9 en Do Mayor (La Grande), que ya
oamos un poco antes en uno de los ensayos mientras se preparaban los actores 473. La visin
de este organista, amigo suyo, es muy crtica, incidiendo en lo que l entiende por errores

473
De nuevo el making of ofrece unas interesantes imgenes de cmo se rod la escena, con la participacin de
los pianistas Kbi Laretei (a quien se debe la interpretacin de toda la msica para piano a dos manos de la
pelcula), y Hanns Rodell. Bsicamente se trata de colocar una cmara en toma vertical sobre el teclado del piano
cuadrado en el que atacan la transcripcin pianstica, para que veamos una digitacin autntica que desde luego
no es la de los actores que interpretan en el film de Bergman a Carl y Osvald. Antes de que filmen a estos dos
pianistas profesionales observamos que el piano con el que practican en los prolegmenos a la toma es un piano
mudo, pues las teclas no golpean cuerda alguna cuando se accionan. De aqu deducimos que los pianistas tocan
sobre ese piano con su propia grabacin en playback de fondo para tener un marco de referencia en que moverse,
siendo esta grabacin la que finalmente se utilizar en el montaje sonoro final. No obstante desconcierta que
durante la filmacin de la digitacin de las manos veamos tambin un micrfono (suponemos innecesario)
encima del piano, lo cual, en principio, no debera llevarnos a inducir que en el momento anterior en que
ensayaban sobre el teclado del piano tenan accionado algn mecanismo de anulacin del sonido que despus
desaccionaran, grabndose adems en la propia toma, in situ, la msica que acabara en la propia pelcula en la
toma cinematogrfica que al final sea seleccionada de las realizadas en el rodaje, pues supondra un caso
excepcionalmente atpico.

374
graves, como el exceso de enunciaciones del tema principal, y recordndole que debera haber
asistido a clases de Tcnica de Composicin, que al fin y al cabo la gran forma nunca ha sido
lo suyo y que no es Beethoven. Tras una nueva interrupcin de la obra teatral, es retomada, y
Pauline vuelve a tocar al piano el Andante Sostenuto de la Sonata nm. 21 en Si Bemol Mayor
para piano, tomada ahora por otra seccin, que abandonar al pasar a ser la propia Mizzi, que
inesperadamente le ha tocado interpretar. Y no ser la ltima vez que lo escuchemos; ser una
pieza retomada hacia el final de la funcin, mientras Carl explica la situacin de la escena
final en la que Schubert, que siente irremediablemente que se hunde, al escuchar atentamente
su propia msica, llega a la conclusin de que no se hunde, existe la belleza de esa msica,
creada por l mismo, y ahora se eleva, se eleva y muere. El conjunto de la pelcula tambin
cuenta con la participacin de Der Leiermann (El Organillero), ltimo lied de Viaje de
Invierno, que fue tratada con mayor extensin en el captulo Tematismo, Leitmotiv y
Variacin, y del cual escuchamos slo unos compases de piano sin voz. La relacin del
presente de nuestro inventor con los ltimos momentos de Schubert se acrecienta si tenemos
en cuenta la eleccin de algunas obras escogidas del compositor, especialmente con este
ltimo lied de Viaje de Invierno. Renaud apunta acertadamente cmo la queja a modo de
refrn de mal agero del tocador de hurdy-gurdy que se ha dado en traducir por organillo
en castellano, antes que por zanfoa del lied nadie quiere escucharlo, nadie se vuelve a
mirar, slo los perros gruen cuando lo ven pasar golpea sobre la accin cada vez que suena
este tema musical474. Aadamos a esto el Andante Sostenuto de la sonata anterior, que fue
compuesta en el ltimo ao de su vida, en los ltimos meses. Se suele hablar de esta y otras
sonatas como las ltimas sonatas de Schubert, donde el compositor lleg a la cima de su
expresividad emocional y madurez compositiva, adems de ser altamente personales y
autobiogrficas, en relacin a su vida y a esos momentos concretos de la misma, marcados por
la desesperanza y la soledad475. Incluso han sido vistas alusiones especficas y similitudes con
otras composiciones finales del msico, como la anterior. La inclusin de estas piezas dentro
de este film, por tanto, ayuda a generar un todo dramtico ms interesante an.

474
Vase RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 3, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.
se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].
475
Frecuentemente se ha sugerido que esta sonata, que es la ltima, es un trabajo de adis en el cual Schubert
encara su propia muerte (supuesto en cierto modo anlogo al mito que rodea al Requiem de Mozart), algo
adscrito ms especficamente al carcter meditativo que domina los dos primeros movimientos. (Sin embargo,
juzgado desde un punto de vista exclusivamente biogrfico, la nocin de que Schubert sintiese su muerte
inminente mientras compona las ltimas sonatas es cuestionable, lo cual no es bice para que Bergman la
introdujese partiendo de tales presupuestos, por encontrarse en aquellos aos acercndose a lecturas sobre la vida
y obra de un compositor al que consideraba no haber prestado en el pasado la atencin que mereca).

375
 En definitiva, se nos presentan algunas escenas de los ltimos aos de la vida del
compositor adems de algunas situaciones imaginarias y delirantes creadas por Carl y su socio
Osvald Vogler. A lo largo de ellas veremos cmo Schubert, fracasado e incomprendido, sin
dinero y humillado, solo y con los sntomas de la sfilis que presumiblemente muchas dudas
han sembrado algunas investigaciones mdicas y musicolgicas en las ltimas dcadas del
siglo XX le llev a la tumba y cuyos sntomas haban aparecido entre 1822-23, siente que se
hunde y se hunde, como acabamos de decir y como se recoge en ms de una ocasin de la
pelcula. A partir del compositor el propio Carl proyectar (identificativamente ms que en un
sentido freudiano), y de alguna manera exorcizar sus propios demonios: l tambin se siente
como un genio incomprendido, esta vez desde el campo de las Ciencias, pues se trata de un
inventor fracasado. Ms an, para autores como Marilyn J. Blackwell [the identification is]
so intense as to blur the boundaries between the two. Indeed the entire film centres on the
transgression of boundaries, a frequent theme in Bergmans later career 476. Podemos observar
cmo l tambin sentir que se hunde irremediablemente, en el desarrollo de un modus
vivendi que le ha llevado a donde se encuentra ahora. Sin embargo, el pesimismo de Bergman
no permite que, como le sucede a Schubert, Carl pueda al fin y al cabo elevarse a travs del
Arte. No; Carl kerblom se hundir de manera inexorable, y as nos dejar ver el amargo
final de esta pelcula, una de las ms autobiogrficas de toda su carrera, como explicamos en
La Pelcula en Profundidad dentro del anlisis de cada pelcula en el apartado de Anexos
(anex. II), pues Carl kerblom no ser otro que to Carl, el propio to de Bergman477.

476
BLACKWELL, Marilyn J. Platforms and Beds: The Sexualisation of Space in Ingmar Bergmans Theatre
and Film; en KOSKINEN, Maaret (ed.). Ingmar Bergman Revisited. Performance, Cinema and the Arts. (Actas
del I Simposio Internacional sobre Ingmar Bergman, Estocolmo, 2005). London/New York: Wallflower Press,
2008, p. 82. (2008). Entre algunos de los lmites transgredidos de los que habla la autora se encontraran los
referentes precisamente a los medios artsticos; como dir: Film, Theatre and Music are conflated during the
performance around which the film is structured (op. cit., p. 82).
477
El director guarda un entraable recuerdo de este familiar suyo, que sin duda le marc considerablemente el
resto de sus das al igual que otros tantos de esa infancia a la que tanto regresar a lo largo de toda su vida, como
puede apreciarse en BERGMAN, I. Op. cit. (1987), pp. 35 y ss. Tambin ser un personaje recurrente en algunos
pasajes de su pequea novela autobiogrfica Nios de Domingo (Barcelona: Tusquets Editores, 1994. [1993]).

376
EL PIANO

Como vimos en el apartado titulado Las Campanas, Bergman es un director muy dado a una
serie de fetichismos en su cine, que no vamos a repetir. Uno de ellos es la aparicin visual en
la mayora de sus pelculas de un piano, que puede o no ser tocado. Su presencia aporta un
grado de connotacin que en algunos casos (en otros no) supera la mera ancdota fetichista de
su presencia.

Fanny y Alexander comienza situndonos en fechas navideas. Por fin se rene toda la
familia y algunos invitados para pasar la Nochebuena. Llegan los besos y las felicitaciones, y
en medio del distendido clima una mujer, que una vez ms ser la propia K. Laretei, se sienta
al piano e interpreta el Impromptu nm. 3 en Si Bemol Mayor de Schubert, al que seguir ya
despus de la cena la Bagatela nm. 4 en La Mayor (Andante) para piano, de Beethoven. Son
dos buenos ejemplos sociolgicos del diletantismo burgus dentro del epigonismo
decimonnico recordemos que la pelcula se desarrolla en 1907, antes de que el siglo XX
alcance consciencia histrica propia tras la Primera Guerra Mundial. Y cmo no, es una
mujer quien se sienta al instrumento, lo cual era ms que habitual, al igual que la msica de
este tipo de compositores en esas situaciones478. Ser tambin despus de la cena cuando
canten todos Nu r det Jul Igen..., una cancin tradicional navidea muy popular en Suecia,
cogidos de la mano haciendo un corro y corriendo por las distintas estancias de la mansin. El
canto es acompaado por un piano que no vemos. Igualmente, en una de las escenas de
Fresas Salvajes, una vuelta al pasado nos presenta a la familia de Isak Borg cuando ste era
mucho ms joven, lo que nos situara en torno a 1900. Mientras se ultiman los preparativos de
la comida escuchamos un piano, tocado por dos nias gemelas de la familia. En otro de sus
sueos camina hasta acercarse a una casa donde ve a travs de una ventana a su antigua
prometida y al hermano de l; ella est sentada al piano, tocando una fuga barroca. Son otros
buenos ejemplos dentro de la Sociologa de la Msica, del papel del piano y el diletantismo en
las sociedades burguesas centrales y septentrionales de Europa. Tanto para estos ejemplos
como para otros de la filmografa del director, es muy interesante el pensamiento del filsofo
y socilogo alemn Max Weber, quien comenta
de ah que los portadores de la cultura pianstica sean los pueblos nrdicos, cuya vida,
aunque slo sea por razones de clima, se centra alrededor del hogar, en contraste con el Sur.
478
Mucho se ha escrito sobre la importancia social del piano en la sociedad burguesa decimonnica. Puede
consultarse por ejemplo TORRES, J. ; GALLEGO, A. ; LVAREZ, L. Op. cit., p. 248.

377
 Debido a que en ste, por motivos de clima y de historia, el culto del hogar se ha ido perdiendo,
el piano, inventado all, no se propag a pesar de ello tan rpidamente entre los italianos, segn
ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido all hasta hoy la posicin de un mueble
burgus en la misma extensin que entre nosotros se considera como natural desde hace ya
mucho tiempo479.
Efectivamente, el cine del realizador en este sentido no hace otra cosa que mostrar con
toda naturalidad un fenmeno sociolgico musical muy comn de su pas, y que tambin tiene
correspondencias autobiogrficas teniendo en cuenta el ambiente familiar en que se educ el
Ingmar nio.

Pero no sern las nicas pelculas de las que hablemos a este respecto. Sonata de
Otoo es la historia de una madre y una hija separadas por el insondable foso del
distanciamiento afectivo mutuo engendrado desde la mismsima infancia de la hija por culpa
de una madre fra e inafectiva. A ambas les une sin embargo el amor por la msica, por su
piano. Y es que esta pelcula, aunque sea como teln de fondo, tambin es una historia sobre
la Msica Clsica para piano, sobre el diletantismo de la hija y sobre la profesionalidad de la
madre, renombrada pianista internacional. De esta manera, la pelcula nos brinda algunos
momentos secuenciales donde el piano tiene todo el protagonismo. En Hacia la Felicidad, la
aficin de la pareja protagonista por la msica no slo se aprecia en su profesin de
violinistas, ya que en su casa tiene un piano, como tambin lo tendrn, obviamente, la dolida
madre adoptiva de Crisis, profesora de piano, y el protagonista invidente de Msica en la
Oscuridad, pianista de profesin. En esta ltima el piano aparece numerossimas veces (los
ensayos de su casa, la prueba de acceso en la Real Academia de Msica, sus correcciones a la
que acabar siendo su mujer, sus recitales ante un auditorio de personas ciegas, la muestra de
sus habilidades ante el propietario de un bar para poder ser contratado).

La presencia de este instrumento tambin puede servir como forma de representacin

social y status, de los personajes. Su presencia en un saln llega a connotar en algunos casos
que el propietario de la casa tiene un gusto refinado, es una persona sensible o tiene ciertas
dotes intelectuales. En una sociedad como la sueca, donde como hemos comentado la
presencia del piano en los hogares es totalmente comn, esto no parecera tener mucho
sentido. Sin embargo, creemos que es utilizado con esta finalidad al menos en pelculas como

479
WEBER, Max. Economa y Sociedad. (Vol. II). Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1964. (1921-22).
Apud FURI, V. Op. cit., p. 64.

378
Sueos, donde adems se trata de un piano de cola. Cuando Doris y el Cnsul se dirigen a la
casa lujosa de ste para seguir intimando y conocindose mejor, vemos entre los lujosos
muebles y decoracin de su saln, un arpa y un piano de cola, que hacen las veces de
elementos de la denominada propaganda de clase.

Finalmente, tambin podramos hablar del piano que aparece en La Vergunza como
forma material de representar el concepto de la destruccin del Arte, que en su sentido
amplio es muy manejado desde los foros de la Sociologa del Arte, y que en esta produccin
tiene especial relevancia por ser uno de los asuntos tratados: uno de los bandos militares
enfrentados busca una importante suma de dinero en casa de los Rosenberg, y ante la negativa
de Jan de descubrir su escondite, se toman la justicia por su mano y destrozan literalmente
toda la casa buscndolo, siendo una de las escenas ms importantes al respecto aqulla en la
que el piano es golpeado y destrozado totalmente. El valioso violn de Jan correr la misma
suerte. Ambos casos simbolizan, ms all de la mera destruccin fsica como tal, la recurrente
cuestin de la suerte que corre la expresin artstico-musical en ese lugar y momento de la
vida de los personajes y de la sociedad.

379
MSICA DE CIRCUNSTANCIAS

Aunque la mayora de las presencias musicales en el cine de Bergman tienen una definida
intencionalidad catalizador-emotiva o participa de muchas de las funciones que cumple la
msica en el cine, podemos apreciar cmo en algunas ocasiones, aunque sean excepcionales,
la msica toma el papel de mero elemento circunstancial, segn el tipo de pelcula de la que
se trate o segn la situacin contextual en la que nos encontremos en determinada escena.
Indiquemos por otra parte que, aunque la Msica de Circunstancia dentro de la Musicologa
alude a la tpica msica de corte funcional para una ceremonia, el himno de un pas, etc., aqu
(y sin que por ello dejemos de anotar algn ejemplo de lo anterior como el primero para
Fresas Salvajes) aadimos la ese del plural para la expresin circunstancia en tanto en
cuanto un elemento de circunstancias se entiende en la lengua castellana por aquello hecho
para hacer frente a una necesidad momentnea, banal en cierto sentido, sin excesiva
importancia, especialmente funcional, etc., que puede incluir la Msica de Circunstancia
segn qu contextos, pero que para nosotros es una cuestin ms extensiva.
Son momentos que pasan sin pena ni gloria, pero que acompaan unas imgenes que
sin la presencia musical seran bien distintas. No olvidemos que la msica jams consigue
aportar neutralidad; siempre aportar algo, aunque sea porque su mera presencia evite la
siempre tan profunda expresividad del silencio.

Un ejemplo de este tipo de msica lo tenemos en el final de Fresas Salvajes. Tras

llegar los personajes finalmente a su punto de destino, la ciudad de Lund, pronto comenzar la
ceremonia motivo de su viaje. Los homenajeados desfilan al son de una solemne marcha,
llena de pompa y circunstancia. El protocolo de la ceremonia pasa por la entrega de un anillo,
la colocacin de una especie de sombrero honorfico, la pronunciacin ritual de unas frases
en latn, etc. Toda la msica de la ceremonia, desde el principio al final, se corresponde con
este factor circunstancial, con una msica que simplemente acompaa la ceremonia donde el
profesor Borg celebra su Jubileo Doctoral junto a otros homenajeados480.

480
Se trata de la Marcia Carolus Rex (Wilhelm Harteveld) cuando desfilan dentro de la catedral, y la anterior en
el exterior es una fanfarria en potente viento metal que errneamente se ha visto en algunas fichas consultadas
como la Parademarsch der 18:er Husaren (Alwin Mller), cuando en realidad se trata de la Fehrbelliner
Reitermarsch de Richard Henrion, una marcha militar alemana. Por cierto que el director de la primera obra, que
aparece dos segundos en imagen, es el propio compositor de la msica original del film, E. Nordgren.

380
 En El Silencio, Anna, la hermana pequea de Ester, sale a dar una vuelta y distraerse
del opresivo hotel en el que se hospedan. Se mete en una sala de variedades donde observa,
como ya hemos descrito en captulos anteriores para subrayar otros aspectos, el espectculo
cmico de una compaa de enanos. Concluye, y se escucha una especie de Jazz ambiental, de
saln, pomposo-romntico, como elemento musical interldico entre espectculos. Sale a la
calle, y tras un rato escuchamos de nuevo msica Jazz instrumental, en la lnea de un Boogie-
woogie llevado hacia el sonido Surf. Cuando entr en el bar de la sala de variedades ya
oamos ese tipo de msica, en aquella ocasin una especie de Bop ligero, cercano al Cool, a
las que seguiran otras piezas aun sonando brevemente. Aqu la msica Jazz se nos presenta
como una msica de circunstancias, contextual, afn al lugar en que se encuentra la
coprotagonista. Cierto es que esta msica sirve para caracterizar a la mujer 481, pero de una
forma muy indirecta, ms por el tipo de lugares que frecuenta que por su aficin a ese tipo de
msica, pues como decimos, es una msica simplemente contextual, de ambiente, acorde a las
circunstancias del lugar donde se ha metido.

En Sueos, tras convencer el Cnsul a la joven modelo de que es muy de fiar y que
puede pedirle todo lo que ella quiera, adems del lujoso vestido que le ha regalado, sta desea
algo tan anodino pero apetecible como lo es un trozo de tarta con chocolate. Se encaminan
entonces a un caf cercano y continan su animada conversacin e interaccin. La escena de
galanteo, humo y cigarros incluidos, es acompaada por una apacible msica de piano, se
supone que de algn pianista del propio caf, intrascendente e inadvertida, pero que aporta a
la situacin el elemento deseado. Pero esta escena no es sino slo un ejemplo ms de toda la
circunstancialidad musical que caracteriza el empleo musical de todo el film. Sueos es
posiblemente una de las pelculas menos musicales de toda la filmografa bergmaniana, y es
as por varios motivos. En principio podramos aducir escaso minutaje musical a lo largo de
toda la cinta, pero no nos parece vlido tratndose del director que estamos trabajando, no
olvidemos que otras pelculas como Sonata de Otoo no contenan una excesiva presencia
musical y sin embargo la hemos definido en algn momento como una pelcula
profundamente musical. Y desde luego estamos lejos del estilo msico-cinematogrfico de
obras como Fresas Salvajes o ms todava de otras como Msica en la Oscuridad, donde la
msica tiene una presencia muy acentuada. Podemos decir, ciertamente, que en este sentido
Sueos se halla en tierra de nadie, es decir, ni perteneciente a esa primera etapa, hablando

481
Vase el epgrafe El Jazz del presente trabajo.

381
en trminos generales, del cineasta donde la msica acompaa muchos minutos del metraje
total, ni a su segunda etapa, donde aun reducindose esos minutos, la fuerte expresividad y
emotividad de la msica que escuchamos adems de otros motivos ya explicados en los
correspondientes apartados, no menoscaban necesariamente la referida musicalidad. Y es aqu
donde queremos hacer notar la diferencia de esta pelcula con muchas otras del director. La
msica en buena parte de este cine se caracteriza, ms all de lo que lgicamente suele
caracterizar el hecho musical en el Cine, por una profunda relevancia de la expresividad,
emotividad, dramatismo y caracterizacin simblica. Msica cargada de pathos, diramos. Sin
embargo, no es el caso de esta produccin. Si recapitulamos los momentos musicales de la
pelcula observamos que la distinta msica Jazz que escuchamos en varias situaciones se
caracteriza por cierta intrascendencia y ligereza, por una contextual circunstancialidad. Lo
mismo podramos decir de la msica del parque de atracciones o de la del caf, tratada sobre
estas lneas.

De la Vida de las Marionetas, una de las ltimas producciones del director,

perteneciente a su etapa alemana, tambin contiene algunas muestras de todo esto. Pensemos
por ejemplo en la escena donde vemos el local de moda en que trabaja Katarina preparando el
ensayo de presentacin de la nueva temporada con su equipo. En medio del ajetreo de
modelos, ropa, encargos y dems, se escucha msica Jazz en piano, cuya fuente pasa casi
inadvertida, pues a la izquierda de la primera toma se ve a alguien al piano, pero en un
conjunto visual con muchos otros elementos. Ligero e insustancial, acompaando de fondo la
situacin laboral y las frases laborales de los personajes, nos recuerda ese estilo calificado
algunas veces como de consulta de dentista o msica de ascensor. Al rato Peter viene a
recoger a Katarina, su mujer, para ir a cenar a casa de la madre de l, pero Katarina odia todas
esas cenas familiares y le pide que antes de ir paren en el bar a tomar una copa y soportar
mejor la velada. En el bar vuelve a sonar msica Jazz, esta vez en esa lnea a lo Smooth Jazz
que aunque en principio se estableci como una corriente hasta cierto punto moderna o
fresca, respecto a otras tendencias, acab convertida en una msica de agradable compaa
de fondo, sin mayor peso especfico, muy a pesar de sus compositores, como en la escena de
la que hablamos, donde simplemente suena en un bar en que diversas personas charlan, beben
y fuman, sin atender en absoluto a la msica, como tampoco har en principio el espectador
del film.

382
 Hacia el final de la pelcula, volvemos al lugar del comienzo, i. e., el club sexual con
cabinas donde vemos a una mujer exhibindose desnuda ante las miradas annimas. La
msica, diegtica al local, ya haba sonado con anterioridad en el mismo lugar (de hecho
facilita la localizacin narrativa para que el espectador sepa mejor en qu momento de la
historia estamos, pues cotinuamente nos movemos en un avance por flashbacks hacia el
presente). Se trata de msica Pop, de una versin del Touch me, Take me de la artista Motown
Rita Wright de unos aos antes, con algunos rasgos tpicos de parte del mainstream del Pop
en la dcada de los aos ochenta, sobre una base ligeramente electrnica, y un flirteo ertico
en las vocalizaciones de la mujer que canta, que juega con una especie de gemidos y
comentarios filosexuales en la letra. Muy apropiada al lugar y a sus circunstancias, teniendo
en cuenta que es un club nocturno, con una decoracin fcilmente definible como hortera,
con palmeras de papel, psters de moda, alguna foto de John Travolta la pelcula es de
1980, luz roja (antes de que el film pasase al blanco y negro), plenamente kitsch, en pocas
palabras482. Igual de kitsch que la msica del fragmento de la secuencia en la que Peter se
queda a solas con la prostituta antes de estrangularla y sodomizarla, en la que sta pone
msica de fondo para entrar en situacin pues se supone van a acostarse, y se trata de una
especie de msica Ambient de sintetizador con una pretenciosidad de pseudoexotismo acorde
al lugar, una vez ms.

En El Huevo de la Serpiente, un antiguo conocido y empresario de circo, se encuentra

con Abel, trapecista de profesin, y le invita a comer. Entran en un restaurante lujoso, muy
por encima de las posibilidades de Abel, y ms en el momento y lugar en que se desarrolla el
largometraje, la Alemania de postguerra a comienzos de los aos veinte. En dicho restaurante
un conjunto de cmara de piano, violn y chelo interpreta msica romntica de estilo
moderado, acorde a la clase y clientela asidua al lugar. Pasan a un espacio contiguo ms
recogido y la msica, aunque disminuyendo el volumen respetando la realidad diegtica de la

482
No deja de ser anecdtico que, junto a la msica que se oye en una fiesta en Cara a Cara al Desnudo, sea el
nico film en toda la carrera artstica de Bergman en el que omos este estilo musical, es decir, Rock en su
sentido ms genrico. Teniendo en cuenta el director que se trata y la importancia de la Msica Clsica en su
obra y en su vida, se podra pensar que esta msica no es en absoluto de su gusto. Slo una declaracin hemos
encontrado al respecto, la cual desmiente esto: en un artculo de 1971 en la revista Life, comenta abiertamente
que le estimula mucho la msica moderna ms brutal y agresiva de grupos como The Rolling Stones, que la pone
de forma que las paredes casi tiemblan. (Vase DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. [eds.]. Op. cit., p. 396). Aun
as, est bien claro que no lo aprecia como a Bach o Chopin, pero no est de ms rescatar esas declaraciones. Sin
embargo aqu la msica no tiene otro cometido que esa definicin circunstancial de la que hablamos, sin que se
pueda aadir mucho ms. (A este respecto desconcierta considerablemente que sea la msica elegida para cerrar
la pelcula con sus end credits, dando final por tanto a una pelcula que poco o nada ha tenido que ver con la
frivolidad de esas evocaciones musicales, si nos atenemos a su severidad psicolgico-sexual).

383
escena, se sigue oyendo por detrs de la charla del acompaante de Abel, en la que
bsicamente se dedica a traducirle un artculo de peridico declaradamente antisemita. Poco o
nada aade la msica ms all de acompaar despreocupadamente a los comensales y de
definir la elegancia del local acorde a la prctica habitual en algunos restaurantes de mantener
a un conjunto de cmara tocando msica de etiqueta483.

En otros casos, la circunstancialidad ni siquiera parece tener cierto fundamento,

aunque sea ste de meras circunstancias, y la msica puede resultar positivamente
desorientativa, como en un par de momentos de La Carcoma, sobre todo el primero de ellos.
Se trata del tema Miss Hopkins, de Peter Covent, msica superficialmente absurda, que
podramos definir como una especie de Pop ligero muy animado con un tarareo femenino
tpico del estilo dabadaba sesentero por encima de los instrumentos que omos, mientras se
desperezan los hijos del matrimonio y desayunan en familia rindose y bromeando. La
volveremos a escuchar ms adelante, cuando la mujer se queda a solas y la vemos con sus
quehaceres de limpieza de la casa y al rato mirndose en el espejo con la ropa que va a llevar
a su cita con el que acabar siendo su amante. No le gusta su ropa, se la ve nerviosa y se
prueba otra cosa y otra y otra, pretendiendo el tramo secuencial (suponemos) cierto efecto
cmico, bastante visto en el cine, por cierto, con juego de montaje incluido para que entre y
salga de su habitacin hacia el espejo en slo un segundo y con otro modelito. A no ser que la
msica pretendiese reflejar la ligereza de cascos de la mujer o su fcil volubilidad (y an con
sas), poca base dramtica encontramos al momento, cuya msica es, efectivamente, de
circunstancias.

Al comienzo de este captulo hemos dicho que esta msica de circunstancias, aun no
teniendo la importancia de otros ejemplos musicales de este cine, tiene la enorme
responsabilidad de evitar la profunda expresividad del silencio. Sin embargo, ello no quita
para que la msica aqu comentada se encuentre en varios aspectos en las antpodas de los
ejemplos que ofrecimos dentro del epgrafe La Msica, Elemento Dramtico, si es reledo.

483
Aun siendo muy sugerente la posibilidad de que, debido a su propio estilo dentro de los romnticos en
especial el primero de los dos movimientos que se escuchan, esa msica fuese de Felix Mendelssohn, por
tratarse de un compositor judo y por poder criticarse de esta manera con un alto grado de sutilidad el sinsentido
e hipocresa de la incipiente persecucin juda, tenindose entonces un magnfico ejemplo de los contrastes
dramticos y simblicos tan al uso del director, lo cierto es que ni los ttulos de crdito ni ninguna de las
publicaciones consultadas nos han facilitado informacin alguna sobre la procedencia de dicha msica. Una
revisin y atenta audicin de los dos tros con esta formacin escritos por el compositor no nos ha arrojado
mayor luz al respecto, por lo que en principio mantendremos su calificacin como circunstancial.

384
La msica, como ocurre con el dilogo, puede contener una ambivalencia segn las
circunstancias generales que se presenten. Queremos traer a colacin en este punto las
palabras de Mitry, una vez ms. Concretamente nos vamos a referir a dos tipos diferentes de
dilogo y cmo stos vendran en parte a tener su correlato msico-cinematogrfico en la
msica de circunstancias y la msica como elemento dramtico. Mitry nos habla del dilogo
de comportamiento y del dilogo de escena484. El primero se refiere a esas conversaciones
que acompaan a las personas en su mero vivir e interaccionar con los otros, conformando en
muchas ocasiones conversaciones vanas (por ejemplo: buenos das, viejo, cmo te va?
mejor me ira si no lloviese Ya se me han escapado tres autobuses y llego tarde etc.). Son
dilogos que pueden tener cierto peso psicolgico, pero no comprometen a los individuos
esencialmente, y que, si bien contribuyen a la comprensin de los personajes, no hacen
conocer lo que son, no manifiestan jams sus pensamientos y slo en escasa medida ayudan a
la inteleccin del drama. Pero en el dilogo de escena s se nos informa de los sentimientos y
pensamientos de un personaje, y tiene por ello un importante contenido dramtico. Es el
dilogo del teatro485. Queremos hacer notar por tanto una equivalencia entre el dilogo de
comportamiento y la msica de circunstancias, y el dilogo de escena y la msica con
contenido dramtico (en cualquiera de sus niveles).

484
Vase MITRY, J. Op. cit. (1963 II), pp. 114-15.
485
A partir de aqu, el escritor francs profundiza en la validez o no de este tipo de dilogos una vez aplicados a
la imagen, en funcin, precisamente, de su teatralidad, pues en cine la palabra no tiene por meta aadir ideas a
las imgenes, no tiene que registrar las significaciones sino crear las suyas propias en concordancia con la
imagen. Al no ser algo relevante a lo que queramos expresar en el texto principal, no tomaremos nada de aqu,
valga slo esta breve mencin.

385
LA MSICA, FACTOR DE CONTINUIDAD

Este concepto es desarrollado por Claudia Gorbman en su obra Unheard Melodies. Narrative
Film Music a partir de la breve introduccin del concepto dcadas antes por Aaron Copland,
para referirse a cmo la msica aplicada al cine puede utilizarse para fundir las
discontinuidades del montaje, pues su continuidad auditiva parece mezclar y homogeneizar la
discontinuidad visual, espacial o temporal, que se puede ver dentro del desarrollo de una
escena y/o secuencia y a su vez entre escenas y/o secuencias distintas, por no hablar de los
desarrollos elpticos, consustanciales al arte sintctico del cine 486. De forma un tanto simplista
pero til para la aclaracin que damos ms abajo, indiquemos que junto a la funcin expresiva
del montaje (para provocar un efecto esttico, metafrico o rtmico, entre otros posibles) se
encuentra, por aplastante obviedad, la funcin narrativa (acorde con los cambios necesarios
para seguir una accin). Siguiendo esta ltima funcin, muchas veces el mejor montaje ser
aqul que menos se note como una sucesin de cortes: el espectador, capturado por el relato,
no advierte muchas veces la discontinuidad de los planos, saturndolos uno con otro y
convirtiendo el montaje en una operacin invisible. Siendo as las cosas, cabra preguntarse
en qu grado la msica genera esa continuidad de la que hablan estos autores, y la respuesta
es que no es ella por s sola la causante, pero que uno de los elementos que contribuyen a esa
invisivilidad de la que hablamos es el elemento musical. Pero ms importante an, el audio-
visionado de una obra cinematogrfica no ha de obedecer, en nuestra opinin, a la misma
disposicin que podemos ofrecer ante cualquier producto televisivo de sobremesa (por poner
un ejemplo banal): no debemos dejarnos mecer por un mero proceso anestsico de un par de
horas en el que el relato nos subyuga sin ms, y vernos desposedos de una distancia crtica y
analtica adecuada (por lo menos la adecuada para considerar a una obra flmica como obra de
arte) sin menoscabo de toda la emocin esttica que en principio podamos sentir (y que en
buena parte, por cierto, deriva de esa distancia crtica y analtica). Volviendo al tema inicial:
no se ha de permitir una invisibilidad sin ms y tampoco inaudibilidad, como tantas veces
sucede con la msica, aadamos de paso de ninguno de los parmetros y elementos del
lenguaje cinematogrfico, y en lo tocante a ese montaje narrativo del que hablamos, ser en la
medida de lo posible conscientes de su artimaa (en el mejor sentido de la palabra) cuando no
haya msica, y de la contribucin de la msica al respecto cuando s la haya. Aadamos por
ltimo que adems de sus aspectos ms formales, con el factor de continuidad del que

486
Vase GORBMAN, C. Op. cit., pp. 89-90. Cfr. COPLAND, A. Op. cit., p. 192

386
hablamos se consigue en muchas ocasiones una continuidad dramtica y una funcionalidad
narrativa entre distintas escenas y/o secuencias, como veremos487.

Tras el rescate de Fanny y Alexander a manos del judo Isak, en la pelcula de ttulo
homnimo a estos nios, ste los esconder en su casa y tienda de antigedades. En mitad de
la noche Alexander va en busca del bao pero se pierde por la laberntica casa-tienda. A partir
de aqu escucharemos durante diez minutos aproximadamente y de forma discontinua una
msica basada en la reiteracin de cuatro o cinco notas desplegadas aisladamente y
manteniendo cierta distancia entre algunas de las mismas. Muy agudas y cristalinas, son
realizadas por una celesta. Esta msica ambienta las siguientes escenas, misteriosas y
alucinadas, a partir del misterio que aade su sonoridad y carcter pendular. En un principio
vuelve a aparecrsele a Alexander su padre muerto. Tras dejar bien claro el nio que no quiere
ni verlo ni orlo, pasamos a la siguiente escena, pero la msica no desaparece en ella,
establecindose un interesante factor de continuidad. En la nueva escena vemos al obispo
Vergerus junto con Emilie, en su lecho matrimonial. El dilogo entre ambos cortar la msica,
para volver poco despus al despedirse el religioso para ir a ver a su ta enferma que guarda
cama. Al reaparecer la misma msica se reforzarn las sensaciones anteriores, pues la
repeticin de un fragmento musical aporta un efecto aadido en la psique del oyente, como
bien es sabido. De aqu volveremos a la casa del judo, y la msica contina. Esta vez el
elemento esotrico viene dado por la momia que Aaron le ensea a Alexander, la cual, contra
toda lgica, resplandece y se mueve a una seal. La msica aparecer y desaparecer en varias
ocasiones en las distintas situaciones que vive el nio en el misterioso lugar. Volvemos a la
casa del Obispo donde de nuevo vemos a ste junto a su esposa, y la msica anterior regresa.
En la misma pelcula, tenemos un buen ejemplo de otro tipo de continuidad, derivada
esta vez de una aparente disyuncin musical, y basada en el timbre de la msica. Se trata del
comienzo de la cinta, cuando vemos a Alexander deambulando por la mansin familiar
escrutando la realidad a travs de la fantasa que le ofrece su imaginacin exaltada. La msica
parece cambiar cuando el nio va a abrir una puerta y pasar a otro lugar, pasando tambin la
msica con l. Sin embargo es la misma pieza de Schumann, su Quinteto con Piano en Mi
487
Aprovechamos este punto para recordar una vez ms cmo algunas cosas no siempre se desprenden de la
voluntad deliberada de un director, sino que han sido realizadas sin una premeditacin dentro del guin tcnico.
Puede ser perfectamente la situacin de ms de uno de los ejemplos que daremos a continuacin. No obstante,
ello no impide que el efecto de continuidad del que hablamos se produzca, pues el espectador, como sujeto
cerebral sometido a una percepcin psicolgica audio-visual, procesar lo que le es ofrecido a sus sentidos sea
cual fuere la intencin de un determinado artista creador. No es la primera vez que presentamos esta postura, que
en momentos muy puntuales de esta Tesis habr que tener presente.

387
Bemol Mayor, cuyo segundo movimiento (In Modo duna Marcia. Un poco Largamente)
contiene un cambio brusco entre sus secciones, en este caso al volver de B a A, que es
aprovechado por Bergman para conseguir un efecto de discontinuidad, de disyuncin, entre
las partes de la casa por las que camina el nio sin necesidad de utilizar una segunda pieza
musical488, pero consiguiendo simultneamente un efecto de continuidad debido a la
continuidad tmbrica de la pieza, que al fin y al cabo sigue siendo para piano y cuerdas. Con
ello cambiamos de espacio y de situacin, pero a su vez dentro de un espacio y situacin
globales que siguen siendo las mismas, y todo ello enmarcado por la msica del compositor.

En la tercera participacin incidental de la msica de Bach de Como en un Espejo,

vemos a Minus en su casa, agitado y con prisa, buscando una manta para ir a cubrir a su
hermana, que se encuentra en el casco de un barco abandonado en la orilla de la playa, cerca
de su casa, porque tiene fro. Acaban de caer en el incesto, y en un momento de reflexin el
joven se da cuenta de lo grave del suceso, momento propicio para que entre Bach. Pero un
breve proceso elptico omite su regreso al casco, presentndonos la siguiente imagen a Karin
sola en un primersimo primer plano, lo que nos hace pensar que est sola en ese lugar
esperando a su hermano, hasta que un movimiento de la cmara nos indique lo contrario:
Minus ya est con ella. Este interesante artificio consigue parte de su efecto esttico gracias a
la prolongacin de la pieza musical desde la casa con Minus solo hasta el casco con los dos
hermanos.

Al comienzo de Sonrisas de una Noche de Verano se nos presenta al abogado Fredrik

Egerman, con una msica que caracterizar su gracioso caminar y parte de su carcter y del
carcter de la pelcula. Se interrumpir cuando entre en un local a recoger unas fotografas,
pero volver al salir a la calle y seguir caminando. Cambio de plano y de lugar, y l sigue
caminando por la calle; nuevo cambio, y se le ve llegando a una bonita casa que acabar
siendo la suya; nuevo cambio, y vemos a la sirvienta dirigirse a recibir al seor. La msica
nunca dej de sonar, uniendo todo el tramo secuencial. Con la entrada del dilogo con la
doncella la msica incidental finalmente bajar el volumen y se acaba diluyendo en el
silencio.

488
Como hemos podido comprobar en recientes visionados de la obra acompaados por otros espectadores,
quien no conoce esta pieza de Schumann piensa que se trata de dos piezas distintas.

388
 Igualmente, en El Manantial de la Doncella tambin es acompaado un tramo
secuencial de partida, de desplazamiento, con msica, reforzndolo y cohesionndolo. La
joven doncella Karin se pone en marcha a caballo junto a una de las criadas de la casa, la
dscola Ingeri, que monta otro de peor ralea. Segn comienzan su marcha y se despiden de la
gente de esa especie de castillo rstico en el que viven, se introduce msica de flauta. Esa
msica acompaa tres escenas distintas: la partida desde dentro del lugar, la posterior toma
desde el otro lado de la verja de madera que abren para dejarlas pasar, y el plano general corto
del lugar con las dos jvenes y la naturaleza circundante mientras cabalgan. Se van y la
cmara se queda con otro de los personajes del film, que tambin ayuda en la residencia del
noble Tre y que estaba no muy distante de ellas. ste cantar una cancin que parece
asegurar la continuidad musical doblemente: su presencia sonora per se por un lado y cierta
continuidad en el tono (en el sentido de la meloda, de parte de las notas manejadas) con la
anterior msica de flauta, por el otro. De hecho se basan en la misma meloda, siendo cada
cual una variacin de la otra. Inmediatamente al final de esta cancin cantada volvemos a las
dos mujeres montando al borde de un lago, y regresa la msica de flauta. Si la cancin del
hombre entr empalmndose con la meloda de flauta, ahora, al terminar, vuelve la flauta y
pisa el final de la cancin. Parece que la cancin fuese un intermedio entre las partes de
flauta, que son iguales (aunque en la segunda ocasin no entre una segunda flauta como en la
primera). La msica desaparece, y en un encadenado pasamos de nuevo a las dos mujeres
atravesando una pradera florida. Karin est cantando, y ahora es su cancin la que empalma
con la de la flauta anterior, que acaba de cadenciar. Se trata de la misma cancin vocal que la
del hombre, ahora en una muy agradable y dulce voz blanca, pero la letra es otra: es como si
ella estuviese continundola donde la dejo el otro. Ahora dice ese pajarillo que vuela y el
viento le sopla las alas con tanta fuerza que le cuesta subir a las montaas. Los riachuelos
bajan alegres por las verdes pendientes en Primavera. En Primavera. Mientras canta se
suceden varias escenas de los distintos lugares por los que pasan, en un bello entorno se
supone que primaveral. En conclusin, la msica, bien en flauta de fondo o bien en la
parecida meloda vocal de pantalla, suena ininterrumpidamente a lo largo de un trozo
considerable de metraje, constituyendo un muy buen ejemplo de la msica como elemento de
continuidad.

Vamos ahora a dar algn ejemplo de los primeros films, aquellos de los aos cuarenta
y primeros cincuenta, como Tres Mujeres y Ciudad Portuaria.

389
 En la primera de las dos, la historia parisina que es mostrada en uno de los bloques en
los que se divide la narracin, se centra en el corazn, en el triunfo del amor. La pareja de
enamorados son vistos, despus de haberse conocido y acostado, por distintos lugares
emblemticos de Pars, la ciudad del amor como suele decirse, y una msica sinfnicamente
pletrica, triunfal, une todo el fragmento secuencial, siendo adems una variacin del tema
central (anex. V, fig. 7): se besan y abrazan en actitud tierna y cariosa frente a una iglesia,
pasean en calesa descubierta tirada por un caballo a travs de lo que suponemos son los
Campos Elseos489, frente al Arco del Triunfo, les acompaa una idlica vista de Pars, reman
en barca por el Sena
Tras conocerse en una sala de baile donde se toca Jazz, Gsta y Berit, la pareja
enamorada de Ciudad Portuaria, se van a casa de la chica. Ella pone msica en la radio para
ambientar la situacin. Suena el mismo tipo de Jazz de la sala de baile, cuando se han
conocido y bailado cogidos. De esta manera la msica crea un continuum situacional, aun
estando ahora la pareja en otro lugar. l la besa inesperadamente, ella le corresponde, y al
acercarse la cmara a sus rostros en un clsico tic cinematogrfico (y ms en esta poca,
aos cuarenta) la msica aumenta sensiblemente su volumen, anticipando el corte de la escena
hacia la siguiente situacin, proceso elptico al uso en estos casos incluido. De hecho, en la
siguiente escena vemos imgenes del puerto, amaneciendo, con la ciudad desperezndose,
mientras suena una msica que sigue el mismo estilo que la anterior, slo separadas por un
segundo. Este tipo de Jazz meloso ha servido tanto para acompaar una escena de amor como
para una escena en la que se describe el amanecer gris en un puerto arrabalero. Adems, en un
momento la msica usa el tema sinfnico de los crditos iniciales, pero en clave jazzera,
mientras se ve a los trabajadores incorporndose al trabajo. De ah pasamos de nuevo, ya sin
msica, a la casa de ella, mientras recoge las cosas tras pasar una noche con el hombre. Por lo
tanto vemos cmo la msica ha actuado como elemento conector fundiendo las
discontinuidades del montaje por un lado y enlazando las escenas cuando aparecen las elipsis
temporales por el otro, ejemplificndose de esta manera una de las funciones ms
caractersticas de la msica de cine.
Lo cierto es que el conjunto musical de toda esta pelcula hace las veces de tejido
conjuntivo entre las distintas situaciones que nos vamos encontrando. Ello se debe a que
aunque no cae en el abuso musical excesivo de otras tendencias, la msica tiene suficiente

489
Por cierto que estos segundos nos ofrecen un ejemplo que roza el llamado mickey-mousing, pues al tejido
tmbrico sinfnico se le unen unos caractersticos golpecillos idiofnicos mediante temple blocks emulando las
zancadas de un caballo va onomatopyica.

390
frecuencia y presencia, y a que en muchas ocasiones no se trata ms que de unos breves
apuntes musicales, que no pasan de una pequea secuencia armnica o un giro meldico (los
denominados inserts, suponemos que en analoga al insert visual). Es tambin la situacin
de Msica en la Oscuridad, aqu con ms minutos musicales, adems. Este rasgo, tan tpico
del Sptimo Arte como tal, ha sido en muchas ocasiones criticado como una prdida de
unitarismo musical. Sin embargo, Chion se pregunta por qu aquello que est bien visto en
otros campos escnicos dentro de la Msica Clsica como la pera o el Ballet, se critica tanto
en el Cine.
Observamos que jams o al menos rara vez apunta el autor francs escucharemos a
un crtico indignarse por el principio de las msicas de escena, de las msicas de transicin
(autnticas llamadas a la paciencia), ni tampoco por los interludios musicales que Debussy se
vio forzado a aadir a su Plleas para poder cambiar el decorado, ni incluso por el inevitable
residuo no musical que comporta la msica de pera, aun en el caso de Wagner490.
De alguna forma se pretende otorgar a la msica de cine el carcter de obra cerrada,
cuando realmente la obra en s es el propio film, donde la msica es un elemento ms a tener
en cuenta, como puedan serlo los dilogos o el decorado, que obviamente tendrn un carcter
fragmentario, sin que nadie lo anatemice.

490
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 30.

391
AQUELLOS CRESCENDI CINEMATOGRFICOS

La msica de cine puede ser estudiada desde varios frentes. A lo largo de este trabajo hemos
visto cmo se pueden incluir una serie de temas interdisciplinares a partir del tipo de pelcula
que estemos trabajando, su historia, etc. De esta manera, no se ha dudado en incluir elementos
de la Sociologa de la Msica, la Esttica o la Psicologa, si eran oportunos y correctamente
justificados. Pero el estudio de la msica de cine, suele anteponer y priorizar el anlisis de una
serie de componentes que conforman la clsica sintaxis msico-cinematogrfica. Ejemplo de
esto es el anlisis de la msica incidental o diegtica de una pelcula, sus temas y leitmotivs o,
como es el modelo de este captulo, lo que hemos dado en llamar aquellos crescendi
cinematogrficos. Nos estamos refiriendo a uno de los gestos ms manidos en la Historia del
Cine, sobre todo en las pelculas de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, lo que no quita para
que se haya seguido utilizando todas las dcadas posteriores, sobre todo en la lnea de cine
ms comercial. Son esos crescendi musicales, esos aumentos dinmicos que suelen
acompaar el final de una pelcula, el movimiento de la cmara hasta enmarcar un primer
plano de algn personaje, el tpico momento de tensin dramtica, o simplemente como
forma de cierre de una escena dentro de la secuencia antes de pasar a otra generalmente sin
msica, o incluso entre secuencias. En el cine de Bergman, sobre todo en sus pelculas de la
segunda mitad de los aos cuarenta, aqullas que mantienen ms parecido con el cine
americano o francs de la poca, es decir, aquellas alejadas del estilo netamente bergmaniano,
el uso de esta tcnica es bastante frecuente. Se consigue con ello transmitir una sensacin
clasista (en el mejor sentido de la palabra), la de ese glamour que destilan aquellas historias
de amor en blanco y negro, con sus a veces finales felices y la pomposidad sin tapujos de la
cuerda frotada, y que en los propios aos del Cine Clsico Copland defina desde la
funcionalidad de sostener la estructura teatral de una escena y redondearla con un sentido de
finalidad491. Por ello, preferimos hablar de crescendi cinematogrficos y no slo msico-
cinematogrficos, pues tal sensacin afecta al todo dramtico del momento, de ese
fragmento cinematogrfico como tal.
Queremos anotar que no siempre nos estaremos refiriendo a aumentos progresivos de
intensidad, que es lo que caracteriza a un crescendo, pues aunque los califiquemos as en
todos los ejemplos que siguen, a veces estamos generalizando, pues se trata ms bien de un
salto dinmico a un nivel ms alto, f o ff, por ejemplo, el cual se mantiene, generando una

491
COPLAND, A. Op. cit., pp. 192-93.

392
sensacin como la que decimos, de donde no hemos credo necesaria una mayor
diferenciacin.

En Ciudad Portuaria, Berit invita a pasar la noche en su casa a Gsta, un desconocido

que acabada de conocer en una sala de baile. El hielo y la tensin comprensible de la situacin
se va a romper cuando l la bese inesperadamente y ella le corresponda. En este punto la
cmara se acerca a sus rostros en un clsico gesto cinematogrfico ms de la poca, y la
msica aumenta sensiblemente su volumen, anticipando el corte de la escena hacia la
siguiente situacin, proceso elptico al uso en estos casos incluido, como ya se dijo
recientemente.
La madre de la chica se entera de lo sucedido y amenaza con llamar a la encargada de
Asuntos Sociales, sabiendo que puede acabar siendo recluida de nuevo en algo parecido a un
reformatorio para jovencitas por el cual ya pas tiempo atrs. Ser el comienzo de una serie
de reproches y discusiones entre las dos. En una de stas se oye de fondo una inquietante
msica de cuerdas, de estilo postromntico (en su vertiente ms preexpresionista), la cual
acrecienta mediante un crescendo paulatino la tensin dramtica de la escena, y nos conduce a
un recuerdo del pasado, de la dura infancia de la chica en esa misma casa.
Cansados de su madre, de sus inspidos trabajos, de las amenazas de la Asistente
Social, etc., Gsta y Berit decidirn huir escondindose en un barco alemn que est atracado
en el puerto y con cuyo capitn han pactado, pero en el ltimo momento se echan para atrs y
deciden afrontar su futuro juntos en su ciudad, sin necesidad de huir a ninguna parte. En este
punto se cerrar la pelcula siguiendo el clsico formato de los finales a lo happy end de la
poca: la cmara se eleva sobre nuestros dos protagonistas y muestra una visin general de la
gran ciudad y su puerto a travs de un plano general corto, y una optimista msica sinfnica,
in crescendo y con forma cadencial, prepara el final de la propia pelcula.

Si el anterior film sigue la estela del Neorrealismo italiano, Msica en la Oscuridad es

ms cercana al Realismo Potico francs (del cual tambin bebe la otra) con tintes de Cine
Clsico americano en ms de un detalle. Sin embargo, ambas muestran un tratamiento musical
de cierta similitud. En una de las escenas Ingrid lee para l y al terminar, mientras lo
acompaa hasta las escaleras y despus tras despedirse, entra la msica que acabar
constituyendo el tema principal de la pelcula. Se trata del tema de la pareja protagonista, de
su mutuo amor. Hacia el final de la escena aumentar el volumen de la msica, de nuevo

393
mediante el tpico efecto para estas situaciones, a modo de acentuacin sentimental dramtica
de lo que les est sucediendo a nuestros dos protagonistas.
Dicha pelcula terminar con los dos recin casados viajando en tren hacia su nuevo
hogar y nueva vida. Regresa la msica de los crditos iniciales, el tema inicial, con el que se
cierra la pelcula sobre un fundido en negro. Siguiendo los cnones para finales del cine de
aquella poca y de estas caractersticas, este cierre final se resuelve con un primer plano
amplio de los protagonistas y un crescendo musical cadencial sobre esa msica, que acenta
ms an si cabe la sensacin de que ante la pareja se abre una poca de esplendoroso porvenir
y afecto hasta que la muerte los separe (anex. V, fig. 8). Y lo mismo se podra decir en los
ejemplos de Crisis, con su pletrico y positivo final, esta vez sobre el plano general largo de
la pequea localidad sueca donde viven los personajes y que veamos en el mismsimo
comienzo492; y de La Sed, final en el que adems se afirma uno de los principios del cine
bergmaniano. Nos estamos refiriendo en esta segunda obra al momento en que viajan Ruth y
Bertil en tren de vuelta a Suecia, viaje cargado de cidas discusiones y variados reproches
entre ambos. La situacin es tan tensa e insoportable para el hombre que en un momento de
ira difcil de reprimir al encontrarse al lmite de sus posibilidades, llega a golpearla en la
cabeza con una botella y sigue durmiendo. Al despertar constata que debi de ser una
pesadilla, que en realidad no la mat ni nada parecido, pero es consciente de la gravedad del
momento en que se encuentra su relacin, y sin embargo, al hablarle deja bien claro que
quiere seguir con ella, que prefiere el infierno que tienen a estar solo, que por lo menos se
tienen el uno al otro. Como decimos, ste es uno de los principios y temas recurrentes del
director, como se puede apreciar tambin en el final de Noche de Circo con la pareja Albert y
Anne, en la pareja de autoestopistas de Fresas Salvajes o en Rakel y su esposo cornudo en
Tres Mujeres, como si una causalidad determinista diezmase su libertad. Tras las palabras de
Bertil, se tocan, se miran, se besan, y les acompaa una msica para despedir la pelcula, de
marcado acento romntico en el sentido ms rosa del trmino, de la que slo queda esperar
que aumente su volumen, como finalmente acaba haciendo, aadindose adems otros
instrumentos.

492
Su msica sinfnica recuerda parcialmente el tema inicial (en los ttulos de crdito) de la pelcula, que
tambin se oy en alguna ocasin durante el desarrollo de la misma. Ahora considerablemente variado, pues
aunque en ambos casos se trata de una msica poderosa, potente, su carcter es bien distinto, tratndose la
segunda vez de transmitir la sensacin pletrica y reluciente citada, y recordando por cierto en su carcter y
orquestacin a una de las variaciones ms conocidas de la Historia de la Msica, como es el caso de El Moldava
de Bedich Smetana, concretamente la llegada del ro al Elba tras retratar en su paso distintas costumbres,
paisajes, bohemios. Se trata de parte de un poema sinfnico conocido con toda lgica por Erland von Koch,
compositor del film, en su formacin acadmica.

394
 En todos estos ejemplos anteriores, la necesidad del happy end y el requerimiento de
un tipo concreto de msica y de este empleo que comentamos obedece a una poca de la
Historia del Cine, pero no slo se mueve por cuestiones de estilo, sino de proyeccin social.
Para P. Bourdieu, tanto en el Teatro como en el Cine, el pblico popular se complace en las
intrigas lgica y cronolgicamente orientadas hacia un happy end, y se reconoce mejor en
unas situaciones y personajes dibujados con sencillez que en figuras o acciones ambiguas y
simblicas493.

En otras ocasiones, estos aumentos progresivos de la intensidad musical presentan la

particular sensacin de final feliz y de plenitud lustrosa de la que hablamos, pero sin
necesidad de ser el propio final de la pelcula. Hemos visto ms atrs alguna muestra de esto.
Llueve sobre nuestro Amor, que curiosamente y contra todo pronstico tratndose del tipo de
obra que se trata, no incluye este efecto en su conclusin, tambin facilita otro buen ejemplo,
como aqul en el que la pareja protagonista en un soleado da de pleno Verano hablan de lo
felices que son y de que desean tener un hijo. La msica que se oye, el tema musical de la
pelcula en una intensa variacin que prcticamente lo convierte en material musical nuevo,
gira hacia un crescendo sinfnico cadencial para cerrar la escena.

Pero no queremos quedarnos slo aqu. Si la obra del director evolucion por los
derroteros del cine de Arte y Ensayo, vamos a incluir en este captulo otros tipos de crescendi
no tan clsicos como los de los ejemplos anteriores pero ms interesantes desde el punto de
vista dramtico. Vamos a hablar de Persona. El comienzo se desarrolla sobre una serie de
imgenes inconexas, crpticas e incitantes a la reflexin, cargadas de esotrico simbolismo. La
msica que acompaa las imgenes, entre grandes bloques de silencio, es disonante, custica,
con frecuente uso de sul ponticello en las cuerdas y con una serie de inquietantes crescendi
que ayudan al impacto que genera el conjunto audio-visual. Al rato vemos a un nio que toca
la imagen de la enfermera Alma sobre una pantalla, que pasa a ser la de su propia madre. Un
crescendo dinmico crece desde un pequeo punto musical y se extiende hasta la mancha
sonora, para en un momento de tensin insostenible romper con la entrada de los crditos
iniciales, es decir, la msica prepara la entrada de los mismos, y para no perder el ritmo
cinematogrfico, contina sonando msica de fondo, siguiendo con la sonoridad siglo XX.

493
BOURDIEU, P. Op. cit., p. 30.

395
 En los minutos postreros de la pelcula, se suceden una serie de situaciones por
momentos violentas. Hemos descrito al comienzo del trabajo cmo la enfermera Alma, en una
de esas situaciones, se provoca un corte en su antebrazo de cuya sangre beber Elisabet en un
acto de vampirismo cargado de contenido simblico, pues indica la conexin de papeles
entre las dos mujeres y la vampirizacin psicolgica de una hacia la otra. Desde que empieza
el corte en su brazo es introducida una msica in crescendo, ligada y disonante, en un empaste
tmbrico de viento metal, cuerdas y otros elementos, hasta que a un volumen ya elevado, casi
molesto, se aaden redobles percusivos, momento muy violento en que la enfermera golpea
reiteradamente a la otra mujer. La tensin de la escena, por tanto, nos viene dada tanto por la
situacin como por la violencia del aumento dinmico de una msica de estas caractersticas.

Por otro lado Sonrisas de una Noche de Verano concluye con Petra y uno de los
sirvientes de la mansin de la anciana seora Armfeldt retozando en la paja bajo un molino,
en medio de un magnfico campo de trigo por cosechar, mientras el alba arropa a los amantes.
En medio de esta frmula de gozo beethoveniano 494, la msica que se oye, del estilo, juega
con algn detalle de uno de los temas musicales del film y se desenvuelve hacia un crescendo
sinfnico final con el que lo finiquita, rebosante de vitalidad y con un pequeo pasaje o
preparacin cadencial basado en el tpico retraso de la entrada de la supuesta tnica, manido y
estandarizado donde los haya dentro del Cine Clsico, y que acaba por dar a la pelcula un
aroma que, a pesar de ser un film estilsticamente moderado, sin sorpresas o ruptura de
normas, no corresponde con lo que ha sido el resto de la obra flmica, y conlleva una leve
pero palpable sensacin de desajuste.

Por ltimo, vamos a dar algunos ejemplos tomados de la obra Noche de Circo. En el
propio comienzo, con los ttulos de crdito, la msica es circense y festiva, a manos de un
organillo callejero. Pero a los diecisiete segundos aparece en pantalla el ttulo del film, y la
ligera musiquilla es sesgada bruscamente por un fortsimo golpe de timbal que da pie a un
lenguaje musical spero, puntillista y disonante, con viento metal. Esta msica, tensa y
repetitiva, despliega reiteradamente unos crescendi que acentan la anterior sensacin y se
prepara al espectador para una pelcula de determinadas caractersticas. Mientras suena se
suceden algunos dibujos con escenas de circo. La cmara se detiene sobre una de stas y se
aproxima hacia ella acechante, con el pulso y tensin creciente de la msica y sus

494
SICLIER, J. Op. cit., p. 143.

396
crescendi. Se trata de la procesin de caravanas del Circo Alberti, que no es otro que la propia
compaa de circo de los protagonistas del film, a cuya imagen real pasamos a continuacin,
tras un ltimo crescendo, comenzando de esta manera la pelcula propiamente dicha.
Ms adelante, la joven pareja del director del circo, Anne, aprovecha la visita de ste a
su antigua esposa para seducir a otro hombre y escaparse con l. Sin embargo en el ltimo
momento se arrepiente. Pero es tarde y dicho hombre no quiere dejarla salir de su aposento y
cierra con llave. Para dejarla salir tendr que acostarse con l, y para acabar de convencerla le
promete que si acepta recibir como obsequio una valiosa joya, que luego resultar no ser tal.
Ella duda, pero al final cede, y en el momento que se empieza a doblegar su voluntad se
introduce una msica que acabar realizando un aumento de volumen para cerrar la escena
sobre el rostro (ya en horizontal) de la mujer, lo cual, sumado al ligero clima inquietante,
sinuosamente cromtico, del estilo musical, repercute a nivel dramtico psicolgicamente, por
tratarse de un desliz muy grave por parte de la mujer. De hecho, poco despus veremos a su
pareja Albert caminando por la calle pensativo, hasta que repara en Anne saliendo acalorada
del edificio donde le ha sido infiel. Se produce entonces una simultaneidad sonora entre la
msica de la calle y una incidental que es la misma de los crditos iniciales, tambin con los
crecendi de entonces, que acrecientan ahora la tensin y el temor de Albert ante la sospecha
de lo que ha sucedido, como se incide al tomar la cmara el primersimo primer plano del
rostro sudoroso y lacrimoso del hombre. Sobre uno de esos aumentos de volumen se cierra la
escena, y pasamos a la siguiente, sin msica.

397
MSICA DE CRDITOS

Nos vamos a referir a los ttulos de crdito iniciales o main titles, porque los finales en la
mayora de sus pelculas son inexistentes. En algunas ocasiones, estos crditos vendrn
acompaados por msica, otras veces por silencio; en algunos casos se sucedern despus de
presentarse algn fragmento de la pelcula, presentacin de algn personaje, etc., otras veces
se introducirn directamente; la msica de los mismos podr ser incidental o diegtica,
original o preexistente, constituir o no un tema musical en el futuro desarrollo de la
historia De lo que s que no hay duda es que en la mayora de los casos ser la carta de
presentacin de la pelcula, el teln sobre el cual se suceder una historia filmada y de cuyo
impacto esttico y psicolgico se dispondr al espectador a afrontar la msica e imgenes
venideras en funcin de lo esperado lo cual, al ser o no ser correspondido, generar unas
expectativas correspondidas o no correspondidas, que afectar en buena medida a la sensacin
final que nos deje la obra.

Frente a otras pelculas de la poca, Sonata de Otoo comienza directamente con los
correspondientes ttulos de crdito y su msica. La singularidad de estos crditos estriba en
que no son los tpicos crditos iniciales, sino que presentan el formato de los crditos finales
(end credits) usuales del cine. De esta manera se extienden considerablemente en
comparacin a las maneras del director a este respecto y se consigue una muy original forma
de que la obra musical, que tampoco es que sea excesivamente larga ni mucho menos, sea
escuchada de principio a fin, entera. La apacible msica barroca que se oye, el Larguetto de la
Sonata en Fa Mayor para flauta dulce alto ms continuo en clave y chelo HWV 369 (op. 1
nm. 4), de Hndel, nos prepara para el clima intimista, hogareo y aparentemente poco
conflictivo de los personajes y su historia, que enseguida se nos pasa a relatar, adems de
tratarse intencionadamente de una sonata, acorde al ttulo de la pelcula 495. La ejecucin de la
obra corri a cargo de Frans Brggen, Gustav Leonhardt y Anner Bylsma.

495
Por cierto que los fuertes e intensos conflictos que s que acabar desarrollando la historia, contrastan
severamente con esta msica de presentacin al film, uno de los ms amargos del director. En Cine, se habla de
red herring para referirse a una pista falsa que se le ofrece al espectador para que enfile sus expectativas hacia
un rumbo que posteriormente se ver desmentido. En sentido extenso, alude al fluir del guin como tal, hasta el
giro circunstancial oportuno, pero de manera ms puntual puede incluir determinados elementos dramticos
dentro de este arte, uno de ellos la msica, y para este momento, la de la propia presentacin de la pelcula, la del
primer contacto inicial con la misma.

398
 Muy distinta ser la situacin en La Vergenza, donde desde los mismsimos ttulos de
crdito, la msica se halla ausente, cuestin que se relaciona con la prctica ausencia musical
del film496. Sin embargo s que omos sonidos belicosos metralletas, gritos, explosiones,
discursos polticos, lo cual es muy significativo: esos ruidos de guerra parecen sustituir a
la msica, anticipndose ya parte del contenido profundo de la pelcula, que como ya hemos
comentado pretritamente, trata de la muerte del Arte, la Msica en este caso, por una dura
realidad, la del absurdo de esa guerra civil y sus consecuencias.

Los crditos de El Sptimo Sello se presentan sin ningn tipo de msica, creando un
prembulo para la pelcula un tanto tenso. Ello se ve reforzado por el fuerte golpe de un gong
al aparecer el ttulo de la pelcula, con anterioridad. As, el intenso pasaje sinfnico-coral
mientras se enfoca el cielo con que se comienza y su posterior silencio, tendrn considerable
impacto y efectismo. Adems, las frases de El Libro de las Revelaciones que siguen y la playa
desolada donde se nos presenta al noble Antonius Block y su inmediato encuentro con la
Muerte, se recubren con ello de un fro realismo que prepara la posterior evolucin de los
acontecimientos.

De manera parecida, Fresas Salvajes empieza con un potente golpe de campana sobre
fondo negro, impactando psicolgicamente de forma considerable. Antes de los crditos,
aparece el anciano protagonista en la soledad de su escritorio, sin ningn tipo de msica. Slo
oiremos un persistente tic-tac de fondo mientras, voz en off, nos presenta su vida, su
profesin, su familia, viniendo a representar el paso del tiempo y de una vida que se
escabulle entre las manos, uno de los temas base de la obra. Al concluir sus solemnes frases
de presentacin a su vida y a las circunstancias de su presente, su discurso toma especial
fuerza y relevancia, momento oportuno para que entre la msica y los ttulos de crdito.
Comienza con un largo arpegio en arpa que da pie al sinfonismo del tema. Mientras se
suceden los ttulos seguir sonando esta msica, hasta que ambos cesan y volvemos a
encontrarnos con el anciano en su habitacin. La ternura y solemnidad que nos transmite este
comienzo, continuado por los crditos y su melanclica msica nos indica que la pelcula que
vamos a ver es muy probable (como efectivamente sabremos a posteriori) ahonde en temas de
cierta espiritualidad y profundidad.

496
Chion tambin dirige la atencin a este hecho (Op. cit. [1985], p. 278), que no se le ha pasado por alto a ms
de un exgeta bergmaniano, acabando por constituir un lugar comn en la interpretacin de la obra.

399
 Tambin Fanny y Alexander es una pelcula que directamente empieza sin ttulos de
crdito, pero aqu con msica desde los primeros fotogramas. Vemos a Alexander jugando
con un teatro en miniatura mientras suena el segundo movimiento del Quinteto con Piano en
Mi Bemol Mayor de Schumann. Lo ms parecido a unos ttulos de crdito iniciales, lo vemos
cuando a los cinco minutos de cinta dejamos a Alexander y su fantasa y vemos las calles
nevadas de la ciudad, momento ste en el que sobre la pantalla surge el ttulo del film y el
nombre de su director, sin ningn tipo de msica.

En otras ocasiones como en Sueos, los crditos se suceden con simpleza y

naturalidad, dentro de lo que viene a ser una pelcula de estas caractersticas. Lo original aqu
es que la msica que los acompaa en principio es el tarareo meldico de una mujer con el
que se evita que se sucediesen en silencio, y cuyo despreocupado y anhelante fraseo musical
parece reflejar esos sueos de mujer de los que nos hablar la pelcula 497; y poco despus pasa
a sonar a partir de un disco que ella misma coloca, un Jazz de estilo muy clsico, romntico,
mientras continan los crditos.

Hacia la Felicidad comienza mostrndonos la orquesta sinfnica en la que trabajan

nuestros protagonistas en pleno ensayo. Se trata del Finale de la Novena Sinfona en Re
Menor de Beethoven. Un plano general esttico nos muestra y de paso presenta, a toda la
orquesta mientras se suceden los crditos iniciales. Es decir, se aprovecha la situacin
escnica para acompaar musicalmente a los ttulos de crdito, siendo la propia msica de
pantalla la utilizada, sin que ello suponga forzar una situacin mostrando algn msico o
una radio encendida sin mucha coherencia dentro de la historia, como suele suceder en
algunas ocasiones en las que se quiere acompaar los ttulos de crdito iniciales con msica
diegtica. Igualmente en El Ojo del Diablo, donde las manos de alguien que nada tendr que
ver en la historia se posan sobre el teclado de un clave (espineta realmente) e interpretan una
sonata de Domenico Scarlatti, cuya gracia y donaire nos prepara para la comedia que sigue,
cuyos crditos se desarrollan sobre la tapa abierta del instrumento, tras un desplazamiento de
la cmara del teclado a la misma.

497
Su ttulo original es Kvinnodrm (sueos de mujer), y la pelcula pertenece a su denominado perodo
rosa, por ser la primera mitad de los aos cincuenta una poca donde algunos de sus largometrajes adquirieron
cierta ligereza algunos son semicomedias y las mujeres son el centro de atencin.

400
 Los crditos iniciales de La Hora del Lobo carecen de msica, pero frente al habitual
silencio en los mismos de varias de sus pelculas de la poca, aqu se oyen ruidos de los
estudios de Cine, de la seccin de carpintera, de los movimientos del equipo cinematogrfico,
del movimiento humano profesional de la propia pelcula. Todo ello remite a una de las
diversas tcnicas de distanciamiento brechtiano de las que el director se ha valido con cierta
frecuencia a lo largo de los aos, como forma de recordar al espectador que lo que est
viendo no es ms que una ficcin filmada.

Como estamos viendo, cada una de las pelculas que analizamos tiene su propia
singularidad a la hora de mostrar sus crditos iniciales y la msica empleada. Ciudad
Portuaria, aun siendo una pelcula formalmente comedida, se distingue de todos los modelos
anteriores a este respecto. Contiene msica desde el mismsimo comienzo, pero antes que los
ttulos de crdito, que tardarn un rato en entrar. Se trata adems del tema inicial, no por ser el
primero que suena, sino porque es el que contina sonando cuando ms tarde entren dichos
ttulos de crdito, que es lo que realmente distingue a un tema inicial, como ya se dijo en el
epgrafe correspondiente a estas cuestiones. Lo mismo podramos decir de la msica con la
que comienza Sonrisas de una Noche de Verano, que ya est presente antes incluso que
ninguna imagen. Sobre un fondo negro omos arpa y despus arpa con mezzosoprano, en una
especie de lied que por su carcter enftico y ampuloso nos recuerda ms bien a las
denominadas romanzas de saln, carcter por otra parte que corresponde a la perfeccin con
la sensacin esttica que destila el conjunto flmico a lo largo de casi dos horas498. Una vez
ms la msica de crditos nos est preparando para el clima emocional de la pelcula desde el
comienzo; adems los crditos irn apareciendo sobre un cuadro donde vemos una especie de
querubn alegre enmarcado por un marco recargado y dorado. Oportunamente, teniendo en
cuenta la msica que est escuchando el espectador, aparece en pantalla escrito una comedia
romntica de Ingmar Bergman. Tambin Crisis, su primera pelcula como director, comienza
con msica antes incluso de que veamos ninguna imagen del film, llegando a mantenerse
sobre un fondo negro durante veintitrs segundos musicales, hasta que finalmente aparecen
los ttulos de crdito, mientras sigue la msica con ellos. De esta manera, aqu, y debido
precisamente a ese espacio temporal, la sensacin de obertura musical es an ms

498
No es necesario especificar que por lied (o romanza de saln en este caso) se entiende tradicionalmente
voz acompaada por piano, pero que se han venido dando excepciones a esto. Por otro lado s nos parece
inexcusable anotar que la msica en los crditos de esta pelcula empieza de esta manera, pero acaba por aadir
voces corales masculinas que se alternan con la anterior, difuminando un tanto su estilo.

401
acentuada499, como tambin suceder con el comienzo de Barco a La India pocos aos
despus, durante medio minuto entero, e igualmente con msica sinfnica de Erland von
Koch. Lo mismo se aprecia con Msica en la Oscuridad durante un perodo de tiempo
similar. sta, se trata de la pelcula ms conservadora de todas las mencionadas, y deja bien
claro sus intenciones desde el comienzo: crditos con msica, tpica del Cine Clsico
americano y de algunos momentos de una tendencia en la propia Europa de la que tambin
toma influencia, el Realismo Potico francs, trado a colacin en numerosas ocasiones de la
Tesis y claramente apreciable a lo largo de todo el film. Hablamos del sinfonismo romntico-
cinematogrfico, que junto con los crditos nos dispondr hacia un clima receptivo favorable
y apacible, sin sorpresas.

Todo lo contrario que en Persona, donde msica e imagen pretenden un lenguaje

iconoclasta superado con creces, efectivamente. As se aprecia desde el mismsimo comienzo.
Tras varios minutos de imgenes inconexas y desconcertantes, un crescendo dinmico crece
desde un pequeo punto y se extiende hasta una mancha sonora, para en un momento de
tensin dar entrada a los crditos iniciales, es decir, la msica prepara la entrada de los
mismos, y para no perder el ritmo cinematogrfico, contina sonando msica de fondo,
siguiendo con la sonoridad siglo XX esta vez a base de percusin mltiple, pinceladas y
juegos puntuales sobre piano y otros instrumentos, y xilfono, en un fraseo agitado y confuso.
Igualmente agitado y confuso ser el diseo de esos ttulos de crdito, mezclndose adems
con imgenes que rozan lo subliminal debido a su brevedad en el cuadro visual y su
desconcertante (en apariencia) descontextualizacin: un pene erecto, primeros y primersimos
primeros planos de los personajes, el mar, etc.

Sobre la importancia de la caja de msica en el cine de Bergman y de la funcionalidad

delegada a su sonoridad ya se habl a la hora de tratar los simbolismos tmbrico-
organolgicos. Una Leccin de Amor nos ofrece otro ejemplo, que vamos a incluir aqu por
ser la msica de los crditos. Se trata de una de las pelculas ms ligeras y amables de la
filmografa bergmaniana, perteneciente a su perodo rosa. En la presentacin, antes de los
ttulos de crdito, se la tilda como comedia para adultos. Suena la msica unos segundos,
pero es cortada por la voz de una especie de presentador que dir esta comedia poda haber
acabado en tragedia. Pero acab bien y continuar con algunas frases ms. Esto podra
499
A propsito de esto y a modo de ancdota, se puede decir que la carrera cinematogrfica de Bergman
comenz antes con msica que con imgenes.

402
entenderse como un elemento de distanciacin, que adems aborta una msica que nos estaba
metiendo en situacin. Se calla y vuelve la msica con los crditos, mientras seguimos viendo
las tres figuras de porcelana tpicamente rococ ya presentes desde el principio, que se
mueven deslizndose en el espacio en que se encuentran. Son dos hombres y una mujer que
oscila y titubea entre los otros, adelantando parte del contenido de la pelcula. La msica es de
caja de msica, muy apropiada para la fragilidad y delicadeza que transmiten esas figuras,
adems de prepararnos una vez ms para el tipo de pelcula que vamos a ver. Su estilo
recuerda al de la literatura musical para clave o incluso para piano de mediados del siglo
XVIII.

403
ERIK NORDGREN

Hemos decidido reservar un apartado especial a Erik Nordgren, compositor de algunas de las
pelculas ms importantes de Ingmar Bergman, como muestra de reconocimiento profesional
a un compositor poco conocido fuera de las fronteras de su Suecia natal pero que ha dado
muestras de su vala en muchas ocasiones y no slo en los trabajos con nuestro director.
Nordgren es un compositor del que apenas se habla en los principales manuales de la Msica
de Cine, a no ser que se mencione a Bergman, y que no se nombra en importantes
enciclopedias de compositores de Cine o bien someramente y con brevedad. Sin embargo
firm dos soberbias partituras para dos de los films ms importantes de la Historia del Cine,
como son El Sptimo Sello y Fresas Salvajes, no siendo las nicas pelculas en las que se
produjo la colaboracin entre ambos nombres, que se acerc a unas quince. Adems, lleg a
ser el Director de la seccin musical de la compaa de Cine sueca Svensk Filmindustri (SF)
en la cual rodaron prestigiosos nombres como Victor Sjstrm, Alf Sjberg, Gustaf Molander
o Jan Troell, para algunos de los cuales tambin compuso msica. Su obra tambin incluye
varios conciertos para instrumento solista, varios cuartetos de cuerda, canciones y una
considerable cantidad de Msica Electrnica creada en su propio estudio de sonido. (Anex.
IV b).

Nordgren escribi la partitura para Fresas Salvajes y El Sptimo Sello, como

acabamos de decir. En ambas se da muestra del talento del compositor. La msica de El
Sptimo Sello en conjunto, da buen ejemplo de lo que algunos autores como Gorbman 500
denominan factor de unidad, y que trata de cmo en algunas ocasiones la msica de cine
proporciona cohesin unitaria a la obra como si de un todo se tratase. En este caso se
consigue gracias a los pequeos leitmotivs y temas que aparecen, a la atmsfera general de la
msica de la pelcula (constituyendo dos planos distintos la atmsfera de la msica incidental
y de la diegtica), el color instrumental y las texturas en determinados momentos, e incluso
ciertos efectos dinmicos. Con todo ello, Nordgren compone una partitura muy compacta y
celular en esta obra. Lo mismo podramos decir de Fresas Salvajes, donde en lneas generales,
el compositor nos ofrece una msica interesante que, si bien sigue muchos de los cnones
imperantes en la poca (no olvidemos adems que se trata de una pelcula de 1957) tambin
da muestras de una originalidad poco usual, lo mismo que el conjunto de la pelcula. Su

500
GORBMAN, C. Op. cit., pp. 90-91.

404
carcter orgnico homogneo, el inteligente tratamiento en las variaciones del tema central, la
conversin de ste en el leitmotiv continuamente recurrente, el contraste entre el lirismo y el
desasosiego (llegando en algn momento al atrevimiento disonante), hacen de Nordgren un
verstil compositor, que adems compone segn las circunstancias de cada nueva pelcula:
desde El Sptimo Sello a El Rostro pasando por la pelcula que analizamos, cada una tiene su
propio estilo, si bien es cierto que sta y El Sptimo Sello tienen ms de un elemento comn
en el tratamiento musical501, sin dejar de tener tambin planteamientos muy diferentes en otras
cosas. A ello tambin ayuda el propio lenguaje cinematogrfico bergmaniano ya que, si bien
es cierto que la gran brecha esttica en la filmografa bergmaniana fue la de 1961 en Como en
un Espejo, separando claramente dos grandes bloques, a su vez con sus subdivisiones
correspondientes, pelculas como El Rostro o Fresas Salvajes muestran un lenguaje flmico
muy por delante en este sentido de la prolongacin todava palpable de muchos rasgos del
Cine Clsico en algunas producciones de los aos cincuenta. As, no es slo que la msica o
su tratamiento sean originales en mayor o menor medida, sino que en este nuevo lenguaje
cinematogrfico a nivel global, incluso los temas neorromnticos (y pelculas como Fresas
Salvajes contiene ms que algn retazo de esto) parecen sonar distintos. Y sin embargo, el
lenguaje musical aqu empleado suena cinematogrfico. Respira en algunas de sus claves de
ese aire musical del cine de la poca, del halo glamouroso del blanco y negro, al igual que
algunos aspectos de la propia pelcula (el humo del tabaco, la rubia bonita, su estilo Road
Movie). Y, si bien es cierto que la msica de cine no tiene unas caractersticas musicales
propias, tampoco utiliza ninguna tmbrica que le sea propia o caracterstica, no suena de una
manera distinta a cualquiera de las msicas que se podran englobar en otras investigaciones
musicolgicas de otras pocas y estilos a las cuales, de hecho, tiene como permanente
referencia502; tambin es cierto que con la perspectiva que nos dan tantas dcadas de distancia
s hallamos dentro de la msica de cine de aquellos aos un sentimiento, unos rasgos que
apelan a nuestra conciencia esttica, que definen como cinematogrficas ciertas melodas,
como por ejemplo el tema central de esta pelcula, que parece hayan creado una taquigrafa
propia sumada a todo el gran peso de la tradicin de la que beben.

501
Tal vez por eso Lack, comentando brevemente algunos rasgos muy generales del compositor, hable de El
Sptimo Sello como una partitura donde los pasajes de lenta evolucin de Nordgren, llenos de sorprendentes
referencias tridicas resaltadas por subtonos oblicuos no tonales, marcan tambin de modo indeleble algunas de
las pelculas del perodo medio de Bergman [como] Fresas Salvajes. LACK, R. Op. cit., p. 210. (Aunque
tambin incluir aqu El Rostro o El Manantial de la Doncella, que nada tienen que ver al respecto).
502
Vase LLUS I FALC, Josep. Anlisis Musical vs. Anlisis Audiovisual: el Dedo en la Llaga; en
OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), p. 151.

405
 Sea como fuere, cuando se piensa en la msica del cine de Bergman, digamos
genricamente, lo primero que le viene a la cabeza a algunos cinfilos es el carismtico tema
central que Nordgren compuso para Fresas Salvajes. Es sin lugar a dudas la msica por la que
este compositor siempre ser recordado, su obra ms lograda, no slo por la belleza de la
msica de todo el film, sino porque es la msica de la que posiblemente sea la magnum opus
del cineasta. Un tema, por cierto, que constituye un autoprstamo del propio compositor, pues
la meloda no es otra que la desarrollada en el tema central de Juegos de Verano, obra menor
del cineasta en comparacin a las que realizara poco tiempo despus, seis aos anterior a
Fresas Salvajes. En ambos casos esta msica remite a sentimientos de aoranza y melancola,
a una profundizacin en el pasado de los protagonistas503. El autoprstamo musical, tan
frecuente en la Msica Clsica en perodos como el Barroco tardo Vivaldi, Bach o Hndel
eran grandes autoprestamistas tambin se ha dado en algunos casos en el Cine, sobre todo
con aquellos compositores del mbito americano cuya produccin de msica cinematogrfica
destac por su vastedad.

Prueba de la versatilidad a la que acabamos de aludir, lo encontramos en la comedia

romntica Sonrisas de una Noche de Verano. Lejos de mostrar rasgos de originalidad o
modernidad (en una pelcula que no pretende salirse de algunos de los cnones de lo que se
supone es una comedia romntica ms tpica), lo realmente interesante de la msica
compuesta por Nordgren para este film es cmo recrear musicalmente el espritu de la
pelcula. La lujosa y sobrecargada decoracin de los interiores, la ligereza de algunas escenas,
la comicidad de otras, su aire de farsa e influencia de la comedia francesa del siglo XVIII de
un Pierre de Marivaux, el clido ambiente que se desprende en muchos momentos, sus guios
al Cine Clsico de unos aos antes, los quasi-opersticos golpes de efecto, la influencia del
Max Ophuls de Madame de de muy pocos aos antes; en definitiva, el espritu de la
polka, del vals viens, de la opereta o del rococ como adjetivo transhistrico que contiene
esta produccin, es reflejo y causa de la msica que omos, siendo adems una de las tres
pelculas con ms msica en toda la filmografa del director. De esta manera, Nordgren
musicaliza para la pelcula y arregla en algunos casos, una partitura que incluye melodismo
romntico, sinfonismo efusivo, msica pardica y no muy lejana a la fanfarria ligera, de
503
Curiosamente, de hecho, algunos autores han sealado cierta similitud en algunos aspectos de las dos, como la
estructura por flashbacks contenidos en una estricta unidad temporal de veinticuatro horas, o determinadas
escenas como aqulla en que aparece la ta de Henrik, enferma de cncer, que es un claro antecedente de la visita
de Borg a su madre en Fresas Salvajes las reacciones de Maj-Britt Nilsson anticipan las de Ingrid Thulin, y la
escena en la que Marie y Henrik cogen fresas juntos. (Vase WOOD, R. Op. cit., pp. 35-36).

406
circunstancias para algunas escenas, romanzas ampulosas, estilo clsico-galante mediante un
minuetto y una gavotta, ritmos de polka y galop, tematismo generoso, giros postromnticos (y
en ocasiones de gravedad preexpresionista), escenas de Musical, manierismos de corte
impresionista sobre arpa, viento metal de resonancia herldica Lo cierto es que de todo esto
se podra deducir que buena parte de la msica escrita para esta ocasin podra ser incluida en
nuestro captulo Msica Prescindible. Sin embargo, tenemos aqu una diferencia ms que
sustancial sobre este film y algunos de los ejemplos all incluidos. Aqu y precisamente por lo
que acabamos de plantear, las pretensiones estilsticas del film, la bsqueda de
comunicabilidad de un carcter determinado necesita de una msica como sta; considerarla
prescindible sera tan carente de sentido como considerar al film en conjunto (o por lo menos
a muchas de sus escenas) prescindible, cuando es una de sus obras maestras indiscutibles. El
correlato de una tipologa cinematogrfica y por ende dramtica es, en films como Sonrisas de
una Noche de Verano, este tipo de composiciones. Difcilmente podra imaginarse otra
opcin; otra cosa sern aquellas pelculas en las que consideremos que por momentos se
abusa de una msica que s podramos tildar de prescindible, como las que en su momento
se ofrecieron.

Unido al oficio de compositor de Cine est el del orquestador. Algunos importantes

nombres como Bernard Herrmann eran a su vez orquestadores de sus composiciones, pero era
ms frecuente en aquellos aos que el compositor delegase algunos de los aspectos de la
orquestacin a otro. En este sentido, Nordgren cont con la ayuda de Eskil Eckert-Lundin y,
en menor grado, Sixten Ehrling, que tambin dirigieron las versiones definitivas, y como tales
no podan quedar fuera de mencin en este estudio sobre la msica en las pelculas del
director.

Por otro lado, lamentablemente no existe mucha informacin sobre cmo fue la
relacin de este ilustre binomio artstico. No se ha publicado monografa alguna sobre este
compositor o alguna especie de autobiografa artstica y/o personal, lo que deja muchas dudas
a dilucidar sobre cmo pudo ser dicha relacin con el director, sus grados de entendimiento,
coparticipacin y dems, las cuales se acrecientan si tenemos en cuenta que adems muri en
1992. De todas formas, vamos a introducir al menos algunas lneas sobre la relacin personal
y profesional, extradas de la obra de P. Cowie, adems de fragmentos de la entrevista que el
propio Cowie le hizo en 1979, para cuya consulta ms extensa remitimos a los Anexos de la

407
Tesis, donde tambin se incluyen entre otras cosas otra entrevista al compositor por Lennart
Malmer y un artculo sobre su trabajo artstico firmado por l mismo, igualmente interesantes
(anex. IV a). La primera vez que qued con Bergman comenta para preparar la msica del
film La Sed, I felt that he had some kind of psychic probe, which he thrust into me, looking
everywhere at once. Something frightening. After thirty seconds, he knew everything there
was to know about me!504. En otra ocasin el compositor comenta que he [(Bergman)] knew
exactly at what point he wanted music and of what sort505. La secuencia de Un Verano con
Mnica que comienza con los amantes regresando del archipilago, es reforzada con Msica
Concreta (el mismo sonido de perforadora de suelos que se oa cuando abandonaron la ciudad
al que ahora se aaden otros elementos), y esa porcin de la partitura fue ms tarde emitida en
la Radio Danesa por derecho propio. Ingmar performed it himself says Nordgren, he stood
with the two kettle-drum sticks and hammered on the piano strings506. En otra ocasin hace
referencia a un incidente de postproduccin en El Sptimo Sello507: theres a place in the
score where the double basses I used five go down to their lowest tone, a C, and Ingmar
was at the recording and reacted immediately and asked what it was. Quite fantastic, because
he wasnt a professional musician or composer508. Por otro lado, se lamentaba de que
Bergman eligiese usar dos flautas modernas para la msica de El Manantial de la Doncella,
pues los instrumentos correctos para la poca hubiesen sido grabados, y hubiese sido un
detalle ms de la bsqueda de verosimilitud de Bergman, pues a diferencia del estilo histrico
de los italianos o americanos, l prefiere reconstruir cada detalle minuciosamente, incluido lo
musical. Adems, esta pelcula nos ofrece una nueva muestra de la involucracin directa de
Bergman en la msica y de su colaboracin entre los dos, pues en una de las canciones que
escuchamos, Tiggarens Visa, el texto fue escrito por Bergman y la msica por Nordgren.
A su vez, espordicamente se pueden encontrar comentarios del propio Nordgren
sobre la interpretacin de algunos actores. En la recin citada Sonrisas de una Noche de
Verano, a propsito de Ulla Jacobsson, la joven esposa y madrastra, declara en una ocasin
que era una actriz nada buena y que se sorprendi de que Ingmar la contratara, pero que sin
embargo en sus manos bord el papel509. La cuestin aqu es contemplar la posibilidad de que
504
COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 83.
505
Ibid., p. 104.
506
Ibid.
507
Este concepto cinematogrfico, ya utilizado alguna vez, hace referencia, aplicado al mbito musical de un
film, a los aspectos de montaje musical, regulacin, ecualizacin de los volmenes entre la misma banda sonora
musical y tambin con el resto de los elementos auditivos ruidos, palabras, silencios, etc. (Sobre estos aspectos
puede consultarse RADIGALES, J. Op. cit. [2008], pp. 15-16).
508
COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 183.
509
Vase DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (eds.). Op. cit., p. 169.

408
Nordgren, sabindolo de antemano, fuese influido por este hecho a la hora de componer la
partitura o por lo menos la msica que acompae aquellas escenas en las que la actriz lleve el
peso principal, empezando por su propio tema musical. Ya ha quedado dicho que la msica de
la pelcula es ms que apropiada al film por los motivos aducidos, pero no est de ms
contemplar la posibilidad de un refuerzo dramtico extra para la actriz a travs de la banda
sonora, si tenemos en cuenta el punto de vista del propio compositor musical.
Otras veces las declaraciones de Bergman suponen la posibilidad de preguntarse si en
la relacin de los dos creadores artsticos Nordgren simplemente obedeca las concisas
instrucciones de Bergman sobre el tipo de msica que quera, teniendo en cuenta la fama que
el director siempre tuvo y que l mismo confirm en varias entrevistas, de controlar todos los
parmetros del proceso cinematogrfico en mayor o menor grado, y sus diversos elementos
sintcticos; o si bien Nordgren consigui con el paso de los aos y la confianza en su relacin
mutua que ello supone, influir en las decisiones estilsticas de Bergman y hacer que cambiase
de opinin en aras a contemplar otros enfoques, perspectivas y dems a la hora de valorar el
tipo de msica que quisiese para sus films, conscientes de que ello puede suponer que el film
en s mismo cambie totalmente. A este respecto, nos estamos refiriendo bsicamente a El
Rostro. Esta obra ser abordada unos captulos ms adelante de forma aislada, debido a que el
talante musical que propone contiene unos rasgos que as lo merece: sutilidad, cierto
distanciamiento, economa y abocetamiento Sin embargo, en una entrevista ofrecida a Jean
Branger en 1958 Bergman coment, a propsito de que en En el Umbral de la Vida no
hubiese msica, que I wanted the style of the film to be extreme. The Face, on the other
hand, will be like The Seventh Seal, where Nordgrens score sometimes had the tone of
suffering510. Ni que decir tiene que la grandiosidad de algunos momentos y/o el estilo general
de otros, de la banda sonora de El Sptimo Sello poco o nada tienen que ver con el de El
Rostro, de donde deducimos o un cambio en los planteamientos de Bergman o la influencia
del compositor sobre l, buscando otros ambientes musicales, tras muchos aos de
colaboracin musical en una linea ms o menos parecida.

Y en cuanto a las partituras de las pelculas, ya hemos comentado que la informacin

que nos ofreci el Svenska Filminstitutet, la Fundacin Ingmar Bergman y la compaa de
Cine Svensk Filmindustri (SF) (sobre ste y otros compositores, habra que aadir) era muy
clara y concisa: se desconoce la existencia de dichas partituras, de donde supusimos en un
510
BRANGER, Jean. Meeting with Ingmar Bergman, entrevista incluida en Cahiers du Cinma, nm. 88,
Octubre 1958; en STEENE, B. (ed.). Op. cit. (1972), p. 13.

409
principio, como es frecuentsimo para la msica de cine, que se extraviaron con el paso de las
dcadas o bien el propio compositor se deshizo de ellas o las conservan en el celo del hogar su
viuda (de existir) y/o herederos511. En un principio, la nica excepcin la tuvimos con
Sonrisas de una Noche de Verano, cuya msica de crditos fue publicada por Reuter & Reuter
Frlags AB (Estocolmo) en 1956, en una versin adaptada para voz y piano, y que hemos
aadido en el apartado de Anexos (anex. V, fig. 9)512. Significativamente acabamos de
escribir en un principio pues, como ya se especific en la Nota Preliminar, finalmente s nos
pudimos hacer con algunas partituras de este y otros compositores que trabajaron para
Bergman, fotocopias de los manuscritos originales, pues con el tiempo se consigui contactar
con una reciente institucin-compaa sobre compositores suecos de diversa ndole y pocas,
y a partir de aqu localizar y adquirir dichas copias. En concreto, de Nordgren aadimos a los
Anexos una muestra representativa de su composicin para Tres Mujeres. (Anex. V, fig. 4 y
7).
Aprovechamos este punto para facilitar la siguiente informacin a modo de digresin
necesaria, que nos puede arrojar luz sobre este asunto, adems de ser til por s misma por
tratarse de lo que se trata. Nos estamos refiriendo a la nica grabacin que conocemos sobre
la msica de Nordgren para algunas de estas producciones: The Bergman Suites, por la Slovak
Radio Symphony Orchestra bajo la direccin de Adriano (dado a conocer como tal, sin
apellido)513. Se trata de un director de orquesta que ha dirigido numerosos trabajos de msica
de cine Georges Auric, Arthur Honegger, Bernard Herrmann, Franz Waxman y es

511
Sobre este tipo de cuestiones, en ocasiones rodeadas de todo tipo de ancdotas, se ha tomado nota desde los
foros del estudio de la msica de cine, concluyendo que se trata de un handicap muy considerable. Josep Llus I
Falc reserva en su artculo Anlisis Musical vs. Anlisis Audiovisual: el Dedo en la Llaga un apartado a esta
realidad con Las Partituras! Dnde Estn las Partituras? (en OLARTE, M. [ed.]. Op. cit. [2005], pp. 152-53),
concluyendo que a pesar de esto, la msica de cine puede conservarse sin que exista ya su partitura, gracias a su
presencia en s en el soporte flmico, y que su anlisis debe ser posible en su esencia sonora.
512
La existencia de esta partitura, autntica rareza, fue conocida por nosotros en una de nuestras numerosas
incursiones en Internet a la bsqueda de una ms que hipottica publicacin de la msica sinfnica (o no
sinfnica) de este y otros compositores, consultando todo tipo de websites, hasta que un golpe de azar nos llev a
esta pieza, cuya duea nos inform que era una de las antiguas partituras que almacenaba y que deseaba poner en
venta, sin que conociese ninguna ms del compositor. En cuanto a la casa editorial, an activa, no incluye en su
catlogo ninguna pieza del compositor en la actualidad. Desde nuestra posicin, deducimos que la realidad de su
publicacin se debe al xito puntual que tuvo la pelcula, que lleg a ser premiada en Cannes con el Premio
Especial del Jurado, y facilit que Bergman pudiese convencer a determinados productores reluctantes para
empezar a rodar obras como El Sptimo Sello. Adems se trata de una comedia agradable, amable, familiar
hasta cierto punto profunda, s, pero no excesivamente intelectual, y con una msica muy meldica, ligera y
sentimental en muchos momentos.
513
Dicho lbum es otra rareza, ahora dentro del mercado discogrfico de las bandas sonoras. Fue editado por el
sello Naxos (dentro de la serie Marco Polo Film Music) en 1998, y en sus recientes reediciones slo est
disponible en su seccin comercial vinculada a Amazon.com Company, va Internet. Incluye la msica de Tres
Mujeres, Sonrisas de una Noche de Verano, Fresas Salvajes, El Rostro y El Jardn de las Delicias (sta ltima
bajo la direccin cinematogrfica de Alf Kjellin).

410
adems una de las principales autoridades musicales en la direccin de obras sinfnicas de
Ottorino Respighi. Gracias al investigador Rob Barnett pudimos entrar en contacto con el
propio Adriano por e-mail, procurando as acceder a las partituras empleadas en su grabacin
o por lo menos obtener informacin fructfera sobre su localizacin, todo ello, lgicamente,
muchos meses antes de conseguir algunas de ellas mediante el resorte in extremis indicado
ms arriba; y de nuestra interesante interaccin resumimos los siguientes aspectos. Tras
comenzar mostrando su sorpresa por la eleccin de nuestro tema doctoral y felicitarnos, incide
en que la msica de Nordgren le parece la mejor que se ha compuesto para los films de
Bergman y la mejor msica de cine hecha en Suecia por aquella poca (motivo por el cual
deseaba realizar esta grabacin). Nos comenta cmo le fueron entregadas las fotocopias de los
manuscritos por el propio Nordgren (para una grabacin que se llevara a cabo unos aos
despus de su muerte) y cmo mantuvo una buena relacin con Constanze Nordgren, la
esposa del compositor, tras fallecer ste. No sabe si todava vive esta mujer es ms que
probable que no en la actualidad o bien tenga una edad muy avanzada, pero nos indica que
por aquel entonces no deseaba facilitar informacin sobre su difunto esposo a ningn
musiclogo, periodista, que se hallaba (suponemos) fatigada. Tambin recalca cmo el
compositor se sinti molesto tras la actitud de Bergman por cerrar el captulo de su
colaboracin en la primera mitad de los aos sesenta, y cmo se sinti muy sorprendido al
recibir una carta suya (es decir, del propio Adriano) preguntndole sobre la posibilidad de
llevar a grabacin discogrfica su msica, ms teniendo en cuenta que en Suecia nunca se han
mostrado muy interesados en su arte. En cuanto a las fotocopias de los manuscritos,
lamentablemente fueron devueltas y no las conserva, luego concluye que no puede ayudarme
ms all de la correspondencia informtica mantenida.
Por lo tanto, con este ltimo nombre de nuestra investigacin dimos por cerrado
nuestro largo y frustrante captulo rastreador en torno a la bsqueda de las partituras sobre
Nordgren ms all de las ya conseguidas, no dejando de agradecer una vez ms la atencin
hacia nosotros de Adriano, un director cuya trayectoria profesional ha atendido a la msica de
cine, y no sin dificultades de diversa ndole tambin nos habl de los problemas de
financiacin y poca ayuda general que en ms de una ocasin tuvo que sufrir para llevar a
cabo alguno de sus proyectos msico-cinematogrficos y en los cuales, por un lgico sentido
de respeto a la confianza que deposit en nosotros, no vamos a detenernos a especificar aqu,
labor que nos parece francamente encomiable514.
514
En cuanto al disco como tal, si se coteja directamente con la msica de las pelculas, se observan algunas
diferencias que vamos a aclarar de forma genrica. En primer lugar, hemos de tener en cuenta el carcter general

411
 Retomemos el hilo principal. A la hora de ver cul es la relacin entre directores y
compositores, muchas veces se pasa por alto un elemento imprescindible: el comercial. Se
suele tender a olvidarnos de los requerimientos desde la Produccin, y nos referimos a los
productores econmicos de un film, no a los aspectos tcnicos; y por ello frecuentemente no
se considera la posibilidad de que la msica de una pelcula no se deba slo a la voluntad del
director, a sus gustos personales y visin de conjunto, sino a los requerimientos, a los
requisitos y exigencias de una empresa que invierte un dinero esperando con ello conseguir
unos beneficios y dividendos, simple y llanamente 515. El caso de Bergman y de su compositor
ms asiduo (aunque en este sentido podramos incluir aqu a otros de la primera poca como
Dag Wirn o muy especialmente Erland von Koch) podra acusar este tipo relacional. Y
decimos podra porque no hay comentarios del director explcitos al respecto. Sin embargo,
es necesario abordar una perspectiva implcita partiendo del examen de sus primeras
pelculas, de su evolucin estilstica, de su relacin con los productores, de algunos
comentarios paralelos, etc. De sus primeras pelculas, mucho se ha escrito ya en los captulos
anteriores, atendiendo a la poca en la que se realizaban, a que se trataba de un realizador
joven, a cmo en alguna ocasin tuvo que ganarse el aprecio de pblico y productores
dirigiendo pelculas con un perfil ms bien comercial, o a cmo intentaba imitar las obras de
sus grandes dolos cinematogrficos del momento (por ejemplo Marcel Carn, Julien Duvivier
o Roberto Rossellini), incluida la msica de las mismas Paulatinamente fue acercndose a
una concepcin cinematogrfica ms personal, y as llegaron obras como Prisin, todava de
1949 o La Sed, unos meses ms tarde516. El exceso musical fue refrenado en aras de un estilo
que un director de orquesta imprime a una partitura cuando la tiene en sus manos, segn su manera de
entenderla; tambin que Adriano realiza cierto grado de orquestacin sobre algunas partes, lo cual no debera de
sorprendernos demasiado teniendo en cuenta que el mismo Nordgren cont con orquestadores en el desarrollo de
su oficio. Por otra parte, no se ha de olvidar la realidad de la msica cinematogrfica, pues frecuentemente, en su
vinculacin al soporte flmico, se halla extractada y fragmentada, luego es lgico que al escuchar completamente
la msica creada por el compositor sobre el pentagrama escuchemos segundos y minutos musicales que no
reconocemos en la pelcula. A partir de aqu y teniendo en cuenta la presentacin como formato discogrfico, no
es de extraar que Adriano en algunos casos una fragmentos, arregle escenas o tramos de secuencia, juegue con
tcnicas de repeticin y extensin, realice ciertas matizaciones organolgicas y dems, siempre en aras de una
mejora y/o facilitacin del nuevo formato comercial en que se va a presentar esta msica al pblico.
515
Aunque algunos manuales de Historia del Cine suelen citar a escandinavia a modo de ejemplo de cmo la
intervencin del Estado en la Produccin favoreci el desarrollo de un tipo de cine con planteamientos estticos
e intelectuales inusitados, concretamente a travs de los nuevos impuestos sobre espectculos dirigidos a
fomentar el cine de Arte y Ensayo a principios de los aos cincuenta, ello no impidi que cineastas como
Bergman viviesen vicisitudes que los llevara a rodar una serie de spots publicitarios televisivos para una
conocida marca de jabones, por esos mismos aos, debido al cierre de los estudios de Cine como protesta a los
altos impuestos exigidos por el Estado.
516
Tambin le pidi al compositor de la primera, que en esta ocasin fue Von Koch, una equivalencia entre las
confusiones erticas y espirituales de los habitantes del ambiente del film y la msica, para lo que le sugiri una
obra que fuese algo entre un salmo y un tango (en Om Filmmusik; en Chaplin, 1967 [9]. Entrevista

412
ms equilibrado en este sentido, donde se acus su colaboracin con Nordgren. Bergman, aun
gozando poco a poco de gran estima internacional, a medida que realizaba obras como Juegos
de Verano, Un Verano con Mnica, Sonrisas de un Noche de Verano y no digamos ya con El
Sptimo Sello o Fresas Salvajes, en su pas segua sufriendo rencillas, trabas artsticas y
econmicas, y frecuentemente duras crticas. Tard en gozar de una total y plena libertad
creativa desde la Svensk Filmindustri (SF) (la principal compaa de cine sueco para la que
trabaj, aunque tambin lo hiciese en ocasiones para otras como la Sandrews), y esa libertad
pudo venir acompaada de las entradas musicales a la manera que desease. Ciertamente, con
los aos se decant por la msica del siglo XX, por Bach y Chopin, por Mozart En fin, que
el concepto msico-cinematogrfico de sus pelculas vari con los aos, pero eso tard en
llegar. Es ms que probable que la presencia de Nordgren y no digamos ya de Von Koch, en
algunas de sus pelculas, tuviese el rango de imposicin artstica, una vez ms desde las altas
esferas de la Produccin cinematogrfica. Pensemos en pelculas como La Sed. Se trata de la
primera coparticipacin del tandem Nordgren/Bergman, y se trata ya de su sptima obra. Sin
embargo, si exceptuamos las presencias de msica diegtica que tiene la pelcula en algunos
lugares concretos, como la msica de piano de la academia de Ballet, la de acorden de algn
msico ambulante cuando caminan dos de los personajes femeninos por la calle, o el disco
que coloca una de ellas en su casa para recrear un determinado ambiente 517, las composiciones
de Nordgren, dentro del caracterstico sinfonismo de la poca se reducen a tres puntos, y el
tercero de ellos es ms que significativo, como vamos a ver. Los ttulos de crdito y su
msica, que pueden ser considerados como de rigour, son mostrados sobre lo que parecen
unas aguas movedizas, mientras la msica, impactante y tensa, se encuadra dentro de un estilo
postromntico con todos sus ingredientes habituales518. En segundo lugar, a los pocos
minutos, un recuerdo del pasado en el principal personaje femenino, Ruth, es acompaado de
una msica con tintes impresionistas y descriptivos, constituyendo ste prcticamente el nico
ejemplo incidental de toda la pelcula dentro del contexto propiamente narrativo. Y es el
tercer caso el que creemos ejemplifica muy bien cmo la evolucin del director en aras del
citado equilibrio que tienen algunas de sus pelculas de estos aos, ha de mantener
concesiones a un pblico, unos productores y dems. En una pelcula que comienza a romper
realizada por Lennart Malmer. [Trad. del sueco: ITS Intrpretes y Traductores Salamanca]), algo que por otra
parte no se llev a cabo, como puede observarse en su audio-visionado.
517
Sobre estas y otras piezas se informa con extensin en la ficha flmica de la pelcula en el bloque de Anexos
II.
518
En este ejemplo concreto, adems, observamos la especial relevancia dada al viento metal, sobre todo a los
trombones, aunque todas las secciones orquestales tienen mucha importancia, dentro de una obra con gran
textura y verticalidad.

413
con las caracterizaciones esbozadas de sus primersimos films, en busca de unos niveles de
interiorizacin psicolgica de cierta envergadura, donde adems se comienza a acusar un
ambiente expresionista que, si no tanto visual como argumental (donde adems la impronta de
Strindberg es una vez ms palpable), donde los exteriores estn prcticamente ausentes o bien
pertenecen a un pasado ms agradable, y la sensacin roza en algunos momentos lo
claustrofbico el hotel, el vagn de tren, la consulta psiquitrica, la gris Alemania de
postguerra, en una pelcula as, decimos, la forzada bsqueda del final feliz para
concluir la pelcula, msica inclusive, ms que una torpeza del director, podra aducirse a los
requerimientos de los que hablamos. Sobre la importancia en este cine de la vida en pareja
antes que la soledad, aunque esa vida sea un infierno, ya se trat en el captulo centrado en los
crescendi cinematogrficos unas pocas pginas ms atrs. Sin embargo, este final, a pesar de
que incida en esto no deja de caer en lo arquetpico de la poca para muchos finales y rompe
estilsticamente con buena parte de lo que haba sido la pelcula, por mucho que se recupere
en imagen final la asociacin entre el mito de Alfeo y Aretusa y la historia de nuestros
protagonistas. Es chocante, chirriante casi y desde luego antiesttico con el resto del conjunto.
Y a ello contribuye decididamente la msica; una msica basada en un dulce estilo romntico,
con una cuerda frotada a la que se une el arpa, aumenta el volumen y se estalla con el no
menos tpico golpe de platillos, para sumarse los metales donde destacan unos trombones que
parecen querer transmitir al espectador un sabio consejo sobre el peso y fuerza del Hado, en
un clima de agradable y amable resignacin determinista Una msica en definitiva que se
impone y deja inequvocamente su huella en toda la obra.

De todos los rasgos de su trabajo para las obras de Bergman que hemos ido viendo en
este apartado y en otros de la Tesis en los que se le alude, se concluye que su estilo, debido
precisamente a la eclecticidad necesaria segn las peticiones del cineasta en cada momento
creativo, puede englobarse bajo la etiqueta de Sinfonismo Eclctico en la cual se agrupan
compositores norteamericanos de los aos cincuenta y sesenta que tomando muchos
elementos de los sinfonistas cinematogrficos clsicos tambin incluyen un lenguaje eclctico
y abierto, y que lato sensu puede aplicarse a compositores europeos como ste.

Por ltimo, aconsejamos de nuevo a quien desee una profundizacin en la visin del
propio Nordgren sobre su oficio compositivo, acuda al bloque de Anexos IV (a), donde hemos
incluido dos entrevistas que le fueron realizadas por Lennart Malmer y Peter Cowie

414
respectivamente, adems de un artculo firmado por l mismo. En general, abarca cuestiones
como la idiosincrasia de la msica cinematogrfica frente a otras msicas desde las
perspectivas estructural, dramtica, etc., la comunicacin y coordinacin con el director con el
que se trabaje recordemos que Bergman fue slo uno de ellos, la importancia de las
temporalizaciones, las mezclas, la importancia expresiva de los silencios, la definitiva
influencia de la msica en el cine, etc.

415
ESAS MUJERES: STIRA, HUMOR Y CRTICA EN UNA OBRA EXTRAVAGANTE

Primer modelo de los tres de la Tesis en los que se ha decidido aislar una pelcula del resto
del conjunto. Ms adelante se repetir esta situacin para hablar de El Rostro y de Saraband,
con sendas explicaciones de los motivos para ello, de las cuales aqu no vamos a adelantar
nada. Pero s lo haremos para Esas Mujeres. Esta obra es, sin miedo a exagerar, una
stravaganza dentro de lo que fue el conjunto artstico de este creador. Su fecha de estreno fue
1964, lo que significa que por aquel entonces ya haba rodado pelculas del calibre de El
Silencio o Los Comulgantes y que estaba a punto de rodar Persona, La Hora del Lobo o La
Vergenza. Y en medio de este clima esttico cinematogrfico, se rod Esas Mujeres. Su
aparente ligereza y elemento cmico no es comparable a la de obras precedentes como
Sonrisas de una Noche de Verano o Una Leccin de Amor, es decir, no pretendemos decir que
la pelcula est fuera de poca y que hubiese sido ms coherente su realizacin a mediados de
los aos cincuenta. No. Esas Mujeres simplemente es diferente de todo lo realizado
anteriormente y de lo posteriormente, y por ello le dedicaremos un apartado especial. Y sin
embargo, como ha apuntado Miguel Maras, es imprescindible en la trayectoria de Bergman
para comprender el silencio del artista en pelculas como Persona o La Vergenza,
inmediatamente posteriores pero con un estilo completamente diferente 519. De todas formas
discrepamos parcialmente del enfoque del autor pues consideramos que no se trata tanto del
silencio del artista como del silencio y desconocimiento de la persona que se esconde detrs
de ese arte que lo encumbra y endiosa a partir del nico rastro que nos deja, que es
precisamente dicho arte.
Si ya es extrao para el pblico en general (sin lugar a dudas por la fama de enfant
terrible que la Historia del Sptimo Arte y del Teatro le fue imprimiendo al artista sueco),
recordar o conocer, segn se trate, los coqueteos del director con la comedia y/o comedia
romntica, acertados segn la Crtica, pero alejados de ese su estilo definitivo por el que pas
a la Historia como uno de los mejores directores europeos de todos los tiempos, una pelcula
como sta, en una poca como aqulla, debi de desorientar a ms de uno. En parte debido al
carcter cmico de algunas escenas, a los gags, chaplinadas y dems que nos encontramos
de vez en cuando, pero ms an por el sentido pardico que observamos, y teniendo en cuenta
519
Bergman abandona el problema del silencio del Creador (Dios) para estudiar el silencio del creador (el
artista). Para ello, Bergman se replantea los fundamentos de su arte, analiza su postura como creador y reflexiona
sobre s mismo como hombre y como artista. Esta plataforma autocrtica es Esas Mujeres, y sin ella Bergman no
habra podido concebir Persona o La Vergenza. (En Nuestro Cine, nm. 88, Agosto 1969; apud COMPANY,
J. M. Op. cit., p. 166).

416
que en Bergman la parodia tiene una parte de autocrtica. Parece que el director se ra de s
mismo en algunos momentos del film y tambin del mundo de la Msica, de algunos aspectos
del Arte, de la Censura, de la deificacin del artista por la Crtica cuando no mistificacin (en
el polo opuesto). Eso por no hablar de los exgetas de su obra flmica, del culto al mito del
artista, msico aqu, como especie de Demiurgo intocable, o incluso de la msica
vanguardista de la poca. Todo ello nos conduce a sostener un aparte a la hora de hablar de
Esas Mujeres.

En los ttulos de crdito iniciales, cuando le toca el turno a la msica ya se nos deja
entrever un rasgo del estilo que va a desarrollar la pelcula: se lee diverse, sin especificar
ms sobre la msica del film, que por cierto va a ser de Nordgren, adems de la recurrente
pieza de Bach que se oye con asiduidad, entre otras520. Y es la cara superficial de la pelcula la
que efectivamente va a pretender ese efecto de ligereza e hilaridad. Fijmonos en algunos
ejemplos musicales y el tipo de escenas que acompaa, en algunas de las cuales encontramos
guios al Cine Mudo cmico, llegando incluso, dentro de los deseos del director, al exceso 521.
Pensemos por ejemplo en todos esos momentos que se introduce un Jazz entre Dixieland y
Charleston para acompaar determinados momentos de secuencia o gags realmente
desconcertantes en los que no tenemos claro del todo si el director pretende que de vez en
cuando nos riamos o si simplemente l se est riendo de todo y de todos, como por ejemplo el
momento de la llegada del bigrafo Cornelius a la mansin y su acercamiento sigiloso al lugar
donde el chelista Felix est tocando Bach (el Aria arreglado para chelo de la Suite nm. 3 en
Re Mayor para orquesta) rodeado de todas sus mujeres, pero en un momento de torpeza se
apoya en el busto del maestro que acaba cayendo y a cuyo estruendo la interpretacin musical
es abortada. Todos le miran en tenso silencio, pero oportunamente surge este estilo musical
520
No incluyamos en las mismas ningn extracto de la pera La Bella Helena de Jacques Offenbach ni
Mditation de la pera Thas de Jules Massenet, como errneamente se observa en ms de una de las fichas
flmicas de la pelcula que hemos podido consultar por diversos medios. Para la Bella Helena, no especifican qu
extracto pudiera ser, pero tras un rastreo minucioso y reiterado de toda la pera y su cotejacin con la msica del
film llegamos a la conclusin de que no forma parte de su msica; y en cuanto a Mditation, de este conocido
entreacto instrumental de la pera arreglado para diversos instrumentos, diramos lo mismo. Volviendo a la
pera de Offenbach, a lo sumo cabra la posibilidad (a pesar de que en tales fichas insistan adems en que es un
fragmento instrumental) de que se tratase del canturreo informal y campechano de uno de los personajes
unos breves instantes, mientras arregla toda la parafernalia decorativa fnebre para el entierro del maestro Flix
en compaa del criado de la mansin, en cmico contraste con la situacin.
521
Autores como Company llegan a hablar de recursos de distanciacin en estos detalles de sobreactuacin, a los
cuales se sumaran las miradas a la cmara o los carteles que comentan la accin en varios momentos. Se trata de
plantear una posible visin crtica a los sistemas de representacin, al cine en este caso. (Vase Ibid., p. 70). Para
nuestros intereses, que giran en torno a las cuestiones musicales, los modos y empleos del Jazz en algunas
escenas de las que hablaremos se sumaran a este proceso de distanciacin y reflexin crtica, as como la
anulacin a todo pathos musical que observamos a lo largo de toda la obra.

417
del que hablamos, adems en un honky tonk piano, mientras el azorado Cornelius hace lo que
puede por restituir en su lugar el enorme busto, ms mal que bien. O esa otra escena mucho
ms adelante donde harto de los continuos desplantes que est sufriendo en sus deseos de
contactar con el famoso chelista, sin duda instigados en gran parte por el empresario del
msico ntese que no se le llama agente o representante sino empresario, ms
asociado al dinero que al Arte, Cornelius finalmente estalla y persigue a ste por distintos
lugares de la mansin y jardines de alrededor para atizarle, al son de esta msica tan
apropiada para persecuciones, mientras de paso hacen todo tipo de cabriolas, gestos
estereotpicos del Cine Mudo, slapsticks y los disparates que se les van ocurriendo522.
No es menos pardica la escena de piscina en la que van apareciendo todas las chicas
una tras otra para tomar un tentempi, y al aparecer en ltimo lugar Madame Tussaud, la
duea de la mansin, seguida de una comitiva de sirvientes, es acompaada de una msica
que pretende ser reverencialmente aristocrtica, pero que cae de nuevo en el deliberado efecto
caricaturesco: se imita el tpico estilo de la msica de clave, pero la meloda deja rastros del
estilo grotesco-cmico de escenas anteriores, muy lejos de un Scarlatti, por ejemplo.

El mundo de la Crtica, musical aqu aunque en cierto sentido creemos que Bergman lo
extrapola a la Crtica del Arte en general, es abordado con mordaz irona y sarcstico
humor523. As, ya en el entierro del gran violonchelista Felix, vemos a Cornelius, el crtico y
bigrafo que se acerc hasta su mansin pretendiendo tomar notas para la biografa del
msico, muy compungido. Dir querido maestro, enmudezco ante su fretro!, a lo que
aade el empresario de Felix eso es posible?, y contina Cornelius a modo de pregunta
retrica con qu es el genio?, a lo que el otro le responde el genio es lograr que un crtico
cambie de opinin (que, segn aade tras la expresin de desaprobacin del otro, dijo
522
Para Cowie, todos estos gestos, acompaados por este tipo de msica, permiten la evocacin del clima de los
aos veinte; pero adems, la inclusin de la conocida pieza Yes! We Have no Bananas (Frank Silver/Irving
Cohen) sugiere el fracaso de Cornelius como Don Juan, debido a las connotaciones sexuales de la pieza. Una
escena concreta sera cuando en el galanteo precoito con Abejorro (una de las chicas de la casa), ella coloca en
un gramfono esta msica para acompaar la situacin. (Vase COWIE, P. Op. cit. [1982], p. 223). Sera un
buen ejemplo de la funcin metatextual (con cierta voluntad metonmica) de la msica en el cine. (Sobre esta
funcin vase RADIGALES, J. Op. cit. [2008], pp. 46-47). Por otra parte anotemos que la susodicha pieza, muy
versionada durante dcadas, se ofrece aqu en una serie de nuevas versiones, para las que se cont con la
colaboracin en los arreglos del jazzman sueco Charles Redland. Y por ltimo, slo aadir que Bergman ironiza
con el mundo de la Censura (sa que ms de una vez le ense la tijera a su obra), y sustituye el acto sexual
por un Tango que baila la pareja con sensualidad manifiesta, indicando en un rtulo que tal tropo es debido al
riesgo de una posible censura.
523
No ser la ltima vez que trate esto, aunque s de esta manera: cinco aos ms tarde, por ejemplo, en El Rito,
una de las lecturas que se pueden hacer del film, o al menos de uno de sus puntos clave, es el derecho o no de la
sociedad, del sistema en este caso se trata de un Juez, de sojuzgar la pertinencia o no del estilo y/o contenidos
de la obra de arte, en este caso teatral.

418
Goethe). A esto le sumamos la pedantera con la que es retratado: sus poses, su forma de
fumar, de levantar las cejas, su ligero afeminamiento una vez incluso le disfrazan de mujer
y cinismo, sus andares, y por supuesto sus frases, recargadas y edulcoradas hasta el
paroxismo y lo hiperblico. En otros detalles Cornelius es presentado como compositor y/o
msico frustrado, rasgo que en ocasiones (slo en ocasiones, claro est) se aprecia en el perfil
de algunos crticos y divulgadores, sea cual sea su disciplina. Obsrvese cmo en las palabras
del funeral empieza a leer unas frases de despedida para el muerto, a modo de elega (que bien
podra ser epitafio), escogidas, cmo no, de la biografa que est escribiendo para qu traer a
colacin las palabras de los grandes poetas estando l ah. Comienza y dice exteriormente el
gran Corne Felix, fue un hombre, es decir, confunde su propia persona con la del
msico y un lapsus linguae (como lo denomina la teora psicoanaltica) lo delata; y en otra
ocasin le sucede lo mismo con Adelaide, la esposa del chelista, a la que por poco pone su
propio apellido en una conversacin, y con la que deberamos relacionar la escena en la que
bajo un rbol canturrea un trozo de Adelaida, el lied de Beethoven sobre un poema de
Friedrich von Matthisson, donde se expresa el anhelo por una idealizada e inalcanzable mujer,
en clara alusin a la propia Adelaide de la pelcula. Adems, tengamos presente que el msico
no siempre estuvo muerto a lo largo de la narracin que se nos muestra, pues sta se
desarrolla en una serie de sucesivos flashbacks desde los das inmediatos a su muerte en
adelante, intercalndose las escenas de esos das pretritos con pequeos momentos, muy
puntuales a veces, del funeral. No siempre estuvo muerto decimos, y en el momento de su
muerte se dispona a interpretar una obra del mismsimo Cornelius, quien deseaba dar rienda
suelta a sus delirios de grandeza creativa a travs del insigne chelista. Se trata de El Sueo de
un Pez o Abstraccin nm. 14, obra al parecer tan horrible, que nadie en la casa acepta Felix
toque en pblico y que si ste finalmente acepta es debido a las amenazas de Cornelius de no
escribir su biografa tras los desaires recibidos en la mansin. Lo que desde luego s es, es un
elemento satrico ms del propio Bergman hacia la msica ms moderna, una msica de la
que excepcionalmente se encuentra informacin en sus memorias, entrevistas y dems, sobre
su nivel de apreciacin hacia la misma, aunque su empleo en algunas de sus pelculas (ms
all de las exigencias de un guin de determinadas caractersticas) parece confirmar su
aprecio personal, no dejando por ello de parodiar este estilo ahora. Comienza la pieza524, con

524
De nuevo, a modo de stira, el panorama de la Msica Clsica nos es mostrado llevando los estereotipos hasta
la hiprbole: antes de que comience la actuacin, mientras se espera al chelista, vemos a los locutores de Radio
que van a cubrir la actuacin para sus respectivos pases. Sin duda expertos y avezados en el tema, el ingls es
una exageracin del tpico ingls, el alemn del alemn, el francs del francs

419
un puntillismo y aforismo en el piano que parece continuar el tono pardico, pero Felix no
entra con sus notas. Al rato acaba cayendo muerto: tal vez lo prefiera as antes que asumir esa
debacle moral que supone interpretar semejante pieza, por la cual se lleg a decir en alguna
ocasin anteriormente que si llegase a producirse tal debacle una de las mujeres de la casa
(Adelaide concretamente) tendra que matarlo, y de hecho ahora est a punto de meterle un
tiro, pero al final no es necesario.

Y por supuesto, el propio Felix (y con l todos esos grandes Felix que el pblico
sigue yendo casi ms a venerar que a escuchar en las salas de concierto) no se libra en esta
historia. Para empezar, la mansin en la que vive se llama Villa Tremolo, con forma de chelo
inclusive. Toda la trama principal de la pelcula gira en torno a los intentos infructuosos de
Cornelius para conseguir contactar con el msico, del cual no veremos su rostro ni una sola
vez: es inaccesible tanto para su bigrafo como para nosotros mismos como espectadores, que
sufrimos los mismos inconvenientes que l, llegando a resultar irritante y molesto. Veamos
estos momentos. En primer lugar, segn llega el crtico confunde al sirviente Tristan con Felix
el parecido, segn dicen, es realmente asombroso y le besa en las manos, pero al orse un
chelo a cierta distancia Cornelius cae en la cuenta de su error. En segundo lugar, cuando habla
con la sirvienta Isolda la presencia del maestro vuelve a ser la msica que se oye desde algn
rincn de la mansin, l sigue siendo invisible, y cuando en otro momento vemos a todas las
mujeres reunidas en la piscina del lugar y llegan a la conclusin de que Felix no puede
tratarlas as, se dirigen furiosas a por l, pero ya no lo encuentran donde se supone debera
estar, se ha ido, y de repente volvemos a escuchar la meloda de chelo de Bach, que Felix
vuelve a tocar desde algn esotrico rincn de la mansin, y ellas mismas sienten esa
inaccesibilidad que sufre Cornelius y los espectadores, pues todos obtienen del msico su arte,
su msica, de lo dems no hay ni rastro (a no ser que quiera acostarse con alguna de las
mujeres, para lo cual ellas s tienen acceso); es ausencia y silencio525, y con la msica las
fieras se amansan y todas las mujeres apaciguan su rencor y se deshacen de nuevo por l.
Incluso el crtico, que se haba quedado escondido en el agua con su flotador por vergenza a
salir y que le viesen de esa guisa al empezar inesperadamente a aparecer gente, al sonido de
las notas del instrumento sale sin tapujos del agua y se incorpora al grupo, escuchando atento
l tambin526. En tercer lugar, del artista nos llega su rplica, su doble, humano o cmo
elemento plstico. Ya hemos dicho que el parecido del criado con su seor es asombroso, no
525
Como dijimos al principio, estamos a un paso del silencio artstico pleno de Persona o La Vergenza, aunque
los motivos en estas ltimas son bien diferentes.

420
porque lo hayamos visto sino por los comentarios, y en una de las vueltas de los diversos
flashbacks al presente, al funeral, vemos al criado tocando el chelo pero no sabemos que es l,
presuponemos que es Felix (aunque de espaldas) porque no somos conscientes todava que
hemos vuelto del pasado y que la escena es de funeral, y de ah el carcter grave y pausado de
la pieza. Somos burlados unos instantes, hasta que un movimiento de cmara nos deja ver el
fretro a la derecha y poco despus el criado girar la cabeza y veremos claramente su rostro:
el de l s se puede ver. De este tramo secuencial volvemos al pasado, y ahora s es Felix
quien toca el chelo, para sus chicas, pero est de nuevo de espaldas, no le vemos realmente,
y no se dar la vuelta en ningn momento, como hizo su doble en la escena anterior. Como
tampoco le veremos en la actuacin del final antes de su muerte, ya que un (in)oportuno
micrfono enorme nos tapa su rostro. Y en cuarto lugar, y hablando de rostros, el artista
muere, ciertamente, pero ni siquiera ah le vemos: slo se nos ofrece su mscara funeraria,
como otrora se hiciese con Beethoven u otros grandes hroes de la Cultura universal, mientras
que su criado Tristan incide mecnica y recurrentemente sobre la manivela de un gramfono
que reproduce un disco con la grabacin del aria arreglado para chelo de Bach que tantas
veces escuchamos tocada por el propio Flix y que ahora es reproducida mediante una tcnica
maquinal que lo ha suplantado y que puede repetir la pieza las veces que quiera cuestin que
queda ms clara al rayarse el disco y volver Tristan a colocar la aguja, adems de ver a
continuacin que el aparato y la mscara estn muy prximos y en el centro de la estancia,
rodeados por las mujeres, Cornelius y el empresario, que escuchan, lo cual nos recuerda
inevitablemente a esa prdida del aura y de valor de culto del que hablaba Walter Benjamin527
refirindose a formas modernas de expresin artstica como la Fotografa o el Cine, y que aqu
puede relacionarse con la Msica si tomsemos determinada obra musical original en el
momento de una interpretacin en vivo como el nunc aut numquam de la obra frente a su
grabacin y posterior reproduccin libre, arbitraria y sistemtica, respecto a lo cual
convendra lanzar tambin, a modo reflexivo, qu relacin guardara esa mscara funeraria de
la que hablamos con todo esto, pues aun en su especificidad, no deja de ser una copia. Y de
hecho no ser la nica vez que un elemento plstico nos muestre lo ms cerca que tanto
Cornelius como los espectadores podemos ver o estar del maestro, pues ya al principio el

526
Lo que de paso sirve para que Bergman lance otro guio pardico al mundo de la Msica Clsica: el ridculo
flotador de patito blanco (de cisne en realidad) con el que surge inopinadamente desde la piscina, nos recuerda
al hroe de la pera romntica Lohengrin de Richard Wagner, con su apotesica llegada sobre el ro Escalda a
bordo de un esquife tirado por un cisne blanco, animal que por ello se asocia a veces con dicho hroe.
527
Vase BENJAMIN, Walter. La Obra de Arte en la poca de su Reproductivilidad Tcnica; en Discursos
Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, passim. (1936).

421
crtico tuvo que esforzarse para colocar su enorme (exageradamente enorme) busto de mrmol
que tir al suelo torpemente; poco antes le haban enseado un retrato suyo, cuyo estilo entre
cubista y expresionista poco deja entrever, ciertamente; y en una de las escenas ms
enigmticas del film la esposa de Felix practica tiro en el jardn y apunta sin fallar a otros
enormes bustos del propio chelista que, curiosamente, empiezan a sangrar, queriendo con ello
posiblemente reflejarse esa mscara-imagen detrs de la cual est el hombre de sangre, de
carne y hueso y de paso reflexionar una vez ms sobre la falsedad de los procesos artsticos
de representacin, como es el cine, al que no veremos salvo en estos elementos que estamos
tratando. Inaccesibilidad, por tanto. La inaccesibilidad del genio, su misterio circundante, el
carisma que ello otorga El absurdo.
Vive rodeado de sus criados y de su esposa y seis amantes, todas juntas y sin mayores
reyertas, a no ser que alguna se salte su turno de cohabitar con l y otra se ponga celosa.
Como iremos viendo, el cdigo moral del artista deja mucho que desear. De hecho las ha
cambiado de nombre y las ha rebautizado con emblemticos nombres de la Msica Clsica
Traviata, Isolda, Tristan, Cecilia, y en una de las conversaciones entre Madame Tussaud y
el sirviente Tristan sabremos que ella y su dinero es una aristcrata y se deduce que
mecenas le hicieron famoso; ella le recogi, era un joven muy feo pero muy dotado, se
enamor de l y no pudo dejar de hacerlo incluso cuando saba que la engaaba. Adems se
qued con su fortuna, por lo que de pobre ya no le queda nada, y Tristan tambin nos informa
sobre la casta de la que est hecha el loado msico, cuando habla l mismo de su pasado como
chelista talentoso y por cierto bastante nervioso, aadir hasta un concurso en el que perdi
ante Felix, y esa misma noche sedujo a su mujer, acabando adems de chfer del ganador. El
absurdo del triunfo con las mujeres de este pequeo stiro (como lo llamar una de ellas) y en
el mundo de la Msica, de donde deriva esa idolatra hacia su figura que infla su
megalomana, se aprecia en muchos momentos. Por ejemplo Traviata quiere que la ensee a
tocar el chelo, se lo llega a implorar, pero l lo nico que quiere de ella es sexo, a lo cual le
dice Traviata, a qu viene todo esto?, ya conoces las artes para tocar el chelo: abrir las
piernas. Se queja de su vulgaridad y quiere irse, pero no puede, ninguna puede. Estn
enamoradas de ese pobre hombre, como dir otra de las chicas. Tambin se alude en otras
ocasiones a su fealdad fsica: es muy pequeo y un tanto rechoncho, bizco, cabezn, entrado
en aos, tacao, ronca
Sin lugar a dudas Bergman tiene aqu muy presente una de las vivencias anecdticas
que se recoge en la serie de entrevistas que le realizaron y publicaron como libro aos ms

422
tarde528. Se trata del decadente castillo de la aristcrata Matilde von Merkens, quien durante
los aos de entreguerras invitaba a algunos de los mejores msicos de Europa Artur
Rubinstein, Pau Casals, Yehudi Menuhin a pasar unos das de Verano comiendo, bebiendo
y haciendo msica grandiosa. Entre los invitados se encontraba un violinista alemn marido
de una profesora de Kbi, la esposa del director: pequeo, regordete, estrbico, con complejo
de stiro, volva locas a todas las mujeres. A su vez, muy poco despus de estar terminado
el rodaje vio una foto de una de esas veladas musicales y lament no haberla visto antes, para
haber orientado el film en esa direccin de contenido no muy distinto a ese respecto de la
ancdota del violinista, de todas formas. La foto en concreto le hizo aullar de pena: todos
esos ilustres msicos juntos despus de una comida, sudorosos, ligeramente mal afeitados,
con algn botn desabrochado y manchas en la camisa, con alguna mueca indescriptible, en
sillones desvencijados529.
La desmitificacin es total y, sin embargo, Felix sigue gozando de su status. Aunque
este msico sea ficticio y la referencia anterior a los recuerdos del director un elemento
inspirador, la pelcula hace referencias a msicos, compositores concretamente, que de ficticio
tienen bien poco y cuyo efecto cmico, por lo menos para aquellos que conozcan la biografa
y oficio de algunos de los msicos ms importantes de la Historia, est asegurado. Nos
estamos refiriendo a Igor Stravinsky, compositor de compositores del siglo XX. Conocida es
la foto que el gran compositor tiene con Bergman, tras una de las representaciones de su pera
The Rakes Progress en 1961 en Suecia530, de hecho conoci a ste y otros importantes
compositores gracias a su relacin sentimental con la pianista Kbi Laretei; conocida tambin
es la visin de crpula-eglatra-genio irrepetible, con que la Historia musical ha calificado al
ruso; y tal vez menos conocidas sean las palabras que Bergman dej escritas en sus memorias
sobre el mismo:
los artistas que tienen talento para formular bien sus ideas son peligrosos. De repente
sus elucubraciones se ponen de moda y eso puede ser catastrfico. A Igor Stravinsky le
encantaba formular sus ideas. Escribi bastante sobre interpretacin. Como llevaba dentro un
volcn, aconsejaba mesura. Las medianas lo leyeron y se proclamaron de acuerdo. Los que no
tenan ni asomo de volcn, levantaron sus batutas y observaron mesura, mientras Stravinsky,
que jams vivi como enseaba, diriga su propio Apollon Musagte como si hubiese sido
528
Vase BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit., p. 21.
529
Cuando esos seores hayan eructado, hayan pedo y se hayan tomado la copa de la tarde, se reunirn
probablemente en el enorme saln con olor a humedad de Matilde von Merkens. Y se pondrn a hacer msica.
Entonces sern como los ngeles, perfectos. BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 235.
530
No nos olvidemos de la fructfera produccin de Bergman en el Teatro, y que en algunas ocasiones tambin se
atrevi, con notable xito incluso, con la pera.

423
 Tchaikovsky. Nosotros, los que habamos ledo sus trabajos, escuchbamos sin salir de nuestro
asombro531.
De todo ello, no es extrao que se le mencione en Esas Mujeres. Cornelius acaba de
llegar a la mansin, el encargado de recibirle, empresario de Felix, tras saludarlo y tras las
habituales frmulas de cortesa, le pregunta cmo est Stravinsky, y responde que no sabe,
pero que consider que su obligacin purificadora como crtico musical era desenmascararlo,
a lo que el otro le dice si entonces ha dejado de componer o si insiste en ello. Mucho ms
adelante, hacia el final, se vuelve a mentar al compositor. Cornelius se dirige muy enfadado
hacia la habitacin de Felix, no est dispuesto a seguir soportando sus desplantes, y all lo
encuentra tapado por el respaldo de una silla, seguimos sin verlo por tanto jugueteando con
una de sus amantes. En el enfado del crtico llega a decirle que ni siquiera lo desenmascar
como hizo con Stravinsky. Esta escena de hecho debe oportunamente tratarse aqu, aunque
nos olvidemos ya de Stravinsky. El chelista toma dura consciencia en las palabras de
Cornelius de que su hambre de megalomana e inmortalidad depende en gran medida del
alimento que le estaba ofreciendo el bigrafo y que ha despechado desde el principio.
Cornelius apunta donde ms perjuicio podra hacer al msico y dice: ha pensado en la
rapidez con que se olvida los instrumentistas?, aparecen nuevos virtuosos ms dotados. Los
ideales cambian. Dejan de existir, quin destaca lo esencial?: el bigrafo. A un msico sin
biografa, se le olvida, no quiere que le escriban un libro. Que as sea. Ni siquiera le
desenmascarar como hice con Stravinsky. Y aqu Felix cambia bruscamente de opinin.
Pero parece, segn el director, que el pblico necesite de estos hroes de la Cultura,
que estn imperiosamente necesitados de alguien a quien adorar y tal vez de paso proyectar de
manera identificativa ciertas emociones. Incluso se podra hablar parcialmente de la
comercializacin del Arte. Slo as podramos comprender el final de la pelcula, donde
aparece en escena, todava dentro del funeral, un hombre joven, pobre, guapo y talentoso con
el chelo, que est buscando a Jeanette Bring, verdadero nombre de M. Tussaud. Las mujeres
se ofrecen a arroparlo, cuidar de l, convertirlo en rico y famoso, es decir, hacer de l un
nuevo Felix y que todo siga como antes. Incluso Cornelius tambin est interesado en la
tcnica del joven, atendiendo con entusiasmo pedante su interpretacin de Bach: l tambin
est necesitado de un nuevo Felix, su trabajo, su proyecto vital, depende de que existan estas
figuras.

531
Ibid., p. 44.

424
 Adems de todo esto, es muy significativo que el instrumento tan omnipresente en la
pelcula sea el chelo, es decir, ese instrumento casi icnico durante mucho tiempo del siglo
XX entre los crculos ms esnobistas del amor a la Cultura, a la filosofa existencialista, a
Bartk, al cine de Bergman532. El carisma de este instrumento, sin duda alguna debida a su
irresistible timbre, ha nutrido a los foros de bohemia y buhardilla de un smbolo-fetiche que
parece no haber envejecido. Este aspecto sociolgico musical no se le pas por alto al
director, que parece casi rerse de ello y de s mismo. A esto le sumamos la gravedad,
solemnidad, pathos, etc. de las suites para chelo de Bach y lo que venan suponiendo en
alguna de sus pelculas y supondr en otras posteriores. Pensemos en la escena en que
Cornelius, desorientado por la mansin se topa con la doncella Isolda. En su conversacin
Cornelius desea saber cul es su relacin con Felix, y ella, que es una ms de las amantes del
msico, habla de cmo cuando l toca para ella le observa y oye totalmente prendada, hasta
que finalmente ella sustituye al chelo y siente la magnfica digitacin del msico obsrvese
la connotacin sexual y el juego de palabras. Se introducen las primeras notas la Zarabanda
de la Suite nm. 2 en Re Menor de Bach, aquella misma pieza que form parte elemental de
Como en un Espejo, slo tres aos antes. No es la pieza de Bach que ha sonado y va a seguir
hacindolo en esta pelcula, es otra de similares caractersticas, y slo se va a or esta vez,
procedente de alguna de las estancias en las que el invisible msico est ensayando, y no por
casualidad el momento de su introduccin es ste en el que vemos a Harriet Andersson, la
misma actriz de Como en un Espejo, pero ahora con ropa de doncella y volviendo a expresar
facialmente por el efecto de la msica alguna de aquellas miradas perdidas en el infinito que
ya veamos en aquel film, cuya trascendencia, gravedad y simbologa son llevados ahora a la
stira y vacuidad esttica533. Una stira, en definitiva, que venimos diciendo se dirige a una
parte del mundo del Arte, al papel del artista y de su pblico, de la Crtica, etc., y todo ello va
musical. Podra haberse tratado de un escritor o de un director de Cine directamente (y no
indirectamente, como parece tratarse), pero Bergman eligi el mundo de la Msica Clsica.
Merece la pena ser recordado el pensamiento de Bourdieu, concretamente su tesis de la
dominacin y luchas simblicas, que vimos en el apartado de Esttica, y en particular cmo

532
Quien no entienda lo que queremos decir, por favor acuda a dos o tres producciones especficas de Woody
Allen, admirador y parodiador del sueco a partes iguales, como suele decirse.
533
En otro de los momentos de secuencia, y apuntando ahora hacia los crticos y analistas del cine bergmaniano
por aquella poca, y dejando al margen lo musical, una rfaga continua de fuegos artificiales cubre el cielo de la
mansin tras prender el torpe Cornelius unas mechas de una habitacin, mientras todo el mundo mira a Felix
asomado al balcn saludando, y en un momento dado aparece un rtulo en pantalla donde se lee estos fuegos no
deberan tomarse simblicamente.

425
ve la recepcin de la msica, su apropiacin diramos, para comprobar su relacin con nuestra
visin de parte del contenido profundo de esta obra flmica. Para el autor francs,
si, por ejemplo, no existe nada que permita tanto a uno afirmar su clase como los
gustos en Msica, nada por lo que se sea tan infaliblemente calificado, es sin duda porque no
existe prctica ms enclasante, dada la singularidad de las condiciones de adquisicin de las
correspondientes disposiciones, que la frecuentacin de conciertos o la prctica de un
instrumento de msica noble []. Pero ocurre tambin que la exhibicin de cultura musical
no es un alarde cultural como los otros: en su definicin social, la cultura musical es otra cosa
que una simple suma de conocimientos y experiencias unida a la aptitud para hablar sobre ella.
La msica es la ms espiritualista de las artes del espritu, y el amor a la msica es una garanta
de espiritualidad. [] Ser insensible a la msica representa, sin duda, para un mundo
burgus que piensa su relacin con el pueblo basndose en el modo de relacionarse el alma y el
cuerpo, algo as como una forma especialmente inconfesable de grosera materialista 534.

En conclusin, Bergman parece usar Esas Mujeres como catarsis crtica, como
superacin de los demonios de la pretenciosidad, sos que tanto le atormentaron y de los que
habla o escribe frecuentemente, y saber con ello seguir evolucionando en su arte
cinematogrfico siguiendo en su lnea, pero demostrndose a s mismo y a la expectante
comunidad cinematogrfica del momento, que es capaz de olvidarse de su ombligo
permtasenos la prosaica expresin, y consiguiendo con ello ponerse por encima de muchas
crticas (y autocrticas). Adems, habr que tener en cuenta, a propsito de todo esto, que el
director se ve a s mismo en la figura de Felix, como podemos pensar en escenas como
aqulla ya citada en la que Cornelius se dirige iracundo hacia la habitacin del msico, y
arranca de la puerta un cartel donde se lee estudio, como alusin cinematogrfica al mbito
de trabajo de Bergman: pero el msico no est precisamente creando algo grande sino
toqueteando a Traviata. Tambin es muy significativo que Felix viva rodeado de todas esas
mujeres y que de alguna forma Bergman viva tambin rodeado de todos sus actores y actrices
en su continua labor artstica, y que algunas de esas actrices sean agrupadas en el reparto de
este film (y por si fuera poco, ms de una fue pareja sentimental del propio director unos aos
antes). Consigue adems, tratar aspectos de la Sociologa del Arte, de la Msica aqu, a travs
del Cine, que es su medio, en un tono y clima ligero, pero sin perder en ello mordacidad y
eficacia, y sin que nadie tenga por qu sentirse ofendido (a excepcin de Stravinsky, tal vez).

534
BOURDIEU, P. Op. cit., p. 16.

426
DISONANCIA Y SIGLO XX

En el Cine, el mundo de lo disonante y del lenguaje musical de vanguardia no cautiv en

exceso a sus directores, no slo a las tendencias ms comerciales (por obvias conveniencias
pecuniarias) sino que tampoco a los directores ms comprometidos con hacer de su cine un
gran arte, directores de Cine Independiente, Cine de Autor, que poco caso hicieron a
aquellas profticas palabras de Schnberg sobre la emancipacin de la disonancia dcadas
antes, y cuyo eco apenas fue recibido por el Cine, reservndose para el futuro devenir de la
msica a lo largo del siglo. Sin embargo hubo excepciones a esto, incluso en el mbito de
conocidas pelculas americanas con compositores como Alex North o Leonard Rosenman ya
en los aos cincuenta, donde se acus la influencia de nombres como Batk, Stravinsky o
Schnberg, cuya modernidad (moderada en varios aspectos de alguno de los mismos) se
intensific en la siguiente dcada a travs de stos pero tambin de una nueva oleada de
jvenes compositores de Cine. En el caso de nuestro director, dos pelculas incluyeron en su
banda sonora msica tipo siglo XX, con unos resultados ms que elocuentes. Son Persona y
La Hora del Lobo. En ambas recurri a la msica del compositor Lars Johan Werle, aunque
tambin incluy fragmentos de Msica Clsica preexistente de Bach y de Mozart 535. El
modernismo de esta msica era muy adecuado para ambas pelculas debido a su temtica, y
de hecho es extrao que el director no hubiese recurrido con anterioridad a este estilo musical
teniendo en cuenta las historias que nos cuenta su cine y la esttica con las que las
desarrolla536. De todas formas y como veremos a lo largo de este apartado, no todo son
535
En el ao 2007 se public un volumen monogrfico sobre Werle por Ingemar von Heijne, slo disponible en
idioma sueco. Llama la atencin la poca atencin prestada a su trabajo para el Cine, un par de prrafos extensos
en total. Una vez ms, y como suele ser muy comn entre los compositores de sala de conciertos que
desarrollan una actividad puntual en este medio, parecen retractarse con los aos de sus trabajos, no darlos la
relevancia que tienen o puedan tener, aun tratndose de pelculas de estas caractersticas. Resumimos aqu parte
de sus comentarios, de sumo inters, algunos ya recogidos en su da en una entrevista realizada para la revista de
Cine sueca Chaplin, de donde los recupera el autor del libro y cuya entrevista ofrecemos in extenso en el bloque
de Anexos IV (a), si bien algunos otros comentarios del libro son inditos. Werle habla de cmo Bergman fue
muy claro, de cmo tena muy claro qu tipo de msica quera y dnde la quera exctamente. Tambin que le
sorprendi el poco espacio de tiempo de que dispona y cules fueron sus sensaciones y coordinacin con el
director tras los visionados de las escenas donde tena que ir la msica. Aade algn comentario sobre su trabajo
con el ingeniero de sonido y, a nivel anecdtico, el dinero que cobr por estos encargos, entre otras cosas. (Vase
HEIJNE, Ingemar von. Lars Johan Werle. Stockholm: Atlantis, 2007, pp. 75-76. [2007]).
536
Frente a otros perodos musicales de los que Bergman ha dejado numerosas declaraciones valorativas
puntualmente, en este caso slo muy ocasionalmente arroja luz al respecto, sin que adems sus palabras
impliquen un absoluto rechazo de las tendencias ms modernas. En una declaracin crtica a las tendencias
artsticas modernas derivada de sus carencias comunicativas con el gran pblico, dir que la nueva msica est
tan atenuada por su propia precisin matemtica que nos deja ahogndonos de aire. A su vez, en su discurso The
Snakeskin escrito para la ocasin al recibir el Premio Erasmus en 1965, hablaba en trminos parecidos al
referirse al arte moderno en general, incluida la msica, mediante la metfora de la piel de la serpiente, que
aunque est muerta sigue movindose porque est llena de hormigas. No tiene sentido, es ftil, ha perdido su

427
aciertos en este sentido, pues el director se deja llevar por los ya superados tpicos que el gran
pblico en general (poco dado al sincero acercamiento a este estilo musical) asocia a
determinados sonidos. No se trata de desmerecer ni la partitura ni las pelculas donde se ha
insertado, pero se presta necesaria una anotacin de este tipo de cuestiones, entre las que
tambin situamos los pros y contras del proceso receptivo de la mismas por parte de un
pblico en principio no definido sobre cuestiones musicales, aunque s lo est en cuestiones
cinematogrficas.
Por otro lado, no sern las nicas pelculas de las que hablaremos aqu, aunque s sean
las ms importantes de cara a los principales contenidos de este bloque. Por lo tanto tambin
encontraremos ejemplos de otras obras como Noche de Circo o El Rito.
Adems, el Cine puede incluir un lenguaje musical disonante bajo otras condiciones, y
esto ha sido as en todas las pocas y estilos. Bsicamente nos estamos refiriendo a esos
pequeos giros que espordicamente da una pelcula, para mostrar sorpresa, terror,
desasosiego y sensaciones similares, y a los que pelculas con msica tonal y consonante,
dentro del tpico melodismo cinematogrfico, recurra cuando la situacin lo requera. En
nuestro director tambin encontramos ejemplos de esto mismo y de los cuales vamos a dar
cuenta, si bien vamos a centrarnos bsicamente en este captulo en las pelculas anteriormente
citadas.

En los peores momentos de la primera pesadilla de Isak Borg en Fresas Salvajes

escenas macabras, ambiente fnebre la msica llega al atrevimiento disonante y atonal
cuando el propio personaje se ve a s mismo dentro de un atad. La msica de cuerda
comienza a baja intensidad y aumenta poco a poco. De carcter bordnico, se van aadiendo
disonancias hasta conformar una pequea mancha sonora, casi un cluster, potenciado tambin
por los hirientes y sobreagudos glissandi en los violines de fondo. La intensidad aumenta
considerablemente y, junto con la adicin de unos redobles percusivos, crean un momento
sonoro que llega a ser casi molesto, rozando lo intolerable y favoreciendo el impacto macabro
de la escena537, una escena que intenta transmitir adems la caracterstica heliofobia
veneno comunicacin y capacidad de impacto sobre el pblico pero se mueve.
537
Sobre el terror atonal como clich, Mara de Arcos recoge que la utilizacin de msica atonal en los
momentos de tensin, en especial en las pelculas de terror o suspense, ha acabado por convertirse en un clich
como otro cualquiera. Films extremadamente comerciales (y otros que no lo son tanto) han hecho uso y abuso de
clusters, glissandi, notas sobreagudas o trmolos en los graves para poner en situacin al espectador. ARCOS,
M. de. Op. cit., p. 142. Este tramo secuencial tambin se ha visto como afn a la corriente surrealista. Si bien es
cierto que dentro de los lenguajes artsticos de vanguardia hablar de msica surrealista de forma anloga a la
pintura surrealista, por ejemplo, fue ms complicado que para relaciones como la de msica/pintura (o poesa )
expresionista, no deja de ser cierto que este tipo de lenguajes musicales pueden perfectamente reforzar el

428
bergmaniana que tambin se ver en otros momentos de su cine, como en Noche de Circo o
La Hora del Lobo, y donde la msica reforzar el conjunto. La misma msica regresar
mucho ms adelante, cuando en una de sus pesadillas es diseccionado emocionalmente y
condenado a la soledad, poco despus de escuchar a su mujer en una imagen del pasado
hablar de la absoluta frialdad y falsa generosidad de l. Cuando regresa de la desapacible
pesadilla, su conversacin inmediata con su nuera le lleva a reconocer que se siente muerto
aun estando vivo. Ambos polos estn relacionados en un nivel profundo, donde la
introduccin de la misma msica pretende reforzar la asociacin en una obra flmica de tan
compleja carga psicolgica: la escena del comienzo con el atad simbolizaba en realidad
(adems de que su muerte est cerca y nadie acuda a su entierro, de que le quede poco tiempo
y tal vez tenga que redimirse a lo largo de su ltimo viaje) que est muerto en vida, que ha
gestionado sus emociones con la falsedad y frialdad de un cadver que se mueve.

En Fanny y Alexander, Alexander ve a su padre muerto, Oscar, que se le aparece con

cierta frecuencia. En una de estas ocasiones el padre est sentado al clave (que por sus
proporciones y como viene siendo habitual en Bergman, sera ms bien una espineta) en
medio del saln tocando una fcil meloda con una mano, hasta que espectador y nio
comprueban que el hombre de blanco sentado al clave es Oscar, al enfocar la cmara su
rostro, que levanta. Inmediatamente vemos el rostro sorpresivo de Alexander, y las notas del
clave forman una disonancia, en absoluto gratuita, pues su efecto incide en la sorpresa al
comprobar que es una aparicin de ultratumba.

A pesar de utilizar un lenguaje musical muy tpico, Msica en la Oscuridad se reserva

algunos momentos con msica ms moderna que el romanticismo general que destila su
banda sonora. Pero como es de esperar, ese modernismo parcial aparece en un clima externo a
la narracin normal del film, donde se quieren resaltar determinados sucesos, como los
centrados en la pesadilla, el horror o la amarga sorpresa. En esta ocasin se trata de la
pesadilla que sufre el protagonista. Tras ser abatido por error en un campo de tiro donde
realizaba el servicio militar, lo cual le costar su vista, se nos presenta la pesadilla del
personaje encontrndose en el hospital. He aqu que la msica, igualmente, es de pesadilla,
siguiendo un estilo siglo XX en una lnea ms bien moderada, de influencia stravinskyana. La
influencia de este compositor tambin es palpable sobre algunos fragmentos compuestos por

impacto surrealista que, como indicamos, tambin contiene el tramo secuencial.

429
Nordgren para El Sptimo Sello, como en el comienzo mismo de la pelcula, cuando antes de
aparecer ningn personaje, en un contrapicado la cmara enfoca un cielo majestuoso, mientras
suena una msica sinfnico-coral, grandiosa, que tambin podra compararse con algunas
obras de Aleksandr Scriabin y por supuesto de Carl Orff.

El Silencio es una pelcula en la que slo hay un ejemplo de msica incidental y lo

omos tres veces. Se trata de una msica disonante y bordnica, estilo siglo XX. Este sonido,
que vamos a considerar sonoridad siglo XX puede entenderse tambin como un lejano
zumbido que se confunda con la sirena-chimenea de niebla de los barcos y con definiciones
similares con las que lo han catalogado algunos exgetas de Bergman. Sin embargo, debido a
su insistencia, cierta superposicin grosera y movimiento interno de las alturas, su estilo casi
bordnico, etc., nos recuerda tambin a unas agresivas disonancias en viento metal, afectadas
por posibles elementos de distorsin, todos rasgos que se aprecian especialmente en su tercera
entrada. De aqu que lo utilicemos ahora como elemento musical neovanguardista (dentro de
lo cual tampoco quedara exenta la posible sonoridad distorsionada del barco, ciertamente)538.
La primera vez que se oye es hacia el comienzo, en un momento en que Ester fuma
despreocupada esperando a que el botones del hotel donde se hospeda le traiga ms alcohol.
Fuera de toda lgica dramtica aparente es introducida, a muy baja intensidad, casi
imperceptiblemente, la sonoridad en cuestin. En su segunda inclusin, vemos a Johan
escondido en uno de los pasillos desde donde observa a su madre entrar con el camarero que
ha conocido en un bar de la calle, a una de las habitaciones. Despus el nio se dirige hacia su
habitacin y la cmara recoge su despreocupado caminar por el pasillo. Es aqu donde
volvemos a escuchar esa msica, tambin a volumen muy bajo. Y la tercera y ltima vez en
los ltimos minutos, cuando Ester agoniza en su cama y parece que est cercano su trgico
desenlace. Ahora la intensidad de la msica es alta, impactante y agresiva, siniestra, la
Muerte llama, y tal vez las anteriores veces se tratase de avisos, preludios.

Los ejemplos que vamos viendo en las pelculas anteriores, que no sern los nicos si
tenemos en cuenta algunas escenas de las siguientes pelculas que traeremos a cita, conectan
una vez ms con el tpico esttico de lo sublime. Difcilmente definible de manera unvoca,

538
Nada se sabe sobre su composicin, pero desde luego no se debe al moderno y extremista compositor sueco
Bo Nilsson, a quien se ha atribuido en alguna ocasin errneamente la msica de esta produccin (donde
tambin suena Jazz, Bach, etc.). Lo ms probable es que se trate de un arreglo del especialista en efectos de
sonido de la pelcula, Evald Andersson.

430
pues muchos son los filsofos que han ido haciendo sus aportaciones y porque depende en
algunos puntos de la poca en que nos encontremos, s nos parece oportuno recordar la obra
de Edmund Burke, aun siendo una obra alejada siglo y medio del nacimiento del Cine, y algo
ms todava de la aparicin del tipo de msica del que estamos hablando aqu. El pensador, en
su indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, entre
otras muchas perspectivas al respecto, mantendr que
todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo
que es de algn modo terrible o se relaciona con objetos terribles o acta de manera anloga al
terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz
de sentir. Digo la emocin ms fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son
mucho ms poderosas que aqullas que proceden del placer. [] Como el dolor es ms fuerte al
actuar que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho ms que el dolor;
porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se prefieran a la muerte539.
Terror, dolor, idea de muerte, temas recurrentes en este cine y en la vida emocional
de este artista como tal, y que en algunas escenas se han visto realzados por la msica
aadida, en este caso desde el dominio de lo disonante y del clich auditivo al que suele verse
a veces asociado.

Junto con otras pelculas de la poca y posteriores, La Hora del Lobo se caracteriza
por un marcado silencio musical y dialctico. Gracias a ello se consigue que cuando
escuchemos msica, sta impacte de forma diferente a como lo hace en las pelculas donde la
msica est muy demasiado incluso presente. Si a esto le sumamos que parte de la msica
del film sigue las sonoridades del siglo XX, el resultado es an ms impactante y la
agresividad y belleza de lo disonante destaca con especial relieve. (Anex. V, fig. 5).
La pelcula tiene un clara influencia cinematogrfica del cine expresionista, pero no
slo del Cine, sino de todo el mundo temtico que rodeo al Expresionismo de los aos diez y
veinte y que el incipiente cine del momento slo supo mostrar parcialmente, siendo la
corriente cinematogrfica neoexpresionista de los aos cincuenta y sesenta la que supo
recoger con mayor eficacia toda esa angustia que realmente supone el sentir expresionista, y
siendo aqu donde ubicamos esta pelcula540. As y como sucede en Persona, la msica de
539
BURKE, E. Op. cit., p. 29. Immanuel Kant trat tambin el concepto de lo sublime en algunos de sus textos.
Ser en Lo Bello y lo Sublime donde reproduzca en buena parte los argumentos de Burke, fundamentalmente los
de tipo fisiolgico.
540
De hecho estamos totalmente de acuerdo con Lack cuando apunta que en los aos posteriores a la II Guerra
Mundial le ocurri algo considerablemente drstico a la imaginacin cinematogrfica. El Cine, hijo artstico del
siglo XX, atraves una adolescencia acelerada incorporando a sus archivos una serie de pelculas clave que

431
vanguardia acompaa muy oportunamente diversas escenas 541. Esta msica, compuesta por
Werle, no es que sea propiamente expresionista, es decir, en la lnea de algunas obras de la
Segunda Escuela de Viena; sin embargo aquellos msicos, sobre todo a partir de los trabajos
de Anton von Webern, inauguraron una lnea sonora que de alguna forma nunca dej de
transmitir una serie de sensaciones que podramos calificar tambin de expresionistas, por
todas las connotaciones que tiene para el oyente el mundo de la disonancia emancipada y su
continua presencia, y donde la objetividad, abstinencia expresiva, etc. que proponan algunos
de esos compositores parece quedar reducido a los foros exclusivamente histricos y estticos,
al margen de su presencia y papel en el Cine. De esa manera, la pelcula nos ofrece varias
escenas donde se escucha la msica incidental compuesta por Werle, en la lnea de unos
Edgar Varse, Pierre Boulez o Mauricio Kagel 542 (siendo adems estricto contemporneo de
estos ltimos) y que acompaa a unas imgenes y dilogos que nos recuerdan a ese ambiente
expresionista al que aludimos.
En uno de estos momentos a altas horas de la noche Johan y su mujer comparten unos
extraos instantes. Johan, en uno de esos momentos en los que parece fuera de s, habla de la
denominada hora del lobo y de los duros castigos que sufri en su infancia. El conjunto de
la escena es acompaada por grandes bloques de silencio y por msica para percusin dentro
del estilo citado, que matizan las asustadizas palabras del personaje debido precisamente a ese
estilo.
En otra escena, Johan le cuenta a su esposa su encuentro con otro de sus demonios,
en este caso un nio. La escena es la siguiente: Johan se encuentra pescando en un pequeo
acantilado un da veraniego. De repente aparece un nio con un traje de bao ajustado y
observa a aqul lascivamente. Poco a poco se va aproximando desafiante y Johan comienza a
contribuyeron a ponerle, al menos parcialmente, al da de los avances logrados cincuenta aos antes por la
Literatura. [] En esencia, lo que le ocurri a la imagen cinematogrfica fue lo que haba ocurrido ya en la
mayora de los otros campos artsticos unas dcadas antes. El impulso creativo consista en un alejamiento
general de lo representacional el intento de copiar algo que est ah fuera, en el mundo en direccin a un
intento interiorizado de retratar los procesos psicolgicos, lo que es para todos nosotros el mundo de ah fuera.
Los antecedentes estaban ya en la literatura modernista, que incluso ya en la dcada de 1940 era una ortodoxia
crtica, y en buena parte del salto cuantitativo hacia delante que dio la Pintura en la primera mitad del presente
siglo. LACK, R. Op. cit., pp. 187-89. No es necesario decir que el cine de Bergman fue un adalid de este nuevo
cine.
541
Y ms an si tenemos en cuenta que los pasajes atonales poseen la capacidad de estructurar y enfocar la
accin dramtica de un modo musical que rechaza las relaciones tonales y temporales estndar, adems de
facilitar que la msica se descomponga en pequeos racimos y por lo tanto pueda manipularse e introducirse en
la pelcula con mucha mayor precisin. Al fin y al cabo el tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter
de prosa, de irregularidad y de asimetra. [] En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la
meloda convencional simtricamente estructurada. ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., pp. 22-23.
542
Ermanno Comuzio ha llegado incluso a calificar algunos momentos de esta banda sonora como concordantes
con los postulados del Bruitismo. (Vase COMUZIO, Ermanno. Colonna Sonora. Dizionario Ragionato dei
Musicisti Cinematografici. Roma: Ente dello Spettacolo, 1992, p. 652. [1992]).

432
sentirse incmodo. Mientras, escuchamos una msica custica, puntillista, inquietante a la vez
que atarxica, con disonancia constante sobre algunos instrumentos de viento como las
flautas, que ir aumentando de volumen a medida que se va desarrollando la escena y el nio
se va aproximando, adems de aadirse ms elementos tcnicos y tmbricos y surgir una
especie de bordn imitando un zumbido progresivamente ascendente que, junto con un
obstinado latido de corazn imitado por elementos musicales, acenta la hiriente tensin del
momento. Y todo ello desarrollado mediante el aadido del trabajo electro-acstico, sobre el
que volveremos hacia el final del captulo. La escena se resuelve con un violento forcejeo tras
el cual el nio-demonio es asesinado y tirado al agua. En conclusin, no es que la msica
acompae una escena fotogrficamente expresionista (como de hecho se trata), sino que es la
propia temtica la que lo es (desviacin sexual, pederastia, asesinato, locura). Hablamos
por tanto de una escena muy profunda, que en un primer momento puede no ser comprendida
plenamente por el espectador, y de hecho a ms de un especialista bergmaniano de la poca se
le pas por alto el mensaje profundo de la escena, en la que con el finsimo grado de sutilidad
con que suele trabajar el director, se nos indica que el protagonista presenta sntomas de
pedofilia hacia su mismo sexo; y que como tal presenta una msica igualmente profunda si,
como es obvio, no se confunde torpemente el apelativo lrico en su concepcin ms tpica
con el de profundo como exclusivo de aqul543. Las escenas expresionistas en el Cine, y no
slo en los aos veinte, suelen tener unos fines determinados: traducir simblicamente,
mediante lneas, formas o volmenes y aqu podramos incluir sin lugar a dudas los efectos
fotogrficos y sus repercusiones plsticas sobre la imagen, como sucede en esta escena, la
mentalidad de los personajes, su estado de alma, su intencionalidad tambin, de tal modo que
el decorado aparezca como la traduccin plstica de su drama544. Al igual que en las pelculas
expresionistas, pero superndolas en el sentir que transmite, se busca crear un efecto de
imagen que arraiga directamente de la nocin de stimmung, palabra alemana de amplia
traduccin atmsfera, ambiente, sentimiento, estado de nimo, tonalidad, clave en el arte
alemn desde el siglo XIX. Una msica como la que estamos tratando incidir en esto mismo,

543
Es ms, el propio apelativo de lo que es o no es meldico tambin puede y debe someterse a juicio, dentro (y
fuera) de la msica cinematogrfica si, como nos dicen Eisler y Adorno, los conceptos de lo meldico y lo
eufnico no son en manera alguna tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categoras
histricas ampliamente convencionalizadas. [] El fetichismo de la meloda que predomin sobre todos los
dems elementos de la msica, principalmente durante el Postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacin
para el propio concepto de meloda. [] La concepcin natural de lo meldico es una apariencia, una
absolutizacin de un fenmeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un dato
originario del material, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. ADORNO, Th. W.;
EISLER, H. Op. cit., pp. 21-22.
544
Vase MITRY, J. Op. cit. (1963 I), p. 268.

433
precisamente, y ser un buen ejemplo dentro de los niveles comunicativos mediados por
imagen flmica ms msica, del llamado nivel espectral, que para J. Lexmann refers to the
correspondence of musical sound with visual qualities of a film image, such as light, shape,
contours, colour, tonality, photographic sharpness, brightness545. Lgicamente la dimensin
sinestsica tendr una considerable relevancia en este tipo de escenas.

Cabra aqu preguntarnos cmo recibe el pblico este tipo de msica en el cine. Por un
lado, podemos decir que la sensacin del espectador medio es la misma que cuando asiste a
un sala de conciertos en el que el programa slo ofrece msica contempornea: es una msica
elitista, incomprensible y difcilmente consumible. Sin embargo no todo es como parece.
Vayamos por partes. En primer lugar y mimetizando parcialmente con algunos de los
planteamientos de H. Eisler, es ms que legtimo replantearse algunas cuestiones sobre la
recepcin mayoritaria de estas msicas. Para este compositor, carece de toda lgica que el
pblico empatice con los grandes maestros de la Msica Clsica y no lo haga con las nuevas
propuestas del siglo XX, predirigiendo este hecho las maneras compositivas de la msica
cinematogrfica, como si realmente fuese ms fcil comprender las primeras que las
segundas546. Y as es, efectivamente. Pero la distancia temporal que nos da una posicin desde
varias dcadas ms tarde de las palabras de Eisler nos permite afirmar que en principio no es
que el pblico mayoritario asimile mejor o peor un Bach a un Webern, por sentir preferencia
por una u otra tendencia. La situacin realmente es que la Msica Clsica en conjunto,
hablemos del siglo que hablemos, no goza de la simpata del gran pblico y mucho menos
desde la eclosin en los aos cincuenta y sesenta de la msica Pop/Rock. Y ello nos lleva a
otro asunto sobre el cual no queremos extendernos aqu, pues ya lo hicimos en anlisis
pretritos, que no es otro que el de la democratizacin del Arte, en este caso del cine de
Ingmar Bergman y la msica de sus pelculas, y de la preparacin de un pblico determinado
para recibir unos productos que efectivamente requieren cierta preparacin previa. No
conviene en principio aceptar sin mayor reflexin la eterna crtica hacia Bergman y sus

545
LEXMANN, J. Op. cit., p. 115.
546
El oyente debiera saber que la escucha est sujeta a cambios histricos. Si demanda inteligibilidad, se le
preguntar: de qu tipo? Son Bach o Beethoven fcilmente comprensibles? Y sin embargo el arte de esos
maestros alcanza el ms alto nivel de perfeccin y es una meta de la cultura popular El oyente debiera saber
que no todas las piezas musicales pueden ser entendidas de manera inmediata. Esto se aplica realmente a todos
los gneros musicales. Los oyentes y los compositores deben aprender a distinguir entre gneros que pueden ser
fcilmente comprendidos y otros que son difciles de comprender para el oyente, que incluso requieren una cierta
preparacin. Nosotros los compositores deberamos exigir el mismo realismo de los oyentes que ellos esperan de
nosotros. EISLER, H. Letter to a Musician; reeditada en New German Critique, nm. 2, 1977; apud LACK,
R. Op. cit., p. 156.

434
seguidores (cineastas y pblico) como segregacionistas culturales, crtica surgida en muchas
ocasiones desde crculos neomarxistas. Si pelculas como La Hora del Lobo contienen este
tipo de msicas, y si este tipo de msicas no son comprensibles para una gran mayora de
pblico, la culpa nunca ser del artista sino del pblico: una autntica democratizacin del
Arte (recordando nuestras propias palabras en otro lugar) no significa un proceso
reduccionista de eso que algunos llaman elitista, sino tender una mano para la provechosa
aproximacin de todos a este tipo de cine y de msicas. Tarkovsky lo expresaba muy bien
cuando escriba que el Arte es y ha de ser aristocrtico e individual, destinado a conmover el
alma individual, pero cuya naturaleza aristocrtica sin embargo no dispensa al artista de su
responsabilidad para con el pblico, sino todo lo contrario: de alguna forma es la voz del
pueblo, y su obligacin es expresarla, conmover el alma, pero sin venderse547.
Pero como hemos dicho hace un momento, el efecto en el oyente-espectador de las
pelculas en las que aparecen estas msicas es difcil de definir de manera unvoca y lineal, si
partimos del tpico de la recepcin de estas msicas en las salas de concierto. Ello se debe a
la nueva valoracin que adquieren al ir unidas a imgenes, ya que
la Msica Clsica no siempre tiene en pantalla el efecto que tiene cuando se escucha
en una sala de conciertos o en una grabacin. Los efectos fisiolgicos e ideolgicos de la msica
dependen directamente del contexto cinematogrfico en el que se presentan. En trminos de
Msica Clsica, las diversas respuestas del pblico a diferentes fuentes probablemente dependan
[] de sus experiencias musicales especficas. La disonancia, pongamos por caso, de un Berio o
un Boulez puede resultarle absolutamente insoportable a alguien cuya exposicin principal a la
Msica Clsica se detuviera a finales del siglo XIX 548.
Y en efecto, sucede de esta manera, por mucho de Cine que pueda saber esa persona
poco permeable a esas sonoridades, decididamente minoritarias. Y en el caso de que el
oyente-vidente de la pelcula s est especializado en la escucha de la msica contempornea,
su unin a la imagen, y por eso mismo, disminuye y segn los casos incluso anula, la
sensacin de malestar de la que habla el reputado compositor-investigador Pierre Schaeffer
cuando apunta que nuestras razones para apreciar esas composiciones tan bien calculadas no
son las mismas que las de sus autores, y constatamos un divorcio entre lo que se quiso escribir
y lo que hemos sabido or549. Sin embargo y es aqu donde queremos incidir, esas

547
Vase TARKOVSKY, A. Op. cit., p. 192. Con otros trminos pero en la misma direccin se expresa este
cineasta en las palabras que incluimos en el subepgrafe Dominacin Simblica y Sociedad, donde se tratan
estas cuestiones de manera ms amplia.
548
LACK, R. Op. cit., pp. 387-88.
549
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los Objetos Musicales. Madrid: Alianza, 1996, p. 305. (1966).

435
sonoridades pueden ser ms que aceptadas al ir unidas a la imagen por varios motivos. Por un
lado porque la propia imagen y la propia historia otorga resolucin a una msica
potencialmente irresoluta; y por el otro por la incomprensin esttica de esa msica, casi
siempre plagada de tpicos, de los cuales no se libra ni el propio Bergman en este film. Nos
estamos refiriendo a toda esa serie de ideas que se asocian a este tipo de msica y que remiten
a cierto fesmo, angustia, terror, inquietud, etc., prolongando hasta nuestros das la alargada
sombra del expresionismo musical centroeuropeo550. Y si bien es cierto que muchas de esas
obras (pensemos por ejemplo en un Gyrgy Ligeti o Luciano Berio) pueden tratar todos esos
sentimientos, no lo es que bajo esas sonoridades se deban excluir muchas otras sensaciones.
Una aprehensin equvoca de esta msica sigue esos pasos, olvidndose que la correcta
comprensin de estas obras pasa por dirigir la atencin a aspectos como los cambios de
densidades, juegos tmbricos, perdida de la direccionalidad y temporalidad, una especial
atencin a la concepcin intelectual del autor en sus propias palabras, y un largo etc. que
definitivamente despoja a estas msicas de los clichs anteriores, y ms an si tenemos en
cuenta, como escribimos ms arriba, que en algunas de estas tendencias se habla de
objetividad, abstinencia expresiva y dems (es decir, lo contrario a un yo lrico subjetivo,
expresivo [y expresionista entonces]). En el momento en que el propio director de la pelcula
pide al compositor este clase de msica para este tipo de pelcula, est indicando a las claras
cul es su visin de aqulla y, lo que es ms importante, indicando al espectador cmo ha de
entenderla (o tal vez malentenderla)551. Unfortunately, there is a widespread belief that only
situations involving cataclysmic events, neurotic behaviour and so on, qualify as appropriate
occasions for such music. This is troublesome for people who have had positive experiences
with atonal musical language, piensa George Burt552. Pese a todo, de esta parcial
incomprensin de gran parte del pblico, rescatamos un elemento muy positivo e interesante,
que no es otro que la aceptacin de una msica que, con mucha probabilidad, no sera
550
Para Adorno y Eisler es necesario romper con el concepto de estilo, ya que no sirve ms que para encasillar
situaciones: una cancin de amor se compondr de forma romntica; una expresin salvaje de una manera
expresionista; etc. Son tpicos a romper. En el momento que una serie de disonancias nos suene terrorfico y
dems, no iremos a ninguna parte. Hay que liberar al sonido, buscar el sonido por el sonido, sin clichs estticos.
(Vase ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., pp. 102 y ss).
551
Cierto es de todas formas que la modernidad estilstica de obras como La Hora del Lobo o Persona, coloca el
concepto de clich al que nos referimos ahora a una gran distancia del clich de esa misma msica incluida en
otras pelculas (como sucede muy a menudo) donde el estilo flmico por un lado y el musical general por el otro
no tengan nada que ver con este tipo de obras, asocindose ms bien a la aparicin del malo en la pelcula, a
algunos momentos de tensin, terror y otros ejemplos como los ya comentados, aunque el resto del largometraje
haya incluido msica romntica, Jazz u otros estilos y gneros, excluyendo tal modernidad de la posibilidad de
una autntica integracin en lo que es la obra cinematogrfica en que se inserta, mediante su firme recurrencia o
al menos unicidad.
552
BURT, George. The Art of Film Music. Boston: Northeastern University Press, 1994, p. 49. (1994).

436
aceptada si la aislsemos de las imgenes. De esta forma, Bergman no resuelve aqu el
problema de la dicotoma entre la autonoma y el paralelismo en la aplicacin de la msica a
las imgenes. Si el paralelismo supone una mimetizacin con la imagen o los contenidos
basada precisamente en eso, en el paralelismo, la autonoma se basa en que la msica adopte
un papel ms pasivo pero tambin significando, liberndose en algunos aspectos de su
relacin con la imagen en funcin de la asociacin y no de la subordinacin, tendiendo hacia
relaciones estructurales, los elementos de la composicin, evitando la sincrona precisa para
tener en cuenta la escena o tramo secuencial enteros o la impresin emotiva. Dentro de la
utilizacin de la msica como elemento autnomo, las nuevas msicas del siglo XX han
conseguido el favor de estas teorizaciones, al renunciar al tpico sinfonismo tpica
herramienta del paralelismo, al fetichismo de la nocin de instrumento y su uso, o a una
excesiva representacin de los elementos emotivos de cada escena. Sin embargo, en pelculas
como la que nos ocupa, y como ya hemos dicho, la msica no parece querer independizarse
de la temtica de la ficcin mostrada, antes lo contrario, profundiza en sus caracteres a partir
de todos los rasgos comentados sobre estas lneas.
Adems, no debemos dejar de lado el riesgo que corre un autor cuando realiza este
tipo de pelculas e incluye msica vanguardista. A lo largo de su carrera, Bergman tuvo
frecuentes encontronazos con Crtica y pblico (y por ende con productores) debido al tipo de
lenguaje cinematogrfico que empleaba, sobre todo en la dcada de los aos cincuenta. Pero
tras el impacto de El Sptimo Sello y Fresas Salvajes, y a partir de 1960 con El Manantial de
la Doncella y de 1961 con Como en un Espejo, ambas pelculas premiadas con sendos Oscars
a la mejor pelcula de habla no inglesa, el prestigio de nuestro director fue en aumento y se
permiti emplear un lenguaje ms radical (producto tambin de las nuevas tendencias de la
poca), con pelculas como sta de la que hablamos o como Persona, asumiendo todos los
riesgos econmicos que ello conlleva. Y la cosa no slo qued en la imagen, sino tambin en
la banda sonora, recurriendo por segunda vez a un compositor, Werle, quien prepar para el
director el estilo de msica deseada. Es objetivamente loable el afn de superacin y asuncin
de riesgos por parte de Bergman mediante estos empleos musicales, y ms si atendemos a que
la transicin a manos de la Administracin es la responsable del estancamiento de la
msica cinematogrfica. La manipulacin que clasifica y ordena toda msica tiende por s
misma a limitarse a lo ya existente y a modelar segn sus normas administrativas a todo lo

437
 nuevo que se presente. En la Msica, como en los dems sectores de la Cultura organizada, no
hay apenas lugar para la libertad y la fantasa del individuo 553.
Podramos pensar que en el tiempo transcurrido desde la produccin de esta pelcula o
de Persona hasta finales del siglo XX, el panorama de la msica cinematogrfica pudo
cambiar a este respecto. Pero no es as, aunque no cabe duda de que han surgido diversas y
variadas novedades en el ltimo tercio de siglo. Sin embargo, la msica cinematogrfica,
nefita adaptada por la autnoma no sin cierta indiferencia, hall en un lenguaje del pasado y
de manera natural su medio de expresin, como ya bien sabemos, pero tras un siglo de Cine y
de Msica de Cine, sta no ha renunciado al lenguaje tonal como sello distintivo554.

Poco despus se rodara El Rito. Frente a las pelculas de aquella poca, caracterizadas
por una determinada temtica y pesimismo, El Rito, sin que sea optimista en absoluto, es
hasta cierto punto diferente a las otras (La Hora del Lobo, Persona, La Vergenza, Pasin).
La msica vuelve a ser estilo siglo XX y una vez ms se asociar a determinados contenidos,
pero con el matiz de un fondo temtico un tanto diferente. El cine de Bergman, tras explorar
la bsqueda de Dios por el Ser Humano, la vida del Hombre en un Mundo despojado de Dios,
las complejas relaciones afectivas entre las personas, la soledad y aislamiento del individuo
debido a ello y la lucha en esa soledad con uno mismo, con sus propios demonios interiores
de los cuales ya no queda huida posible (salvo el suicidio), despus de todo esto, y sin que
sean temas olvidados en sus obras futuras ni mucho menos, se profundiza en esta pelcula en
otro tipo de relacin del Hombre consigo mismo, pero abandonando en algunos momentos la
abstraccin del pensamiento, de la psique, la filosofa, etc. Ahora se trata de una hiriente
concrecin: el ser humano ntense las minsculas y su cuerpo fsico. La pelcula contiene
un importante componente festa, y en ese sentido se toca una vez ms uno de los vrtices del
mundo expresionista. Hablamos de una especie de extrao homenaje a la repulsin fisiolgica
del ser humano: mal aliento, putrefaccin de cadveres, sonido del contacto hmedo de las
relaciones sexuales, la roa sobre el cuerpo, y otras lindezas por el estilo son tocadas en un
film recorrido de principio a fin por un latente horror grotesco. La msica que acompaa a un
film as vuelve a estar caracterizada por la disonancia y la atonalidad, como forma de
correspondencia entre este estilo y ese guin, en una pelcula que catalogaremos como menor
dentro del corpus artstico que trabajamos. Pero el estilo ser diferente al de la obra
553
ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., p. 74. Aunque de estas palabras a estas pelculas disten dieciocho o
diecinueve aos, creemos que siguen teniendo considerable vala para el momento en que nos encontramos en
esta pelcula.
554
Vase ARCOS, M. de. Op. cit., p. 64.

438
compuesta por Werle para La Hora del Lobo y para Persona de sta hablaremos a
continuacin. La msica que omos tiene unos rasgos especiales, con los que tal vez se haya
pretendido generar cierta sensacin ritual, esotrica, acorde al ttulo del film y a parte de sus
desconcertantes (en este sentido) contenidos. As, un extrao matiz tnico se deja entreor en
la textura de la msica, pero con sutilidad y manteniendo claros interrogantes al respecto. Nos
referimos a la utilizacin del piano mediante el golpeo o punteado directo sobre las cuerdas
haciendo uso de otras tcnicas a las del empleo de las teclas del instrumento, a lo cual le
aadimos que por momentos la escueta partitura se desenvuelve mediante microtonalidad. De
aqu que en ocasiones se recuerde a instrumentos de otras culturas, por ejemplo algunos de
Extremo Oriente como el koto o el shamisen. Estas caractersticas se observan desde el
mismsimo comienzo, pues los ttulos de crdito ya vienen acompaados por msica 555. Otras
veces aparecern recurrentemente unos segundos musicales de caractersticas muy parecidas,
casi siempre al final de una escena para pasar a un rtulo donde se escribe el nmero y ttulo
de la siguiente la pelcula se desarrolla por escenas, a modo de captulos. Esa ritualidad
de la que nos habla el propio ttulo y que parcialmente refleja la msica, viene a esclarecerse
en la medida de lo posible hacia el final, cuando hacen una performance ante el Juez que
ejerce sus pesquisas sobre el sospechoso arte de la pequea compaa (cuya figura le sirve a
Bergman para lanzar una indirecta al papel de la Crtica y la Censura en el mundo del Arte), y
que acabar con su vida por el impacto que al parecer le supone: para ellos el rito no es nada
concreto, algo que tal vez leyeron o pensaron alguna vez, una necesidad de rezar, una
intercesin, la necesidad de crear un ritual, un hechizo, una frmula, un deseo difcil de
definir, el deseo de entregarse ante la debilidad que se puede sentir a veces A palabras
enigmticas, rito enigmtico mscaras, falos, tambor, esoterismo pseudotnico, y una
msica, la de la pelcula, igualmente enigmtica, que junto con el tambor que toca Thea
durante el propio rito, se introducir una ltima vez de manera percusiva, en altura
acusadamente grave y con fortsima resonancia.
Pero se pueden aadir ms cosas sobre esta pelcula y la msica que contiene. Dos de
los protagonistas dan muestras de desequilibrio mental, sobre todo ella, histrica profunda y
crnica. Tambin llama la atencin el extrao componente sexual del guin, llegando en
alguna ocasin a la sordidez; la continua sensacin de claustrofobia en ese hotel, en esas
entrevistas, en esa iglesia y en el lugar de la representacin final, no habiendo adems ni un

555
Livingston insina la utilizacin del piano preparado (vase LIVINGSTON, P. Op. cit., p. 245), opcin ms
que probable si tenemos en cuenta que por momentos recuerda la sonoridad de algunas piezas de John Cage
como sus Sonatas e Interludios para Piano Preparado u otras de nombres experimentales como Henry Cowell.

439
solo exterior, y aludindose reiteradamente al calor que hace ese Verano. La msica potencia
esta sensacin de incomodidad y los estados anmicos de Sebastian y Thea. Tampoco se
evitarn las referencias metafsicas. Pensemos por ejemplo en una de las primeras escenas,
donde adems la msica tiene un importante peso dramtico. Se trata del momento en que
Thea y Sebastian se encuentran a solas en la habitacin de su hotel, y ella, con sensacin de
fatiga dice Seor, ten piedad conmigo y tras una breve interrupcin de Sebastian aade
entrega mi alma y deja que muera en el vaco y comienza a llorar en uno de sus achaques de
histeria. Sin embargo, Sebastian, que queda a solas en la cama, se pone a jugar con sus cerillas
y como si tal cosa se da cuenta de que podra quemar las sbanas, algo que lleva a cabo en lo
que parece tal vez un acto de piromana y autodestruccin; momento ste en el que se
introduce el estilo musical del que venimos hablando a manos de las notas ms agudas de un
piano sometido a cierto efectismo sonoro y volviendo a conectarnos con esa sensacin de
ritualidad y no menos enajenacin mental del personaje. Pero no debemos quedarnos ah. El
aadido de esa msica quiere decirnos que ese momento tiene especial relevancia dramtica.
Rodeado de llamas silba despreocupado una cancioncilla, se vuelve a poner sus gafas de sol y
parece que lo que est sucediendo no va con l, que no le preocupa en absoluto. Pinsese que
mientras ella peda piedad al Seor, l ahora parece estar ms all del bien y del mal, y esas
llamas que le rodean, ese Infierno, le es indiferente. Significativamente, ms adelante, en su
careo con el Juez, ste le preguntar por su religin, a lo que aqul responder no tengo
religin. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvacin, ni la vida eterna. Soy
mi propio dios y tengo mis propios ngeles y demonios. Poco despus dentro de la misma
escena aadir otras frases al respecto, aunque ms enigmticas, y segn termina se vuelve a
poner otra vez las gafas de sol que tambin llevaba cuando prendi la cama y que tena al
principio, regresando una msica muy parecida a aqulla, si bien slo tres o cuatro notas
obsesivas a manera de inciso y de altura ms grave, y que empieza a conectar
leitmotvicamente determinados contenidos del film, adems de dar especial peso a las
palabras del hombre pero de esa curiosa y caracterstica forma del cine de la que hablamos en
varias ocasiones: la msica perfectamente podra haberse introducido mientras pronunciaba
todas esas trascendentales frases, pero sin embargo haba silencio, y la msica llega despus
pero influye en la parte de la escena pretrita, cuya reverberacin en la psique del espectador
es subrayada de esta forma. Adems, ser la msica que se adelanta a su inmediato
acompaamiento del anuncio de la escena nmero cuatro, Un Confesionario. Recordemos
en este punto que la mayor parte de la msica del film aparece acompaando a las rtulos de

440
las escenas con su ttulo correspondiente en un total de nueve, adems de a los ttulos de
crdito iniciales, introducindose en varias ocasiones unos instantes antes, coincidiendo
simultneamente con el final de determinada escena, y a veces continuando despus del rtulo
en el comienzo ya de la siguiente. Con ello no se deja de acompaar a la pelcula propiamente
dicha, a la trama que se nos muestra enmarcada por esas lineas divisorias, ya que una y otra
vez su presencia atraviesa todo el film y deja un poso continuamente recurrente que afecta a la
pelcula en un nivel netamente dramtico y psicolgico como hemos ido viendo. Sin embargo,
y con esto abandonamos esta pelcula para pasar a Persona, algunas de esas entradas son
cuando menos desconcertantes y, como se escribi al final del modelo temtico La Msica,
Elemento Dramtico, parece afectar como un elemento de distanciacin dentro del film, para
lo cual no vamos a repetir los ejemplos que all se propusieron.

Abordemos ahora Persona. Nos encontramos ante la pelcula ms compleja de toda la

filmografa del director. Es necesario atender a su momento de gestacin para comprender
mejor los motivos por los que tras una pelcula como Esas Mujeres, surgi como de la nada,
en 1966, una obra como sta y con ello su msica. Los cambios sociales de los aos sesenta
afectaron a muy diversas esferas de las realidades sociales de los pases occidentales, y el
Arte, el Cine en este caso, acus tales dinamismos. Una nueva oleada cinematogrfica
desplazaba a autores como Bergman a un segundo plano en cuanto a modernidad se refiere.
Su estilo ya no pareca tan fresco frente a las nuevas tendencias del Cine Poltico italiano o
brasileo, algunos nombres del Free Cinema britnico, frente a los nuevos experimentos de
Michelangelo Antonioni, frente a cineastas como Satyajit Ray, Pier Paolo Pasolini o
abanderados de la Nouvelle Vague francesa como Alain Resnais, Franois Truffaut o Jean-
Luc Godard. A ello se suma su personal insatisfaccin, acrecentada por las duras crticas, de
una pelcula como Esas Mujeres, que aunque de una profundidad y agudeza inmerecidamente
menospreciada por ciertos sectores en su momento, no dejaba de destilar ese estilo tutti-
frutti (como se la calific en alguna ocasin) que desconcert a propios y extraos. As, en
una habitacin de hospital donde Bergman se recuperaba de una pulmona doble derivada en
trastornos estomacales, de problemas de equilibrio y fiebres agudas, y acuciado como de
costumbre por una de sus crisis espirituales y emocionales, decidi que deba dar un golpe de
autoridad. Su respuesta fue Persona, y en lo que a nosotros interesa, tambin lo fue su
msica. (Anex. V, fig. 2).

441
 Su estilo, su temtica, su cripticismo y el tratamiento general de todos los parmetros
netamente cinematogrficos colocan a Persona como una de las pelculas ms difcilmente
exegticas de la Historia del celuloide. De esta manera, la msica no poda ser menos. El
director encontr en la msica del siglo XX, en la vanguardia, el estilo perfecto para una
pelcula que tambin podra ser tildada de vanguardista 556. Recurri a un compositor con el
que todava no haba trabajado, L. J. Werle 557 La Hora del Lobo fue posterior, y rompi con
el estilo musical de sus anteriores producciones, caracterizadas por el uso de Msica Clsica
preexistente y composiciones de encargo a compositores como Nordgren o Von Koch, dentro
de un estilo ms comedido y cercano a la corriente principal de la msica cinematogrfica. En
el caso que nos ocupa, salvo un breve reducto para Johann Sebastian Bach558 el resto de la
msica es compuesta por Werle siguiendo el citado estilo y siempre en el mbito de lo
incidental, pues tratndose de la msica que se trata no tendra demasiado sentido su uso
diegtico, salvo exigencias del guin, en principio innecesarias en la situacin de esta
pelcula. Adems, el tratamiento musical, no abusa de la radicalidad del estilo para caer en la
pedantera o el divertimento gratuito; es decir, buscar lo raro por lo raro, sino que se
contempla desde una sutil elegancia, la misma que destila el conjunto flmico.
Si como ya vimos alguna vez, el silencio, tanto musical como dialctico, era una
formidable forma de expresar el contenido profundo de las pelculas de esta poca
pesimismo, nihilismo, en Persona aadiramos que para transmitir ese absurdo
ontolgico, esa sensacin de habitar en un mundo fragmentado y fragmentario, sin respuestas,
inestable y catico, angustioso y sin sentido, la mejor msica ser la que posea esos mismos
rasgos. De ah esa inestabilidad, sensacin de asimetra, lenguaje disonante, puntillismo, etc.,
que apreciamos en la msica del film, muy lejos de la clsica msica cinematogrfica. En este
punto nos remitimos a Adorno, un vez ms. En su Filosofa de la Nueva Msica escribir que

556
Un vanguardismo relativo, de todas formas, si lo comparamos con la verdadera punta delantera en este
sentido y por aquellos mismos aos. Nos estamos refiriendo al Cine Experimental con nombres como Stan
Brakhage o Jordan Belson.
557
En el bloque de Anexos IV (a) ofrecemos la ya mencionada entrevista que le realiz Lennart Malmer para la
revista de Cine Chaplin en 1967, de sumo inters para obtener informacin sobre cmo entiende Werle la msica
de cine, cmo trabaj en las pelculas de Bergman, algunas reflexiones estticas al respecto, etc.
558
Ni siquiera en esta pelcula el director omite la msica del que ha sido su compositor clsico ms utilizado.
Ciertamente, la msica de Bach fue predilecta en los aos sesenta de un buen nmero de directores dentro del
Cine de Autor. En Bergman, a partir de 1961 con Como en un Espejo, a la que seguiran El Silencio, Esas
Mujeres, Persona, La Hora del Lobo, Gritos y Susurros, etc., la msica de Bach ha estado siempre presente
salvo algunos momentos excepcionales, asocindose de esta manera a la obra del realizador como parte de su
propio estilo, de su singular visin como director-creador. (Vase el apartado correspondiente a la msica de
Bach en el presente trabajo).

442
las nicas obras que cuentan, son las que ya no son obras559; para sobrevivir la msica ha de
ser la anttesis de la sociedad, manteniendo as
su verdad social en virtud de la anttesis con la sociedad, gracias al aislamiento, pero
esto es lo que en ltimo trmino hace tambin que ella misma perezca. Es como si se le
sustrajera el estmulo a la produccin, es ms, la raison dtre. Pues hasta el discurso ms
solitario del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres, precisamente gracias a su
aislamiento, a la renuncia a la comunicacin rutinaria 560.
La msica contempornea, producto difcilmente digerible por el gran pblico, debido
a su ruptura con la idea de obra, slo puede sobrevivir como absurdo absoluto 561. La obra
musical autntica y la autnoma no realiza un valor esttico al margen de la sociedad, sino
que representa prioritariamente un valor en oposicin a la sociedad constituida. La msica a la
que alude Adorno es la de la Segunda Escuela de Viena, especialmente la de Schnberg, pero
en el fondo Adorno anuncia, casi profticamente, algunos de los rasgos que definiran a las
ms recientes de las vanguardias, tales como la cuestin de poner en discusin la posibilidad
misma de la expresin musical, la negacin radical de la idea de obra de arte como estructura
organizada, acabada y coherente en todas sus partes [], el fetichismo del material sonoro,
etc.562. De esta manera, sus palabras nos sirven para el caso que nos ocupa, pues si bien en la
msica de Persona se aprecian rasgos de Schnberg, apuntamos ms en direccin de la
vanguardia postweberniana.
En lneas generales, vemos cmo frente a la direccionalidad, estabilidad, lgica
armnica, comprensibilidad, etc. de la msica tonal, la pelcula en s contendra todos esos
rasgos opuestos que caracterizan a la msica atonal. Siendo as las cosas, lo ms comprensible
y desde luego ms apropiado es que la prctica totalidad de la msica muestre todos los
rasgos que ya hemos ido comentando aqu y bajo otros epgrafes, i. e., una msica atonal,

559
ADORNO, Th. W. Op. cit., p. 36. (Palabras ya recogidas en otro captulo del comienzo de la Tesis).
560
Ibid., p. 28.
561
Sin embargo y siempre desde los presupuestos del pensador alemn, la msica moderna no habr de
escucharse bajo la impronta de una asimilacin esttica de los nuevos rasgos estilsticos hasta asimilarlos y
convertirlos en un nuevo concepto de obra de arte. Con eso no se avanzara nada, ya que renegar del concepto de
obra de arte es la nica va por la cual el artista puede realmente expresarse, en un mundo quebrado. Esto,
contrastara abiertamente con la visin que nosotros hemos adoptado en algunos ejemplos del anlisis musical de
Persona, donde s se puede abogar por la asimilacin esttica de esta msica para la comprensin de la
correlacin entre dicha msica, la imagen y la propia historia del film. No obstante, el punto de vista de Adorno
tambin nos parece perfectamente insertable aqu, como una tesis ms que llevamos a nuestros presupuestos en
el proceso interpretativo musical de la pelcula que estamos trabajando, donde caben varios puntos de vista en
absoluto excluyentes y donde la propia temtica de la obra no nos permite soslayar la referencia adorniana por
motivos obvios.
562
FUBINI, E. Op. cit., p. 417.

443
estructurada bajo la esttica de la aparente desestructuracin563, de lo imprevisible,
rtmicamente inestable y siempre en la rbita de la disonancia extrema. Establecer las bases
psicolgicas acsticas de la consonancia y disonancia bajo el peso de una teora definitiva e
irrefutable, ha sido el gran problema de todos los tericos a lo largo de la Historia, pues la
consonancia y la disonancia no son fenmenos principalmente acsticos, sino ms bien
fenmenos mentales humanos, y como tales su definicin depende de las leyes psicolgicas
que gobiernan la percepcin humana, del contexto en que surge dicha percepcin, y de los
modelos de respuesta aprendida que forman parte de ese contexto 564. Desde la Gestalt y su
tendencia terica a buscar constantes en los procesos de percepcin humanos, el
pensamiento humano tiende a organizar los estmulos que le son suministrados a la mente por
los sentidos en la forma ms simple posible. As, debido a la forma en que se combinan los
sonidos, a las respuestas aprendidas del oyente y al contexto en que aparece un intervalo, una
consonancia forma una entidad estable, total, mientras que una disonancia forma una gestalt
menos estable, menos satisfactoria565. La consonancia supone normalidad y reposo y la
disonancia irregularidad y perturbacin. Las disonancias, en suma, son tendencias, [que]
obtienen su poder afectivo, su elegancia [], del hecho de que es una desviacin que demora
la llegada de una norma esperada: la consonancia apropiada en el contexto musical y
estilstico concreto566. La cuestin radica en qu sucede cuando esa sucesin de consonancias
no llega, por tratarse de un estilo continuamente disonante. Aqu, la mente trata de organizar
los estmulos musicales en la forma ms simple posible y tendiendo hacia el reposo,
estabilidad y normalidad de unas consonancias que parecen nunca llegar. Y aunque las teoras
de la Gestalt inciden en que no se ha de despreciar el contexto estilstico, de tal forma que no
es lo mismo el concepto y efecto de una misma disonancia en una obra de Vivaldi que en una
de Beethoven, por ejemplo, y por lo tanto tampoco lo ser en una msica tonal y consonante
que en una atonal y continuamente disonante; si elegimos no la disonancia en s sino el estilo
disonante en s, ste supone dentro de un contexto global el de la tradicin culta occidental
clsica potencialmente tonal y consonante, y el de la msica de cine ms caracterstica, como
heredera de aqulla, el equivalente a la disonancia en el contexto de un estilo
563
No olvidemos que aunque en la entrevista que ofrecemos en el bloque de Anexos IV (a) realizada al
compositor, ste hable de que uno de sus procedimientos fue la tcnica collage, esta manipulacin plstica se
realiza sobre un material musical compuesto previamente, material musical no necesariamente azaroso (a veces
precisamente lo contrario), aunque parezca jugar frecuentemente con ese efectismo, y aunque una vez compuesto
se recombine con esa libertad collage y/o se inserte en ese soporte que ser la pelcula con mucha libertad en
algunas escenas.
564
MEYER, L. Op. cit., p. 237.
565
Ibid., p. 238.
566
Ibid.

444
primordialmente consonante, en otras palabras, una msica que espera llegar al equilibrio,
reposo y simplicidad de mbito consonante. Pero sin embargo ese mbito no llega. Lo
interesante de todo esto aplicado a esta pelcula es que estas mismas sensaciones perceptivas
son aplicables a la imagen y al guin en muchos aspectos y en muchos momentos, lo que
conduce a una interiorizacin perceptiva hasta cierto punto anloga de los tres vrtices audio-
visuales de la pelcula (msica, imagen, guin). Adems, aunque acabamos de incidir sobre el
efecto perceptivo de la consonancia/disonancia, las teoras gestlticas tratan en similares
trminos aspectos referentes a la estructura musical o la forma. As se deriva de la obra de
Meyer a la que hemos acudido en diversas ocasiones a lo largo de la Tesis, uno de cuyos
objetivos principales era establecer las expectativas que se generan en el oyente ante un
estmulo musical, que pueden verse satisfechas o frustradas, como resultado de lo cual se
produce en el oyente una emocin musical en funcin del mayor o menor grado de
cumplimiento de dichas expectativas. El caso de Persona (pelcula de 1966, no lo olvidemos),
rompe con toda expectativa digamos estndar, de lo que se suele esperar de una pelcula de
cine, y ello se aprecia en su propio guin y en muchos momentos de la propia narracin
visual. El axioma fundamental de la teora de la Gestalt es la Ley de Prgnanz, que viene a
decir que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones
predominantes lo permitan, pero teniendo en cuenta que esta ley no significa que la
organizacin psicolgica tenga que ser siempre satisfactoria; [de hecho] es la falta de
satisfaccin con la organizacin psicolgica lo que da lugar a lo que hemos aludido como los
modos naturales de expectativa, pues la mente est constantemente esforzndose por lo
completo y por la estabilidad de las formas567. El espectador de Persona, al margen del grado
de estimacin que sienta hacia una obra poco apreciada por ciertos sectores, se esforzar por
la organizacin psicolgica de los contenidos que se le ofrecen, de la historia y todas sus
contradicciones (o aparentes contradicciones), del efectismo desconcertante de las tcnicas
metalingsticas de las que se vale el artista, los cambios de caracteres dramticos, el aparente
sinsentido de algunas situaciones Y todo en aras de la bsqueda de una estabilidad formal y
sentido de complecin que nunca llegar completamente (a no ser que se profundice en el
estudio, anlisis, lectura de determinados libros, para comprender realmente el film),
generando toda esa expectacin que tambin generar el estilo musical escogido para
acompaar diversos momentos de secuencia de la cinta, compuesto por Werle.

567
Ibid., p. 103.

445
 Por otra parte, pero siguiendo con la misma pelcula y teniendo en cuenta las
caractersticas de su msica, es ineludible no pensar de nuevo en Adorno y Eisler, en su
conocidsima publicacin sobre la msica en el cine, y algunas de sus propuestas. Para los
autores, uno de los correctos empleos de la msica en el cine pasara por tender hacia la
objetividad musical. Ahora bien, componer msica cinematogrfica objetiva no significa
adoptar a cualquier precio una actitud distante, sino elegir conscientemente la actitud
necesaria en cada circunstancia568. Por eso consideran muy til el uso de la msica moderna,
ya que sta
hay que contemplarla como un proceso de racionalizacin en el sentido de que la
necesidad de cada momento musical, se deriva de la estructura del conjunto. Cuanto ms
aceptable sea la msica a travs de sus propios principios estructurales, tanto ms adaptable ser
en orden a su utilizacin en cualquier otro medio. [] Esta objetivacin permite responder
plenamente a las tareas y situaciones del film continuamente cambiantes569.
Sin embargo, no creemos que sea el caso del tratamiento musical de esta pelcula o al
menos en la mayora de las veces. Es cierto que en su aplicacin a una pelcula, su ductilidad
(en el proceso inicial compositivo) permite un grado de adaptacin que otras msicas no
permiten, y Persona podra ser un buen ejemplo de ello. Tambin lo es que tanto la msica
como la pelcula contienen un importantsimo componente estructuralista (en el sentido de las
nuevas formas de estructurar)/desestructuralista, constructivista/deconstructivista en el caso
de la pelcula, adems, la impresin de asimetra a ras de los acontecimientos se imbrica en un
todo con visos de simetra. Y aunque en nuestras propias palabras a lo largo del anlisis
musical del film definimos en ms de una ocasin a la msica como catica, realmente
sabemos que lejos de la anarqua gratuita, estas msicas se conducen por principios
estructurales tanto o ms profundos y severos que los utilizados por la msica tradicional (y
recordando aqu lo que comentamos hace un momento sobre la tcnica collage utilizada, slo
ocasionalmente, por Werle). Con este tipo de adjetivos venimos a querer indicar que se juega
con la esttica del caos, de la desestructura, aunque el proceso compositivo implique lo
contrario, realmente. As, determinados momentos de asimetra visual, con su agitado
montaje, en los que suena la msica de la que hablamos; el ambiente cromtico de toda la
pelcula en general con el intenso contraste entre el blanco y negro y la luz y sombra, donde el
ambiente musical mayoritario de la pelcula presenta un contraste tmbrico y la bsqueda del
timbre por el timbre; o los oportunos crescendi musicales introducidos inteligentemente en

568
ADORNO, Th. W.; EISLER, H. Op. cit., p. 52.
569
Ibid., pp. 52-53.

446
momentos concretos, podran ejemplificar parcialmente lo que vienen a decirnos nuestros dos
autores. Sin embargo y como ya vimos para La Hora del Lobo, el principal motivo de la
utilizacin de esta msica en el caso de Persona, no es ste o mejor dicho, no es slo ste.
Una pelcula con una temtica centrada en la escisin del yo, en los conflictos neurticos570,
en el poder destructivo del sexo, las carencias afectivas, el absurdo existencial, en otras
palabras, en una temtica tan expresionista571, donde incluso se emplea a fondo una tcnica
fotogrfica, a manos de Sven Nykvist, con influencia del expresionismo cinematogrfico y
sus secuelas en los aos treinta y cuarenta; en un pelcula as, decimos, la modernidad musical
introducida pretender transmitir al espectador toda esa conceptualizacin y paralelizar con
ella, por lo que se involucrar emocionalmente, mucho ms all del a priori fro formalismo
de una concepcin racionalista. El conjunto de la msica de la pelcula, si exceptuamos la
larga toma con Bach, obviamente, puede recordar en algunos momentos a algunas obras de
los compositores de la Segunda Escuela de Viena, pero sera ms propicio apuntar en la
direccin de algunos nombres de la tendencia postweberniana572. Siendo esta la situacin,
retomamos una vez ms nuestros propios argumentos pretritos de La Hora del Lobo, cuando
se coment cmo este tipo de msica, donde reina la disonancia, se evitan los puntos de
reposo, la tensin es continua, etc. al unirse a este tipo de pelculas se malentiende, pues en
principio su inters radica en los cambios de densidad, textura, superacin de la sensacin
novel del ultracromatismo, fraseos dinmicos, objetividad y abstinencia expresiva, etc. 573, por
encima de la emocin expresionista (que realmente no deja de ser deudora del Romanticismo
llevado a sus ltimas consecuencias) a la que, irrevocablemente, lo quieran o no los propios
compositores, tienden, en la conciencia auditiva de los oyentes. Sin embargo, en Persona no
podremos quedarnos ah, pues el elemento constructivista/deconstructivista, teniendo en

570
A este respecto consltense FREUD, S. Op. cit. (1893-95/1901-905), passim; . Op. cit. (1909-11), passim;
MARTIN, B. Op. cit., passim.
571
De hecho y como hemos argumentado para La Hora del Lobo, el contenido profundo del Expresionismo
artstico en conjunto fue mejor representado en la pantalla en muchos films de los aos cincuenta y sesenta que
en los de los aos veinte, donde el incipiente arte cinematogrfico adoleca an de una ingenuidad o ligereza
poco representativa en comparacin a la dureza de los poetas, pintores o msicos de la poca.
572
Es difcil que no vengan a la cabeza algunas obras de Pierre Boulez o Luigui Nono, por ejemplo, aunque no
deseamos entrar en asuntos colindantes con la serializacin paramtrica integral, aspecto por otra parte
insoslayable cuando se trata a este tipo de compositores, pero en otras circunstancias. Tampoco estara de ms
sealar que Werle es uno de los representantes ms importantes en Suecia de la corriente serial integral (antes de
que evolucionase hacia otras concepciones), aunque nada se comenta al respecto en la entrevista que le
realizaron y a la cual ya hemos aludido varias veces, de que la composicin para esta pelcula siguiese esas
directrices, lo cual no tendra demasiada lgica teniendo en cuenta el papel fragmentario de la msica en el cine,
perdindose un sentido de continuidad imprescindible al todo de las composiciones seriales.
573
La msica de vanguardia, tambin llamada postweberniana, nace en buena medida gracias a un impulso
crtico, filosfico y esttico, ms que a razones de orden estrictamente musical; nace, en fin, gracias a una
conciencia reflexiva, ms que a una conciencia intuitiva. FUBINI, E. Op. cit., p. 451.

447
cuenta la otra cara de la idiosincrasia del film, tiene tambin una importancia de primer
orden. Podemos concluir a este respecto que segn qu momentos de la cinta, nos hallaremos
ms prximos a una u otra funcionalidad musical, donde podremos percibir el rastro de una
prolongacin evolutiva (muy evolutiva aqu) de las teoras de un distanciamiento brechtiano
por un lado574 o lo opuesto por el otro, y manteniendo siempre un considerable margen a la
liberad exegtica de una pelcula donde nunca est todo dicho y las afirmaciones categricas
son poco recomendables575. Y finalmente, relacionado en parte con esto pero deseando incidir
especialmente en esa objetividad y abstinencia expresiva que acabamos de mencionar, y
retomando una vez ms nuestros propios argumentos pretritos, esta vez muy lejanos
hablaramos del subapartado Estructura, Drama y Alteridad en Persona dentro de La
Msica, Elemento Dramtico adase que dicha objetividad, abstinencia expresiva, etc. que
en ocasiones buscan algunos compositores pensemos que hemos mencionado ms arriba a
Webern o cualquiera de sus seguidores, es decir, lo contrario a un yo lrico subjetivo,
expresivo (y expresionista entonces) supone un problema para Persona dado que en su msica
se rastrea la influencia de varios compositores, no slo de Webern o cualquiera de sus
seguidores; dado que sera necesario conocer especficamente bajo qu concepcin esttica
se movera el tndem Werle/Bergman (y ya dijimos una vez que esto no se especifica en la
entrevista que ofrecemos en los Anexos [o al menos no a este nivel que exigimos]); y en
tercer lugar, que este tipo de ejercicios reflexivos parece quedar reducido a los foros
exclusivamente histricos y estticos, repetimos, al margen de su presencia y papel en el Cine,
donde estas msicas parecen guiarse mayormente por la capacidad expresiva de lo disonante
como tal, a lo cual habra que aadir otro problema (que si bien no afectara a la msica de
Werle para La Hora del Lobo no diramos lo mismo para Persona), como es el que dada la
singularidad de esta pelcula, las posibles ambigedades en voluntad comprensiva del papel
de esta msica podran ser igualmente vlidas segn incidisemos en la vertiente dramtica
del film o bien en la narratolgica y estructural.

574
Para Bertolt Brecht, la msica no debe servir, sino mediar, no debe intensificar o reafirmar el texto,
sino interpretarlo y dar por sentado el mensaje del texto; no debe ilustrarlo, sino comentarlo; no debe
retratar la situacin psicolgica, sino presentar conductas . FOWLER, Kenneth. Received Truths: Bertolt
Brecht and the Problem of Gestus and Musical Meaning. New York: Ams Press, Inc., 1991, p. 16. (1991). Apud
LACK, R. Op. cit., p. 107.
575
Susan Sontag, en uno de los ms reseables artculos escritos sobre la obra de entre los aparecidos los
primersimos aos tras su estreno, habla de la oscuridad temtica de la misma, de su complejidad, modernidad,
imposibilidad de interpretacin unvoca, de la importancia de su concepcin formal como parte del tema en s,
etc. Se muestra contraria de los crticos que han hecho una interpretacin cerrada, pretenciosamente
decodificadora, pues la pelcula incluye un elemento y su contrario continuamente, abre una puerta para cerrar
otra, supera la mera interpretacin psicoanaltica y simblica (por mucho que tenga de esto), etc. (Vase
SONTAG, S. Bergmans Persona; en MICHAELS, Ll. [ed.]. Op. cit., pp. 62-85).

448
 Con un lenguaje musical ms moderado pero tambin propio para este captulo
encontramos el comienzo de la primera secuencia de Noche de Circo. En esta ocasin, el
compositor con el que trabaj Bergman fue Karl-Birger Blomdahl (anex. IV b), uno de los
compositores modernos suecos ms conocidos de mediados de siglo XX, cuya partitura se
plantea a base de speras disonancias y distorsin de los perfiles musicales elementales
asociados a la accin del circo, a las caractersticas de algunos personajes, incluso si la
banda sonora ptica la magntica es un avance tcnico generalizado posteriormente no
pudo apenas hacer frente a msica interpretada por una orquesta de viento de cuarenta
elementos576. El cochero de la compaa circense le cuenta a Albert al comenzar el da y
mientras los dems an duermen, la historia del payaso Frost y su esposa Alma, la domadora
de osos, y la narracin se sumerge en un flashback. Vemos a Alma flirteando con medio
regimiento y desnudndose para darse un bao con ellos en el agua del mar; mientras, el rapaz
de la compaa circense, que tambin est presente, es enviado por uno de los militares a
buscar al payaso Frost para que vea el espectculo que est dando su mujer y as continen las
risas del regimiento. El tramo de secuencia se caracteriza por un marcado expresionismo
visual (y musical hasta cierto punto) y una influencia del Cine Mudo alemn o sovitico y del
postexpresionismo de Josef von Sternberg, por lo grotesco de las imgenes, la agresividad
de los rostros, las expresiones sardnicas, el esperpento, la presencia de la figura del arlequn,
etc. La msica se desenvuelve entre lo circense-grotesco, el Neoclasicismo en una de sus
caras, la importante presencia percusiva y del viento metal (anex. V, fig. 10) e incluso la
incorporacin de unos caones levantados (asocindose oportunamente a lo flico, por cierto)
y sus caonazos a manos de unos militares en prcticas por la zona y que parecen acompaar
la propia msica La tensin aumenta y con ella la msica, tras llegar el rapaz con el payaso.
La escena acaba siendo agobiante, claustrofbica, se hace notar el calor del lugar y la hiriente
humillacin del hombre. Todos los militares se ren de l, pero no se les oye porque la msica
tapa el sonido ambiente. Al cesar sta se quedan solas las risas, que tambin acaban cesando y
se crea un incmodo silencio dramtico, momento en que toda la atencin se centra sobre el
arlequn y ver cmo decide actuar. ste se quita el disfraz y en ropa interior va al agua a sacar
a su impdica mujer; le esconden la ropa y al salir no la encuentra, decidindose entonces a
llevar en ese estado a su mujer desnuda en brazos a travs de un pedregal con dificultades. La
msica ahora son golpes de timbales y bombo (favoreciendo una posible asociacin circense)

576
Vase COWIE, P. Op. cit. (1982), p. 119.

449
que imitan los caonazos que oamos antes y cuyos caones vemos ahora; regresa as una
solemne tensin premonitoria. La luz de la imagen se radicaliza y se acusa su expresionismo.
El hombre sigue por el pedregal llevando su cruz, y la gente del circo va detrs como si de
una procesin se tratara577. Los golpes percusivos parecen ya alejarse de su similitud con
caonazos, ahora se repiten ms insistentemente y alcanzan su autonoma musical,
constituyendo el acompaamiento musical expresionista del fragmento secuencial. Al final
su mujer increpa verbalmente a la procesin, pero no omos sus palabras, slo vemos su rostro
con su movimiento de los labios, hablando la msica por ella, aunque cierto es que son slo
dos o tres segundos y al volver del flashback el cochero reproduce sus palabras. De vuelta a la
narracin del pasado vemos al payaso Frost llevado en volandas por las personas que iban
detrs hasta el circo, mientras su mujer se apiada de l, y acaba aadindose viento metal
disonante pero que mantiene todava el tono circense y lastimero apropiado al carcter general
de esos minutos. Este ejemplo, adems de algn otro en la pelcula donde se sigue tambin un
patrn ms bien moderno en cuestiones musicales, podran estar fuera de lugar si atendemos a
la fecha en la que se sita la accin, muy a comienzos de siglo XX. Estas composiciones, aun
reservadas para el mbito incidental, no dejan por ello de estar presentes en la pelcula y ser
tan audibles como cualquier otras. Sucede sin embargo que su estilo no se corresponde, en
sentido estricto, con los primersimos aos del siglo XX, constituyendo un ejemplo ms de
anacronismo entre lo musical y la digesis narrativa, sin que ello deba suponer excesiva
crtica en este ejemplo particular.

Poco antes de su retiro temporal del Cine con Fanny y Alexander, rod De la Vida de
las Marionetas, resultando ser adems la pelcula precedente. Tras toda un dcada, la de los
aos setenta, sin volver a recurrir a este estilo musical para sus pelculas, el ambiente
disonante hizo su reaparicin para esta pelcula, perteneciente a su etapa alemana, en la
composicin de Rolf Wilhelm. En algunos aspectos la funcin, el desarrollo esttico, el factor
emptico e incluso la incidencia estructural sobre el film nos recuerda el papel de este estilo
musical en las pelculas analizadas previamente, como vamos a tratar a continuacin.
Esta obra flmica se escinde, como suceda en El Rito, en una serie de escenas
(precedidas para esta ocasin por un prlogo), cada una de las cuales viene presentada por un
prrafo, un rtulo podramos decir, donde se comenta con brevedad la situacin, el lugar, el
contexto. Progresivamente nos vamos acercando al presente, pues todas esas escenas van
577
Autores como Wood sostienen que estas imgenes representan a Frost como Jess con la cruz (Alma) a
cuestas, subiendo descalzo por un calvario muy pedregoso. (Vase WOOD, R. Op. cit., pp. 55-56).

450
desarrollndose progresivamente desde el pasado mediante una sucesin de flashbacks, salvo
aquellos momentos en los que la narracin se centre en los interrogatorios de la Polica a
algunos de los personajes, lgicamente no en el pasado sino despus del asesinato que marca
el punto de inflexin. Casi todas las veces que aparecen dichos comentarios escritos sobre la
pantalla en un fondo negro, les acompaa una serie de sutiles disonancias y percusin,
generando con ello una sensacin continuamente retomada debido a su persistencia, y
envolviendo con ello todo el desarrollo dramtico y estilstico del film. Para el propio ttulo de
la pelcula, slo leemos la frase sobre el fondo negro, junto a tres o cuatro golpes de percusin
en timbales, e inmediatamente despus se aade una ligera disonancia muy aguda sobre un
clave y glockenspiel, mientras leemos ya prlogo. Comienza la pelcula, en color, por la
escena en la que el protagonista se encuentra a solas con la prostituta que acabar asesinando.
Antes de esto hay un forcejeo del que ella huye y se esconde como puede, pero l la acaba
encontrando y estrangulando, para despus sodomizar el cadver, momento en que pasamos al
blanco y negro que mantendr la pelcula hasta el final cuando recupere el color. En todo este
pasaje no hay ningn tipo de msica acorde a las circunstancias, a la tensin y dureza de lo
que se nos ofrece en imgenes, resultando as bastante menos impactante, en realidad. Los
amplios silencios musicales en el film provocan una vez ms que la msica, en su
minimalismo disonante, afecte de un modo diferente, con una inusitada intensidad, al tema
tratado en la pelcula. Una simple disonancia, aunque sea slo una, rodeada de silencio, posee
una autonoma emocional sorprendente. Y efectivamente, en esta pelcula encontramos un
ejemplo musical de mximo reduccionismo, en una de las siguientes escenas. sta es
presentada por uno de estos prrafos introductorios donde se comenta la siguiente escena: la
visita de Peter a su psiquiatra. Junto con la tenue participacin de los timbales se oyen, entre
otras cosas, unas disonancias en notas largas o ligadas, sosteniendo su sonido, de nuevo a
bajo volumen y con cierta sutilidad, recordando por momentos un posible trabajo electro-
acstico sobre flauta travesera. En la conversacin con su psiquiatra no hay nada de msica,
pero encontramos la minscula excepcin de la que hablamos. La visita al parecer no tiene
nada que ver con las de costumbre, de las cuales el propio doctor dir en alguna ocasin que
no posean gravedad, quitndole peso al asunto; pero esta vez la cosa es diferente, es grave,
pues Peter confiesa que quiere matar a su esposa. Cuando le pregunta de qu forma la mata,
medio segundo despus de la palabra matas omos una leve nota, sonido un tanto sucio y
oscilante posible resultado de un trabajo electro-acstico sobre flauta travesera, como la vez
anterior, y a volumen moderado. Y nada ms. Estamos ms all de un estilo aforstico,

451
puntillista y toda esa adjetivacin que se suele usar para definir algunas obras o secciones de
las mismas, y que en el caso de algunas pelculas anteriores hemos utilizado. Todo desarrollo,
aunque fuese muy parcial, o por lo menos extensin de la msica, brilla por su ausencia. Aqu
simplemente se trata de una nota, y lo dems es silencio, y no un tipo de silencio que aun
siendo muy prolongado acaba siendo roto por una nueva irrupcin sonora, segn la
caracterstica de una msica que busque ese estilo. Aqu se trata de una ligera pincelada
musical, pero su efecto es inmediato y palpable, y uno de los motivos de esto, adems de todo
ese silencio circundante, es que ya hemos escuchado con anterioridad dentro de la misma
pelcula un par de breves incursiones de un estilo disonante (aunque con un mayor sentido
textural, aun en su brevedad), favorecindose as el asociacionismo psquico. De aqu
pasamos a la descripcin por parte de Peter de cmo se sucedera el asesinato de su propia
mujer. Vemos la hipottica y fantasiosa situacin, con una fuerte iluminacin en blanco, los
dos personajes mirndose en un espejo con l detrs de ella, hasta que lleva la navaja a su
cuello y ella moldea en sus labios la forma de una ligera sonrisa, y todo ello sin msica. Como
tampoco la habr en la continuacin de la charla con el psiquiatra tras volver la narracin
visual al sof de la consulta en que se hallan. As, esa ligera nota sobre la palabra matas es
el mejor ejemplo de reduccionismo musical de entre todas las obras de Bergman en donde se
mantenga un considerable efecto sobre el espectador, al resaltarse adems una palabra con
esa significacin578.
Peter se va de la consulta o se esconde, mejor dicho. El psiquiatra llama por telfono a
la mujer de Peter para explicarle la inquietante situacin en la que se debate la psique de su
marido. Al llegar sta, comprobamos que resulta ser la amante de este hombre, algo que Peter
ya saba, pero al esconderse deseaba verlo en primera persona. Se acaba la escena, y un nuevo
prrafo nos deja leer la situacin de la siguiente, acompaado por el mismo estilo musical del
prrafo anterior, y escuchamos puntuales notas de glockenspiel, golpes de percusin en caja,
disonancias de piano La escena en la que nos encontramos es el interrogatorio policial a la
madre del protagonista despus del asesinato y ya en el presente, antes de que pasemos a

578
En la ltima escena de la pelcula suceder lo mismo: Peter acaba en un manicomio donde va a visitarle su
esposa, y una enfermera describe las actividades rutinarias del enfermo, una de las cuales es dormir con un viejo
y desgastado osito de peluche probablemente recuerdo de la infancia. Mientras la enfermera pronuncia estas
ltimas frases la cmara enfoca a Peter y baja descendiendo desde su rostro hasta su mano, donde sostiene al
peluche. Justo al aparecer ste en imagen volvemos a or ese sonido prcticamente igual, algo ms grave de
registro. Ya hemos odo el resumen-diagnstico provisional del psiquiatra sobre este caso, y sabemos por tanto
de la posible homosexualidad latente de Peter, su infancia marcada por una madre dominante y dems.
Psicoanalticamente, se consigue que este leve destello musical nos hiele la sangre (trmino ste de un gnero
tan dismil como el Cine de Terror), y conectarnos con ello con el conjunto del recuerdo, consciente o
inconsciente, de las otras apariciones musicales y por tanto del contenido profundo del film.

452
nuevas imgenes del pasado inmediato, pocos das antes del crimen en cuestin. Esta escena
dura ms bien poco, y pasamos a otra nueva presentacin escrita, de nuevo con esta msica.
Digmoslo de nuevo, se aprecia que, como suceda en El Rito, se va generando un continuum
afectivo, se engendra una sensacin a lo largo del film a partir de estas breves pero
perseverantes participaciones que hacen las veces de telones, que cierran secciones y dejan
un rastro, un poso en el cuerpo de la propia pelcula. No olvidemos adems que tambin se
escucha msica moderna en otras ocasiones simultneamente a la propia narracin principal,
como por ejemplo en el sueo de Peter del que vamos a hablar en breve. El volumen de todas
estas entradas musicales es bastante bajo, nada que ver con una presentacin agresiva, de
fuerte impacto. Aqu la sensacin musical general impacta al unirse a la propia historia, sin
histrionismos altisonantes, pero sin prdida de profundidad, a partir de la emocin disonante
puntillista como tal, sin sobresaltos. No sern los ltimos rtulos o prrafos introductorios de
la pelcula, pero no es necesario aportar nada ms al respecto. Dirijamos nuestro anlisis
directamente al sueo de Peter Egerman, protagonista indiscutible de la obra en su hondo
sentido.
El sueo es presentado por el propio Peter, que es visto en un primersimo primer
plano hablando de una carta que escribi a su psiquiatra donde comenta esa especie de sueo
que l mismo define ms bien como una experiencia acaecida de noche bajo la influencia de
los somnferos y el alcohol, antes que como un sueo en sentido ordinario. Comienza a
describir su experiencia. Est dormido, junto a su esposa; todo es muy sensual, no slo en el
sentido ertico, sino en uno ms amplio. Aqu entra de nuevo la msica. Ambos estn
desnudos, en una superficie amplia, reluciente y brillante, blanca, en una especie de nada.
Todo muy tranquilo, en un estado de flotacin y de mudez, pero sin angustias, plenamente
satisfactorio. En ese estado sigue comentando no pensaba en nada, era ms bien una tela
que sala desde sus labios, y todo le pareca bien as tengamos en cuenta que el problema de
perfiles como el de Peter y otros personajes de la genealoga bergmaniana es pensar
demasiado, autoanalizarse en exceso. Tambin aade que flotaba una cinta sobre sus labios y
que si es su muerte, bienvenida, si es su vida, tambin bienvenida. De aqu volvemos a la
pareja, ahora desnudos, pequeos en un amplio espacio blanco. Supo que todo deba ser un
sueo y que no tena que tener miedo, pues el nico peligro es querer escapar, gritar,
martillear las paredes Decidi mantener la calma, y ella se despert lentamente, pero
ignoraba su presencia y le evitaba cuando l deseaba hacer el amor. Intenta poseerla pero no
puede y adems se re de l. Ello le afecta con una furia loca y se marcha para no matarla. La

453
msica durante todo ese fragmento de secuencia, a excepcin de unos segundos en los que
volvemos al rostro de Peter mirando a la cmara contando la experiencia, sigue centrada en
este estilo siglo XX. En este momento adems, debido a la textura musical, a que cada nota
est tan separada de otra en el tiempo y en el registro (aunque aqu nos movamos entre los
medios y los agudos/sobreagudos, sin ahondar en registros graves), y sin apenas conciencia
vertical, pareciendo tener valor en s misma como un hecho aislado, al igual que los azarosos
golpes de timbal que se suman muy puntualmente, favorece que pudisemos hablar del estilo
de R. Wilhelm como superacin de la influencia de un Anton von Webern para acercarse ms
al estilo de compositores como Morton Feldman pensemos en obras como Projection de
1950-51, que profundizan ms an en esa sensacin puntillista y aforstica de la que solemos
hablar, reducindose la msica casi a silencio, aunque desde presupuestos y concepciones
muy distintas579. De hecho, y aun conscientes en esta ocasin de que es ms que probable que
no fuese explcitamente la intencin del director, el impacto visual de la escena se asemeja,
va metfora artstica, a cmo determinados autores suelen definir la obra de Feldman,
mediante expresiones como prdida total y absoluta de pulso, ausencia de un patrn rtmico
lejanamente claro, sobreimportancia del factor textural, de sensacin blanca, etrea,
esttica, de atmsfera y flotacin, etc. Recordemos las anteriores palabras del personaje sobre
su sueo, sobre todas esas sensaciones que escribe en su carta, con toda esa carga simblica y
psicoanaltica, adems. Incluso se podra cotejar cmo en mitad de la blancura de la imagen,
el pubis, cabello o cejas de la pareja parecen pequeos puntos, pequeas reas en el contexto
visual, al igual que las notas en el contexto del silencio 580. Finalmente, ese puntillismo se
transforma en notas prolongadas, ligadas, cuando, tras intentar poseerla y fracasar, ella se re
579
No olvidemos que frente a una escuela europea que segua el sendero abierto por Webern, en EEUU un nuevo
grupo de jvenes compositores se agruparon en torno a la figura de Cage, y que uno de ellos era Feldman. Frente
al rgido control del material sonoro de aqullos, los norteamericanos promulgaban por la libertad compositiva e
interpretativa de la msica segn qu casos. Sin embargo y he aqu la paradoja, los resultados de unos y otros
eran frecuentemente similares, pues toda esa especulacin esttico-creativa no es transmitida a la escucha
musical en s, luego con bastante frecuencia las sensaciones que interioriza el oyente son muy similares en
ambos casos. (Sobre este tipo de cuestiones vase POUSSEUR, H. Op. cit., pp. 65-66).
580
A lo largo de todas estas lneas se ha venido sugiriendo la asociacin entre el silencio y el color blanco. Nada
nuevo dentro de la Esttica si tenemos en cuenta algunas teoras del siglo XVIII y XIX, es especialmente
reseable en este y otro tipo de asociaciones msica/colores la obra de Wassily Kandinsky De lo Espiritual en el
Arte, sobre todo por cmo tradicionalmente ha sido vista la nueva importancia dada al blanco en su obra como
correlato a la nueva importancia otorgada al silencio en la obra de Arnold Schnberg y la posterior lnea
evolutiva de su msica. (Vase KANDINSKY, Wassily. De lo Espiritual en el Arte. Barcelona/Buenos
Aires/Mxico: Paids, 2011, pp. 49-87. [1912]). En las personales y singulares reflexiones del pintor, de una
complejidad y calado que supera muchas de las teoras pretritas al respecto en cuanto a los nexos asociativos
como tal, se habla del color blanco como el smbolo de un mundo donde han desaparecido todos los colores
como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo est tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno
de sus sonidos. De all nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro fro
infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco acta sobre nuestra alma como un gran silencio
absoluto. (Op. cit., p. 77).

454
y poco despus ante la indefensin de l, ella se levanta y le agrede. Y adems, el posible
trabajo electro-acstico sobre flauta travesera que mencionamos hace un momento tambin se
puede apreciar en toda esta escena descriptiva, y queda ms claro en este final donde ella le
agrede. Poco ms tarde, Peter dir que hubo tambin un momento de ternura, de completo
silencio, que era difcil de describir, el aire cambi y se hizo ms fcil de respirar, la
oscuridad se disip y fue remplazada por una luz amable y suave. Los vemos desnudos y en la
misma atmsfera que antes luego el cambio de ahora se supone como interiorizacin
emotiva del hombre, con ella acaricindole maternalmente en sus brazos como si fuera un
nio pequeo, mientras suena una dulce, tranquila y meldica msica para flauta, y
encadenado tras encadenado nos vamos acercando a ellos. Pero es una calma temporal,
porque acaba matndola, aunque esto es ya sin msica y brevemente comentado. La msica
de ahora funciona por tanto como anttesis de la anterior, pues ambas acompaaban dos
situaciones que nada tienen que ver en la mente y recuerdo de Peter y, aun a posteriori,
acenta la expresividad del estilo moderno que hemos comentado.

Acabamos de hablar de trabajo electro-acstico para algunos momentos puntuales de

De la Vida de las Marionetas. Sobre Persona hemos hablado extensamente con anterioridad,
pero no mencionamos que tambin se hace empleo electro-acstico, de manera puntual. Ms
claro parecen algunos momentos de La Hora del Lobo. En ambos casos, Werle realiz una
manipulacin collage con el material bruto compuesto. Preferimos emplear el trmino
genrico electro-acstico frente a electrnico o concreto, pues las tcnicas de grabacin
para modificar sonidos instrumentales tradicionales (que no dejan de usar Werle y Wilhelm)
muestran un punto de encuentro entre la Musique Concrte (y nos referimos a la Msica
Concreta anterior a su exploracin del significado extramusical del sonido) y la Msica
Electrnica, que no facilitan la discriminacin entre ambas etiquetas para determinados
ejemplos. Si se ha hablado a lo largo del captulo de que para las composiciones de Werle
sera propicio apuntar en la direccin de algunos nombres de la tendencia postweberniana,
fueron algunos de estos nombres precisamente quienes, en un gesto evolutivo pasaron a
componer bajo estas nuevas directrices provenientes de los experimentos de Pierre Schaeffer
y Pierre Henry de Pars. En cuanto a la aplicacin sobre la imagen y tema de pelculas como
Persona y La Hora del Lobo, su participacin aqu refuerza muchos de los puntos comentados
sobre esos films. Por ejemplo, algunos momentos muy concretos de las escenas ms onricas
de Persona, o la escena del nio-demonio en La Hora del Lobo. Es necesaria una breve

455
reflexin esttica sobre estas msicas para comprender mejor su efecto en los films. Estas
msicas destruyen en cierto sentido la organizacin del sonido en un lenguaje por medio del
cual se expresa un compositor. Se da una especie de potica de lo casual. No es nada nuevo en
ese sentido a las obras del Serialismo Integral con empleo tradicional de los instrumentos: es
un tour de force al respecto. Ahora bien, la Msica Electro-acstica, ms que una destruccin
del lenguaje tradicional, supone una destruccin del lenguaje musical propiamente dicho, y el
sonido se concibe como valor absoluto, autnomo e independiente de relaciones jerrquicas,
con su fisicidad y su corporeidad puras, ms incluso que en la modernidad de la msica
inmediatamente precedente. Por tanto, su inclusin en esas obras flmicas, sobre todo en La
Hora del Lobo, aunque por momentos en Persona, refuerza, potencia, muchos de los aspectos
ya comentados sobre la modernidad general de la msica y su repercusin y asociacin a las
pelculas en los distintos niveles que hemos considerado en varios momentos de toda la Tesis.
A su vez y recuperando la perspectiva psicoanaltico-dramtica, para autores como
Livingston581 la fragmentacin psicolgica de los principales personajes de Persona y La
Hora del Lobo tiene su correlato musical en el empleo de ruido electrnico en la banda
sonora. Si bien es cierto que la banda sonora musical slo utiliza el estilo electrnico en
alguna ocasin y que el estilo siglo XX del que hemos venido hablando no se refera a esto o
por lo menos no slo a esto, no lo es menos que la neovanguardia electro-acstica puede
reflejar tambin este tipo de cuestiones y as lo hace en estas pelculas y tambin en De la
Vida de las Marionetas. Sin embargo, la presencia de la Msica Electro-acstica va ms all
de este enfoque. Lexman582 habla de la expresividad de esta msica en algunas pelculas de los
aos sesenta como una analoga (cuyo uso excesivo la releg al tpico con los aos) de
aspectos destructivos, inhumanos no hay ya msicos con sus respectivos instrumentos o bien
el sonido producido por los instrumentos es significativamente modificado, la no-
naturalidad, etc. Creemos que los personajes de estas pelculas, ms all incluso que un perfil
psicopatolgico, son reflejo directo de esa destruccin autoaniquilativa, de esa prdida total
de naturalidad (o bien de una su-verdadera-naturalidad-bloqueada) que les hace ser otras
personas, sumergirse en estadios de alteridad, de otredad, frecuentemente sin posibilidad de
salida.

A nivel general sobre lo aqu tratado y aunque no poseamos ninguna declaracin del
propio artista al respecto, resulta difcil resistirse y no traer a colacin las ideas del director de
581
LIVINGSTON, P. Op. cit., p. 245.
582
LEXMANN, J. Op. cit., pp. 73-74.

456
orquesta Ernest Ansermet quien, en detrimento de la aceptacin de la atonalidad, trata de
sostenerse en pensamientos de tipo filosfico-existencial para asumir la ley tonal como una
especie de ley tica, cuya violacin equivaldra a la muerte de Dios. Tomando en
consideracin la etapa creativa de Bergman en pelculas como El Silencio, La Hora del Lobo,
Persona o El Rito, resulta al menos singular el planteamiento del director de orquesta583.

Para terminar con este apartado, queremos aadir un comentario de Coln Perales, que
creemos es muy til para este momento teniendo en cuenta que este captulo (aunque tambin
sera extrapolable a otros) ha manejado continuamente el nombre de algunos compositores
con los que trabaj el director. Lo mencionamos con intencin de delimitar hasta qu punto la
msica de una pelcula es o no es algo dependiente del director, en un cine de estas
caractersticas y con un nombre como el de Ingmar Bergman, conocido por su meticulosidad
y control absoluto de todos los aspectos del film, lo que no significa que componga la msica,
pero s que elija el estilo, los momentos determinantes de su aparicin, sus contextos
dinmicos Para Coln Perales,
ningn elemento cinematogrfico personifica la figura del director ms que la msica.
Ella es la voz interior con que el realizador se dirige a los espectadores. Sus movimientos
expresan la subjetividad del director guiando la narracin. El pensamiento sobre la msica en el
cine se ha dejado traicionar en este punto por la realidad de los oficios, por la adscripcin
absoluta de lo musical al compositor obviando la realidad en numerosas ocasiones 584.

583
Vase ARCOS, M. de. Op. cit., p. 110. En trminos similares se ha expresado tambin Pousseur en su obra
Msica, Semntica y Sociedad, recin citada. (Cfr. POUSSEUR, H. Op. cit., p. 92).
584
COLN PERALES, C.; INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M . Op. cit., p. 243.

457
LA HUELLA DEL IMPRESIONISMO

Dentro de la msica de cine, sobre todo en los aos comprendidos entre 1930 y 1950, aunque
tambin despus, el sinfonismo ocup un lugar primordial dentro de los trabajos de encargo a
diversos compositores. Aqu, el Romanticismo y Postromanticismo, con todos los matices que
consideremos necesarios, llev muchas veces la voz cantante. Sin embargo, el Impresionismo
tambin hizo sus aportaciones, si bien pretendiendo un modernismo fuera de lugar si tenemos
en cuenta que la Francia de finales del siglo XIX qued atrs haca mucho tiempo. Las
pelculas de Bergman, principalmente las de los aos cuarenta aunque tambin en algunas
posteriores, suelen valerse de este estilo en determinadas circunstancias, algunas veces
asociado al sinfonismo, otras a instrumentos caractersticos como el arpa.

En La Sed, Nordgren compuso una msica que nos ofrece un primer ejemplo de lo que
iremos comentando. Al comienzo del film, vemos a Ruth en camisn, despierta, aburrida y
agobiada, sin saber qu hacer ante su tedio y sin expectativas de ningn tipo ante el presente,
no solamente el presente inmediato de ese hotel, sino el de su vida presente en general. De
aqu pasamos a travs del recuerdo de la mujer a un pasado muy distinto, mediante un fundido
de su imagen con ese otro lugar un encadenado, usando terminologa tcnica. Vemos un
velero en un bonito lago veraniego, donde se encuentran ella y su novio de por aquel
entonces; los vemos tirarse al agua, nadar, divertirse La msica que acompaa estos
momentos, desde el mismsimo instante del encadenado visual y viaje en el tiempo, comienza
con un fugaz juego sobre la escala hextona (anex. I, fig. 14 a), otorgando color a la
situacin, a su bucolismo y a su carcter acutico y de ensueo (al fin y al cabo es un recuerdo
de su mente), inicindose sobre un no menos tpico glissando fugaz en arpa, que ya vimos en
otras ocasiones y que inmediatamente imitar la cuerda frotada, reposando sobre figuras
tremolantes en cuerdas, sobre las que se acabar desarrollando la meloda de un corno ingls
tomando al comienzo la cabeza del fraseo en trombones del sinfonismo de los crditos
iniciales. Finalmente, la cmara se sumergir unos segundos bajo el agua mostrndonos el
atractivo fondo.

Lo primero que vemos cuando empieza Ciudad Portuaria es un barco de

considerables dimensiones en medio del mar. Acompaa agradable msica de cuerda, entre
nostlgica e idlica, con cierto color impresionista, extico. Como se sabr ms adelante, el

458
protagonista, que vemos ahora en la borda, regresa de Las Indias tras unos aos fuera, en su
vida de marinero. Ello es, en parte, un motivo importante del uso de esa escala extica.

A su manera, algo parecido se podra decir de una pelcula de la misma poca

prcticamente, como es Barco a La India. Aqu, de nuevo bajo la composicin de Von Koch,
se aprecia en la mismsima msica de los crditos, estos singulares rasgos. Sobre la esttica
silueta negra de los estibadores en un puerto, con el mar y las chimeneas industriales al fondo,
suena el tpico estilo sinfnico de este compositor del que tanto se ha hablado durante esta
Tesis Doctoral. Sin embargo, esta msica sinfnica presenta la singularidad de incluir la voz
de una mujer siguiendo aquel estilo coral o vocal tan caracterstico del Impresionismo
(pensemos en obras como Sirnes dentro de los Nocturnes de Claude Debussy), sin articular
palabras sino mediante un gemido o quejido tarareado sobre la letra a y sobre una
escala de corte extico. Conocido es que la msica impresionista incorpor para conformar su
estilo escalas asiticas de China o de Java y Bali; pero aqu la escala es arbiga, sin mayores
miramientos. Sin embargo no se ha de olvidar que entre los mtodos impresionistas tambin
destac la teora modal (en el sentido medieval y en el folclrico), y que la anterior voz frasea
modalmente no ya sobre un frigio o lidio, por ejemplo, sino sobre otros modos de origen
popular que tambin aparecen espordicamente, en esta ocasin con resonancias orientales
(anex. I, fig. 14 b). Se haga uso consciente o no de este hecho o simplemente se deje llevar
por ese exotismo meldico tan de cine, lo cierto es que el compositor no duda en manejar
una especie de pastiche sinfnico-cinematogrfico-impresionista-arbigo, para definir sus
intenciones, consiguiendo de alguna manera cubrir, abarcar, muchos puntos de la pelcula en
el desarrollo de su oficio. Tengamos en cuenta el propio ttulo de la pelcula, con su referencia
a La India (aunque poco tenga de pas rabe), o que los protagonistas hayan viajado en barco
por medio Mundo, o que el capitn Blom planee abandonar a su hijo y esposa para retirarse
con su amante a algn lugar paradisaco de los que conoce, a lo que habra que sumar el
propio estilo de pelcula como tal, que junto con las duras relaciones filio-paternales entre dos
de los personajes se centra de lleno en una historia de amor, con unos cuantos de los tpicos
del cine de la poca, donde el estilo musical de Von Koch supone una vez ms un ingrediente
casi imprescindible de la frmula.
En una de las escenas el capitn Blom se halla a solas con su amante Sally en su
pequea habitacin-refugio de tierra donde guarda muchos de sus recuerdos. Le ensea fotos
de Tahit y Ceiln cerca de La India, como dir, una piel seca de tiburn y unas caracolas

459
exticas de colores de las islas del Ocano Pacfico. Le da una a la chica para que la escuche,
y al ponrsela en su odo escuchamos msica del mismo estilo a la anterior de resonancia
impresionista, incluida la parte vocal de la mujer, de donde la asociacin anterior parece ms
clara an. Y lo mismo se puede deducir cuando Johannes, el inseguro y malquerido hijo de
Blom le habla a la propia Sally de frica, al ver un barco en la distancia que le evoca y
provoca nostalgia y ensueo; describe sus gentes y sus aromas, y regresa de nuevo esa
msica, la misma de los crditos (la parte sinfnica al principio y la sinfnico-vocal despus),
que en definitiva se asocia a lo extico como tal, a lo tnico incluso, utilizando el estilo
musical del que hablamos, y tomando ciertas licencias para conseguir colorear cada
momento, al fin y al cabo.

En Msica en la Oscuridad, dentro de la msica que acompaaba los crditos y que ya

hemos definido como clsico sinfonismo romntico-cinematogrfico, se aprecia cierto halo de
ese exotismo de la msica impresionista del que muchos aos despus se sigui valiendo la
msica de cine, como hemos dicho. Por otra parte, cuando el personaje principal es herido en
el campo de tiro militar e ingresado en un hospital, se sumerge en una pesadilla, cargada de
elementos surrealistas, como no poda ser de otra manera. En uno de los momentos de esta
pesadilla vemos al personaje ascendiendo por el mar, en medio de ese clima de febril fantasa
que ser subrayado por una msica con tintes impresionistas, muy apropiada para la escena, si
recordamos que el Impresionismo musical y su posterior repercusin en el siglo XX incluy
una temtica frecuentemente asociada al mundo de los sueos y de los efectos acuticos.

Finalmente, una sensacin similar, de ensueo en esta muestra, nos es ofrecida en

Sonrisas de una Noche de Verano, en el momento de la cena en la mansin de la anciana. En
medio de un fastuoso ambiente y comida, rodeados de criados vestidos de poca y a la luz
de las velas, la anciana habla de las propiedades mgicas del vino que van a tomar, de sus
efectos afrodisacos y de su origen esotrico. Omos un arpa que realiza el tpico juego de
imitacin acutica tan asociado tradicionalmente a este instrumento, sobre una escala
impresionista. Siguiendo con el arpa, Tres Mujeres comienza con una muy idlica msica de
este instrumento, un poco antes de empezar los ttulos de crdito, que se van desarrollando
sobre un dibujo en el que vemos a tres mujeres alrededor de un rbol en sus labores del
campo. La msica en cuestin realiza todo tipo de manierismos idiomticos propios del
instrumento, como sus juegos en glissando, y acuticos a lo impresionista, cambios de

460
direccin inesperados, etc., y todos esos gestos musicales derivados del exceso retrico del
segundo Romanticismo y Romanticismo tardo, donde se revaloriz la presencia del arpa.
Poco despus se impone un estilo inspirado por la literatura musical del siglo XVIII, para
acabar por mezclarse este estilo con el anterior mientras contina el avance de los crditos,
hasta que finalmente se impone el estilo impresionista, que ya haba aparecido al principio en
algunos giros musicales. El arpa ahora se desliza sobre la escala de tonos enteros o hextona,
que de nuevo nos recuerda a algunas obras del compositor Debussy, en este caso concreto a
The Snow Is Dancing, de la Childrens Corner Suite, para piano solo. As, pasamos a la
primera imagen del film, que es el ligero fluir del agua de un lago con reflejos de la luz del
Sol a modo de tintineo visual. Dura tres o cuatro segundos, y pasamos a las mujeres que sern
las principales protagonistas del largometraje y que llaman y buscan a sus hijos, que juegan
despreocupados. Cuando ms adelante una de estas mujeres recuerde un desliz sexual del
pasado en una de sus infidelidades a su marido, la veremos con un hombre joven y apuesto,
dndose un bao. Al mostrarnos ese entorno acutico (simbolismo de beb de juguete
incluido), regresar esta msica.

Todos estos ejemplos fueron utilizados en los aos treinta y cuarenta, incluso ms
tarde, como si de una audacia compositiva se tratase, pero habr que ser crticos: lo que en
torno a 1900 pudo ser novedoso y original, no tiene por qu serlo en la dcada de los aos
cuarenta,
hace cuarenta aos [] se consideraba que la escala de tonos enteros era un material
musical extraordinariamente excitante, inusitado, colorista. Actualmente [(aos cuarenta)], a
pesar de que la mencionada escala de tonos enteros forma parte de la introduccin de cualquier
xito popular, sigue utilizndose en el film como si estuviese tan fresca como el primer da 585.

585
ADORNO. Th. W.; EISLER, H. Op. cit., pp. 32-33.

461
EL ACTOR COMO INTRPRETE MUSICAL

El cine de Ingmar Bergman es un cine frecuentemente centrado en personajes que son artistas
o intelectuales. Doctores, psiquiatras, actores, escritores, traductores, y por supuesto,
msicos. Si hacemos un breve recorrido por algunas pelculas comprobamos lo que decimos.
Los juglares de El Sptimo Sello, que entre sus muchas habilidades est la msica; el pianista
de Msica en la Oscuridad o la de Sonata de Otoo; la pareja violinista de La Vergenza y de
Hacia la Felicidad; todos ellos son msicos y como tal exhiben sus habilidades en numerosos
momentos de las pelculas. A ello se suma todos esos personajes que aun no ganndose la
vida como msicos, se mueven dentro de un diletantismo ms que aceptable, como por
ejemplo el obispo Vergerus de Fanny y Alexander o las numerosas escenas en las que alguien
se sienta al piano en las pelculas del director. De esta manera, los actores que encarnan uno
de estos papeles se ven obligados a disimular (actuar al fin y al cabo) lo mejor que pueden y
hacer como que tocan, a no ser que por casualidad sean msicos y dominen determinado
instrumento. Este pequeo apartado trata precisamente de esto, de cmo en algunas escenas
los actores tratan de disimular e imitar una digitacin que jams realizan en realidad, de cmo
el director utiliza la cmara para solventar esto, o simplemente de cmo esas escenas forman
parte de la disciplina del estudio de la Msica de Cine por el mero hecho de aparecer unos
actores interpretando msica en una pantalla, aunque sea en el campo de la actuacin.

En El Sptimo Sello, los juglares actan en la plaza del pueblo, aunque el escaso
pblico se re de ellos. Danzan, hacen mimo e interpretan msica con flauta y tambor. Se
aprecia claramente que no es el propio actor quien, como tal, toca la flauta. Lo mismo diremos
de esa otra escena ms adelante donde otro de los juglares tae ese instrumento que ya hemos
definido como especie de lad medieval (posiblemente guitarra medieval, precursora de la
mandora), en un pramo soleado junto a su mujer e hijo, acompaados por Antonius Block y
su escudero Jns. Es un momento de gran serenidad y belleza, dada la coyuntura y las
profundas reflexiones del caballero, adems de las fresas con leche que comparten
fraternalmente, de ah que al juglar le parezca propicio coger su instrumento. Pero las manos
del actor (Nils Poppe), no engaan a nadie y se aprecia fcilmente que no es l quien toca.

Como hemos dicho, la solucin a esta clase de problema viene de la mano de una sutil
utilizacin del montaje y de una evitacin directa de las manos de los actores. Sin embargo,

462
en otras ocasiones se puede hacer lo contrario, por lo menos al comienzo de una pieza que no
posea excesiva complejidad tcnica y menos an bravura, y ensear al actor esas notas, algo
ms fcil an si el actor tiene nociones, por escasas que sean, del manejo del instrumento en
cuestin. Por ejemplo, en Sonata de Otoo, tras tocar Eva al piano el Preludio nm. 2 en La
Menor de Chopin, su madre Charlotte se sienta al piano y corrige la mediocre interpretacin
de su hija. He aqu que ese instante de la escena comienza con una toma de la mano izquierda
de Charlotte y de ah se desliza hacia el rostro de la actriz. Bergman deja bien claro que es la
propia actriz, Ingrid Bergman, quien, si no toda la pieza, por lo menos s que toca el
comienzo, lo cual favorece la credibilidad dramtica, pues esos pequeos detalles ayudan a
hacer ms creble una escena586.

Otras veces, como en Hacia la Felicidad, el actor no toca ni una sola nota en sus
intervenciones musicales, pero se engaa al espectador sin la mencionada evitacin directa
de las manos del actor, pero s mediante el astuto uso de la tcnica del montaje, que evita
mantener enfocado al actor muchos segundos, y compaginarlo con otro tipo de planos y
movimientos de cmara, como es el momento de la interpretacin del Concierto para Violn
en Mi Menor de Mendelssohn, donde en los brevsimos instantes en que Stig es enmarcado
con su violn ste coloca un ndice aqu para tal nota, un meique all para tal otra
especialmente aguda y se consigue, dentro de lo que cabe, salvar la situacin. Y lo mismo
diramos de ese soberbio final con la ejecucin del ltimo movimiento de la Novena Sinfona
en Re Menor de Beethoven.

Cuando la madre de los nios de Fanny y Alexander se casa en segundas nupcias con
el obispo Edvard Vergerus, ste le acabar proponiendo que se venga con sus hijos a vivir al
obispado. Sucede poco despus de que el religioso deje de tocar el segundo movimiento
(Siciliana) de la Sonata nm. 2 en Mi Bemol Mayor para flauta y clave instrumento este que
aqu se omite de Bach en su flauta barroca de espaldas a la cmara, sin que podamos apreciar
si realmente toca l. Los nios duermen al lado, y Vergerus interpreta con una posicin que
transmite firmeza y seguridad, de pie y con las piernas abiertas y un poco separadas; Emilie,
la madre, est sentada en el respaldo del hueco de la ventana; una larga vela paraleliza con la
586
En la serie de documentales editados por Taschen junto a la publicacin The Ingmar Bergman Archives (la
edicin a cargo de Paul Duncan y Bengt Wanselius que hemos citado reiteradamente) vemos la preparacin de
todo el fragmento secuencial del preludio en esta pelcula con antelacin al rodaje, y observamos a Kbi Laretei
enseando a la actriz cmo atacar al menos ese comienzo en un piano mudo, mientras el sonido real proviene
de un piano de al lado donde toca la pianista.

463
espalda de la mujer; la amplia ventana ilumina el espacio con un irreal efecto; y Bergman,
consciente de la belleza plstica de la escena, permite que el actor acte ininterrumpidamente
durante todos los compases finales de la pieza barroca (de marcado estilo galante por cierto).

En Msica en la Oscuridad, Bengt se muestra irritado y confuso tras perder la visin

en un accidente. Canaliza la rabia por su desgracia hacia los dems. Sin embargo, la msica y
su poder teraputico le servirn para ir poco a poco encontrando la paz que necesita. Retoma
su relacin con el piano, y en una de las escenas le vemos leyendo una partitura en sistema
Braille. Se aprecia que es el propio actor quien realiza la escala, pero lo que omos no se
corresponde con lo que vemos. Esta pelcula, al tener como personaje principal a un pianista,
nos muestra un buen nmero de escenas en las que el actor toca el piano: en un bar en el que
trabaja, en una prueba ante la Real Academia de Msica, en la soledad de sus ensayos
hogareos; pero como en otros ejemplos que hemos tratado a lo largo de este captulo,
siempre evitando situar al actor en el compromiso de ejecutar un instrumento del que no
parece tener ese nivel de conocimientos.

Caso aparte, pero muy relacionado con lo que venimos diciendo, es el de las escenas
en las que alguno de los actores interprete a un bailarn o bailarina. No se tratar de una
ejecucin musical en el sentido de tomar en sus manos ningn instrumento. Sin embargo, el
Ballet es una disciplina artstica plenamente vinculada a la Msica, y como tal podemos
incluir algunos ejemplos aqu o por lo menos algunos tan acadmicos como determinadas
escenas de Juegos de Verano, donde la actriz protagonista interpreta a Marie, bailarina
profesional de Ballet Clsico. En alguno de los tramos secuenciales cinematogrficos en los
que vemos al ballet interpretando la escena Scne: Allegro. Moderato Assai quasi Andante
(Acto II, nm. 12) de El Lago de los Cisnes de Tchaikovsky, en el momento que entra un
oboe en la msica es introducida Marie sobre la punta de los pies. En ningn momento se
enfoca de cerca a la mujer, pues realmente no es la actriz quien ejecuta ese ejercicio de factura
tan compleja, de bailarina profesional. La cmara la sigue, de cuerpo entero, a cierta distancia,
y en un plano americano frontal y progresivamente picado tras un corte en el montaje ya se ve
a la propia actriz, que extiende los brazos y recrea uno de los momentos y movimientos ms
pausados de la escena de Ballet, siendo considerablemente ms fcil que lo anterior, adems
de breve, pues se va la luz en el escenario por una avera. Ms tarde, aunque ms atrs en el
tiempo porque nos encontramos dentro del flashback de la historia, volvemos a ver imgenes

464
del ballet y la misma obra, ahora de La Danza de los Cisnes (Acto II, nm. 13, parte: Pas
dAction: Andante. Andante non Troppo. Allegro). La cmara vuelve a distanciarse de Marie
cuando comienzan los movimientos ms complicados. Al terminar, irrumpen los aplausos,
bajan el teln y Marie y su acompaante masculino se dirigen a bastidores. En este fragmento
del ballet apreciamos que s es ella, pero un leve fallo de continuidad de montaje o raccord
anterior delata que ya no estamos en el anterior plano (que, manteniendo las distancias, se
tom a lo plano secuencia, aun sin llegar a ese exceso extensivo, claro); se truc la
imagen para insertar a la actriz y quitar a la bailarina.

En otras ocasiones la interpretacin musical es vocal, lo cual complica ms las cosas,

pues el espectador puede reconocer fcilmente que la voz no es la de un actor al que puede
llevar mucho tiempo oyendo hablar a lo largo del film. Pongamos dos ejemplos de cmo
Bergman evit esto haciendo cantar a sus actores, aprovechando sus dotes. En El Manantial
de la Doncella, cuando Karin e Ingeri salen hacia la iglesia, las acompaa un trecho el fraile
del lugar donde viven y finalmente queda solo cantando una de las canciones que acostumbra
entonar, Tiggarens Visa (msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman). Por el timbre de la
voz, podemos comprobar cmo el propio actor, Allan Edwall, que ya hemos escuchado y
seguiremos haciendo ms adelante, se encarga de la ejecucin de la cancin, como parte de su
actuacin dramtica y con sobrada destreza para que no desmerezca el conjunto, en una
cancin que no requiere ningn tipo de virtuosismo, pero que ha de saber ser ejecutada
correctamente, lo cual no tiene por qu ser fcil para un actor, pues en principio no forma
parte de su formacin profesional587. Ms difcil debi de ser para Eva Dahlbeck conseguir la
dulce interpretacin musical vocal en Sonrisas de una Noche de Verano, cuando en compaa
de su criada y de su antiguo amante decide repentinamente ponerse a cantar una melodiosa
cancin en 6/8 con acompaamiento de arpa, con toda la carga de suspensin temporal y sano
surrealismo que suponen estos momentos tomados en prstamo del Musical. Se trata de Bort
med Sorg och Bitterhet (anex. V, fig. 9), con texto de Bergman, y se trata de una cancin ms
compleja, meldica y dulce que el ejemplo anterior, o mejor dicho, de otro tipo de
complejidad y dulzura, donde de nuevo es la actriz la que realmente se encarga del canto, al
igual que en otra escena en la que ahora desde la realidad diegtica ella misma se acompaa
por una guitarra, que por cierto hace que toca pero no toca da buena cuanta de sus dotes

587
No en vano, de forma paralela a su carrera como actor, Edwall desarroll una carrera como msico de Folk
sueco, con lbumes como Grovdoppa (1979).

465
vocales en la populista pieza Freut euch des Lebens de Hans Georg Ngeli, sin ningn tipo de
ardid y adems en alemn.

466
LA RADIO Y LOS OBJETOS MUSICALES

Nos referimos aqu a todas esas situaciones en las que los personajes encienden una radio y se
distraen con su escucha. Si con anterioridad ya hablbamos de esas pequeas manas del
director por repetir situaciones o elementos en su cine la presencia continua del piano, del
sonido de las campanas, de los insistentes tic-tac de los relojes, incluimos la radio como
un objeto presente si no en todas, s en muchsimas de sus pelculas, vehiculando con ello una
opcin capital para el presente trabajo: la excusa para la introduccin de msica sin tener que
abusar de la (en principio) ilgica msica no-diegtica (ilgica por su injustificacin
argumental, por su carcter digamos abstracto) y connotar de paso los gustos musicales de
los personajes y su aficin a la Msica Clsica, escucha principal en la mayora de los
ejemplos que hemos analizado.
En cuanto a los objetos musicales, nos estamos refiriendo de forma genrica a una
serie de pequeos detalles que si bien no tienen una gran importancia para un trabajo de estas
caractersticas, tampoco queramos dejar de lado. Se trata, como dice la propia expresin, de
todos esos objetos musicales partituras, violines y mscaras de compositores a modo de
decoracin, cuadros con retratos de compositores, cajas de msica, etc. que son mostrados en
algunas de sus pelculas y que ayudan a crear ese clima musical, intimista y preciosista que
tienen muchas de sus obras, al cual tambin contribuyen en ocasiones las propias
conversaciones de los personajes de las cuales tambin vamos a dar cuenta aqu.
Para ambas cosas se ha decidido ofrecer una pequea muestra representativa sobre las
cuarenta y una pelculas, de entre todos los ejemplos que podramos dar, por evitar
redundancias, y que presentamos a continuacin.

Cuando en La Vergenza el nimo decado de Jan y Eva desaparece tras una

momentnea y fugaz reconciliacin, les embriaga el buen humor y el optimismo. Deciden ir a
comprar pescado y una botella de vino caro para celebrar sus recobradas ilusiones por la vida.
La botella se la vender un amigo de la pareja, anticuario de profesin. Antes de servirles, les
ensea una caja de msica del siglo XVIII. Los dos se quedan embelesados escuchando la
deliciosa msica de la poca que crea el pequeo artilugio. Es la nica msica que omos en
toda la pelcula, junto con unos pocos compases de Msica Clsica, de Bach, en la radio hacia
el final de la pelcula; una radio que les ayudar a olvidar la dura realidad blica que les
circunvala. Esta radio les fue regalada por su amigo-intruso, el alcalde-coronel Jacobi. De

467
todas formas, durar muy poco, pues enseguida son interrumpidos por la visita del propio
Alcalde-Coronel. Conducen su incmoda conversacin al amparo de una botella de alcohol.
Es aqu cuando Jacobi regalar a Jan una reliquia de coleccionista: una primera edicin de la
partitura del Tro en Mi Bemol Mayor de A. Dvok.

La radio, elemento hogareo donde los haya, acompaa frecuentemente a los

personajes de las pelculas en una sociedad (las del Norte de Europa, la sueca aqu) donde,
como trajimos a cita en el apartado dedicado al piano citando las palabras del filsofo y
socilogo Max Weber, el culto al hogar se ha desarrollado con una intensidad desconocida en
comparacin a otras sociedades, como las mediterrneas. As, en el cine del director nrdico,
no es extrao ver a los personajes alrededor de la radio disfrutando de un sinfona o sonata
para piano, en su dial favorita, al calor del hogar y de una agradable sobremesa o labor
intelectual. Dos ejemplos de esto lo apreciamos en Msica en la Oscuridad, cuando despus
de la cena, en el apacible entorno de la sobremesa, Bengt, Ingrid y su acompaante escuchan
atentamente el Finale de la Sinfona nm. 3 en Mi Bemol Mayor (Heroica) de Beethoven en
la radio, aunque slo se nos ofrezca el final del momento; y en Sonata de Otoo, cuando
Viktor, el marido de Eva, trabaja en su mquina de escribir mientras escucha la radio, el
Aufschwung de la Fantasiestcke para piano de Schumann, que enseguida apagar para
escuchar las importantes palabras de su mujer sobre la carta que ha escrito a su madre.

La radio tambin sirve para distraerse en momentos anodinos y como frmula evasiva
ante una realidad poco agradable. En El Silencio, en el hotel de Timoka, Anna y su hijo Johan
duermen juntos la siesta mientras Ester se distrae en la habitacin contigua. Sintoniza la radio,
y suena una especie de pastiche tropical: Coffee Bean Calypso, de un ignoto msico
conocido como Silvio Pinto. Aunque inicialmente parece agradarle, no tarda ms que unos
segundos en mover el dial y buscar su msica: suena msica sinfnica de aire postromntico,
Mayfair Waltz de Robert Mersey, que si en su ligereza podramos afirmar que no se trata
precisamente del Mahler ms agudo, no deja de ser Msica Clsica, de considerable elegancia
adems. Esta mujer sufre los estragos de su leve pero persistente histeria, en medio de sus
tormentos, sus duros recuerdos y sus pulsiones sexuales. Su vlvula de escape, junto al
alcohol, es su pequea radio, donde sintonizar, en una escena posterior, Msica Clsica de
Bach. Lo mismo suceder en Persona, cuando la enfermera Alma encienda la radio de la
habitacin del hospital para que su atormentada paciente se recree con Msica Clsica; y en

468
Cara a Cara al Desnudo, cuando una no menos atormentada Jenny pone por la maana una
radio-cassette donde se encuentra ya colocada una cinta, mientras desayuna, aunque la
acabar quitando con decisin a los dos o tres segundos al sonar la misma pieza que escuch
en el concierto de un da anterior, cuyos minutos de profundidad reflexiva parece no querer
recordar ahora, ni tampoco cmo acab aquella noche. Se trata de la Fantasa en Do Menor
para piano KV 475 de Mozart, pero unos segundos no escuchados la primera vez, en una
noche en la que se fue a la cama con su acompaante, pero slo para que ste asistiera a uno
de los frecuentes y violentos ataques de ansiedad de la mujer, en una casa en la que, por
cierto, al entrar los dos se apreciaba sobre el piano del saln un libro de partituras de Chopin.

Y por supuesto, tambin servir como recurso dramtico en alguno de sus niveles
dentro del cine. Por ejemplo desde la irona, como ha sealado Steene sobre una escena de
Prisin588. La prostituta Birgitta-Carolina ha sido persuadida por su novio, adems de chulo,
de que se deshaga del beb que ha tenido, lo cual lleva a cabo l mismo mediante el
infanticidio. Ello afectar a la mujer mucho ms de lo que en principio pensaba. Parece en
letargo, desencajada y acabar suicidndose, no sin antes volver a ser obligada a ejercer la
prostitucin. He aqu que uno de los proxenetas que vuelven a ella es Alf, un sdico que la
acabar quemando con un cigarrillo. Cuando llega, ella no le hace mucho caso, lo ignora,
mientras escucha la radio. Se va a la habitacin de al lado a saludar a la hermana del novio de
la chica, y cuando regresa, sta sigue ignorndole y prcticamente lo ofende. La cancin que
omos ahora, distinta a la primera, es Nr Lillan Kom till Jorden (cuando el beb naci en la
tierra) una cancin infantil de Alice Tegnr conocida por todos los suecos de la generacin
de Bergman, y que funciona de la manera que apuntamos.

En Hacia la Felicidad, Bergman utiliza la msica en su cualidad prosopopyico-

personificadora como medio para recordar a otra persona, en este caso a un ser querido
desaparecido. La msica es representada por unas partituras que vemos en plano detalle, que
se trasforman en imgenes de su difunta esposa: en las partituras aparecen los recuerdos de su
relacin malograda, sus primeros contactos, los sntomas de su ternura compartida, sus
discusiones y posteriores reconciliaciones No es slo que la msica evoque a su amada; es
la propia materialidad musical, las partituras sobre el atril las que se transforman en las
imgenes de la relacin de la pareja.

588
Vase STEENE, B. Op. cit. (2005), p. 180.

469
 En la pelcula, la vida bohemia, aunque polticamente correcta, del matrimonio y su
amor por la msica, es recalcada con los objetos musicales que decoran su saln humilde,
donde casi inadvertidamente se ve en una de las paredes un violn, algn cuadro con un
msico y una mscara con el rostro de Beethoven; al igual que en Crisis Ingeborg, la madre
adoptiva de la joven Nelly tiene sobre el piano de su casa un busto del mismo compositor,
adems de algn retrato de ilustres nombres como Johannes Brahms.

De la misma manera, la lujosa decoracin del Cnsul de Sueos deja ver un piano de
cola y un arpa, en medio de un amplio saln exquisitamente decorado. Sin embargo, a la
joven que pretende seducir se ve que no le interesan esas cosas y decide poner msica. Se
acerca al tocadiscos, coloca un vinilo y comienza a bailar una especie de Jazz ligero, con
detalles aqu de Boogie-woogie.

Muchos de los anteriores ejemplos sirven de paso para facilitar informacin sobre los
distintos personajes: sus gustos, su sensibilidad, su perfil social e incluso econmico Es
tambin la situacin de Peter en De la Vida de las Marionetas. Incapaz de dormir por causa
de un insomnio derivado de su inestabilidad mental y sus dudas latentes, decide escuchar
msica con sus cascos, aunque enseguida abandona la idea y se los quita 589. La msica en
cuestin: Hard Rock en la lnea de algunos grupos de los aos setenta como Deep Purple,
Rainbow o Led Zeppelin, antesala del Heavy Metal, de origen simultneo al rodaje de esta
pelcula (1980). Adems no se trata de la radio, de una emisora puesta al azar que est
emitiendo ese ruido (aparentemente) que enseguida quita Peter, sino que, teniendo en
cuenta la poca, ser un cassette, como delata el ruido de una tecla accionada. Por lo tanto se
trata de nuevo de su msica y no de otra. Lo curioso aqu es que se trate de esa msica y que
en vez de Bach, por ejemplo, como en el caso de El Silencio y otras pelculas, ahora se oiga
un punteo vertiginoso de guitarra elctrica distorsionada sobre la base de un riff tambin con
distorsin, adems de bajo y batera, claro, como gusto musical de un hombre importante de
negocios, serio y formal (al margen de sus problemas mentales), con muy buena posicin

589
De nuevo comprobamos la singularidad de eso que llamamos msica de cine en su sentido ms amplio,
cuando analizamos framente situaciones flmico-visuales como sta, y que de otra manera pasaran
desapercibidas, al resultar a da de hoy algo consustancial al Cine y que no merece demasiada atencin por parte
del espectador: es realmente extrao que al colocarse los cascos la msica siga siendo oda por nosotros junto
con el personaje, disminuyendo slo un poco el volumen respecto al sonido ambiente general que emitan al no
estar todava ajustados a su cabeza. Es se precisamente el momento en que menos deberamos saber qu est
oyendo debido a su privacidad auricular, pero no sucede as.

470
econmica y, si no un intelectual al uso de algunos personajes bergmanianos, s que con
estudios elevados.

A su vez, es el propio guin de algunas pelculas el que ayuda a crear un clima, una
atmsfera, que convierte a estas obras en unos productos decididamente musicales, y que
tambin deseamos introducir en este apartado, aunque sea slo a partir de dos pelculas de
entre todos los ejemplos que podramos haber tomado. Para el primero, retomemos a Sonata
de Otoo. En un momento del comienzo, Charlotte habla por telfono con su representante y
charlan sobre el dinero que va a cobrar por un concierto que tiene a la vista, de las
condiciones que exige y de otras frivolidades. Ms adelante dice a su hija Eva que no tuvo
tiempo de ir a ver a su nieto porque estaba muy ocupada grabando todas las Sonatas y
Conciertos para piano de Mozart. Cuando se va a acostar, el mismo da de su llegada, se
autorrecuerda que al da siguiente tiene que ponerse a fondo con Ravel. Se tumbar en el
suelo cuan larga es para paliar sus dolores de espalda (tan tpicos en los pianistas
profesionales), tras sealar poco antes que uno de los motivos de las cancelaciones de sus
conciertos hace aos, eran esos dolores. Tambin se alude a las crticas que recibi tocando en
Hamburgo el Concierto para Piano nm. 1 de Beethoven; a cuando tocaba Bartk con
Ansermet; a las alabanzas de la Crtica cuando interpreta Brahms o Schumann; o irnicamente
al molesto ruido de los violinistas
Para el segundo ejemplo hablaremos de En Presencia de un Payaso. Tratndose de
una pelcula en la que un inventor llamado Carl kerblom y con problemas psiquitricos de
muy diverso calado lleva al Cine fragmentos de la vida de F. Schubert y que tras un fiasco
tcnico en una de las funciones deciden prolongarlo mediante una representacin teatral
improvisada, es lgico que abunden los comentarios musicales, que adems no tratarn
solamente sobre este compositor y que sern tan recurrentes que esta obra bergmaniana parece
casi que fuese dirigida hacia amantes de la Msica Clsica. De esta manera, hacia el comienzo
vemos una escena en la que uno de los doctores del manicomio en que se encuentra encerrado
kerblom responde a una singular pregunta de ste sobre cmo cree que se debi de sentir
Schubert aquella maana de Abril de 1823, en una noche fra, con la estufa apagada,
sintindose fracasado, solo, incomprendido, tomando consciencia de la sfilis que
presumiblemente recordemos una vez ms que muchas dudas han sembrado algunas
investigaciones mdicas y musicolgicas en las ltimas dcadas del siglo XX le llevara a la
tumba, y cuyos sntomas aparecieron efectivamente entre aquel ao y el anterior Pregunta

471
extraa en cuanto a lo situacional se refiere, y que naturalmente desconcierta al doctor, pero
no en cuanto a sus contenidos como tales, pues del rastreo biogrfico del compositor austriaco
y ms an en sus ltimos aos de vida aunque paradjicamente en su ltimo ao obtuviese
cierto reconocimiento tardo, lo que tampoco le solucion todos sus problemas, se infiere
conocido es dentro de la Musicologa la problemtica circunstancial que acucio al genio y
que kerblom parece conocer muy bien. Algo ms adelante, en otra conversacin en similares
circunstancias ahora con una de las enfermeras, le dir a esta mujer que, ante la situacin de
su vida, no pide compasin como Jess o Mahler (en alusin a la conocida personalidad
depresiva y neurtica de ste ltimo sobre Jess no toca pronunciarse aqu)590. Por
supuesto, la temtica de la propia funcin de Cine, centrada en Schubert, aunque la
proyeccin dure slo unos minutos, debera tambin tenerse en cuenta e igualmente su
prolongacin mediante el Teatro, como hemos indicado. Es en este ltimo medio en el que
volvemos a encontrar interesantes comentarios situacionales. Por ejemplo cuando, dentro de
la improvisada representacin teatral, Schubert ataca al piano el Allegro Vivace de su Sinfona
nm. 9 en Do Mayor (La Grande), en una transcripcin o reduccin para piano a cuatro
manos acompaado por Jacobi, el organista de la Iglesia de la Trinidad y amigo suyo. ste se
muestra crtico con la obra y le espeta, aun con afectuosa sinceridad, que encuentra fallos,
como por ejemplo que se repita demasiadas veces el tema principal, aadiendo que al fin y al
cabo l (es decir, Schubert) no es Beethoven, y que la gran forma nunca ha sido lo suyo 591. Por
ltimo, tras la representacin uno de los asistentes, msico local, le dir a la pianista que ha
interpretado la sonata para piano de Schubert que omos varias veces, que l la interpreta de
otra manera, de una forma menos femenina, aunque le haya resultado igualmente encantadora.

590
Para una mayor profundizacin en la compleja naturaleza psicolgica de Mahler, vase KERNER, D. Op. cit.,
pp. 187-95. En relacin a lo que acaba de decir Carl, si profundizamos en la obra de Kerner, llama la atencin,
entre otras cosas, que el msico sintiese una malsana empata y fijacin identificativa por el mundo de los
mrtires y que en el boceto de su dcima sinfona escribiese algunas anotaciones a mano, como ten piedad de
m! Oh Dios, por qu me has abandonado?
591
Esta crtica al estilo de esta sinfona, donde tambin aadir algo sobre que es demasiado barroca o que el
ltimo movimiento es frentico en exceso, no es de extraar en una sinfona poco comprendida para la poca,
que aun compuesta en 1825-26 (no en el ltimo ao de su vida, como se crey errneamente durante mucho
tiempo), no fue estrenada hasta 1839, ya que Schubert la present a la sociedad Gesellschaft der Musikfreunde,
que rechaz interpretarla y qued olvidada. Una vez superado su postmozartianismo sinfnico, Schubert
despleg una concepcin sinfnica con la que dio el salto definitivo al Romanticismo se ha dicho que su
Sinfona nm. 8 es la primera sinfona verdaderamente romntica, si bien sta o una sinfona como La Grande
no alcanzaba todava las cimas netamente romnticas de una sinfona como La Fantstica de Hector Berlioz,
muy pocos aos despus, lo cual volvi a acarrearle ms problemas todava para lograr el xito merecido que
tanto le rehuy.

472
EL SUBRAYADO MUSICAL DE LA PINTURA EN EL CINE

Este captulo trata sobre cmo la msica, partiendo de sus propiedades semntico-emotivas,
es decir, de significacin pero en el plano emocional de unas sensaciones que no tienen por
qu traducirse literalmente, ayuda a la profundizacin de determinadas escenas, a una
aprehensin esttica y visual de esas tomas donde creemos se pretende o se puede hablar
abiertamente de influencia de la Pintura en el Cine, desde la interartisticidad. No se tratar
nicamente de la presencia anecdtica a modo de cita de un cuadro (o del estilo de un pintor
ms bien) en una pelcula, sino que tambin tendremos en cuenta la definicin de los
conceptos de cuadro y encuadre cinematogrficos, a partir de las propiedades plsticas,
geomtricas, lumnicas, de determinada escena, que permitan considerarla como pictrica
per se. En principio, la simultaneidad de la msica con la imagen que tratemos ser
imprescindible, pero en algunas ocasiones trataremos escenas en las que no hay msica, pero
que junto con otras escenas o tramos de secuencia de esa pelcula en cuestin conforman el
carcter pictrico general de buena parte del film, contribuyendo a ello las pinceladas
musicales diseminadas a travs del mismo. De no ser as, se prescindir de esas imgenes, por
exceder los objetivos principales de la presente Tesis Doctoral. No analizaremos, por tanto,
citas directas de haberlas. En este sentido vamos a hacer en este mismo pargrafo una nica
excepcin, por su excepcional originalidad, con el cuadro Abada en el Robledal de C. D.
Friedrich que aparece en La Vergenza, cuando la isla en la que viven los protagonistas es
invadida blicamente, los poblados son destruidos y hay que coger lo justo y huir en cualquier
direccin. En una de estas escenas, al fondo de donde caminan los personajes, vemos la cita
de este clebre cuadro del Romanticismo alemn, aunque transfigurado hacia el siglo XX (no
se ven ruinas gticas, sino las de los restos que han dejado las bombas; no son monjes los que
llevan un fretro en los hombros, sino ciudadanos de la isla que entierran a algn fallecido tras
la invasin)592. En algunos ejemplos se acudir a campos plsticos ms all o junto a, la
Pintura, como por ejemplo la Escultura y a modo de breve inciso la Fotografa en un sentido

592
Existe un filn de pensamiento que rechaza la presencia de la Pintura en el Cine desde presupuestos estticos
y estilsticos derivados mayormente de la operacin contra natura que supone la presencia de una disciplina en
la otra siendo medios tan distintos en realidad. Pero autores como Bazin han hecho propuestas menos ortodoxas
para superar la cuestin de la impotencia cinematogrfica para restituir fielmente lo pictrico, como son la
importancia del aperturismo a millones de espectadores de obras maestras de la Pintura que puede suponer el
Cine, devolvindole la atencin de un pblico poco interesado en una disciplina artstica que ha ido perdiendo el
favor de la sociedad a lo largo del siglo XX. Adems, aadir que en cuanto a las objeciones puramente
estticas, diferentes del aspecto pedaggico del problema, parten evidentemente de un malentendido que lleva a
exigir implcitamente al cineasta cosas que no se ha propuesto. [] El cine no desempea en absoluto un papel
subordinado y didctico [porque] su justificacin es autnoma. BAZIN, A. Op. cit., p. 215.

473
no especficamente cinematogrfico (que es donde entran aspectos como la pintura en el
cine), sino como campo autnomo que puede participar de esa heterogeneidad que supone
muchas veces el arte cinematogrfico.
Por ltimo, que la msica ayude a la aprehensin esttica de la que hablamos no
significa que sea una condicin sine qua non para que una imagen pueda poseer visos
pictricos por s sola. De lo que se trata es de cmo la msica favorece este hecho, empuja
hacia tal sentimiento, algo nada nuevo por otra parte dentro de la Historia del Arte y la
Esttica593.

La madre de los nios de Fanny y Alexander, tras fallecer su marido se acabar

volviendo a casar, esta vez con el obispo Edvard Vergerus, amigo de la familia, que ya ofici
en el funeral de Oscar Ekdahl, donde entabl contacto con su futura mujer. ste le propone
que se venga al obispado con sus hijos y sin ningn tipo de objetos personales, para llevar una
vida basada en la austeridad. Ella acepta y hace tabula rasa. Despus vemos al Pastor tocando
a la flauta barroca una pieza de Bach, la parte sola de flauta del recin citado segundo
movimiento (Siciliana) de la Sonata nm. 2 en Mi Bemol Mayor para flauta y clave, pieza
barroca pero ya de marcado estilo galante. Repitamos descriptivamente la escena: los nios
duermen al lado, y la msica transmite profunda serenidad. Vergerus interpreta de pie y con
las piernas un poco separadas; Emilie, la madre, est sentada en el respaldo del hueco de la
ventana; una larga vela paraleliza con la espalda de la mujer; la amplia ventana ilumina el
espacio con un irreal efecto. As, todo el conjunto, en un plano total, se asemeja a un cuadro
por la luz, por el tratamiento plstico, por la disposicin de los cuerpos y, por supuesto, por la
msica que omos, que da un segundo encuadre a la escena y favorece que enseguida estemos
viendo un cuadro del perodo barroco o neoclsico (a pesar del anacronismo que puedan
suponer las ropas de los actores), siendo Maurice Quentin de la Tour o el flamenco Jan
Vermeer referencias obligadas594. Despus que hablen sobre su futuro juntos, se besan en ese

593
Pinsese, por dar algn ejemplo, que artistas como el recin citado Friedrich pint para la corte de San
Petersburgo una serie de cuadros perdidos que se complementaran con un acompaamiento sonoro, para que un
arte ayudase a otro. Otros nombres como Moritz von Schwind proyect en 1835 un ciclo de pinturas para su
sala Schubert, y segn el mismsimo Friedrich Novalis nunca se deberan ver obras plsticas sin msica,
propuesta con la que Franz Liszt y Eugne Delacroix estaban de acuerdo, ms tarde. (Sobre esta cuestin puede
consultarse LLORT LLOPART, Victoria. La Memoria de las Musas. Aspectos Metodolgicos del
Comparatismo Artstico. Barcelona: Tizona, 2011, pp. 169-70. [2011]).
594
A partir de Barry Lindon (1973), de Stanley Kubrick, se empez a hablar de new pictorialism y se volvi a
recuperar con patente inters la influencia de la Pintura en el Cine. En cuanto a la luz natural, las nuevas tcnicas
permitieron obtener lo que los directores de fotografa dieron en llamar iluminacin tipo Vermeer, partiendo
de colocar a los actores cerca de fuentes de luz como puertas y ventanas, originando la conocida iluminacin
lateral de alguno de los cuadros del artista. Que se trate o no de una pelcula de aquella ambientacin histrica

474
mismo lugar, de nuevo en una posicin altamente estilizada, y regresa la msica anterior
ahora incidentalmente. Son slo ejemplos de una pelcula cuya calidad fotogrfica, muy
alabada y galardonada en su poca, favorece la apreciacin pictrica con mayor constancia
que ninguna otra del director; tnganse muy presentes todas aquellas escenas de interior en la
mansin de la abuela de los nios, con o sin msica, en las que el conjunto visual pretende de
manera muy positiva lo que proponemos. No en vano, esta pelcula es un ejemplo
paradigmtico de cmo
la profunda interrelacin entre el Cine y la Pintura no slo es el resultado de la
teorizacin sobre el hecho flmico, sino que est presente en la prctica cinematogrfica.
Conceptos como iluminacin, color, composicin, escenografa, nos informan de un vocabulario
compartido por ambos medios y los profesionales del Cine lo han tenido siempre en cuenta 595.

El Sptimo Sello, bajo cierta influencia de films de C. Dreyer como Dies Irae, ofrece
muy buenos ejemplos de la presencia de la pintura en el cine, pero slo vamos a rescatar
algunos y analizar la funcin de la msica. Al comienzo, el juglar Jof tiene una de sus
repentinas visiones y ve a la Virgen Mara con el Nio Jess paseando por un soleado pramo,
acompaados por una msica coral de estilo sacro de la cual ya hablamos ms de una vez en
captulos pretritos. La influencia de la Pintura nos llega en tres aspectos principalmente, al
cual se suma un cuarto que es la msica, que ayuda a trascender esos tres aspectos de la
imagen flmica hacia lo pictrico. Hablamos de: la luz canalizada desde lo alto hacia la
Virgen y el Nio; el reencuadre interno sobre los personajes, que aparecen rodeados por la
zona baja del plano y por ambos laterales por un tronco y unas ramas de rbol en primer
trmino con lo cual se consigue cerrar y ordenar la composicin, jugar con el concepto de
simetra y dar relevancia a la profundidad de campo o bien una canalizacin del campo como
tal596; el propio estilo de la composicin, inspirado por algunas obras de la iconografa
medieval y renacentista en que se muestra a la Virgen y el Nio Jess en una actitud similar a
la que ahora vemos597.

acab por considerarse irrelevante. En la imagen que nos ocupa podramos pensar en obras como El Concierto o
Mujer Leyendo una Carta que a pesar de la diferencia en la composicin general transmiten la sensacin esttica
a la que nos referimos.
595
ORTIZ, urea; PIQUERAS, Mara Jess. La Pintura en el Cine. Cuestiones de Representacin Visual.
Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 2003, p. 42. (1995).
596
Como veremos en algn ejemplo posterior, Bergman es muy dado a jugar con estos efectos de canalizacin
visual en aras de su intensificacin general. Para ello suele usar con mucha frecuencia ventanas o puertas que
aslan a los personajes presentes en un segundo plano.
597
Para Ortiz y Piqueras, la pintura de temtica religiosa, codificada hasta el mnimo detalle y creadora de una
iconologa prcticamente inamovible, tipificada en la tradicin y en el imaginario colectivo, sirve perfectamente
a un nuevo medio de comunicacin dirigido a las grandes masas, que reconocen en las imgenes las estampas e

475
 Bien adentrada la pelcula, caballero y escudero se encuentran en el campo con la
pareja de juglares y su beb, que los convidan humildemente a tomar leche y fresas salvajes.
Estando bien avenidos, el juglar se decide a pulsar en su instrumento una fcil y ligera
meloda y tararea por encima. Mientras, el caballero reflexiona sobre la fe, el paso del tiempo
o el recuerdo del pasado con su mujer, y la cmara se detiene en l con Mia a su lado
ofrecindole fresas, o en el msico, pero tambin busca en un par de ocasiones el plano de
conjunto de todos, al pie de la carreta, con el caballo paciendo al fondo y con una disposicin
de los cuerpos, de las miradas de cada cual en distintas direcciones, del mantel sobre la hierba,
de la luz del da que pasa, del viento sobre las telas, en definitiva, de la sensacin del
instante que transmite una imagen de nueva resonancia iconogrfica, todo ello potenciado por
la msica del juglar. No en vano, no se trata de una escena ms dentro de la pelcula. Gervais
habla de la misma en trminos de ofrecimiento de la Tierra, de sacramento, a partir de la
solemne paz y accin ritualizada que se transmite, prcticamente como un momento de
revelacin, crucial para la tesitura en que se encuentra el caballero, y todo ello acompaado
por ese acompaamiento musical lleno de sentimiento, como describe el autor598.
Al hablar en otras ocasiones de la procesin de flagelantes que irrumpe en la plaza del
poblado, la definimos como un tableau vivant. ste se refiere a la representacin mediante
seres vivos de cuadros famosos, incluida la detencin del tiempo y el movimiento. Al
detenerse la procesin y arrodillarse muchos de ellos a rezar y seguir lamentndose, se
consigue dicho efecto en el estatismo y disposicin de los cuerpos, adems del realismo de los
ropajes, de la suciedad y las cruces de madera poco trabajada 599. La msica cesa en el preciso
momento en que la procesin se detiene, pero contina sonando en el odo de la conciencia
del espectador, por lo que el canto diegtico de la secuencia del Dies Irae por los monjes no
deja de incidir en este subrayado musical de la pintura en el cine del que venimos hablando.
Adems, no es solamente ese momento esttico el que nos recuerda a la pintura de finales de

ilustraciones que les han acompaado siempre en sus casas y en sus biblias [], sin recurrir a una fuente directa
o basadas en las ilustraciones populares, pero manteniendo siempre la esencia del cuadro religioso. Ibid., pp.
54-55. El efecto pictrico de la escena y su relacin con la msica ya ha sido algo sealado por Marc Gervais.
(Vase GERVAIS, Marc. Ingmar Bergman. Magician and Prophet. Montreal and Kingston/London/Ithaca (New
York): McGill-Queens University Press, 2001, p. 207. [1999]).
598
Para un anlisis en profundidad de la escena y de la trascendencia dentro del film y del corpus bergmaniano,
vase ibid., pp. 156-93.
599
La visin de la Edad Media que ofrece el Cine, ha sido frecuentemente pasada por el filtro decimonnico,
que ha llevado la realidad de aquella poca hacia cierto preciosismo de resonancia romntico-prerrafaelista,
simbolista Las obras que han querido alejarse de los tpicos hollywoodienses buscan cierto fesmo para
acercarse a la realidad, como fue el caso de El Sptimo Sello.

476
la Edad Media o a la prolongacin de su temtica en pocas posteriores, sino toda la escena
flmica de la llegada de la procesin, apoyada por el acompaamiento de la citada msica600.

En su otra pelcula centrada en la Edad Media, El Manantial de la Doncella, tambin

se nos ofrece algn ejemplo de declarada dimensin pictrica, como es el caso del ltimo
plano de la ltima escena de la pelcula, donde los padres de Karin se dirigen acompaados
por la comitiva de sirvientes con los que viven, a buscar el cuerpo yerto de la difunta doncella.
Lo encuentran, y al levantarlo su padre del suelo, surge de la nada un manantial de agua bajo
la joven, milagro divino de la balada medieval en que se inspira la pelcula. Ipso facto, todo
este grupo de personas se pone a rezar, algunos se arrodillan, quedan estticos, y en esta
disposicin general de los cuerpos, de una estilizacin forzada si hablsemos slo de cine,
pero no si se hiciese de pintura o de pintura dentro del cine como en estos casos, el guio
interdisciplinar es evidente. El momento es acompaado por una msica vocal religiosa,
apacible y evocadoramente celestial, que si bien ha sido objeto de crtica, para este aspecto
resulta efectiva: I Himmelen, i Himmelen, himno escrito por Laurentius Laurinus (revisin del
texto por Ingmar Bergman) con meloda de autor desconocido.

Cambiemos ahora de poca y estilo y pasemos a tratar Sonrisas de una Noche de

Verano. Al margen de todos los momentos cinematogrficamente pictricos que apreciamos a
lo largo de la cinta, como algunas tomas de la suntuosa cena que ofrece la anciana seora
Armfeldt en su lujosa mansin, la escena en que Desire obsequia con una cancin a sus muy
atentos invitados, o aqulla en la que sta va a visitar a su madre que guarda cama y se coloca
a su lado unos instantes hojeando un libro; queremos aqu considerar la pelcula pictrica en s
misma, en su conjunto, pues no es ya una determinada escena la que nos mueve a sentir el
transvase esttico de un campo artstico a otro a partir de las cualidades de la imagen y de la
influencia de la msica (que es lo que a nosotros nos interesa) en algunos momentos para
conseguirlo, sino un gran cmulo de escenas sucedindose con mucha frecuencia dentro de
los desarrollos secuenciales. Con ello, la sensacin a la que estamos remitiendo en este
modelo temtico es especialmente frecuente en comparacin con otras producciones. La
pelcula se desarrolla en 1901, y los personajes principales pertenecen a una acomodada clase
600
El humo de los incensarios, los crneos llevados en alto, la cruz con su magra efigie de Cristo, los penitentes
semidesnudos que se azotan las espaldas unos a otros con movimientos violentos y sacudidas espasmdicas, todo
se funde en una visin espantosa, digna de El Bosco. COWIE, P. Op. cit. (1966), p. 186. (Aadamos que
Alberto Durero o Pieter Bruegel son otros nombres que pueden citarse en algunos momentos del conjunto del
film).

477
alto burguesa e incluso aristocrtica. El clima en el que se desarrollan las distintas tramas se
caracteriza por la ligereza y la influencia de la comedia romntica unas veces, del ingenio de
un Pierre de Marivaux retrocediendo en el tiempo, en otras, todo ello imbuido por un
melodramatismo de corte vodevilesco, del llamado Folletn o, en el plano dramtico musical,
de la Opereta. La decoracin de interiores es muy elegante y recargada, casi rococ, con gran
detallismo en las lmparas, las cortinas, las alfombras, los muebles, el vestuario de las damas,
las sombrillas de Verano, los encajes, peinados y un largo etc., que, sumado a la iluminacin
de algunos momentos, a la simetra y composicin premeditada en otros, y a la naturaleza de
las propias escenas dentro de un costumbrismo alto burgus de poca, conduce al
espectador a interiorizar el elemento pictrico con mayor facilidad que otros ejemplos de la
obra del director. En cuanto a la msica, a su muy frecuente presencia, se le suma ese estilo
lrico y meldico, en ocasiones pomposo, recargado en otras, tpicamente caracterizador y
toda esa gama de adjetivos que hemos venido utilizando en toda la Tesis para esta produccin
y su msica, para acabar por contribuir a subrayar la influencia de las artes plsticas en el film.

La influencia el Romanticismo y del siglo XIX en general es palpable en muchas

producciones del director sueco, y ello se puede apreciar en varias escenas de algunas de sus
pelculas. La presencia de la naturaleza es especialmente reveladora al respecto. Pensemos en
algunos cuadros del ya citado C. D. Friedrich o en la pintura simbolista de un Arnold Blckin
o Carlos Schwabe, por ejemplo, y siempre teniendo en cuenta que esa influencia de un
cuadro en particular, no implica una copia fidedigna del mismo, sino la asuncin de sus
cualidades primordiales o de su estilo601, es decir, conseguir llevar a la pelcula el espritu y
atmsfera del estilo de un pintor. En Fresas Salvajes, Isak Borg camina dentro de uno de sus
sueos a travs de un tenebroso bosque, con rboles retorcidos y deshojados, la luz espectral
de un extrao atardecer que acenta los contrastes de luz/sombra, en el que adems cientos de
aves surcan el cielo e inquietan con su spero graznido, y llega a una cuna con el beb de su
prima Sigbritt, cuna aparentemente abandonada, decorada con tela muy blanca. El
Psicoanlisis, el Simbolismo, el tpico esttico de lo sublime, todo ello se funde en unas
imgenes que recogen la influencia de determinados pintores602. La msica que acompaar
este tramo secuencial sigue un estilo sinfnico de oscura instrumentacin, de suspensiva
601
BORAU, Jos Luis. La Pintura en el Cine, el Cine en la Pintura. Madrid: Ocho y Medio, 2003, p. 33. (2003).
602
Respecto al citado filn simblico y psicoanaltico, tengamos presente que autores como Gado han hablado
del tramo secuencial, dentro del contexto global del film, mediante planteamientos tales a que el beb pueda
representar la fantasa de Bergman de regresin desde la culpa y el dolor de la conciencia hasta el todo
proveedor amor de la madre.

478
expresividad, pendular en algunos momentos, con breves pasajes de un cromatismo
postromntico/preexpresionista y con el aadido de algunos instrumentos que precisamente a
finales del siglo XIX se asociaron al elemento simblico, como el arpa o la celesta.

Esa misma influencia decimonnica, pero con mayor razn de ser debido a la
ambientacin de la accin, se aprecia en Gritos y Susurros, que discurre en los primeros aos
del siglo XX, pero con una esttica directamente deudora de la segunda mitad del siglo XIX.
Ahora hablaramos de un romanticismo tardo elegante, de corte aristocrtico, donde priman
los interiores de una mansin burguesa en la que dos hermanas se han dirigido para cuidar a
una tercera moribunda. La presencia de la influencia plstica en esta pelcula es especialmente
intensa a lo largo de todo su desarrollo, apreciable en la disposicin de los cuerpos humanos,
objetos, etc.603. Tambin y de forma muy recalcada, por el juego de colores de la pelcula; en
efecto, en Gritos y Susurros Bergman utilizar una triloga cromtica de rojo/negro/blanco
que inundar visualmente toda la pelcula, adems de contener una red de simbolismos
personales para el director en los cuales no nos vamos a detener de nuevo. Escogeremos dos
escenas para no extendernos en demasa. En la primera, la accin es trasladada al pasado, a
los recuerdos de Agnes de su infancia y de su fra relacin con su madre. Vemos a la Agnes
nia espiando a sta, que se mantiene en una posicin que definiremos en estos trminos: en
un plano total observamos a la mujer sentada de perfil en un escritorio, con un elegante traje
blanco cuyos pliegues caen con gracia y soltura y reposan en la moqueta; una moqueta cuyo
intenso color rojo es el mismo que el del tapiz de los lujosos muebles y paredes que rodean y
contrastan con el luminoso blanco del vestido, y que a su vez se corresponde con las rosas
blancas que tiene enfrente. La actitud concentrada de la dama y la sensacin de captacin del
instante, casi de intromisin la que siente la nia potencian la vena pictrica de la imagen.
La msica que acompaa el momento ser la Mazurka en La Menor para piano op. 17 nm. 4
de Chopin. Una vez ms, los elementos de connotacin que frecuentemente se asocian al
compositor polaco favorecen la apreciacin pictrica de la escena. Nos estamos refiriendo a

603
Entre las muchas disposiciones a tener en consideracin nos parecen especialmente interesantes la de la
moribunda Agnes reclinada sobre las almohadas de su cama, situacin recogida en innumerables ocasiones por
la pintura ms acadmica de la segunda mitad del siglo XIX, y la de los juegos con la profundidad de campo, a
los que se suma el reencuadre tal vez aqu convendra hablar de recuadre, para incidir ms en el concepto de
cuadro que en el de encuadre, por incluir ste ms aspectos de puertas abiertas presentndonos las escenas
de la sala contigua a la que contiene la cmara, de una forma, efectivamente, muy pictrica. (De igual manera a
esto ltimo, Sonata de Otoo contiene ms de un ejemplo de estos reencuadres que aslan, canalizan y cierran el
espacio. Por cierto que Borau ha comparado el trabajo fotogrfico de Sven Nykvist de algunas pelculas de
Bergman con la intimidad domstica de Anna Ancher [ibid., p. 54], y as podran entenderse estos ejemplos,
donde deseamos aadir tambin la emocin derivada de algunas obras de Vilhelm Hammershi).

479
esa elegancia aristocrtica, de saln burgus, y a esa refinada melancola, de piezas como la
que escuchamos. Pocas veces, en todas las apariciones de msica de Chopin de la trayectoria
del director despus de Bach ha sido sin dudas el compositor ms asiduo en su obra hemos
observado un adherencia tan pura como en el caso de las cuatro exposiciones de esta mazurka
en Gritos y Susurros604. En segundo lugar, vamos a tratar de una escena en la que cabra
hablar ms bien de la Escultura en el Cine, en vez de la Pintura. Se trata de una escena en la
que se insina una representacin de La Piedad de Miguel ngel mientras suena la
Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do Menor para chelo de Bach, dentro de un simbolismo
explcito pretendido por el director atendiendo a la temtica profunda del film. La escena en
cuestin presenta a la enfermiza Agnes apoyada en el regazo de su criada Anna con sus senos
descubiertos y acariciando con ternura a la enferma, olvidada por sus dos hermanas. La
disposicin que mantienen recuerda inevitablemente a la citada obra de Miguel ngel, como
efectivamente era la intencin del propio Bergman, evidencia que no admite discusin; pero
es la propia msica de Bach y toda esa carga emocional de su obra de la que tanto se escribi
en el presente trabajo doctoral, la que acaba por reforzar la conexin.

Si en el anterior ejemplo hablamos de Escultura, durante la presentacin de los ttulos

de crdito de La Carcoma adems de Pintura hablaramos tambin de Arquitectura. La msica
en este caso recuerda una pavana de fines del Renacimiento o incluso danzas posteriores del
Barroco y del siglo XVIII, mediante lad, instrumentos de madera corno ingls, flauta en la
meloda, el ritmo y estilo general No en vano se trata de la versin instrumental de una
balada de un poeta y msico-trovador sueco del siglo XVIII, C. M. Bellman. La adaptacin y
los arreglos para el film se deben a Jan Johansson, y en los giros armnicos, progresiones,
gestos meldicos, adicin posterior del piano pretendiendo cierto pseudorromanticismo, etc.,
se vara suficientemente la pieza para que a lo sumo quede una sensacin de historicidad
musical para ambientar las imgenes de los ttulos de crdito. Con ello, se realza la dimensin
histrica de los pequeos castillos, murallas, casas y callejuelas histricas, alguna iglesia,
todo anegado por un melanclico ambiente otoal, mientras las imgenes se van encadenando
sin excesiva dilacin una en otra evitando as la parcial rigidez de un montaje puro, y
favoreciendo la lrica sensacin de cadencialidad que va dejando el rastro musical. Aunque la
fotografa de la pelcula es una vez ms de S. Nykvist, para estos main titles volvi a trabajar
con un antiguo colaborador, Gunnar Fischer, director de fotografa de El Sptimo Sello o

604
Para una profundizacin en el arte compositivo y esttica emocional de Chopin, vase GAVOTY, B. Op. cit.

480
Fresas Salvajes entre muchas otras, quien consigui una vez ms unos minutos artsticos de
efectiva belleza, con unos caractersticos tonos plidos, y donde la msica, insistimos, supone
una seria aportacin. Concretamente, retomando la relacin pictrica, la primera imagen que
se muestra recuerda una obra del pintor recin citado J. Vermeer, Vista de Delft, y no nos
referimos a la composicin punto por punto, ni al enorme cielo de blanca luminosidad que se
cierne sobre la clebre obra del artista flamenco, sino a una impresin general derivada del
parecido de algunos puntos, de ese primer impacto que incide sobre cualquier espectador que
conociese la obra en cuestin y que al ver la imagen cinematogrfica repentinamente,
difcilmente no le evocara su recuerdo, ms an si suena la msica en cuestin.

El ingenuo montaje de la segunda mitad del sueo surrealista de Bengt en Msica en

la Oscuridad en que asciende por el agua rodeado de elementos referentes al mbito de los
sueos, con un pez enorme, plantas extraas, mientras omos los manierismos
impresionistas de una composicin de Von Koch, tambin debera incluirse en este captulo.

Sonata de Otoo es una de las pelculas ms intimistas y acogedoras de toda su

produccin, a pesar o al margen de la dureza de los contenidos. Nos referimos al mbito
casero donde todo se desarrolla, el clima otoal, las profundas reflexiones en torno a la
Msica Clsica, la presencia del piano de Chopin y el chelo de Bach, los recuerdos del pasado
y la captura del instante en algunos momentos Se aprecia por ejemplo en una de las escenas
donde el compaero sentimental de Charlotte, Leonardo, toca una zarabanda de Bach en su
chelo cuando todava viva, de espaldas a la toma, mientras seis personas le escuchan
meditabundos, en extremo concentrados. De nuevo la composicin fsica del momento, los
cuerpos, las miradas, los distintos ngulos desde donde cada personaje mira o siente al
chelista, las posiciones de las sillas y los distintos tonos de luz sobre la madera y la pared
blanca, el estatismo y la atmsfera general engendrada mientras suena una msica que adems
pertenece a la digesis misma, nos transporta por momentos ms all del punto de referencia
cinematogrfico como tal, que es trascendido. El problema, lgicamente, y a pesar de las
palabras de Bazin que recogimos al comienzo, est en que por muy vlidos que sean los
juegos de luz, los colores, la composicin escenogrfica y dems, la tcnica pictrica como
tal, la pincelada, se halla ausente605. Por eso mismo creemos que tanto en este ejemplo como

605
Ortiz y Piqueras no han dejado de constatar esta cuestin cuando por ejemplo se pretende la cita pictrica
directa, aunque igualmente afecta a la pretensin pictrica como tal. (Vase ORTIZ, A.; PIQUERAS, M. J. Op.
cit., p. 200).

481
en algunos de todos los anteriores, la msica es tan importante, de cara a solventar estos
problemas estticos en la medida de lo posible.

Y, finalmente, una ltima observacin ms que pictrica, fotogrfica. Histricamente,

mucho se ha especulado sobre la relacin de los colores y sus tonos con los sonidos musicales
derivados de los timbres instrumentales y los propios tonos, incluyndose a veces cuestiones
de intensidad, altura y dems. Las teoras sobre los colores como tal que desde J. Wolfgang
von Goethe a Wassily Kandinsky pasando por los poetas simbolistas o el compositor
Aleksandr Scriabin en casos como este ltimo relacionndolo directamente con lo musical
por no hablar de todos los estudios neuro-fisiolgicos del siglo XX, mantienen una diversidad
de conclusiones (de difcil consenso) sobre las cuales no nos vamos a detener, por tratarse de
un complicadsimo campo donde se mezclan Esttica, Acstica y Psicologa (tanto en los
aspectos fsicos y perceptivo-cognitivos como en los emocionales y psicoanalticos) 606. Pero
para acabar, vamos a traer a consideracin la posible conexin sinestsica entre el
expresionismo visual no referido a las formas y los volmenes sino a la iluminacin y los
contrastes de algunas escenas o secuencias de Persona, La Hora del Lobo y Fresas Salvajes
con la msica que omos607. El director de fotografa u operador de las dos primeras fue
Nykvist, leyenda de su oficio de quien se ha dicho que pinta con luz y a quien hemos citado
en ms de una ocasin; el de la tercera fue Gunnar Fischer, cuyo magisterio fue con los aos
desplazado en la uvre bergmaniana al aparecer en escena el primero. Nos referimos a
imgenes como la pesadilla de Isak Borg al comienzo de Fresas Salvajes, a la escena del
asesinato del nio-demonio o el final con el aniquilamiento (autoaniquilamiento, en el
fondo) del protagonista masculino en La Hora del Lobo, adems de algunos momentos en el
interior del castillo en la misma pelcula, o muchos otros momentos de Persona, como
algunos instantes del mismsimo prlogo del film u otros en los que se confunde realidad con
ficcin y sueo, o la agresin fsica de Alma sobre Elisabet y previo gesto de vampirizacin
de la ltima, en ambos casos con msica simultnea. El trabajo con la iluminacin, las zonas
de clmax creadas, las sobresaturaciones y contrastes de negro/blanco lmites, la atmsfera

606
Y puesto que nos estamos moviendo en el mbito cinematogrfico, no convendra olvidarnos de autores como
Mitry, que tambin han disertado al respecto. (Vase MITRY, J. Op. cit. [1963 II], pp. 152-65). Mitry aconseja
prudencia a la hora de buscar rgidas simbologas para los colores por un lado y para su asociacin psicolgica
con la msica por el otro. Directores tan importantes como Sergei Eisenstein tambin han teorizado sobre la
cuestin, mostrndose partidario de relaciones arbitrarias en el marco de un sistema de imgenes que dicta una
obra de arte dada, y no de relaciones absolutas.
607
Para una breve introduccin en la relacin sinestsica entre lo visual y lo sonoro, y la evolucin histrica en
su estudio, puede consultarse LLORT LLOPART, V. Op. cit., pp. 176-79.

482
etrea de otros momentos, etc., mientras se oye una msica agresivamente disonante,
sobreaguda y texturalmente sobresaturada unas veces, hiriente e incisiva otras, la modernidad
de su tcnica mediante ese tipo de glissandi en violines, clusters, el sul ponticello y col legno,
el trabajo electro-acstico (puntualmente), el viento metal tratado al uso vanguardista y
neovanguardista, los contrastes extremos de alturas, etc., permite preguntarnos si podran
entenderse ambas reas en vnculo, pero sin que sea nuestro propsito aseverar o negar nada
al respecto. Ya hemos comentado de pasada lo complicado e inconcluso de las distintas
teoras que relacionan ambas reas. Si por ejemplo relacionamos ese uso de la luz y del blanco
y negro con la msica descrita, habra que acudir tal vez ms a las sensaciones emocionales
que a lo fsico per se, y ms si tenemos en cuenta que desde el Expresionismo musical en
adelante (y nos referimos a las tendencias de l derivadas) esa liberacin de los sonidos en el
sentido ms amplio del trmino puede entenderse tambin como la exaltacin agresiva de los
colores y sus tonalidades y mezclas; pero dentro del blanco y negro habra que ver cmo lo
podramos contemplar y comprender, y siempre dejando a un lado las vivencias personales o
las taquigrafas histricas, lo cual a su vez es para algunos tericos ms que problemtico,
imposible. De aqu, que en nuestro actual razonamiento nos hayamos decantado por una
opcin en la que planteamos o proponemos una reflexin que no invita a la conclusin tajante,
sino precisamente a la reflexin como tal.

483
EL SINGULAR CASO DE EL ROSTRO

Esta pelcula constituye una excepcin dentro del tratamiento musical que el director dio a sus
pelculas, y de ah el ttulo de este modelo temtico. La msica, que adems fue compuesta
por el que podramos adjetivar como compositor fetiche del director en la dcada de los
aos cincuenta, E. Nordgren, no se ajusta a nada de lo que podemos apreciar cuando
analizamos la msica de esas pelculas; ni a la tpica msica de cine de producciones
pretritas como Msica en la Oscuridad, Ciudad Portuaria o Fresas Salvajes, cada una con
sus caractersticas propias eso s, pero dentro de un estilo sinfnico o con prdiga cuerda, con
elementos dramtico-caracterizadores como el tematismo o los leitmotiv, adems del
simbolismo tmbrico-organolgico adherido estandarizadamente a un determinismo audio-
visual codificado casi hasta la canonizacin y todo ese largo etc. de rasgos que hemos venido
comentando en determinadas secciones de este trabajo doctoral. Tampoco encontramos esos
grandes bloques de silencio que encontrbamos en obras como El Silencio o La Vergenza, ni
una msica de estilo contemporneo y rupturista para empatizar con pelculas igualmente
rupturistas como era el caso de Persona. Podramos pensar entonces en la presencia de la
Msica Clsica preexistente, aunque fuese en pequeas dosis, como por ejemplo vimos con
Gritos y Susurros o Como en un Espejo, pero tampoco. El caso de El Rostro sigue un estilo
msico-cinematogrfico diferente, distintivo. A continuacin vamos a esclarecer el porqu.

La pelcula comienza, despus de los crditos, con una presentacin del lugar, de los
personajes que integran la Compaa Ilusionista Vogler uno a uno en silencio realizando
distintas actividades: comer, dar de beber a los caballos, recoger races con propiedades
especiales o fumar despreocupados. La accin se localiza en la Suecia de mediados del siglo
XIX. Se aprecia cierto bucolismo tenebrista, de cuo romntico, en el paraje donde se
encuentran, en sus vestiduras y maneras Se oye mientras tanto msica incidental de guitarra
clsica sin acompaamiento, desplegando notas sueltas y espaciadas, realizando un leve juego
a lo pregunta/respuesta, sin ningn tipo de alarde tcnico, ni textural, evitando la exageracin
pero subrayando suficientemente la escena gracias a su ligero carcter enigmtico y
misterioso608. Cuando ya han salido todos en imagen, cuando ya han sido presentados de
608
Este estilo musical nos acompaar hasta prcticamente el final de una pelcula que estar cargada de
elementos esotricos y mgicos (la anciana bruja, la carroza a travs de una naturaleza lgubre, el elemento
mgico, el muerto que luego resulta no estarlo, etc.). Aunque la pelcula esconda un mensaje profundo alejado de
todos estos elementos superficiales, stos no dejan por ello de estar presentes y tener por tanto la importante
relevancia de lo visible como tal.

484
alguna manera, la guitarra ampla un poco su registro, arpegia y se acerca ms a un fraseo
digamos meldico o con mayor base estructural, consiguiendo de esta manera una sensacin
progresiva, una vez ya han sido hechas esas presentaciones y ahora viajan todos juntos en la
carroza a travs del bosque, pero sin perder la sutileza y estilo que mantendr a travs de todo
el metraje. Se ponen en marcha, vemos la carroza desplazarse y regresa la anterior msica.
Van dialogando sobre diversos asuntos, callan y se ve a la carroza a travs del bosque
nebuloso. Regresa la msica de guitarra clsica, siguiendo con su estilo, pero jugando con
otras notas. Esta vez entra dentro de la carroza con los personajes y su dilogo, pero
enseguida la msica se disipa para dejar sin acompaamiento las ttricas palabras de la vieja
bruja, y adems sin esperar cadencias concretas, fraseos finales o disminuciones de
volumen, de hecho da la sensacin de que fuese a empezar de nuevo debido a las ltimas
notas escuchadas, un ltimo arpegio con carcter un tanto suspensivo. Al or algo inquietante
en el bosque se detienen para averiguar qu es. Vogler se baja y he aqu que encuentra a un
actor alcohlico con aspecto de pordiosero, que le dar una disertacin sobre sus anhelos de
autoanulacin externa para liberar su mente y su corazn, frases ms profundas en realidad
que la mera apariencia de estar sufriendo una fase de delirium tremens. Le recoge y mete
dentro de la carroza, que de nuevo es vista desde fuera a travs del bosque y la niebla y
acompaada por la misma msica del comienzo del film, la cual una vez ms se introduce con
los personajes dentro de la carroza y aade de nuevo el fraseo musical suspensivo, de
pregunta sin respuesta, de antecedente sin consecuente, remarcando an ms el estilo y efecto
de pincelado musical, de color genrico, que viene aportando la msica a las imgenes en
todo lo visto hasta el momento. El actor acabar falleciendo al poco rato (aunque mucho ms
tarde se compruebe que todava estaba vivo). En su proceso final, mientras se va acercando a
la espiracin pronuncia sus ltimas palabras sobre lo que est experimentando en ese preciso
momento de transicin a un muy atento e inquirioso Vogler. Mientras, se oyen de fondo y a
bajo volumen dos golpes juntos de timbal, que recuerdan a los golpes de timbal de los ttulos
de crdito y al palpitar de un corazn, el del actor a punto de fallecer. Sin embargo, no es un
ejemplo de las conocidas ilustraciones musicales de la msica de cine, las cuales buscan una
paralelizacin excesivamente redundante, sino ms bien una forma de recrear musicalmente
una situacin dada, mediante una correlacin que sin suponer un contrapunto dramtico o una
severa desdramatizacin, est muy lejos del exceso melodramtico, mediante la sutilidad de
su presencia gracias a un volumen y textura en absoluto saturadores, a su simplicidad
tmbrica, es decir, a todos los rasgos del tratamiento musical de la pelcula, a lo que se

485
suma su presencia continua pero nunca abusiva, buscando un logrado equilibrio entre el
edulcoramiento innecesario y el spero silencio semiperpetuo.
Hemos elegido estos primeros minutos de la pelcula para ejemplificar lo que
queremos decir, pero se podran haber elegido muchos otros, por seguir estas directrices de
manera fiel en la mayora de las veces. Aadamos alguna ms, de todas formas, para acabar
de acotar y definir el estilo musical del film. La anciana bruja se encamina a hacer compaa
a una joven y asustadiza sirvienta que se encuentra en su cama intentando dormir, dentro de la
casa a la que se ha trasladado la accin. La bruja le cuenta de la importancia del amor en este
mundo, tras cantarle una cancin narrativa, y cuando termina se introducen varios arpegios de
guitarra clsica, nostlgicos y con un carcter muy similar al estilo de msica de guitarra de
toda la pelcula. Mientras, los relmpagos iluminan la habitacin, la tormenta se acerca. La
msica contina caracterizndose por su sutilidad, comedimiento y elegancia. La vieja se va
y deja sola a la joven sirvienta, que ya duerme, y la msica se torna un poco ms agresiva, lo
justo para imitar las sensaciones del momento mediante una serie de arpegios y liviana
respuesta, acentuando los relmpagos y su efecto, a lo cual ayuda tambin el uso de una
armonizacin un tanto tenebrista a base del tpico acorde de sptima disminuida ms algunas
notas aadidas y la incorporacin del arpa. La anciana habla de muertos vivientes, de su
llamada de ultratumba, hace cruces invertidas en la pared De repente siente que alguien se
aproxima por la puerta y se esconde para no ser vista. El intruso en cuestin no es otro que el
actor alcohlico que se supone estaba muerto; sin embargo, la msica cesa y no parece
importante subrayar dramticamente esa aparicin fantasmal, cuando lo ms lgico si
seguimos los cnones del empleo de la msica en el cine en general y de buena parte hasta la
fecha del cine de Bergman en particular, hubiese sido el aadido musical sorpresivo (o por lo
menos el aadido musical). Se ha preferido el silencio musical, aun viniendo de unos
segundos pretritos que s incluan la msica. Y lo mismo se puede decir de la siguiente
escena, donde el cochero de la mansin y un sirviente hablan sobre la mala espina que les
da Vogler y sobre el enigma de su rostro, palabras que parecen esconder parte del sentido
ltimo del film, pero que no vienen acompaadas por ninguna msica que realce
indicativamente su importancia y trascendencia. Tampoco hay msica cuando su
conversacin es interrumpida por la aparicin del fantasma alcohlico que les roba el
vodka. El susto, la sensacin de sorpresa inesperada es dejada a la discrecin de los
relmpagos y rayos que inundan la cocina en ese preciso instante. Estos ltimos ejemplos
evitan el factor dramtico-musical directo, pues parece seguirse las teoras de una msica que

486
no detalle continuamente la accin, que evite redundancias innecesarias, y que se permita
evitar incluso su misma presencia no por evitar a toda costa el aadido musical en el cine,
sino por considerar que la msica se disuelve en el conjunto de toda la pelcula, que va
enmarcando su carcter, dando color a la accin dentro del conjunto global que forma el film,
en el cual no es siempre muchas veces s, pero no siempre necesario la sincronizacin de la
msica con una determinado momento flmico, pues toda la pelcula ya llega impregnada de
la msica que hemos ido escuchando con anterioridad, la que sonar con posterioridad, etc.
Y finalmente, analicemos uno de las ltimos fragmentos secuenciales. Aqu, Vergerus
se dispone a realizar la autopsia a lo que l cree es el cadver de Vogler, si bien ste sigue
vivo y planea vengarse de aqul mediante una serie de ilusiones que le aterroricen, dentro del
desvn solitario y medioscuro en el que Vergerus procede al anlisis mdico forense. Se
suceden ahora los momentos ms inquietantes y tensos de toda la pelcula. Una vez terminada
la autopsia, le vemos registrando los distintos datos, pero empiezan a acaecer diversos
elementos paranormales que le asustan, al comienzo levemente pero despus el miedo ir
en aumento. Procura conducirse por sus principios positivistas y buscar lgica a esos extraos
sucesos, pero stos persisten y con ellos la asechanza de Vogler, quien juega con l: de
repente aparece una mano sobre su escritorio, un ojo en el tintero, el rostro de Vogler en un
espejo Ni uno solo de esos sustos es acompaado por msica. sta tarda en entrar y
suceder en otro de esos pequeos golpes de suspense, al ver ahora Vergerus el reflejo en el
espejo de todo el cuerpo y rostro del supuesto cadver que estudiaba. Se oye un redoble sobre
timbal, que para enseguida. Unos segundos despus una mano coge del cuello a Vergerus por
detrs y lo aprieta contra la verja de madera. Regresan los golpes percusivos insistentes y
rtmicamente estables, como los escuchados en parte de los crditos. Quedan de fondo y a
menor volumen, aumentan un poco el volumen, vuelven a bajar, aparecen, desaparecen, para
volver a aparecer, acrecientan sin ningn tipo de estridencia el suspense del momento, se
aade puntualmente la obstinada frase de un contrabajo en pizzicato, y vemos el miedo de un
Vergerus perdido y asustado por la estancia. Se introducen una vez ms cuando
definitivamente se le aparece Vogler delante cuerpo a cuerpo, va a por l acorralndole e
imitan el palpitar de un corazn, del pulso, acrecientan su volumen y velocidad, se suma la
agitacin de los discos o sonajas metlicos de una pandereta, la tensin de la escena
aumenta y Vergerus cae por unas escaleras rodando y estalla en gritos de horror atvico,
que sustituyen y desplazan a una msica que acaba desapareciendo, hasta que Manda, la
mujer de Vogler, entra e interrumpe la funcin, desaprobando a su marido. Se ha conseguido

487
con esta msica acompaar toda la escena sin estorbar a la accin, sin sobrecargarla
musicalmente, mediante resortes muy simples pero a todas luces eficaces, lejos de la
pretenciosidad y de acaparar la atencin del espectador reforzando unas imgenes que no han
necesitado ms que un juego de timbales, un idifono y unos pizzicati como prstamo
dramtico-musical.
Sin embargo, autores como Wood sostienen que en esta obra Bergman se coloca careta
tras careta y se vale de complejos efectos de distanciacin, lo cual le lleva al error, y pone
como ejemplo el anterior momento de secuencia. Tras definir el film como un film de
horror, el exgeta bergmaniano matiza que tal vez no se trate de un film de horror al uso,
pero que s podemos hablar de alguna escena cercana al horror gtico, como es el caso de
sta, conducente al error:
hay, en efecto, dos leyes que un film de horror no puede quebrantar: en primer lugar, el
espectador ha de creer, hasta el momento de la explicacin final (si es que hay tal explicacin),
en el carcter real de la amenaza, aun cuando se trate de una amenaza sobrenatural; y en
segundo lugar, el espectador debe identificarse hasta cierto punto con las vctimas potenciales.
Al saltarse a la torera ambas leyes, Bergman obtiene una secuencia de horror que nos deja
absolutamente fros. [] En todo momento somos conscientes de la imposibilidad en que nos
encontramos de sentir lo que Bergman quiere que sintamos 609.
Refutamos la tesis de Wood por considerar que las intenciones dramticas de Bergman
van en otra direccin, y el empleo musical del tramo secuencial parece darnos la razn. Para
empezar, no creemos que ah pretenda recrear nada de lo que puede ofrecernos una pelcula
gtica tpica, para lo cual podra haberse abusado de una serie de recursos musicales clich
que sin embargo son aqu muy sutiles. Adems, no se renuncia al efecto suspense, que
efectivamente s se consigue, pero como ya dijimos, a travs de otros medios (incluidos los
musicales), y a un nivel de intensidad y/o estilo muy diferente al que afectan esas dos leyes de
las que nos hablaba Wood, pues sostenemos que de esa intencin del director en situarse en
una posicin de sutil distanciamiento proviene la elegancia genrica del film y de ah su
msica, donde el concepto de Horror Film no tiene aqu cabida alguna.
Tampoco se ha de soslayar otra cuestin imprescindible, y es que aqu no se trata
realmente de lo que vemos, pues todo es apariencia y la pelcula se adentra en otros mbitos.
Adems de la sucesin de metforas que sutilmente se muestran y que convierten el film en
una alegora sobre el propio Bergman como artista (como trataremos con ms detenimiento en
el siguiente epgrafe), se trata el problema de la fe y de la religin. Emanuel
609
WOOD, R. Op. cit., p. 97.

488
etimolgicamente Dios-con-nosotros Vogler simboliza la figura de Jesucristo. Gado
realiza uno de los mejores ejercicios interpretativos de la pelcula en su obra610, incidiendo en
la barba (postiza) de Vogler, el ttulo como la cara de Jess, la confrontacin con las
autoridades como el juicio ante Pilatos, la agona de la humillacin, su magia como los
milagros que se peda a Cristo para que el pueblo creyese Se trata en definitiva de una
variacin ms de las muchas que Bergman realiz sobre el tema de la pasin. La msica
acompaa la narracin dada, la coraza, podramos decir, del verdadero corazn del guin, que
queda oculto y hay que descifrar, pero no por ello deja de tener importancia, pues es una parte
ms de la obra cinematogrfica. No obstante, no se puede olvidar el resto del conjunto, como
es el plano profundo de cada obra.

De todo lo comentado sobre la msica en esta pelcula se confirmaran las palabras del
comienzo y la raison d'tre del ttulo dado a este epgrafe. Siendo un caso singular, tal
singularidad debiera ser cotejada tambin no ya con la propia obra del director sino con
algunas teoras msico-cinematogrficas, con intencin de aunar criterios o posibles
similitudes de planteamientos.
Frecuentemente se asocia el cine de Hollywood de los aos treinta, cuarenta y
posteriores a un cine con muchsima msica, casi como si de un fondo musical continuo se
tratara. Sin duda, el mainstream de la poca ha dado innumerables ejemplos de ello. Pero
tenemos que hacer la salvedad de que no siempre fue as, pues se dan muchos ejemplos de
pelculas muy conocidas y de patente calado comercial que no hicieron un uso abusivo de la
msica, que no siguieron (por hablar de forma genrica) el llamado modelo Steiner o
posteriores evoluciones como por ejemplo el sinfonismo eclctico. No es la primera vez que
hacemos esta matizacin, que creemos imprescindible, para aclarar que ni todas las pelculas
americanas siguen esos patrones estilsticos, ni todas las europeas de la poca otros
alternativos: se dan ejemplos de todo a ambos lados del Atlntico, aun predominando ms una
concepcin a la otra en el cine americano. Partiendo de aqu y de lo que algunos compositores
y tericos consideraron ya en los aos treinta y cuarenta un abuso musical poco merecedor de
elogio, comenzaron a darse alternativas.
Posiblemente la primera de todas, procede curiosamente de uno de los pioneros de la
msica de cine en Europa, Maurice Jaubert, tambin importante divulgador de ideas. Fue muy
crtico con el estilo hollywoodiense en el que se siguiese la lnea de nombres como Max

610
Vase GADO, F. Op. cit., pp. 233 y ss.

489
Steiner o Erich W. Korngold, es decir, el excesivo subrayado y enmarcamiento, conducentes a
ese exceso en el nfasis dramtico y en la psicologa de los personajes. Lo que Jaubert le pide
a la msica no es decoracin como aadido gratuito, sino abandono de la herencia
postromntica de la msica descriptiva y confianza en soluciones contemporneas que
aborden el hecho nuevo del cine sin lastres estticos: una msica no narrativa, sino visual 611.
Cuando se acude a sus colaboraciones con Jean Vigo o Marcel Carn en los aos treinta, en
obras como L'Atalante o Le Quai des Brumes, se aprecian algunos de sus planteamientos 612.
Sin embargo, su crtica funciona muy bien si se coteja por ejemplo con un Korngold de la
poca, pero una o dos dcadas ms tarde el propio Jaubert no hay ejemplos de su trabajo por
entonces pues muri en el frente blico en 1940 podra someterse a crtica desde una visin
retrospectiva, por no abandonar plenamente ese papel dramtico de la msica que l criticaba.
La cuestin es si cabra hablar de una influencia de las ideas de Jaubert (o de forma
indirecta a travs de su rastro y evolucin en otros compositores y autores a lo largo de los
aos) en El Rostro. Y la respuesta slo puede ser ambigua. Desde luego, si de lo que se trata
es de reducir la participacin musical, de que no se dedique a explicarnos en demasa las
imgenes, que minimice su expresin y sea ms decorativa, que elimine los desarrollos
sinfnicos y dems, podramos ver el trabajo de Nordgren aqu como un receptculo de unas
ideas formuladas veinte aos antes, y como crtica a un cine y una msica concreta de
aquellos aos. Sin embargo y como hemos dicho, el trabajo de Jaubert no elimina del todo
algunos aspectos como por ejemplo el sinfonismo, y aunque hace otro uso de l, hay ms de

611
En su ya clebre conferencia londinense de 1937, dijo: pedimos a los msicos un poco ms de humildad. No
vamos al cine para or msica. Lo que le pedimos a la msica en el cine es que profundice (dilate) en nosotros
una impresin visual. No le pedimos que nos explique las imgenes, sino que les aada una resonancia de
naturaleza especficamente distinta. No le pedimos que sea expresiva o que aada su sentimiento al del
realizador o al de los personajes, sino que sea decorativa y que una su propio arabesco al que nos propone la
pantalla. Que se libere, en definitiva, de todos sus elementos subjetivos para que nos haga fsicamente sensible el
ritmo interno de la imagen sin que por ello se esfuerce en traducir el contenido sentimental, dramtico o potico.
Por ello, pienso que lo esencial en la msica de cine es que cree un estilo que le sea propio. [No se puede]
contentar con llevar a la pantalla planteamientos tradicionales de composicin o de expresin Liberada de
todas las contingencias acadmicas desarrollos sinfnicos, efectos orquestales, etc., la msica, gracias al
film, nos revelar un nuevo aspecto de ella misma. Le espera explorar todos los dominios del sonido que se
extienden entre sus fronteras y los sonidos naturales; volver a dar su dignidad a travs de las imgenes a las
frmulas ms comunes, presentndolas bajo una nueva luz: tres notas de acorden, si responden a lo que exige
una imagen particular, sern siempre ms emocionantes que la msica del Viernes Santo del Parsifal.
(Tomado de COLN PERALES, C. INFANTE DEL ROSAL, F.; LOMBARDO ORTEGA, M. Op. cit., pp. 46-
47).
612
Se observa cmo utiliza la excusa de la msica diegtica para ambientar una situacin, cmo su msica
presenta frecuentemente una intrascendencia, ligereza, poca instrumentacin, anulacin de pathos excesivo, etc.,
que recuerda el enfoque de algunas composiciones del Grupo de los Seis francs. Tambin en momentos de
clmax dramtico el momento del beso, una pelea, tensin, una amarga despedida guarda a veces silencio,
un silencio que adems, en lneas generales, es mucho mayor que algunos de sus contemporneos americanos (y
tambin algunos europeos).

490
un momento en Le Quai des Brumes pngase por caso, en donde la cuerda frotada subraya,
enmarca y enfatiza como vena siendo habitual aunque en pequeas dosis. Desde luego no
es el caso de la pelcula que ahora tratamos, pero a su vez, si como recoga su citada
conferencia tres notas de acorden, si responden a lo que exige una imagen particular, sern
siempre ms emocionantes que la msica del Viernes Santo del Parsifal, los ejemplos que
hemos dado de El Rostro seran magistrales e incluso otro buen ejemplo de ese lo que le
pedimos a la msica en el cine es que profundice (dilate) en nosotros una impresin visual
del que hablaba el compositor francs. Podramos concluir en este sentido que los
planteamientos de Jaubert, muy vlidos para su poca, evolucionaron y mantuvieron su
resonancia en el oficio europeo, pero que veinte aos despus haban sucedido demasiadas
cosas en el mundo del celuloide, y cmo no, afectaron a la msica. El concepto de msica
desdramatizada que propone puede enfocarse o plantearse tambin desde la cuestin del
grado de intensidad: los momentos musicales de El Rostro no eluden en ningn momento el
nfasis dramtico y la profundizacin en la psicologa de los personajes o de las situaciones,
simplemente lo hacen con esa dosis de sutilidad, elegancia, comedimiento lacnico y
acompaamiento (en el sentido correcto de lo que se entiende por acompaar a algo) de la
que hemos hablado. A su vez, esa unin del propio patrn rtmico de la msica con el patrn
visual de cara a hacer fsicamente perceptible al espectador el ritmo interno de la imagen otra
de las propuestas de Jaubert no tiene aqu papel alguno.
En la evolucin de la crtica al estilo msico-cinematogrfico digamos, estndar, cabe
citar a Adorno y Eisler, cuyas palabras han sino tomadas en varias ocasiones previamente,
precisamente como crtica a determinados usos musicales en el Cine. Pero ahora se trata de
ver las soluciones que proponen y cmo se podra entender a la luz de las mismas, esta
pelcula. Se ha acusado a los autores en ms de una ocasin de que el espacio que dedican en
su conocido libro a la crtica es mucho ms amplio que el que dedican a las propuestas
alternativas, y la elocuencia que de ello se deriva. Si de lo que se trata es de utilizar msica
nueva siguiendo la lnea de Schnberg y sus seguidores a partir de las posibilidades
funcionales dramticas y/o estructurales alternativas al modelo dominante, y para las cuales
remitimos a su tratado varias veces citado, difcilmente (y el desarrollo de la Historia del
Cine y su msica durante el resto del siglo XX as lo ha atestiguado) cabe su uso en las
pelculas esperando que el pblico se desligue de lo que tales sonoridades transmiten. No
vamos a repetir contenidos ya desarrollados en la Tesis sobre los usos de la msica
experimental en el cine en general y en Bergman en particular, para lo cual tambin remitimos

491
a los apartados o pelculas correspondientes. Ahora bien, El Rostro, al menos parcialmente y
sin un solo gesto de modernidad musical disonante, atonal y dems, consigue en el empleo de
su msica librarse del filn crtico de los anteriores pensadores, y lo hace desarrollando otras
opciones compositivas, en las que se evita: el uso de los temas y leitmotivs; el melodismo y la
eufona, pues la msica del film, si bien no es disonante o excesivamente cromtica, tampoco
es meldica en el sentido de que apenas se desarrolla y sus clulas musicales y sus acordes en
ocasiones insistentes no frasean con direccionalidad y formalismo, simplemente suenan,
acompaan, con un sutil lirismo palpable pero discreto, como hemos visto. Otro punto que los
autores critican acerbadamente es esa vaga nocin que se tiene de que la msica de la pelcula
no debe orse, efecto debido en buena parte a su abuso excesivo como msica de fondo.
En esta pelcula, debido a los bloques de silencio (mucho menores que algunas pelculas
posteriores del director pero presentes), las entradas musicales no pasan desapercibidas en
absoluto, pero a su vez se subordinan como acompaamiento al film mediante su utilizacin y
estilo, colocndose una vez ms al margen de ciertos usos y crticas. Por otro lado, tampoco
usa ninguna justificacin visual desde la digesis, simplemente suena desde la incidentalidad
sin mayores problemas. En cuanto a la ilustracin musical excesiva, otro de los puntos de la
crtica Adorno/Eisler, la ilustracin de los ejemplos comentados vuelve a hacer que repitamos
algunas cosas: sutilidad, recreacin ambiental general, evitacin de exceso, cierto
abocetamiento y esbozamiento, unicidad tmbrica, todo ello est en el film al servicio de la
ilustracin, pero por esas mismas caractersticas, no tiene nada que ver con la ilustracin
redundante y recargada. Y lo mismo diramos con los aspectos geogrficos e histricos nos
encontramos a mediados del siglo XIX en Suecia, pero nada de la banda sonora nos conduce a
ese contexto, con la stock music esa msica hiperencasillada de la cual ya dimos ejemplos,
con los clichs, o con sus comentarios de los usos dinmicos de la msica en muchos films,
que no parece tener mayor importancia aqu, donde adems, de estilo sinfnico en cualquiera
de sus acepciones en su aplicacin al cine, no hay ni rastro. Muchos de los puntos de todo este
aparato crtico, no afectan a la msica de El Rostro, y sin embargo, no se siguen las
propuestas de estos dos (en las que por otra parte hay contradicciones irresolubles), pero
indirectamente, por otro camino, se aprecian puntos de relacin.
No se trata tampoco de considerar a la msica de este film como una especie de
modelo dialctico superior a los otros modelos y alternativas tericas. No se trata de
superacin en absoluto y tampoco de ejemplificacin pionera, pues la pelcula es de 1958.
Pero su originalidad respecto a muchas pelculas de la dcada y la rareza que supone dentro

492
de todo el corpus creativo de Bergman en cuanto al uso de la msica se refiere, ha de ser
valorado en su justa medida.

Desde la visin de una msica en el cine cuya funcionalidad se base en el desapego

con respecto a la descripcin concreta de situaciones, de su emancipacin, de planteamientos
totalmente contrarios a las lneas generales del paradigma estructural y funcional, donde se
muestre un desprecio tanto a la msica amoldada a la accin, como al anlisis que provoca,
desde aqu decimos, se habla de msica desdramatizada para propuestas como las de
Jaubert o Adorno/Eisler. Tambin se habla a veces de las concepciones de la msica como
contrapunto (Sergui Eisenstein, Vsvolod Pudovkin y Grigori Alexandrov), de msica
gestual (Bertolt Brecht) asumida por el cine, de cuerpo extrao (Pierre Jansen y Gilles
Deleuze), de msica antinarrativa (Siegfried Kracauer), etc. 613. No pretendemos detenernos a
hablar en torno a las propuestas de todos estos nombres, pero s se va a indicar que si se ha
cotejado la msica de El Rostro con los primeros es porque entendemos el tratamiento
musical en el film como una especie de desdramatizacin respecto a otros anteriores de
Bergman. Pero por desdramatizacin no entendemos no-dramatizacin, sino otro grado ms
leve (pero efectivo) de dramatizacin a travs de la msica: esta msica funciona
dramticamente muy bien, pero desde una curiosa utilizacin de sus elementos, del silencio,
de la tmbrica, de los juegos meldicos, textura, ligeros giros armnicos, para acompaar
una pelcula de la que por otra parte slo vemos su superficie, pero que es lo real dado y como
tal soporta unos requerimientos estticos.
Por ltimo, y observando cmo se puede hablar de una doble funcin, sta se
manifiesta por un lado en la capacidad de la msica para describir y expresar el tiempo, la
emocin, el significado, la espectacularidad, de una escena amoldndose a su ritmo y a su
localizacin en el film; y por otro, para expresar y describir el tiempo, la emocin, el
significado, la espectacularidad, del film en su totalidad. Este segundo poder de la msica
escapa a las herramientas del anlisis funcional o por lo menos de un anlisis funcional que
sea demasiado rgido, matizacin sta muy importante. Kurt London ya en los aos treinta
distingua entre una dimensin impresionista de la msica, vinculada a lo concreto y una
dimensin expresionista, referida al conjunto, abriendo un sendero por el que transitaran con
los aos distintas teoras y enfoques, algunos de cuyos autores acabamos de nombrar, y las
cuales utilizaban nomenclaturas a veces aparentemente contradictorias o por lo menos dando
613
Estos datos histricos y algunos de los que siguen, han sido tomados siguiendo como referencia ibid., pp. 249-
59.

493
nombres parecidos a cosas distintas, y donde la severa reflexin desde la Esttica llevaba a
veces a algunos autores a declarar con absoluta sinceridad que no siempre era posible
describir mediante nuestro vocabulario el tipo de sensaciones que podan afectar al espectador
en funcin de las aplicaciones que se hiciesen de la msica en el cine 614. En el tratamiento
musical de esta pelcula encontramos esa doble funcin de la que se habla, pero no compiten
entre s de ninguna manera, debido al grado de intensidad de una de ellas. Se observa cmo la
msica recrea el ambiente general, el conjunto del clima; cmo aparece y desaparece por
momentos sin decidir mantenerse demasiados segundos, breve pero palpablemente, cmo no
estorba o tapa a la accin y a la narracin, con la cual no compite, y se apaga oportunamente,
etc., todo ello a partir de los rasgos que hemos ido describiendo. Sin embargo, en nuestro
anlisis se ha comprobado a su vez cmo no deja de tener una intervencin descriptiva
manifiesta, cmo se despliega a ras de algunas escenas y de su carga dramtica o cmo
concreta y se detiene en detalles de ser menester, pero con ese grado de intensidad, de
levedad, de sutilidad ya definido, que parece contribuir tanto al conjunto del film como al
momento como tal. Demos como muestra la siguiente escena. Tras la representacin de
Vogler en casa del Cnsul y ser descubiertos sus trucos a la vez que mantenerse un halo de
ambigedad ante su posible efectividad y realidad, un ataque del cochero Antonsson en un
arrebato de temor ciego, mata al ilusionista o eso se nos hace creer. Sin embargo no es cierto
y bsicamente se ha cambiado el falso cadver por uno de verdad, el actor alcohlico que
desaparece y reaparece varias veces y que ha fallecido recientemente. En un momento en que
el ayudante Aman su esposa Manda en realidad, se queda a solas, se oye por detrs de una
cortina la voz de Vogler, y al rato se ve su mano y le da indicaciones de lo que ha de hacer
para ayudarle en su venganza y leccin al consejero mdico Vergerus. Lo que podra
entenderse como un momento de sorpresa, de misterio incomprensible, de temor a los
muertos, etc. (pues en mitad de todo el ajetreo con Antonsson y lo que sigue, un primer
visionado no deja demasiado claro que han cambiado de cadver y que Vogler sigue vivo),
viene acompaado por una msica que a base de un intervalo en guitarra obsesivamente
repetido sobre el cual el arpa frasea sobre notas aparentemente azarosas, a veces cromticas
otras menos, consigue mantener el clima de misterio deseado y con muy pocas notas. Esta

614
Conviene aadir, de cara a nuestros planteamientos, por lo menos a Edgar Morin, quien bajo el concepto de
msica decorativa hablaba de una msica que resaltase el carcter globalizante y csmico del film,
disocindose del anlisis y de su especificidad cinematogrfica; y a Marcel Martin, quien hablaba de msica
ambiente de forma anloga a la expresiva, es decir expresionista, de London y la decorativa del anterior, para
una msica que cobra libertad dramtica frente al excesivo sometimiento, teniendo que ver ms con el tono
general del film, sin necesidad de amplificar o duplicar los efectos visuales, actuando de manera discreta.

494
msica funciona a la manera impresionista, empatiza con la situacin concreta en la que
surge, manteniendo una relacin estrecha con las imgenes y la narracin del momento, pero
con ese grado de intensidad que caracteriz a todo el largometraje y a los minutos que le
quedan, a excepcin de los chocantes y deliberadamente chocarreros tres minutos finales, que
nada tendrn que ver con el resto del conjunto flmico, incluido lo musical.

495
TRES EJEMPLOS METALINGSTICOS DE REPERCUSIN DRAMTICA

El cine de Ingmar Bergman es un cine donde una compleja red de relaciones simblicas,
dramticas, narrativas y dems, se asocian para elevar todo el conjunto a unos niveles de
ejercitacin exegtica que le han hecho merecedor de toda esa gama de adjetivos (de diversa
consideracin cualitativa) de sobra conocidos entre los amantes del mundo del Cine. Un
importante nudo de toda esa red son los artificios metalingsticos de los que se ha valido en
varias de sus obras, lo que nos permitira hablar de metacine. Vamos a centrarnos en dos
momentos de dos films y estimar la importancia dramtica de los mismos, pero por el
contenido de las frases, de cara a la alusin del juego cinematogrfico en el que la msica es
un elemento ms del mismo.
Un tercer momento de otra pelcula, tambin por partida doble, s tendr en
consideracin la msica presente y ser el ltimo ejemplo del bloque, pero desde otra
perspectiva respecto a los otros dos en esta repercusin dramtica de la que hablamos.

Comencemos por Prisin. La pelcula empieza con la visita de un viejo profesor de

Matemticas a un antiguo alumno suyo que ahora es director de Cine. La visita se produce en
medio de uno de los rodajes del director, en un plat. El motivo de dicha visita no es otro que
una proposicin por parte del profesor: quiere que ruede una pelcula con el guin que le
ofrece. Este hombre, que acaba de pasar una temporada ingresado en un manicomio, sostiene
una estrafalaria teora sobre el Mundo y la sociedad; piensa en el Demonio como triunfador
frente a Dios, y que el Infierno es la Tierra. Pero no slo eso; tambin piensa que el Demonio
no necesita estrados o tribunas como los polticos, le basta con dejar las cosas como estn,
pues esto ya es el Infierno. Adems no negar unos puntos de referencia elementales el bien,
el mal, las religiones, las ticas morales, para que el Hombre se siga engaando y toda esa
maquinaria satnica que son las sociedades contine en marcha. sa es la clave de su xito.
Ms adelante, veremos al director en casa de unos amigos, uno de ellos escritor (Tomas),
comentndoles la extraa visita recibida. Tomas le ensear agitado una historia que podra
adaptarse a la idea del guin del viejo profesor, la cual trata de una prostituta de diecisiete
aos (Birgitta-Carolina) que entrevist hace algn tiempo, cuyo novio es a su vez su chulo, y
que bien podra ser la historia central de ese Mundo-Infierno del guin propuesto. Sin
embargo el director de Cine no se da por convencido, de hecho nunca le gust la temtica de
tal guin.

496
 La historia de la prostituta no es abandonada ah, ya que la propia pelcula (Prisin en
s), acaba centrndose en la misma. Y he aqu que ms adelante confluir con la de Tomas,
pues acaban huyendo juntos, escondindose en una pensin y teniendo una pequea aventura.
Es este momento y lugar al cual queramos llegar para explicar la vuelta de tuerca en el
juego metalingstico de la pelcula que realiza Bergman, y su significancia para aadir luz a
la visin del propio realizador sobre el arte de la dramaturgia, del Cine en su caso, a lo cual
nosotros sumaremos la presencia de la msica como parte de ese producto artstico que es una
obra cinematogrfica. Birgitta-Carolina se arrepiente de su escapada y decide separarse de
Tomas sin que ste se entere, pero en el momento de la huida se encuentra en la cocina con
otras personas, que la retienen un momento. Se trata de una joven pareja. l reconocer a
Birgitta-Carolina (y ella a l), pero har como que la confunde con otra persona. Con ese leve
y sutil detalle se nos ha indicado que el joven es un proxeneta y por tanto engaa sexualmente
a su novia. Birgitta desaparece y los observa desde un pequeo hueco sin ser vista. Desde ah
ser testigo de la conversacin de la joven pareja de enamorados: ha llegado una carta que
confirma sus temores de futura paternidad. Ella llora son muy jvenes, no tienen mucho
dinero, no estn casados, pero l la anima amorosamente y le propone que lo celebren, que
se casen, que no hay motivos para la tristeza. De esta manera la pelcula nos vende la imagen
positiva de un atisbo de esperanza sobre el Ser Humano y su posibilidad de amar, a travs de
un joven cuya imagen parece lavada, como si ya no fuese trascendental en la historia que en
realidad su novia es engaada por l en sus excursiones sexuales. A los ojos de Birgitta-
Carolina parece un hombre responsable, no como su novio, que se deshizo de su beb, y el
espectador es engaado. Bergman nos engaa cual mago con su juguete-artificio, que es el
Cine615. Si el Diablo sigue triunfando sobre la Tierra sin mover un dedo es, como argument
el viejo profesor, gracias a mantener todos esos puntos de referencia bsicos sobre el pecado,
el bien hacer, la esperanza, etc.; referentes que puede ofrecer al Ser Humano La Biblia, la
educacin (moral, cultural) o el Arte. Y dentro del Arte incluiramos el Cine y su poder de
influencia sobre el espectador, influencia debida a su audacia dramtica una pelcula que
615
As lo ha visto y se ha visto a s mismo el propio artista, como ha declarado en ms de una ocasin. En Cuatro
Obras dir: cuando cumpl los diez aos me regalaron mi primer proyector de pelculas con su chimenea y su
lmpara y su ruido. Me pareci desconcertante y a la vez fascinador. [] Y todava hoy me digo, con pueril
emocin, que soy realmente un mago, puesto que el cinematgrafo se basa en el engao del ojo humano. []
Cuando muestro una pelcula soy culpable de superchera. Utilizo un aparato que est construido para sacar
ventaja de ciertas debilidades humanas, un aparato con el cual puedo influir sobre el pblico en una forma
eminentemente emocional: hacerlo rer, gritar de miedo, sonrer, creer en cuentos de hadas, indignarse, sentirse
chocado, encantado, profundamente conmovido o quiz hacerlo bostezar de aburrimiento. Por eso soy un
impostor. BERGMAN, I. Op. cit. (1960), p. 15. (Casualmente y tal vez significativamente, en la siguiente
escena Tomas juega con un proyector de pelculas rudimentario de su infancia que ha encontrado en la buhardilla
y se lo ensea a la chica).

497
carezca de sta carecer igualmente de toda influencia, la cual a su vez debe mucho a la
participacin de la msica en un film, a sus intervenciones, caracterizaciones y dems, como
se vio en todo aquel apartado de La Msica, Elemento Dramtico, el ms extenso de la
Tesis.
El final de la pelcula vuelve al principio, al mismo lugar, al plat de Cine. El equipo
est recogiendo para irse. La estrella de la pelcula que estn rodando le pregunta a su
compaero de reparto qu es el ruido que se oye voces, risas y ste responde que es
Pelle, que est mezclando la banda sonora616, y a continuacin l se sienta en el piano de cola
del estudio (utilizado para cuestiones musicales referentes a las pelculas que se ruedan en el
estudio, no por otra cosa) y toca a una mano una simple meloda. Toda la escena nos parece
nuevamente otro guio metalingstico de Bergman ahora hacia la banda sonora en el cine
que, cmo no, incluir la msica. Aparece el profesor de Matemticas de nuevo, como
sucedi al principio617, le dicen a las claras que su guin es inviable para hacer una pelcula
debido a que la pelcula terminara con una pregunta sobre la vida en la Tierra, sobre todos los
que les rodean, y eso no se puede hacer y menos an si nadie puede formular la pregunta, a no
ser que se crea en Dios, lo cual no es factible para ellos. Alguien comenta que es hora de irse,
se apagan las luces y todos salen del estudio, que queda desierto y en penumbra. En medio
queda el piano solitario, ltima imagen de la pelcula. Acaba nuestra pelcula y la de ellos.
Fuerte golpe de gong, el mismo con el que comenz el film y que parece acentuar esta
sensacin de el final como el principio.
Sobre esta base metalingstica de la obra algunos autores se han aventurado a indicar
una posible influencia pirandelliana, como por ejemplo que no vaya precedida ni seguida de
ningunos ttulos de crdito, al figurar stos como un comentario hablado, tras un cuarto de
hora de pelcula. Para Siclier, Prisin es, sobre todo,
la historia de una cinta que hubiera podido ser filmada, pero que no lo ser. Toda la
diferencia que hay entre el proyecto y su realizacin, declarada, a fin de cuentas, como intil, se
manifiesta en la oposicin entre la aventura real de Tomas y Birgitta y la aventura imaginaria,
cuya elaboracin ha evocado el profesor. Todo sucede como si la situacin de Seis Personajes
en Busca de Autor se repitiera inconscientemente. El margen entre ficcin y realidad es muy
dbil618.
616
El subrayado cursivo es nuestro.
617
Curiosamente, en aquella primera vez se ve entre las sombras un arpa y unos trabajadores de los estudios
arrastrando un piano, todo ello en medio del ajetreo, preparativos de carpintera, colocacin de cmaras y puertas
falsas, arreglos de todo tipo y dems, que hay que realizar para llevar hacia adelante con correccin el artstico
ardid del cine que decimos.
618
SICLIER, J. Op. cit., p. 55.

498
 El segundo ejemplo que proponemos se halla en El Rostro. Pelcula de gran
complejidad exegtica, muy lejos de las simples apariencias de un film que se deja en algunos
momentos incluso conducir por la ligereza de la comedia o al menos del cine sin pretensiones
de seria incitacin reflexiva. En la pelcula, la Compaa Ilusionista Vogler es retenida por las
autoridades de la pequea localidad por la que pasan en su carromato. La accin se desarrolla
a mediados de siglo XIX, lo que favorece la contextualizacin histrica de parte del mensaje
filosfico de la pelcula, esto es, Positivismo cientificista de mediados de siglo XIX vs.
Ilusionismo, magia De fondo: la inexistencia de Dios frente a la posibilidad de su existencia
a partir de la objetivacin fenomenolgica de un suceso paranormal de cualquier ndole. En el
primer careo de Vogler con Egerman, Vergerus y el jefe de polica Starbck, le acusan de
provocar visiones estimulantes y terribles, pero responde Tubal por l arguyendo que slo es
una linterna mgica, un juguete simple e inofensivo (deseando quitarle peso al asunto).
Perseveran inquiriosamente, y por fin Vogler asiente con la cabeza. Le propondrn o exigirn
ms bien, que les ofrezca una representacin privada, y la incredulidad de Vergerus y su
desideratum de desbaratar los trucos del ilusionista se aprecia en las siguientes palabras, las
ms importantes de todo el guin para una correcta asimilacin de esta obra de Bergman:
ninguna preparacin adicional?, sin imanes ni luces misteriosas, sin msica apropiada
interpretada por una armnica?619. Qu quiere que vea? Algo emocionante o algo
aterrador?. El uso del metalenguaje aqu deriva de lo que tales palabras y el conjunto de la
pelcula esconden en realidad. Bergman se refiere veladamente a la sustancia dramtica de lo
que es el Cine en s, de su propia idiosincrasia como arte creador de ilusiones recurdense
sus propias palabras de hace un momento. Y aqu una vez ms se incluira la msica de un
film, esa msica apropiada interpretada por una armnica. El personaje Vogler el
ilusionista es, como suele ser muy frecuente con los personajes principales de sus pelculas,
un alter ego de Bergman el ilusionista, el cineasta, cuya obra contiene toda la msica que
hemos ido analizando en la Tesis y que contribuye dramticamente a conseguir esa
suspensin de la incredulidad que conduce a la consecucin de la ilusin flmica 620. No deja
619
De nuevo el subrayado cursivo es nuestro.
620
Al final de la pelcula, otra conversacin aparentemente circunstancial entre Vogler y Vergerus, pero una vez
ms de capital importancia para la comprensin del film, nos anima a mantener esta tesis metalingstica. En la
escena, Vergerus ha sido engaado por Vogler, que le ha hecho creer que estaba muerto y le ha dejado realizar la
autopsia, cuando en realidad se la realiz a un actor alcohlico y vagabundo que meti en el atad en su lugar.
sta es su conversacin: Verg.: Y a quin he examinado?/ Vogl.: a un pobre actor cuyo mayor deseo era que
le cortaran y le lavaran/ Verg.: le ha prestado su rostro. Jams ha estado muerto/ Vogl.: s, un truco barato/
Verg.: es usted Vogler?/ Vogl.: eso creo/ Verg.: no es una tercera o cuarta persona?/ Vogl.: rase de m
cuanto quiera pero aydeme. Dijo que senta compasin/ Verg.: me gustaba ms el otro rostro que ste.

499
de ser significativo a este respecto que en la representacin que la Compaa Vogler se ve
obligada a realizar frente al Cnsul bajo su potestad, su esposa, el consejero mdico y
compaa, los ilusionistas usan adems de imanes y dems artilugios y decorados, una linterna
mgica.

Pasemos ahora a Fanny y Alexander. La pelcula comienza sin crditos y con msica
desde la primera secuencia de fotogramas. Vemos a Alexander jugando con un teatro de
marionetas en miniatura y la msica, el segundo movimiento del Quinteto con Piano en Mi
Bemol Mayor de Schumann, acompaa a la escena acentuando su carcter fantstico, de
fbula y naf que va a tener toda la pelcula y que la escena ya anticipa mediante el nio que
juega con un teatro en miniatura mientras su imaginacin vuela, y despus deambula por las
misteriosas habitaciones de la casa solo621. El nio, alter ego del nio-Bergman, se recrea en
la creacin de ilusiones, que es lo que viene a ser ese pequeo teatro. No deja de ser otra
referencia metalingstica, pues el propio director considera que con sus pelculas est
haciendo lo mismo, como vimos hace un momento. Nos encontramos la ficcin dentro de la
ficcin. Si la msica ambienta la propia ilusin fabulosa del nio jugando con sus marionetas,
tambin har lo propio con la de Bergman jugando con esas otras marionetas que son sus
actores en esa su ficcin, que es la pelcula. Y en cuanto a la eleccin de Schumann por parte
del director, no debe ser en absoluto gratuita si tenemos en cuenta que Schumann encarna la
vertiente intimista y sobre todo la fantasa del primer Romanticismo. Su msica se ha visto
como expresin de una lucha constante entre lo racional y lo irracional, lo real y lo irreal,
entre esas dos caras de una misma moneda que el compositor supo expresar a travs de sus
escritos bajo los ya ilustres pseudnimos de Eusebius y Florestan y, finalmente, a travs de
esa su vida, abocada a la locura. Alexander se debate entre ambos polos, no distingue lo real
de lo ficticio, sus alucinaciones no le parecen tal; como dir muy significativamente su abuela
al final de la pelcula, con el nio en su regazo y leyendo El Sueo de A. Strindberg la
mentira y la realidad son una. Todo puede acontecer. Todo es sueo y verdad. El tiempo y el

Disfrcese otra vez para que pueda reconocerlo. Y entonces quizs discutamos la situacin. En definitiva de lo
que se est hablando es de la mscara que todo creador artstico, en este caso de Cine, puede ponerse a partir de
los personajes que utilice en su obra y que siempre sern un magnfico subterfugio para no dar la cara, para usar
su rostro.
621
Fanny y Alexander tiene dos padrinos. Uno es E. T. A. Hoffmann. [] Hay un cuento de Hoffmann donde
se habla de una enorme habitacin mgica. Era esta habitacin mgica la que se tena que reconstruir en el
escenario. Ah se iba a desarrollar el drama con la orquesta en el foso. Tambin hay una ilustracin de la historia
de E. T. A. Hoffmann que me ha andado rondando por la cabeza una y otra vez. Es una imagen de Cascanueces.
[] El otro padrino es Dickens, naturalmente: el Obispo y su casa. El judo en su tienda fantstica.
BERGMAN, I. Op. cit. (1990), p. 308.

500
espacio no existen. Y sobre la frgil base de la realidad, la imaginacin teje su tela y disea
nuevas formas, nuevos destinos. Adems, la msica de Schumann tambin explor el mundo
de los nios, sus juegos, sus maneras, recuperando parte de esos parasos perdidos por el
paso de los aos, que es el crecer. En definitiva, estos primeros minutos, debido a los vnculos
con la autobiografa familiar y artstica del propio director y con la ilusin de la escenificacin
en otro momento del film Alexander jugar con su linterna mgica, de nuevo como simiente
autobiogrfica de la futura fascinacin de Bergman por el Cine y el Teatro622, a los que se
sumara la msica de Schumann, generan un todo con matices metalingusticos cuya
repercusin dramtica se ir desplegando a medida que avance la historia y vayamos
comprendiendo mejor la personalidad del nio Alexander, al que ahora tan slo se nos est
presentando.

622
Y cmo no, ambientar su proyeccin con la msica una atropellada versin adaptada del vals El Danubio
Azul de Strauss de la caja de msica que tiene a su lado, como hiciera el propio director en su niez y en su vida
adulta mediante la banda sonora musical de sus largometrajes.

501
CONEXIONES CON LA PERA

Cuando se habla de la relacin de la pera con el Cine, se habla normalmente de cmo

ocasionalmente se han llevado a la pantalla importantes ttulos opersticos, de los cuales se ha
hecho una pelcula que va ms all de la mera filmacin del espacio de representacin teatral
donde se pueda escenificar dicha obra, que seri ms bien un ejemplo de pera
documentada antes que de pera filmada, si bien este ltimo concepto se puede entender
genricamente e incluir al primero. Francesco Rosi, Franco Zeffirelli o Hans-Jrgen
Syberberg son slo algunos de los principales nombres que han aportado importantes
adaptaciones al medio flmico. El propio Ingmar Bergman realiz en 1975 una produccin
decisiva con La Flauta Mgica de Mozart, que sin embargo y como comentamos en la
Introduccin, se ha preferido no incluir en nuestro trabajo, por las razones entonces aducidas.
Las conexiones con la pera de las que se va a hablar a continuacin plantean un tipo
relacional diferente, centrado en aquellos momentos de algunas pelculas en los que junto a
pero tambin ms all de su relacin e influencia del Teatro, pueda entenderse el guin, la
situacin, algunos giros argumentales, personajes y dems, como procedentes de una probable
influencia del tratamiento que la pera ha dado a sus libretos, en algunos casos provenientes
del Teatro, pero adaptados a la sintaxis que la pera conlleva. En otras ocasiones nos
estaremos refiriendo a ese efectismo a lo recitativo wagneriano del que frecuentemente se
habla en el estudio de la Msica de Cine cuando por debajo del dilogo de algn personaje se
aade una caracterstica msica sinfnica. Y por supuesto, se tratar el conocido fragmento de
secuencia de La Hora del Lobo en el que se oyen algunos de los compases ms sublimes de
La Flauta Mgica de Mozart, en una pelcula cuya conexin dramtico-simblica con dicha
pera ha generado muchas lneas entre diversos estudiosos de la obra de Bergman. pera y
Cine, dos trminos que se pueden entender como muy prximos en el anlisis de los
elementos que les son propios, pero de donde precisamente saltan a la luz tambin sus
palpables diferencias: demasiado cercanos o demasiado lejanos, lo cierto es que el
matrimonio entre pera y Cine es incmodo, aunque nadie duda de l. La imagen, el montaje
y la puesta en escena cinematogrficas tienen sus cdigos y la pera otros, pero el ensamblaje
entre ambos lenguajes es posible, aunque no siempre satisfactorio623.
623
RADIGALES, Jaume. La pera y el Cine: Afinidades Electivas; en OLARTE, M. (ed.). Op. cit. (2005), p.
59. Matizamos aqu que el autor dirige su atencin en el artculo principalmente a la pera filmada, pero
tambin dedica unas pginas a los planteamientos opersticos en el Cine, a los recursos diegticos, a las
finalidades narrativas y a las finalidades ilustrativas, para hablar de las posibles relaciones entre las dos artes. De
hecho, otro artculo del mismo autor habla de la relacin de Giacomo Puccini con el Cine, que si bien gira

502
 Para empezar, una primera analoga que encontramos entre la pera y el Cine es la
obertura musical que presenta en la mayora de las veces aqulla, y que en el cine se
correspondera en cierto sentido con la msica de los ttulos de crdito o con la msica con
que comience la pelcula al margen de que acompae o no lo haga a dichos ttulos, siempre y
cuando tuviese cierta envergadura. En este punto remitimos al captulo donde ya analizamos
algunos ejemplos de la msica de crditos en este cine, y donde en alguna ocasin tambin se
comentaba esta sensacin, similar a la obertura de una pera, en la que se nos prepara
emocionalmente para el tipo de espectculo, dramtico en ambos casos al fin y al cabo, que
con mucha probabilidad vamos a ver.
Otra curiosa similitud entre ambas formas artsticas, criticada como exagerada en
algunos casos y defendida plenamente en otros, es el uso de los temas musicales de asociacin
dramtica leitmotvica, que se ha venido asociando al drama wagneriano. De nuevo remitimos
a otro de los captulos anteriores donde hablbamos de Tematismo, Leitmotiv y Variacin
para no repetir contenidos, y recordamos que aunque el concepto de leitmotiv en Wagner
muestra una complejidad conceptual por diversos motivos, que debera suponer cierta
moderacin para su aplicacin en el cine, el concepto de motivo reminiscente o recurrente
que se aplica en ocasiones a otras peras no wagnerianas solventara considerablemente los
problemas de nomenclatura y por tanto la conexin del Cine y la pera, cuando aqul hace
uso de esta tcnica compositiva de talante dramtico y estructural. De todas formas, tambin
dijimos que aunque nos mantendramos prudentes a la hora de manejar la relacin
wagneriana, s se daran ejemplos puntuales donde se pueda buscar cierta relacin, sin
pretender ortodoxia alguna, y vamos a dar aqu un ejemplo que adems creemos deriva
directamente de Tristn e Isolda, de nuevo con todas las salvedades que se estimen oportunas.
Se trata de una escena de Sonrisas de una Noche de Verano. Se celebra una cena en la
mansin de la anciana seora Armfeldt, donde su hija Desire ha invitado a una pareja de
Condes y a su antiguo amante Fredrik, que viene con su joven esposa Anne y su hijo (e
hijastro de Anne). Desire sabe que hijastro y madrastra estn en el fondo enamorados, pero
que nada pueden hacer, a no ser que suceda algo que ponga a cada pareja en su sitio (y de
principalmente en torno a la cuestin de la banda sonora por un lado y en una posible retroalimentacin desde el
Cine hacia el compositor, tambin anota puntualmente en alguna ocasin cmo algunas de las primeras
producciones de Cine pudieron acusar el influjo dramtico del Verismo. (Vase RADIGALES, Jaume. Lo
Cinematogrfico en Puccini. Lo Pucciniano en el Cine; en OLARTE, Matilde [ed.]. Reflexiones en torno a la
Msica y la Imagen desde la Musicologa Espaola. [Actas del III y IV Simposio Internacional sobre la
Creacin Musical en la Banda Sonora, Salamanca, Otoo 2006 y 2008]. Salamanca: Plaza Universitaria
Ediciones, 2009, pp. 197-215. [2009]).

503
paso ella recupere a su antiguo amante), motivo de esta celebracin. Durante la cena, la
anciana seora Armfeldt convida a todos a beber un vino mgico de propiedades amorosas
y afrodisacas, como si de un elixir de amor se tratara, y que tal como se acaban
desencadenando los acontecimientos parece haber funcionado (o por lo menos Bergman juega
con esa posibilidad, simplemente). Mientras habla de estas propiedades, hacia la mitad de su
discurso se escucha un fluir de corte impresionista sobre arpa, pero en medio de la textura
musical se introduce con astucia un fragmento reducido del tema principal, es decir, un
leitmotiv, que ha girado durante el film en torno a la joven esposa de Fredrik y a su bsqueda
por parte de un esposo que an no ha consumado el matrimonio, pero tambin y de manera
ms concreta, en alguna ocasin en relacin al anhelo de amor por su hijastro. Se ve a todos
los invitados, uno por uno, beber su copa, pero en dos momentos separados por la toma sobre
otro de los invitados que tambin bebe, es introducido dicho leitmotiv cuando se enfoca a
Anne y dice antes de beber bebo por mi amor, y cuando vemos a su esposo Fredrik que dir
un decado pero esperanzador Anne. A esto, que nos recuerda a la tcnica wagneriana, se le
aade que uno de los leitmotivs ms conocidos de su pera Tristn e Isolda es aqul en el que
Isolda comienza a beber su filtro de amor y canta Ich trink sie dir! (bebo por ti), motivo
que a partir de ese momento se ver relacionado con el filtro de amor624.
Sin dejar el estilo operstico wagneriano, su depurado y evolucionado recitativo de
obras como la anterior pera citada o la propia tetraloga de El Anillo del Nibelungo, donde el
aria prcticamente desapareca en su concepcin histrica, se ha comparado en el caso del
Cine a escenas en las que al monlogo o dilogo de uno o ms personajes se le suma una
msica sinfnica que parece serpentear por debajo de las palabras, que acaba acompaando
como un continuum sonoro la situacin, de una manera inaudible, no por su volumen (aunque
en principio suele ser moderado) sino por pasar ms bien desapercibido al espectador, que sin
embargo est siendo influido ms de lo que podra suponer mediante esta modalidad de la
funcin narrativa de la msica en el cine. Es el denominado recitativo instrumental
wagneraino, donde no hablaramos ya slo de la relacin de la orquesta con la voz, sino de un
estilo sinfnico con un singular empleo del elemento cromtico, de los puntos de reposo
desplazados, de un caracterstico sentido de elasticidad y espacio, frecuentemente con un
fraseo un tanto difuso A su vez, si el Postromanticismo es una fuente musical de la que se

624
La sexta mayor ascendente seguida de dos semitonos descendentes que conforman este letimotiv en la pera
de Wagner, no tienen aqu relacin ejemplar ni nuestra intencin apunta en esa direccin. Tambin conviene
recordar que aunque el filtro que bebe Isolda es un filtro de amor, lo bebe por confusin, pues ella en realidad
pidi un filtro de muerte.

504
ha nutrido ostensiblemente la msica de cine, es por tanto lgico que el estilo sinfnico de
Wagner, implcito abiertamente en el gigantismo textural y estilstico de sus dramas, saltase a
la gran pantalla a partir de Steiner, Korngold y muchos otros insignes compositores para Cine
de los aos treinta y cuarenta. De esta manera, el cromatismo, las intensas culminaciones o
determinadas peculiaridades tmbricas y gestos musicales, acompaaron innumerables
escenas de films clsicos, tanto americanos como europeos. Al desplegarse el dilogo, el
monlogo, la voz en off o cualesquiera sea la forma en que determinado momento de una
pelcula confiere forma expresiva a su guin, sobre esta msica, se genera un efecto que como
decimos ha sido ms de una ocasin comparado con el recitativo de algunas peras de
Wagner. En Crisis encontramos uno de los pocos ejemplos que el cine de Bergman ofrece
sobre este aspecto y que como los que daremos a su continuacin, est muy lejos en extensin
de muchas escenas y tramos secuenciales del Cine Clsico, donde esa expansin cubra
frecuentemente varios minutos, resolviendo toda la escena o fragmento secuencial en
cuestin. Jack y Nelly se escapan del baile de gala que organiza un pequeo pueblo de Suecia.
Jack tiene pretensiones de seduccin para con la joven, y no le est yendo nada mal por el
momento. Sentados a orillas de un lago, el hombre comienza a hablar de la extraa vida que
ha llevado, empleando un lenguaje alegrico, crptico y potico. Sus palabras se acompaan
por una msica de fondo a bajo volumen, sinfnica, con cierta sinuosidad de estilo cromtico,
que adems de acrecentar la inquietud de la escena, al unirse a sus palabras recuerda ese estilo
de recitativo wagneriano, muy cercano al habla, que vena acompaado en ocasiones por
algunos elementos orquestales a bajo volumen que parecen oscilar alrededor de las
reflexiones del personaje correspondiente, como en este ejemplo, y que favorece que en
ocasiones tambin se hable de recitativo instrumental wagneriano, como hemos dicho. Ms
adelante en la pelcula, volveremos a escuchar esta misma msica en otra situacin muy
parecida, pero esta vez las palabras de Jack van dirigidas a la madre adoptiva de Nelly en la
estacin de trenes, desenvolvindose en los mismos trminos e incluso repitiendo parte de
aquellas frases. La msica adems, conecta de una manera leitmotvica ambos momentos del
film tan separados en el tiempo: en el tiempo del metraje de la cinta y en el de todos los meses
que se supone han pasado dentro de la digesis narrativa.
En Barco a La India, de la misma poca, Johannes se tumba en la orilla del mar y su
voz interior dice que tiene que recordar el pasado, aquellos das, a su padre, y redimirse de
todo lo que duele, para superarlo por siempre. Mientras habla sigue acompaado de la msica
que oamos mientras caminaba solitario por esa costa, del estilo que decimos. As, al final de

505
la escena, cuando se oyen esas palabras justo antes del flashback al que a continuacin
pasamos, nos recuerda dicho recitativo.
Y por ltimo en El Sptimo Sello, en algunas escenas como aqulla en que los
personajes que han acabado juntos en compaa juglares, caballero, herrero, etc. se
adentran en el bosque, y apreciamos un cambio de clima y misterio envolvente, adems de
comenzar a caer la noche. Se presenta un material musical nuevo aunque relacionado con el
de la pelcula, de coralidad siniestra, imitando adems un avance grotesco o movimiento en el
ritmo dado por la instrumentacin, una instrumentacin sinfnica en la que participan
distintos instrumentos pero no de manera simultnea, apareciendo frecuentemente como notas
de duracin persistente que se disipan poco despus, y ms adelante realizando cierto
ambiguo fraseo dentro de la textura general, sin definirse del todo ni dominar al conjunto.
Parte de estos momentos musicales vienen acompaados de diversos comentarios de los
asustadizos personajes, y la msica queda de fondo y a volumen ms bajo (disminuyendo la
dinmica en el preciso instante en que entran las palabras625) de nuevo a modo similar al
recitativo.
En todos los casos parece imponerse la ms aplastante lgica de alguna de las bases
sobre las que se sustenta este estilo artstico concreto pues evidentemente, una msica
pensada para coexistir con los dilogos debe adoptar un estilo ms de fondo, ms liviano y por
ello, el recitativo instrumental wagneriano es el modelo privilegiado626.
A su vez, siguiendo con la pera no ya slo de Wagner sino tambin de otros
compositores, desde el estudio terico y esttico del Cine, aun habiendo frecuentes
discrepancias y poca unanimidad, el hecho como tal de que pelculas como las de los aos
treinta o cuarenta en el sentido genrico del trmino, donde Bergman coloca sus primeras
obras, d frecuentemente tanto espacio al estilo musical sinfnico y a su acusada presencia
como un elemento en ocasiones casi continuo sobre el cual (o junto al cual, pues no siempre
coinciden simultneamente) fluye el dilogo, ha conducido a buscar paralelismos con la
pera627. Si bien en Bergman, incluso en el de los aos cuarenta, no se llega a la
625
Buen ejemplo de ajuste en la relacin entre la msica y los dilogos y/o ruidos ambientales, consustancial al
cine, y que autores como Xalabarder consideran en vinculacin dentro del llamado nivel sonoro. (Vase
XALABARDER, C. Op. cit. [2006], pp. 93 y ss.).
626
CHION, M. Op. cit. (1985), p. 112. Ya Copland habl en su da este tipo de msicas que se entretejen por
debajo del dilogo, u otras como las que sirven para llenar los pasajes vacos (las pausas de una conversacin,
por ejemplo) bajo la funcin de servir como una especie de fondo neutro, consciente de que constituye la tarea
ms ingrata del compositor, pero que es totalmente necesaria y efectiva en el cine. (Vase COPLAND, A. Op.
cit., p. 192).
627
Uno de los mayores valedores en la defensa de las similitudes estructurales y dramticas entre pera y Cine,
especialmente con la pera wagneriana, ha sido M. R. Prendergast, uno de los ms importantes estudiosos
norteamericanos en el campo que nos movemos. Otros muchos autores prefieren guardar una posicin ms

506
omnipresencia musical sinfnica de algunos films americanos, la presencia sinfnica es muy
acusada, como fuimos viendo y analizando en varios bloques pretritos, y algunas de las
pginas compuestas por Von Koch, Wirn o Nordgren, permiten una vez ms buscar puntos
de correlacin.
Por otro lado, en el tan abstracto plano de las sensaciones sobre un espectador, la
articulacin estructural de la pera anterior al Wagner de los aos cincuenta en arias y
recitativo, podra entenderse a la vez como la lrica participacin de la msica en pelculas
como Gritos y Susurros o Sonata de Otoo, donde el silencio musical a medida que va
discurriendo el tiempo provoca que las breves apariciones musicales, que adems son obras
para piano de Chopin (o de los ensayos de la madre en la segunda) y para chelo de Bach,
transmitan ese no-s-qu, como suele decirse desde la Esttica, que en nuestro caso nos
permite buscar la analoga entre aria/recitativo y msica/silencio, y entendiendo que dicho
silencio es musical y que lo que omos sern las palabras, el sonido ambiental, etc.

Y por supuesto, no se han de olvidar las conexiones directas con alguna pera
concreta. A este respecto introducimos las palabras de Wood sobre la relacin de Bergman
con Mozart628. La flexibilidad a la que nos referimos [(habla de Una Leccin de Amor)] es
evidente tanto en el plano general inclusin en la misma pelcula de tonos y humores muy
diferentes entre s como en los pequeos detalles: recordemos, por ejemplo, en el flashback
de la boda, la transicin del cmico hundimiento del tejado en el momento en que Marianne
trata de ahorcarse, al es para toda la vida, David totalmente serio que la novia pronuncia un
momento despus ante el padrino, con quien repentinamente ha decidido casarse. Momentos
como ste prefiguran los efectos ms deliberadamente mozartianos de Sonrisas de una
Noche de Verano. La pelcula rebosa generosidad. Cabra destacar el flashback de la reunin
familiar con la increble escena del desayuno de cumpleaos. Con motivo del cumpleaos del
abuelo, la familia ha decidido ofrecerle un desayuno sorpresa en la cama, durante el cual y
segn costumbre sueca, toda la familia se hallar presente. En esta escena Bergman nos
descubre, con sorprendente habilidad y economa de medios, las tensiones familiares ocultas
bajo la aparente jovialidad de los autores del regalo.
Igualmente, Wood plantea otras conexiones opersticas, esta vez con Sonrisas de una
Noche de Verano: equilibrio es, pues, la palabra clave del film, equilibrio entre irona y

moderada, sin dejar de encontrar analogas pero pidiendo cierta precaucin en las afirmaciones. (Vase
PRENDERGAST, M. R. Op. cit., pp. 39-40).
628
Vase WOOD, R. Op. cit., pp. 66-67 y 70-73.

507
simpata, equilibrio entre posturas diferentes. El estilizado montaje de poca contribuye a
ese equilibrio total. El efecto formal del film nos recuerda los ensembles de Mozart. En
determinado momento de la pelcula, Fredrik tararea unos compases de La ci Darem la Mano,
perteneciente al do de Zerlina y Don Giovanni (escena del Acto I de Don Giovanni). El
efecto es irnico: mientras cruza las habitaciones de su antigua querida, vestido con un
absurdo camisn de noche, es sorprendido por el actual amante de aqulla. Sin saber qu
hacer, avergonzado, pero decidido al mismo tiempo a sostener el tipo, se pone a tararear la
msica de Don Giovanni, lo cual no hace ms que acentuar lo ridculo de la situacin 629. No
obstante, lo ms sorprendente son los paralelismos con Las Bodas de Fgaro y La Flauta
Mgica. La estructura del film (una complicada intriga amorosa, en la que se ven
simultneamente envueltos amos y criados), tiene muchos puntos de contacto con Las Bodas
de Fgaro: el Conde enamoradizo, preocupacin de las mujeres por el paso de los aos,
Henrik es parecido a Querubino, Petra a Susana, Frid no se parece demasiado a Fgaro, pero s
al Papageno de La Flauta Mgica. Hacia el final de la pera, Papageno, al no haber podido
conseguir a su Papagena, trata de ahorcarse. En Sonrisas de una Noche de Verano tambin
Henrik intenta suicidarse por no poder enamorar a Anne.
Ms importante, sin embargo, que los ecos incidentales, es la complejidad emocional
mozartiana de gran parte de la comedia: ese delicado y flexible equilibrio entre el humor y el
pathos, entre los diferentes matices emocionales, que tanto nos recuerda la msica de Mozart.
La escena de la huida de Anne y Henrik en el mismo film ofrece un curioso paralelo
entre el montaje de Bergman y los ensembles de Mozart, en los que diferentes personajes
expresan simultneamente emociones y actitudes contrastantes entre s. Los jvenes
enamorados huyen ufanos en un coche de caballos. Frid y Petra les ayudan en su huida: su
presencia da a la escena una dimensin extra emocional parecida a la que confiere al sexteto
de Don Giovanni la presencia de Zerlina, Masetto y Leoporello.
No es de extraar que Wood d este enfoque a estas pelculas. La influencia de la
pera sobre Bergman proviene de su ms remota infancia, de las primeras representaciones
que vio de nio y de cmo afectaron a su exaltada imaginacin infantil. En su adolescencia,
su amor por este gnero continu, y con el paso de los aos lleg a escribir algn libreto para
pera, e incluso unos aos antes de empezar a hacer pelculas fue contratado como asistente
629
Renaud nos ofrece un ejemplo parecido, esta vez sobre La Sed. Escribe: when Raoul turns up at his mistress
place in Thirst, he has no idea that his wife is waiting there, furious; the air he whistles is precisely the one sung
by Figaro to warn Cherubino that his love affair has been discovered in Mozarts Le Nozze di Figaro.
RENAUD, Ch. An Unrequited Love to Music, p. 3, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?
guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009].

508
de direccin en la pera de Estocolmo. Adems de su conocida faceta como hombre de
Teatro, no hemos de olvidar su faceta como director de peras, donde cabra destacar tal vez
por encima de ninguna otra The Rakes Progress de Stravinsky (al que lleg a conocer en
persona el da del estreno), lo que favoreci que aos ms tarde recibiese ofertas de Bayreuth
para dirigir Wagner, de La Scala de Miln y de la pera de Berln. No es nada raro por tanto
que su obra cinematogrfica acuse la influencia de esos gestos estilsticos tan caractersticos
de la pera. Pongamos ms ejemplos.
En uno de los episodios de Tres Mujeres el matrimonio Lobelius se queda atrapado en
un ascensor bien entrada la noche. Nadie puede orles y se ven obligados a pasar ah la noche,
en cmicas circunstancias, lo que de paso les permitir entablar una conversacin que les
conducir a tocar temas referentes a sus respectivas infidelidades, sus aos de matrimonio,
etc., todo ello aderezado por los agudos e irnicos comentarios y gestos de la esposa. Los
actores no son otros que el do Gunnar Bjrnstrand y Eva Dahlbeck, pareja de actores
venidos del Teatro y que por derecho propio forman ya parte de las imgenes de referencia de
la Historia del Cine Sueco. La situacin, el guin como tal, el carcter general del momento,
etc., nos trae de nuevo a la memoria algunos momentos de la pera mozartiana,
principalmente de sus peras buffas y del singspiel de ste slo en cierto sentido e incluso
de otros nombres como Gioacchino Rossini en sus composiciones cmicas y ligeras. Ya
Wood adelantaba algunos ejemplos con otras pelculas, una de ellas Una Leccin de Amor. En
sta, es la pareja Bjrnstrand/Dalhbeck la que de nuevo nos brinda varias escenas de pera.
Un ejemplo era el tramo secuencial completo de la espera en la boda en la que la novia no
llega, de la novia que se queda en casa llorando y bebiendo porque no quiere casarse y se
intenta graciosamente suicidar, y la llegada de los dos amantes a decirle al novio que no hay
boda, ms la tremenda trifulca, con cura de intermediario y destrozos incluidos, que se arma a
continuacin. De aqu y como si nada, se pasa a un feliz desenlace en el que al novio medio
borracho se le pasa su comprensible enfado y todos celebran despreocupados que la novia y el
amigo del novio se junten y le estropeen al otro su da; ahora todos son amigos, beben y
brindan. El surrealismo de estas situaciones y de estos finales nos recuerda muchos otros de
ms de una pera ilustre y a aquello de la pera es un gnero imposible, con lo que se han
calificado ocasionalmente algunas de sus singularidades, y no slo el ponerse a cantar en
situaciones que no invitan demasiado a ello, sino algunas de las situaciones de por s. El
propio Charles Rosen ha hablado de la pera Buffa como un gnero con unas convenciones
artsticas que se asumen como propias y se normalizan, donde se acepta que si van a golpear a

509
alguien el golpe lo acaba recibiendo quien por casualidad pasaba por ah, que si una calle est
muy oscura un criado puede hacerse pasar por su patrn cambindose de casaca, o que una
mujer no reconoce a su marido simplemente si se pone un bigote falso. Cierto es que la pera
se nutre de la Literatura, de la historia novelada, del Teatro, etc., pero con la perspectiva
analtica que nos permiten los cuatrocientos aos que han pasado desde su nacimiento,
podemos observar cmo pera tras pera (sobre todo hasta finales del siglo XIX), y al margen
de todas las salvedades y excepciones que podamos lgicamente contemplar, se han repetido
unas situaciones, caracterizaciones, perfiles, planteamientos y resoluciones, etc., que se han
convertido prcticamente en arquetipos, en una taquigrafa operstica, donde el ejemplo
anterior podra muy bien servirnos630. Pensemos tambin en todos esos enredos, tramas
paralelas y confusiones varias, ingenuos disfraces, subterfugios increbles, rescates
inesperados, sirvientes consejeros, elixires de muy variada ndole, la intercesin de las fuerzas
sobrehumanas, la profundidad reflexiva del soliloquio, las ms excelsas pasiones y desuniones
de muy diversa consideracin, los golpes de efecto caractersticos, y un largo etc., para
comprender esto. Otros ejemplos en Bergman pueden tomarse de films como El Rostro. Esta
obra presenta, en su nivel interpretativo profundo una severidad simblica a la altura de las
ms complejas obras del cineasta, como se pudo ver en parte en los dos epgrafes precedentes.
Pero no es de ello de lo que vamos a hablar ahora, sino de parte de su perfil externo, donde
podemos destacar el intento de cruzamientos entre parejas que se observa, como Vogler y la
seora Egerman o Manda y el consejero mdico; los disfraces de Vogler y de su pareja
sentimental (pues resulta no ser un chico); la trama paralela con los sirvientes en la cocina y
los enredos sexuales que se suceden, elixir afrodisaco incluido; la mezcla entre lo semitrgico
(o por lo menos semiserio) y lo cmico o decididamente ligero, y que desconcert a ms de
un crtico de Cine; el enredo, confusin general y la resolucin de todo ello, en lo que sera ya
su final, que bien podra denominarse finale, si tenemos en cuenta que este concepto en la
pera alude al final de un acto de la pera en s, pero que no indica simplemente la parte
final, sino una intensificacin dramtica, compleja y extremadamente enredada de la trama y
que suele subdividirse en ms de una parte. Y en El Rostro, despus del complejo enredo
llega el desenredo, todo partes de un final al que an le queda una ltima subparte, que rompe
con todo lo que ha sido la historia como golpe de efecto operstico que podra considerarse, a
la vez que como un eco de las denominadas peras de rescate: despus de las humillaciones

630
Para una visin global sinptica de las quinientas peras ms importantes de la Historia, puede acudirse a
HOOGEN, Eckhardt van den. El ABC de la pera. Todo lo que Hay que Saber. Madrid: Santillana, 2008.
(2003).

510
a las que ha sido sometida la Compaa Vogler, y tras una fugaz victoria del propio Vogler
sobre el consejero mdico, el Cnsul y dems, que enseguida se convierte en nueva
humillacin, la Compaa se va, pero son detenidos de nuevo y llevados dentro, pues
inesperadamente llega una carta del Castillo Real donde por Real Decreto se anuncia que Su
Majestad el Rey desea asistir a una de las sesiones magnticas de Vogler. Ahora se van de
verdad, pero las tornas han cambiado, ya no llueve y sale el sol, y ahora parten con la cabeza
bien alta, mientras suena sin tapujos una fanfarriera y cmica msica, que acompaa la salida
de la carroza perdindose tras una curva. Sobre este inesperado giro, dentro del conjunto final,
se han dado diversas interpretaciones de relacin operstica. As, Gado recuerda cmo este
final ha sido frecuentemente relacionado con el rescate de la Reina por Macheath al final de
La Opera de los tres Peniques631; Bergom-Larsson lo define como deux ex machina632,
concepto que proviene de la Tragedia antigua y que fue muy utilizado en la pera para
referirse a esas intervenciones inesperadas, frecuentemente desde la esfera divida (en esta
ocasin bien pudiera ser la Casa Real y la lectura de la carta mientras suena el solemne
Kungssngen, el Himno Real de Suecia) que contra toda razn y toda lgica deshace los
nudos del destino para que todo acabe en un lieto fine o final feliz. En ocasiones incluso se ha
comparado con el carcter de algunas obras de Jacques Offenbach, de esas operetas a las
cuales tambin otra pelcula como Sonrisas de una Noche de Verano hace ms de un guio en
todo su desarrollo genrico, tratndose, segn el director, de una pelcula inspirada por La
Viuda Alegre de Franz Lehar.

Incluso algunos momentos de El Sptimo Sello han sido vistos desde el prisma de la
pera por autores como Marcia J. Citron observando cierta relacin a lo cuento de hadas
romntico633, y entendiendo este comentario atendiendo slo a una parte de ese poliedro
conceptual que viene a ser una pelcula tal. No sera muy distinto lo que decimos de enfoques
como el de Pauline Kael sobre Alexander Nevsky e Ivn el Terrible de Eisenstein, cuando
describe esta ltima como an opera without song [that] with its operatic extremes of plot []
resembles a sequence of stills on the verge of erupting into an aria634, en dos pelculas que sin
duda siguen una planificacin operstica, y que en El Sptimo Sello nos llevara a una
631
Vase GADO, F. Op. cit., p. 232. Cfr. BJRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. cit. p. 127, donde
Bergman habla de este final como un final un tanto similar al de The Beggars Opera de Johann Christoph
Pepusch y John Gay en cuyo libreto se bas La pera de los tres Peniques de Kurt Weill y Bertolt Brecht.
632
Vase BERGOM-LARSSON, M. Op. cit., p. 68.
633
CITRON, Marcia J. Opera on Screen. New Haven/London: Yale University Press, 2000, p. 58. (2000).
634
Su resea aparece en la entrada Ivan the Terrible, Part I; en Cinemania 96 CD-ROM (Microsoft
Corporation, c. 1992-1995). Apud ibid. p. 39.

511
comparacin con algunos momentos reflexivos del caballero Block o (y ahora como do) a su
interaccin con la Muerte, en esos momentos congelados como su primera aparicin al
caballero en la rocosa playa del comienzo bajo un espectacular cielo de luz y sombra. Y si
para las obras de Eisenstein hablaramos de la msica sinfnico-coral de Sergui Prokfiev,
aqu hablaramos de la partitura de Erik Nordgren, sinfnica en varias ocasiones e incluso
coral en otras.

Otras veces es la introduccin de determinada msica lo que acaba por vincular una
escena con alguna pera. En Tres Mujeres, el segundo episodio se centra en la historia de
Marta, otra de las mujeres de las que habla el ttulo. En la presentacin del mismo ella dice
que era un da muy caluroso de Verano, que sus padres se haban ido y se encontraba sola y
tranquila. Estaba embarazada de ocho meses, senta dolores. Prepara sus cosas para ir al
hospital a dar a luz, baja las persianas para que haya menos luminosidad y ms intimidad, y
conecta la radio. Omos la sosegada, dulce y cargada de aoranza msica de una escena de la
pera Orfeo y Eurdice de Christoph Willibald Gluck, la Danza degli Spiriti Beati, con
protagonismo de la flauta sobre la orquesta. La situacin es de evasin, de placer y serenidad.
Todo esto fue comentado en su momento en relacin a la msica como frmula evasiva y
como contrapunto a otra escena de Persona, pero se aadi que reservbamos para el presente
captulo algunos contenidos de connotacin simblica, en el smil entre la protagonista y
Eurdice. En se punto de la pera (Escena II del Acto II), Orfeo encuentra a su amada Eurdice
en los Campos Elseos bailando en un corro de espritus difuntos, y llega con intencin de
llevrsela de all, de hecho la parte que escuchamos aqu es la segunda, normalmente
representada como el momento en que Eurdice lo ve y abandona momentneamente a los
otros espritus para acercase a l. La coyuntura de Marta no podra ser ms opuesta: ella y su
novio se conocieron en Pars y en su enamoramiento los vimos por emblemticos lugares de
la ciudad como los Campos Elseos, pero l decidi enfocar su vida en otra direccin y
olvidarse de ella, que adems estaba embarazada (aunque l no lo supiese). Mientras que
Orfeo es capaz de atravesar el reino de los muertos en busca de su amada, el novio de Marta
se ha despreocupado de ella en nombre de su arte, y a sus llamadas telefnicas la chica no
presta demasiada atencin por no creer sus palabras, prefiriendo afrontar a solas el inminente
alumbramiento.

512
 La Hora del Lobo es una pelcula con msica estilo siglo XX. Pero esta pelcula
tambin presenta msica del siglo XVIII, por partida doble adems. Hablamos de Mozart y de
Bach. Para Mozart, se trata de un fragmento de la pera La Flauta Mgica (anex. I, fig. 15),
introducido en el castillo de la misteriosa aristocracia donde la pareja protagonista es invitada
a pasar una velada. Mientras suena la msica, que por cierto en ningn momento se indica su
origen pero est bien claro que no es incidental, se representa en un teatro de marionetas la
correspondiente escena de la pera: se trata de aqulla en que Tamino se encuentra perdido
frente al Templo de la Sabidura buscando a Pamina, sin saber si vive an y sin saber adnde
dirigirse. Mientras suena la msica, uno de los demonios que le atormentan explica parte de
la escena. El propio director nos descubre las claves de la misma en estos trminos:
en mi pelcula La Hora del Lobo, trat de plasmar la escena que ms me conmueve:
Tamino se queda solo en el patio del palacio. Es de noche, se siente atacado por la duda y la
desesperacin. Grita: Oh, noche oscura! Cundo vas a desaparecer? Cundo voy a encontrar
luz en las tinieblas?. El coro contesta pianissimo desde el interior del templo: Pronto, pronto
o nunca jams!. Tamino: Pronto? Pronto? O nunca jams. Seres ocultos, dadme una
respuesta: vive an Pamina?. El coro contesta lejano: Pamina vive todava.
Esos doce compases encierran dos cuestiones en el lmite extremo de la vida (pero
tambin respuestas). Cuando Mozart escribi su pera ya estaba enfermo, el presentimiento de
la muerte ya lo haba rozado. En un instante de desesperacin, impaciente grita: Oh, noche
oscura! Cundo vas a desaparecer? Cundo voy a encontrar luz en las tinieblas?. El coro
contesta ambiguamente: Pronto, pronto o nunca jams. Mozart, enfermo de muerte, grita una
pregunta hacia las tinieblas. Desde esas tinieblas l responde a su propia pregunta (o recibe
una respuesta?).
Luego la otra pregunta: Vive todava Pamina?. La msica traduce la sencilla
pregunta al libreto en la ms grande de las preguntas: Vive el amor? Es real el amor?. La
respuesta llega estremecindose, pero llena de esperanza, en una extraa divisin del nombre de
Pamina: Pa-mi-na vive an. Ya no es cuestin del nombre de una joven atractiva, es una
contrasea del amor: Pa-mi-na vive an. El amor existe. El amor es real en el mundo de los
hombres635.
En La Hora del Lobo la cmara efecta una panormica sobre los demonios a los que
el poder de la msica ha calmado unos momentos, y se detiene en la cara de Liv Ullmann. Una
doble declaracin de amor, tierna pero sin esperanza 636.

635
Es decir, se quiere indicar aqu que el ritmo del texto es un cdigo, en el que Pa-mi-na significa amor.
(Vase BERGMAN, I. Op. cit. [1990], p. 41).
636
BERGMAN, I. Op. cit. (1987), p. 231.

513
 Mediante la introduccin de esta msica se produce una simbolizacin dramtica muy
importante para la comprensin de los estados de nimo del personaje. El pasaje de la pera
nos muestra a un hombre perdido, y he aqu que Johan se est buscando a s a lo largo de la
pelcula, todos esos demonios no hacen otra cosa que mostrarle lo que realmente es y no
quiere aceptar, motivo por el cual est perdido. A esto se aade que ms tarde, en los minutos
postreros de la pelcula le vemos desorientado por las estancias ingentes del castillo, buscando
a Veronica Vogler, su turbulento amor del pasado, y tambin buscndose a s mismo de
nuevo, pues en los variados lugares que recorre se va encontrando con sus distintos demonios
interiores personificados por esa aristocracia decadente (que recuerdan curiosamente a
aristcratas masones, conectando una vez ms con la pera de Mozart y su posible conexin
con la Masonera) que le mostrarn quin es l realmente, que le mostrarn su realidad: si en
la pera se entraba en el Templo de la Sabidura, no deja a ser este castillo de ahora el lugar
donde Johan va a encontrar una agria sabidura de s mismo. Vemos aqu la caracterizacin
simblica del teatro de marionetas anterior sobre un pasaje de La Flauta Mgica, llevada a la
realidad en el smil inverso de la figura de Johan, en su particular y personal calvario
caminando a travs de las sombras, de la falta de luz y de autoconfianza, tal como le ocurre al
hroe de la pera mozartiana.
Lars Franke ha escrito que la pera incluida en un film se manifiesta en tres niveles
dentro de la propia narratividad de dicho film637: el literal el uso como tal de un fragmento
de pera, el cultural donde la pera se encuentra como un artefacto cultural presente en la
vida diaria, y el dramtico caracterizado por la adaptacin de las tcnicas y convenciones
de la pera al film. Los tres niveles se presentan en esta escena, pero es el nivel dramtico el
ms interesante, pues vamos a ver cmo buena parte de la pelcula en s mismo sigue, por
similitud y por contraste, a La Flauta Mgica de Mozart. Esta escena ha sido abordada
profusamente por diversos autores, casi todos coincidentes en una serie de puntos
elementales, comunes a una aproximacin interpretativa de su significacin en el film, pero
algunos han hecho aportaciones ms personales partiendo de este mismo punto. Un resumen a
modo de pequea aglutinacin, de la escena y su relacin con la insigne pera nos conducira,
a travs de las palabras de Gado, Livingston, Wood, Gervais, Cowie o Bergom-Larsson,
cuyas obras ya fueron citadas ocasionalmente a lo largo de la Tesis, a las siguientes
conclusiones638:

637
Vase FRANKE, Lars. The Godfather Part III: Film, Opera and the Generation of Meaning; en POWRIE,
P.; STILWELL, R. (eds.). Op. cit., p. 32.

514
 Uno de los demonios, en su presentacin y comentarios de La Flauta Mgica, dir:
un texto ingenuo. Un trabajo hecho por encargo. Pero con grandes manifestaciones de arte.
No estn de acuerdo nuestros amigos?. Johan no puede asentir y explica que su arte es
egosta y lleno de motivacin patolgica. Tamino y su mgica flauta representan todo lo que
no es l. No entra en el Templo de la Sabidura en busca de su amada sino en un ruinoso
castillo donde encuentra a Veronica Vogler, amante del pasado con la que mantuvo una
srdida y destructiva pasin. Su visita al castillo solamente le sumerge ms an en la
oscuridad y en la humillacin que le infligen unos demonios que literalmente acabarn con l,
siempre movindonos en un plano psicolgico. El hombre-pjaro (Lindhorst) se supone que
guarda relacin con Papageno, pero no podra ser ms diferente, y no slo por esa iluminacin
y expresionismo en los rostros en el trabajo de fotografa de Nykvist, que convierten por
ejemplo a este hombre-pjaro en una especie de Bla Lugosi en Drcula. Ciertamente, se
aprecia un proceso de inversin; as, por ejemplo, Tamino-Johan est a punto de renunciar a
su por siempre seguro amor Tamina-Alma por Veronica (su Reina de la Noche), y se
hundir en la oscuridad y locura. Esta irnica inversin de la pera, acaba implicando al
propio Bergman como artista, pues Johan es una vez ms una proyeccin del mismo
Bergman, al cual no afecta como artista solamente el enfoque de las palabras con las que ha
comenzado este prrafo, sino la propia comparacin entre Mozart y l: mientras que la obra
del primero es una obra a modo de cuento de hadas, un gran smbolo de heroico progreso
artstico desde la confusin hacia la lucidez, el impenetrablemente personal propio cuento
de Bergman recoge un inexorable declive en el que adems se pasa de una ternura infantil e
ilusin naf inteligentemente entendida, a la oscuridad de los trastornos psico-sexuales, la
necrofilia, el masoquismo, el travestismo, donde adems (y aqu la referencia a Gado es
obligada por ser posiblemente la tesis principal de su obra en torno al director) Bergman
proyecta sus tortuosas fantasas edpicas a travs de Johan639. A su vez, y ahora en relacin a
la modernidad musical de la banda sonora de Werle, en el pantano donde Johan desaparece
hacia el final, Lindhorst finalmente ejerce como esa especie de hombre-pjaro que acaba
aniquilndole, y el zumbante chillido de la msica disonante aumenta la asociacin con los
pjaros y, claro est, con Papageno640. Por ltimo, existe la escena en que Johan es llevado
638
Aunque casi nadie lo tenga en cuenta, es de justicia citar que posiblemente el primer texto escrito al respecto
fue GYLLSTRM, Katy. Johan Borg och Sarastro; en Nya Argus, nm. 61, 1968; donde la autora adelanta
algunos de los contenidos que ms tarde desarrollaron muchos otros nombres. (Vase STEENE, B. Op. cit.
[2005], p. 937).
639
No deseamos extendernos sobre esta cuestin, para lo cual remitimos a GADO, F. Op. cit., pp. 353-55.
640
Lo cual constituye un buen ejemplo de lo que en el estudio msico-cinematogrfico se conoce por principio
de semejanza, va onomatopyica; y realiza una funcin significativo-descriptiva.

515
ante Veronica Vogler, en principio piensa que est muerta, pero con una sardnica risa ella se
incorpora y comprueba entonces que no es as. Esto se parece a aquel incidente de la pera en
el que Pamina, con la cabeza cubierta por algo parecido a un saco, es llevada ante Tamino en
las profundidades de las pirmides. Johan est bajo el dominio de un extrao encantamiento,
una frmula mgica; nunca podr encontrar a Alma y ella lo llama implorando en el oscuro
pantano, en vano, pues es aniquilado, desaparece.
Toda la escena se convierte por otra parte en un dilogo entre el mundo humano de lo
temporal (y por tanto de la inquietud y la duda), y ese otro mundo de saber y serenidad, en el
que el yugo Tiempo desaparece. En La Hora del Lobo se insiste especialmente en cuestiones
relacionadas con el paso del tiempo, desde el estilo del film a escenas concretas como aqulla
en la que Johan dejaba pasar un minuto entero en su reloj, segundo a segundo, del que se nos
hace partcipes como espectadores y oyentes. Despus de esta escena con el reloj, llega la
expresin del miedo, idea mostrada visualmente cuando Johan empieza a encender cerillas
para ver cmo arden lentamente, para acabar apagndose y volver de nuevo la oscuridad. Si a
Tamino le responden cuando pregunta por la luz pronto, pronto o nunca jams!, y en su
caso ser pronto, en el del protagonista del film ser nunca.

Para terminar este epgrafe y a modo poco ms que anecdtico, comentar slo dos
cosas. En primer lugar, que en 1960 rod El Ojo del Diablo, en la que Don Juan y su criado
son enviados por Satn a la Tierra para seducir a una joven que llega virgen al matrimonio.
Que se recupere desde la intertextualidad artstica el mito de Don Juan, cuyo origen parte de
Tirso de Molina y evoluciona a travs de muchas obras literarias y teatrales que lo toman
como inspiracin Jos de Espronceda, Jos Zorrilla, Lord Byron, Jean-Baptiste Molire,
no parece que justifique desde la pera una conexin por contar con una importantsima
contribucin en la persona una vez ms de Mozart. Sin embargo, frente a la seriedad y vena
trgica de algunas de las obras sobre Don Juan, en Bergman se juega ms con lo ligero y
cmico, mezclado con lo fantstico y sobrenatural, e incluso con cierto patetismo, partiendo
de la obra teatral para Radio en que Bergman se basa, Don Juan Vender Tilbage de Oluf
Bang, y que conecta con el clima de adaptaciones como la de Molire, de acuerdo, pero
tambin con la pera de Mozart/Da Ponte que es un dramma giocoso, donde se supera el
simple elemento cmico mezclndose precisamente con lo fantstico y pattico
prerromanticismo. En segundo lugar, el Cine, como un arte sinttico que es, mezcla
frecuentemente Literatura, Teatro, Msica, etc. Por ello muchos tericos hablaron a lo largo

516
del siglo XX de que con su surgimiento se alcanz por fin la obra de arte total 641. Concepto
de cuo wagneriano, si bien ya empleado con anterioridad, el compositor crey conseguirlo
de manera definitiva con sus grandes dramas musicales, ligndose as este concepto a la
pera de manera casi exclusiva642. Cuestin polmica donde las haya, de llevar el concepto al
Cine, la obra de cineastas como Bergman, donde adems de lo anterior entran cual sinergia la
Pintura, la Fotografa, la Psicologa, la Filosofa, sera tal vez merecedora de tal asociacin.

641
Juan Puelles Lpez ha desarrollado la aplicacin del concepto al Cine en la obra El Cine, la pera y la pera
en el Cine. S. l.: Bubok, s. a., passim.
642
Ms tarde, como hemos indicado, se vincul tambin al Cine, adems de otros campos como el de la
Arquitectura. Maticemos no obstante que, aunque la mayora de las veces los libros tratan la obra de arte total
wagneriana con una significacin sumativa de artes (y a la que como tal aludimos nosotros mediante nuestra
analoga), en realidad no se trata de la mera suma o yuxtaposicin de las artes, sino la condensacin y fusin
vinculativa va conexin interartstica de las diferentes formas partiendo del plano sensorial y emocional del ser
humano, y de su posterior capacidad de interiorizacin y exteriorizacin comunicativa como artista, lo cual dista
a su vez de una simple mezcla que enturbie su comprensin. (Sobre estas cuestiones, de ardua labor
comprensiva, que aqu slo esbozamos, vase LLORT LLOPART, V. Op. cit., pp. 79-82).

517
SARABAND, UN TESTAMENTO MSICO-CINEMATOGRFICO

Cuando escribimos la palabra testamento para referirnos a esta obra no queremos caer en la
simpleza de considerarlo as por ser el ltimo rodaje de su trayectoria artstica. Ms de
cuarenta pelculas han quedado atrs, es cierto, pero se trata de algo ms. Este film tiene la
singularidad de aunar, dar finiquito y resumen a buena parte de los temas capitales que
inquietaron y agitaron el espritu artstico del creador sueco. En el making of de la copia de
distribucin en DVD del film se puede observar la meticulosidad del director en muchsimos
detalles, y como l mismo coment en la rueda de prensa ofrecida con anterioridad al rodaje,
va a ser increblemente arduo. Voy a exigir muchsimo. Tanto como me exijo a m mismo.
Llegar a lo mximo. Y debis entender que eso es fascinante, cuando uno sabe que va a ser lo
ltimo que har en su vida. Porque nunca ms voy a hacer algo as. En algunas ocasiones son
simples detalles, casi a modo de caprichos, de algunas situaciones u objetos que inundaron su
filmografa casi desde el comienzo de la misma, y que slo con un metdico conocimiento de
este corpus creativo a base de un visionado reiterativo se pueden entrever 643. Lo mismo
apreciamos con la msica y su tratamiento en este film: nos puede servir de ejemplo y
conclusin final de muchos de los captulos que han integrado esta Tesis que llega a su fin.
ste es de hecho el motivo de haber decidido ubicar aqu este captulo, pues nos sirve para
volver a recordar algunos (que no todos, obvio) de los puntos clave que han vertebrado este
trabajo, casi a modo conclusivo644. Tal vez pueda resultar ligeramente disonante al lector el

643
He aqu algunos ejemplos: se trata el tema de la incomunicacin entre las personas, las carencias afectivas
entre familiares, omos en algn momento el tic-tac de algn reloj, volvemos a ver de nuevo a Liv Ullmann y
Erland Josephson (dos de sus actores fetiche y que fueron los protagonistas de Secretos de un Matrimonio, de
la cual Saraband se entiende como continuacin), una iglesia muy parecida a aqulla de Los Comulgantes, el
rayo de luz divino que ilumina a Marianne dentro de la iglesia como lo hiciese otrora con algunos personajes
de pelculas anteriores, la presencia del alcohol, la chaqueta de lana unida al intelectual y diversos objetos en
varios lugares dispersos, la figura del espritu intelectual pero emocionalmente analfabeto, la sombra de la locura
la hija de Marianne y tambin Henrik y el suicidio, algunas reflexiones sobre la muerte en la iglesia, el tema
del viaje y del final del Verano unido a un cambio de circunstancias en su cine, las duras sensaciones tras la
muerte de un ser querido, el concepto de kammerspielfilm o cine de cmara E incluso determinadas
escenas que nos recuerdan inequvocamente a otras de pelculas de dcadas anteriores como el prstamo de
dinero de un padre a un hijo y el reproche de aqul por la tardanza de la devolucin, que veamos en Fresas
Salvajes; o esa otra en la que Marianne ayuda a levantarse a Johan pero ste rehsa orgulloso por no querer
parecer un anciano, y que de alguna manera nos recuerda a aqulla de Sueos en la que una bella y jovencita
modelo ayudaba a levantarse del suelo a un maduro Cnsul que la cortejaba, y l negaba la ayuda; o incluso la
joven y rubia Karin en camisn blanco tirada en una tierra con hojarasca otoal nos trae a la cabeza el lejano
recuerdo de aquella violacin y asesinato de otra Karin, en El Manantial de la Doncella.
644
Por supuesto que el apartado conclusivo propiamente dicho no es ste sino el siguiente, donde expondremos
como corresponde todas las conclusiones de nuestro pensamiento final tras el anlisis pretrito de toda la
filmografa, es decir, nuestra tesis conclusiva. Adems, repetimos, Saraband ejemplifica magistralmente muchos
aspectos del tratamiento musical que Bergman dio a sus pelculas, pero no sirve como ejemplo de toda su
filmografa (pensemos en sus films de los aos cuarenta, por ejemplo).

518
estilo de este ltimo epgrafe, que rompe un tanto con lo que ha constituido el corpus de todas
las pginas precedentes; en primer lugar por su relativamente frecuente estilo narrativo
progresivo, que no fue el que se vino desarrollando ya que entonces se manejaron ejemplos
oportunos de todas las pelculas donde las escenas lo permitiesen, y en segundo lugar por
evitar prcticamente la textura Tesis, esto es, el tipo de texto que se desarrolla mediante ese
modo de intertextualidad en el cual se alternan, fusionan, compaginan, las palabras del
autor de un texto con las de otros autores, mediante citas directas, parfrasis y dems,
haciendo uso por tanto del correspondiente sistema de notas a pie de pgina, y que apenas
vamos a aplicar aqu por no considerar necesario (adems de caer en la redundancia) volver a
traer a colacin las citas, palabras y pensamiento de otros autores que fuimos tomando para
reforzar nuestro punto de vista, cohesionar la textura literaria cientfica que toda Tesis ha de
tener, para refutar al autor en caso de ser necesario, etc.

La msica del compositor Johann Sebastian Bach tuvo una especial relevancia a lo
largo de la obra del director sueco, y as lo indicamos desde el mismsimo comienzo con el
ttulo del primer modelo temtico abordado, titulado simple pero contundentemente Bach.
La sombra musical del compositor en Saraband se agudiza frente a otras producciones
anteriores comenzando por el propio ttulo del film, que alude a una de las ms conocidas
piezas integrantes de las suites musicales del Barroco645. Puede darse en diversos
instrumentos, pero Bergman eligi el chelo en muchas de sus pelculas. As, escuchbamos
una zarabanda para chelo en obras como Sonata de Otoo, Como en un Espejo o Gritos y
Susurros. Titulando as al propio film, Bergman podra estar otorgando a la historia que nos
cuenta, a la cadencialidad (temporal y emocional) de los sucesos, a la atmsfera general y la
esttica desarrollada, el carcter de las zarabandas de Bach o por lo menos el de la propia
zarabanda que omos en la pelcula, la Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do Menor (anex. I,
fig. 8), la misma que oamos en Gritos y Susurros, cuya continua reiteracin, por otra parte,
provide a sense of continuity that links the successive episodes646. En sus primeras
apariciones la pieza musical se retoma o bien en el lugar donde qued la ltima vez o bien en
un extracto un poco posterior en la seccin correspondiente, de tal forma que pelcula y
msica se van entrelazando como si de la misma cosa se tratase. Su primera entrada comienza
645
Se le atribuye origen espaol, que se remonta al siglo XVI. Por lo general, comps ternario simple (3/4).
Movimiento pausado y carcter noble. Meloda expresiva, formado con valores largos, muchas veces cargada (y
sobrecargada) de adornos. Frecuentes terminaciones femeninas, como tambin prolongacin del segundo
tiempo por medio de un puntillo o por su fusin con el tercero.
646
SINGER, I. Op. cit., p. 60.

519
con la propia pelcula, sobre un fondo negro sobre el que aparecer escrito prlogo la
pelcula se desarrolla a travs de un prlogo, diez captulos y un eplogo, que irn
numerndose progresivamente. Aprovechando una cadencia de la pieza pasamos a Marianne
rodeada de fotos sobre una mesa, evitndose la presencia de ttulos de crdito iniciales. Sobre
el rtulo del captulo nmero uno regresa la zarabanda, en el mismo punto donde concluy
hace un momento, para continuar en la segunda parte de la primera seccin y aprovechar otra
cadencia. El tercer captulo trata del episodio del regreso de Karin a su casa horas despus de
haber salido corriendo tras una agresiva discusin con su padre, del tenso reencuentro y
posterior conversacin. Dicha conversacin o monlogo del padre ms bien ella slo
escucha, prcticamente, concluye con un a veces creo que me espera un castigo increble
mientras vuelve la zarabanda de Bach, que acenta la importancia de sus palabras y vuelve a
conectar a Bach con lo divino por un lado y con las relaciones humanas por el otro, como se
colige de las palabras de Henrik sobre su esposa difunta centradas en cmo entre l y ella todo
era una cuestin de pertenencia mutua, como un milagro, en el que cada uno le perteneca al
otro y el concepto de abandono era impensable. Ese simbolismo que parece aportar la msica
de este compositor y del que tanto se habl en el desarrollo de nuestro ejercicio interpretativo
sobre su presencia en el cine de Bergman, ser un tema recurrente a lo largo de toda esta obra
final. Lo apreciamos de nuevo en el captulo cuarto. Este captulo trata la visita de Henrik a su
padre y la humillacin y desdn a la que le somete el anciano, que slo servir para reavivar
viejos rencores y odios; curiosamente se acaba de escuchar la msica de Bach, pues cerraba el
captulo anterior, y ste adems comienza con una toma sobre un libro de Sren Kierkegaard,
que est leyendo el propio anciano antes de la visita de su hijo. Todo ello cierra uno de esos
crculos esttico-emocionales a los que acostumbra el director, en el que la presencia del
filsofo dans no debe ser casualidad. La obra en cuestin es Un Fragmento de Vida, donde
presenta el segundo gran estadio por donde puede pasar el Ser Humano tras su estadio en la
vida esttica, y que consiste en la vida tica, donde el Ser Humano inicia su
autoconocimiento, as como una nueva relacin con los dems, simbolizada por el
matrimonio. Se trata de una fase de compromisos ticos y sometimiento al deber, que debera
de mantener cuanto de bueno hay en la vida esttica. Sin embargo, el fracaso de este empeo
conduce al individuo a optar por un plano ulterior: la vida religiosa 647. La msica de Bach con
647
ste es el estadio de la fe, sin normas ni criterios de eleccin, que se vive con temor y temblor (postura
ejemplificada por el sacrificio de Abraham, a quien Dios orden sacrificar a su propio hijo). El Hombre se
enfrenta entonces a su propia individualidad, configurada como posibilidad de realizar la propia existencia; pero
en esa realizacin no hay ms sentido que la constatacin continuada de la falta de sentido de todo instante
presente, que empuja a una ulterior eleccin y a una nueva posibilidad, una y otra vez, hasta llegar la

520
la que comienza prcticamente el captulo por haber sido escuchada al final del anterior no es
la nica que oiremos ya que este captulo se cierra tambin con msica del compositor: la
conversacin de padre e hijo est cargada de tensin, odio e inafectividad, y acaba con el
impulso violento del hijo de tirar al suelo el flexo con el que lea Johan. La cmara se detiene
sobre el aparato roto y apagado en el suelo, que exhala su ltimo aliento de luz a la vez que
entra con vehemencia msica de rgano de Bach y se cierra el captulo. De nuevo podemos
entenderlo como una referencia alusiva por parte de Bergman hacia la esfera espiritual y
celestial. La msica, que cierra este captulo, salta a la presentacin del rtulo del siguiente,
que adems se intitula Bach, y se mantiene al comienzo de las imgenes del mismo, como
si de una presentacin se tratara, y en el que se ve a Marianne entrando en una iglesia desierta
por la que deambula acompaada por dicha msica, que se ha introducido por tanto mediante
overlapping o encabalgamiento en la escena de la discusin anterior. Tras la conclusin de la
obra vemos a Henrik de espaldas frente al rgano de la iglesia, baja las escaleras y se
encuentra con ella, para pasar a conversar comenzando por la presentacin de la msica que
acaba de interpretar, el primer movimiento de un tro-sonata de Bach como dir, y que se
trata concretamente del Allegro Moderato del Tro-sonata nm. 1 en Mi Bemol Mayor648.
Luego habla del rgano, que lo considera un maravilloso ejemplar, de 1728, y del libro que
est escribiendo, La Pasin de San Juan de Bach. Intiman, y en ese clima distendido l se
siente suficientemente cmodo como para hablar de su difunta esposa Anna y de que
ltimamente ha pensado mucho en la muerte. Piensa que en un da otoal, nebuloso y
silencioso, en un bosque, volver a encontrarse con ella. Mientras pronuncia estas palabras y
la cmara encuadra al hombre entra por debajo de su voz la zarabanda para chelo, que tilda
trascendentalmente su discurso, como suceder poco despus con Marianne. sta es ofendida
por un giro radical en los modos y actitud por parte de Henrik para con ella, adems de lanzar
unas dursimas palabras contra su padre, como lo mucho que deseara verle sufrir hasta la
muerte por odiarle de una manera sobrehumana. l se va, y ella queda sola, se levanta y
vuelve por donde vino. De pie, es iluminada por unos rayos de luz a travs de una vidriera, y
justo ah regresa la zarabanda, que de nuevo transmite la sensacin de que con sus numerosas

desesperacin.
648
Es generalmente aceptado que el msico alemn compuso estas sonatas para su hijo mayor, con intencin
instructiva. Llama la atencin que sea precisamente sta la obra que toca ahora Henrik, como marcado contraste
a su relacin con su padre (que por cierto tiene el mismo primer nombre que Bach), si tenemos en cuenta que
desde su ms temprana infancia se sinti abandonado de padre, sin recibir ningn tipo de afecto. El propio Johan
lo comentar explcitamente hacia el final: no quera sentir cerca a ese nio gordo y manso, devoto como un
perro al que quisiera patear, simple y llanamente. Ahora vemos a un Henrik maduro, muchos aos despus,
tocando una pieza de un msico que s jugaba con su hijo y le compona obras musicales.

521
y oportunas apariciones incidentales va vertabrando y cargando de trascendencia algunos
momentos del film. Una vez ms la conexin con lo espiritual parece clara, asocindose la
msica de Bach a una iluminacin desde lo alto, iluminacin que ya vimos en otras
producciones del director. Pero no slo eso. Como ya dijimos hace un momento, a lo largo del
anlisis de la msica de Bach en este cine hablamos en ms de una ocasin de que tambin
poda entablarse una relacin entre esta msica y el amor entre los seres humanos; el amor
como uno de los pilares elementales del mensaje cristiano, al fin y al cabo. Y como tambin
comentamos hace un momento, este testamento msico-cinematogrfico ofrece algunos
ltimos ejemplos de esta asociacin, como sta de la que venimos hablando, en la que despus
de sentir cmo los rayos de luz caen sobre ella, Marianne se da la vuelta y sigue caminando,
todava acompaada por la zarabanda, hacia el fondo de la iglesia. Con un juego
plano/contraplano, se alternan Marianne (encuadrada a la altura del pecho) y un relieve
coloreado religioso donde se nos muestra la ltima cena con un Cristo reforzado un su
categora de hijo de Dios y de Dios mismo, y San Juan en sus brazos (acentuando tanto su
juventud que parece un nio pequeo): a un padre (con cierta similitud a Johan si ste fuese
ms joven) con su hijo, de alguna forma, sensacin que es recalcada al tomar la cmara
detalladamente el rostro de uno y deslizarse despacio hacia el otro. Volvemos a Marianne, que
hace un gesto de splica, de rezo, unos segundos.
Y no ser la ltima vez que suene esta pieza musical y podamos especular sobre este
tipo de asociaciones. Por ejemplo, ms adelante, Karin visita a Marianne en estado de
profunda afectacin a causa de una carta de su madre Anna que ha encontrado, en la que
escriba a su esposo que una vez ella faltase sufre un cncer terminal no deba buscar en la
hija de ambos, Karin, un sustituto emocional de su persona, como efectivamente acabar
sucediendo. Le lee parte de la carta a Marianne, y las lgrimas de dolor interrumpen sus
frases; sobre la carta se posan las manos de las dos mujeres y regresa la zarabanda, momento
en el que la joven preguntar si esta carta est llena de amor649, a lo que responder
Marianne con un no lo s. El octavo episodio se intitula ya, explcitamente, zarabanda, y
en l suena esta pieza por primera vez diegticamente, tras pedirle Henrik a Karin que toque
para l una ltima vez, pues ella ha decidido por su cuenta que ya es hora de separarse de su
padre, vivir su propia vida y desarrollar su propia personalidad, una personalidad hasta ahora
mermada por su padre Henrik. Esto destrozar al hombre, quien de hecho poco tiempo
despus de que ella parta intentar suicidarse, y mientras suena la pausada y triste pieza la

649
El subrayado cursivo es nuestro.

522
cmara enfocar el rostro dolorido del padre. Es ms, este momento de la escena se integra en
el todo flmico de una manera ms compleja todava. Cuando l le pide que toque la obra
musical, en realidad se est despidiendo de ella en un sentido radical del trmino, pues sabe y
asume que se va a suicidar, aunque de esto no se diga nada. Esa msica es el personal epitafio
que pide a su hija, y la mira con la profundidad no tanto del dolor de la prdida (aunque
derivado de ello) sino de quien se despide de su hija y de la vida misma: en una de las escenas
anteriores de la que hablamos hace un momento, estando dentro de una iglesia con Marianne,
habl de cmo entiende el misterio de la muerte, que para l ser el acto de cruzar una vieja
verja de un bosque entre las brumas de un da otoal, y acompaado de su difunta esposa,
hasta darse cuenta que est muerto. He aqu que en un momento de sus reflexiones tan
metafsicas se escucha acompaando esas palabras la zarabanda en cuestin, aproximndose
la cmara a l paulatinamente hasta encuadrarlo en primersimo primer plano mientras su
rostro transmite esas emociones, que es lo mismo que suceder en esta otra escena, vinculadas
por la msica, por la actuacin facial, por el plano profundo del propio guin y por las
cuestiones estructurales tocantes con las cmaras y sus posiciones, todo ello siguiendo por una
ltima vez la estela del estilo del director en trabajos pretritos.
La pelcula finaliza con la salida de Marianne de la casa para volver a su vida
cotidiana y reanudar su trabajo de abogado. Volvemos a verla en la misma situacin y lugar
en que comenz la pelcula (otro rasgo muy tpico en el cine de Bergman). Mirando fijamente
a la cmara se explayar de nuevo sobre ella y Johan, sobre aquel Verano, etc., y finaliza con
la imperiosa necesidad que sinti un da de volver a ver al manicomio a su hija ingresada,
necesidad acrecentada despus de su visita a Johan. De nuevo se trata de la comunicacin e
incomunicacin humanas, del calor, amor, piedad humanas, y por una ltima vez ms
omos la zarabanda, justo cuando su hija, perdida en los parasos artificiales de su locura, abre
los ojos poco despus de sorprenderse al quitarle su madre las gafas con delicadeza y verla
delante. Como dir poco despus, por primera vez en su vida juntas tuvo la sensacin de estar
tocando a su hija y rompe a llorar.
Y por ltimo, en su artculo sobre esta pelcula Maaret Koskinen anota que la msica
de Bach en Saraband podra estar relacionada con Anna, la esposa difunta de Henrik y cuya
presencia parece sentirse alrededor de los vivos, de los personajes. Ciertamente, en varios de
los momentos en los que se escucha, se ha hablado de Anna, directa o indirectamente, o se ha
mostrado una foto suya, por ejemplo. Si bien no siempre la relacin es directa y la msica del
compositor implica unos grados de asociacin ms amplios, como los que hemos apuntado, s

523
es cierto que, efectivamente, at times Bachs music seems interchangeable with Anna,
representing something of her presence for the people left behind: a sense of belonging,
grace, perhaps a redemption of sorts650. En este sentido y buscando de nuevo la relacin con
el pasado artstico del director, cabra hablar de la msica de Bach como un tema musical,
relacionado a un personaje que no vemos ms que en una fotografa, y recordando algunas de
las funciones que la msica cumpli en pelculas anteriores, donde encontrbamos trabajo
temtico y leitmotvico siguiendo distintos estilos y usos, segn la poca que se tratase, y
donde en algunas ocasiones la propia msica de Bach constitua una especie de tema musical,
dentro de una pelcula e incluso entre pelculas distintas.

Otro de los puntos capitales de nuestro anlisis fue la importancia del silencio en
algunas de estas obras. Gracias al silencio (tanto del dilogo entre personajes como de la
presencia musical) Bergman consigui transmitir una parte muy importante del mensaje
profundo de alguna de sus pelculas desde presupuestos dramtico-estructurales, simblicos y
estticos. En Saraband lo podemos apreciar desde el mismsimo comienzo, despus de que
Marianne presente la situacin, su relacin con Johan y dems, y pasemos directamente a su
llegada a la casa del que un da fue su esposo. En silencio, deambula por el interior de la casa
y va progresivamente descubriendo distintos rincones, la decoracin No articula palabra.
Por fin localiza a Johan, que duerme en el porche la siesta. Le observa en silencio y decide
que todava no va a acercarse a l, que va a esperar un poco ms observndole. Es ms, decide
que va a cronometrar un minuto entero en su reloj aunque al final sea algo menos en
silencio sin despertar al hombre651. La interaccin entre algunos de los personajes en
determinadas escenas tambin est rodeada por un silencio (o por lo menos no con una
sobrecarga de dilogo y msica) que en ocasiones se caracteriza por la tensin que engendra,
como por ejemplo la visita de Henrik a su padre, situacin incmoda rodeada de un silencio a
travs del cual el dilogo fluye a trompicones, pues no tienen mucho que decirse,
ciertamente. No en vano, una vez ms en Bergman, el film trata en buena medida el tema de la
incomunicacin humana. Incluso el tema de la relacin del Hombre con Dios no es dejado de
lado en Saraband, que si bien no es tratado directamente, explcitamente algo que por otro

650
KOSKINEN, Maaret. Out of the Past: Saraband and the Ingmar Bergman Archive; en KOSKINEN, M.
(ed.). Op. cit. (2008), p. 21.
651
Dejar pasar un minuto entero casi en completo silencio y sintiendo pasar los segundos en un reloj es algo que
ya vimos en la pelcula La Hora del Lobo, casi cuarenta aos antes. Por otra parte, este silencioso comienzo
permite poner en primer plano algunos de los sonidos de la casa golpes de puertas, reloj, pasos, siguiendo
con otro importante elemento del cine de Bergman.

524
lado slo hizo en algunas producciones como El Sptimo Sello, s que se siente en el
ambiente de la obra, como ya hemos visto y vamos a seguir viendo.
De todas formas y a pesar de lo escrito en este ltimo pargrafo, el silencio de esta
pelcula, aunque palpable, est lejos de otros ejemplos del pasado como Pasin o La
Vergenza. Si venimos comentando que Saraband recoge muchos de los elementos musicales
de la filmografa del director, lo lgico es que la msica tenga suficiente presencia para que
as sea. Sin embargo se busca un equilibrio general en el cual la presencia de toda la msica
de la pelcula no deja por ello de tapar en algunas escenas esos bloques de silencio tan
caractersticos en algunas de sus obras.

Cuando se habl de la msica diegtica e incidental, se incidi especialmente en cmo

el director gustaba con muchsima frecuencia de engaar al espectador hacindole creer que
era una cuando en realidad se trataba de la otra. En el caso de esta pelcula tambin vuelve a
usar ese efectismo. Vemos a Marianne entrando en una iglesia vaca acompaada de una
msica que se supone incidental, de hecho, la msica haba entrado incidentalmente al final
del captulo anterior, cuando Henrik tira al suelo enfadado el flexo con el que lea su padre, se
rompe y por un ltimo segundo vuelve a resplandecer su luz a la vez que comienza a sonar la
msica, el Tro-sonata de rgano de J. S. Bach del que ya hablamos sobre estas lneas. La
msica se mantena para presentar el ttulo del prximo captulo, inmediatamente contiguo, y
salta al comenzar el mismo, momento en el que vemos la entrada de Marianne en la iglesia.
La lgica de la creencia en la cualidad no-diegtica de esta msica en esta escena se debe a
que provenga del captulo anterior, la escuchemos con el rtulo de este episodio y a que no se
nos muestre su fuente original, rasgo que viene a determinar el estilo diegtico de la msica
en el cine. Sin embargo y en el caso de que fuera msica incidental al rato sabremos que no
lo era, se tratara de una incidentalidad singular, por ser potencialmente diegtica; y con esto
queremos decir que al tratarse de una iglesia y al estar ese edificio religioso y la msica de
rgano tan histricamente vinculados, tendra un sentido aplastante que la msica fuese de
pantalla. Pero no lo es, o s lo es ms bien, aunque eso no lo podemos saber todava. A esto
se suma que la iglesia est desierta, sin ninguna persona presente. La mujer camina despacio,
ensimismada ante la serena belleza del lugar, y finalmente se acerca a uno de los bancos y se
sienta, momento en que la msica parece querer cadenciar, desarrollando la denominada
preparacin cadencial, rasgo de sincrona que se suele conseguir normalmente desde la
incidentalidad, siendo ste tambin uno de sus rasgos. Con todo, la msica es en realidad

525
diegtica, porque inmediatamente a su final vemos a Henrik de espaldas frente al rgano de la
iglesia, que estaba tocando.

Otro aspecto contemplado fue el perfil psicoanaltico de algunos personajes msico en

las pelculas pertinentes, y qu papel poda desempear la msica en la vida psicolgica e
interrelacin emocional entre los personajes, y todo ello considerado y justificado como
pequea pero importante parcela desde la Sociologa del Arte, y dentro de sta de la Msica,
aunque partiendo de la premisa de que revierte del lado de la Psicologa como tal. La figura
de Henrik en la presente pelcula no puede pasar desapercibida. l mismo lo reconocer en un
momento de su conversacin con Marianne en la iglesia, refirindose a su mente, cuando dice
a veces creo que no estoy bien. Adems de tocar el rgano toca el chelo y le da clases a su
hija para poder acceder al Conservatorio. Incluso tiene una faceta como divulgador: escribe
un libro sobre La Pasin de San Juan de Bach. En la pelcula da varias muestras de su
desequilibrio e inestabilidad emocional, derivada de varias fuentes 652. Por un lado habra que
tener en cuenta su relacin con su padre, y por otro con su esposa fallecida y con su hija.
Como sucedi con tanta frecuencia en la obra bergmaniana, la relacin entre padres e hijos
viene marcada por la frialdad afectiva, por la falta de comunicacin y entendimiento y por las
carencias mutuas. Aqu, la relacin entre Henrik y Johan est cargada de odio y rencor
arrastrados durante dcadas, como ambos reconocern. Henrik jams sinti que tuviese padre,
desde la infancia, de hecho el propio Johan reconocer que cuando su hijo era pequeo
detestaba tenerle cerca, jams le gust, lo consideraba un nio gordo y manso, devoto como
un perro que quisiera patear, como sealbamos ms atrs. As, Henrik arrastra un profundo
sentimiento de ausencia y su refugio parece que acab siendo la msica, el mismo refugio que
escogi tras la muerte de su esposa Anna, como comentar en una de las escenas su hija.
Efectivamente, como sucedi otras tantas veces en la obra del director escandinavo, el Arte en
su sentido ms genrico (bien se trate de Literatura, Traduccin, Pintura, Teatro, Msica),
hizo las veces de refugio, de antdoto emocional y psicolgico, ante las distintas situaciones
dolorosas a las que la vida somete a las personas ocasionalmente. El dolor de Henrik ante la
muerte de Anna por cncer, es tan intenso que aunque han pasado ms de dos aos, no se ha
recuperado. Se volcar sobre la msica y sobre su hija para compensar esa prdida, y no slo
652
Por ejemplo en la escena de la discusin con su hija, cuando ella no desea seguir ensayando y prefiere salir
fuera, pero l, fuera de s la empuja con violencia contra la pared y forcejea gritando un no te marchas!, no te
marchas!, por sentirse abandonado y recordarle la prdida de su esposa; o aquella otra muestra de cambio
brusco de personalidad que da cuando ofende a Marianne en su conversacin de la iglesia, despus de haber sido
realmente encantador con ella; o incluso en su intento de suicidio del final del film.

526
eso, pues acabar buscando en su propia hija la suplantacin de su mujer, canalizando e
identificando la figura de Anna en Karin, llegando a insinuarse en el film la posibilidad de que
la relacin entre ambos sea incestuosa.
Tambin deseamos hacer notar aqu, como acabamos de decir, que la msica juega un
papel determinante en algunas pelculas a nivel mental-conductual por incidir y reflejar las
interacciones entre algunos personajes. En esta pelcula y a este respecto, la msica parece ser
la excusa para muchas cosas: lo ser para que Henrik ate y una el destino de la joven Karin
al suyo, mediante sus clases y su tutela musical; lo ser para que Johan encuentre una buena
manera de hacer dao arrebatando a Karin del lado de su padre, pues gracias a su mediacin
ser admitida en la Academia Musical Sibelius de Helsinki, adonde acudir sola, sin su padre;
lo ser tambin para que el espectador sea testigo y comprenda la animadversin entre padre e
hijo, pues el nico encuentro de ambos a lo largo de toda la pelcula ser aqul en el que
Henrik lo encuentre en su biblioteca y se rebaje pidindole humildemente dinero para comprar
un chelo a su hija que mejore la calidad del actual, lo cual sirve al anciano para humillarlo
negndose y dando rienda suelta a su vena despreciativa (de la que tambin se valdr su hijo
viendo la negativa). E incluso no deja de ser significativo que Henrik escriba sobre La Pasin
de San Juan, es decir, de San Johan, que es el nombre de su padre, posible bsqueda
simblico-latente de una ausencia, quin sabe.

En El Cine como Msica se habl de cmo se puede encontrar cierta relacin

transversal entre el cine y la msica a tenor de elementos musicales como la dinmica, la
textura, la aggica, el tempo, la forma, etc., que en el caso de la imagen pueden ejemplificarse
de diversos modos. Especialmente interesante era el concepto de kammerspielfilm o cine
de cmara, que aluda a las frecuentes similitudes entre los escasos personajes y sus
interacciones en algunas de sus pelculas y las relaciones entre los elementos de la msica de
cmara. Como ejemplo paradigmtico de esto se propuso la obra Como en un Espejo, y en
Saraband tambin encontramos algo parecido653. Slo encontramos cuatro personajes en toda
la pelcula (a excepcin del final, donde vemos a la hija de Marianne en el manicomio
brevsimos instantes y sin articular palabra), y la interaccin entre ellos muestra interesantes
peculiaridades texturales, como es el caso de que jams en toda la pelcula los veamos a los

653
En aqulla argumentamos que la relacin de los cuatro personajes, sus divisiones por parejas o solos, sus
estallidos de jbilo, sus reflexiones en soledad o a do, etc., se han comparado con un cuarteto de cuerda, y no
slo por ser cuatro personajes con sus diversos avatares en una isla, sino de forma ms precisa, a partir de
contrastes de expresin, agnica, masa

527
cuatro juntos, es ms, ni siquiera a tres de los mismos. Dentro de este conjunto camerstico y
tan teatral, los personajes se van encontrando unos con otros, dialogando, discutiendo,
llorando, expresndose, en una palabra, de dos en dos. Podramos hablar de que tenemos
cuatro instrumentos, cada uno con un timbre y tesitura determinados (segn el carcter
dramtico que cada personaje de la pelcula posee)654. Y en cuanto al tempo, ya dijimos que la
pelcula parece llevar el mismo tempo que el de la zarabanda de Bach que tanto omos, no en
vano es el propio ttulo del film. Incluso el carcter y la cadencialidad de esa msica pueden
ser dadas en transvase a la obra cinematogrfica, la cual no deja de tener otros momentos
concretos de dura agitacin y velocidad, por el poder y profundidad de la palabra, del verbo
en s.

La inexorable presencia de las campanas no poda faltar en la pelcula, aunque ahora

se trate (como otras tantas veces en sus pelculas) de las campanadas de un reloj de pared. Y
lo mismo podramos decir de la presencia del piano, de ese piano que en su momento
definimos como mueble burgus presente en la mayora de sus pelculas, que poda ser tocado
o no, pero que imprima una huella sociolgico-musical caracterstica en su cine. Marianne se
encuentra con el instrumento al comienzo de su visita a Johan, cuando camina por las
estancias de su casa con infantil curiosidad; incluso se atreve a teclear cinco notas de una
pieza que nos recuerda, dentro de su torpe abocetamiento a una mano, el comienzo del
Estudio en Mi Bemol Mayor op. 10 nm. 11 de Frdric Chopin (cuya presencia tampoco
poda faltar, aunque fuese mediante una posible insinuacin, en esta ltima pelcula).

El uso de la Msica Clsica preexistente en el cine conform en su momento un

importante captulo en el que se expusieron distintos puntos de vista sobre lo oportuno o no de
su uso, sobre sus relaciones contextuales o sus consideraciones diegtico-incidentales. Para
esta pelcula y como ya sucediese en muchas otras, la pieza para chelo de Bach es utilizada
varias veces, de manera incidental a excepcin de una ocasin. La conexin entre esta obra
musical y la pelcula es apreciable en que ese carcter lnguido y otoal, pausado y expresivo
que poseen frecuentemente (que no siempre) las zarabandas es el que tiene la propia pelcula.

654
Bergman llam a Saraband un concerto grosso para cuatro voces, y tambin incidi en que la zarabanda era
en origen un baile por parejas, lo cual es muy significativo aqu. (Son palabras de Bergom-Larsson y de una de
las ltimas entrevistas que ofreci, esta vez a Bjrkman, ambas recogidas en DUNCAN, P.; WANSELIUS, B.
[eds.]. Op. cit., 545-46). Tambin describi este trabajo, en los meses anteriores al comienzo del rodaje, como un
trabajo de cmara inspirado por El Arte de la Fuga de Bach. (Vase Upsala Nya Tidning, 10 de Noviembre
2001; en STEENE, B. Op. cit. [2005], p. 451).

528
Que el espectador corra el riesgo de distraer su atencin por conocer la pieza al no haberse
utilizado una msica original de encargo no es nada negativo para una pelcula que parece
desear una profunda asociacin y fusin orgnica, biolgica casi, entre el propio film y la
msica de Bach a partir de elementos de connotacin y del conocimiento de los atributos que
la Historia de la Msica ha dado a esta pieza musical de la Suite. Adems, ese prstamo
autorreferencial que la msica hace a la pelcula, y que sta puede devolverle a aqulla, no cae
en vaco si el espectador desconoce la obra musical, como s poda suceder en otros ejemplos,
pues la propia intensidad expresiva de la msica, que adems suena ocho veces, es suficiente
para que la asociacin de la que hablamos funcione, como efectivamente sucede. Por otra
parte, acabamos de indicar que en una ocasin esta obra es atacada diegticamente. Hablamos
de una escena en el tramo final, cuando Karin coge su instrumento y a peticin de su padre
toca la pieza para l. Esta escena nos proporciona un magnfico ejemplo de todos aqullos que
incluimos en el captulo El Actor como Intrprete Musical. Aqu, la actriz Julia Dufvenius
toma el chelo entre sus brazos y comienza a tocar sin que la cmara, las tcnicas de montaje o
el ardid oportuno evite la toma continua de la actriz y de sus manos. La cmara se mantiene
fija sobre ella a poca distancia en un plano de cintura, pasa un instante a su padre, y luego
vuelve a ella antes de regresar a aqul definitivamente; y por la digitacin, movimiento de
arco y posicin corporal general, nos atreveramos a decir (como intrpretes de chelo) que es
la actriz quien toca, que tiene formacin musical apropiada para ello655.

655
Y sin embargo en los crditos finales se lee que la msica de chelo solo del playbackinspelning (que
traducimos del sueco por playback del rodaje) la toca sa Forsberg-Lindgren. La conclusin a la que llegamos
es que la actriz s debe tocar pero, partiendo de aqu, hemos de anotar una serie de posibles opciones aadidas a
la cuestin. Se entiende como normalizado en el cine que en una escena en la que alguien toca un instrumento,
aun siendo msico, le cubra una grabacin en playback por ejemplo en la escena del bautizo hacia el final de
Fanny y Alexander, con el grupo de cmara, que ser la misma que se aadir en el montaje sonoro
correspondiente al final. Por tanto, lo ms probable es que suceda as en esta escena de Saraband, pero no
obstante queda la duda de por qu para esa escena se utiliza la interpretacin de Forsberg-Lindgren y para el
resto de las entradas (incidentales) de chelo la de Thorleif Theden por cierto que Bergman suele pormenorizar
este tipo de detalles con mucha frecuencia, eso si especifica la msica en los crditos, claro. Podra entonces
barajarse la doble posibilidad de, o bien se utiliza esa otra grabacin sin que podamos saber a ciencia cierta los
motivos de utilizar una distinta a la del resto del film y la actriz, partiendo de sus conocimientos tcnicos siga
cual gua tal grabacin; o bien la escena se film con una chelista tocando in situ, sirviendo igualmente de gua
sonora a la actriz e incluso con la posibilidad de que se grabase en ese mismo instante la msica para que fuese
la que finalmente se incluyese en el film (la seleccionada de las distintas tomas cinematogrficas que al final
fuese seleccionada de entre las realizadas en el rodaje). En este sentido, no parece balad que en los ttulos de
crdito finales se detalle el sello discogrfico de toda la msica incluida, pero no as en el caso de Forsberg-
Lindgren. Por ltimo y siguiendo la segunda opcin de las dos propuestas, cabe igualmente preguntarse por qu
no utilizar la propia msica que pudiese realizar la correcta digitacin de la actriz, a lo que responderamos que
es ms que probable que su tcnica no sea de suficiente calidad para obtener el sonido realmente profesional y
elitista deseado.

529
 Sin embargo, no todo son aciertos en esta obra cinematogrfica. Con frecuencia se
habl en los aos posteriores al estreno de Saraband como un autntico homenaje a la
Msica, empezando por su propio ttulo. Pero desde una visin crtica objetiva y en el
contexto del corpus creativo del realizador, la pelcula cae en algunos momentos dentro de lo
tendencioso, concreta en exceso comentarios musicales que en otras pelculas anteriores
fueron diluidos en todo el conjunto (a excepcin tal vez de algn ejemplo muy puntual de
Sonata de Otoo), y que en Saraband rozan el exceso pedante. En ms de un punto de la
Tesis hablamos de cmo parte de la musicalidad de las pelculas analizadas provena de
algunos objetos musicales y comentarios musicales que hacan los personajes, y con ello se
contribua a generar un clima emocional, musical en este caso. Especialmente significativo
era la presencia y uso de la radio, artilugio fetiche en este cine, y que de paso serva de excusa
para canalizar la msica de pantalla. En esta pelcula veremos en una ocasin a Marianne
escuchando en el aparato de radio un cassette mientras trabaja en la cocina, concretamente el
Romanze: poco Adagio del Cuarteto de Cuerda nm. 1 en Do Menor de Johannes Brahms656.
Se acompaa de vino tinto, y en la mesa hay una cesta de mimbre, championes que ha
recogido y hojas secas, desarrollndose en estos detalles esa esttica visual y emocional de la
pelcula que la msica ayuda a afirmar. Tambin podramos hablar de la presencia de los
chelos en la pantalla, de la coleccin de msica de Johan, de los comentarios sobre Bach por
parte de Henrik o sobre el magnfico rgano de 1728 de la iglesia. Todo ello contribuye a
crear ese clima del que hemos hablado. Pero no es as en otras escenas, como la que sigue a la
anterior en la que veamos a Mariannne en la cocina con sus quehaceres. De repente entra en
escena Karin, que llega de la calle en estado de agitacin, y Marianne corta la msica. A partir
de aqu, comienza la conversacin entre ambas, sin siquiera conocerse, lo cual no le importa a
Karin que necesita desahogarse con alguien. Y aqu vemos el primer ejemplo de lo que hemos
dicho al comienzo de este mismo prrafo. Karin se explaya en una verborrea sobre lo que le
ha sucedido esa misma maana con su padre. Comienza llorando y lo primero que dice es
conoces la Sonata para Chelo op. 25 de Paul Hindemith?, a lo que aade que su padre
quiere que la toque en la audicin para el Conservatorio, pero que es demasiado difcil.
656
Esta msica comienza a sonar con anterioridad a la escena, cuando vemos el rtulo tv que nos indica que
empieza el segundo captulo. No ser la nica vez que se emplee as la msica en el film, pues en ms de una
ocasin dichos rtulos se acompaan de una msica que pasa a la siguiente escena como diegtica o como
incidental. Incluso en una ocasin la msica es introducida al final de una escena, contina en el rtulo del
captulo que se avecina y sigue sonando al comenzar ste, como por ejemplo la sucesin final de la escena de la
discusin entre Henrik y Johan/rtulo/Marianne paseando por la iglesia desierta, que se acompaa por msica
de rgano de Bach, como analizamos ms atrs. Son ejemplos de la msica funcionando como factor de
continuidad (otro de los apartados de la Tesis), fundiendo las discontinuidades del montaje, homogeneizando la
discontinuidad visual, espacial o temporal y, por ende, en muchas ocasiones, otorgando continuidad dramtica.

530
Resulta que esa maana, madrugando demasiado, estaban trabajando en el cuarto
movimiento, donde Hindemith escribi tiempo rpido, sin expresin y continuamente
pianissimo, y le splico a su intratable padre que lo dejara por hoy. ste no la hizo mucho
caso y le dijo que retomase el trabajo justo donde pone tiempo rpido. Ella se enfad ms y
le reproch que no era un buen profesor, y l respondi llamndole vaga, a partir de donde la
bronca entre ambos lleg casi a las manos. No ser el nico ejemplo del exceso de algunas
situaciones de la pelcula. En otro momento, Henrik le pide a su padre dinero prestado para
comprar un chelo para su hija, especficamente habla de un Fagnola de 1815, que dice que es
excelente, casi como un Guarneri. Aadir que ya tiene un chelo alemn que no est mal, pero
que quiere entrar en el Conservatorio y que necesita algo mejor, declaraciones un tanto
exageradas en este guin, pues aunque desconocemos el sistema acadmico musical de
Suecia, nos resistimos a creer que para acceder a un Conservatorio sean necesarios
instrumentos de tan alta calidad y de esas sumas de dinero; como tambin parecen exageradas
las palabras del abuelo de Karin cuando le dice, tras recibirla en su casa a espaldas de su
padre, que ha recibido una carta. Comienza preguntndole si sabe quin es Ivan Chablov, y
ella responde que s, que es un gran director de orquesta de San Petersburgo. Resulta que el
abuelo lo conoce y le escribe una carta para comentarle que en un concierto para msicos
jvenes vio a su nieta tocar el chelo (una suite de Zoltn Kodly), y le sorprendi gratamente
su talento. Aun as considera que tiene pequeos errores tcnicos que de no solucionar de
inmediato podran ser catastrficos para el futuro. Pero l es profesor en la Academia Sibelius
de Helsinki, una de las mejores de Europa, y cree oportuno hacerle una prueba a su talentosa
nieta para acceder a la Academia. Se roza una vez ms la exageracin, la necesidad forzada de
ese giro en el guin para que la historia siga desarrollndose segn la direccin que se desea.
Adems, esa cita directa a un conocido nombre de la Msica actual favorece la concrecin de
la historia en la realidad de nuestro mundo, salindonos de la esfera de la ficcin bergmaniana
y otorgando un realismo a la narracin que choca con la forma en la que trat en el pasado
otras pelculas en las que las referencias no eran tan directas, tan reales, a no ser que se
hablase de compositores, y casi siempre de pocas muy o bastante pasadas. Esto se acenta
ms an cuando en el tramo final de la pelcula se alude a Claudio Abbado, otro gran hroe de
la cultura musical del presente inmediato a la poca de rodaje de la pelcula. La razn de traer
a colacin al conocido director italiano no es otra que el momento en que Karin le dice a la
cara a su padre que piensa independizarse, emanciparse y alejarse de l para vivir su propia
vida adems tiene diecinueve aos, pues su amiga Emma envi un simple vdeo a la

531
Escuela Musical en el que interpretaban a Brahms, y recibieron una carta en la que las
aceptaban en esa escuela, a la cual acudira Abbado en Octubre para realizar una gira con los
jvenes msicos. Su padre entonces le pregunta qu pasa con el Conservatorio, a lo que ella
contesta que ya no piensa ir al Conservatorio. De nuevo esto es un tanto forzado, pues cuesta
trabajo comprender cmo va a codearse con la lite juvenil europea sin tener siquiera estudios
musicales oficiales y ser admitida al observar un comit un simple vdeo enviado por una
amiga suya. Podramos pensar entonces en ese talento innato que tienen y han tenido
histricamente algunos msicos para alcanzar niveles virtuossticos conducindose por su
capacidad autodidctica. Pero entonces nos costara comprender cmo Karin al llegar a casa
para hablar con su padre sobre estas cuestiones echa un vistazo a las partituras que hay sobre
el atril y al toparse las Suites para Chelo de Bach comenta un qu locura, por sentirse
sorprendida de encontrar ah esas obras, como si fuesen algo peregrino, cuando son literatura
musical archiconocida en el mundo de los chelistas, y manifestando despus la gran dificultad
que entraa para ella ejecutar dichas obras cuando, al margen de la conocida dificultad de
algunas piezas de las Suites, son unas partituras a las que todo chelista se acerca tarde o
temprano y ms an si se supone que se est al nivel de hacer una gira con Claudio Abbado.
Su padre le propondr entonces que toque las zarabandas, por ser (aparentemente) ms fciles,
a lo que ella aadir se tarda una vida en dominarlas. Efectivamente, el tempo pausado y
cierta austeridad cuantitativa de notas suelen dar la engaosa sensacin de relativa facilidad
para poder tocar esas piezas, cuando de fciles no tienen nada desde una correctsima
interpretacin expresiva y tcnica. Pero volvemos a lo mismo y de nuevo nos preguntamos a
qu se debe el tono de incredulidad de la chica ante la propuesta del padre tocando como se
supone que toca, si atendemos a los acontecimientos.

Si para pelculas como La Hora del Lobo, El Rito o Persona el clima musical se
enfoc hacia la disonancia y el siglo XX (como acabamos titulando al epgrafe donde
tratamos estas cuestiones), Saraband deja un reducto para estas sonoridades en una de las
escenas657 y como sucedi en aquellas ocasiones, asocindose a determinada temtica, de la
cual la disonancia no acaba de poder desligarse y mucho menos en el mbito del celuloide:
Karin y su padre tienen una fuerte discusin en la que tras decidir la joven que quiere salir de
casa y dejar el fatigoso ensayo de la maana, su padre la empuja contra la pared fuera de s

657
Nunca fue el director propicio a utilizar msica de los grandes maestros del siglo XX, inclinndose por la
colaboracin de L. J. Werle o R. Wilhelm. Sin embargo, en la pelcula que nos ocupa no existe informacin
alguna sobre el origen compositivo de los escasos segundos que se oyen y de los que estamos hablando.

532
gritando no te marchas!, no te marchas!, y forcejean mientras ella llora y trata de
quitrselo de encima. Como sabremos ms tarde, la agresividad del hombre se debe al
sndrome de abandono que sufre, debido al fallecimiento de su mujer hace ms de dos aos,
de lo cual no se ha recuperado, adems de haberle recordado la situacin a otra del pasado con
la que era su mujer, en la que sta estuvo a punto de dejarlo e irse de casa; y tampoco habra
que menospreciar el desequilibrio psicolgico del hombre.

En cuanto a la Esttica, tambin encontramos dos buenos ejemplos en esta pelcula. En

primer lugar, en la escena del encuentro de Marianne y Henrik en la iglesia, ste da rienda
suelta a su pensamiento y trata de cmo entiende el misterio de la muerte, que para l
repitamos una vez ms ser el acto de cruzar una vieja verja de un bosque entre las brumas
de un da otoal y acompaado de su difunta esposa. Concluir aadiendo que con la msica
puedo atisbar la idea658. Brevemente, como en Bach. El pensamiento de Wackenroder y poco
despus el de Hegel, Schelling y otros importantes nombres de principios del siglo XIX
vuelven a tener significacin aqu, pues en las palabras de Henrik se insiste de nuevo en el
poder asemntico de la msica instrumental recordemos a propsito la revalorizacin de la
msica de Bach en este perodo para llegar a aquel lugar donde no llegan las palabras, por
ser la msica la mejor forma de representar lo inefable, lo absoluto, la idea, los mbitos ms
profundos del alma humana y de su capacidad de trascendencia, del ms all (que es de lo que
habla el personaje en ese momento), etc 659. Y en segundo lugar y en relacin a lo anterior,
observamos de nuevo en Bergman cmo se delega en la msica aquello para lo que no se
encuentran palabras, como ya suceda en la conocida escena de la aproximacin emocional
entre las dos hermanas de Gritos y Susurros cuando Bach hablaba por ellas, o en La Hora del
Lobo, cuando tras la humillacin que le infligen los demonios al protagonista, a ste slo le
queda mover los labios para pronunciar unas palabras que el espectador no oye por ser
sustituidas por la msica disonante que se escucha. En la actual pelcula, el dolor que siente
Henrik ante la prdida de su hija decide que quiere vivir su vida lejos de su padre y de su
tutela musical (y sentimental) es tan intenso que el personaje prefiere evitar la exploracin

658
El subrayado cursivo es nuestro.
659
A este respecto, Bergman escribi en A Spiritual Matter (guin originariamente planeado para un film basado
nicamente en primeros planos, finalmente no realizado) I have always thought that music brings us closer, we
earthly creatures, to the unconceivable, to God. La cita ha sido tomada de RENAUD, Ch. An Unrequited Love
to Music, p. 8, s. a.; en <http://www.ingmarbergman.se/universe.asp?guid=E6D1AEEA-9A2F-4076-82BE-
3E07FB57BCFB> [consultado en Octubre 2009]. La referencia al citado Wackenroder es inevitable, para quien
slo con el sentimiento se puede entender la Divinidad, donde se encuentran ciertas resonancias pietistas, al
proponer el sentimiento como la va que ha de seguir el Hombre para reencontrar a Dios.

533
de sus sentimientos, llorar, suplicar o amenazar con el suicidio acto que acabar intentando
con el tiempo a su hija. No; prefiere pedirle que toque la Zarabanda de la Suite nm. 5 en
Do Menor como despedida, y mientras ella toca la pattica pieza, la cmara se acerca poco a
poco al rostro desencajado del hombre, y la msica parece transmitir lo que siente en su
interior.

Aunque vayamos concluyendo, no queremos abandonar el anlisis musical de esta

pelcula sin incluir otros aspectos que, si bien no hacen las veces de testamento de nada por no
parecer que quieran recapitular facetas del tratamiento musical de anteriores producciones, no
han de ser olvidados. Es la situacin de la presencia del segundo movimiento (Scherzo) de la
Sinfona nm. 9 en Re Menor de Anton Bruckner. Cierto es que uno de los apartados de la
Tesis fue El Sinfonismo, pero all se pretendi abarcar ms bien todas aquellas muestras de
esa msica sinfnica principalmente incidental y de composicin original que desde el
surgimiento del cine sonoro (e incluso antes en muchas ocasiones) ha acompaado a la
imagen casi de forma abrumadora y de la que el cine de Bergman tambin se sirvi en
algunos momentos; y aunque en aquel captulo tambin se incluyeron fragmentos sinfnicos
preexistentes de la tradicin culta occidental presentes en algunas pelculas puntuales como
Hacia la Felicidad, se trataban de excepciones, por lo que vamos a comentar brevemente
algunos aspectos de la presencia de Brucker en esta pelcula sin pretensiones de
ejemplificaciones pretritas, a no ser que tomemos en consideracin, como haremos al final,
la aportacin simblica de la obra en cuestin, que recordara el frecuente uso en esos
trminos de piezas de Msica Clsica que eran introducidas en determinadas escenas de sus
pelculas de manera en absoluto gratuita, acompaando doblemente a las mismas. La escena
en cuestin es el mismsimo comienzo del sexto captulo, donde vemos a Johan de perfil
absorto en la escucha de la msica, que suponemos de pantalla porque detrs de l vemos
un amplio altavoz que nos orienta sobre el origen de esa msica. Al rato, sin que el volumen
se reduzca en absoluto, vemos a Karin entrando por la puerta de la calle, subiendo unas
escaleras y preparndose para entrar, lo cual har despus de llamar y no or respuesta. Entra,
y pasamos a otro espacio, pero la msica sigue al mismo volumen. En todos esos segundos no
ha habido consciencia acstica de distanciamiento, en ninguno de los tres niveles-espacios en
los que se ha movido la joven, de hecho las variaciones de intensidad apreciadas se deban a
las matizaciones dinmicas de la propia obra musical. Al percatarse el abuelo de la presencia
de su nieta interrumpe la msica, y dan paso a su conversacin sobre el futuro musical de la

534
joven chelista. Se despiden, y Karin se va, dejando a su abuelo de nuevo concentrado en la
audicin de la sinfona de Bruckner. Al acabar de bajar las escaleras por las que haba subido
anteriormente se sienta reflexiva en los ltimos escalones, mira al frente y en un bonito juego
irrealista la vemos vestida de concertista, de negro, tocando el chelo sobre un fondo blanco.
Ella se va alejando y alejando hasta hacerse minscula, hasta disolverse en la infinitud de ese
ambiente blanco, de esa nada. Bruckner sigue sonando con intensidad y en una brusca
cadencia desaparece la imagen y pasamos en silencio al rtulo del sptimo captulo. Todo ello
pareca una imagen de su hipottico prometedor futuro, de la exaltacin de su yo en el
cosmos.
Sin abandonar todava la presencia de la Sinfona nm. 9 en Re Menor de Bruckner, es
factible la interpretacin simblica de su presencia en Saraband por tratarse de la sinfona que
se trata. Esta obra qued inconclusa, no se termin, siendo una obra concebida entre 1891-96
(ao de la muerte del compositor) a partir de los esbozos de 1887, pasando a la Historia de la
Msica como una de esas insignes obras no terminadas por sus creadores por diversas
circunstancias (la Sinfona nm. 8 en Si Menor de Franz Schubert, la Sinfona nm. 10 en Fa
Sostenido Mayor de Gustav Mahler, la pera Moiss y Aaron de Arnold Schnberg). Johan,
un nuevo alter ego de Bergman, escucha embelesado, trgicamente consciente y muy
concentrado este movimiento, grandioso y apabullante como muchos de los del compositor
austriaco, pero sin fin. La cuestin es: siente el director sueco que aunque su obra flmica
llega a su final, no est todo dicho; que no es un final, realmente, y no porque quiera hacer
alguna pelcula ms, sino porque no exista un final en s, por no haber querido o podido decir
todo lo que deba decir o por no estar plenamente satisfecho con el resultado? 660. Ms an,
sostenemos que hay una conexin directa entre esta sinfona dentro de la obra total
bruckneriana y esta pelcula dentro de la bergmaniana, a tenor de lo que en estas pginas
finales estamos planteando. La Sinfona nm. 9 de este compositor es realmente la sinfona
del adis, como lo prueban de manera fehaciente los mltiples recuerdos que contiene de
fragmentos o motivos de obras anteriores, y que aqu se magnifican: Kyrie y Miserere de la
Misa en Re Menor, Benedictus de la Misa en Fa Mayor, citas del tema fugado del Finale de la
660
No podemos dejar de anotar aqu las palabras del crtico Martin Nystrm recogidas por Koskinen, quien da
otra interpretacin a esta presencia musical, ms all o en otra direccin (muy interesante) a la nuestra. Comenta
que no slo es su ltima sinfona, sino que adems Bruckner se la dedic a Dios (al Dios amado, en concreto).
Pero Bergman no dedica la pelcula a Dios o a cualquier fuerza sobrenatural, sino a su ltima mujer Ingrid, que
muri de cncer (como Anna en el film) en 1995, dejando al director en un estado de profunda conmocin. Para
Koskinen, es por tanto argumentable que est dedicada al ms all en una especie de sentido metafsico, tema
recurrente en este film. (Vase KOSKINEN, M. Out of the Past: Saraband and the Ingmar Bergman Archive;
en KOSKINEN, M. [ed.]. Op. cit. [2008], p. 21). Esto se refuerza a su vez si tenemos en cuenta que la pelcula
explicita al comienzo una dedicatoria a Ingrid.

535
Sinfona nm. 5, del tema principal de la Sinfona nm. 7, del Adagio de la Sinfona nm. 8
A todo lo cual puede aadirse la tonalidad (Re Menor, como la Novena de Beethoven y el
Requiem de Mozart).

Por ltimo, slo aadiremos unas palabras sobre la msica de crditos. En el apartado
correspondiente de la Tesis se habl de la msica de crditos de algunas pelculas y qu poda
aportar al conjunto, significar En esta ltima produccin no hay ttulos de crdito iniciales,
algo que ya vimos en alguna vez pretrita, pero s encontramos end credits, lo cual no fue
muy comn en su cine. La msica de stos es lo que nos interesa. La pelcula termina con
Marianne rodeada de fotografas rompiendo a llorar, tras lo cual aparece la palabra
saraband sobre un fondo negro y crditos finales de formato normal con msica de Bach
(el Preludio Coral BWV 1117 para rgano), que da testimonio una vez ms de su predileccin
por la obra del maestro alemn. Esta obra para rgano, que supone la msica final de toda su
filmografa, se titula Alle Menschen Mssen Sterben, que traducimos por todas las personas
deben morir. Cerrando con esta obra musical su carrera cinematogrfica, Bergman parece
estar asumiendo su cercana muerte, presentimiento que ya vena acucindole algn tiempo si
bien su obsesin por la Dama Negra se retrotrae hasta su infancia, no siendo nada nuevo en su
vida y obra, claro est, y tambin deberamos relacionarlo con la realidad de la muerte de su
esposa Ingrid y el agudo dolor que le caus y que tan poco remiti con el paso de los aos.
Pero ms an, a pesar de lo mrbido del ttulo la msica de este trabajo es bastante positiva,
de levantamiento de nimo e incluso triunfante. La razn de esto ltimo no es otra que el
profundo sentir religioso de Bach, quien vea la muerte como experiencia liberadora
conducente a una salvacin ad aeternum. As, esta msica transmite tal optimismo. Con su
inclusin en este preciso momento de su obra, Bergman nos dice no solamente que todos
tenemos que morir y adems lo hemos de asumir, sino que arroja un halo de luz a la
esperanza, a la posibilidad de trascendencia, en una palabra, a la fe. Si bien su atesmo
siempre dejaba una puerta abierta a cierta forma de entender lo divino dentro de lo humano y
a cierta posibilidad de trascendencia, como declar muchas veces en su vida, no deja de ser
cierto que desde luego se encontraba ms bien lejos de la visin ms tpica del Cristianismo,
del Protestantismo para el caso de Suecia y la educacin recibida en su infancia, lejos de toda
visin dogmtica661. Sin embargo con este gesto final, mediante el empleo de esta msica, el
cineasta parece querer decirnos no que abrace esa visin de la fe (lo cual nos parecera un

661
Recordemos cmo se cerr el captulo de Bach (antes del subcaptulo Un Caso Afn), primero de la Tesis.

536
tanto excesivo) pero por lo menos s acercarse a ella ms que nunca antes en su vida y obra,
ceder un tanto a esa posibilidad de trascendencia662.
Sea como fuere, la actriz Liv Ullmann encuadrada frontalmente en un primersimo
primer plano, llorando y rodeada por fotos del pasado, y la posterior presencia de Bach, sern
la imagen y msica finales con las que Ernst Ingmar Bergman kerblom decidi en el ao
2003, a cuatro aos de su muerte, concluir una trayectoria artstica de sesenta aos.

* * *

662
En la serie de documentales editados por Taschen junto a la publicacin The Ingmar Bergman Archives (la
edicin a cargo de Paul Duncan y Bengt Wanselius que hemos citado reiteradamente), vemos unos minutos del
primer encuentro con los actores y otros miembros de su equipo para ir abordando el guin y la temtica
profunda de Saraband. Bergman explica a los asistentes lo que quiere expresar en una de las escenas, aqulla en
la que Henrik y Marianne coinciden en una iglesia y l le habla de su personal reencuentro con su mujer muerta
pocos aos atrs. Y, sumergindose en sus recuerdos personales, el director comenta cmo su temor a la muerte
se convirti en algo ms problemtico cuando su esposa Ingrid falleci, porque pens que nunca ms volvera a
verla, que eso es la muerte. Pero su amigo y actor de muchas de sus pelculas incluida sta, Erland Josephson, le
reconfort, le hizo comprender que la muerte no es necesariamente esa transicin absoluta de algo a nada, que
ante el dolor inimaginable de no volver a ver jams a su esposa fallecida, lo nico que ha de hacer es esperar a
ello, a ese reencuentro en el ms all, as de simple; es una mera cuestin de paciencia. Bergman valor
profundamente las palabras de su amigo, que sin duda reverberaron en su interior y tocaron un punto clave del
mismo.

537
CONCLUSIONES

Llegados a este punto y como no poda ser de otra manera, vamos a ver qu conclusiones
hemos obtenido tras el estudio de la msica en el cine de Ingmar Bergman. Advirtamos que
estas conclusiones, dado la propia naturaleza del trabajo de investigacin llevado a cabo,
siguen una de las concepciones existentes de entre las que se puede entender por
conclusiones: no se tratar aqu (siguiendo un modelo frecuentemente asociado a la Tesis de
Ciencias) de llegar a una aportacin conclusiva de datos inditos construida sobre el material
analtico pretrito, sino que lo que aqu presentamos es una recapitulacin, un resumen, de
todos los captulos vistos, los cuales, a medida que se iban desplegando, ya estaban
constituyendo la propia conclusin per se de cada modelo temtico en cuestin. Generar aqu
otro formato de conclusiones sera forzar las cosas de una manera en absoluto satisfactoria;
es ms, poco creble. Dicho esto, pasemos a mostrar qu puntos vertebran como tal nuestra
Tesis Doctoral:

La msica del compositor alemn Johann Sebastian Bach toma especial relevancia en
el cine de este autor, siendo el msico clsico al que ms ha recurrido Gritos y Susurros,
Como en un Espejo, El Silencio. Teniendo en cuenta las historias que buena parte de esta
obra flmica nos relata, la msica de Bach (religiosa o no en su origen compositivo) aporta a
las imgenes un elemento simblico, emotivo e incluso sociolgico que contrasta (o bien
incrementa) con el perfil de los personajes y escenas donde se introduce. Conviene tener en
cuenta lo que la figura de este compositor supone dentro de la cultura religiosa protestante en
sociedades como la sueca y en el entorno en que se cri el propio director, como hijo de
Pastor protestante, si bien con la presencia de su msica no se pretende relacin adoctrinadora
alguna, pero s una apertura hacia lo trascendente, aunque desde una muy personal forma de
entender la cuestin por parte del director, y ms bien al margen de la Iglesia
institucionalizada. A su vez, el propio preciosismo de muchas de las piezas de Bach que se
escuchan en la obra de Bergman, ambientan, ms all de lo dramtico-simblico,
determinadas escenas de ese producto artstico audio-visual que es el cine.
Otro compositor de la tradicin culta occidental al que acudi con muchsima
frecuencia fue Frdric Chopin. A este respecto, toma especial relevancia un tramo secuencial
concreto de una pelcula, Sonata de Otoo, en la que de manera consecutiva se ejecuta al
piano el Preludio nm. 2 en La Menor. Momento de belleza y elegancia considerables,

538
conduce a reflexiones de ndole esttica, psicolgica (desde aspectos perceptivos,
concretamente) e incluso psicoanaltica de muy diversa consideracin.
La relacin entre calidad y utilidad de la msica en el cine obedece a parmetros que
han de reflejar siempre la realidad del hecho msico-cinematogrfico: la msica se aplica a
unas imgenes y no se trata de evaluarla solamente en trminos y cdigos estrictamente
musicales. De esta manera, tomando prestados los conceptos de horizontalidad y
verticalidad se observa cmo algunos ejemplos musicales del director pueden mantener una
relacin con las imgenes donde la utilidad puede verse en entredicho o bien todo lo
contrario, en el caso de que la msica, aun de baja calidad en s misma, sea muy til en su
aplicacin a un film. As se aprecia en el ejemplo de las dos ejecuciones del anterior preludio
de Sonata de Otoo, en el Concierto para Violn en Mi Menor de Felix Mendelssohn de
Hacia la Felicidad o en la msica de los servicios religiosos de una iglesia protestante en Los
Comulgantes.
Aun poco frecuente en el cine de nuestro director, la msica de Jazz ha sido incluida
en varias escenas de secuencias de sus pelculas, contando con piezas de importantes jazzmen
suecos de la poca o pocas anteriores. En Bergman, goza de mucha menos estima que la
Msica Clsica preexistente y la msica creada por compositores de encargo. En ocasiones es
relegado hacia una posicin meramente circunstancial y de caracterizacin peyorativa, o
dentro de contextos anodinos o srdidos. En otras ocasiones y relacionado en parte con esto
ltimo, sirve para encuadrar sociolgicamente a los protagonistas de las pelculas (como en El
Silencio y Ciudad Portuaria), o para aportar importantes factores dramticos, estticos y/o
histricos (como en El Huevo de la Serpiente).
Su fetichismo con determinados elementos, frecuentemente tendentes a relaciones de
simbolizacin, tiene cabida en cuestiones musicales que en ocasiones rozan lo anecdtico,
como por ejemplo el uso del sonido de campanas en prcticamente todas sus pelculas, lo que
ms de una vez permite establecer relaciones dramtico y/o estructurales dentro del film,
adems de envolver con su caracterstica sonoridad muchos momentos, en un cine donde la
religin y la filosofa metafsica toma especial relieve. Y siguiendo con este fetichismo
artstico y en lo tocante a la msica, tambin hay que tener en cuenta la presencia de un
instrumento musical, el piano, sea o no sea tocado por alguno de los personajes. Su presencia
aporta un grado de connotacin que en ciertos casos supera la mera ancdota fetichista de su
presencia. De lo que no hay duda es de que este instrumento, junto con la radio y otro tipo de
objetos musicales partituras, cuadros de compositores, violines sobre la pared, cajas de

539
msica favorecen que se genere el clima musical intimista y a veces preciosista que tienen
muchas de sus obras, y donde la propia conversacin sobre cuestiones musicales de algunos
personajes (msicos en muchos casos, lo que lleva a analizar el papel del actor como
intrprete musical y la forma de desarrollar este elemento) refuerza esta sensacin. Adems, la
radio que es encendida en tantas escenas, sirve para introducir diegticamente una msica que
acaba siendo un importante elemento dramtico de la escena, como sucede en Persona,
permitiendo adems la perfecta excusa para la presencia musical sin el abuso incidental, el
cual con los aos se vio reducido en Bergman.
Con respecto a esto ltimo, la presencia del silencio es muy importante, sobre todo a
partir de 1961, desde la realizacin de Como en un Espejo, marcando esta fecha y ttulo el
nuevo rumbo estilstico y creativo del cual ya apenas se separara hasta su ltima pelcula.
Este silencio remite a los dilogos entre los personajes de la ficcin, pero tambin a la msica
contenida. El cineasta consigue as transmitir gran parte de los contenidos profundos de su
obra, gracias al poder simblico otorgado al silencio, a sus capacidades expresivas, a su
capacidad de influir en lo musical escuchado, a su dimensin dramtico-estructural Obras
como La Vergenza, Pasin o Cara a Cara al Desnudo, sern fiel reflejo de su nueva
dimensin estilstica en los aos sesenta y setenta, donde aun reducindose considerablemente
la msica en algunas producciones (en otras no tanto), la introduccin de algunas piezas
clsicas o bien de la msica de composiciones originales de encargo no deja de tener una
considerable importancia y repercusin dentro del film. A su vez, siguiendo la relacin con la
banda sonora, sta no alude solamente a lo musical, sino a los sonidos en s, bien sean
musicales, de dilogo o ambientales. Estos ltimos cobran especial importancia por ser
intensificados (bien mediante su volumen, bien por su propia soledad en medio del silencio
del que hablamos) en muchas pelculas del realizador, pudiendo ser valorados como un
acompaamiento musical en cierto sentido y desde luego como un acompaamiento
acstico a las imgenes y/o dilogos en sentido completo, ms all de la obvia consecucin de
uno de los ms importantes puntos de la digesis. A veces se tratar de apreciar cmo a partir
de estos sonidos se producirn asociaciones dramticas leitmotvicas, un acompaamiento
como tal a una escena concreta, tambin intensificacin de la sensacin silente de otros
momentos flmicos, e incluso su relacin con el mbito de la msica disonante y la msica
electro-acstica en alguna pelcula. Determinadas obras de los aos sesenta y setenta sirven
como paradigmas de esta utilizacin del sonido en el cine, como Persona, El Silencio o Cara
a Cara al Desnudo.

540
 Por otra parte, a lo largo de la Historia de la msico-cinematografa, se han venido
dando todo tipo de intentos tericos y prcticos para buscar y encontrar paralelismos entre la
Msica y el Cine. Tildados unas veces de exagerados y en otras de correctos y originales, lo
cierto es que muchos importantes nombres de la Historia del celuloide han hecho sus
aportaciones. Con todo el margen prudencial que se preste necesario a la hora de manejar este
tipo de universales artsticos, en el caso de Bergman, y a medio camino entre esto y la
metfora artstica como tal, se puede hablar de una relacin entre determinados elementos
musicales como la dinmica, el tempo, la textura o la forma, y la imagen y/o dilogos.
Desde una perspectiva estructural, el anlisis de la relacin entre la msica a partir de
su estilo, su volumen, sus apariciones, su ejecucin, sus capacidades dramticas, y algunos
elementos sintctico-gramaticales del cine muestra que los planos estticos, el trabajo en el
montaje, los zooms y travellings, desplazamientos y dems tcnicas cinematogrficas vienen
asociadas a la msica de unas escenas donde el director consigue un acoplamiento de msica
e imagen especialmente destacable. En obras como Persona o momentos concretos de otras
como Como en un Espejo se aprecia esta relacin estructural. Otra relacin de esta ndole, en
lo tocante al montaje, se da cuando la msica hace las veces de factor de continuidad al fundir
las discontinuidades del montaje, pues su continuidad auditiva parece mezclar y
homogeneizar la discontinuidad visual, espacial o temporal, que se puede ver dentro del
desarrollo de una escena, de una secuencia y a su vez entre escenas y/o secuencias distintas,
por no hablar de los desarrollos elpticos, consustanciales al arte sintctico del cine. A
consecuencia de ello se consigue en muchas ocasiones una continuidad dramtica entre los
distintos tramos secuenciales, como en el desenlace final de Fanny y Alexander.
El concepto estructural de la msica en el cine tiene tambin una estrecha relacin con
la cuestin dramtica y narrativa, a travs de los temas y leitmotivs musicales y sus posibles
variaciones de diversa ndole. Fresas Salvajes, Msica en la Oscuridad o Sonrisas de una
Noche de Verano dan buena cuenta de este proceder, que si no tiene un desarrollo tan
continuo como las maneras de algunas producciones americanas del mainstream de los aos
treinta, cuarenta y parte de los cincuenta, no deja de ser empleado en Bergman, con esa
funcionalidad dramtico-estructural de la que hablamos.
Siguiendo con aspectos netamente dramtico-musicales y directamente relacionado
con lo anterior, pero aadiendo otras perspectivas, son muchos los ejemplos en los que la
msica asocia distintas partes de la pelcula y aporta con ello elementos de connotacin y
simbolizacin, su presencia anticipa sucesos por venir (o nos engaa a este respecto), pretende

541
sorprendernos repentinamente, acompaa determinadas palabras pronunciadas por los
personajes generando con ello una profundidad semntica sobre las mismas, su propia
naturaleza emotiva es paralela y correlato a la de la temtica y dramatismo del film, ayuda a la
caracterizacin dramtica de los personajes, es o no emptica con la imagen a la que
acompaa, etc. La presencia y funcionalidad de algunas piezas para piano de F. Chopin en
Juegos de Verano, de un extracto de Las Variaciones Goldberg para clave de J. S. Bach y la
msica de Jazz en El Silencio, de la coralidad mortuoria/celestial segn los casos en El
Sptimo Sello y un muy largo etc., forman parte de las muchas escenas y secuencias donde la
msica realiza aportaciones decisivas dentro de la narracin. A su vez, y teniendo en cuenta
que el realizador gusta de emplear elementos de distanciacin brechtiana en algunas de sus
obras, la msica funciona de igual manera, y algunos momentos de El Rito y El Ojo del
Diablo (con la participacin de la msica de Domenico Scarlatti) lo demuestra. Pero en otros
la situacin es muy distinta, ya que la introduccin de la msica, frecuentemente desde la
incidentalidad, no slo afecta dramticamente, sino que se convierte en el catalizador que
asla un momento concreto de determinada escena creando un tiempo entre parntesis, como
si se escapase a otro lugar, especialmente cuando se asocia a la suspensin de los ruidos reales
y se est fuera del tiempo en el tiempo. A los pocos minutos de empezar Juegos de Verano,
y en algunos momentos del trascendental viaje del profesor Borg en Fresas Salvajes se
ejemplifica este hecho esttico, que tambin se aprecia en otras escenas de Crisis.
Y por supuesto, la msica en este cine se despliega, como es natural, desde dos planos:
el diegtico y el incidental. Se aprecia que debido al importante nmero de msicos,
profesionales o diletantes Sonata de Otoo, Hacia la Felicidad, Msica en la Oscuridad
la msica diegtica aparece con una inusitada frecuencia, evitando un predominio aplastante
de la incidental (como suele ser comn en las tendencias ms comerciales), si bien esta ltima
es claramente ms frecuente. A ello se suma el uso del tocadiscos o la radio por muchos
personajes, como hemos dicho. Al analizar cmo el director hace uso de lo diegtico e
incidental de distintas maneras se observan detalles muy personales, como por ejemplo
colocar difusamente la barrera que separa lo uno de lo otro, de tal forma que el espectador no
sabe exactamente dnde se encuentra la fuente original de la msica o bien si sta es
abstracta; tambin permitindose el salto de un tipo de msica a otro en funcin de
necesidades dramticas y/o narrativas de la historia; o haciendo su aportacin a todo ese
aparato simblico que va unido inexorablemente a su obra flmica.

542
 A su vez, en el cine de Bergman los personajes se encuentran envueltos un realidades
sin escapatoria, angustiados y acuciados por sus demonios interiores, por sus crisis
existenciales o trastornos psicolgicos (como se aprecia en Persona), y por un pasado que ha
dejado una muy dura huella en el presente (como en Juegos de Verano). En estas
circunstancias, la msica hace las veces de factor catrtico, de frmula esttica a travs de la
cual los personajes se evaden momentneamente de esa su vida, o bien su participacin
incidental acompaa y refuerza escenas de un posible futuro mejor, opcin a la que se agarran
de forma tambin evasiva se aprecia por ejemplo en Llueve sobre nuestro Amor.
Sin embargo, no toda la msica tiene una significativa importancia, y en ocasiones
simplemente forma parte de escenas de transicin, de acompaamiento de fondo sin mayor
importancia, etc. As, se puede hablar de msica de circunstancias para escenas en las que la
msica no desempea ninguna funcin especfica, sin que por ello deje de tener legitimidad
dentro de un arte que incluye lo musical como un elemento ms de la puesta en escena total
(aunque hay quienes no lo incluyen en este concepto), sin mayor sensacin de exigida
adherencia, y donde la propia evitacin del silencio y todo lo que ello supone
psicolgicamente no se ha de soslayar. Otras veces se trata de msica prescindible, segn
parezca msica innecesaria, prescindible, pues su torpe uso o estilo poco o nada aportan al
instante flmico en cuestin, apareciendo como una redundancia excesiva de lo que las
imgenes ya muestran por s mismas. Determinadas escenas de pelculas del comienzo de su
carrera como Crisis o Msica en la Oscuridad apuntan en esa direccin.
No obstante, en otros momentos de su cine la msica cobra tal importancia que llega a
favorecer reflexiones de ndole esttica y psicoanaltica. En el primer caso, films como Sonata
de Otoo con la presencia de la msica de Chopin, Hacia la Felicidad con las reflexiones en
torno a la Novena Sinfona en Re Menor de Ludwig van Beethoven, o la profundidad y carga
potica de una obra como Fresas Salvajes y su participacin musical como parte del conjunto
de elementos que conforman el film, conducen a una reflexin esttica donde tienen cabida el
pensamiento de algunos filsofos romnticos, el tpico esttico de lo sublime, la posibilidad o
imposibilidad de conllevar la msica instrumental una carga semntica y la cuestin de la
expresin, etc. El papel del Arte (la Msica, en especial), y el artista en determinados
contextos, la destruccin de ese Arte, y las posibilidades de accin social a travs del mismo
tambin son interesantes puntos de reflexin en torno a largometrajes como La Vergenza. A
su vez, siendo muchos de los protagonistas de sus pelculas artistas y reflejando con mucha
frecuencia unos perfiles psicolgicos de cierta inestabilidad, se puede trazar una acotacin a

543
los msicos de estos films y analizar cmo sufren una serie de trastornos de personalidad de
mayor o menor calado, desde la neurosis a la tristeza crnica o la megalomana, reflejando
aqu Bergman algunos de los resultados a los que ha llegado la Psicologa clnica en
determinados estudios sobre determinados perfiles de artistas. Tambin se puede comprobar
cmo la msica de vanguardia del siglo XX refleja, con algunos de los rasgos que le son
propios, la inestabilidad y alteridad de personajes en largometrajes como La Hora del Lobo y
Persona, donde se hace uso de ese estilo desde la banda sonora musical original.
Es precisamente la banda sonora musical original en las pelculas de Bergman donde
se puede, lgicamente, analizar el trabajo de sus compositores principales: Lars Johan Werle,
Erland von Koch y Erik Nordgren. El primero compuso la partitura musical de las dos
pelculas anteriores, ya a mediados de los aos sesenta, con un estilo influenciado por
maestros del siglo XX como Arnold Schnberg, Anton von Webern o Pierre Boulez, donde
adems tiene cabida el trabajo electro-acstico en algunos instantes puntuales, acrecentando la
modernidad de la composicin y de las propias pelculas. El modernismo de esta msica es
muy adecuado para ambas producciones debido a su temtica. De todas formas no todo son
aciertos en este sentido, pues el director se deja llevar por los ya superados tpicos que el gran
pblico en general (poco dado al sincero acercamiento a este estilo musical) asocia a
determinados sonidos, aunque puedan sopesarse los pros y contras del proceso receptivo
de los mismos por parte de un pblico en principio no definido sobre cuestiones musicales,
aunque s pueda estarlo en cuestiones cinematogrficas. Por otro lado, no sern las nicas
pelculas que incluyan estas tendencias musicales, tambin presentes en Noche de Circo (con
mayor moderacin), o El Rito, por otros compositores. Desde las conexiones dramticas,
estructurales, simblico-estticas e incluso psicoanalticas, la participacin de este estilo
musical tiene mucho que aportar. En segundo lugar, el trabajo de Von Koch para Bergman se
centra bsicamente en los films de su primera poca, en la segunda mitad de los aos cuarenta.
Hablamos del clsico sinfonismo cinematogrfico donde se recogen los ecos musicales del
Romanticismo tardo y Postromanticismo, y de todo ese lirismo, en ocasiones un tanto
edulcorado, de la abundante cuerda frotada y de las participaciones musicales al uso de la
poca, siguiendo unos patrones dramticos muy estndar, llegando en ocasiones al clich
musical, pero ayudando a desarrollar las historias cinematogrficas que el director, muy
influenciado por importantes autores europeos y americanos de la poca y de la dcada
anterior, supo contar encontrando poco a poco su estilo personal. Un sinfonismo, adems, en
el que se aprecian los no menos caractersticos crescendi musicales para finales de pelcula (a

544
veces a lo happy end), o de secuencia o escena, adems de para algunos momentos de tensin
dramtica, sobre todo en esas pelculas de la segunda mitad de los aos cuarenta como Crisis,
Msica en la Oscuridad o incluso La Sed, composicin esta de Nordgren. Y en cuanto al
ltimo, se trata del compositor por excelencia que se asocia a Ingmar Bergman, sobre todo
debido a la composicin musical de films de la talla de El Sptimo Sello y Fresas Salvajes. Su
estilo sabe conjugar el sinfonismo cinematogrfico ms tpico con tendencias ms modernas
(dentro del comedimiento), y con el eclecticismo del que tuvo que hacer uso a medida que
progresaba su colaboracin con Bergman a lo largo de unas quince pelculas, que le llev,
pocos aos antes de que se rompiese el binomio o tndem director/compositor a escribir la
breve partitura de El Manantial de la Doncella inspirndose en la Edad Media, y de El
Rostro, pelcula esta donde desarroll un estilo elegante y sutil, sin excesos dramticos pero
acompaando apropiadamente, con la ayuda de una instrumentacin muy ligera a base de
guitarra, arpa o timbales, que convierten al tratamiento musical del film en un caso singular
dentro de la carrera del director.
Adems, esta ltima produccin, junto a Prisin y algunos momentos de una muy
posterior como Fanny y Alexander sirven para ejemplificar un tpico rasgo en Bergman, el
metalenguaje. En las dos primeras debido a los comentarios o detalles concretos, en la ltima
por la presencia de la msica de Robert Schumann mientras Alexander se pierde en los
mundos de su imaginacin exaltada, y ms adelante mientras juega con su teatro de
marionetas utilizando como ambientacin musical una caja de msica, permitiendo un
enfoque metalingstico de repercusin dramtica a travs de la msica.
Hasta finales de los aos cincuenta el elemento sinfnico tiene una considerable
presencia en sus pelculas, en la segunda mitad de los aos cuarenta especialmente, pero
tambin en bastantes, que no todas, de las producciones de los aos cincuenta, donde si bien
algunas pelculas como Un Verano con Mnica o Sueos hacen ligero o nulo uso del mismo,
otras como Fresas Salvajes, Sonrisas de una Noche de Verano y El Sptimo Sello lo
recuperan. En determinadas realizaciones de principios de los aos cincuenta, dentro de su
denominado perodo rosa, se puede pasar de un estilo sinfnico-cinematogrfico al ms
puro estilo para, en la misma pelcula, desaparecer y pasar a un amplio bloque de silencio
musical o bien una participacin musical que excluya los elementos orquestales, algo que
tambin se puede apreciar en una pelcula un poco anterior, La Sed. Todo esto conduce a
evitar generalizaciones con este director. A su vez tampoco se ha de olvidar que
frecuentemente el Impresionismo hace su aportacin en determinadas obras de Bergman en la

545
composicin original de algunos nombres como los anteriormente citados Von Koch o
Nordgren.
De todas formas, una constante de su cine de la que apenas se desva es la utilizacin
de Msica Clsica preexistente en la mayora de sus obras de la dcada de los aos sesenta y
setenta y en muchas otras escenas de pelculas anteriores (F. Liszt, F. Chopin y R. Schumann
en Sonrisas de una Noche de Verano, por ejemplo; o L. v. Beethoven en Hacia la Felicidad y
Msica en la Oscuridad). Sin embargo son films como Cara a Cara al Desnudo (con la
Fantasa en Do Menor para piano KV 475 de Wolfgang Amadeus Mozart), Gritos y Susurros
(con la Zarabanda de la Suite nm 5 en Do Menor para chelo y la Mazurka en La Menor para
piano op. 17 nm. 4 de J. S. Bach y F. Chopin respectivamente), o Sonata de Otoo (tambin
con la presencia de obras de estos dos ltimos compositores), entre muchos otros, los que
acusan estas participaciones musicales. Con mayor presencia desde la digesis que desde la
incidentalidad, lo cierto es que se dan ejemplos de ambos casos. El factor simblico vuelve a
tener especial importancia, al igual que la metatextualidad, en algunas de las escenas en las
que se introduce determinada pieza clsica preexistente, lo que a su vez permite reflexionar
sobre hasta qu punto es obligatorio o no el conocimiento por parte del espectador de las
piezas y su origen, adems de reflexionar igualmente sobre lo correcto o incorrecto, incluso
desde la digesis, de una combinacin con una banda sonora original, debido al contraste
esttico que ello puede suponer. Por otra parte, la relacin de En Presencia de un Payaso con
la obra y algunos episodios de la propia vida de Franz Schubert, es necesariamente reseable
dada su belleza y relevancia en un Tesis de estas caractersticas.
Una pelcula que merece un trato distintivo a modo de aparte es Esas Mujeres. Se
trata de una stravaganza dentro de lo que es su corpus artstico, ms an si se tiene en cuenta
su fecha, 1964. Su aparente ligereza y aparato cmico no es comparable al de obras
precedentes como Sonrisas de una Noche de Verano o Una Leccin de Amor; es una cuestin
diferente. La situacin es dada en clave de humor, donde el carcter cmico de algunas
escenas, los gags y dems son correspondidos tambin por la msica aadida. Ms an, se
observa un sentido pardico y crtico a travs de un artista que es un msico, donde parece
que el director de Cine se re de s mismo en algunos momentos del film y tambin del mundo
de la Msica, de algunos aspectos del Arte, de la deificacin del intrprete musical por la
Crtica cuando no mistificacin (en el polo opuesto), adems de los exgetas de su obra
flmica, del culto al mito del artista (msico en este caso) como especie de Demiurgo
intocable, o incluso de la msica vanguardista de la poca.

546
 Tambin es necesario reservar un apartado especial para su famoso dptico medieval.
Hablamos de El Sptimo Sello y de El Manantial de la Doncella. En ocasiones se pretende
una transmisin de algunos elementos musicales de aquel perodo histrico, abarcando
adems ciertos aspectos de la Sociologa de la Msica interesantes; otras veces la msica
entra de lleno en un anacronismo que no desmerece el conjunto, por ser una licencia
cinematogrfica admitida o por lo menos no sometida a crtica excesiva desde el estudio de la
msico-cinematografa. Merecen especial atencin la secuencia del Dies Irae y la msica de
los juglares en la primera; y la cancin del fraile (una especie de goliardo aqu), y la meloda
de flauta frecuentemente recurrente en la segunda.
Todas las pelculas, sean de la etapa que sean en la trayectoria de Bergman y estn o
no estn ambientadas en otras pocas, como las dos anteriores, hacen uso en su empleo
musical, de manera intrnseca a la propia msica como tal incluida, de unos simbolismos
tmbrico-organolgicos, a partir de una especie de taquigrafa musical, de unos cdigos que
a lo largo de la Historia de la Msica, de la Literatura, de la Pintura, la Escultura, el Cine, etc.,
se han venido generando, acabando por aportar una serie de elementos connotativos asociados
a determinados instrumentos, que han favorecido la asociacin de la presencia y sonido de los
mismos a contextos emocionales, paisajsticos, ideolgicos o sociales. De esta manera, el
Cine en general y el cine de Bergman en particular por lo que aqu nos interesa, contina con
una tradicin a la que tambin hace sus aportaciones. Muchos films del artista han utilizado la
particularidad tmbrica y rango organolgico de algunos instrumentos favoreciendo
caracterizaciones dramticas de diversa ndole. El chelo en Gritos y Susurros, los violines y el
arpa en muchos films de su primera poca, el acorden en Un Verano con Mnica o la flauta
en El Manantial de la Doncella, son slo una pequea muestra de una idea que prcticamente
va unida a la propia presencia de la eleccin de una determinada msica en cualquier film.
Muchas veces son los mismsimos crditos iniciales desde donde, viniendo
acompaados unas veces con msica pero a veces tambin con silencio o ruidos diversos, y
pudiendo tratarse de msica incidental o diegtica, original o preexistente, en la mayora
de los casos se constituye la carta de presentacin de la pelcula, el teln sobre el cual se
suceder una historia filmada, preparando al espectador esttica y psicolgicamente desde los
mismsimos primeros segundos, a veces solo en apariencia, otras con total certeza.
Desde una perspectiva transversal, cabe destacar las conexiones con la pera
partiendo de aquellos momentos de algunas pelculas en los que pueda entenderse el guin, la
situacin, algunos giros argumentales, personajes y dems, como procedentes de una probable

547
influencia del tratamiento que la pera ha dado a sus libretos, en algunos casos provenientes
del Teatro, pero adaptados a la sintaxis que la pera conlleva. En otras ocasiones nos
estaremos refiriendo a ese efectismo a lo recitativo wagneriano del que frecuentemente se
habla en el estudio de la msica de cine cuando por debajo del dilogo de algn personaje se
aade una caracterstica msica sinfnica. La Hora del Lobo contiene una escena con msica
de La Flauta Mgica de Mozart, y la conexin dramtico-simblica con dicha pera ha
generado muchas lneas entre diversos estudiosos de la obra de Bergman en relacin a la
trgica existencia del personaje principal, Johan Borg.
Otra conexin transversal es la del cine del director con la Pintura, y el subrayado que
la msica hace de este hecho, facilitando as la aprehensin esttica del mismo, como se
aprecia en algunas escenas de El Sptimo Sello o Gritos y Susurros. Otros aspectos de la
Fotografa como los tonos, saturaciones o contrastes, de algunas pelculas, tienen tambin en
la msica un serio aliado esttico para ayudar a crear como un todo orgnico el producto
audio-visual que es el cine.
Y por ltimo Saraband, el testamento cinematogrfico y msico-cinematogrfico de
Ingmar Bergman, donde consciente de ser su ltima obra flmica, resume buena parte de los
temas que desarroll durante su carrera artstica, con el mismo estilo cinematogrfico de
muchas de sus obras maestras, y donde la msica y su tratamiento tambin pretenden reflejar
cmo entendi su utilizacin y estilo a lo largo de una interesante parte de su obra.

Una ltima conclusin reflexiva, por tanto, es sealar la enorme importancia de la

msica en toda su trayectoria. Ms all del falso tpico de que fuese relegada a una posicin
meramente circunstancial con el paso de los aos, nuestra investigacin viene a demostrar lo
contrario, tanto en nuestras palabras como en las referencias a las anotaciones de otros autores
y del propio director al respecto. Desde aquellas lejanas notas de un sinfonismo pletrico en la
batuta de Erland von Koch con las que se abra Crisis, a la ms reciente gravedad de las notas
para rgano de Johann Sebastian Bach en los end credits de Saraband, y aunque en
producciones muy concretas la msica directamente desapareciese, podemos afirmar que
constituye uno de los elementos clave de su filmografa, a muy diversos niveles: funcionales,
estticos, estructurales, ideolgicos, dramticos, emocionales, etc.

548
 ANEXOS

BIBLIOGRAFA
COMENTADA

1
Bloque I: Partituras de Msica Clsica Preexistente
Fig. 1. Zarabanda de la Partita nm. 3 en La Menor para clave, de Johann Sebastian Bach. En
La Hora del Lobo, La Vergenza y Pasin

2
3
Fig. 2. Zarabanda de la Suite nm. 2 en Re Menor para chelo, de Johann Sebastian Bach. En
Como en un Espejo

4
Fig. 3. Preludio nm. 2 en La Menor para piano, de Frdric Chopin. En Sonata de Otoo

5
Fig. 4. Variacin nm. 25 de las Variaciones Goldberg para clave, de Johann Sebastian Bach.
En El Silencio

6
7
Fig. 5. Aufschwung de la Fantasiestcke para piano, de Robert Schumann. En Sonrisas de una
Noche de Verano y Msica en la Oscuridad

8
9
10
11
Fig. 6. Sonata en Mi Mayor para clave K 380 (Andante Commodo), de Domenico Scarlatti.
(Nm. 23 segn catlogo Longo). En El Ojo del Diablo

12
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Fig. 7. Adagio del Concierto para Violn en Mi Mayor, de Johann Sebastian Bach. (Aadimos
pie de Allegro para facilitar la discriminacin instrumental). En Persona

* * *

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Fig. 8. Zarabanda de la Suite nm 5 en Do Menor para chelo, de Johann Sebastian Bach. En
Gritos y Susurros y Saraband

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Fig. 9. Allegro molto Appassionato del Concierto para Violn en Mi Menor, de Felix
Mendelssohn. (Extracto). En Hacia la Felicidad

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Fig. 10. Secuencia medieval del Dies Irae. En El Sptimo Sello

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Fig. 11. Andante con Moto del Cuarteto de Cuerda nm. 14 en Re Menor (
La Muerte y la
Doncella), de Franz Schubert. (Extracto). En Creadores de Imgenes

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Fig. 12. Nocturno en Do Sostenido Menor para piano op. 27 nm. 1, de Frdric Chopin. En
Fanny y Alexander

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Fig. 13. Fantasa en Do Menor para piano KV 475, de Wolfgang Amadeus Mozart. (Extracto).
En Cara a Cara al Desnudo

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Fig. 14. a: escala hextona (por tonos enteros), en La Sed; b: escala modal de Cercano y
Medio Oriente, en Barco a La India

Fig. 15.
So Bald dich Fhrt der Freundschaft ins, extracto de la Escena III del Acto I de la
pera La Flauta Mgica, de Wolfgang Amadeus Mozart. En La Hora del Lobo

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Bloque II: Fichas Flmicas, Sinopsis y Anlisis en Profundidad, de
cada Pelcula

CRISIS

FICHA FLMICA*
Ttulo original: Kris. Ao: 1946. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman; adaptacin de una obra teatral para Radio de Leck
Fischer. Msica: Erland von Koch; El Danubio Azul op. 314, Voces de Primavera op. 410 y
Rosas del Sur op. 388, de Johann Strauss hijo (adaptaciones); Il Bacio (versin para soprano y
piano del vals vocal orquestal), de Luigi Arditi; Jitterbug, de Charles (
Charlie) Norman.
Fotografa: Gsta Roosling. Intrpretes principales: Inga Landgr (Nelly), Stig Olin (Jack),
Dagny Lind (Ingeborg), Marianne Lfgren (Jenny), Allan Bohlin (Ulf).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
En una pequea comunidad semirrural de Suecia, Ingeborg se gana la vida dando clases de
piano. Vive junto a su hija adoptiva Nelly, de dieciocho aos, y Ulf, veterinario del pueblo al
que le alquila una habitacin. Todo sigue su curso normal, en un lugar donde nunca pasa nada
y donde tarde o temprano parece claro que Nelly y Ulf se acabarn casando. Pero las cosas
cambian cuando llegan de la ciudad dos extraos: la madre biolgica de Nelly y su joven
amante Jack, actor fracasado e inestable mentalmente.
Se celebra un baile en la localidad, y Jack aprovechar la ocasin para seducir a la
ingenua Nelly y adems armar trifulca. Al da siguiente todo el pueblo habla de lo sucedido, y
ante las habladuras la joven se siente incmoda y acaba aceptando la invitacin de su madre
de irse con ella a la ciudad y trabajar en su saln de belleza. Ello partir el corazn a su madre
adoptiva, que piensa ha perdido para siempre a su hija y en su humildad es consciente que no
puede competir con lo que la otra puede ofrecerle.
La prometedora vida en la ciudad acaba por convertirse en una pesadilla para la joven:

*
Las fichas que presentamos para cada pelcula no estn completas, ya que recogemos solamente los aspectos
que hemos preferido resear para nuestro estudio.

39
es pretendida una y otra vez por Jack, se acaba acostando con l, su madre los sorprende y en
general tiene que ser testigo y soporte de todos los problemas e inestabilidades de Jack y su
madre Jenny, lo cual puede con ella. Finalmente Jack se acabar suicidando, Nelly se siente
profundamente afectada por ello y decide regresar al pueblo. Se reencuentra con su madre
adoptiva y Ulf, comprendiendo que nunca debi haberse ido.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como opera prima del director, muestra un abocetamiento dramtico general, lo que conlleva
una prdida de unitarismo y compactacin, que en lneas generales desmerece el conjunto. El
director todava no ha encontrado su estilo definitivo, ni siquiera el incipiente camino que le
conduzca a ese estilo. Sin embargo, muchos de los futuros temas del universo bergmaniano ya
se encuentran aqu. Pensemos en la figura de Jack, sus profundas reflexiones sobre su
existencia, su desequilibrio y posterior suicidio; o en la madre biolgica de Nelly, que vive su
vida como un reflejo de lo que realmente es, como una sombra, como una falsa imitacin.
Ser tambin una pelcula en la que el director acuse las influencias de otros autores y
escuelas (como algunos de la Francia de los aos treinta y el toque noir) sobre su cine.

LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR

FICHA FLMICA
Ttulo original: Det Regnar p vr Krlek. Ao: 1946. Produccin: Sveriges Folkbiografer.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius; adaptacin de
una obra teatral de Oskar Braathens. Msica: Erland von Koch; Wiegenlied (Cancin de
Cuna), de Wolfgang Amadeus Mozart/Bernhard Flies (KV 350) (versin); Treulich Gefhrt
(Marcha Nupcial), extracto de Lohengrin, de Richard Wagner; Vals en Re Bemol Mayor para
piano op. 64 nm. 1, de Frdric Chopin. Fotografa: Hilding Bladh y Gran Strindberg.
Intrpretes principales: Barbro Kollberg (Maggie), Birger Malmsten (David), Gsta
Cederlund (
el hombre del paraguas), Ludde Gentzel (Hkansson).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

40
SINOPSIS
En una estacin de trenes de una pequea ciudad David y Maggie se conocen, en precarias
condiciones: no tienen empleo, tienen poco dinero Deciden alquilarse una habitacin
pagada entre los dos, hacindose pasar por un matrimonio, y as ahorrarse algo de dinero. Ya
en la habitacin y a solas, sucede lo inevitable, y acabarn haciendo el amor. Sin embargo al
da siguiente deciden que no quieren separarse, que sera bonito empezar una nueva vida
juntos, buscar trabajo, pagar impuestos, y ser como todo el mundo, es decir, integrarse
plenamente en la sociedad. Pero todo sern problemas: David no encuentra trabajo y cuando
lo encuentra se siente cosificado; ella se entera que l ha salido hace poco de la crcel, y l
que ella est embarazada de otro hombre; su casero les engaa; David acepta hacerse cargo
del beb, pero un mal parto hace que fallezca; tienen problemas con la justicia y acaban yendo
a juicio; etc. Pero he aqu que un misterioso personaje que aparece espordicamente a lo largo
del film decidir hacerse cargo de la defensa del juicio. Nadie sabe quin es ni de dnde ha
salido (suponemos que es el ngel de la guarda de la pareja), pero har tan bien su trabajo que
los acusados sern exculpados y podrn seguir con su vida que, aunque sigue sin solucionarse,
seguro que ir a mejor.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como suceda para su predecesora, vuelve a verse aqu a un Bergman inmaduro. Es ms, en
muchos asuntos parece un retroceso respecto a algunos puntos ya tocados con anterioridad.
Un muchos aspectos no es ms que una pelcula de amor estilo aos cuarenta en el sentido
amplio y genrico del trmino, y si bien es cierto que el componente social juega un
importante papel por mostrarnos las injusticias del sistema social para con los ms
desfavorecidos, la hipocresa de la Iglesia, u otros modos de vida en el incipiente estado de
bienestar sueco, todo lo desarrolla con un estilo decididamente torpe y arquetpico, donde la
relacin con el Neorrealismo italiano u otras tendencias afines a mostrar cierto verismo en la
gran pantalla, es ciertamente dbil.

BARCO A LA INDIA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Skepp till India Land. Ao: 1947. Produccin: Sveriges Folkbiografer.

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Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman; adaptacin de una obra teatral de
Martin Sderhjelm. Msica: Erland von Koch, incluida la cancin-cabaret Cabaretvisa.
Fotografa: Gran Strindberg. Intrpretes principales: Holger Lwenadler (Alexander
Blom), Birger Malmsten (Johannes), Gertrud Fridh (Sally), Anna Lindahl (Alice).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
Alexander Blom, su mujer y su hijo Johannes, han dedicado toda una vida a rescatar barcos
hundidos con su propio barco, en el que adems viven. Alexander es un hombre problemtico
y bebedor, agresivo y cruel con su propio hijo y no menos con su mujer. En una de sus
muchas correras en tierra, conocer a Sally, bella joven que se gana la vida actuando en una
especie de bar-cabaret. Blom se siente asustado por un problema en la vista que le han
diagnosticado recientemente: su nervio ptico se est secando y en una temporada perder
completamente la visin. Le propone a Sally que viaje con l por el Mundo, que en el poco
tiempo de vista que le queda no desea seguir con su empleo y familia sino huir y ver por
ltima vez lugares bellos. Ella acepta y se va con l a su barco, donde le espera la pequea
tripulacin y su familia.
Las cosas se acabarn torciendo para Blom, pues su hijo y Sally se enamoran y adems
su hijo ya no le tiene miedo y a una bofetada de su padre responder de la misma manera,
desplazando as a un padre que ya ha perdido todo su valor. Sin embargo Blom quiere jugar su
ltima carta e intenta ahogar a su hijo, sin conseguirlo. Escapa como puede pero la polica lo
encuentra y se lo llevan arrestado.
Johannes y Sally pasan una ltima noche juntos y se hacen muchas promesas, difciles
de cumplir. Una de ellas es que aunque se tengan que separar l quiere ir al extranjero unos
aos no se olviden y que ella espere su regreso, porque tarde o temprano volver. Y as es;
siete aos despus l regresa, y aunque Sally se muestra reticente ya no confiaba que se
acordase de ella, al final la convence para que se vayan juntos, y la pelcula cierra con un
tpico final feliz.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Se empieza a observar cierta evolucin respecto a las dos obras anteriores. La esttica, el
ritmo general y los dilogos, han madurado considerablemente, y aunque sigue siendo una

42
pelcula de flojas caracterizaciones y Bergman sigue acusando influencias ajenas ms que
desplegar un estilo propio, la andadura hacia las indagaciones de ndole psicolgico ya ha
comenzado, lo cual en Bergman conlleva muchas veces el elemento autobiogrfico. De esta
manera, la figura de Alexander Blom y su duro trato con Johannes mimetiza muchos aspectos
del propio Bergman y su padre Erik, donde habra que aadir a la madre de uno y esposa del
otro, siempre oscilando entre ambos, que aqu se refleja en la figura de Alice. A su vez, el
ambiente general barco hundido, algunos rasgos de claustrofobia refleja el propio interior
de los personajes, hace las veces de receptculo en el cual se proyectan determinadas
emociones y elementos del perfil de los personajes, algo que acabar por ser determinante en
las obras futuras.

MSICA EN LA OSCURIDAD

FICHA FLMICA
Ttulo original: Musik i Mrker. Ao: 1948. Produccin: Terrafilm. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman; adaptacin de una novela de Dagmar Edqvist. Msica:
Erland von Koch; Nocturno en Mi Bemol Mayor para piano op. 9 nm. 2, Balada nm. 3 en
La Bemol Mayor para piano op. 47, Preludio en Re Menor para piano op. 28 nm. 24 y Vals
nm. 7 en Do Sostenido Menor para piano op. 64 nm. 2, de Frdric Chopin; Adagio
Sostenuto de la Sonata nm. 14 en Do Sostenido Menor (
Claro de Luna) para piano op. 27
nm. 2 y Finale de la Sinfona nm 3 en Mi Bemol Mayor (
Heroica) op. 55, de Ludwig van
Beethoven; Aufschwung de la Fantasiestcke para piano op. 12, de Robert Schumann;
Obertura de la pera Raymond, de Ambroise Thomas; Largo (Largetto) tomado de la pera
Serse, de Georg Friedrich Hndel (adaptacin para rgano); Bedstefars Vals, de Tom Andy; La
Oracin de la Doncella, de Tekla Badarzewska-Baranowska; Marcha Nupcial de Lohengrin,
de Richard Wagner (adaptacin esbozada en violn); improvisacin de Swing por Reinhold
Svensson. Fotografa: Gran Strindberg. Intrpretes principales: Birger Malmsten (Bengt),
Mai Zetterling (Ingrid), Bengt Eklund (Ebbe).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

43
SINOPSIS
El joven pianista Bengt, ciego a consecuencia de un accidente en el servicio militar, se va
adaptando a su nueva vida en oscuridad perpetua, pero no puede sufrir la compasin que
levanta en los dems. Un da se fija en la hurfana Ingrid, empleada domstica de la casa en la
que vive, y se establece una relacin de amistad entre ambos. l procura educarla, y ella le
anima a seguir sus estudios de piano. Con el paso de los das la pareja empezar a sentir un
amor mutuo, pero un malentendido ofensivo provocar la salida de la casa de la chica.
Decidir tomarse en serio sus estudios con el piano y presentarse a la prueba de
admisin de la Real Academia de Msica, pero no ser aceptado debido a su minusvala
fsica, a pesar de tener un gran dominio del instrumento. Tiene que colocarse como pianista en
un local, donde ser engaado y afrentado por el propietario.
Pasa el tiempo, y fortuitamente se encuentra una noche a Ingrid por la calle,
retomando su amistad. Ms adelante sta le presenta a su novio Ebbe, un joven un tanto rudo
que estudia con ella. Pero los celos destruyen la camaradera. Triste y alicado, Bengt pensar
en el suicidio, pero se lo impedir la chica, que finalmente abandonar a su novio para acabar
casndose con el protagonista.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Nos encontramos ante una de las pelculas ms
superficiales de toda la filmografa
bergmaniana. Si en otras de sus realizaciones de juventud se aprecia que tras las meras
apariencias que se nos muestran existe una estructura ms profunda que, aunque muy lejos
todava de las caracterizaciones sociolgicas, psicolgicas o humanas de sus perodos
posteriores, muestran las lneas maestras del futuro estilo del director, no es el caso de esta
pelcula. El film, bajo la estela del Realismo Potico francs la referencia a Marcel Carn en
algunos detalles es ineludible, y el Cine Clsico americano, juega con la alternancia entre
momentos trgicos y otros de cierta frivolidad, y apenas deja de retratar someramente el perfil
profundo de los personajes. Ms que nunca Bergman nos deja ver lo que la imagen y la
historia nos ofrece;
lo que hay es lo que hay, podramos decir. No por ello en la propia
historia se dejan de vislumbrar visos del pensamiento de Jean Paul Sartre en el director, con
aquel
viejo adagio de
el Infierno son los otros o el fuerte contenido tico de personajes
como Ingrid, quien elige al hombre ciego y desvalido frente al joven sano y robusto que
constituye su otra opcin existir es elegir, o de la humanidad de otros momentos en los que
se realza la posicin de los msicos y el amor y la compasin entre los seres humanos como

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forma redentora a muchas de nuestras miserias. Sin embargo todo esto est demasiado tapado,
como decimos, por la ligereza general del largometraje.

CIUDAD PORTUARIA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Hamnstad. Ao: 1948. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman; adaptacin de una novela de Olle Lnsberg.
Msica: Erland von Koch; Swing Time at Wauxhall y Det Ligger en Bt i Hamnen, de Sven
Sjholm; Cantique de Nel (Adolphe Adam/Placide Cappeau de Roquemaure). Fotografa:
Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Nine-Christine Jnsson (Berit), Bengt Eklund
(Gsta), Berta Hall (la madre de Berit), Mimi Nelson (Gertrud), Birgitta Valberg (la asistente
social).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Gsta acaba de regresar a su ciudad tras unos aos en alta mar. Para salir del paso trabajar en
el puerto cargando y descargando material como estibador. En un ambiente gris, industrial y
opresivo, sin ningn futuro laboral ni sentimental estable, su vlvula de escape ser el Sbado
noche y las salas de baile. All conocer a Berit, con quien acabar planeando su futuro
matrimonio.
Pero ella esconde un oscuro pasado: tras diversas discusiones con su madre y tras
meterse en problemas y malas compaas, acab una temporada en un reformatorio para
jovencitas. Al salir llevar siempre la mancha negra de haber pasado por all. En un arrebato
de sinceridad le contar a su recin casado la verdad de su pasado. ste no se lo tomar nada
bien y romper su relacin. Pero su amor era profundo y los remordimientos de conciencia en
medio de los excesos con el alcohol, le harn volver con su chica y planear juntos una huida
subversiva hacia Alemania, dejando atrs todo su pasado. En el ltimo instante se echan para
atrs y deciden afrontar con entereza y juntos la realidad de su ciudad portuaria, situando su
mutuo amor por encima de todo.

45
LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
En esta pelcula se presenta una crtica a algunos aspectos de la supuestamente progresista y
prspera sociedad sueca, que tras mantenerse en una posicin neutral en la Segunda Guerra
Mundial, no tuvo que sufrir los avatares de la dura postguerra que otros pases tuvieron que
pasar. Y es que con esta pelcula el director realiz su primera y nica incursin dentro del
cine neorrealista, ese cine cultivado magistralmente en Italia por aquellos mismos aos a
partir de nombres como Roberto Rossellini o Vittorio de Sica. Aunque en un principio este
estilo cinematogrfico no tendra mucho que ver ni con el Bergman de aquellos aos ni con el
posterior, podemos encontrar varias analogas. Si en su cine son frecuentes los personajes
encerrados en una crisis existencial de la que parece no tengan salida, bien en la bsqueda de
un Dios ausente, bien en la bsqueda de ellos mismos o de unas relaciones autnticas con el
otro, esta pelcula tambin tiene cierto contenido existencial, pero desintelectualizado. Ahora
se trata de un simple marinero y una obrera industrial, y el bloqueo de su existencia viene
dado por aspectos materiales y trabas de una desigualitaria sociedad, pero no por ello los
personajes dejan de acusar en su interior esa angustia de los futuros personajes bergmanianos.
Adems, el siempre polmico tema del aborto es tambin abordado desde una perspectiva que
pretende plantear el absurdo de traer un ser a un Mundo no ya cruel por la falta de respuestas
que posee el Ser Humano, sino cruel por la falta de oportunidades y por la imposibilidad
material misma de tener un hijo, tema recurrente donde los haya dentro de la literatura
existencialista del siglo XX.

PRISIN

FICHA FLMICA
Ttulo original: Fngelse. Ao: 1949. Produccin: Terrafilm. Direccin: Ingmar Bergman.
Guin: Ingmar Bergman. Msica: Erland von Koch; fragmento de la Cantata BWV 137, de
Johann Sebastian Bach (por las campanas); Vart Ska du G y Nr Lillan Kom till Jorden,
canciones infantiles de Alice Tegnr. Fotografa: Gran Strindberg. Intrpretes principales:
Doris Svedlund (Birgitta-Carolina), Birger Malmsten (Tomas), Eva Henning (Sofi), Hasse
Ekman (Martin), Stig Olin (Peter).

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***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Un director de Cine recibe inesperadamente la visita de un antiguo profesor suyo, salido de
una clnica mental. ste le propone que realice un proyecto cinematogrfico con el guin que
le presenta, el cual trata bsicamente del Infierno en la Tierra, de la Tierra como un lugar que
ya es como tal el Infierno. El director le cuenta esto a una pareja de amigos, el periodista y
escritor Tomas y su pareja Sofi. Tomas le dice que conoce una historia que bien podra ser
parte de ese guin, la historia de una prostituta que entrevist una vez, Birgitta-Carolina, y le
propone que el argumento se centre en los bajos fondos de la ciudad en la que viven. Pasado
un tiempo, la historia nos presenta y se acaba centrando en Birgitta-Carolina y su chulo (que
adems es su novio). Ella est embarazada, pero l, consciente de que eso es un problema para
el
negocio, la convence de deshacerse del beb, algo que acabar haciendo. No obstante, los
remordimientos de la joven son demasiado intensos y no quiere seguir al lado de su chulo, por
lo que se escapar. Acabar teniendo en su huida un breve compaero que tambin ha tenido
problemas con su pareja, y que no es otro que Tomas. De todas formas ella volver a su
antigua vida, slo para acabar con la misma mediante un suicidio.
Al final de la pelcula el profesor del comienzo hace otra visita al director de Cine y le
pregunta en qu ha quedado su idea, a lo que el otro contesta que la pelcula es irrealizable,
pues terminara con una pregunta sobre la vida en la Tierra, y eso no puede ser, adems de que
nadie puede formular esa pregunta, a no ser que se crea en Dios, lo cual el director ve como
entelequia. Concluyen que no hay salida de esta prisin.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
En muchos aspectos se puede considerar realmente como la primera pelcula del director. No
es slo que sea la primera dirigida y escrita plenamente por l, sino que los temas que trata y
cmo los trata convierten a esta obra prcticamente en su manifiesto artstico. A partir de aqu
comenzar su verdadera andadura esttica en aras de conseguir crear un cine distintivo, un
Cine de Autor. El complejo alarde metalingstico del film, sus reflexiones existenciales en
torno a la idea sartreana (anteriormente slo esbozada) de
el Infierno son los otros, el perfil
de Tomas como un tipo muy concreto de intelectual en el que el propio Bergman se
proyectar como alter ego, el tema de la prisin unida a una vida sin respuestas, las

47
regresiones a estadios pasados de la vida como la niez, y los recovecos del subconsciente por
los cuales caminan en ocasiones los personajes, suponen para la carrera del realizador un salto
cualitativo de capital importancia.

LA SED

FICHA FLMICA
Ttulo original: Trst. Ao: 1949. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Herbert Grevenius; adaptacin de una breve narracin de Birgit Tengroth.
Msica: Erik Nordgren; Non pi Andrai, Farfallone Amoroso, escena del Acto I de la pera
Las Bodas de Fgaro, de Wolfgang Amadeus Mozart (silbado por Raoul); Estudio en Do
Mayor (La Chevaleresque) para piano op. 100 nm. 25, de Friedrich Burgmller; A Hupfata
(polka tradicional alemana); The Black and White Rag, de George Botsford; Faut jamais Dire
a aux Femmes, de Henri Christin; Mera Bruk i Baljan, Boys, de Ulf Peder Olrog
(adaptacin instrumental); Avant de Mourir, de Georges Boulanger (versin propia);
Fjllbruden, de Arthur Hedstrm; Te Dans m Karlstatsera, de Erik Uppstrm; Nya
Dragspelsvalsen, Olof Johansson. Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Eva
Henning (Rut), Birger Malmsten (Bertil), Birgit Tengroth (Viola), Hasse Ekman (Dr.
Rosengren), Mimi Nelson (Valborg), Bengt Eklund (Raoul).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Bertil y Rut, matrimonio joven y turbulento, viajan de regreso a Suecia en tren, cruzando una
devastada Alemania de postguerra. La situacin empieza a ser insostenible desde los ltimos
meses, principalmente debido a los reproches de ella, que busc en otro hombre un amante
con el que resarcirse de Bertil por haberla engaado con otra mujer, Viola. Pero la relacin
con ese hombre, que adems estaba casado, acab muy mal, pues ella se vio obligada a
abortar y en la intervencin qued estril.
De forma paralela se nos cuenta la historia de la anterior pareja de Bertil, Viola, mujer
neurastnica y depresiva, que tras una infortunada visita a un psiquiatra que se aprovecha de

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la debilidad de sus pacientes, y tras la coincidencia con una antigua compaera de escuela que
intenta seducirla en su apartamento, se suicidar.
De vuelta a la historia de Bertil y Rut, y pese a sus agrias discusiones, deciden que
quieren estar juntos a pesar de todo y soportarse recprocamente con todo el cario que les sea
posible, y asumiendo todas las imperfecciones de su relacin sentimental.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Se contina y por tanto refrenda el estilo de la anterior obra, Prisin, y por tanto una clara
madurez respecto a sus primersimas pelculas. Bergman retrata con profundidad el perfil
psicolgico de sus personajes y se empieza a mostrar como un gran retratista de la psicologa
de las mujeres, uno de sus rasgos ms distintivos en el futuro. Tambin se acusa la influencia
de su autor teatral favorito, August Strindberg, y cierto expresionismo temtico y
claustrofobia del ambiente como reflejo de la propia personalidad y relacin entre los
personajes, de su vacuidad, tedio y anhelos vitales de diversa ndole, conducentes a la
desesperacin y la resignacin. A su vez, el autor llega a una conclusin que reaparecer con
cierta frecuencia en su produccin futura: la vida en pareja puede ser un pequeo infierno,
pero siempre ser mejor eso que estar uno solo.

HACIA LA FELICIDAD

FICHA FLMICA
Ttulo original: Till Gldje. Ao: 1950. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Allegro molto Appassionato y Andante
del Concierto para Violn en Mi Menor op. 64, de Felix Mendelssohn; Obertura de la pera
La Novia Vendida, de Bedich Smetana; Obertura de la msica sinfnica incidental para el
drama de Johann Wolfgang von Goethe Egmont op. 84, Adagio. Allegro molto e Vivace de la
Sinfona nm. 1 en Do Mayor op. 21 y Finale de la Novena Sinfona en Re Menor op. 125, de
Ludwig van Beethoven; Andante y Minuetto del Cuarteto con Flauta en La Mayor KV 298,
de Wolfgang Amadeus Mozart; Djungel y Samba Valentino, de Sam Samson; Dig Skall min
Sjl sitt Offer Bra (himno sueco de August Afzelius sobre una meloda alemana de finales
del siglo XVII); Postludium, de Erik Johnsson. Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes

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principales: Stig Olin (Stig), Maj-Britt Nilsson (Marta), Victor Sjstrm (Snderby), Birger
Malmsten (Marcel).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Stig es un joven y ambicioso violinista. En la orquesta de la pequea ciudad en la que vive
conoce a Marta, otra violinista de la que se enamora, con la que se casa y tiene hijos. Pese a
las advertencias del anciano y experimentado director de orquesta, Stig no se resigna a ser un
simple msico de orquesta y emprende su camino como solista con el Concierto para Violn
en Mi Menor de Felix Mendelssohn. Fracasar estrepitosamente. A partir de aqu extender su
ira hacia todos los que le rodean, especialmente su joven mujer. Buscar consuelo en los
brazos de otra, en el alcohol ocasional, en las malas compaas. La ruptura con su mujer ser
inevitable.
Por aquello de que uno no sabe lo que tiene hasta que lo pierde, Stig echar de menos
a su mujer e hijos, comenzando el camino de la reconciliacin. Pero una maniobra cruel del
Hado har explotar una cocina de gas, segando la vida de su mujer e hiriendo terriblemente a
uno de sus hijos pequeos. Tras enterarse de la desgracia correr con su violn al auditorio
donde ensaya la orquesta. La obra: la Novena Sinfona en Re Menor de Ludwig van
Beethoven.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como se observaba en las anteriores obras, el director comienza a interesarse por la trgica
condicin del Ser Humano, sus miedos y temores, o el sentido de la vida, temas que le
acompaaran el resto de su carrera artstica. El violinista Stig ser uno de esos artistas
neurticos que no desaparecern de la futura filmografa bergmaniana, y a travs del cual el
director se interroga sobre las duras condiciones del Arte, uno de los aspectos que trata esta
obra. Porque si hay algo que contenga la pelcula eso es Msica Clsica, y no nos estamos
refiriendo solamente a lo que escuchamos, sino tambin a lo que vemos, pues toda la pelcula
gira en torno a la vida de unos msicos y una orquesta sinfnica. En definitiva, el mensaje de
la pelcula es que pese a las dificultades que presenta la comunicacin humana, caracterizada
aqu por un autntico combate amoroso, el amor es un elemento imprescindible para la
existencia humana, pues un hombre y una mujer en soledad no es nada. Y, por supuesto, que

50
por muy grande que sea el dolor que una persona lleve sobre sus espaldas siempre podr
colocarse por encima, elevarse y comprobar que hay una felicidad, una alegra que es mayor
que la alegra misma y a la cual se llega a travs del dolor, gracias al poder teraputico de la
msica

JUEGOS DE VERANO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Sommarlek. Ao: 1951. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius; adaptacin de una narracin
del propio Ingmar Bergman. Msica: Erik Nordgren (con la colaboracin menor secundaria
de Bengt Wallerstrm y Eskil Eckert-Lundin); fragmento de la Cantata BWV 137, de Johann
Sebastian Bach (por las campanas); Vals: Tempo di Valse (Acto I, nm. 2), Scne: Allegro.
Moderato Assai quasi Andante (Acto II, nm. 12), La Danza de los Cisnes (Acto II, nm. 13,
parte: Pas dAction: Andante. Andante non Troppo. Allegro), del ballet El Lago de los Cisnes
op. 20 y La Danza de los Merlitones del ballet El Cascanueces op. 71, de Piotr Ilich
Tchaikovsky; Mazurka (Acto I, nm. 4) del ballet Copplia, de Lo Delibes; Impromptu nm.
4 en Do Sostenido Menor (
Fantasa-Impromptu) para piano op. 66 y Estudio en Do Menor
Estudio Revolucionario) para piano op. 10 nm. 12, de Frdric Chopin. Fotografa:
(
Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Maj-Britt Nilsson (Marie), Birger Malmsten
(Henrik), Alf Kjellin (David), Georg Funkquist (
to Erland), Stig Olin (director de Ballet).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Marie es una bailarina profesional de Ballet Clsico. Justo antes de uno de los ensayos recibe
un diario de un desconocido: se trata del diario de un antiguo novio del pasado, que muri en
trgicas circunstancias. Ello descoloca a la mujer, que de repente se siente impulsada a visitar
los lugares donde se desarroll la relacin sentimental, y a sumergirse en los recuerdos del
pasado.
As, la historia nos lleva a una sucesin de flashbacks. Vemos cmo se conocen ella y

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Henrik, su progresivo enamoramiento, sus ociosas actividades de aquel triste y lejano Verano,
sus discusiones y reconciliaciones y la muerte del joven tirndose en picado a un agua poco
profunda y rompindose el cuello. Tambin veremos a
to Erland, hombre mayor que Marie
y antiguo amigo de sus padres, que ahora la pretende. De hecho, al morir Henrik l ser quien
la haga compaa y ayude a superar el trauma, llegando a convertirse en su pareja sentimental,
temporalmente. Y ser tambin to Erland quien se encargue aos despus, deseando una
nueva aproximacin a Marie, de enviarle un paquete con el diario. Cuando se encuentren, la
mujer le dejar bien claro que jams dejar que la toque de nuevo, y se despide tajantemente
de l y del lugar al que ha ido para recordar los das del pasado con Henrik.
Ya de regreso a la academia de Ballet, habla con su actual novio David, y a los
reproches de l por su frialdad, indiferencia, ausencia emocional general, ella le pedir que lea
el diario que le han enviado, y as comprender cul es el problema que le atenaza el corazn.
Tambin ser el momento de que la chica, tras la catarsis de ese da y ese viaje comprenda que
ha llegado la hora de romper el muro que ha creado a su alrededor y comprometerse con
David y con la vida misma.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como su predecesora, la protagonista es una artista relacionada de nuevo con lo musical, que
ha sufrido una trgica experiencia afectiva debido a la muerte de un ser querido, de su novio.
Sin embargo, ahora la perdida pertenece a un pasado de varios aos y la opcin vital para
superarlo que elige la protagonista es la muralla protectora emotiva, el distanciamiento y no
compromiso con la vida y mucho menos con el amor. Pero el problema es que la muralla la
protege, pero tambin la asla. As, el maquillaje de sus disfraces de bailarina son metfora de
su mscara afectiva, no en el sentido de la falsedad y simulacin (que tanto trabajar
Bergman), sino en el sentido de til defensivo.
Frente al absurdo existencial de partirse el cuello de una manera tan efectivamente
absurda, frente a las adversidades sin sentido aparente a las que nos somete el destino o ese
Dios al que de existir, Marie deseara escupir a la cara, frente a la dificultad de comprender
todo plan divino, lo mejor es la defensa mediante la distancia. Pero al final Marie comprende
a travs de la terapia
de choque que supone bucear de nuevo en sus recuerdos, y de la
conversacin con el director de su ballet, que el dolor y la muerte forman parte de la vida y
que nada gana quien no se compromete, quien no se arma de valor y simplemente lucha, es
decir, vive.

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TRES MUJERES

FICHA FLMICA
Ttulo original: Kvinnors Vntan. Ao: 1952. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Erik Nordgren; Danza degli Spiriti
Beati, Escena II del Acto II de la pera Orfeo y Eurdice, de Christoph Willibald Gluck; Blues,
de Julius Jacobsen; Reinholds Rike, de Reinhold Svensson; Florida Special, de Dick Kolmar;
After the Ball Is Over, Charles K. Harris/Ernst Wallmark-Charles K. Harris (adaptacin
instrumental); Sjrvarhambo, de Ulf Peder Olrog; Farsans Hambo, de Carl Jularbo.
Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Anita Bjrk (Rakel), Jarl Kulle (Kaj),
Maj-Britt Nilsson (Marta), Birger Malmsten (Martin), Eva Dahlbeck (Karin), Gunnar
Bjrnstrand (Fredrik).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Las cuatro esposas de los hermanos Lobelius esperan la llegada de ellos. Aburridas por su
retraso y con ganas de intimar un poco ms en la relacin que cada una mantiene con sus
maridos, comienzan a contar diversas historias al respecto, y as nos sumergimos en tres la
ltima mujer no aportar nada flashbacks sucesivos.
En el primero de ellos, Rakel tratar el captulo de la infidelidad que tuvo con un
apuesto joven, y cmo reaccion su marido al enterarse. En el segundo, Marta conoce y se
enamora de un artista bohemio en Pars, se queda embarazada pero ante los proyectos futuros
de l, en los que ella no est incluida, no le dice nada del embarazo y tiene su hijo en soledad.
Y en el tercero, Karin cuenta cmo una avera en el ascensor de su casa la dejo encerrada con
su marido durante horas, lo cual sirvi para que intimasen y confesasen su forma de
comprenderse mutuamente y sus igualmente mutuas infidelidades, todo lo cual les llevar a
renovar y reavivar la llama del amor en su insulso y montono matrimonio.
Por fin llegan los maridos y celebran alborozados el reencuentro de todos ellos.
Mientras, la hermana menor de Marta se escapa en una pequea barca con su novio, para

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evitar tener que separarse en el inmediato futuro por culpa de los estudios del joven.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Algunas pelculas de esta poca del director suelen calificarse como pertenecientes a su
etapa
rosa. No se debe solamente al tono amable, ligero o semicmico que despliegan, sino a que
se centran en mujeres. Pero ms all de dejarse llevar por clichs y estereotipos de la poca,
Bergman se presentar una vez ms como un muy buen conocedor del alma femenina, como
un retratista de la personalidad de la Mujer con una afinacin destacable. As, en los distintos
episodios del film se nos muestra la relacin de las distintas mujeres con sus maridos, su
fuerza y madurez respecto a ellos algunas veces, la relacin con la maternidad en otros, sus
maneras de comprender las relaciones sentimentales, el sexo o las infidelidades segn el
estadio de la vida en que se hallen las mujeres del film tienen diferentes edades en algunos
casos, sus anhelos y profunda visin de sus respectivos, y del pasado y posible futuro juntos,
etc.

UN VERANO CON MNICA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Sommaren med Monika. Ao: 1953. Produccin: Svensk Filmindustri.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman y Per Anders Fogelstrm; adaptacin
de una novela del propio Per Anders Fogelstrm. Msica: Erik Nordgren (con la colaboracin
menor secundaria de Eskil Eckert-Lundin y Walle Sderlund); el vals Krlekens Hamn,
composicin de Filip Olsson; El Danubio Azul op. 314 y Sangre Vienesa op. 354, de Johann
Strauss hijo (adaptaciones); In My Dream Garden, de Gordon Rayner; Om Strkarna kunde
Sjunga om Wien, Harry Lundqvist; Helan Gr (cancin tradicional sueca de bebida y brindis);
Ragtime, de Reinhold Svensson; Tango, de Hans Wallin. Fotografa: Gunnar Fischer.
Intrpretes principales: Harriet Andersson (Monika), Lars Ekborg (Harry).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS

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Harry y Monika, dos jvenes de clase obrera de Estocolmo se conocen en un caf. No les
gustan sus trabajos, pero tienen que trabajar. Empiezan a salir juntos e ir al cine, acabando
como novios. Tras una fuerte discusin de Monika con su padre y de Harry con sus jefes,
deciden escapar juntos en una barca pequea y dejar atrs sus problemas, viviendo en plena
naturaleza durante los meses estivales.
Su amor recproco est en el punto lgido, y Monika se queda embarazada. Sin
embargo el Verano toca a su fin y se empiezan a sumar los problemas: falta de dinero, de
comida, comienzan las discusiones y se empieza a entrever la inmadurez y maneras barrio-
bajeras de la chica Han de regresar.
Tras casarse e irse a vivir juntos, Harry decide compaginar, en un gesto de enorme
sacrificio por su mujer e hija, estudios y trabajo. Aun as a ella le parecer que todo es poco y
que esa no es la vida que haba soado, siempre faltos de dinero. Pondr remedio a la
situacin buscndose un amante, y cuando Harry lo descubra la relacin habr tocado fondo.
Ella se desprende de su familia, y ser l quien se quede con su beb y con el recuerdo de
aquel su bello Verano con Monika.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
No tratndose de un largometraje de profundizacin psicolgica y/o filosfica de ningn tipo,
ni tampoco de un retrato de lo femenino especialmente penetrante Monika no representa ms
que un perfil de chica suburbial superficial siguiendo una lnea de caracterizacin normal y
corriente, lo ms interesante es la sensacin de frescor y espontaneidad que destila el
conjunto flmico. Su toque neorrealista en algunas cosas, pero sobre todo su adelanto a la
Nouvelle Vague francesa en muchos detalles hacen que la pelcula rebose precisamente de eso,
de frescor y sensacin de libertad, de comodidad en el desarrollo narrativo y estilstico.
A su vez, se muestra una polarizacin entre la urbe y la naturaleza, entre las
obligaciones diarias y la improvisacin, entre las restricciones morales y sociales de la poca
y la naturalidad del sexo, del amor, de la ropa sucia y del instante, de una despreocupacin,
en definitiva, que tiene de efmero lo que tiene el Verano, cuando la realidad tarde o temprano
pone a cada uno en su sitio.

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NOCHE DE CIRCO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Gycklarnas Afton. Ao: 1953. Produccin: Sandrews. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Karl-Birger Blomdahl. Fotografa: Hilding
Bladh, Gran Strindberg y Sven Nykvist. Intrpretes principales: Harriet Andersson (Anne),
ke Grnberg (Albert), Hasse Ekman (Frans), Anders Ek (Frost).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Sherlock Films.

SINOPSIS
En la Suecia de principios del siglo XX una sucia y decadente compaa de Circo realiza su
peculiar viaje a ninguna parte. Se trata del Circo Alberti, dirigido por Albert, y pasa por serios
problemas financieros. Se detiene en una pequea localidad, donde tambin est trabajando
una compaa de Teatro, a la cual pedirn prestado vestuario, que obtendrn no sin una buena
dosis de irnico desprecio por parte del director de la compaa teatral. Adems, ser en ese
teatro donde Anne, la pareja sentimental de Albert conozca a un engredo actor que acabar
comprando sus favores sexuales un da posterior a cambio de una baratija con la que la
engaa. En realidad Anne deseaba huir del ruinoso circo y quedarse con el actor, algo que de
forma paralela Albert intenta con una visita a su antigua esposa e hijos aprovechando que
estn en la localidad donde viven, pues tambin quiere deshacerse de su vagabundeo y vida
srdida con el circo. A ninguno de los dos les saldr bien la jugada, pues si Anne es burlada, la
esposa de Albert no quiere romper el equilibrio de su soledad ahora que se ha acostumbrado a
ella.
Al final hay noche de circo y la compaa de Teatro est invitada, lo que permitir al
actor que sedujo y chantaje a Anne lanzarle unas sucias indirectas en pblico, a lo que Albert
reaccionar retndole a una pelea que acabar perdiendo de manera lamentable. Tras el triste
suceso pensar seriamente en el suicidio, pero no tendr valor para llevarlo a cabo, matando
en su lugar al oso de la compaa. Al da siguiente vuelve una calma relativa, recogen las
cosas y la pareja dolida se reconcilia en la medida de lo posible.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Detrs de esta simple historia sobre una pequea y pobre compaa de Circo y las solapadas

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intenciones de su director y la mujer de ste de abandonar la vida que llevan, se esconde uno
de los temas ms importantes y frecuentes en la filmografa bergmaniana, esto es, el tema de
la humillacin. La humillacin del payaso al comienzo el film, la humillacin sexual a la que
el actor Frans somete a Anne, la humillacin de Albert al saberlo y quedar su venganza en un
an mayor grado de hiriente humillacin por recibir en pblico una paliza de Frans, reflejan
uno de los mayores temores neurticos del propio Bergman, como frecuentemente declar en
vida.
Tambin se trata el tema de la vida, del mundo, como infierno, un infierno al que se
suma adems del poder destructor del sexo en la visin del Hombre sobre la Mujer, la Mujer
como factor de aniquilacin del Hombre, y la conclusin de que aun as merece la pena
caminar juntos en la vida antes que tener que hacerlo solos. El tema cristiano de la pasin en
una de las muchas variaciones a las que lo someter el director, tambin es mostrado de algn
modo.

UNA LECCIN DE AMOR

FICHA FLMICA
Ttulo original: En Lektion i Krlek. Ao: 1954. Produccin: Svensk Filmindustri.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Dag Wirn; El Danubio Azul
op. 314, de Johann Strauss hijo (adaptacin para piano); Med en Enkel Tulipan (cancin de
cumpleaos sueca), de Jules Sylvain/Sven Paddock; Ja, M han Leva! (cancin tradicional de
cumpleaos sueca); Vila vid denna Klla, de Carl Michael Bellman (adaptacin instrumental);
Nyhamns Boogie y Meaning Blues, de Fritz Fust, Mats Olsson y Gunnar Olsson. Fotografa:
Martin Bodin. Intrpretes principales: Eva Dahlbeck (Marianne), Gunnar Bjrnstrand
(David), Yvonne Lombard (Suzanne), Harriet Andersson (Nix), ke Grnberg (Carl-Adam).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
El gineclogo David Erneman est casado con una bella mujer, Marianne, pero tras muchos
aos de matrimonio y dos hijos, las cosas ya no son como eran, y la monotona marital se

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apodera del matrimonio. Frente a las frecuentes infidelidades de l, ella no se queda atrs y
empieza a verse con su antiguo novio, el escultor Carl-Adam, a espaldas de su marido. Sin
embargo ste se entera de sus andanzas y se pone celoso, decidiendo presentarse sin avisar en
un tren direccin Copenhague, en el que su mujer viaja para ver a Carl-Adam. Ya en el vagn,
el matrimonio rememorar diversos momentos de su pasado juntos, como aqul en que ella se
iba a casar con otro hombre (Carl-Adam precisamente) pero el mismo da de la boda se dio
cuenta que a quien realmente quera era a David, por lo que la boda se cancel, a lo que sigui
una trifulca realmente cmica; o el cumpleaos del abuelo Erneman, con todo un bonito
preparativo al que sigui un picnic familiar y un idlico y romntico paseo del matrimonio.
Sin embargo el presente es muy diferente y David est a punto de perder a su mujer.
Ya en Copenhague, el singular tro pasa unas horas agradables bebiendo y charlando,
pero a la hora de despedirse, David, consciente de que si se va pierde la partida y Carl-Adam
se queda con su mujer, se hace el remoln. Ella lo nota y propone que tomen la ltima copa en
algn tugurio un tanto inmoral. Una vez all, ser David quien la ponga celosa a ella
coqueteando seriamente con una mujerzuela del lugar. La tensin es mxima, Marianne
estalla y se enzarza con la otra, se arma un jaleo general y justo ah se oye la llegada de la
polica, que prepara una redada. Todo el mundo huye, Carl-Adam se queda bebiendo como si
nada y el matrimonio vuelve a estar a solas caminado por las calles de la ciudad. Finalmente
se reconcilian y aprenden esa leccin de amor, de fidelidad y de confianza recproca.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como comedia ligera, el film no pretende una profundizacin severa en algunas de las
cuestiones que venan dndose en su cine y que estn muy cerca en el tiempo de ser
dominantes en las inminentes obras a punto de llegar. Sin embargo, Bergman sigue
reafirmndose como un gran caracterizador de la psique femenina, superando muchos de los
falsos tpicos en la sociedad sueca del momento sobre la Mujer y su forma de vivir las
relaciones con sus parejas, el sexo o la libertad moral para tener amantes. Pero sobre todo se
muestra una vez ms el desconocimiento de los varones sobre la Mujer, esta vez a travs de
David, ese gineclogo que como tal est acostumbrado a verlas desde ngulos poco
habituales, metfora de su desconocimiento del alma de las mismas, lo cual le convierte en un
personaje un tanto iluso, que merecer una leccin de amor, para comprender lo que es el
compromiso tras haber pasado ya por varios estadios previos los cuales le han servido como
aprendizaje y por los cuales todo hombre parece necesite pasar para madurar. Una leccin de

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amor que por otra parte tambin atae a Marianne.

SUEOS

FICHA FLMICA
Ttulo original: Kvinnodrm. Ao: 1955. Produccin: Sandrews. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Music in the Night, de Ludo Philipp; Lenas
Charlie) Norman. Fotografa:
Tema, de Stuart Grling; Charlie Boogie, de Charles (
Hilding Bladh. Intrpretes principales: Eva Dahlbeck (Susanne), Harriet Andersson (Doris),
Gunnar Bjrnstrand (Otto), Ulf Palme (Henrik).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Sherlock Films.

SINOPSIS
Susanne es propietaria de una agencia de modelos. Doris es una joven modelo que trabaja
para ella. Tiene que acompaar a su jefa para una sesin de fotos en Gteborg, lo cual es
motivo de discusin y ruptura con su novio.
Llegan a Gteborg y cada una va por su lado. Susanne intenta quedar con su antiguo
amante, al cual no ha podido olvidar y est patolgicamente prendada de su recuerdo. l est
casado y con hijos y no quiere saber nada de su antigua amante, ahora que ha recobrado su
equilibrio como marido y padre de familia. Finalmente se vern de nuevo en una habitacin
de hotel. Pero acabar apareciendo su esposa y chafar los planes de los amantes.
En cuanto a Doris, conocer a un rico Cnsul mucho mayor que ella, que la cortejar y
har regalos, para acabar llevndola a su casa y tomar champn. Inesperadamente aparece la
hija del Cnsul, chica problemtica y medio alcohlica, repudiada por su madre que tras nacer
la vea con cabeza de lobo, y le pide impertinentemente ms dinero a su padre. Cuando ve a la
joven modelo le falta al respeto y humilla, al igual que har con su padre antes de irse. El
Cnsul echa de su casa a Doris, que regresa al da siguiente a su ciudad con su jefa, y ambas
reanudan su vida cotidiana.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD

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Considerada una obra menor por parte de la Crtica especializada adems de los exgetas
bergmanianos, lo cierto es que Sueos puede pasar totalmente desapercibida estando
cronolgicamente situada junto a obras maestras de la Historia del Cine como son El Sptimo
Sello y Fresas Salvajes, y suponiendo una mera prolongacin de su denominado
perodo
rosa. Sin embargo, un anlisis ms detallado de esta pelcula nos permite ver que bajo las
apariencias formales y estilsticas de una pelcula colindante a su manera con el Cine Clsico,
con algunos momentos de cierta elegancia ligera, se esconde un interesante retrato
psicoanaltico de los personajes profundizando, si bien someramente en comparacin con
obras posteriores, dentro de algunos conocidos trastornos de personalidad, y abriendo brecha
con ello hacia algunos de los temas que madurarn en la dcada siguiente. Tambin se vuelve
a ofrecer un retrato de la personalidad femenina, de sus anhelos y de su relacin con lo
masculino, de marcada profundidad en algunas de las secuencias.

SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Sommarnattens Leende. Ao: 1955. Produccin: Svensk Filmindustri.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Erik Nordgren; Aufschwung
de la Fantasiestcke para piano op. 12, de Robert Schumann; Impromptu nm. 4 en Do
Sostenido Menor (
Fantasa-Impromptu) para piano op. 66, de Frdric Chopin; Sueo de
Amor para piano S/G 541 nm. 3, de Franz Liszt; La ci Darem la Mano, escena del Acto I de
la pera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart (tarareado por Fredrik); Bort med Sorg
och Bitterhet (msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman); Freut euch des Lebens (Hans
Georg Ngeli); I Himmelen, i Himmelen (himno escrito por Laurentius Laurinus, meloda de
autor desconocido). Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Eva Dahlbeck
(Desire), Gunnar Bjrnstrand (Fredrik), Ulla Jacobsson (Anne), Bjrn Bjelfvenstam
(Henrik), Harriet Andersson (Petra), Jarl Kulle (conde Malcolm), Margit Carlqvist
(Charlotte), ke Fridell (Frid).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

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SINOPSIS
El estirado y cnico abogado Fredrik Egerman vive con su hijo y su joven segunda esposa en
una casa lujosa de burgus acomodado. Nos encontramos en 1901 en una pequea localidad
sueca. La aparente calma de la familia esconde muchos secretos: el hijo del abogado, que
estudia para Pastor est enamorado de su madrastra y viceversa, y el abogado an no ha
consumado el matrimonio con su nueva e inexperta esposa. Ello le lleva a pedir consejo a una
antigua amante suya, Desire Armfeldt, que a su vez sigue enamorada de l y de quien tuvo
un hijo del cual Egerman desconoce que exista. Desire tiene a su vez un amante, el conde
Malcolm, que se muestra muy celoso e irritado de encontrarse con el inspido abogado en casa
de su amante al aparecer sin avisar por estar unos das de prcticas militares en la zona.
Desire est dispuesta a reconquistar a su antiguo amante, ms an cuando es
consciente de que es muy probable que sean ciertos los rumores de que su mujer e hijastro de
ella estn enamorados y lo sufren en silencio. Organizar una velada en la mansin lujosa de
su anciana madre e invitar a Egerman y esposa, a su hijo y a la criada Petra (en torno a la
cual se desarrollar una breve trama paralela de amor con el sirviente de la mansin a la que
van), y al matrimonio Malcolm. Tras enredos de todo tipo e incluso un intento de suicidio por
parte del futuro Pastor, ste y su joven madrastra huyen enamorados en la noche, el
matrimonio Malcolm procura buscar cierto equilibrio basado en la fidelidad, y Desire y
Egerman acaban definitivamente juntos.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Nos encontramos posiblemente ante la primera obra maestra propiamente dicha de toda la
filmografa del realizador sueco. Su estilo cmico ligero, y sus momentos directamente
tomados de la farsa e incluso del melodrama romntico, no invitan a buscar ninguna
profundidad oculta en lo que se nos ofrece. Considerar el film como una continuacin de su
profundizacin del alma femenina solamente por llevar ellas la voz cantante en muchos
momentos sera olvidarnos de las hipercaracterizaciones deliberadas en los personajes
masculinos, de la adaptacin de la Mujer a este tipo de papel tan derivado de algunos perfiles
teatrales e incluso opersticos. Ni siquiera la visin del amor y los juegos de pareja como una
especie de pequea batalla campal debera tomarse con excesiva seriedad, as como las dudas
de un joven futuro Pastor que se debate entre la fe y el amor carnal hacia la sirvienta y sobre
todo su madrastra (a la que realmente ama), tampoco deberan entenderse como un filn de
seria reflexin vital (aunque refleje el complejo edpico que tanto veremos en pelculas

61
posteriores, casi siempre de manera menos ostensible), en una pelcula cuyo mayor inters
reside en la gran inteligencia estructural, narrativa y dramtica con la que el director supo
desenvolverse, en aras de un producto audio-visual decididamente entretenido.

EL SPTIMO SELLO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Det Sjunde Inseglet. Ao: 1956. Produccin: Svensk Filmindustri.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman; adaptacin de una obra teatral del
propio Bergman. Msica: Erik Nordgren; Hllas mellan Rona (msica: Erik Nordgren/texto:
Ingmar Bergman); Det Sitter en Duva (msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman); det
r en Rackare (msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman); Hsten Sitter i Trdet
(msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman); secuencia medieval del Dies Irae.
Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Max von Sydow (Antonius), Gunnar
Bjrnstrand (Jns), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia), Bengt Ekerot (la Muerte), Gunnel
Lindblom (
la chica muda).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
Suecia, siglo XIV. El caballero Antonius Block, de regreso de las Cruzadas se encuentra con
la Muerte en una playa desierta. Se juegan la vida del caballero al ajedrez.
Paralelamente, nos encontramos con una pequea compaa de juglares que se dirigen
a actuar a la misma localidad que va el caballero y su escudero. Estos dos llegan a una iglesia
donde el escudero mantendr una conversacin con un pintor de murales que representa la
danza de la Muerte, mientras su seor se dirige al confesionario.
En un escenario, delante del pueblo, actan los juglares, hasta que son interrumpidos
por una macabra procesin de flagelantes. Ms adelante, caballero, escudero y juglares
acabarn coincidiendo y compartirn fresas salvajes con leche, en medio de un apacible
entorno donde se respira buclica serenidad. Pero reaparecer la Muerte e invitar al caballero
a continuar con su partida de ajedrez. Todo el grupo emprende el camino junto a travs del

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bosque, para hacer noche en el castillo del caballero. Uno de los juglares ve cmo Antonius y
la Muerte juegan al ajedrez y prefiere huir sigilosamente junto a su mujer e hijo.
Cuando el caballero vuelve a su castillo, encuentra a su mujer, tras aos sin verla, que
est sola. Se sientan todos a la mesa, pero la Muerte llama a la puerta para el ltimo
movimiento de la partida. Se los llevar a todos con Ella.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Aunque ambientada en la Edad Media, El Sptimo Sello es una pelcula de carcter atemporal,
no necesariamente circunscrita a una poca concreta. Ello se debe a que su tema principal ser
el silencio de Dios y la angustia existencial que ello genera en aquellos que, caminando la
Muerte a su lado y no teniendo ninguna certeza firme de la existencia de Dios, temen a la
nada. A partir de aqu, la lectura deconstructivista de la obra ha albergado una extensin de
tales temores, ms all de la ausencia de un dios, a los del Hombre contemporneo de la
segunda mitad del siglo XX.
Tambin es un planteamiento abierto ante dos formas bien distintas de sentir la
religin cristiana. Por un lado, la fetichista, oscurantista e histrico-masoquista de la sociedad
mostrada e incluso de las reflexiones filosficas del caballero y su continua bsqueda de
respuestas (que bien podra, todo ello, llevarse en algunas cosas al presente inmediato del
siglo XX, segn el director); por otro lado, la basada en una vida de paz, quietud, serenidad y
humildad, como la de los juglares y su hijo, en su buclica armona.

FRESAS SALVAJES

FICHA FLMICA
Ttulo original: Smultronstllet. Ao: 1957. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Erik Nordgren; Fuga nm. 8 en Mi
Bemol Menor para clave BWV 853 del libro primero de El Clave Bien Temperado, de Johann
Sebastian Bach; Marcia Carolus Rex, de Wilhelm Harteveld; Fehrbelliner Reitermarsch, de
Richard Henrion; Under Rnn och Syrn, de Zacharias Topelius/Herman Palm; colaboracin
menor secundaria de Gte Lovn. Fotografa: Gunnar Fischer. Intrpretes principales:
Victor Sjstrm (Isak), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne), Gunnar Bjrnstrand

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(Evald).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
El mdico Isak Borg va a recibir en la Universidad de Lund el ttulo de Doctor Emeritus. Es el
quincuagsimo aniversario de su doctorado. La noche anterior ha tenido una pesadilla en la
que ha presenciado su propio entierro, vindose a s mismo en un fretro. Emprende el viaje a
Lund acompaado por su nuera Marianne, donde les espera el esposo de sta, su hijo Evald,
muy parecido a su padre en temperamento y carcter. Durante el viaje se detienen en la casa
donde Isak pas la niez, y mientras Marianne se baa en el lago, Isak visita el rincn donde
cogan fresas salvajes. Sbitamente se ve viviendo en el tiempo pasado. Asiste, invisible para
todos, a escenas familiares, y se ve desplazado por su hermano Sigfrid en el corazn de su
prima Sara. Al salir de esta ensoacin, una chica tambin llamada Sara e idntica a la de
antes, que hace autoestop con los jvenes Anders y Viktor y se ve cortejada por ambos, sube
con ellos al coche de Isak. Poco despus presencian un accidente. Los accidentados, Alman y
su esposa, son invitados a subir al coche del profesor, pero por sus continuas ofensas resultan
insoportables y deben bajar de l.
El viaje se interrumpe, nuevamente, al llegar a un restaurante. Los vemos en una
terraza al aire libre, ocasin aprovechada por los jvenes autoestopistas para discutir sobre la
existencia de Dios. El profesor Borg recitar un poema de resonancia mstica. Al poco rato,
Isak aprovecha el viaje para visitar a su madre, acompaado de Marianne. La madre es una
anciana que vive con la soledad de los recuerdos pasados y parece que no tardar en morir.
Reanudado el viaje, Isak se duerme y tiene una pesadilla: en una escena presencia el
amor de Sigfrid y Sara; en otra el Sr. Alman le somete a una revlida de sus conocimientos
mdicos; a continuacin le pide que examine a la seora Alman, a la que declara muerta, pero
que inmediatamente se re de l; de all pasa a presenciar en un bosque el adulterio de su
mujer. Al despertar, su nuera Marianne le habla de las objeciones de Evald, su marido, para
tener el hijo que esperan.
Ya en la Universidad de Lund, Isak recibe el homenaje con el ceremonial
acostumbrado. Por la noche, relajado en la cama, Isak trata de reconciliar a su hijo y nuera y
comprueba que Evald promete a su mujer respetar su voluntad en cuanto al hijo que desea
conservar. Los tres jvenes autoestopistas le ofrecen al profesor una cancin desde la calle. Y

64
cuando Isak, ya solo, se duerme, suea otra vez con la Sara de su juventud, que le conduce de
la mano a la felicidad del ambiente familiar pasado. Isak sonre a los suyos, profundamente
emocionado.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Fresas Salvajes es la historia de un hombre, Isak Borg, en el umbral de la muerte. Desde ah,
una serie de experiencias onricas de carcter regresivo le conducen a una seria reflexin y
replanteamiento de las claves elementales de su vida y relacin con los dems, para darse
cuenta de que su vida ha estado guiada por un trato fro y distante hacia todos, incluida su
propia familia. Encerrado en su trabajo y sus libros, ha rehuido el enfrentamiento emotivo y la
cercana con las personas, colocndose tras la mscara de la cortesa y las buenas formas,
extirpando todo lo que tenga que ver con la comprensin del posicionamiento del otro. El
tema profundo de la pelcula es la soledad de los seres, el carcter hermtico de la existencia
tras las experiencias dolorosas del pasado que conducen a la construccin de muros como
defensa.
Tambin en esta cinta slo las almas ms simples conocen la verdadera alegra de vivir
el ama de llaves del profesor, la pareja de la gasolinera; solamente los intelectuales el
profesor Borg y su hijo topan contra el muro de la soledad y se debaten en preguntas sin
respuesta. Los viejos temas del paraso perdido, de la brevedad del instante, del viaje como
catarsis positiva, de la pareja, de la vida y de la muerte, de la ambigedad de la condicin
humana y del absurdo de la existencia y de toda esperanza, tienen de nuevo una salida por el
amor.

EN EL UMBRAL DE LA VIDA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Nra Livet. Ao: 1958. Produccin: Nordisk Tonefilm. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman y Ulla Isaksson; adaptacin de una narracin breve de la
propia Ulla Isaksson. Msica: Du Gamla, du Fria (Himno Nacional de Suecia; msica
tradicional sueca annima con letra de Richard Dybeck/Louise Ahln). Fotografa: Max
Wiln. Intrpretes principales: Ingrid Thulin (Cecilia), Eva Dahlbeck (Stina), Bibi

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Andersson (Hjrdis).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
El largometraje tiene lugar en una sala de maternidad en un hospital de Suecia, donde tres
mujeres comparten la misma habitacin. Cecilia sufrir un aborto derivado de la inseguridad
conyugal con su pareja y su repercusin psico-somtica, Stina est a punto de salir de cuentas
y su entusiasmo es enormemente manifiesto, lo contrario que Hjrdis, demasiado joven y
soltera, que desea abortar y no lo consigue. Cada uno de los padres tiene distintas formas de
entender la paternidad y a su pareja, lo cual se refleja en la propia relacin de las mujeres con
su propia maternidad.
La pelcula se abre con la llegada de Cecilia al hospital. Queda a solas en la sala de
examinacin y ms tarde perder un beb del que poco se poda haber hecho por salvar, tras
llegar ya la mujer con serios problemas internos. Quedar el resto del film en cama, junto a
sus compaeras de habitacin. Una de ellas ser Hjrdis, que ms tarde veremos discutiendo
su situacin con una de las doctoras sobre asuntos de ndole social para poder afrontar su
futura maternidad como mujer sola. La otra ser Stina, que a pesar de sus ilusiones y aparente
normalidad en el desarrollo de su embarazo, finalmente acabar perdiendo al nio, lo cual
provocar un cambio radical en su actitud y comportamiento.
Al final, Hjrdis decidir tener su hijo y Cecilia comienza a enfocar las cosas de otro
modo en relacin a su aborto, sus causas y la relacin con su esposo, con la mediacin de la
hermana de ste.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Tras estas tres mujeres se esconden diversas formas de personalidad, derivadas del desarrollo
de su vida y de repercusin sobre su manera de afrontar la cuestin de la maternidad. El dar a
luz como una forma de proximidad con la vida en s cuando se siente un vaco interior y una
anempata por la propia vida, como en el caso de Cecilia, que se considera intil y no apta
para vivir; o este mismo hecho como un gesto imposible por una personalidad como la de
Hjrdis, que no desea haber nacido y que desde pequea odiaba vivir, lo que ahora la lleva a
tener miedo de dar vida ella misma, a entenderse como prolongacin.
Y en medio de este clima, de nuevo el absurdo, esta vez en una madre plenamente

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preparada para tener su hijo que por el sinsentido de la vida y por el destino acaba abortando
injustamente. Sin embargo, este inexplicable sacrificio parece favorecer la solucin de los
problemas de las otras dos mujeres, que de alguna forma han absorbido las energas de la otra.
Tambin es interesante el plano social en esta pelcula, donde se empieza a ver el poco
a poco moderno cambio de algunas sociedades europeas como la sueca para comprender la
libertad de la mujer en relacin con su propio cuerpo, con el embarazo y con los temas de
pareja, siempre en relacin con el sistema social y la mentalidad imperante del momento,
aspectos ya tratados en anteriores obras, pero de una manera menos naturalista.

EL ROSTRO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Ansiktet. Ao: 1958. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Erik Nordgren (incluidos la marcha y galop
finales); Kungssngen (Himno Real de Suecia), de Otto Lindblad/Talis Qualis. Fotografa:
Gunnar Fischer. Intrpretes principales: Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler), Ingrid
Thulin (Aman/Manda), Gunnar Bjrnstrand (Vergerus), Bengt Ekerot (Spegel), Bibi
Andersson (Sara), Erland Josephson (cnsul Egerman), Gertrud Fridh (Mrs. Egerman), Toivo
Pawlo (Starbck).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
En la Suecia de mediados del siglo XIX, una errante compaa de ilusionistas (la Compaa
Vogler, en honor a su principal atraccin) va camino de Estocolmo, pero son detenidos por las
autoridades de un pequeo municipio, acusados de fraude. Son examinados y diseccionados
groseramente, pero Vogler, que se hace pasar por mudo, no articula palabra. Sus examinadores
son el Cnsul y el consejero mdico que, creyente en otras realidades el uno y escptico
positivista el otro, hacen una apuesta sobre los presumibles poderes de Vogler. Son de la
opinin de que si tal hombre tuviese poderes sobrenaturales habra que admitir la existencia
de Dios, por ser poderes inexplicables. Tambin estar presente el Jefe de polica local, en

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connivencia con ellos. Les ordenan pasar la noche en la casa y les hacen ir a cenar a la cocina.
All se produce toda una serie de enredos como trama paralela a la principal, a medida que se
mezclan con la servidumbre y aparecen en escena unas
mgicas pcimas amorosas que
venden algunos miembros de la compaa. A su vez, el consejero mdico tratar de seducir a
la mujer de Vogler y la mujer del Cnsul har lo propio con Vogler, en quien s cree.
Sojuzgados, al da siguiente se les exige que demuestren sus capacidades mgicas ante
un grupo elegido de asistentes formado por el cnsul Egerman, el Jefe de polica, su esposas y
el consejero mdico del lugar, lo cual slo sirve para que la compaa sea humillada y
desenmascarada. No obstante, se genera cierta duda y ambigedad porque algunos de sus
trucos s funcionan (o lo aparentan), lo cual confundir e irritar a las autoridades presentes.
Hay un momento de confusin y espanto; se anuncia la muerte de Vogler y se autoriza su
autopsia. El consejero mdico, terminada la autopsia y su informe, se cree vctima de
apariciones terrorficas, aunque en principio trata de buscarlas una razn cientfica, algo que
finalmente no consigue y huye despavorido. En realidad se trataba de Vogler, que no haba
muerto y enga a todos.
La narracin se resuelve con la expulsin de la compaa, pero cuando estn a punto
de partir son obligados a bajar de nuevo: acaba de llegar un mensaje del Castillo Real en el
que llaman a Vogler y su troupe para representar ante los reyes de Suecia. Finalmente la
compaa parte victoriosa y con la moral bien alta.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Sin lugar a dudas una de las ms complejas obras del cineasta. Dos son los temas reales
tratados por el film, plenamente encubiertos por la narracin ofrecida. Ms all de una intriga
en torno a una compaa de ilusionistas detenidos por un Cnsul y un mdico y utilizados
para dilucidar parte de las disputas entre estos dos sobre la posible existencia de fuerzas
sobrenaturales inexplicables y tal vez de Dios mismo, se trata de simbolizar alegricamente la
figura del propio Jesucristo en la persona de Emanuel Vogler. Su detencin en el paso de un
camino que cruza el bosque Monte de los Olivos, su comparecencia ante Cnsul, mdico y
Jefe de polica Jess ante Pilatos, su barba y sus estigmas en una de las palmas de la mano,
etc., representan al profeta de Nazaret. Pero sus milagros son falsos, como mucho cubiertos de
una ambigedad que conduce a la confusin, de aqu a la creencia y de sta a la creencia
histrica. Es consciente de ser un farsante y no comprende las esperanzas depositadas en l
(como las de la esposa del Cnsul), pues nunca pretendi tal cosa, a lo cual se suma su peluca,

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su barba postiza, el profundo entendimiento de las frases que le confa el actor que se
encuentra reiteradamente, su falsa mudez que anticipa la de Elisabet Vogler en Persona
(pelcula unos aos posterior). Simulacin y apariencia, en definitiva, la propia de Bergman
como individuo. Ms all todava, la propia de Bergman como artista, porque el segundo tema
real del film es la representacin cinematogrfica como tal, a travs de una
vuelta de tuerca
metalingstica mediante imanes, proyecciones de linterna mgica, luces, msica de
armnica, espejos, trucos de diversa ndole, etc. El Cine, el papel del artista, de la Crtica y
pblico, la mitificacin y deificacin (cuando no mistificacin por el contrario) de este arte y
de la visin una vez ms del propio Bergman sobre s mismo y lo que entiende es la visin de
los dems de s mismo y de su arte, es parte del mensaje que se esconde en El Rostro.

EL MANANTIAL DE LA DONCELLA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Jungfrukllan. Ao: 1960. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ulla Isaksson; adaptacin de la balada medieval Tres Dotter i
Vnge. Msica: Erik Nordgren (con la colaboracin de Alexander Surkevitz); I Himmelen, i
Himmelen (himno escrito por Laurentius Laurinus [rev. texto Ingmar Bergman], meloda de
autor desconocido); Tiggarens Visa (msica: Erik Nordgren/texto: Ingmar Bergman).
Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Birgitta Pettersson (Karin), Gunnel
Lindblom (Ingeri), Max von Sydow (Tre), Birgitta Valberg (Mreta).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
En una regin sueca de la Edad Media viven el noble Tre, su mujer y Karin, la hija de
ambos. En su rstica residencia seorial tambin encontramos a varios sirvientes, una de las
cuales es la dscola Ingeri, que todava profesa la antigua fe en el culto a Odn, ahora pagano.
Un da Karin e Ingeri salen para la iglesia que est a varias horas de camino a caballo, porque
Karin va a realizar una ofrenda de cirios a la Virgen. De camino discuten y Karin queda sola.
Al encontrarse con unos pastores de cabras les invita a comer, pero ellos tienen otros planes:

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la violan y asesinan brutalmente.
Esa misma noche los cabreros llegan a la residencia de Tre y piden cobijo para el fro
desapacible, sin saber que estn en la residencia del padre de la joven ultrajada. Cuando el
padre se entere de quines son sus huspedes asesinar clamando venganza a uno tras otro e
ir con su mujer y criados a travs del bosque en busca del cadver de su hija, que es
encontrado entre la hojarasca y la tierra. Al levantar su cuerpo yerto surge, milagrosamente,
un manantial de agua, la respuesta de Dios ante el juramento declamado que acaba de hacer
Tre para expiar el pecado de su venganza sanguinaria: erigir una iglesia de piedra en ese
mismo lugar.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
La adaptacin bergmaniana no esconde un trasfondo de demasiada complejidad ms all de la
historia como tal. Cierto es que Bergman lo completa con una continua red de smbolos y de
relaciones dramticas por paralelismo y/o contraste, pero sta no trasciende en exceso la
narracin dada, el desarrollo dramtico de lo que se nos est contando. Es de destacar el
tringulo madre, padre e hija en cuanto a sus relaciones emocionales se refiere y lo que
ocultan; y tambin el reflejo de la situacin del Cristianismo en la Suecia de la poca y en
relacin al paganismo en un pas tan perifrico de Europa.
Pero sobre todo es la pelcula en la que Bergman parece querer decir que Dios s existe
y oye a los hombres. Frente a la duda irresoluta de El Sptimo Sello y la negacin de El
Rostro, ahora se apunta en otra direccin, una direccin no muy bien situada dentro de su
produccin si tenemos en cuenta la etapa creativa que est a punto de llegar, sa que se
iniciar con Como en un Espejo.

EL OJO DEL DIABLO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Djvulens ga. Ao: 1960. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman, adaptacin de una obra teatral para Radio de Oluf
Bang. Msica: Sonata en Mi Mayor para clave K 380 (Andante Commodo), Sonata en Re
Mayor para clave K 535 (Allegro) y Sonata en Fa Mayor para clave K 446 (Pastorale,

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Allegrissimo), de Domenico Scarlatti; Erik Nordgren. Fotografa: Gunnar Fischer.
Intrpretes principales: Jarl Kulle (Don Juan), Bibi Andersson (Britt-Marie), Nils Poppe (El
Pastor), Sture Lagerwall (Pablo), Gertrud Fridh (Renata).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Se parte del proverbio irlands que dice
la castidad de una mujer es un orzuelo en el ojo del
Diablo para presentarnos la coyuntura: Satn tiene un orzuelo precisamente por ello y enva
a la Tierra al ms astuto y malvado de los habitantes del Infierno, Don Juan, para seducir a la
joven hija de un Pastor, que est a punto de pasar al matrimonio sin haber perdido su
virginidad. As, el prfido seductor es enviado junto a su criado Pablo, y recin llegados se
encuentran con el Pastor, que sin saber con quien se ha topado, los invita a cenar a su casa,
donde entrarn en escena la mujer del religioso y la bella hija de ambos, Britt-Marie.
Durante una noche tormentosa que favorece que los huspedes tengan que quedarse a
pasar noche, Don Juan prosigue en su seduccin de la joven, y Pablo har lo propio con la
frustrada esposa del Pastor. Concluida su misin, han de regresar al Infierno. Pero esta vez y a
diferencia de sus gloriosas aventuras erticas de antao, Don Juan se ha enamorado del objeto
de su seduccin, lo cual causa una amarga consternacin entre el Diablo y su squito de
consejeros.
Ms an, la derrota del Infierno se acrecienta al perdonar el Pastor la infidelidad de su
mujer. Sin embargo, un ltimo momento en la vicara tras la boda de Britt-Marie nos deja ver
cmo la joven miente a su recin esposo sobre la marca de su labio: al menos esto servir para
que Satn pierda su molesto orzuelo.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Regreso de la comedia ligera en su trayectoria. La severidad psicoanaltica y filosfica es
mantenida aparte, pero la pelcula no deja de plantear cuestiones de mayor calado al de las
simples apariencias externas, aunque sin perder el tono amable. Por un lado tenemos una
visin de un Cielo, Tierra e Infierno donde nada es lo que aparenta y donde por momentos
parecen cruzarse los rasgos que les son propios; por otro el papel del amor, su esencia misma
en la vida y sentido mismo de las personas; a su vez, la caracterizacin psicolgica del propio
Don Juan, diseccionado por la que iba a ser su presa como un pobre hombre de quien

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apiadarse por haber sufrido tanto, lo cual le ha llevado a ser as, es decir, una persona vaca y
muerta en vida, alguien incapaz de darse emocionalmente, lisiado en su interior, cuya imagen
de prfido seductor no es ms que actuacin por su dolor, un personaje tpicamente
bergmaniano, en definitiva, que para ms inri se acaba enamorando y tomando constancia de
la inocuidad de su arte amatorio. Tampoco convendra olvidarse de la ingenuidad del Pastor
frente a su esposa y sus necesidades, que como un nio no comprende. Todo ello dentro de
una de las pelculas ms
distanciadoras de la Historia hasta la fecha.

COMO EN UN ESPEJO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Ssom i en Spegel. Ao: 1961. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Zarabanda de la Suite nm. 2 en Re
Menor para chelo BWV 1008, de Johann Sebastian Bach; Erik Nordgren. Fotografa: Sven
Nykvist. Intrpretes principales: Harriet Andersson (Karin), Max von Sydow (Martin),
Gunnar Bjrnstrand (David), Lars Passgrd (Minus).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
La pelcula transcurre en un lapso de veinticuatro horas en una isla del mar Bltico. Vemos a
cuatro personajes saliendo del agua en el que se han dado un bao: Minus y Karin, que son
hermanos, David, que es su padre, y el esposo de Karin, Martin. David es un conocido
novelista que ha perdido su inspiracin artstica y adems ha abandonado prcticamente a sus
hijos, que son hurfanos de madre pero tambin de padre en cierto modo.
Karin tiene problemas psiquitricos que la aslan paulatinamente en su locura y en el
mundo enfermizo de unas voces que oye. Una noche, rebuscando entre los papeles del
escritorio de su padre lee en su diario que desea observar y analizar la progresiva locura de su
hija y utilizarla como tema creativo artstico. El dolor que esto causa en Karin provoca las
sospechas en su marido de que algo ha pasado, lo cual conocer en su salida en barca con
David, cuando ste se sincere con l. A su vez, la joven toma la leccin de Latn a su hermano

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Minus, pero de repente se lo lleva al tico de la casa, donde le ensea los secretos de su
esquizofrenia. Recobra el sentido de la realidad brevemente, aunque pronto las voces la
llaman otra vez y se dirige y esconde en un barco abandonado en la orilla del mar. Minus ir
en su busca, y acabarn cayendo en el incesto.
Al final, David, Minus y Martin deciden que Karin ha de ser internada, posiblemente
para siempre, en una clnica psiquitrica donde se perder en los parasos artificiales de su
locura. Despus de irse en helicptero, padre e hijo tienen una trascendental conversacin en
la que el padre reconforta a un hijo para quien la realidad se ha hecho jirones, llegando a la
conclusin de que Dios es amor, de que el amor demuestra de alguna forma la existencia de
Dios.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
No se trata del primer punto de inflexin artstico en la evolucin del autor hasta la
consecucin de una distintiva autora artstica, pero sin lugar a dudas es el ms importante de
esos puntos, que marcar netamente un claro antes y despus en su obra; ser, digmoslo ya,
su piedra angular. Esta pelcula retrata con mayor profundidad y concentracin las relaciones
humanas, la incomunicacin y las carencias afectivas y otros temas que ya venan anegando
su filmografa, pero desarrollados de otra manera.
El perfil de David, uno de los alter ego del director, refleja uno de esos perfiles
intelectualmente brillantes pero emocionalmente analfabetos, incapaces de desarrollar una
coherente y sincera relacin afectiva, ni siquiera con sus hijos. El tema de Dios no ser dejado
de lado, pero su visin ser la de un monstruo, un
dios-araa perteneciente a las esferas del
delirio, cuya alternativa ser el amor entre las personas, como Dios mismo o como la idea de
Dios, solucin final a la que aferrarse, en una pelcula que suele considerarse como la primera
de una triloga del director y en la que se acaba por concluir esa solucin, en el mismsimo
final tras la conversacin entre padre e hijo.
Tambin se volver a ver uno de los temas ya presentes en determinadas pelculas
pretritas y futuras, aunque cada vez con mayor grado de sutiliza. Nos referimos al tema del
complejo de Edipo, esta vez en la persona de Minus a partir del incesto con su hermana.
Debido a la orfandad de los hermanos y al continuo abandono de su padre, Minus se ha criado
con su hermana mayor, casi como si fuera una madre, lo cual se acenta teniendo en cuenta
que el marido de Karin es mayor que ella y que bien podra ser el padre de Minus.

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LOS COMULGANTES

FICHA FLMICA
Ttulo original: Nattvardsgsterna. Ao: 1963. Produccin: Svensk Filmindustri.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: nms. 508, 14, 520 y 400 del
Libro de Himnos sueco de 1937; postludium de Johan Morn. Fotografa: Sven Nykvist.
Intrpretes principales: Gunnar Bjrnstrand (Tomas), Ingrid Thulin (Mrta), Max von
Sydow (Jonas), Gunnel Lindblom (Karin), Allan Edwall (Algot).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
El film est situado en el propio presente del ao de rodaje. Se centra en un pequeo rea rural
donde se nos introduce en el servicio protestante que oficia el Pastor Tomas Ericsson. Entre
los pocos asistentes se encuentra la maestra local Mrta, que est enamorada de l, y tambin
el matrimonio Persson, entre otros.
Despus de que todos hayan comulgado, el matrimonio Persson habla a solas con
Tomas, porque la mujer est seriamente preocupada por su marido, quien sufre depresin y un
amargo sinsentido existencial. Ms tarde, tambin se encontrar a solas en el mismo lugar con
Mrta, que le habla de la carta que le ha escrito y de sus emociones respecto a l, adems de
una personal visin de la religin y de la vida que aconseja a Tomas para que deje de
atormentarse.
De nuevo a solas, y sin que quede claro del todo de si sucede de verdad o si es un
sueo, aparece repentinamente Jonas Persson, con quien haba quedado en hablar cuando
dejase a su mujer embarazada en casa. Le revela su angustia, pero Tomas no sabe hacer otra
cosa que hablarle sobre la suya propia y falta de fe, ayudando bien poco al desesperado
hombre, que ms tarde se acabar suicidando. Cuando Tomas se entere, se dirigir al lugar
con la maestra y velar el cadver unos minutos.
Poco ms tarde Mrta y el Pastor van a la escuela donde ella trabaja y tambin vive.
All tienen una dura conversacin donde l le comenta abiertamente que no la ama y ms an,
que le parece execrable y repulsivo su aspecto, su cuerpo, sus palabras, su mismsima
presencia, etc. Ella se duele considerablemente, pero lo acompaa todava una vez ms

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cuando tiene que ir a comunicarle a la seora Persson la trgica noticia del suicidio de su
marido. Despus de esto todava siguen juntos, cuando l tiene que ir a oficiar a otra iglesia de
la zona. Mientras l se prepara y espera que llegue algn asistente la iglesia est literalmente
vaca, tiene una charla con el
ayudante religioso sacristn podramos decir, tal vez de la
iglesia sobre la cuestin de la pasin de Cristo y el dolor por el silencio de Dios. A su vez, ella
habla con el organista, quien le aconseja que se olvide de Tomas y de este triste lugar y que se
vaya a otra parte con mejores expectativas.
Finalmente, aun no habiendo ms asistentes al servicio que Mrta, Tomas no se echa
atrs y comienza el oficio, momento con que termina la pelcula.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Segunda parte de la triloga del director que comenz con Como en un Espejo. Se contina la
lnea de profundizacin sobre la cuestin de la existencia de Dios, esta vez mediante el
personaje de Tomas, que adems es un Pastor. Si en el anterior largometraje se mostraba al
amor como posible solucin a la ausencia de Dios por ser de alguna forma Dios mismo o su
idea, ahora se avanza un paso ms y no parece haber solucin aparente a la angustia por Su
silencio y el vaco existencial que eso deja en los seres humanos, incluso en un propio hombre
religioso que no siente ni cree en una sola de las palabras que pronuncia en sus servicios
religiosos, profundamente impresionado por el problema del mal en el Mundo. Y sin embargo
no dejar de desarrollar su trabajo, como se aprecia al final, donde toma consciencia de la
entidad de su papel en la sociedad haya o no haya asistentes a su oficio, e influido por las
humildes palabras del ayudante sobre la propia angustia de Cristo en la cruz debido a Sus
dudas por el aparente abandono de Su Padre.
Este ltimo gesto de Tomas ser tambin un sntoma de aproximacin y comunicacin
humana hacia la maestra Mrta, nica asistente. Adems, a lo largo del film se observa cmo
esta mujer, a pesar de esa insignificancia e inseguridad que se autorreprocha, tiene mayor
madurez humana y emocional que l, quien de nuevo es un personaje bergmaniano con
mucho que aprender sobre la vida y sobre el amor; e incluso se da una doble visin de la vida
en relacin a la religin: frente a la tortuosa y atormenta del Pastor, la sana llaneza y simpleza
de ella, con una vaga visin de Dios y de la fe, sin mayores preocupaciones al respecto, como
tampoco lo tena la afectuosa familia no cristiana en que se cri.

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EL SILENCIO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Tystnaden. Ao: 1963. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Variacin nm. 25 de las Variaciones Goldberg
para clave BWV 988, de Johann Sebastian Bach; Coffee Bean Calypso, de Silvio Pinto;
Mayfair Waltz, Club Cool, Jazz Club y Rock in the Rough, de Robert Mersey; Sing, Baby,
Sing, de Lew Pollack/Jack Yellen. Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Ingrid
Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jrgen Lindstrm (Johan), Hkan Jahnberg (el
camarero).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
En el camino de vuelta a casa, al regreso de sus vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester se
ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida de un pas
desconocido y caluroso, a causa de la enfermedad de Ester. En el lugar se habla un idioma que
ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.
El hijo de Anna, Johan, hace excursiones por los pasillos del hotel, que parece de
principios de siglo y apenas tiene huspedes. Anna sale a las calles clidas y establece
contacto con el camarero de un bar. En una sala de variedades es testigo del coito de una
pareja que forma parte del pblico. Excitada por lo que ha visto, Anna vuelve al bar y al
camarero.
Ester est sola en la cama, y un viejo botones-camarero la ayuda. Cuando vuelve
Anna, Ester intuye que ha pasado algo y tiene una pelea verbal con su hermana. Anna se va de
la habitacin para encontrarse con el camarero que conoci en la calle, y Johan le cuenta a
Ester que ha visto entrar a su madre en una habitacin con un desconocido. Ester va a buscar a
Anna, pero la hermana le da la espalda y se vuelve a su silencioso amante, en un gesto lascivo
y desdeoso.
Ester sufre un colapso. El mismo da Anna sigue el viaje con Johan y abandona a Ester
a su destino. En un papel, Ester ha escrito unas cuantas palabras para Johan en el idioma
desconocido, para que aprenda a comunicarse.

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LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
La pelcula forma parte del trptico agnstico que constituyen Como en un Espejo, Los
Comulgantes y la propia pelcula de la que hablamos. La constante bsqueda de Dios llevada
a cabo en las pelculas anteriores concluye en un vaco existencial, el del definitivo silencio de
Dios que parece mostrarnos el director en esta pelcula. Aqu, la bsqueda y la difcil (pero
an posible) localizacin de Dios ya no es viable. Es tarde. Definitivamente estamos solos y la
nada lo rodea todo. De esta manera, Bergman nos muestra un mundo carente de sentido,
distante, poco familiar y fro, por mucho calor que haga en Timoka; ciudad que para ms de
un exgeta bergmaniano representa el mismsimo Infierno. Los valores del Ser Humano
parecen transvalorados, y la comunicacin, una vez ms, se convierte en incomunicacin.
Porque si hay algo de lo que realmente trate esta obra es de la incomunicacin entre los seres
humanos, simbolizada a travs de la diferencia de idioma entre algunos de los protagonistas y
a partir de las acusadas diferencias de dos hermanas condenadas a no entenderse nunca
La dimensin psico-sexual de esta obra tambin es destacable a partir de la atraccin
entre las hermanas y la inquietante ambigedad de algunas escenas en torno al pequeo Johan
y su madre, adems del deshabitado hotel por el que el nio camina encontrndose singulares
personajes, en una pelcula donde los procesos de simbolizacin superan an ms a los de las
pelculas anteriores.

ESAS MUJERES

FICHA FLMICA
Ttulo original: Fr att inte Talla om alla dessae Kvinnor. Ao: 1964. Produccin: Svensk
Filmindustri. Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman y Erland Josephson.
Msica: Aria arreglado para chelo de la Suite nm. 3 en Re Mayor para orquesta BWV 1068 y
Zarabanda de la Suite nm. 2 en Re Menor para chelo BWV 1008, de Johann Sebastian Bach;
Yes! We Have no Bananas, de Frank Silver/Irving Cohen (arreglos por Charles Redland);
Adelaida op. 46, de Ludwig van Beethoven (
cantado por Cornelius); Erik Nordgren.
Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Jarl Kulle (Cornelius), Allan Edwall
(Jillker), Bibi Andersson (
Abejorro), Harriet Andersson (Isolda), Eva Dahlbeck (Adelaide),

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Karin Kavli (Madame Tussaud), Gertrud Fridh (Traviata), Mona Malm (Cecilia), Barbro Hiort
af Orns (Beatriz).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
El gran chelista Felix ha muerto repentinamente. En torno al atad donde descansa vemos
cmo van surgiendo las distintas mujeres de las que se ha rodeado, su
representante/empresario y su bigrafo. A partir de aqu la pelcula se sumerge en sucesivos
flashbacks que van progresivamente acercndose al momento del fatal desenlace.
Lo primero es la llegada de su bigrafo Cornelius a la mansin donde vive el alabado
msico. Sin embargo no tiene forma de acceder a l y sufre todo tipo de peripecias rayantes
en lo cmico a medida que se va encontrando de una en una a la mujer y las seis amantes con
las que vive el msico, al que no se le ver ni una sola vez en todo el film. Cornelius es
burlado una y otra vez, y a medida que intenta aproximarse al artista para escribir sus
memorias va comprobando el tipo de vida que lleva, como si de un stiro se tratase, y donde
su arte como tal no le importa demasiado.
Su bigrafo, fatigado de tanta burla y con la paciencia agotada, lo busca ya
directamente, sin intermediarios, dejndole bien claro que est en sus manos, como bigrafo
que es, inmortalizarle, y que tenga presente que a los msicos se les olvida pronto, una vez
van pasando las modas y tendencias del mundo de la Msica. Con ello ha tocado el flanco
dbil de Felix, que comprende que tendr que hacer ms caso a su bigrafo, lo cual le lleva
irremediablemente a tener que interpretar una de las horribles obras musicales de ste, pero el
da del estreno, justo antes de atacar la primera nota fallece.
Las mujeres de la mansin enseguida le encuentran un guapo sustituto, y todo parece
continuar como estaba.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
De nuevo Bergman recupera la comedia, en una pelcula poco atendida en general desde la
Crtica y considerada una obra menor e incluso abiertamente una mala pelcula, como si fuese
de otro director. Lo cierto es que su estilo general es poco menos que desconcertante, y si
tenemos en cuenta que la anterior pelcula es El Silencio y la siguiente Persona, la sensacin
se agudiza. Pero Esas Mujeres es una obra netamente bergmaniana por muchas razones. Tras

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toda esta pintoresca y colorista puesta en escena que tan mal ha envejecido, vemos temas muy
profundos. La figura del artista y su silencio, el inaccesibilidad del mismo, la mitificacin y
deificacin (cuando no mistificacin, en el polo opuesto) por parte de pblico y Crtica, el
papel de los crticos y escritores de Arte (como es el caso aqu del bigrafo) y lo que a veces
realmente buscan, la visin de Bergman sobre s mismo, la autoirona y aguda mordacidaz de
muchos momentos, la simulacin y los procesos de representacin y enmascaramiento del
Cine, etc., son algunos de los contenidos profundos de un film donde nada es lo que parece.

PERSONA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Persona. Ao: 1966. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Lars Johan Werle; Adagio del Concierto para
Violn en Mi Mayor BWV 1042, de Johann Sebastian Bach. Fotografa: Sven Nykvist.
Intrpretes principales: Liv Ullmann (Elisabet), Bibi Andersson (Alma).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Metro Goldwyn Mayer.

SINOPSIS
La actriz Elisabet Vogler, tras una funcin, ha dejado de hablar con su entorno. Se encuentra
en un hospital. No est enferma, pero ha decidido sumirse en el silencio. Junto con su
enfermera Alma se va a vivir a una isla. Frente al mutismo de la actriz, ser la enfermera
quien hable y hable, mientras la otra escucha. En sus comentarios, Alma tocar aspectos
referentes a sus aos de juventud, su familia, sus relaciones sexuales y emotivas o sus planes
de matrimonio. Ello le servir a Elisabet para analizar y diseccionar a su enfermera, a quien
considera muy por debajo de ella.
La actitud afable de Alma cambiar al leer en una carta lo que Elisabet piensa de ella.
A partir de aqu las dos mujeres se enfrentan en diferentes situaciones y se van aproximando
cada vez ms. Alma llegar a presentar explcitamente lo que realmente le sucede a la actriz,
pretendiendo herirla: hablar de su mscara respecto a su entorno; su continua actuacin
existencial; su falsedad; la frialdad afectiva para con su hijo pequeo, al que jams ha querido

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debido a carecer de sentimientos maternales Esta accin y reaccin se convierte en un
juego de identidades. Se van acercando una hacia la otra hasta fundirse. Finalmente, cada cual
regresa a su vida cotidiana.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Sin lugar a dudas, la pelcula que ms se ofrece a este apartado en el que nos hallamos de toda
la filmografa del director. Se trata de una pelcula que se mueve constantemente en el plano
de lo alegrico y donde lo simblico, siempre tan consustancial a su cine, no es ya un recurso
a utilizar en el plano del detallismo y la caracterizacin: es la propia pelcula en su conjunto.
En la pelcula, Elisabet Vogler es una actriz que ha decidido dejar de comunicarse con su
entorno, pues prefiere no seguir mintiendo, actuando. Persona, palabra latina que proviene
del griego
prospora y que significativamente se traduce por
mscara, trata de esa mscara
que frecuentemente el Ser Humano se coloca al interactuar con los dems. Elisabet es una
mujer que sufre la histeria y neurosis no susceptible de diagnstico directo pero derivadas de
un ncleo del personalidad sin duda neurtico, y que vuelve a ser el del propio director. Siente
la angustia ante el absurdo existencial de nuestra vida, de quien adems se sobreimpresiona
ante el mal que, desde la Etologa, acompaa al comportamiento del Hombre en una sociedad
sin sentido. Tambin sufre la angustia de quien ha desarrollado una vida basada en la
teatralidad ante los dems, mintiendo sobre el amor y afecto hacia sus seres queridos, cuando
en realidad no sabe lo que es eso. Es adems una mujer sin ninguna capacidad de sacrificio y
con una gran capacidad de
vampirizacin y utilizacin de los dems, como se reflejar
ultrasimblicamente en la obra flmica. El horror que siente por saberse as, por ser tan fra
incluso con su propio hijo (que dese naciera muerto) al carecer de instintos maternales, la
lleva a sumirse en el silencio. Su incapacidad de ser lo que realmente es y no lo que se supone
ha de ser, la atormenta. Y es aqu donde entra la enfermera Alma. En el plano de lo concreto,
de lo que vemos, Alma no es sino una enfermera que cuida a Elisabet a peticin de la Doctora
Jefe del hospital; pero ms all de las apariencias, Alma simboliza en realidad a la otra
Elisabet. Alma y Elisabet son en realidad una misma persona, sta es, Elisabet. Alma
representa a la Elisabet interior, pero en su rol de madre y esposa necesita enmascararse
mediante histrionismo y falsedad para aparentar
normalidad ante la perspectiva de los otros;
y la Elisabet sumida en el silencio es otra Elisabet, es aqulla que consciente de la otra cara de
su personalidad y de los ardides de la mscara, ha preferido callar radicalmente, tomando por
tanto demasiada conciencia de su realidad, de otra acepcin de su yo profundo. Esta escisin

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de la personalidad, tan influenciada por las teoras psicoanalticas de Carl Gustav Jung y de
las cuales se hace eco el autor escandinavo, terminar con una confrontacin entre las
dos
mujeres, en las que cada cual parece exponer lo que piensa de
la otra, en un acto de
agresin verbal que incluir lo fsico y que no viene a ser ms que Elisabet reprochndose su
comportamiento desde ambos frentes, es decir, desde las dos esferas de una nica
personalidad.
Por ltimo, la pelcula juega con la tcnica metalingstica en varias ocasiones, como
forma de
distanciamiento brechtiano, a partir de mostrar en pantalla cmaras, focos, sonido
del proyector, celuloide, etc. Con ello, no slo se pretende recordar al espectador que lo que
est viendo
es mentira (efectismo muy superable en esta complejsima realizacin), sino
tambin simbolizar cierta muerte de la significacin, de la mentira de la actuacin, porque si
hay algo que contiene esta pelcula (al margen de nuestros intentos esclarecedores en este
apartado que estamos escribiendo) eso es libertad interpretativa y carcter abierto, donde
algunos crticos han llegado a afirmar que la pelcula careca de sentido completo o cerrado, y
otros han tejido una red de smbolos hasta llegar a una posible significacin. Ciertamente, lo
ms conveniente es englobar en un nico ejercicio interpretativo varias opciones ms all de
la mera narratividad lineal y no contemplarlas como excluyentes, sino como complementarias
aun en su contradiccin.

LA HORA DEL LOBO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Vargtimmen. Ao: 1967. Produccin: Svensk Filmindustri. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Lars Johan Werle;
So Bald dich Fhrt
der Freundschaft ins, extracto de la Escena III del Acto I de la pera La Flauta Mgica, de
Wolfgang Amadeus Mozart; Zarabanda de la Partita nm. 3 en La Menor para clave BWV
827, de Johann Sebastian Bach. Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Liv
Ullmann (Alma), Max von Sydow (Johan), Erland Josephson (barn Von Merkens), Gertrud
Fridh (Mrs Merkens), Georg Rydeberg (Lindhorst).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

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SINOPSIS
El artista Johan Borg y su mujer Alma viven en una isla cerca de la costa. Johan sufre diversos
tormentos y pesadillas que dibuja en su cuaderno de bocetos y da sntomas de inestabilidad
mental en varios momentos. Un da una seora muy vieja viene a visitar a Alma y la incita a
leer el diario de Johan. Alma lo lee y se entera de que Johan se ha encontrado por la isla, entre
otros extraos personajes, con una mujer de su pasado, Veronica Vogler. Informan a Alma de
que estn invitados al castillo del barn Von Merkens. En el castillo, Alma descubre que all
aparecen personas que se asemejan a los
demonios que Johan ha dibujado en su cuaderno.
Durante la noche, uno de stos muestra una escena de La Flauta Mgica de Mozart en un
teatro de marionetas.
Cuando vuelven a casa, Alma cuenta a Johan que ha ledo su diario. ste responde
contndole cmo ha matado a un chico que lo haba tentado y provocado en un acantilado.
Ms tarde, informan a Johan de que puede verse con Veronica Vogler, y tras un
enfrentamiento con Alma vuelve al castillo donde se han reunido los demonios para herirle a
partir de sus ms profundas emociones. El cadver de Veronica yace en una de las salas, y tras
acariciarlo, vuelve a la vida. Con los
demonios de testigos burlones, Johan sufrir la
humillacin a la que le someten, hasta acabar por tocar fondo y derrumbarse.
Alma, a la que Johan ha disparado tres tiros, est solo ligeramente herida y lo busca.
Slo encuentra la bolsa donde guarda su diario tras ser aniquilado por los demonios.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Sin lugar a dudas una de sus pelculas ms pesimistas. Continuamos dentro de su perodo
nihilista, y superada la bsqueda de Dios de pelculas anteriores, ahora se interroga al Hombre
como tal. Un Hombre que, frente a otras pelculas, no le basta con la soledad, con el
aislamiento patolgico del mundo para encontrar un relativo y temporal sosiego: el pintor
Johan Borg es una persona radicalmente atormentada, posiblemente el personaje ms
atormentado de las ms de cuarenta pelculas del director; no puede ni consigue alcanzar la
felicidad y el equilibrio con su pareja pues, aun aislado del mundo exterior se ha ido a vivir a
una isla, como hiciese el mismo Bergman por aquellos aos, y llevando la vida retirada que
ha deseado, se ha trado con l a todos sus demonios interiores, que no le dejan en paz aunque
se separe del mundo, de la sociedad, ya que estn en l. Dichos demonios sern
elegantemente delineados por Bergman a partir de la misteriosa aristocracia decadente con la

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que interacta la pareja, en un alarde de colisin entre lo real y lo irreal. Son el demonio de
los celos, de una posible homosexualidad latente, pulsin pederasta, travestismo, todo ello
inconfesable a su mujer Alma, lo cual nos conduce una vez ms al tema de la incomunicacin
humana, pero una incomunicacin derivada en esta ocasin de la dificultad de que nadie
entienda los detalles de una locura, como todas al fin y al cabo, individual, y en este caso
radicalmente autobiogrfica. Johan Borg ser, de todos los alter ego de Bergman, el que
mayormente le servir para expresarse
abiertamente, con una gran carga de honestidad y
valenta por su parte.

LA VERGENZA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Skammen. Ao: 1968. Produccin: Svensk Filmindustri/Cinematograph.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Zarabanda de la Partita
nm. 3 en La Menor para clave BWV 827 y Andante del Concierto de Brandeburgo nm. 4 en
Sol Mayor BWV 1049 (tarareado por Jan), de Johann Sebastian Bach. Fotografa: Sven
Nykvist. Intrpretes principales: Liv Ullmann (Eva), Max von Sydow (Jan), Gunnar
Bjrnstrand (Jacobi).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Eva y Jan Rosenberg son una pareja de msicos, de violinistas. Se han retirado a una isla
despus de que se disolviera su orquesta. En tierra firme, la guerra causa estragos.
Van a la localidad principal del lugar a vender bayas y por el camino se encuentran al
pescador Filip y ms tarde al alcalde Jacobi. En la isla han desembarcado fuerzas invasoras y
se organiza la resistencia. Eva y Jan visitan a su amigo, el anticuario Lobelius, con quien
comparten su preocupacin por la situacin imperante. De nuevo en su casa, Eva expresa el
deseo de tener un hijo y volver a tocar msica, pero la guerra se aproxima y caen bombas muy
cerca. Intentan escapar, pero son capturados e interrogados. Los dejan en libertad, y vuelven a
su finca.

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 La defensa de la isla rechaza al enemigo. Llevan a una escuela a los sospechosos de
colaboracionismo y all son interrogados bruscamente. Jacobi, que ahora tambin es Coronel,
libera a Jan y Eva, que vuelven a su casa en un clima de crispacin y reproche mutuo.
Comenzarn a hacerse frecuentes las visitas de Jacobi a la pareja, pero ste slo buscar el
amor de Eva, a quien entrega todos sus ahorros y algn que otro regalo, siempre en el mbito
del cortejo y del deseo. Eva terminar acostndose con l, pero Jan lo descubre.
Los hombres de Filip buscan ese dinero, escondido, destrozando toda la casa. Ser
esfuerzo vano, pues el dinero lo lleva Jan encima, y acabarn quemando la casa. Adems,
Jacobi es detenido por colaboracionista, y al haberse negado Jan a darles el dinero que finge
no conocer ni poseer, a una orden de Filip el pescador, ahora convertido en cabecilla de la
resistencia Jan ejecuta al Coronel.
A los Rosenberg no les queda nada, por lo que deciden huir sin rumbo fijo. En un
invernadero, la pareja encuentra a un joven desertor que se propone escapar de la isla. Jan lo
mata de un tiro, le arrebata el billete para la barca que iba a coger, y con el dinero de Jacobi
compra sitio para l y Eva en dicha barca, dispuesta para la huida. En el mar, la pequea
embarcacin se atasca en una franja de cadveres de soldados y va a la deriva.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
La Vergenza no es una pelcula ms sobre la guerra. Tras abandonar la angustia del Ser
Humano ante el silencio de Dios, Bergman contina adentrndose en la relacin del Hombre
consigo mismo, como en el anterior film, y con el otro, para ofrecernos un retrato del absurdo
al que conducen determinadas acciones humanas, en este caso la guerra. Sin situacin
geogrfica ni temporal precisa posiblemente Suecia, si atendemos a pequeos detalles, pero
no se concreta, el cineasta trata la guerra universal, la Guerra en s; una guerra que conducir
al Hombre a sacar lo peor que lleva dentro, a aniquilar todo signo de belleza, de procreacin,
y a evitar la expresin artstica (musical en este caso) por carecer de sentido en un Mundo
donde reina la irracionalidad y el sinsentido de una existencia humana abocada a la nada, en
una pelcula donde las connotaciones religiosas siguen presentes en algunos detalles de su red
simblica, pero que no pasa de eso, pues realmente se muestra una realidad donde no hay
retiro ni aislamiento en que ocultarse y extirpar la posibilidad de dolor y sufrimiento que
conlleva a veces el factor social de la vida.
A la destruccin del Arte, tema recurrente aqu, se le suma el tema de la cobarda y de
la agresin externa, adems de la trascendental pregunta de cmo actuar en situaciones lmite,

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dnde ocultar o bloquear los sentimientos y la sensibilidad en una situacin tal, y a la vez
seguir (sobre)viviendo.

EL RITO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Riten. Ao: 1969. Produccin: Svensk Filmindustri/Sveriges
TV/Cinematograph. Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica:
(informacin inexistente). Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Ingrid Thulin
(Thea), Gunnar Bjrnstrand (Hans), Anders Ek (Sebastian), Erik Hell (el juez Abrahamsson).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Una compaa de conocidos actores es entrevistada por un Juez debido a la presunta
indecencia de su espectculo. Se trata de un tro formado por Hans Winkelmann, que es el
manager, su mujer Thea y el amante de sta Sebastian Fischer. A lo largo de nueve escenas
vemos los distintos careos del Juez con los artistas, primero juntos, luego uno a uno. Somos
testigos de sus pesquisas, ante las cuales cada uno de los tres actuar de una manera distinta, e
incluso Sebastian llegar a agredir al Juez.
Tambin vemos al juez Abrahamsson confesndose asustado en una iglesia y la
conversacin en la barra de un bar entre Sebastian y Hans, donde este ltimo reconoce que
est cansado y aburrido de su compaa artstica y que quiere que se separen y cada cual siga
su camino.
La ltima escena trata de la representacin de El Rito que la compaa le ofrece al
inquieto Juez, quien empieza a dar sntomas de serio temor ante el extrao y sin sentido
aparente ritual que se le ofrece y en el que los actores usan mscaras, enormes falos,
percusin tnica, elementos sanguneos El Juez acaba falleciendo por un fallo cardaco.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Situada entre La Vergenza y Pasin, que se pueden entender en ciertos aspectos como

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consecutivas, esta produccin es un pequeo
aparte temporal. Lo es tanto por el estilo
cinematogrfico desarrollado y su difusin televisiva, como por la temtica tratada. No se
abandonan los temas principales de las pelculas de la poca, pero ni son el asunto principal,
ni se aproximan al tratamiento de esas otras producciones. Adems del tema de la humillacin
o nuevamente del abandono del Hombre por Dios, o incluso una nueva profundizacin en las
personalidades histricas y en el tema de la falsedad y la apariencia, la pelcula incorpora
material original al universo bergmaniano: el elemento grotesco del cuerpo fsico como tal del
ser humano. Un fesmo continuo recorre las frases del guin de la pelcula, y las cuestiones
espirituales, metafsicas, aun presentes, toman una importancia secundaria, en la que
posiblemente sea su obra menor de la dcada.
Sin embargo, el verdadero tema aqu es una reflexin y tambin ataque sobre el papel
de la Crtica y la Censura en relacin al Arte. Se ahonda en el derecho de la sociedad y del
Estado a cuestionar en los trminos que lo hace una obra de arte, y en los verdaderos motivos
que se esconden detrs, donde Bergman proyecta sus efectos sobre sus pelculas, teniendo en
cuenta las frecuentes y duras crticas y fragmentos censurados a los que vena siendo sometida
su produccin. Se trata tambin de plantear qu es el perfil del artista desde el prisma del otro
social, quines son los artistas y su fama, qu es eso del vivir artstico que los dems
contemplan.

PASIN

FICHA FLMICA
Ttulo original: En Passion. Ao: 1969. Produccin: Svensk Filmindustri/Cinematograph.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Zarabanda de la Partita
nm. 3 en La Menor para clave BWV 827, de Johann Sebastian Bach; parte de Always
Romantic, de Allan Gray. Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Max von
Sydow (Andreas), Liv Ullmann (Anna), Bibi Andersson (Eva), Erland Josephson (Elis), Erik
Hell (Johan).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

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SINOPSIS
Andreas Winkelman vive solo y retirado en una casa de campo. Le vemos trabajando en el
tejado de su casa. Ms adelante aparece en accin Anna, una vecina que necesita
urgentemente llamar por telfono, por lo que l la invita a entrar. Se va, pero se ha dejado su
bolso. Dentro del mismo, Andreas encontrar una inquietante carta en la que el marido de
Anna, que tambin se llama Andreas, habla de la inevitable disolucin de su matrimonio.
A su vez, en la isla en que se encuentran estn sucediendo extraos sucesos: un sdico
se dedica a torturar y asesinar animales. Tambin se nos presenta a Johan, un lugareo
solitario con quien Andreas parece llevarse bien.
Unos das ms tarde Andreas es invitado a cenar a la casa donde se hospeda Anna, y
conoce a la pareja Eva y Elis. Durante la cena, ser testigo de las distintas personalidades de
sus nuevos amigos. Otro da, ms adelante, conocer las extraas aficiones de Elis, como
dedicarse a fotografiar a todo tipo de gentes y de desgracias ajenas.
Con el tiempo, Anna y Andreas comenzarn una relacin sentimental y ella se mudar
a su casa. Al principio todo parece muy correcto, pero pronto caern las mscaras y se vern
envueltos en agrias y violentas discusiones, derivadas en parte de la patolgica necesidad de
soledad del hombre y de la no menos psico-patologa de ella. En uno de esos das, se enteran
de que Johan se ha suicidado tras la visita de unos desconocidos acusndole de ser el sdico
maltratador de animales. Sufre una terrible humillacin que no le permitir soportar ms su
vida, una vida de todas formas bastante inestable.
De regreso a su casa en coche, la pareja contina con el tono de los ltimos das, y l
le declara abiertamente que desea estar solo y que no cree nada de la actuacin de ella, ni de
la mentira de su anterior matrimonio
maravilloso, que acab con la muerte en accidente de
coche del marido y el hijo de ambos. Anna slo conduce y escucha, pero cada vez acelera ms
y ms, hasta que Andreas tiene que intervenir para evitar que se maten. l se baja y queda
solo, andando de un lado para otro, en agitacin y progresiva autodesintegracin.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como obra que suele vincularse a La Hora del Lobo y La Vergenza dentro de la denominada

triloga pesimista, se nos vuelve a ofrecer un retrato de la vida en esos mismos trminos, a
travs de una serie de personajes entre los que se halla Andreas, nuevo alter ego de Bergman
y totalmente relacionado con otros pretritos. Se tratan los temas de la soledad, el aislamiento
defensivo convertido en prisin, el cinismo, la agresin psquica y fsica, la agresin del otro

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exterior, el tema religioso de la pasin, la incomunicacin, el nihilismo, el vaco interior, la
integridad espiritual, los valores y la falsedad de poseerlos o slo aparentarlos, el tema de la
humillacin una vez ms, etc. Se trata, como puede observarse, de una de sus realizaciones
ms completas temticamente hablando.

LA CARCOMA

FICHA FLMICA
Ttulo original: Berringen o The Touch. Ao: 1971. Produccin: Cinematograph/ABC
Pictures. Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Jan Johansson
(arreglos); Liksom en Herdinna, de Carl Michael Bellman (versin); Alleluia Ave Maria, de
William Byrd; el himno latino Victimae Paschali Laudes; Miss Hopkins, de Peter Covent.
Fotografa: Sven Nykvist y Gunnar Fischer (la secuencia de ttulos de crdito iniciales).
Intrpretes principales: Bibi Andersson (Karin), Max von Sydow (Andreas), Elliot Gould
(David).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: ABC/Cinerama Releasing.

SINOPSIS
Karin Vergerus llega a un hospital donde le comunican que su madre acaba de fallecer. Por
casualidad se encuentra poco despus con David, su futuro amante. Karin est casada con
Andreas. Tienen dos hijos y una bonita casa con jardn, pero al aparecer David todo cambia:
es invitado a cenar con el matrimonio y esa misma noche declara su amor a Karin, quien
responder vindose en los sucesivos das con l a espaldas de su marido. Comenzar un
romance que ser tierno y destructivo a partes iguales. Ella empieza paulatinamente a darse
cuenta del desequilibrio mental de David, pero est enamorada y siguen juntos.
Se separan una temporada porque l tiene que dar una serie de conferencias por
distintos pases sobre el progreso de sus investigaciones arqueolgicas. Un buen da habr
regresado y reanudado su romance con l. Pero llegan los cambios, pues el marido oye
rumores de la infidelidad de su esposa y sin previo aviso se presenta en el apartamento de
David y los coge desprevenidos. No obstante Karin se halla confundida y no es capaz ni de

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volver con su marido ni de divorciarse de l. Sigue viendo a David en las excavaciones de la
iglesia donde trabaja. Ser ah donde le ensee la talla de la Virgen con la carcoma que la
devora por dentro, mientras la belleza exterior sigue intacta, smbolo de muchas cosas en el
film. Al poco rato en ese mismo lugar Karin toma consciencia de que l la abandonar tarde o
temprano y manifiesta cmo ve a su amante, cmo es consciente de su autodesprecio y lo que
eso supone en una relacin sentimental. Efectivamente, poco despus desaparece de su vida
sin decir adis y regresa a Londres. Pero ella le seguir unos das despus y en su apartamento
se encontrar inesperadamente con la hermana de David, a la que confiesa que est
embarazada. En esta conversacin tambin sale a la luz la enfermedad oseo-muscular
degenerativa congnita de la familia de David y que ella desconoca.
Pasa el tiempo, David regresa en busca de ella, pero ya no quiere verlo. l la llama
cobarde, sabedor de los verdaderos motivos de que ahora lo rechace, y se separan.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Las concesiones para hacer ms accesible al pblico la obra de Bergman, y los cambios en los
aspectos de produccin y distribucin, hacen de este largometraje uno de los menos
apreciados por muchos crticos y estudiosos de su cine adjetivos como banal o trivial se han
venido sucediendo desde el ao de su estreno, adems de por el propio creador sueco. No
obstante, La Carcoma no deja de ser una pelcula en la lnea de otras anteriores si atendemos a
un anlisis profundo, pero tenindose muy en cuenta que no se alcanzan otras cotas anteriores
y posteriores, a lo que se suman algunos sinsentidos del guin que hubiese convenido arreglar
o al menos matizar, y en los cuales no se va a entrar. Pero como decimos, un anlisis en
profundidad conecta el film con la temtica bergmaniana de esta etapa. Fijmonos en el perfil
psicolgico de David, caracterizado por rasgos manitico-depresivos, dependencia e
infantilismo, a lo cual se suma un autodesprecio que se acaba por extender en desprecio hacia
su amante Karin. Los rasgos del personaje y la manera de retratarlos Bergman conectaran
directamente con otros personajes de su obra. Y en cuanto a Karin, su mscara y teatralidad
tienen mucho que decir tambin. En este sentido, la alegora de la talla de la Virgen, su escena
vertebral en cierto sentido, sirve para simbolizar (demasiado explcitamente para algunos
crticos) cmo son los protagonistas principales: es carcomida por un desconocido insecto,
pero slo por dentro, quedando el rostro intacto. El interior podr estar podrido, pero quedan
las apariencias externas, tema tan caro a Bergman, y que refleja a Karin, pero tambin a
David. Ms an, si el rostro de esta Virgen es cotejado sutilmente con el de Karin y con la

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propia Karin en alguna ocasin, la carcoma interior de la talla ser el correlato a David a
partir de la semilla que deja dentro de ella, por quedar embarazada.

GRITOS Y SUSURROS

FICHA FLMICA
Ttulo original: Viskingar och Rop. Ao: 1972. Produccin: Cinematograph/Svenska
Filminstitutet. Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Mazurka en
La Menor para piano op. 17 nm. 4, de Frdric Chopin; Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do
Menor para chelo BWV 1011, de Johann Sebastian Bach. Fotografa: Sven Nykvist.
Intrpretes principales: Harriet Andersson (Agnes), Kari Sylwan (Anna), Ingrid Thulin
(Karin), Liv Ullmann (Maria).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
Una mansin alto burguesa de la Suecia en torno a 1900. Dos hermanas, Maria y Karin,
visitan a su moribunda hermana Agnes, que guarda cama y est al cuidado de su muy
apreciada criada Anna. Los recuerdos del pasado se mezclan con el presente y con las
experiencias onricas de las cuatro mujeres. Se recuerda la relacin como amantes entre Maria
y el mdico local; la frialdad y complejidad de la relacin entre Karin y su esposo; los
recuerdos de infancia de Agnes y su distante relacin con su madre.
En el presente se aprecia el cinismo de Maria, el autotormento de Karin, sus conatos
de aproximacin y la angustiosa agona de la enferma, que al final fallece. La visita del Pastor
deja muy claro la gran fe de la difunta en vida y las propias dudas de l como hombre
religioso, pidindole que si est en el ms all junto a Dios que piense en los que han quedado
aqu, entre la duda y la oscuridad ante el significado de la vida.
Durante la noche que sigue a la muerte de Agnes, Anna oye unos sonidos despus de
haberse ido a la cama, que vienen de la habitacin de la muerta. Cuando se aproxima al lugar,
comprueba que sta est llorando y que desea ver a sus hermanas, pero se niegan, y al
acercarse Maria huye despavorida ante la tentativa de Agnes de besarla. Finalmente es la

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propia Anna quien se acerca a la muerta y la toma en posicin piadosa.
Despus del funeral las hermanas y sus maridos se preparan para partir, permiten que
la sirvienta tome un regalo de la fallecida por el afecto que le profesaba, y sta queda sola.
Maria vuelve a dar sntomas de su cinismo y falsedad cuando Karin le pregunta si su relacin
como hermanas tomar un nuevo cariz a tenor de los ltimos acontecimientos, que para la otra
no han significado nada.
A solas con los recuerdos y con el diario de Agnes, Anna lee unas lneas en las que se
recuerda una potica imagen del pasado en que las tres hermanas, vestidas de blanco,
paseaban por un bello paraje otoal. Ella las acompaaba, e inopinadamente echaron a correr
hacia unos columpios, donde en silencio, Agnes reflexiona sobre la felicidad en la vida.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Sin lugar a dudas la principal de entre las obras maestras de esos aos en su produccin. El
altsimo nivel esttico y estilstico del film ser el vehculo artstico formal con el cual
Bergman ofrezca un retrato del alma femenina desde cuatro lados distintos, que en alguna
ocasin coment se trataba de las distintas caras de la personalidad de su madre (aunque es
algo que neg con los aos). Vemos a tres hermanas con un carcter marcado por una madre
frecuentemente distante y fra y por un padre al que no se alude ni una sola vez, de tal forma
que cada una ha seguido una senda emocional distinta para afrontar su vida y su posible
bisexualidad: cinismo, mscara e indiferencia en el caso de Maria, como puede verse en las
hondas reflexiones del mdico y otrora amante de la mujer, adems del juego con su hermana,
donde despus de momentos de excelsa ternura y contacto fsico pasa a la indiferencia y
retractacin; cultura y autotormento en Karin, cuyo infierno en esta vida le hace reflexionar
sobre el suicidio; religin y soledad eremita en Agnes, soltera en compaa de su criada Anna,
cuyo afecto recproco y sincero supera cualquier gesto emocional jams experimentado por
cualquiera de las otras dos hermanas.
Tambin vuelven a tratarse los temas de la fe, la duda y la nada, sobre todo tras las
palabras del Pastor y por su recuerdo de la personalidad de la finada; adems del de la
incomunicacin y las pulsiones sexuales reprimidas dentro de un ambiente de clase muy alta
de poca y todo lo que ello supone.

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SECRETOS DE UN MATRIMONIO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Scener ur ett ktenskap. Ao: 1974. Produccin: Cinematograph.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Fotografa: Sven Nykvist.
Intrpretes principales: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
La pelcula se abre con un matrimonio sueco acomodado, Marianne y Johan, que son
entrevistados para una revista de seoras por ser paradigma de la pareja ideal. Pero no todo es
tan bonito como parece, y la idlica pareja esconde y omite en un plano emocional las
carencias de su relacin y los reproches mutuos, que sin embargo acabarn surgiendo: l tiene
una amante mucho ms joven y un buen da llega del trabajo y le dice a Marianne que se va
con esa mujer a Pars, que la abandona a ella y a sus dos hijas, pero sobre todo que abandona
la tumba de esa su rutina matrimonial y social.
Muchos meses ms tarde, el matrimonio se reencuentra en el que era su hogar. En un
clima acogedor e intimista ella habla de sus avances de autoconocimiento espiritual y l
reconoce su cobarda en su relacin con Paula (su amante). Le intenta hacer el amor, pero ella
rehsa, aunque al final s pasarn la noche juntos. La cosa no mejorar con el tiempo, y un
buen da se preparan para dirimir su matrimonio firmando los papeles del divorcio. Beben, se
dejan llevar por sus recuerdos, les sobrecoge la duda del paso que estn a punto de tomar,
canalizan su ternura recproca, y acaban haciendo el amor. Pero los recuerdos tienen muchas
caras y al poco rato acaban reprochndose muchas cosas. Tanto se les va de manos la
situacin que Johan acaba pegando salvajemente a su esposa, y tras tomar conciencia de lo
que ha hecho pasa a ser pocos minutos despus su exesposa: ambos firman los papeles sin
dudarlo.
Han pasado muchos aos, y se vuelven a encontrar a escondidas de sus respectivas
parejas actuales. Tienen una relacin como amantes durante aos, pero no les pasa por la
cabeza volver a estar juntos (pero tampoco no verse nunca ms). En la casa en la que se han
escondido, Marianne se levanta de una pesadilla terrible. Ella le habla sobre su sentido de
confusin y de no haber sido amada, sobre sus carencias, y l la reconforta. Tambin l

92
desnuda su alma, y no cabe duda de que en momentos como se son ellos mismos, sin
mscaras. Vuelven a dormirse, cogidos de la mano.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Pelcula realizada en principio para la Televisin sueca despus se adapt para la
distribucin cinematogrfica, gener en su da cierto debate social entre la poblacin de ese
pas por su manera de retratar el aparentemente feliz matrimonio de Johan y Marianne,
matrimonio pequeo-burgus y acomodado, reflejo de muchos otros matrimonios de la
avanzada sociedad sueca de los aos setenta.
Bergman nos introduce en el mundo de la pareja casada y sus convenciones, en su
monotona y construccin conjunta de las falsas apariencias para los dems. Se trata la
incomprensin de lenguajes afectivos entre la pareja, el arrepentimiento reflexivo y el tema
del amor. Tambin el autodesconocimiento en la exploracin del alma, el analfabetismo
emocional detrs de la alta cultura, la insignificancia, la actuacin para con los dems en
detrimento de uno mismo

CARA A CARA... AL DESNUDO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Ansikte mot Ansikte. Ao: 1976. Produccin: Cinematograph. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Fantasa en Do Menor para piano KV
475, de Wolfgang Amadeus Mozart. Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales: Liv
Ullmann (Jenny), Erland Josephson (Tomas), Gunnar Bjrnstrand (el abuelo), Aino Taube (la
abuela).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Olive Films.

SINOPSIS
Una psiquiatra llamada Jenny y cercana a los cuarenta aos se muda una temporada al
apartamento de los abuelos con los que se cri, mientras su marido asiste en el extranjero a un
Simposio internacional y su hija adolescente est en un campamento de Verano.

93
 Una de sus pacientes es Maria, que se rodea frecuentemente de malas compaas. En
una de sus salidas nocturnas con tales compaas sufre un colapso mental y los dos hombres
con los que est llaman a Jenny para que acuda a su anterior casa, ahora deshabitada. Cuando
llega, uno de ellos trata de violarla pero no puede debido a la frigidez de Jenny. Se van, queda
a solas con su paciente y llama a una ambulancia.
Otro da, en una fiesta a la que la invitan se encuentra casualmente con Tomas, que es
hermanastro de Maria, y la convida a cenar. Intiman e incluso se va a casa de l a tomar una
copa, pero ella malentiende la situacin y pide un taxi, no sin antes acordar verse otro da con
Tomas. Cuando llega a su casa, tiene extraas visiones y sueos, donde se mezcla su realidad
con la ficcin.
Ms adelante, un par de das despus de asistir con Tomas a ver un concierto de piano,
al regresar a su casa intentar suicidarse tomando una sobredosis de pastillas, pero Tomas
llegar a tiempo para impedir que muera. Ingresada en el hospital contina sufriendo
alucinaciones y pesadillas en torno a su infancia, sus padres muertos, su trabajo Tiene la
visita de su marido y ms tarde de su hija. Tambin la visita Tomas, quien ser testigo del
colapso nervioso de Jenny a medida que en una crisis de ansiedad ella rememora los
traumticos recuerdos de su infancia, simiente de todo lo que le sucede.
El film termina con Jenny regresando a casa de sus abuelos, aparentemente recuperada,
reflexionando y dejndose llevar por un clima de seguridad, positivismo y autoconfianza.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Una de las pelculas con mayor carga psicoanaltica de toda su carrera. Incluso la protagonista
es psiquiatra, acotndose an ms la cuestin en la pelcula. Vemos a una mujer, Jenny, que
arrastra desde la infancia una serie de traumas derivados de un entorno cargado de muerte, de
severos castigos, de una familia dislocada, etc., que la han conducido a una vida con serios
problemas afectivos y psico-sexuales. El hecho de regresar una temporada a la casa de sus
abuelos en la que se cri, reaviva unos recuerdos que dorman en la latencia y que provocan
diversos ataques agudos de ansiedad e incluso un confuso intento de suicidio. El director nos
presenta un personaje emocionalmente lisiado. El miedo irracional y primario, la incapacidad
afectiva, la culpa y el patolgico ruego de perdn, son otros de los puntos claves del
largometraje, pero tambin la importancia del amor, del amor que todo lo rodea, incluso la
muerte. Todo ello dentro de una personalidad, la de Jenny, que no por casualidad acab
dirigiendo su carrera profesional hacia los reinos del subconsciente y los trastornos de

94
personalidad, y que si al comienzo analiza a una enferma cara a cara, tanto cambian las cosas
al final que es ella la que debe ser sometida a anlisis, la que ha adoptado la posicin de la
enferma, como de alguna forma ya entreviese su paciente al comienzo, en un gesto piadoso
hacia su mdico psiquiatra.
En sus sueos, tambin se encontrar cara a cara consigo misma, con sus problemas
interiores. As, a pesar del ttulo, de conocidas resonancias bblicas, la pelcula no pretende
profundizar en tales cuestiones o por lo menos no de una manera que subordine la cuestin
psicoanaltica. Si cuando morimos nuestra alma es liberada y nos encontramos con Dios y Su
Reino cara a cara (segn la exgesis realizada sobre un conocido fragmento del texto bblico)
asimilando un conocimiento hasta entonces vetado en su plenitud, y si en Bergman el color
rojo se relaciona ms de una vez (por motivos personales de la privacidad de su imaginacin e
infancia) con el alma o las cuestiones espirituales, entonces Jenny y su vestido rojo con el que
deambula y fluye quasi etreamente en sus sueos podra indicar una primera aproximacin
metafsica al otro lado. No obstante, tambin se han realizado lecturas freudianas al respecto a
partir de la relacin de esta mujer en sus sueos con Caperucita Roja, lo que no facilita las
afirmaciones frreas de ninguna manera.

EL HUEVO DE LA SERPIENTE

FICHA FLMICA
Ttulo original: Das Schlangenei. Ao: 1977. Produccin: Rialto Film/Dino de Laurentiis.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Rolf Wilhelm. Fotografa:
Sven Nykvist. Intrpretes principales: David Carradine (Abel), Liv Ullmann (Manuela),
Gert Frbe (el comisario Bauer), Heintz Bennent (Hans).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Metro Goldwyn Mayer.

SINOPSIS
Nos encontramos en la Alemania de principios de los aos veinte, en un pas arruinado por la
guerra y la falta de expectativa ante el futuro. Aqu, el trapecista Abel llega a casa y se
encuentra con que su hermano se ha suicidado. Ms tarde se dirige a un cabaret donde trabaja

95
Manuela, expareja del suicida, y a quien le comunica las trgicas noticias. En un lateral del
escenario del cabaret, Abel se encuentra con Hans Vergerus, un cientfico que afirma
reconocerlo por haber sido amigos en su infancia, algo que Abel niega y se va.
La Polica se pondr en contacto con Abel, pues sospechan de la multitud de
asesinatos y muertes que giran a su alrededor. En mitad de un interrogatorio intenta escapar
ante la angustia de lo que le est sucediendo, derivada en buena parte (o adems) por ser judo
en medio de ese progresivo clima antisemita, lo cual en buena parte le ha conducido al
alcoholismo. Lo cogen y encierran, pero ms tarde y tras una visita de Manuela, es eximido
por el Jefe de Polica.
Ante los problemas de Abel y Manuela, que adems acaban manteniendo una relacin
sentimental, Vergerus, el cientfico sdico y en cierto sentido visionario social, se muestra
magnnimo con ellos, dejndoles una casa para vivir. Lo que en principio pareca una gesto
altruista es en realidad una tapadera para estudiar los comportamientos de la pareja: son
sometidos sin saberlo a los extraos experimentos de Vergerus, que mediante cmaras ocultas
analiza las reacciones de las personas sometidas a determinados efectos. Manuela acabar
falleciendo por dichos efectos, y cuando Abel descubre la trampa, se introduce en el
laboratorio secreto del cientfico y es testigo de su suicidio tras serle comentadas las teoras
sociales de ste. Llega la polica y se llevan a Abel, todo se aclara, y tras aceptar una
propuesta laboral que le trasmite el Jefe de Polica de parte del empresario del circo donde
trabajasen una vez, burla a unos policas que le acompaaban a la estacin de tren y
desaparece entre la multitud para nunca ms ser visto.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Nos acercamos a la etapa final del director, que adems resulta ser su denominada
etapa
alemana. A su vez, la pelcula est ambientada en la Alemania de la postguerra en los aos
veinte, reforzndose esta asociacin. Sin embargo, dicha ambientacin no es ms que la
excusa para tratar una serie de temas muchos de ellos sern los miedos neurastnicos de
Bergman y su proyeccin sobre un judo en ese panorama social no consustanciales como tal
a esos aos y contexto, pudiendo ser tratados en muchos otros. En largometrajes como El
Sptimo Sello, suceda algo similar: Bergman elige una poca concreta para tratar unos temas
profundos que pertenecen en buena parte a la Humanidad en s (o a la personal visin del
director sobre la Humanidad), sea la poca que sea.
En El Huevo de la Serpiente trata de la agresin externa, de la humillacin que se

96
pueda padecer, pero tambin por la opcin de humillar al otro social externo (sufrir la
humillacin nazi, o ser uno mismo el
nazi). El film nos muestra, a travs de Abel, la desazn
del ser diferente y que ello pueda ser motivo de agresin y aniquilacin, y tambin los modos
de accin al respecto en los modos del propio Abel y sus pautas de actuacin. Tambin
continuar con uno de sus temas ms recurrentes: la desintegracin y escisin del yo y los
sentimientos de alteridad, favorecidos aqu por la enrarecida atmsfera de la pelcula; y el
tema del Infierno en la Tierra, donde la Alemania de los aos veinte no es ms que la excusa,
como decimos.
Por ltimo, otros asuntos que tambin se tratan en esta completsima obra es la visin
del Hombre como malformacin y perversidad de la Naturaleza, y tambin que estas
conclusiones provienen de un hombre (Vergerus) con serias carencias afectivas, es decir, se
deja ver qu tipo de sntomas arrastra la persona con esa visin de la existencia, cul puede
ser a veces la raz del ncleo de personalidad de las visionarias elucubraciones de algunos
sujetos.

SONATA DE OTOO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Hstsonaten. Ao: 1978. Produccin: Personafilm. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Aufschwung de la Fantasiestcke para piano op.
12, de Robert Schumann; Preludio en La Menor para piano op. 28 nm. 2, de Frdric
Chopin; Zarabanda de la Suite nm. 4 en Mi Bemol Mayor para chelo BWV 1010, de Johann
Sebastian Bach; Larguetto de la Sonata en Fa Mayor para flauta dulce alto ms continuo en
clave y chelo HWV 369 (op. 1 nm. 4), de Georg Friedrich Hndel. Fotografa: Sven Nykvist.
Intrpretes principales: Ingrid Bergman (Charlotte), Liv Ullmann (Eva), Lena Nyman
(Helena), Halvar Bjrk (Viktor).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Manga Films.

SINOPSIS
Charlotte es una pianista de fama internacional. Tiene dos hijas, Eva y Helena. Helena est

97
gravemente incapacitada desde hace muchos aos. Eva, la hija mayor, ha perdido a su nico
hijo, ahogado en un accidente. Est casada con Viktor, Pastor en una pequea parroquia de
pueblo.
Charlotte est afectada despus de que su pareja Leonardo, tambin msico, muriese
tras una larga enfermedad. Eva, que no ha visto a su madre en casi siete aos, le escribe
cuando se entera de la muerte y le pide que vaya a la casa parroquial. Charlotte acepta. Ya al
llegar le molesta extraordinariamente enterarse de que a Helena, que ella cree que est en una
clnica, la cuidan Viktor y Eva. Supera el choque con dificultad. En una charla caracterizada
por la cortesa de la falta de contacto, salen a la luz recuerdos y humillaciones entre Charlotte
y Eva. Durante una conversacin nocturna entre madre e hija se derrumban los muros de
contencin. Cuando se ha calmado toda agitacin, Charlotte abandona precipitadamente a sus
dos hijas para volver a la msica y a la soledad. En la pequea parroquia, Eva y Viktor siguen
cultivando su tranquilo matrimonio, pero Eva se siente culpable de haber provocado la salida
precipitada de su madre de su casa. Paseando por el cementerio, la asalta de nuevo el vaco, la
angustia por la muerte de su pequeo y la inafectividad de su propia madre. Se replantea la
posibilidad del suicidio.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Sonata de Otoo es la historia de las relaciones afectivas entre una madre y una hija. Tras
siete aos sin verse, nada ha cambiado entre las dos. Eva esperaba dejar atrs todo el odio y el
rencor hacia su madre pero desde el mismsimo comienzo ve que es imposible: su madre no
ha cambiado en absoluto, sigue guiada por su narcisismo e histerismo eglatra y por su
imposibilidad de sentir ningn tipo de afecto por los dems, ni siquiera por sus propias hijas.
La pelcula explora, con fuerte dosis de teora psicoanaltica, cmo la inafectividad de los
padres hacia los hijos puede pasar de generacin en generacin por aquello de que no es
posible dar lo que no se ha recibido, y cmo ello puede desembocar en un callejn sin salida
donde slo quede la opcin del trastorno psiquitrico o la falsedad con los dems. Se tratan a
su vez los trastornos psico-somticos, es decir, cmo la influencia de lo mental (en este caso
el dolor por el sndrome de abandono de la hermana menor de Eva por parte de su madre)
repercute en lo fsico (el personaje acaba desarrollando una tetraplejia progresiva).
Tambin se abordan los temas del desconocimiento profundo de uno mismo y las
dudas de haber existido realmente (con su correspondiente ansiedad), de la inseguridad
patolgica, del sentimiento de culpa, de las consecuencias de la falta de contacto fsico, de la

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incapacidad de amar de la madre pero tambin de la hija segn qu casos. Vemos la
irresponsabilidad emocional de Charlotte, mujer lisiada emocionalmente, que ha transmitido
esto mismo a su hija cual enfermedad.

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS

FICHA FLMICA
Ttulo original: Aus dem Leben der Marionetten. Ao: 1980. Produccin: Personafilm.
Direccin: Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Rolf Wilhelm; Touch me,
Take me, de Rita Wright (versin). Fotografa: Sven Nykvist. Intrpretes principales:
Robert Atzorn (Peter), Christine Buchegger (Katarina), Martin Benrath (Mogens), Walter
Schmidinger (Tim).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
Peter y Katarina Egerman son un matrimonio de clase medio-alta, cuya relacin conyugal
aparentemente no tiene problemas. l es un hombre de negocios, y ella dirige un local de
modas. Sin embargo la incomunicacin entre ambos acaba saliendo a primer plano a partir de
las conversaciones que Peter tiene con su psiquiatra, en las que relata cmo mata a su mujer.
El psiquiatra, que adems tiene una relacin oculta con Katarina, no hace demasiado caso a
estas obsesiones, hasta que es demasiado tarde y Peter mata a una prostituta que se llama igual
que su mujer. En una serie de breves escenas del interrogatorio de la Polica a diversas
personas del entorno de Peter, cada uno da su visin de los hechos y explica en la medida de
lo posible lo sucedido. La pelcula concluye con Peter encerrado en una clnica mental y
encerrado en su silencio.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Otra de sus pelculas de la etapa alemana, y otra pelcula de marcado carcter psicoanaltico,
posiblemente de las que ms acusan esta relacin, lo cual se refuerza una vez ms por ser uno
de los personajes psiquiatra, un psiquiatra al que adems acude Peter algunas veces.

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Bsicamente, la pelcula trata sobre la homosexualidad latente de un hombre que acaba
cometiendo homicidio al asesinar a una prostituta, y las causas de su homosexualidad y de tal
asesinato. Como dir el propio psiquiatra al final, una madre dominante y las malas relaciones
con su padre condujeron a esa homosexualidad latente, de la que ni l era consciente, y que
afect a sus relaciones con las mujeres. La prostituta ser el receptculo de proyeccin
identificativa del odio hacia su madre y hacia su esposa, del odio en definitiva hacia las
mujeres, siguiendo uno de los patrones base de las tesis de la teora psicoanaltica sobre la
homosexualidad masculina, y que Bergman parece conocer muy bien.
Pero no se queda slo ah. A partir de la conversacin y de las palabras de Tim, uno de
los personajes secundarios y amigo de Katarina se recuperan asuntos como la diseccin
autoanaltica, el contraste irreconciliable entre el yo externo y el interno (y entre realidades
interiores opuestas), y la exploracin de las fuerzas y pulsiones incontrolables, reflexiones
extrapolables al propio Peter, por otra parte.

FANNY Y ALEXANDER

FICHA FLMICA
Ttulo original: Fanny och Alexander. Ao: 1983. Produccin: Cinematograph / Svenska
Filminstitutet / Sveriges Televisin-1 / Gaumont / Personafilm / Tobis Filmkunst. Direccin:
Ingmar Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica*: In Modo duna Marcia. Un poco
Largamente del Quinteto con Piano en Mi Bemol Mayor op. 44 y Romanze de la Sinfona
nm. 4 en Re Menor op. 120 (adaptacin), de Robert Schumann; Introduzione: Lento de la
Suite nm. 3 para chelo op. 87, de Benjamin Britten; Humoresca en Sol Bemol Mayor (Poco
Lento e Grazioso) para piano op. 101 nm. 7, de Antonin Dvok (versin para violn);
Marcha Fnebre de la Sonata nm. 2 en Si Bemol Menor para piano op. 35 (versin) y
Nocturno en Do Sostenido Menor para piano op. 27 nm. 1, de Frdric Chopin; extracto del
nmero 22 (el coro de los soldados) del Acto IV de la pera Fausto (tambin conocida por
Margarethe), de Charles Gounod (adaptacin); Obertura de la pera La Bella Helena, de
Jacques Offenbach (adaptacin); segundo movimiento (Siciliana) de la Sonata nm. 2 en Mi

*
Si bien la mayora de la msica se halla presente tanto en la versin televisiva como en la cinematogrfica,
ofrecemos en esta ficha exclusivamente la msica de esta ltima versin.

100
Bemol Mayor para flauta y clave BWV 1031 (slo flauta), de Johann Sebastian Bach (no
incluida en la Neue-Bach-Ausgabe); Impromptu en Si Bemol Mayor para piano D 935 (op.
142) nm. 3, de Franz Schubert; Andante del Concierto para dos Mandolinas en Sol Mayor
RV 532, de Antonio Vivaldi (adaptacin); El Danubio Azul op. 314, de Johann Strauss hijo
(adaptacin); Bagatela en La Mayor (Andante) para piano op. 33 nm. 4, de Ludwig van
Beethoven; A Tailor and his Wife (cancin popular); Finska Rytteriets Marsch (meloda
antigua annima con letra de Zacharias Topelius; adaptacin); Nu r det Jul Igen... (cancin
tradicional navidea sueca); Helan Gr (cancin tradicional sueca de bebida y brindis); canto
hebreo del siglo XVII; O Tannenbaum, o Tannenbaum (cancin tradicional navidea alemana
y escandinava; adaptacin); Es Ist ein Ros Entsprungen (villancico sacro), de Michael
Praetorius (adaptacin); arreglos generales para las adaptaciones y composiciones secundarias
Slutackord-teatern, etc.) por Daniel Bell. Fotografa:
y/o circunstanciales (ngelmusik,
Sven Nykvist. Intrpretes principales: Pernilla Allwin (Fanny), Bertil Guve (Alexander),
Brje Ahlstedt (Carl), Harriet Andersson (Justina), Pernilla Wallgren (Maj), Allan Edwall
(Oscar), Ewa Frling (Emilie), Erland Josephson (Isak), Jarl Kulle (Gustaf Adolf), Jan
Malmsj (el obispo Vergerus), Gunn Wllgren (Helena).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Cameo.

SINOPSIS
Se celebra la Navidad en casa de una familia burguesa acomodada, los Ekdahl. Estamos en
1907, en una ciudad sueca con catedral y Universidad. La cabeza de familia es Helena
Ekdahl, abuela de los nios protagonistas, que ha sido actriz en el teatro que todava dirige la
familia. Su hijo Oscar es el director del mismo, su hermano Gustav Adolf es propietario de un
restaurante, y su otro hermano Carl, un catedrtico con deudas. Fanny y Alexander son hijos
de Oscar y Emilie Ekdahl. Oscar cae enfermo cuando ensaya Hamlet y muere rodeado de su
familia. Oficia el entierro el Obispo de la ciudad, Edvard Vergerus, quien consuela a la joven
viuda Emilie. Acabarn casndose, y madre e hijos se trasladan a vivir a la residencia de
Vergerus, el obispado de la ciudad, donde se lleva una vida asctica.
Alexander odia a su padrastro y se rebela. El Obispo le responde con severo amor y
duros castigos. Cuando la familia Ekdahl es consciente del sufrimiento de Emilie y de sus
hijos, pide ayuda al anticuario judo Isak Jacobi, amigo ntimo de la abuela Ekdahl, para que
vaya a buscar a los nios. Los libera escondindolos en un viejo bal que compra al Obispo.

101
Vergerus responde con represalias y amenazas contra su esposa, que adems est embarazada.
Los nios son conducidos a la tienda de antigedades de Jacobi para que se mantengan
escondidos y a salvo. En mitad de la noche, Alexander tiene ganas de orinar y en su bsqueda
se pierde por el lugar. Acaba encontrndose con Aaron, sobrino de Isak, que le conduce a ver
a otro pariente del judo, Ismael, quien vive encerrado a causa de su violenta e intelectual
misantropa. Juntos desean la muerte del Obispo, quien morir abrasado.
Ya todo resuelto, vuelve la alegra a casa de los Ekdahl: Emilie y los nios han
regresado, sta ha sido madre de una preciosa nia, y la bautizan a la vez que otra recin
nacida (la hija de Gustav y su amante, la niera Maj). Sin embargo el fantasma de Vergerus
atormenta a Alexander, amenazndolo con no librarse jams de l.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Como primer intento de despedida artstico-cinematogrfica del director, la pelcula recoge
algunos de los temas capitales de toda su filmografa, pero tratados en una clave y estilo un
tanto alejados de lo que fue su estilo cinematogrfico de las ltimas dcadas, tratndose ahora
de un tono considerablemente ms amable. As, reaparece el tema de la mscara como forma
de presentarnos ante los otros olvidndonos de nuestro yo real, en este mundo que no deja de
ser un escenario; la crtica a la religin fetichista y sadomasoquista; las cuestiones del Dios
omnipresente pero invisible y mudo; las relaciones afectivas entre los seres humanos, y la
capacidad o no de ser felices; el perfil, papel e importancia del artista; la culpa, y el perdn; el
descubrimiento del
cine por el nio Bergman; etc. Sin embargo todo ello se nos muestra
como un teln de fondo a lo largo del cual se desarrolla una historia que quiere evitar toda
reflexin excesivamente profunda y trascendental, y simplemente mostrarnos una historia, la
de la familia Ekdahl, con las
idas y venidas de esa su vida. Una familia y unas relaciones
marcadas por el recuerdo autobiogrfico. Y es que el nio Alexander no es otro que el alter
ego del nio-Bergman, a travs de cuyos ojos el director recuerda algunos de los hombres y
mujeres de su acomodada familia materna, su imaginacin infantil peligrosamente exaltada y,
cmo no, la relacin con su estricto padre, el pastor Erik Bergman, cuyos severos castigos y
duras maneras con su hijo marcaron trgicamente el destino de ste, refugiado excesiva y
edpicamente en los brazos de su madre.
La pelcula se deja llevar por la esttica y estructura del Cuento, donde los binomios
estructurales por contraste que se observan en muchos cuentos infantiles del folclore europeo
tambin se encuentran aqu, adems de ms de un arquetipo. Ser adems la pelcula en la que

102
aprovechar el optimista discurso final de uno de los personajes para cerrar su carrera, una
carrera que se caracteriz, entre otras muchas cosas, por el pesimismo. Sin embargo,
posteriormente llegaran otras producciones, y sobre todo faltaba Saraband.

EN PRESENCIA DE UN PAYASO

FICHA FLMICA
Ttulo original: Larmar och Gr sig till. Ao: 1997. Produccin: Sveriges Television /
Danmarks Radio / NRK / RAI / YLE 1 / ZDF / Les Films de la Chamade. Direccin: Ingmar
Bergman. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Der Leiermann (ltimo lied de Viaje de Invierno
D 911 [op. 89]), Allegro Moderato de la Sinfona nm. 8 en Si Menor (
Incompleta) D 759
(trasncripcin para piano), Vals en Si Menor para piano D 145 (op. 18) nm. 6, Allegro Vivace
de la Sinfona nm. 9 en Do Mayor (
La Grande) D 944 (transcripcin para piano), Andante
Sostenuto de la Sonata nm. 21 en Si Bemol Mayor para piano D 960, de Franz Schubert.
Fotografa: Per Norn, Raymond Wemmenlv, Sven ke Visn (video); Tony Forsberg
(film). Intrpretes principales: Brje Ahlstedt (Carl), Marie Richardson (Pauline), Erland
Josephson (Osvald), Peter Stormare (Petrus), Agneta Ekmanner (el payaso Rigmor).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Capricci.

SINOPSIS
Upsala, 1925. Carl kerblom escucha reiterada y obsesivamente un disco con msica de
Schubert en un gramfono. El lugar, un manicomio en que se encuentra ingresado; la causa,
sus trastornos mentales e impulsos violentos. Se trata en realidad de un inventor frustrado que
no acaba de conseguir xito con ninguno de sus estrafalarios inventos. Una de sus visitas ser
Osvald Vergerus, tambin con problemas psicolgicos, con quien decidir ufanamente llevar a
cabo la empresa de un nuevo invento. Se trata de adaptar al Cine Mudo el sonido mediante un
piano y actores ocultos que de manera simultnea hablen o toquen cuando as suceda en la
proyeccin. En tal proyecto, que tratar sobre algunos episodios (unos reales, otros ficticios)
de la vida del compositor Franz Schubert, participarn a su vez la novia de Carl y algunos
singulares ayudantes. El proyecto naufraga en una de sus proyecciones a causa de un

103
cortocircuito, lo que llevar a la
compaa artstica a continuar la obra de manera teatral,
con un notable xito por parte del muy escaso pblico, que realmente disfruta de esos
instantes artsticos, confraternizados con los artistas en un oscuro y solitario lugar, en medio
de ninguna parte, rodeados por una tormenta de nieve agresiva. Pese a todo, nada podr salvar
a kerblom de la sensacin y constatacin de su hundimiento y de una muerte cercana cuya
idea fija obsesiva le acucia desde hace tiempo. Tal idea vendr representada por la extraa
presencia recurrente de un payaso, Rigmor (de rigor mortis), que se le aparecer
amenazadoramente varias veces a lo largo de los episodios que iremos viendo.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Aun habiendo tenido mucha ms relevancia que otras
pelculas teatrales realizadas por
Bergman despus de su despedida con Fanny y Alexander, tanto pblico como Crtica no
parecen, salvo algunas notables excepciones, haber tomado consciencia del verdadero calado
de esta tragi-comedia. Sin llegar al nivel de Saraband, sin embargo muchos elementos,
situaciones, emociones, aparicin de pequeos
fetiches bergmanianos, frases, personajes,
etc., del universo del director, estn muy presentes, y la convierten en una obra con ciertas
pretensiones de totalizacin creativa.
En primer lugar, se presenta la vida, el mundo, como teatro por el que el Hombre pasa
y que nada significa, pues se acaba en el olvido. Pero en medio de todo ello siempre quedar
el refugio del poder teraputico del Arte, y aqu la Msica tendr tambin un papel destacado.
La historia adems, parte de un elemento absolutamente autobiogrfico: kerblom no ser
otro que un to de la infancia de Bergman, la seora mayor de una escena concreta su abuela,
aparece por ah la propia madre de director sueco (medio hermana de Carl), etc. Todo ello
conectara directamente con algunas vivencias y recuerdos del Bergman nio, donde como
sabemos, sus iniciticos contactos con el Cine a travs de los primeros juguetes de proyeccin
sern ms que trascendentales en su vida. As, aqu seremos transportados a los orgenes del
Cine y su magia y a una introduccin a los primeros artilugios de proyeccin de la poca.
Tambin se trata la competitividad de este arte con el Teatro (y la grandeza del momento en s
en que en este ltimo arte se produce la
suspensin de la incredulidad en la representacin),
y en cierto sentido una autorreflexin de Bergman como artista
entre dos mundos.
La cuestin de Dios y su relacin con el Hombre sigue muy vigente en diversos
comentarios a lo largo de la cinta. Pero no slo eso, pues el arte de la representacin, en este
caso el Cine, es elevado sutilmente a la esfera divina, de la siguiente manera. Los personajes

104
de la funcin (y por tanto la localidad) son los de Los Comulgantes, y ante ellos Vogler (que
en sus delirios de grandeza llega a insinuar una vez que tal vez fuese Dios) presenta el film
con una disertacin declamada cargada de antropologa, cotejando las imgenes de la
Prehistoria pinturas de las paredes de las cavernas con estas imgenes actuales: es como
si fuese una nueva religin, la religin del Arte, en este caso del Cine. Un lento travelling nos
muestra (mientras da el discurso) significativamente a los espectadores, muy pocos, en una
cita directa a Los Comulgantes: all
vean y oan a Dios en la iglesia, aqu una pelcula. En
otra ocasin, la decisin de continuar la obra mediante el Teatro representa este medio
artstico como milagro, frente a la adversidad de la oscuridad se ofrecen unos minutos de
contacto emocional entre el creador y el receptor, un intercambio, una comunin no
religiosamente espiritual sino terrestre.
Por ltimo, tambin aparecen otra serie de temas muy al gusto del director, como la
relacin artista/locura, que con Carl en concreto se tratara de manas, arrebatos, nerviosismo
agudo, visiones, depresin, pensamientos suicidas, violencia exacerbada; el tema de la
humillacin, en la historia como tal de la pelcula y en la historia del propio Schubert que se
nos cuenta; y por supuesto la eterna relacin del director con la muerte.

CREADORES DE IMGENES

FICHA FLMICA
Ttulo original: Bildmakarna. Ao: 2000. Produccin: SVT. Direccin: Ingmar Bergman.
Guin: Per Olov Enquist. Msica: Allegro y Andante con Moto del Cuarteto de Cuerda nm.
14 en Re Menor (
La Muerte y la Doncella) D 810, de Franz Schubert; Derecho Viejo, tango
de Eduardo Arolas. Fotografa: Raymond Wemmenlv, Sofi Strid, Sven-ke Visn.
Intrpretes principales: Anita Bjrk (Selma); Elin Klinga (Tora); Lennart Hjulstrm
(Victor); Carl-Magnus Dellow (Julius).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Filmax.

SINOPSIS
En una sala de proyeccin de Cine Mudo de la Suecia de 1920, el fotgrafo Julius Jaenzon

105
realiza unas fotos a la actriz Tora Teje, en un clima de jugueteo y complicidad ertica que
enseguida ella aborta cuando ve las sinceras intenciones del otro. Est a punto de llegar la
escritora Selma Lagerlf, uno de los tesoros culturales de la nacin, acompaada del director
de Cine Victor Sjstrm, quien ha llevado a la pantalla la adaptacin de una de las novelas de
la escritora, y desea obtener su beneplcito. Pero inesperadamente se encuentran en la sala a
los otros dos, de quienes el director slo esperaba estuviese su fotgrafo y no la inestable
actriz.
Como Sjstrm teme, dicha actriz empieza a organizar el
pequeo-gran caos
particular que casi siempre la acompaa, adems de dejar en evidencia al director y su
fotgrafo ante la seora Lagerlf. Sin embargo, la escritora ha percibido algo especial en la
joven e impulsiva actriz, y aunque Sjstrm le pide insistentemente que se vaya, la escritora
no opina igual y quiere que se quede un rato a ver la proyeccin. Es ms, acabar por pedirle
al mismsimo director y fotgrafo que se vayan y que la dejen a solas con Tora. A partir de
aqu, las dos mujeres entablarn una profunda conversacin en torno a la obra de la escritora y
lo que realmente se esconde debajo, lo cual llevar a la novelista a revelar secretos
inconfesables sobre su padre alcohlico y la dura infancia que sufri, adems de la fijacin
sentimental hacia l y de cmo aun as le
mat al abandonarlo cuando creci y se hizo
maestra. Tora, impactada y emocionada por el relato, siente que no es toda la verdad, que a
pesar de la sinceridad de Selma, miente, por lo que sta se ir aparentemente dolida.
Al da siguiente se reanuda la infructuosa proyeccin de la pelcula. Pero por all sigue
Tora, quien ha recibido una llamada de Selma para que asista. La actriz y Victor comienzan
una dura discusin de donde se concluye que su relacin son amantes es realmente tortuosa
y pura hiel. Ms adelante llegar Selma, pero antes de reanudarse la proyeccin vuelven a
quedar solas las dos mujeres y continan con la conversacin del ltimo da, si bien esta vez
Selma revelar toda la verdad sobre la relacin con su padre, el papel de la Literatura en su
vida y los verdaderos motivos de su creacin: la resurreccin de su padre como el padre que
en realidad debera haber sido pero no fue.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
A partir del encuentro imaginario nunca se produjo en esos precisos trminos entre Selma
Lagerlf y Victor Sjstrm del relato de Per Olov Enquist, Bergman nos adentra en una
historia de un tipo concreto de relacin entre padres e hijos y en cmo stos pueden arrastrar
toda su vida lo sucedido en la infancia. Tanto Tora como Selma como Victor se criaron en el

106
infierno de una infancia con un padre alcohlico. As, los tres han conducido su vida
acompaados por los miedos, temores, poco amor propio e inseguridad. Toda esta
profundidad psicoanaltica se refuerza ms an cuando vemos cmo a travs de los personajes
se interioriza en aspectos tocantes con la psico-sexualidad complejo de Electra, la bsqueda
de algunas mujeres en un hombre mucho mayor que ellas como canalizacin subconsciente de
la bsqueda del padre, etc.; con el verdadero conocimiento de uno mismo, que los otros (la
perspectiva externa) te conozcan realmente o slo vean las falsas apariencias que uno
muestra, y la incomprensin de los que te rodean; un nuevo retrato bergmaniano de la
psicologa inestable del
temperamento artstico de algunos artistas y cmo pueden arruinar
la vida de los que les rodean; la autodestruccin y destruccin sobre la pareja sentimental; o el
Arte como refugio y proteccin contra el dolor.
Tambin es importante la visin que se ofrece del Cine como un arte, un medio,
nuevo, que desea adquirir reconocimiento de otras artes, en aquellos primeros aos de
andadura, y convertirse tambin en un arte de hecho y derecho; y la esencia del Cine como
una creacin de imgenes a travs del smil con la parbola de una historia sobre el modelado
de pjaros de arcilla que construan de manera muy diferente Jess y Judas de nios. E
incluso, siguiendo con las cuestiones artsticas, lo que realmente se esconde tras la aparente
superficialidad de algunas obras literarias, de las cuales es necesario aprender a leer entre
lneas.

SARABAND

FICHA FLMICA
Ttulo original: Saraband. Ao: 2003. Produccin: Sveriges Television / SvT Fiction / DR /
NRK / RAI / YLEI / ZDF / Nordic TV / Nordic Film / TV Fund. Direccin: Ingmar Bergman.
Guin: Ingmar Bergman. Msica: Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do Menor para chelo
BWV 1011, Allegro Moderato del Tro-sonata nm. 1 en Mi Bemol Mayor para rgano BWV
525 y Preludio Coral BWV 1117 para rgano, de Johann Sebastian Bach; Scherzo de la
Sinfona nm. 9 en Re Menor, de Anton Bruckner; Romanze: poco Adagio del Cuarteto de
Cuerda nm. 1 en Do Menor op. 51 nm. 1, de Johannes Brahms. Fotografa: Raymond
Wemmenlv, P. O. Lantto, Sofi Stridh, Jesper Holmstrm, Stefan Eriksson. Intrpretes

107
principales: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan), Brje Ahlstedt (Henrik),
Julia Dufvenius (Karin).
***
Distribuidora del ejemplar utilizado: Cameo.

SINOPSIS
Johan y Marianne estuvieron casados en un pasado muy lejano. Ahora son ancianos y ella ha
decidido hacerle una visita, tras ms de treinta aos sin verse. l vive solo y retirado en una
bonita casa de campo, conduciendo todos esos aos por su misantropa, pero no muy lejos
tiene huspedes en su casita del lago: un hijo (Henrik) que tuvo con un matrimonio anterior al
de Marianne, quien tras la muerte de su esposa se ha visto seriamente afectado en un plano
emocional. Adems no est solo, pues le acompaa su hija, es decir, la nieta de Johan. As,
tenemos a cuatro personajes y sus distintas interacciones, a travs de las cuales se va
desplegando la narracin cinematogrfica: los conflictos entre Johan y su hijo Henrik; el
encuentro de Henrik con Marianne en una iglesia desierta, y la prdida de las formas de aqul;
la compleja y enfermiza relacin de Henrik con su hija; o la proximidad/alejamiento de
Marianne con Johan Y todo ello con una importancia musical (en lo que escuchamos y en
los comentarios de los personajes) de primer orden.
La pelcula concluir con la hija de Henrik abandonando a ste para ir a estudiar al
Conservatorio, y el posterior intento de suicidio del hombre, con la separacin de Marianne y
Johan, y con el acercamiento de esta mujer a su hija encerrada en un manicomio.

LA PELCULA EN PROFUNDIDAD
Hablar de Saraband en profundidad es hablar de toda la carrera de Ingmar Bergman, muy
especialmente a partir de 1961, aunque tambin de antes. No consideramos necesario repetir
contenidos, bastara con remitir a la mayora de las pginas pretritas de este bloque de los
Anexos para comprender y sobre todo para sentir cmo esta pelcula, como despedida
artstica de un hombre con casi sesenta aos de carrera, esencializa lo que fue su trabajo, sus
temas capitales, las preocupaciones que inquietaron su agitado espritu y de las cuales se ha
dado buena cuenta hasta este punto.
Tambin ser la obra con la explore, cual catarsis, el dolor que le supuso la prdida de
su ltima esposa Ingrid von Rosen, a la cual dedica su obra final y cuya presencia invisible se
siente a lo largo de las escenas en la sombra difunta de Anna.

108
Bloque III*: Tablas de Sincronizacin Secuencial

Tiempos (T.)
Descripcin musical (D. m.)
Descripcin visual (D. v.)

EL SPTIMO SELLO

T.: 0h. 00' 10''

D. m.: fuerte golpe de gong.
D. v.: presentacin del ttulo del film.

T.: 0h. 01' 21''

D. m.: msica sinfnico-coral mayesttica y siniestra, con pronunciacin de
dies irae. Influencia
Stravinsky. A continuacin intenso silencio contrastante.
D. v.: un fondo negro brevemente para pasar a un cielo en contrapicado y a continuacin un guila
sobre ese mismo cielo.

T.: 0h. 04' 20''

D. m.: oscura instrumentacin con graves coros masculinos bordnicos.
D. v.: la Muerte se acerca al caballero Block para llevrselo.

T.: 0h. 05' 13''

D. m.: se repite la anterior msica .
D. v.: Muerte y caballero se disponen a jugarse la vida de ste jugando al ajedrez.

T.: 0h. 05' 51''

D. m.: msica con diversos instrumentos de viento, destacando las trompas, corno ingls (que cabe
especular se trate en realidad de alguno de sus antepasados histricos como pueda serlo la chirima) y la
percusin en membrana.
D. v.: caballero y escudero se ponen en marcha abandonando la playa a caballo.

T.: 0h. 06' 27''

D. m.: el escudero Jns canta una cancin de carcter picaresco.
D. v.: caballero y escudero cabalgan despacio a travs de una soleada pradera junto a la lnea de la
costa.

T.: 0h. 07' 37''

D. m.: fuerte golpe sorpresivo musical mediante percusin y la participacin de algunos instrumentos
del tejido sinfnico. Reduce el volumen inicial pero mantiene su carcter siniestro, y parafrasea la secuencia
medieval del Dies Irae.
D. v.: Jns levanta la cara de un hombre que pareca dormir, para hacerle una consulta. Resulta ser una

*
Sobre la eleccin de estas dos pelculas para ofrecer los modelos de los que nos hemos valido en la Tesis de
cara a manejar seales de localizacin entre escenas, secuencias, tiempos y msica, que facilitasen nuestro
trabajo de redaccin y localizacin, recurdese los motivos aducidos en la Introduccin de la Tesis. Como podr
observarse, se trata de un resumen muy somero de lo que ha sido la investigacin msico-cinematogrfica de
esta Tesis. En otras palabras: estas tablas nos han servido en cada una de las cuarenta y una pelculas trabajadas
para poseer unos puntos de referencia elementales con los que poder trabajar, no perder la orientacin a lo largo
de nuestros aos de investigacin dentro del enorme corpus creativo del director a medida que volvamos a ver
de nuevo determinada pelcula, volver a escenas y secuencias concretas, etc., pero la interpretacin, redaccin y
desarrollo de las escenas y secuencias slo se puede apreciar con propiedad en el texto de la Tesis propiamente
dicho.

109
cara corrupta por la peste, est muerto.

T.: 0h. 07' 56''

D. m.: contina la misma msica anterior.
D. v.: reanudan su camino y a las preguntas de Block el escudero responde con macabra irona.

T.: 0h. 10' 12''

D. m.: msica coral en tarareo de voces blancas, dulce, apacible y celestial. Tambin se aade un poco
de arpa.
D. v.: el juglar Jof practica con sus pelotas malabares. De repente tiene una aparicin de la Virgen con el
Nio Jess.

T.: 0h. 14' 10'' .

D. m.: el juglar le canta una cancin a su mujer de temtica buclica y religiosa.
D. v.: la pareja de juglares, Jof y Mia, descansa abrazada bajo un rbol en medio de un soleado entorno
natural.

T.: 0h. 16' 06''

D. m.: regresa la anterior msica celestial.
D. v.: Jof practica sus juegos malares y Mia, enternecida, le dice que le quiere.

T.: 0h. 16' 17''

D. m.: se introducen las campanas de una iglesia.
D. v.: caballero y escudero se acercan a una iglesia, montados todava a caballo.

T.: 0h. 17' 36''

D. m.: msica de inspiracin medieval, anacrnica, con instrumentos de viento y percusin.
D. v.: el pintor de murales le ensea al escudero sus dibujos y los sntomas de la peste negra.

T.: 0h. 18' 04''

D. m.: regresan las campanas.
D. v.: el pintor en contrapicado le pregunta a Jns si tiene miedo.

T.: 0h. 23' 22''

D. m.: regresa la misma msica del momento en que abandonaron la playa, la parte de las trompas. Se
produce un giro hacia una coralidad femenina de resonancia stravinskyana.
D. v.: el caballero Block reflexiona sobre los sucesos que vive.

T.: 0h. 23' 53''

D. m.: campanas de la iglesia, de nuevo.
D. v.: pintor y escudero beben y bromean.

T.: 0h. 27' 04''

D. m.: Jns canta otra de sus canciones satricas.
D. v.: cabalgan de nuevo caballero y escudero.

T.: 0h. 27' 24''

D. m.: regresa por tercera vez la msica de inspiracin medieval con instrumentos de viento, de nuevo
la parte de trompas. Tambin gira hacia una coralidad femenina de resonancia stravinskyana, sostenida sobre
saturacin en graves. Empezamos a apreciar asociaciones temticas.
D. v.: caballero y escudero llegan a una aldea que parece completamente deshabitada.

T.: 0h. 32' 26''

D. m.: msica de juglares, con percusin en membrana y flauta.
D. v.: la compaa de juglares acta frente al pueblo, que no les hace mucho caso y se ren.

T.: 0h. 34' 10''

D. m.: otra pieza de los juglares, esta vez cantada, con percusin y
lad medieval.
D. v.: Jof y Mia actan mientras su compaero Skat seduce a la mujer del herrero.

110
T.: 0h. 36' 47''
D. m.: se escucha diegticamente la secuencia medieval del Dies Irae.
D. v.: procesin de flagelantes entonando la secuencia, mientras se azotan, rezan, se mortifican, etc.

T.: 0h. 41' 00''

D. m.: regresa la secuencia.
D. v.: la procesin abandona el lugar y sigue su camino atormentado.

T.: 0h. 44' 15''

D. m.: graves bordones e inquietante carcter musical, oscuro, como el que se asocia en el film a la
Muerte y a sus estragos.
D. v.: se asla en un primer plano a un comensal de la taberna y habla del juicio final.

T: 0h. 54' 56''

D. m.: msica de lad medieval desde la digesis, con tarareo por encima.
D. v.: Jof toca el instrumento y a su alrededor se encuentran su mujer e hijo, el escudero y el caballero
Block. ste reflexiona sobre la vida y sobre su vida, sobre la fe y el silencio de Dios.

T.: 0h. 57' 16''

D. m.: regresa la msica asociada temticamente a la Muerte, con su siniestra coralidad grave y oscura
instrumentacin.
D. v.: aparece la Muerte detrs del caballero para reanudar la partida de ajedrez.

T.: 0h. 57' 24''

D. m.: suena de fondo el lad y tarareo de Jof.
D. v.: Muerte y caballero juegan al ajedrez. Block se encuentra animado, sin embargo.

T.: 0h. 58' 31''

D. m.: breve golpe efectista sinfnico.
D. v.: la Muerte insina la posibilidad de llevarse a la familia de juglares.

T.: 1h. 02' 01''

D. m.: sonido de campanas.
D. v.: caballero, escudero, juglares y otros personajes emprenden juntos el camino con la intencin de
cruzar el bosque.

T.: 1h. 09' 47''

D. m.: breves apuntes musicales agudos, puntillistas e insistentes.
D. v.: una ardilla se sube al trozo de tronco de un rbol que la Muerte ha serrado.

T.: 1h. 09' 56''

D. m.: estilo sinfnico de textura ligera, con staccati, ritmo de marcha inquietante y oscura coralidad
masculina.
D. v.: cruzan el bosque todos juntos, se subrayan los aspectos lgubres del entorno.

T.: 1h. 11' 01''

D. m.: la msica anterior evoluciona hacia una intensa culminacin sinfnica con material musical del
comienzo de la pelcula.
D. v.: aparecen en la distancia los soldados y monjes que se disponen a quemar a la
bruja que llevan
enjaulada.

T.: 1h. 12' 02''

D. m.: regresa la primera parte de la anterior msica. Tambin evoluciona hacia una intensa
culminacin sinfnica.
D. v.: toda la compaa, incluidos los monjes y soldados, se ponen en camino a travs del bosque.
Llegan al lugar donde van a quemar a la bruja.

111
T.: 1h. 15' 26''
D. m.: coros oscuros, instrumentacin grave, carcter bordnico: las sonoridades temticas asociadas a
la Muerte y a la muerte en general.
D. v.: uno de los monjes se da la vuelta, y tanto caballero como espectadores comprobamos que en
realidad se trataba de la Muerte disfrazada.

T.: 1h. 17' 56''.

D. m.: msica con instrumentos de viento, transmitiendo firmeza y serena resignacin ante el destino.
De nuevo pretendiendo una relacin medieval, aun anacrnica.
D. v.: se muestra a la joven que van a quemar colocada ya en su posicin, y la pira a su lado. Caballero
y escudero la miran fijamente. Parten y dejan atrs el macabro lugar. Un monje queda rezando en compaa de
algunos soldados.

T.: 1h. 19' 12''

D. m.: Mia canta una cancin religiosa.
D. v.: Mia reposa bajo un rbol con su nio en brazos. Jof se une a ellos.

T.: 1h. 25' 01''

D. m.: sinfonismo postromntico, con elementos descriptivos e intensas culminaciones. Participacin
coral. Carcter misterioso y siniestramente mayesttico.
D. v.: la familia de juglares huye de la Muerte en su carromato a travs del bosque y la tormenta que los
circunvala.

T.: 1h. 30' 44''

D. m.: instrumentos de viento en una textura liviana, a tempo moderado y con ritmo insistente, jugando
de nuevo con la influencia medieval.
D. v.: la compaa caballero, escudero, herrero, una vez llegados al castillo del noble, se sientan a
la mesa y escuchan la lectura de las sagradas escrituras.

T: 1h. 34' 57''

D. m.: golpes percusivos en membrana ms coros masculinos graves.
D. v.: el juglar Jof ve en una colina a la Muerte llevndose a todos los compaeros que dejaron atrs, en
su danza macabra.

T: 1h. 36' 11''

D. m.: msica de arpa ms los coros celestiales de voces blancas, dulces y apacibles, que ya los
acompaara al comienzo del film, asocindose dramticamente a ellos y su serena y buclica vida en paz y
armona.
D. v.: en un bonito da soleado reemprenden el camino Jof, Mia y su hijo, sanos y salvos.

FRESAS SALVAJES

T.: 0h. 00' 07''

D. m.: fuerte golpe de campana.
D. v.: fondo negro.

T.: 0h. 02' 02''

D. m.: entrada del tema central de la pelcula, que en este tiempo ser tambin el tema inicial.
Sinfonismo meldico y melanclico.
D. v.: se suceden los ttulos de crdito iniciales.

T.: 0h. 05' 26''

D. m.: entrada de campanas de iglesia.
D. v.: Isak Borg se encuentra dentro del sueo que nos relata, y aparece un hombre vestido parecido a l
pero sin rostro, que cae al suelo y
revienta. A continuacin llega por una de las callejuelas una carroza fnebre

112
tirada por caballos.

T.: 0h. 06' 49''

D. m.: se introduce a muy bajo volumen una msica que ir in crescendo hasta un volumen elevado. Es
disonante y bordnica, con notas muy mantenidas, incisiva y chirriante. Se aproxima a la esttica cluster.
D. v.: en el atad tirado en el suelo y entreabierto, Borg se ve a s mismo, y el cadver le agarra de la
mano y lo empuja hacia s.

T.: 0h. 12' 29''

D. m.: campanas.
D. v.: vemos el coche de Isak desde un plano general corto donde l y su nuera Marianne viajan hacia
Lund.

T.: 0h. 16' 59''

D. m.: regreso del tema central, ejecutado por la cuerda frotada y algunos instrumentos de viento
madera, no por todo el bloque sinfnico.
D. v.: se detienen y se aproximan a la casa de Verano de los aos de juventud del anciano.

T.: 0h. 17' 53''

D. m.: nueva entrada del tema, con otra variacin tmbrica, pero siempre muy reconocible. Lo lleva el
violn en su registro ms grave y lo acompaan por momentos otros instrumentos. Los violines de la orquesta
tambin frasean en conjunto el tema, ms adelante.
D. v.: Borg se queda solo y ve el lugar de las fresas salvajes. Se tumba en la hierba, toca las hojas donde
crecen las fresas y se deja llevar por los recuerdos.

T.: 0h. 18' 58''

D. m.: a la textura anterior se le aaden otros instrumentos como el arpa.
D. v.: imgenes del pasado en los recuerdos de Borg (rboles, cielo con nubes, fresas salvajes).

T.: 0h. 19' 10''

D. m.: tema central en variacin ligera.
D. v.: Isak ve, encontrndose l mismo materializado en los recuerdos de su pasado, a su prima y
prometida de entonces Sara, que recoge fresas salvajes.

T.: 0h. 23' 02''

D. m.: leitmotiv en trompa que da paso a un agradable pasaje sinfnico de trmite, circunstancial, que
termina con la recuperacin del leitmotiv al final en el mismo instrumento.
D. v.: se iza una bandera, se atiende al beb de una cuna, se llama a todos a comer, y las gemelas hablan
de los que faltan que no oyen la seal de la comida en el pequeo gong.

T.: 0h. 23' 29''

D. m.: las gemelas cantan con acompaamiento de piano.
D. v.: el anciano entra, caminando todava por su pasado, en la casa de Verano, y observa todos los
preparativos de la comida.

T.: 0h. 28' 31''

D. m.: regresa la anterior cancin con las gemelas y el piano.
D. v.: Sara es consolada por Charlotta, sentadas en la escalera, e Isak las mira. Volvemos al saln donde
se observa la actuacin musical para su to y el resto de familiares alrededor.

T.: 0h. 41' 25''

D. m.: ligeros arpegios diegticos en guitarra.
D. v.: Borg, Marianne y los autoestopistas que han recogido se encuentran en una terraza en la
sobremesa de la comida. Uno de los jvenes toca la guitarra y habla sobre cuestiones religiosas con unas
maneras poticas.

T.: 0h. 43' 12''

D. m.: regreso del tema central, en violn apoyado en otros instrumentos de cuerda frotada.
D. v.: el anciano es tomado de frente mientras recita un poema de inspiracin mstica, que contina

113
Marianne.

T.: 0h. 47' 56''

D. m.: msica inquietante, imitando un timbal los latidos de un corazn, cromatismo en las cuerdas y
aadindose pinceladas musicales a base de algunos instrumentos como el arpa o un instante de agresiva caja de
percusin recreando una atmsfera de profundizacin psicolgica, onrica, en relacin a la primera de sus
pesadillas.
D. v.: la nonagenaria madre de Isak le ensea un reloj sin agujas que va a regalarle al hijo mayor de
Sigbritt y que le sumerge unos segundos en un estado reflexivo por recordarle la pesadilla de la maana.

T.: 0h. 48' 30''

D. m.: leitmotiv en el registro ms grave del violn.
D. v.: Isak en primer plano se deja llevar por la nostalgia y el dolor al mentar su madre a Sara.

T.: 0h. 50' 51''

D. m.: pieza en guitarra con predominio de arpegios.
D. v.: los vemos a todos en el coche mientras fuera llueve y Borg comenta en off que qued dormido
pero que le perseguan esos sueos tan reales, humillantes y subyugadores que estaba teniendo.

T.: 0h. 53' 11''

D. m.:cuerdas tremolantes, cromatismo postromntico en la lnea del primer Schnberg, instrumentos
como el arpa o la celesta subrayando una atmsfera onrica, simbolista y psicoanaltica. Momentos de juego
musical pendular hipntico. Se enuncia en varias ocasiones y en distintos instrumentos la cabeza del tema, el
leitmotiv.
D. v.: vemos otro de los sueos-pesadilla del anciano, en el que se mezclan imgenes del pasado. Sara
corre a travs de un misterioso bosque en un igualmente misterioso crepsculo, se acerca a una cuna y toma al
beb en brazos. Despus es el propio Borg quien se acerca a la cuna y en un clima alucinado contina caminando
hacia una casa donde ha visto que se meti Sara un momento antes.

T.: 0h. 55' 07''

D. m.: se oye la Fuga nm. 8 en Mi Bemol Menor para clave del libro primero de El Clave Bien
Temperado de J. S. Bach.
D. v.: Borg llega a la casa, todava dentro de su sueo. Ve a travs de la ventana a Sara tocando al piano
la fuga de Bach. Sigfrid est con ella.

T.: 0h. 55' 46''

D. m.: el piano diegtico se sustituye por un chelo incidental que recoge el fraseo que realizaba aqul.
Acaba reintroduciendo el tema musical de la pelcula.
D. v.: Sigfrid besa a Sara, y se dirigen a la mesa a cenar vestidos elegantemente. Todo ello es visto
desde la calle a travs de la ventana por el anciano.

T.: 0h. 56' 48''

D. m.: golpes de timbal imitando el tenso latir de un corazn.
D. v.: Isak, todava dentro de su sueo, se hiere la mano con un clavo que est junto a la ventana. Detrs
de esta ventana aparece Alman, que le pide le acompae dentro.

T.: 1h. 02' 31''

D. m.: de nuevo msica con el mismo carcter que las veces anteriores, vinculadas tambin al mbito
de los sueos y el subconsciente, con cuerdas tremolantes cromticas, timbal imitando el latido de un corazn,
notas agudas obsesivas, etc.
D. v.: Alman le vuelve a pedir que lo acompae, y se dirigen a otro de los traumticos lugares del
pasado de Borg.

T.: 1h. 07' 31''

D. m.: se oye la misma msica de su primera pesadilla: a muy bajo volumen ir in crescendo hasta un
volumen elevado; disonante y bordnica, con notas muy mantenidas, incisiva y chirriante, prxima a la
esttica cluster.
D. v.: an dentro de su pesadilla, Alman le condena a la soledad. Borg, dolido, cierra los ojos, la
cmara se aproxima a l, y regresamos del sueo a la realidad, en el coche junto a Marianne.

114
T.: 1h. 14' 12''
D. m.: cancin tradicional de celebracin sueca, donde se desea que la persona en cuestin (Isak en este
caso) viva cien aos.
D. v.: detrs de la ventana abierta del coche donde Isak y Marianne hablaban, aparecen los tres jvenes
autoestopistas con unas flores para obsequiar al anciano tras enterarse de la importante celebracin a la que se
dirige.

T.: 1h. 14' 54''

D. m.: leitmotiv del tema en violn.
D. v.: todo se oscurece alrededor de Isak, sentado en su coche, y vemos su rostro en estado pensativo
mientras la cmara se le aproxima.

T.: 1h. 15' 04''

D. m.:campanas de la catedral.
D. v.: vemos la catedral de Lund, ciudad a la que se dirigan, la llegada del coche, y la recepcin de
Agda a continuacin.

T.: 1h. 17' 03''

D. m.: campanas mezcladas con fanfarria de viento metal.
D. v.: desfile de los homenajeados.

T.: 1h. 17' 36''

D. m.: msica pletrica, cargada de pompa y circunstancia acorde a la celebracin. Mantiene el carcter
de fanfarria, recepcin y celebracin eufrica.
D. v.: vemos al director de esa msica con mucha brevedad, y se pasa al desfile de homenajeados
entrando despacio en la catedral, y los asistentes se levantan de sus asientos para recibirlos.

T.: 1h. 18' 28''

D. m.: regresa por ltima vez el tema central de la pelcula, con violn solo.
D. v.: protocolos de la ceremonia, mientras Borg, en off, analiza trascendentalmente los sucesos y
sueos de todo el da.

T.: 1h. 21' 44''

D. m.: se canta una cancin a tres voces con guitarra, de temtica buclica y aorante.
D. v.: el anciano oye desde su habitacin la cancin y se asoma a la ventana. Desde all ve a los tres
autoestopistas, que son quienes cantan y han venido a despedirse bajo su balcn.

T.: 1h. 23' 03''

D. m.: campanas.
D. v.: Isak se queda un par de segundos en el balcn en que se acaba de despedir de los tres jvenes. A
continuacin le vemos en su cama acostado.

T.: de 1h. 25' 24'' a 1h. 27' 03'' en intervalos irregulares.

D. m.: arpegios en arpa.
D. v.: Isak se sumerge en los recuerdos de su juventud, que ahora son muy agradables. Sara le lleva de
la mano a travs de la soleada naturaleza, en busca de sus padres, a los que encuentra y le saludan desde la
distancia. Vemos el rostro apacible del anciano y regresamos a la cama donde est acostado, con expresin
sosegada.

115
Bloque IV
(a): Extracto de Entrevista a Erik Nordgren. Entrevistas Revista
Chaplin a Erik Nordgren y Lars Johan Werle. Artculo Revista
Chaplin por Erik Nordgren

Extracto de Entrevista a Erik Nordgren*

Erik Nordgren composed or arranged the music for eighteen features written or directed by
Bergman, beginning with Woman without a Face (1947) and ending with All these Women
(1964). Peter Cowie interviewed him in Saltsj-Boo, Sweden, on November 8, 1979.

Erik Nordgren Eckart Lundin [the manager of the music department] at Svensk
Filmindustri asked if I could do a film score for Gustaf Molanders Woman without a Face,
for which Bergman wrote the screenplay. The people who wanted a music score talked to him
first, and then Bergman said he wanted to meet me. So we met for the first time and it was
quite an experience, because I felt he had some psychic probes that he sent into me looking
everywhere at once. In a way it was a little frightening, although very nice and I felt after
thirty seconds, he knew everything he wanted to know about me. It was a happy experience.
Peter Cowie After Eve, also directed by Gustaf Molander, Thirst was the first film
you worked on that he directed.
Erik Nordgren At first, he would tell me what kind of music he wanted, he would
discuss it then he would go away. For the first films, he came to the recording, then he
stopped and would hear the music when they were using it in the cutting room. I did not take
part in the process of matching the music to the different sequences. He would do that with
the editing team.
I would always get the script at the beginning but then nothing would happen until the
film was cut. At the beginning, I would try and work out a score from the script but I realized
Ingmar knew exactly what kind of music he wanted. He wrote his manuscript with music in it.

*
Tomado de DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Hong
Kong/Kln/London [y otras]: Taschen, p. 146, 2008. (2008).

116
He was the only one who did it because all the other directors would use music because of a
bad scene or the actors did something wrong, so they tried to paint it over with music. But
Bergman used it from the very beginning as an element in the film.
Bergman is a very musical person although he cant whistle two notes without one of
them being very out of tune, but he knows music very well. He goes to concerts, he likes
them. In Summer with Monika, when two young people go out into the archipelago, there is a
sequence with a motor boat going out, which the Danish audience saw but we did not
(including me) but it was really what we call, not Electronic Music but use of sounds and
covert music on that, Musique Concrte. So that part of the soundtrack was played on the
Danish Radio. And it took about ten to fifteen years before that sort of music was played on
Swedish Radio. He did that himself. He even told me to cut down sticks and hammer with
them on the piano, which was quite a brand new thing at that time.

Entrevistas Revista Chaplin a Erik Nordgren y Lars Johan Werle*

Erik Nordgren
Al fin y al cabo, slo se puede
servir a un seor
(E. Nordgren)

Creo que ha hecho msica para ms pelculas que ningn otro.

No s. Pero he hecho msica para treinta y nueve largometrajes, y es bastante.
Su situacin es nica debido a que es el nico compositor que trabaja diariamente en
el mundo del Cine. Ha afectado esto su manera en componer?
S, mucho. Cuando uno est involucrado durante todo el proceso, por as decirlo, y ve
las dificultades econmicas y el intento de los directores, creo que uno aprende de una manera
distinta a entender lo que el director quiere conseguir con la pelcula. Pero muchas veces
resulta que te encuentras sentado en medio de dos sillas. No es ni lo uno ni lo otro. Al fin y al
cabo, slo se puede servir a un seor (como compositor, quiero decir).

*
Om Filmmusik; en Chaplin, 1967 (9), pp. 76-87 (Nordgren y Werle pp. 76-78). Entrevistas realizadas por
Lennart Malmer. [Trad. del sueco: ITS Intrpretes y Traductores Salamanca].

117
 ltimamente he comprendido mejor cmo se debe hacer msica cinematogrfica. Se
debe crear msica cluster, que es como un sonido que sube y desaparece. No exista en mi
poca, es decir, exista, pero era algo muy nuevo que yo no conoca. En principio creo que la
mejor msica para una pelcula es este tipo de composiciones. Eso con las melodas que se
han utilizado en todos estos aos es completamente errneo. No pega para nada.
Por qu la gente quiere msica cinematogrfica?
He pensado mucho en eso ltimamente. No lo s. En un principio la msica
cinematogrfica En los primeros cines el proyector estaba dentro del saln y se agradecera
el piano para disimular el ruido del proyector [sic.]. Ms adelante se quit el proyector de
dentro del saln, pero el piano se qued.
Es un aspecto muy prctico.
En un principio debi ser algo prctico (para mitigar el ruido del proyector) [sic.].
Adems, la msica tambin anima y por supuesto enfatiza la imagen. Ayuda a completar la
imagen bidimensional para aadir una dimensin ms a travs de la msica. Y durante la
poca del Cine Mudo, cuando por ejemplo tocaba una gran orquesta en el cine Rda Kvarn, la
msica era muy til. Cre ambientes increbles que no se podan conseguir de otra manera.
S, es verdad, esos catlogos que haba antes y que las compaas distribuan
S, claro. Haba registros con distintos ambientes. Se poda buscar
tormenta,

nevada y
noche tranquila, etc.
El archivo libre de msica con discos para tocadiscos que tienen aqu en SF
Es una ramificacin de eso.
Se basa en los mismos principios?
S, es una ramificacin pura. Es lo mismo. Ahora quiz no sea tan detallada, pero
tenemos
msica romntica,
msica dramtica y
mstica y
alegre y
de persecucin
etc.
La experiencia primaria son los acontecimientos visuales, las imgenes, mientras la
msica slo est para reforzar esa ilusin, verdad? Realmente no est pensada para ser
escuchada en s.
No, slo es un refuerzo, igual que las orquestas de los cines mudos. Un detalle que
mejora el contexto. A los que hacen pelculas sonoras les aterra el silencio. Y eso que no hay
prcticamente nada que sea tan expresivo como un silencio en el momento adecuado. La
msica crea una funcin de contraste. Se acuerda del comienzo de El Sptimo Sello? Hay un
acorde amplio, que crece de la nada, un acorde muy oscuro y disonante. Dura unos 20

118
segundos para luego terminar abruptamente y se ve una imagen de un ave que se cierne, un
halcn [sic.] para ser ms concretos, que se cierne silenciosamente. Hay un silencio sepulcral,
el final tan abrupto de la msica crea un silencio tan cargado que ninguna msica podra haber
creado algo similar.
Qu opinas de la msica cinematogrfica que enfatiza?
Mire, tengo un ejemplo muy divertido. No dar nombres, se trata de un cortometraje y,
para no hacer lo de siempre, el director no quera tiempos porque entonces iba a coincidir con
la imagen y no poda ser, pues quedara muy anticuado. Grabamos la msica sin tiempos
exactos, slo un tiempo total aproximado. Luego llegamos aqu para aadirlo. Y cada vez que
un efecto en la msica coincida con uno en la imagen el compositor se maravillaba. No s
por qu. He pensado en eso muchas veces.
Es difcil para usted componer msica cinematogrfica?
No creo que sea ms difcil componer msica cinematogrfica que componer otro tipo
de msica. Al contrario, creo que es ms fcil porque ya tienes el aliciente. Lo que te motiva a
componer lo recibes a travs de la imagen. Pero claro, es igual de difcil componer msica
cinematogrfica buena que cualquier otra msica. Por otro lado, el gran problema para
componer msica para las pelculas de Ingmar Bergman, es que son muy completas aun
estando cortadas. Hay dilogos, y uno sabe qu sonidos hay que aadir. As que a veces me da
la sensacin de sobrepasarme si tengo que aadir otra capa, que aadir msica. Muchas veces
me ha parecido muy limitado, he tenido que controlarme, contenerme muchsimo. A pesar de
que Ingmar saba desde el primer momento dnde quera la msica, encontraba las escenas
tan perfectas que no me pareca que haba lugar para msica.
[]

Lars Johan Werle

No creo que haya nada nuevo en el mundo
de la msica cinematogrfica
(L. J. Werle)

En su colaboracin con Ingmar Bergman, en qu fase se involucr? Le pidi la msica

detalladamente a usted o le dio va libre?
Las dos cosas. Fue muy claro, saba dnde iba a estar la msica. Hubo un par de discusiones

119
pero ningn problema serio. l saba desde un principio,
all quiero la msica y lo quiero
porque tal o cual. Luego vino con insinuaciones muy vagas sobre cmo tendra que ser la
msica, pero de todos modos le entend bien, ya que me habl con palabras claves. Incluso a
veces no haca falta ningn comentario, tenamos ms o menos la misma opinin.
Pero piensa definitivamente que Bergman tena una visin clara de la msica, que lo
saba desde el principio?
Absolutamente.
Ajustan cada parte cuidadosamente? Conoce Bergman cada imagen, cada encuadre
exacto, cada escena, cada movimiento o cambio para poder pedirle a usted la msica
exacta?
No, no muy a menudo. No es tan detallada. Todo lo contrario, cmo empieza la msica
y exactamente, cundo tiene que empezar y dnde se pone la acentuacin lo puedo decidir yo
casi siempre. Por otra parte, a veces me indica que aqu est la acentuacin en la imagen, tal
como l lo ve. Luego si yo quiero aadir exactamente all un sonido en la msica o si al
contrario quiero un silencio, lo deja a mi criterio.
Puedes dar algn ejemplo de situacin musical en Persona?
S recuerdo esa parte donde Bibi y Liv caminan Bibi camina entre las rocas creo,
est sentada all sola, y Liv est dentro de la cabaa, y no hay ningn contacto entre ellas.
Hace mucho fro, y buscan el contacto la una con la otra. All, lgicamente, la msica no
puede contradecir eso, sino ms bien debe enfatizar ese sentir y reforzarlo. Luego, en otras
partes, la msica tiene ms bien una funcin propia, por ejemplo en las secciones collage. All
acompaa a la imagen en cierto modo, pero a menudo no es simultnea con ella, sino que en
el cambio de imagen la msica se puede sobreponer o al revs. Luego hay una seccin de un
sueo donde todo pasa ultrarrpido. Se ve a travs del ojo de Bibi, creo, y se ve a Liv como
la imagen se vuelve borrosa. Es una seccin muy fascinante. All la tarea de la msica es dar
un ambiente de irrealidad.
Soy consciente de todos modos que esto que comento no es muy original.
No tendra el deseo de poder planear la msica en una fase ms temprana, quiz en
paralelo con la escritura del guin?
S, yo creo que sera muy bueno. Me sorprendi un poco el ser parte de una obra
artstica y tener muy poco tiempo para digerir todo y hacer tu trabajo. Me pregunto si puede
ser correcto ver la pelcula solamente una o dos veces y luego componer la msica. Pero todo
depende del director, decidir si al final ha quedado como se haba imaginado o no.

120
Simplemente tiene que aprobarlo o rechazarlo.
Entonces usted ve la composicin como subordinada?
S. Y me parece bueno que la msica pueda subordinarse a un conjunto mayor, como
una pelcula. No tengo ninguna pretensin de que la msica pueda ser independiente. Por eso
es bastante sencillo tambin.
Yo creo que se puede aprender mucho de la Msica Antigua, en cuanto a psicologa
musical cmo funcionan distintas cosas, acentuaciones y contrastes. Pero es difcil definir
algo en particular (la msica tiene un carcter general). No se puede decir que una msica
especfica indique que uno hace esqu en las montaas y que pasa esto o aquello, sino que nos
hemos acostumbrado a asociar ciertas frmulas a ciertas situaciones (en cierto grado).
Tambin se puede asociar a lo contrario. Ralph Lundsten dice que lo primero sera analizar
una situacin musical para determinar una seccin de la pelcula. No creo que haya teoras
sostenibles. Hay que adaptarlas segn cada pelcula, hacer teoras nuevas, ms o menos
intelectuales, y reflexionar y sentir cmo pueden funcionar juntas. No creo que haya nada
nuevo en el mundo de la msica cinematogrfica. Claro est que cada pelcula es nueva y
cada msica es nueva, pero no creo que analticamente se pueda llegar a descubrir cmo
componer msica cinematogrfica.
Cmo hace cuando compone la msica?
Creo que es importante el hecho de no considerar que la msica est lista slo porque
est grabada. Luego viene el trabajo de edicin y adaptacin de la banda. Suelo trabajar con
Karl Otto Valentin, tcnico de sonido, que tiene muy buenas ideas sobre cmo se puede
elaborar el material. A menudo se graba diferente material de sonido en distintas bandas o
canales, dos trompetas en una, la batera en otra, los violines en la tercera, luego se corta entre
los canales, se puede poner uno a media velocidad, se puede aadir eco o al revs, trabajando
con distintas distancias, etc.
Trabaj de esta manera en el proyecto actual?
S, exactamente trabaj as en Persona.
Es un modelo diferente. Normalmente se graba la msica y luego se corta la tira en la
longitud adecuada y se aade a la imagen.
Yo considero las notas como un material para la banda con las que luego es importante
seguir trabajando. Es decir, son distintas fases: primero notas, luego orquesta y un director y
naturalmente es importante que lo que has compuesto suene bien y luego la adaptacin cobra
un papel muy importante; todo antes de obtener la cinta de sonido. Luego se deja para la

121
mezcla. Y all se puede aadir algn efecto ms, si uno quiere. Pero el trabajo principal ya est
hecho, ya que la cinta est lista.
Es decir, tiene un material bruto con el que luego hace un collage, un tipo de collage
de sonido.
Exacto.
Es interesante. Realmente es una manera de poder desarrollar las posibilidades de la
msica cinematogrfica ms conscientemente de lo normal.
Creo que se deben aprovechar las herramientas tcnicas que existen cuando se trata de
hacer sonido al igual que cuando se hace el resto de la pelcula.
Har as tambin en La Hora del Lobo?
Trabajar de la misma manera. S.

Un Compositor de Msica Cinematogrfica Comenta*

Erik Nordgren

Un da suena el telfono y una voz dice:

Es la msica cinematogrfica? Tard un rato antes
de asimilarlo y responder que s, supongo.
Y podra hacer un poco de msica entonces?
continuaba la voz, y a esa pregunta respond enseguida con otra pregunta: qu msica haba
compuesto ya la voz? Esta vez le tocaba a la voz tener que componerse y cuando volvi
pareca algo tocado:
No, nunca he compuesto nada, pero lo que pasa es que estoy de
vacaciones y necesito un poco de dinero extra, as que pensaba que si se puede hacer msica
cinematogrfica, no debe de ser tan difcil.
Bueno. Si es o no difcil hacer msica cinematogrfica es otro tema, pero tan fcil
como le pareca al hombre del telfono no creo que sea. Una de las condiciones ms
importantes para poder componer msica cinematogrfica decente (hablamos de la msica de
fondo dramtica o lrica) es subordinarse por completo a la pelcula. El compositor tiene que
entender que su composicin no es una obra independiente sino una parte de un contexto
mayor. El acontecimiento dramtico, la imagen, el dilogo y el sonido incluyendo la msica,
tienen que formar una obra homognea. La exigencia de uniformidad absoluta se aplica para
todo tipo de arte, pero claro est que es ms difcil de realizar cuando se trata de una obra que

*
NORDGREN, Erik. En Filmkompositr Berttar; en Chaplin, 1960 (5). [Trad. del sueco: ITS Intrpretes y
Traductores Salamanca].

122
ha sido creada por varias personas juntas, como por ejemplo las pelculas. La tarea del
director es, entre otras cosas, mantener unidos los hilos para evitar que el humor y opiniones
de los colaboradores no sobresalgan por todos los lados. Cuando se trata de la msica esta
tarea del director se vuelve ms difcil, simplemente porque no se puede describir
adecuadamente la msica con palabras. La solucin a este problema, si se puede llamar
solucin, viene de la confianza del director en el compositor que ha elegido para su pelcula, y
que ste tenga la capacidad en mayor o menor medida de poder convertir las intenciones de la
pelcula y del director en msica. Poder hacer msica de tal manera, que sea uniforme en s y
por tanto ayude a mantener la uniformidad de la pelcula, y finalmente, que se haga la msica
viva y cree ambiente sin que mate la pelcula. Ingmar Bergman es, como en tantos otros
aspectos, una excepcin. Sus explicaciones e instrucciones son claras, aunque a veces un poco
drsticas: una vez pidi a Erland von Koch una obra que fuese
algo entre un salmo y un
tango.
Crear ambiente es, que yo sepa, una de las tareas principales de la msica
cinematogrfica. La msica que normalmente se escucha al principio de la pelcula tiene
como tarea poner a los espectadores en el ambiente adecuado para la pelcula.
Luego, cuando el drama se despliega en la pantalla y el director y sus actores juegan
con los nervios y sentimientos de los espectadores, es cuando interviene de nuevo la msica,
en momentos adecuados, para ayudar y tal vez reforzar el ambiente. Es aqu donde el
compositor utiliza su herramienta ms importante: el cronmetro. La msica cinematogrfica,
no importa cun buena sea, se vuelve intil si no
coincide todo el tiempo con la imagen o
cambios de escenas. Si la imagen cambia de carcter, la msica tambin tiene que cambiar
(normalmente), y esto tiene que hacerse a la vez. Imagnense la joven y abandonada princesa
que est sentada solita en el bosque reflexionando sobre su destino al son de violines. De
repente la imagen cambia sin ms a una nave en el mar. Es el Rey que victorioso vuelve a su
pas. Es obvio que el espectador se volvera un poco confuso si los violines de la princesa
siguen sonando a la vez que se ve la nave en pantalla.
Para poder hacer que este cambio simultneo sea posible se tiene que componer la
msica de tal manera que si se toca en el tempo adecuado cambie de carcter despus de un
espacio temporal dado. Para esto, el compositor recibe antes de empezar su trabajo, una lista
con las obras que tienen que aparecer en la pelcula, la duracin en minutos, segundos y
medio segundos, y todos los
intervalos necesarios. Los intervalos muestran cuntos
segundos pasan desde el principio de la obra hasta un posible cambio de carcter.

123
 El compositor tiene que trabajar bastante rpido; normalmente tiene tres-cinco
semanas. Cuando ha terminado de componer llega el da ms excitante, toca grabar la msica.
Ninguna msica suena bien la primera vez que la toca una orquesta. La situacin se parece
mucho a cuando unos padres orgullos muestran a su primognito y el beb hace justo todo lo
que no tiene que hacer. Pero es un suplicio pasajero.
Al grabar la msica, el director de orquesta tiene un reloj grande que muestra los
minutos y segundos (un tipo de cronmetro se podra decir) para que pueda seguir las
indicaciones de tiempo que el compositor ha anotado en la partitura. Luego, depende del
director asegurarse de que los tiempos de la partitura coincidan con los del reloj (sin tener que
recurrir a Fermat y los ritardandi que no estn musicalmente sugeridos). Una vez est grabada
la msica tiene que ser mezclada con los dems sonidos de la pelcula. En la mezcla se decide
el equilibrio final entre por ejemplo msica y dilogo, y aqu juega el criterio y capacidad del

mezclador as como su exactitud. Es un papel muy importante para el resultado general de

la pelcula.
Cuando todo esto est hecho, no le queda al compositor ms que esperar el estreno y
las crticas (donde su msica raras veces es mencionada).

(b): Fichas de Compositores*

Karl-Birger Blomdahl
Nacido en Wxj (Suecia) el 19 de Octubre de 1916, muerto en Junio de 1968 en Kungsngen
(Suecia). Compositor de peras fue el primer msico en haber tratado la Ciencia Ficcin en
un melodrama, piezas para sala de concierto, para instrumentos solistas, etc. Entre sus pocas
colaboraciones al cine de su pas destaca especialmente la bellsima, mgica, grotesca msica,
digna de un Stravinsky, de Noche de Circo (1953, de Ingmar Bergman).

*
Las siguientes fichas han sido tomadas de COMUZIO, Ermanno. Colonna Sonora. Dizionario Ragionato dei
Musicisti Cinematografici. Roma: Ente dello Spettacolo, 1992. (1992). [Trad. propia]; uno de los poqusimos
manuales de Msica y Cine que incluye como referencia a estos colaboradores bergmanianos. Por otra parte,
queremos hacer notar que nos hemos tomado la libertad de arreglar directamente sobre su texto algunos
pequeos lapsus o ligeros errores en los datos que aporta este terico, sin que se estime necesario indicar dnde,
para lo cual remitimos a las correspondientes entradas de la citada obra.

124
Erland von Koch
Nacido en Estocolmo el 26 de Abril de 1910. Pertenece a una familia de msicos. Estudia en
el Conservatorio de Estocolmo, se perfecciona en Francia y en Alemania (composicin, piano,
direccin de orquesta). Se dedica enseguida a la composicin, a la direccin y a la educacin.
Produccin vastsima, que abarca todos los gneros: Teatro, sinfona, oberturas, conciertos,
serenatas, suites, danza, piezas para instrumentos solistas, cuartetos. Tambin activo como
msico de escena para espectculos teatrales y para la Televisin (ha musicalizado tambin
una serie de films de aventuras realizados por la Televisin americana). Von Kock se acerca al
Cine en 1945-46, a la llamada de Ingmar Bergman, que fue su compaero de escuela [sic.];
Bergman, que debuta al ao siguiente como director cinematogrfico, confa a su amigo la
banda sonora de su primer film, Crisis, confirmndolo en lo sucesivo hasta Prisin (1949).
Para Bergman, Von Koch ofrece un soporte musical contenido por momentos y de tono
neorromntico, especialmente asignado al uso de los arcos y a una ligera melancola, en lnea
con el tono desolado de la primera etapa bergmaniana, con los entornos miserables y con los
personajes sufridores y destinados a la derrota: Llueve sobre nuestro Amor (1946); Barco a La
India (1947); Msica en la Oscuridad (1948); Ciudad Portuaria (1948) (se aprecia un
estrecho dilogo entre unos arcos con puntualizaciones amargas y los instrumentos de viento);
Prisin (1949) (con muchos minutos sin msica e intervenciones
grisceas, de estilo
desconsolado pero nutrido de elementos de inquietud y de efectos sorpresa). Adems de para
Bergman, Von Koch ha trabajado tambin para Hampe Faustman, Hasse Ekman, Alf Kjelling
y Arne Suchsdorf entre otros, obteniendo resultados siempre reseables. Particularmente
exitoso el trabajo de Nar Angarna Blommar (1946, de H. Faustman: msica modesta y
moderada, y tambin momentos que por lo general se prestan a soluciones de efecto), y de
Flicka och Hyacinter (1950, de H. Ekman: con intervenciones de un romanticismo contenido
y doloroso)*. [Muere el 31 de Enero de 2009 en Estocolmo].

*
Llama la atencin el poco aprecio que este compositor parece tener hacia sus trabajos para Cine. En su
Publishers Catalogue (pequeo folleto de carcter personal publicitario, de apenas cuatro pginas) pudimos
comprobar, tras su adquisicin, cmo no dedica una sola lnea a sus composiciones para Cine. Tras una
presentacin biogrfica y artstica (donde se observa que su estilo sigue las directrices de un Neorromanticismo
[en su sentido conservador] frecuentemente con tintes nacionalistas, adems de beber del Postromanticismo y el
Neoclasicismo moderado), contina con un listado de sus obras sinfnicas, conciertos, piezas para piano, etc.,
pero olvidndose del Cine. No deja de ser sorprendente este hecho (nada nuevo por otra parte entre muchos
compositores de sala de conciertos al trabajar para este medio en sus inicios), cuando entre los directores con
los que colabor se encuentra el artista ms renombrado de su pas y uno de los directores ms importantes de la
Historia, lo cual no parece serle suficiente. Una revisin al diccionario New Grove (SADIE, Stanley [ed.]. The
New Grove Dictionary of Music and Musicians. [Vol. XIII]. London: MacMillan Publishers Limited, 2002, p.
709. [1980]. Second Edition) constata lo que decimos, e igualmente sucede con Lars Johan Werle (si bien de ste
hay por lo menos una referencia al Cine, aunque simplemente en la seccin-listado de trabajos). A Erik Nordgren

125
Erik Nordgren
Nacido en Akarp (Suecia) el 13 de Febrero de 1913. Estudia en el Conservatorio de
Estocolmo. Compositor y profesor de Msica. Desde 1945 se dedica sistemticamente al
Cine, trabajando mucho en este sector y llegando a director musical de la Svensk
Filmindustri. Sucede a Erland von Koch a la composicin en los films de Ingmar Bergman:
desde La Sed (1949) hasta Esas Mujeres (1964) pone msica a casi todos los films de este
director. El resultado sonoro es casi siempre de una importancia excepcional. Destacan
especialmente las partituras de: Juegos de Verano (1951: llena de sentimientos romnticos que
se alternan en intervenciones intimistas de los instrumentos de viento); Un Verano con
Mnica (1953); Sonrisas de una Noche de Verano (1955: intervenciones ingeniosas siempre
ligadas a la historia, como en el carilln imitando caja de msica que concluye con un toque
de trompeta al girar el piloto de una alcoba del castillo); El Sptimo Sello (1956: partitura
compleja, concertada con mucha belleza y con recuperacin de instrumentos medievales,
adems de la intervencin de un Dies Irae original, citado de la liturgia, y algunos bloques de
silencio); Fresas Salvajes (1957: sinfonismo puro en ocasiones, ms austero en otras, con
unos pocos arpegios, el
latido de un corazn, efectos incisivos, etc.); El Rostro (1958: con
algunos toques de guitarra y una fabulosa fanfarria al final que da sentido y cierra toda la
historia); El Manantial de la Doncella (1960: msica esencial, confiada sobre todo a la flauta
sola, as como sugerencias populares y un coro religioso de sabor arcaico en el final); la citada
Esas Mujeres (1964: apuntes musicales de composicin
coqueta, que van desde la cita de
las danzas de los
locos aos veinte a una sonata original para violonchelo de tipo
sarcsticamente modernista). Entre los trabajos para otros directores, son de consideracin
aquellos de: Eva (1948, de G. Molander); Klnningen (1963, de V. Sjman); Aqu Est tu Vida
(1967, de J. Troell); Los Emigrantes (1970, de J. Troell). [Muere el 6 de Marzo de 1992 en
Estocolmo].

Lars Johan Werle

Nacido en Gvle (Suecia) el 23 de Junio de 1926. Estudia Composicin y Musicologa,
compone peras, ballets, msica de escena, sinfonas, msica de cmara. Trabaja para la
Radio. Representante de la corriente ms avanzada de su pas, se dedica predominantemente a

ni se le nombra. De todas formas, volviendo a Von Koch, es de justicia al menos mencionar cmo en 1996
reorganiz parte de la msica de sus composiciones para los primeros largometrajes del director, adems de
realizar algunas modificaciones en la instrumentacin sinfnica, bajo en ttulo Hommage Ingmar Bergman.

126
la msica serial (en sus comienzos) y le gusta experimientar con la posibilidad del sonido
electrnico.
Para el Cine trabaja en pocas ocasiones. A la llamada de Ingmar Bergman en Persona
(1966: film dominado por una msica
objetiva, de composicin cosificadora, de
enfrentamientos duros y de disonancias provocativas, expresada con instrumentos
tradicionales pero reduciendo a lo esencial el componente acstico), y para La Hora del Lobo
(1967: contrapunto de sonidos vitreo-metlicos roto por sbitos
chillidos musicales, con un
uso dramtico del ruido y tambin con trabajo electro-acstico, admitidos en igualdad de
condiciones con la msica
comn y de acuerdo con los postulados del Bruitismo. Y con
muchos, intensos, silencios
audibles). Tambin es de destacar n (1966, de A. Sjberg).
[Muere el 3 de Agosto de 2001 en Vstra Frlunda (Suecia)].

Rolf Wilhelm
Msico alemn. Compositor de vena fcil, de orquestacin brillante, fue aclamado por firmar
los animados apuntes musicales para la serie 08/15, grupo de tres films dirigidos por Paul May
de 1954 a 1956 y centrados en una stira de la vida militar en Alemania: trabajo excelente,
que con el sabor amargo de una broma agitada, se convierte inteligentemente en stira de la
propia historia, a menudo inventando con veracidad propios
gags sonoros de buena factura.
Otras partituras de Wilhelm suenan menos caracterizadoras y siguen de manera ms genrica
los hbitos de gneros a los que pertenece el film, desde la aventura o espionaje a la comedia
rosa. Entre los trabajos ms personales se pueden citar: El Diablo Verde de Montecassino
(1958, de P. May); Die Feuerrote Baronesse (1959, de R. Jugert); Tonio Krger (1964, de R.
Thiele: partitura romntica y melodramtica que supone lo ms apropiado al tono de mrbido
decadentismo propuesto por el director de la historia de Mann); Scotland Yard contra el
Doctor Mabuse, 1963, de P. May); Los Nibelungos (1967, de H. Reinl); El Huevo de la
Serpiente (1977, de Ingmar Bergman: recuperacin de una dimensin sonora de poca, es
decir, de la Alemania de los aos veinte); De la Vida de las Marionetas (1980, de I. Bergman:
intervenciones muy secas y dramticamente eficaces, con sonidos leves, metlicos y
disonantes). [Nace el 23 de Junio de 1927 en Mnich; muere el 17 de Enero de 2013 en la
misma ciudad].

Dag Wirn
Nacido en Nora (Suecia) el 15 de Octubre de 1905. Estudia Msica en el Conservatorio de

127
Estocolmo y a continuacin se perfecciona en Pars. Compone sinfonas, msica escnica,
msica de cmara y para la Radio, expresndose en un estilo neoclsico que acusa la
influencia de Stravinsky y de los franceses frecuentes en la estancia parisina.
Para el Cine estuvo sobre todo cercano a Alf Sjberg, del cual tambin musicaliz
algunos espectculos teatrales. Entre los mejores resultados para este director destacan:
Solamente una Madre (1949: rica de timbres orquestales, agudeza de los temas); La Seorita
Julia (1951: la prdida de los sentidos y la sugerencia del paisaje son sutilmente expresados
por la msica); Las Aves Silvestres (1953). Tambin son de consideracin, para otros
directores, las partituras de: Una Leccin de Amor (1954, de Ingmar Bergman); La Carreta
Fantasma (1958, de A. Mattsson). [Muere el 19 de Abril de 1986 en Danderyd (Suecia)].

128
Bloque V: Partituras de Composiciones Originales
Fig. 1. Fragmento representativo composicin Erland von Koch para Prisin. (Manuscrito)

129
130
Fig. 2. Fragmento representativo composicin Lars Johan Werle para Persona. (Manuscrito)

131
132
133
Fig. 3. Fragmento representativo composicin Erland von Koch para Crisis. (Manuscrito)

134
135
Fig. 4. Fragmento representativo composicin Erik Nordgren para Tres Mujeres. (Manuscrito)

136
137
138
Fig. 5. Fragmento representativo composicin Lars Johan Werle para La Hora del Lobo.
(Manuscrito)

139
140
141
Fig. 6. Fragmento representativo composicin Erland von Koch para Barco a La India.
(Manuscrito)

142
143
Fig. 7. Fragmento representativo composicin Erik Nordgren para Tres Mujeres. (Manuscrito)

144
145
146
Fig. 8. Fragmento representativo composicin Erland von Koch para Msica en la Oscuridad.
(Manuscrito)

147
148
Fig. 9. Bort med Sorg och Bitterhet, composicin Erik Nordgren para Sonrisas de una Noche
de Verano. (Adaptacin para voz y piano)

149
150
Fig. 10. Fragmento representativo composicin Karl-Birger Blomdahl para Noche de Circo.
(Pginas no consecutivas). (Manuscrito)

151
152
BIBLIOGRAFA COMENTADA

- ADORNO, Theodor W. Filosofa de la Nueva Msica. Madrid: Akal, 2003. (1949).

Una de las obras capitales del filsofo y socilogo alemn, posiblemente la principal en
relacin a la msica vanguardista de las primeras dcadas del siglo XX. Aqu, Adorno
desarrolla buena parte de sus principales tesis sobre la relacin de la msica con la sociedad.
Tratar los nuevos mtodos compositivos y lo que suponen, incluyendo una nueva forma de
escucha y aproximacin, principalmente centrado en la obra de Schnberg. Tambin se
extender sobre Stravinsky, con una denostada visin de su obra como
restauradora. En
todo momento no se pierde de vista el referente principal de su trabajo y sus conclusiones: en
la sociedad capitalista avanzada, la nica va de supervivencia de que dispone la msica
consiste en ser la anttesis de la sociedad, conservando as su verdad gracias al aislamiento;
pero, precisamente esto, a la larga la vuelve rida. El proceso de desenmascaramiento social
que propone Adorno tendr en cuenta el proceso dialctico como dramtica pero necesaria
situacin en que se halla la msica de su tiempo.

- ADORNO, Theodor W.; EISLER, Hanns. El Cine y la Msica. Madrid: Editorial

Fundamentos, 2005. (1947).
Pensador y compositor se unen en este pequeo tratado para aunar criterios desde la teora y
desde la prctica sobre cmo ha de entenderse la msica de cine, cuando visto lo visto y odo
lo odo sobre la mayora de films de los aos en los que escriben esta obra, se encuentran ms
con decepciones que aciertos. Ofrecen el rastreo histrico de las causas de esto, los
principales errores y clichs de los compositores de Cine y de los directores, y ofrecen una
serie de alternativas que si bien parecen interesantes, son proporcionalmente minsculas si se
compara con todo el aparato crtico del libro.

- HLUND, Jannike. Nuevo Cine Sueco. Estocolmo: Instituto Sueco, 2002. (2002).
Nuevo Cine Sueco trata de las tendencias y concepciones existentes en el Cine y la Televisin
suecas, desde Ingmar Bergman hasta las pelculas, directores, productores y actores ms
recientes. Aspectos histricos y sociolgicos, especialmente, de la Suecia de los ltimos aos
del siglo XX son analizados desde la visin que el Cine Sueco ha venido ofreciendo. Tambin
se habla del Cine Cmico, de los Dibujos Animados o del Documental, de cara a ofrecer una
eclctica visin panormica del tema tratado.

153
- ALONSO, Ana. Literatura y Cine. La Relacin entre la Palabra y la Imagen. Cceres: Re-
Bross, 1997. (1997).
En apenas cien pginas se nos presenta, como lnea maestra, la relacin que la Literatura y la
palabra como tal tienen con el Cine. Partiendo de un breve resumen sobre las distintas teoras
sobre tal relacin, enseguida se profundiza en un anlisis del discurso literario y del discurso
flmico, trayendo a colocacin importantes nombres destacados dentro de la Semitica o la
Comunicacin, para pasar a tratar las influencias mutuas entre ambos campos y los aspectos
referentes a la denominada
adaptacin. En definitiva, se recopilan diversas interpretaciones
tericas y se les da cierta unidad, lo cual podr servir de paso previo para todo aqul que
desee abordar la obra de cineastas que utilizan textos literarios y viceversa.

- ALTMAN, Rick. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press, 2004. (2004).
Impresionante trabajo de investigacin. Con una longitud excepcional, se consigue aclarar la
tan oscura y por tanto confusa cuestin del sonido, en su sentido ms amplio, en los aos del
en cierto sentido mal llamado
Cine Mudo. Altman rompe ms de un falso tpico al respecto
y rellena muchas lagunas que tantos manuales de Msica y Cine no han cubierto o lo han
hecho cometiendo algunos errores. Adems, una de sus mayores singularidades (junto con la
generosa cantidad de ilustraciones, fotos, partituras y dems), es no centrarse slo en la
segunda mitad de los aos diez y aos veinte, sino tratar, incluso con mayor extensin, las
prcticas sonoras de los orgenes mismos del Cine, del
protocine, desde la ltima dcada del
siglo XIX. Prcticas sonoras que, con toda una gran variedad de artilugios, colecciones
musicales, efectos sonoros elementales y un largo etc., suponen una mayor complejidad de lo
que comnmente se piensa.

- ARCOS, Mara de. Experimentalismo en la Msica Cinematogrfica. Madrid: Fondo de

Cultura Econmica de Espaa, 2006. (2006).
El presente volumen se acota exclusivamente al anlisis y rastreo histrico de la msica
moderna, de la msica del siglo XX en un sentido genrico, en el Cine. La autora comienza
con un panorama histrico de las msicas contempornea y cinematogrfica a lo largo del
siglo XX, para a partir de aqu tratar directamente las cuestiones estructurales, estticas,
histricas, etc. de estos estilos musicales en relacin a la imagen. Concluye con un anlisis en
profundidad de la banda sonora de El Planeta de los Simios.

154
- ARISTARCO, Guido. Los Gritos y los Susurros. Diez Lecturas Crticas de Pelculas.
Valladolid: Secretariado de Publicaciones e Intercambio Cientfico, 1996. (1995).
Como dice su ttulo, se trata de un ensayo crtico sobre diez pelculas diferentes, cada cual
tratada por bloques separados, en captulos propios. Se incluyen films de directores como
Antonioni, Resnais, Eisenstein o Bergman, tratando en cada caso de profundizar desde
distintos prismas lo sociolgico, lo simblico, lo psicoanaltico, lo estructuralista, etc. en la
realidad de cada obra, en su significado profundo y en la esttica distintiva que cada director
sabe otorgar a su arte, distinguindolo del de otros.

- ASSAYAS, Olivier; et BJRKMAN, Stig. Conversation avec Bergman. Paris: ditions de

ltoile/Cahiers du Cinma, 1990. (1990).
Durante tres das consecutivos del Marzo de 1990, Bergman, a los 71 aos y tras toda una
carrera a sus espaldas, ofreci una serie de entrevistas a estos dos cineastas y ensayistas, que
acabaron siendo publicadas como libro. En ellas, Bergman habla de su oficio, de sus
principios, su relacin con el pblico y la Crtica, sus recuerdos de infancia y la importancia
del elemento biogrfico en su arte, que adems incluye el Teatro, del cual tambin charlan en
las entrevistas, etc. Debido a su fecha, su pueden entrever en estos prrafos visos de
revisionismo por parte del director, quien en plena vejez, puede permitirse una visin y crtica
del conjunto de su obra creativa que no poda tener en entrevistas de dcadas pretritas, y lo
cual lleva a comprobar la severa honestidad del artista para consigo mismo.

- BAZIN, Andr. Qu Es el Cine? Madrid: Rialp, 2008. (1975).

Conocida obra de la teora cinematogrfica fundada en el compendio de algunos de los
muchsimos artculos publicados por el autor en la prensa. De esta manera, no se pretende un
dogmtico academicismo, sino ofrecer una serie de agudas reflexiones que ayuden al lector y
futuro espectador a comprender mejor qu es el cine. Algunos captulos se adentran en
aspectos como la ontologa de la imagen fotogrfica y algunas nociones histricas, pero
principalmente se ofrece un anlisis de films aislados o de algunos gneros, como el Western.
Sus reflexiones en torno a algunas obras del Neorrealismo italiano merecen especial atencin.
Tambin otras sobre la relacin del Cine con el Teatro y con la Pintura.

155
- BELTRN MONER, Rafael. La Ambientacin Musical en Radio y Televisin. Madrid:
Instituto Oficial RTVE, 2005. (1984).
Partiendo de la definicin de qu es la ambientacin musical, el montaje musical o la
ambientacin sonora, Beltrn Moner pasa a presentarnos los medios expresivos color y
timbre, el ruido, el silencio, los procesos para la ambientacin sonora lectura del guin,
visionado, ortografa musical, la utilizacin de los medios expresivos, los posibles
defectos en la ambientacin musical, las distintas tcnicas del montaje musical, la
modificacin y tratamiento del sonido, etc. Se trata de una edicin de especial inters para
conocer, en definitiva, el qu, el cmo, el cundo y el dnde, del fascinante mundo de la
ambientacin musical en distintos medios audio-visuales y tambin en la Radio, siguiendo y
analizando las principales costumbres y tcnicas que se han venido codificando a lo largo del
siglo XX hasta crear la taquigrafa actual, y sin preocuparse por asuntos como el clich o los
tpicos ms manidos, que en principio el autor no toma en consideracin negativa, debido a
su trabajo habitual como ambientador musical para RTVE.

- BENET, Vicente J. Un Siglo en Sombras. Introduccin a la Historia y la Esttica del Cine.

Valencia: Ediciones de la Mirada, 1999. (1999).
Volumen centrado en la Historia y Esttica del Cine donde, adems de un recorrido histrico
por las principales escuelas cinematogrficas europeas, americanas e incluso de otros pases
un tanto olvidados de la geografa mundial, se nos ofrecen algunas nociones sobre la tcnica
cinematogrfica de gran ayuda para abordar cualquier trabajo sobre Cine, de la ndole que sea,
que no pase por alto contenidos referentes a la fotografa, luz, encuadres, planos o montaje.
Adems, este libro quiere ser una introduccin al Cine como fenmeno cultural.

- BRANGER, Jean. Ingmar Bergman et ses Films. Paris: Le Terrain Vague, 1961. (1959).
Se presentan analticamente algunos de los principales temas del universo bergmaniano desde
Barco a La India hasta El Rostro bajo los captulos de
Nostalgia de la Niez,
El Tormento
de la Pareja,
El Compromiso del Yo y
El Flujo del Tiempo. Aun cayendo en algunos
errores y/o superficialidad interpretativas derivadas posiblemente de ser tan temprana
publicacin y de la falta de referentes concretos artculos, entrevistas sobre el director
sueco, de moda en la Francia de la poca pero no menos enigmtico e ignoto en otros
aspectos, no deja de ser un muy buen testimonio de los primeros intentos (y consecuciones)
exegticas de esta filmografa hasta finales de los aos cincuenta.

156
- BERGMAN, Ingmar. Cuatro Obras. Buenos Aires: Editorial Sur, 1965. (1960).
Se trata de los guiones de cuatro de sus pelculas de la segunda mitad de los aos cincuenta:
Sonrisas de una Noche de Verano, El Sptimo Sello, Fresas Salvajes y El Rostro. Ahora bien,
no se debe confundir este tipo de guin con el denominado
guin tcnico, el cual recoge el
tipo de planos, de fotografa, de composiciones generales, de entradas musicales y un largo
etc., dentro de la organizacin que un autor desea para llevar a cabo la ardua empresa de rodar
pelculas. As, y como sucede con otros guiones consultados publicados como el de Sonata de
Otoo o De la Vida de las Marionetas, no se recoge informacin til, al menos no en trminos
musicales.

. Linterna Mgica. Barcelona: Tusquets Editores, 1995. (1987).

Obra autobiogrfica de este director, que nos permite conocer la faceta ms prxima y
familiar que se esconde tras el siempre
solemne y esotricamente magnificado apellido
Bergman, para descubrir a un hombre que, con gran dosis de sinceridad y sorprendente
ternura nos presenta el devenir de esa su vida, marcada por la sombra de un riguroso padre,
Pastor luterano, los aos de su infancia, su acercamiento al Cine, a las mujeres, o a la relacin
con sus propios hijos, adems de un sinfn de ancdotas que favorecen una agradable
degustacin de un libro elemental para quien quiera comprender su obra, tan autobiogrfica,
partiendo de aquello de que tras todo gran artista siempre se esconde un hombre.

. Imgenes. Barcelona: Tusquets Editores, 2001. (1990).

Segunda obra autobiogrfica de nuestro director centrada principalmente en su arte flmico,
aunque anotando de vez en cuando recuerdos de su vida, de las personas que ha ido
conociendo, familia, etc.; sus primeras pelculas, sus diarios de trabajo donde apuntaba casi
todo, su vertiente metafsica o la comedia distendida a la que tambin se aproxim. Y por
supuesto, interesantsimos comentarios, aun muy espordicos, de la msica de sus pelculas y
de la influencia de la msica en su vida.

. Las Mejores Intenciones. Barcelona: Tusquets Editores, 1998. (1991).

Novela escrita por el director y llevada al Cine por Bille August ese mismo ao. Se trata de la
visin del director de la historia de amor que vivieron sus padres, Erik y Karin (con otros
nombres aqu), desde que se conocieron siendo l estudiante de Teologa hasta su posterior

157
matrimonio y llegada de los hijos. La reconstruccin bergmaniana de cmo pudo ser tal
historia muestra las dificultades y malentendidos por los que pas la pareja y tambin todo el
amor que consiguieron generar a su alrededor como pareja, pero tambin se ofrece un retrato
emocional y social del hombre y la mujer que tanto marcaron la personalidad del Ingmar nio,
que es prcticamente lo mismo que decir que tanto marcaron su obra cinematogrfica.

. Nios de Domingo. Barcelona: Tusquets Editores, 1994. (1993).

Otra pequea novela autobiogrfica de Bergman, esta vez centrndose en los primeros aos
de su vida, en su niez concretamente. La naturaleza de los lugares en que veraneaba la
familia, su incmoda relacin con su hermano mayor, el amor/odio para con su padre, la
niera por la que tanto aprecio senta, la patolgica fascinacin por su madre, el miedo a la
escuela, la potica capacidad creativa de su exaltada imaginacin infantil, todos temas
imprescindibles para comprender esencialmente su obra cinematogrfica, en una novela cuya
agilidad, elegancia y estructuracin vuelven a hacer sentir en el lector que las dotes creativas
del director pueden ir ms all de lo cinematogrfico y teatral para adentrarse perfectamente
en la Literatura.

- BERGOM-LARSSON, Maria. Ingmar Bergman and Society. London: Tantivy Press, 1978.
(1977).
Crtica ideolgica hacia Ingmar Bergman, fruto de una poca en la que las tendencias
neomarxistas tenan todava un importante peso entre intelectuales de muy diversa condicin.
La obra, que arroja importantsimas y obsoletas reflexiones a partes iguales, dirige la crtica
basndose en que Bergman es un director de Cine que enmascara el estilo de vida burgus
pero fracasa a la hora de sugerir una alternativa. La atencin se centra en tres temas
principalmente: la estructura patriarcal, el artista y la sociedad y la violencia interior y
exterior.

- BJRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Bergman on Bergman. London: Secker
and Warburg, 1973. (1970).
El libro recoge varias entrevistas que el director ofreci a tres crticos de Cine (adems de
directores en algunos casos) entre 1968 y 1970 en Suecia. Aqu Bergman se explaya sobre su
arte, desvela algunas de las ms complejas claves para una correcta exgesis de su obra, y lo
entrelaza frecuentemente con sus recuerdos biogrficos, incluidos los de su infancia. Tambin

158
comenta abiertamente qu es para l el Cine, qu directores le gustan o le disgustan, cmo ve
el negocio y cmo se ve a s mismo tras un cuarto de siglo en la profesin. Sin embargo, aos
ms tarde el realizador se retractara de muchas de las cosas aqu recogidas, quitando mucho
peso a sus afirmaciones y conclusiones.

- BLAUKOPF, Kurt. Sociologa de la Msica. Madrid: Real Musical, 1988. (1950).

Volumen poco frecuente pero muy interesante sobre la Sociologa de la Msica. La visin de
Blaukopf, con fuerte dosis de contenido esttico, pretende explicar la evolucin de los
distintos sistemas musicales, la distribucin de los intervalos, afinaciones, aspectos armnicos
y dems, desde la evolucin de la sociedad, es decir, una sociologa de la msica intrnseca.
Aunque en principio el libro puede tener poca utilidad para quien desee una primera
aproximacin a la Sociologa musical ms genrica o superficial, el libro tambin incluye
oportunos comentarios sobre las relaciones msica/sociedad en un sentido, digamos, ms
histrico, al uso comn y tpico.

- BORAU, Jos Luis. La Pintura en el Cine, el Cine en la Pintura. Madrid: Ocho y Medio,
2003. (2003).
Irregular obra que recoge las palabras del discurso que el conocido director de Cine pronunci
en su nombramiento como Miembro de Nmero de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. La primera parte trata la presencia en el Cine de la Pintura en un nivel plstico,
luminoso, formal ; tambin los casos en los que se puede hablar de cita directa a conocidas
obras de la Pintura universal. La segunda, a la inversa, trata de cmo en algunos cuadros (bien
adentrados el siglo XX, claro) se puede apreciar la influencia del Cine, de sus planos,
narratividad y sintaxis general.

- BOURDIEU, Pierre. La Distincin. Criterio y Bases Sociales del Gusto. Madrid: Santillana
Ediciones Generales, 2006. (1979).
Compleja edicin sociolgica de considerable peso e influencia en las ltimas dcadas del
siglo XX. El trabajo de Bourdieu pone de relieve que los criterios del gusto estn
estrechamente vinculados al capital econmico y cultural de las diferentes clases sociales y
fracciones de clase y que dichos criterios desempean un papel en su sociologa de la
dominacin, que acaba por transformarse en simblica. Con un alud de informacin extrada
de procedimientos empricos tablas, estadsticas, etc. Bourdieu se enfrenta al tema del

159
gusto: por un lado como una de las apuestas ms vitales de las luchas que tienen lugar en el
campo de la clase dominante y en el campo de la produccin cultural; y de manera opuesta el
punto de vista que al hacer del gusto uno de los ndices ms seguros de la verdadera nobleza,
no puede concebir que se le relacione con cualquier otra cosa que no sea el gusto mismo.
Criticado a veces por su excesivo determinismo y con muchos puntos que se prestan a la
discusin segn los expertos, lo que s que no puede negarse es que se trata de una
investigacin rigurosa y, en relacin al tema que estudia, sin duda fundamental.

- BRESSON, Robert. Notas sobre el Cinematgrafo. Madrid: rdora, 2002. (1975).

Muy singular obra de un director de Cine no menos singular. Como si de un pequeo
manifiesto se tratara y desarrollndose significativamente a base de aforismos, Bresson
escribe sobre cmo entiende l este arte del Cine, o del cinematgrafo, como gusta en llamar.
Su concepto de la dramaturgia, del montaje, de la banda sonora y la msica, de la direccin de
actores, de la produccin, de la trascendencia, del lenguaje, de la ontologa de la imagen,
son algunos de los temas que se extraen de estos aforismos en uno de los directores ms
originales de la Historia del Cine, de no adscripcin en rigor a ninguna corriente
cinematogrfica.

- BURCH, Nol. Praxis del Cine. Madrid: Fundamentos, 1979. (1970).

Hablamos de una obra de un terico que va ms all de la teora, en el sentido de que como
se ha escrito sobre l ha propuesto no una teora, sino un examen sistemtico y
no
normativo del Cine a partir de su ontognesis. As, supera o al menos busca otra direccin
a las teoras analticas de su tiempo, frecuentemente imbuidas de un exceso metodolgico
tomado de la Lingstica. Y as, su aproximacin al Cine pretende tratar las prcticas reales
como tal de lo que viene a ser este arte, y se centrar en cmo se articula el espacio/tiempo, en
la plstica del montaje, en el uso estructural del sonido o en sus peculiares reflexiones sobre
los argumentos de ficcin y de no ficcin, entre otras cosas.

- BURKE, Edmund. Indagacin Filosfica sobre el Origen de nuestras Ideas acerca de lo

Sublime y de lo Bello. Madrid: Tecnos, 2001. (1757).
A pesar de los aos transcurridos desde su gestacin, sigue siendo un punto de referencia
indiscutible a la hora de ahondar en estos conceptos propios de la Esttica, en tanto que
antecedente del inmediato filn kantiano. Evitando la exclusin mutua de la intuicin

160
metafsica y del empirismo antropolgico, el autor presenta sus ideas acerca de estos dos
conceptos, de sus diferencias y de las situaciones en las que la psique y/o el alma humana
capta, percibe, la esencia de lo uno y lo otro.

- BURT, George. The Art of Film Music. Boston: Northeastern University Press, 1994. (1994).
Uno de los ms recientes trabajos dentro del estudio general de la msica en el cine.
Profundiza en el rol que juega o debe jugar la msica en las pelculas, aspectos en relacin a
la caracterizacin grupos de gente, significados simblicos, contextos emocionales o la
msica como factor de enfatizacin dramtica. Tambin se detiene en el anlisis de pelculas
concretas y presta especial atencin al oficio de compositores como Alex North o David
Raksin, entre otros. La funcin del silencio y el elemento humano prctico en el proceso
creativo completo, tambin son tomados en consideracin.

- CAGE, John. Silencio. Madrid: rdora, 2005. (1961).

Compilacin de distintos artculos, escritos y conferencias que el compositor e idelogo
norteamericano realiz a lo largo de muchos aos de su vida. A travs de todos ellos expuso
algunas de sus teoras sobre el sonido, sobre el material sonoro de la msica, sobre el silencio,
sobre sus experiencias y relaciones con otros campos y sobre su forma de entender el hecho
artstico musical, abierto a nuevas posibilidades una vez liberado de una serie de normas y
conceptos estticos para l ya obsoletos. En ocasiones, alguna conferencia de las aqu
recogidas reflejan en el propio texto como tal, desde un concepto estructural, no semntico,
parte de su pensamiento y filosofa artstica.

- CHION, Michel. La Msica en el Cine. Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 1997.

(1985).
Es considerado uno de los libros ms importantes del estudio de la Msica de Cine del ltimo
cuarto del siglo XX. Aunque muchos de sus planteamientos nos parecen realmente discutibles
no podemos negar que es un libro imprescindible para cualquier trabajo msico-
cinematogrfico. Gracias a su modernidad posee una perspectiva abarcadora donde tras el
clsico recorrido histrico en este tipo de obras, desde los orgenes del Cine Mudo hasta
nuestros das, se enfoca la msica de cine como elemento y como medio; como mundo; y
como tema, metfora, y modelo; ejemplificando a travs de innumerables pelculas de todos
los tiempos lo que el autor pretende decirnos con esto. Por ltimo se ofrece un anlisis general

161
de los principales cineastas y sus compositores.

. La Audiovisin. Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 1993. (1990).

Aqu Chion nos introduce en el mundo de los sonidos que acompaan la imagen, pero los

sonidos en el sentido ms amplio de la palabra: los ruidos ambientales que tiene una
pelcula, los ruidos concretos en la vida diaria de los personajes, la msica, etc. Todo ello
canalizado hacia la comprensin del lector de que las pelculas no se
ven sino que se

audio-ven. As, se hablar del contrapunto entre la imagen y el sonido, del valor aadido
recproco entre ambos planos, de las
tres escuchas del sonido, de las capacidades de ilusin
de esta interaccin Y sin olvidar los lgicos aspectos tecnolgicos que ese campo requiere,
junto con numerosos ejemplos de pelculas, anuncios o programas televisivos.

- CITRON, Marcia J. Opera on Screen. New Haven/London: Yale University Press, 2000.
(2000).
En esta publicacin se analiza la relacin entre la pera y el Cine, a partir de la denominada

pera filmada, donde partiendo de una prospeccin histrica va poco a poco adentrndose
en importantes producciones como Otello de Franco Zeffirelli, Don Giovanni de Joseph
Losey o Parsifal de Hans-Jrgen Syberberg, entre otras. Citron analiza los
pros y los

contras de esta sntesis y las alabanzas o crticas dirigidas hacia este tipo de producciones.
Trata de desentraar la cuestin esttica en s que supone el llevar la pera a la pantalla, al
Cine y la Televisin, es decir, de llevar a otro medio el gnero operstico, y las reflexiones e
inters que ello puede suscitar, y siempre desde una perspectiva musicolgica.

- COLN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando; LOMBARDO ORTEGA,

Manuel. Historia y Teora de la Msica en el Cine. Presencias Afectivas. Sevilla: Ediciones
Alfar, 1997. (1997).
Volumen centrado en la Historia general de la Msica en el Cine, desde el Cine Mudo hasta
finales del siglo XX, abordando las escuelas nacionales europeas, el Hollywood clsico, el
Hollywood moderno, otros pases sudamericanos y asiticos, etc. Se recuerda adems a los
grandes compositores de Cine, conocidos o menos conocidos. En la segunda parte, se tratan
las teoras de la Msica de Cine y los principales paradigmas (estructuralismo, funcionalismo,
autonoma, etc.).

162
- COMPANY, Juan Miguel. Ingmar Bergman. Madrid: Ctedra, 2007. (1990).
Interesante trabajo sobre la obra del director, que convierte a este libro en la referencia
obligada en Espaa para quien quiera conocer en profundidad la obra del autor sueco, y lo
encumbra posiblemente como la principal autoridad espaola en este tema. Company realiza
un impresionante trabajo exegtico en torno a las principales pelculas de Bergman, aadiendo
como colofn diversos fragmentos de entrevistas hechas al director adems de artculos
periodsticos de crticos de la prensa espaola.

- COPLAND, Aaron. Cmo Escuchar la Msica. Mxico/Madrid/Buenos Aires: Fondo de

Cultura Econmica, 1976. (1939).
Sin ningn nimo de erudicin, el conocido compositor norteamericano repasa de manera
general los aspectos que considera ms reseables de la Msica, de cara a ensear al lector no
avezado cmo escuchar la msica partiendo de la premisa de que primero habr que
comprenderla, para a partir de ah comenzar tal andadura. De esta manera, Copland escribe
sobre los principales elementos del lenguaje musical como la meloda, la armona, el timbre,
etc. Tambin se adentra en una explicacin de algunas de las ms importantes formas
musicales, sin abandonar adems algunas interesantes reflexiones sobre Esttica. Es de
destacar su captulo dedicado a la msica cinematogrfica, uno de los primeros de Historia de
la Msica de Cine.

- CORTINA, Adela. La Escuela de Frncfort. Crtica y Utopa. Madrid: Sntesis, 2008.

(2008).
Se trata de ofrecer una introduccin a esta conocida escuela filosfica y sociolgica.
Comenzando por una breve historia de la Escuela, enseguida pasamos a tratar aspectos
propios de la Teora Crtica, su evolucin, la crtica a la razn instrumental, el salto de la
utopa del trabajo a la utopa de la comunicacin, y asuntos tocantes con la eticidad y la
moralidad. La excesiva relevancia que la autora confiere a Habermas genera en el lector la
sensacin de ser un libro escrito desde el pensamiento de ste nombre, lo cual va en
detrimento de una necesaria profundizacin en los miembros
indiscutibles, como Adorno o
Horkheimer, siendo esto ms un defecto que un efecto para el lector que desee una
aproximacin y verdadera introduccin en las ideas completas de la Escuela.

163
- COWIE, Peter. El Cine Sueco. Mxico: Ediciones Era, 1970. (1966).
Se trata de la obra capital del estudio del Cine Sueco. Libro legendario donde los haya, abarca
la Historia del Cine Sueco desde sus orgenes con el Mudo hasta 1966, fecha de su
publicacin. De esta manera, se da cabida a la obra de cineastas como Victor Sjstrm o Alf
Sjberg, sin olvidarse de la nueva generacin de talentos (Bo Widerberg entre ellos) y por
supuesto de Ingmar Bergman, a quien a pesar de la relativa juventud de su obra por entonces,
ya considera el genio del Cine Sueco, y a quien, por la misma razn, dedica toda una mitad
del libro, demostrando adems que conoce profundamente los entresijos del siempre difcil
cine del artista escandinavo.

. Ingmar Bergman. A Critical Biography. New York: Limelight Editions, 1992. (1982).
Si la anterior obra del autor es considerada una de las capitales en el estudio del Cine Sueco,
sta lo es sobre Ingmar Bergman, como el mismsimo Bergman reconoci en unas palabras
que le dedic. Incluye adems unas cien fotografas y exhaustivas fichas de los films. Cowie
escribe sobre la importancia de la infancia en el artista adulto, sobre la herencia cultual
recibida, las primeras obras y la influencia que acusan, as como la llegada de su estilo propio,
de Autor, y la realizacin de obras maestras como El Sptimo Sello, El Silencio o Gritos y
Susurros. Su aparato exegtico se vale de las reflexiones y aportaciones de autores pretritos a
esta publicacin, entre los cuales se encontrara l mismo como uno de los pioneros, pero
profundiza en algunos aspectos que otros escritores slo haban esbozado.

- DAZ, Carlos. Nihilismo y Esttica. Filosofa de Fin de Milenio. Madrid: Cincel, 1992.
(1987).
El autor retrata su visin de los procesos de muy diversa ndole que han ido surgiendo en la
modernidad. La progresiva prdida de referentes y valores teolgicos y ticos entre la
sociedad que rodea a cada individuo en una vida, la cotidiana, ya postmoderna, a la que sigue
un componente esttico de bajos vuelos que ha pasado de lo apolneo a una singular imagen
de lo dionisaco, conducen a Daz a ver con preocupada crtica la sociedad de las ltimas
dcadas del siglo XX.

- DONNER, Jrn. The Personal Vision of Ingmar Bergman. Bloomington: University of

Indiana Press, 1964. (1962).
Primer volumen sueco que tuvo extensa difusin en el extranjero. Analiza la obra

164
bergmaniana hasta principios de los aos sesenta, y aunque criticado por la torpeza exegtica
y formal de algunas conclusiones y secciones, no deja por ello de ser un importante referente
para introducirse en este universo cinematogrfico, adems de facilitar la obtencin de
informacin interesante sobre las pelculas, ms an en una poca en que se empezaba a
demandar mayor informacin sobre uno de los directores europeos de moda.

- DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Hong
Kong/Kln/London [y otras]: Taschen, 2008. (2008).
Impactante publicacin en formato de lujo. Con un tamao y peso excepcional, la Taschen
aadi en el 2008 a Bergman en esta serie editorial en la que ya se haban presentado otros
grandes genios del Sptimo Arte. Se encuentra a medio camino entre la literatura bergmaniana
y la fotografa, pues el principal motivo de su formato
panormico es la inclusin de
innumerables fotografas (muchas de ellas inditas) sobre escenas de rodaje, sobre eventos en
torno al director, su vida privada, fotogramas de pelculas, escenas del teatro, etc. Se ofrecen
muchos datos de su carrera artstica hasta ahora desconocidos, entrevistas igualmente
desconocidas o de difcil localizacin, adems de reunir juntas las palabras ya publicadas a lo
largo de los aos en obras separadas de Steene, Cowie, Donner, las de las memorias
autobiogrficas el director y un largo etc. Muchas veces se trata de informacin de primera
mano ofrecida directamente por el propio director, pues el libro se empez a gestar tras la
donacin de Bergman a la Fundacin Ingmar Bergman de cajas y cajas con material que haba
ido acumulando a travs de su vastsima carrera. Impresionante. Tanto en lectura como en
fotografa.

- FONTN JUBERO, Pedro. Los Existencialismos: Claves para su Comprensin. Madrid:

Ediciones Pedaggicas, 1994. (1994).
Pequeo manual de carcter introductorio pedaggico para conocer mejor y tener unos puntos
de referencia elementales sobre la corriente filosfica existencialista, que posibilite al
interesado acudir posteriormente a las obras concretas de los principales nombres de la
misma. Partiendo de una presentacin genrica a qu es el Existencialismo, se pasa
rpidamente a tratar, comenzando por el lejano pero ineludible referente-base de Kierkegaard,
las principales teoras de Heidegger, Sartre, Jaspers y Marcel.

165
- FREUD, Sigmund. Escritos sobre la Histeria. Madrid: Alianza Editorial, 2002. (1893-
95/1901-905).
Trascendental estudio analtico del gran nombre del Psicoanlisis debido a la gran relevancia
y referencia histrica que supuso esta publicacin a lo largo de todo el siglo XX, tanto entre
sus defensores como entre sus detractores y revisionistas. Aqu, Freud se adentra en el estudio
de la histeria partiendo de diversos casos. Se incluyen dos trabajos:
La Etiologa de la
Histeria y
Estudio Comparativo de las Parlisis Motrices Orgnicas e Histricas,
publicados a finales del siglo XIX, algunos agregados a su libro clsico sobre esta patologa
La Histeria. Tambin se incluye el celebrrimo historial clnico de la joven Dora (
Anlisis
Fragmentario de una Histeria).

. Paranoia y Neurosis Obsesiva. Madrid: Alianza Editorial, 2008. (1909-11).

A partir de sus historiales clnicos, Sigmund Freud lleva a cabo una verdadera reconstruccin
orgnica de la personalidad completa del enfermo, lo que supone incluir los aspectos
biogrficos y del entorno y sumergirnos a la largo de su obra en la diagnosis y la terapia del
psicoanlisis llevado a la prctica, en esta ocasin abordando las clsicas patologas de la
paranoia y la neurosis obsesiva siguiendo el caso de un magistrado de Sajonia a partir de sus
memorias, y de un caso tratado directamente por Freud.

- FUBINI, Enrico. La Esttica Musical desde la Antigedad hasta el Siglo XX. Madrid:
Alianza Editorial, 2002. (1976).
Manual general de Esttica de la Msica desde la Antigedad hasta el Siglo XX donde,
partiendo de un lenguaje conciso y esclarecedor el autor italiano nos facilita la posibilidad de
acceder a los principales nombres de la disciplina filosfica para tener una visin de conjunto
donde la Sociologa y la Historia no son olvidadas. Todo un clsico a da de hoy y altamente
recomendable para todos aquellos que deseen una primera aproximacin y toma de contacto a
nivel general con el fascinante mundo de la Esttica de la Msica.

- FURI, Vicen. Sociologa del Arte. Madrid: Ctedra, 2000. (2000).

Se nos presenta una visin sociolgica del Arte desde una aproximacin acadmica que
incluye la Esttica, la Historia del Arte y la Sociologa, a partes iguales, lo que permite una
visin de conjunto basada en una homogeneidad de contenidos ms que sugerente. Estilos,
propaganda, poltica, mecenazgo, el mundo de la Crtica, la destruccin del Arte y un largo

166
etc. se agrupan bajo una obra que, aunque lamentablemente no profundiza sobre cuestiones
musicales en comparacin con la Pintura o la Escultura, s que ofrece datos de notable inters
para tomar referencias oportunas.

- GADO, Frank. The Passion of Ingmar Bergman. Durham: Duke University Press, 2007.
(1986).
Una de las obras ms profundas y complejas jams escritas sobre Bergman, superando en
ocasiones con creces a importantes y renombradas voces del estudio de este corpus flmico.
Aun siendo muchas de sus conclusiones ms que polmicas que lo son, discutibles, y aun
habindose centrado en ocasiones de manera excesivamente rgida y fija en aspectos
psicolgicos y psico-sexuales, lo cierto es que muchas de sus reflexiones y conclusiones estn
tan bien justificadas y llegan a tal nivel de agudeza y complejidad que para cualquier
estudioso bergmaniano es un libro no ya imprescindible, como lgicamente es, sino un libro
que puede suponer un serio
bao de humildad cuando se piensa que ya est todo dicho o
que se sabe casi todo sobre el realizador sueco. El libro est escrito con una estructura
estrictamente cronolgica, desmenuzando pelcula por pelcula, pero siempre llegando a
puntos de encuentro e insospechados lugares comunes exegticos que rompen una rigidez que
realmente nunca es tal.

- GARCA LABORDA, Jos Mara. La Msica del Siglo XX. (Primera parte). Madrid:
Alpuerto, 2000. (2000).
Muy interesante volumen del investigador y compositor espaol, que se centra en los
primeros aos de lo que fue el cambio estilstico y esttico de la msica llegados los ltimos
aos del siglo XIX y el salto al XX. Concretamente, Garca Laborda acota esta primera
acechanza del tema a la franja 1890-1914, lo cual permite al lector una mayor profundizacin
en aquellos primeros movimientos histricos de ruptura y modernidad al venir dedicado un
tomo entero a los mismos. De talante decididamente eclctico, esta obra comienza con una
primera parte de carcter histrico a la que le siguen una segunda parte desde una perspectiva
estilstico-analtica sobre obras de Mahler o Busoni, Debussy o Webern entre otros, y una
tercera parte que aade la perspectiva estructural en torno al concepto de
emancipacin
aplicado a la disonancia, el timbre o el ruido, entre otras cuestiones. Uno de los mayores
puntos de inters y originalidad de la obra de Garca Laborda frente a otras obras anlogas, es
la muy acertada inclusin de partituras, las cuales son trabajadas adems en profundidad,

167
facilitando la comprensin y asimilacin del lector de unas obras en ocasiones realmente
complejas.

- GAVOTY, Bernard. Chopin. (A Biography). New York: Charles Scribners Sons, 1977.
(1974).
Esplndida monografa sobre el compositor polaco, con marcado carcter revisionista,
adems, lo cual refuerza el rigor histrico de sus aseveraciones y aade nuevas perspectivas
sobre la vida y obra del artista. Dividido en dos partes, la primera se centra en Polonia
infancia, familia, primeros amores, obras y la segunda en Francia primeros contactos,
nuevos amores, emociones, contexto socio-histrico-poltico, la relacin con George Sand,
Mallorca, ms obras; toda la seccin final de esta segunda parte se dedica,
exclusivamente, a las obras compositivas chopinianas. La profundizacin psicoanaltica sobre
el msico que lleva a cabo el autor es especialmente reseable.

- GERVAIS, Marc. Ingmar Bergman. Magician and Prophet. Montreal and

Kingston/London/Ithaca (New York): McGill-Queens University Press, 2001. (1999).
Contando con una presentacin de la propia Liv Ullmann, el libro se desarrolla en dos
secciones. En la primera se recorre la carrera artstica de Bergman desde sus comienzos hasta
Fanny y Alexander, detenindose ms tiempo en sus obras maestras en detrimento de las
pelculas que el escritor considera obras menores. Por momentos se incide de manera especial
en cuestiones de ndole metafsico y religioso, debido sin lugar a dudas a que el propio
Gervais sea un religioso jesuita. La segunda seccin se centra en un anlisis cinematogrfico
pormenorizado de diversos tramos secuenciales de El Sptimo Sello.

- GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington/Indianapolis:

Indiana University Press / London: The British Film Institute, 1987. (1987).
Una de las obras ms importantes de la teora msico-cinematogrfica. Gorbman nos adentra
en un trabajo terico y analtico que combina lo histrico, lo psicolgico y lo semiolgico
para estudiar el funcionamiento de la msica en el cine y su razn de ser, siguiendo la estela
de su desarrollo desde la poca del Cine Mudo. Analiza en profundidad el modelo de Max
Steiner como paradigma del modelo msico-cinematogrfico en el Hollywood clsico, y
tambin recoge a modo de resumen la visin crtica de Adorno y Eisler. Por ltimo analiza el
trabajo de tres films ya clsicos como Sous les Toits de Paris, Zro de Conduite y Hangover

168
Square.

- GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Historia de la Msica Occidental. (Vols. I y II).
Madrid: Alianza Editorial, 2002-2003. (1960).
Estas dos conocidsimas ediciones dentro del mbito musicolgico recorren toda la Historia
de la Msica de la tradicin culta occidental o, lo que viene a ser lo mismo, de lo que
genricamente llamamos
Msica Clsica, desde sus orgenes all por la Antigua Grecia
hasta las vanguardias y neovanguardias del siglo XX, donde tambin se deja un poco de
espacio a otras msicas como el Jazz. Los principales compositores, obras y corrientes, las
formas musicales, algunos apuntes del Pensamiento Musical, la relacin con otras artes de
cada perodo de cara a comprender mejor cada estilo y gnero, la conexin sociolgico-
histrica, etc., son tratados con el rigor de la que es a da de hoy una fuente literaria de
referencia obligada dentro de este campo. Se incluyen muchos fragmentos de partituras y
tambin textos diversos adems de ilustraciones de apoyo.

- HEIJNE, Ingemar von. Lars Johan Werle. Stockholm: Atlantis, 2007. (2007).
Publicacin sobre uno de los compositores suecos modernos ms importes de la segunda
mitad el siglo XX, apenas conocido fuera de sus fronteras y sobre el que no haba publicacin
alguna de estas caractersticas, continuando con la serie de retratos que la editorial est
llevando a cabo sobre msicos. Aqu, el autor trata de acercar al pblico la vida y obra del
compositor con un lenguaje y formas asequibles y muy humanas, plagadas de ancdotas y
comentarios directos, tratando siempre de reflejar cmo es el hombre comn, adems de su
arte. El libro viene acompaando con un CD donde se recogen algunas piezas del compositor.
Desde sus inicios con el Jazz hasta su introduccin en las neovanguardias ms radicales, esta
obra, bien en las palabras de Von Heijne o las del propio msico el libro se desarrolla a
travs de esta continua alternancia, pretende conocer mejor la obra de Werle, quien por cierto
no trabaj demasiado para el Cine. Compuso no obstante la msica de dos films de Bergman
(Persona y La Hora del Lobo) de los cuales no se habla aqu ms que en un par de prrafos
dispersos, no dando a este hecho creativo demasiada importancia, visto lo visto.

- HOOGEN, Eckhardt van den. El ABC de la pera. Todo lo que Hay que Saber. Madrid:
Santillana, 2008. (2003).
Gua orientativa para adentrarse en el mundo de la pera. Comienza con una introduccin

169
histrica a la que sigue lo que viene a ser el gran grueso de la obra: cientos de peras
comentadas, en las que a una ficha donde se especifican diversos datos, se aade una detallada
sinopsis. Finalmente se incluye otra informacin enciclopdica, esta vez sobre los principales
compositores de pera, y para terminar, un interesante glosario de toda esa terminologa
especfica en torno a este gnero musical.

- HK, Marianne. Ingmar Bergman. Stockholm: Wahlstrm and Widstrand, 1962. (1962).
Una de las primeras obras escritas sobre el director. De afirmaciones un tanto polmicas,
algunas nunca fueron aceptadas por Bergman. Hk analiza su obra hasta principios de los
aos sesenta, incluyendo a su vez sus trabajos para el Teatro y la Radio. Tambin se habla de
la relacin del cineasta con su familia y la influencia de ello en su obra, adems de la relacin
con los actores, actrices y su equipo. Sus palabras de la visin de Bergman sobre la Mujer fue
motivo de largas discusiones en los aos venideros.

- JANKLVITCH, Vladimir. La Msica y lo Inefable. Barcelona: Alpha Decay, 2005.

(1983).
Desde un posicionamiento netamente esttico, Janklvitch profundiza en la naturaleza de la
msica partiendo de la pregunta
qu es la msica? y concluyendo una serie de dificultades
de difcil resolucin debido a las ambigedades que supone. El hecho de que pueda ser
expresiva e inexpresiva a la vez, seria y frvola, profunda y superficial, conduce al escritor
a plantearse la posibilidad esotrica, cifrada y mistrica de este arte frente a otros, y poner en
evidencia cmo algo tan difcil de definir objetivamente como
bello es a su vez portador de
un radical poder de seduccin. Como muchos otros pensadores que han profundizado en la
msica, muestra con sus observaciones cmo una vez ms, sean cuales sean las conclusiones
(de haberlas) a las que llegan, la msica parece siempre escaparse a todos ellos, estar en ese
otro lugar que no conocemos ni posiblemente tengamos posibilidad de conocer o llegar a
intuir En ltima instancia, las claves finales (que puede que no sean en el fondo sino las
primeras y ms elementales) se nos escapan, pero he ah una vez ms la grandeza de este arte.

- KANDINSKY, Wassily. De lo Espiritual en el Arte. Barcelona/Buenos Aires/Mxico:

Paids, 2011. (1912).
Tal vez la obra escrita ms conocida del
padre de la abstraccin. En ella, Kandinsky
despliega, casi a modo de manifiesto, cmo entiende l el complejo, polismico y polidrico

170
tema de lo espiritual en su acepcin artstica, de cuyo personal entendimiento surgir la
Abstraccin no figurativa. Se propone esencialmente despertar la capacidad de captar lo
espiritual en las cosas materiales y abstractas, que l intua bsica para la Pintura del futuro y
la realizacin de nuevas experiencias. De esta manera, se nos habla del cambio en el rumbo
espiritual, la cuestin del movimiento, de los efectos del color o del lenguaje de las formas,
entre otras cosas.

- KERNER, Dieter. Grandes Msicos. Sus Vidas y sus Enfermedades. Barcelona: Ediciones
Mayo, 2003. (1963).
Entretenido y fascinante libro sobre las enfermedades fsicas y psquicas de los principales
compositores de la Msica Clsica. Mozart, Beethoven, Chopin, Wagner, Ravel, y muchos
otros son tratados y analizados, aportando de esa manera un grano de arena a la Musicologa,
pues estos asuntos no suelen ser observados por la disciplina
oficial.

- KIERKEGAARD, Sren. Tratado de la Desesperacin. Barcelona: Edicomunicacin, 1994.

(1849).
Tambin conocido por La Enfermedad Mortal se trata de una de las obras ms importantes del
trgico filsofo dans. En ella, presenta con su caracterstico estilo algunas de sus teoras, esas
que le convirtieron en el principal precursor de la corriente filosfica existencialista. Parte de
una crtica radical a la filosofa de Hegel como ridcula y ftil, por falsear el conocimiento que
el Hombre puede lograr de s mismo al crearle una falsa perspectiva de infinitud. Por el
contrario Kierkegaard muestra un hombre esencialmente finito, que no puede ni podr
alcanzar una visin del absoluto (aunque s, con sucesivas aproximaciones o estadios,
acercarse al absoluto). La secuencia que propone no tiene fin y provoca la aparicin de la
angustia, que representa la posibilidad de ser todo y, a la vez y por la misma razn, la
imposibilidad de ser uno mismo. As pues, el yo est abocado a la desesperacin. Este
tratado
del alma, como bien podra denominarse a este libro, muestra a un hombre que se encuentra
solo, que ha perdido el intercesor ante Dios que constitua la Iglesia, y ahora este conflicto
produce un vaco aterrador y desesperado.

- KOSKINEN, Maaret (ed.). Ingmar Bergman Revisited. Performance, Cinema and the Arts.
London/New York: Wallflower Press, 2008. (2008).
Cuando pareca que ya no quedaba nada por decir sobre el director, que ya no podran salir

171
nuevos escritos sobre su cine tras tantas dcadas de trabajos y de luz arrojada sobre su obra,
surgen nuevas publicaciones como sta, con acertadas pretensiones de revisionismo. Se trata
de una serie de artculos, de pequeos ensayos que no tratan slo el Cine, sino tambin otras
facetas del artista como el Teatro o la Televisin. Rene las Actas del I Simposio Internacional
sobre Ingmar Bergman, organizado por la Fundacin Ingmar Bergman y el Departamento de
Estudios sobre Cine de la Universidad de Estocolmo, ao 2005, si bien colaboran tambin
autores ajenos al Congreso. En conjunto, participan algunos de los nombres ms conspicuos
del estudio de su obra, como lo son Birgitta Steene, Paisley Livingston, John Orr o la propia
Maaret Koskinen, que vuelven a retomar algunos de los temas principales en Bergman, como
la cuestin religiosa, filosfica, la herencia teatral o la relacin con el factor social, en su cine,
en todos los casos desde una ptica especial, novedosa en muchos momentos.

. Ingmar Bergmans The Silence. Pictures in the Typewriter, Writings on the Screen. Seattle:
University of Washington Press / Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2010. (2010).
Monogrfico sobre la obra El Silencio. El libro demuestra cmo casi cincuenta aos despus
de su realizacin pelculas como sta pueden ofrecerse a interesantes relecturas y revisiones,
donde se puede comprender mejor an su esencia misma, como si no estuviera todo dicho,
como si fuese un ser vivo el Arte muchas veces lo es; y eso por no hablar de la relacin
deconstructivista que ha absorbido para s mismo las propias lecturas analticas que sobre l
se han llevado a cabo, y como si el fluir de las dcadas del siglo XX y con ello el propio fluir
del Cine acabase incorporado en la obra, puestos a comprenderla (de nuevo). Koskinen ana
aqu buena parte de las reflexiones que se han venido realizando a travs de las dcadas sobre
el film, con la nada despreciable ventaja de haber podido acceder al cuaderno de notas del
propio Bergman durante el ltimo ao de su vida, lo que le permite ampliar horizontes sobre
la correcta interiorizacin de tal obra y sobre la visin del propio autor sobre ella y sobre s
mismo, rompiendo de paso algunos tpicos.

- KRACAUER, Siegfried. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York:
Oxford University Press, 1960. (1960).
Una de las publicaciones ms importantes en cuanto al estudio del Sptimo Arte se refiere.
Kracauer parte de una definicin y anlisis de las caractersticas generales del Cine, desde los
conceptos bsicos hasta reflexiones de ndole psicolgico de muy diverso calado, para
continuar con una visin panormica de carcter historicista, donde entre otras muchas cosas

172
se incluirn interesantes reflexiones sobre la relacin del dilogo y el sonido y sobre el papel
de la msica en el cine. A su vez, profundizar en el Cine Experimental, en la relacin del
Cine con el Teatro y del Cine con la Novela. Todas sus reflexiones vienen imbuidas de una
seria reflexin psicolgica y esttica.

- LACK, Russell. La Msica en el Cine. Madrid: Ctedra, 1999. (1997).

Imprescindible obra sobre el anlisis general de la Msica de Cine, que ha llegado a
imponerse con los aos como uno de los libros bsicos, estndar, de esta disciplina
musicolgica. El autor nos conduce a travs de la Historia del Cine desde su etapa muda a la
sonora, recorriendo los principales nombres y escuelas cinematogrficas. Y todo ello con el
interesante apoyo transversal de la Filosofa y la Psicologa, ahondando adems en el impacto
emocional de la msica sobre el espectador.

- LASTRA, Antonio (ed.). La Filosofa y el Cine. Madrid: Editorial Verbum, 2002. (2002).
Este volumen consta de diez ensayos y un apndice escritos por diversos autores que no
siendo todos filsofos ni profesionales del Cine, dirigen su
profana mirada como la mirada
de quien quiere ver, y querer ver viene a ser la emulacin del querer saber que caracteriza a la
Filosofa. Se recogen las Actas de los Cursos de Filosofa y Cine ofrecidos en la Biblioteca
Regional de Murcia en 1999, y se filosofa en torno a la obra de Tarkovsky, Bresson, Bergman
o Dreyer entre otros.

. (Ed.). Estudios sobre Cine. Madrid: Editorial Verbum, 2004. (2004).

Obra que sigue a la anterior, de nuevo a modo de agrupacin de Actas, esta vez se trata de una
Introduccin y seis ensayos de muy diversa consideracin, pero siempre con el mismo punto
de mira, esto es, el Sptimo Arte. Son:
El Cine de Bardem y las Conversaciones de
Salamanca,
Mitologa del Fin: Apocalypse Now Redux,
El Psicpata en el Cine de
Masas,
James Agee: una Apreciacin,
El Fantasma que Viva en la Caverna: Anlisis de
Los Otros,
La Escritura y lo Visual: una Lectura de la Carta en el Cine de poca.

- LEPPERT, Richard; McCLARY, Susan. Music and Society. The Politics of Composition,
Performance and Reception. Cambridge/New York/Oakleigh (Melbourne): Cambridge
University Press, 1996. (1987).
Agrupacin de ensayos, partiendo de las Actas de la Conferencia Internacional de la

173
Universidad de Minnesota en Abril de 1985, donde encontramos estudiosos provenientes del
mundo de la Msicologa, la Sociologa y la Teora de la Cultura, y donde se reflexiona sobre
el rol que la msica desarrolla en el plano de la esttica autnoma y personal. Influenciados
por cuestiones de gnero, la semitica o los procesos deconstructivos, y pretendiendo ampliar
horizontes y replantear o reenfocar ideas previas demasiado rgidas, Simon Frith, Richard
Leppert o John Shepherd entre otros, presentan en sus artculos una interesante red de
relaciones, frecuentemente latentes (pero que se pueden volver patentes mediante el agudo
anlisis), entre la msica y la sociedad, tanto en la composicin como en la actuacin y los
complejos procesos de recepcin.

- LEVITIN, Daniel J. Tu Cerebro y la Msica. El Estudio Cientfico de una Obsesin

Humana. Barcelona: RBA Libros, 2008. (2006).
Profundo estudio sobre las formas en que el cerebro interioriza la msica. Levitin se sirve de
la Neurociencia ms avanzada y de la ms rigurosa Psicologa Evolutiva para dar respuestas
al porqu de los distintos estados de nimo que provoca la msica. Recurriendo a las ltimas
investigaciones, y con ejemplos de piezas musicales que van desde Mozart o Duke Ellington a
Van Halen, el autor intenta responder a cuestiones tales a si tenemos un lmite para adquirir
nuevos gustos musicales, qu revelan los escneres sobre las respuestas del cerebro a la
msica, la posibilidad o no de que nuestras preferencias musicales se determinen en el tero

- LEXMANN, Juraj. Theory of Film Music. Frankfurt am Main/Berlin/Bern [y otras]: Peter

Lang, 2006. (2006).
Libro de carcter analtico en el que el autor se adentra en cuestiones estticas, semiticas,
estructurales y formales para estudiar la presencia de la msica en el cine. Las distintas
funciones de la msica en el cine tambin son tratadas (desde lo estructural, lo dramtico, lo
esttico, etc.), y en el conjunto general de sus poco menos de doscientas pginas los aspectos
psicolgico-perceptivos tienen especial consideracin. Sus observaciones son reforzadas con
ms de doscientos ejemplos de distintas pelculas de todas las pocas y estilos.

- LIVINGSTON, Paisley. Ingmar Bergman and the Rituals of Art. Ithaca (New York)/London:
Cornell University Press, 1982. (1982).
Este libro, frente a muchos otros sobre Bergman, pretende llevar a cabo una aportacin
significativa original que no se limite (como sucede con mucha frecuencia) a repetir lo

174
mismo. As, Livingston centra su anlisis en cambiar la visin de Bergman como un director
pesimista interesado principalmente en sus privadas e irresolutas crisis personales, y proyecta
algunos de los temas de este cine a la amplia esfera social. De amplio mbito y aproximacin
interdisciplinar, este Ingmar Bergman and the Rituals of Art intenta servir como un nuevo
modelo de crtica en el que el anlisis textual y la teora cultural se complementan y
enriquecen mutuamente. La profunda interpretacin de Livingston (no exenta por cierto de
divagaciones un tanto excesivas) de la obra del artista sueco demuestra que sus implicaciones
se extienden mucho ms all del dominio de la Crtica cinematogrfica o la Esttica.

- LLORT LLOPART, Victoria. La Memoria de las Musas. Aspectos Metodolgicos del

Comparatismo Artstico. Barcelona: Tizona, 2011. (2011).
Ensayo con talante compilador ms que
aportador de ideas propias, desarrollado a lo largo
de cuatro grandes captulos, con una extensin algo mayor a las doscientas pginas ms una
coda conclusiva a modo de cierre. Paradjicamente, y ello supone un ligero error, no incluye
seccin bibliogrfica alguna, a pesar de manejar a lo largo del cuerpo de texto principal una
ingente cantidad de referencias bibliogrficas. El ncleo temtico de la obra es el siguiente:
las Musas, inspiradoras de poetas, compositores y pintores, nunca olvidaron la unidad mtica
de las artes que sus interlocutores, sin embargo, parecan no recordar en ocasiones. Desde los
tiempos de la tragedia griega hasta los de la obra de arte total wagneriana, las artes han
sentido nostalgia de sus hermanas. Cmo abordar las relaciones interartsticas? Retrica,
Potica, Esttica, Historia de las Artes y de la Literatura, Semitica, Crtica y un largo etctera
de disciplinas deben ayudarse unas a otras para comprender. As, se nos ofrecen en este libro
cuatro grandes ejes temticos: una panormica del comparatismo artstico de Marin Mersenne
a Richard Wagner, la interseccin de las artes, el estudio y la tipologa de los procedimientos
en la interartisticidad, y la tendencia centrpeta de las artes.

- LUDMANN, Ren. Cine, Fe y Moral. Madrid: Rialp, 1962. (1956).

Publicacin de marcado cariz adoctrinador cristiano, trata sobre el Cine y su influencia sobre
el comportamiento moral resumen histrico, influencia especfica del Cine, los remedios, la
relacin del Cine con la fe un problema de fe ms que de moral, elementos desfavorables a la
fe, y los valores positivos del Cine el Cine como instrumento de investigacin y como
medio de evangelizacin. Tambin habla de cuatro tipos especficos de films: el
antirreligioso, el irreligioso, el espiritualista y el cristiano.

175
- MANDELBAUM, Jacques. Ingmar Bergman. Pars: Cahiers du Cinma Sarl, 2011. (2007).
Nuevo opsculo sobre el creador sueco, publicado el mismo ao de su muerte dentro de la
coleccin Maestros del Cine, que no aade nada nuevo dentro de la literatura ya existente;
somero y cargado de generalidades, no sigue mayores pretensiones. No por ello deja de ser
aconsejable al lector que desee una primera introduccin genrica en esta produccin
cinematogrfica. Se sigue un orden cronolgico, donde se adentra al lector en los primeros
pasos de Bergman en el Cine y el Teatro, la conquista de su autora cinematogrfica, sus
mayores influencias, rasgos estticos, su trascendencia histrica, los principales hitos que
jalonan su trayectoria, las claves de su estilo, etc. Sin lugar a dudas, uno de sus acicates es
toda la cantidad de fotografas, algunas en color, que incluye sobre la mayora de las pelculas.

- MARCO, Toms. Historia de la Msica Occidental del Siglo XX. Madrid: Alpuerto, 2003.
(2003).
Volumen centrado en tratar el desarrollo histrico de la msica culta occidental durante el
siglo XX. El conocido escritor y compositor espaol hace un completsimo recorrido desde
las postrimeras decimonnicas hasta los mismsimos aos finales del siglo XX, con la
perspectiva que le permite estar escrito ya en el siglo XXI. Las principales corrientes
musicales Expresionismo, Neoclasicismo, Aleatoriedad y los principales compositores
Schnberg, Webern, Stravisnsky, Boulez, Prt van sucedindose en una avalancha de
datos que no olvida a compositores y subcorrientes menos conocidas pero que tambin han
ido configurando la articulacin musical del siglo de la iconoclastia. El Pensamiento Musical
es muy tenido en cuenta por el autor para facilitar las claves comprensivas de estas msicas
tan dadas a la incomprensin de muchos oyentes. Tal vez un defecto a tener en cuenta sea la
falta de partituras en el texto, lo que por momentos convierte a sus pginas en una
acumulacin de datos un tanto abstracta a la que le falta la concrecin de lo musical en s.

- MARION, Denis. Ingmar Bergman. Saint-Amand: Gallimard, 1979. (1979).

Pequeo ejemplar sobre el director que sigue la estela de casi toda la literatura anterior a su
fecha de publicacin, aportando pocas novedades al estado de la cuestin. As, hablar de:
Dios y el problema del mal, el tema de la
mscara, su pesimismo congnito, el drama
mental, etc. Realizar tambin un estudio un poco ms detenido de films concretos como
Fresas Salvajes, Persona o Sonata de Otoo.

176
- MARTIN, Barclay. Angustia y Trastornos Neurticos. Barcelona: Herder, 1978. (1974).
La obra va dirigida a los estudiantes interesados en algo ms que una mera introduccin
superficial a un estudio de los trastornos neurticos, colocndose en un alto y actualizado (a
pesar de su fecha de edicin) nivel cientfico, que convierte por momentos en ardua su lectura
para profanos en el tema. Se tratan los sntomas del trastorno neurtico reaccin de angustia,
reaccin fbica, la histeria, la angustia, las cuestiones de herencia, las estrategias de
evitacin aprendida, las caractersticas del trastorno neurtico el entorno, la ira, el afecto
negativo, y las cuestiones referentes a la dinmica.

- MEEKER, David. Jazz in the Movies. A Guide to Jazz Musicians, 1917-1977. London:
Talisman Books, 1977. (1977).
Una de las poqusimas y ms completas obras sobre la presencia de la msica Jazz en el Cine.
Abarcando sesenta aos desde 1917, y refirindose no slo a los Estados Unidos, sino
tambin a otros pases del Mundo, se ofrece alfabticamente la ficha de unas dos mil
quinientas pelculas en las que aparecen msicos de Jazz en pantalla o bien este estilo
contribuye significativamente a la banda sonora.

- MERA, Miguel; BURNAND, David (eds.). European Film Music. Aldershot/Burlington:

Ashgate, 2006. (2006).
Obra de publicacin relativamente reciente que incluye hasta doce artculos de distintos
autores, algunos muy remarcables, centrados en el estudio de la Msica de Cine. Aunque de
naturaleza fragmentaria y poco orgnica por tratarse de artculos aislados de distintos tericos,
no deja de tener inters un volumen que incluye, entre otros, un anlisis general de la msica
en el Neorrealismo italiano, en la obra de Werner Herzog, en las producciones alemanas entre
1927 y 1945, o su funcionalidad en la obra de Theo Angelopoulos En todos los casos nos
movemos en el mbito del cine europeo, para un libro que compila las Actas de las
Conferencias sobre Msica y Cine de Newcastle upon Tyne y Southampton, en el ao 2000 y
2001 respectivamente, adems de contar con la colaboracin de artculos ajenos a tales
conferencias.

177
- MEYER, Leonard B. Emocin y Significado en la Msica. Madrid: Alianza Editorial, 2001.
(1956).
Partiendo de la Gestalttheorie y de la Teora de la Informacin el investigador americano
interpreta la estructura del discurso musical y el tipo de reaccin emotiva que ste provoca en
el oyente, partiendo de la consideracin de la msica como un estmulo que crea tensiones y
resoluciones. As, el significado de la msica ser el producto de una espera. La resolucin
que siga no acarrear jams, sin embargo, una sorpresa total, porque comporta el
conocimiento de la situacin precaria e inestable cuya solucin se configura como un campo
de posibilidades dentro de un determinado estilo o tcnica musical.

- MICHAELS, Lloyd (ed.). Ingmar Bergmans Persona. Cambridge/New York/Oakleigh

(Melbourne): Cambridge University Press, 2000. (2000).
Bajo esta edicin se encuentran seis artculos de diferentes autores, todos ellos girando en
torno a un mismo punto, el film Persona (1966). Participan nombres tan importantes como
Birgitta Steene o Susan Sontag, cada cual abarcando algunos de los muchos aspectos de ese
complejo poliedro audio-visual que es este largometraje, como por ejemplo su posicin en el
panorama cinematogrfico de los aos sesenta, las teoras feministas y el deseo lsbico o los
juegos metalingsticos y distanciadores en el film.

- MITRY, Jean. Esttica y Psicologa del Cine. Las Estructuras. Madrid: Siglo XXI, 1999.
(1963 I).
Bajo este ttulo se esconde uno de los tratados de Cine ms importantes de la Historia del
celuloide. Mitry, gracias a su extenso conocimiento del Sptimo Arte se posiciona desde la
Esttica para hablarnos, con la densidad y profundidad que ello requiere, de la relacin del
Cine con otras artes, con el lenguaje y de la imagen consigo misma. Las estructuras de la
imagen planos, angulaciones, etc. tambin tendrn aqu cabida, para concluir con un
acertado estudio del ritmo musical y el ritmo prosdico, y las principales teoras del montaje.

. Esttica y Psicologa del Cine. Las Formas. Madrid: Siglo XXI, 2002. (1963 II).
Segundo tomo del escritor francs sobre estas cuestiones, pero ahora desde una perspectiva
formal. Dividido en tres grandes bloques, cada uno con sus subapartados correspondientes,
son tratados aspectos referidos a la cmara libre y la profundidad de campo, la palabra y el
sonido, las relaciones entre el Teatro y el Cine, la Literatura y el Cine Incluye adems

178
aspectos sobre la msica en el cine en uno de los subapartados.

- NIETO, Jos. Msica para la Imagen. La Influencia Secreta. Madrid: Iberautor

Promociones Culturales, 2003. (1996).
Este conocido compositor espaol para msica de cine nos ensea los entresijos de su
profesin en un volumen donde analiza las razones de la necesidad de msica en las pelculas,
su funcionalidad estructural y rtmica o los factores estticos necesarios. Tambin incluye
aspectos relacionados con la sincronizacin msica/imagen, la cualidad fsica del sonido
como elemento acstico o las mezclas finales. Todo ello con un buen nmero de ejemplos de
algunas de las pelculas ms importantes donde ha trabajado, que ayudan a una correcta
asimilacin de los contenidos.

- OLARTE, Matilde (ed.). La Msica en los Medios Audiovisuales. Salamanca: Plaza

Universitaria Ediciones, 2005. (2005).
Publicacin que agrupa las Actas del I y II Simposio Internacional sobre la Creacin Musical
en la Banda Sonora de la Universidad de Salamanca que tuvieron lugar en dicha Universidad
los aos 2002 y 2004. Estructurado en cuatro bloques, el primero aborda el uso
cinematogrfico de la msica preexistente, el segundo las teoras y anlisis musicales para la
banda sonora, el tercero se centra en algunos compositores de msica para cine, y el cuarto en
las investigaciones actuales sobre el tema. Importantes tericos como Conrado Xalabarder,
Jaume Radigales, Joan Padrol o la propia Matilde Olarte, se dan cita en los presentes artculos
para abordar el hecho msico-cinematogrfico desde diversos enfoques.

. (Ed.). Reflexiones en torno a la Msica y la Imagen desde la Musicologa Espaola.

Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009. (2009).
Al igual que en el caso anterior, este volumen agrupa las Actas del III y IV Simposio
Internacional sobre la Creacin Musical en la Banda Sonora de la Universidad de Salamanca,
pero esta vez en los aos 2006 y 2008, complementando al primero. Sin embargo no se trata
simplemente de un compendio de Actas, sino que nace, como dice su ttulo, de una reflexin
de la Musicologa actual hacia los estudios de Msica e Imagen en Espaa. Se estructura en
cinco bloques: sobre el uso de la msica de concierto en el cine, sobre la Msica e Imagen en
el cine espaol, sobre el Musical y los videojuegos, sobre nuevas miradas y enfoques para la
msica incidental, y sobre las nuevas reflexiones sobre Msica y Cine. Adems de algunos de

179
los nombres destacados con anterioridad y que vuelven a colaborar aqu, podramos aadir a
Jos M. Garca Laborda, Vicente Galbis o Joaqun Lpez.

- ORTEGA y GASSET, Jos. La Deshumanizacin del Arte y otros Ensayos de Esttica.

Madrid: Espasa Calpe, 2008. (1925).
A da de hoy ya un texto clsico del pensamiento esttico espaol. Ligado directamente a la
dinmica de los movimientos renovadores del Arte que surgieron en la Espaa de los aos
veinte. Ortega y Gasset comienza hablando de la impopularidad del arte nuevo y las causas de
esto, de qu entiende l por
deshumanizacin del Arte, en un ensayo que incluye desde
algunas reflexiones fenomenolgicas hasta la intrascendencia del arte. La presente
publicacin agrupa otros interesantes artculos de esttica como
Arte de este Mundo y del
otro o
Dilogo sobre el Arte Nuevo del que es junto a Unamuno el pensador ms
importante del siglo XX espaol.

- ORTIZ, urea; PIQUERAS, Mara Jess. La Pintura en el Cine. Cuestiones de

Representacin Visual. Barcelona/Buenos Aires/Mxico: Paids, 2003. (1995).
El tratado aborda el poco estudiado mundo de la relacin entre la Pintura y el Cine,
estableciendo sus complejas relaciones o las semejanzas y las diferencias entre ambos tipos de
representacin visual. Se habla del cine como pintura en movimiento, del biopic a partir de la
vida y obra de importantes pintores, del encuadre como marco, del tableau vivant, la
importancia de la composicin y la luz para transmitir una sensacin pictrica en
determinadas escenas cinematogrficas Volumen imprescindible para poder definir
inequvocamente como pictricas esas escenas cinematogrficas, conociendo las claves para
su comprensin y asimilacin del transvase esttico necesario.

- OTTERBACH, Friedemann. Johann Sebastian Bach. Vida y Obra. Madrid: Alianza

Editorial, 1990. (1982).
Una de las mejores biografas escritas sobre el msico. La monografa se presenta dividida en
tres partes. La primera sigue un criterio cronolgico: orgenes y juventud, su labor como
organista en distintos lugares adems de como Maestro de Capilla, cantor de la escuela de
Santo Toms y Director de Msica en Leipzig. En la segunda, una vez realiza la anterior
presentacin cronolgica de la vida, progresiva formacin y trabajo de Bach, se pasa a
analizar la msica en su tiempo: su relacin con el elemento religioso, su msica de

180

entretenimiento, la importancia de la msica de parodia, o la artificiosidad, extraeza tonal,
etc., de su arte compositivo. La tercera parte trata especficamente las obras: msica de
rgano, msica instrumental profana (con su caracterstica asimilacin de las tradiciones del
estilo musical alemn, francs e italiano), y msica vocal. Se aprecia cmo, de principio a fin,
el componente histrico viene complementado con el sociolgico y esttico, analizndose
comprensivamente el horizonte histrico concreto de aquella poca, aadindose aportaciones
reflexivas desde el de finales de siglo XX.

- PNIKER, Salvador. Asimetras. Apuntes para Sobrevivir en la Era de la Incertidumbre.

Barcelona: Debate, 2008. (2008).
Ensayo filosfico y sociolgico de un pensador que, desde los supuestos de la
Postmodernidad, reflexiona y analiza en busca de una serie de conclusiones personales y
desde luego plurales que, como reza la intitulacin del libro, nos sirvan de apuntes para
sobrevivir en la era de la incertidumbre. Con un estilo ameno que no elude la profundidad, y
sobre un trasfondo metafsico a la vez que pragmtico, se propone un nuevo humanismo, muy
ligado en varios puntos a la ciencia, donde el Arte, la Poltica o la tica, suponen importantes
vrtices del sincero y por momentos intimista poliedro reflexivo del autor.

- PERNIOLA, Mario. La Esttica del Siglo Veinte. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001.
(1997).
Manual centrado en la Esttica del siglo XX, que intenta hacer ms asequible esta ardua
disciplina cuando nos adentramos en este siglo. Perniola recurre a cuatro ejes bsicos: la vida,
la forma, el conocimiento y la accin para, siguiendo la estela sobre la modernidad de Kant y
Hegel, introducir al lector en los principales nombres que aportaron sus ideas a la Esttica en
el siglo XX ms all de los nombres que se reclaman de precedentes tan ilustres, incluyendo
muchos otros. Se trata de una obra perfecta para quien est interesado en encontrar en una
sola obra esclarecedora y de moderada extensin, las teoras de nombres como Bergson,
Cassirer, Habermas, Wittgenstein, Wlfflin, Heidegger y un largo etc.

- PISTON, Walter. Armona. Barcelona: Idea Books, 2001. (1941).

Uno de los tratados de referencia y ms citados dentro de este rea musicolgica, con el que
se han formado generaciones de estudiantes de Msica. Se muestra la prctica armnica
comn de los compositores de los siglos XVIII y XIX. Se pretende la mayor claridad

181
expositiva posible, para lo cual los ejemplos sern ms que frecuentes, siempre en aras de que
el lector asimile sus contenidos: tipos de acordes, cadencias, modulaciones, armona modal,
armona cromtica, notas de adorno y un largo etc., adems de la exposicin de las distintas
tendencias en torno al ritmo armnico, la estructura de la frase musical o los mtodos
analticos.

- PLANTINGA, Len. La Msica Romntica. Madrid: Akal, 2002. (1984).

Principal referencia dentro de la Historia de la Msica cuando se desea estudiar el perodo
romntico. La pera, el sinfonismo, la msica de cmara, los nacionalismos, el conocido
autor no se deja nada en el tintero a lo largo del amplio volumen, que incluye tambin un
anlisis de unas veinte obras clave del perodo, describindose stas con gran detallismo y
claridad. Adems, las numerosas ilustraciones ayudan a recrear la atmsfera histrica del
siglo.

- POLO, Magda. La Esttica de la Msica. Barcelona: Editorial UOC, 2008. (2008).

Debido a su corta extensin y al estilo (claro y directo), hablamos de una obra perfecta y muy
recomendable para una toma de contacto con la esfera de la Esttica Musical. La Antigedad,
la Edad Media, la Edad Moderna, hasta el siglo XX en conjunto, la autora no olvida nada a
la hora de trazar la lnea maestra de la evolucin de la Esttica y los principales sistemas
filosficos que han hecho sus respectivas aportaciones.

- POUSSEUR, Henri. Msica, Semntica, Sociedad. Madrid: Alianza Editorial, 1984. (1971).
Pequea obra de este compositor heredero espiritual de Webern en la que revisa conceptos
como la polifona teniendo en cuenta las nuevas obras del siglo XX como el Op. 31 de
Schnberg, que analiza minuciosamente, o el tema del orden en la nueva msica. Tambin
reflexiona sobre el concepto de la muerte de Dios y la crisis del Arte en relacin a las obras
musicales de vanguardia. La base sobre la que se sustentan sus reflexiones es la relacin entre
msica y sociedad, donde la psicologa freudiana o los enfoques marxistas pueden ser trados
a colacin siempre con nimo de defender que la gramtica musical paraleliza una gramtica
de lo real, de la vida, de la sociedad.

182
- POWRIE, Phil; STILWELL, Robynn (eds.). Changing Tunes: the Use of Pre-existing Music
in Film. Aldershot/Burlington: Ashgate, 2007. (2006).
La msica preexistente ha sido utilizada en el Cine desde sus mismsimos comienzos, incluida
la era muda. Puede tratarse de Msica Clsica, de Jazz, de Pop, siempre y cuando fuese
compuesta con anterioridad al film en que aparece y sin la intencin inicial de que fuese a
formar parte del mismo. De esta manera, la obra da cuenta de la utilizacin de msica
preexistente en algunas pelculas de Kubrick, de Coppola o Almodvar, analiza el papel del
acorden en el cine francs, el de la Cancin Popular en algunas producciones de los aos
90, y todo ello bajo la pluma de renombrados nombres como Claudia Gorbman o los
propios editores del libro; un libro que compila las Actas de las Conferencias sobre Msica y
Cine de Newcastle upon Tyne y Southampton, en el ao 2000 y 2001 respectivamente,
adems de contar con la colaboracin de artculos ajenos a tales conferencias.

- PRENDERGAST, Roy M. Film Music. A Neglected Art. New York/London: W. W. Norton

and Company, 1992. (1977).
Se puede considerar en muchos aspectos como uno de los estudios pioneros dentro de la
Msica de Cine propiamente dicha, realzando esta parcela de la Musicologa a la categora de
disciplina, de materia de estudio, como tal, pues como bien dice el ttulo, se trata de un arte
descuidado durante demasiado tiempo. Prendergast nos habla de la msica de cine desde las
cuatro grandes partes en que divide su trabajo: Historia durante el Cine Mudo, el Cine
Clsico, Esttica la esttica de la msica de cine, y la relacin de esta msica con la
forma, tcnica procesos de sincronizacin, y las herramientas y tcnicas
contemporneas el audio-digital, el empleo de sintetizadores. Son de destacar y
agradecer las numerosas ilustraciones en forma de partituras que se incluyen, principalmente
de las composiciones de nombres como Alex North, David Raksin, Bernard Herrmann o Jerry
Goldsmith, algunos de los principales nombres en que se centra.

- PUELLES LPEZ, Juan. El Cine, la pera y la pera en el Cine. S. l.: Bubok, s. a.

Desconcertante opsculo en varios aspectos. La tesis de Puelles es que la pera wagneriana y
el cinematgrafo tienen tanto en comn porque ambos responden a un mismo origen dentro
de la Historia del Arte, que se concreta en el concepto ms o menos utpico de
obra de arte
total, concepto que supone una aglutinacin de diversas disciplinas artsticas, como Msica,
Teatro, Pintura, etc. Pero ni esta tesis es suya en un sentido estricto, ni es una mera

183
aglutinacin, ni en sus apenas cien pginas desarrolla debidamente una textura literaria
cientfica correcta y coherente. Sin embargo, en momentos puntuales sus palabras y/o los
nombres que cita nos han servido para reforzar en alguna ocasin alguno de nuestros
planteamientos.

- PUIGDOMNECH, Jordi. Ingmar Bergman. El ltimo Existencialista. Madrid: Ediciones

JC, 2004. (2004).
Bajo este ttulo se esconde un ejercicio de reflexin sobre el arte cinematogrfico de Ingmar
Bergman, con la singularidad de que la filosofa prima sobre todo lo dems. Aun con ello, no
se dejan de lado aspectos puramente cinematogrficos como la tradicin del Cine
Escandinavo y su influencia sobre el director, la influencia literaria o el factor teatral, adems
de un apartado dedicado a la msica de sus pelculas, que si ms bien destaca por su brevedad
y ligera superficialidad, no deja de aportar datos de inters; pero frente a otras obras sobre el
director se destaca por el relieve dado a lo filosfico. De esta manera, nos encontramos
acertadas conexiones entre estas pelculas y la filosofa de Sartre, Kierkegaard, Unamuno, el
nihilismo existencial o el propio Nietzsche.

- PUNDIK, Juan. Qu Es el Psicoanlisis? Madrid: Filium, 2005. (2005).

Con una prosa sencilla y una terminologa y conceptualizaciones comprensibles, el autor de
este libro intenta transmitir los fundamentos del Psicoanlisis, es decir, la complejidad y el
funcionamiento del psiquismo humano, sin que sea indispensable para su lectura poseer
conocimientos previos sobre la materia, pero sin dejar de traer a colacin a los grandes
nombres de este campo. Se trata de un buen ejemplo de
literatura cimiento sobre la materia
para a partir de aqu comenzar la construccin de un edificio en el que se incluyan las obras
capitales de los grandes nombres del Psicoanlisis (Jung, Freud, Lacan).

- RADIGALES, Jaume. Sobre la Msica. Reflexions a LEntorn de la Msica i LAudiovisual.

Barcelona: Trpodos, 2002. (2002).
Volumen centrado en plantear una reflexin sobre la msica desde distintos puntos de vista, y
trayendo oportunamente a colacin su relacin con la msica de cine. Con la visin de
conjunto que permite conocer en profundidad la Historia y la Esttica musicales y los
principales autores que se han venido sucediendo histricamente, Radigales ana criterios,
acenta contrastes y permite e invita al lector a, tal como reza el ttulo, reflexionar sobre la

184
msica una vez se conozcan distintas posturas histricas. Partiendo de una introduccin a la
msica como lenguaje artstico, se pasa enseguida a tratar la relacin de msica y significado,
msica y expresin, una profundizacin en la msica del siglo XX y finalmente reflexiones
concretas sobre Msica y Cine.

. La Msica en el Cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008. (2008).

A pesar de su corta extensin, esta obra recoge con un gran sentido del equilibrio los
principales elementos que han de ser tenidos en consideracin cuando se intenta abordar este
campo musicolgico. Partiendo de una introduccin sobre una serie de conceptos bsicos,
Radigales escribe sobre los recursos, las funciones, el uso de la Msica Clsica preexistente,
el papel del compositor en el Cine, una visin genrica del Cine Musical, los orgenes de la
msica en el Cine, y algunos de los grandes nombres de la materia. Todo ello acompaado
con numerosos ejemplos de distintas tendencias y pocas cinematogrficas.

- REBORDOSA SERRAS, Josep. Personalidades en Conflicto. S.l.: Editorial JRS, 2000.

(2000).
Pequeo manual sobre los principales trastornos de personalidad que sufre el ser humano.
Lejos de la aspereza y profundidad de otros manuales, ste facilita la comprensin de los
trastornos ms importantes y sus causas principales para todos aquellos que se consideren
profanos en la materia, pero se sientan interesados por determinados sntomas de esa nuestra
complicada personalidad.

- ROHMER, Eric. De Mozart a Beethoven. Ensayo sobre la Nocin de Profundidad en la

Msica. Madrid: rdora, 2005. (1996).
El director de Cine realiza una muy acertada incursin fuera de su campo artstico donde
demuestra sus ms que respetables conocimientos de la Msica Clsica, especialmente
alrededor de la obra de Mozart y Beethoven, y a cmo entiende l el tan complejo y
polidrico concepto de la
profundidad. Partiendo de que no se puede entrar esencialmente
en una disciplina artstica sin conocer otras paralelas, Rohmer defiende sus palabras
acudiendo con frecuencia a otros campos como la Pintura y a nombres como Kant, Hegel,
Duras o Leibniz, entre otros, analizando la msica de la que habla ms all de sus emociones
personales al respecto a partir de la simple escucha, mediante un anlisis musical de las
mismsimas partituras a las que acudir tras las sensaciones de las escuchas concretas, pero sin

185
perder al lector en farragosa terminologa armnico-sintctica y comprendiendo desde dentro
el porqu de esa suscitada profundidad musical.

- SARRIS, Andrew. Entrevistas con Directores de Cine. (Vol. I). Madrid: Magisterio Espaol,
1975. (1967).
Contando con la colaboracin de varios autores, expertos todos ellos en el arte de la entrevista
literaria, Andrew Sarris nos ofrece en este libro un panorama del Cine universal visto a travs
de las declaraciones de los ms famosos directores, Bergman entre ellos. En todos los casos se
concluyen y extraen muy interesantes datos biogrficos, artsticos e incluso sociolgicos de
esos importantes nombres del Sptimo Arte.

- SCHRADER, Paul. El Estilo Trascendental en el Cine. Ozu, Bresson, Dreyer. Madrid:

Ediciones JC Clementine, 1999. (1972).
Yasujiro Ozu en Japn, Robert Bresson en Francia, Carl Dreyer en Dinamarca y otros
directores en diferentes pases han configurado una forma cinematogrfica que es comn a
todos ellos: el estilo trascendental. En este libro se analiza el estilo trascendental como el
resultado de dos contingencias universales: el deseo del arte de expresar lo metafsico y el
modo de ser propio del medio cinematogrfico.

- SICLIER, Jacques. Ingmar Bergman. Madrid: Rialp, 1962. (1960).

Debido a su fecha de concepcin, este libro ofrece una visin del primer y segundo Bergman,
lo cual permite una pureza interpretativa de las pelculas comprendidas entre 1946 y 1960
(incluso adelanta algunos datos del futuro Bergman de 1961 a partir de la informacin que
desde Suecia enva Jean Branger y que algo ms tarde se publicara en Cinema 61), justo
antes de lo que podra considerarse el principal punto de inflexin y piedra angular de la
trayectoria del artista. As, la interpretacin de estas pelculas no puede acusar la influencia
que las obras de la dcada de los aos sesenta y setenta inflige a las anteriores cuando se
despliega un aparato exegtico sobre dichas obras a demasiados lustros de distancia. El libro
se divide en doce captulos donde se profundiza en la influencia de la filosofa sartreana, el
teatro de Pirandello, las relaciones de pareja en este cine, el mundo de las mujeres o el sentido
de la vida. Tambin aporta luz sobre la recepcin de Bergman en la Francia de la dcada de
los aos cincuenta, lo cual es hasta cierto punto exportable a la imagen de Bergman en otras
naciones europeas por aquel entonces.

186
- SINGER, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher. Reflections on his Creativity.
Cambridge (Massachusetts)/London: The MIT Press, 2007. (2007).
Uno de los ms recientes libros sobre el director, publicado el mismo ao de su muerte.
Supone un revisionismo parcial de todo lo que fue el corpus creativo de Bergman y de parte
de la literatura engendrada alrededor de l. Se trata de una serie de reflexiones sobre su
creatividad arquetipos, retorno a la infancia, el amor y la naturaleza de la relacin del
Hombre con la Mujer, las pulsiones de vida y muerte, recalcando especialmente los
aspectos filosficos de su cine, pero dejando bien claro que no se trata de simple filosofa
puesta en celuloide, sino que posee una expresividad y pureza de verdadera dimensin
esttica, como filosofa en un sentido ms amplio.

- STEENE, Birgitta. Ingmar Bergman. New York: Twayne, 1968. (1968).

Se trata de una obra donde la autora muestra un profundo conocimiento del cine de Ingmar
Bergman, potenciado posiblemente por los numerosos contactos personales entre ambos a lo
largo de los aos. De esta manera, se arroja luz sobre algunos de los temas principales como
la visin de la Mujer, su relacin con el Teatro, el retrato bergmaniano de los artistas o la vena
cmica del director, adems de analizar por separado obras maestras como El Sptimo Sello o
Persona. Publicado a finales de los aos sesenta, se convirti en uno de los ms importantes
libros de referencia obligada para cualquier estudioso en esta tema.

. (Ed.). Focus on The Seventh Seal. Englewood Cliffs (New Jersey)/London/Sydney [y

otras]: Prentice-Hall, 1972. (1972).
Compilacin de reseas, pequeos ensayos y comentarios variados, sobre la que posiblemente
sea el magnum opus de Ingmar Bergman: El Sptimo Sello. Se incluyen comentarios de la
recepcin por parte de la Crtica en los aos de estreno del film y en los posteriores,
entrevistas con el director hablando de la pelcula y de su cine en general, la evolucin y
visin retrospectiva con los aos de esta obra, y por supuesto un anlisis del film desde
presupuestos existenciales, religiosos e incluso histricos. Entre los nombres a destacar se
encuentran algunos de los estudiosos ms renombrados de este cine, como Peter Cowie, Jean
Branger o la propia Steene.

187
. Ingmar Bergman. A Reference Guide. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.
(2005).
La mejor obra no ensaystica sobre el director a manos de la mxima autoridad mundial en el
tema. Ms de mil entradas a lo largo de ms de mil pginas donde la autora ofrece una ingente
cantidad de datos esclarecedores sobre todas sus pelculas, producciones teatrales, trabajos
para Televisin y Radio. Se recogen toda la literatura de primer y segundo orden sobre su
obra, las principales entrevistas que ofreci y las publicaciones en las que se incluyeron. Tesis
Doctorales, documentales, entrevistas para Televisin o Radio, aos, fechas, fichas, reseas
crticas, recepciones, ancdotas Se trata, en otras palabras, de la obra definitiva sobre el
artista.

- TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el Tiempo. Madrid: Rialp, 2008. (1988).

Especie de
manifiesto esttico-cinematogrfico del director ruso, donde reflexiona con
inusitada profundidad sobre la ontologa del cine, su relacin con el tiempo, con la palabra,
con el sonido, con la msica La importancia del montaje y su forma de entenderlo, la
relacin del artista con su pblico, o el arte como ansia de lo ideal, son otros de los elementos
clave de su escrito.

- TIBBETTS, John C. Composers in the Movies. New Haven/London: Yale University Press,
2005. (2005).
Con esta publicacin nos adentramos especficamente en un rea muy concreto de la msico-
cinematografa, del que la mayora de manuales se hacen eco, pero no de la manera aislada
que realiza Tibbetts: la figura de los compositores en el Cine, es decir, los biopics. Desde los
aos del Cine Clsico hasta finales del siglo XX, se ofrece un anlisis de la presencia de tan
ilustres nombres como Mozart, Gershwin o Liszt, enfocando la cuestin desde perspectivas
como la precisin y veracidad histricas, el tratamiento esttico o el tratamiento dado a la
banda sonora de la pelcula partiendo de las propias obras de los compositores en cuestin.

- TORRES, Jacinto; GALLEGO, Antonio; LVAREZ, Luis. Msica y Sociedad. Madrid: Real
Musical, 1987. (1976).
El presente libro trata el tema de la Historia musical desde una perspectiva que incide con
mayor extensin en los aspectos sociolgicos que otros que tratan la Historia de manera
demasiado lineal, sin contar con el factor social con la insistencia necesaria, es decir, con esa

188
matriz que es la sociedad en s, y que es donde se desarrolla toda actividad humana, como es
el Arte y dentro de ste la Msica. Aunque su tratamiento no es estrictamente sociolgico y
acude con demasiada frecuencia a lo histrico concreto ms all de la lgica que un estudio
sociolgico obviamente exige, la relacin de la msica (donde se llega hasta las corrientes
ms modernas del siglo XX e incluso al Rock y el Jazz) con la cultura y el espritu de una
poca, est suficientemente lograda y clarificada como para introducir al lector interesado en
estas cuestiones.

- UNAMUNO, Miguel de. Del Sentimiento Trgico de la Vida. Madrid: Espasa Calpe, 2007.
(1913).
La obra ms importante del insigne filsofo espaol, y el mejor exponente de su pensamiento.
En ella explora el alma humana y su ansia y anhelo de inmortalidad traspasando las
limitaciones de la nica vida conocida, esto es, la diaria y comn. Reflexiona en profundidad
sobre las bases y esencia misma del Cristianismo, de la figura del Redentor, de otras
religiones y tendencias filosficas, del problema de la fe, del problema de la existencia en
definitiva, para llegar una y otra vez a la misma conclusin: la no correspondencia emprica
de nuestro infinito anhelo y el antagonismo irreconciliable entre el todo y la nada, entre el
corazn y la razn, que conduce a tener, en justicia de sinceridad, una visin, un sentimiento
de la vida, trgico.

- VALLS GORINA, Manuel; PADROL, Joan. Msica y Cine. Barcelona: Ultramar Editores,
1990. (1990).
Autntico pionero dentro de este campo en Espaa, este manual se divide en dos partes: unas
notas generales para una definicin esttica de la msica cinematogrfica el valor de la
msica cinematogrfica como lenguaje, su definicin esttica, la Msica Clsica en la banda
sonora, etc.; una aproximacin a la Historia de la Msica Cinematogrfica en el Cine
Mudo, los primeros grandes compositores de los aos treinta, los rasgos generales de los aos
cuarenta, la incorporacin del Jazz, los retornos a las fuentes del pasado, etc..

- VILLEGAS LPEZ, Manuel. Arte, Cine y Sociedad. Madrid: Ediciones JC, 1991. (1959).
Pequeo libro que ahonda en la relacin del Cine con la sociedad, sus interacciones, sus
prstamos mutuos o la influencia del uno sobre otro como si de un crculo se tratara. Los
entresijos del mundo del celuloide, el tipo de pblico que se ha ido generando en cada

189
momento histrico y estilo flmico, e incluso algunos aspectos econmicos sobre esta gran
empresa que es el Cine, son otros de los puntos principales del libro, donde se entiende el
Arte, el Cine y la sociedad como un
todo.

- WOOD, Robin. Ingmar Bergman. Madrid: Editorial Fundamentos, 1972. (1969).

El conocido crtico ingls nos ofrece aqu su personal visin (discutida con cierta frecuencia
desde los foros bergmanianos) del presente corpus flmico. Como casi siempre en este tipo de
monografas sobre el artista, se tienen muy en cuenta las conexiones con lo filosfico,
religioso, teatral Aunque no hay ningn apartado especficamente musical, los comentarios
espordicos que encontramos poseen una perspectiva reveladora.

- XALABARDER, Conrado. Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Barcelona: Ediciones B,

1997. (1997).
Uno de los estudios ms citados en lengua castellana sobre la materia. Entre los bloques
temticos a destacar encontramos los aspectos tcnicos, la Historia de la Msica de Cine, los
principales binomios artsticos (como Hitchcock/Herrmann o Fellini/Rota, por poner dos
ejemplos), una introduccin en determinados gneros Western, Terror, Animacin, y un
diccionario de autores que convierten a este estudio en un punto de referencia ineludible para
cualquier interesado en la materia.

. Msica de Cine. Una Ilusin ptica. S. l.: LibrosEnRed, 2006. (2006).

Con una buena dosis de originalidad en algunos de sus planteamientos, Xalabarder nos habla
aqu de las relaciones de la msica y la imagen a muy diversos niveles. As, por ejemplo,
escribe sobre la msica en el contexto cinematogrfico por su comunicacin, por su origen,
por su aplicacin, por su actitud, por su vinculacin, etc.; de la distribucin musical a partir de
los temas musicales (con todos sus tipos diversos) y los leitmotivs; de los niveles sonoro,
argumental, espacial y dramtico, en la citada relacin msica e imagen; y acaba por
adentrarse, aun con brevedad, en los procesos de dinamizacin y la tcnica en la composicin
musical aplicada al Cine.

- ZAMACOIS, Joaqun. Curso de Formas Musicales. Cooper City: SpanPress, 1997. (S.a.).
Manual analtico de las principales formas de la Msica Clsica. Comienza con generalidades
respecto a la forma musical a modo de introduccin, como su definicin o la terminologa

190
formal, y contina hablando de los elementos formales y su constitucin adems de los tipos
formales en general (desde los pequeos a los grandes tipos formales). A partir de aqu se pasa
a desmenuzar, con intenciones pedaggicas y esclarecedoras mediante la utilizacin de
numerosos ejemplos musicales de los principales compositores, el Canon, la Fuga, la Sonata,
la Variacin, el Concierto o el Rond, adems de otras de gnero religioso como el Coral o la
Misa.

- ZUBIAUR, Francisco Javier. Ingmar Bergman. Fuentes Creadoras del Cineasta Sueco.
Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2004. (2004).
Acercamiento al realizador desde los fundamentos artsticos y culturales de su extensa obra
cinematogrfica, superando por momentos el tradicional punto de vista temtico con que ha
sido valorada. Tras una aproximacin a su biografa y a las caractersticas de su pensamiento,
el autor enfoca las influencias y afinidades de su obra flmica en relacin con la filosofa de la
existencia, su impronta religiosa, los influjos literarios, las evocaciones pictricas, el valor de
la msica, etc., analizando adems la huella de otros directores y su influencia en los
posteriores.

***

- S. n. Swedish Film Score Composers: Dag Wirn, Mats Ronander, Bo Nilsson, Bjrn J:son
Lindh, Janne Schaffer, Bengt Hallberg. Memphis: Books LLC, 2010. (2010).
Escueta publicacin en la que bsicamente se ofrece informacin sobre esos compositores,
uno de los cuales (Dag Wirn) trabaj para Bergman en una de sus obras menores a mediados
de los aos cincuenta. Sus contenidos se centran en una breve resea biogrfica y artstica de
cada nombre, a la que siguen una serie de referencias URL on-line y websites de posible
inters.

***

- COMUZIO, Ermanno. Colonna Sonora. Dizionario Ragionato dei Musicisti

Cinematografici. Roma: Ente dello Spettacolo, 1992. (1992).
Uno de los libros ms importantes nunca escritos sobre compositores de Cine, concebido a
modo de diccionario. Sin ningn tipo de prembulo con datos histricos, estticos,

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funcionales y dems de lo que viene a ser la msica en el cine, se pasa directamente a ofrecer,
a lo largo de ms de ochocientas pginas, cientos de entradas donde se encuentran los
principales y secundarios compositores de msica para la imagen. Tambin se incluye al final
informacin de pelculas concretas con msica original de particular valor, e igualmente sobre
otras con Msica Clsica preexistente, Jazz, Pop y Rock.

- HONEGGER, Marc (dir.). Diccionario Biogrfico de los Grandes Compositores de la

Msica. Madrid: Espasa Calpe, 1993. (1970).
Uno de los diccionarios sobre compositores clsicos ms importantes, ms aconsejados y
aconsejables para quien desee acudir a informacin concisa y concreta sobre los principales
compositores de la Historia de la Msica Clsica. Con cientos de fotografas y cuadros
acompaando muchas de sus pginas, su extensin considerable permite que no quede fuera
la obra y vida, aun con brevedad en algunos casos por cuestiones de espacio, de compositores
de segunda y tercera fila, los cuales tambin conformaron con su presencia y arte compositivo
lo que viene a ser la Historia de la Msica Clsica.

- RANDEL, Don (ed.). Diccionario Harvard de Msica. Madrid: Alianza Editorial, 2008.
(1986).
Hablamos del que posiblemente sea el diccionario ms importante sobre Msica al margen de
los formatos enciclopdicos. Con ms de seis mil entradas escritas por especialistas de cada
mbito, no se centra slo en trminos, compositores, etc., de la Msica Clsica sino que
tambin se incluye la msica Rock, el Jazz, la msica de otros continentes como Asia o frica
y un largusimo etc. imposible de resumir slo en unas lneas. Se incluyen tambin muchas
ilustraciones y fragmentos de partituras.

- RUSSO, Eduardo A. Diccionario de Cine. Buenos Aires/Barcelona/Mxico: Paids, 1998.

(1998).
El presente libro facilita de manera directa y clara, la informacin elemental, sin excesiva
retrica, de los conceptos tcnicos, histricos o estticos, elementales de este campo artstico.
La posicin del autor intenta encontrar el punto de encuentro medio entre la jerga para
iniciados y la reduccin a un simple glosario. Se evita adems la exhaustividad desaforada en
aras de detenerse ms tiempo (y por ende espacio) en cada entrada, donde los comentarios
analticos (en ocasiones personales y con leves visos ensaysticos), y las referencias

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bibliogrficas personalizadas a cada entrada son un elemento a destacar.

- S.n. Diccionario de Filosofa Larousse. Barcelona: Spes Editorial, 2003. (2003).

Con ms de dos mil setecientas entradas, este diccionario presenta informacin de gran
utilidad para el estudio de una de las disciplinas ms emblemticas de la Historia de la
Humanidad: el Pensamiento. Recoge la vida y obra de los principales pensadores de todas las
pocas, desde los presocrticos griegos a la moderna filosofa de finales del siglo XX. El
diccionario ofrece tambin informacin sobre tica, Lgica Formal, Esttica, Metafsica,
Antropologa, Epistemologa y Cosmologa.

Breve Hemerografa

- JANZON, Bengt.
Bergman on Opera; en Opera News, Mayo 1962.
- MALMER, Lennart.
Om Filmmusik; en Chaplin, 1967 (9).
- NORDGREN, Erik.
En Filmkompositr Berttar; en Chaplin, 1960 (5).
- SICLIER, Jacques.
Ingmar Bergman; en Cahiers du Cinma, nm. 88, Octubre 1958.
***
- Ingmar Bergman at 70. A Tribute. (Chaplin, 1988, nmero especial).

Material Documental Audio-visual Empleado

- Bergman y el Teatro. Suecia: Svenska Filminstitutet, 2004. Cameo, Initial Series.

- Bergman y el Cine. Suecia: Svenska Filminstitutet, 2004. Cameo, Initial Series.
- Bergman y la Isla de Fr. Suecia: Svenska Filminstitutet, 2004. Cameo, Initial Series.
- Documental sobre Fanny y Alexander. Suecia: Svenska Filminstitutet/Cinematograph AB,
1986. Cameo.
- The Ingmar Bergman Archives:Ingmar Bergmans Silent Home Movies (part 1); Behind the
Scenes of Autumn Sonata (part 2); An Image Maker, Behind the Scenes Documentary (part 3);
A Video Diary of Saraband (part 4). Hong Kong/Kln/London [y otras]: Taschen, 2008.
- Jazz. La Historia (de Ken Burns). (12 episodios). USA: Florentine Films/Weta/BBC, 2000.

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The Jazz Film Project Inc.
- Making of (Saraband). Suecia: Svenska Filminstitutet, 2004. Cameo.

Websites Consultadas

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<http://www.filmmusicsite.com/> [consultado en Junio 2007].
<http://www.hem.passagen.se/vogler/index.htm> [consultado en Mayo 2008].
<http://www.kirjasto.sci.fi/bergman.htm> [consultado en Mayo 2008].
<http://www.buscacine.com> [consultado en Septiembre 2008].
<http://www.infocine.com> [consultado en Septiembre 2008].
<http://www.tcmuk.tv/movie_database_results.phd?action=participant&id=14557&afiId=72751> [consultado
en Marzo 2009].
<http://www.films.si.se> [consultado en Junio 2009].
<http://www.kultur.nu> [consultado en Junio 2009].
<http://www.bergmanorama.webs.com/> [consultado en Julio 2009].
<http://www.davidbordwell.net/blog/category/film-technique/> [consultado en Septiembre 2009].
<http://www.su.se/english/> [consultado en Noviembre 2009].
<http://www.uu.se/en> [consultado en Noviembre 2009].
<http://www.tcm.com/tcmdb/> [consultado en Febrero 2010].

<http://www.filmmusicsociety.org/> [consultado en Abril 2010].

<http://www.decine21.com/Biografias/Ingmar-Bergman-27346> [consultado en Mayo 2010].
<http://www.e-filmmusic.de/> [consultado en Junio 2010].
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2010].
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<http://www.sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2098&artikel=2905543> [consultado en
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<http://www.elmejorcine.8m.com/berg.htm> [consultado en Enero 2011].
<http://www.criterion.com/explore/5-ingmar-bergman> [consultado en Enero 2011].
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[consultado en Febrero 2011].
<http://www.scoremusica.blogspot.com.es/> [consultado en Marzo 2011].
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<http://www.ingmarbergmanfoundation.se> [consultado regularmente entre 2008-11].
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- BIRD, Michael.
Secret Arithmetic of the Soul: Music as Spiritual Metaphor in the Cinema
of Ingmar Bergman (2008 [1996]); en <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=315&feature>
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- RENAUD, Charlotte.
An Unrequited Love to Music (s. a.); en <http://www.ingmar
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- WALKER, Elsie.
Ingmar Bergmans Autumn Sonata (2008); en
<http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=194&feature> [consultado en Noviembre 2010]

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