Eliseo Ver6n La semiosis social, 2 Ideas, momentos, interpretantes PAIDOS Buenos Aires ® Barcelona * MéxicoDisefio de cubierta: Gustavo Macri Verén, Eliseo La semiosis social, 2: ideas, momentos, interpretantes -1* ed.- Ciudad Autonoma de Buenos Aires: Paidds, 2013. 448 pp.; 22x14 cm. ISBN 978-950-12-2738-3 1, Semiologia. |. Titulo CDD 401.41 14 edicién, julio de 2013 Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacién esctita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reptoduccién parcial o total de esta obra por cualquier medio 0 procedimiento, incluidos la reprografia y el tratamiento informatico. © 2013, Eliseo Vern © 2013, de todas las ediciones en castellano: Editorial Paidés SAICF Publicado bajo su sello Paidés* Independencia 1682/1686, Buenos Aires — Argentina E-mail: difusion@areapaidos.com.ar www paidosargentina.com.ar Queda hecho el depésito que previene la Ley 11.723 Impreso en la Argentina — Printed in Argentina Impreso en Primera Clase, California 1231, Ciudad Auténoma de Buenos Aires, en junio de 2013. ‘Tirada: 2.000 ejemplares ISBN 978-950-12-2738-317. La maquina del tiempo En 1826, Joseph Nicéphore Niépce logra la primera imagen permanente resultante de la luz, reproduciendo un retrato de 1650 sobre una placa de peltre. En diciembre de 1829, Niépce y Louis-Jacques-Mandé Daguerre, quien esta- ba perfeccionando la técnica de lo que se denomin6 rapi- damente los daguerrotipos, firmaron en Paris un acuerdo de sociedad por diez afios. El 6 de enero de 1839, la Gazette de France anunciaba un importante descubrimiento de Daguerre, nuestro famo- so pintor del Diorama. Este descubrimiento participa de lo prodigioso. Altera todas las teorias cientificas sobre la luz y la Optica, y Ilegara a revolucionar el arte del dibujo. Daguerre ha encontrado la manera de fijar las imagenes que aparecen por si solas en la camera obscura, con lo que ya no son reflejos efimeros de los objetos, sino su impresién fija y duradera, la cual, como una pintura o un grabado, puede ser apartada de la presencia de esos objetos (cit. en Newhall, 2006: 18-19). A lo largo de esa década de 1830, el britanico William Henry Fox Talbot habia seguido un camino muy préximo al de Daguerre. En 1839 se hicieron piiblicos, respectiva- mente en Londres y en Paris, ambos desarrollos técnicos. En 1851, Frederick Scott Archer, escultor inglés, inventa las placas de vidrio con sales de plata, usando el colodion, que rapidamente reemplaza al daguerrotipo y al calotipo de Talbot, estabilizindose como la técnica dominante durante 243buena parte del siglo XIX. Hacia fines de la década de 1850, es decir, en poco mas de treinta anos, los usos de lo que termin6 llamandose “fotografia” estaban ya cambian- do el mundo. El nuevo dispositivo produjo una explosién economica, politica, social y cultural comparable a la de la imprenta de Gutenberg, pero en un tiempo sensiblemente mas corto. 2E] aparato fotografico, imprenta de las image- nes? Como veremos en seguida, este paralelo es tentador, pero no es aceptable. La bibliografia sobre la fotografia es inmensa: su histo- ria; el papel central que de inmediato adquirié ra4pidamen- te su practica en todos los 6rdenes de la vida social, desde el ocio cotidiano hasta la practica cientifica, pasando por su institucionalizaci6n como material basico de control social y de administraci6n de la criminalidad; su insercién en el creciente mundo del consumo de una clase burgue- sa naciente; las transformaciones que produjo de la fronte- ra entre espacio publico y vida privada; su funcién crucial en la representacién y la informacién sobre los conflictos armados, entre ellos la Guerra de Secesi6n en los Estados Unidos; el interminable debate sobre su dimension estética y su relacion con las artes visuales tradicionales. Es imposi- ble tratar estos aspectos, y muchos otros, dentro de los limi- tes del presente trabajo.' Lo que aqui me interesa precisar es su especificidad historica, cual fue el hecho nuevo que repre- sent6 la fotografia en el largo proceso de la semiosis media- tizada, especificidad y novedad que tal vez expliquen, justa- mente, la rapidez y la importancia del impacto que produjo en plena Segunda Revolucion Industrial. “Impresi6n fija y duradera de los objetos”: asi la descri- bi6 la Gazette de France al anunciar el nacimiento de la foto- grafia. Aunque es probable que el nuevo dispositivo haya inspirado con mucha rapidez tantas teorias como usos, predomino durante mucho tiempo la hipétesis implicita de su cardcter puramente analdgico: la fotografia como un procedimiento de re-presentacién; capta, atrapa, con- 1. Para la historia, véanse dos clasicos: Newhall (2006) y Freund (1993). 244 gela, un pequefio fragmento de la realidad. Esta concep- ci6n puramente analdgica de la fotografia estaba en gene- ral acompafiada de una segunda hipotesis, a saber, que la fotografia no hace mas que re-producir una escena original que existe “en la realidad” antes de la “toma”. Dentro del movimiento de la semiologia en la segunda mitad del siglo pasado, fue Roland Barthes (1980) el primero que puso radicalmente en cuestién esta concepcidn tradicional de la imagen fotografica, en su ultimo libro publicado en vida, La chambre claire {La cémara licida]. La pintura —dice Barthes— puede fingir la realidad sin haberla visto. El discurso combina signos que ciertamente ticnen refe- rentes, pero esos referentes pueden ser, y lo son en la mayoria de los casos, “quimeras”. Contrariamente a estas imitaciones, en la Fotografia no puedo nunca negar que /a cosa ha estado alli, Hay una doble posicién conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que esta restriccién solo existe en su caso, debemos tomarla, por reduccién, como la esencia misma, el noema de la Fotografia. Lo que intencionalizo en una foto [...] no es ni el Arte, ni la Comunicacién, es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografia (Barthes, 1980: 120). Nada puede impedir que la Fotografia sea analégica; pero al mismo tiempo, el noema de la Fotografia no esta en modo alguno en la analogia (rasgo que ella comparte con todo tipo de representaciones). Los realistas, entre los que me cuento, [...] no toman la foto como una “copia” de lo real sino como una emanaci6n de lo real pasado: una magia, no un arte. Pre- guntarse si la fotografia es analdgica o codificada no es un buen camino para el anilisis. Lo importante es que la foto posee una fuerza constatativa, y que el constatativo de la Foto- grafia recae no sobre el objeto, sino sobre el tiempo (Barthes, 1980: 138-139). Esta hipotesis equivale a decir que la fotografia es un fenédmeno mediatico que articula de una cierta manera la dimension de la primeridad (la analogia) —propia de muchas otras modalidades de representacion visual- con la dimensi6n de la secundariedad (la dimensién indicial), y que esta Ultima es la que funda su especificidad semidtica 245e histérica. Barthes no parece haber tomado en considera- cion los conceptos de Peirce, y ninguna de las formulacio- nes de La cdmara licida invita a establecer ese acercamien- to. La modelizacion del fenémeno de la fotografia a partir de la semi6tica peirciana sera propuesta, pocos afios des- pués, por Jean-Marie Schaeffer (1987). En su libro, Barthes reivindica insistentemente su expe- riencia subjetiva, su relacién personal con la fotografia: el eje central de La cdmara hicida es una foto de la madre de Bar- thes tomada en 1889, cuando ella tenia cinco afios, que el autor llama “la fotografia del jardin de invierno” y que per manecera desconocida para el lector porque el libro no la reproduce. Lo importante aqui no es discutir la validez epis- temoldgica de este punto de vista subjetivo, ni tampoco el estatuto de esa “fenomenologia” a la que el autor alude, no sin ironfa, para justificar su posicién de enunciacién (“una fenomenologia vaga, ligera, cinica incluso” (Barthes, 1980: 40). La descripcién de Barthes me parece fundamental para comprender los efectos y los mecanismos que operaron, his- toricamente, en el fendmeno medidtico de la fotografia. El peso critico de la postulacién de existencia que impli- can los mecanismos indiciales puede ser facilmente expe- rimentado, hoy, por cualquier persona. Si contemplo una reproduccion de las vistas del Boulevard du Temple de Paris, tomadas por Daguerre aproximadamente en 1838, no puedo sino concluir que estoy hoy viendo, con sus con- tornos, sus sombras, sus edificios y sus arboles, ef Boulevard de hace ciento setenta y tres avios. Estoy viendo los efectos del acontecimiento tinico de la luz en ese lugar en aquel pre- ciso momento —de modo andlogo a la situaci6n en la cual, si miramos por un telescopio alguna lejana galaxia, esta- mos mirando, no una reproduccién, sino efectivamente los fotones que estan llegando después de un viaje de equis millones de afios-. Esta experiencia, facilmente accesible a cualquier actor individual, es un hecho empirico: no tiene ningtin caracter fenomenoldgico ni ningtin estatuto fun- dante, pero resulta alentador comprobar que las hipdtesis que formulamos sobre el impacto de un hecho histérico se articulan satisfactoriamente con la experiencia subjetiva de los productos del dispositivo, en este caso la fotografia. 246 Con la fotografia, y por primera vez en la historia de la mediatizacion, el discurso producido por el dispositivo es porta- dor inequivoco de las marcas del momento de su produccion, y esas marcas forman parte inseparable del sentido final del discurso. Al mismo tiempo, y también por primera vez en la historia, la fabricaci6n industrial pone rapidamente el dispositivo al alcance de los actores individuales. La fotografia hizo posi- ble una situacién que Internet parece haber banalizado: los actores individuales son receptores de los discursos que el dispositivo hace posibles, pero son también, sin mayores obstaculos técnicos, productores. La fotografia puso las alte- raciones de escala espacio-temporales, por decirlo asi, al alcance de todos. Esta es una diferencia capital, en el plano de las con- diciones de produccién, con respecto a las consecuencias de la imprenta. Mas alla de la dimension indicial, que instala el tiempo en el coraz6n de la fotografia, hay otro aspecto capital de la contribucién de La cémara hicida que tiene que ver espe- cificamente con las gramaticas de reconocimiento. En su anialisis, Barthes se coloca inequivocamente en posicién de receptor: “El Operator es el fotégrafo. El Spectator somos todos nosotros que compulsamos en los periddicos, los libros, los Albumes, los archivos, las colecciones de fotos [...]. Yo no soy fotografo, ni siquiera amateur: demasiado impaciente para eso” (Barthes, 1980: 22-23). Y hace la pregunta que moviliza a la vez, en recepci6n, la dimensién icénica y la dimensién indicial del contacto: “Qué sabe mi cuerpo de la Fotogra- fia?” (Barthes, 1980: 22). En reconocimiento, la fotografia activa a la vez la apariencia y la existencia. La apariencia: “muy frecuentemente [...] he sido foto- grafiado sabiéndolo. Ahora bien, desde que me siento mirado por el objetivo todo cambia [...], una imagen —mi imagen- va a nacer: ¢me van a parir como un individuo antipatico o como un ‘tipo bien’?” (Barthes, 1980: 25). La existencia: Nada seria mas divertido (si uno no fuera la victima pasiva) [...] que las contorsiones de los fotégrafos para que la fotogra- fia “tenga vida” [...]. Pareciera que, aterrorizado, el Fotégrato debe luchar enormemente para que la Fotografia no sea 247la Muerte [...]. En el fondo, a lo que apunto en la foto que toman de mi [...] es a la Muerte: la Muerte es el eidos de esa foto (Barthes, 1980: 30-32). La fotografia se inserta profundamente en la corporeidad espa- ciotemporal del individuo, en el tiempo sociobiolégico del actor. Un problema parecido al que discutimos respecto de la imprenta se vuelve a plantear aqui, a proposito de la inter- pretacién de los procesos histéricos. Que el dispositivo fotografico haya surgido en un momento crucial de cons- titucién del individualismo moderno, en plena Segunda Revolucién Industrial, debe ser considerado una simple coincidencia, una feliz casualidad hist6rica? Llegar a seme- jante conclusi6n seria, en este caso, tan ingenuo como lo era respecto de la relaci6n entre la imprenta y la reforma protestante. Parece més razonable aventurar una primera conclusion sobre lo que aqui Hamamos los grandes momentos de la historia de la mediatizaci6n. En primer lugar, los fenéme- nos mediaticos son, desde el punto de vista de las variables que nos permiten explicar los procesos histéricos, factores transversales: su emergencia afecta de una manera radial y, podriamos decir, simultanea, a todos los sectores del fun- cionamiento social. En segundo lugar, generan gigantescos procesos de feedback positivo, con el consiguiente refuerzo cir cular de las variables en juego, procesos a los que es impo- sible aplicar el modelo lineal de la relacién causa/efecto. Esas dos caracteristicas permiten, tal vez, explicar el prin- cipal elemento comin a todos estos grandes momentos: la aceleracion del tiempo histérico. 248