La colonialidad es uno de los elementos constitutivos y

especcos del patrn mundial de poder capitalista .

Anbal Quijano
LA TRONKAL
Grupo de trabajo geopolticas y prcticas simblicas
Casilla postal: 17-11-5014 Quito-Ecuador
http://latronkal.blogspot.com
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La Tronkal nace en marzo de 2009 como una iniciativa independiente de un

grupo de investigadores, artistas y gestores culturales. Desdenuestros distintos
lugares de enunciacin nos hemos propuesto desarrollar polticas de investi-
gacin y activacin de la imagen y el sonido en el contexto latinoamericano. Nos
definimos como una plataforma colectiva e interdisciplinaria que busca incidir
en los campos de la produccin, educacin y gestin de visualidades y sonori-
dades, as como en la gestin de la produccin simblica crtica en el medio local
y a nivel regional.
Decidimos llamarnos La Tronkal. Grupo de trabajo geopolticas y prcticas sim-
blicas, enmencin a la poblacin de la Costa ecuatoriana en la que ocurri la
masacre de los trabajadores del Ingenio Azucarero Aztra (1977) y adems en
alusin a todo asentamiento al borde de la carretera, a aquellas zonas de trnsito
y convergencia, a los ncleos enmaraados donde confluyen distintos canales de
comunicacin y, sobre todo, a lasconsecuencias de la modernidad colonial.
Quienes conformaron y conformamos La Tronkal hemos llevado a cabo de
manera individual un amplio trabajo a travs de actividades tales como la do-
cencia, curadura, investigacin, publicacin y produccin artstica. Venimos de
diferentes campos, disciplinas y experiencias: de los estudios de comunicacin
y el ejercicio acadmico (Edgar Vega), de la investigacin y curadura del arte
(Mara Fernanda Cartagena), de los estudios culturales y las prcticas experimen-
tales con sonido(Mayra Estvez Trujillo), de la experimentacin audiovisual y
la escritura (Alex Schlenker), de la crtica y teora del cine (Christian Len) y de
las prcticas artsticas (Miguel Alvear; Falco, Fernando Falcon; Amaia Merino y
Samuel Fierro). El grupo nos ha permitido desarrollar importantes dilogos in-
terdisciplinarios para pensar los lmites de los diferentes campos y las tensiones
que los atraviesan.
En La Tronkal buscamos posicionarnos crticamente frente a los universalis-
mos respecto del arte y la cultura. Desde nuestra postura crtica indagamos los
flujos de las imgenes, de las sonoridades, de las corporalidades y de las acciones,
as como aquellas perspectivas que tienen que ver con las teoras poscoloniales,
el pensamiento decolonial y la crtica latinoamericana. Abordajes que demandan
el desarrollo de estrategias epistemolgicas generadas desde una perspectiva ge-
opoltica que posibilite estudiar los lugares de las prcticas simblicas que entran
en tensin con lo hegemnico.
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Nuestras polticas de trabajo se basan en reuniones de estudio y debate, un

ejercicio colectivo desde donde se van definiendo determinadas lneas de accin.
Difundimos nuestras distintas polticas de investigacin e intervencin a travs
de diferentes formatos, como la organizacin de seminarios, coloquios, conver-
satorios, curaduras, ciclos de cine, publicaciones, videoconferencias y otros. Las
distintas lecturas desarrolladas en torno a algunos autores1 nos permitieron dis-
cutir colectivamente el pensamiento crtico latinoamericano, la geopoltica del
conocimiento, los tropos y las categoras que intentan definirnos, los vnculos
entre cultura y poltica, entre otros debates que interpelan nuestros lugares de
enunciacin. En estas sesiones, fotografas, grabados, pinturas, sonidos, pelcu-
las, performances y otras manifestaciones simblicas fueron el centro de la inda-
gacin y el debate.
Como grupo hemos emprendido un intenso dilogo con artistas, tericos, ac-
tivistas y colectivos con similares malestares y bsquedas. Esto nos ha llevado a
realizar algunas intervenciones en el campo artstico-poltico, a establecer co-
laboraciones con otros grupos y a realizar eventos acadmicos de carcter pbli-
co. Paralelo a estos dilogos, la participacin de Mayra y Alex en el Doctorado en
Estudios Culturales Latinoamericanos, en la Universidad Andina Simn Bolvar,
Sede Ecuador (uasb), alent el dilogo con el pensamiento decolonial. Otra impor-
tante relacin se estableci con el Proyecto Transgnero, el cual nos ha permitido
interrogarnos sobre la naturalizacin del gnero. Desenganche es el resultado de
estas interacciones colectivas y otras individuales previas.
En nuestras reuniones de lectura han surgido, entre otras, dos grandes pre-
guntas que se han convertido en motores para la reflexin colectiva y heterog-
nea. La primeraapareci cuando constatamos que, aunque resulta estimulante
y cmodo hablar desde los textos, la teora marca una distancia significativa
con las vivencias propias de cada uno de nosotros. Una noche, al tenor de algn
debate nos preguntamos: Por qu estamos reunidos aqu? Qu nos convoca
realmente?. En medio de la incertidumbre logramos articular otra pregunta:
Cmo ha atravesado la colonialidad nuestra subjetividad?. Decidimos dedicar
la siguiente reunin a leer cmo el poder nos haba marcado en nuestros cuer-
pos e historias personales. Dimos as paso a nuestros relatos, historias y ficciones
biogrficas; un ejercicio que devel un fuera de lugar geogrfico, identitario, de
clase, sexual y racial, temprano y doloroso, que haba encontrado en el arte, la es-
critura y las prcticas simblicas un camino posible, un medio y una opcin vital
y poltica.
La siguiente pregunta surgi del reconocimiento de las prcticas creativas
como herramientas para la transformacin social, con el potencial de desengan-
charse de las lgicas de la colonialidad. La formulamos de la siguiente manera:
1 Cabe indicar que cada miembro de La Tronkal lleg al grupo con una amplia experiencia y trayectoria
crtica, lo que enriqueci el anlisis de los textos seleccionados desde diferentes perspectivas, muchas veces
encontradas. Nos concentramos en los tropos del canibalismo y la antropofagia, y en autores tales como
Roberto Fernndez Retamar, Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona, Ileana Rodrguez, Carlos A. Juregui,
Joaqun Barriendos yen el Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade, entre otros. Tambin abordamos
el pensamiento de Frantz Fanon y susrelecturas desde la crtica decolonial.
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Cundo una prctica simblica deviene decolonial?. Esta pregunta tan com-
pleja y sin respuesta categrica abri posibles caminos para revisar nuestras prc-
ticas inmediatas: los conceptos de arte y esttica nacen vinculados a jerar-
quas eurocntricas; no existe una caracterstica, valor o sujeto por naturaleza
decolonial; una crtica radical de la colonialidad solo es posible si enfrentamos
las mltiples y simultneasformas de opresin; una imagen, un sonido, un gesto
o una interaccin pueden poblarse de preguntas, usos, sentidos no previstos en
el guin del poder.
En estas bsquedas hemos tenido que enfrentar permanentemente dificulta-
des de nuestra formacin o deformacin dentro de la sociedad capitalista, cla-
sista, racista, individualista, machista, de las disciplinas rgidas y cerradas, de
los formatos inflexibles o la dictadura de la razn. ste ha sido y sigue siendo el
gran desafo para nuestro trabajo. Frecuentemente nos resulta imposible pero al
mismo tiempo impostergable desmontar estas herencias, enraizadas en nuestras
prcticas de manera imperceptible. Unas veces ms presentes que otras. Cmo y
de qu manera seguir atentos? se es el reto.

La Tronkal. Grupo de trabajo geopolticas

y prcticas simblicas

Quito, agosto de 2010

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Para quin pienso; para quin obro; desde dnde el poder vuelve a mis resisten-
cias, normas; cmo no subsumirme en el saber experto, en la finura curatorial;
desde dnde operar, intervenir, participar, subvertir? Estas interrogantes surgen
de una muy sostenida sospecha por el lugar de lo simblico, el arte y la cultura,
en un contexto como el ecuatoriano, el andino y el latinoamericano, en donde la
necesidad de pensarnos desde nosotros, diversos y en tensin, subsiste a pesar de
la presin multiculturalista.
Y el pensarme y pensarnos es tambin sentirme y sentirnos, saberme y saber-
nos en una larga e histrica memoria de resistencias, que hoy por hoy demanda
nuevos lugares ontolgicos, epistemolgicos e histricos. Verme y vernos a no-
sotros mismos como subdesarrollados pospuso nuestras cosmovisiones, subal-
terniz nuestros saberes y nos releg como sujetos pasivos de la historia. Hoy esa
memoria es el recurso del futuro1 y de un presente que supone responder a las
preguntas iniciales desde la inestabilidad y la sospecha.
Desde esta lnea intervengo en una serie de desmontajes, rearmaduras,
dilogos y estrategias, que atraviesan particulares y heterogneas formas de
agenciar, construir y socializar conocimiento. Con todas estas inquietudes
y acumulados, soy interpelado por el debate propuesto desde el proyecto
modernidad-colonialidad-decolonialidad, el cual una de mis colegas, Catherine
Walsh, como activista, intelectual y miembro activo de este proyecto, anima y
sostiene a travs del Doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos que
coordina en la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador (UASB). En
esta confluencia, tanto dentro como por fuera del espacio acadmico, el dilogo es
fructfero con el giro decolonial2, esa potente propuesta epistmica que trastoca las
formas de ser, saber y estar en las geopolticas del conocimiento; geopolticas que
tambin incluyen los campos del arte, la cultura y los activismos de distinto cuo.
A las interrogantes iniciales se suma otra que me hago y nos hacemos desde
La Tronkal, y que ciertamente sintoniza con la indagacin que se hacen, aqu y
allende las fronteras, quienes son permeados constitutivamente por la opcin de-
colonial: Cmo rastrear prcticas que apunten a abrir caminos otros, frente a la
dictadura de las formas de representacin y poder enraizadas en la concepcin oc-
cidental del arte y la cultura? Previamente, en La Tronkal participo en un intenso
1 Boaventura de Sousa Santos, Democracia, participacin y socialismo en perspectiva plurinacional, conferencia
pronunciada en el seminario Democracia, Participacin y Socialismo, organizado por la Fundacin Rosa
Luxemburg, Quito, 2 y 3 de junio de 2010, Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador.
2 Grosfoguel (2006), Maldonado-Torres (2006), Mignolo (2008).
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proceso en el cual nos interrogamos, individual y colectivamente, por cmo la

herida colonial3 se hace presente en nuestras biografas personales.
En este proceso, desde La Tronkal organizamos el seminario La Colonialidad
del Ver, junto al taller Imagen y Visualidad de la UASB. Contamos para ello con el
auspicio de la Organizacin de Estados Iberoamericanos (OEI), que financia tam-
bin esta publicacin. Al interior de la Universidad, el seminario se propone desde
el trabajo de los Estudios Visuales desde las especificidades crticas de Amrica
Latina y a las puertas de la mencin en Artes y Estudios Visuales de la Maestra en
Estudios de la Cultura que la UASB desarrolla.
Desenganche es el resultado de este seminario y, sobre todo, de las interrogantes
que vienen cuestionando, remeciendo o reafirmando nuestros lugares de enun-
ciacin en las prcticas artsticas y culturales, en el trabajo terico y acadmico,
en el agenciamiento cultural y en el activismo poltico. Con Desenganche, se inicia
aqu una lnea de trabajo editorial al tenor de una serie de dilogos y tensiones sin
los cuales no sera posible el presente libro.
Al abordar dichas interrogantes, Desenganche no pretende dar respuestas fi-
jas pero s proponer un lugar desde el cual mirar nuestras prcticas simblicas y
crticas. El libro est organizado en dos partes: en la primera, esta introduccin
precede a un ensayo visual y cuatro escritos que se proponen como estrategias
para: actualizar crticamente las representaciones simblicas de la conquista;
construir una propuesta sobre Estudios Visuales; un ejercicio pionero y proposi-
tivo sobre Estudios Sonoros; una propuesta metodolgica sugestiva y minuciosa
para trabajar con lo decolonial; y un provocativo relato sobre una prctica artstica
decolonial. En la segunda parte, Joaqun Barriendos, en dilogo con lo decolonial,
propone genealogas epistemolgicas desde donde trabajar los Estudios Visuales;
y Walter Mignolo finaliza en una entrevista en la que se plantea la necesidad de
trabajar con lo simblico desde la episteme decolonial.

Desenganche da cuenta de lo visual y lo sonoro como regmenes. En ese sentido, los

ensayos que siguen se construyen alrededor de la inquietud por lo colonial, por la
colonialidad de la imagen y del sonido, por la colonialidad del conocimiento, la
cultura y el poder. Quiz lo ms inquietante es que lo hacen desde unos cuerpos
marcados por la herida colonial; por esa herida que naturaliza las diferencias
constante y constitutivamente. Es desde nuestros cuerpos tnicos, sexuales y cor-
po-polticos4 desde donde visualizamos o sonorizamos.
3 Walter Mignolo lo propone en estos trminos: La experiencia de la herida colonial es comn en distintas
partes del planeta, aunque las historias imperiales y locales especficas varan. Aunque la retrica de la
modernidad y la lgica de la colonialidad, transformadas en la superficie a travs de los siglos, se mantenga.
De modo que el habitar la frontera, el sentir a distinta escala la herida colonial, esto es, la humillacin de ser
inferior, lleva a la negacin que afirma, como teoriza Kusch. La negacin que niega y cierra el espejismo de
la totalidad imperial, revela un mundo-otro que se convierte en la morada de un ser que es donde piensa.
Ver ms en NelsonMaldonado-Torrres, Walter Mignolo: una vida dedicada al proyecto decolonial, Bogot,
Universidad Central-Colombia, 2007, p. 193; y en Walter Mignolo, La idea de Amrica Latina. La herida
colonial y la opcin decolonial, Barcelona, Gedisa, 2007.w
4 Una de las definiciones sobre corpo-poltica, concepto importante en el debate del proyecto epistmico
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Entender lo visual y lo sonoro como regmenes nos permite adems pensar en

procesos de conocimiento, que engranan tanto a las condiciones estructurantes
de una dinmica social como a sus estrategias de representacin. Ms que restituir
una estructura totalizadora nica que desconoce las especificidades, sus lmites
y posibilidades, por rgimen pretendemos describir a ese conjunto de normas que
rigen, organizan y regulan la performatividad de un acontecimiento; un conjunto
que nos habla de la interdependencia de sus factores con lo que lo determina ex-
ternamente. De ah que la nocin de rgimen implica reconocer que entre una
forma de representacin y los contextos de percepcin hay una relacin estrecha
que determina no solo el carcter de una prctica cultural o artstica sino los pro-
cesos perceptivos, de recepcin5, que activan, clausuran o tensan dicha prctica.
Un rgimen visual estara conformado por dispositivos de visualidad, que
seran las condiciones constitutivas que marcan la subjetivacin, la adhesin e in-
cluso la resistencia a la realidad. Vemos, entonces, lo que estamos habilitados para
ver. Y si ver supone intervenir activamente en la construccin de imaginarios, la
visualidad nos permite reconocernos, distinguirnos, excluirnos, como resultado
de la articulacin entre procedimientos fisiolgicos y perceptivos: la visualidad es
el momento en s de lo visual. El otro dispositivo del rgimen visual lo conforman
las estrategias de visibilidad de una mismidad individual o colectiva. No solo ve-
mos o miramos, sino que hacemos notar nuestra existencia o no existencia. Y esa
existencia siempre nos remite al colectivo desde donde somos y estamos. La visi-
bilidad, por tanto, es el mecanismo por el cual ocupamos un espacio y damos un
lugar jerarquizado a nuestra propia existencia y a la de los dems. La visibilidad es
el momento para s de la visualidad, aquel en el que, junto a las imgenes, toma-
mos posicin y espacio social.6
El rgimen sonoro implica, en cambio, la presencia de un dispositivo audible
que, desde la legitimidad de lo que se debe o no escuchar, encuadra las posibili-
dades de auditar. En lo audible, fisiologa y percepcin constituyen el momento

modernidad-colonialiadad es la propuesta por Santiago Castro Gmez. El intelectual colombiano considera

que la corpo-poltica abarca las prcticas que afectan la produccin de la subjetividad e incluye prcticas
autnomas en las que los sujetos se producen a s mismos de forma diferencial; pero tambin, prcticas en
las que los sujetos son producidos desde instancias exteriores de normalizacin (las disciplinas). Ver ms en
Mabel Moraa, Santiago Castro Gmez, Michel Foucault y la Colonialidad del Poder, en Mabel Moraa,
comp., Cultura y Cambio Sociales en Amrica Latina, Espaa, Vervuet, 2008, pp. 223. Por otro lado, Ramn
Grosfoguel, retomando a Kush y Dussel, sostiene que la memoria de la esclavitud y la experiencia de la
corpo-poltica del conocimiento de un negro caribeo evidencian que la epistemologa tiene color; as,
existe una localizacin geopoltica y corpo-poltica. De hecho, para poder asumir un conocimiento que sea
equivalente al ojo de Dios, la epistemologa cartesiana, y su herencia en las ciencias sociales occidentales,
tiene que encubrir la corpo-poltica y la geopoltica del conocimiento, a nombre de una falsa ego-poltica del
conocimiento. Ver ms en Entrevista a Ramn Grosfoguel, Polis, Revista de la Universidad Bolivariana, N
18, Santiago de Chile, 2007.
5 Nilda Jacks seala como fundamental el aporte que la vertiente crtica de los estudios contemporneos
de comunicacin hace en relacin a concebir a los sujetos del acto comunicativo de pasivos y alienados a
protagonistas de los procesos de comunicacin. Ver Nilda Jacks, Querencia. Cultura regional como mediaao
simblica. Um estudo de recepao, Porto Alegre, Editora da Universidade, 1999, pp. 46-61.
6 Ya lo sealaba Didi-Huberman cuando refera el caso de Brecht. Ver Georges Didi-Huberman, Cuando las
imgenes toman posicin, Madrid, A. Machado Libros, 2008, pp. 22-28.
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en s de lo sonoro. La sonoridad es, por otro lado, las acciones que efectuamos para
ocupar el espacio acstico de una manera y no de otra. Acciones desde las cuales
es posible desde historizar hasta volver poltico lo sonoro: ste es su momento
para s.
En definitiva, la percepcin no es un hecho gratuito y menos la generacin de
imgenes, visuales o sonoras. Parafraseando a Didi-Huberman, la mirada (y la es-
cucha) supone(n) implicacin, afectacin.7 Ahora bien, entender esa percepcin
como un rgimen visual o un rgimen sonoro, y hacerlo en clave decolonial, impli-
ca desmontar, o al menos cuestionar, las jerarquas occidentales del conocimiento.
Esto supone reconocer que la colonialidad y la modernidad son procesos que con-
stituyen al mismo conocimiento, a sus tcnicas, geopolticas y jerarquas. De he-
cho, los procesos de racializacin, binarismo de gnero y subalternidad coloniales
configuran la subjetividad racional de los cronistas de indias.8 Dichos procesos
seguirn estando presentes en el pensamiento racionalista e iluminista de la Ilus-
tracin que va a marcar la deriva independentista y que seguir perviviendo en
los procesos de escolarizacin o higienizacin contemporneos.9 La modernidad,
en sus distintas fases, y con las implicaciones en la configuracin de un sujeto
aislable y aislado de la realidad,10 lleva la impronta colonial: sea para justificar el
expolio, sea para propiciar el disciplinamiento y civilizacin corporales, sea para
refundar las nociones lineales y teleolgicas del conocimiento. No es casual que
el tropo canbal11 refiera a los lugares de la expoliacin colonial; ni que artefactos
modernos como la fotografa vayan aparejados a procedimientos de clasificacin
racial y social12; como tampoco es casual que mientras la racializacin radical13
7 Georges Didi-Huberman, La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, en Alfredo
Jaar, La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 41-42.
8 Hugo Benavides, La representacin del pasado sexual de Guayaquil: historizando los enchaquirados, en
conos. Revista de Ciencias Sociales, Quito, Flacso, N 24, 2006, pp. 145-160.
9 Para ver la continuidad del discurso colonial en los textos escolares contemporneos en los andes, ver Zenaida
Osorio Porras, Personas ilustradas. La imagen de las personas en la iconografa escolar colombiana, Bogot,
Colciencias, 2001, pp. 214-251. Para examinar la relacin entre subjetividad moderna, discplinamiento
e higienizacin social en Quito, ver Eduardo Kigman Garcs, La ciudad y los otros. Quito 1860-1940.
Higienismo, ornato y polica, Quito, FLACSO Sede Ecuador, Fonsal, Universitat Rovira i Virgili, 2008, pp.
301-335.
10 De ah que Ramn Grosfoguel parafraseando a Fanon seale: [] esta divisin entre mundo psquico,
subjetivo interior, y mundo estructural objetivo exterior constituye para Fanon un falso dilema que se
reproduce en las ciencias sociales eurocentradas. Pero Fanon aade a esto que cmo se viven los procesos
de epidermizacin ser distinto en un negro que en un blanco. Ver Ramn Grosfoguel, Apuntes hacia
una metodologa fanoniana para la decolonizacin de las ciencias sociales, en Frantz Fanon, Piel Blanca,
mscaras negras, Madrid, Ediciones Akal, 2009, p. 263.
11 Ver Carlos Juregui, Canibalia. Notas para una cartografa nocturna, en Humbolt, 142, Bonn, Goethe
Institut, 2005, pp. 10-12.
12 Para la relacin entre fotografa y racialidad ver Deborah Poole, Visin, raza y modernidad. Una economa
visual del mundo andino de imgenes, Lima, Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2000, p. 35.
13 Jonathan Crary, al analizar cmo las tcnicas del observador moderno son constitutivas de la misma nocin
de modernidad, destaca cmo la fotografa y el dinero se convierten en formas homlogas de poder social,
para luego sealar cmo el tejido econmico, intelectual y poltico de esa poca desplaza la visualidad desde
relaciones estables y fijas, vinculadas a procedimientos de normalizacin social, hacia una nueva
valoracin de la experiencia visual: se le da una movilidad e intercambiabilidad sin precedentes, abstrada
16

se consuma en nuestras tierras, en Europa las tcnicas del observador vuelvan a la

visualidad funcional a la dinmica racional que empujan la Ilustracin francesa y
la industrializacin inglesa.14
Dicho esto de inicio, en Desenganche los ensayos de Falco, Christian, Mayra, Alex,
Mara Fernanda o Joaqun se topan con regmenes de visin y sonoros constituidos
por una colonialidad tan actualizada como contempornea, tal como lo denuncia
Falco en Nueva Crnica y Mal Gobierno, Mayra en el caso de Guantnamo y Abu
Grai, y Alex en relacin a la jerarquizacin social registrada en el Archivo Rosales.
Entonces, y en clave decolonial, Desenganche aborda regmenes visuales y sonoros
coloniales, cuyos componentes angulares giran en torno a las nociones matriciales
binarias de raza, clase y gnero.15
De hecho, parafraseando a Estrella de Diego, en el rgimen colonial visual
(visualidad y visibilidad) y en el sonoro (audicin y sonoridad), domina la mi-
rada y la escucha omnisciente y controladora, el sujeto nico blanco y hetero-
sexual, el sistema unitario y trinitario, el espacio absoluto (espacio objeto que
solo se parece a s mismo y que dominar la pretensin del arte como campo
especfico), el poder absoluto.16 En esos regmenes el binario mente/cuerpo de-
riva en dolor, sacrificio, culpa y expiacin y en una serie de oposiciones, jerar-
quas y subalternizaciones conexas e intrafuncionales: adentro/afuera, arriba/
abajo, superior/inferior, izquierda/derecha, delante/detrs, desnudo/vestido,
civilizacin/barbarie, culpa/sacrificio, femenino/masculino. Jerarquas que a su
vez justifican lo trinitario y lo mesinico como formas eficaces de distinguir lo
humano de lo no humano.17 De ah que para indagar en lo visual De Diego de-
mande reconocer nuestra posicin, es decir, nuestro lugar de aprendizaje en este
rgimen visual, y, diramos tambin, rgimen sonoro.

En la genealoga de los regmenes visuales y sonoros es importante destacar un

momento significativo: la rearticulacin de lo colonial suscitado en los procesos
de independencia de las colonias espaolas en Latinoamrica. De hecho, los dis-
positivos de segregacin racial, de gnero y de clase modernos se reactualizan
de todo lugar o referentes fundantes, conviertindose en una tecnologa que profundiza los procesos de
normatizacin, control y segmentacin sociales. Ver Jonathan Crary, Las tcnicas del observador. Visin y
modernidad en el siglo xix, Murcia, CENDEAC, 2008, pp. 15-46.
14 Considero que estas matrices binarias operan desde distintos cruces y jerarquas. A ellas tambin podran
sumarse, aunque no tanto desde la nocin binaria, las jerarquas heterrquicas propuestas por Santiago
Castro-Gmez y Ramn Grosfoguel en Prlogo. Giro decolonial, teora crtica y pensamiento heterrquico,
en Santiago Castro-Gmez y Ramn Grosfoguel (eds.), El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad
epistmica ms all del capitalismo global, Bogot, Iesco-Pensar-Siglo del Hombre Editores, 2007, pp. 9-23.
15 Estrella de Diego, Contra el mapa, Madrid, Ediciones Siruela, 2008, p. 32.
16 La distincin entre lo humano y lo no humano permite articular el binario de gnero con las demandas,
luchas y resistencias del pueblo indgena y afro, lo que se traduce en el dilogo intercultural (simetras
subyacentes) que el Proyecto Transgnero en Ecuador articula como poltica de intervencin simblica
y jurdica. Resulta interesante rastrear en esta prctica una accin decolonial en tanto encara las formas de
epidermizacin subjetiva, racial y econmica, que en su momento Fanon critic y denunci. Ver ms en
Frantz Fanon, Piel Blanca, mscaras negras, Madrid, Ediciones Akal, 2009.
17 Deborah Poole, Op. cit., p. 34.
 17

cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones o fronteras cada

vez ms precisas a las diferencias observadas en las poblaciones humanas.18 El
realismo que domina la fenotipia o la biologizacin de la realidad surge muy
cercano a los perodos de las independencias, en los que podramos ubicar un
resurgimiento o una relectura del imaginario colonial, que se consolida con la
idea del ser ilustrado, liberal y enciclopdico,19 del pensador moderno que re-
actualiza la dominacin, jerarquizacin y subalternizacin coloniales.20 No en
vano son los sujetos ilustrados, hombres y no mujeres, blancos y no indgenas,
ricos y no pobres, quienes se ocupan de las mujeres en primera instancia para
teorizar la diferencia y, poco despus, de la raza, como un problema visual en
las representaciones.21
Este reanclaje de lo colonial en la consolidacin de la modernidad transeuro-
pea nos permite examinar cmo el sistema-mundo22 moderno colonial23 se rearma
constantemente de forma que reafirma la colonialidad como mecanismo que jus-
tifica la expansin mercantil en la necesidad de la fe, la civilizacin y el progreso.
Esa colonialidad seguir encarnndose en regmenes visuales y sonoros, sus
tecnologas y las polticas coloniales de discriminacin; tanto as que constituyen,
como ya dijimos, parte del rgimen perceptivo contemporneo, como sucede
con el discurso visual de la raza. Ya Deborah Poole se preguntaba: Cmo es que
han llegado a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que
el discurso racial moderno ha asignado a la raza?.24 Y destaca dos momentos
cruciales para la fundacin de la modernidad europea: la revolucin en las
tecnologas visuales y de observacin (observador moderno); y la aparicin de
un nuevo discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas
disciplinas de la Biologa y la Anatoma Comparada. De hecho, va a subrayar que
para la economa visual europea, de la cual nuestro rgimen visual es tributario,
raza y fotografa son tecnologas visuales relacionadas entre s, en las cuales
convergen los placeres sensoriales de la acumulacin y el lenguaje estadstico
de la equivalencia25. En cuanto al primer momento, vuelvo a destacar cmo
la modernidad contempornea, que revigoriza el sistema moderno-colonial,

18 Carlos Landzuri, Crisis del antiguo rgimen e invasin Napolenica a Espaa, en Guillermo Bustos, ed,
La Revolucin de Quito 1809-1812, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar Sede Ecuador, Corporacin
Editora Nacional, El Comercio, 2010, p. 26.
19 Rosemarie Tern, Panorama social y poltico de la Audiencia de Quito, en el s. XVIII, en Guillermo
Bustos, ed., La Revolucin de Quito 1809-1812, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador,
Corporacin Editora Nacional, El Comercio, 2010, p. 16.
20 Deborah Poole, op. cit., p. 35.
21 Sistema-mundo, categora acuada por Immanuel Wallerstein (1979-1984).
22 Sistema mundo moderno colonial, categora desarrollada por Walter Mignolo (2003).
23 Deborah Poole, op. cit., p. 34.
24 Deborah Poole, op. cit., p. 35.
25 Jonathan Crary examina cmo en el siglo xix [] emerge una pluraliad de medios para recodificar la
actividad del ojo, para regimentarla, para intensificar su productividad e impedir su distraccin. As, los
imperativos de la modernizacin capitalista, a la vez que demolan el campo de la visin clsica, generaron
tcnicas para imponer la atencin visual, racionalizar la sensacin y administrar la percepcin. Ver Jonathan
Crary, op. cit., p. 46.
18

requiere del desarrollo de otras tcnicas de observacin que permitan unos

puntos de vista y unos modos de ver ms funcionales, seriados y distanciados
de referencias rgidas. El rgimen visual que se configura en ese momento da
cuenta de un sujeto hombre, ilustrado y hegemnico que, con tecnologas como
la fotografa o el estereoscopio, no habla desde un territorio sino en funcin de
dominar el espacio transfronterizo.26
Como vamos sealando, la percepcin es selectiva e histrica. Romn Gubern
ya lo deca respecto a la representaciones icnicas, definindolas como formas
simblicas visibles y sin valor fontico, de significado referido a un campus visual
real o imaginario, y socialmente reconocibles dentro del marco de convenciones
culturales de cada poca, lugar, situacin comunicacional, medio, gnero y estilo
icnico en que se inscriben27. En ese sentido, lo visual y lo sonoro conforman
una especie de economa de la percepcin a la que podramos aplicar dos de los
principios que Poole desarrolla para referirse a lo visual28: El primero se refiere a
que lo visual y diremos tambin lo sonoro en tanto rgimen opera de forma dis-
ciplinante. Para el segundo principio, que tiene que ver con la circulacin, Poole
destaca que la lgica econmica de equivalencia e intercambio de imgenes, que
tanto anima a los regmenes visuales modernos como a los lenguajes modernos
de la diferencia, se consolidan en la experiencia europea de lo no europeo29. Jus-
tamente, vivir lo europeo, o lo norteamericano, como prestigio permite operar
mecanismos de distincin y segregacin entre el nosotros y los otros que se repro-
duce desde el centro a las periferias y desde estas a los subcentros y subperiferias,
tal como lo indica Alex cuando seala con mucha precisin este mecanismo al
revisar el Archivo Rosales.
Finalmente, mi indagacin subsiste: cmo lo racial, la clase y el gnero son
cruciales para configurar la nocin modernidad-colonialidad? Y de igual manera
la constatacin permanece: los regmenes visual y sonoro y sus componentes
se hallan naturalizados como naturalizados se encuentran los discursos de la
diferencia va la imposicin de los cdigos de la representacin fotogrfica,
por ejemplo, tal como lo devela Alex al analizar lo dicho y lo no dicho en las
fotografas de Ibarra. Raza, clase y gnero se tornan as en componentes de un
rgimen visual y sonoro de la conquista a la colonia y de sta a la ilustracin.
La colonialidad del saber contina constituyendo la mirada y lo audible entre
personas concretas que transitamos dentro y a travs de las fronteras de los
Estados-nacin.

Immanuel Wallerstein, al hablar sobre lo que l considera el dilema fundamental

para el pensamiento antisistmico, destaca que para ste el rechazo del universal-
26 Romn Gubern, La Mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera contempornea, Barcelona, Gustavo Gili,
1994, pp. 142-143.
27 Deborah Poole, op. cit., p. 262.
28 bidem.
29 Immanuel Wallerstein, Leer a Fanon en el siglo xxi, en Frantz Fanon, Piel Blanca, mscaras negras, Madrid,
Ediciones Akal, 2009, pp. 35-36.
 19

ismo europeo es fundamental para el rechazo de la dominacin paneuropea y su

retrica de poder en la estructura del moderno sistema-mundo [] Pero al mismo
tiempo, todos los que se han implicado en la lucha por un mundo igualitario []
son muy conscientes de lo que Fanon llam las trampas de la conciencia nacion-
al. As que zigzaguean. Todos zigzagueamos. Todos seguiremos zigzagueando30.
Pues bien, en Desenganche asistimos no s si al rechazo pero s al desmontaje
preliminar de algunos universales que atraviesan y conforman el campo de lo
artstico y lo cultural. De hecho, el lenguaje es el primer mecanismo llamado a
esta operacin, en tanto el paso de lo icnico a lo fontico opera precisamente
en las sociedades expansivas y universalistas del mediterrneo. De lo icnico a
lo fontico supone el paso gradual de lo particular a lo general, de lo especfico
a lo universal, de lo singular al concepto. No es de extraarse que la ilustracin
construya la nocin de lo humano como universal desde lo blanco, masculino,
letrado y vococentrista.
La estrategia de desmontaje decolonial supone entrar cuestionando la alianza
naturalizadora entre modernidad y racionalidad y su consecuencia estructurante:
la relacin distanciada entre sujeto y objeto.31 Ese sujeto, individuo aislado que
piensa, reflexiona y luego existe32; y ese objeto, diferente al sujeto, externo a l,
idntico a s mismo, con propiedades que lo definen frente a otros objetos33. Es
esa relacin la que domina las polticas hegemnicas de circulacin del arte, de lo
visual y lo sonoro, configurando la idea cartesiana de sujeto-objeto y, por tanto, de
la autora y la especificidad del campo.
El desmontaje supone entender los regmenes coloniales visuales y sonoros
como regmenes coloniales de representacin, tanto como si se tratara de revelar
u ocultar la realidad34, como de un proceso de intervencin en la produccin,
circulacin y consumo de conocimiento. Es decir, dicho desmontaje plantea no
escindir teora y prctica, ni consagrar el saber entendido o curatorial por sobre
el ejercicio prctico. Teorizar la prctica implica reconocer que en los mismos
esfuerzos simblicos se construye una episteme otra a la que podemos acceder, o
desde la que podemos hablar, como requisito bsico y primordial. De ah que en
el desmontaje la pregunta recurrente sea por nuestro lugar en el poder, sea este
fetichizado o no. El desmontaje decolonial es, entonces, un proceso de doble va,
30 Anbal Quijano, Colonialidad y modernidad-racionalidad, en Heraclio Bonilla, Los conquistados. 1492 y la
poblacin indgena de las Amricas, Bogot, Tercer Mundo, Libri Mundi, Flacso, 1992, p. 440.
31 Carlos Zatizbal, ponencia en el conversatorio Prcticas artsticas y culturales en el espacio pblico,
organizado por el Centro Experimental Odo Salvaje y el Taller Imagen y Visualidad, Quito, el 10 de junio de
2010 en la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador.
32 Estos dilogos son pluriversos, en la nocin de Grosfoguel de decolonizar la uni-versidad; e interseccionales,
en la lnea de las luchas mltiples que proponen las mujeres de color migrantes en Estados Unidos, retomada
por el mismo Grosfoguel y por Mara Lugones y Mayra Estvez.
33 Rancire profundiza esta exigencia al posicionar a la esttica como un asunto de sensibilidad ante la
configuracin de un espacio y, al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de las intensidades que
llevan consigo ese espacio y ese tiempo. Ver, Jacques Rancire, El teatro de las imgenes, en Alfredo Jaar,
La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 87.
34 El texto entre guiones es mo; la referencia a Kimmel est en Michael Kimmel, La masculinidad y la reticencia
al cambio, Traduccin y seleccin de texto Manuel Zozaya, en http://www.eurowrc.org/06.contributions/3.
contrib_es/12.contrib_es.htm. El sealamiento entre guiones es mo.
20

individual y colectivo, que deriva en dilogos definidos por Ramn Grosfoguel

como interepistmicos y que requieren para las prcticas artsticas y culturales
potenciar una esttica otra, cuyo problema no sea la eleccin de frmulas apro-
piadas para embellecer realidades srdidas o monstruosas, tal como lo sugiere
Jacques Rancire.
En ese sentido, tanto Christian como Joaqun, en los Estudios Visuales, y May-
ra en los Sonoros, plantean estrategias geopolticas que cuestionan la relacin
racionalidad modernidad que describe Quijano y su deriva paradigmtica sujeto-
objeto. Joaqun incluso va ms all, al sealar cmo una serie de polticas de la
visin coloniales han permitido que el colonizador el sujeto omnisciente del que
habla De Diego, el sujeto de Quijano, o el masculino universal de Kimmel, no
aparezca, se oculte de forma patriarcal y jerrquica para dominar, organizar y con-
trolar la representacin desde dentro. La crisis de esta mirada ocularcentrista es
sealada por Joaqun como una crisis del poder colonial, que yo valoro tambin
como crisis de representacin falocntrica.
La posicin crtica de Mayra, Joaqun y Christian sintoniza con las demandas
de que el arte y los Estudios Visuales y Sonoros operen desde la disrrupcin y no
desde la legitimidad hegemnica. Ya en su momento, La Tronkal advirti tambin
estos nudos crticos y la necesidad de que el arte y la cultura se posicionen en una
actitud interpeladora del poder35. Nelly Richard plantea incluso dos tareas para el
arte crtico que pueden aplicarse tambin a los Estudios Visuales y a la propuesta
de Estudios Sonoros sugerida en Desenganche:

(Por un lado,) [] la de desnaturalizar el sentido, quebrando el falso su-

puesto de la inocencia de las formas y denunciando la aparente neu-
tralidad de los signos tras la cual las ideologas culturales disfrazan
sus tomas de partido y sus luchas de fuerzas. (Por otro,) [] la de trazar
vectores de subjetivacin alternativa que potencien la alteridad en
tanto fuerza de desclasificacin en contra de las uniformaciones seriales,
la programaticidad del sentido, las ortodoxias de representacin, los
guiones identitarios predeterminados, las asignaciones fijas de pape-
les y categoras homogneas. Un arte crtico deber impulsarnos a de-
sorganizar los pactos de representacin hegemnica que controlan el
uso social de las imgenes, sembrando la duda y las sospechas analti-
cas en el interior de las reglas de visualidad que clasifican objetos y
sujetos.36

El desmontaje urge como estrategia de intervencin crtica que d cuenta no solo

del engranaje del rgimen visual y sonoro en la funcionalidad del capitalismo
cultural, sino que permita ubicar matrices de percepcin que hunden sus races
en los procesos moderno-coloniales; es decir, urge una mirada decolonial sobre
los regmenes visuales y sonoros contemporneos. Por tanto, el desmontaje lo es
de unas dinmicas estructurantes que operan tanto desde las matrices histricas,

35 Ver No importa, la pintura era mala en La Tronkal, http://latronkal.blogspot.com.

36 Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crtico, Buenos Aires, Siglo xxi, 2007, pp. 103-104.
Los parntesis son mos y el subrayado de la misma Nelly Richard.
 21

de las geopolticas del conocimiento, desde las divisiones del trabajo, as como
desde los mecanismos particulares de activacin de unas estticas especficas.
En este proceso ni el investigador, el crtico ni el hacedor acceden de visita, es
decir sin implicacin alguna o con distancias que cuiden la limpieza del rasgo,
del sesgo o del contagio.

Desenganche es una propuesta para el desmontaje. De hecho, partimos del formato

libro reconociendo la colonialidad que opera en esta forma de socializacin del
conocimiento. Y accedemos a este formato con una mnima intervencin que a
su vez es una propuesta editorial. Desenganche inicia con esta introduccin para
luego presentar la potencia de un ensayo visual a partir del cual los ensayos que
siguen cobran mayor destaque.
En la primera parte de Desenganche, Falco nos presenta Nueva Crnica y Mal
Gobierno. Este es un ensayo visual compuesto por nueve dibujos en donde se re-
semantiza la obra del artista Felipe Guamn Poma de Ayala, que al decir de Migno-
lo fue subalternizado y racializado y del que Falco retoma el lugar de la exclusin
y la expoliacin para reactualizar un discurso texto-visual potente que revisa las
formas sutiles y grotescas de lo colonial hoy da. Y al actualizar el discurso de la
conquista, Falco desmonta el lugar de la autora de sujeto al colocarse l mismo
como protagonista y cronista que enuncia desde el dolor, el margen y la denuncia.
Falco contemporiza un discurso visual y ahonda en la crisis de sentido y de percep-
cin de un rgimen que utiliza la imagen para dominar el mundo.
Luego, en Visualidad, medios y colonialidad. Hacia una crtica decolonial de
los Estudios Visuales, Christian Len nos propone revisar las conexiones entre
sistema econmico, expansin cultural, matriz epistemolgica y justificacin
discursiva, como un conjunto implicado en el pensamiento ilustrado y en el et-
nocentrismo. Si, como dice Christian, la modernidad no se inicia en la Revolu-
cin francesa sino en la conquista de Amrica, su propuesta de Estudios Visuales
rastrea en las memorias profundas de expoliacin y dominio sin las cuales no
podramos entender la fascinacin por lo tecnolgico. De ah que la apuesta de
Christian sea generar un conocimiento crtico y comprometido con los procesos
de emancipacin.
Continuamos con Estudios Sonoros Latinoamericanos: violencia, sonori-
dades y opcin decolonial, de Mayra Estvez; texto que es una sugerente pro-
puesta que reivindica para lo sonoro un lugar epistemolgico. Lo sonoro, desde
la opcin decolonial, ser, entonces el espacio de resistencia a la normalizacin
epistmica y simblica, y los Estudios Sonoros, la construccin que desengancha
la razn moderna desde la crtica hacia la violencia sonora. En ese sentido son
pertinentes los desmontajes del rgimen colonial desde la denuncia de la conmo-
cin y el dolor a propsito de Guantnamo y Abu Graib. Ante esa barbarie, Mayra
destaca el ejercicio de sanacin 108 tambores, un canto peregrino, un canto de
alegra en contextos de interculturalidad. Leer entre los silencios para no in-
visibilizar, es una invitacin a explorar, indagar, analizar, criticar las polticas de
22

homogenizacin cultural y, de entre ellas, al arte en tanto institucin paradigma

de occidente. De hecho, resultan provocativos sus desenganches de la autonoma,
la crtica y la curadora artsticas.
Luego, Apuntes para una cartografa (visual) del poder: indagaciones sobre
la Ibarra semiperifrica y sus relaciones sociales de poder/produccin retratadas
en la fotografa del Archivo Rosales (1920-1970), de Alex Schlenker, plantea un
ejercicio decolonial de desmontaje del rgimen visual racial, de gnero y de clase
presente en un registro fotogrfico especfico. Son un cmulo de fotografas que
bien pudieran servir como documento visual en el que Alex bucear para regis-
trar las tensiones entre el centro y la periferia, en el contexto de unas lgicas de
prestigio que operan blanqueando los mrgenes. En un segundo momento, Alex
utiliza el kipus para cuestionar nuestras formas normadas de ver imgenes. Ve-
mos desde un rgimen especfico y en ese sentido el Kipus de Alex es un ejercicio
crtico que evidencia la contextualizacin paradigmtica y sintagmtica desde la
que opera siempre nuestra mirada. Pero esa mirada se estructura desde jerarquas
coloniales y el Kipus propuesto moviliza las jerarquas heterrquicas en una su-
erte de combinatorias cuyos resultados son tan sorprendentes con cada accin de
entrecruzamiento, componiendo una cartografa visual de las jerarquas de poder.
Finalmente, cierra esta primera parte de Desenganche Visin alter-nativa: lim-
pia meditica, de Mara Fernanda Cartagena. Este texto empieza con un relato
periodstico que conmueve tanto por su fuerte carcter como por ser una declar-
acin de principios de un pueblo indgena expoliado. Este relato le sirve a Mara
Fernanda de primer gran encuadre para sealar de entrada la minimizacin del
saber ancestral desde el saber eurocentrado. Luego, Mara Fernanda nos relata,
desde una mirada crtica, las implicaciones del ritual de sanacin y purificacin
de medios denominado Limpia meditica, desarrollado por el colectivo Cosas
Finas. Desde la Limpia meditica, Mara Fernanda critica el qu y cmo nos ve-
mos; el trnsito del objeto otro a sujeto que reflexiona y agencia crticamente; los
dilogos que operan en el entrecruzamiento de lenguajes visuales; y las tensiones
que surgen de la circulacin de la obra. Finalmente, Mara Fernanda destaca cmo
el colectivo Cosas Finas, arraigado en prcticas simblicas indgenas, ha derivado
por un ejercicio del poder horizontal y complementario.
La segunda parte de Desenganche empieza con La colonialidad del ver.
Visualidad, Capitalismo y Racismo Epistemolgico, en donde Joaqun Barriendos
trabaja sobre el texto que presentara en el seminario La colonialidad del ver. En el
presente ensayo, Joaqun profundiza en el anlisis genealgico de la colonialidad para
derivar en la urgencia de unos Estudios Visuales que se construyan como estrategia
epistmica y poltica que complejiza las propuestas del grupo modernidad-
colonialidad. Uno de los desarrollos que destaca en esta parte del texto es el que
tiene que ver con la relacin entre el ocularcentrismo del aparataje moderno-
colonial y el ocultamiento del sujeto que observa. Desde este ocultamiento
operara el estereotipo del racismo, compuesto por una evidencia cartogrfica
y otra etnogrfica que configuran al otro como el que adentro es necesario
en tanto es expoliado y se halla en el afuera absoluto en tanto no es civilizable.
Finaliza el texto con un estudio de Indios medievales de Tomas Ochoa, en
 23

donde Joaqun destaca la nocin de imgenes archivo para criticar la linealidad del
significante visual y la colonialidad cultural de la globalizacin en curso.
Finaliza esta segunda parte de Desenganche con Matriz colonial de poder,
segunda poca, entrevista realizada a Walter Mignolo en Quito el 13 de agosto
de 2009 por Mara Fernanda Cartagena, Mayra Estvez y Christian Len, de La
Tronkal. En este texto Mignolo reconoce la importancia de lo visual y lo sonoro
en nuestras formaciones culturales. En ese sentido, propone revisar lo simblico,
lo sonoro y lo visual desde lo decolonial en un momento que l denomina como
segunda poca de la matriz colonial de poder. Sugiere hacerlo desde la sospecha
y apostando por unas polticas visuales y sonoras que se jueguen por la decolo-
nizacin y no por la reproduccin de la colonialidad. Para ello es importante que
se complejice la nocin de lo humano y lo no humano. En esa lnea, nos urge a
definir lo decolonial y sus prcticas simblicas desde el interior de dichas prc-
ticas y no desde una voz autorizada y externa al proceso. De ah que sugiera re-
inscribir las prcticas simblicas propias en el debate contemporneo, porque se
requiere construir genealogas de pensamientos y prcticas decoloniales.
Desenganche abre aqu una serie de inquietudes para ser revisadas en dilogo
con el proyecto modernidad-colonialidad-decolonialidad. Nos queda pendiente
el abordaje del gnero y su incrustacin decisiva en las polticas coloniales de la
diferencia. Sobre esto un apunte que puede aperturar nuevos dilogos: para los
cronistas de la conquista, las prcticas sexuales heterodoxas de los enchaquira-
dos en Ecuador37, suponan un riesgo al disciplinamiento civilizatorio necesario
para el engranaje econmico colonial. La conminacin al binario desterr unas
prcticas corporales librrimas que hoy resisten desde el militante y perturbador
activismo de lo transgnero. Justamente, desde esas polticas de la resistencia, De-
senganche se interroga por el poder. Lo propuesto tiene como desafo operar por
fuera de la dicotoma poder/contrapoder y dar cuenta de las negociaciones, de los
zigzagueos acometidos, sobre todo por los sectores populares, ante las exclu-
siones de todo tipo.
Bienvenidos, les invitamos a este Desenganche.

37 Hugo Benavides, op. cit.

24

I. Felipe Guamn Poma de Ayala es el autor andino de una obra documen-

tal y grfica que denuncia e ilustra parte de los abusos y excesos de la colonizacin
espaola durante el Virreinato del Per, de su rgimen hegemnico, gobernante
y dominante en contra de la sociedad indgena de esa entidad territorial en par-
ticular y de la regin andina en general.
La condicin etnoracial, cultural, social y subalterna de Guamn Poma de Aya-
la quien se defina como indio ladino frente a la matriz colonial espaola
perme sus aportes testimoniales, intelectuales y artsticos, contemporneos al
contexto geo y sociopoltico que vivi y describi. Su deseo y necesidad de ser e
inscribirse como una voz sensible, narrativa y crtica, de constituirse como un
investigador y cronista de su realidad y la de su poca ante el rey espaol Felipe
III, lo llevaron a desarrollar (alrededor de 1615) este manuscrito de caractersti-
cas anticolonialistas en el que conjuga textos (mezcla de quechua y espaol) e
imgenes, y al cual titul: El Primer Nueva Cornica y Buen Gobierno. All retrata
vvidamente problemticas humanas, sociales, culturales y polticas que flagela-
ban al pueblo andino, a nuestros pueblos andinos como consecuencia del sos-
tenido proceso de colonizacin occidental y cristiano de pases europeos sobre
Amrica a finales del siglo xvi y principios del xvii.
II. La propuesta de Nueva Crnica y Mal Gobierno es una apropiacin y una
intervencin del concepto narrativo y la esttica grfica de los citados cdices de
Guamn Poma para abordar y reflexionar realidades y particularidades actuales
de nuestras sociedades en Indo-Afro-Latino Amrica, desde mi condicin, desde
mi mirada, lectura y escritura, desde mi ser, sentir y operar como ciudadano-artis-
ta ecuatoriano, andino y latinoamericano.
 25

A nivel formal, el proyecto se resuelve con dibujos en tinta sobre un smil

del pergamino, replicando las dimensiones del formato sobre el cual Guamn
Poma plasm sus trabajos. En cada dibujo, basndome y apropindome de ilus-
traciones de esta obra previa, intervengo imgenes y/o textos, conjugndolos y
contextualizndolos con la contemporaneidad ecuatoriana y la de otros pases
indo-afro-latinos del continente.
Las siguientes ilustraciones corresponden a una serie de nueve interven-
ciones concebidas, realizadas y expuestas (Saln El Comercio, Quito) en 2004,
ao en que inici este proyecto. El presente conjunto responde tanto a la realidad
social y poltica del Ecuador en esa fecha como a situaciones, circunstancias y
problemticas ms generales y compartidas en pases como Colombia, Per, Bo-
livia, Mxico, etc.
III. Siendo Nueva Crnica y Mal Gobierno una obra en progreso/proceso
de realizacin y actualizacin, y ante la inquietud planteada colectivamente:
cundo una prctica simblica deviene decolonial?, considero que desde los
estados, lugares y variables que viven, enuncian, investigan, tensionan, analizan
y cuestionan la condicin colonial u otras matrices, formas y dispositivos asim-
tricos y jerrquicos de dominio, control y poder (ms o menos influyentes, ms o
menos concienciados, ms o menos asumidos, ms o menos naturalizados) los
factores de sensibilizacin, reflexin, crtica y toma de conciencia son fundamen-
tales y previos a una toma de accin, reaccin o contraparte. Tomas de conciencia,
de posicin y de accin que transiten, valoren, debatan, articulen y diseminen
realidades, visiones, sentidos, significados, lenguajes, propuestas, posibilidades y
probabilidades otras, no slo en esferas simblicas, intelectuales, creativas y est-
ticas, sino humanas, relacionales, sociales, participativas, polticas y mediticas.
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Uno de los desafos pendientes para los Estudios Visuales que estn en desarrollo
en Amrica Latina es la construccin de un lugar de enunciacin a partir del cual
situar histrica y geopolticamente sus saberes. En este sentido, la crtica a la
tradicin occidental de las historias y teoras del arte y el audiovisual provenientes
del primer mundo es una tarea imprescindible. La particularidad de los procesos de
visualidad en nuestro subcontinente plantea singularidades histricas, culturales
y epistmicas que no han logrado ser abordadas en toda su complejidad. En esta
bsqueda, el denominado giro decolonial permite articular un serie de entradas
conceptuales para comprender la heterogeneidad histrico estructural de
la visualidad en Amrica Latina1 y asumir las tareas pendientes que dejaron los
movimientos antiimperialistas del arte y el cine latinoamericano a lo largo del
siglo xx2.
Recientemente la crtica cultural3 y los estudios culturales4 han puesto en
discusin la importancia de considerar las imgenes en un campo ampliado de
produccin, circulacin y consumo inserto en relaciones geopolticas en el cual
la asimetra cultural a nivel internacional es la norma. Estos esfuerzos, sin em-
bargo, parecen estar destinados al fracaso ya que no encuentran la manera de es-
tablecer las relaciones constitutivas entre visualidad y geopoltica en el contexto
de la modernidad occidental. La crtica decolonial, por su parte, tiene su origen
en el debate sobre las matrices de poder generadas por la colonizacin en los cam-
pos del saber, la cultura, las representaciones y su reestructuracin constante a lo
largo de las distintas oleadas de modernizacin y occidentalizacin por las que
1 Para un balance de los planteamientos de la crtica decolonial ver Castro-Gmez y Grosfoguel Castro-Gmez,
Santiago y Grosfoguel, Ramn, El giro decolonial (Eds.). Reflexiones para una diversidad epistmica ms all
del capitalismo global, Siglo del hombre/Universidad Central/Pontificia Universidad Javeriana, Buenos Aires,
2007. Para una definicin del concepto de heterogeneidad histrico-estructural ver Quijano, Anbal,
Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina en Lander, Edgardo (Comp.), La colonialidad del
saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, CLACSO, 2000.
2 A lo largo de siglo xx, en distintas regiones de Amrica Latina surgieron vanguardias y movimientos estticos
que tomaron la bandera de la crtica al imperialismo cultural y el eurocentrismo. Estos esfuerzos crticos, sin
embargo, estuvieron acosados por una contradiccin performativa: pretendan impugnar el sistema cultural
moderno desde el mismo lenguaje, valores y epistemologas occidentales. Muchos de estos movimientos,
como la antropofagia brasilea o el tercer cine argentino, plantearon hacer del arte un caballo de batalla
contra el imperialismo norteamericano pero al mismo tiempo afirmaron la supremaca de la cultura letrada
occidental, la figura viril y patriarcal del autor y adhirieron a un concepto homogneo de cultura nacional.
3 Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crtico, Siglo xxi, Buenos Aires, 2007, p. 82.
4 Nstor Canclini-Garca, El poder de las imgenes. Diez preguntas sobre su redistribucin internacional en
Revista de Estudios Visuales, N 4, CENDEAC, Murcia, enero 2007, p. 38.
 35

ha atravesado Amrica Latina. A partir de este abordaje, se hace posible entender

la relacin estructural que existe entre prcticas significativas (sean estas discur-
sivas, visuales o corporales) y estructuras de poder mundial surgidas con lo que
el socilogo estadounidense Immanuel Wallerstein ha denominado sistema-
mundo moderno.
La crtica decolonial permite pensar los dispositivos, las instituciones y las
prcticas relacionadas con la produccin de discurso y visualidad dentro de las
geopolticas coproducidas por los centros y las periferias del sistema-mundo
moderno5. Desde esta perspectiva, la modernidad surge signada por la coloniali-
dad, o dicho de otro modo, la colonialidad es constitutiva de la modernidad6.
En palabras de Enrique Dussel:

En Occidente, la modernidad que se inicia con la invasin de Am-

rica por parte de los espaoles [] es la apertura geopoltica de Europa
al Atlntico; es el despliegue y control del sistema-mundo en sen-
tido estricto y la invencin del sistema colonial que durante trescien-
tos aos ir inclinando lentamente la balanza econmica y poltica a
favor de la antigua Europa aislada y perifrica. Todo lo cual es simul-
tneo al origen y desarrollo del capitalismo. Es decir: modernidad, co-
lonialismo, sistema mundo y capitalismo son aspectos de una misma
realidad simultnea y mutuamente constituyente7.

De ah que la crtica decolonial acue el concepto de modernidad-colonialidad

para explicar la implicacin constitutiva del desarrollo del capitalismo y la ex-
pansin colonial, el ego cartesiano y el ego conquiro, el pensamiento ilustrado y
el etnocentrismo. Para los tericos decoloniales, la modernidad se inaugura en el
siglo xv con la colonizacin de Amrica y no en el xviii con la Revolucin francesa
y la Revolucin industrial. Con la anexin de las indias occidentales y la apertura
del circuito de intercambios trasatlntico, se inicia el proceso de acumulacin
capitalista, la secularizacin de la vida social, la centralidad de la cultura europea
y la instauracin de la denominada historia universal. Como lo han planteado
Walter Mignolo, es por esta razn que la crtica decolonial puede considerarse
como un conjunto de proyectos destinados a cuestionar el narcisismo histrico
de la cultura europea y la razn moderna.

5 A pesar de que nociones centro y periferia, norte y sur occidente y no-occidente han
sido severamente cuestionadas por efectos de los media, las migraciones, las hibridaciones culturales,
cabe mencionar el esfuerzo que han hecho los tericos decoloniales por alejarse de los binarismos del
pensamiento moderno. Conceptos como heterogeneidad histrico estructural creado por Anbal Quijano
o Transmodernidad formulado por Enrique Dussel dan cuanta de esta bsqueda. Quiz donde aun existe
un problema por saldar es en el uso del concepto de matriz o patrn aplicado para entender rdenes de
dominacin cultural abierta por la colonialidad. En estos conceptos pueden llevarnos a la errada idea de un
relato maestro que impida comprender la colonialidad como una cadena de mediaciones y traducciones
contingentes.
6 Mignolo, Walter, Colonialidad del poder y subalternidad en Ilena Rodrguez (Ed.), Convergencia de
tiempos, Rodopi, Atlanta, 2001, p. 158.
7 Dussel, Enrique, Transmodernidad e interculturalidad: interpretacin desde la filosofa de la liberacin,
en Fornet-Betancourt, Ral, (ed.), Crtica intercultural de la filosofa latinoamericana actual, Trotta, Madrid,
2004, p. 139.
36

Estos proyectos forman un paradigma otro porque tienen en comn

la perspectiva y la crtica a la modernidad desde la colonialidad, esto
es ya no la modernidad reflejada a s misma en el espejo, preocupara
por los errores del colonialismo, sino vista por la colonialidad que la
mira reflejarse a s misma en el espejo. Y porque cuestiona la propia
lgica mediante la cual la modernidad se pens y se sigue pensando
como modernidad.8

De ah que la opcin terica decolonial plantee a la vez una doble operacin:

por un lado, de desprendimiento de las epistemologas occidentales que colo-
nizaron los saberes y las disciplinas modernas; por otro, de apertura de un pen-
samiento otro que reinaugure una nueva forma de pensar desde una pluralidad
de puntos de enunciacin geohistricamente situados.

El giro decolonial es la apertura y libertad del pensamiento y de for-

mas de vida-otras (economas-otras, teoras polticas-otras); la limp-
ieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento de la
retrica de la modernidad y de su imaginario imperial9.

Yo aadira la necesidad de desprendernos de las teoras del arte y del cine

construidas bajo los parmetros de la razn eurocntrica con la finalidad de
permitir la apertura de una esttica-otra, de culturas visuales-otras, de
tecnologas de la imagen-otras. A igual que sucede en las Ciencias Sociales
en las disciplinas y ramas vinculadas al arte y la imagen existe una amplia
genealoga construida sobre la base de los desarrollos del mundo greco-latino,
la tradicin judeo-cristiana, el pensamiento ilustrado y la crtica posmoderna.
Esta tradicin, trasmitida a partir de la historia universal del arte, la esttica y
las teoras disciplinarias del arte, permanece hasta la actualidad incuestionada y
sigue siendo el centro de organizacin de los programas de las carreras de Bellas
Artes y Artes Visuales. Quienes trabajamos en la docencia en las mencionadas
carreras, nos encontramos siempre ante el dilema del lugar de ubicacin de la
historia del arte latinoamericano o la historia del cine latinoamericano.10 La
institucin universitaria, para evitar un problema, suele agregar una materia
apndice aparte que se construye a imagen y semejanza de la historia universal
de las artes o el cine pero que sin embargo no es parte de ella. El desprendimiento
epistemolgico y la apertura decolonial que plantea Mignolo habla justamente
del hecho de cuestionar las categoras eurocntricas con las que nos formamos
como profesionales dentro de las disciplinas de la imagen, con la finalidad
de poder articular un pensamiento que habilite un lugar de enunciacin para
8 Mignolo, Walter, Historias locales/diseos globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento
fronterizo, Akal, Madrid, 2003, p. 27.
9 Walter Mignolo, El pensamiento decolonial: desprendimiento y apertura. Un manifiesto en Castro-Gmez,
Santiago y Grosfoguel, Ramn, op. cit., p. 29.
10 Queremos dejar sentado que existen relaciones diferenciadas entre la tecnologa del cine (base fotogrfica) y
las tecnologas videogrficas (base electromagntica y digital) con la colonialidad del saber y la produccin
institucional de conocimientos. Sin embargo, estos complejos matices no son objeto de este ensayo.
 37

aquellos sujetos e historias que han sido silenciados por el eurocentrismo. Este
pensamiento, por un lado, ya no se correspondera con las disciplinas del arte
y la imagen, sino que a, partir de un enfoque inter y transdisciplinar, abordara
la propia constitucin de estos campos del saber articulados al surgimiento de
la modernidad-colonialidad. Por otro, estara abierto al dilogo interepistmico
con saberes, imgenes y visualidades otras producidas por movimientos, grupos
y culturas subalternos que desacatan la autoridad cultural del mundo occidental
y que se expresan por fuera de las instituciones de conocimiento establecidas,
como es el caso de las universidades.
Los debates sobre Cultura Visual que se dieron en el primer mundo partieron
de un abandono del enfoque histrico en un paradigma antropolgico integrador
que analice la imagen, las tecnologas, las instituciones y las prcticas cotidianas
del ver en tanto nuevas realidades del capitalismo globalizado11. Los debates sobre
Cultura Visual pensados desde Amrica Latina estn llamados a reintroducir la
historia en el pensamiento de la imagen y a plantear la discontinuidad geogrfica
que asedia al campo de la visualidad. Los Estudios Visuales reconceptualizados
desde nuestra regin exigen pensar la diversidad de historias y heterogeneidad
estructural que configuran la visualidad a nivel del sistema mundo-moderno.
El no reconocimiento de esta heterogeneidad histrico-estructural es, segn
Anbal Quijano, justamente lo que fundamenta la perspectiva eurocntrica del
conocimiento.12 Al negarse la dependencia histrico-estructural de las histo-
rias visuales perifricas que se produjo por efectos de la colonialidad del poder,
simplemente las expresiones simblicas de Amrica Latina que incluyen su arte
y su cine dejan de tener lugar, caen en lo que Frantz Fann denomin como la
zona del no ser13. Esto no quiere decir, que no existan historias del arte o del cine
en Amrica Latina, sino que tienen un paradjico estatus de existencia a travs de
cual su inscripcin histrica y discursiva tiene que remitirse a un lugar epistmi-
co de enunciacin expropiado. Como lo ha advertido Quijano, la colonialidad del
poder se constituy como un patrn de dominacin a partir del cual se establecie-
ron jerarquas econmicas, sociales, intersubjetivas y polticas entre identidades
europeas y no europeas. A partir de la implantacin de esta matriz de poder:

Las culturas dominadas seran impedidas de objetivar de modo au-

tnomo su propias imgenes, smbolos y experiencias subjetivas; es
decir, con sus propios patrones de expresin visual y plstica. Sin esa
libertad de objetivacin, ninguna experiencia cultural puede desar-
rollarse.14

11 W.J.T. Mitchell, Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual en Revista de Estudios Visuales, N 1,
Barcelona, Diciembre 2003, p. 25.
12 Anbal Quijano, Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina, op. cit., p. 222.
13 Respecto del concepto de zona de no ser consultar Gordon, Lewis, A travs de la zona del no ser. Una
lectura de Piel negra mscaras blancas en la celebracin del octogsimo aniversario del nacimiento de Fanon
en Fanon, Frantz, Piel negra, mscaras blancas, Akal, Madrid, 2009, pp. 217 y ss.
14 Anbal Quijano, Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina en Castro-Gmez,
Santiago, Guardiola-Rivera, Oscar, Milln de Benavides, Carnen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teora y
prctica de la crtica poscolonial, Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, 1999, p. 99.
38

De ah la dificultad que tengamos para hablar y pensar en trminos tericos sobre

nuestras prcticas visuales y artsticas sin ser acosados por el fantasma de la par-
ticularidad que existe al margen de la universalidad y de la historia. Es por esta
razn que una de las primeras tareas de los Estudios Visuales latinoamericanos es
generar las condiciones intelectuales para que su enunciacin tenga lugar, para
la apertura de la enunciacin de la visualidad otra, para la visualizacin de una enunci-
acin otra.

POSCOLONIALISMO Y DECOLONIALISMO
Esta necesidad de cuestionar el eurocentrismo prevaleciente en la cultura visual
moderna no es nueva. En los aos ochenta del siglo pasado, el paradigma poscolonial
y el multiculturalismo irrumpieron planteando un importante cuestionamiento a
la visin etnocentrista prevaleciente en todas las esferas de la cultura. En la ltima
dcada, el paradigma decolonial ha venido a profundizar esta crtica estableciendo
para ello el lugar particular de enunciacin de Amrica Latina en la geopoltica
del saber. Mientras la crtica poscolonial plante una analtica del deseo, poder y
significacin producidos por el discurso colonial en xviii y xix en Asia y frica;
la crtica decolonial actualmente construye una analtica de la colonialidad del
poder, el saber y el ser originado en la colonizacin de Amrica a partir del siglo
xv. Mientras, los pensadores poscoloniales, provenientes de disciplinas como la
literatura y la historia, fundan su trabajo en la genealoga, el deconstruccionismo
y el psicoanlisis lacaneano; los pensadores decoloniales, en su mayor parte
provenientes de la ciencias sociales, fundan su trabajo en el anlisis del sistema
mundo-moderno, los estudios latinoamericanos y la filosofa de la liberacin. Si
los poscolonialistas partieron de una textualizacin de la historia colonial para su
posterior desmontaje, los decolonialistas amplan su crtica sobre los dispositivos
y matrices histricas, econmicas, tecnolgicas y culturales que sostienen los
discursos coloniales como condicin para una pluriversalidad transmoderna15
y un cosmopolitanismo crtico16.
Planteadas estas diferencias quiz resulta lgico que el poscolonialismo rpida-
mente se haya vuelto una poderosa estrategia de anlisis del discurso histrico y
literario, en un primer momento, artstico y cinematogrfico, en un segundo mo-
mento. Nombres como los de Said, Spivak y Bhaha permearon el campo de Estudi-
os Visuales anglosajones incorporndose a la reflexin interdisciplinaria del cam-
po ampliado del arte y el audiovisual.17 Siguiendo el modelo de las estrategias de
la deconstruccin poscolonial, curadores, crticos, artistas, cineastas arremetieron
contra los discursos establecidos en la tradicin occidental del arte y del cine.

15 Ramn Grosfoguel, Haca un pluriversalismo transmoderno decolonial en Tabula Raza, N 9, Bogot,

julio-diciembre 2008, p. 212.
16 Walter Mignolo, Globalizacin doble traduccin e interculturalidad, en deSignis, N6, Barcelona, octubre
2004, p. 27.
17 Para un anlisis la crtica poscolonial en los campos del arte y el cine ver Davies, Stephen et al (Eds.), A
Companion to Aesthetics, second edition, Wiley-Blackwell, Singapore, 2009, pp. 490-493; y Stam, Robert,
Teoras de cine, Paids, Barcelona, 2001, pp. 233-239.
 39

En el caso del pensamiento decolonial, la transmisin interamal de saberes ha

sido ms compleja por cuatro factores: a) la falta de estrategias de anlisis para
actuar sobre micro realidades concretas, b) la ausencia de dilogo entre ciencias
sociales y saberes vinculados a la imagen, c) la incipiente constitucin del campo
de los Estudios Visuales latinoamericanos, d) un cierto resquicio fonocntrico de
los propios tericos decoloniales, e) la centralidad del anlisis del discurso y la
voz del subalterno en los estudios latinoamericanos. En primer trmino, la crti-
ca poscolonial logr articular una estrategia de anlisis de textos y discursos que
luego se pudieron trasladar hacia otros campos del saber. En el caso del grupo
modernidad-colonialidad existe un intento de construir una teora para analizar
la heterogeniedad histrico-estructural que permite el aparecimiento de la co-
lonialidad como un patrn global de poder. Traducir esta teora para la inter-
pretacin de prcticas visuales implica un fuerte trabajo ya que el giro decolonial
es ms un horizonte epistmico que una estrategia de anlisis. En segundo lugar,
como herencia de la ruptura entre ciencias sociales y humanidades, nos tropeza-
mos con una enorme dificultad para el dilogo entre las disciplinas sociales en
las que se ha fundamentado la crtica decolonial y los saberes de la imagen, ms
cmodos en el campo de las humanidades. En tercer lugar, el estudio de las prc-
ticas visuales en nuestro subcontinente mantiene an un anclaje disciplinar que
ha generado un lento paso haca los estudios culturales de la imagen, tal y como
lo plantea para el caso del cine brasileo Fernando Mascarello18. Efectivamente, el
desarrollo de Estudios Visuales latinoamericanos como un lugar de dilogo inter-
disciplinario en donde confluyan los saberes del arte, el cine, los media que permi-
ta discutir las relaciones histricas constitutivas entre geopoltica y visualidad es
ms un proyecto que una realidad. En cuarto lugar, como lo ha reconocido Walter
Mignolo, por su propia constitucin el grupo modernidad-colonialidad surge des-
de un paradigma fonocntrico que rega las ciencias sociales y las humanidades:

Cuando comenzamos como proyecto colectivo nos dbamos cuenta

de que el saber era un instrumento de colonizacin, pero tom algu-
nos aos darnos cuenta que por ejemplo la religin y la esttica era
parte de ese sistema de colonialidad epistmica del saber, del creer,
del ver y del or. Hay varias manifestaciones del pensar, puede ser la
escritura, puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede
ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepcin
reciente. Cuando empec a hacerme estas preguntas, que aun no las
he resuelto, pensaba en Benveniste. El dice que, de todos los sistemas
semiticos, la lengua es el nico que es a la vez un sistema y un meta-
sistema capaz de referirse a los otros sistemas semiticos19.

18 Fernando Mascarello, Desesperadamente buscando a la audiencia cinematogrfica brasilea, o cmo y por

qu los estudios brasileos de cine siguen siendo textualistas en Global Media Journal, Volumen 3, Nmero
5, primavera 2006, Online, Internet, noviembre 2006, disponible en: http://gmje.mty.itesm.mx/mascarello.
htm
19 Cartagena, Mara Fernanda; Estvez, Mayra y Len, Christian, Matriz colonial del poder, segunda poca,
entrevista a Walter Mignolo editada en la parte final de este libro.
40

Finalmente, dentro de los estudios latinoamericanos, la preocupacin por el su-

jeto subalterno se centraliz en el anlisis de la voz y el testimonio de los grupos
dominados. Las imgenes y visualidades del subalterno ha sido una problemtica
poco estudiada.
Sin embargo, la complejidad del proceso de colonizacin no solo plate una
radical reorganizacin de las lenguas y los saberes, sino una diversa rearticu-
lacin de las visualidades y las representaciones. Como lo ha plateado el histo-
riador francs Serge Gruzinski20 ante los obstculos de traduccin con los que
se encontr la lengua espaola frente a la pluralidad de lenguas indgenas y el
persistente analfabetismo en la historia de Amrica Latina, la imagen constituy
uno de los mecanismos fundamentales de occidentalizacin. A travs del uso de
representaciones visuales se produjo un proceso de colonizacin del imaginario
indgena, pero al mismo tiempo esto permiti la proliferacin de una cultura
visual rica en hibridaciones y mestizajes que permiti que Amrica Latina se con-
vierta en un verdadero laboratorio intercultural de imgenes:

Si la Amrica colonial era un crisol de modernidad es porque fue,

igualmente, un fastuoso laboratorio de imgenes. En el descubrimos
cmo las Indias occidentales entran en la mira de Occidente antes
de afrontar, por oleadas sucesivas e interrumpidas, las imgenes, los
sistemas de imgenes y los imaginarios de los conquistadores: de la
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al bar-
roco, de la imagen didctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al
muralismo y hasta las imgenes electrnicas de hoy.21

Es quiz la colonialidad de las imgenes, el poder que ellas desplegaron y la re-

sistencia que permitieron, el precedente ms importante para la construccin
de una cultura visual global en Amrica Latina. Las industrias del espectculo,
los medios masivos de comunicacin y la generalizacin de lo que Mirzoeff de-
nomin el acontecimiento visual22 en la vida cotidiana no seran sino el re-
sultado de un compleja heterogeneidad histrica-estructural de la modernidad
visual que surge a partir del siglo xv. Las tecnologas del cine, la televisin, el
video, la Internet y los celulares, en definitiva lo que Rocangliolo ha denominado
como la videosfera latinoamericana no seran sino un segundo momento de
la modernidad visual de Amrica Latina. En la actualidad parece haber un con-
senso en admitir que la dinmica de la reproduccin cultural tiende a procesos
imaginarios vinculados con el consumo y la apropiacin de las imgenes.23 Este
contexto abre nuevos campos de indagacin para la crtica decolonial al exigir la
20 Para un anlisis del papel jugado por las imgenes a lo largo de la historia de Latinoamrica ver Gruzinski,
Serge, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019), FCE, Mxico, 2003;
Gruzinski, Serge, El pensamiento mestizo, Paids, Barcelona, 2000.
21 Gruzinski, Serge, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019), op. cit., p. 13.
22 Mirzoeff, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, 2003, p. 34.
23 Castro-Gmez, Carlos y Guardiola-Rivera, Oscar, Geopolticas del conocimiento o el desarrollo de
impensar, las ciencias sociales en Amrica Latina en La reestructuracin de las ciencias sociales en Amrica
Latina, Introduccin, CEJA, Bogot, 2000, p. 23.
 41

consideracin del papel de las imgenes en la produccin y reproduccin de la

diferencia colonial y plantear el anlisis geopoltico de la funcin que cumplen
dispositivos, instituciones y saberes del arte y el audiovisual en la reproduccin
de la colonialidad del poder. Estamos asistiendo a un segundo momento del pen-
samiento decolonial en el cual la crtica de la visualidad adquiere relieve.

Es en este momento, cuando empezamos a descubrir que la colonialidad

se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz
colonial de poder segunda poca.24

A pesar de estas dificultades, en la actualidad han empezado a desarrollarse dis-

tintos estudios que cuestionan las disciplinas artsticas y el rgimen de la mirada
desde los conceptos propuestos por la crtica decolonial25. Estos estudios estn
abriendo nuevas rutas para pensar la relacin entre visualidad, poder y cono-
cimiento en el contexto de la matriz colonial de dominacin inaugurada con la
primera modernidad. Esta nueva forma de pensar la visualidad abre un camino
para pensar los registros combinados de discriminacin y jerarquizacin que
se produce a travs de la imagen y los dispositivos visuales. Como lo plante
en su momento Keith Moxey, uno de los desafos pendientes para los estudios
de visualidad es la crtica del universalismo que subyace oculto tras la denomi-
nacin cultura visual y que impide pensar las jerarquas de clase, gnero, raza
y nacin26. Pensar en una estrategia conceptual para el anlisis combinado de los
mltiples patrones de discriminacin es realmente un desafo para los estudios
transdisciplinarios, no solo en el campo visual, sino tambin en el cultural y so-
cial. La crtica decolonial ha avanzado importantes consideraciones al respecto
que pueden constituirse en una bisagra epistemolgica para pensar las relaciones
entre poder y visualidad. Sobre la base del concepto de diferencia colonial, la
crtica decolonial ha ido articulando una compleja indagacin sobre las distintas
esferas de dominacin que surgen con la modernidad-colonialidad. Para los pen-
sadores latinoamericanos, la constitucin del sistema-mundo moderno-colonial
estructura un poderoso universo de categoras que transforman la diferencia en

24 Cartagena, Mara Fernanda; Estvez, Mayra y Len, Christian, Matriz colonial del poder, segunda poca,
entrevista a Walter Mignolo en este libro.
25 Para un cuestionamiento de los campos artsticos desde conceptos vinculados al pensamiento decolonial ver:
Marn Hernndez, Elizabeth, Multiculturalismo y crtica poscolonial: La dispora artstica latinoamericana
(1990-2000), Memoria de la tesis de doctorado en Historia del Arte, Barcelona, Universidad de Barcelona,
2005; Palermo, Zulma (comp.), Arte y esttica en la encrucijada decolonial, Del signo, Buenos Aires, 2009;
Barriendos, Joaqun, Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imgenes-archivo sobre el canibalismo
de Indias en Trasversal, junio 2008, disponible en: http://eipcp.net/transversal/0708/barriendos/
es; Barriendos, Joaqun, Geoesttica y trasculturalidad. Polticas de la representacin, globalizacin de la
diversidad cultural e internacionalizacin del arte contemporneo, Girona, Fundaci Espais DArt Contempori,
2007. Adicionalmente existen trabajos similares en el campo musical y sonoro: Santamara Delgado,
Carolina, El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales
latinoamericanos, en Castro-Gmez, Santiago y Grosfoguel, Ramn (Eds.), op. cit.; Estvez Trujillo, Mayra,
Estudios sonoros desde la regin andina, Trama, Quito-Bogot, 2008.
26 Keith Moxey, Esttica animada en Revista de Estudios Visuales, N 1, Barcelona, diciembre 2003, p. 114.
42

jerarqua. A travs de la razn moderna eurocentrada que organiza el mundo en

oposiciones binarias se estructura un orden cuya lgica es la dominacin.

La diferencia colonial consiste en clasificar grupos de gentes o pobla-

ciones e identificarlas en sus faltas o excesos, lo cual marca la diferen-
cia y la inferioridad respecto a quien clasifica.27

Autores como Quijano, Mignolo y Castro-Gmez, consideran que el eje vertebra-

dor de la colonialidad del poder se funda sobre el concepto de raza, en tanto ste se
convirti en un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominacin im-
puestas por la colonia y en el primer criterio fundamental para la distribucin de
la poblacin mundial28. Sobre esta base ha comenzado a ser pensada de manera
analgica toda otra serie de relaciones de dominacin que surgen en los campos
de la sexualidad, la autoridad, la subjetividad y el trabajo con la instauracin
de la modernidad-colonialidad, que luego se convierten en sistemas de poder
desterritorializados de la gubernamentalidad colonial global. La tesis central
es que en Amrica durante los siglos xv y xvi se experimentan y producen una
serie de dispositivos de dominacin articulados en red que alcanzarn su per-
feccionamiento en la poca clsica de ilustracin durante el siglo xvii. Ramn
Grosfoguel describe as la operacin mltiple y compleja de la colonialidad:

Un hombre /europeo / capitalista / militar / patriarcal / blanco / het-

erosexual / masculino llega a las Amricas y establece simultnea-
mente en el tiempo y en el espacio varias jerarquas / dispositivos de
poder globales enredados entre s.29

El socilogo puertorriqueo identifica al menos nueve jerarquas surgidas como

efecto de la instauracin del sistema-mundo moderno-colonial en los siguientes
campos: 1) la clase, 2) la divisin internacional del trabajo, 3) el sistema inter-
estatal global, 4) la dimensin etno/racial global, 5) el gnero, 6) la sexualidad,
7) la espiritualidad, 8) la epistemologa, y 9) la lengua. Frente a esta enmaraada
red de jerarquas interdependientes cabra quiz aadir una dcima vinculada a
los cdigos visuales y a las maneras de objetivizar la mirada tal y como lo plantea
Quijano en un pasaje citado con anterioridad.
Efectivamente existe una jerarqua marcada entre sistemas visuales occiden-
tales y no-occidentales desplegada a partir de una serie de mecanismos tecnolgi-
cos, iconogrficos, psicolgicos y culturales integrados a sistemas coloniales de
poder y conocimiento. La misma nocin de imagen requiere ser decolonizada ya que
sta es producto de la retcula ptica, la perspectiva renacentista, el concepto occi-
dental de representacin y el sujeto trascendental moderno. Como lo ha planteado
27 Walter Mignolo, Historias locales / diseos globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento
fronterizo, op. cit., p. 39.
28 Anbal Quijano, Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina, op. cit., p. 203.
29 Ramn Grosfoguel, Implicaciones de las alteridades epistemolgicas en la redefinicin del capitalismo
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global en Zuleta, Mnica; Cubides,
Humberto y Escobar, Manuel (Eds.) Uno solo o varios mundos?. Diferencia, subjetividad y conocimientos en
las ciencias sociales contemporneas, Bogot, Siglo del Hombre-Universidad Central, 2007, p. 103.
 43

Gruzinski, las categoras y clasificaciones que aplicamos a las imgenes son in-
herentes a una concepcin culta debido al aristotelismo y al renacimiento. La
nocin de ixilptla que los indgenas nahuas usaron para referirse a sus conos
milagrosos fue combatida como idolatra y posteriormente subsumida por efectos
de la colonialidad del poder por el concepto occidental de imagen asociado al
catolicismo. Igual que las lenguas, los cdigos de la mirada y la visualidad se in-
terseccionan con los dems rdenes jerrquicos de la modernidad-colonialidad y
sirven como parmetros para la racializacin e inferiorizacin de las poblaciones
no europeas. Por lo tanto, podramos afirmar que uno de los efectos de la coloni-
zacin del poder y el conocimiento fue la asimilacin de la multiplicidad de cul-
turas visuales al orden binario del eurocentrismo que asigna lugares hegemnicos
y subalternos para cada una de ellas.
Ms aun podra argumentarse que las culturas visuales racializadas e inferiori-
zadas a travs de las mltiples y combinadas discriminaciones y jerarquizaciones
de la modernidad-colonialidad terminan perdiendo su capacidad de significar con-
virtindose en un puro objeto significado. En esta lnea, siguiendo a Anbal Quija-
no, Joaqun Barriendos ha desarrollado el concepto de colonialidad del ver para
designar el complejo entrelazamiento entre la extraccin colonial de la riqueza,
los saberes eurocntricos, las tecnologas de representacin y la reorganizacin
del orden de la mirada que se produce con la nueva cultura visual trasatlntica
inaugurada con la conquista de Amrica y la invencin del canibalismo de in-
dias. Para el historiador mexicano, la colonialidad del ver se produce por la con-
fluencia del expansionismo trasatlntico de las culturas visuales imperiales, el
ocularcentrismo militar-cartogrfico, el saber proto-etnogrfico eurocentrado y
la gnesis del sistema mercantil moderno-colonial. Cuando estos factores se con-
jugan, se produce una compleja epistemologa visual que estructura, por un lado,
un orden de descorporizacin e invisibilizacin que permite la universalizacin
de la mirada imperial y, por otro, un orden de corporizacin y visibilidad que per-
mite la racializacin del cuerpo indgena a travs del tropo del canibalismo. La
colonialidad del ver se presenta as como una articulacin geopoltica de la mi-
rada y lo mirado en un juego de doble antropofagia.

La doble desaparicin antropfaga se completa entonces con la in-

visibilidad evidente del observador (del que escrutia y rumia con su
mirada lo ignoto y lo salvaje), por un lado, y con la invisibilizacin tc-
til y consumible (deshumanizacin etnogrfica radical) de lo canbal,
de esa presencia ominosa y abyecta del mal salvaje que slo debe
hacerse visible como una forma de negacin de su existencia, por el
otro. Ante este doble rgimen de lo desapercibido se puede decir en-
tonces que tanto el descubrimiento del Nuevo Mundo como la in-
vencin de su monstruosidad inherente se corresponden simtrica-
mente con el nacimiento de una nueva economa visual trasatlntica
por un lado y con una cultura visual etnocntrica propiamente capi-
talista y propiamente antropfaga por el otro.30

30 Joaqun Barriendos, Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imgenes-archivo sobre el canibalismo
de Indias, op. cit.
44

Frente al mito universalista y transparente de la modernidad, la colonialidad del

ver nos permite reconocer el posicionamiento de la mirada y lo mirado en una
doble situacin que Grosfoguel reconoce a partir del cruce de la geopoltica del
conocimiento y la corpo-poltica del conocimiento31. Es as como se establece
la profunda imbricacin que tiene la visualidad con las jerarquas no slo geogr-
ficas, espirituales, tnicas, lingsticas sino tambin de raciales, de clase, de g-
nero y sexuales. A partir del estudio de la relacin de los dispositivos visuales con
la colonialidad del poder, permanentemente negada por el eurocentrismo y el oc-
cidentalismo, es posible entender las diversas jerarquas producidas en la poca
de la reproductibilidad tcnica de la imagen.

Frente a la colonialidad del ver estudiada por Barriendos en la primera moderni-

dad en base al canibalismo de Indias, es necesario plantear la reconceptualizacin
de las tecnologas coloniales de poder en la poca de la reproductibilidad tcnica
de la imagen. La tesis central que sostengo es que en la actualidad los dispositivos
audiovisuales se han convertido en una red de mediaciones que actualizan la coloniali-
dad del ver en un momento caracterizado por el capitalismo cognitivo, la era de las comu-
nicaciones, las tecnologas de la imagen, la cultura visual, las industrias culturales y la
incorporacin occidental del otro en el contexto de la globalizacin. Esta nueva circun-
stancia va a configurar una telecolonialidad visual caracterizada por una forma
de colonizacin del imaginario y la memoria vinculada a la particular operacin
de la imagen producida y reproducida mecnicamente.
La historia de esta redefinicin de la colonialidad del ver puede rastrearse a
partir del aparecimiento de dos tecnologas innovadoras que transformaron el
acto mismo de la observacin: la fotografa en 1826 y el cine en 1895. Gracias a la
generalizacin de estas tecnologas se inicia en los pases centrales del sistema-
mundo una reflexin sobre el lugar de la imagen dentro del capitalismo y del
sistema general de la cultura. Segn Walter Benjamn, la imagen es incorporada
al consumo masivo adquiriendo un nuevo estatus que privilegia la reproduccin
tcnica sobre la singularidad aurtica y la cercana espacio-perceptiva sobre la
lejana metafsica.32 Como lo planteo en otro lugar, el aparecimiento de las tec-
nologas mecnicas de captura de la imagen plantea una compleja reorganizacin
del poder y la gubernamentalidad fundada en el paso de los dispositivos panpticos
de los s. xvii y xviii a los dispositivos audiovisuales de los s. xix y xx. A partir de esta
transformacin, la economa del poder vinculada a los dispositivos audiovisuales
empieza a definirse a partir de cinco principios: a) el descentramiento de la
mirada, b) la traduccin del cuerpo al rgimen bidimensional de la representacin,
c) la generalizacin del efecto de omnipresencia de sujeto trascendental, d) la dis-
locacin del tiempo y el espacio que permite una accin diferida y a distancia, e) la
introduccin el placer escpico33.
31 Ramn Grosfoguel, Implicaciones de las alteridades epistemolgicas en la redefinicin del capitalismo
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global, op. cit, p. 100.
32 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 24.
33 Christian Len, Regmenes de poder y tecnologas de la imagen (Foucault y los Estudios Visuales), Texto
indito, Quito, 2010.
 45

Estas innovaciones tecnolgicas tienen una especial significacin cuando se

las piensa desde la heterogeneidad estructural de las regiones perifricas del sis-
tema mundo-moderno y en relacin a la analtica de la colonialidad del poder.
Con la invencin de estas nuevas mquinas de observar se produce una base tc-
nica para nuevos procesos de sujecin fundados en los viejos principios del poder
colonial. Por un lado, se hace posible el desarrollo y la desmaterializacin de la
mirada imperial moderno-colonial que adquiere la capacidad de dislocarse en
mltiples puntos de observacin identificados con el ego conquiro. Por otro lado,
la captura del tiempo que posibilitan las tecnologas visuales a partir de la inven-
cin del cine permite un complejo proceso de sincronizacin de las temporali-
dades pluriversales de los distintos pueblos del planeta a partir de la homogenei-
dad del tiempo moderno. La gnesis de este proceso arranca con la instauracin
cinematogrfica del tiempo de la nacin occidental y termina con la trasmisin
planetaria de espectculos deportivos, culturales y sociales en vivo y en directo a
nivel mundial agenciada por las empresas transnacionales de la comunicacin.34
Paralelamente, la imagen audiovisual se convierte en un mecanismo de con-
trol, conocimiento y visualizacin de la alteridad geo y corpopoliticamente situ-
ada en los mrgenes de occidente. Basta recordar que la articulacin en red de
los dispositivos audiovisuales producida a lo largo del siglo xx coincide con una
amplia reestructuracin de la colonialidad del poder, el conocimiento y el ser.
Dentro del pensamiento decolonial, este recomposicin de la colonialidad ha
tenido varias formulaciones que pueden describirse en el paso del eurocentrismo
al globocentrismo35, de la colonialidad del poder a la poscolonialidad del poder36,
del colonialismo global a la colonialidad global37. Estas formulaciones tienden a
cuestionar la idea de que la posmodernidad y la globalizacin hayan generado
una crisis de la modernidad y sus formas de opresin coloniales. Por el contrario,
plantean que el capitalismo cognitivo, que tiene al conocimiento y la comuni-
cacin como principal fuerza productiva, es una manera de continuacin de la co-
lonialidad por otros medios que afianzan la explotacin colonial del conocimiento
de las regiones no-occidentales38. Cada vez ms el poder se encuentra desvincula-
do de los antiguas instituciones coloniales, se disemina en el mercado mundial,
34 Respecto al origen de esta sincronizacin geopoltica del tiempo por efecto del dispositivo cinematogrfico
escrib en otro lugar: En sociedades plurinacionales, la gran tarea del Estado fue transformar los tiempos
heterogneos que viven las distintas comunidades y pueblos en el tiempo homogneo de la Nacin. El
cinematgrafo con su capacidad para homogeneizar el tiempo y volverlo lineal estableci un modelo para
la construccin de la Nacin. Antes del predominio de la televisin, el cine mostr el camino para la
sincronizacin de tiempos y la anulacin de tiempos otros en el que vivan las naciones y comunidades
subalternas. Len, Christian, Biopoltica, cine y otredad en Retrovisor, N 4, Quito, agosto-octubre
2009, p. 35.
35 Fernando Coronil, Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globocentrismo en Lander
Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas,
CLACSO, Buenos Aires, 2000.
36 Castro- Gmez, El captulo faltante de Imperio. La reorganizacin posmoderna de la colonialidad en el
capitalismo posfordista, op. cit.
37 Ramn Grosfoguel, Implicaciones de las alteridades epistemolgicas en la redefinicin del capitalismo
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global, op. cit.
38 Castro- Gmez, El captulo faltante de Imperio. La reorganizacin posmoderna de la colonialidad en el
capitalismo posfordista, op. cit. p. 84.
46

las grandes empresas transnacionales y la cultura global euro-norteamericanas.

Esto hace que el poder adopte formas menos visibles pero ms concentradas bas-
adas en el mercado en donde los conflictos culturales estn atenuados por medio
de la incorporacin del otro. Las maneras de establecer las diferencias culturales
se trasladan del concepto de alteridad al de subalternidad. Efectivamente,
en este nuevo escenario econmico-cultural, las regiones perifricas del sistema-
mundo moderno siguen sometidas a las mltiples jerarquas de la colonialidad
ocupando una posicin subordinada en la divisin internacional del trabajo y
siendo sometidas a procesos de inferiorizacin y racializacin a nivel global39.
A partir de estas reflexiones, es posible pensar el papel que cumplen los me-
dios audiovisuales en la produccin y reproduccin de lo que podramos llamar
como tele-colonialidad, que trabaja sobre el control geopoltico de la alteridad
a nivel global basado en la administracin de imgenes a distancia. La tele-colo-
nialidad visual nos pone de frente a una red de dispositivos mediticos transnacionales
que se basan en la explotacin colonial de conocimientos, representaciones e imaginarios
y que tienen como finalidad la reproduccin de las jerarquas de clase, raciales, sexuales,
de gnero, lingsticas, espirituales y geogrficas de la modernidad-colonialidad euro-
norteamericana. Los dispositivos mediticos articulados dentro del rgimen de
la tele-colonialidad van a plantear una rearticulacin de la diferencia colonial
en dos campos: a) nuevos parmetros para la divisin internacional del trabajo
tecnolgico y b) un nuevo estatuto para la racializacin de la poblacin a nivel
mundial.

En primer lugar, podemos constar que la produccin, distribucin, exhibicin

y consumo de imgenes a nivel global est ntimamente relacionada con la car-
tografa geopoltica de la modernidad-colonialidad. La sociedad del espectculo
y la comunicacin se construye sobre la base de la economa-mundo moderna y
sus formas de articulacin entre centros y periferias. La divisin internacional
del trabajo asociada a estas estructuras se rearticula en el siglo xx de acuerdo a las
necesidades del capitalismo cognitivo. Las industrias culturales vinculadas a la
reproduccin tcnica de la imagen expresan de forma clara la nueva reparticin
de funciones dentro de la economa global del espectculo. Armand Mattlart ex-
plica estos cambios en los siguientes trminos:

Durante el periodo de entreguerras Europa se inquieta por la perdida

de las herramientas de su predominio intelectual. El universalismo
de la cultura de masas se adelanta al proyecto cosmopolita de la
cultura clsica, legado por la Ilustracin. En el desplazamiento entre
una y otra las relaciones culturales se transforman en herramienta
geopoltica. [] El cine se convierte en el emblema de las relaciones de
fuerza que va a dejar huella en la internacionalizacin de la produc-
cin cultural.40

39 Ramn Grosfoguel, Implicaciones de las alteridades epistemolgicas en la redefinicin del capitalismo

global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global, op. cit., p. 106.
40 Armand Mattelart, Diversidad cultural y mundializacin, Barcelona, Paids, 2006, p. 37.
 47

En este pargrafo, el socilogo belga lanza una tesis tan ajustada en una de sus
partes, como problemtica en otra. Por un lado, plantea una justa ponderacin del
cine, en tanto empresa cultural que permiti superar la crisis del primer eurocen-
trismo desencadenado por el agotamiento de la cultura ilustrada. Sin embargo, su
acierto est acompaado de un desliz etnocentrista que mantiene una posicin
poco crtica respecto al cosmopolitanismo y la universalidad atribuidos a la singu-
laridad europea. Mucho ms agudos en su anlisis geopoltico de las tecnologas
son Shohat y Stam quienes ponen en la balanza los desarrollos de las industrias
audiovisuales perifricas, los flujos migratorios y comunicativos globales:

A pesar de la imbricacin del Primero y del Tercer mundos,

la distribucin global del poder todava tiende a considerar a los
pases del Primer Mundo trasmisores y a reducir a la mayora de
pases del Tercer Mundo al papel de receptores (una consecuencia
de esta situacin es que las minoras del Primer Mundo tienen el
poder de proyectar sus proyecciones culturales por todo el mundo).
En este sentido, el cine hereda las estructuras establecidas por la in-
fraestructura de comunicaciones del imperio, las redes del telgrafo
y de telfono y los aparatos de informacin que ligan los territorios
coloniales a la metrpoli, permitiendo a los pases imperialistas
controlar las comunicaciones globales y modelar la imagen de lo
que pasa en el mundo.41

De esta manera nos acercamos a considerar la distribucin internacional del tra-

bajo generada por las sociedades imperiales del espectculo. Siguiendo la lgica
de la colonialidad del poder y del conocimiento, la invencin tecnolgica, la in-
novacin cultural, la creacin de modelos narrativos y la produccin industrial
quedan del lado de las sociedades euroamericanas del primer mundo; mientras,
la aplicacin tecnolgica, las franquicias culturales, la adaptacin de modelos y
el consumo meditico quedan del lado de las poblaciones perifricas del planeta.
Estas nuevas formas de organizacin de la economa del espectculo no hacen
sino afianzar la colonialidad y el imperialismo cultural lejos de las celebraciones
del consumo activo que tanto celebra Garca Canclini y compaa.

En segundo lugar, la omnipresencia de los dispositivos audiovisuales en la vida co-

tidiana a nivel global plantea una nueva relacin entre las construcciones visuales
de la realidad social y los discursos contemporneos de asignacin racial. A partir
de la invencin de la fotografa y el cine, el estatuto de la asignacin racial em-
pieza a cambiar trasladndose desde las construcciones del discurso ilustrado
de la ciencia a las representaciones masivas instaladas en el consumo cotidiano.
De ah que Stuart Hall sostenga que, durante el siglo xx, las prcticas significati-
vas tendientes a sealar la diferencia racial y la otredad cultural constituyeron un
rgimen racializado de representacin42. Los procesos de racializacin cada vez
41 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin, Paids, Barcelona, 2002, p. 50.
42 Stuart Hall, The spectacle of the other en Representation. Cultural Representations and Signifying Practices,
48

ms se fueron articulando al estatuto de la cultura visual y su lgica de visibili-

zacin construida a partir de regmenes escpicos y de los dispositivos audiovisu-
ales. La raza, en tanto construccin geopoltica de la colonialidad del poder, em-
pieza a ser asociada a la diferencia visible encarnada en la piel. De ah que Frantz
Fanon asocie la violencia y discriminacin racial a la mirada del hombre blanco
europeo que reduce la diferencia cultural al esquema epidrmico corporal43. Al
mismo tiempo que el realismo fotogrfico, asociado a los dispositivos de captura
de la imagen, se convierte en un principio epistemolgico de produccin de ver-
dad; la racializacin de la diferencia se transforma en una realidad natural incon-
trovertible que tiene su demostracin en el registro visual. La diferencia cultural
empieza a ser capturada, conocida y administrada a travs del los vectores de luz
de los regmenes escpicos que tramitan la significacin, el deseo y el control de
la otredad.
Quien ha estudiado mejor esta visin constitutiva entre raza y visin es
Deborah Pool44. A partir del anlisis de la economa visual en los Andes peruanos
y bolivianos, la antroploga estadounidense analiza como: a) la materialidad
de las imgenes plasmaron las concepciones de raza cmo un hecho biolgico,
b) la fantasa y el deseo jugaron un rol importante en esta operacin, y c) las
imgenes racializadas de los sujetos no occidentales tuvieron un rol importante
en la constitucin de la modernidad europea. Pool seala de esta manera los
objetivos de su investigacin:

Al reflexionar en torno a cmo la raza est representada en la

economa visual, estoy interesada en comprender, por un lado,
la relacin que ocurri entre los regmenes perceptivos europeos
modernos y el creciente inters de los europeos en los pueblos no-
europeos y, por otro, en entender el proceso por el cual las imgenes
visuales han dado forma a las percepciones europeas en torno a la
raza como un hecho biolgico y material.45

Para la antroploga norteamericana, las tecnologas que facilitaron la produc-

cin y reproduccin de imgenes en serie van a tener una especial significacin
en sociedades caracterizadas por su pluralidad tnico-cultural y la persistencia
de patrones de segregacin raciales. Al igual que las tecnologas estadsticas y la
administracin estatal, las tecnologas de la imagen van a contribuir a definir y
jerarquizar a la poblacin a partir de los principios de tipificacin, comparabilidad
y equivalencia destinadas a clasificar vigilar, y controlar a la poblacin46. De ah
que una de las tareas pendientes para los Estudios Visuales latinoamericanos sea

SAGE, Great Britain, 1997, p. 249.

43 Frantz Fanon, Piel negra, mscaras blancas, Madrid, Akal, 2009, p. 113.
44 Deborah Pool, Visin, raza y modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes, Sur Lima, Casa
de Estudios del Socialismo, 2000.
45 Deborah Pool, dem, p. 27.
46 Deborah Pool, dem, p. 24.
 49

pensar esta relacin constitutiva entre racializacin y visualidad sobre el teln de

fondo de la colonialidad. Como lo ha planteado Joaqun Barriendos:

Cualquier disciplina, indisciplina o interdisciplina visual que se le

enfoque en Amrica Latina debera tener como prioridad digamos en
el problema de la racializacin47.

Con estas consideraciones vinculadas a la divisin internacional del trabajo y

a la racializacin generada por los dispositivos audiovisuales como efecto de la
modernidad-colonialidad se abre un nuevo campo de la indagacin de la imagen
tcnica y la cultura visual en Amrica Latina. A partir de aqu es posible bosque-
jar algunas pautas para una crtica decolonial de las tecnologas audiovisuales.
Frente al determinismo tecnolgico, que plantea que los medios audiovisuales
son un fenmeno de los siglos xx y xxi, la crtica decolonial permite situar los dis-
positivos y aparatos de grabacin y reproduccin de imagen en la genealoga de
larga duracin de la modernidad-colonialidad que se remonta al siglo xv. Frente
al determinismo cultural, que plantea la pretensin de que estas tecnologas son
un desarrollo exclusivo de la racionalidad europea, nos permite pensar los mlti-
ples condicionamientos entre centro y periferia que han permitido un desarrollo
corresponsable del discurso audiovisual en el contexto de la mundializacin de
la cultura. Finalmente, frente a la crtica eurocentrada del dispositivo, permite
establecer las distintos jerarquas raciales, de clase, de gnero, geogrficas y
espirituales que se establecen a travs de la cultura visual moderno-colonial
global.

Finalmente, a manera de conclusin quisiera puntualizar algunas de las tesis

que he venido sosteniendo en este texto con la finalidad de con ellas iniciar una
discusin acerca del proyecto de los Estudios Visuales en Amrica Latina, las tec-
nologas audiovisuales y la crtica decolonial:
1. La visualidad no obedece a procesos homogneos y continuos sino que est
atravesada por una estructura de elementos heterogneos que articulan his-
torias diversas a nivel geopoltico por la colonialidad del poder.
2. Por efectos de la heterogeneidad histrico-estructural, el concepto de cultu-
ra visual se revela como un fenmeno discontinuo articulado dentro de los
regmenes de larga duracin del sistema-mundo moderno-colonial. Son
reconocibles entonces mltiples culturas visuales que ocupan lugares he-
gemnicos y subalternos por efectos de la colonialidad.
3. Las tecnologas, discursos, prcticas y sujetos asociados a estos dispositivos
visuales necesitan ser comprendidos dentro de la analtica de la colonialidad
del poder, el conocimiento y el ser.
4. Los dispositivos audiovisuales operan a partir de una red de mediaciones que
actualizan la colonialidad del ver en un momento caracterizado por el capi-
47 Len, Christian y Alex Schlenker, Dilogos sobre la colonialidad del ver. Entrevista con Joaqun Barriendos
disponible en http://latronkal.blogspot.com/2010/05/dialogos-sobre-la-colonialidad-del-ver.html
50

talismo cognitivo, la era de las comunicaciones, las tecnologas de la imagen,

la cultura visual, las industrias culturales y la incorporacin occidental del
otro en el contexto de la globalizacin.
5. A partir de la relacin entre dispositivos audiovisuales y colonialidad, reprimi-
da por el eurocentrismo y el occidentalismo, es posible entender las jerarquas
raciales, de clase, sexuales, de gnero, lingsticas, geogrficas y espirituales
producidas en la poca de la reproductibilidad tcnica.
6. El giro decolonial en los Estudios Visuales puede convertirse en una poderosa
estrategia para realizar las tareas pendientes que dejaron los movimientos an-
tiimperialistas y anticolonialistas en el campo del cine y el arte latinoameri-
cano con la finalidad de construir una cultura visual transmoderna.

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54

Entender y explicar el mundo desde las diferentes relaciones de poder es una

tarea de nunca acabar. Elementos como el sonido, que aparentemente son poco
fructferos para emprender esta tarea, resultan verdaderos dispositivos a travs de
los cuales se puede indagar cmo se domina, se prctica, se resiste o se subvierte.
Pensar, accionar y escribir a partir de lo sonoro, desde todo punto de vista me
ha colocado en una situacin de tensiones y contradicciones frente a polticas
culturales y econmicas de representacin simblica, producidas a partir de lo
que muchos denominan un fenmeno fsico, lo cual en ms de una ocasin me
ha llevado a narrar por otros medios y de otra manera, todo lo cual slo ha sido
posible desde los Estudios Culturales Crticos1, precisamente porque stos son
un campo fecundo para la politizacin de la teora y la teorizacin de la poltica
bajo el horizonte de la transformacin social. Sobre ellos no existe consenso, pero
s rutas y recorridos, proyectos y mundos que luchan permanentemente contra
cualquier expresin de dominacin. De tal manera que el conocimiento que
transforma se construye y se discute en todas partes. Y en esto radica la emergen-
cia y dimensin poltica de los Estudios Culturales; esta vocacin poltica que
Stuart Hall pudo identificar:

No es que hay una poltica inscrita en l; sino que hay algo en juego
en los estudios culturales, de una forma que pienso y espero, que no
es exactamente igual en muchas otras importantes prcticas intelec-
tuales y crticas. Aqu uno registra la tensin entre una negativa a
cerrar el campo, controlarlo y, al mismo tiempo, una determinacin
de tomar ciertas posiciones y argumentarlas. sa es la tensin el en-
foque dialgico a la teora a la que quiero tratar de hablar de diver-
sas formas en este texto. No creo que el conocimiento est cerrado,
pero s considero que la poltica es imposible sin lo que he llamado
el cerramiento arbitrario; sin lo que Homi Bhabha denomin la
agencia social como un cerramiento arbitrario. Es decir, no entiendo
una prctica cuyo objetivo sea cambiar el mundo, que no tenga al-
gunos puntos diferentes o distinciones que reclamar, que realmente
importen. Es cuestin de posicionalidades. Ahora, es verdad que esas
posicionalidades nunca son finales, nunca son absolutas. No pueden
ser traducidas intactas de una coyuntura a otra, no pueden depender
1 Mayra Estvez Trujillo, UIO-BOG, Estudios Sonoros desde La Regin Andina, Quito-Bogot, Centro
Experimental Odo Salvaje. Trama Ediciones, 2008.
 55

shante etanhan owaglake (hablando con el corazn),Fredy Jimenez, http://www.itzekana.blogspot.com

de o permanecer en el mismo lugar. Quiero regresar a ese momento

de reclamo de una apuesta en los estudios culturales, a esos mo-
mentos en que las posiciones empezaron a tener importancia. 2

Y es all, en los Estudios Culturales Crticos, en su naturaleza conflictiva en

donde encuentro la posibilidad de contribuir con la apertura de una nueva emer-
gente: los Estudios Sonoros Latinoamericanos. stos no son un punto de partida,
sino un lugar de llegada, una trayectoria en construccin, desde la cual es crucial
el posicionamiento poltico frente a las interdependencias existentes entre las
prcticas sonoras y las construcciones discursivas de la modernidad-colonial-
idad, que establecen y regulan la formacin del rgimen de lo sonoro. En este
sentido, los Estudios Sonoros Latinoamericanos estaran en la capacidad de inter-
venir, cuestionar y aportar a los conflictos y debates culturales, las convenciones
y relaciones de poder, las prcticas sociales, culturales y artsticas, as como los
supuestos epistemolgicos que articulan lo sonoro como un rgimen dominante
en el mundo.3
A la luz de estas consideraciones, y en el caso especfico de este ensayo, me
aproximar a explorar cmo el sonido histricamente se ha ido configurando
como un arma de guerra y un mecanismo de muerte en el corazn del capital-
ismo expansionista/global, dos formas particulares de los usos del sonido dentro
de la matriz moderno-colonial y sus consecuencias de dominio cultural. Para dar

2 Stuart Hall, Los Estudios Culturales y sus legados tericos, en Trayectorias y problemticas en Estudios
Culturales. Stuart Hall, E. Restrepo, C. Walsh, V. Vich (eds.), Buenos Aires, Siglo xxi, uasb, Universidad
Javeriana, clacso, 2009, p. 41.
3 Agradezco al crtico independiente Jaime Ceron por contribuir a mi reflexin con estos conceptos, estas
reflexiones son parte de su Estudio Introductorio a mi libro UIO-BOG, Estudios Sonoros desde la Regin
Andina.
56

sustento a estas conjeturas considerar dos casos que marcan el establecimiento

y la instrumentalizacin del sonido como un arma de violencia y sometimiento
colonial. Me refiero a los manifiestos filosficos del futurismo y las prcticas de
tortura sonora en Guantnamo.
En la segunda parte de este trabajo indagar sobre las prcticas experimen-
tales que usan el sonido como un elemento de sanacin, una de las tantas posibi-
lidades que revelan un contorno, un momento, o un camino en la decolonialidad
de la generacin sonora y el cuestionamiento de la matriz moderno-colonial. Adi-
cionalmente explorar cmo la construccin discursiva del arte, mediante pol-
ticas identitarias establecidas en estrategias coloniales de poder, representacin
y conocimiento, subsumen, objetivan, catalogan y capturan como exticas las
prcticas simblicas y cognitivas de subjetivacin no occidental.
As, el presente ensayo continua el trabajo que he venido desarrollando desde
el Centro Experimental Odo Salvaje4 con otros colegas del continente, apoyada
por los postulados tericos y conceptuales del proyecto epistmico modernidad-
colonialidad-decolonialidad. 5
La continuidad de estos dilogos me han permitido avanzar en la construc-
cin de un modelo interpretativo que intenta contribuir a la agenciabilidad pol-
tica de las prcticas con sonido, as como a la desnaturalizacin de lo sonoro que
regularmente se estable como un fenmeno fsico y esttico.
En mi camino avanzar sobre temas relacionados con geopolticas del conoci-
miento, la crtica a la representacin y el poder que operan como dispositivo de
control y disciplinamiento dentro de la generacin y circulacin del rgimen so-
noro; en fin, establecer una perspectiva epistemolgica y geopoltica de las prc-
ticas artsticas, experimentales, culturales y sociales con sonido.
De manera que el indagar sobre la violencia, las sonoridades y la perspectiva de-
colonial es una de las tantas posibilidades para seguir esclareciendo cmo operan
las mltiples formas en las que se manifiesta y reproduce la colonialidad del poder,
del saber y del ser, pero tambin, y al mismo tiempo, cmo coexisten trayectorias y
perspectivas para la decolonialidad.
Cierren los ojos y escuchen. El colonialismo suena y cruje por doquier. Es
estremecedor! El silencio imposible de escuchar, dice tanto, dice desde muchas
partes. Una multiplicidad de voces que surgen desde el momento mismo de la
humillacin y la condena de esas abuelas y abuelos. Quinientos dieciocho aos,
memoria sonora pasada, presente y futura.

4 Junto al artista Fabiano Kueva. Ver: www.myspace.com/centroexperimentaloidosalvaje

5 Este trabajo es posible principalmente gracias a los aportes de los intelectuales y activistas Catherine Walsh,
Walter Mignolo y Ramn Grosfoguel, dentro y fuera del espacio acadmico del Doctorado de Estudios
Culturales Latinoamericanos que coordina Catherine Walsh, en la Universidad Andina Simn Bolvar
(Sede-Ecuador), as como al artista y experimentador sonoro Freddy Jimnez.
 57

Es verdad que trajimos un barril lleno de orejas cosechadas,

par por par de los prisioneros amigos o enemigos.
Conde Herisson6

ZANG
TUM TUM
ZANG TUUUMB TUUM
TUUUMB TUUUUM TUUUUM TUUUUM
F.T. Marinetti en Bombardeo en Zang Tumb Tumb,
1914.

Sientes que ests enloqueciendo, ests perdiendo la cordu-

ra y es aterrador. Pensar que ests volvindote loco por la
msica, por el ruido tan alto.
Ruhal Amhed

Es el cuerpo el implicado en el castigo, en la represin,

en las torturas y en las masacres durante las luchas contra
los explotadores.
Anbal Quijano7

Siempre hay algo que habla. El silencio es imposible, quiz no el murmullo y eso.
De cualquier modo, el sonido inevitablemente nos obliga, si no a escuchar, a pen-
sar en el silencio. Continua o discontinuamente unimos un momento con otro, y
otro, y otro. Se trata de la generacin sonora, producto de la complicidad entre la
idea del silencio y el sonido. Silencio, sonido, silencio.8
Cmo y cundo el sonido se vuelve un imperativo y un elemento de domi-
nacin y colonialismo? A qu nos enfrentamos cuando el sonido deviene en un
estruendo de amedrentamiento y fustigacin? Cules son las condiciones de
posibilidad en las que lo sonoro se convierte en un orden simblico dominante?9
La msica como tortura-la msica como arma es un valioso ensayo de la
historiadora y musicloga Suzanne G. Cusick, en el cual propone que la msica
y el ruido, como tortura, son componentes introducidas a mediados del siglo xx
bajo un conjunto de prcticas estndar para interrogaciones desarrolladas por la
CIA (con la cooperacin de agencias de inteligencia de Inglaterra y Canad). Ella
lo expresa de la siguiente manera:

6 Idem. pp. 18.

7 Anbal Quijano, Colonialidad del poder y Clasificacin Social, p. 380, en htt://wsr.ucr.edu
8 Al respecto se puede consultar: Chion Michel, El sonids, Espaa, PAIDS, 1999; Schafer Murray R, Hacia
una Educacin Sonora, Mxico, Conaculta Radio Educacin, 2005.
9 Meses atrs mantuve dos conversaciones claves, que me llevaron a pensar el sonido como la voz de la represin
del capitalismo: una con Fernando Lpez, activista e intelectual del movimiento de radios comunitarias,
populares y alternativas; otra con Catherine Walsh. Desde diferentes perspectivas, ambos me sugirieron que
piense el sonido ligado a la violencia.
58

Sera posible concluir a partir de la evidencia de la prensa popular

que el uso de msica en interrogatorios es (como declar una de las
fuentes de la historia de 2003 de la BBC) bastante reciente. Lamento
informar que mis lecturas sugieren lo contrario. Ni tampoco es un
comportamiento casual o malintencionado de algunos interro-
gadores o miembros de la polica militar que son particularmente
sdicos (o musicales o creativos). Es, en cambio, un componente de
un conjunto de prcticas estndar para interrogaciones desarrolla-
das por la CIA (con la cooperacin de agencias de inteligencia de
Inglaterra y Canad) durante la segunda mitad del siglo xx. Se trata
de un conjunto de prcticas estndar que incluyen el encapuchar,
el someter a posiciones de estrs, y la humillacin sexual y cultural
que las fotos que salieron de la crcel de Abu Ghraib nos permitier-
on ver. Quienes promueven estas prcticas las llaman Tortura sin
contacto (no touch torture).10

A diferencia de este estudio que concierne al mundo de lo sonoro y de la crtica

cultural, lo que me interesa proponer es que al inaugurarse la matriz moderno-
colonial, con la colonizacin de lo que hoy conocemos como Amrica, las prcti-
cas coloniales pudieron haber producido un rgimen de violencia en la percep-
cin y generacin simblica; por lo tanto, el sistema actual de tortura mediante
sonido podra responde al acumulado histrico colonial y a la sofisticacin de los
mtodos en el uso de las tecnologas, bajo la pretendida destruccin de la subje-
tividad de los sometidos.
De ser as, no deja de llamarme la atencin un episodio histrico que requerira
ser analizado con detenimiento: se trata de la carta que escribe Cristbal Coln a
los Reyes Catlicos en 1494, en la que relata el escarmiento que por rdenes suyas
Ojeda propin a tres indgenas:

Y me enbi el caique y el hermano y el sobrino aca atados; y el moo

de la espada y al otro tom, y en medio de la plaza, por ante todos, a
un palo que para ello alaron all lo ataron y le cortaron las orejas y le
dexaron atado.11

Lo que quiero sugerir es que este crudo relato podra ser considerado como uno de
los primeros momentos de la colonialidad,12 a travs de la violencia, la fustigacin
10 Suzanne G. Cusick, La msica como tortura-La msica como arma, traduccin de Sebastin Cruz, Miguel
Lpez Cano, Transcultural Music Review #10, 2006.
11 Carta de Cristbal Coln a los Reyes Catlicos, abril-mayo de 1494, en http://www.biblioteca.tv/artman2/
publish/1494_259/Carta_de_Crist_bal_Col_n_a_los_Reyes_Cat_licos_439.shtml, 3 de feb 2009.
12 El socilogo peruano Anbal Quijano, a la hora de distinguir entre la colonialidad y el colonialismo, establece
que la colonialidad es un concepto diferente aunque vinculado al colonialismo. Este ltimo se refiere a una
estructura de dominacin explotacin donde el control de la autoridad poltica de los recursos de produccin
y del trabajo de una poblacin determinada lo detenta otra de diferente identidad y cuyas sedes centrales
estn adems en otra jurisdiccin territorial, pero no siempre ni necesariamente implican relaciones racistas
de poder. El colonialismo es obviamente ms antiguo, en tanto que la colonialidad ha probado ser, en los
ltimos 500 aos, ms profunda y duradera que el colonialismo. Pero sin duda fue engendrada dentro de ste
y, ms an, sin l no habra podido ser impuesta en la intersubjetividad del mundo, de modo tan enraizado y
prolongado. Ver ms en: Colonialidad del poder y Clasificacin Social, en htt://jwsr.ucr.edu, p. 381.
 59

y la tortura, que tiene que ver con el mundo de lo sonoro.13 Ms all de esta sospe-
cha, se trata de una tipo de prctica legitimada bajo el supuesto de superiori-
dad del hombre blanco, que por va contraria, asimismo, es una de las tantas
formas de etnicizacin y racializacin de lo humano; cuyo sentido encarna
una lgica militar y guerrerista, la que generalmente opera sobre los cuerpos
de sujetos histricamente saqueados, sujetos a quienes el terico martiniquense
Frantz Fanon, pensndose y sintindose uno de ellos, llam Los condenados de
la tierra14.
Los manifiestos, postulados y lineamientos estticos establecidos de manera
regular dentro de las vanguardias europeas del siglo xx se basan en este tipo de
superioridad tnica y racial. Me refiero de manera particular a los futuristas
italianos quienes elogiaban la potica sonora de la guerra. Zang Tumb-Tumb, de
Felippo Thommaso Marinetti, una compilacin de poemas sonoros da cuenta de
ello. Para contextualizar, quiz sea til acudir a un fragmento del poema Bom-
bardeo, que es parte de este repertorio:

Cada cinco segundos caoes de asedio despancijar espacio con un

comps:
tam-tuuuumb amotinamiento de 500 ecos para tarascarlo desmenu-
zarlo desparramarlo sin fin. En el centro de esos tam-tuuumb despan-
zurrados (amplitud 50 kilmetros cuadrados) saltar estallidos cortes
puos bateras tiro rpido. Violencia fiereza regularidad ese bajo
grave pautar los extraos locos alborotadsimos agudos de la batalla.
Furia agobio
orejas
ojos
narices
abiertos atentos
Vengan que gozo ver or husmear todo todo. Tara-tatatata de las am-
etralladoras chillar a ms no poder bajo mordiscos boffffetones traak-
traak fustazos pic-pac pum-tum.15

La compilacin potica sonora Zang Tumb- Tumb, de Felippo Thommaso Mari-

netti, revela el sentimiento militarista de esta lgica, escondido en un conjunto
de normas estticas determinadas como tales cuando el sujeto occidental u
occidentalizado las produce. Los supuestos estticos revestidos de argumenta-
ciones tericas que justificaron la base de la imposicin intelectual y artstica de
occidente, fue fundamentada en la superioridad del hombre blanco, para justi-
ficar la explotacin y la esclavitud de las sociedades y las culturas que quedaron

13 Es pertinente dejar al descubierto esta forma de tortura. Efectivamente se debe hacer un esfuerzo mayor y
seguir indagando sobre las motivaciones y consecuencias de un tipo de prctica como stas, que constituyen
para mi trabajo futuro una referencia importante.
14 Franz Fanon, Los condenados de la tierra, traduccin de Julieta Campos, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1998.
15 Bombardeo en Zang Tumb Tumb, recopilacin publicada en 1914.
60

por fuera del mito eurocntrico de la modernidad,16 y que, al mismo tiempo lo

alimentaron como su otro necesario. Para ilustrar de mejor manera estos postula-
dos, aproximmonos al texto Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime, del alemn Immanuel Kant:

Los negros de frica carecen por naturaleza de una sensibilidad que

se eleva por encima de lo insignificante. El seor Hume desafa a que
se le presente un ejemplo de que un negro haya mostrado talento, y
afirma que entre los cientos de millares de negros transportados a
tierras extraas, y aunque muchos de ellos hayan obtenido la liber-
tad, no se ha encontrado uno slo que haya imaginado algo grande en
el arte, en la ciencia o en cualquiera otra cualidad honorable, mien-
tras entre los blancos se presenta frecuentemente el caso de los que
por sus condiciones se levantan de un estado humilde y conquistan
una reputacin ventajosa. Tan esencial es la diferencia entre estas dos
razas humanas; parece tan grande en las facultades espirituales como
en el color.17

Por la influencia racista de esta forma de violencia, de sordera-epistmica, es

decir, la destruccin del potencial epistemolgico de las culturas no occidentales,
as como la subalternizacin de la que han sido objeto en tanto folclorizadas,
museoficadas y exotizadas,18 nos hemos adelantado a sugerir que la nocin oc-
cidental de arte se va construyendo a lo largo de la historia desde una perspectiva
mental de superioridad como forma de violencia sobre la percepcin simblica
de sujetos concretos,19 la misma que es una consecuencia de la colonialidad del
poder en Amrica y la articulacin de Europa como una expresin racial/tnica/
cultural, es decir como un carcter distintivo de la identidad no sometida a la co-
lonialidad del poder.20 Esta perspectiva que a partir del siglo xvi se convierte en un
modelo hegemnico de relacionamiento global, que se afianza ideolgicamente
en el siglo xviii con Kant, la encontramos en las vanguardias del siglo xx con el
manifiesto que funda el futurismo,21 un documento en el cual se honra la guerra
16 Enrique Dussel, 1492: El encubrimiento del Otro. Hacia el origen del mito de la Modernidad, Nueva Utopa,
Madrid, 1992.
17 Ver ms en Immanuel Kant, lo bello y lo sublime, Instituto de Estudios Penales, www.iestudiospenales.
com.ar, p. 34.
18 La nocin de sordera epistmica que propongo dialoga con el concepto propuesto por Boaventura Sousa
Santos, que consiste en el asesinato del conocimiento, en tanto los intercambios desiguales entre las culturas
siempre han acarreado la muerte del conocimiento propio de la cultura subordinada y, por lo mismo, de los
grupos sociales que la practican. En los casos ms extremos, como el de la exclusin europea, el epistemicidio
fue una de las condiciones del genocidio. La prdida de confianza epistemolgica por la que atraviesa la
ciencia moderna logra identificar el mbito y la gravedad de los epistemicidios cometidos por la modernidad
hegemnica eurocntrica. Ver: Boaventura De Sousa Santos, Conocer desde el Sur para una cultura poltica
emancipatoria, en Bsqueda De Un Nuevo Paradigma Crtico, Lima, Fondo Editorial de la Facultad de
Ciencias Sociales - UNMSM Programa de Estudios sobre Democracia y Transformacin Global, Primera
edicin, 2006. pp. 148, 149.
19 Mayra Estvez, Mis Manos Sonoras devoran la histrica garganta del mundo. Sonoridades y Colonialidad
del poder, 2010.
20 Anbal Quijano, Colonialidad del poder y Clasificacin Social, en htt://jwsr.ucr.edu, pp. 342-386.
21 No es mi intencin trazar relaciones directas entre Kant y las vanguardias del siglo XX. Lo que me interesa es
 61

como nica higiene del mundo:

Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio fe-

bril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puetazo. Ya no
hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter
agresivo puede ser una obra de arte. La poesa debe concebirse como
un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a
arrodillarse ante el hombre. Nosotros queremos glorificar la guerra
nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto
destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere
y el desprecio por la mujer.22

El concepto de hombre, expuesto tcitamente en este texto, es el problema fun-

damental de la colonialidad del poder,23 nocin a partir de la cual se naturaliza
el racismo como forma legitima de relacionamiento. Se naturaliza tambin la
matriz moderno-colonial desde la cual se erige y elogia de manera privilegiada lo
humano eurocntrico, blanco, patriarcal y heterosexual. En el caso de los fu-
turistas bajo imaginarios estticos, revestidos de argumentaciones vanguard-
istas, desde las cuales se aprueba la esclavitud de las sociedades y culturas no
occidentales. As, por ejemplo en 1911 el propio Marinetti ve con buenos ojos los
ataques que Italia propici a frica:

Cuando en mi Batalla de Trpoli he comparado una trinchera erizada

de bayonetas a una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he
introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve
episodio de batalla africana.24

Los militantes del futurismo italiano haban naturalizado la guerra como si

de una fuente creativa y sinfnica se tratase, y con ello la generacin sonora
y el manejo del sonido como un elemento de expresin, abstraccin, sntesis,
acstica: estallidos, bullicio, truenos, golpe en el viento, tiro rpido, estruendo,
explosin violencia, grito alborotado, agudos de la batalla: tara-ta-ta-ta-ta pluff-
situar dos momentos distintos en los que se restituye un tipo de identidad no sometida a la colonialidad del
poder.
22 Ver ms en: Mario de Micheli, Artistas del siglo xx, Fundacin y manifiesto del futurismo, Madrid, 1966, p.
372.
23 Desde una perspectiva genealgica del pensamiento decolonial, es central para la construccin de
pensamiento propio la contribucin que en el 1992 hace el socilogo Anbal Quijano. El socilogo introduce
al debate y a la discusin la colonialidad del poder, categora que hace referencia a la colonizacin del
imaginario, es decir a las mltiples formas de represin que recayeron en los colonizados y en sus modos de
conocer, de producir conocimiento, de producir perspectivas, imgenes y sistemas de imgenes, smbolos,
modos de significacin; sobre los patrones e instrumentos de expresin formalizada y objetividad intelectual
o visual. Quijano es uno de los primeros en abrir el camino para indagar la colonialidad simblica, visual
y, en el caso de este texto, la sonora. Colonialidad que es adems el punto de partida que abre caminos para
pensar y actuar bajo el horizonte de la opcin decolonial. Ver: Anbal Quijano Colonialidad y Modernidad-
Racionalidad, en: Los Conquistadores 1492 y la poblacin indgena de las Amricas. Comp. Heraclio Bonilla.
Bogot, Tercer Mundo Editores, 1992.
24 Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto tcnico de la literatura futurista, en El Futurismo, 1912, p. 2
62

plaff- tam-tumb-tumb tumb-tumb- tumb-tumb- tumb.25 Normas moldeadas por el

canon de la msica experimental, concebida en el contexto del discurso del arte
moderno.26 Por la misma poca, Luigi Russollo, en El arte de los Ruidos-Manifiesto
Futurista lo formula en estos trminos:

Hoy en da, el arte musical crece y se vuelve cada vez ms compli-

cado, buscando combinaciones de sonidos ms disonantes, ms ex-
traas, y ms rudas para el odo. Es decir, que este arte se acerca cada
vez ms al sonido del ruido.27

Este poema sonoro, depositario del reclamo de la heroicidad pica de Occi-

dente, es todo lo contrario de lo que podran contar los pueblos azotados por las
guerras: uno de los episodios ms recientes y dolorosos, la invasin de Estados
Unidos a Afganistn. Los sobrevivientes de la guerra de Irak tras el 28 de octu-
bre de 2001 denuncian que el sonido de los bombardeos fue aterrador. Al mismo
tiempo George W. Bush declara:

Lo nico que s con certeza es que esta gente es mala, y esperamos

colaborar estrechamente con el Gobierno de Blair en este asunto.28

A das seguidos, Kabul fue devastada en mitad del ruido infernal de los bom-
bardeos, el estruendo, el grito del dolor, el estallido de una bomba que aturdi a
la humanidad que pronto sera herida de muerte. Desde esta perspectiva, lo so-
noro se erige como un orden simblico dominante, en el cual todo vale!; desde la
afeccin fsica del aparato auditivo hasta la formas de tortura y violencia sonora.
Qu sucede con la experiencia del ser humano sometido al control, el poder,
la represin y la violencia, que mediante las tecnologas de la subjetividad debe
construir su yo soy? Cmo se configura la experiencia colonial mediante la
generacin sonora del ser nombrado?
La crtica y terica Sylvia Wynter, de la mano de Frantz Fanon, nos recuerda
que el concepto de s mismo, nicamente se vuelve una experiencia vivida cu-
ando el grito de sucio negro (nigger) le obligar a considerarse as mismo como
ese Negro (nigger) Otro, por lo que nos llama la atencin sobre la necesidad
de reconocer el papel fundamental que desempea el lenguaje como el sistema
impuesto de significados, bajo cuyos trminos el negro se ve obligado a experi-
mentarse a s mismo como resultado directo de la subyugacin colonialista,
en la cual es sumamente crucial la concepcin de cmo es ser humano y, por
lo tanto, del papel que le corresponde bajo las coordenadas de dicho concepto.
25 Fragmento de Bombardeo
26 Ver ms en: Mayra Estvez, UIO-BOG, Estudios Sonoros desde La Regin Andina, Quito-Bogot, Trama
Ediciones, 2008.
27 El arte de los ruidos-Manifiesto Futurista, traduccin de Manuel Rocha Iturbide, en: www.artesonoro.net
28 Rueda de prensa de George W. Bush, en el documental Camino a Guantnamo, dirigida por Michael
Winterbotton y Mat Whitecross, Reino Unidos, 2006.
 63

Tratndose as de una experiencia conflictiva y dolorosa, en la muerte simblica

negativamente sealada de su yo malo gentico-instintivo.29
Esto se entiende cuando Shafiq Rasul, Ruhel Amed, Asif Iqbal, jvenes ingleses
de origen pakistan, fueron detenidos errneamente como talibanes en la base a-
rea de Kandahar y llevados a Guantnamo, mientras el gobierno de Bush declar-
aba tener a los malos de verdad. En el documental Camino a Guantnamo, Shafiq,
Ruhel y Asif, los tres de Tipton, zona de Birmingham, Inglaterra, donde vivan
los jvenes sobrevivientes de la Base Naval estadounidense de la Baha de Guan-
tnamo en Cuba, dan su testimonio:

Kabul fue devastada. Fuimos llevados hasta Kundus; el ruido infernal

de los bombardeos de la guerra. Los sonidos de los bombardeos es
aterrador. Candahara fue declarada el corazn del Talibn.30

Los prisioneros en Guantnamo son torturados mediante el sometimiento forza-

do de la escucha con fines militares bajo el eufemismo de tcnica de interrogacin
optimizada31; as, lo comentan Shafiq, Ruhel y Asif, quienes han sufrido en sus
cuerpos este tipo de tortura:

Una hora o cinco, nos encerraban en una sala con msica, nos ponan
en posturas estresantes, queran que les dijramos que ramos miem-
bros de AL-QAEDA. El mundo no es un lugar agradable.32

Estos testimonios dan cuenta de la perpetuacin de la colonialidad del poder, pro-

puesta por Anbal Quijano, precisamente por la reproduccin de la subalterni-
zacin, a la que el colonizador condiciona mediante tecnologas sonoras para la
guerra. Lo cual efectivamente sigue articulndose desde la produccin del cono-
cimiento y su aparato clasificatorio. Una vez ms se trata de la puesta en marcha
de la superioridad tnica y epistmica (el racismo), con la que los marines nor-
teamericanos, y con ellos la doctrina de seguridad Bush, se relacionan de manera
violenta con aquellos que clasifican como terroristas. 33
29 Ver ms en Sylvia Wynter, En torno al principio sociognico: Fanon, la identidad u el rompecabezas de la
experiencia consciente y cmo ser negro, en Piel Negra mscaras Blancas, Madrid, Ediciones Akal S. A.,
2009, pp. 327-370.
30 Camino a Guantnamo, documental (dirigido por Michael Winterbotton y Mat Whitecross. Reino Unidos,
2006) cuenta la historia de 4 jvenes britnicos, de origen pakistan, que viajan hasta Pakistn para asistir
al matrimonio de uno de ellos, antes de que Estados Unidos invada Afganistn, tras el 11 de septiembre
del 2001. Tres de los cuatro jvenes sobrevivieron a la captura de Alianza del Norte (formada por distintos
grupos armados unidos para derrocar al rgimen talibn) y luego a las prisiones de Guantnamo, en donde
fueron sometidos a un sinnmero de suplicios incluyendo la tortura sonora.
31 Las tcnicas de interrogacin optimizada tienen que ver con la tortura sin contacto, segn los informes
especializados, medio preferido por las agencias de seguridad norteamericanas (particularmente la CIA)
para interrogar a quienes caen sus crceles transfronterizas. Ver ms en http://sabotaje.blogsome.com-2007-
02-03-p530-
32 El testimonio originalmente est en primera persona del singular, lo he intervenido arbitrariamente porque
las torturas en el documental no la sufre un detenido sino el conjunto de musulmanes a quienes, por cierto,
mayoritariamente se les ha liberado sin comprobar cargos en su contra. Camino a Guantnamo, documental
dirigido por Michael Winterbotton y Mat Whitecross, Reino Unido, 2006.
33 Esta doctrina consisti en la guerra contra el terrorismo, que incluy el ataque a organizaciones y pases
como un mecanismo de prevencin, mediante una serie de ataques indiscriminados en Afganistn e Irak.
64

En dilogo con Santiago Castro Gmez, no se trata slo de reprimir fsica-

mente a los dominados, sino de conseguir que naturalicen el imaginario cultural
europeo (norteamericano) como forma nica de relacionamiento con la propia
subjetividad.34 Una subjetividad que efectivamente se ve obligada a experimen-
tarse como resultado directo de la esclavitud colonial, en tanto que el sonido
emitido por aparatos tecnolgicos en el entramado del poder, se configura como
el peso de la propia concepcin de lo humano, pero no cmo un deber ser sino
ms bien como una pretendida aniquilacin de la subjetividad del prisionero y
sus lmites del umbral del dolor.35
As, los propsitos de los marines norteamericanos y sus prcticas de tortura
sonora responden a la lgica de la colonialidad del poder que, segn lo explica Walter
Mignolo en dilogo con Anbal Quijano, opera como el dispositivo que produce y
reproduce la diferencia colonial.36 De acuerdo con el imaginario moderno/colonial,
un imaginario efectivamente permeado por el racismo en tanto la monocultura
occidental, fin nico de ese imaginario, reconstituye la diferencia colonial. Es as
como la modernidad/colonialidad est personificada en la colonialidad del poder,
energa y maquinaria que transforma las diferencias coloniales en valores.37 Walter
Mignolo establece que la colonialidad del poder presupone la diferencia colonial
como su condicin de posibilidad y como lo que legitiman la subalternizacin de
los conocimientos y la subyugacin de los pueblos:

La diferencia colonial consiste en clasificar grupos de gentes o pobla-

ciones e identificarlos en sus faltas o excesos, lo cual marca la diferen-
cia y la inferioridad con respecto a quien clasifica. La colonialidad del
poder es, sobre todo, el lugar epistmico de enunciacin en el que se
describe y se legitima el poder. En este caso, el poder colonial. 38

Si consideramos seriamente estos postulados, podemos tener una comprensin

histrica de las prcticas culturales de la violencia imperial, que instrumentali-
zan el sonido como un mecanismo de tortura. De manera que aparece como una
continuacin del ejercicio de la colonialidad del poder sobre las poblaciones que
el colonizador califica como malas de verdad. Verdad desde la cual se ha esta-
blecido el mito eurocntrico de la modernidad, que Enrique Dussel lo describe en
los siguientes trminos:

Vemos ya perfectamente constituido el mito de la Modernidad:

por una parte, se autodefine la propia cultura como superior, ms
desarrollada (y no queremos negar que lo sea en muchos aspectos,

34 Santiago Castro Gmez, La poscolonialidad explicada a los nios, Bogot, Instituto Pensar Universidad
Javeriana, 2005, pp. 59.
35 Los estudios cientficos sobre la resistencia humana a la exposicin sonora en lugares cerrados sostienen que
somos capaces de soportar entre 120 y 140 dB. A partir de all se alcanza el umbral del dolor.
36 Walter Mignolo, Historias locales -diseos globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamientos
fronterizos, Ediciones Akal S. A., 2003, p. 39
37 Idem, p. 73.
38 Idem, p. 39.
 65

aunque un observador crtico deber aceptar que los criterios de tal

superioridad son siempre cualitativos, y por ello de una incierta apli-
cacin); por otra parte, se determina a la otra cultura como inferior,
ruda, brbara, siendo sujeto de una culpable inmadurez. De man-
era que la dominacin (guerra, violencia) que se ejerce sobre el Otro
es, en realidad, emancipacin, utilidad, bien del brbaro que se
civiliza, que se desarrolla o moderniza. En esto consiste el mito
de la Modernidad, en un victimar al inocente (al Otro) declarndolo
causa culpable de su propia victimacin, y atribuyndose el sujeto
moderno plena inocencia con respecto al acto victimario. Por ltimo,
el sufrimiento del conquistado (colonizado, subdesarrollado) ser in-
terpretado como el sacrificio o el costo necesario de la modernizacin.
La misma lgica se cumple desde la conquista de Amrica hasta la
guerra del Golfo (donde las vctimas fueron los pueblos indgenas y
el Irak).39 La Modernidad, como mito, justificar siempre la violencia
civilizadora en el siglo xvi como razn para predicar el cristianismo,
posteriormente para propagar la democracia, el mercado libre, etc-
tera.40

De tal manera que la amputacin de orejas como escarmiento, el elogio a las sonori-
dades de la guerra, la tortura y violencia mediante el uso del sonido, no pueden ser
hechos analizados aisladamente. Todo lo contrario, son prcticas que dan cuenta de
tiempos y espacios en los que la colonialidad de poder, y con ello, el expansionismo
euronorteamericano se ha producido y reproducido mediante la hostilidad militar
a nombre de la ficcin civilizatoria.

Al tono del carnero canta, dice as con comps, muy poco a

poco, media hora dice y-y-y-y-y-y-y-y-y
Felipe Guamn Poma de Ayala41

Sanacin de la memora, sanacin del trabajo ideolgico

que hizo la colonia.
Vencernos a nosotros mismos, es decir perder el miedo a la
creacin en nuestra lengua. Sonando nuestro espritu y en
eso nuestras comunidades tienen mucha experiencia.
Ariruma Kowii42

Tal y como lo hemos expuesto anteriormente, la colonialidad del poder que surge
39 Crtica del mito de la modernidad, en: Enrique Dussel, 1492: El encubrimiento del Otro. Hacia el origen
del mito de la Modernidad, Madrid, Nueva Utopa, 1992, pp. 69-70.
40 Idem, p. 80
41 Poma de Ayala Guamn Felipe, Nuevo Crnica y Buen Gobierno, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, p. 228.
42 I Encuentro de Integracin de las familias lingsticas transfronterizas de la Amazona. Ecuador-Colombia-
Per, UASB (Sede-Ecuador) ,2010.
66

con la conquista de lo que hoy conocemos como Amrica se fue constituyendo en

un mecanismo de sometimiento a los subyugados, clasificndolos como inferi-
ores, negndoles la posibilidad de objetivar simblicamente su experiencia sub-
jetiva.43 En el caso de la generacin sonora esto se tradujo en la exacerbacin de la
colonialidad del poder a travs del castigo hasta la mutilacin del aparto receptor,
como un mecanismo de la concepcin represiva de la colonialidad del ser.44 Si la
colonialidad del poder es constitutiva a las formas de conocer, ser y hacer, en la ex-
presin subjetiva, en la instrumentalizacin de la razn occidental como poder
colonial y hegemnico; la alternativa, segn lo propuesto por el propio Quijano
aunque no es fcil es clara: la destruccin de la colonialidad del poder mundial,
que como primer trmino es la descolonizacin epistemolgica.45 Precisamente
porque como lo observa Walter Mignolo es en el conocimiento donde se disputa
la liberacin tanto de la manipulacin como de la regulacin. De tal manera que
la liberacin consiste, en este argumento, en la descolonializacin epistmica del
ser y del saber.46
A la luz de estas reflexiones, vale la pena considerar que cuando el uso del sonido
se ha constituido en un rgimen dominante, en un instrumento compulsivo
y perverso de violencia espacial, temporal y fsica, su descolonizacin pudiera
tener que ver con los usos del sonido que confluyen en prcticas liberadoras,
tomando en consideracin que el desafo de las luchas sociales en cada territorio
son diferentes. En tanto todos los elementos que concurren a la constitucin de
un patrn de poder son de origen, forma y carcter discontinuos, heterogneos,
contradictorios y conflictivos en el espacio y en el tiempo, es decir, cambian o
pueden cambiar.47
A la luz de estas consideraciones quiero intentar aproximarme a las prcti-
cas sonoras que surgen desde los ritos ceremoniales y espirituales en base a una
serie de intercambios culturales arraigados en tradiciones y genealogas no oc-
cidentales, asentadas en la experiencia vivida de lo local, el lugar, el entorno y el
cuerpo, as como en la construccin colectiva y comunitaria de lo simblico, lo
epistmico y lo poltico. Prcticas que son producto y consecuencia del acumu-
lado histrico de la voluntad de vivir, inscrita en las luchas de los movimientos
sociales latinoamericanos, cuyo contenido y motivacin del poder nos recuerda
Enrique Dussel es ya la determinacin material fundamental de la definicin del
43 Anbal Quijano, Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina, en coleccin Pensar en los
Intersticios, Teora y prcticas de la crtica poscolonial. Bogot, Pontificia Universidad Javeriana, 1999, p. 103.
44 Es necesario tomar en consideracin la siguiente genealoga clave para el proyecto epistmico modernidad-
colonialidad-decolonialidad sobre el relacionamiento entre colonialidad del poder, del saber y del ser. Nelsn
Maldonado Torres lo explica de la siguiente manera: Si la colonialidad del poder ser refiere a la interrelacin
entre formas modernas de explotacin y dominacin, y la colonialidad del saber tiene que ver con el rol de la
epistemologa y las tareas generales de la produccin del conocimiento en la reproduccin de regmenes de
pensamiento coloniales, la colonaialdad del ser se refiere, entonces, a la experiencia vivida de la coloniacin.
Ver ms en Nelson Maldonado Torres, Sobre la colonialitas del ser: contribuciones al desarrollo de un
concepto, en El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global,
Ed. Catro Gmez Santiago, Grosfoguel Ramn, Bogot, Siglo del hombre Editores, 2007, p.130.
45 Idem. p. 447.
46 Mignolo Walter, La opcin descolonial, Letral, Nmero 1, 2008.
47 Anbal Quijano, Colonialidad del poder y Clasificacin Social, en http:// jwsr.ucr.edu, p. 369.
 67

poder poltico48, enraizado en la espiritualidad, potencia y energa para la movi-

lizacin y subversin social.49 108 Tambores un canto Peregrino: un canto de
Alegra ejemplifica este lugar y posicionamiento.50
Este encuentro que emerge desde el rito y la ceremonia tuvo como base la
generacin de sonidos, ofrendas e intercambios de conocimientos. El encuentro
cont con activistas e intelectuales provenientes de la comunidad acadmica de
estudios de medio ambiente, los taitas, las mamas y liderezas que trabajan con
plantas medicinales, as como artistas, msicos y experimentadores sonoros51. El
lugar de esta accin fue La Maloca Intercultural del Jardn Botnico de Bogot.52
El objetivo, iniciar un camino de bsqueda de sanacin a travs del sonido de
los tambores e instrumentos de diferentes ancestralidades, como el yapurutu, el
didgeridoo, el kokopeli, tambores y sonajeras. 108 Tambores: un canto peregrino,
un canto de Alegra tuvo una duracin de ciento ocho horas ininterrumpidas.
Con el propsito de posibilitar la Palabra Dulce, cuyo significado se traduce en
Padre y Madre (Cosmos-Tierra). Cuando La Palabra Dulce se vuelve posible, es
inadmisible cualquier manifestacin destructiva que afecte a los seres en sus
diferentes formas de existencia.
Este tipo de prcticas de produccin y generacin sonora enraizadas en la san-
cin forman parte del acumulado histrico de subversiones y reinscripciones de
las mltiples formas de resistencia cultural y simblica.53 Precisamente porque to-
man en serio el pensamiento y el conocimiento ancestral de las comunidades ind-
genas, sin subalternizar, exotizar, o invisibilizar este lugar histrico, estableciendo
una distancia con al proyecto mestizo blanco, criollo, patriarcal, capitalista.54 Al
48 Ver ms en Enrique Dussel, 20 Tesis de Poltica, CREFAL Centro de Cooperacin Regional para la Educacin
de Adultos, XXI Siglo. 2006. p. 24.
49 Boaventura Sousa Santos sostiene que las Ciencias Sociales no son capaces de mirar la espiritualidad como
una herramienta para la subversin, precisamente porque no hay indicadores para eso, por lo que reclama la
necesidad de una epistemologa que d cuenta de esto. Ver: Boaventura Sousa Santos, Renovar la teora crtica
y reinventar la emancipacin social, Encuentros en Buenos Aires. CLACSO, Agosto. 2006. p. 35.
50 Inicialmente fue una accin convocada por los experimentadores sonoros Freddy Jimnez y Rodolfo Lozano.
51 Como Hctor Buitrago del grupo Los Aterciopelados.
52 La Maloca es un espacio sagrado concebido como el Vientre de formacin del Ser-Casa del Universo. Es
un espacio construido comunitariamente, siendo este el lugar de encuentro de la comunidad en donde
se ejerce la prctica cultural del MAMBE (hoja de coca molida) para limpiar colectivamente el corazn y
liberar el espritu. La Maloca Intercultural del Jardn Botnico Jos Celestino Mutis de Bogot es parte de un
proceso de bsqueda espiritual bajo el pedido de permiso de los espritus del parque en el territorio Muisca
de Bacat (Bogot) para sembrar la vida y unidad. El taita Vctor Martnez Taicom, autoridad indgena
de la comunidad Uitoto del amazonas colombiano, dio el aval para que ste sea un lugar de encuentro de
todas las comunidades, no solo de Colombia sino tambin de Amrica. De este modo el ejercicio de la
interculturalidad puede ser posible en base al respeto de las diferencias hacia una construccin de caminos
de espiritualidad-conocimiento-pensamiento-sabidura-cultura.
53 En un sentido aproximado al propuesto por Quijano, La expresin artstica de las sociedades coloniales da
clara cuenta de esa subversin continua de los patrones visuales y plsticos, de los temas, motivos e imgenes
de origen ajeno, para poder expresar su propia experiencia subjetiva: si no ya la previa original y autnoma,
si en cambio su nueva experiencia, dominada. Ver ms en: Anbal Quijano, Colonialidad del poder, cultura
y conocimiento en Amrica Latina, en coleccin Pensar en los intersticios. Teora y prcticas de la crtica
poscolonial, Bogot, Pontificia Universidad Javeriana. 1999, pp. 104-105
54 Describir de esta manera las formas de ejercicio del poder es una estrategia propuesta por Ramn Grosfoguel,
el socilogo Puertoriqueo sostiene que hay que hiperracializar el poder, precisamente porque ha generado,
mediante la colonialidad del poder, una cartografa en donde todo est enredado. Nota de Clase, Grosfoguel
68

mismo tiempo que llaman la atencin sobre el carcter colonial e incompleto de

la construccin discursiva del arte contemporneo55, cuyos lineamientos funda-
mentales se basan en el relato posmoderno del fin de la historia; para hacer arte
en cualquier sentido, con cualquier propsito o sin ninguno,56 bajo la nocin del
todo vale,57 de espaldas y en ausencia de lgicas de produccin simblica otras,
cuyas genealogas son invisibles en la concepcin occidental y occidentalizada del
tiempo; nocin desde la cual gran parte del circuito del arte contemporneo en
el caso Bogotano cataloga como annimas, exticas, folklricas, primigenias y
pachammicas,58 experiencias como las de 108 Tambores, Un canto peregrino:
Un canto de Alegra. Esta limitacin en la amplitud de la mirada Segn lo explica
Boaventura de Sousa Santos tiene ligazn con la arrogancia de no querer ver:

La versin abreviada del mundo fue hecha posible por una concepcin
del tiempo presente que lo reduce a un instante fugaz entre lo que ya
no es y lo que an no es. Con ello, lo que es considerado contempor-
neo es una parte extremadamente reducida de lo simultneo [] La
pobreza de la experiencia no es expresin de una carencia, sino de una
arrogancia. La arrogancia de no querer ver, y mucho menos valorizar,
la experiencia que nos rodea, dado que est fuera de la razn a partir de
la cual podramos identificarla y valorizarla.59
Ramn, Cultura Globalizacin y Economa Poltica: La Cartografa del poder del Sistema- Mundo, Primer
Trimestre, Doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos, UASB - SEDE- Ecuador, 7 de Septiembre,
2009 / ao colonial.
55 Corredor Andrs, Estvez Mayra, Gmez Pedro, Pabn Javier, Valencia Mario, Schlenker Alex,Interrupciones
e irrupciones de formas creativas decoloniales. Estticas de la interculturalidad?, texto colectivo del grupo
de estticas del Doctorado Estudios Culturales Latinoamericanos, UASB (Sede- Ecuador), 2010, p. 13.
56 En el libro Despus del fin del Arte, Arthur C. Danto, al referirse a la escena del arte euro-norteamericano,
determina que se puede capitalizar la palabra contemporneo para cubrir cualquiera de las divisiones que
el postmodernismo intentaba cubrir, pero al caer en la sensacin de que no un estilo identificable, por una
suerte de unidad estilstica propone, la nocin del arte posthistrico. No obstante, al explicar la ruptura del
arte y la filosofa, frmula que marc el modernismo, entre la dcada de los 60 y 70, vuelve a la concepcin del
arte contemporneo como forma nominativa para explicar la forma como la ruptura entre arte y filosofa ha
liberado a los artistas para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propsito que desearan
o sin ninguno. Lo que llama la atencin es que la reflexin que hace Danto en cuanto a las posibilidades
artsticas est geopolticamente localizada en ejemplos de prcticas artsticas euro-norteamericanas, que en
su reflexin las asume como universales, una reflexin ensimismada de espaldas a lo que en trminos de
expresin simblica sucede en las tres cuartas partes del planeta: Asa, frica, Latinoamrica y la misma
Europa oriental.
57 Douglas Crimp, en su texto En las ruinas del museo, sugiere que el criterio para determinar el orden de
los objetos estticos en el museo durante la era del modernismo y la auto manifiesta cualidad de las piezas
maestras ha sido abandonada. Como resultado todo vale bajo el emplazamiento definitivo de las tcnicas
de reproduccin sobre las tcnicas de produccin, operacin que genera el fin del aura por parte del arte
posmodernista. Ver: Douglas Crimp, Las ruinas del museo, Barcelona, Kairs, 1985.
58 Frente a esta denominacin racista que sigue el legado de la lgica blanco-criolla-mestiza, el intelectual Arturo
Escobar propone una importante reflexin sobre la posicin del sujeto que subyace, la voz que lo escribe (la
configuracin de conocimiento o episteme del que provienen y, ms all de sta, la ontologa o premisas
bsicas sobre el mundo que conlleva), refirindose as a una identidad histricamente constituida que, por
falta de un mejor trmino, en palabras del propio Escobar, la denomina los modrnicos. Pachammicos
versus Modrnicos? Comentarios breves a los textos de Pablo Stefanoni sobre el Pachamamismo, o ms
all de stos, en Poltica y Economa, de CLAES / D3E, 25 de mayo de 2010.
59 Boaventura De Sousa Santos, Conocer desde el Sur para una cultura poltica emancipatoria, en Bsqueda de
un nuevo paradigma crtico, Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Ciencias Sociales - UNMSM Programa
de Estudios sobre Democracia y Transformacin Global, Primera edicin, julio de 2006, p. 71.
 69

La incompletitud y la arrogancia de no querer ver la inconmensurable existencia,

de modos otros de subjetivacin simblica, se encuentra atrapada entre la visin
de recuperar las prcticas no occidentales como puro objeto de arte, o despre-
ciarlas por su anclaje en lo local, a cuenta y riesgo de activar un sistema de
nominacin, que encuentra correspondencia en las formas particulares del con-
trol de los sonidos y las imgenes para establecer jerarquas culturales y estti-
cas, y formar subjetividades leales a los valores culturales y estticos imperiales,60
efectivizados bajo el arbitrio de la nominacin, que asumen y promulga que una
obra es interesante de verdad, en detrimento de aquellas expresiones estig-
matizadas y objetadas en sus posibilidades simblicas como aburridas. En cuyo
caso, la contraccin del presente opera como un dispositivo de silenciamiento,
que pretende producir condiciones de no existencias a la heterogeneidad de la
produccin simblica.
En tales circunstancias, la dicotoma aburrido-interesante constituye un dis-
positivo de control, que pudiera establecer los lmites y las derivas del arte con-
temporneo. Efectivamente, estos mecanismos no pueden ser asumidos como
naturalezas dadas, sobre las cuales no se pueda discutir.
En este sentido, resulta tarea urgente considerar, segn lo propone el propio
Boaventura, la emergencia de pensar la contemporaneidad como la ampliacin
del mundo a travs de la ampliacin del presente, y de un nuevo espacio-tiempo
para identificar y valorizar la riqueza inagotable del mundo y las experiencias so-
ciales61, pero tambin culturales, epistmicas y simblicas. Un camino legtimo
que nos posibilitar reinscribrir las prcticas sonoras de la sanacin en su poten-
cial epistmico, simblico, espiritual y esttico.
Por lo que 108 Tambores un canto Peregrino, un canto de Alegra constituye
una alternativa que piensa la coetaneidad mediante la activacin de mltiples lu-
gares desde los cuales sean posibles segn lo propone Ramn Grosfoguel dil-
ogos interepistmicos globales, con los sabios de las diferentes epistemologas.
Surgen as condiciones de posibilidad para la interculturalidad y la (de)coloni-
alidad como acciones simultneas y continuas en donde se negocian diferentes
lgicas entre los sujetos de la experiencia sonora, en un sentido aproximado al
propuesto por Catherine Walsh:

Tanto el interculturalizar como la de-colonialidad son procesos teri-

co-conceptuales en accin y vinculacin contina as mientras el in-
terculturalizar consiste en la bsqueda de estrategias complementa-
rias, que no buscan el consenso,62 la de-colonialidad no es alternativa,
no es nueva, es ms bien la posibilidad de hacernos otras preguntas,
que nos permitan posicionarnos de otra manera.63

60 Walter Mignolo, Entrevista Matriz colonial de poder, segunda poca, Quito, 13 de agosto de 2009, en
http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=424
61 Idem, pp. 65.
62 Quiz precisamente por ser una categora hegemnica desde la cual siempre hay alguien que impone los
trminos de la negociacin.
63 Planteamientos elaborados por Catherine Walsh en su curso Introduccin a los estudios (inter) culturales,
razn crtica y prctica poltica, Quito, julio 2009.
70

De otro modo los participantes de la ceremonia al enfrentar las polticas y dis-

yuntivas de la representacin, se envisten de autorepresentacin, es decir son
el cuerpo presente que acta, como estrategia decolonial, trazando un camino
simultneo a lo que en su momento el artista brasilero Hlio Oiticica propuso:

Anular la condicin colonial es cargar y tragarse los valores posi-

tivos ofrecidos por dicha condicin. En Brasil, por lo tanto, una
posicin crtica permanente son los elementos constructivos. Todo lo
dems se diluye en diarrea.64[] El acto de vestirse con el trabajo ya
implica una transmutacin corprea expresiva de uno mismo, que es
caracterstica primordial de la danza, su condicin primera.65

Efectivamente los sujetos de esta ceremonia, lejos de tragarse la condicin co-

lonial de la construccin discursiva del arte, como lo cuenta Freddy Jimnez,
anteponen la emergencia de abrir un proceso de reflexin permanente y sociali-
zacin, en donde convivan diferentes modos de pensar, estar hacer y ser, bajo la
concepcin Mochila (kogui), lo cual implica pensar lo que se va hacer y empezar a
hacer. 66 Mochila es el pensamiento hecho objeto es decir una accin que refleja el
pensamiento y no se queda solo en el proceso del pensar sino que se vuelve real y
tangible, a travs de la autorepresentacin de cada sujeto que participa de la rue-
da sonora de sanacin. Se abre adems un camino que permite pensar y activar la
decolonialidad de la construccin discursiva del arte, mediante un proyecto que
radicaliza la solidaridad, como una estrategia creativa, positiva y responsable con
el otro.67 En sus propias palabras, Freddy Jimnez, as lo explica: 68

La manera como vivimos 108 Tambores, un canto Peregrino: un

canto de Alegra, nos posibilit movilizar pensamientos y acciones,
o pensamientos a travs de la accin, porque experienciamos que
se pueden juntar dos elementos: el pensamiento raz y el arte. Efec-
tivamente vale la pena distinguir: una cosa es el arte como accin
y pensamiento y otro el mundo del arte como institucin. Frente a
esta disyuntiva proponemos, a travs del sonido y la sanacin, hacer
arte conciente. Arte consciente significa la voz frente a las injusticias y
los abusos contra los animales y el medio ambiente. El arte consciente
64 Citado por Victor Manuel Rodrguez, H. Oiticica Brazil Diarrhea en Hlio Oiticica (Ro de Janeiro: Projeto
Hlio Oiticica, 1992), pp. 142-143.
65 Citado por Vctor Manuel Rodrguez, H. Oiticica Notes on the Parangol en Hlio Oiticica (Ro de Janeiro:
Projeto Hlio Oiticica, 1992), p. 93.
66 Esta concepcin proviene de la Sierra Nevada de Santa Marta. Agradezco a Freddy Jimnez por explicarme
tanto en qu consisti el proyecto 108 Tambores, un canto Peregrino: un canto de Alegra, como esta
valiosa concepcin que nos puede permitir pensar un ms all de la dicotoma accin-reflexin, hacia una
praxis social en prcticas como la aqu desarrollada.
67 Enrique Dussel, Deconstruccin del concepto de tolerancia (de la intolerancia a la solidaridad), UAM-Iz.,
Mxico, fecha de consulta mayo 2010.
68 Freddy Jimnez fue uno de los colaboradores de esta experiencia promovida por Rodolfo Lozano Muoz.
Jimnez particip en Enrique Dussel, Deconstruccin del concepto de tolerancia (de la intolerancia a la
solidaridad), UAM-Iz., Mxico, fecha de consulta mayo 2010. 108 Tambores un canto Peregrino: un canto
de Alegra, con la ofrenda Un solo sonido, un solo corazn, un canto peregrino, encuentro de sonidos
ancestrales.
 71

trasciende la explotacin y la indiferencia predominante en el mundo

materialista. El arte consciente hace esfuerzos y austeridades para ben-
eficiar a la humanidad en nuestro planeta. El arte consciente nos libera
de la superficialidad, la vanidad y el ego de superioridad. Porque todo
humano es un artista.69

En la experiencia del intercambio que pone a la par el pensamiento raz y el

arte como accin y pensamiento, se puede encontrar el sentido epistmico de la
diferencia colonial y de la heterogeneidad simblica, que interpela la perspectiva
monocultural del arte resemantizada en los procesos posmodernos de lo que se
ha dado en denominar arte contemporneo, para llegar a una ecologa de los
saberes, y las posibles simultaneidades de lo simblico a travs de la experiencia
social de lo sonoro. 70

Puede ser entendida la interculturalidad como una respuesta a la colonialidad

del poder, el hacer y el poder, por lo tanto, la interculturalidad como proyecto
poltico, tico y epistmico,71 que nos posibilite, un camino en construccin per-
manente para la decolonialidad?
Repensando la nocin de genereacin sonora,72 desde el desafo decolonial
es decir, lo simblico sonoro entendido como la articulacin heterognea y
cambiante cuyo centro es la articulacin de relaciones intersubjetivas, en ac-
ciones y reflexiones conjuntas y comunitarias de produccin de sentidos re-
sulta emergente indagar las relaciones de poder que estructuran a lo sonoro
como un rgimen histricamente dominante de la violencia colonial por den-
tro y fuera de la construccin discursiva del arte, pero tambin la emergencia de
rastrear las condiciones para la decolonialidad, que surgen al mismo tiempo que
la colonialidad y su historia de quinientos dieciocho aos, como forma de rela-
cionamiento en el planeta entero. Considerando la historia colonial de cada lugar,
hay que entenderlas con detenimiento,73 razn por la que la decolonialidad como
69 Conversacin con Freddy Jimnez entre enero-febrero, Quito-Ecuador, 2009.
70 Boaventura De Sousa Santos propone que toda ignorancia es ignorante de un cierto saber y todo saber es la
superacin de una ignorancia particular. De este principio de incompletitud de todos los saberes se deduce
la posibilidad del dilogo y disputa epistemolgica entre los diferentes saberes. En este campo, hay que
sustituir la monocultura del saber cientfico por una ecologa de los saberes. Esta ecologa permite no slo
superar la monocultura del saber cientfico, sino la idea de que los saberes no cientficos son alternativos al
saber cientfico. Boaventura De Sousa Santos, Hacia una sociologa de las ausencias y una sociologa de las
emergencias, en Capitalismo y geopoltica del conocimiento: El eurocentrismo y la filosofa de la liberacin en el
debate intelectual contemporneo, Comp. Walter Mignolo, Bogot, Editorial Trotta, 2005. pp. 163-164.
71 Tal y como lo sugiere Catherine Walsh en su trabajo Geopolticas del conocimiento,
interculturalidad y descolonializacin, Boletn ICCI-ARY Rimay, Ao 6, No. 60, marzo de 2004.
72 Repensar lo simblico desde estas formulaciones implica distinguir y tomar distancia de la manera en cmo
el neoliberalismo ha fundamentado hegemnicamente lo simblico como produccin material y econmica
en la base de las industrias culturales como correlato de la polticas identitarias del multiculturalismo
capitalista.
73 Esta perspectiva la desarroll ampliamente Ramn Grosfoguel en clases del Doctorado de Estudios
Culturales, de La Universidad Andina Simn Bolvar, SEDE-Ecuador, primer trimestre 2009. Y hace
referencia, en dialogo con la mujeres de color migrantes en Amrica del Norte, a que el giro decolonial
72

lo propone la activista intelectual Catherine Walsh parte de un posicionamiento

de exterioridad por la misma relacin de modernidad/colonialidad pero tambin
por las violencias raciales, sociales, epistmicas y existenciales vividas como parte
central de ella.74
Necesariamente la decolonialidad para Walsh implica partir de la deshumani-
zacin, es decir del sentido de no-existencia presente en la colonialidad del poder,
del saber y del ser. Por tanto, la decolonialidad es la perspectiva desde la cual se
hacen visibles las luchas desde la gente y sus prcticas sociales en contra de la
colonialidad.75
A la luz de lo cual la opcin decolonial en la generacin sonora implicara
tomar en serio las epistemologas sonoras de los pueblos y nacionalidades ances-
trales, sin invisibilizarlas, sin subalternizar, ni representar este lugar histrico.
Ms bien volviendo a integrar lo sonoro, de manera radical con las dimensiones
espirituales, epistmicas y simblicas y sus diferentes usos sociales, culturales y
polticos. 76

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Cat_licos_a_Don_Cris_488.shtml, 19 de agosto de 2009.
debe ser interseccional; lo cual implica, en palabras del propio Grosfoguel, tomar en serio la colonialidad
como prinicipio organizador, as como sus mecanismos de inclusin en abstracto y exclusin en concreto,
desde dnde se articulan las relaciones de poder existentes, y desde donde al mismo tiempo surge y resiste
historicamente la opcin decolonial como acumulados de pluriversos de sentidos. Las insurgencias siempre
han estado, lo que est por construir son los dilogos interepistmicos globales, con los sabios de las diferentes
epistemologas en dilogo pluriverso.
74 Catherine Walsh, ponencia magistral presentada en el seminario internacional Modernidad y pensamiento
descolonizador, La Paz, 19 de mayo de 2005.
75 Esta distincin es vital a la hora de diferenciar el sentido de la descolonizacin propuesta por Quijano
inicialmente en 1992 y de la decolonizacin planteada y desarrollada por vez primera por Catherine Walsh,
en el debate del proyecto modernidad-colonialidad-decolonialidad. As, para Walsh la descolonialidad
apunta a la transformacin de las relaciones, estructuras, instituciones y conocimientos cuestionando el
poder dominante, por lo que se inscribe como un proceso de transicin importante, pero no suficiente para
la decolonialidad, es decir para la construccin de una nueva condicin social de conocimiento o un nuevo
poder social, basado en pensamientos otros que cuestionan la colonialidad del poder, saber, ser. Ver ms en
Catherine Walsh, Pensamiento crtico y matriz (de)colonial: reflexiones latinoamericanas, Quito, Universidad
Andina Simn Bolvar, Abya Yala, 2005.
76 Como lo vienen haciendo algunos activista sonoros desde una crtica profunda al modelo de Estado nacin
mestizo-criollo-blanco-patriarcal-capitalista que por ejemplo confluyen en proyectos como 108 Tambores,
un canto Peregrino: un canto de Alegra.
 73

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Segunda sesin del Partido Socialista del Ecuador, serie Los notables, Archivo Rosales, s.f.

Aprenda las grafas, los saludos, los das de la semana,

alguna frase larga, y as investigaba sobre las profundas
diferencias que una lengua imprime en cada pensamiento.
Santiago Gamboa
Pginas de vuelta

Conservaba [el Inca] tambores hechos de piel humana,

despojos de hombres principales que se haban rebelado o
eran traidores.
Felipe Guamn Poma de Ayala
Nueva Crnica y Buen Gobierno
 77

The revolution will not be televised.

The revolution will not be brought to you by Xerox
In 4 parts without commercial interruptions.
The revolution will not show you pictures of Nixon
blowing a bugle and leading a charge by John
Mitchell, General Abrams and Spiro Agnew to eat
hog maws confiscated from a Harlem sanctuary.
The revolution will not be televised.
The revolution will not be televised,
will not be televised,
will not be televised,
will not be televised.
The revolution will be no re-run brothers;
The revolution will be live.
Gill Scott Heron
The revolution will not be televised

La fotografa Segunda sesin del Partido Socialista del Ecuador, en la portada

del presente ensayo, retrata a doce hombres frente al pizarrn que anuncia la re-
unin del partido a las 10 a. m. Los hombres visten todos de manera elegante
(traje y corbata) y parecen tener entre 45 y 65 aos. Aunque seguramente se trata
de una fotografa que fcilmente podra aparecer en la portada de las memorias
del Partido Socialista, surge al contemplarla con detenimiento una pregunta fun-
damental: Por qu en la foto no hay mujeres, jvenes, indios, afros, campesinos o
personas pobres? Esta pregunta no tendra la misma importancia si no fuera por
el principio de la lucha de clases que convoca a los que parecen ser los miembros
del directorio del Partido Socialista, organizacin poltica empeada desde sus
inicios en defender al proletariado.
En Ibarra, en 2006, fueron rescatadas de la basura cerca de diez cajas con nega-
tivos y fotografas tomadas por Miguel ngel Rosales (1902-1994), autor de la fo-
tografa de portada, miembro del Partido Socialista del Ecuador, empleado de los
Ferrocarriles Nacionales y un prolfico fotgrafo que a lo largo de ms de cinco
dcadas tom cerca de 35.000 fotografas que revel cuidadosamente en su Estu-
dio Fotogrfico Rosales. La diversidad de temas, la solidez del lenguaje fotogrfico
y la constancia de su trabajo me impresionaron desde el inicio. Pero lo que me
cautiv an ms fue la mirada de Rosales, la cual, al tiempo que documentaba y
retrataba, elabor una sutil crtica visual a los grupos de poder de Ibarra. Rosales
expuso a quienes tenan el poder, desnudando de esta manera las formas de pen-
sar, de actuar y, por lo tanto, de inferiorizar al otro.1
La mencionada foto nos permite ver que esta lucha no incluye ni la causa de
las mujeres, ni la de indios o negros, entre otras. Los hombres de la foto se preocu-
pan seguramente por la divisin internacional del trabajo y la jerarqua de clase
1 Una de las primeras aproximaciones a este fondo de imgenes fotogrfico fue el ensayo Alex Schlenker, El
Archivo Rosales, La memoria colectiva en imgenes fotogrficas, UNIVERSIDAD ANDINA SIMON BOLIVAR,
Maestra en Estudios de la Cultura, publicado en: http://hasgaplattform23.20six.co.uk/, Quito, 2008.
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que desemboca en el clasismo que separa a los que tienen el capital de los que no
lo tienen. An as, han pasado por alto que la jerarqua de clase se apoya adems
en la jerarqua tnico/racial jerarqua que opera como sistema organizador del
sistema-mundo, en la jerarqua de gnero, en la de edad, y en muchas otras. In-
tentar descolonizar una jerarqua y no las otras es restituir la colonialidad, es-
pecialmente si se pregunta desde el lugar del hombre blanco, ya que se estara
participando en la subsuncin del conocimiento/pensamiento del otro.
El presente ensayo desarrolla cuatro reflexiones principales que me per-
mitirn elaborar estrategias significativas y potenciales para una lectura deco-
lonial del archivo fotogrfico y la mirada que lo atraviesa. En la primera parte,
El lugar colonial de la fotografa y de lo fotogrfico: desafos decoloniales para
leer una imagen, revisar en dilogo con el proyecto Modernidad-Colonalidad/
Decolonialidad el lugar epistmico y metodolgico desde el cual se deberan leer
las fotografas de un archivo, como el de Miguel ngel Rosales.
En la segunda parte, De la cartografa (visual) de las jerarquas de poder al
Kipus como metfora de una lectura articuladora desarrollar a partir de la car-
tografa del poder detectada por Ramn Grosfoguel una propuesta ldica en la
lnea de una accin artstica con capacidad sanadora2 performativa para pen-
sar una representacin-otra de las jerarquas del poder que no se vea sujeta ni
limitada por la representacin bi-dimensional en el papel. Para tal efecto tomar
prestado el kipus del imperio incaico como objeto performtico y de apoyo para
el anlisis.
En la tercera parte del ensayo, La modernidad-modernizacin: el juego de los
centros y las periferias, realizar una lectura crtica de algunas de las imgenes del
Archivo Rosales, indagando acerca de la relacin entre el centro, la semiperiferia
y la periferia en el contexto de Los Andes centro-norte del Ecuador. Esta aproxi-
macin busca detectar las maneras en las que el poder periferiza a otros para con-
vertirse en centro.
En la cuarta parte del ensayo, El tiempoespacio de la memoria fotogrfica,
dialogar con los distintos tiempos que Wallerstein ha identificado como ele-
mentos configurativos de las Ciencias Sociales. En esta seccin intentar leer
desde la experiencia concreta que implica la lectura del archivo fotogrfico, el
desafo por pensar a partir de los tiempos estticos o fragmentados, las condi-
ciones para un tiempo de la transformacin o de oportunidad.
Cabe mencionar que la mayora de las imgenes incorporadas al texto cuentan
en la actualidad con un ttulo de trabajo. Puesto que el autor de las imgenes
no le coloc nombre a ninguna de sus fotografas, decid elegir nombres que, a
diferencia de lo que ocurre con los nmeros o cdigos, permitiran ser recorda-
dos con facilidad para futuras discusiones. Las distintas dinmicas realizadas en
torno a stas y otras imgenes han probado la utilidad del recurso3.
2 La idea de un arte con propiedades curativas para las formas de entender la aproximacin a la realidad est
en Suelny Rolnik, El arte cura?, Quaderns porttils, MACBA, Barcelona, 2001.
3 Desde el ao 2008 he coordinado una serie de experiencias de reapropiacin de la imagen y sus usos sociales.
A fines del 2009 e inicios del 2010 naci el proyecto de creacin colectiva Plataforma 23, en el que, de manera
transdisciplinaria (teoras y prcticas simblicas diversas se entretejen), se desarrollan estrategias para estas
formas de reapropiacin.
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La fotografa es seguramente una de las innovaciones tecnolgicas que ms

influy en la manera de entender y representar el mundo en la segunda mitad
del siglo xix y a lo largo del xx. Lejos de ser considerada una forma de expresin
artstica,4 la accin de fotografiar a alguien se convirti en un ritual entendido
por la generalidad como un desafo al tiempo en el que tras apropiarse de lo
fotografiado5 el instante se congela superando el paso del tiempo. Sin embargo,
la naturaleza de lo fotogrfico como acto de reproduccin de la realidad aparente-
mente sin alterar lo real encierra un problema esencial: el retrato encierra un
cierto juego de poder entre el fotgrafo y el fotografiado. Quin retrata a quin y
cmo? Desde dnde se articula la mirada que construye el retrato? Qu tipo de
poder se consolida en este acto? Cmo se puede leer lo fotografiado y desde qu
lugar? Esta primera parte del presente ensayo busca posicionar algunos desafos
a ser tomados en cuenta al momento de leer un archivo fotogrfico.
Hasta hace muy pocos aos cuando el boom de la imagen digital puso aparatos
fotogrficos al alcance de la gran mayora de personas, las cmaras fotogrficas
circulaban nicamente en manos de las clases dominantes. Si bien es cierto que
a lo largo de la historia de la fotografa hubo siempre fotgrafos que ofrecan sus
servicios a cualquier cliente, no es menos cierto que quienes podan pagar por un
retrato eran pocos. Adems, dejarse retratar implica aceptar normas de encuadre
y de composicin, de jerarquas visuales en definitiva, que prcticamente nunca
podan ser cuestionadas. Estas normas de la representacin se erigan sobre los re-
tratados como una ley anclada en los tiempos.6
El colonialismo dej el legado de una matriz colonial de poder al interior de
las sociedades emancipadas; al respecto Alonso Quijano enuncia la nocin de la
colonialidad del ser, del poder, del saber y de la naturaleza7. De alguna manera estas
formas de colonialidad fueron apareciendo en los encuadres fotogrficos de las
distintas imgenes, y su representacin visual construye as una colonialidad de
lo visual 8, especficamente de la representacin fotogrfica. Esta colonialidad del
ver y del representar est atravesada por las maneras que ciertos grupos sociales
tienen para mirar a otros. Para el caso del Archivo Rosales estos otros sern los
grupos de indios, afros, mujeres, nios, clases populares, entre otros. El primer
desafo al leer las imgenes del Archivo es que toda lectura debe hacerse en clave
decolonial, indagando as por la colonialdad inscrita en las imgenes.
La intencin que encierra entonces la lectura e interpretacin de un archivo
4 No es sino hasta la dcada de 1970 que el estatuto de lo esttico se extiende a la fotografa. Ver: Javier Marzal
Felici, Cmo se lee una fotografa, interpretaciones de la mirada, Ediciones Ctedra, Madrid, 2007.
5 Susan Sontag, Sobre la Fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires, 2006, p. 16.
6 La idea del tiempo eterno ser abordada ms adelante en este ensayo.
7 Anbal Quijano, Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina, en Santiago Castro-
Gmez, O. Guardiola-Rivera, C. Milln (editores). Pensar(en) los intersticios. Teora y prctica de la crtica
poscolonial. Bogot, Coleccin Pensar/Pontificia Universidad Javeriana, 1999.
8 Joaqun Barriendos la llama la colonialidad del ver, ver Apetitos extremos, La colonialidad del ver y las
imgenes-archivo sobre el canibalismo de Indias, en http://translate.eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es
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de imgenes no es el de reconstruir simplemente un pasado. Esa postura histri-

ca es sin lugar a dudas de una caducidad innegable. El archivo debe ser entendido
como un disparador de elementos crticos frente a las formas de ejercer poder so-
bre el subalterno en un tiempo ya transcurrido, pero a travs de una lectura de
la realidad anclada en el presente. La pregunta central frente a cada imagen no
indagar nicamente cmo se coloniz un determinado aspecto de la vida del in-
dio, del afrodescendiente o de la mujer, sino qu implicaciones tiene para formas
actuales de lectura crtica y de articulacin o de re-existencia lo que la imagen
tomada hace varias dcadas nos pueda decir.
Dicha aproximacin implica una profunda revisin de los distintos tiem-
pos, especialmente para superar la idea de un tiempo de corto plazo que tendra
su vigencia en una poca bastante anterior a la presente y con ello sin reper-
cusin alguna para las actuales condiciones de produccin. Todo tiempo y es-
pacio se interconectan y constituyen como una sola dimensin a la que llamo
tiempoespacio9 conectado de alguna manera con otros tiempoespacios. Las for-
mas de ordenar el mundo de 1950 no estn desconectadas de las actuales formas
de ordenamiento, las cuales seguramente podrn ser distintas en lo formal, pero
no en la esencia. Aunque las maneras de representar determinadas formas de co-
lonialidad hayan sido modificadas, hay que indagar por la posible relacin con
formas contemporneas de representacin visual (publicidad, esfera meditica,
etc.). Cuando he usado la imagen Sagrado Corazn como elemento visual
generador de discusin en distintos grupos de trabajo me he encontrado con
lecturas muy interesantes que ven en la imagen una importante representacin
del poder de la poca (dcada de 1940) cuando los sectores ms conservadores
de la sociedad Iglesia, partidos, grupos econmicos han renovado sus votos de
devocin frente al Sagrado Corazn, imagen a la que el presidente conservador
Gabriel Garca Moreno inscribi al Ecuador a fines del siglo xix. El error ms sim-
ple es creer que una imagen obedece a un tiempoespacio limitado y finito en su
posible alcance y repercusin; para abordar un proceso de descolonizacin de la
economa poltica del poder resultar fundamental revisar en la cuarta seccin
las variedades de tiempoespacio propuestas por Wallerstein: episdico geopolti-
co, cclico ideolgico, estructural, eterno y transformacional.10
Todo elemento visual remite a estructuras de poder, de violentos ordenamientos
raciales, de gnero, de clase, de edad, etc., que tras varias dcadas han desarrollado
otra gramtica visual11 del poder, pero no han desaparecido. En los mencionados
grupos de discusin era frecuente escuchar la equvoca idea segn la cual quienes
no habitamos el tiempoespacio en el que se produjo la imagen no tenemos vnculo
o responsabilidad con la matriz de poder colonial. Aunque en la imagen de los
hombres que sostienen el retrato al leo de Jess iluminando el globo terrestre
no existan personas con las que tengamos relacin alguna, hay una forma de

9 Immanuel Wallerstein, The Time of Space and the Space of Time: The Future of Social Science, en http://www.
binghamton.edu/fbc/iwtynesi.htm, traduccin y cursivas mas.
10 Ibd.
11 Al emplear la frase gramtica visual del poder prescindo del trmino esttica del poder, por lo problemtico
que puede devenir el vocablo esttica frecuentemente entendido como sinnimo de lo bello.
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representar al poder blanco-mestizo, catlico, patriarcal, de clase media-alta,

etc. que de alguna forma ha condicionado o influido en las maneras de entender
y, por lo tanto, de representar el poder en la actualidad. No hay tiempos separados
de otros. El segundo desafo al leer decolonialmente una imagen implica (re)
pensar los tiempoespacios como estructuras interconectadas entre s, las cuales
mantienen en todo momento importantes lazos de parentesco colonial. No
leemos una imagen desde el pasado: la leemos a travs del pasado y desde y hacia
el presente. Leer lo que ocurri aquel da con el retrato a la entrada de la iglesia es
apenas la primera parte de una lectura ms compleja que nos regresa la mirada al
presente desde el cual indagamos y en el cual buscamos irrumpir para una vida
mejor.

Sagrado Corazn, Archivo Rosales, ca. 1940.

Toda imagen se sustenta en una forma especfica e intencionada de entender e

interpretar el mundo. El retrato fotogrfico de mediados de los aos 50 lo hace
desde la epistemologa dominante de la matriz de poder colonial pasada y pre-
sente. Esta epistemologa dominante se convierte en el centro del racismo epis-
82

temolgico que define al ser y al no-ser. La imagen fotogrfica, y en especial el

retrato fotogrfico, imponen, desde un complejo sistema jerrquico global, el or-
denamiento espacial y de composicin de los elementos a ser fotografiados (per-
sonajes, situaciones, poses, gestos, sillas, vestuarios, etc.). No hay dilogo entre
el retratante y el retratado, menos an si de indios, negros o mujeres se trata. La
escenificacin con todos sus pormenores y consiguientes significados no se nego-
cia, se impone. En una gramtica visual del poder poltico el norte retrata al sur.12
Similar a la postura de los estudios de rea que Grosfoguel critica,13 el retrato fo-
togrfico sita la mirada (la cmara) en el norte y los objetos a ser retratados en
el sur.
Si analizamos imgenes como Retrato de familia podemos descubrir que
la composicin ha sido determinada por un conjunto de jerarquas globales que
inscriben de manera intencionada en el cuerpo humano (de hombre, de mujer,
de nia, de afrodescendiente) la posicin a ser ocupada en la jerarqua visual: el
hombre es el centro y debe ir sentado. Si la mujer lleva en brazos un beb podr
sentarse igualmente, de lo contrario aparecer de pie, las nias tambin estarn
de pie y llevarn trenzas hasta cierta edad, luego podrn soltarse el cabello. La
nica persona afrodescendiente, seguramente una empleada domstica, aparece
sentada en el suelo, en la parte ms baja de toda jerarqua social. El ordenamiento
en la composicin visual del retrato obedece a una serie de jerarquas globales
(gnero, tnico-racial, de edad, de clase, etc.) que no deben ser ledas por separa-
das, sino como un conjunto de jerarquas interconectadas: la jerarqua mayor no
es la del hombre, sino la del hombre blanco de clase alta, etc.
Muchas jerarquas son el punto de partida a partir de las cuales el poder
construye otras jerarquas. No se trata entonces de descolonizar solamente una
de las jerarquas globales, la cartografa del poder global debe ser leda como un
giro decolonial y no como un punto cero. Al mismo tiempo debe ser entendida
como un llamado a la interseccionalidad14; as se evitan lecturas parciales que,
aunque descolonizan ciertas jerarquas, restituyen otras formas de coloniali-
dad. Para descolonizar la edad se parte de ese punto y, a travs de un dilogo
interepistmico, se establece un espacio que considera a ambas partes como
iguales. Si partimos de una sola de las jerarquas globales de la cartografa, olvi-
dando la compleja conexin con las otras formas de exclusin, no habremos
abandonado el terreno de lo colonial.
El tercer desafo consiste entonces en leer las distintas jerarquas represen-
tadas en lo visual desde el conjunto de jerarquas descritas en la cartografa del
12 Si bien las clases dominantes de la Ibarra del siglo xx son una semiperiferia antes que un centro, ellas operan
en la mayora de veces como un centro frente a las clases subalternizadas convertidas por el poder oficial en
periferia. Ms adelante abordar la relacin de centro-semiperiferia-periferia.
13 Grosfoguel describe esta relacin norte sur de la siguiente manera: la teora segua situada en el norte
mientras que los objetos de estudio estn situados en el sur. Ver Ramn Grosfoguel, La descolonizacin de la
economa poltica y los estudios postcoloniales: Transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global,
Tabula Rasa No. 4, enero-junio 2006, en http://www.eurozine.com/pdf/2008-07-04-grosfoguel-en.pdf
14 Una buena cantidad de movimientos sociales y polticos se han preocupado por descolonizar distintas
jerarquas globales de manera aislada. As se descolonizaba el gnero, pero no la clase; la raza, pero no la
clase, ni la edad. Pensar desde la idea de lo interseccional implica asumir el desafo por pensar estas jerarquas
como formas imbricadas e interconectadas de exclusin.
 83

poder dominante y en todo momento como ordenamientos interrelacionados

entre ellos. Lo tnico-racial no est separado de la clase: en muchos casos es
constitutivo en la construccin de la periferia. La lectura de la imagen debe
entonces pasar por una perspectiva epistmica desde el lado subalterno de la
diferencia colonial; por lo que cabe preguntar: cmo leer Retrato de familia
desde un episteme afrodescendiente?

Retrato de familia, Archivo Rosales, ca. 1939.

La descolonizacin no comprende solamente la desperiferizacin, sino adems

un proceso que pasa por descolonizar las jerarquas heterrquicamente;15 las ml-
tiples jerarquas son parte del mismo sistema. El principio heterrquico como
horizonte de anlisis no es un simple hacer poltica de la memoria, sino la base
para una hermenutica pluritpica que interpreta desde el lugar del subalterno y
no del dominador las jerarquas de poder que la memoria debe descolonizar.

15 Esta aproximacin entiende a las distintas jerarquas globales de la cartografa como inter-conectadas y por
ende que ninguna de las jerarquas subsume a ninguna otra.
84

Pensar la matriz de poder colonial implica pensar la categora de sistema-mundo

de Wallerstein como estructura del y para el capitalismo blanco, patriarcal, occi-
dentalizado, cristiano-cntrico al tiempo que moderno/colonial. Los paradigmas
hegemnicos sobre los que se ha venido sosteniendo esta forma de construir y
dominar el mundo han desarrollado por mucho tiempo posturas que asumen
un punto de vista universalista, neutral y objetivo. Estas formas de ordenar el
mundo construyen, legitiman y reafirman los roles del sujeto del conocimiento
(Occidente) y el objeto de conocimiento (lo no-occidental). Mientras los unos es-
tudian, clasifican y someten, los otros son obligados a dejarse civilizar. Ambas
partes asumen sus respectivos roles en la historia colonial de Occidente. Gros-
foguel recoge crticas de distintos sectores (feminismo afro, intelectuales chi-
canas y de autores como Enrique Dussel y Walter Mignolo) que recuerdan que
toda experiencia se sita en algn lugar del mapa de las estructuras de poder,
ya sea el gnero (hombre/mujer-LGBTI16), la raza (blanco/no-blanco), el lugar de
origen (Occidente/no-Occidente) o la clase, la lengua o lo espiritual. Grosfoguel
desarrolla as una cartografa cuya estructura nuclear se compone de la siguiente
manera:

estructura superior

estructura inferior(izada)

ideologa de exclusin

institucin de exclusin
El principio de este grfico es la forma de dominacin que se sustenta sobre la
relacin entre el ser y el no-ser. Las zonas superiores se relacionan directamente
con el ser, al tiempo que convierten al inferior(izado) en un no-ser. En la zona del
no-ser no existe reconocimiento alguno por parte del poder, no hay intersubje-
tividad.

16 Lesbianas, gays, bisexuales, transexuales e intersex.

 85

Las jerarquas globales del poder identificadas por Grosfoguel recogen a partir de
esta relacin una cantidad considerable de distintas relaciones de dominacin que
abarcan desde la divisin internacional del trabajo (centro/semi-periferia/periferia)
hasta la jerarqua tnico/racial global (occidental/no-occidental), pasando por
muchas otras, como las jerarquas epistmicas o la estticas globales. La revisin
produjo un mapa que se configura a partir de una serie de columnas grficas que
describen las mltiples relaciones del ser/no-ser. Si bien es cierto que el mapa
permite elaborar una mirada crtica sobre las distintas formas de clasificacin, es
importante tener claro que nadie est fuera de la cartografa del poder. De una
u otra manera todos hemos sido tocados por alguna de estas jerarquas en algn
momento. Cabe aclarar que, aunque detectemos distintas formas de colonialidad,
no debemos asumir que nuestro propio accionar estara libre de ejercer sobre
otros distintas formas de colonialidad. En muchos casos negamos haber
producido o, incluso, reproducido estas formas de poder. Un primer paso para una
descolonizacin de nuestras vidas pasa por descolonizar tal idea.
Entre algunos de los aspectos a ser recordados al trabajar con la cartografa del
poder est el desafo a reconocer que cada aproximacin a la cartografa produce
en manos de quien pregunta o indaga una nueva cartografa. Cada interpelante
har, a partir del mapa existente y a travs de sus preguntas y lecturas crticas, un
nuevo mapa el cual estar en dilogo (ojal de tensin crtica) con la cartografa
original. Esta relacin dual nos coloca ante el reto de entender que una represen-
tacin cartogrfica, por precisa y minuciosa que sta sea, es apenas una parte de
la cartografa que surge frente a una determinada situacin de anlisis o de de-
sarrollo de propuestas. Por lo tanto, frente al mapeo general propuesto por Gros-
foguel hablaremos de cartografas del poder, asumiendo que el grfico similar
al nmero de pginas de El libro de arena de Jorge Luis Borges es infinito
y cambia de forma en cada lectura. En el cuento de Borges, aparece un libro que
abarca en su esencia la totalidad del universo. El sujeto interpelante (lector) puede
acceder a una parte siempre diferente del libro. Cada lectura produce otro libro: el
nmero de pginas de este libro es exactamente infinito.
Ver Cartografa del Poder completa, pgs. 109 y 110.
 87

Por otro lado, las cartografas no conllevan un momento de ruptura o de explosin

que permita pensar un ambiente cero. Las jerarquas no pueden ser abolidas de
manera instantnea. No hay abolicin; es un complejo proceso de larga duracin,
el cual no es el mismo para los sujetos coloniales, ni para los sujetos imperiales
(occidentalizados). Las categoras de las cartografas del poder no son ltimas
instancias, sino puntos de reflexin y disparadores de crticas que deben servir
para re-existencias y articulaciones otras. Siempre habr ciertos aprioris (mnimos)
que permiten abordar las lecturas de las cartografas que deben ser repensadas
para cada experiencia a ser interpelada. Al mismo tiempo hay que anotar que no
es posible leer los mapas cartogrcos de la misma manera en distintos lugares.
Cada tiempoespacio se relaciona con sus realidades de distinta manera. As el
mapa debera ser entendido como una herramienta abierta, la cual hay que cor-
poreizar en una geopoltica especca (topos cartogrfico). La mirada crtica ser
una pieza fundamental en el intento por descolonizar las distintas jerarquas que
han surgido en cada realidad.
La limitacin de tal cartografa no radica en el concepto, sino en la limitacin
que tiene un grco bidimensional para describir un complejo entramado de
jerarquas que de alguna manera interactan para el despliegue jerrquico del
poder. La cartografa desarrolla entonces la idea clara y precisa de cada una de las
jerarquas (Grosfoguel menciona una cantidad considerable sin asumir que son
las nicas) que operan a partir de un elemento superior y uno inferior(izado). Esta
relacin de dominacin permite pensar un conjunto de ideas, teoras e incluso
de paradigmas mediante las cuales opera el poder. En debate abierto, Grosfoguel
aclara que el vocablo cartografa no es la nica forma de llamarlo y reconoce que
hay otras maneras de nombrarlo; en especial desde otras cosmogonas o desde
distintos planos de la conciencia, sobre todo considerando que existe un nivel
espiritual ms all de este plano.
Mi crtica a la cartografa no se dirige a la intencin de mapear de alguna
manera las formas que el poder tiene para someter al otro a sus jerarquas, sino
al modelo visual de representacin desarrollado para tal efecto. En esta seccin
intentar desarrollar desde las artes visuales y el arte contemporneo el modelo
ldico del kipus-cartogrfico, el cual me permitir plantear un modo de lectura
que para cada experiencia podr articular nuevas relaciones cartogrcas a ser
descolonizadas a partir de una serie de reflexiones que se desprenderan del jue-
go conceptual y cognitivo basado en lo manual-visual. Posteriormente usar el
modelo desarrollado para plantear una matriz de lecturas crticas a un conjunto
de imgenes del archivo fotogrco del Estudio Rosales.
Como se describi anteriormente, la estructura visual de la cartografa del
poder debe ser leda como una serie de jerarquas que no operan por separado.
La descolonizacin debe hacerse en todos los niveles de la cartografa y no sola-
mente en una jerarqua. No puede descolonizarse la jerarqua de gnero, si no
se descoloniza al mismo tiempo la de clase y la de edad. De lo contrario sera
imposible leer en clave decolonial una imagen como Las cosedoras, en la que
aparece un grupo de jvenes mujeres de clase media popular sometidas en un
trabajo de produccin que hace recordar a los obrajes textiles de la colonia. Hay
88

que desarrollar entonces estrategias que permitan leer una jerarqua junto a to-
das las dems.

Las cosedoras, Archivo Rosales, ca. 1940.

Quiero proponer entonces otra forma de representacin para la cartografa del

poder, la cual a partir de las mismas jerarquas planteadas por Grosfoguel podra
ser pensada en la representacin de un kipus17. Si tomamos como base para el de-
sarrollo de un kipus-cartogrfico la imagen de El contador de Felipe Guamn
Poma de Ayala18, hallaremos a un hombre que sostiene una estructura de hilos o
cuerdas compuestas por una trama horizontal y varias tramas verticales.

17 El vocablo kipus proviene del quechua, lengua prehispnica grafa. Por esta razn es comn hallar las formas
escriturales kipus o quipus.
18 Felipe Guamn Poma de Ayala, Nueva Coronica y Buen Gobierno, carta a Felipe III, 1615, p. 360.
 89

Detalle de Contador mayor y tesorero con Quipoc, Guamn Poma de Ayala, 1615.

A primera vista la estructura del Kipus es muy similar a la de la representacin

cartogrfica elaborada por Grosfoguel. Cada jerarqua podra ser representada
por un hilo vertical, como las columnas del grfico impreso que ilustran deter-
minadas jerarquas:

Vista general del Kipus-cartogrfico con las jerarquas identificadas.

Cada jerarqua puede ser identificada con un determinado color o diseo. En este
primer ejercicio trabaj con siete hilos en representacin de siete jerarquas con
las que quise explorar la representacin. Una vez estructurados los hilos, asign a
cada hilo una jerarqua de poder global de la cartografa del poder de Grosfoguel:
90

Vista general del Kipus-cartogrfico.

A diferencia de la cartografa esttica, esta representacin mvil plantea la posi-

bilidad de anudar las distintas jerarquas entre s para una mejor representacin/
lectura de las relaciones de poder. Este kipus-cartogrfico desarrolla as posibilidades
que superan fcilmente las fronteras fsicas y conceptuales que tiene la escritura
occidental en papel: con excepcin de unas pocas obras experimentales como La
Tourne de dios, de Enrique Jardiel Poncela; Rayuela de Julio Cortzar; Lemwiss, de
Luther Blisset, entre otras, toda escritura es entendida como una estructura lings-
tica de tipo lineal en la que el autor fija un determinado orden el cual debe ser ledo
de tal manera. El texto elaborado (incluida la cartografa del poder) suele ser ledo
como terminado, lo que excluye toda escritura adicional en el mismo.
El kipus fue empleado durante el imperio Inca para distintas formas de es-
critura numrica y sgnica. Consciente del incomprensible alcance de esta
herramienta proveniente de un pensamiento indgena propio, realizo para mi
propuesta tan solo un prstamo conceptual sobre la configuracin operacional
y conceptual del sistema del kipus. Para generar un importante debate en torno
a las opciones concretas frente a las distintas formas de colonialidad considero
importante desafiar a quienes pretenden asumir una postura crtica a estas for-
mas de exclusin (investigadores, gestores, artistas, miembros de comunidades,
movimientos sociales o polticos, etc.) a descubrir formas especficas de desengan-
che19. El desafo central radica en transformar de manera crtica y poltica al obje-
19 Mignolo entiende el desenganche o desprendimiento como una forma crtica para descolonizar el
pensamiento eurocentrado. Ver: Walter Mignolo El pensamiento des-colonial y apertura: un manifiesto, en:
www.trsitestopicos.org
 91

to de estudio (el negro, el indio, las clases populares, etc.) en sujeto del desenganche,
una operacin que implica asumir una perspectiva epistmica/cosmognica otra
como forma de re-existencia20. Una opcin que permite pensar que todo sujeto
descolonizador sin ser de una comunidad indgena o afro puede optar por una
cosmovisin otra. Una operacin que establece la posibilidad de pensar en un
dilogo inter-epistmico nica forma significativa, real y potencial para pensar en
formas democrticas de convivencia como giro decolonial. Un giro que implica
tomar en serio esos pensamientos otros.
En la primera lectura y buscando lo que Mara Lugones llama la interseccin
de raza, clase, gnero y sexualidad explor el entretejido de hilos en lo que lla-
mar los nodos jerrquicos, cruces de hilo-jerarquas, como en este caso en el que el
nodo lo componen la jerarqua de clase y la tnica/racial:

Detalle del Kipus-cartogrfico con el nodo jerrquico clase-tnica/racial

Al tiempo que la relacin primaria entre dos jerarquas puede establecer un nodo,
pueden surgir otros nodos semejantes:

20 Adolfo Albn plantea la necesidad de repensar la interculturalidad como proyecto crtico de re-existencia.
Una estrategia para descolonizar la vida que implica el reconocimiento de las diferencias y la superacin de
las desigualdades socio-culturales, econmicas, polticas y epistmicos. Ver: Adolfo Albn, Interculturalidad
sin decolonialidad?: colonialidades circulantes y prcticas de re-existencia, en Diversidad, interculturalidad y
construccin de ciudad, W. Villa y A. Grueso (comps.), Bogot: Universidad pedaggica Nacional/Alcalda
Mayor, 2008.
92

Vista detalle del Kipus-cartogrfico con dos nodos-jerrquicos.

A partir de los dos nodos es posible pensar un entrelazamiento con otra jerarqua
como pregunta transversal. Para la representacin de este ejemplo en forma de
interrogacin y de exploracin visual me propuse atravesar las distintas jerar-
quas y los dos nodos-jerrquicos con la jerarqua de gnero. La representacin
en la que la pregunta por las formas de leer el gnero cruza el tejido de jerarquas
adquiri esta forma:

Detalle del Kipus-cartogrfico con nodos-jerrquicos y pregunta transversal.

 93

El empleo de esta forma de representacin generara una potencialidad no-

textual que permitira dos formas bsicas de exploracin/escritura visual:

En este caso se identifica en la imagen fotogrfica una relacin de jerarquas in-

terrelacionadas que pueden ser anudadas en el Kipus como representacin sim-
blica de las relaciones inter-jerrquicas existentes. Un ejemplo visual sera el
retrato grupal Reunin de convento. En este caso la composicin fotogrfica y
el encuadre de manera especial la estratificacin visual y la centralidad de deter-
minadas figuras retratadas permiten advertir en la imagen jerarquas globales
como la espiritual (monseor al centro, l y los dems sacerdotes estn sentados),
la de gnero (apenas tres mujeres en ms de cien retratados), la tnico/racial y la
de edad (indios, campesinos y nios van sentados en el suelo), etc.

Reunin de convento, Archivo Rosales, ca. 1935.

94

La segunda forma de trabajo me parece conceptualmente an ms interesante.

Sobre todo a nivel pedaggico y metodolgico. En esta aproximacin quien va a
leer determinadas imgenes elabora previo a la indagacin en la imagen combi-
naciones de hilos (jerarquas) en el Kipus (clase-gnero, edad-clase, espiritual-g-
nero-clase, etc.). Dichas combinaciones se convierten entonces en preguntas: Es
posible detectar en la imagen la relacin entre las jerarquas de clase, la tnica/
racial y la espiritual? Esta pregunta elaborada por y a partir del Kipus-cartogrfico
permite aproximarse entonces a una imagen como Los evangelizadores:

Los evangelizadores, Archivo Rosales, ca. 1955.

Qu intencin persiguen estos dos sacerdotes catlicos en la regin de San

Lorenzo al norte de Esmeraldas? Un hombre afro-esmeraldeo es retratado
frente a una serie de chozas humildes y escoltado por dos religiosos. El ejerci-
cio ldico de elaborar de manera consciente o en forma espontnea combina-
ciones de hilos genera preguntas que permiten pensar una estrategia para la (re)
construccin de la memoria a partir de un dilogo otro que combine la pluriver-
sidad de sentidos con el dilogo epistmico. Esta estrategia plantea el reto de bus-
car a partir de la lectura e interpretacin lo coetneo (coetaniedad heterognea
del tiempo); no puede haber un tiempo hegemnico (el tiempo evangelizador de
 95

Occidente) sino tiempos mltiples (el tiempo especfico de la regin afro de Es-
meraldas, el tiempo de un pueblo o aldea y no el de una urbe, etc.) que no deben
ser subsumidos al tiempo hegemnico.
En un ejercicio de anudamiento espontneo y al mismo tiempo aleatorio
se produjo la combinacin de jerarquas tnico/raciales, estticas globales y
espirituales globales. Con esta combinacin me sumerg en el archivo buscando
una imagen que pudiera contener esta combinacin. Hall entonces el retrato
Indias por una tarde:

Los evangelizadores, Archivo Rosales, ca. 1955.

En este caso asistimos al retrato en estudio de dos jvenes mujeres que han sido
disfrazadas de indias de Imbabura. Ambas llevan los trajes tpicos, as como las
joyas correspondientes. Una de ellas lleva adems una vasija de barro. La cultura
occidentalizada y dominante se ha apropiado de elementos culturales ajenos,
vacindolos de sentido. La visualidad elaborada como forma de gramtica visual
del poder nos exige una crtica especial si nos aproximamos a la jerarqua esttica
global. En este caso, si el poder se apropia de determinados objetos simblicos ya
96

no es posible hablar de esttica. Puesto que el concepto de esttica opera desde

una postura eurocntrica que, asumindose como centro del pensamiento, niega
toda diversidad epistmica o formas de pensamiento-otro, se vuelve problemtico.
Creo que a partir del Kipus-cartogrfico es posible profundizar y ampliar las
aplicaciones metodolgicas que pueden pensarse en relacin dual entre el kipus
y la imagen. La posibilidad de plantearse un juego de doble va entre el kipus y
la representacin fotogrfica permite pensar una forma otra para leer la imagen
y sus posibles interpretaciones. Intuyo que en el Kipus-cartogrfico se encuentran
innumerables maneras para indagar, explicar y representar el mundo. Espero
poder desarrollar algunas de estas estrategias a lo largo de mis investigaciones y
proyectos de exploracin. En la siguiente seccin abordar la relacin entre cen-
tro y periferia a ser leda a partir de la fotografa histrica del Archivo Rosales.

Una de las jerarquas globales ms interesantes en la representacin fotogrfica

del Archivo Rosales es la que relaciona al centro con la periferia. Desde una lectura
crtica de la jerarqua del poder del sistema interestatal global es posible revisar
qu pases se han erigido en las ltimas dcadas en centros y qu naciones se han
visto convertidas en periferias, suministrando materias primas y mano de obra
barata al denominado centro. En este caso, ledo a escala internacional, la relacin
parece clara y de alguna manera entendible aunque no aceptable. El fenmeno
que sin embargo llama an ms la atencin es el de las semiperiferias, una
forma de centro dentro de la periferia, que al mismo tiempo que opera como
centro frente a la periferia, es ledo como periferia por el centro. Los flujos desde y
hacia la periferia son muy simples: de la periferia hacia la semiperiferia y de ah al
centro fluyen las distintas riquezas que la periferia ha generado. Desde el centro
hacia la semiperiferia y de ah a la periferia fluyen las relaciones de dominacin.
En esta relacin de varios niveles resulta til el empleo de la frase: Si alguien
gana, es porque otro pierde. Para dejar de ser periferia hay que convertir a otro
en periferia.
El ao de 1492 es sin lugar a dudas el punto de viraje a partir del cual los esta-
dos europeos que no podan imponer su economa a otros estados hallan en la ex-
pansin de su colonialismo las formas ideales para periferizar al resto del mundo.
Olvidar este momento histrico y sus implicaciones para nuestro presente se in-
terpretara como la construccin de un tiempo eterno21 concebido para naturalizar
un proceso deshistorizante mediante el cual se eternizara el presente: las actu-
ales formas de dominacin y explotacin siempre han sido as.
Esta idea del tiempo eterno es frecuente en el retrato fotogrfico. En el caso de
las fotografas del archivo, es muy frecuente hallar retratos grupales sumergidos
en una suerte de performance europeizante. Por lo general se trata de personas que
se asumen como miembros de la alta sociedad de Ibarra una forma de identi-

21 Immanuel Wallerstein, The Time of Space and the Space of Time: The Future of Social Science, en http://www.
binghamton.edu/fbc/iwtynesi.htm.
 97

dad dominante anclada en un colonialismo interno22 exhiben frente a las clases

sociales inferiorizadas (indios, afros, campesinos, clases populares, etc.) un deter-
minado estatus23. La intencin del ritual es muy clara y puede ser leda como un
ejercicio de distancias: al tiempo que se desea la proximidad al centro (Europa, los
EUA, etc.), se debe tomar distancia de la periferia (indios, afros, etc.). Este juego de
proximidades se vuelve ante todo un discurso visual. Un buen ejemplo de ello es
la serie La buena vida:

Las damas I, de la serie la buena vida, Archivo Rosales ca. 1945.

Las damas I, de la serie la buena vida, Archivo Rosales ca. 1945.

En estas dos imgenes, la haute couture de Pars irrumpe en el polvoriento suelo

de la hacienda andina. Sbitamente no hay solo mujeres, stas se convirtieron en
damas, todas ellas elegantes. El centro existe en relacin a una periferia, un grupo

22 Si bien es cierto que el colonialismo suele ser entendido como una forma de dominacin de una nacin sobre
otra, es importante entender que esa lgica se reproduce entre distintos grupos al interior de una nacin.
23 Para futuros anlisis de este fenmeno ser de gran utilidad incorporar la categora de distincin de
Bourdieu en las distintas interpretaciones.
98

humano que desde el poder puede ser subalternizado. Por unos instantes fun-
ciona la idea de este grupo de personas como centro, siempre y cuando las damas
andinas no pretendieran mezclarse con las que pertenecen a la lite francesa o
inglesa de la poca, en tal caso sufriran la vergenza de ser convertidas ellas
en periferia. Las dos fotografas no son las nicas, hay muchas ms en las que
adems aparecen hombres. En algunos casos, este blanqueamiento en la semi-
periferia consiste en subsumir las diferencias tnicas entre la periferia y el cen-
tro a favor de las de clase social, como se observa en la imagen En el lago, de
la misma serie:

En el lago, de la serie La buena vida, Archivo Rosales ca. 1949.

Es posible leer las imgenes desde la teora de la modernizacin y el consiguiente

desarrollismo que inicia en los aos 50. Resultado de esta invencin de un sub-
desarrollo en el sur por parte del norte es en buena medida el llamado desar-
rollo culturalista en el que la cultura moderna se opone a la cultura tradicional.
Determinadas regiones se veran entonces abocadas a dejar atrs aquella carga
cultural que les impeda avanzar. El desarrollo era visto como una oportunidad
que haba que tomar pues el tren no pasa dos veces. Este afn por desarrol-
larse hizo que gran parte de las sociedades del sur confundieran modernizacin
con modernidad. Para ser parte de la modernidad que la civilizacin occidental les
venda aceptaban crditos destinados a la mejora infraestructural, la cual en mu-
chos casos era realizada por compaas del norte. Las obras de la modernizacin
simulaban entonces una conexin con la modernidad como un espejismo en el
 99

desierto. Un excelente ejemplo visual de ello es la serie Vuelo inaugural, en la

que se puede apreciar la gran obra modernizadora de mediados del siglo xx en
Ibarra: el aeropuerto. La muchedumbre y el mismo presidente de la Repblica,
Jos Mara Velasco Ibarra, asistieron a este primer vuelo. El evento sentenci la
inclusin de Ibarra en el circuito de las grandes ciudades del continente y del
mundo dotadas de un aeropuerto. Lo que nadie pudo prever es que no habra
mayor inters en el pas o en el extranjero por volar a Ibarra. Al poco tiempo
no hubo ya actividad alguna en el aeropuerto. An as, la deuda se mantuvo
durante muchos aos.

Esperando, de la serie Vuelo inaugural, Archivo Rosales, s.f.

Esperando, de la serie Vuelo inaugural, Archivo Rosales, s.f.

100

Estas imgenes son de gran utilidad para leer las distintas jerarquas de poder
que se fueron inscribiendo en la sociedad de la Ibarra retratada por el fotgrafo
Rosales. El afn de una periferia latinoamericana por convertirse en centro abri
la caja de Pandora del sistema-mundo. Contrario a su discurso, la economa-mun-
do busca generar mercados y no mejor calidad de vida. En el sistema-mundo no
se habla de sociedades, sino de un sistema global diseado para la explotacin
de unos sobre otros. La modernidad no es entonces la cspide a la que puede as-
pirar una sociedad, sino el conjunto de estructuras epistemolgicas, ideolgicas,
espirituales, geogrficas, etc. en las que el capitalismo va a hallar su mejor sos-
tn. Como ya se mencion en una seccin anterior, las imgenes deben ser ledas
desde una clave decolonial. De esta manera se puede (re)construir una memo-
ria-otra (crtica) que genere reflexiones para pensar y ejecutar un desenganche
epistmico24 a partir de una crtica significativa y potencial que desde el proyecto
decolonial se le puede hacer a la modernidad.
Hay que tener en claro que el proyecto decolonial no es lo mismo que el pos-
moderno o el poscolonial. Si bien es cierto que estos proyectos centran su crtica
en Occidente y en la modernidad, hace falta una distincin clara entre los tres:
no todo lo que es crtico de Occidente es decolonial. El punto importante para
operar decolonialmente es reconocer la diversidad epistmica como base para un
dilogo interepistmico horizontal que est obligado a romper las jerarquas. El
postmodernismo ha sido una crtica occidental a Occidente o una crtica euro-
cntrica a lo eurocntrico. Si bien hay principios que orienten posibles dilogos
con estas formas de crtica, la prctica poltica tiene su propio horizonte. Las crti-
cas posmodernas pueden ser aliadas en ciertos momentos, pero no en todos. No
hay que perder de vista que esa alianza es momentnea y que se romper en el
momento en el que las otras partes no acepten todas las exterioridades relativas.
El dilogo inter-epistmico no se impone, se negocia de igual a igual.

Toda imagen inscribe en su interior una relacin especfica con el tiempo repre-
sentado en la foto. Una mujer retratada a los 20 aos sabe que de alguna manera
esa foto ser en su vejez un testimonio que probar que su cuerpo fue en algn
momento otro distinto al que exhibe como abuela cincuenta o sesenta aos
despus. Todo retratado est consciente de que la imagen fotogrfica pretende de-
tener el tiempo a travs de la representacin fotoqumica sobre un soporte capaz
de registrar estos procesos lumnicos. Pero esta capacidad de suspensin temporal
remite a apenas uno de los tiempos involucrados en el complejo proceso de retra-
tar una porcin de la realidad. Hay otros tiempos, significativamente ms com-
plejos que deben ser tomados en cuenta, especialmente al momento de intentar
leer las imgenes de un archivo fotogrfico.
El tiempo fotogrfico con sus dos dimensiones el instante en que la imagen
24 Segn Mignolo, la lgica opresiva de la modernidad produce una energa de descontento [],
desprendimiento entre quienes reaccionan ante la violencia imperial. Esa energa se traduce en proyectos de
de-colonalidad que, en ltima instancia tambin son constitutivos de la modernidad. Walter Mignolo, El
pensamiento des-colonial y apertura: un manifiesto, en, www.trsitestopicos.org, p. 5.
 101

fue tomada y aquel que queda registrado en la imagen misma suele ser ledo
desde aquello que est contenido en el recuadro de la imagen. La fotografa se
interpreta entonces como la representacin de una realidad que inicia con la
presencia del objeto retratado25 en el lugar y en el instante del mismo acto del re-
trato. Quien sostiene una foto se aproxima en primera instancia a dos certezas:
por un lado hay que tener en claro que aquello que ocurri frente al lente de la
cmara cuando sta vio activado su obturador ha dejado de ser y por el otro, que
el tiempo que media entre la toma de la imagen y el instante de lectura es un
tiempo pasado, consumido. Se impone as la creencia segn la cual la foto existe
entonces siempre hacia adelante en el tiempo, jams hacia atrs. Quien observa
una foto afirma que lo fotografiado ya no existe ms, al menos no en la forma
en que aparece en la imagen. De esta interpretacin del estatuto temporal de la
fotografa surge entonces la idea de que lo retratado fue y ya no es ms. En ningn
momento aparece la pregunta acerca del tiempo anterior y del tiempo posterior
al instante retratado. Lo retratado no apareci de la nada frente al lente de la
cmara y tampoco fue disuelto en la nada despus de tomada la fotografa. Cabe
entonces hacerse algunas preguntas fundamentales: Cmo lleg el objeto re-
tratado a ser lo que fue al momento del acto fotogrfico? Qu tipo de relaciones
sociales, econmicas, culturales y polticas posibilitaron que fuera de una mane-
ra y no de otra? Qu devenir histrico se inscribe en la memoria fsica (corporal)
del objeto? Qu sucedi con el objeto despus de haber sido retratado?
Si tomamos por ejemplo la siguiente imagen de la serie Las cosedoras,
podremos observar a un grupo de mujeres que bajo la supervisin de otras dos
mujeres (una monja y una maestra(?) de alrededor de 50 aos) realizan tareas de
costura, bordado, planchado, etc.:

s.t. de la serie Las cosedoras, Archivo Rosales, ca. 1940.

25 Con objeto retratado me refiero a personas, situaciones, lugares, eventos; de manera general a las realidades
que se registran a partir de la mirada fotogrfica.
102

Una lectura convencional y por lo tanto de tipo colonial de la imagen com-

primira el tiempo en la foto al instante retratado. Con suerte algo del contexto
histrico surgir en la lectura, pero los dos lugares y momentos centrales (espa-
cio/tiempo) en la indagacin no son cuestionadas de manera crtica: el espacio-
tiempo26 de la mirada que construye la foto y el espaciotiempo de la mirada que la
interpela.
Hemos hablado ya de leer las imgenes fotogrficas de un archivo a partir de
un anlisis crtico de las jerarquas globales que recoge la cartografa del poder. En
esta seccin abordar los aspectos relacionados con las distintas formas del tiem-
po especialmente a partir de Wallerstein que operan como coadyuvantes en
los procesos de racializacin que someten al subalterno en una(s) determinada(s)
jerarqua(s) de poder (etnia/raza, gnero, edad, etc.). Tomar prestadas algunas
concepciones de espacio y tiempo que plantea Wallerstein para elaborar as una
estrategia de indagacin en un archivo fotogrfico; sus categoras del tiempo
[histrico] me servirn para analizar la imagen Mi auto, mi mujer del Archivo
Rosales. Intentar demostrar que la lectura de una imagen implica una lectura de
los tiempos estructurales ms all de los tiempos episdico y cclico-ideolgico.

s.t. de la serie Las cosedoras, Archivo Rosales, ca. 1940.

En Mi auto, mi mujer, la escena es bastante simple en cuanto a composicin

y encuadre: un automvil (presumiblemente de los aos 30), un hombre y una
mujer elegantes. Al fondo un paisaje andino. Cuando la imagen fue presentada a
distintas personas, las respuestas mantuvieron una tendencia comn que podra
resumirse en la siguiente interpretacin:27 La gente que vivi antes se vesta de

26 Wallerstein desarrolla el concepto de espaciotiempo en el contexto de una lectura de las maneras en las que las
ciencias sociales han hecho uso de los conceptos de tiempo, ver: Immanuel Wallerstein, The Time of Space and
the Space of Time: The Future of Social Science, en http://www.binghamton.edu/fbc/iwtynesi.htm
27 Resumo en esta interpretacin las principales observaciones halladas en las entrevistas realizadas a lo largo del ao
 103

otra manera (especialmente las mujeres) y los vehculos eran distintos. Esta lectu-
ra se hara desde un tiempo que oscila entre el episdico y el cclico-ideolgico.
En el primer caso se interpretara el momento retratado como una situacin que
obedece a un momento geopoltico con una duracin de 2, 5 10 aos. Transcurri-
do ese tiempo la ropa, los vehculos, etc. habrn cambiado fsica(visual)mente im-
plantando la idea de un pasado superado que se resume en la lectura de un entre-
vistado que ley la foto como testimonio de algo que fue y ya no es28. El proceso
de naturalizacin de una determinada forma de entender los instantes histricos
se apoya en la generacin de la sensacin de lo universal. Una forma de negar
la heterogeneidad del tiempo no todos vivimos el paso del tiempo de la misma
manera reduciendo las diversas temporalidades a un solo tiempo universal. As,
el tiempo efmero o episdico tiende a ser reducido y representado como aquel que
est suspendido independiente y separado de los tiempos anteriores y posteriores.
Surge as un tiempo universal que anula las particularidades de los tiempos otros,
aquellos en los que la experiencia subjetiva entiende e interpreta la vida en otros
ritmos. Este ejercicio de poder opera separando el momento fotografiado de los
tiempos anteriores (aquellos que permitieron que la situacin fotografiada se d) y
de los tiempos posteriores (aquellos en los que la situacin retratada condicion de-
terminadas formas de organizacin social, cultural, poltica, etc.). Este corte tem-
poral seguramente el ms comn al leer una imagen fotogrfica se constituye
por fuera de la idea de un sistema-mundo en el que todas las acciones (estructuras
ancladas en el tiempoespacio) estn conectadas con otras. La amenaza de natu-
ralizar entonces momentos/perodos histricos como algo pasado y ya superado
vuelve problemtica la lectura de la imagen y su relacin con este tiempo.
Un segundo nivel de lectura (por lo general aquel que historiadores y so-
cilogos occidentalizados realizaran) sera el del tiempo cclico-ideolgico desde
el cual se podra abordar un corte temporal de alrededor de 30 a 50 aos, in-
tentando as ordenar la imagen (y por lo tanto el momento retratado) en un
tiempo mayor que ya exigira una determinada contextualizacin histrica, so-
cial, cultural, etc. Una lectura desde esta aproximacin establecera una relacin
con los procesos de modernizacin regional que, a partir de la dcada de los aos
30, se producen en distintas regiones del Ecuador, especialmente en lo que a la
adquisicin de innovaciones tecnolgicas (luz elctrica, telfono, automviles,
etc.)29 se refiere. Las formas de organizacin social de este perodo tienen una ten-
dencia general: el estatus se exhibe ahora en las ciudades y ya no en las haciendas.
El resultado de este fenmeno es la migracin de una considerable cantidad de
familias terratenientes hacia las ciudades en busca de lo moderno. A juzgar por
la ropa, la pareja retratada en Mi auto, mi mujer parece pertenecer a aquella
clase social con el suficiente poder adquisitivo para comprar un automvil de
poca. Este corte ms generoso no presupone en s un cambio radical. Si bien

2009. (Re)Agrup para ello expresiones remarcadas o repetidas por los entrevistados: antes, diferente, etc.
28 Entrevista grupal de Alex Schlenker a varias personas en torno al Archivo Fotogrfico Rosales, agosto, 2009.
29 Para una idea del desarrollo regional y de la geografa vial del Ecuador recomiendo revisar: Jean Paul Deler,
Ecuador, del espacio al Estado nacional, Quito, Banco Central del Ecuador, 1987 y Kim Clark, La Obra
Redentora, El ferrocarril y la nacin en Ecuador 1895-1930. Quito, Corporacin Editora Nacional, 2004.
104

es cierto que las preguntas que el investigador realizara a la imagen fotogrfica

desde esta aproximacin ampliaran el corte histrico a un perodo ms amplio,
no es menos cierto que la interpretacin seguira inscrita en una lectura que seg-
menta el tiempo. El paso del tiempo efmero al tiempo cclico no presupone un
actitud (inter)epistmica distinta, sino tan solo un cambio de escala (la de 2 a 10
aos a la de 30 a 50 aos). La esencia epistmica de esta aproximacin queda in-
tacta: no importa el antes o el despus de un cierto momento (corte).
Estos dos tiempos estn estrechamente ligados al llamado tiempo eterno
en el que se ignora la relacin con importantes aspectos de la historia, lo que
naturaliza de manera deshistorizante determinadas relaciones de poder y de
produccin, las cuales eternizan el pasado y/o el presente. Esta manera de va-
ciar el tiempo histrico construye en el lenguaje un tiempo eterno que encierra
en su estructura la imposibilidad de pensar un cambio: siempre ha sido as,
as es como es, nunca fue posible, etc. Desde el lenguaje, en el que se edi-
fican buena parte de las jerarquas del poder y se escribe un tiempo eterno de
las condiciones sociales, se cierra toda posibilidad por pensar un cambio. El su-
jeto histrico aquel, que es estudiado por la historia, pero que no tiene acceso
a escribir sus propias historias queda fuera de la historia oficial como sujeto
crtico y especialmente de toda posibilidad de pensar y escribir la historia desde
su realidad y sentir. De esta manera se convierte en un sujeto deshistorizado
que se ve reducido a consumir una historia que otros escribieron para l.
La lectura de la imagen, y con ella del conjunto de relaciones de produccin,
implica superar de manera crtica los tres tiempos mencionados para elaborar
estrategias de lecturas crticas que elaboren desde un tiempo estructural unidades
de anlisis de larga duracin que puedan ir ms all de los Estados-nacin y sus
fronteras. Leer Mi auto, mi mujer desde este tiempo implica preguntarse por
un largo proceso histrico que en palabras de Enrique Dussel pasa por pensar a
partir de la desperiferizacin de Europa previo a la invasin de 1492 y la inven-
cin de Amrica30 los distintos procesos de independencia/emancipacin y de
construccin de los Estados. El hombre y la mujer de la imagen podrn entonces
ser ledos a partir de preguntas-otras que planteo para descolonizar las jerarquas
de poder recogidas por la cartografa:

Qu grupos de poder fueron construyendo/legitimando su poder

econmico, poltico, social, en qu momento y de qu manera a lo largo de
la historia del sistema-mundo?
Qu tipo de conocimiento a costa de qu otro conocimiento se desarroll
y consolid para sostener y expandir estas relaciones de poder?
Quin tiene derecho a recordar cmo y de qu manera?
Cmo leer a partir de esta imagen o de otras los diversos tiempos estruc-
turales previos y posteriores al momento del retrato Mi auto, mi mujer?

30 Enrique Dussel, 1492, el encubrimiento del Otro, hacia el origen del mito de la modernidad plural editores, La
Paz, 1994.
 105

El desafo central de estas estrategias es el de configurar una plataforma31 crtica

a partir de la cual se elabore un tiempo transformacional que, entendido como el
tiempo oportuno (del griego kayros: tiempo oportuno, tiempo en potencia),
debe servir de soporte para transformar el sistema-mundo. No pretendo negar
los tiempos antes mencionados (efmero, cclico, eterno) como formas cadu-
cas superadas por las lecturas desde un tiempo estructural. Lo que me interesa
es plantear tensiones polticas que permitan leer de manera crtica a partir de
las limitaciones ya expuestas de estos tiempos, y a travs de un horizonte inter-
epistmico, los desafos para el tiempo oportuno de la transformacin. He querido
dirigir en este ensayo las reflexiones hacia el desafo de confrontarse con aquello
que Wallerstein llama el tiempo transformacional o de la oportunidad32. La reflexin
que Wallerstein ha generado en torno al tema de los tiempos hace ms concreta
la pregunta central del archivo fotogrfico: Por qu recordamos? Esta pregunta
por el pasado no es una simple curiosidad que busca saber cmo fueron las cosas
antes, sino un reto para descolonizar nuestras vidas y el mundo que nos rodea
a partir del entendimiento crtico de las relaciones sociales de produccin y las
maneras de naturalizarlas. La memoria crtica de tipo decolonial debe dejar de
ser la herramienta de legitimacin del sistema capitalista mundial que, a travs
de discursos en clave de tiempo eterno, nos ha hecho creer que siempre ha sido as,
para convertirse en arma de batalla para que el ser humano pueda ser devuelto
al ser humano.
El tiempo transformacional solo puede existir a partir de la descolonizacin
crtica de la historia que se sostiene en los tiempos que ha desarrollado el siste-
ma-mundo para legitimar sus jerarquas globales de poder. Las lecturas crticas
elaboran entonces a partir de una fotografa una memoria significativa capaz de
aportar elementos para pensar el tiempo de la transformacin. Este desenganche
busca dejar atrs la mirada mecnica a partir de la cual se asume la tarea de leer
un archivo: (re)construir desde y para el sistema-mundo una historia/memoria
que naturalice la diferencia perpetuando las condiciones que produjeron y pro-
ducen determinadas condiciones de poder. La memoria-otra como memoria in-
terepistmica/heterrquica debe ser el punto de partida para el ejercicio crtico
decolonial a partir del cual una lectura transversal/transdisciplinaria permita
configurar los elementos del tiempo transformacional. La relacin entre tiempos
coloniales y tiempo transformacional la resum en el siguiente grfico:

31 Empleo el vocablo plataforma en la acepcin que el curador de origen nigeriano, Okwui Enwezor, desarroll
en el marco de su proyecto curatorial al frente de la Documenta 11: espacio de horizontalidad que potencia/
eleva algo. Ver: http://documenta.de
32 Immanuel Wallerstein, The Time of Space and the Space of Time: The Future of Social Science, en http://www.
binghamton.edu/fbc/iwtynesi.htm
106

tiempo efmero (episdico)

tiempo cclico-ideolgico
tiempo eterno
tiempo estructural

La pregunta para qu recordar y por qu necesitamos una memoria? se

responde as: toda lectura crtica debe atravesar todos los tiempos y tender hacia un
tiempo de y para la transformacin. Si se pierde de vista este objetivo, el ejercicio
de la memoria se vuelve intil y pierde su significatividad y potencialidad. Otro
aspecto que debe ser tomado en cuenta en la lectura crtica de una fotografa es
que el trabajo de (re)construccin significativa de una determinada memoria
obliga a tener en claro que para establecer un dilogo interepistmico existe una
dominacin histrica que el dominador debe reconocer antes de encarar este
dilogo. Todos debemos asumir que no estamos fuera de la modernidad. De alguna
manera hemos sido afectados por ella. Las estructuras coloniales se transformaron
en estructuras de control poltico, econmico, social, cultural, etc., que mantienen
intacta la matriz de poder colonial, incluso fortalecida. Para ello hay que distinguir
entre colonialismo y colonialidad. La colonialidad en el retrato, como en el caso de
Mi auto, mi mujer puede ayudar en este desafo.

La aproximacin al archivo fotogrfico, y con ella la lectura de una imagen, es

un acto poltico que exige una estrategia especfica. Ello implica pensar desde
un lugar que permita asumir el desafo de un dilogo interepistmico concreto
como punto de partida desde el cual se preguntar. A ello se suma la necesidad de
pensar una intencin que tras buscar el tiempo transformacional, lo aproveche.
Las lecturas que se puedan hacer en y a partir del archivo fotogrfico no pretenden
construir conocimiento universal, sino aportar elementos significativos para des-
colonizar la memoria y de esta manera facilitar la elaboracin de un tiempo trans-
formacional en el que se d la oportunidad para un cambio.
La cartografa del poder es sin lugar a duda una herramienta til que sirve como
referente para entender la manera en que se ha estructurado el sistema-mundo y
 107

su lgica capitalista. Como mencion antes, hay dos aspectos importantes a ser
tomados en cuenta al trabajar con ella: por un lado se trata de una cartografa
abierta que puede ser ampliada con otras jerarquas acorde a cada realidad; por
otro lado es una representacin que no debe ser leda desde la limitacin que
tiene el texto escrito como estructura cerrada. En este ensayo propuse una forma
de re-pensar la representacin de la cartografa a travs de un kipus-cartogrfico
que desde un trabajo dual de psicomotricidad y reflexin crtica me servir para
indagar en el archivo. Cada caso y cada investigador articularn otras formas de
representar las complejas relaciones de poder a las que el mundo se ve sometido.
El conocimiento que generaremos desde una postura decolonial y crtica hacia
un futuro de cambio es de tipo concreto, y por lo tanto til para (re)pensar nues-
tra situacin, nuestra historia y nuestra memoria. Esta conciencia se basa en una
determinacin espacial y temporal, la cual debe fortalecernos para evitar ser con-
vertidos en sujetos vaciados.
La relacin de centro-semiperiferia-periferia es apenas una de las tantas jerar-
quas globales de poder. Esta relacin tiene una peculiar forma de reproducir a
escala local lo que acontece a escala global: la periferizacin del otro (jerrquica-
mente inferiorizado) para alcanzar el estatus de centro (jerarqua superior). La
fotografa del socialista Miguel ngel Rosales expone estas relaciones y muchas
otras de manera precisa y detallada. Coincidencia o ejercicio crtico? Futuras
incursiones y anlisis del lenguaje fotogrfico desarrollado por el estudio rosales
permitirn responder a este pregunta.
Recordar viene del latn recordere, que significa: pasar de nuevo por el corazn.
Recordar es entonces un acto de sensibilidad, antes que uno de la razn. Recorda-
mos para no morir. Recordamos para re-existir. Recordamos para revincular al
sujeto a su cuerpo y a su territorio. Recordamos para dejar de ser abstractos seres
humanos universales y convertirnos en seres humanos concretos pluriversales
que dialogan a partir de una igualdad interepistmica que solamente una me-
moria descolonizada y atravesada por la experiencia compartida de la vida puede
lograr. Esas son las consignas a partir de las cuales debemos hilvanar un tejido de
recuerdos sensibles, de historias personales, de anhelos humanos y vitales con el
que podemos fabricar los nuevos ropajes con los que queremos vestirnos para el
momento de gritar: otro mundo es posible y necesario.

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112

Existe alguna norma que obligue a la humanidad

a someterse a un solo tipo de concepto, al concepto
proveniente de una sola cultura? Pueden existir otras
definiciones, otras visiones que expliquen la
razn de ser de la cultura?
Ariruma Kowii

Martes 13 de marzo de 2007, el diario guatemalteco Siglo xxi informaba que

campesinos, indgenas, estudiantes y sindicalistas repudiaban la visita de George
Bush a Guatemala. Una organizacin indgena manifestaba: Su llegada al suelo
sagrado de Iximch y otras comunidades mayas es una ofensa e insulto al pueblo
maya por la implicacin de este seor en las guerras y las muertes en el mundo y
su responsabilidad por el genocidio en Guatemala. Tambin exigan el respeto a
la soberana y dignidad de Guatemala, la devolucin del saqueo de sus recursos,
y declaraban su rechazo a la ayuda econmica de EUA. Esta posicin es parte de
un vasto y creciente movimiento liderado por movimientos sociales y organiza-
ciones indgenas en Amrica Latina que devela y denuncia los modos en que el
control y la explotacin colonial persisten y se actualizan.
La nota de prensa destacaba las declaraciones indgenas, sin embargo anunciaba
de manera secundaria y casi anecdtica que sacerdotes mayas y guas espirituales
realizaran una limpia para purificar las ruinas ante el indeseado paso del ex presi-
dente norteamericano. Es frecuente la minimizacin de los ritos ancestrales como
sistemas de conocimiento y comunicacin. Esta naturalizacin de su inferioridad
se remonta a la implantacin del proyecto civilizatorio occidental en el continente,
donde la dominacin y la explotacin econmica capitalista como Anbal Qui-
jano ha demostrado sobre la colonialidad del poder se fundaron en la imposicin
de una estructura y jerarqua etno-racial que situ en un lugar de inferioridad a las
culturas nativas.1
Con fuerza durante los aos 90, desde los Estudios Culturales, la Cultura Visual,
la Antropologa Visual y sus influjos hacia otros campos o disciplinas, se viene de-
sentraando el protagonismo de las imgenes en agendas polticas imperiales o
nacionales donde se articulan imaginarios de clase, gnero, raza o sexualidad. Los

* Este texto es una versin revisada de la ponencia presentada en la mesa de discusin Representacin de
indgenas en la cultura visual ecuatoriana realizado dentro del proyecto Imaginando al otro. El documental
indigenista en Ecuador dirigido por Christian Len, Cine Ochoymedio, Quito 26 de febrero de 2009. 1
Anbal Quijano, Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina, La colonialidad del saber:
eurocentrismo y Ciencias Sociales, Comp. Edgardo Lander, Buenos Aires, Clacso, 2000, pp. 201-245.
 113

discursos, las economas y los deseos que atraviesan y constituyen a las imgenes,
en su fundamental articulacin con la diferencia u otredad, es desde donde han
surgido las categoras ms importantes para comprender el poder de las imgenes
y las dinmicas transculturales.2 Ms que un rea de investigacin acadmica, estas
revisiones deben situarse en el mbito de la intervencin poltica. Cuestionar y de-
sentraar el rol de las representaciones visuales (mapas, fotografas, estampas cos-
tumbristas, diarios de viaje, grabados, pinturas, emblemas, etc.) dentro de agendas
de poder, revela procesos de dominacin tremendamente eficaces en sus efectos:
guerras, colonizaciones, estigmatizaciones, esencialismos, exotizaciones, miedos
u odios. As, no se tratara de historizar la imagen sino de aplicar una perspectiva
interdisciplinaria para develar sus mviles, alcances y consecuencias en la vida so-
cial contempornea, con vista a concienciar y motivar acciones crticas y transfor-
madoras. En este sentido, el mayor aporte desde los estudios de la cultura visual
ha sido evidenciar que las imgenes construyen conocimientos, articulan retricas
de poder y sobre todo toman parte en nuestra formacin como sujetos a partir del
qu y el cmo vemos, tanto desde la dimensin consciente como desde la inconsci-
ente.3 Por esto, el dilogo iniciado entre los estudios visuales y el proyecto moder-
nidad/colonialidad resulta no slo pertinente sino necesario. Cmo se estructur
un campo subjetivo de visin a partir de la imposicin de jerarquas etno-raciales?
Cmo las tecnologas del observador y la representacin han acompaado y avala-
do la matriz colonial? Se puede hablar de un rgimen escpico moderno-colonial?
Uno de los aportes ms agudos en esta lnea de debate es la crtica que Joaqun
Barriendos realiza a la imposicin del rgimen escpico universalizante y euro-
cntrico en el Nuevo Mundo a partir del cual acua el concepto colonialidad del
ver como constitutivo de la modernidad y del rgimen jerrquico-racial inscrito
en el ejercicio de la mirada. En este espectro, las imgenes-archivos sobre el cani-
balismo de Indias y la actualizacin de sus imaginarios deben ser interpelados
partiendo del [] nacimiento del saber etnogrfico eurocentrado, el expan-
sionismo transatlntico de las culturas visuales imperiales, el ocularcentrismo
militar-cartogrfico y la gnesis del sistema mercantil-moderno colonial. La
imagen primigenia del canbal americano correspondera a una racializacin
epistmica radical en palabras de Barriendos donde [] ya no slo no hay hu-
manidad, ni animalidad de lo canbal, sino tampoco la posibilidad de redimir
corpo-cartogrficamente la monstruosidad ontolgica de los malos salvajes del
Nuevo Mundo.4

2 Algunos de los aportes ms significativos son: Blanca Muratorio, edit., Imgenes e imagineros: representaciones
de los indgenas ecuatorianos, siglos xix y xx, Quito, Flacso, 1994; Mary Louise Pratt, Ojos imperiales. Literatura
de viajes y transculturacin, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997; Deborah Poole, Visin,
raza y modernidad: una economa visual del mundo andino de imgenes, Lima, Sur Casa de Estudios del
Socialismo, 2000; Marta Penhos, Ver, conocer, dominar: imgenes de Sudamrica a fines del siglo xviii, Buenos
Aires, Siglo xxi Editores, 2005.
3 stos son algunos presupuestos generales establecidos para el abordaje de la Cultura Visual. Vase: Jessica
Evans y Stuart Hall, edit., Visual culture: The reader, London, Sage, 1999.
4 Joaqun Barriendos, Apetitos extremos: La colonialidad del ver y las imgenes-archivo sobre el
canibalismo de Indias, en revista electrnica translate.eipcp.net, noviembre 2008. http://translate.eipcp.net/
transversal/0708/barriendos/es
114

Si la colonialidad del poder, saber y ser5 conceptos centrales trabajados por el

grupo modernidad/colonialidad para comprender las mltiples e interrelaciona-
das formas de opresin resultantes del descubrimiento y la conquista de las Am-
ricas formaran segn Santiago Castro-Gmez un monstruo de tres cabezas,
para Barriendos, la colonialidad del ver no vendra a ser una cabeza ms, sino un
eje que las atraviesa.6
Esta perspectiva de anlisis en construccin, viene evidenciando cmo la co-
lonialidad inscrita en la mirada ha logrado administrar la alteridad a travs de
visiones e imaginarios que se reacomodan, reproducen y actualizan en diferentes
perodos. En este paisaje se torna urgente mapear prcticas y visualidades que
han desmontado la mirada como lugar de poder y su rol en procesos de raciali-
zacin y estigmatizacin, para trazar una genealoga de ejercicios visuales que
cuestionen la aparente neutralidad y transparencia del sujeto que mira y de los
aparatos donde se sostiene su mirada.
Jonathan Crary, en su estudio sobre modernidad y la construccin del obser-
vador, indica que los dispositivos pticos que surgen entre los siglos xvii y xix son
justamente,

puntos de interseccin donde discursos filosficos, cientficos y est-

ticos se superponen con tcnicas mecnicas, requerimientos institu-
cionales y fuerzas socioeconmicas. Cada uno es comprensible no
simplemente como objeto material en cuestin, o como parte de una
historia de la tecnologa, pero por la manera en cmo est encastrado
en un ensamblaje mucho mayor de eventos y poderes.7

Para el caso de Amrica Latina, se torna indispensable incluir y subrayar como

variable en esta interseccin tecnologa-poder al discurso antropolgico. Est
demostrado que el nacimiento de la antropologa, a mediados del siglo xix, utiliz
la fotografa como dispositivo de conocimiento y poder sobre la diferencia racial
como parte de la expansin colonial.8 Desde esta perspectiva, investigaciones
5 El concepto de colonialidad como patrn de poder y condicin de la modernidad que determina todas las
instancias de la vida social es un concepto fundamental del grupo modernidad/colonialidad. La colonialidad
del poder teorizada por Anbal Quijano se refiere a la relacin entre capitalismo, esclavitud y la imposicin
de un sistema de dominacin estructurado en jerarquas raciales. La colonialidad del saber se refiere a las
geopolticas del conocimiento y a la imposicin de epistemologas eurocentradas. Para el anlisis de estas
categoras vase los debates compilados por Edgardo Lander, La colonialidad del saber: eurocentrismo y
Ciencias Sociales, Buenos Aires, Clacso, 2000. La colonialidad del ser introduce la dimensin de la experiencia
vivida. Para el desarrollo de este concepto vase Nelson Maldonado-Torres, Sobre la Colonialidad
del Ser: Contribuciones al desarrollo de un concepto, El giro decolonial: reflexiones para una diversidad
epistmica ms all del capitalismo global, comp., Santiago Castro Gmez y Ramn Grosfoguel, Bogot,
Siglo del Hombre Editores, Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales contemporneos y Pontificia
Universidad Javeriana, Instituto pensar, 2007, pp. 127-167.
6 Aclaracin realizada en el seminario La colonialidad del ver: La invencin del canibalismo de Indias y
los imaginarios visuales trasatlnticos de la modernidad/colonialidad dictado por Joaqun Barriendos,
organizado por La Tronkal, Universidad Andina Simn Bolvar, 17-19 de noviembre de 2009.
7 Jonathan Crary, Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century, London, October
books, 1992, p. 8. La traduccin es ma.
8 David Green, Classified Subjects: Photography and Anthropology: The Technology of power, en Ten 8 No.
14, 1988, pp. 30-41.
 115

recientes vienen advirtiendo los efectos ideolgicos y subjetivos que se suscitan

cuando los dispositivos pticos y tecnolgicos enfocan en la alteridad.9
A contrapelo del aparente realismo con el que los aparatos tecnolgicos
capturan a la diferencia tnica-racial, se puede nombrar la monumental serie
Video Trans Amricas (1973-1978) del artista chileno Juan Downey. En esta se-
rie, el encuentro del artista con tribus indgenas de la Amazona, los Guahibos
y los Yanomami, deviene en ensayo potico-poltico sobre la cmara de video
como arma y tambin como recurso intersubjetivo. Downey supo registrar la
intimidad de la cultura material e intangible de estos pueblos, pero sobre todo
transgredi el gnero documental para proponer profundos interrogantes epis-
temolgicos, ticos y existenciales sobre el uso de la cmara desde la moderni-
dad-colonial. Defini al encuentro y cruce de miradas con los indgenas como un
intenso momento de quiebre, duda, negociacin y deseo, donde efectivamente
se zanja la subjetivacin cultural. La experimentacin con el dispositivo audio-
visual le permiti a Downey involucrar al espectador de sus videos como protago-
nista de este encuentro y as lograr activar en su campo de visin, en su mirada y
por lo tanto en su experiencia, inquietantes preguntas sobre la colonialidad del ver,
la tecnologa y la representacin.10
Un ejemplo radical y paradigmtico de la posibilidad de producir imaginarios
ms all de los encuadres etnogrficos o antropolgicos es el Taller de Fotografa
Social, TAFOS, (1986-1998) desarrollado en Per, donde campesinos utilizaron
cmaras para procesos polticos de comunicacin, fortalecimiento comunitario
y transformacin social, despojando a la fotografa de la concepcin y relacin
dominante moderna europea de autor / obra (de arte)-objeto.
La cmara fotogrfica en Amrica Latina ha sido primordialmente un artefacto
en manos de los grupos de poder o de grupos privilegiados donde a travs de su
mirada y edicin llegamos a conocer ms sobre la subjetividad de quienes estn
detrs del lente que de los sujetos observados. Si bien la deconstruccin de estos
imaginarios se viene dando, la fotografa mantiene un lugar privilegiado como
generadora de conocimientos objetivos sobre sujetos y contextos. En esta en-
raizada tradicin, es difcil concebir que la cmara haya pasado a otras manos,
pero sobre todo que haya servido a proyectos de minoras o marginados. TAFOS
es un caso excepcional y ejemplar en su magnitud y alcance: 28 talleres desarrol-
lados en diferentes regiones del Per, gestionados durante ms de una dcada, con
la participacin de cerca de 300 fotgrafos populares y el apoyo de organizaciones
9 Para el caso de Ecuador vase: Luca Chiriboga y Silvana Caparrini, Identidades desnudas Ecuador 1860-1920:
la temprana fotografa del indio de los Andes, Quito, Taller Visual, Centro de Investigaciones Fotogrficas,
Ildis, Abya-Yala, 1994; Luca Chiriboga y Silvana Caparrini, El Retrato Iluminado Fotografa y Repblica en
el siglo xx, Quito: Taller Visual, Centro de Investigaciones Fotogrficas, FONSAL, Museo de la ciudad, 2005;
Christian Len, Crtica poscolonial, performatividad cinematogrfica y resistencia indgena. Apuntes para
el anlisis de la crisis del documental indigenista en Ecuador en Revista Chilena de Antropologa Visual, No.
10, disponible en http://www.antropologiavisual.cl/christian_leon.htm; tambin el documental Memoria de
Quito (2008) de Mauricio Velasco.
10 Para un anlisis ms amplio de esta serie y de la obra de Juan Downey vase el texto de Justo Pastor
Mellado, Cmo mirarnos mirando a otros artistas que, a su vez, nos devuelven su mirada?, y el de
Mara Fernanda Cartagena: Interviene inclusive hasta cualquier zapping sonmbulo que podamos hacer,
publicados con motivo de la muestra Efecto Downey, en Ramona: revista de artes visuales, No. 64, Buenos
Aires, Fundacin Start, 2006, pp. 64-76.
116

no gubernamentales y grupos de avanzada de la Iglesia catlica. Los organizadores

de este proyecto relatan que la fotografa lleg a posicionarse como herramienta
poltica de comunicacin y denuncia a la par del fortalecimiento de las organiza-
ciones campesinas. La eleccin de fotgrafos se realizaba en asambleas comunales;
los talleres enfatizaban un uso prctico del aparato donde se abordaban aspectos
tcnicos bsicos de la fotografa y aspectos relativos a procesos de comunicacin;
los talleres vinculaban las necesidades y demandas de las organizaciones de base,
sindicatos campesinos, mineros e industriales, y en algunos casos de organiza-
ciones barriales de jvenes o mujeres.11 Sobre lo que podramos denominar los
desmarques de la tradicin eurocntrica y etnocntrica de la fotografa que TAFOS
llev a cabo, Eleana Llosa reconoce a los hacedores de las imgenes como fotgra-
fos de un colectivo que mantienen su punto de vista en las diferentes etapas.12 De
manera similar, Roberto Huarcaya indica que el fotgrafo seleccionado por su
grupo estaba al servicio de los intereses de la comunidad, de ah la singularidad
de su mirada:

Por ello, las imgenes construidas bajo estas condiciones de seleccin

de autor y de demandas particulares de grupos son tan originales en
trminos formales y temticos. Sera imposible conseguirlas si no
fueran fotografiadas por los mismos pobladores que vivieron las expe-
riencias retratadas, es decir, por fotgrafos que registraban sus propias
realidades, conflictos, necesidades y vivencias, y las cargaban, por ello,
de un grado de autenticidad y naturalidad insuperable.13

La produccin, la circulacin y el consumo de estas fotografas estn impregnados

por relaciones, necesidades y deseos locales y comunitarios. El empleo del disposi-
tivo fotogrfico desde la cosmovisin andina, y desde la condicin moderna-colo-
nial del contexto y de sus hacedores, logra combatir y resistir la colonialidad del ver
mientras promueve una efectiva descolonizacin de toda una maquinaria de pro-
duccin de sentidos visuales. Las fotografas se inscriben en un rgimen prctico
donde sirven para fortalecer el tejido social y promover la comunicacin interna
y externa. Los registros no se detienen nicamente en la precariedad de sus condi-
ciones de vida, como ciertos fotgrafos dentro de la tradicin documental, en su
inclinacin por retratar la pobreza o tristeza, nos han acostumbrado a ver. Por el
contrario, los fotgrafos populares matizan y dimensionan una variedad de situa-
ciones, relaciones y escenarios de sus vidas que sobrepasan cualquier reduccion-
ismo. El proyecto tambin desacraliza el lugar dominante de la fotografa como
objeto a ser contemplado dentro del binario forma/contenido, las imgenes pasan
a constituirse en entidades entreabiertas que permiten procesos intersubjetivos,
encuentros, negociaciones o acciones, por esto su difusin y emplazamiento en
lugares diversos estn intrnsecamente relacionados con su uso tctico, social y
poltico.

11 Thomas J. Mller, et al, Pas de Luz. Talleres de Fotografa Social, TAFOS Per 1896-1998, Per, Pontificia
Universidad Catlica del Per, 2006. Una parte del archivo TAFOS est disponible en http://www.pucp.edu.
pe/tafos/
12 Eleana Llosa, Organizacin social y comunicacin en TAFOS, ibd., pp. 38-40.
13 Roberto Huarcaya, Hacer visible lo invisible, ibd., p. 46.
 117

El trnsito del otro colonial como objeto de representacin hacia su lugar

como sujeto que reflexiona y agencia crticamente su imagen es un campo de
batalla donde lo que est en juego es la descolonizacin de subjetividades, con-
siderando que la racializacin se activa en el campo de la visin y de la represent-
acin. Desde un contexto y experiencia tambin marcados por la colonialidad, el
antillano Frantz Fanon en su ensayo Piel negra, mscaras blancas (1952) explo-
ra la relacin colonial desde el psicoanlisis y revela el doloroso y preponderante
lugar que ocupa la mirada en procesos de estigmatizacin racial.

El trabajo que se analizar a continuacin del colectivo ecuatoriano Cosas Finas

aporta a esta cartografa crtica como nodo en un entramado que desde la moder-
nidad-colonial formula otras maneras de ver. En el 2004 colabor con el colectivo
Tranva Cero en la seleccin y seguimiento de proyectos para el Segundo En-
cuentro de Arte Urbano al zur-ich.14 Recibimos un proyecto con una singular
intensidad transcultural,15 el Colectivo Cosas Finas16 (en adelante CF) de la comu-
nidad indgena kichwa Otavalo propona realizar una limpia meditica,17 ritual de
sanacin o purificacin de los medios de comunicacin. Perseguan varios obje-
tivos interrelacionados: reivindicar la imagen de su comunidad que en progra-
mas de televisin suele ser ridiculizada o estereotipada, restituir la imagen de la
mujer mestiza e indgena como pilar del hogar y su vnculo con la tierra, develar
la lgica mercantil de la televisin, y contribuir a promover un consumo crtico
de los contenidos televisivos. El colectivo, como analizaremos ms adelante, sos-
tena que la presencia de la filosofa andina es absolutamente necesaria como
motor de cambios positivos para los televidentes.18
CF localiza sus prcticas en dinmicas de barrio y comunitarias tanto en con-
textos urbanos como rurales. Le interesa facilitar procesos artstico-sociales
basados en la horizontalidad y complementariedad, se propone desmitificar
la figura del artista-genio y concibe su trabajo como un camino y aprendizaje
contiguo a la comunidad.19 Sus acciones generalmente apuntan a cuestionar y

14 al zur-ich es un proyecto independiente y autnomo de insercin artstica en la esfera urbana en el sur de

Quito que conjuga el ejercicio esttico con la comunidad a travs de la investigacin y experimentacin del
arte contemporneo. Vase: http://arteurbanosur.blogspot.com/
15 Fernando Ortiz en su clsico texto Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar (1940) considera que la
transculturacin es un concepto ms apropiado que la aculturacin donde se acenta la imposicin de una
cultura sobre otra. La transculturacin dara cuenta de procesos ms complejos de transmutacin cultural,
por lo que esta categora ha sido apropiada por los estudios de la cultura visual para analizar los procesos
continuos de transformacin y traduccin entre culturas diversas.
16 El Colectivo Cosas Finas en ese momento estaba integrado por Efrn Rojas (artista), Oscar Naranjo (artista),
Inty Muenala (artista), Omar Eskola (antroplogo) y Wilman Trujillo (comunicador social).
17 Limpia Meditica fue tambin el ttulo dado por los artistas a su propuesta artstica que consisti en intervenir
los medios de comunicacin y promover la participacin, en diferentes etapas, de moradores del sur de Quito
y Otavalo.
18 Inty Muenala y Efrn Rojas, Proyecto Limpia Meditica, 2004.
19 Intercambio del colectivo con Bill Kelley Jr. dentro del proyecto Aadir un contacto Espacios pblicos y
sus alternativas en los medios de comunicacin, Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2007.
118

combatir la manipulacin y deformacin que los medios efectan de su imagen

y cultura, proponiendo tcticas de contra-informacin al etnocentrismo a travs
de inserciones mediticas y participacin comunitaria.20
La limpia meditica requiri de una laboriosa produccin. Para llevar a cabo la
accin, CF y el colectivo Tranva Cero seleccionaron el sector del Oriente Quiteo
en el sur de Quito por la numerosa presencia de inmigrantes otavaleos. Gracias
a la apertura de lderes espirituales del lugar se logr involucrar a moradores con
la propuesta. De manera similar se procedi en Otavalo, uno de los aspectos ms
importantes de la limpia consista en la simultaneidad y correspondencia de la
accin en las dos ciudades.
Los artistas rodaron un video que registra el rito en que yachacs o shamanes
despiertan piedras de la cascada sagrada de Peguche, activando sus poderes
sanadores a travs de una ceremonia con msica, alimentos, incienso, invoca-
ciones y oraciones en kichwa. Este registro fue intercalado con escenas de mu-
jeres residentes en el Oriente Quiteo realizando labores cotidianas, quienes en
su compromiso con la tierra, la comunidad y el hogar evocan a la Pachamama y
reivindican la imagen de la mujer indgena y mestiza.
El audiovisual presenta un viaje espacial y mstico donde la ceremonia de em-
poderamiento de las piedras y su potencial purificador migra desde el espacio
rural al urbano, desde la cascada de Peguche hasta el Oriente Quiteo. Las disyun-
ciones naturaleza/cultura, materia/espritu, razn/emocin se disuelven a travs
de efectos visuales donde escenas del rito shamnico se fusionan y entremezclan
con escenas urbanas y cotidianas de mujeres. El carcter onrico de las imgenes y
sonidos traducen el vuelo visionario o trance mgico de la experiencia shamni-
ca. En la cosmovisin andina, los sueos, como los viajes a otros dominios, im-
portan en la medida en que no son una experiencia ilusoria sino que tienen un
impacto sobre la vida cotidiana.21 El yachac domina las oposiciones entre con-
trarios y opera primordialmente como un mediador entre lo humano y lo divino.
Su rol es ambiguo y mltiple abarcando todas las areas del conocimiento, sin
embargo su principal encargo es la curacin de males o enfermedades donde in-
terviene la justicia en defensa del individuo y de la comunidad.22
La limpia meditica se llev a cabo en el marco de las fiestas del Inti Raymi. El
colectivo entreg las piedras consagradas a los moradores de la Calle Caluma en
La Argelia Media (en los bajos del Oriente Quiteo), quienes sacaron los televi-
sores del interior de sus hogares, los ubicaron en las veredas de sus casas y coloca-
ron las piedras sobre los aparatos. El rito se consumaba ante la expectativa de los
vecinos, el momento en que el video fue transmitido por canales de televisin lo-
cal en las dos ciudades, infiltrndose por este medio, interviniendo en la sociedad
meditica y visibilizando a la sabidura ancestral como parte integral de lo social.
20 El colectivo ha desarrollado algunas propuestas en esta lnea en diferentes ediciones de los encuentros de arte
urbano al zur-ich.
21 E. Jean Langdon, Shamanismo y sueos: subjetividad y representacin de s mismo en narrativas de sueos
siona, Los mundos de abajo y los mundos de arriba: individuo y sociedad en las tierras bajas, en los andes y ms
all, Coord., Mara Susana Cipolletti, Quito, Ediciones Abya-Yala, 2004, p. 27.
22 Dante Orellana Salvador, Shamanismo, matriz de las medicinas comunitarias de amrika indgena,
Prctica Mdica Salud Comunitaria, Ediciones Abya-Yala, 2002, pp. 151-168.
 119

CF acude a la intervencin en la esfera pblica, la insercin meditica y el

dilogo comunitario para reterritorializar y amplificar el campo de accin de un
rito ancestral en el espacio privado y pblico. La piedra sagrada, luego del rito, in-
gresara de manera permanente al hogar y, colocada sobre el televisor sustituyendo
a los objetos decorativos, activara la memoria sensible de la experiencia, actuara
como filtro permanente para las imgenes y alertara los puntos ciegos del especta-
dor, aportando en la concienciacin del consumo televisivo. El poder intersubje-
tivo de las piedras debe ser entendido dentro de la cosmovisin andina donde no
son consideradas objetos inertes:

La filosofa del pueblo Kichwa, en s se caracteriza por su sentido de

humanidad sobre las cosas animadas e inanimadas, todo se rige bajo
un principio de vida, por lo tanto todo es respetado y valorado. Los su-
jetos animados e inanimados no son vistos como objetos, sino como
sujetos que cumplen roles que se complementan con el de las perso-
nas, es decir, se caracteriza por tener un sentido humano de la vida y
de las cosas, bajo esta visin ha procurado conservar su entorno, reto-
carlo e innovarlo permanentemente.23

La limpia meditica es un emergente de subjetividad, mirada y pensamiento fron-

terizo, agenciada a partir de una razn subalterna gestada desde una historia local
imperial/colonial. Esta episteme como lo teoriza Walter Mignolo:

No se trata de una nueva forma de sincretismo o hibridacin, sino de

un sangriento campo de batalla en la larga historia de la subalterni-
zacin colonial del conocimiento y la legitimacin de la diferencia
colonial.24

CF se apropia de la tradicin del arte occidental como la vertiente conceptual el

videoarte y los modos de insercin social desde el arte pero desde una perspec-
tiva comunitaria y espiritual a travs de la cual cuestionan el individualismo y
la lgica y tica del capitalismo global. Desatan procesos transculturales, sin em-
bargo el principal vector de su praxis esttico-poltica consiste en cuestionar la co-
lonialidad del ver y proponer una visin alter-nativa desde su cosmovisin andina.
La limpia meditica constituye en este sentido, una propuesta holstica ejemplar.
Contrarrestando representaciones folclricas, a contrapelo de representaciones
que complacen miradas coloniales que fijan su cultura en un remoto pasado, es-
ttico e idealizado, el colectivo trabaja por la restitucin temporal, espacial, tica
y poltica de su cultura, suscitando un dilogo interepistmico y crtico entre la
cosmovisin ancestral y la occidental. Este pensamiento fronterizo, como Walter
23 Ariruma Kowii, Cultura Kichwa, interculturalidad y gobernabilidad, Gobernabilidad, democracia y
derechos humanos, en Revista Aportes Andinos, marzo, 2005, disponible en http://www.uasb.edu.ec/padh/
revista13/articulos/ariruma%20kowii.htm#gobernabilidad
24 Walter D. Mignolo, Introduccin Acerca de la gnosis y el imaginario del sistema-mundo moderno/colonial,
Historias locales/diseos globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid,
Akal, 2003, p. 71.
120

Mignolo ha explicado, es posible desde los mrgenes del sistema mundo moderno-
colonial, entre Occidente y la cosmovisin andina. CF estara proponiendo una re-
inscripcin similar a la que propone el filsofo Rodolfo Kush en Amrica profunda
(1963), donde Mignolo identifica [] una contribucin para la construccin de un
nuevo paisaje epistemolgico que incorpore las categoras amerindias que hasta el
momento han sido ignoradas o tomadas como objeto de estudio y no como energa
para pensar25.
En el marco de la ix Bienal Internacional de Cuenca (2007) trabaj con el
colectivo para realizar una nueva limpia meditica. En esta ocasin les cost situar
a grupos o comunidades en Cuenca que compartieran prcticas ancestrales dada la
estampida migratoria generada por la crisis. Decidieron vincular en la propuesta
a moradores de la tradicional calle Las Herreras donde todava sobreviven unos
cuantos talleres artesanales de forja y fundicin. Para esta limpia, el despertar de los
poderes de las piedras se realiz en las ruinas de Pumapungo, uno de los principales
conjuntos administrativos y religiosos de los Incas, y estuvo a cargo de la Yachac
Mama Miche quien dedic la ceremonia a sus ancestros caars.
La ceremonia nuevamente es la base del video desde donde brotan escenas y
testimonios de los vecinos de Las Herreras, entre los que se evidencia la distancia
que la Bienal mantiene con estos sectores populares. La curandera convoca a la
naturaleza sagrada para limpiar y empoderar a los artistas por haber abierto el
camino de las piedras y para abrir su futuro. El video, transmitido por un canal
local, enlaz centro y periferia: Las Herreras con el Parque Caldern donde la
accin se realiz con la colaboracin de propietarios y empleados de comercios
situados alrededor del parque.
La limpia deviene necesaria como crtica integral a Occidente. Para el colectivo,
los conocimientos y las tcnicas occidentales para mejorar la calidad de vida (me-
dicina aloptica, higiene, asepsia y mltiples terapias) dan cuenta de la especiali-
zacin y fragmentacin del conocimiento que llegara nicamente a establecer
mltiples limpias parciales. Dentro de esta nocin restringida se ubicara la
curadura de arte como una accin de depuracin de contenidos y formas que,
con el mtodo de anlisis, en ltima instancia ubicar criterios para conseguir un
tipo de bienestar humano: el re-creativo.26 En la limpia, el colectivo ve la posibi-
lidad de trascender las divisiones del conocimiento:

La concepcin de Limpia latinoamericana basada en la raz del Abya

Yala es holstica, pues rene a estos sentidos separados en uno solo. Y
es que las mismas percepciones de la muerte, de la salud, del alma, del
bienestar estn concatenadas y son diferentes (incluyen y van ms
all del pensamiento mgico). En la cuestin de la Limpia Meditica
hay un inters de aplicar el camino grande de la alteridad humana. Al
tratarse de un proyecto artstico, ponemos en un solo evento exttico
la unin de lo sacro, lo re-creativo, lo poltico, lo plstico, lo orgnico-
popular en pos de sintetizar y lograr una utopa de mundo diferente.
25 Walter Mignolo, Entendimiento humano e intereses locales: el occidentalismo y la discusin (latino)
americana, ibd., p. 221.
26 Colectivo Cosas Finas, proyecto Limpia Meditica, Bienal de Cuenca, 2007.
 121

Se podr disentir reinventamos la tradicin? Diremos s, pues cree-

mos en la dinmica de re-simbolizacin con un eje pertinente al ideal
de nuestro sujeto social construido en la calle misma, en la teoras
acadmicas y en la vivencia. El enfoque de la accin integradora y
de diagnstico de las cosas en cada una de las labores humanas su-
byace al rol que tiene el Yachajcuna, el Yachaj, el Jambij, el Pon o el
Shamn. Al topar el tema de la macro comunicacin meditica inte-
gramos funciones de mdicos, guas espirituales y lderes polticos
pero tambin de artistas, artesanos y comunidad.27

La visin que subyace la praxis de CF propone una ampliacin de la cultura a

partir del concepto de interculturalidad trabajado por Catherine Walsh donde lo
importante no es la inclusin o el reconocimiento de su proyecto por parte de
estructuras hegemnicas, como para su caso puede ser la institucin o el medio
artstico oficial, sino un posicionamiento crtico que evidencia el lugar de la mi-
rada desde una geopoltica y corpopoltica andina.28 CF prefiere trabajar desde los
mrgenes de la oficialidad como son los encuentros de arte urbano en el sur de
Quito, con sectores populares, y se manifiesta crtico con la lgica de plataformas
artsticas como la Bienal y su limitacin para integrar a pblicos diversos. Su tra-
bajo no solo apunta a descolonizar los medios a travs de su visin alter-nativa
del arte, sino el arte a travs de saberes alter-nativos. En este sentido se tratara
de una ruptura epistemolgica con la esttica y la cultura visual hegemnica.
En la crtica que Santiago Castro-Gmez realiza de la ciencia moderna y su lugar
en la colonialidad del saber (perspectiva que debe ser explorada en el campo del
arte), se tratara de descender del punto cero de observacin (mirada distanciada y
omnipotente) para aproximarse a la doxa o al imaginado obstculo de Occidente,
donde todos los conocimientos ligados a tradiciones ancestrales, vinculados a la
corporalidad, a los sentidos y a la organicidad del mundo, en fin, aquellos que des-
de el punto cero eran vistos como prehistoria de la ciencia, empiecen a ganar
legitimidad y puedan ser tenidos como pares iguales en un dilogo de saberes.29
El proyecto de CF se inscribe dentro de los postulados del movimiento
indgena que trabaja por los derechos culturales y polticos de los pueblos
Kichwa. El concepto de cultura kichwa caracterizado por el poeta, intelectual y
activista otavaleo Ariruma Kowii contiene fundamentos bsicos que modelan
su prctica: la importancia dada a la reciprocidad y participacin equitativa de
la comunidad en sus proyectos, el compromiso con miembros de su comunidad
o similares a quienes principalmente va dirigida su praxis, la organizacin y
forma de trabajo colectiva-comunitaria, entre otros. Esta forma de concebir las
relaciones, se traduce en el tipo de comunicacin que el colectivo establece con
sus colaboradores inmediatos y espectadores, que marca una distancia del tono
27 Ibd.
28 Catherine Walsh, Hacia una comprensin de la interculturalidad, Interculturalidad, Estado y Sociedad:
luchas (de)coloniales de nuestra poca, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar, Ediciones Abya- Yala, 2009.
29 Santiago Castro-Gmez, Decolonizar la universidad. La hybris del punto cero y el dilogo de saberes, El
giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global, comp., Santiago
Castro-Gmez y Ramn Grosfoguel, Bogot, Siglo del Hombre Editores, Universidad Central, Instituto de
Estudios Sociales contemporneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 89.
122

violento y rupturista propio de la vanguardia del arte30 y de sus mecanismos

de trasgresin que tienden a operar dentro del sistema semitico dominante,
paradjicamente reforzando sus lmites.
En el paisaje actual del capitalismo globalizado, que atraviesa tambin al cam-
po del arte, la intervencin de CF es radicalmente alter-nativa, como accin polti-
ca desde una sensibilidad subalterna que logra restituir y activar los saberes ances-
trales de tal manera que los emplaza con toda su criticidad, instalndolos como
epistemologa indispensable para alcanzar la liberacin y la descolonizacin.

30 Para un anlisis del tipo de comunicacin que el arte moderno establecen con espectadores en proyectos
de arte pblico, vase Grant H. Kester, Conversation Pieces Community + Communication in Modern Art,
University of California Press, 2004.
 123

Limpia Meditica, Colectivo Cosas Finas, postal promocional, Segundo Encuentro de Arte
Urbano al zur-ich, Oriente Quiteo, 2004. Cortesa Cosas Finas.

Limpia Meditica, Colectivo Cosas Finas, postal promocional, Segundo Encuentro de Arte
Urbano al zur-ich, Oriente Quiteo, 2004. Cortesa Cosas Finas.
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Limpia Meditica, Colectivo Cosas Finas, postal promocional, Segundo Encuentro de Arte
Urbano al zur-ich, Oriente Quiteo, 2004. Cortesa Cosas Finas.

Limpia Meditica, Colectivo Cosas Finas, postal promocional, Segundo Encuentro de Arte
Urbano al zur-ich, Oriente Quiteo, 2004. Cortesa Cosas Finas.
 125

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130

La colonialidad
del ver
Visualidad, capitalismo y racismo epistemolgico

Este ensayo es una reelaboracin de algunos de los materiales que utilic para
impartir el seminario La Colonialidad del Ver: la invencin del canibalismo de
Indias y los imaginarios visuales trasatlnticos de la modernidad/colonialidad.
Dicho seminario se llev a cabo durante el mes de noviembre de 2009 en la sede
quitea de la Universidad Andina Simn Bolvar (UASB). Los textos que dis-
cutimos colectivamente durante el seminario plantean temticas diversas tales
como el giro decolonial, las jerarquas estticas de la modernidad, la racializacin
epistmica, las tecnologas visuales del capitalismo, la funcin retrica de la es-
cena canbal y las consecuencias geoespistemolgicas del as llamado descu-
brimiento del Nuevo Mundo. El evento estuvo organizado por La Tronkal y por
el Taller Imagen y Visualidad de la UASB y cont con el apoyo econmico de la
Organizacin de Estados Iberoamericanos.
El seminario tuvo como punto de partida las siguientes dos premisas: que la
colonialidad del ver es constitutiva de la modernidad y que, en consecuencia, sta
opera como un patrn heterrquico de dominacin, determinante para todas las
instancias de la vida contempornea. Los objetivos centrales del seminario fueron
los siguientes: 1) contribuir al estudio y la crtica de esta matriz de poder, 2) ofrecer
algunas herramientas para desinvisibilizar el lugar de enunciacin de la mirada
occidental/colonial, y 3) analizar un conjunto de imgenes-archivo1 relacionadas
con el canbal, el salvaje, el primitivo y el antropfago. A partir de estas imgenes-
archivo, 1) se discutieron algunos de los mecanismos y tecnologas visuales a
travs de los cuales opera la inferiorizacin, la objetualizacin y la racializacin de
la alteridad en nuestros das, 2) se ofrecieron diversas herramientas crticas para
avanzar en la descolonizacin del pensamiento esttico, y 3) se problematiz la
relacin entre la produccin visual de alteridad y el racismo epistemolgico.
Durante la primera sesin, titulada La invencin del Nuevo Mundo: canibalismo
de Indias, alteridad y diferenciacin etno-cartogrfica, se analiz la manera en que
los Cronistas de Indias y los viajeros-conquistadores de la modernidad temprana
reinventaron el canibalismo, asocindolo a la nueva geografa salvaje e indmita
del Nuevo Mundo, generando con ello todo un repertorio de imgenes-archivo en
torno a la subhumanidad de los caribes. En dicha sesin se abord tambin
la manera en la que dicho acervo icono-racial ha constitutito una importante
maquinaria en el desarrollo del capitalismo y se plante el hecho de que unas
imgenes-archivo tales no pueden disociarse ni del hambre por los metales, ni de

1 El concepto imgenes-archivo se explica someramente en la nota nmero 9 de este apartado.

 131

las batallas comerciales europeas acontecidas en el Atlntico, ni de la aparicin

de una cartografa-mundo propiamente moderno/colonial. En la segunda sesin,
titulada La racializacin epistmica radical: jerarquas etno-raciales de la modernidad/
colonialidad, se plante el problema de la colonialidad del ser y el asunto de la
exteriorizacin visual, racial y geogrfica de los sujetos de alteridad. Se habl
de que dicha forma extrema de exterioridad encuentra su fundamento tanto en
la negacin de la humanidad de los indios caribes como en su animalizacin
radical, y se plante la relacin entre una exteriorizacin ontolgica tal y la
metafsica circular del ser occidental. De la mano del filsofo Tulio Maranhao
y de las argumentaciones de Nelson Maldonado Torres en torno a la obra de
Enrique Dussel y la lectura que hace ste ltimo de la obra de Emmanuel Levinas,
en esta sesin se argument que dicha racializacin epistmica radical parece
estar en la base de la mayora de los racismos biolgicos, cientficos e (inter)
culturales caractersticos de la modernidad. Finalmente, se tejieron puentes
entre la proto-etnografa, el proto-racismo y el proto-capitalismo. La tercera y
ltima sesin, titulada La razn intercultural en el capitalismo cognitivo: estudios
visuales, postcolonialidad y transmodernidad plante, desde la ptica del filsofo
Enrique Dussel y del terico Anbal Quijano, algunos de los problemas que la
irrupcin del paradigma interculturalista ha supuesto para la desactivacin
de la colonialidad del ver en nuestros das; a su vez, en esta sesin se abord lo
que me gusta definir como el efecto Benetton de la condicin postcolonial
de la visualidad, esto es, la exaltacin de la diversidad cultural a travs de la
representacin y el consumo de sus estereotipos visuales. Tomando como eje
del debate el proyecto Indios Medievales del artista ecuatoriano Tomas Ochoa,
en esta sesin se habl adems de las jerarquas estticas de la modernidad/
colonialidad y de la forma en la que nos damos al ver, nos vemos en o a travs de
los otros, o bien nos invisibilizamos en tanto que sujetos (racializados) cuando
nos implicamos en la percepcin de un trabajo artstico.
Ahora bien, ms all de los contenidos especficos abordados durante las tres
sesiones, el seminario buscaba establecer tambin algunos ejes conceptuales que
sirvieran de soporte para que la Maestra en Estudios de la Cultura de la UASB
inaugurara su Mencin en Artes y Estudios Visuales. En este sentido, el seminario
pretenda abrir el debate en torno a la necesidad de que el estudio de la visualidad
y de las culturas visuales en y desde Amrica Latina no emulara los programas
curriculares y las disputas departamentales del mundo acadmico europeo y an-
glosajn. En ltima instancia, el seminario trataba de abordar el problema de los
estudios visuales desde la ptica y las urgencias polticas y epistmicas de Amrica
Latina, preocupaciones que haban surgido tiempo atrs a partir de una serie de
discusiones entre algunos miembros de La Tronkal y los miembros del colectivo
Tristestpicos, del cual formo parte.
Tanto en estos debates como en las diferentes sesiones del seminario se habl
por lo tanto de la necesidad de intervenir en el proceso de institucionalizacin de
los estudios de Cultura Visual en las universidades de Amrica Latina y el Caribe.
Debido a los flujos globales que rigen en la actualidad la economa del conocimiento
y a la necesidad de modificar las estructuras actuales del capitalismo cognitivo,
132

durante aquellas discusiones se plante la necesidad de poner en operacin una

suerte de Observatorio de los Estudios Visuales en Amrica Latina y el Caribe con una
doble intencin: la de analizar los postulados curriculares de aquellos programas
ya en operacin, por un lado, y la de proponer modelos alternativos y estudios
comparativos pensados para enfatizar las problemticas particulares de la
visualidad en/desde/sobre Amrica Latina y el Caribe.
Debido a su tradicin crtica y a su sintona con el pensamiento decolonial, la
sede quitea de la UASB se ofreca por lo tanto como un lugar de enunciacin id-
neo para articular las siguientes preguntas: Son necesarios los Estudios Visuales
en Amrica Latina? Qu tipo de agendas interdisciplinarias podran articularse
tomando en cuenta las problemticas sociales de Amrica Latina por un lado y la
necesidad de avanzar hacia la descolonizacin de las visualidades eurocentradas
por el otro? Qu tipo de pedagogas y posicionamientos curriculares en torno a la
visualidad comparten los pases de la regin? La implementacin de los Estudios
Visuales en las instituciones latinoamericanas puede ayudar a avanzar a construir
un nuevo dilogo entre el pensamiento acadmico, la sociedad civil y los mov-
imientos sociales o, por sus caractersticas disciplinarias, estn condenados ms
bien a enquistarse en el pensamiento elitario de los claustros acadmicos? Qu
tipo de plataformas trasnacionales pueden ayudar a la articulacin de un modelo
de estudios visuales alternativo y crtico pensado desde Amrica Latina?, y final-
mente pero determinantemente: Qu consecuencias supone que la visualidad
en Amrica Latina se piense, se ensee y se reproduzca sin una lectura crtica (y
decolonial) de los procesos de racializacin de los sujetos y de la subalternidad en
tanto que agente poltico?.
Las sesiones de trabajo y las lneas de fuga de los debates que tuvieron lugar
durante el seminario estn en deuda y fueron, en gran medida, el resultado de un
intenso intercambio de ideas con diversos agentes quienes previamente al semi-
nario leyeron crticamente los textos que utilic para guiarme y los complemen-
taron con agudas observaciones. Sin tales aportaciones, el seminario habra care-
cido de la perspectiva amplia y plural que de hecho tuvo. Entre ellos, destacara
las discusiones con Christian Len y Mara Fernanda Cartagena (La Tronkal)
en torno a mi propuesta de implementar los Estudios Geoestticos como parte
del programa decolonial; las conversaciones con Ana Longoni, Suely Rolnik y
Miguel Lpez en torno a mi crtica decolonial de las jerarquas estticas de la
modernidad/colonialidad; los intercambios con Iftikhar Dadi, Salah M. Hassan,
Fouad Makki, Gurminder Bhambra, Elvira Dyangani y Michael Lwy en torno
a la idea de vincular la visualidad, el desarrollismo y la teora de la modernidad
en Amrica Latina; las referencias cruzadas con Cristin Gmez, con quien man-
tuve una rica discusin en torno al concepto imgenes-archivo; las anotaciones de
Santiago Castro-Gmez a mi texto Apetitos Extremos. La colonialidad del ver y las
imgenes-archivo sobre el canibalismo de Indias, las cuales me ayudaron a clarificar
la relacin entre visualidad, capitalismo y colonialidad global; las aportaciones
in situ de Catherine Walsh en torno a la pluriversalidad y a los movimientos in-
dgenas en los estados pluritnicos de Amrica Latina y el Caribe; finalmente,
las aportaciones de Walter Mignolo, Ramn Grosfoguel y del propio Santiago
 133

Castro-Gmez, con quienes llevamos a cabo un seminario en Barcelona en 2008

bajo el ttulo El Giro Decolonial y los Universalismos Occidentales: Debates en torno
al Pensamiento Fronterizo, el cual fue, en gran medida, el espacio que me permiti
aterrizar mi tesis sobre la colonialidad del ver. A su vez, el seminario aconteci como
evento colaborativo y disruptivo gracias a la activa participacin, implicacin
afectiva y discusin crtica de muchos artistas, tericos, estudiantes, profesores y
amigos quienes alimentaron no slo cada uno de los minutos del seminario sino
tambin las discusiones de caf durante todo el tiempo que estuve en Quito. Con
todos ellos, en su contundente anonimato y cercana, el seminario y yo mismo
estamos en deuda.
Finalmente, me gustara hacer una prevencin al lector antes de que se en-
frasque en la lectura este texto: los apartados aqu reunidos oscilan entre la lectu-
ra espontnea y el artculo acadmico sin alcanzar a recoger, ni lejanamente, la
viveza de los debates que tuvieron lugar durante el seminario La Colonialidad
del Ver. Los presento adems parcialmente y en un orden distinto al que fueron
discutidos y comentados durante el seminario con la intencin de permitir una
lectura medianamente fluida a partir de bloques unitarios pero hasta cierto pun-
to inconexos entre s. En general, el texto que el lector tiene entre sus manos se
compone de extractos de otros textos, lo cual supone que muchos temas e hilos
conductores de los trabajos originales se hayan quedado fuera de este relato; en
ciertos momentos, sin embargo, algunos de los pasajes han sido ampliados a par-
tir de las anotaciones y digresiones.

INTRODUCCIN

Hay una tribu, conocida como los cineastas etnogrficos

quienes piensan que son invisibles.
Eliot Weinberger

La manera en la que las representaciones de los indios del Nuevo Mundo2 son
generadas, apropiadas y reinterpretadas en nuestros das abre un interesante
campo de reflexin relacionado con el consumo global de la diversidad cultural
y con la supuesta condicin postcolonial de las sociedades contemporneas. Como
intentaremos mostrar, los imaginarios transculturales en torno al canibalismo
en el Nuevo Mundo puestos en circulacin por los Cronistas de Indias y por
los viajeros proto-etngrafos de la modernidad temprana a partir del uso de la

2 Utilizamos el concepto de Nuevo Mundo (Novi Orbis) en cursivas para denunciar no slo la genealoga
eurocntrica y mercantil-militar de la idea del descubrimiento/invencin de Amrica (en sintona con la
resemantizacin que Enrique Dussel hace de dichos conceptos en su crtica al libro La invencin de Amrica
de Edmundo OGorman, 1958) sino tambin para resaltar las interacciones entre la dimensin cartogrfica
y la cultura visual colonial trasatlntica. Como ha dicho Eviatar Zerubavel, Amrica es una entidad
tanto fsica como mental; toda la historia de su descubrimiento debera ser por lo tanto la historia de
su descubrimiento fsico y cognitivo; vid. Zerubavel, Terra Cognita: The Mental Discovery of America, New
Jersey, Transaction Publishers, 2003, pp. 35. Sobre el tema ver Dussel, El Encubrimiento del Otro. Hacia el
origen del mito de la modernidad En Editorial Abya-Yala, Quito, 1994.
134

retrica medieval, la iconografa imperial y las alegoras teolgico-militares

no slo no han desaparecido sino que parecen convivir de manera sosegada con
el discurso de la equidad cultural postcolonial. Desde nuestro punto de vista,
estos imaginarios transculturales estn en la base de lo que puede describirse
como el efecto Benetton de la postmodernidad: la sublimacin de la diversidad
cultural a travs de la representacin de sus estereotipos visuales.3
Tomando como punto de partida el concepto de la colonialidad del ver,4 el ob-
jetivo de este seminario consiste en poner en evidencia la actualidad de la lgica
etnocntrica sobre la que se ponen en marcha los procesos de inferiorizacin ra-
cial y epistmica que han caracterizado a los diferentes regmenes visuales de la
modernidad/colonialidad por un lado y, por el otro, en develar las mutaciones ge-
opolticas, ontolgicas y cognitivas del capitalismo impulsado tanto por el ham-
bre por los metales como por el hambre de alteridad.5 El reconocimiento de la
actualidad de la colonialidad del ver no apunta sin embargo hacia el fortalecimien-
to de la interculturalidad en tanto que dilogo universal abstracto entre iguales
ni hacia la restitucin de ningn tipo de imaginario visual global compartido,
sino ms bien hacia una mejor comprensin de los problemas epistemolgicos y
ontolgicos derivados de la pretensin de establecer un dilogo visual transparente
entre saberes y culturas diferentes; es decir, avanza hacia la problematizacin de
los acuerdos y los desacuerdos que se establecen entre grupos culturales y subje-
tividades diferenciales la cuales, a pesar de pertenecer a tradiciones epistmicas
e imaginarios visuales distintos, estn circunscritos a la misma lgica univer-
salizante de la modernidad/colonialidad. En consecuencia, el eje que atraviesa la
visualidad, la transculturalidad y el capitalismo ser analizado en este texto bajo
la ptica de la descolonizacin de los universalismos y las epistemologas occi-
dentales por un lado y a partir de la crtica de los regmenes visuales sobre los que
se asienta lo que yo llamo la razn intercultural de la condicin postcolonial.6
Expandiendo y extrapolando las argumentaciones del terico peruano Anbal
Quijano relativas a la necesidad de reconocer la heterogeneidad del concepto
3 Sobre el tema ver Herny A. Giroux, Benettons World Without Borders: Buying Social Change en: Carol
Becker, The Subversive Imagination: Artists, Society & Social Responsibility, New York, Routledge, 1994.
4 El terico peruano Anbal Quijano ha hablado de la colonialidad del poder; posteriormente, los debates del
grupo decolonial han expandido este concepto y han hablado de la colonialidad del saber y de la colonialidad
del ser; como he intentado especificar en otro texto, la colonialidad del ver establecera un contrapunto tctico
entre los otros tres niveles: el epistemolgico (saber), el ontolgico (ser) y el corpo-crtico (o corpo-poltico
como lo define Ramn Grosfoguel). Dicho contrapunto abrira, desde el punto de vista de este quadrvium
decolonial, un campo nuevo de anlisis de las maquinarias visuales de racializacin que han acompaado
el desarrollo del capitalismo moderno/colonial. Sobre el tema ver Barriendos, La Colonialidad del Ver:
Contrapunteo Epistmico, Ocularcentrismo y Transculturalidad en Cuadernos de Debate, Barcelona,
VCGD, (en prensa). Sobre la expansin del concepto de Quijano ver Castro-Gmez, Ramn Grosfoguel
(Eds.), El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global,
Bogot, Instituto Pensar; Siglo del Hombre Editores; IESCO, 2007.; cfr. Quijano, Colonialidad del Poder,
Eurocentrismo y Amrica Latina, en Edgardo Lander (Comp.), Colonialidad del Saber, Eurocentrismo y
Ciencias Sociales,CLACSO-UNESCO, 2000.
5 Para la teora decolonial la colonialidad es constitutiva de la modernidad. No hay, por lo tanto, ningn tipo de
modernidad sin que sta conlleve la produccin, la reproduccin o la transformacin de la colonialidad. Por
esta razn utilizamos la frase modernidad/colonialidad como una unidad de anlisis inseparable.
6 Ver Barriendos, Los lmites de la razn intercultural. La nueva institucionalidad y la produccin de alteridad
como discurso y recurso en: Revista, MNCARS, num. 3, Madrid, 2010.
 135

de totalidad y a la urgencia de descolonizar los universalismos que gravitan

en torno a la racionalidad moderna occidental, este texto advierte la necesidad
de construir un nuevo acuerdo visual transmoderno al cual se le podra definir
como un dilogo visual inter-epistmico entre aquellos regmenes visuales
canonizados por la modernidad eurocentrada y aquellas culturas visuales otras
que han sido racializadas y jerarquizadas por el proyecto de la modernidad/
colonialidad. Es necesaria la descolonizacin epistemolgica, afirma Quijano,
para dar paso luego a una nueva comunicacin intercultural, a un nuevo
intercambio de experiencias y de significados, como la base de otra racionalidad
que pueda pretender, con legitimidad, alguna universalidad.7 A lo largo de este
seminario, nos centraremos en los imaginarios visuales trasatlnticos en tanto
que depositorios y reactivadores del patrn de colonialidad del conocimiento.
Confrontando la idea de la universalidad del conocimiento con el concepto de la
pluriversalidad de los saberes propuesto por el terico Walter Mignolo,8 a lo
largo de este seminario cuestionaremos la reactivacin de aquellos regmenes
visuales y disciplinamientos iconogrficos que, a pesar de haberse generado en
el transcurso de las batallas comerciales trasatlnticas de la modernidad colonial
temprana, forman parte de las gramticas transculturales de la globalizacin
y de los discursos interculturalistas de la postcolonialidad. En consecuencia,
tomaremos la siguiente como hiptesis de trabajo: que la permanente
permutacin de aquellos regmenes visuales racializantes producidos tras
la invencin del Nuevo Mundo (como el inaugurado por los Cronistas de
Indias en torno al canibalismo y el mal salvaje ajeno al comercio capitalista) es
constitutiva de la matriz heterrquica de poder a partir de la cual operan en la
actualidad la colonialidad del ver y el racismo epistemolgico. Es por ello por lo
que afirmamos que la colonialidad del ver, como la colonialidad del poder, del ser
y del saber, es tambin constitutiva de la modernidad.
Para abordar estas problemticas me gustara proponer el siguiente esquema.
En un primer momento examinaremos los argumentos raciales, visuales,
econmicos, ontolgicos y cartogrficos a partir de los cuales se generaron,
en el interior mismo de los relatos etno o proto-etnogrficos escritos a raz del
llamado eufemsticamente encuentro entre dos mundos, una serie de
imgenes-archivo9 en torno al canibalismo de Indias. A partir del anlisis de las
7 Quijano, Modernidad, colonialidad y Amrica Latina en Nepantla. Views from South, vol. I, no. 3, 2000, p.
447.
8 Mignolo, The Splendors and Miseries of Science: Coloniality, Geopolitics of Knowledge and Epistemic
Pluri-Versality en Coloquio Internacional: La localizacin del conocimiento: Regin, imperio y redes
trasnacionales en la construccin del conocimiento, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 11-XII-
2003; cfr. Mignolo, Delinking: The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of de-
coloniality en Cultural Studies, vol. 21, nos. 2-3, Marzo-Mayo, 2007, pp. 449-514.
9 Utilizamos el concepto de imagen-archivo para acentuar la capacidad condensadora y catalizadora de
ciertas imgenes; es decir, para remarcar su funcin semitica y su porosidad en tanto que depositorios
de otras imgenes y representaciones. Las imgenes-archivo son entonces imgenes formadas por mltiples
representaciones sedimentadas unas sobre las otras a partir de las cuales se conforma una cierta integridad
hermenutica y una unidad icnica. Aquellas representaciones que guarden cierto grado de asociacin,
alusin o parentesco con la imagen-archivo del Che Guevara, por citar un ejemplo, quedaran inmediatamente
inscritas en el grueso de la cultura visual generada por la conocida fotografa titulada Guerrillero Heroico de
Korda y quedaran a su vez endeudadas con toda una serie de imaginarios culturales tales como el mito del
136

culturas visuales y de las economas mercantiles trasatlnticas del siglo xvi,

este primer apartado relacionar la genealoga de algunas imgenes-archivo
sobre el canibalismo de Indias con el problema de la colonialidad del ver, esto es,
con la matriz de colonialidad que subyace a todo rgimen visual basado en la
polarizacin y la inferiorizacin entre el sujeto que observa y su objeto (o sujeto)
observado. Finalmente, este primer apartado abordar la manera en la que las
imgenes-archivo sobre el canibalismo de Indias operan en el marco de la crisis
epistemolgica del ocularcentrismo occidental que James Clifford ha definido
como la crisis postcolonial de la autoridad etnogrfica.10
En un segundo momento, problematizar la relacin entre los Estudios
Visuales y la emergencia de comportamientos decolonialistas de la mirada y
describir los procesos de actualizacin de las retricas sobre el canibalismo de
Indias en el contexto de las actuales relaciones geopolticas globales. Adems,
llevar el anlisis de la colonialidad del ver hacia el terreno de lo que puede
describirse como las etnografas experimentales; es decir, cuestionar el carcter
autorreflexivo de la etnografa crtica contempornea tomando como punto de
partida la invisibilizacin de aquellas polticas transculturales de representacin
que se amparan en discursos tales como el de la distancia etnogrfica, el de la
participacin transparente o el de la identificacin objetiva.11 Finalmente,
cerrar tomando como caso de estudio el proyecto del artista ecuatoriano Tomas
Ochoa titulado Indios Medievales, el cual ser concebido dentro de este texto
como un dispositivo etno-cartogrfico experimental. Indios Medievales ser, en
este sentido, un tableau vivant el cual abrir la puerta para que instrumentemos
una crtica decolonial de las narrativas y visualidades imperiales eurocentradas.
Como veremos ms adelante, en Indios Medievales se hace evidente la razn
intercultural de aquellas imgenes, documentos y archivos que dieron y siguen
dando forma a las relaciones iconogrficas entre Europa y el Nuevo Mundo
por un lado y se ponen al descubierto por el otro los estereotipos etnoraciales
producidos por los Cronistas de Indias y reproducidos por la cultura visual
moderno/colonial trasatlntica de nuestros das. A partir de la descripcin de
dicho proyecto lo que pretendo es mostrar que los imaginarios trasatlnticos
sobre lo canbal estn fuertemente imbricados con los apetitos culturales
actuales entendidos ya no slo como el hambre por los metales (entendida
como la fuerza que comand las formas de la acumulacin primitiva durante el
capitalismo mercantil expansivo) sino tambin como la explotacin virtuosa y
descentralizada de mano de obra flexible, la acumulacin de valores intangibles
rebelde latinoamericano, la idea de una vehemencia patritico-nacionalista bolivariana, la idea de una pureza
y una esencia ideolgico-revolucionaria en el Tercer Mundo, la idea de una utopa social desencadenada por
la desobediencia de ciertos grupos subalternos, la idea del fracaso histrico de las modernidades perifricas,
etc. Las imgenes-archivo pueden definirse entonces como herramientas semitico-sociales de concatenacin,
esto es, como signos disparadores de mltiples imaginarios subyacentes o iconicidades complementarias; su
utilidad para el estudio de las culturas visuales globales radica en que a travs de su anlisis podemos avanzar
en la construccin interdisciplinaria de una suerte de arqueologa decolonial de lo que en este texto se describe
como la colonialidad del ver.
10 Clifford, Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995, p. 23.
11 Carlotte Aull Davies, Reflexive Ethnography: A Guide to Researching Selves and Others, New York, Routledge,
1999.
 137

en el capitalismo cognitivo o postfordista, y las formas actuales de produccin,

distribucin y consumo de alteridad.12
A travs de estos dos momentos intentar articular la siguiente hiptesis:
que para poder desmontar el patrn de poder sobre el cual se establecen los ac-
tuales intercambios migratorios, econmicos y simblicos en la regin cultural
eurolatinoamericana de nuestros das (es decir, el lugar en el que acontecen las
batallas cognitivas, afectivas, corporativas y geoestticas del mundo trasatlntico
postcolonial) es necesario establecer primero una clara correlacin entre los si-
guientes elementos: el origen eurocntrico del saber etnogrfico, el peso de las
retricas cartogrficas imperiales en el proceso de consolidacin de las jerarquas
etno-raciales, y el racismo epistemolgico en tanto que elemento constitutivo
de la formacin y las metamorfosis del sistema capitalista moderno/colonial.
En consecuencia, la colonialidad del ver debe entenderse como una maquinaria
heterrquica de poder que se expresa a lo largo de todo el capitalismo pero bajo
una forma explcita de lo que Quijano llama la heterogeneidad histrico-estruc-
tural; en otras palabras, la colonialidad el ver consiste en una serie de inconsist-
encias, derivaciones, y reformulaciones heterrquicas de dicho patrn de poder
las cuales interconectan, en su discontinuidad, el siglo xv con el siglo xxi. Ahora
bien, para volver explcito este puente heterogneo histrico-estructural de la
visualidad trasatlntica y para avanzar en la descolonizacin de las imgenes-ar-
chivo en torno a lo canbal es necesario establecer primero las genealogas de los
procesos de construccin y transmisin de lo que Iris Zavala define como la mi-
rada panptica colonial,13 es decir, es necesario que el problema de la invencin del
Nuevo Mundo sea replanteado tomando como punto de referencia la geopoltica
del conocimiento, los diferentes regmenes de visualidad de la modernidad/co-
lonialidad, las retricas visuales sobre el canibalismo de Indias, la funcin geo-
epistmica de las cartografas imperiales, las economas simblicas trasatlnticas
surgidas en el siglo xvi y los diferentes regmenes heterrquicos de racializacin
epistmica de la alteridad, pues es a partir de estos elementos que se articulan las
matrices binarias de gnero, clase, sexo, raza, etctera y se reproducen las estruc-
turas biopolticas del patriarcado, del capitalismo, del desarrollismo, del multi-
culturalismo, de la interculturalidad, de la globalidad, etctera.14

12 Sobre el tema de la acumulacin primitiva en el capitalismo postfordista ver Produccin cultural y prcticas
instituyentes. Lneas de ruptura en la crtica institucional, Madrid, Traficantes de Sueos, 2008, p. 245. Sobre
la produccin de alteridad y la globalizacin de la diversidad cultural en tanto que recurso ver Barriendos,
Geoesttica y Transculturalidad: Globalizacin de la diversidad cultural, polticas de representacin e
internacionalizacin del arte contemporneo, Girona, Fundaci Espais (col. Premio Espais a la Crtica de
Arte), 2006.
13 Zavala (Ed.), Discursos sobre la invencin de Amrica, msterdam, Rodolpi, 1992.
14 Para una crtica de la globalizacin y de la relacin entre democracia y capitalismo global desde el punto
de vista de la heterogeneidad histrico-estructural ver: Quijano, Colonialidad del poder, globalizacin y
democracia en Utopas: revista de debate poltico, no. 188, 2001, pp. 97-123.
138

Procur saber dnde cogan aquel oro y todos me aseala-

ban una tierra frontera dellos al poniente [] pero todos
dezan que no fuese all porque all coman los hombres, y
entend entonces que dezan que eran hombres canbales.
Cristbal Coln
Tercer viaje

Hacia la mitad del siglo xvi, Juan Gins de Seplveda y Bartolom de Las Casas
dieron forma a una pugna trasatlntica cargada de alegatos teolgicos y diatribas
imperiales conocida como la Controversia de Valladolid. Acontecida en el Conven-
to de San Gregorio de dicha ciudad, en ella se debatieron los derechos teolgicos,
morales, jurdicos y laborales de los indios del Nuevo Mundo. Como consecuencia
de estos enfrentamientos epistmicos en torno a la inferioridad natural de los
habitantes del Nuevo Mundo, Las Casas redact en 1552 una versin reeditada, sin-
ttica y autocontenida de la historia sumaria de la destruccin de las Indias que
este fraile dominico haba comenzado a escribir haca 1539, la cual se public en
Sevilla bajo el ttulo Brevsima Relacin de la Destruccin de las Indias.
De manera conjunta al debate en torno a la existencia o no del alma indgena,
lo que se puso en juego en dicha controversia fue sobre todo el problema de lo que
se conoce como el paradigma tutelar, esto es, el derecho de intervencin teolgico-
militar en el Nuevo Mundo y la justificacin de la guerra contra los indios sobre
la base de su natural irreligiosidad, de su dudosa humanidad y de su supues-
ta predisposicin hacia el canibalismo. Sin embargo, como ha sugerido Carlos
Juregui, lo que se hizo evidente tras el fracaso poltico y econmico de las Leyes
Nuevas (promulgadas en 1542)15 fue que la retrica en torno al canibalismo de
Indias pas de ser una pedagoga misionera que pretenda redimir a los salvajes
consumidores de carne humana a ser una teologa militar que pretenda regular
el hambre por los metales y el sistema de encomiendas.16 El asunto del cani-
balismo es cada vez menos una cuestin de consumo de carne humana por parte
de los caribes y cada vez ms una de consumo de las fuerzas de trabajo por parte
de los encomenderos de las Antillas mayores, nos recuerda Juregui.17 La con-

15 En trminos muy esquemticos puede decirse que las Leyes Nuevas pretendan restringir el poder de los
encomenderos por medio de la racionalizacin de la esclavitud indgena en el Nuevo Mundo.
16 Las encomiendas fueron implementadas por la Corona espaola en todas sus colonias americanas y en
Filipinas. Dicho sistema consista en una suerte de distribucin laboral de los indgenas de un determinado
territorio y bajo la administracin y control de los conquistadores o sus herederos, a quienes se les conceda
el ttulo de encomenderos; las encomiendas fueron concebidas en su origen como un sistema de regulacin y
proteccin de las tierras que se encontraban bajo la jurisdiccin de la corona espaola; el encomendero tena
la obligacin de cuidar de los indgenas, catequizarlos y velar por su bienestar, a su vez, los encomenderos
deban defender el territorio que se le encomendaba. En la prctica, las encomiendas abrieron todo un
abanico de trfico de influencias y abusos de poder gracias a la explotacin esclavista de la mano de obra
indgena.
17 Juregui, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en Amrica Latina, Madrid,
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solidacin de este proceso se bas, como veremos ms adelante, en la interaccin

de dos elementos profundamente interconectados con la colonialidad del ver: la
territorializacin del canibalismo por un lado (es decir, la asociacin entre el con-
sumo de carne humana y la geografa natural y salvaje del Nuevo Mundo) y, por el
otro, la constante reinvencin del esclavismo indgena a travs de la justificacin
teolgica del paradigma tutelar el cual, como veremos ms adelante, encontraba
su fundamento en la cartografa imperial de la bula Inter-Caetera de 1493 y en su
tcita aprobacin de otro tipo de consumo: el consumo de mano de obra y metales
preciosos en manos de los encomenderos.

A pesar de las matizaciones sealadas por John H. Elliott relativas a los ndices
de explotacin de mano de obra indgena sugeridos por Bartolom de las Ca-
sas, los datos relacionados con la mengua poblacional referidos por Massimo
Livi Bacci en una fecha tan temprana como lo es 1519 el mismo ao en que lo
dominicos denunciaron ante Carlos V las expediciones esclavistas definindo-
las como carnyceras nos permiten afirmar que la aparicin del Nuevo Mundo
en el mapa teolgico-comercial fue el catalizador a travs del cual las versiones
clsicas y medievales de lo salvaje y lo canbal tomaron un brillo plenamente
moderno/mercantil-colonialista.18 Puede afirmarse por lo tanto que la inven-
cin del canibalismo de Indias, la racializacin epistmica de la humanidad
de los caribes, la explotacin de la fuerza de trabajo indgena y el hambre por
los metales son cuatro elementos constitutivos del sistema-mundo moderno/
colonial. En medio de las diatribas teolgicas sostenidas por Las Casas y Gins
de Seplveda quien a su vez justific la guerra contra los indgenas con el ar-
gumento de que stos eran canbales que no se regan por la razn sino por el
apetito surgi por lo tanto una conexin directa y paradjica entre el apetito
colonial por las riquezas naturales del Nuevo Mundo (hambre por los metales)
y la justificacin etno-cartogrfica del consumo esclavista (el apetito etnogr-
fico por una forma de alteridad indgena canibalizada y convertida en potencia
productiva). De esta paradoja surgieron a su vez los dos artefactos salvajes o
formas conceptuales del salvajismo que transitaron desde la modernidad tem-
prana y atravesaron a todo el pensamiento ilustrado; a decir: el salvaje amigo y
aliado (que se integra a la economa colonial trasatlntica) y el salvaje enemigo,
inhumano y caribe (que se mantiene al margen del comercio). Como lo pondr
en evidencia hacia 1520 el propio Rodrigo de Figueroa en su fallo sobre quines
deban describirse como canbales y quines no, el asunto de la antropofagia fue
interpretado desde la mirada eurocentrada de los encomenderos de manera geo-
culturalmente estratgica: ritualizada en el caso de los indios aliados (como lo

Vervuert, 2008, p. 79.

18 Elliott, Renaissance, Europe and America: A Blunted Impact? en: Fredi Ciapelli (Ed.) First Images of
America: The Impact of the New World on the Old, Berkeley, University of California-UP, 1976, pp. 11-23; cfr.
Levi, Los estragos de la conquista: quebranto y declive de los indios de Amrica, Barcelona, Crtica, 2006.
140

fueron en algn momento los tupinambs), deshumanizada en el caso de los

indios enemigos (como lo fueron los ouetaca). El propio Jean de Lry afirma en
su libro de viajes por el Brasil que estos malvados ouetaca se mantienen inven-
cibles en su pequea regin, y adems, como perros y lobos, comen carne cruda
[] Es ms, como ellos no tienen ni quieren ningn trato o comercio con los
franceses, espaoles, portugueses o con cualquiera de nuestro lado del ocano,
no conocen nada sobre nuestras mercancas.19
La explotacin trasatlntica de la fuerza de trabajo indgena, la mercantili-
zacin de la alteridad canbal, el colonialismo interno, la epopeya medievalista
de El Dorado, la adopcin imperial-paternalista de las nuevas Tierras-firmes y la
penetracin continental en un lugar definido etno-cartogrficamente como Cani-
balia fueron entonces los ingredientes a travs de los cuales se corporiz el mito
occidental del buen salvaje y se territorializ la lgica encomendera del mal
salvaje. Es decir, la lgica que distingue entre los indios conversos y tainos
que colaboran con la empresa imperial de la corona y los indios crueles, violentos
e indmitos que reniegan de la proteccin metropolitana, de la eucarista impe-
rial, del intercambio comercial y del paradigma tutelar de la religin cristiana.
Como veremos enseguida, de la mano de las batallas comerciales trasatln-
ticas del siglo xvi surgieron no slo las luchas simblicas y epistmicas sobre la
produccin mercantil-colonialista de lo caribe en el Nuevo Mundo sino tambin
uno de sus ms potentes dispositivos visuales: la cartografa colonial-imperial de
la alteridad canbal.

Modelada por las visiones demonolgicas de los misioneros, por la literatura de

viajes de los conquistadores, por los relatos de los Cronistas de Indias, por las ar-
gumentaciones jurdico-territoriales de los encomenderos y por la retrica del
imperialismo cartogrfico, desde el interior de la mirada panptica colonial a la que
nos hemos referido antes surgi lo que en este seminario hemos venido definien-
do como la colonialidad del ver. Es a travs de esta colonialidad de la mirada que se
articularon tanto la matriz etnogrfica y racializadora del comercio trasatlntico
como el sustrato imperial de la cartografa expansionista.
Fue entonces sobre la base de un rgimen visual eurocntrico, mercantil-capi-
talista y racializador que las tierras caribes pasaron de ser territorios ignotos y dis-
tantes que escondan las riquezas minerales del Nuevo Mundo a ser, metonmica-
mente hablando, la territorialidad simblica, presencial y material de lo canbal;
esto es, la geografa natural de los caribes. Como lo ha sealado Luis Pancorbo,
esta nueva descripcin geogrfica de lo canbal tom en repetidas ocasiones, y
no gratuitamente, el ambiguo nombre de Caribana.20 La retrica cartogrfico-
imperial y la colonialidad de ver permitieron por lo tanto que el peso simblico del
19 Cit. en: Juregui, Brasil especular: alianzas estratgicas y viajes estacionarios por el tiempo salvaje de la
Canibalia en Juregui, Dabove (Eds.), Heterotropas: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana,
IILI, 2003, p. 92.
20 Pancorbo, El Banquete Humano. Una Historia Cultural del Canibalismo, Madrid, Siglo xxi Editores, 2008.
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canibalismo (atribuido a algunos de los habitantes caribes de las Antillas meno-

res) se proyectara metonmicamente sobre el grueso de la cartografa del Nuevo
Mundo, de tal manera que ella sirviera para justificar, all donde fuera necesario,
las expediciones esclavistas en Tierra Firme.21 De esta manera, aunque fuera am-
pliamente sabido que la prctica del canibalismo se restringa a ciertas zonas, a
ciertos grupos y a ciertas condiciones y prcticas culturales, la matriz de coloniali-
dad de la mirada eurocentrada permiti que la totalidad del Nuevo Mundo, en tanto
que imagen-archivo, fuera considerada como un territorio poblado por naturales
canbales y, por tanto, definido como un territorio ontolgicamente canbal.
Una de las maquinarias geoepistmicas en donde ms claramente puede
observarse el surgimiento de la colonialidad del ver es la que concierne a la re-
distribucin entre el afuera ontolgico y el adentro etnogrfico de las car-
tografas imperiales. Debido a que tras el descubrimiento del Nuevo Mundo
y a su forzada aceptacin en tanto que apndice de la geografa tripartita del
mundo ste ya no poda seguir siendo un afuera geogrfico, la regin Cari-
bana se redefini a partir de entonces como un nuevo afuera ontolgico; como
una ms all etno-cartogrfico. La separacin entre el adentro y el afuera
dej de ser entonces una divisin fsica y geogrfica entre el mundo conocido
y las tierras desconocidas y pas a ser un disciplinamiento espacial, teolgico,
epistmico, racial y ontolgico del canibalismo de Indias. El afuera absoluto
y universal se vio substituido por lo tanto por un afuera definido visualmente
por la territorializacin colonial y mercantil de lo canbal. En este siento, como
ya apuntamos antes, la nueva cartografa simblica de la alteridad canbal del
Nuevo Mundo resulta incomprensible si no se toman en cuenta tanto la geografa
esclavista trasatlntica como la reinvencin de las justificaciones medievales en
torno a la explotacin de la fuerza de trabajo indgena y al consumo de metales
preciosos, ambas relacionadas con la bula Inter-Caetera de 1493. Fue entonces la
construccin de este afuera etno-cartogrfico, as como su capacidad simblica
y visual para territorializar lo canbal, la que garantiz la consolidacin y la con-
tinuidad de la explotacin geogrfica y ontolgica del Nuevo Mundo promovidas
por dicha bula. Las cartografas imperiales, la proto-etnografa eurocentrada y la
mercantilizacin trasatlntica de la alteridad canbal deben ser consideradas, por
lo tanto, como constitutivas de la colonialidad del ver.
En consecuencia, la mirada panptica colonial oper como el sustrato para el
diseo de los mapas imperiales del Nuevo Mundo y fue la base teolgico-argumen-
tal que permiti que la antropofagia kanibaloi construida por el imaginario me-
dieval europeo se encarnara en la imagen etno-cartogrfica del caribe antropfa-
go: del canbal de Indias. Como veremos ms adelante, todo el pasado mitolgico
sobre lo salvaje y toda la tradicin retrica medievalista sobre lo canbal fueron
reutilizados en la construccin del buen y del mal salvaje americanos; de ah
que se les pueda definir con toda propiedad como una forma radical de la india-
nidad medieval o bien como una forma extrema de la alteridad en el imaginario

21 En mapas cartogrficos como los de Ortelius (1570), Franciscus Verhaer (1618), Hendrik Hondius (1630)
y Nicolaes Visscher (1690) aparece explcitamente la palabra Caribana asociada un territorio extenso e
impreciso normalmente vinculado a la prctica de la antropofagia.
142

medieval de las culturas del descubrimiento. Las imgenes-archivo del salvaje

americano hunden por lo tanto sus races en la reinvencin tardomedievalista
de la antropofagia grecorromana, en la figura del Naturmenschen y en los imagi-
narios derivados del problema ontolgico de la eucarista cristiana, es decir, de la
justificacin metafrica y de la funcin simblico-ecumnica de comer el cuerpo
de Dios.
Como decamos antes, esta nueva territorializacin de lo monstruoso suscit
un tipo de violencia epistmica y etno-racial jerarquizante profundamente im-
bricada con el desarrollo de los imaginarios comerciales trasatlnticos. Lo que
el hambre por los metales puso en marcha fue entonces una suerte de etno-
negacin tardomedievalista de la naturaleza de los canbales del Nuevo Mundo.
Con ello, la posibilidad de establecer un dilogo inter-epistmico entre los saberes
de un Occidente en formacin y los saberes divergentes que se encontraban en
el territorio que vera llegar el influjo de los conquistadores qued cancelada,
dando pie a la irrupcin de lo que Landry-Wilfrid Miampika denomina la et-
nografa espontnea y Carlos Juregui el saber proto-etnogrfico22 y fomen-
tando el encumbramiento de una nica episteme: la racionalidad eurocentrada
y jerarquizante del sistema-mundo moderno/colonial. Mirados desde la ptica
de la colonialidad de ver, dichos encuentros proto-etnogrficos y confrontaciones
etno-cartogrficas con la alteridad canbal dieron vida a un tipo de violencia epis-
tmica que, como veremos enseguida, se diferencia sustancialmente de otras for-
mas de inferiorizacin ontolgica o negacin epistmica de lo humano debido a
su compleja matriz de racializacin extrema.
Antes de que la racionalidad eurocentrada se erigiera como episteme nica,
suficiente en s misma y centro de todo desarrollo de la humanidad, la matriz dis-
criminatoria de la alteridad salvaje consista en una suerte de separacin moral
del otro a partir de su definicin como ser apoltico o fuera de las leyes de los
hombres y de las leyes divinas. Inaugurado el sistema-mundo moderno/colonial
y echada a andar su capacidad para invisibilizar epistemes otras, el expansionis-
mo mercantil propici que las imgenes-archivo sobre el canibalismo de Indias se
convirtieran en una potente maquinaria visual destinada no slo a negar moral,
poltica y ontolgicamente la humanidad indgena, sino tambin a promover su
inferiorizacin corpo-poltica y a radicalizar su racializacin etno-cartogrfica.
El patrn epistmico de la colonialidad del ver qued sustentado desde entonces a
partir de los siguientes elementos: 1) el reconocimiento del cuerpo y de la pres-
encia de los indios canbales como parte del mundo conocido, es decir, de la pro-
duccin de la evidencia cartogrfica de que el canbal forma parte del adentro
occidental por un lado y 2) en la produccin de la evidencia etnogrfica de que su
existencia ontolgica se ubica en un afuera absoluto e irreversible; en un ms
all racial que no puede ser ni eliminado ni diluido por el proceso civilizatorio ni
por la conquista violenta: este ms all dej de ser un territorio (moral o fsico)
primitivo o lejano y se convirti en un no-ser radical.

22 Juregui, op. cit.; Miampika, De la Invencin del Otro a las Travesas Transculturales Postcoloniales en:
Snchez, Gmez Hernandez (Coord.) Prctica artstica y polticas culturales: algunas propuestas desde la
universidad, Murcia, Universidad de Murcia, 2003.
 143

El patrn ontolgico de la colonialidad del ver y el surgimiento de los saberes

etnogrficos tempranos (la colonialidad del saber) estn por lo tanto en la base de la
construccin de una alteridad extrema o, ms bien, de la invencin de un ms
all de la alteridad: una racializacin epistmica radical del ser canbal. Dicha radi-
calizacin consiste en trascender la deshumanizacin y la animalizacin de
la alteridad canbal para llevarla hacia un estadio de mxima inferioridad racial,
cartogrfica y epistmica en la cual ya no slo no hay humanidad, ni animali-
dad de lo canbal sino tampoco existe la posibilidad de que la monstruosidad
ontolgica de los malos salvajes del Nuevo Mundo pueda ser redimida por medio
de la racionalidad eurocentrada. De ah que la metafsica occidental gire en crcu-
los sobre s misma a la hora que pretende desmontar la dualidad entre el sujeto
que observa y sujeto que es motivo de la observacin y que haga falta un nuevo
dilogo visual inter-epistmico para desmontar una racializacin epistmica tal.
Una vez que se ha corporizado, una vez que se ha hecho visible a travs de la
circulacin de aquellas imgenes-archivo de las que nos habla la escena canbal
y, sobre todo, una vez que el ser de lo canbal ha sido ubicado en un ms all on-
tolgico imperial, la monstruosidad de lo canbal deviene un plus ultra de la al-
teridad. De ah la fuerza retrica, el poder ontolgico y la argucia epistmica en
la que se mueven los relatos proto-etnogrficos sobre el canibalismo en el Nuevo
Mundo de autores como Montaigne, de Lry o Staden, y de gravados como los de
Theodore de Bry.
Si bien es cierto entonces que no fue sino hasta el siglo xviii que la antropologa
adquiri su legitimidad disciplinar y su funcin cientfico-social, ello no niega
el hecho de que fuera en las etnografas espontneas del siglo xvi en donde fer-
mentara la idea de la distancia etnogrfica y el principio de la autorreflexivi-
dad etnogrfica circular; es decir, que fuera en las proto-etnografas del siglo xvi
en donde surgiera la idea de descubrir la alteridad y hacer desaparecer la mismi-
dad en el acontecimiento performtico de la mirada transcultural.23 En el caso
de esta visualidad proto-etnogrfica colonialista imperial es notorio adems que
el asunto de la distancia y la objetividad visuales surgen de una suerte de doble
imbricacin antropfaga: el consumo objetivo del sujeto observado y la autocani-
balizacin subjetiva de la mirada etnocentrada; esto es, en un doble juego de cor-
porizacin de lo canbal y de sublimacin del rgimen visual moderno/colonial.
La fuerza de este tipo de violencia o proto-racismo epistemolgico constitutivo
de la colonialidad del ver consiste por lo tanto en una doble estrategia visual/on-
tolgica: el hacer aparecer al objeto salvaje (el no-ser canbal) y, al mismo tiempo,
el hacerse desaparecer como sujeto de la observacin, como orden o ley de las cosas

23 Muchos tericos se oponen en la mayora de los casos debido al hecho de que suscriben una lectura
eurocntrica de la historia de las ciencias sociales a la idea de que las relaciones intersubjetivas y las retricas
geo-identitarias coloniales entre el Nuevo Mundo y Occidente se definan como proto-etnografas, como
antropologas tempranas, como etnografas espontneas o como alteridades etnolgicas. No obstante, como
ha sugerido el propio Carlo Ginzburg en su artculo sobre la influencia del coleccionismo (expansionismo
espacio-temporal) en la visin etnogrfica de los indios canbales de Montaigne, el surgimiento no disciplinar
de lo etnogrfico es un terreno interdisciplinar que est an por explorar; vid. Ginzburg, Il filo e le tracce. Vero,
falso, finito, Feltrinelli, Miln, 2006; cfr. Todorov, La conquista de Amrica: el problema del otro, Pars, Seuil,
1982.
144

y como principio incuestionable de la racializacin epistmica radical.24 En su

ensayo titulado De los canbales el propio Montaigne hace explcita esta estrategia
al diluirse (en tanto que sujeto de enunciacin) al afirmar (bajo la forma de una
autoridad etnogrfica) lo siguiente: yo mismo soy el contenido de mi libro. La
mirada de Montaigne sobre las noticias que tena del canibalismo americano
nos recuerda Juregui es oblicua, una mirada pretexto a la otredad para el en-
cuentro crtico con la mismidad.25
Entre la cultura material del Nuevo Mundo y las retricas visuales occiden-
talizantes (en tanto que discursos visuales, iconogrficos y alegricos sobre una
bblica edad dorada recuperada en pleno siglo xvi), la colonialidad del ver in-
augur entonces una nueva tensin geoepistemolgica y etno-cartogrfica. La
invencin y el descubrimiento etno-cartogrficos del Nuevo Mundo se cor-
responde as con una nueva territorializacin de la alteridad, al tiempo que per-
miten la desterritorializacin del locus de observacin y enunciacin del saber
etnogrfico. La monstruosidad material del cuerpo desnudo de los canbales es
simtrica entonces a la descorporizacin (o desmaterializacin conceptual) del
sujeto que observa y a la supuesta transparencia de su mirada. En su estudio sobre
los indios brasileos en el pensamiento de Montaigne, Carlo Ginzburg ha dado
al respecto muchas pistas las cuales nos permiten entender cmo la modernidad
actualiz una tradicin renacentista en la cual se corresponden por un lado una
forma de ver desnuda de todo artificio explcitamente objetiva y desafectada y
las formulaciones idlicas y retricas de un hombre natural, rstico y sencillo
que prescinde del artificio de la ropa por el otro.26 La desnudez epistemolgica
de la mirada proto-etnogrfica colonial encontrara su correspondencia retrica
en la idealizacin del desnudo y silvestre buen salvaje del Nuevo Mundo. Esta
estrategia etnogrfica imperial de descorporizacin de la mirada oper, como lo
ha demostrado Denis Cosgrove en su libro Apollos Eye, como el fundamento de
un rgimen visual apolneo eurocntrico, universalizante y patriarcal el cual per-
miti que las retricas cartogrficas de los Atlas-teatro del siglo xvi trasladaran la
mirada omnisciente medieval divina hacia el mundo sublunar en el que acon-
tecan las expansiones martimas trasatlnticas. El yo que conquista, esto es, el
ego conquiro, constituye en un amplio sentido de la expresin el inconsciente
ptico de la modernidad colonial inaugurada por las batallas comerciales trasat-
lnticas del siglo xvi.27 Es el ojo de dios en tanto que garante comercial de las
24 Habra, por lo tanto, una relacin estrecha entre la proto-etnografa, el proto-racismo y al proto-
capitalismo.
25 Juregui, Brasil especular: alianzas estratgicas y viajes estacionarios por el tiempo salvaje de la Canibalia
en Heterotropas: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana, IILI, 2003, pp. 100.
26 Ginzburg, op. cit.
27 La idea del inconsciente ptico est fuertemente emparentada con el desarrollo de la fotografa y con la
capacidad de descomposicin cientfica de la realidad y del tiempo objetivo que le asign el positivismo a
este medio, as como con el principio de reproductibilidad puesto al servicio de la clnica y el psicoanlisis.
Como he intentado especificar en otro texto (Conflictos Transculturales de la Visualidad: pensando el concepto
de imagen desdoblada de Lvi-Strauss desde los Estudios Visuales: 2007), la curva que va desde el concepto
de inconciente-ptico-consciencia de Walter Benjamn hasta el revisionismo del ocularcentrismo
epistemolgico de Martn Jay, pasando por la mirada poslacaniana sobre el inconsciente ptico del
capitalismo tardo llevada a cabo por Rosalind Krauss, no puede ser entendida como una lnea continua sino
 145

culturas del descubrimiento.28

Por lo dicho hasta aqu, a ninguno le sorprender escuchar que la maquinaria
racializante de las culturas visuales etnocentradas tiene profundas conexiones
con la matriz lumnica del saber occidental; es decir, con el arrojar luz (cono-
cimiento) sobre las tinieblas de lo desconocido, y con el ocultar no slo al sujeto
que observa sino tambin su lugar de observacin y enunciacin del conocimien-
to. A esto es a lo que Santiago Castro-Gmez ha llamado la hybris del punto cero.29
Es el no-lugar epistmico; la tecnologa endmica de la colonialidad del saber
ocular. De esta manera, el Nuevo Mundo slo puede ser nuevo en la medida en que
su irrupcin en el interior del orden tripartito del mapa teolgico occidental pro-
movi la aparicin de un nuevo rgimen o heterarqua escpica: la colonialidad del
ver. La cartografa, el relato etnogrfico, los archivos de indias y las tecnologas
del saber ocular estaban llamados entonces a cumplir una funcin determinante
en la nueva geopoltica del ver inaugurada por las culturas del descubrimiento.
La doble desaparicin etnogrfica inscrita en la colonialidad del ver a la que
nos referimos antes encuentra mltiples resonancias en los enfoques de tericos
sobre el canibalismo cultural como Geoffrey Symcox, Peter Hulme, Roger Bar-
tra, Iris Zavala, Michael Palencia Roth, William Arens, Sara Castro-Klarn, Frank
Lestringant y Maggie Kilgour entre otros. Desde perspectivas distintas y no todas
ellas en sintona con el pensamiento decolonial, cada cual ha contribuido a en-
tender el rgimen de colonialidad de la visualidad transcultural como un sistema
doblemente antropfago. La doble desaparicin antropfaga se completa en-
tonces con la invisibilidad evidente del observador (del que rebusca y rumia
con su mirada entre lo ignoto y lo salvaje), por un lado, y con la invisibilizacin
tctil y consumible (deshumanizacin etnogrfica radical) de lo canbal, de esa
presencia ominosa y abyecta del mal salvaje que slo debe hacerse visible como
una forma de negacin de su existencia, por el otro. Ante este doble rgimen de lo
desapercibido se puede decir entonces que tanto el descubrimiento del Nuevo
Mundo como la invencin de su monstruosidad inherente se corresponden
simtricamente con el nacimiento de una nueva economa visual trasatlntica
por un lado y con una cultura visual etnocntrica propiamente capitalista y pro-
piamente antropfaga por el otro.

ms bien como un recorrido plagado de contradicciones y malentendidos que atraviesan y se colapsan con
el pensamiento estructuralista y con la antropologa visual posestructuralista. En este texto, sin embargo,
hemos intentado extender la nocin de inconsciente ptico en el tiempo y en el espacio, proyectndola
hacia la idea del inconciente ptico etno-cartogrfico colonial, el cual fue, desde nuestro punto de vista, el que
permiti el desarrollo de las rutas comerciales trasatlnticas sobre la base de un dominio al mismo tiempo
teolgico, militar y cientfico. El inconsciente ptico etno-cartogrfico colonial sera, en este sentido, el ojo
de dios puesto al servicio del capitalismo.
28 La expresin es de Hommi Bhabha; ver Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990; cfr., Donattini,
Spazio e modernit. Libri, carte, isolari nellet delle scoperte, Boloa, CLUEB, 2000.
29 Santiago Castro-Gmez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustracin en la Nueva Granada (1750-1816),
Bogot, Universidad Javeriana-Instituto Pensar, 2004.
146

Al comienzo de estos seminarios afirmamos que la colonialidad del ver era constitu-
tiva de la modernidad y que, en consecuencia, su patrn de poder juega un papel im-
portante en la coyuntura inter-epistmica derivada de lo que antes hemos descrito
como la crisis postcolonial de la autoridad etnogrfica que padece actualmente
la racionalidad occidental. En lo que sigue, nos gustara analizar la colonialidad del
ver desde la ptica de las tensiones geopolticas, geo-econmicas y geo-culturales
sobre las que opera en la actualidad el capitalismo cultural trasatlntico; es decir,
nos gustara pensarla desde la colonialidad que se inscribe en la irrupcin de la
regin eurolatinoamericana: actualidad del mundo moderno/colonial trasatln-
tico. Para nosotros resulta claro que, como si de una espiral ontolgica se tratara,
aquellas formas antropfagas de observacin y (di)gestin de la alteridad apare-
cidas en el siglo xvi persisten en nuestros imaginarios econmicos y culturales
globales, en la actual retrica sobre la interdependencia geopoltica y en las nego-
ciaciones comerciales, corporativas y patrimoniales de la era postcolonial; en
otras palabras, nos gustara comenzar esta segunda parte afirmando que, en tanto
que imagen-archivo, el canibalismo de Indias convive reactualizado y sublimado
en la economa cultural trasatlntica de nuestros das. Los procesos migratorios
de sujetos fuertemente racializados (sujetos raciales del imperio, como los llama
Ramn Grosfoguel), los flujos de remesas desde Europa hacia Amrica Latina, la
interdependencia y la gestin de la Inversin Extranjera Directa, la construccin
de espacios regionales del conocimiento, la Nueva Divisin Internacional del Tra-
bajo, etctera, seran pues algunas de las instancias en las que reaparece, metamor-
foseada, esta forma de racismo epistmico inaugurada con el canibalismo de In-
dias. En ellas persiste la dialctica entre el sujeto que observa y aquella alteridad que
queda sujeta bajo su mirada. El mapa de las migraciones laborales actuales sera, en
este sentido, un recipiente de las adaptaciones y tecnologas de la colonialidad del
ver que circunda a las imgenes-archivo sobre lo canbal.
Si esto es as, las imgenes-archivo a la que nos hemos venido refiriendo parecen
haber transitado entonces por el espacio de la differance colonial de la modernidad
occidental y parecen seguir adaptndose hoy ante las nuevas necesidades geopolti-
cas del consumo cultural de la era postcolonial. Las mutaciones heterrquicas de
la colonialiad del ver podran ser rastreadas entonces a travs de los diferentes re-
pliegues de la modernidad/colonialidad, desde la invencin del Nuevo Mundo
hasta nuestros das. Entre muchos de los momentos relevantes que deberan
tomarse en cuenta a la hora de establecer una genealoga del racismo epistmico
de la visualidad moderno/colonial se podran citar las siguientes coyunturas,
slo como ejemplos: la gestin de la mulatidad y de la pardidad en el proceso
de compra de blancura en el Potos colonial;30 la revolucin racial haitiana de
30 Sobre el tema ver Ann Twinam, Purchasing Witheness: Conversation on the Pardo-ness and Mulato-ness
at the End of Empire en Andrew Fisher, Matthew D. OHara, Irene Silverblatt, Jeremy Mumford, Imperial
Subjects: Race and Identity in Colonial Latin America (Latin America Otherwise), Durham, Duke University
Press, 2009.
 147

1804 y la deuda econmica que adquiri Saint Domingue para poder convertirse
en el sujeto poltico que hoy conocemos como Hait (as como para poder justificar
polticamente la consigna Todos los ciudadanos, de aqu en adelante, sern cono-
cidos por la denominacin genrica de negros);31 las exposiciones universales
como la propia Exposio Antropolgica Brasileira de 1882 las cuales se estructura-
ban sobre la base explcita de una excluso inclusiva del mal salvaje (esto es, en
hacerlo desaparecer como sujeto a travs de hacerlo visible como objetos);32 las ir-
rupciones fantasmagricas a partir de las cuales el primitivismo apareci y reapare-
ci en el arte, la literatura y la poltica bajo la forma de una mercanca-fetiche exotista
desde mediados del siglo xix hasta las postrimeras del movimiento surrealista; la es-
ttica de lo fantstico que convirti a la plstica latinoamericana en un contra-canon
visual muy bien integrado en el mercado global del arte, etctera. Entre muchos otros,
estos seran algunos ejemplos destacables en los que lo canbal, lo extico, lo salvaje,
lo fantstico o lo antropfago reaparece asociado a un territorio simblico y a una
jerarqua epistmica racializante sobre la que se norma y disciplina la interaccin de
culturas visuales diferenciales.
A reserva de seguir ampliando dicha genealoga, podemos decir sin embargo
que las epistemologas lumnicas sobre lo salvaje y lo canbal que surgieron en
el contexto de las batallas comerciales trasatlnticas del siglo xvi resistieron sin
lugar a dudas al declive del poder encomendero, al colonialismo interno, a las
reformas borbnicas a travs de las intendencias, a la insurreccin criolla y su
reclamo de independencia respecto del poder administrativo metropolitano,33 a
los nacionalismos de Estado, a las teoras de la dependencia y al capitalismo de
lo extico postcolonial. Es pues debido a sus mutaciones heterogneas histri-
co-estructurales y a su resistencia autorreflexiva que hoy las encontramos en el
contexto de las migraciones laborales globales, en los discursos del multicultur-
alismo liberal, en las retricas visuales de los programas de cooperacin con los
pases en vas de desarrollo y en la promocin del turismo sostenible en los pases
del Tercer Mundo. Entre la desaparicin de las islas canbales en las cartografas
ficcionales de Pedro Mrtir de Anglera y los actuales tours etnogrficos organi-
zados por las agencias de turismo solidario hacia el interior de los vestigios del
mundo salvaje amaznico puede establecerse entonces guardadas las propor-
ciones de cada uno de los contextos histricos una cierta continuidad, basada en
esa doble desaparicin visual y epistemolgica a la que nos hemos referido antes.
El sistema-mundo moderno/colonial ha dado cabida entonces a la permanente
reinvencin heterognea de un rgimen lumnico que, cclicamente, produce y
devora al Otro por un lado, y busca y esconde la mismidad del que mira por el
otro. La matriz etnfaga de la mirada panptica colonial, es decir, el impulso de la
31 Artculo 14, Constitucin Haitiana; sobre el tema ver Buck-Morss, Hegel y Hait: la dialctica amo-esclavo,
una interpretacin revolucionara, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005; Sibylle Fischer (2004),
Modernity Disavowed: Haiti and the Cultures of Slavery in the Age of Revolution. Durham: Duke University
Press.
32 Beatrz Gonzlez Stephan, Jens Andermann, Galeras del progreso. Museos, exposiciones y cultura visual en
Amrica Latina, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2006.
33 Originalmente se designaba como criollo a los descendientes de espaoles que haban nacido en territorio
americano; as como a los descendientes de crillos tambin nacidos en territorio americano.
148

visualidad eurocentrada a fagotizar etnicidades otras ha dejado por lo tanto de ser

colonial sin dejar de ser parte de la colonialidad del poder de la mirada.34 De ah la
fuerza poltica y epistmica de la diferenciacin entre rgimen colonial, colo-
nialismo y colonialidad.

LOS ESTUDIOS VISUALES Y LA AUTORREFLEXIVIDAD DE LA ETNOGRAFA

El proyecto interdisciplinar conocido como los Estudios Visuales est profunda-
mente imbricado tanto en la legitimacin acadmica como en el cuestionamiento
de las epistemologas lumnicas etnfagas. Ms all de las pugnas regionales e in-
terdepartamentales, lo que ahora nos interesa aqu son aquellos Estudios Visuales
que han sabido reabsorber y redirigir las crticas al postcolonialismo postuladas
sobretodo por las teoras de las posfeministas negras y chicanas, por las teoras
del postoccidentalismo y por los as llamados giros decoloniales y pensamien-
tos fronterizos. Inmersas en la crtica de las polticas de representacin, estas
epistemologas transculturales de la visualidad han sabido confrontarse con el
asunto de la doble desaparicin del sujeto (etngrafo) que observa y del sujeto
observable (consumible). A travs del anlisis de la matriz sgnica y performtica
de las retricas visuales de la modernidad/colonialidad, estos Estudios Visuales
transculturales han conseguido a su vez sobrevolar por encima del proyecto
conocido como Writing Culture y su relacin con el posestructuralismo y han
sabido desarticular muchas de las fantasas epistemolgicas derivadas de la ob-
servacin participante y del trabajo de campo del etngrafo.35
En suma, la vertiente de los Estudios Visuales que nos interesa vincular con
la crisis postcolonial de la autoridad etnogrfica y con las necesidades geoepis-
temolgicas de Amrica Latina es aquella que ha puesto de relieve la genealoga
etnocntrica inscrita en la puesta en escena malinowskiana; esto es, aquellos
Estudios Visuales que 1) han intentado desarticular el discurso de la objetividad
y la verdad visuales arraigadas en la ptica de invisibilidad de la etnografa euro-
centrada; 2) que se han alejado de la bsqueda de la transparencia o la acultura-
cin antropolgicas; y 3) que han cuestionado el alcance epistemolgico tanto
de la observacin participante como de la interaccin experiencial con la
alteridad, a partir de la crtica de la matriz racializante que est en la base de la
colonialidad del ver.36 En suma, la que nos interesa aqu es aquella vertiente que
cuestiona los remanentes epistemolgicos y ontolgicos derivados del principio
de verdad de la escena canbal: la descripcin verdica del otro canbal por
medio de alegoras visuales o de alusiones retricas a la verdad ocular del haber

34 Mignolo ha postulado con absoluta claridad que el colonialismo y la colonialidad no son ni han sido nunca
lo mismo; en esta distincin radica parte de la fuerza epistmica del giro decolonial al que el propio Mignolo
se ha referido; vid. Mignolo, Historias Locales/Diseos Globales. Colonialidad, Conocimientos Subalternos y
Pensamiento Fonterizo, Madrid, Akal, 2003.
35 Marcus, Clifford, Writing Culture: The poetics and politics of ethnography, Berkeley, University of California
Press, c1986.
36 Sobre el tema ver Marcus, Beyond Malinowski and After Writing Culture: On the Future of Cultural
Anthropology and the Predicament of Ethnography en Australian Journal of Anthropology, August (2002),
Vol. 13 Issue 2, p.191-199.
 149

estado ah.37 Las epistemologas transculturales de la visualidad que nos in-

teresan son entonces aquellas que toman en cuenta la autorreflexividad de las
etnografas crticas pero desde la ptica de la crtica geoepistemolgica al ocular-
centrismo normativo.
Ahora bien, debido justamente a su distribucin heterrquica ms que
jerrquica y debido tambin a la propia heterogeneidad histrico-estructural de
la colonialidad del ver, resulta evidente para nosotros que los diversos regmenes
etnocntricos y etnfagos de la colonialidad del ver pueden y deben ser analizados
y contestados, esto es, incluidos en la agenda de un nuevo dilogo visual inter-epis-
tmico. As, no slo aquellas epistemologas racializantes y narraciones visuales
asociadas a la escritura de Cronistas de Indias como Pedro Mrtir de Anglera, a
los cuadernos de viajes de autores como Andr Thevet o Jean de Lry, a las rep-
resentaciones visuales de Hans Staden o Teodoro De Bry, o a los ensayos proto-
etnogrficos como los del propio Montaigne, sino tambin todas aquellas otras
narrativas e imaginarios racializantes que han aparecido en plena modernidad
tardocapitalista y que han permitido que se encumbre una suerte de razn in-
tercultural monoepistmica en plana era de la globalizacin cultural, deben ser
contestados. En este sentido, puede afirmarse que el hecho de que los procesos
de produccin, antropologizacin y (di)gestin de la alteridad sean constitutiva-
mente moderno/coloniales no significa que carezcan de puntos de fuga o fisuras
epistmicas a travs de las cuales se pueda ejercer una crtica antilumnica y de-
colonial de los mismos. No obstante, para llevar a cabo una crtica decolonial tal
de los imaginarios panpticos coloniales a los que nos hemos venido refiriendo,
es imprescindible tomar en consideracin que el saber antropolgico al estar
endeudado con los regmenes escpicos de la modernidad es un saber reiterada-
mente ocularcntrico y que, por otro lado, el mtodo etnogrfico de observacin y
contemplacin de la alteridad (asociado a la puesta en escena malinowskiana)
suele operar como un dispositivo jerrquico de vigilancia y normatizacin de la
mirada y de lo mirado.
Para poder postularse como verdaderas estrategias decoloniales, los Estudios
Visuales transculturales necesitan entonces ir ms all de la simple afirmacin
de que tanto el desarrollo heterogneo histrico-estructural de la visualidad
colonial y de sus etnografas imperiales como el proceso mismo de legitimacin
disciplinar de la etnografa autorreflexiva estn fuertemente relacionados
con los paradigmas lumnicos imperiales.38 Hacerlo ser, sin lugar a dudas,
37 Aqu nos referimos al mito del testimonio visual etnogrfico de la escena canbal, el cual se basa
generalmente en una serie de inconsistencias epistmicas y narrativas las cuales, sin embargo, han servido
para que diversas tecnologas visuales como lo son la iconografa imperial y la etno-cartografa expansionista
hayan radicalizado la racializacin espistmica del indio caribe y hayan dado legitimidad a la nocin de no-
ser del mal salvaje. Un ejemplo paradigmtico sera, como nos lo recuerda el propio Peter Hulme, la crnica
que el propio Chanca hace de su supuesto encuentro ocular con la alteridad canbal. La escena canbal es,
en este sentido, una imagen-archivo arquetpica de la colonialidad de ver. Sobre el tema ver Francis Barker,
Peter Hulme, Margaret Iversen. Cannibalism and the Colonial World. New York: New York : Cambridge
University Press, 1998.
38 Cfr. Giuliano Gliozzi, Adamo e il nuovo mondo: La nascita dell antropologia come ideologia coloniale,
dalle genealogie bibliche alle teorie razziali (1500-1700) en The American Historical Review, Vol. 83, No. 3
(Jun., 1978), pp. 709-710.
150

un elemento clave para poder entender la genealoga de la colonialidad del ver

y su matriz de racializacin epistmica radical de la alteridad. No obstante, es
necesario desde nuestro punto de vista ir ms all y reconocer tambin que
la sujecin, objetualizacin, inferiorizacin y racializacin de la alteridad
a travs de la visin no constituy ni constituye ahora un nico rgimen
visual universal y que, en consecuencia, la racionalidad lumnica del mundo
occidental est llamada establecer un acuerdo transmoderno e inter-epistmico
con las visualidades y epistemologas otras. En este sentido, toda imagen-archivo
de la modernidad/colonialidad, toda categora imperial y todo relato colonial
ha de ser considerado como desplazable o prescindible, pero tambin su puesta
en visibilidad ha de ser tomada en cuenta como necesaria para avanzar en su
descolonizcin.
Las epistemologas lumnicas que subyacen a toda observacin, desaparicin o
digestin etnogrfica necesitan por lo tanto ser contestadas y confrontadas desde
varios frentes: desde la lgica de las epistemologas antilumnicas decoloniales,
desde la propia autorreflexividad etnogrfica antiocularcntrica o bien desde al-
guna otra forma de activismo que avance en la construccin del dilogo visual inter-
epistmico. Los estudios visuales estn, en este sentido, conminados a dar visibili-
dad a aquellas formas antilumnicas que pasaron desaparecidas para las ciencias
sociales tradicionales pero que son consustanciales a la historia de la modernidad/
colonialidad. La pregunta que en la actualidad le plantea la decolonialidad a los Es-
tudios Visuales parece ser entonces si la desinvisibilizacin de la matriz de poder
de la mirada etnogrfica occidental puede articularse como la vuelta de tuerca en
la consecucin de un nuevo dilogo inter-epistmico entre culturas visuales euro-
centradas y culturas visuales que fueron racialmente inferiorizadas a travs de las
tecnologas moderno/coloniales del ver. En este sentido, el reconocimiento de la
colonialidad del ver debe conducirnos hacia el descubrimiento de paradigmas es-
cpicos adyacentes, alternativos y contestatarios inscritos pero invisibilizados
por el desarrollo histrico de la modernidad/colonialidad.
Tomando en cuenta tanto la perspectiva inaugurada por las rutas comerciales
trasatlnticas como los nuevos diseos globales de la colonialidad de la mirada
falta, en resumen, rumiar ms profundamente en las zonas oscuras de las an-
tropologas lumnicas, en los regmenes visuales contestatarios de la modernidad
y en las estrategias disruptivas que pueden arrojar luz sobre el propio poder
etnfago y racializador de lo visual; y falta hacerlo, adems, fuera de la lnea de
gravitacin de lo poscolonial y de su paradigma de racionalidad intercultural mo-
no-epistmica. Por lo tanto, el estudio de las culturas visuales necesita avanzar en
el cuestionamiento de los diversos etno-centrismos visuales sin caer en la trampa
de operar desde la ptica del racionalismo interculturalista, el cual legitima la
existencia de una suerte de inconsciente ptico transculturalmente inocente y
universalmente vlido. El trabajo de descolonizacin visual llevada a cabo por
Felipe Guamn Poma de Ayala en su Nueva Cornica y Buen Gobierno sera, desde
este punto de vista, un ejemplo paradigmtico de desarticulacin de la coloniali-
dad del ver desde la propia visualidad, el cual debera guiarnos en la construccin
de alternativas inter-epistmicas entre culturas visuales diferenciales.
 151

Existen lneas de continuidad entre las ideas de lo

monstruoso en los relatos de viaje medievales y en las
crnicas. As como los primeros presentaban simblica-
mente el encuentro entre una Europa civilizada y Otro
salvaje, esta misma confrontacin apareci en la presen-
tacin del monstruo indgena. El sistema de analogas
emparentaba lo nuevo descubierto con lo errneo lo que
justificaba el discurso de lo monstruoso de los
comportamientos indgenas.
Borja Gmez,
Los indios medievales de Fray Pedro de Aguado

Como ya hemos apuntado antes, la aparicin del Nuevo Mundo y la invencin

de Amrica son dos ideas que encuentran su fundamento en las retricas visuales
y literarias que los Cronistas de Indias y los viajeros imperiales heredaron del cor-
pus literario medieval. De la misma manera, la construccin del salvaje americano
cobr forma a partir de la actualizacin de los diversos imaginarios medievales so-
bre lo canbal, de las estrategias argumentales y del uso del exemplum discursivo
y de la inventio en tanto que formas retricas plagadas de cdigos historiogrfi-
cos, hagiogrficos e iconogrficos. Como lo intent demostrar Borja Gmez en
su libro sobre las expediciones misioneras de Fray Pedro de Aguado en el Nuevo
Reino de Granada, los indios americanos son medievales porque lo es todo su
subtexto narrativo; estn ensamblados desde la tradicin cristiana, el pensamien-
to literario medieval y el peso de las autoridades como generadoras de realidad []
Aguado utiliz la teora exegtica medieval, el sistema de tipos-antitipos bblicos
y la potica, de forma que mediante otro elemento retrico y de larga tradicin
en la literatura medieval, los exempla, poda presentar la historia como un campo
donde se batan vicios y virtudes.39 La consolidacin del carcter monstruoso
del Nuevo Mundo, es decir, la irrupcin simblica de un ms all etno-cartogrfico
definido por un lado por su distancia respecto a Occidente y por el otro por la
aparicin de sus alteridades extremas, es decir, las indmitas tierras caribes y los
salvajes habitantes de Canibalia quienes no entran en el juego trasatlntico del
comercio de los metales preciosos est, por lo tanto, fuertemente emparentada
con el uso de la retrica en la literatura ficcional de los Cronistas de Indias. Pu-
ede decirse entonces que la invencin del buen y del mal salvaje americanos
est anclada en la tropologa medieval y que, por tanto, el nuevo canbal inau-
gurado por el sistema-mundo moderno/colonial es ante todo una parbola: una
imagen-archivo inscrita en los flujos culturales, confrontaciones inter-epistmicas e
intercambios comerciales del espacio trasatlntico y de la lgica mercantil de la
modernidad colonial temprana.

39 Jaime Humberto Borja Gmez, Los Indios Medievales de Juan Pedro de Aguado. Construccin del idlatra y
escritura de la historia en una crnica del siglo xvi, Bogot, Universidad Javeriana, 2002.
152

Sin embargo, es en esta inmaterialidad retrica en la que descansa el potencial

racializador de la mirada panptica colonial y en donde descansa su particularidad
respecto a otras formas de alienacin, animalizacin e interiorizacin de la al-
teridad. La matriz de colonialidad de dichas retricas sobre lo canbal resulta tan
resistente que, como decamos antes, desde entonces no ha hecho sino adaptarse
y renovarse sedimentando las imgenes-archivo occidentales sobre lo canbal que
vemos hoy emerger en la prensa, en el cine, en la literatura, en el arte y en las
relaciones internacionales. Como dejaron en claro las investigaciones de An-
tonello Gerby sobre la disputa del Nuevo Mundo, lejos de haberse debilitado,
estas narrativas fueron ms bien reactualizadas por las historiografas ilustradas
y positivistas. En el contexto de los intercambios migratorios y laborales globales
de nuestros das, las imgenes-archivo originadas por la invencin retrica y proto-
etnogrfica del canibalismo colonial del territorio caribe parecen haber adquirido
una nueva fuerza simblica, de tal suerte que la invencin del indio, del otro
y de lo diferente en tanto que categoras coloniales alimenta hoy el sustrato
iconogrfico de los imaginarios cruzados entre Europa y Amrica Latina y el
Caribe. Las Crnicas de Indias operan, desde este punto de vista, como relatos
transhistricos y transmodernos europeizantes al servicio de la economa visual
trasatlntica contempornea. Como veremos ms adelante, el proyecto Indios
Medievales del artista ecuatoriano Tomas Ochoa se centra en la interrupcin de
estas continuidades; es decir, en el desvelamiento de las genealogas a partir de
las cuales se han ido sobreponiendo unas capas sobre otras dando forma a las
actuales imgenes-archivo del canibalismo cultural de lo latinoamericano.

El trabajo en vdeo del artista ecuatoriano Tomas Ochoa resume muy bien su
ideal de avanzar hacia la articulacin de una nueva etnografa crtica de los dis-
tintos regmenes visuales del mundo occidental. Tomando como punto de par-
tida las retroalimentaciones culturales y las interdependencias econmicas de la
geografa trasatlntica, sus trabajos nos previenen de la tentacin de convertir
la transculturalidad en un discurso vaco. Recontextualizando documentos y de-
vorando imgenes de archivo relacionadas con la expansin de Europa hacia el
Nuevo Mundo, sus vdeos ponen a la vista las diferentes formas de disciplinamiento
de la mirada surgidas de la mano de la modernidad.
Armado de una larga trayectoria de experimentacin en diferentes medios
artsticos, la vida itinerante de Tomas Ochoa le ha proporcionado una perspec-
tiva privilegiada en lo que toca al anlisis de las culturas visuales postcoloniales.
En consecuencia, sus cuestionamientos de las tecnologas antropocntricas de
representacin de la alteridad han sabido despegarse de muchos de los vicios que
acechan al documentalismo, a la denuncia periodstica y al reportaje etnogrfico,
muy comunes en el arte contemporneo reciente.
En piezas como Five Dots, Indios Medievales o Sad Co. The Blind Castle Tomas
Ochoa nos presenta un doble enfoque crtico al problema de la apropiacin
visual del otro: por un lado, nos ofrece una aguda reflexin en torno a los dis-
 153

positivos etnogrficos de los que se vali Occidente a la hora de comandar las

continuidades y las discontinuidades entre el capitalismo mercantil y el colo-
nialismo expansionista; por el otro, Ochoa reacciona ante las tecnologas visuales
que han permitido el ejercicio del poder de representacin de la diferencia cultural
desde la modernidad temprana hasta nuestros das. Su pretensin no es entonces
la de registrar las huellas fsicas y materiales del pasado colonial sino ms bien la
de desvelar las tensiones que permiten que el poder mute y se transforme. Como
muchos otros, estos trabajos son el resultado de investigaciones en torno a institu-
ciones disciplinarias prototpicas de la modernidad como lo son las prisiones, el
esclavismo o la industrializacin minera.
Afirmar que muchas de las videocreaciones de Ochoa estn fuertemente em-
parentadas con los estudios sobre la subjetividad y la gobernabilidad desarrolla-
dos por Michel Foucault es sin duda correcto. No obstante, tambin es cierto que
este artista no se ha inclinado por traducir literalmente las teoras del historiador
francs al lenguaje audiovisual; en su lugar, Ochoa ha procedido ms bien a im-
pactarlas de lleno contra la retrica del interculturalismo postcolonial y contra
la supuesta imparcialidad de la imagen visual etnogrfica. Sus vdeos nos ofrecen
la oportunidad de repensar el problema del gobierno de s y de los otros de la
mano de una dura crtica a la autonoma del mundo del arte en un momento en el
que el pensamiento posestructural se empea en redescubrir al Michael Foucault
antroplogo con la intencin de otorgarle un nuevo aire a los estudios crticos
occidentales.
En las distintas series de fotografas que dan forma al proyecto Indios Medievales,
los rostros y las biografas de trabajadores y trabajadoras emigrados en pleno
siglo xxi desde Amrica Latina hacia Espaa operan como algo ms que simples
estereotipos contemporneos del salvaje americano. Su funcin es ms bien la
de sacar a la superficie la matriz de colonialidad inscrita en toda representacin
del indgena americano, esto es, en evidenciar el proceso de sedimentacin de
toda imagen-archivo sobre el canibalismo de Indias y en desvelar el hecho de que
debajo de estas capas no existe un prototipo esencial y originario del canbal de
Indias una huella iconogrfica pura del salvaje americano sino ms bien el
desdoblamiento etnogrfico de la mirada panptica colonial europea y el deseo
de reproduccin de la escena canbal.
Indios Medievales es un proyecto en construccin que ha pasado por varias
etapas de experimentacin en torno a un mismo problema: la colonialidad del
ver de lo canbal. En un primer momento lo que Ochoa nos propone es una con-
frontacin de dos series de fotografas impresas en metal. Ambas genealogas
iconogrficas se diferencian entre s por medio de dos procesos de impresin dis-
tintos a pesar de que ambas giren en torno a la misma matriz retrico-visual. Por
un lado, encontramos las reproducciones de algunos de los grabados de Thodore
de Bry realizadas en una tcnica fotogrfica sobre lmina platinada que emula
el bajorrelieve originario de las xilografas de de Bry; es decir, con una emulsin
que oxida y ataca la plancha metlica; por el otro, encontramos una serie de im-
presiones color oro tambin sobre metal en las que se confrontan dos sub-capas
de las imgenes-archivo sobre lo canbal a las que nos hemos venido refiriendo
154

en estas sesiones; en la serie color oro aparecen, en el lado izquierdo de la com-

posicin, prototipos de malos salvajes, conocidos por su rebelin contra la coro-
na imperial metropolitana o criolla (como Tpac Amaru, Cuauthmoc, Rumia-
hui, Bartolina Sisa, etc.) mientras que, del lado derecho, lo que encontramos son
ms bien estereotipos de buenos salvajes contemporneos; esto es, emigrantes
latinoamericanos aparentemente bien integrados en el mercado laboral es-
paol. Esta segunda genealoga, a diferencia de la primera, hace las veces de un
sobre-relieve a partir de la coloracin de la plancha de metal, dejando intacta la
superficie. Ambas genealogas en una clara resonancia con la interaccin de las
batallas trasatlnticas entre la plata (objeto material de la explotacin esclavista
en Amrica) y el oro (objeto simblico sobre el que se justific la conquista y la
expansin sobre los territorios canbales) establecen por lo tanto una contra-
posicin entre el verso y anverso, entre la superficie y la profundidad, entre el
hambre por los metales preciosos y el apetito extremo por el consumo iconogr-
fico del otro canbal y, finalmente, entre el positivo (el bien) y el negativo (el mal)
en los procesos de representacin de lo salvaje. As, dicha yuxtaposicin consigue
poner en contradiccin la bsqueda de la distancia etnogrfica y las tecnologas
de la mirada panptica colonial en tanto que metforas de un ver transparente
e inocente. La estrategia de estar presente en tanto que testigo ocular pero, al
mismo tiempo, no ser parte de la alteridad canbal debido a una suerte de dis-
tanciamiento etnogrfico (ambivalencia caracterstica de los grabados de de Bry
los cuales son supuestamente traducciones literales de las narraciones de Hans
Staden con los tupinambs) queda desvelada en la confrontacin de las dos ge-
nealogas iconogrficas rastreadas por Tomas Ochoa.
En un segundo momento del proyecto Ochoa fusion aludiendo a la hetero-
geneidad histrico-estructural de la colonialidad del ver que gobierna a toda forma
de (re)produccin visual del canibalismo de Indias las tres sub-capas que en la
primera serie se encontraban todava escindidas en dos series distintas. La segun-
da etapa del proyecto est compuesta entonces por una serie de metacrilatos en los
que Ochoa funde los propios grabados de de Bry, las iconografas de los males sal-
vajes rebeldes y las fotografas de los buenos migrantes integrados en la economa
flexible postfordista del mundo eurolatinoamericano. Estos metacrilatos acumu-
lan las imgenes-archivo de la primera serie generando con ello una nueva suerte
de meta imagen-archivo. Esta imagen-archivo autorreflexiva contiene una serie de
estrategias implcitas: 1) ve hacia el interior de s misma; 2) pone en evidencia la
retrica visual en la que se basa la supuesta literalidad ocular y la veracidad de
la escena canbal; 3) establece una serie de continuidades/discontinuidaddes
basadas en la propia heterogeneidad histrico-estructural de la colonialidad del
ver y, finalmente; 4) evita ofrecerse a la visin en tanto que objeto propiamente
decolonial. En cuanto a este ltimo punto, lo que esta nueva serie parece hacer
es ofrecernos la posibilidad de que nos entreguemos al dilogo visual inter-
epistmico en tanto que objetos-sujetos racializantes y racializados y no como
sujetos interculturales abstractos, transparentes. En los metacrilatos de Indios
Medievales hay entonces una cuarta sub-capa invisible pero des-encubierta en
la que nuestro rostro racializado deja de ser un sujeto-espectador y establece un
 155

dilogo inter-epistmico con el canibalismo de Indias, con la modernidad, con el

capitalismo y con la colonialidad.
La diversas series de impresiones en placas de metal y metacrilatos que
Tomas Ochoa ha venido agrupando como parte del proyecto Indios Medievales
se complementan con la puesta en escena de la colonialidad del ver por medio
de la animacin de uno de los grabados de de Bry, aquel en el que los indios
sacian la codicia espaola dando de beber oro lquido a un conquistador cautivo.
Esta video-recreacin, en la que los indios monstruosos son reemplazados
por inmigrantes laborales actuales, nos ofrece un verdadero tableau vivant
en el que se funden la cultura visual colonial trasatlntica, los imaginarios
eurolatinoamericanos actuales y la necesidad de pensar, en toda su dimensin
corpo-poltica, nuevas formas de representacin de aquellos sujetos que las
teoras postcoloniales definieron equivocadamente como subalternos. Indios
Medievales opera por lo tanto como un dispositivo etnogrfico polidrico que
posibilita diversas miradas decoloniales. Indios Medievales consiste entonces en
una serie de acontecimientos representacionales que no se ahogan en s mismo,
sino que hacen evidente y vuelven urgente la necesidad de descolonizar las
jerarquas estticas de la modernidad/colonialidad por medio de la puesta en
dilogo de culturas visuales diferenciales. Indios Medievales pone a flote el peso
retrico y performtico de aquellos documentos e imgenes-archivo que dan forma
a la economa visual sobre el Nuevo Mundo y a la geopoltica laboral del espacio
cultural eurolatinoamericano.
Nuestro encuentro con las diferentes etapas de desarrollo del proyecto Indios
Medievales nos orilla a sugerir que slo el reconocimiento de culturas visuales
diferenciales (racializadas y racializantes) y la produccin transcultural de un
nuevo dilogo visual inter-epistmico pueden entenderse como estrategias
legtimamente decoloniales. En consecuencia, ni los objetos artsticos, ni las
representaciones etnogrficas, ni los registros documentales que dan cuenta
de la historicidad de la colonialdiad del ver pueden ser, por s mismos, lugares o
saberes propiamente decoloniales o postcoloniales. Las imgenes-archivo de
la colonialidad del ver no son suficientes para s mismas; nos requieren corpo-
polticamente para que de ellas devenga una condicin transmoderna y
decolonial de la visualidad. La esttica, la poltica y la epistemologa de las culturas
visuales son pasajes complementarios y transitorios de la decolonialidad.
156

Como todos los extremos, la funcin simblica del oro descubierto (o encubierto)
en las tierras de los canbales y la sujecin etno-racial de la fuerza productiva ind-
gena son dos apetitos que se tocan o, mejor an, se funden en el interior de la geo-
grafa del capitalismo trasatlntico. Son por lo tanto dos ambos extremos los
apetitos de los que nos dan noticia este tipo de trabajos: 1) el consumo saciable de
oro y de mano de obra indgena y 2) el consumo insaciable de alteridad cartogr-
fica y mismidad etnogrfica. Por esta razn, y a pesar de haber tomado forma en
la modernidad temprana, estos dos apetitos extremos persisten en el interior del
capitalismo postfordista. En dicho sistema, tales apetitos fungen como la base
etno-jerrquica de lo que Toby Miller ha definido como la Nueva Divisin Inter-
nacional del Trabajo Cultural (nditc), es decir, operan como el sustrato de toda
inferiorizacin intercultural en el marco de las actuales migraciones laborales
globales.
Estos apetitos extremos constituyen entonces la matriz de colonialidad de la
economa visual trasatlntica, es decir, son constitutivos de la colonialidad del ver
de la misma manera que la colonialidad del ver es constitutiva de la modernidad.
Desde nuestro punto de vista ambos han de ser digeridos, stricto sensu, en el anlisis
de los procesos de apropiacin, reconstruccin y actualizacin de lo canbal
y lo salvaje. Proyectando hasta nuestros das los discursos y contradiscursos
generados por la obra de Bartolom de Las Casas, este texto puede ser considerado
entonces como una Brevsima Relacin de la Descolonizacin Visual del Canibalismo
de Indias; al parafrasear el ttulo de la obra de Las Casas no pretendemos sin
embargo otra cosa que apuntar hacia una comprensin decolonial de los apetitos
visuales extremos que se dan cita en el contexto de la economa y el consumo
cultural de los imaginarios transculturales globales.
158
 159

Indios Medievales, serie fotogrfica, Tomas Ochoa.

160

Christian Len (cl): Tomando en cuenta que en la sociedad contempornea la

reproduccin social est ms vinculada a la comunicacin, la emocin y a la
imagen, por qu crees t que el proyecto modernidad/colonialidad ha presta-
do atencin prioritaria a las prcticas discursivas, la colonialidad de la lengua,
de la literatura y del saber, sobre agenciamientos corporales y visuales?
Walter Mignolo: Bueno, por el hecho mismo de dnde viene la formacin
del grupo modernidad/colonialidad. El proyecto viene de las Ciencias Sociales.
Anbal Quijano es socilogo, Edgardo Lander es socilogo y el proyecto surge
ligado a las relaciones de Quijano e Immanuel Wallerstein. Por otro lado,
estaba en Amrica del Sur la trayectoria de la teologa y de la filosofa de la
liberacin, y, para nosotros, los trabajos fundamentales de Enrique Dussel.
Luego vinimos socilogos como Egardo Lander en Venezuela, filsofos como
Santiago Castro Gmez en Colombia, pedagoga en la lnea de Paulo Freyre,
como Catherine Walsh en Ecuador, semiticos como yo que estbamos tra-
bajando en el anlisis del discurso y cuestiones de alfabetizacin; socilogos
como Agustn Lao Montes y Ramn Grosfguel, discpulos de Wallerstein, pero
ms cercanos a la lnea de Quijano. A ello se van uniendo Nelson Maldonado-
Torres, que proviene de la filosofa y de estudios de las religiones, todos estos
tres originarios de Puerto Rico y residentes en USA. Javier Sanjins, de Bolivia y
Fernando Coronil, de Venezuela, se unen al proyecto y tambin Arturo Escobar,
de Colombia tambin residentes en USA. El grupo se forma por serendipidy,
como se dice, se forma porque hay de pronto una serie de gente que descubre
Quijano, descubre el concepto de colonialidad y lo conectan a la contramoder-
nidad de Dussel, quien es filsofo, como Santiago Castro Gmez.
La razn por la que lo visual no era una pregunta es porque el grupo se form
inicialmente alrededor de disciplinas basadas en la escritura alfabtica. Esto
es, en el grupo no haban artistas, bailarines, performers, pintores, hacedo-
res de video o cine. En ese momento, nadie estaba trabajando sobre lo visual.
De manera personal, en The Darker Side of the Renaissance (1995) trabaj con
95 imgenes visuales pero, como Ms. Teste, no saba que en ese momento
estaba realizando estudios visuales como dice el dicho. Trabaj en cine
durante mis aos en la universidad, pero era solamente cine, no lo visual.
Adicionalmente, lo visual no tena tanto peso hace diez aos, como lo tiene
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hoy. Es decir, estaba el cine, estaba la imagen, estaba la fotografa, pero era
como un mundo separado. Es en este momento, cuando no solamente noso-
tros sino ustedes, empezamos a descubrir que la colonialidad se engancha con
lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz colonial de poder segunda
poca.

Mara Fernanda Cartagena (mfc): Cmo concebiras la relacin entre pen-

samiento y mirada en el proyecto modernidad/colonialidad?
Es el mismo problema. Me explico: el pensamiento se manifiesta en la exten-
sin de la mano (escribir tambin es la extensin de la mano, pero como se
dice que es la representacin del habla parecera que no es la extensin de
la mano) por medios fsicos: sonidos (tambores), signos visuales como seales
de humo para comunicacin a distancia, trazos grficos en las piedras o en el
papel, imgenes escultricas o trazos que nos hacen reconocer un rostro, un
rbol o un animal). En ltima instancia, leer es un problema de visualidad:
miramos la pantalla de Internet; no la escuchamos, pero lo que pasa es que se
ha hecho una falsa distincin entre mirada y escritura. Ello debido al privile-
gio de la escritura sobre todo a partir del Renacimiento, la creencia de que el
conocimiento alfabtico es un sistema semitico superior que camin mano
a mano con la creacin de las gramticas de las lenguas imperiales y la deva-
luacin de otras formas visuales de escritura, como los sistemas de escritura
chinos, aztecas o mayas.
Una estudiante de Historia del Arte, Kency Cornejo (quien est trabajando en
la colonialidad del ver), me pregunta: Walter, cmo hablamos de la colonia-
lidad del ver?. Creo que esto es una de las cosas que estamos pensando. Yo me
acuerdo haber ledo, y discutido sobre el nacimiento de la fotografa, sobre la
cuestin del ojo, etc., pero esto era una cosa, la colonialidad era otra. Es como
que haba ah una especie de barrera inconsciente para conectar lo visual con la
cuestin de la colonialidad, entrapado que estbamos en no ver que la escri-
tura (alfabtica en este caso) es una cuestin de visualidad.
De modo que, volviendo a tu pregunta, en el anlisis, tu pregunta es en ltima
instancia semitica y la podramos reformular as: Qu relacin hay entre
el pensamiento y la materialidad de los sistemas semiticos en los que se
manifiesta?. A su vez, de qu manera los sistemas semiticos disponibles
posibilitan y limitan la articulacin de nuestros pensamientos?.
Pero luego viene el otro problema, que ya no es semitico sino poltico y epist-
mico. No quiero decir que la cuestin semitica no involucra la epistemologa.
Lo que quiero decir es que hablar de semitica (o semiologa) solamente en tr-
minos de sistemas de signo oculta la colonialidad del ver (en el sentido amplio
que lo acabo de explicar), todo lo que se mira, desde las palabras hasta las im-
genes y todo lo que se escucha, desde las palabras a los truenos, a Beethoven,
162

los Beatles o la zampoa. La colonialidad del ver y del or son formas parti-
culares del control de los sonidos y las imgenes para establecer jerarquas
culturales y estticas y formar subjetividades leales a los valores culturales
y estticos imperiales. Y aqu es donde necesitamos un concepto totalmente
diferente de esttica/aiesthesis (colonialidad esttica o la colonialidad de la est-
tica), que nos ayude a entender cmo los signos visuales y sensoriales forman
y administran subjetividades. Por ejemplo, el trabajo sobre Estudios Sonoros
Latinoamericanos: violencia, sonoridades y perspectiva decolonial de Mayra Estvez
Trujillo, o el dossier de Dalida Benfield en WKO decolonizando lo digital son
casos muy relevantes. El concepto de esttica/aiesthesis que heredamos de la
Europa del siglo xviii, particularmente de Alemania, necesita fundamental-
mente un rehacer desde lo decolonial.
El eje del concepto mismo de colonialidad (cuando el colectivo se form) fue la
colonialidad del saber. Y as se titula el libro editado por Edgardo Lander, que
fue la primera publicacin donde el colectivo en formacin aparece (Quijano,
Lander, Escobar, Coronil y Mignolo). Cuando Quijano dice el eurocentrismo
es una cuestin epistmica y tenemos que desengancharnos epistmica-
mente, la epistemologa se concibe en trminos de Ciencias Sociales. Por ah
empieza el proyecto, pero a poco nos vamos dando cuenta de que el saber va
mas all de las Ciencias Sociales e involucra todas las disciplinas construidas
en Europa desde el Renacimiento. A poco, nos damos cuenta de que ese saber
imperial se autovalora para descalificar otras formas de saber. Y que ese saber
imperial se construye sobre el control de la escritura y de la escritura alfab-
tica y se asocian al concepto de Razn. Paralelo hay otros saberes menores
frente al saber expresado en escritura alfabtica, como la religin y la esttica,
que involucra las artes en general. Todo esto slo para Occidente. Imagnate
cuando todo este aparataje se proyecta sobre las colonias. La religin (cristiana)
y las artes (normatividad esttica) se convierten en instrumentos de descalifi-
cacin de todo sistema de saber y sentir que no sea el construido a partir del
Renacimiento.
As, cuando comenzamos como proyecto colectivo nos dbamos cuenta de que
el saber era un instrumento de colonizacin, pero tom algunos aos darnos
cuenta de que, por ejemplo, la religin y la esttica eran parte de ese sistema de
colonialidad epistmica del saber, del creer, del ver y del or. Hay varias mani-
festaciones del pensar puede ser la escritura, puede ser la imagen, puede ser
narrativa de imagen, puede ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero sta
es una concepcin reciente.
Cuando empec a hacerme estas preguntas, que an no las he resuelto, pen-
saba en Benveniste. l dice que, de todos los sistemas semiticos, la lengua es
el nico que es a la vez un sistema y un metasistema capaz de referirse a los
otros sistemas semiticos. Es decir, vamos al cine, despus nos vamos a tomar
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un caf y comentamos la pelcula en palabras. Escribimos sobre pelculas todo

el tiempo pero, por ejemplo, no producimos imgenes visuales para tener un
dilogo sobre novelas. Entonces, esto es una cosa que no la tengo resuelta, pero
la cuestin abierta es qu diferencia hay entre el habla y la escritura como
sistema semitico, y otros sistemas semiticos como el ver, el escuchar, el sen-
tir golpes, las sensaciones, el movimiento de la danza etc.?. se sera para m
uno de los problemas a pensar en este momento.

Mayra Estvez (me): Desde el proyecto modernidad/colonialidad, podra-

mos pensar que la construccin arte como institucin, en sus prcticas
sonoras como artsticas, ha contribuido a la retrica de la matriz colonial
y mediante la instrumentalizacin de lo esttico a la racializacin y jerar-
quizacin de lo humano como experiencia y herida colonial?
Sin duda, para simplificar yo dira que una manera de entender este asunto
es pensar las relaciones y la complementariedad entre el museo y la universi-
dad. El museo y la universidad son dos instituciones no solamente educativas,
sino son instituciones que controlan el conocimiento (en todas sus manifes-
taciones semiticas). La universidad estara ms, sobre todo la universidad
tradicional, fundada sobre las disciplinas, sobre la escritura, sobre la lgica,
sobre la gramtica, sobre todo este tipo de cosas. El museo en cambio ms
sobre lo visual, pero en este momento es interesante pensar la historia, pen-
sar ambas, la historia de la universidad y la historia del museo. Cmo se forma
la universidad; no solamente cmo se forman (la Universidad de Bolonia, la
Universidad de Coimbra, la de Salamanca, que son anteriores a la formacin
de la modernidad/colonialidad), sino tambin cmo se transforman, cmo
se reconvierten esas universidades en universidades renacentistas, en uni-
versidades de la Ilustracin (la universidad kantiana-humboldiana y hoy la
universidad corporativa), pero al mismo tiempo cmo se instalan fuera de
Europa (como las sucursales de McDonalds), por ejemplo la Universidad de
Mxico, la Universidad de Santo Domingo, la Universidad de San Marcos en
Lima, y an Harvard en la primera mitad del siglo xviii, etc.
Estos momentos, sobre todo en EUA, se est promocionando lo visual. En
Duke, el departamento de Historia del Arte se renombr como Historia del
Arte y Estudios Visuales. Fundaciones que apoyan la investigacin (Rockefeller,
Mellon, MacArthur) estn invirtiendo cantidades significativas de dinero
para apoyar este giro hacia la visualidad no escrituraria. Lo cual por un lado
es necesario, dado la prioridad de la visualidad escrituraria. Por otro lado, en la
medida en que se empaqueta en la ideologa de la transformacin como nove-
dad, entra de lleno en la retrica de la modernidad y contina ocultando la
lgica de la colonialidad. Podramos pensar que el impulso que en las univer-
sidades en este momento estn dando a lo visual no escriturario puede ir por
164

dos caminos. Puede dar pie a la descolonizacin, pero tambin puede ser una
reproduccin de la colonialidad, y, en este sentido, ms imgenes se miran y
menos se piensan. Si usamos la imagen como rearticulacin de la colonialidad,
los videojuegos, la televisin, el telfono mvil, todo ese tipo de cosas, por un
lado nos pueden dar potenciales enormes, pero por otro lado son magnficas
nuevas formas de control de la poblacin: igual que la religin puede ser el opio
de los pueblos tambin la tecnologa comunicativa puede serlo. Y en realidad
lo est siendo. Un ejemplo espectacular de esto es la propaganda, el uso de lo
visual en propaganda para narcotizar al consumidor. La imagen en propaganda
funciona como el pndulo hipntico en la terapia mdica.
Volvamos al museo. Pensemos el museo como la universidad. Quin construy
estas instituciones?, para qu se han hecho estas instituciones? Pensar la his-
toria del museo en relacin a la colonialidad es una tarea muy reveladora. Por
ejemplo, si pensamos en la trayectoria que va de las Kunstkamera o gabinetes
de curiosidades a la fundacin del Louvre y del British Museum entendemos
cmo los museos en Occidente construyeron en primer lugar su propia memo-
ria occidental y el espectculo extico de los no-europeos, gente cuya memoria
fue borrada o reapropiada y reescrita en la inscripcin de museos, las culturas
del mundo al lado de cada imagen visual u objeto extico. La fundacin del
British Museum est muy relacionada con el proyecto de coleccionar objetos
nacionales o de la tradicin romana. Pero luego, a medida que los europeos
se dispersan por el mundo, la colonialidad del saber es imparable: no se pudo
colonizar a China y Japn como se coloniz a India, pero Chinos y Japoneses
fueron conocidos (mejor an, apropiados epistmicamente) por los euro-
peos, como tambin lo fueron los objetos que se desplegaron en los museos
etnogrficos y de historia natural. Notemos que para los japoneses esto pudo
haber sido motivo de orgullo, para algunos; pero en general, fue irrelevante,
para su vida cotidiana, cmo Europa exhiba la cultura japonesa y su gente en
los museos europeos. Pero para los europeos fue muy importante porque las
culturas japonesas en museos etnogrficos los hacan sentir superiores cuando
una tarde de domingo visitaban los museos. Despus Europa empieza a divi-
dir el museo del arte, y el museo de historia natural, por ejemplo. Entonces el
museo es fundamental en la construccin de la identidad occidental, mientras
que los museos de historia natural y de etnografa (y hoy los museos de world
cultures) son fundamentales en la construccin europea de su otredad. En
esta divisin de los saberes, toda la iconografa azteca o los libros chinos, por
ejemplo, estn en el museo de historia natural, o en los etnogrficos o en el de
world cultures (que significa no solamente diferente sino inferior a la civiliza-
cin europea). Estos son algunos para m claros ejemplos de cmo el museo y
la universidad son instituciones que producen y transforman la colonialidad
del saber, pero tambin la colonialidad del ser porque forman identidades.
 165

La cuestin es cmo nosotros ahora nos enfrentamos con esas historias y cmo
usamos los espacios con proyectos decoloniales. Artistas como Fred Wilson
son un buen un ejemplo de cmo puedes dar la vuelta al museo y construir
proyectos decoloniales dentro de instituciones coloniales. Fred Wilson hace
instalaciones con objetos ex-trados de los depsitos de los museos (que son
tan o ms interesantes de ver que lo que el museo exhibe, excepto que no estn
abiertos al pblico). En Mining the museum, por ejemplo, una pieza es una for-
midable platera, posesin de familias adineradas del Estado de Baltimore y,
en el medio, las esposas de los esclavizados africanos que hicieron posible esa
magnfica platera. Toda la instalacin est construida sobre este principio:
de-velar detrs de las apariencias la realidad que las hace posible. Esto es el
equivalente a lo que en nuestra lengua es la retrica de la modernidad, lo visi-
ble (oh, qu magnifica platera) y lo que no se ve, la lgica de la colonialidad, las
esposas de los africanos esclavizados. A su vez, la propia instalacin de Wilson
es un acto de descolonizacin del museo y al mismo tiempo del saber y del ser.

mfc: Hemos estado hablando de este giro hacia lo visual en las sociedades
contemporneas. Tomando en cuenta los aportes hacia la desnaturalizacin
de lo visual por parte de los Estudios Visuales euronorteamericanos, que
elaboran bsicamente con referentes como Barthes, Foucault, Lacan, Al-
thusser, cmo podramos pensar un proyecto de visualidad a partir de la
modernidad/colonialidad? Cmo podramos interrogar esta epistemologa
de los Estudios Visuales anglosajones desde otros lugares?

Con un ejemplo te respondo. Hay un artista mexicano, Pedro Lasch, que hizo
una instalacin llamada Black Mirror/Espejo Negro para el Nasher Museum of
Art at Duke University, que est dando vueltas por varios museos. Como Fred
Wilson, Lasch sac muchas piezas del stano del Museo, piezas que no se usa-
ban, estatuas, platos, etc., de las civilizaciones Azteca y Maya, que el Museo de
Duke tiene bastante. Entonces saca estas piezas del stano y crea un espejo
negro que lo pone en la pared, y en un pedestal frente al espejo pone una esta-
tua maya. T entras a la sala y ves el revs de todos los objetos, los objetos
miran hacia el espejo negro y una luz da al objeto. El objeto se refleja, o sea que
ests detrs del objeto pero ves el frente en el espejo negro muy claramente.
Cuando ests mirando al frente, se empiezan a ver imgenes difuminadas, y
son las imgenes de la iconografa castellana, incluidos personajes pintados
y pintadas por El Greco o Velsquez, en fin, imgines visuales, de toda la elite
de la monarqua espaola que est en la sombra. Este me parece otro ejemplo
espectacular de cmo a travs de las instalaciones se puede crear visualidades
que adems generan nuevas teoras para desmontar la colonialidad de la ima-
gen, del museo; producir instalaciones decoloniales y generar conversaciones,
teoras, pedagogas decoloniales.
166

En cuanto al otro aspecto de tu pregunta, creo que, volviendo a lo dicho ms

arriba, es urgente desmantelar la idea de que lo visual es algo aparte de la escri-
tura pues es precisamente el privilegio imperial occidental de la escritura
que releg lo visual no escriturario a un segundo plano. Tal distincin es una
magnfica forma de controlar y devaluar el conocimiento tanto en Occidente
como en otras regiones, tanto por parte de la derecha como de la izquierda.
Por otro lado, imgenes sin textos verbales o alfabticos que las comenten
pierden mucho de su poder. sta es una tarea fundamental en el mbito de la
decolonialidad del saber, tomada como categora general, la cual se manifiesta
en la colonialidad del ser, del ver, del sentir. Por eso es que para el proyecto
decolonial es fundamental comenzar por la enunciacin en vez de hacerlo
por el enunciado. Puesto que si nos debatimos en el mbito del enunciado, la
enunciacin contina en manos de las categoras, las subjetividades y las ins-
tituciones occidentales, tanto en Europa y en EUA como en las excolonias, o
los lugares que nunca fueron coloniales pero que no escaparon a la expansin
epistmica de Occidente (como China y Japn) que, dicho sea de paso, en estos
momentos estn ya en proceso de salir del espejismo y de la magia blanca en
las que los envolvi Occidente desde la segunda mitad del siglo xix. El proyecto
decolonial debe remover la enunciacin de las manos controladoras de la epis-
temologa, esttica, teologa, filosofa secular y ciencia Occidental.

cl: En los ltimos meses, en La Tronkal hemos venido discutiendo esa

tradicin crtica de pensamiento que parte de la lectura del tropo de la an-
tropofagia y el canibalismo como eje articulador de formas de control y re-
sistencia en el discurso colonial en Amrica Latina. Partiendo de la idea de
que el anthropos canbal es una condicin para el humanitas, nos ha llamado
mucho la atencin que este lugar de enunciacin tenga un espacio mar-
ginal en la genealoga del pensamiento fronterizo propuesta en tus textos.
Cul es tu opinin sobre esta tradicin que ahora est siendo retomada l-
timamente por autores como Juregui o Barriendos?

S, es verdad que hay una tradicin de conciencia fronteriza en la genealoga

de pensamiento crtico en Brasil. El libro de Silviano Santiago, por ejemplo,
The Space In-Between: Essays on Latin American Culture, percibe lo inevitable:
por un lado el no ser europeo por parte de los descendientes de europeos y por
otro estar rodeado de las historias indgenas y afro en toda la Amrica del Sur
y del Caribe, o slo en Brasil. Rodolfo Kusch en Argentina hablaba de fagosi-
tocis para significar algo semejante a lo que en Brasil se conceptualiz como
canibalismo. Pues si como bien dices ste es un caso en el cual el anthropos toma
la palabra no ya para imitar al humanitas sino para revelar que el humanitas,
es una autocreacin para justificar el control de poblaciones y de regiones
por parte de quienes controlan saberes e instituciones. La pregunta me hace
 167

pensar que el hecho de que no hayamos establecido el dilogo con esta tra-
dicin Brasilera se debe a una serie de condiciones: el proyecto colonialidad
se afinca en los legados de la teora de la dependencia y de la teologa/filoso-
fa de la liberacin, formas de pensamiento fuertemente entroncadas con el
hacer transformativo poltico-epistmico. Mientras el canibalismo y la antro-
pofagia funcionan ms a nivel cultural. Por eso es quizs que Barriendos y
Juregui apelan a ellas, puesto que se parece a lo que concebimos como pen-
samiento fronterizo. Recuerdo que la idea de pensamiento fronterizo surge de
la experiencia y el pensamiento de la chicana Gloria Anzalda, que tiene su
resumen en esta frase (de su libro Borderland/La Frontera): las 2 000 millas de
borderland (no hay en castellano distincin entre border and frontier) es una
herida abierta donde el tercer mundo frota con el primero, y sangra. Habra que
revisar si la antropofagia y el canibalismo conceptualizado en Brasil mantie-
nen esa dimensin de violencia colonial y si ha sido reducido a una metfora
cultural. Otra de las razones sera, por un lado, el poco dilogo entre las tra-
yectorias de pensamiento en la Amrica Hispana y Luso Brasilera y, por otro,
que prestamos atencin a historias coloniales en frica y en Asia puesto que,
en ltima instancia, la antropofagia y el canibalismo son conceptualizaciones
de los intelectuales blancos en Brasil como la colonialidad lo es de los intelec-
tuales blancos/mestizos en la Amrica Hispana. Inconscientemente nos haca
falta salir de las reuniones de familia y mantener la seguridad que la familia
nos ofrece. La colonialidad nos invit a salir de nuestra extrema ignorancia,
mientras que la antropofagia y el canibalismo son instancias en general fami-
liares a toda persona educada en Amrica del Sur. Nos era ms urgente entablar
dilogos con indgenas y afros en Amrica del Sur y el Caribe, con africanos y
surasiticos, con pares de la Europa del Este, con intelectuales y artistas de Asia
Central y del Cucaso que con Brasil, cercanos a nosotros aunque diferentes.
Podra decir tambin que el caso es interesante en la medida en que queda
en las zonas ciegas, en la penumbra, de los que estn embarcados en un pro-
yecto y que necesitan de alguien que no lo est para ver lo que no se ve desde
dentro. Se podra explicar tambin diciendo que quizs lo que pas aqu es la
colonialidad de la formacin geopoltica de las regiones. De tal manera que el
proyecto modernidad/colonialidad, nos guste o no nos guste, es un proyecto
fundamentalmente de la Amrica de habla castellana. Ahora le estamos pres-
tando atencin a Brasil como pas, por su despegue econmico y su influencia
internacional; pero si t piensas veinte aos atrs, al 1990, creo que todava
tenamos esa imagen. Sabamos que estaba Brasil, sabamos que tiene una
potencia no solamente econmica sino intelectual, artstica, etc., pero desde
lo hispano, lo hispano-americano, Brasil no entraba en consideracin. Quiz
tambin porque la historia colonial de Brasil es distinta: fue cede del impe-
rio, lleg a la independencia mucho ms tarde, al final del siglo xix, y, en la
168

escuela secundaria y la universidad no estudiamos la historia literal y cultural

de Portugal como estudiamos nos hacen estudiar la de Espaa.

cl: Y el caso del canibalismo ms bien viene de ese encuentro con el Caribe y
este primer imaginario colonizador
Eso es otra cuestin pendiente. Las tesis de Peter Hulme donde l planteaba
toda la cuestin de lo canbal, de cmo surge la palabra canbal, etc. qued den-
tro de la trayectoria poscolonial, digmoslo as. Aunque la idea de canibalismo
proviene de Coln mismo y luego se extiende a todos los pases europeos que
colonizan Amrica, Hulme reingreso el concepto en suelo de historia poscolo-
nial. Desde este punto de vista, el canibalismo (ver las litografa de Theodor
de Bry de finales del siglo xvi para tener una imagen visual no escritura-
ria clara) es un concepto de la retrica de la modernidad. Es un concepto
racista, puesto que hace que otros seres humanos sean no humanos o menos
humanos. Decolonizar el canibalismo implica descolonizar el racismo que
concibi humanitas y para ello necesit una nocin como la de canibalismo.
Pensamiento fronterizo y descolonizador sera un pensamiento que asume la
realidad de anthropos y desmonta la ilusin mgica de humanidad. Esto es, no
un pensamiento del anthropos que argumenta su derecho a la humanitas sino
que rechaza tanto la soberana de los humanitas como el derecho de las huma-
nitas a la universalidad.
La conexin nuestra ya desde hace tiempo con el Caribe no es a travs del
canibalismo sino a travs de toda la filosofa del pensamiento del Caribe,
tanto la crolit como toda la cuestin del pensamiento del Caribe anglo. Lo
que interesa ver son dos cosas, uno es la crolit que se fue ligando con cues-
tiones de transculturacin; pero la otra, en el Caribe anglo, es la cuestin del
ser humano, de la humanidad, humanitas y antropos, entonces evidentemente
una de la proposiciones centrales de todo el pensamiento caribeo, pero an
en la literatura es la cuestin de la humanidad. Es decir, se est hablando del
anthropos y el negro es, dentro de la clasificacin social, el ms bajo en la jerar-
qua. Entonces por ah s hay una conexin, no con la visualidad todava, pero
s con todo el pensamiento filosfico, con todo el ensayo, con toda la literatura
del Caribe, curiosamente, del Caribe ingls y francs, no del Caribe espaol.
Esto es lo que est en juego en este momento si puedo salirme un poco del
tema. La Amrica Latina (es decir, la Amrica blanca del sur) del Bicentenario
es la Amrica Latina que se est haciendo aguas. Todas estas conexiones
tengo que repensarlas un poco. Por ejemplo, Jamaica juega ftbol con Ecuador
en un campeonato, entonces, es un poco raro que de pronto haya habido una
redefinicin, una rearticulacin de lo que era Amrica Latina, que funda-
mentalmente era Amrica hispnica y Brasil. Segundo, est la emergencia de
todas las nacionalidades indgenas, donde claro su relacin con la latinidad es
 169

cuestionable, a ellos no les interesa. La emergencia de la gran comarca negra

de qu le va la latinidad?, y Mxico, que pertenece a la Amrica del Norte ms
que a la Amrica del Sur. Entonces, tu pregunta empez de cmo el imaginario
dejaba ciertas zonas de lado, que ahora se estn re-articulando y en ese sentido
creo que siempre le prestamos atencin a la antropofagia en la esttica, pero es
ahora en que estamos replanteando la esttica en la segunda poca, en que s
es el momento de volver a la cuestin de la antropofagia. El canibalismo no s
todava, para m todava no tiene resonancia, no es que no lo deba tener, sino
que no tiene resonancia. Lo que tiene ms resonancia en el Caribe es lo que
te acabo de decir. Se fund, creo que hace 4 aos, la Asociacin Caribea de
Filosofa, y esto es una articulacin muy fuerte; su lema es cambiar la geogra-
fa de la razn, y hablamos del mismo leguaje en distintas trayectorias vitales,
porque una cosa es haber llegado aqu desde Europa y otra cosa es haber llegado
desde frica; pero nos enfrentamos con el mismo problema. Son dos leguajes
distintos en el vocabulario pero totalmente compatibles en la conceptualiza-
cin. Por ah es donde hay desarrollos muy importantes.

mfc: Cuando se abordan formas de la representacin de la diferencia en el

campo audiovisual o performativo, parecera que nos enfrentamos perma-
nentemente con el estereotipo, el exotismo y la subalternizacin como lega-
dos del eurocentrismo y etnocentrismo. Consideras que el proyecto moder-
nidad/colonialidad est revelando la diferencia colonial en este plano?
No s si la est revelando, pero creo que la podra revelar y la tendra que reve-
lar. Primero quiero decir, no en defensa, sino en aclaracin de cmo funcionan
los proyectos. Los proyectos no hacen todo lo que se puede hacer en un da.
Imagina un proyecto arqueolgico: un proyecto arqueolgico lleva aos y a
cada paso se van descubriendo nuevos caminos. Lo mismo aqu. El proyecto
modernidad/colonialidad no es como un plano arquitectnico a partir del cual
tenemos un edificio al ao siguiente y pues una vez que el edificio est hecho
ya no es difcil agregar habitaciones, aunque en ltima instancia se podra.
Pero quiero decir que el proyecto modernidad/colonialidad se asemeja ms a
proyectos arqueolgicos que a proyectos arquitectnicos.
Creo que esto habra que pensarlo en dos esferas, uno el de la performativi-
dad misma, digamos en video, cine, etc. No s si hay cine que ya va por esta
direccin, digo que se plantea como decolonial, pero s podemos encontrar
cine que hace planteos descoloniales. Bamako, por ejemplo, el film del direc-
tor Abderrahmane Sissako, 2006. La cuestin es cmo producir visualidades
con la conciencia de que se est entrando en un proceso de visualizacin que
desmantela, cuestiona la visualidad colonial y al mismo tiempo construye
otro registro de visualidades destinada a formar otro tipo de subjetividades.
De cmo la colonialidad a travs de la imagen, pero no solamente a travs de
170

la imagen, sino tambin lo visual a travs de la arquitectura, es otra cosa que

deberamos tener en cuenta. Es decir, cuando uno ve el Centro Histrico en
Quito, ve iglesias, pero qu tipo de pinturas ve?, y cuando uno viene a esta
zona de Quito, al norte, qu ve?, el Hotel Radisson y el Trade Center. Entonces,
qu tipo de performatividad decolonial podemos pensar, pero lo otro que es
tambin fundamental, y de nuevo entramos aqu entre la palabra y la imagen,
es la teorizacin decolonial de la visualidad.
Hay dos o tres caminos que podemos seguir en tanto analtica de la colo-
nialidad. Es decir, cmo la analtica de la colonialidad nos lleva a hacer
investigaciones para poner de relieve cmo en distintos campos, el control de
la autoridad, la economa, de la subjetividad, de la visualidad, de la esttica, etc.,
se ha manejado esto para el control de subjetividades. Por otro lado, qu tipo de
prospectivas decoloniales podemos teorizar, al mismo tiempo que performar.
Que la teora sea una performatividad. Si teorizamos qu tipo de visualidad o
sonoridad podra contribuir a proyectos decoloniales, por otro lado, no sola-
mente conceptualizar sino cmo lo performamos. stas son todas cosas por
hacer, y yo creo que esto es una de las potencias de la matriz colonial de poder.
Por un lado, nos permite una dialctica, nos permite una problemtica, nos
permite la performatividad, nos permite la teora, pero siempre conscientes de
que nuestros lugares, nuestros cuerpos, nuestros espacios estn involucrados
en eso. No es que queremos ser posmodernos o altermodernos, y que queremos
hacer intervisuales y crear novedades. La cuestin ya no es crear novedades
sino decolonizar.

me: Cmo pensar desde la genealoga de la opcin decolonial, tomando en

consideracin Guamn Poma, Fanon, Cesaire, Anzaldua, Mignolo, Quijano,
Dussel, la contemporanizacin y simultaneidad de las prcticas simblicas
que han sido histricamente subalternizadas?
Pensar Guamn Poma de Ayala ya es una respuesta a tu pregunta porque no
solamente fue subalternizado en cuanto a su propuesta poltica decolonial,
sino que fue racializado. Yo respondera a tu pregunta diciendo que lo que en
el presente estamos haciendo es precisamente ese trabajo de reinscribir; no
recuperar, porque estn ah; no hay que recuperar nada, sino que la subalter-
nidad las hizo desaparecer, o la puso en el rincn, las puso como curiosidades.
El trabajo decolonial es precisamente reinscribir esas prcticas en el debate
contemporneo porque la opcin decolonial necesita construir genealogas de
pensamientos y de prcticas, puesto que si no construimos genealogas de pen-
samientos y de prcticas en qu vamos basar la opcin decolonial? La idea de
pluriversalidad como proyecto universal es el horizonte de este trabajo. En este
caso yo siempre digo que hay algo que imitar de Europa, que Europa lo hizo
absolutamente de manera fantstica, y la cuestin no es imitar lo que hizo, lo
 171

que produjo, los edificios, la imagen o la teora que produjo, sino lo que hizo
Europa para producir todo eso, y lo que hizo Europa para producir todo eso fue
crear su propia genealoga, de Grecia a Roma, y negar todo lo dems. Esto es lo
que tenemos que imitar para construir futuros no-eurocentrados. Construir
nuestras propias genealogas porque sin eso no tenemos un suelo, como dice
Rodolfo Kush, quedamos a la deriva y constantemente estamos dependiendo
de las tecnologas o de las ideas que nos vienen de Europa o de EUA, que s tie-
nen un suelo. De ah la necesidad urgente, como deca Quijano, de construir ese
suelo decolonial. Tenemos que poner esa opcin sobre la mesa, una genealoga
de pensamiento, una historia de prcticas decoloniales que aparecieron desde
el primer momento del siglo xvi, de la fundacin del mundo moderno/colonial.

mfc: Esta es una pregunta que en la Tronkal venimos dando vueltas. To-
mando en cuenta las crticas a la funcin esencialista del sujeto subalterno,
nos estamos preguntando: cules seran las condiciones de posibilidad para
que una prctica simblica devenga decolonial?, o sea: cmo una imagen
deviene decolonial?, o quin definira el significado de las prcticas sim-
blicas liberadoras?

Primero, no se trata de plantearnos si una imagen es decolonial o no. S debemos

plantearnos en qu consiste la descolonizacin. En primer lugar, consiste en des-
mantelar la naturalizacin de la matriz colonial de poder que rige todas nuestras
conductas actuales y nos define tambin lo que tenemos que hacer.
De manera que yo respondera con otra pregunta: quin define lo que es lo neoli-
beral?, y quin define lo que es la globalizacin? Deciden lo que es neoliberal las
prcticas mismas de un proyecto poltico-econmico. Hay un proyecto poltico-
econmico que no s si se nombr primero como neoliberalismo o el proyecto
se inici primero, pero fue el proyecto de la liberalizacin de los mercados, y
esto va ligado a la globalizacin; entonces, quin define neoliberalismo y globali-
zacin neoliberal?: aquellos que hacen la globalizacin. O sea, la globalizacin no
es un fenmeno histrico global, sino que es ms globalismo: un proyecto pol-
tico econmico de control del planeta, esto es, globalismo es una rearticulacin
de la colonialidad. Con ello quiero decir que no hay un Ente Superior, que nos va
a decir esto es decolonial, esto no es de-colonial, etc. Una prctica simblica no
deviene decolonial sino que se plantea desde el principio como tal, la decolonia-
lidad es parte, pero para que esto exista tiene que haber un proyecto, un discurso,
una teora, digamos que va construyendo y poniendo la opcin decolonial sobre
la mesa. Por ejemplo, cuando escribo la opcin decolonial, un manifiesto, estoy defi-
niendo lo que es lo des-colonial, no porque me lo saqu de la manga, sino porque
hay una historia, hay una historia, trayectoria decolonial desde la Guerra Fra,
cuando empieza la palabra descolonizacin, entra en el debate pblico digamos
as. El sentido que tiene la palabra decolonial hoy es distinto, pero el proyecto
172

de descolonizacin de Argelia no lo define Francia, lo definen los argelinos, lo

que puede definir Francia es el proceso de colonizacin, pero no de descoloni-
zacin. Entonces no hay nadie que pueda definir qu es lo decolonial sino que
es parte del debate. Es decir, es parte del debate de los que estamos interesados
en el proyecto decolonial, porque alguien que no est en el proyecto decolonial,
cmo un marxista, por ejemplo, o un socilogo, o un historiador que estn en
otras, cmo nos puede venir a decir nosotros llamamos esto decolonial; enton-
ces la definicin se va dando dentro de los procesos mismos. Los procesos no son
nunca homogneos. Otras personas que estn en el proyecto me pueden decir a
m mira, esto ms bien no me suena a m como decolonial, pero ya estamos
en la discusin entre ambos que estamos tratando de avanzar un proyecto y que
nos autocriticamos, pero casa adentro, de casa afuera nadie puede decirnos nada.
El proyecto se va definiendo y quien define es quien va avanzando el proyecto.
No hay ningn juez supremo sentado en la colina del punto cero que me dice lo
que es decolonial. Sera repetir la actitud de Derrida. Cuando Derrida define la
Gramatologa dice la gramatologie est une pratique vigilante. De quines?
Los policas que me estn vigilando? Necesito un filsofo francs que me venga
a vigilar tambin? Cuando hablamos de la pluriversalidad, las cosas se discu-
ten casa adentro y se discuten de otra manera casa afuera. Si yo discuto con un
marxista, el marxista no va a definir lo que es decolonial para m, ni tampoco yo
podra definir lo que es marxista para l. Lo que yo voy a discutir con un mar-
xista es si nosotros queremos tener una sociedad justa, no s si socialista, pero al
menos justa, equitativa; t piensas que lo vas a hacer de otra manera, yo pienso
que debe de ser de esta manera, vamos a ver cmo, entre los dos, estas trayectorias
se complementan ms que se subsumen, pero es una discusin ya de casa afuera.
Yo creo que estos conceptos de casa adentro, de casa afuera, que ha introducido
por lo que s Juan Garca (y que no podran ser conceptos introducidos por
liberales o marxistas) son conceptos tericos de un tremendo poder epistmico,
o sea, los estamos usando aqu clarificando cosas que no lo hubiramos podido
clarificar antes. Aqu tenemos un ejemplo de lo verbal, de cmo conceptos que
vienen de lo afro (y de otros sectores que fueron subalternizados es decir, no
hay subalterno per se, hay subalternizacin; como no hay esclavos sino que hay
esclavizacin, lo cual significa captura pero tambin un concepto que la leg-
tima) estn creando una epistemologa que nos ayuda a nosotros a pensar, no
a estudiarlos, sino como si estuviramos pensando juntos y ellos nos ayudan a
pensar a nosotros como nosotros les podemos ayudar a pensar a ellos. Esto es una
buena manera de cerrar.

* Walter Mignolo. William H. Wannamaker Distinguished Professor de Romance Studies y profesor de

Literatura y Antropologa Cultural en Duke University. Autor de The Darker Side of Renaissance: Literacies,
Territoriality and Colonization; Historias locales/diseos globales: colonialidad, conocimientos subalternos y
pensamiento fronterizo; y La idea de Amrica Latina.
BIOGRAFAS
EDGAR VEGA SURIAGA
Investigador y docente universitario; gestor cultural y activista del movimiento
de las diversidades sexuales en Ecuador. Magster y Doctor (c) en Comunicacin
y Periodismo por la Universitat Autonoma de Barcelona. Docente del rea de Le-
tras de la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador (uasb). Coordinador
de la Mencin en Artes y Estudios Visuales de la Maestra en Estudios de la Cul-
tura, uasb; Coordinador del Taller Imagen y Visualidad, uasb; Coordinador Aca-
dmico de la Especializacin Superior en Gestin de la Cultura, uasb. Miembro
del Comit Editorial de Kipus, Revista Andina de Letras, de la uasb; y del Grupo de
Trabajo Gnero y Comunicacin de la International Association for Media and
Communication Research (iamcr). Actualmente edita los libros Prcticas cultura-
les contemporneas y Estrategias corporales de representacin visual, que recogen los
ensayos presentados en las asignaturas del mismo nombre y que imparte en la

uasb. evega@uasb.edu.ec

FALCO
Artista contemporneo, docente y transente. Magster en Arte y Nuevas Tec-
nologas por la Universidad Europea de Madrid (uem). Actualmente coordina
la Carrera de Artes Contemporneas de la Universidad San Francisco de Quito.
Tiene reconocimientos y selecciones nacionales e internacionales en artes visua-
les, arte urbano, insercin de arte en la esfera pblica, arte y contexto social, arte
relacional y net.art. Es devoto de Nuestra Patrona de la Cantera, patrona de las

trabajadoras sexuales, los artistas y los poetas. falcofer@gmail.com

CHRISTIAN LEN
Docente, investigador y crtico. Especialista en visualidad, comunicacin y arte
contemporneo.Magster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina
Simn Bolvar (uasb) y candidato a Doctor en CienciasSociales por la Universidad
de Buenos Aires (uba).Fue coordinador de la seccin ecuatoriana del Diccionario
de Cine Iberoamericano editado por la Sociedad General de Autores y Editores de
Espaa. Es autor de los libros El cine de la marginalidad: realismo sucio y violencia
urbana, Ecuador Bajo Tierra; Videografas en circulacin paralela y Reinventando al

otro; El documental indigenista en Ecuador. c1leon@yahoo.com
MAYRA ESTVEZ TRUJILLO
Artista sonora, investigadora, escritora, diseadora y gestora cultural. Magster
en Estudios Culturales por la Universidad Andina Simn Bolvar. Doctoranda en
Estudios Culturales Latinoamericanos en el mismo centro de estudios. Miembro
del Centro Experimental Odo Salvaje. Sus intereses estn enfocados en reflexio-
nar y actuar desde y con las prcticas sonoras, simblicas, polticas y culturales,
bajo la influencia del proyecto epistmico modernidad-colonialidad-decoloniali-
dad. Entre sus trabajos destaca el libro UIO-BOG: Estudios Sonoros desde la Regin

Andina. estevezmayra@hotmail.com

ALEX SCHLENKER
Realizador y experimentador audiovisual, escritor y traductor con estudios en
Ciencias de la Educacin y Direccin de Cine y Realizacin Audiovisual por el
Instituto de Artes Visuales de Maehringen, Repblica Federal de Alemania. Ma-
gster en Estudios de la Cultura y actualmente doctorando en Estudios Culturales
por la Universidad Andina Simn Bolvar en Quito. Ha publicado diversos textos
en Alemania, Ecuador y Colombia. Se desempea como docente universitario e
investigador en el campo de las visualidades. Es coordinador del fondo fotogrfi-
co Miguel ngel Rosales y miembro fundador de los colectivos P23 y La Coopera-

tiva de Cine San Elin. hasga@gmx.de

MARA FERNANDA CARTAGENA

Docente, investigadora y curadora independiente. Magster en Cultura Visual por
Middlesex University, Londres. Editora de LatinArt.com, revista de arte y cultura
que promueve plataformas interdisciplinarias, prcticas curatoriales, prcticas
artsticas y aportes tericos dedicados a explorar la relacin entre arte y espacio
social. Sus temas de investigacin y accin son los vnculos entre arte y poltica,
la insercin del arte en la esfera pblica, el arte comunitario y la representacin
de la alteridad en la cultura visual de Amrica Latina. Miembro de la Red Concep-

tualismos del Sur. mfcartagena@yahoo.com

JOAQUN BARRIENDOS
Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la
New York University. Integra el equipo de coordinacin del Grupo de Investiga-
cin en Arte, Globalizacin e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tris-
testpicos y fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Autor del
libro Geoesttica y transculturaldiad. La internacionalizacin del arte contemporneo.

WALTER MIGNOLO
William H. Wannamaker Distinguished Professor de Romance Studies y profe-
sor de Literatura y Antropologa Cultural en Duke University. Autor de The Dar-
ker Side of Renaissance: Literacies, Territoriality, and Colonization, Historias locales/
diseos globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo y La
idea de Amrica Latina.