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2016
REFERENTES
2016
FUERZAS INVISIBLES:
EXPOSICIN A PARTIR DE LA PRIMERA
ASAMBLEA DE CRTICOS FRENTE A
LA CRISIS DEL NO-OBJETUALISMO
FUERZAS INVISIBLES:
EXPOSICIN A PARTIR DE LA PRIMERA ASAMBLEA
DE CRTICOS FRENTE A LA CRISIS DEL NO-OBJETUALISMO
2 - REFERENTES
Correccin de estilo
Ana Lpez
Programa ARTBO
Impresin
Directora Torreblanca S.A.
Mara Paz Gaviria Muoz
Coordinacin Administrativa
Flor Villavicencio ISBN
978-958-688-459-4
Jefe de Relaciones con Galeras, Invitados y Aliados
Sofa Lanusse
Apoyo Administrativo
Marcela Luque
Mara del Pilar Orrego
Omar Andrs Montaez
Andrea Velsquez
ESFUERZOS POR NOMBRAR*
PRIMERA ASAMBLEA DE CRTICOS DE ARTE
ANTE LA CRISIS DEL NO-OBJETUALISMO
4 - REFERENTES
El poeta y pensador poltico Gonzalo Arango convoca a la Primera Bienal de Las
Cruces. Lo ms relevante del hecho es que la exposicin se sita en un famoso
barrio popular de Bogot, Las Cruces, lo que simblicamente representa el inverso de
galeras y salones de arte, de donde quedaban excluidos secularmente de los privi-
legios de la cultura los civiles de escaso poder cultural, poltico y econmico. En Las
Cruces, en cambio, no habra oportunidad para que la aristocracia capitalina viniera
a lucir sus joyas. De manera tal que la exposicin contrastaba con lo acostumbrado
en la celebracin de la cultura bogotana, en un contexto en el que el arte era un bien
que perteneca y transitaba nicamente en los crculos de la nobleza econmica.
Arango abogaba, en cambio, por el carcter gratuito y desinteresado del arte.
Gonzalo Arango1
Miguel Lpez2
Adems del impacto sensorial, lo interesante era que, en algn sentido, no haba
nada. Lo ms interesante de la exposicin era que no haba nada con respecto a una
concepcin tradicional del arte. Tan cierto era que no haba nada, que logr irritar a
los muy doctos y comedidos representantes de la izquierda colombiana, quienes se
ofendieron por esa nada, lo cual es incongruente []. Es muy interesante cmo algo
que es nada logra producir un efecto en personas tan racionales como los izquierdis-
tas de esa poca. Uno no entiende cmo la nada puede producir esos efectos.
1 Arango, Gonzalo. 1962. Primera Bienal de Las Cruces, en Mito: Revista bimestral de
cultura, vol. 8, No. 41 y 42. Bogot, pp. 261-263.
2 Lpez, Miguel. 2016. Redrawing Global Aspirations of Exhibition-Making from a
Southern Perspective: Latin American Biennial of So Paulo (1978) and Coloquio de Arte
No-objetual (1981), en The Curatorial Conundrum: What to Study? What to Research? What to
Practice? ONeill, Paul; Wilson, Mick & Steeds, Lucy (eds.). Cambridge, Massachusetts: The MIT
Press; Switzerland: LUMA Foundation; Annandale-on-Hudson, NY: Center for Curatorial Studies,
Bard College. p. 13.
3 Barrios, lvaro. 1999 Entrevista con Antonio Caro, Orgenes del Arte conceptual en
Colombia. Alcalda Mayor de Bogot, p. 106.
ARTBO 2016 - 5
1. PROLEGMENOS DE UNA generaciones futuras que se antojaran
EXPOSICIN HIPOTTICA de ponerles nombres fciles, rimbom-
bantes y aburridos a sus exposiciones:
1.1. nombres engatusadores, no, enfatiz.
6 - REFERENTES
arte que no era enemigo de la materia- En el mismo coloquio de arte no obje-
lidad. Se trataba de experiencias ya no tual, el crtico francs Pierre Restany
definidas por una esttica de lo inma- arguy que no era la materialidad o
terial, asociada tradicionalmente al lla- el no-objetualismo lo que realmente
mado arte conceptual, sino, en cambio, importaba, sino el tipo de conexiones
de aquellas marcadas por su capacidad geopolticas que lograran establecerse
de intervencin.5 a travs del arte:
La pregunta sobre dnde surgi pri- Solo ser una Bienal del Tercer Mundo
mero este concepto general, que plan- propiamente dicha si, en vez de
comparar a Colombia con los Estados
tea un viraje en la relacin con el objeto
Unidos, o a Venezuela con Inglaterra,
del arte (llammoslo no-objetualismo o
hiciramos una conexin directa entre
desmaterializacin), ha sido motivo de los pases de Amrica Latina y otros
constante debate. Hay quienes dicen pases en Asia y frica que cuenten
que Lippard empez a pensar en la con condiciones sociales y polticas
desmaterializacin como categora, a similares. Por ejemplo, miremos el arte
partir de las prcticas artsticas con de Colombia con el arte de Pakistn, o
las que tuvo contacto durante un viaje el de Algeria y Libia con el de Brasil. As
es como uno puede hacer una bienal
que realiz a Argentina.6
ms informativa y relevante y crear algo
en real concordancia con el momento
que atraviesan los pases en desarrollo.
Nota al pie tomada de: Lpez, Miguel. 2010. As Medelln podra haber producido la
Es posible reconocer el conceptualismo lati- mejor Bienal del tercer mundo.7
noamericano?. Afterall 23. p. 5-21. [Consultado
el 15 de julio de 2016].
Otro crtico, a manera de ilustracin
5 Lpez, Miguel. 2010. Es posible reco-
nocer el conceptualismo latinoamericano?. de la propuesta de Restany, propuso
Afterall 23. p. 5-21. http://ayp.unia.es/dmdocu-
ments/afterall_23_miglop2b.pdf [Consultado el
15 de julio de 2016]. mencin de la existencia de Masotta ni de su
6 Probablemente ambos, Masotta y grupo (Media Art Group). Y lo es no solo porque
Lippard, haban ledo el artculo The Future of ella conociera artistas de la ciudad de Rosario
the Book, de Lissitzky, replublicado en The New que haban trabajado con uno de los miembros
Left Review en 1967. Ellos posiblemente all de este grupo en Tucumn Arte, o porque ella
encontraron interesante el concepto de des- hubiera visitado el Di Tella, sino porque ella
materializacin, como una manera de entender conoca a un discpulo directo de Masotta
el arte de ese momento. En julio de ese mismo (Traduccin del autor). En: http://www.a-desk.
ao, en el Instituto Di Tella, Masotta dio una org/highlights/The-Lippard-effect-The-inertia-of.
charla titulada Despus del Pop nosotros des- html [Consultado el 23 de agosto de 2016].
materializamos (After Pop We Dematerialize), y 7 Lpez, Miguel. 2016. Redrawing
en octubre de 1967 public el libro Happenings, Global Aspirations of Exhibition-Making from a
en el que present experiencias tempranas Southern Perspective: Latin American Biennial
de arte desmaterializado. Finalmente, un ao of So Paulo (1978) and Coloquio de Arte
despus publica Consciencia y estructura No-objetual (1981), en: ONeill, Paul; Wilson,
(Conscience and Structure) en donde se refiere Mick & Steeds, Lucy (eds.) 2016. The Curatorial
una vez ms a algunos de estos proyectos. Lo Conundrum: What to Study? What to Research?
que es curioso acerca de estas conexiones y What to Practice?, Cambridge, Massachusetts:
coincidencias es que Lippard no hizo ninguna The MIT Press; Feldmeilen. pp. 13-14.
ARTBO 2016 - 7
que si en el Valle del Cauca se produ- vieron los futuros crticos de hacer
ca caa de azcar, esta regin deba ejercicios de autonombramiento y
viajar a la Bienal de Venecia y compartir autodesmembramiento de sus propias
stand con pases como Cuba y/o con realidades plsticas y de desentraar los
otras regiones azucareras del Brasil. motivos reaccionarios que se generan
Otro pabelln de la Bienal de Venecia cada vez que no hay un nombre para
sera el dedicado al caf: regiones de nombrar algo.
Nigeria, Brasil, Colombia e Italia iran
juntos en un pabelln reflexionando 1. 3.
sobre sus usos y abusos. Una manera
de desnaturalizar (desesencializar) Algunas ancdotas de dcadas pasa-
nuestra visin de la naturaleza, que das nos dan una imagen de la lucha
tanto dao le ha hecho a nuestras artes enfrentada por algunos artistas por
plsticas; se lament en voz alta el cr- el derecho a la inmaterialidad (artis-
tico David Chong White, quien solo par- tas unidos por la invisibilidad), en un
ticip esta vez durante todo el debate. contexto altamente reaccionario.
Celeste Arroyo concluy diciendo que Ancdotas que sealan la manera en
esta s era una manera de tomarse en que la innovacin en las formas de
serio el paisaje y la economa: desde los hacer no fue vista como la instauracin
modos de produccin. de una nueva potica sino que fue clasi-
ficada como plagio o como mediocri-
Para Restany era importante trazar dad, o sencillamente como eso no es
este tipo de mtodos con los que se arte, eso no es nada.
penetraran las autoridades geopolticas
y geoculturales de Occidente, y se abra- Ocho aos despus del primer colo-
zara lo global de una manera diferente, quio de arte no-objetual, se reuni
alejndose de la oposicin binaria que una nueva generacin de crticos en
estructur la Guerra Fra.8 una asamblea, realizada con el fin de
repensar los nombres y categoras con
Aunque el concepto y el motivo del colo- las que varios de ellos y de sus prede-
quio realizado en Medelln tuvo repercu- cesores haban intentado describir y
siones importantsimas, el concepto de situar las manifestaciones artsticas
no-objetualismo ha sufrido unas cuantas de las ltimas dcadas, como parte
revisiones. Lo ms importante que dej de una bsqueda de construccin de
esta experiencia fue la necesidad que teoras locales.
8 - REFERENTES
de los juicios negativos de Marta Traba pp. 36-38). En otra ocasin, unos
se convertiran despus en categoras.9 estudiantes de la Universidad Nacional,
Por ejemplo, en 1969, entraron a una de las primeras
exposiciones de arte conceptual a des-
cuando Beatriz Gonzlez hizo apuntes truir dos de las obras, dejando tarjetas
para la Historia extensa de Colombia, que decan: Un arte para el pueblo y
reelabor dos pinturas de la Sala
no para los burgueses.11 Todo esto sin
Fundadores del Museo [nacional?].
mencionar la respuesta reaccionaria
Hizo un remake con comentarios
crticos []. Era una serie de sntesis
contra la obra de Carlos Ginzburg para
sobre lo que era la pintura originaria la Bienal de Coltejer (en el ao 1972),
[]. Arturo Avella, ese periodista que en la que el artista escribi grande la
hablaba por televisin, la acus de pla- palabra piedra sobre la gran piedra del
gio. Eran los aos sesenta [] Beatriz peol en Guatap (municipio cerca
qued con el cuello atorado en una de Medelln). La prensa reaccion
soga, porque cmo justificar que no
diciendo que eso no una obra de arte,
se apropi de la obra? Ella se estaba
que eso era mediocridad (Ver notas de
fundamentando en revisar y confrontar
una representacin artstica, pero no prensa adjuntas, ver pp. 43-44).
haba argumento legtimo o hege-
mnico que dijera que eso era arte. Estos escndalos, y juicios, tuvieron
Lgicamente era un plagio, y esa era su lugar solo porque arte conceptual,
gracia10 desmaterializacin, no-objetualismo o
apropiacin todava no eran trminos
En otra ocasin hubo una querella de comunes o suficientemente consoli-
gran envergadura entre jurados que no dados en Colombia antes de los aos
se ponan de acuerdo en si darle o no ochenta (y quiz tampoco despus, o
un premio de pintura a una obra que no del todo). Los malos entendidos
no cumpla con los cnones clsicos de solo existieron porque no haba nom-
esta tcnica. Y luego, al mismo artista le bres para nombrar la novedad, para
pas que no tuvieron en consideracin designar aquello que retaba la capaci-
su obra para el XVIII Saln Nacional de dad de interpelacin del pblico y de
Colombia por no tratarse ni de pintura algunos comentaristas de la poca.
ni de escultura. El artista en cuestin
era Bernardo Salcedo, a quien aos des- De ah la necesidad de estos crticos
pus se le conocera como un concep- de reunirse pocos aos despus del
tualista (Ver notas de prensa adjuntas, coloquio a revisar algunas formas
con las que se ha intentado describir
las manifestaciones artsticas de las
9 Gonzlez, Julieta. 2000. La Traba ltimas dcadas desde Amrica Latina.
moderna: arte latinoamericano e identidad, Excluir, juzgar y denunciar es ms fcil
polmica del 65, en Modernidad y postmo-
dernidad: espacios y tiempos dentro del arte
latinoamericano. Caracas: Museo de Artes
Visuales Alejandro Otero. pp. 5-19.
10 Jaime Cern y Bernardo Ortiz en 11 Barrios, lvaro. 1999 Entrevista con
conversacin con Revista Asterisco, Revista Antonio Caro, Orgenes del Arte conceptual en
Asterisco, # 9, Bogot, 2010, p. 46. Colombia. Alcalda Mayor de Bogot, pp. 106.
ARTBO 2016 - 9
que nombrar, era la consigna de este Espacios de actitud (primera expo-
grupo de crticos revisionistas. sicin de El Sindicato12 en 1976, en
Barranquilla), los crticos decidieron
hacer una exposicin de obras de arte
2. ESTRUCTURA Y RITMO que surgieron en un contexto en el que
DE UNA HIPTESIS la inmaterialidad era ms incmoda que
una piedra en el zapato.
Los crticos empezaron por realizar
un primer listado de nombres, adje- Sin haber logrado una revisin exhaus-
tivos y, en general, de cualquier cosa tiva a todos los trminos, hacer este
que pudiera ser descriptiva y despus listado les permiti reflexionar sobre
llegara a convertirse en categora. la necesidad de nombrar transicio-
Hicieron un listado de expresiones que nes y hacer una exposicin que se
haban usado crticos latinoamericanos encargara de agrupar contradiccio-
de generaciones anteriores: nes. Los crticos ya no hablaran de
no-objetualismo ni de desmateria-
ANACRONISMO DE SIETE PISOS lizacin, sino de categoras poticas
LA ALEGRA DEL SUBDESAROLLO ms amplias en las que se trazaran
CONCEPTUALISMO IRNICO constelaciones y paralelismos inima-
CONCEPTUALISMO IDEOLGICO ginables entre cuerpos rasgndose las
FALSOS APOCALIPSIS vestiduras en la poca anacrnica de la
REAS ABIERTAS Santa Inquisicin, telas que vendran a
REAS CERRADAS cuestionar el ngulo recto racional de
TAUTOLOGA Y HAMBRE la produccin industrializada.
ENFERMEDAD DE LAS CURVAS
CONSTRUCTIVISMO GORDO En esta exposicin se acentuara el
INTIMIDADES BARROCAS lado ms conceptual, abstracto y
RADICALISMOS GRATUITOS sobrio de la obra de Ana Mercedes
FORMAS IMPERCEPTIBLES DEL Hoyos y Norman Meja; tambin el
RIDCULO lado ancestral y tnico de Carlos
NO-OBJETUALISMO VS. Rojas. Una exposicin que pondra
DESMATERIALIZACIN en interlocucin obras producidas en
PINTURRA NACIONAL Colombia con otras producidas en el
SALONES PASIONALES DE ARTISTAS resto de Latinoamrica entre finales
CRTICOS TROGLODITAS de los aos cincuenta y ochenta, en
URGENCIAS RIDICULIZADAS la que se inclua y encarnaba algunas
GRECOQUIMBAYA ART MOVEMENT de las categoras crticas formuladas
TORICNDORES UNOS otrora por el crtico brasileo Federico
FLORES A LOS ANTROPFAGOS Morais: obras de constructivismo
RUANAS GEOMTRICAS gordo, magnficas piezas inverosmiles
10 - REFERENTES
y ahistricas que dieran cuenta de contradiccin. Los crticos conclu-
una enfermedad de las curvas, de yeron que era necesario retomar la
un malestar en la lnea. En resumen: agenda ideolgica y tica de la antro-
intimidades barrocas. pofagia: no hablar del huevo y de la
gallina; es decir, de la pureza del origen,
El crtico Celeste Arroyo, consumidor sino hablar de la contaminacin.
de paisajes, dijo que esa s sera, por
fin, la exposicin universal contem- Con el propsito de crear el boceto
pornea. Susan Mendieta, usando su de una exposicin que tendra lugar
erudicin, actualizada para la poca, la durante los primeros aos de la dcada
calific como una catlogo de actitu- de los aos noventa, para conmemorar
des, no de formas; insistiendo en la refe- los quinientos aos del descubrimiento
rencia imperialista, en la exposicin de Amrica, hicieron una lluvia de ideas
que haba visto la ltima vez que haba que tom la forma de manifiesto con-
viajado a Europa. versado o poema oral. La nica manera
en que podan conmemorar este hecho
En este esfuerzo se dieron cuenta de histrico, pensaron, era celebrando el
que lo importante no era lograr esta- fin de los discursos sobre la identidad,
blecer si fue primero en palabras inaugurar una nueva historia narrada
de ellos el huevo o la gallina, si la ya no por la historiografa, sino por una
desmaterializacin es lo mismo que aproximacin interdisciplinar hacia la
el no-objetualismo, o dnde se inven- contaminacin. Y la nica manera de
taron que las actitudes pueden ser nombrar la contaminacin y la contra-
formas, o que el arte no necesita de la diccin, era con categoras poticas.
materialidad.
Solo fue posible recuperar tres de los
La puntualizacin de Celeste tuvo eco ejes que estuvieron bajo discusin
entre la audiencia: Claro que tiene durante la asamblea:
relevancia para descentralizar y des-
colonizar la historia; sin embargo, ms 2. 1. SEALES DE HUMO
que rastrear su origen, ahora nos inte-
resa agradecer que esta, como ruptura [Susan aclara la garganta y lee en voz
epistemolgica, haya acaecido, haya alta como si fuera un manifiesto o
tenido lugar, en cualquier lugar. statement:]
ARTBO 2016 - 11
que todo lo crea y todo lo destruye), una piedra gigante. Obras que eran
del fuego como metfora de una gran como carteles que desactivaban la
agitacin. retrica de la propaganda. Distintas for-
mas, unas ms poticas y ambivalentes
Voz crtico 1: Si la historia del arte estu- que otras, de subvertir la propaganda.
viera hecha de silencios Artistas que buscan la materialidad y
la visualidad del lenguaje, insistiendo,
Voz crtico 2: O si la historia del arte paradjicamente, en la imposibilidad
nos contara las ancdotas que produje- de la comunicacin (o en lo inexorable
ron cachetadas entre unos y otros del desencuentro). Inefable, inexorable,
inexplicable. Obras que se insertan en
Voz crtico 3: Y si la cachetada se los medios, en los circuitos, para encar-
volviera parte fundamental de las artes nar algo en el fluido de lo que damos
del cuerpo? por sentado, para que la nada de esa
inmaterialidad cause un efecto ms real
Voz crtico 1: Si las artes del cuerpo que el de una representacin esttica
dejaran de ser dramticas y se volvieran en un museo, o enmarcada y embalada
gramticas, todo sera tan diferente en una coleccin de arte.
[suspiros]
Voz de Celeste: Un artista que llamaba
Voz crtico 2: Todo sera tan diferente, a la mayora de sus obras Seales y
oh dios, Qu conservadores hemos haca seas de una montaa a otra,
sido en esto de consumir arte! unas veces con espejos, otras veces con
fuego. Un artista que haca estatuas de
Voz de Celeste Arroyo: [reivindicando hielo o de sal para ver cmo se evapora-
un punto de vista performativo res- ban, se diluan o se destruan. Un artista
pecto al paisaje y sin seguir con pre- que funda las artes del cuerpo colom-
cisin el objetivo de la discusin:] bianas con una cachetada. Una teora
sensible de lo invisible. Coleccionismo
La historia del arte est hecha a partir de de lo que se evapora. Los efectos de los
seales de humo. De montaas que no magnetos: fuerzas invisibles. Es decir,
siempre estn iluminadas de la misma estudios sobre el arcoris, sobre cmo
manera. Te das cuenta de que un valle lo que vemos (los colores) se forman
es una depresin solo por la manera en a partir de partculas invisibles. Sobre
que estn iluminadas las montaas. As cmo lo que estructura nuestra ideo-
que son esas grandes dosis de mate- loga son fuerzas que tenemos que
rialidad que nos rodean las que nos dan visibilizar; mejor dicho, sobre cmo las
pistas del curso del humo. palabras crean cosas. El artista como
mdium entre las voces inmateriales de
Voz de Susan: Un artista que escribi cuerpos materiales: insercin en circui-
un tratado sobre lingstica en el que tos paranormales (una nueva categora
citaba a Wittgenstein (y a otras altitu- del arte que se haba fundado hace rato
des filosficas) y despus escribi en pero que no haba sido historizada).
letras gigantes la palabra piedra sobre
12 - REFERENTES
2. 2. TRAVESTIR ESTRUCTURAS Voz de Susan: Pero eso tampoco es lo
que nos interesa porque lo que quere-
Si en la categora seales de humo mos subrayar es la operacin esttica,
los crticos estaban concentrados en que vendra siendo la exageracin de
las obras que buscan ver formas en lo un rasgo que solo puede acontecer
invisible y estructuras en lo efmero, en la oscuridad (en las esquinas, en la
aqu pasaron a aquellas que buscan noche). Era el momento en que haba
suavizar la estructuras ya existentes: que representar (sacar a la luz y dar un
nombre) a lo no representado.
Voz Susan: A qu se refieren ustedes
con suavizar? Voz crtico 1: Es decir que era el
Voz crtico 1: A dialectizar, por momento en que se estren el con-
supuesto. [tono solemne] cepto de democracia como si fueran
Voz crtico 2: A deconstruir. [tono unos mocasines nuevos.
pretencioso]
Voz crtico 3: A acariciar lo duro para Voz crtico 3: Un extrao retorno al
que se vuelva firme. [tono pcaro] barroco. Del verbo barroquizar
Voz crtico 2: A feminizar. [tono grave]
Voz Celeste: A travestir! [tono de Voz de Susan: A veces travestir es
entusiasmo] feminizar, y a veces feminizar signi-
fica para algunos poner telas encima,
Voz Susan: El travestismo encarna una ornamentos, volver barroco algo.
fascinacin por muchas cosas, pero Otras veces significa volver frgil algo,
sobre todo por la caricatura y la teatra- poner en primer plano su fragilidad, la
lidad. Muchas veces tiene que ver con estructura capaz de dudar de s misma.
la libertad de devenir lo que sea (sin La pregunta por el travestismo es la
estar atado al esencialismo, es decir, a pregunta por la representacin: cmo
los genitales con los que naci), pero represento eso otro que deseo ser, eso
otras veces tiene que ver con una cari- otro en lo que me convierto de repente
caturizacin de aspectos femeninos, a pesar de mi?, cmo represento la
y en ese sentido hay algo machista en diferencia? Y el caudal de preguntas
esa libertad; pero eso no es lo que nos que se vienen: cmo represento una
interesa ahora. intimidad incomunicable?, cmo
cuento un secreto?, etc.
Voz crtico 1: Aunque se pone en pri-
mer plano el cuerpo, no es el cuerpo lo Tiene que ver tambin con hacer
que interesa aqu tampoco. El cuerpo comunicable lo inconmensurable,
es solo el escenario de la exageracin. como suceda con las obras agrupa-
Los bienpensantes dirn que el cuerpo das bajo seales de humo, pero con
en este caso es un laboratorio de liber- otros recursos que no son propia-
tad, pero eso est por verse. mente el escepticismo heredado de
Wittgenstein y de todo ese giro perfor-
Voz crtico 2: Digamos que es una mativo. Aqu hay una confianza en la
manera para travestir el machismo. traduccin: el trazo del carboncillo o
ARTBO 2016 - 13
del leo nos puede salvar de lo inefable, el cuerpo, estallando la geometra o,
y la fotografa, en efecto, captura, ya puesto de otra manera, las artistas que
que las palabras no. Mientras que en rasgan la geometra con su cuerpo.
seales de humo los artistas estn Esta es, pues, otra forma de travestir
absortos con el fenmeno de la eva- estructuras, una subcategora: aca-
poracin, los de esta categora estn ricindolas o hacindoles fieros con
concentrados en la captura. un material frgil, tejindolas para que
pongan en duda su dureza, su ereccin,
Voz crtico 2: Lo Otro, como categora, su carcter de permanencia.
es un saco roto donde metemos todo
aquello que se nos escapa. Qu hacer Voz de Susan: Camnitzer seala la
con lo Otro? es el tema en comn manera en que estas bsquedas esta-
que une a Latinoamrica con Estados ban relacionadas con la antropofagia.
Unidos y con Europa occidental, solo Se trataba de un esfuerzo por ver
que asumido desde distintas pers- el objeto como encuentro de cultu-
pectivas, ninguna lo suficientemente ras, o por bastardizar la geometra
dialctica, ninguna lo suficientemente para encontrar lo que ella no acoge:
compleja. Un cuerpo se asume vctima apropiarse del lenguaje racional para
(penetrado), otro cuerpo se asume cul- sealar lo que se le escapa. El textil
pable (penetrador). Frente a esta bana- sera entonces como una herramienta
lidad, un artista responde de manera de introduccin a la antropofagia.
contundente confrontando dos cuer- Pero no solo el textil sino el territorio
pos, dos estructuras sensibles: rozn- investigativo que lo rodea, las impli-
dose y repelindose a la vez. Existe el caciones de cmo estos artistas han
caso contrario: el que todo lo blando lo usado este material: su relacin con la
quiere volver estructura, sin pensar que fluidez del cuerpo y con su oposicin a
lo blando naci para ser un ritmo que la geometra.
emerge ms all de la geometra.
Hablando de este tipo de formas que
2. 3. GEOMETRA BLANDA retan al ngulo recto y a la geometra,
Camnitzer una vez me dijo que un
Esas preguntas latinoamericanas sobre ejemplo de esta transicin es la obra
lo propio pusieron a muchos a inter- Dilogo de manos de Lygia Clark, en la
pelear (interpelar + pelear + pelar) la que la artista usa la cinta de Moebius13
geometra, y lo que hicieron algunos no por sealar algn aspecto mate-
fue rasgar el ngulo recto, reemplazar mtico (ni por reforzar ningn tipo de
la geometra por ngulos blandos, cir- racionalismo), sino ms bien como un
culares ms orgnicos si se quiere,
siendo los textiles un gran aliado para
comprender las mltiples formas de lo
13 Una obra a la que se accede actual-
continuo, para defenderse de la exalta-
mente, como a una fotografa, pero que en su
cin de lo discreto. momento se present de distintas maneras.
En la fotografa se ven unas manos recortando
Esta defensa de lo textil y sus impli- una tira de papel que tiene la forma de cinta
caciones nos ensea a pensar desde de Moebius.
14 - REFERENTES
espacio irracional y emotivo dentro del de dos cosas que van unidas: de un
cual se digieren y reusan otras culturas. lado, una posible manera de ejercer la
En esto, ms que en otras cosas, la obra antropofagia (apropiarse del lenguaje
estaba en deuda con la antropofagia geomtrico forneo y explotarlo para
de Oswald de Andrade.14 subvertirlo o proponer otras vas de
acceso), lo que nos permite, por otro
Y despus, en la misma conversacin, lado, enriquecer el concepto de no-ob-
Camnitzer mencion las palabras de jetualismo, cuya crisis es la motivacin
Oiticica que sealan la manera en que inicial de nuestra asamblea.
este tipo de investigaciones no eran
una oposicin a la geometra, sino una Voz crtico 1: Pero de qu manera la
forma de investigar lo mismo (el objeto, antropofagia y el textil ayudan a com-
la materialidad) desde otro ngulo: plejizar la nocin de no-objetualismo?
ARTBO 2016 - 15
construir un cuerpo no es inherente como dice Oiticica, es la relacin, es
a tener un organismo biolgico. Se decir, algo que no es fsico, algo que
construye a partir de las relaciones es un acontecimiento. En ese sentido
exteriores que se tejen en torno a ese la obra de arte es una coyuntura que
objeto-organismo. puede o no tener lugar. No es el objeto
el que es, en esencia, una obra de arte.
Voz crtico 3: No por respirar se tiene
una vida. Voz crtico 1: He aqu una pista con
la que podemos tomarnos la atribu-
Voz Susan: S, pero es ms compejo cin de darle un viraje al concepto del
que eso. Esa idea que parece plantear no-objetualismo: no se trata de una
Ferreira Gullar sobre el objeto como negacin del objeto, sino de un estudio
relaciones exteriores (y no esencias sobre las formas de crearlo, sobre sus
intrnsecas) puede tener relacin con implicaciones epistemolgicas.
el trmino transobjeto, que us Oiticica
para describir otro trabajo de l (los Voz crtico 2: Si, pero adems no sera
Blides). Un concepto que le sirvi para solamente un estudio sobre el objeto,
subrayar la importancia de la relacin sino un estudio sobre la obra de
por encima de los objetos.18 arte ms all del objeto, sin que esto
implique la desmaterializacin. Es ms
Voz Celeste: Eso es lo que yo llamo ver- por el lado de que la obra de arte no
dadera transgresin ontolgica desde es un objeto, sino un acontecimiento,
los trpicos! como dice Susan. Y as, todas las obras
de arte, sean o no materiales, son
[risas] performativas.
16 - REFERENTES
Quiz en su momento el giro perfor- Voz crtico 3: S, pero por favor deja ya
mativo no estaba tan desarrollado en de abusar de la palabra epistemolgica.
los estudios sociales latinoamericanos
en ese momento, o al menos no haba Voz Susan: Ya varios crticos se han
permeado lo suficiente los estudios sorprendido de la extraa capacidad
del arte. Porque, en ltimas, lo que latinoamericana de producir de manera
buscaba el no-objetualismo, sin saber simultnea expresionismo y concep-
muy bien cmo nombrarlo (y en eso tualismo.19 Si nuestro territorio de
se emparentaba con el concepto de estudio es la contradiccin, no hay otro
desmaterializacin), era la performati- camino que el de crear categoras po-
vidad del objeto, es decir, el carcter no ticas: mecanismos lo suficientemente
esencial de una obra de arte. Estoy de amplios como para crear imgenes que
acuerdo con que toda obra de arte, sea describen modos de funcionar y zonas
material o no, sea asumida como acon- de contaminacin, ms que estratage-
tecimiento, como resultado de una mas matemticos con dueo, fechas de
transaccin. Toda obra de arte es inma- vencimiento y ciudad de nacimiento.
terial y efmera, incluso; y esto es lo que
el no-objetualismo no logr decir en su Voz crtico 3: Si nuestro territorio de
momento, pues no tena las herramien- estudio es la contradiccin, no hay otro
tas epistemolgicas a la mano. camino que el de malhablar. Aprender
el lenguaje como el canbal estratega
Voz crtico 1: Hoy podramos decir: de la antropofagia. Aprenderlo para
por un objeto desontologizado, pre- contaminarlo, bastardizarlo, dialec-
sente, presente, presente! tizarlo, antropofagizarlo, feminizarlo,
travestirlo.
O mejor:
Voz Celeste: Y barroquizarlo cuando
Por una performatividad ms all toque.
del performance, presente, presente,
presente! Voz Susan: S, por qu no?
ARTBO 2016 - 17
SELECCIN DE OBRAS
18 - REFERENTES
Antonio Caro
Defienda su talento, 1974. Espacio
ambiental en la Galera Belarca, Bogot.
Foto: ngela Prez.
lvaro Barrios
Museo Duchamp del arte malo, 1967/2016
Texto manuscrito en tinta sobre impresin digital
en papel con adicin de sello de caucho
23.5 x 34.5 cm
Cortesa de Galera El Museo
ARTBO 2016 - 19
Fernando Botero
Desnudo femenino, 1959
Lpiz graso sobre papel
105 x 133 cm
Cortesa Galera La Cometa
Luis Caballero
Sin ttulo (polptico), 1968
leo sobre cartn
116 x 299 cm
Cortesa Galera La Cometa
20 - REFERENTES
lvaro Barrios
lvaro Barrios como Marcel Duchamp como
Rrose Slavy como L.H.O.O.Q., 1980
Impresin lser con sellos de caucho
Cortesa de Galera Henrique Faria
ARTBO 2016 - 21
Jorge Riveros
Crculo azul, 1974
Acrlico sobre lienzo
100 x 90 cm
Cortesa Galera Len Tovar
Clemente Padn
Enciclopedia visual de la historia
de Latinoamrica, 1983
169 pginas, collage de tamao DIN A4 +
cuatro pginas de texto
Cortesa Walden Gallery
22 - REFERENTES
Carlos Rojas
Serie Amrica cruzados (Sin ttulo), ca. 1980
Mixta sobre tela
80 x 80 cm
Cortesa Galera El Museo
Lotty Rosenfeld
Una milla de cruces sobre el pavimento, 1979
Proyeccin de diapositiva sobre muro
Dimensiones variables
Cortesa Galera Isabel Aninat
ARTBO 2016 - 23
Norman Meja
Sin ttulo, 1976
Tcnica mixta
90 x 1.30 cm
Cortesa de los responsables de la obra del
maestro Norman Meja: Mara Cristina Agudelo
(esposa) y Ciro Alfonso lvarez Navarro (agente)
24 - REFERENTES
lvaro Barrios
El artista como mdium (Autorretrato), 1974/2013
Impresin gicle a partir de negativo digitalizado
de fotografas del ao 1974.
52,7 x 51,7 cm c/u
Cortesa de Galera Henrique Faria e
Instituto de Visin
lvaro Barrios
Sueos con Marcel Duchamp, 1980/2008
Serigrafa con la escritura del artista
38,1 x 48,26 cm
Cortesa de Galera Henrique Faria
ARTBO 2016 - 25
Miguel ngel Crdenas
Hot vagina, 1969
Aluminio con calefaccin
100 x 100 x 25 cm
Cortesa Instituto de Visin
26 - REFERENTES
Paz Errzuriz
La manzana de Adn. Serie C, 1983
Impresin digital
Cortesa AFA Galera
ARTBO 2016 - 27
Ivens Machado
Versus, 1974
Video, duracin 405
Galeria Fortes Vilaa
Hudinilson Jr.
Zona de tensin III, 1987
Fotocopias
29,5 x 20,5 cm c/u (16 hojas)
Cortesa Galera Jaqueline Martins
28 - REFERENTES
Martha Arajo
Documentacin fotogrfica del performance Hbito habitante, 1985
Impresin fotogrfica
18 x 22 cm
Cortesa Galeria Jaqueline Martins
ARTBO 2016 - 29
Anna Maria Maiolino
De... Para..., de la serie Fotopoemao, 1974
Fotografa digital en blanco y negro
63,5 x 48 cm
Cortesa Galera Luisa Strina
30 - REFERENTES
Jonier Marn
Cosa mentale, 1972/2015
Impresin en gelatina de plata
14 fotografis de 22,8 x 30,5 cm c/u
Cortesa Galera Henrique Faria
Jonier Marn
Incommunicable (Bogot), 1974/2015
Impresin en gelatina de plata
9 fotografas de 30,5 x 22,9 cm c/u
Cortesa Galera Henrique Faria
ARTBO 2016 - 31
Ulises Carrin
De la serie Margins, 1976
Collage sobre papel milimetrado
45 x 35 cm
Cortesa Walden Gallery
Grupo Escombros
De la serie Pancartas, 1988
Fotografa en blanco y negro montada sobre
madera. copia vintage. 1/1
60 x 40 cm
Cortesa Walden Gallery
32 - REFERENTES
Adolfo Bernal
Aire, 1982
Serigrafa sobre papel
35 x 70 cm
Cortesa Galera Casas Riegner
Carlos Ginzburg
Piedra, 1972
Impresin en gelatina de plata
50 x 70 cm
Cortesa Galera Henrique Faria
ARTBO 2016 - 33
Claudio Perna
Plantacion adentro, 1973-74, Ed. 1/5 + AP
Super 8 transferida a video digital
Duracin 223 en bucle
Cortesa Galera Henrique Faria
Alicia Barney
Sin ttulo, 1984
Tres estructuras metlicas, lienzo
y objetos
180 x 60 X 110 cm
Cortesa Instituto de Visin
34 - REFERENTES
FERIA INTERNACIONAL DE ARTE DE BOGOT
27 AL 30 DE OCTUBRE DE 2016
ARTBO.CO