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Directora y tutora
Cotutores
2004.
12. Barrios, Jos Luis Benjaminianas. Pars capital del siglo XIX, Mxico capital del
siglo XXI. Lugares distpicos de la modernidad, Indito.
13. Barrios, Jos Luis. El cine mexicano y el melodrama: velar el dolor, inventar la
nacin en Hacia otra historia del arte en Mxico. La fabricacin del arte nacional
(1920-1950). Ed. Esther Acevedo. Col. Arte e Imagen. Mxico :CONACULTA,
2002.
14. Barrios, Jos Luis. Tho Angelopoulos: el cine ms all de la muerte del arte, ms
all del fin de la historia en Historia y Grafia, no. 16, ao 8, Universidad
Iberoamericana, 2001.
15. Barrios, Jos Luis. Tiempo narrado. El mundo pictrico de Roberto Rbora.
Mxico: OAK Editorial/FONCA, 2000.
16. Barthes, Rolland. Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces. Trad. C. Fernndez
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17. Bataille, Georges. El erotismo. Trad. Antoni Vacens. Col. Margianles 76. 7
Edicin. Mxico: Tusquets, 1997.
18. Baudelaire, Charles. Lo cmico y la caricatura.Trad. Carmen Santos. Col. La Balsa
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265
19. Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos.
Trad. Joaqun Jord. Col. Argumentos. 5 Edicin. Barcelona: Anagrama, 2001.
20. Benjamin, Walter. Loeuvre dart lpoque de sa reproductibilit technique
(Versin 1939). Oeuvres. Trad. Moris Dcandillac y Reiner, Rochlitz y Piere Ruch.
Col. Folio Essais. t. III. Paris, Gallimard, 2000.
21. Benjamin, Walter. Para una crtica de la violencia en Para una crtica de la
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1998.
22. Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Trad.
Andrs E. Weikert. Mxico: Itaca, 2003.
23. Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Edit. Rolf Tiedemann. Trad. Luis
Fernndez Castaeda e Isidro Herrera, et. al. Madrid: Akal, 2005.
24. Bloom, Harold. El canon occidental. Trad. Damin Alou. 2 Edicin. Col.
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25. Boccioni, Humberto. Esttica y arte futurista. Trad. Ricardo Pochtar. Barcelona:
Acantilado, 2004.
26. Bordieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Trad. Ma. del
Carmen Ruiz de Elvira. Serie Mayor. Mxico: Taurus, 2002.
27. Borroughs, Williams. El almuerzo desnudo. Trad. Martin Lendnez. Col.
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28. Buci-Glucksman, Christine. La folie du voir. Une esthtique du virtual. Col. Dbats.
Paris: Galile, 2002.
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40. Deleuze, Gilles y Flix Gautari. Mil mesetas. Trad. Jos Vzquez Prez. Col. Pretextos. 5 Edicin. Valencia: Pre-textos, 2002.
41. Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Trad. Isidro Herrera.
Madrid: Arena Libros, 2002.
42. Deleuze, Gilles. La imagen movimiento. Estudios sobre cine I. Trad. Irene Agoff.
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43. Deleuze, Gilles. La imagen- tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Col.
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45. Didi-Huberman, Georges. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
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47. Duve, Thierry de. Kant after Duchamp. Massachussets: October/Mit Press, 1996.
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49. Forster, Ricardo. Walter Benjamin y el problema del mal. Col. Biblioteca de
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50. Foster, Hals. Diseo y delito. Y otras diatribas. Trad. Alfredo Broton Muoz.
Madrid: Akal, 2004.
51. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. El uso de los placeres. Trad. Mart
Soler. Col. Teora. 11 Edicin. Tomo II, Mxico: Siglo XXI, 1998.
52. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. La voluntad del saber. Trad. Ulises
Guiaz. Coleccin Tera. 27 edicin. Tomo I. Mxico, Siglo XXI, 1999.
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53. Foucault, Michel. La genealoga del racismo. Trad. Alfredo Tzveibel. Col. Caronte
Ensayos. Buenos Aires: Altamira, 1996.
54. Foucault, Michel. La historia de la locura en la poca clsica. Trad. Juan Jos
Utrilla. Col. Breviarios. 2 Edicin. T.I. Mxico: FCE, 2002.
55. Foucault, Michel. La verdad y las formas jurdicas. Trad. Enrique Lynch. 3
edicin. Serie Cladema. Barcelona: Gedisa, 1980.
56. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias
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2004.
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Sociologa. Mxico: FCE, 2000.
58. Garca Nez, Mara. El primer programa del Idealismo Alemn como proyecto
utpico. http:// aparterei.com.
59. Goethe, Johann Wolfang Von. Fausto. Ed. Manuel Jos Gonzlez y Miguel Angel
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60. Gonzlez-Fierro, Santos Jos Manuel. David Cronenberg. La esttica de la carne.
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61. Gorostiza, Jorge. Peter Greennaway. Madrid: Ctedra, 1995.
62. Greenaway, Peter. The cook, the thief, his wife and his lover. Pars: Dis Voir, 1989.
63. Grner Eduardo. El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte.
Col. Vitral. Buenos Aires: Editorial Norma, 2002.
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64. Hegel, G.F. Enciclopedia de las Ciencias Filosficas. Ed. Jorge A. Mestas. Trad.
Hermenegildo Giner de los Ros. Col. Proyectos nfora,
Mestas, 2003.
65. Hormigs Vaquero, Montserrat. Nuevas especies para el panten femenino en La
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Madrid:Valdemar, 2002.
66. Huyseen, Andrs. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la
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68. Ingarden, Roman. La obra de arte literaria. Trad. Gerald Nyenhuis H. Mxico:
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70. Jauss, Hans Robert. Experiencia esttica y hermenutica literaria. Ensayos en el
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72. Kant, Emmanuel. Antropologa en sentido pragmtico. Trad. Jose Gaos. Madrid:
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73. Kant, Emmanuel. Crtica de la facultad de juzgar. Trad. Pablo Oyarzn. Col.
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270
271
85. Lujn Sauri, Jorge Humberto. El cine de Peter Greenaway. Visto desde las
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nombre/Juan Pablos Editor/Cineteca Nacional, 1999.
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Marco Aurelio Calmarini. Tomo III. Madrid: Taurus, 1992.
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91. Nancy, Jean-Luc. Un pensamiento finito. Trad. Juan Carlos Moreno Romo. Col.
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107. Steinberg, Leo. La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido
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Trad. Jorge Piatigorsky. Col. Espacios del Saber. Buenos Aires: Paids, 1998.
110. iek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la
cultura popular. Trad. Jorge Piatigorsky. Col. Espacios del Saber. Buenos Aires:
Paids, 2000.
274
ndice
Introduccin
16
20
35
85
96
98
120
121
144
168
194
199
232
252
Lista de imgenes
258
Filmografa
260
Bibliografa
263
INTRODUCCIN
El problema
electrnicos. El contraplano de la toma abierta, por su parte, refiere a los paisajes urbanos
de las grandes ciudades del mundo y a las tecnologas del mundo contemporneo, son
imgenes que en su monumentalidad muestran lo colosal del progreso en nuestro mundo.
Finalmente, las tomas intermedias refieren, en el mismo plano a dos tiempos histricos
distintos: uno, el de lo monstruoso a ciertas imgenes que nos remontan a las sociedades
premodernas y de los albores de la modernidad, los referentes bien podran ser desde las
figuras hbridas de los faunos griegos, hasta las figuras de los demonios y los monstruos de
la Edad Media y el Renacimiento; el otro, se refiere a cierto carcter misterioso del paisaje
donde el temor y la melancola se dan la mano para generar una sensacin de asombro y
fascinacin que nos arrebata, una sensacin de arrobamiento sublime ante la enormidad de
eso que ah se muestra, ah el paisaje es romntico y los personajes que habitan en l
podran ser unos poetas vestidos de levita inventado sus rimas en la conjuncin entre la
subjetividad y el universo Qu nos da esta secuencia?
Quiz una pelcula donde las imgenes puedan conectar las relaciones entre lo
horroroso, lo colosal, lo sublime y lo monstruoso con nuestros imaginarios histricos,
culturales y artsticos. Pero con toda seguridad una imagen que dibuja la estructura de este
trabajo. En la ltima pelcula de Jean Luc Godard, Nuestra msica,(Francia 2004) hay una
secuencia donde aparece el director dando una conferencia sobre teora del cine, en
concreto sobre el funcionamiento del plano contra plano como uno de los elementos
fundamentales de la gramtica cinematogrfica. El director de setenta y cinco aos explica
a su audiencia las relaciones que este recurso tiene: primero se refiere a la manera en que
tensa la accin en una historia en el momento que el que el desdoblamiento de planos crea
visualmente la inteligibilidad de la historia, acto seguido argumenta cmo este recurso parte
de una identidad a priori de la mirada que es al mismo tiempo un dispositivo ideolgico del
centrismo del sujeto moderno. A partir de ah despliega una serie de imgenes donde
demuestra sus distintos registros de representacin: las contraposiciones entre sujetos, las
contraposiciones entre ficcin y documento, para terminar refirindose a las
contraposiciones entre verdad y falsedad de la imagen y sus implicaciones polticas.1 El
Para hacerlo Godard muestra dos tomas sobre los campos de representacin donde se libra la guerra de
imgenes entre Israel y Palestina, la primera es de cine de ficcin, la segunda de cine documental. La agudeza
de la observacin de Godard sobre este recurso cinematogrfico pone a discusin las relaciones entre verdad
y falsedad de la imagen a la hora que su argumento se resuelve por la contraposicin entre ficcin y
documental como la condicin misma del plano contra plano. Sin duda esta observacin godardiana no es
nada ms un problema esttico, sino tambin epistemolgico no slo por lo que significa la contraposicin
verdad y falsedad, sino porque al hacerlo introduce la problemtica ms amplia de las relaciones entre verdad
y falsedad de la imagen y con ello las derivas que dicha problemtica tiene en los usos ideolgicos y de poder
de la imagen a la era de la globalidad de la informacin.
2
El concepto de imaginario est utilizado tanto en el sentido en que Lacan lo define -es decir como la
produccin subjetiva donde coinciden en una representacin el deseo, la fantasa y la realidad para producir
una suerte de engarce entre proyeccin y realidad que determina lo representado como una suerte de mixtura
entre afeccin y realidad.- como en el sentido en que lo maneja la teora crtica y la historia cultural, esto es:
como una construccin social que da cuenta de los sistemas simblicos con los que un sociedad, cultura o
poca determinada se construye a s misma como identidad: sistemas culturales, valores y normas morales,
creencias., etc. En todo caso el segundo se sostiene sobre el primero en tanto que la nocin lacaniana del
mismo supone la relacin entre afeccin, goce y realidad.
atemorizar al hombre? Qu sucede con las formas del horror cuando stas son producto de
la relacin entre lo colosal, lo siniestro y la tecnologa?
La estructura
La estructura visible de este trabajo consiste en tres captulos que intentan dar repuesta a la
pregunta apenas planteada unas lneas arriba. La metfora cinematogrfica que utilic para
representar el asunto central de esta investigacin, el del sentido de lo informe en el arte
contemporneo, se desarrolla en tres momentos: uno que es un despliegue histricoesttico donde se deconstruyen las ideas de lo monstruoso, lo informe y lo grotesco y se
muestran sus funciones sociales y culturales. Un segundo momento que analiza tres
pelculas donde el tema de lo informe y el horror se analiza en el horizonte de la
modernidad y la tardo modernidad y un tercer momento en el que lo analizado a travs de
las tres pelculas se recontextualiza en el horizonte terico esttico de la modernidad. Para
decirlo de una manera ms clara: El primer captulo investiga la funcin de lo informe, lo
monstruoso a travs de la historia para mostrar que en la modernidad se le representa en la
idea de lo sublime y que esta idea responde a la definicin misma del Sujeto como el
ncleo duro de la modernidad. El segundo captulo explora, a travs del cine como la
manifestacin cultural y artstica ms significativa del siglo XX, lo monstruoso y lo
informe, como una estrategia esttica que intenta desmontar la lgica misma del Sujeto
moderno, desmontaje que tiene que ver con las relaciones entre arte y trasgresin opuesta a
las relaciones entre arte y contemplacin. El tercer captulo recoloca una vez ms la idea de
lo informe y lo monstruoso en la modernidad, para mostrar de qu manera el arte del siglo
XX funciona como una negatividad esttica que intenta subvertir las ideas del proyecto
moderno de la historia y de qu manera estas prcticas han intentado limitar lo sublime
como espacio de lo informe para restituirlo a la vida, sin lograr en cambio desmontar la
idea de lo colosal que, desde mi perspectiva, es lo que explica el sentido del terror en la
cultura contempornea. Antes de continuar es preciso acotar los conceptos de modernidad,
posmodernidad y tardo modernidad enunciados hasta aqu y que tendrn un uso reiterado a
lo largo del argumento de este trabajo. Una consideracin de principio, tanto el concepto de
posmodernidad como de tardo modernidad estn utilizados como derivas de la nocin de
modernidad, sin embargo la primera est utilizada en un sentido restringido y refiere ms a
una prctica esttica y artstica, que en el contexto de este argumento se relaciona con la
cinematografa de Greenaway. No sucede lo mismo con el concepto de tardo modernidad,
ste se utiliza ms en el sentido de un hiperdesarrollo de la modernidad y como una
consecuencia de la misma y no tanto como su negacin, adems se relaciona con la idea de
desarrollo avanzado del capitalismo y a la nocin de Sujeto diseminado del poder. Por su
parte, la nocin de modernidad define la idea del sujeto como centro de definicin social,
poltica, cultural y epistemolgica como la construccin histrica, filosfica e ideolgica
que se gesta a lo largo de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX y que tiene su plena
consolidacin histrica a principios del siglo XX.
Es desde estos enclaves conceptuales e historiogrficos que se articulan los
contenidos de cada seccin de este trabajo, enclaves que siguen un proceso de
argumentacin que va del anlisis de lo informe al desmontaje discursivo e histrico en el
que funcionan, para llegar a una deconstruccin de estas funciones a partir de ciertas
constantes y variables que lo definen. A partir de este proceso, los tres captulos en su
conjunto siguen un trazo metodolgico que va del trabajo inductivo-deductivo del primero,
al anlisis hermenutico de caso del segundo, hasta llegar a la desconstruccin del discurso
en el tercero. Lo que en otras palabras significa que el primer captulo trata de una revisin
histrico crtica sobre el sentido de lo informe, en el segundo del anlisis de tres pelculas
que permiten reconocer las construcciones estticas y los discursos sobre lo informe en una
de las prcticas ms significativas de la cultura visual contempornea, para llegar a una
problematizacin crtico cultural sobre los dispositivos discursivos de lo monstruoso, lo
grotesco y lo informe en la modernidad y la tardomodernidad.
Este andamiaje conceptual se construye a partir del estudio de procesos y prcticas
concretas. As en el primer captulo se proponen cortes histricos especficos, como el
comentario, a manera de ejemplo,
10
11
Se parte de
fenomenolgica:
el
problema
del
cuerpo
como
territoritorializacin/
desterritorializacin donde se engarzan todas las prcticas y los discursos artsticos sobre
lo informe. Voy por partes.
12
La dialctica de las imgenes refiere a las producciones materiales de la cultura que ponen en operacin los
modos en que una sociedad o una poca se representa a s misma , de manera particular las que se relacionan
con los sueos y el despertar como promesa y engao., una funcin que a los ojos de Benjamin realiza el arte,
y que tiende a proyectar el sentido del tiempo para una sociedad que determina su sentido de la historia en
funcin de dicha proyeccin. En este trabajo el concepto de dialctica de las imgenes se amplia para explorar
los modos de representacin de lo informe y con ello poder establecer lo diferenciales histricos que esto
produce, no se limita, adems, a las formas estrictas del sueo, sino que explora en lugar potencial del sueo
que las tecnologas de la representacin pueden producir, de manera particular las del cine, esto por la
contundente relacin que esta tecnologa tiene como productora de espacios onricos de la cultura del siglo
XX. Al respecto del concepto de dialctica de las imgenes vase Walter Benjamin, El libro de los pasajes.
Madrid: Akal, 2005, pgs. 459-490.
13
14
La imagen que acompaa este comentario introductorio, una imagen que forma
parte del imaginario de la primera guerra televisada, la de Vietnam, acaso no habla de
este plano contra plano donde la mirada primero descubre el terror y al fondo lo colosal? En
medio..., en medio estn las siguientes pginas.
15
Clment Cheroux, Les seuls de Lhorreur en Representer lhorreur. Pars : Art Press, Mayo 2001, pg. 34.
Vase mi ensayo Arte y Holocausto: una lectura desde la diferencia. A propsito de la exposicin
Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art en Ensayos de crtica cultural, una mirada fenomenolgica a la
contemporaneidad. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2004, pgs. 191-211.
17
Por un lado, como lo observa Giorgio Agamben, con los campos de exterminio nace
una nueva forma de inscribir el sentido de la muerte: el cadver. Con la solucin final la
muerte se cancela y nace el sentido del cadver como metfora del anonimato de la
sociedad de masas. El exterminio cancela el derecho de muerte, es decir, de humanidad y
nace con ello la neutralidad de la materia.3 Por el otro, el principio de realidad y de
objetividad del cine y la fotografa mostraron el potencial de expresin y de constatacin a
la hora de atestiguar la violencia y el extremo de la tortura y el exterminio en los campos de
concentracin, a lo que habra que aadir la condicin de reproduccin masiva de estas
imgenes a travs de los medios impresos y el cine.4 El alcance de estas imgenes inscriba
un imaginario de la muerte masiva (impersonal) en una sociedad igualmente masiva. A
partir de ah, la muerte y la violencia irn ocupando un lugar predominante en la cultura
visual de la sociedad de la segunda mitad del siglo XX. Iconografa que adems se prestar
al manejo dirigido de la imagen: a la censura y su uso ideolgico que desde entonces ser
una constante de la imagen en la sociedad.5 A lo que habra que aadir el modo en que
stos funcionan en el horizonte secularizado de la cultura. No se trata tan slo del cadver,
sino de ste como la constatacin del fin del sentido de lo humano. A diferencia de otros
significados en la historia de la representacin, el cadver despus de la solucin final es
la imposibilidad de la muerte como condicin humana.6
As pues el horror y la fascinacin adquieren un significado indito, significado que
por lo dems ser determinante en la redefinicin que se har del sentido de la
representacin en la cultura visual del siglo XX y que abrir un nuevo territorio de
3
Vase Giorgio Agamben. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homno Sacer III. Valencia:
Pretextos, 2000.
4
Si bien es cierto que existe una diferencia fundamental entre la fotografa y el cine, es innegable la
vinculacin que guardan respecto a la condicin indicial y a la cualidad de su produccin masiva. Esto, unido
a lo visto por un cierto tipo de imgenes industriales como las de la Shoa produce una suerte de
cotidianizacin del horror que lo convierte en banal
5
Entiendo aqu por ideologa la definicin que al respecto hace Eduardo Grner como regmenes de
produccin de ciertas verdades operativas, lgicas de construccin de la realidad que pueden ser
desmontadas para intereses particulares que tejen la aparente universalidad de lo verdadero Eduardo Grner,
El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2002,
pg.39. Producciones que operan bajo la lgica de la falsa ilusin y que asumen como estrategia la disolucin
entre realidad y ficcin para vigilar, controlar y regular las conductas sociales, sobre todo las referidas al
deseo y la afectacin, que ponen en crisis lo regmenes hegemnicos de control.
6
Giorgio Agamben, Op. cit.
18
exploracin al mundo del arte. Las relaciones entre el orden masivo de la imagen, la
esttica del horror inscrita en el cuerpo, la condicin ideolg ica que se desprende de la
manipulacin de la imagen y la condicin de objetividad de estas imgenes tendrn un
impacto innegable en la configuracin axiolgica y simblica de lo informe en la cultura y
el arte del siglo XX. A partir de ello nace una nueva dimensin de lo grotesco: lo serio, y
una nueva consideracin sobre el cuerpo: el horror.
Como lo observa Vitali Makhlim, lo grotesco serio ser la condicin del arte del
siglo pasado, se trata de una reversin del sentido esttico de este valor que se aleja de la
festividad para instalarse en la seduccin por su informalidad:
Esta informalidad supone una crisis en la nocin de arte y esttica, crisis adems
que sobrepasa los lmites de lo esttico y lo artstico hasta llegar al principio mismo sobre el
que se sostiene la modernidad: la nocin de sujeto. Visto de esta manera habr que entender
que lo grotesco serio, no slo es un problema artstico y esttico, sino que a travs de l
se ponen en juego discursos que al tiempo que intentan desmontar los sistemas de poder de
la modernidad, son legitimados por l. El horror ocupa desde entonces un lugar indito en
la historia y con ello sus representaciones adquieren un valor y un sentido que cabalga en
sentido contrario a los cnones estticos y artsticos de la modernidad. Sin em bargo esto no
siempre fue as, sera irresponsable afirmar que lo informe, lo feo, lo monstruoso no son
valores presentes en la historia del arte y la cultura. Con todo, sus representaciones tuvieron
un sentido y una funcin distintas a las del arte de la segunda mitad del siglo XX. Lo
informe y sus sentidos se entendan a partir de una mediacin discursiva y representacional
que los hacan tolerables socialmente. Acaso por ello se hace necesario revisar estos
sentidos y funciones a lo largo de la historia del arte y la cultura. Desde luego no se trata de
7
Vitalil Makhlin, Una risa invisible al mundo. La anatoma carnavalesca de la Nueva Edad Media en T.
Bubnova (ed), En torno a la cultura popular de la risa. Barcelona: Anthropos/Fundacin Cohen, 2000, pg.
91.
19
Ms all de las
20
entender que, ya sea el sentido trgico o el sentido cmico, de lo informe, ambos parten de
la idea que ste debe funcionar a partir de una mediacin que lo haga soportable. En el
caso del horror trgico, lo informe se mantiene fuera de esce na, es obsceno, y su sentido
est en funcin del mantenimiento del equilibrio social. En cambio en lo cmico, la
mediacin de lo risible y lo feo tienen la funcin de significar este sobrepasamiento de la
identidad hacia lo informe en trminos de solidarid ad comunitaria y alegra de la vida.
En
ambos la catarsis funciona como un catalizador social de las pulsiones humanas. Los
hroes trgico y cmico funcionan segn una tesitura que por principio cancela la irrupcin
misma de lo informe y lo conduce hac ia un registro simblicamente representable por los
controles sociales y polticos: la identificacin pattica y la identificacin simpattica,
respectivamente.
De ah la afirmacin aristotlica que de inicio a este trabajo:
...lo risible es un
defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; as sin ir ms lejos, la mscara cmica
es algo feo y contrahecho sin dolor. 10
Es importante observar la cualidad que Aristteles le otorgaba a lo feo, por una
parte lo inscriba como una condicin de lo cmico, pero adems dicha fealdad es cmica
en tanto no supone dolor, antes bien se hace soportable slo por medio de la risa. La
conversin de lo feo en lo risible supone una lectura esttica que apunta a una ontologa de
la vida en la que el sobrepasamiento de la identidad se entiende como una comunin con el
universo. La comedia es muestra de esto, ya el canon aristofnico planteaba estos cambios
de sentido y tipo como elemento definitorio del gnero: desde la zoomorfizacin de lo
humano o la humanizacin de lo animal y la naturaleza, supone una esttica donde la
desproporcin y el sobrepasamiento est mediado por la risa, la trasgresin del hroe, el
poltico o el filsofo, el cambio en sus roles sociales y en su funcin paradigmtica tenan
por objeto revertir los significados de dichas tipologas. En este sentido lo feo risible se
relaciona con lo cmico en tanto que se trata de objetivar al otro por medio del rerse de
l. Se trata de un doble juego donde lo informe como lo repugnante, al mismo tiempo,
Vase Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria. Ensayos en el campo de la
experiencia esttica . Madrid: Taurus, 1986. Frederich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia. Madrid:
Alianza, 1989. We rner Jaeger, La paideia. El ideal de la cultura griega. Mxico: FCE, 1962.
10
Aristteles, Potica. Op. cit., 1449 a, pg. 142.
21
El
11
Citado por Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria... Op. cit., pg. 295.
22
Una segunda consideracin sobre lo informe se refiere a los sentidos del horror y el
dolor trgicos. A diferencia de la mediacin cmica, le mediacin trgica lo asume en
funcin del potencial espiritual del hroe o la circunstancia. Siguiendo la afirmacin de
Freud, en lo trgico el sistema de representacin funciona por las correspondencias entre el
potencial espiritual y la corporeidad, estticamente el destino grandioso y doloroso del
hroe se soluciona por la voluntad que es una respuesta tica a las imposiciones de la
naturaleza, sta se inscribe en la fortaleza corporal. El cuerpo es metfora del espritu, de
ah que el dolor y el horror, inclusive el dao infringido a la carne, sea directamente
proporcional a la altura moral del hroe. El cuerpo espiritualizado o heroico define un
canon donde lo informe, al mismo tiempo que marca la desproporcin entre lo humano y la
naturaleza, es una coincidencia entre la naturaleza, la humanidad y la comunidad. Es cierto,
el hombre no puede nada contra la naturaleza: su fuerza y sus pasiones, salvo que la
dignidad de esta impotencia se resuelve por la altura mo ral del personaje: l es un vrtice de
reordenamiento del mundo donde la vida y la comunidad vuelven a encontrar su equilibrio,
es decir, el hroe es el estatuto simblico por antonomasia. El dolor trgico es la afeccin o
la pasin donde la vida y sus rep resentaciones encuentran sitio para reconfigurar el orden
del cosmos: naturaleza, humanidad y poltica. No se trata de degradar al hroe al someterlo
a las pulsiones primarias de lo informe, sino de tensar el lmite del adentro y el afuera para
reinscribir lo en una identidad espiritual o moral que puede resignificar las relaciones del
hombre con el mundo. De ah que la desproporcin trgica se explique en funcin de un
sobrepasamiento hacia lo superior y no hacia lo inferior.
Esto marca una diferencia fun damental con lo cmico en lo que se refiere a las
representaciones de la corporeidad: mientras en lo risible el cuerpo se deconstruye a travs
de las funciones bajas y meramente escatolgicas, en lo doloroso se atiende a los niveles
emotivos de la pasin. Si bien est en el cuerpo, de ste importa destacar el orden
emocional: tristeza, culpa, etc. En todo caso la obscenidad, como ya lo observaba
Nietzsche, se mantiene oculta en lo trgico, es un atributo que slo corresponde a lo
irrepresentable, es decir , lo sagrado. Esto explica las reglas de su representacin: de una
parte en lo informe (Dionisio) debe mantenerse oculto y siempre en su registro ontolgico csmico -es imposible que se manifieste en la representacin, acaso su fuerza slo es
irruptiva y a travs de recursos que impiden que se muestre en toda su contundencia -,
23
mientras el dilogo, la mscara y el coro, son mediaciones inteligibles de esto informe, son
bella apariencia, aqu la belleza y el delirio del sueo median la realidad del horror.
Visto
as, lo informe es mediado por lo simblico: punto de unin del hombre, la comunidad y el
cosmos o territorio de lo gobernable que asume la contradiccin de la fuerza de la vida para
convertirla en representacin.
Las relaciones que establecen lo trgico y lo cmico con lo informe, sin duda son
definitivas en la estructuracin del canon artstico de la cultura occidental, de ah la
necesidad de retomar su definicin esttica. Sin embargo, es preciso diferenciar un asunto
ms, el que se refiere a la problemtica de lo informe desde su sentido grotesco y sublime.
El significado que lo informe adquiere en el valor esttico de lo grotesco en su
sentido cmico, tiene que ver con dos problemas fundamentales. El primero se relaciona de
manera directa con l a risa: a diferencia de la risa cmica, la grotesca no se objetiva ni se
distancia, no consiste en el rerse de sino en el rerse con. Como lo observa Jauss, se trata
de una risa que pone en juego la colectividad donde no hay ni degradacin ni
objetivacin12. El segundo aspecto se vincula con el sentido de la corporeidad, en lo
grotesco-cmico, el cuerpo es el lugar de la inscripcin esttica que ...ignora la superficie
del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir,
nicamente de lo que hace rebasar los lmites del cuerpo e introduce al
fondo de ese
cuerpo.13 Lo grotesco, sin bien no se limita a su mera forma cmica, s encuentra en sta
un territorio frtil donde estructurar una construccin artstica difere nciada a la de lo
cmico por oposicin.14
En la esttica de lo grotesco operan cierto tipo de relaciones donde la distancia entre
el sujeto y el objeto son inexistentes, antes bien en este valor esttico la risa opera por
simpata, es decir, por la disol ucin entre el acontecimiento y el espectador liberando el
principio de goce de la vida, se trata de un desbordamiento de los limites de la
representacin y de la identificacin, los cuerpos convertidos en masas e intercambio de
funciones primarias operan por medio de la risa. Bajtn, al referirse al sentido de la risa
12
Vase Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria.... Op. cit., pgs. 295-303.
Mijael Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y en Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais.
Madrid: Alianza Editorial, 1998, pg. 286.
14
Segn Jauss lo cmico por oposicin resulta de la resistencia y la negacin de los sistemas de
representacin del poder y de la subversin de los roles cannicos de representacin propios de la pica y la
tragedia. Vase Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica liter aria...Op. cit.
13
24
grotesca, reconoce que en la Edad Media y el Renacimiento, sta tiene una dimensin que
se explica por un sentido de la colectividad y la vitalidad que pone en juego un sentido
especfico de la comunidad a partir de los excesos del cuerpo, excesos exclusivos del
pueblo. El carnaval es el territorio donde la risa irrumpe por s misma y no como espacio de
representacin y de crtica social, tal y como lo hace la risa cmica y la stira, sino co mo
irrupcin de un espacio de goce puro caracterizado por dos elementos bsicos, el espacio
pblico y las funciones materiales del cuerpo. La plaza es el espacio natural del carnaval
que no tiene regulacin oficial, y el cuerpo material, sobre todo sus fun ciones sexuales,
escatolgicas y alimenticias (orgisticas), tienen una funcin irruptiva de la vida. En este
sentido, la risa carnavalesca responde al flujo del placer y su pura afirmacin suspende y
pone en duda los sistemas de control social y moral. 15
La suspensin de las identidades pblicas y corporales define una condicin de lo
informe, que lo diferencia sustancialmente de las formas en que lo cmico y lo trgico lo
entienden. El espacio pblico de la plaza es trasformado en un espacio de libre int ercambio
de impulsos vitales, de ah que los excesos tengan la funcin de crear una masa donde no
hay escena sino accin. Se trata de liberar los distintos tipos de fluidos vitales para crear
una masa informe donde la risa circule libremente y donde la f iesta, parafraseando a Bajtn,
es la voz del tiempo que habla ante todo del porvenir.
An ms significativo es la determinacin del cuerpo grotesco, ste se define por
dos elementos fundamentales: el predominio de lo topogrfico y la disolucin de sus
lmites. El cambio de lugar de lo alto y lo bajo disloca las relaciones espirituales e
inteligibles del cuerpo: de ah que la palabra no corresponda al soplo, sino a la
hiperbolizacin del gesto o la localizacin de un rgano inferior que puede articularla: el
vientre o inclusive el ano, por ejemplo. Segn palabras de Bajtn, lo esencial de la
disolucin de los lmites en el cuerpo grotesco:
... es atribuido a las partes y lados por donde l se desborda, rebasa sus
propios lmites y activa la formacin de otro (o segundo) cuerpo: el
vientre y el falo, estas partes del cuerpo son objeto de la predileccin de
una exageracin positiva, de una hiperbolizacin; estas partes pueden
tambin separarse del cuerpo, tener una vida independiente, suplantan el
resto del cuerpo relegado a un segundo plano. [...] Todas estas
15
25
16
Mijael Bajtn, La cultura popular en...Op. cit., pg.. 285. El subrayado es del autor.
26
pura, tal y como sucede con la nocin moderna de lo sublime, que en mucho es la respuesta
que la cultura occidental intenta dar a estas experiencias humanas.
Lo sublime es una invencin de la modernidad kantiana que responde a la necesidad
de sistematizar una experiencia humana que por momentos se antoja irracional. Sin
embargo, las consideraciones que al respecto hace Kant, al tiempo que explican la
vivencia de lo informe, salvaguardan al sujeto de ste. Lo sublime no puede ser informe
(monstruoso) aunque su experiencia se relacione de manera directa con un estado emotivo
o inclusive racional que sobrepasa los lmites de la representacin. Se trata de un
argumento que da cuenta de una vivencia posible del sujeto ante lo informe, pero dond e
este sujeto nunca est en peligro. En otras palabras, lo sublime es una ciruga
profundamente asptica del sentido de la emocin y el deseo, del cuerpo y sus
sobrepasamientos, por medio de la cual el pensamiento moderno sustituye a la vivencia de
lo informe y lo monstruoso, marginando o incluso negando su condicin orgistica y vital.
Es preciso detenerse en este punto, parte importante del desarrollo del argumento de este
trabajo se desarrolla en relacin con la nocin de lo sublime. En la concepcin mod erna de
este valor esttico, desde mi perspectiva, es donde se plantean las problemticas
fundamentales de la esttica de lo informe, el asco y el morbo del arte del siglo XX, no slo
como estticas de la negatividad, sino como polticas de la subversin. Lo sublime supone
una especificacin conceptual donde se ponen en juego las definiciones fundamentales del
arte y el discurso terico de los siglos XIX y XX. En particular las que tienen que ver con
una moralizacin del deseo y el cuerpo, de tal manera que a travs de este valor esttico y
en el contexto del discurso filosfico idealista, se define cierto tipo de vivencia donde las
emociones que suponen un sobrepasamiento de los lmites del sujeto racional y corporal,
devienen en formas de contemplacin qu e permiten controlar el deseo en sistemas de
representacin artsticos bien definidos. Slo a partir de ah se puede explicar porque Kant
destierra de su esttica el asco y lo monstruoso como experiencias estticas legtimas. En el
fondo se trata de una moralizacin del deseo que hay que leer desde la totalidad del sistema
filosfico de este pensador alemn.
Sin duda el concepto con el que Kant ms se aproxima a la nocin de lo informe es
el de lo sublime dinmico, en ste la emocin tiene un sentido irrupt ivo donde el sujeto
puede aproximarse a su disolucin por va racional. Son dos las formas de lo sublime en
27
Emmanuel Kant, Crtica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte vila Editore s, 1991, & 25, pg. 164.
Ib. pgs. 173 - 174. Las cursivas son del original.
28
pasar inadvertida: el propio proceso de apercepcin racional del sujeto que puede
representarse a s mismo como atemorizado, permite salvaguardarlo d el exceso de la
emocin, que en Kant nunca podra ser principio de conocimiento, o lo ser slo en la
medida de que es factible convertirlo en un proceso formal de representacin del nimo:
De tal manera, la naturaleza no es juzgada como sublime en nue stro juicio
esttico en cuanto es atemorizante, sino porque invoca en nosotros nuestra
fuerza (que no es naturaleza) para mirar aquello de lo cual nos curamos
(bienes, salud y vida) como pequeo y, no obstante, ver por eso mismo su
poder (al que estamos en todo caso sometidos con respecto a esas cosas),
no como una tal prepotencia respecto de nosotros, ante la cual tuvisemos
que inclinarnos cuando se tratara de nuestros principios supremos y de
reafirmarlos o abandonarlos. Por tanto, la naturaleza se llam a aqu
sublime simplemente porque eleva la imaginacin a la presentacin de los
casos en que el nimo puede hacer para s mismo sensible la propia
sublimidad de su destinacin, aun por sobre la naturaleza. 19
29
misma de este objeto, y es entonces imposible que sta fuera tenida por
bella. 20
20
30
23
Emmanuel Kant, Crtica de la razn prctica. Salamanca: Sgueme, 1998. pgs. 39 -42 y 115-128.
Emmanuel Kant, Crtica del juicio. Op. cit. pg. 167.
25
Vase Emmanuel Kant, Antinomias de la razn pura en Crtica de la razn pura. Op. cit. y Crtica de la
facultad de juzgar 2da. parte. Op. cit.
24
31
Se trata de
26
tal cual este pensador la entiende: como una forma trascendental de la sensibilidad que
26
Para tener derecho a pretender la aprobacin univers al del juicio esttico [...], basta admitir: [...] que en
todos los hombres la condicin subjetiva por esa facultad (la subjetividad) en lo que se refiere a la facultad del
conocimiento, puestas en actividad en ellas, con un conocimiento en general, son id nticas, lo cual debe ser
verdad pues si no, los hombres no podran comunicarse sus representaciones ni en conocimiento mismo... En
Emmanuel Kant, Crtica del juicio. Mxico: Espasa Calpe, 1982, pg. 195.
32
permitira que no slo la experiencia esttica fuera comunicable, sino cualquier experiencia
sensible. Por el lado de la tica, el asco supondra poner en operacin el apetito como
elemento de relacin con el mundo, lo que tambin quiere decir, que la voluntad estara
abierta a una cierta seduccin por lo inmediato y a la opacidad de la materia. Esto, en
trminos del planteamiento kantiano, supondra que la experiencia esttica al tiempo que
carece de universalidad, sera una liberacin del aspecto pulsional o irracional de la
voluntad. Asunto imposible, ya que la voluntad en Kant, slo es el ejercicio prctico de la
razn. La necesidad de argumentar una voluntad pura como definitoria de ley moral, lleva
al filsofo a invalidar el placer y el dolor como condicin a priori de la eticidad, lo que
puede ser o no ser discutible en este mbito. Sin embargo, lo que importa aqu son las
consecuencias que esto tiene a la hora de abordar la problemtica esttica de lo informe:
Ahora bien (en segundo lugar), como un principio que se funda solamente
en la condicin subjetiva de la receptibilidad de un placer o de un dolor
(que en todo caso slo empricamente es conocida y no puede ser valedera
de igual modo para todos los seres racionales), si bien puede servir para el
sujeto que la posee, como su mxima, no puede en cambio servir para este
mismo (porque carece de necesidad objetiva que debe ser conocida a
priori) como ley, resulta que no puede tal principio proporci onar nunca
una ley prctica.
Teorema II
Todos los principios prcticos materiales son, como tales, sin excepcin,
de una y la misma clase, y pertenecen al principio universal del amor a s
mismo o felicidad propia. El placer derivado de la representacin d e la
existencia de una cosa, en cuanto deba ser un fundamento de
determinacin del deseo de esta cosa, se funda en la receptibilidad del
sujeto, porque depende de la existencia de un objeto; por consiguiente, ese
placer pertenece al sentido (sentimiento), y no al entendimiento, el cual
expresa una relacin de la representacin con un objeto, segn conceptos,
pero no con el sujeto segn sentimientos. El placer es, por consiguiente,
prctico slo en cuanto la sensacin del agrado que el sujeto espera de la
realidad del objeto determina la facultad de desear. Ahora bien; la
conciencia que acompaa toda su existencia, es la felicidad y el principio
que hace de sta el supremo fundamento de determinacin del albedro, es
el principio de amor a s mismo. As pues, todos los principios materiales
que ponen el fundamento de determinacin del albedro en el placer o
dolor que se ha de sentir por la realidad de algn objeto, son
completamente de una misma clase, en tanto en cuanto ellos todos
pertenecen al principio de l amor a s mismo o de la propia felicidad.
Consecuencia
Todas las reglas prcticas materiales ponen el fundamento de
determinacin de la voluntad en la facultad inferior de desear, y, si no
hubiese ley alguna meramente formal de la voluntad que la determi nase
33
28
Asunto distinto sern las estrategias con las que la esttica de la vanguardia y la
27
28
Emmanuel Kant, Crtica de la razn prctica. Op. cit. pg. 38. Las cursivas son del original.
Juan Antonio Rodrguez Tous, Idea esttica y... Op. Cit, pgs. 25 32.
34
posmodernidad entendern las funciones que lo informe puede tener en el arte: para las
primeras, ste entrar en juego como un discurso de subversin ideolgica aunque an
anclado a la mediacin ficcional o imaginaria del recurso artstico; no as para la
posmodernidad donde tendr una funcin clara en el proceso de destitucin y
deconstruccin de la idea de sujeto que, y he insistido mucho en ello, es lo que en ltima
instancia est en juego en las apuestas estticas y artsticas de la segunda mitad del siglo
XX.
Llegamos pues a un punto nodal de la exposicin: tanto las figuras cmicas como
las cmico-grotescas, as como las consideraciones kantianas en torno al asco, lo
monstruoso y lo sublime, ponen en perspectiva algunas problemticas importantes para la
comprensin de lo informe y las funciones que esto tienen en la historia del arte y la
esttica: el problema del sujeto y su destitucin, el problema de la materia y la corporeidad
y el problema de la fantasa como modo de recepcin de este valor. Estos recorridos
estticos nos permiten observar, en un segundo registro de anlisis, los cambios
conceptuales que lo informe ha tenido a travs de la historia, cambios que res ponden a la
construccin de la nocin de sujeto en la modernidad y que la posmodernidad cuestionar
de manera radical.
Sin duda los horizontes sociales, artsticos y culturales donde la viven cia esttica de lo
informe, la fascinacin y el rechazo pudo ejercer sobre sus receptores histricos, han
cambiado de sentido de manera importante a lo largo de la historia occidental. Estos
cambios, a mi parecer, me permite dar un paso ms para los anlis is fenomenolgicohermenuticos a partir de los cuales se articula el argumento de este trabajo y que adems,
me permiten ir deconstruyendo las relaciones discursivas sobre las que se soportan las
lecturas histricas de lo informe. Son cuatro las formas e n que podemos conceptuar las
significaciones y usos de lo informe: la orga, el carnaval, la subversin y la banalizacin.
Adems en cada una de ellas se ponen en juego cuando menos dos elementos: 1) la funcin
que tiene esta esttica en un horizonte hist rico determinado y 2) la carga discursiva y
epistemolgica con la que se le concibe segn ciertos cnones morales, polticos y artsticos
35
ms all
de su soporte que ser un asunto a tratar ms adelante - ahora importa destacar la nocin
de lo informe, sus usos culturales y sociales. Son cuatro las tipologas de representacin, las
cuales responden a la funcin cultural: la orga, el carnav al, la subversin y la banalizacin.
El concepto de poder est utilizado en el sentido foucaultiano, es decir como los dispositivos discursivos y
tecnolgicos con los que distintos modelos de conocimiento generan campos epistmicos de representacin y
de control. La forma de este control en la modernidad es la que nace de la relacin entre ciencia, tecnologa y
poder poltico y que se define como ideologa.
30
Georges Bataille, El erotismo. Mxico: Tusquets, 1997, pg. 157.
36
colectividad y en el lmite del significado rudimentario del trabajo como interdicto en las
sociedades primitivas. Lo informe y lo monstruoso de la orga se entiende como un cuerpo
comunitario y natural en el que son in existentes las prctica individuales del deseo y del
placer e inclusive del dolor; y
contexto, las formas de realizacin artstica del cuerpo orgistico se vincula directamente
con la danza, muest ra de ello son las saturnales griegas y los ritos del peyote en los indios
mexicanos. De esto habra que destacar la importancia del cuerpo colectivo como sujeto de
la accin orgistica, ste funciona como soporte y sobrepasamiento de las pulsiones
fundamentales de la vida.
En este contexto habra que diferenciar la condicin vital que revela el cuerpo
informe de la orga, no se trata de establecer un lmite entre el goce y el deber sino de
buscar el modo en que uno fluye a travs del otro generando la per tenencia de lo humano al
cosmos y a la colectividad social. Lo que en otras palabras significa que lo informe y sus
excesos, no se entienden bajo el horizonte de lo simblico como normatividad, sino desde
una perspectiva que pone en juego la continuidad de la
31
Si
por una parte el trabajo estructura las formas originarias del interdicto, tambin es cierto
que sus herramientas suponen, no una separacin del hombre de la naturaleza, sino su
continuidad vital donde se engarzan simultneamente la guerra y la civilizacin. La
mquina de guerra segn la lgica de los nmadas, no quiere decir inscribir territorio,
sino entrar en e l flujo vital de la violencia originaria del cosmos. Bajo esta lgica, la orga
no es una separacin y mucho menos una subversin, sino una forma ms de esta
continuidad de la vida consigo misma.
32
historia a la hora en que estas fuerzas vitales se inscriban en las territorializaciones del
cuerpo, la cultura y el poder.
Este cambio habr que buscarlo en el paso de las sociedades primitivas (nmadas y
31
32
37
estticas, polticas en torno al cuerpo y al deseo, lo que sin duda dar como resultado las
formas y los usos especficos de representacin.
En el registro filosfico-poltico, la discusin sobre el sentido y uso del placer hay
que entenderlo en el horizonte de una tica material y una poltica del deseo, donde como lo
observa Foucault, el problema no reside en la prohibicin del placer, sino en la funcin que
tiene en el espacio social. As pues, la discusin en este orden habr que busc arla en las
disputas entre Platn y las escuelas materialistas y ticas del cinismo y el epicureismo; en
lo esttico entre los cnicos y su potica de lo inmediato en oposicin a
la comedia
Michel Foucault, Historia de la sexualidad. El uso de los placeres. Tomo II, Mxico: Siglo XXI, 1998,
pg. 42.
38
Este mito originario, al lado del argumento que Scrates desarrolla en este mismo
dilogo sobre la idea del Eros como un daimon y no como un dios, y las relaciones entre
amor y bien para justificar la belleza (el objeto del deseo), apuntan a una consideracin del
eros (deseo) en trminos de falta, perdida y normatividad que lo cie a los sistemas de
normatividad tica que lo reducen a la lgica, o ms bien traducen y abstraen la lgic a del
interdicto al espacio moral y poltico de la polis griega.
35
Platn, EL Banquete en Dilogos. Tomo III, Madrid: Gredos, 1997, 193a, pg. 228.
En este contexto es interesante observar el recurso retrico de la irona con el que Scrates reduce al
absurdo la pasin ertica de Alcibades. En el Banquete, Scrates pone en evidencia la ira celosa de
Alcibades para justificar como el eros ms bien habra que entenderlo en funcin de la reproduccin sexual y
el conocimiento como gestacin de ideas a la manera de la fecundacin. Vase Ib. 213a -219b, pgs. 266-278.
35
39
Michel Onfray, Cinismos. Retrato de los filsofos llamados perros. Buenos Aires: Paids, 2002, pg. 36.
Peter Sloterdijk, Crtica de la razn cnica. Madrid: Siruela, 2003, pg. 178.
40
Michel Onfray, Teora del cuerpo enamorado. Por una ertica solar. Valencia: Pre -Textos, 2002, pg. 79.
Al respecto el autor destaca el valor de la ancdota a la hora de inscribir esta lgica de la sensacin como
ejercicio poltico del placer y como ontologa de lo inmediato y la superficie: ...en la calles de Atenas o de
Corintio, encontramos a Digenes masturbndose en la plaza pblica, lamentando no poder satisfacer las
necesidades correspondientes al hambre de una manera tan eficaz, expedita y simple. Por qu, se lamenta,
frotndose uno el vientre no se obtienen los mismos resultados cuando las ganas de comer no atenazan? Se
trata siempre de la lgica del frotis solitario del frotamiento solipsista -. Del mismo modo, y exactamente en
el mismsimo esp acio pblico, Crates se afana con Hiparquia, sin un estado de nimo particular, ms bien
contento, echando probablemente un vistazo a la redonda para intentar percibir la mirada aviesa, divertida,
ofendida del ciudadano, del menteco, de los nios o las muj eres que pasan por all. El tambin finge la
inocencia y se pregunta cules son las razones por las que todo el mundo se entregue al sexo de manera
privada, en su casa, encerrado en su habitacin, sin saberlo practicar exactamente de la misma manera en
pblico, a la vista y conocimiento de todo el mundo. Fin de las convenciones y de los usos de los culpables
de la carne! pg. 82.
39
Vase Michel Onfray, Cinismos...Op.cit. pgs. 37 y 40.
41
40
. Segn esta
...una vida anterior a la muerte renunciaron al uso del cerebro, del espritu
y del alma para hacer uso exclusivamente del cuerpo, de la carne y de la
materia, stos se metamorfosean en animales cuya cabeza cae al suelo,
aproximndose a la tierra atrados por su antig uo elemento de
predileccin. La torpeza y la pesantez obligan al cuerpo a reposar en el
suelo.41
42
Sin duda el cambio que supone el discurso sobre lo informe y el sentido que sus
representaciones tiene para la cultura cristiana antigua y medieval, nos hablan de una
divisin entre la carne y el cuer po donde el saldo final ser una inscripcin simblica del
goce donde ste ser marginado, cuando menos, de la tecnologa de la representacin
oficial. Sin embargo, ms all de las tecnologas de la representacin institucionales, la
42
43
Edad Media construye sus formas del cuerpo informe a travs de lo grotesco cmico y que
sin duda tienen su expresin en el carnaval como fenmeno social. El sentido esttico del
cuerpo grotesco en el medioevo se relaciona de manera directa con el uso social y con los
imaginar ios culturales de esta poca. En particular los que tienen que ver con las
diferencias entre las representaciones del cuerpo humano, ya se trate de los sistemas
normativos de poder o de los espacios no controlados de este poder. El carnaval, como lo
observa Bajtn, define la funcin social del realismo grotesco en el que:
Mijael Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y...Op. cit.. pgs. 25 y 26.
Ib. pg. 13.
44
el espacio social del carnaval se coloca a la mitad entre el mundo pagano y el mundo
cristiano de la cultura medieval y es anterior a la condicin de representacin artstica y por
tanto simblica. Se coloca en un lugar anterior a la teatralidad y marcha a contrapelo de los
espacios de la representacin medieval. Afirmacin de una diferencia que ocupa un lugar
paralelo a los sistemas de representacin eclesisticos y nobles. El carnaval habita al lado
de la literatura caballeresca, la simblica y la literatura eclesistica. Contra el amor corts,
la risa ertica y alimenticia; contra la espiritualizaci n oficial, la afirmacin del cuerpo. El
carnaval cancela, en su pura inmediatividad, el espacio social del poder. No es un sistema
simblico, sino una colectividad vital subyacente a una sociedad que puede escapar a las
lgicas de la representacin y que n o entiende la risa y el cuerpo como resistencias polticas
del poder, sino como lugar originario de la vida que de vez en vez irrumpe en espacio
pblico de una ciudad precaria y anrquica. El payaso y el bufn son el cuerpo de la risa
que ms tarde tendr su forma en el pcaro: esa figura lmite entre un cuerpo colectivo y un
sujeto que balbucea el modo del individuo moderno.
Dos son los paradigmas del pcaro que en sus tipologas marcan el sentido social de
lo grotesco en los lindes de la Edad Media y e l Renacimiento: Lazarillo de Tormes (1554)
y Sancho Panza (Don Quijote de la Mancha 1605-1615). La tipologa del cuerpo de ambos
personajes abre al mismo tiempo el espacio social del pueblo y el espacio vital del cuerpo:
en ambos la risa y el goce se insc riben como posiciones ante lo espiritual y subvierten los
usos sociales del cuerpo heroico. Como lo observa Bajtn: ...Sancho es el correctivo
natural, corporal y universal, de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales;
adems Sancho representa tambin a la risa como correctivo popular de la gravedad
unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto re sin cesar, es la muerte
que re y engendra la vida). 46
45
de la vida como jbilo: acto de solidaridad ontolgica del cuerpo con la materia y condicin
de posibilidad insuperable del deseo, como reducto ltimo de la risa como resistencia a la
distancia, ms tarde la desgarradura, ineludible entre la carne y e l cuerpo.47
La distancia entre la carne y el cuerpo no significa otra cosa que el dualismo de la
cultura cristiana medieval donde el cuerpo ser negado hasta convertirse en carne y la carne
ser el lugar simblico del pecado. Entender la funcin social del realismo grotesco en esa
sociedad, supone, cuando menos, tener en cuenta un asunto primordial: la enorme
separacin existente entre los sistemas simblicos del poder y la cotidianidad de la vida en
el Medioevo y el Renacimiento. Entender el cuerpo desde el pueblo, es entender su
imaginario social inscrito en las tradiciones no controladas por los sistemas de
representacin del poder, en cambio la carne nace como el registro simblico de ese mismo
sistema de poder. En este sentido, la carne inscribe el si stema de control a partir del cdigo
de representacin de la nobleza y la iglesia; mientras que
en el carnaval el cuerpo
Aqu es oportuno tener presente el hecho histrico de que las dos partes del Quijote se escriben teniendo de
por medio la Reforma y la Contrarreforma, lo que significa una diferencia en las estrategias de es critura de
Cervantes: mientras que la primera parte se redacta en el horizonte histrico de la libertad renacentista, la
segunda se realiza en el contexto de la censura contrareformista.
46
la territorializacin del rostro; la des codificacin del cuerpo implica una sobrecodificacin
por el rostro...El rostro es una poltica.48 Como bien lo observan Deleuze y Guatari al
referirse al fresco de lo Estigmas de San Francisco (1297 -1300), entre Cristo y el Santo de
Ass opera una maquina ria en la que el gesto del xtasis est ya desmaterializado, lo que
otras palabras quiere decir que est controlado el deseo como tascendencia a la hora en que
el rostro del Santo reproduce el rostro de Dios.
Esta dialctica de lo grotesco entre la risa y el control del deseo, entre el carnaval y
la maquinaria de rostridad, en ltima instancia, no se resuelve por un s istema de
exclusiones o de superacin de su oposicin hacia la identidad mayor de una tecnologa de
la representacin, antes bien, se inscribe en una lgica de la ambigedad. Muestra de esto
son la diversidad de discursos y representaciones que coexisten a n hasta el siglo XV. El
Jardn de las delicias es muestra de ello. En esta obra del Bosco (1450-1516) los lindes de
los significados se desvanecen en sus paradojas, entre el erotismo y la muerte, entre la
belleza y lo monstruoso, este trptico muestra el horizonte vital en el que el erotismo y el
placer, lo bueno y lo malo, la carne y el cuerpo, el alma y el espritu se muestran en su
48
Gilles Deleuze y Flix Guatari, Ao cero -Rostridad en Mil mesetas. Op. cit., pags. 173-196.
47
ambigedad. Como lo afirma Michel de Certau, se trata de un locus voluptatis donde los
significados del placer y el dolor, los animales y los hombres, la materia y el espritu
conviven en una simultaneidad de significantes que no construyen su sentido en una sola
direccin, sino que ponen en escena la condicin ontolgica, histrica y social del cuerpo,
sus deseos, sus fantasas, sus terrores, remontando el sistema binario y dualista del
imaginario moral y espiritual del cristianismo medieval:
El jardn del Bosco nos ofrece medios para perdernos. Los puntos de
referencia tienen en cuenta las posibilidades del errar. Desligados, como
en un sueo, de las significaciones seguras, vienen de lejos. Sus
reapariciones aqu y all dentro del cuadro, nos sugieren viajes jalonados
por las fresas, cerezas, ojos que son esferas o sexos, por obsesiones
bucales o anales. Estos caminos del sin sentido forman, como una red de
anamnesis interminables, el Otro Lugar de un paraso que no es el de una
doctrina esotrica, de un mito pasado o de un carnaval contemporneo. 49
Bosco, Monstruo cabeza de pjaro" detalle del ala izquierd a de el Jardn de las Delicias, 1504.
Fig. 5
Sin duda la presencia de lo monstruoso y lo informe en esta obra del Bosco opera diversos
niveles de significacin del cuerpo en los que difcilmente podramos reconocer los lmites
de la carne o de sus funcion es. En todo caso lo que se pone en operacin son los extremos
del paraso y el infierno, son
49
Michel de Certau, La fbula mstica. Siglos XVI-XVII. Mxico: Universidad Iberoamericana, 1993, pg. 83.
48
50
genitalidad se pueden relacionar con las tradiciones paganas del Renacim iento y que en
todo caso refuerzan capacidad de la conciencia de darle una representacin mi argumento
en torno al modo en que el placer, el dolor, la risa, el erotismo y lo grotesco estn presentes
en la cultura anterior a los sistemas de control social del deseo a travs de la imagen. Son
espacios de representacin no controlados o permitidos en una sociedad que an no
construye la nocin del sujeto y las formas de control del deseo. 51
Visto desde esta perspectiva, la funcin de lo grotesco en el carnav al habra que
entenderla como un espacio irruptivo que pone en perspectiva el lugar que tienen las
maquinarias de poder, en lo que se refiere a la construccin ideolgica de lo grotesco como
lugar simblico de la culpa, el pecado y la cada. En ste el deseo y el goce pretenden ser
controlados a travs de una
discurso moral. Sin embargo, habra que hacer una precisin sobre este sentido de la
moralidad de la imagen. En ella el estatuto de lo monstruo so, como pecado, funciona en la
lgica y la esttica del icono. Es decir, su significacin es simblica y responde a una
mirada totalitaria donde el mundo no est escindido. Se trata nada ms de la distancia entre
el sistema de poder y el sistema social, donde las mediaciones de la ley, el orden jurdico y
el sistema de intercambio econmico, an
no estn
totalmente diseminados. El
El lugar del deseo y la voluptuosidad como una forma de vida de finales de la Edad Media y el
Renacimiento muestra, como lo observa Ioan P. Culianu, que no se puede entender este periodo de la historia
tan slo desde la visin unilateral del poder de la Iglesia. No ser sino hasta el momento de la Reforma y la
Contrarreforma cuando la ertica pagana sea controlada radicalme nte por el sistema de poder. En todo caso
como lo afirma este autor, habra que pensar que el enemigo comn del cristianismo protestante y el catlico
en ltima instancia era el paganismo renacentista y sus prcticas festivas. Vase Eros y magia en el
Renacimiento. Madrid: Siruela, 1999.
51
Vase Leo Steinberg, La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno . Madrid:
Herman Blume, 1989.
49
construccin especular del horror. En este contexto, el cuerpo grotesco, lo informe, ser el
sitio donde se inscribe e sta tensin: una especie de lucha para entender que la risa vital se
retira del mundo para dar paso a la lgica del desencanto, al cuerpo como lugar de la culpa,
el dolor, el pecado; pero tambin de la perversin y el sadismo. Entre el Barroco y la
Ilustracin se pone en operacin una fisura, donde en el caso del primero sta se asume
como desencanto y en segundo como la necesidad de dar cabida a una representacin que
lo haga inteligible. En suma, entender el paso que va de lo grotesco como solidaridad con
la vida, a su marginacin moderna en la esttica de Kant, no puede darse sino a travs de la
comprensin y funcin social de lo informe en el mundo Barroco y su racionalizacin en la
ilustracin sadeana. Un asunto en comn comparten estos dos horizonte s histricos: la
condicin poltica e ideolgica de la imagen. Las lgicas y estticas de sta tendrn
diferencias sustanciales, pero en todo caso, ambas se reconocen y se conciben a s mismas
52
Vase Michel Foucault, La verdad y las formas jurdicas. Barcelona: Gedisa, 1980.
50
como lugar social, como espacio pblico del poder y espacio social de resistencia.
As al tiempo que la construccin del sujeto moderno va definiendo los espacios
controlados del poder a travs de la ciencia, el arte y la poltica sern en esta misma
definicin, donde se inscriba el sentido de lo informe. A partir de ah lo informe tendr que
ver con las figuras del horror y el temor: un pequeo cambio que significa el paso de una
sociedad que prescribe en sus sistemas de representacin el lugar del goce y el
sobrepasamiento en mbitos bien definidos del quehacer hu mano. El paso del Barroco a la
Ilustracin significa el paso del desgarramiento como pathos social a la asepsia y control
social de este pathos. Cul es pues el lugar social de lo informe en esta genealoga del
sujeto?
En un lcido ensayo Julia Kristeva logra ver el primer sntoma de lo informe como
cadver para la cultura occidental, para la pensadora francesa El cuerpo de Cristo muerto
en la tumba (1522) del joven Holbein abre la posibilidad de la ilusin y sobre todo de la
muerte, ...nos lleva a sumi rnos en el horror de esta cesura que es la muerte o a soar en un
ms all invisible.
53
situacin histrica de una sociedad que vive la ruptura del orden medieval del poder?
Supone la visibilidad de la muerte, del dolor y la melancola,
54
oma de un
imaginario que se enfrenta al engao, aqu se inscriben las tensiones de una colectividad
entre la trascendencia obligada de la religin y la desilusin de una sociedad que enfrenta
el primer sntoma de la muerte de Dios. A diferencia del Bosco , Holbein abre la afeccin
del fin como lugar de la representacin. Esta pintura bien podra ser metfora y espacio
donde las pugnas entre reformistas y contrarreformitas encuentran el lmite de la mimesis y
el smbolo como verdad y donde el imaginario art stico tendr que construir una nueva
lgica de la imagen que ponga en operacin y de sentido a la afeccin. Un lugar de lo
aterrador donde la informalidad del cuerpo marca la necesidad de hacer del afecto el
espacio psicolgico de negociacin del poder, asunto que la lgica del sentimiento del
barroco har suya.
53
Julia Kri steva, El Cristo muerto de Holbein en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Tomo
I, Madrid: Taurus, 1989, pg. 248.
54
Ib. pg. 262.
51
55
En sntesis, el
Funcionamiento que se vincula con la distribucin social del poder y con la tensin entre los nuevos
paradigmas del conocimiento que se desarrollan a finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII. La
nueva distribucin social del poder se relaciona con el fortalecimiento y el desarrollo de la burguesa y con la
necesidad poltica del catolicismo y el prote stantismo de negociar con las nuevas distribuciones geopolticas
de Europa. En lo que se refiere a la tensin que crea el desarrollo de nuevos paradigmas de conocimiento con
las tradiciones epistemolgicas, en estos siglos se negocian modos de represent acin del mundo.
52
Buci -
Al respecto es oportuno notar dos observaciones de corte histrico: una en el orden de la historia de las
mentalidades, la otra en el orden de la historia de las ideas. El lugar de esta crisis en la vida cotidiana se
inscribe en el cambi o del uso y significado del cuerpo, que segn Sara Mattews se da en los siguientes
trminos: Entre los aos 1500 y 1700, nuevas actitudes respecto del cuerpo y nuevas reglas de
comportamiento dieron lugar a una promocin de castidad y timidez en todas la s reas de la vida diaria. Se
cerraron los burdeles, se oblig a los baistas a conservar las camisas puestas y el camisn reemplaz al
desnudo como equipo aprobado para dormir. La mitad inferior del cuerpo se convirti en un mundo aparte, en
un territorio prohibido que las prcieuses del siglo XVII rehusaban nombrar. Bajo la doble influencia de la
Reforma protestante y de la Contrarreforma catlica, los artista renunciaron a la dura batalla para exhibir la
forma humana, y las cortinas accidentales, las hoj as de higuera y los arbustos volvieron a velar el desnudo.
Sara F. Mattews Grieco, El cuerpo, apariencia y sexualidad en Georges Duby y Michelle Perrot (ed.),
Historia de las mujeres. Tomo III. Madrid: Taurus, 1992, pg. 85. En lo que respecta al proceso ideolgico de
socializacin, Michel de Certau observa lo siguiente: Las iglesias se dividen y vemos como se rompe la
alianza institucional entre el lenguaje cristiano que expresa la tradicin de una verdad revelada y las prcticas
propias de cierto orden del mundo. La vida social y la investigacin cientfica se alejan poco a poco de los
feudos religiosos. Las afiliaciones a distintas iglesias, al oponerse, se relativizan y se convierten en
determinaciones contingentes, locales, parciales. Se vuelve posi ble encontrar una legalidad de otro tipo. Una
nueva axiomtica se instala en un principio como una tercera posicin entre las dos iglesias contrarias
(catlica y protestante). Progresivamente, esta nueva posicin va definiendo el terreno que se descubre de bajo
de la fragmentacin de las creencias: Michel de Certau, La escritura de la historia. Mxico: Universidad
Iberoamericana, 1993, pg. 151.
53
Fig. 8
Fig, 9
57
Christine Buci -Glucksman, La folie du voir. Paris: Galile, 2002, pg. 189.
54
55
desilusin, el poder descubre sus espectros y sus sueos. Entre la mstica y la stira, el
barroco es ...cada hacia lo alto del Eros sublime y cada hacia lo b ajo de los cuerpos
prostituidos destruyendo las bellas totalidades cerradas de la forma. 61
El barroco es una lucha a cuatro frentes y una crisis que dar lugar al nacimiento del
sujeto moderno cuya condicin irreparable ser la separacin del goce de la v ida, la
sublimacin de la emocin en el temor tal y como lo definir le esttica kantiana. La
condicin del nacimiento del sujeto es la escisin de s mismo: ese lugar que el barroco
padeci y que la ilustracin representar: el cadver, la cesura de la mu erte. La lucha a
cuatro frentes a la que me refiero es la de la ciencia contra la creencia, la del paganismo
contra la cristiandad, la de la cristiandad contra s misma y la del poder religioso contra el
poder secular. Una lucha y una crisis en la que la humanidad se desgarra y descubre el lugar
de lo informe en el horror, lo tenebroso y el furor. Una lucha que se resuelve en el terreno
de los afectos y sus ambigedades como ese espacio indefinido en el que el sujeto nace de
una escisin del Ser para descu brir por primera vez la nada, la conciencia de muerte: origen
doloroso y melanclico del nihilismo occidental. Fisura que en lo social y lo cultural
responde a la religin como una prctica social y una razn de estado, como lo anota
Michel de Certau, se trata de una conversin de la religin en tica, un desplazamiento de
los marcos de referencia, donde en la medida que avanza el pensamiento ilustrado, la
religin ser una prctica social necesaria para la sobrevivencia del poder y la sociedad. Lo
que es nuevo de este estado de crisis,
56
En esta crisis del nacimiento del su jeto, el deseo tomar tantas derivas como las de
la propia crisis. Este pathos har de lo informe el lugar de la enfermedad y la decadencia,
una moralizacin del goce en vas a darle sitio en el nuevo sistema racional y secularizado
de la moral y el poder . Sin duda el paso del Barroco a la Ilustracin en mucho se inscribe en
los usos e interpretaciones de lo grotesco, el placer y lo obsceno, que a partir de ahora
dejarn de ocupar el lugar de la risa y el erotismo y pasarn a ser el lugar de la perversin
del poder de la aristocracia y la corrupcin de la sociedad: un nuevo imaginario se abre con
esta crisis, el de la perversin, del que la burguesa y la aristocracia del siglo XVIII darn
amplia cuenta. Aqu los espectros acosantes de la disolucin barroc a llegarn a ser las
fantasas erticas y la stira poltica de caricatura en la sociedad del siglo de las luces.
La funcin social de la esttica de lo informe durante el siglo XVIII tendr al menos
dos manifestaciones: el uso de la perversin representa do por Sade y la stira poltica a
travs de la caricatura. Ambas son los extremos del dispositivo de la razn ilustrada. Sin
duda es este momento donde se generan las conceptualizaciones ms relevantes del
pensamiento moderno entorno al problema mismo de la esttica, no slo en lo que se refiere
al problema de lo informe y lo grotesco, sino al sentido mismo del gusto. Con el ascenso de
la burguesa y su lucha de poder con la aristocracia, se configura la nocin del gusto que
ser determinante en los discur sos estticos de la poca. Este discurso es producto de la
distribucin social del poder y del desarrollo de las urbes en ese siglo, el cual pasa a ser el
horizonte cultural e imaginario donde se afirma el sujeto. Entender la funcin social de lo
informe y lo monstruoso en su sentido esttico supone explorar el horizonte social en el que
ste se configura y funciona. Toca pues trabajar los procesos sociales y las producciones
culturales y artsticas de estos aos. Son tres los registros: el que se refiere a l uso social del
gusto y su relacin con el poder, el que se relaciona con la separacin entre lo privado y lo
pblico y el que se refiere a la construccin ideolgica de los valores estticos y a las
63
57
58
66
Parte de la
59
que este concepto guarda con las lgicas de poder y las prcticas sociales del liberalismo
ilustrado del siglo XVIII.
La construccin esttica del sentido del gusto va de la mano del ascenso de prcticas
sociales que definen al arte como una plusvala simblica donde se encarnan u objetivan
ciertas capacidades de conocimiento y de posicin social. En este sentido el gusto pasa a ser
el sitio donde se inscribe la afirmacin pblica del poder a partir de una sofisticacin del
cuerpo, las costumbres y la relacin que stos guardan con el espacio pblico. Las
relaciones que se establecen entre espacio pblico, cuerpo y gusto abren una nueva
dimensin de lo festivo, que a diferencia de los espacios sociales de la orga y el carnaval,
funcionan segn la lgica del pequeo teatro del mundo, una puesta en escena que
convierte la fiesta en farsa.
Son varias las consecuencias que esto traer consigo: el control que el poder ejerce
sobre el placer, en lo que al espacio pblico se refiere, la conversin de la condicin
ontolgica del goce en una representacin epistemolgica, el control policiaco del goce a
travs de los aparatos educativos y jurdicos, tal y como los describe Foucault. Los usos
privados del placer tendrn, tambin, su expresin en el nacimiento del sen tido de lo
perverso como uso del poder y estrategia de subversin, tal y como lo desarrollar la
literatura de Sade. Este escritor es el punto de tensin entre el placer y la racionalidad. l
pone en evidencia las formas mismas en que el placer y la razn
se convierten en una
tecnologa del poder. Cuestin que ser definitoria para la comprensin del uso del poder
en la sociedad moderna. Finalmente y como parte importante, la recuperacin de la risa en
el espacio esttico de la caricatura. Esta nueva tecnol oga de la representacin inscribe una
68
Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, La dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 2003, pg. 151.
60
forma ms del uso de lo informe y lo grotesco que muestra claramente el estatuto crtico
que lo monstruoso y lo grotesco tendrn para la sociedad ilustrada. Risa, poder y perversin
son los espacios donde se articulan las formas de la farsa como espacio esttico de lo
informe y que sern la otra cara del gusto en la sociedad del siglo XVIII.
Las tecnologas de la representacin que construye el siglo XVIII bien se pueden
entender desde la ptica con la que Foucault exp lica la irrupcin del dispositivo del
discurso, el cual no slo se reduce al desarrollo de las ciencias exactas, sino a la
diseminacin de esta estilstica a todos los espacios de la cultura y la sociedad. Desde los
reglamentos de escuela hasta los cdigos penales y el discurso demogrfico, segn el
filsofo francs, son muestras de la manera en que el poder administra el deseo y el cuerpo.
Nace hacia el siglo XVIII una incitacin poltica, econmica y tcnica a
hablar del sexo. Y no tanto en forma de un a teora general de la
sexualidad, sino en forma de anlisis, contabilidad, clasificacin y
especificacin, en forma de investigaciones cuantitativas o causales [...].
A travs de la economa poltica de la poblacin se forma una red de
observaciones sobre el sexo. Nace el anlisis de las conductas sexuales, de
sus determinaciones y efectos, en el lmite entre lo biolgico y lo
econmico.69
Sin duda en esta lgica de administracin del placer, el gusto, tal y como lo vengo
trabajando, habr que entenderl o como esa plusvala econmica y poltica. Es decir, en
trminos de valor agregado y acumulacin de capital y, al mismo tiempo, como afirmacin
social del derecho al tiempo libre y al goce de quien posee ese excedente de valor. Se trata
entonces de una forma ms de la lgica del trabajo tal y como la entiende el discurso
burgus, ya sea para contenerlo como exceso de la aristocracia o para administrarlo en el
caso de los pobres y el pueblo. Una tensin ideolgica que no funciona de manera binaria,
sino desde la ambigedad del poder a la hora en que ste no puede ser pensado sin su
propia dosis de goce.
Uno de los lugares pblicos donde se pone en escena esta ambigedad es en la
imagen impresa, en particular, en la caricatura. Si bien este gnero artstico
tuvo sus
primeras manifestaciones a partir de la segunda mitad del siglo XVII, no ser hasta el siglo
de las luces que logre una presencia y un desarrollo significativo para la cultura visual. Esto
69
Michel Foucault, La historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Mxico: Siglo XXI,1999, pgs. 3536.
61
Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental . Madrid: Pre-textos, 1995,
pgs. 240- 241.
62
al poder. Acaso como lo observa Baudelaire (1821-1867), la caricatura hace que lo grotesco
se mueva en el lugar de la insuficiencia y no del exceso.
La risa deja de celebrar la alegra de la vida y pasa a ser espacio de subversin y
crtica social: estrategia e ideologa se ponen a discusin en esta tecnologa de la
representacin. La caricatu ra del siglo XVIII introduce un profundo cambio: los personajes
dejan de ser bufones de la corte para convertirse en pantomima de la funcin social, lo que
a los ojos de Baudelaire supone que la caricatura se explica a partir de su insuficiencia
esquemtica y es, desde esta insuficiencia, que lo informe y lo grotesco se explica. Se trata
de una estrategia discursiva y formal que atiende a la reproduccin de esquemas
fragmentarios y eclcticos de representacin, cuya finalidad es representar y simbolizar el
lado animal de los personajes y las tipologas sociales.
71
63
el goce que se procura a s mismo el sujeto a la hora de cumplir con la condicin universal
de la ley moral: a saber, el deber por el deber. Como lo muestra Sade claramente en Las
120 jornadas de Sodoma, el goce no est en la realizacin de los placeres, sino en la
maquinaria que construye el excedente de este goce a travs de su administracin por
medio de la ley. Un ejemplo de ello es la primera regla que establecen los perversos en esta
novela:
...actuarn de acuerdo a las rdenes y deseos de los amigos, pero al
principio los muchachitos que llevarn con ellos slo servirn de
acompaamiento, porque queda decidido y acordado que las ocho
virginidades de los coos de las muchachas no sern violadas hasta el mes
de diciembre, y la de sus culos, as como la de los culos de los ocho
muchachos, lo sern a lo largo del mes de enero, y eso con el fin de
acrecentar la voluptuosidad de un deseo inflamado sin cesar y nunca
satisfecho...73
El retardo en el cumplimiento del placer a partir de la posesin del objeto del deseo,
supone un orden distinto donde el goce descansa en el propio cumplimiento de este retardo.
La ley entonces procura un sentido perverso del placer donde lo que opera es la condicin
de la razn que se disfruta a s misma en el cumplimiento de su deber: no hay un objeto que
goza, sino la misma razn que en el cumplimiento de su deber se goza a s misma. Una
reversin de lo simblico a la fantasa que hace de esta el lugar donde se instala el goce.
Segn esto, la perversin se realiza en el momento en que el sujeto descubre el placer de
cumplir el deber y la razn encuentra en su propia condicin trascendental su principio de
satisfaccin: el sper -yo se impone o subyace al sentido del deber. El goce est entonces en
la red de significantes que construyen al mismo tiempo el goce y la norma lejos de
cualquier objeto del deseo.74 Los objetos en que estas normas se realizan son indiferentes y
en todo caso la contencin y administracin del placer se explican en funcin de acrecentar
el goce en el cumplimiento de la ley. Esto ser particularmente importante en la lgica de
los totalitarismos del siglo XX; lo que importa es hacer notar la visin que al respecto tuvo
la literatura de Sade. La libertad soberana de Sade no es otra cosa que el modo en que un
sujeto asume la relacin indisoluble entre libertad y goce como la condicin misma de la
voluntad. Ahora no es el lugar para dis cutir las implicaciones polticas e histricas de esto,
sino mostrar el espacio esttico en el que irrumpe la perversin, lugar que ser definitorio
73
74
Marqus de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma. Madrid: Fundamen tos, 1996, pg. 62.
Vase Slavoj iek , El goce como un factor poltico . Buenos Aires: Paids, 1998.
64
65
Juliette (1797) metaforiza el lado sacrlego del goce. Muestra el lado material del goce y la
subversin a la moral cristiana: subvertir el cuerpo para subvertir la moral nos habla de una
dialctica en la que Sade pone en cuestin el rgimen moral del cristianismo. El sacrilegio
se opone a lo sagrado. As, entre la perversidad racional del goce de los prncipes de las 120
jornadas y el placer como trasgresin del lmite moral del cuerpo en Juliette, la obra de
Sade muestra una funcin compleja de lo grotesco y lo informe: la que tiene que ver con las
consecuencias que tiene la prohibicin del placer en la moralidad burguesa del siglo XVIII.
El cuerpo Juliette es el lugar de proyeccin de todo deseo y principio de trasgresin de la
prohibicin sexual del cristianismo. La herona desmonta el sistema moral a la hora de
reducir todo discurso al deseo de poseerla.
En este contexto no podemos dejar de tener en cuenta las funciones sociales de la
seduccin y la mascarada propia de los juegos cortesanos. La seduccin nos habla de una
teatralizacin donde el cuerpo y el goce se inscriben como el lugar de conquista y de la
destruccin del otro, lo que tambin muestra la funcin social del placer a la hora en que se
entiende como una tecnologa del poder en la que un sujeto inscribe su fantasa en un objeto
cancelando, o ms bien proyectando, al mismo tiempo la lgica del poder y la lgica del
placer en la posesin y destruccin del otro. As, la libertad soberana de Sade no h ace sino
mostrar la manera en que los nuevos procesos sociales, morales y polticos de la ilustracin
respondan a un uso del goce. La seduccin se convierte en engao a la hora en que el goce
responde al poder y no a la vida. La fiesta se convierte en far sa para mostrar la otra cara del
sujeto moderno: la que tiene que ver con el delirio de la razn a la hora en que intenta
conciliar la libertad y la vida a partir del poder.
Sin duda la secularizacin radical de lo informe y lo monstruoso se llevar a cab o
durante el siglo XIX. El trazo que explica dicha transformacin habr que buscarlo en el
paso que va del Fausto (1808) de Goethe (1749-1832) a la literatura austriaca del primer
tercio del siglo XX. Lo grotesco de ms en ms, sufrir una transformacin q ue se explica
por el desplazamiento del horizonte imaginario de la modernidad construida durante este
tiempo, horizonte que en mucho se explica por el cambio y el desarrollo de la vida urbana
que sufre la sociedad durante ese siglo. Es un paso que va de la mitopoiesis romntica a la
nusea del simbolismo en el arte, desde la cspide de la literatura goethiana que restituye
un nuevo sentido del delirio hasta la monstruosidad del ltimo escritor, que de una u otra
66
forma contina la tradicin de la gran novela alemana y austriaca de finales del siglo XIX y
de la casi primera mitad del siglo XX, Elas Canneti (1905 -1994); lo informe y sus
mediaciones se desplazan hacia lo que podramos llamar su secularizacin y
democratizacin.
El Fausto, como lo observa Harold Bloom, es al mismo tiempo una cspide y una
cada que dar lugar al sentido de lo grotesco y lo informe en la cultura de la modernidad.
Una cspide en tanto que el Romanticismo, sobre todo el alemn, encontrar en esta obra la
sntesis entre el saber ra cional y cientfico y el deseo ertico y vital de la cultura. Sntesis
que por lo dems supone al menos un cambio en el sentido que lo grotesco tiene a la hora
en que supone la inscripcin abyecta del goce en el cuerpo femenino como objeto del
deseo, que no funciona, tanto como principio de seduccin carnal, sino como proyeccin
masturbatoria del poder del Fausto en la realidad. Una suerte de proyeccin delirante del
goce en las fantasas del protagonista de la obra de Goethe que muestra la relacin entre
placer y poder a la hora de construir una potica donde coinciden el sujeto y la naturaleza.
Este delirio del Fausto pasa a ser un motivo constante de la literatura alemana de esta
poca; la relacin entre Margarita y Helena habra que explicarla a partir
del horizonte
67
Manuel Jos Gonzlez 75, con esta tensin entre lo fustico humano y lo fustico csmico,
Goethe significa el lugar que va de la dialctica hegeliana a la dialctica nietzscheana; el
espacio donde vuelve aparecer la resistencia de la cosa y materia a toda simbolizacin y
que Goethe construye en la interseccin entre el placer y el goce como estado delirante del
sujeto inmerso en el flujo de la vida y la naturaleza.
76
sobre pasa hacia el cosmos y que plantea el sitio mismo de lo informe para el
Romanticismo: el sitio del delirio ertico del Fausto como el espacio subjetivo/csmico que
busca engarzar las relaciones entre el hombre europeo del siglo XIX y los mitos
fundacionales d e la cultura occidental. La condicin simblica de la que echa mano Goethe
y la solucin dramatrgica con la que construye esas dos escenas, abren un sitio donde el
mito se convierte en poesa y la poesa en el espacio literario de la recuperacin secular del
sentido sagrado de la naturaleza tan buscada por la esttica romntica.
En todo caso habra que tomar en cuenta un aspecto coincidente en estos pasajes de
la obra de Goethe: el que se refiere a la tangencia entre lo humano y lo csmico a travs del
sueo como delirio ertico. En ste el lugar del deseo y el erotismo es absoluto, las
relaciones que el autor establece entre el impulso del deseo subjetivo del Fausto y su
proyeccin ambivalente en la figura de lo femenino, permite observar la manera en qu e
Fausto-Goethe inscriba las relaciones entre poder y deseo. Mxime cuando estos dos
pasajes son el reflejo y el desdoblamiento uno del otro. En este sentido llama la atencin las
construcciones de lo femenino como mediaciones a partir de las cuales Goeth e inscribe la
ambivalencia de la fascinacin y el horror como parte fundamental del estado de delirio
ertico. La belleza de Lilith es el horror de Medusa: la una vista desde la mirada de Fausto,
75
Vese Harol Bloom, El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1994 y Johann Wolfang Von Goethe,
Fausto. Alianza, Madrid: 2001. En particular el estudio introductorio de Manuel Jos Gonzlez y Miguel
ngel Vega.
76
Aqu el significar goethiano apela ms a cierta relacin de ideas que a una vinculacin histrica entre
Goethe, Hegel y Nietzsche, es decir est utilizado en un sentido anacrnico paradigmtic o que intenta poner
en evidencia categoras de orden filosfico. Refiere, en suma, a la dialctica de los discursos propios del
Romanticismo de la oposicin y la contradiccin entre la ciencia y la naturaleza, entre la razn y la vida. Si
Hegel intent solucionar esta dicotoma con la nocin de muerte del arte como superacin del Espritu
Absoluto, Nietzsche busc restituir esta oposicin a su condicin mtico -vital. En este contexto El Fausto
plantea, literariamente, dicha tensin. Esta discusin sobrepa sa las intenciones de este trabajo, baste por
ahora aclarar en que sentido se usa la afirmacin hecha en el cuerpo argumental. Una aclaracin ms por
justicia a Nietzsche: la restitucin apenas referida que hace este pensador alemn, si en principio encont r su
expresin tanto en los mitos griegos como en los discursos arcaizantes del pangermanismo presentes en el
Nacimiento de la tragedia, hay que tener presente que el mismo filsofo se deslinda aos despus del espritu
pangermanista.
68
la otra desde la de Mefistfeles. Pero no slo eso, sino algo ms radical se pone en
operacin en este juego de reflejos implicado en los Walpurgis: las relaciones del erotismo
y el deseo con el poder. Si el primer pasaje de Walpurgis antecede la muerte de Margarita,
el segundo abre la puerta al deseo de Helena. Un a correspondencia agrandada de reflejos
que pone en operacin las relaciones entre lo humano y el cosmos, y la manera en que esto
explica las relaciones entre poder y deseo en la potica del romanticismo. El estado de
delirio de la pasin supone su sobrepa samiento hacia la naturaleza, lo que sin duda nos
permite comprender las relaciones del juego mitopoitico tan querido por el romanticismo:
la pasin adquiere una nueva dimensin que se proyecta sobre el cosmos para justificar el
poder de la voluntad e ins cribir el pathos en una pica de delirio que har del paisaje y del
gesto los lugares simblicos de este delirio. As, lo informe adquiere una nueva tesitura que
permitir anudar sentimiento y cosmos en una narrativa fundante donde el sujeto moderno
har coincidir sus delirios con el mundo. En este sentido no es gratuito el valor y el
significado que tiene para Hegel el sentido romntico del arte: ese orden de la
representacin que se sobre pasa a s misma para llevar hacia lo infinito la condicin de la
sensibilidad, un orden de espiritualizacin de la materia y de materializacin del espritu.
En suma, un nuevo sentido de lo sublime que, al tiempo que sobre pasa al sujeto, lo inscribe
en la naturaleza y en la historia como identidad absoluta e hiposttica de s mismo o el
ascenso del espritu a lo absoluto. Esta hipstasis romntica tiene una dimensin simblica
particularmente importante en la obra que aqu comento, sentido que sin embargo explica
una de las constantes de las representaciones de lo monstr uoso y lo informe para el
romanticismo: el uso simblico de lo femenino.
La tensin entre Margarita y Helena pone en operacin una complejidad social del
uso moral del deseo en la obra de Goethe: el lmite entre una y otra es el lmite entre la
destruccin y el delirio de poder del deseo del Fausto. En esta tensin Goethe dibuja una
forma de la alteridad donde lo otro ser ahora el lugar de la ambigedad entre el dolor y la
belleza, pero tambin entre el bien y la belleza. Independientemente del desenlace
que el
autor hace en esta obra, es importante observar como pone en operacin la esttica del
deseo como un factor que se mueve entre los paradigmas de la cultura occidental. La
69
77
70
78
Rafael Argullol, Goya en su infierno en Sabidura e ilusin. Madrid: Taurus, 1994, pg. 41.
71
Elas Canetti, Auto de fe en Obras completas. T. III, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2003.
72
que asumir
que para ste lo informe no tiene ms que un lugar marginal en su discurso y que en todo
caso se relaciona con cierta lectura de la sensualidad que se observa tanto en el poema de
Le chat (1967) de Baudelaire, como en la narrativa de En busca del tiempo perdido (19131927) y en la representacin, ms tarde, del cuerpo como objeto de deseo en pintores como
Picasso (1881-1973) y Modigliani (1918 -2003). En un sentido no podramos reconocer en
el arte de los ltimos aos del siglo XIX y de los prime ros del siglo XX una lgica de lo
monstruoso y lo informe en estas construcciones estticas. Apenas unos trazos en el sentido
73
de la perversin homosexual de Proust (1871-1922) y la heterosexual en Joyce (18821941). Acaso slo Lautramont (1846-1870) camin a por esa verdad y en los lindes entre
una lrica de lo perverso:
Conde de Lautramont, Cantos de Maldoror. Mxico: Ediciones Coyoacn, 1994, pg. 37.
74
75
los individuos. Los sistemas de encierro clnicos abren el espacio donde el sistema burgus
margina a aquellos que no tie nen cabida en la vida social y que sin embargo nacen en el
seno de la clase burguesa. Los tarados y los locos son metfora de lo grotesco y lo
monstruoso que debe ser encerrado, aqu los sistemas de regulacin y prevencin social
funcionan como los organis mos institucionales donde los excesos y deformaciones tienen
su maquinaria de control; son un espacio intermedio que al tiempo que guarda al enfermo
de la delincuencia, responde a la moral burguesa de no dar cabida a lo informe en el seno
de la vida social y privada. Importa de estos extremos destacar el cambio social que tiene el
sentido del cuerpo en el siglo XIX, y el modo en que en esta poca los informes, los
anormales, segn la expresin de Michel Foucault, tienen su lugar de representacin.
En lo que respecta a las tipologas corporales y su relacin con el espacio pblico,
quiz nunca en la historia se haba construido un sentido de resistencia social del cuerpo
como lo fueron en el siglo XIX los personajes que de otra manera ponan en conflict o los
usos y costumbres de la sociedad burguesa: el bohemio, el dandy y la cocotte son la mejor
muestra de ello. El bohemio ocupa el lugar ilustrado de simpata con el pueblo que pasa a
ser un espacio de trasgresin moral de la poca, el dandy en cambio na ce en el seno de la
burguesa y tiende a subvertir los usos de las buenas costumbres hacia la seduccin y
savoir faire, mostrando con ello el lado inconsciente que la seduccin tiene para la moral
burguesa. La cocotte supone, al igual que la prostituta, el nico lugar que el cuerpo
femenino tiene como resistencia y subversin en el horizonte de la moral del siglo XIX.
Todos estos roles son marginales en tanto que lo que no se permite es el uso solitario del
cuerpo, o lo que es lo mismo, se mueve en sentido contrario al ncleo moral y poltico de la
burguesa: la familia.
monstruoso y lo informe, sino ms bien son el texto donde las enfermedades se inscriben
como castigo y consecuencia de la vida disipada e inmoral de estos sujetos. La tuberculosis
y sfilis son propias de estos sujetos incapaces de adecuarse a las buenas costumbres que
nacen de la cohesin social de la familia. En este sentido es interesante observar el nivel de
complejidad que l o informe adquiere en el siglo XIX, de lo que sin duda dan muestra la
produccin artstica y cultural de esta sociedad. Una lgica que llegar a ser definitiva en la
subversin que el arte y la sociedad de la segunda mitad del siglo XX llevar a cabo y que
tiene sus antecedentes en la produccin artstica de las entre guerras. Acaso por ello habr
76
La banalidad de lo informe
Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural . Argentina: Paids, 2003,
pgs. 142-165.
77
es cierto que mucho de este cuestionamiento estaba planteado desde finales del siglo XIX,
sobre todo a partir del pensamiento nietzscheano y de las crticas y sealamientos que
Walter Benjamin hiciera en el primer tercio del siglo, lo cierto es que con el descubrimiento
y la posterior puesta en circulacin masiva de las imgenes de los cadveres de los campos
de concentracin, se abre una dimensin indita en la historia de las imgenes de la
humanidad. stas sern un punto de partida a partir del cu al se configurarn registros que
intentan mostrar la manera en que en
violencia estructural que produce lo que se ha dado por llamar la industria del exterminio.
82
Esta conceptualizacin no es gratuita, en e lla se cruzan las ideas y los procesos tanto
ideolgicos como tecnolgicos del siglo que producen este cruce y responden a la lgica de
la perversin del poder. De una parte habra que considerar que las relaciones que se
establecen entre muerte como limpi eza tnica y el proceso de la industrializacin que lo
acompaa, suponen al menos la relacin entre razn instrumental, deseo y razn poltica
que ponen al servicio del exterminio todo el aparato de poder en una empresa que tiene por
finalidad instaurar el horror como la lgica misma de dicho poder. De la otra, esta
industrializacin produce un fenmeno indito en trminos de representacin que impacta
de manera directa el rgimen de la imagen en la sociedad del siglo XX. La masificacin de
la imagen no es ajena a esta industria, antes bien responde y se mueve en su lgica. En este
contexto es que hay que colocar la idea del cadver tal y como lo expuse al principio de
este trabajo. No se trata solamente del estatuto del horror como mostracin de la perversin
del poder, sino la puesta en circulacin masiva de ste, lo que tambin quiere decir la
cotidianizacin de lo obsceno en el imaginario de nuestra cultura.
Acaso por ello la instalacin de Hell ( 2000 ) de Dinos y Jake Chapman muestra el
lado obsceno del horror en el siglo XX. La apropiacin que llevan a cabo de las fosas
comunes de los campos de exterminio nazi a partir de los hombres de accin apilados
como cadveres son una parfrasis donde el plstico de esos cuerpos humanos evocan la
idea de indu stria y produccin masiva de la muerte y con ello pareciera que dan razn a la
82
Vanse los textos de Andrs Huyseen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en Tiempos de la
globalidad. Mxico: FCE, 2002; Giorgio Agamben, Lo que queda... Op. cit; Primo Levy, Si esto es un
hombre. Barcelona: Muchnik, 1987; Hanna Arendt, La vida del espritu. Buenos Aires: Paids, 2002.
78
83
84
lgica del exterminio. Los excesos de la maquinaria de poder y sus representaciones trae
consigo un principio de go ce ante esto obsceno que se prescribe al mbito de las fantasas
realizadas del sujeto pero que debe mantenerse en el orden de la prohibicin pblica. Sin
embargo, el descubrimiento de este goce obsceno que trae consigo las imgenes del
exterminio, se convierten en el espacio mismo de subversin al sujeto del poder moral,
83
A propsito de este reclamo vase la carta del 2 de agosto de 1935. Walter Benjamin, El libro de los
Pasajes. Testimonios sobre la gnesis de la obra. pg. 927.
84
Ricardo Forster, Walter Benjamin y el problema del mal. Buenos Aires: Altamsa, 2001.
79
Deconstruccin que se disemina en varios sentidos, desde las bsquedas del primitivismo
de Bataille, las apuestas del teatro de la crueldad de Artaud (1896 -1948), las subversin
moral de Gnet y la crtica poltica d e Borroughs, ponen en juego dispositivos literarios que
buscan devolver al cuerpo un uso crtico a partir del cual se desmontan las lgicas con las
que se construye su sentido en la historia occidental. No puede pasar inadvertido el
significado que de una u otra forma para todos estos autores tiene el sentido de lo informe y
lo monstruoso en la literatura. As, mientras Bataille apuesta por un sentido ritual que
devuelve al sujeto a las pulsiones primarias de lo sagrado, Artaud explora las lgicas de la
accin ezquizoide del cuerpo para destituir el sentido mimtico y narrativo del teatro, Gnet
subvierte las normas sociales y morales a partir de las funciones sexuales y escatolgicas de
la corporeidad en los ambientes de los bajos fondos de las ciudades de puerto y Borroughs
subvierte la lgica de la sociedad del consumo desde el cuerpo anarquista del yonqui. En
todos ellos se abre la problemtica de la destitucin del sentido moderno del sujeto y de los
80
El almuerzo
desnudo:
La droga produce una frmula del virus maligno: El lgebra de la
necesidad. El rostro del mal es siempre el rostro de la necesidad total. El
drogadicto es un hombre con una necesidad absoluta de la droga. A partir
de cierta frecuencia, la necesidad no conoce lmite ni control alguno. Con
palabras de necesi dad total: Ests dispuesto.86
85
86
Vase Clarice Lispector, La pasin segn G.H.Caracas: Monte vila Editores, 1969.
Williams Borroughs, El almuerzo desnudo. Barcelona: Anagrama, 1998, pg. 9.
81
posicin antiesttica del cuerpo, muestra, por negacin, el modo en que socialmente ciertas
funciones del cuerpo son consideradas obscenas.
Algo que tambin sucede con la escultura de Kiki Smith Tale (1992). El cuerpo a
gatas de la mujer que va dejando un halo de mierda tiene la funcin de hacer evidentes los
dispositivos con los que funcionan las si mbolizaciones del cuerpo en la sociedad
contempornea. Apelar a la reaccin de asco y de repugnancia de los espectadores supone
deslizar el sentido de las obras hacia lo sintomtico y no tanto hacia lo significativo. Se
trata, en suma, de poner en operacin la ambivalencia del cuerpo y sus funciones para
mostrar que lugar tiene la fantasa ante lo abyecto que pone en crisis el linde de lo
significante en el arte: el linde entre lo simblico y lo fantasmtico habla de un territorio en
el que se tensan las de finiciones del arte entre la pornografa y la subversin. Tericamente
se trata de una compleja estrategia que busca liberar el estado previo al sistema de
simbolizacin social del cuerpo, primero a travs de una estrategia que conecta de manera
directa con el psicoanlisis en lo que se refiere al asunto de lo materno o presimblico
como modo de restitucin del cuerpo a sus funciones infantiles y con ello de transgredir
los sistemas de control simblico, para inmediatamente mostrar las perversiones del si stema
de control social del sujeto donde las tecnologas de la representacin juegan un papel
82
fundamental. 87
88
El arte accin y el
conceptual, caminan por la senda de la destitucin del objeto, con ello tambin del sujeto, a
travs de las estticas de la trasgresin, la irona y hasta el humor. Trnsito que busca o
87
Al respecto de esta perspectiva de anlisis vase Linda S. Kauffman. Malas y perversos. Fantasas en la
cultura y el arte contemporneos. Valencia: FRONESIS, 2000.
88
Lo cual no quiere decir que estas estticas no puedan ser asumidas por el propio sentido del gusto en la
sociedad de consumo. La gran contradiccin que esto trae consigo es que este tipo de arte tambin ha sido
convertido en mercanca y objeto de gusto. Algo que se relaciona de manera directa con el manejo de la
fantasa como lgica del mercado tardo capitalista.
83
quiz busc- desmontar los usos modernos del arte, pero que difcilmente pueden escapar a
la lgica de la simulacin, virtualidad o desaparicin propia de nuestra era global.
Una primera consideracin referente al gusto tiene que ver con el modo en que estas
estticas ponen en cuestin el sentido de la belleza y lo sublime. La destitucin del orden
simblico de lo bello va acompaada de la trasgresin del sentido de lmite como condicin
de la representacin. As, las exploraciones sobre el sentido y la insignificancia de lo feo
posibilita la subversin del sentido del gusto. Lo monstruoso pasa a ser la mediacin
esttica de lo abyecto y con ello la estrategia con la que esta produccin artstica habilita un
comportamiento esttico indito: la fantasa mrbida del espectador. En esta estrategia
esttica importa mucho el sentido de los soportes: de un lad o el cuerpo, del otro la
tecnologa de la imagen (cine, video, medios digitales) potencian un nuevo registro de la
imagen que ya no apuesta, en sentido estricto, por la representacin sino por la
presentacin. Sin embargo esta subversin a la funcin soci al del gusto y la activacin de la
fantasa mrbida en los espectadores se mueve en un horizonte cultural e imaginario ms
amplio. El que tiene que ver con el control social de los gustos y las fantasas que produce
la sociedad tardocapitalista.
Una de las diferencias fundamentales del desarrollo histrico del capitalismo y con
ello del cambio social del sentido del gusto que sucede en la segunda mitad de siglo XX y
ms particularmente a partir del desarrollo de los mercados globales, se refiere al
desplazamiento que el gusto tiene segn se trate de la moral y la lgica del puritanismo
burgus que se basa en la tica del trabajo y la ascesis vital del sujeto o segn se trate de la
lgica del placer del capitalismo hiper desarrollado. El ltimo construye el sentido del gusto
a partir del manejo de las fantasas del sujeto y del lugar pblico que esta fantasa tiene a la
hora de entender la posicin social del individuo. Aqu la moda y sus consecuentes
posicionamientos, por ejemplo, no buscan instaurar el sen tido moral de la decencia del
burgus decimonnico, sino construir un objeto del deseo y con ello una posicin social de
poder basada en el manejo del placer de los individuos. En este contexto el arte se mueve
en un mbito intermedio entre la subversin y la crtica, y los espacios de realizacin de
estas fantasas del sujeto. Visto as, el sentido de lo grotesco por el que camina el arte de la
segunda mitad del siglo XX, nace de la necesidad de subvertir el canon de representacin
occidental del arte, pero al mismo tiempo, queda atrapado en lo lgica del placer como
84
lgica del poder de nuestras sociedades. Lgica que por lo dems se mueve tambin en el
manejo de las fantasas obscenas del sujeto a travs de la alineacin del sentido del gusto
que apela al manejo mrbido de la imagen donde se manipulan los miedos y las fobias de
los sujetos a travs de la espectacularizacin del horror y la violencia. Lo cierto es que el
sentido del horror, lo informe y lo grotesco en las sociedades actuales tiene que ver c on su
banalizacin o con lo que Baudrillard (1929 - ) llama la trasparencia del mal. Lo grotesco
pasa a ser parte de los sistemas de control social del mundo contemporneo. Acaso habr
que asumir la pregunta de Baudrillard sobre la condicin posorgistica d el mundo
contemporneo:
Si fuera preciso caracterizar el estado actual de las cosas, dira que se
trata del posterior a la orga. Lo orga es todo el momento explosivo de la
modernidad, el de la liberacin en todos los campos. Liberacin poltica,
liberacin sexual, liberacin de las fuerzas productivas, liberacin de las
fuerzas destructivas, liberacin de la mujer, del nio, de las pulsiones
inconscientes, liberacin del arte. Asuncin de todos los modelos de
representacin, de todos los modelos de antirepresentacin. Ha habido una
orga total, de lo racional, de lo sexual, de la crtica y de la anticrtica, del
crecimiento y de la produccin y de superproduccin virtual de objetos,
de signos, de mensajes, de ideologas, de placeres. Hoy todo est liberado,
las cartas estn echadas y nos reencontramos colectivamente ante la
pregunta: Qu hacer despus de la orga? 89
anlisis
Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama,
1991, pg. 9. El subrayado es del autor.
85
realizarn las interpretaciones de los tres directores de cine de los que me ocupar en el
siguiente captulo de este trabajo. La fenomenologa busca regresar a las cosas mismas y
este regreso va acompaado de la vivencia que se tiene del fenmeno. En este sentido,
aventurar una fenomenologa de lo grotesco quiere decir poder descubrir o mostrar las
interconexiones entre la organizacin de una representacin en trminos de una estrategia
artstica, la forma en que dicha estrategia es mediadora de sistemas simblicos
determinados, y el modo en que estos dos ponen en operacin una vivencia posible.
Lo informe, despus de lo expuesto, al menos presenta una serie de constantes que
son factibles de ser reducidas fenomenolgicamente: el cuerpo, el otro y el tiempo, son los
tres datos que de una u otra forma estn presentes en los anlisis precedentes. Lo informe y
lo monstruoso en ltima instancia siempre operan en relacin a estos tres elementos. A
partir de ellos se construyen su representacin.
El cuerpo es el analogado vital y principio trascendental de la construcc in del
sentido de las artes visuales y cinticas. 90 El cuerpo articula modos fundamentales de
intencionalidad motriz que determinan en buena medida los usos estticos y simblicos del
arte. Son bsicamente cuatro las articulaciones con las que el cuerpo intenciona el mundo:
lo
vertical-horizontal,
lo
interior -exterior,
el
arriba -abajo,
un
lado-el
otro.
fenomenolgico-
trascendentales estn en una relacin indisoluble, sin embargo hay ciertas constantes que
dominan a la hora de construir valores estticos determinados.
Visto as, es fcil adivinar la estructura fenomenolgico trascendental a partir de
donde se configura el sentido esttico de lo grotesco en sus determinaciones especficas de
90
La mejor muestra de esta gestacin espacial, se da en la propia historia del arte. Las bsquedas tanto
fcticas como tericas del arte del Renacimiento ya haban visto estas correspondencias entr e el cuerpo y el
mundo, entre posicin y situacin del cuerpo y la organizacin racional del mundo. Fueron sobre todo Alberti
y Leonardo los que llevaron a su culminacin los principios corporal -racionales de la organizacin del mundo
pictrico del Renacimiento. Proporcin, perspectiva y movimiento son, a mi juicio, los tres grandes pilares
racionales (y racionalizados) de la estructura espacial del mundo de acuerdo a la posicin y la situacin del
hombre (...) Ambos, Leonardo y Alberti, no celebran sino l a racionalizacin del cuerpo y su correspondencia
con el mundo. El arriba, el abajo, un lado y el otro, el enfrente, el detrs, el aqu, el all no son acaso las
formas existenciales de la perspectiva, la proporcin y el movimiento? Pensar la perspectiva, la proporcin y
el movimiento como la correspondencia entre cuerpo, ojo y mundo, es equivalente a la organizacin lgica
de la construccin del mundo. A travs de estos principios bsicos del arte plstico del Renacimiento se
muestra la analoga percept ual entre el hombre y el mundo...Jos Luis Barrios, Tiempo narrado. El mundo
pictrico de Roberto Rbora. Mxico: OAK Editorial/FONCA, 2000, pg.18, nota 3.
86
La fractura del lmite entre el adentro y el afuera devela una doble dimensin: la que
afirma el cuerpo c omo fragmento y el fragmento como lugar, y la que disuelve la distancia
entre el sujeto y el mundo por medio de la reintegracin del primero en el segundo. Se trata
91
Jos Miguel Corts, Orden y Caos Un estudio sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama , 1970,
pg. 37.
87
de un desbordamiento del lmite corporal a partir de sus flujos y de una invasin del mundo
a travs de los orificios del cuerpo. En este contexto la alteridad se percibe como aquello
que pone en crisis la identidad del sujeto y con ello el orden de la sociedad y la vida. Ante
la otredad como lo feo, lo monstruoso y lo siniestro:
... la sociedad [contina Corts] tiene miedo de todo aquello que parece
extrao y raro, de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda
tendencia a parangonar lo feo y/o lo distinto con lo anormal y lo
monstruoso. El sujeto ante lo informe, desordenado y catico percibe un
peligro que se cierne sobre su integridad, que pone en duda su seguridad y
no puede soportarlo. Por ello necesita separar de su lado todo aquello que
es diferente. 92
93
es indeterminado y
funciona como puro impulso, pero mientras que para el primero el goce necesariamente
debe generar algn tipo de representacin (fantasmtica o simblica), para la segunda el
goce descansa en cierta condicin de la sensibilidad que genera relaciones con el mundo
desde el estatuto ontolgico de lo inmediato. Lo que se pone en juego en esta diferencia es
92
93
88
un punto de partida, que segn se vea, supondra que el goce funciona o por una perdida o
por un exceso. Es cierto que el psicoanlisis entiende que la perdida del goce nace del
sistema de significantes que es lenguaje como prohibicin o contencin, donde el deseo
momento de construccin del objeto y de lo otro-, es producto de esta castracin inicial del
goce.94 En cambio la fenomenologa lo entendera segn una lgica de inm ersin en el
mundo donde la determinacin de los objetos no se explica por la prdida, sino por la
conjuncin entre necesidad y placer. 95 De esta complejidad estructural del goce, importa
para mi argumento destacar la problemtica que se subtiende en torno a lo monstruoso y lo
informe, a la hora en que esto se relaciona con la destitucin de la identidad del cuerpo y el
sujeto tal y como lo he expuesto. Entre la concepcin del goce, de una y otra de las
interpretaciones expuestas, se pone en escena la tensi n entre la pulsin y lo otro.
De sta nace la necesidad de la mediacin, ya sea por va de la representacin, ya
sea por medio de la intencionalidad sensible que se disemina como placer en los objetos y
los seres del mundo, lo cierto es que a la hora en q ue el goce entra en juego, lo que surge es
una afirmacin del cuerpo, la sensibilidad y la afectividad anteriores a los sistemas de
construccin de la subjetividad o la construccin discursiva sobre la naturaleza o condicin
de la humanidad. Lo que en trm inos estticos y artsticos quiere decir que lo grotesco, en
tanto informe y monstruoso, opera segn esta lgica del goce. Operacin que por lo
dems tiene sus propias mediaciones discursivas a lo largo de la historia y que tienen que
ver con las narrati vas culturales con las que en la historia se ha entendido esta compleja
relacin. As el ritual, el carnaval o las posturas cnicas y hedonistas, funcionan segn la
lgica de lo inmediato del goce, mientras que las mediaciones de lo frsico, lo teatral y l a
simulacin, parten de la lgica de la prdida y la prohibicin como un intento de subversin
del goce contra el orden social. En todo caso aqu importa entender que las estticas de lo
monstruoso y la trasgresin, se gestan desde esta ontologa del goce que, en su apropiacin
esttica, conlleva como una primera condicin la destitucin de todo lmite a la identidad,
94
Vase Slavoj iek, Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular .
Buenos Aires: Paids, 2000.
95
Vase Emmanuel Lvinas, Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Sgueme, 1997.
Una cita de este autor al respecto que ayuda a la comprensin de esta idea: La sensibilidad que describimos a
partir del gozo del elemento, no pertenece al orden del pensamiento, sino al del sentimiento, es decir, al de la
afectividad en la que se agita el egosmo del yo. No se conocen, se viven las cualidades sensibles: el verde de
esta hojas, el rojo de este poniente. Los objetos me contentan en su finitud, sin aparecrseme sobre un fondo
infinito. Lo finito sin lo infinito slo es posible como estar -contento. pg. 154. Las cursivas son del original.
89
destitucin que se instala en la ruptura del cuerpo como lmite entre el sujeto y el mundo,
en el quiebre de los sistemas de significantes co mo sistemas de prohibicin social del goce
y como una reintegracin del sujeto a la hecceidad del mundo. Irrupcin del goce que
instala la ambigedad en su estructura, aqulla donde el goce inscribe al mismo tiempo el
placer y el dolor como condicin de la destitucin de la identidad del sujeto, pero ahora en
su propio cuerpo. Plantea, en suma, una condicin de lo absoluto finito que pone en
cuestin las ideas de lo bello y lo sublime, que no son sino las ideas del lmite en el primero
y de lo infinito en el segundo, asunto que trabajar en el tercer captulo de este trabajo. Por
ahora toca plantear la segunda reduccin fenomenolgica: la de las mediaciones discursivas
de lo informe y lo monstruoso.
El orden discursivo de lo informe habr que ubicarlo en p rincipio, y por cierto
derecho de tradicin, dentro de la axiologa de lo grotesco y dentro del gnero de lo
cmico. Ubicacin que de alguna manera he venido sugiriendo a lo largo de este captulo.
A propsito de lo cmico, recordemos que Aristteles afirma en su Potica: La
comedia es como hemos dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la
extensin del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una
fealdad que no causa dolor ni ruina; as, sin ir ms le jos, la mscara cmica es algo feo y
contrahecho sin dolor. 96
Desde la perspectiva fenomenolgica supuesta a lo largo de estas pginas, la idea
aristotlica de lo risible como lo "defectuoso sin dolor" se convierte en una orientacin
importante para lleva r a cabo el anlisis de esta parte del trabajo. De la negacin del dolor
y su relacin con la risa cmica (rerse con y la alegra de la vida) puede desprenderse una
primera consideracin en torno a las definiciones de lo grotesco y lo informe. Lo feo y lo
monstruoso en la esttica de lo cmico se relaciona con cierto sentido de solidaridad vital
implcito en la risa; en lo grotesco, en cambio, se vincula con la ambivalencia del placer y
el dolor ante su reduccin a la animalidad del cuerpo y el peligro de fragmentacin del
sujeto. Un primer dato vital se pone en juego en lo grotesco: la posibilidad de ser daado,
de ah que la risa grotesca tenga que ver con la crueldad como forma vital de supervivencia
del sujeto. Inclusive cuando Aristteles se refier e a la relacin que la comedia tiene con los
96
90
cantos flicos como gnesis de este gnero97, supone cierta vinculacin de lo cmico y lo
grotesco con formas de la conducta animal. En este contexto, lo grotesco responde a cierta
manifestacin de conductas prim arias, es un dato fenomenolgico emocional que nos
permite explorar su funcionamiento y sentido temporal de lo inmediato y de la destitucin
de los lmites del mundo. stas tienen que ver con la liberacin de las pulsiones sexuales y
escatolgicas en su estado animal, de ah se desprenden las construcciones semnticas e
iconogrficas y se explica la liberacin de gestos "irracionales" y de estados orgnicos de
corrupcin y descomposicin de la materia. La ambivalencia de lo informe es un modo de
identificacin catrtica donde el sujeto receptor reconoce sus estados inmediatos de
goce ante la objetivacin del otro y
monstruoso, es descubrir la bestia en el seno del ser humano y, con ello, destruir toda la
seguridad en la identidad del hombre.
98
99
Mientras
91
trgica y la simpata cmica. Mientras que para Jauss, lo ridculo conserva su fuerza
negativa en tanto forma de conservacin del orden social establecido, desde la perspectiva
de este trabajo, una de las derivaciones de lo grotesco y su diferencia fundamental con lo
ridculo, se define por la ambivalencia de sentimiento. Es decir, la identificacin no
funciona como restitucin del orden a travs de la risa de exclusin, sino en
la
identificacin con las fantasas del receptor, algo que est muy lejos de la restitucin del
orden social o poltico.
As por ejemplo, la organizacin social de seres monstruosos o marginales en la
comedia, funciona como un sympathos donde los personajes y las situaciones provocan la
"alegra de la vida", hacen del sen tido de la expectativa de la accin el deseo. En cambio
en la construccin grotesca, estos seres monstruosos exhiben la tendencia destructiva y
corruptora de la organicidad vital y social, de ah que se lleve a cabo la subversin de las
normas y el fenme no de atraccin como rechazo en la recepcin de este valor.
Estas aproximaciones a lo grotesco dibujan las condiciones fundamentales de su
estructura temporal. Si como lo afirma Ricoeur en Tiempo y narracin100, en ltima
instancia lo que est en juego en la recepcin de una trama es una vivencia temporal; la de
lo grotesco es una refiguracin del tiempo como vivencia emotiva del sobrepasamiento
afectivo de la vida en trminos de placer y dolor, y de vulnerabilidad de y ante lo otro.
Esta condicin temporal sin embargo debe ser mediada, al menos por las construcciones
simblicas de la cultura y por un sentido epocal del tiempo social e histrico. Se trata de
una dialctica a partir de la cual se construyen las tecnologas de la representacin desde
los sistemas simblicos de control social y desde el horizonte temporal que determina una
discursividad histrica especfica. Visto as, lo informe y lo monstruoso al menos tiene tres
grandes momentos de configuracin. El de la pre -modernidad, donde el tiempo sa grado
(lineal o circular) y la mediacin simblica del absoluto como realidad, definen el sentido
de lo informe en trminos de pertenencia a este absoluto simblico y temporal, donde el
sobrepasamiento del cuerpo y del sujeto se explican bajo la lgica de la orga y el carnaval
en los espacios no controlados por los sistemas de poder o desde la sujecin imaginaria o
real del cuerpo a los sistemas de castigo de esas sociedades. El de la modernidad, donde lo
informe funciona a partir del sentido lineal del ti empo histrico como progreso, de las
100
92
mediaciones simblicas del mundo como representacin y del sujeto y el individuo como
identidad epistemolgica social, poltica y moral irreductible; aqu lo informe y lo
monstruoso es el sitio del caos y de la imposib ilidad de representacin, acoso del sujeto y
subversin a los lmites de su identidad. Finalmente, el de la tardo modernidad, donde el
horizonte nihilista del tiempo y la mediacin simblica del fragmento definen lo informe
en la lgica de cierto primitivi smo y liberacin del individuo de los sistemas sociales de
control y bajo la lgica del terror y el miedo que intenta controlar a estos individuos.
En ltima instancia, lo grotesco y lo informe inscriben una ambivalencia en la
ontologa del tiempo en la q ue se pone en juego, no slo la voluntad de poder sino tambin,
el tiempo como delirio y muerte. De ah que los modos en que se simboliza lo grotesco se
relacionen con estructuras subversivas del orden personal, social y biolgico. Es por ello
que las mediaciones simblicas de lo grotesco son configuraciones al extremo de la
disolucin
pura
gestos animales,
93
101
94
tecnologa se explica no slo a partir de relaciones causales y deterministas, sino por otras
dimensiones de significado donde se inscriben comportamientos, hbitos y discursos. En
este sentido, la relacin entre arte y tecnologa es un terreno privilegiado dnde leer
estructuras, diagramas y representaciones del mundo.
De la relacin entre arte y tecnologa dan cuenta la arquitectura, la escultura: artes
tridimensionales donde el manejo del volumen objetivo al tiempo que responde a los
avances tecnolgicos, muestra relaciones simblicas de las sociedades antiguas con su
entorno: el templo y el dios son conquistas, donde anterior a lo representado, la estructura y
la tcnica funcionan como principios de configuracin y sintaxis de narracin del mundo.
Algo similar sucede con lo que se ha dado por llamar el realismo simblico del arte
medieval: la tecnologa constructiva de las catedrales articulan modos de tiempo donde las
relaciones sociales y cosmolgicas se entienden segn una sintaxis de la trascendencia, la
infinitud y la finalidad de la historia. Esto an se vuelve ms evidente con el cambio que
signific la tecnologa de la imagen del renacimiento: la perspectiva y la bidimensin, no
son slo artificios estticos sino convergencias visuales donde la matemtica, la geometra
y la fsica de la poca se dan cita, pero tambin las relaciones de dominacin del mundo
que los nuevos modos de organizacin social y poltica establecen con el poder y la
naturaleza. La imagen como pintura significa el mundo como representacin en el instante.
En todas estas relaciones entre arte y tecnologa est en juego precisamente el modo mismo
de hacer representable el mundo: una necesidad de detenerlo para entenderlo. El arte y su
relacin con la tecnologa se definen en funcin de su estatuto de representacin; es decir,
est en funcin de la necesidad de hacer aprehensible el mundo segn un modo especfico.
Es en este contexto donde la representacin tiene como funcin hacer viable los
distintos modos de relacin con el mundo: los modos fetichistas y simblicos, los modos
racionalistas y mimticos. Lo que es oportuno destacar es el anudamiento entre arte,
tecnologa y cultura y la relacin indisoluble que se da entre ellas. Hablo de la tecnologa
de la representacin, en el arte no slo importa cmo se representa, sino el soporte sobre el
que se representa. Esto al menos es relevante en dos sentidos: el que se refiere a la relacin
entre ficcin realidad/ falsedad-verdad que el soporte supone, y el alcance social que
dichos soportes tecnolgicos tienen en la configuracin de estrategias narrativas e
97
De esta relacin indisoluble, la que nos interesa abordar es la que se da a travs de una
nueva tecnologa de la imagen: la del cine. La industrializacin supone una primera
consecuencia en el sentido de relacin de lo humano con el mundo: la condicin de
originalidad de las cosas se pone en entredicho, a partir de ahora los objetos no existen por
su unidad irremplazable, antes bien la condicin de objeto es su carcter de sustituible.
Algo que ya Benjamin explica como una cualidad definitoria del arte industrial del que el
cine es su muestra ms contundente, pero no slo eso, tambin supone una expansin
simblica de los objetos hacia un nuevo tipo de receptor social: la masa o el consumidor.1
Reproductibilidad y masividad son el fondo sobre el que hay que entender el
funcionamiento social y cultural del cine. Ya no la iglesia, ya no el museo, tampoco el
teatro: ahora se genera un nuevo tipo de relacin donde ni el objeto es nico ni el receptor
es un iniciado. El cine es industrial y masivo: he ah una primera caracterstica de esta
tecnologa de la imagen. Lo que en otras palabras quiere decir que los alcances que este
nuevo lenguaje tiene, suponen la diseminacin de un nuevo modo de percepcin del
mundo, ningn arte en la historia de la humanidad ha tenido el alcance que la imagenmovimiento tiene con apenas un poco ms de cien aos de existencia.
Pero no slo se trata de reconocer los efectos extrnsecos de esta tecnologa, sino de
entender que muchos de estos efectos se explican por la nueva definicin de la imagen que
el cine trajo consigo: el movimiento y el tiempo.
Cada sistema artstico se explica por una unidad mnima de sentido, en la literatura
el prrafo, en la plstica la composicin, en la fotografa el instante objetivo, en el cine el
movimiento. Como lo he sostenido en otra parte, el cine supone una nueva grafa, un
1
Walter Benjamin, Loeuvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (Versin 1939) en Oeuvres t.
III. Paris: Gallimard, 2000, pg. 313.
98
Vase Jos Luis Barrios, Tho Angelopoulos: el cine ms all de la muerte del arte, ms all del fin de la
historia en Historia y Grafa., no. 16, ao 8, Mxico: Universidad Iberoamericana, 2001, pgs. 145-179.
3
Vase Paul Ricoeur, Tiempo y narracin. Op. cit., T.I., pgs. 113-161.
4
El cine introduce el tiempo objetivo en el arte, lo que significa un hecho indito en la historia del arte. En los
otros sistemas artsticos existe la cuasi-temporalidad, lo que supone que el tiempo es una construccin
imaginaria del espectador. En cambio en el cine la temporalidad es parte de la estructura objetiva de este
lenguaje.
99
introdujo el movimiento y con ello la posibilidad del tiempo real en el arte. Este nuevo
lenguaje tiene un significado fundamental: la disolucin de los lmites entre realidad y
falsedad.
Habr pues que asumir el lugar que por derecho propio el cine tiene en la Historia.
Lugar y lenguaje que tambin tiene su propia historia. El cine posee una historia
compartida con el arte de su siglo, pero y sobre todo, con los discursos estticos y culturales
con los que se va construyendo la Historia de la humanidad de los ltimos cien aos. En el
seno del propio lenguaje cinematogrfico, tal y como lo ha demostrado el texto de Gilles
Deleuze, el cine escribe su propia historia a travs de tres grandes momentos determinados
por el modo en que son utilizados sus propios recursos: la prehistoria del cine cuya cualidad
consiste en el modo en que se exploran sus recursos tecnolgicos, los cuales definen los
elementos sobre los que se configurar el lenguaje cinematogrfico: la filmacin, el
montaje, la toma, la actuacin, etc. El segundo momento, realizado por el cine clsico, va
desde la perspectiva del filsofo francs, del cine de Einseistein y Chaplin (1889-1977),
hasta el cine de propaganda norteamericano y alemn de la poca de la segunda gran
guerra. Las condiciones formales y cinematogrficas de este segundo momento se centran
en las nociones de imagen-movimiento, de construccin de la narracin cinematogrfica a
travs de la esquematizacin de la accin y de la representacin del tiempo por instantes
privilegiados resueltos a travs
tercer momento es el que corresponde al cine moderno y contemporneo, el cual tendra sus
antecedentes en el neorrealismo italiano y su consolidacin esttica en el cine de
la
100
Vase Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids, 186, pgs. 62-65.
101
102
estos tres niveles, configurados en el texto (film), se actualizan por el receptor gracias a
la capacidad que ste tiene de seguir una accin, de inteligir un mundo simblico y tener
una vivencia temporal. El sentido se construye justo en el momento en que se hace
inteligible una vivencia gracias a la construccin de la trama.9
Segn esta estructura, el texto nos remite siempre al momento de prefiguracin y
depender de nuestra capacidad de interpretacin, la exactitud con la que podamos leer
ese mundo prefigurado al que apunta el texto. Siguiendo a Ricoeur los tres registros de
mimesis I se entienden de la siguiente manera:
Cualquiera que pueda ser la fuerza de la innovacin de la composicin
potica en el campo de nuestra experiencia temporal, la composicin de
la trama se enraza en la pre-comprensin del mundo de la accin: de sus
estructuras inteligibles, de sus recursos simblicos y de sus carcter
temporal [ ]. Si es cierto que la trama es una imitacin de la accin, se
requiere una competencia previa: la de identificar la accin en general
por sus rasgos estructurales, la semntica de la accin explica esta
primera competencia. Adems si imitar es elaborar la significacin
articulada de la accin, se requiere una competencia suplementaria; la
aptitud para identificar lo que yo llamo mediaciones simblicas de la
accin, en el sentido clsico que Cassirer le da a la palabra
smbolo .Finalmente, estas articulaciones simblicas de la accin son
portadoras de caracteres temporales de donde proceden ms directamente
la capacidad de la accin para ser contada y quiz la necesidad de
hacerlo.10
La construccin de la trama segn Paul Ricoeur consiste en el paso que va del texto (configuracin) al lector
(refiguracin) al mundo de la obra (prefiguracin), que no es otra cosa que la activacin del tiempo
representado en el texto a travs de la vivencia temporal del lector, hacia el mundo de la obra, entendido este
como semntica de la accin, simblica vital y fenomenologa de la temporalidad.
10
Paul Ricouer, Tiempo y... Op. cit., pgs. 115-116.
103
Sintagma
X=S. Accin
Y= S. Vital
(X+Y+Z)
104
SINTAGMA
TEXTO
X+Y+Z
El texto entonces, viene a ser una relacin en la que toda semntica de la accin,
simblica vital y fenomenologa de la accin
sentido.
Dentro de este contexto hermenutico faltara entender cmo se articula en estos
registros de interpretacin la especificidad del lenguaje cinematogrfico. Una primera
evidencia se impone: a la semntica de la accin corresponden las construcciones
cinematogrficas segn se trate de la imagen-movimiento o de la imagen-tiempo, sin
embargo no es tan directa ni tan evidente esta relacin. Por una parte, esta traspolacin de
una categora narrativa a una cinematogrfica debe asumir que, en el caso del lenguaje
cinematogrfico, la relacin precomprensin-comprensin de la accin es ms inmediata y
ms compleja. La imagen en movimiento, condicin definitoria del cine, supone una
integracin total de las categoras de espacio y tiempo. A diferencia de la literatura o del
arte plstico, en las artes del cine o inclusive del video y el internet, el espacio y el tiempo
son objetivos. En el cine, de manera particular la filmacin supone en la accin un rango de
presentacin que lo distancia radicalmente de los sistemas de representacin tradicional.
Adems a esta caracterstica estructural habra que aadirle el potencial que el cine tiene de
dislocar los lmites entre el afuera y el adentro de la representacin, lo que tambin quiere
decir, que el distanciamiento entre ficcin y realidad puede ser suspendido en cualquier
momento. Los cambios de punto de vista, de las tomas objetivas a las subjetivas, del
personaje al espectador, son intercambiables fcilmente y con ello las categoras de
conocimiento: la verdad y la falsedad, la ficcin y la realidad, en lo que se refiere a las
relaciones binarias de conocimiento; pero adems tiene una relacin trinaria que es la
especificidad de la imagen-movimiento: el intercambio entre falsedad y realidad. El cine es
real en la medida en que es falsedad, me refiero al poder de lo falso que enunci unas lneas
arriba. sta ser la condicin fundamental a partir de la cual entender el poder que tiene el
cine de inscribir discursos e imaginarios culturales a nivel masivo, donde el poder de
comunicacin que tiene no slo se explica por sus alcances industriales, sino por una
cualidad intrnseca de la imagen-movimiento.
Adems, habra que considerar que la semntica de la accin se determina de
manera ms precisa en funcin de las relaciones que se establecen entre los tipos de toma.
105
106
una tesitura donde los personajes, los ambientes, las situaciones, se manejan en un rango de
accin definido por el efecto previamente establecido por la edicin y el guin. La lgica
constructiva de esta cinematografa es clara: consiste en no permitir el surgimiento de los
elementos irruptivos (vitales diran Nietzsche y Deleuze) de la accin. Cancelan la zona
ciega de la accin o lo que hemos llamado ms arriba el intervalo.
Es en el intervalo donde reposa la cinematogrfica de la imagen-duracin, donde el
reposo significa articular relaciones construidas a partir de lo irruptivo y lo indeterminado.
A diferencia del la imagen-movimiento, la imagen-tiempo define de una manera harto
distinta los registros hermenuticos que he tomado de Ricoeur. En principio, el sentido que
adquiere la semntica de la accin, estableciendo una analoga con la narrativa literaria,
estara ms prximo a Proust o Joyce que a Mann o Dostoievsky. La significacin de la
accin en la imagen-tiempo consistira ms en jugar con las derivas mismas de la toma, no
en definirla a partir de instantes privilegiados, sino de duraciones. En este sentido el
intervalo es el lugar mismo, o el no-lugar, donde se diagraman y se articulan orgnicamente
el resto de las tomas. Las tomas apuntan hacia las regiones complejas de la imagen y
establecen vnculos entre sus tipos, que no responden necesariamente a lo que se podra
desprender del propio artificio de la toma. Existen cambios en el esquema sensoromotriz y
con ello de las relaciones representacionales de la accin. Ejemplo de ello es el cine de
Antonioni o de Tarkovsky, donde la duracin de la toma est en funcin de su propio ritmo
y distensin. El hacerlo de esta manera, supone en primer lugar transformar la narracin
cinematogrfica, lo que tambin quiere decir cambiar la funcin esquemtica de la toma.
As lo que tradicionalmente funciona como una toma-percepcin, puede convertirse en una
toma-afeccin o inclusive pulsin. Desde luego las relaciones que en este sentido se pueden
dar, estn determinadas por la mirada del director, que en otro sentido es lo que se suele
llamar cine de autor. En trminos generales, el recurso que se potencia en la imagenduracin es el manejo de plano intermedio como desterritorializacin de la lgica
107
sensoromotriz. En ese no-lugar acontecen los distintos cambios de registro, lo que al tiempo
que permite jugar con los elementos irruptivos de la accin y el acontecimiento, supone
cambios tambin en las intencionalidades de las tomas. Pensemos en dos cinematogrficas
opuestas: En el cine de Angelopoulos (1935- ), un gran plano no funciona en trminos de
toma-percepcin, sino como toma subjetiva. El director es capaz de filmar un estado
subjetivo a quinientos metros de distancia, lo que tambin quiere decir que lo que pudiera
ser un conflicto meramente personal, adquiere una dimensin ms amplia que en mucho
involucra elementos universales tales como el dolor, el tiempo o la solidaridad humana.11
En cambio, si observamos la cinematogrfica de Tarkovsky (1932-1986), el uso del plano
medio en travelling, lo que hace, al mismo tiempo, es que lo filmado corresponda con el
movimiento de la cmara y que sea esta relacin la que de sentido a la propia secuencia.
Aqu la distencin gobierna la intencin y la tensin de la accin, sera el predominio del
movimiento de la toma en concordancia con el trabajo actoral lo que estructura la intencin
de la escena o la secuencia.12
Estos ejemplos no tienen otra finalidad que mostrar el cambio que supone la
imagen-duracin en lo que respecta a una semntica de la accin especfica y las
implicaciones que estos cambios tienen en el manejo de las mediaciones simblicas y los
registros fenomenolgico-temporales de este tipo de cine. En principio, reconocer estas
caractersticas, supone entender que el significado y la funcin de las mediaciones
simblicas, as como el sentido de la temporalidad que de esto se desprende, se
caracterizarn por una preponderancia de la funcin sintagmtica sobre la paradigmtica, es
decir, por un predominio de la estilstica y la esttica como estrategias cinematogrficas,
sobre la esquemtica.
Es evidente que el cambio que esto supone en el nivel de la simblica vital, habr
que leerlo en sentido inverso, en este tipo de cinematogrfica los registros simblicos de
11
108
una cultura juegan de manera ms crtica con los cdigos de representacin de una
comunidad determinada. No se trata de negarlos, esto supondra no tener un horizonte de
percepcin comn con los receptores, sino ms bien de leerlos en una complejidad mayor
de significacin, donde todos los registros simblicos adquieren cualidades complejas pero
sobre todo diseminadas. As, el paradigma de un personaje deviene en persona (vitalidad) o
un registro ideolgico o poltico llega a ser un mbito propio para irrupciones ms crticas
donde se muestra, por ejemplo, la ambivalencia de los usos del poder. Tal es lo que sucede
en Los olvidados de Buuel. Este film subvierte por los paradigmas o tendremos que
decir los esteriotipos- del personaje o del paisaje tal y como los utiliza en cine de Emilio
Fernndez (1904-1986) o el gnero del melodrama de Ismael Rodrguez (1917-2005).
La inteligencia de Buuel descansa, entre otras cosas, en la manera en que los
personajes utilizados como tipologas ideolgicas de clase o el paisaje como pica
nacionalista del cine de la poca de oro, se subvierten para mostrar las perversiones y los
manejos ideolgicos que subyacen en esas estticas.13
Si el nivel de las mediaciones simblicas se ve trastocado a partir del cambio en la
semntica de la accin, el de la fenomenologa de la temporalidad lo es an ms. La propia
condicin de la imagen-duracin lo supone: el intervalo quiere decir, en trminos de
temporalidad, el no-lugar donde se inscribe una dimensin temporal especfica como
acontecimiento vital, es ah donde reposa la cualidad esttica de un lenguaje
cinematogrfico especfico en tanto que el tiempo es acontecimiento y no representacin.
Aqu tambin la distensin es definitiva como valor determinante de la percepcin esttica
y tiene que ver con la intencin emotiva del film, un nivel de captacin vital a partir del
cual se rearticulan los significados de un enunciado cinematogrfico. El intervalo entonces
es el territorio indefinido de lo vital y de lo esttico, es ah donde se inscriben los cambios
artsticos y culturales que un director hace de los paradigmas en cualquiera de sus registros,
ya sean simblicos o estilsticos.
En suma, tanto las diferencias entre imagen-movimiento e imagen-tiempo
establecidas por Deleuze y su complejizacin a travs de los tres niveles retomados por
Ricoeur, me permiten establecer los siguientes esquemas de anlisis, los cuales
109
desde
luego estn pensados en funcin de la movilidad y la problemtica que cada director o film
puede plantear, de donde su lmite y transformacin siempre est prevista como parte de su
lgica y de su intercambio posible:
Edicin + Toma
Imagen-Movimiento
Representacin
Predominio Paradigma
Esquema
S. Accin
Gnero y tipologa
S. Vital
Significado, significante
F. Tiempo
Tiempo representado
Ideologa y esttica
Duracin+Toma+Edicin
Imagen-Tiempo
Intervalo
Acontecimiento
Predominio Sintagma
S. Accin
Estilo y tipologa
S. Vital
Significado, significancia
F. Tiempo
Tiempo vital
Crtica y esttica
13
Al respecto vase Jos Luis Barrios Lara, El cine mexicano y el melodrama: velar el dolor, inventar la
nacin en Hacia otra historia del arte en Mxico. La fabricacin del arte nacional (1920-1950). Mxico:
Arte e Imagen/CONACULTA, 2002, pgs. 217-247.
110
Estas frmulas sirven de base para cuando menos dos asuntos, uno de ndole ms
general, aplicable al lenguaje de las imgenes-movimiento y otro, a partir del modo en que
se introducen elementos
111
Donde la recepcin por distraccin supone al mismo tiempo prdida del aura de la
obra de arte, producto de la tcnica; el cambio de la percepcin individual por la percepcin
de masa en relacin estrecha con la nocin de produccin industrial y el cambio en el
sentido de la imagen de su estatuto de representacin al de presentacin o poder de lo falso.
En todo caso habra que entender que la revolucin tecnolgica que trajo consigo el cine,
significa tambin un cambio en los procesos de socializacin de la imagen que tienen un sin
fin de efectos en los modos de percepcin, recepcin y construccin de imaginarios
culturales. Los cuales adems estarn determinados por el poder y el alcance de produccin
que el cine tenga, de ah la importancia de lo que significa el valor industrial del arte. No se
trata slo de una hegemona de la tecnologa y el capital, sino del potencial hegemnico que
posee la reproductibilidad industrial. Sin duda el cine, y con l cualesquiera de las formas
contemporneas de la imagen-movimiento, tiene nuevas y significativas implicaciones en la
configuracin de discursos sociales, polticos y culturales.
Para terminar lo hasta aqu expuesto, una cita de Rolland Barthes:
Qu es la imagen flmica? [ ] Una trampa. Hay que darle a esta
palabra su sentido analtico. Estoy encerrado con la imagen como si
estuviera preso en la famosa relacin dual que fundamenta el imaginario.
La imagen esta ah, delante de m, para m: coalescente (perfectamente
fundidos su significado y su significante), analgica, global, rica; es una
trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el
extremo de un trapo que se parece a algo y le ofrecen; y, por supuesto,
esta trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento
ligado al yo y al imaginario. En la sala de cine, por lejos que est, estoy
aplastando mis narices contra el espejo de la pantalla, ese otro
imaginario con el que me identifico narcisistamente [ ]; la imagen me
cautiva, me captura: me quedo como pegado con cola a la representacin
y esta cola es el fundamento de la naturalidad (la pseudo-naturaleza) de
la escena filmada (cola que ha sido preparada con todos los ingredientes
de la tcnica); lo real, por su parte, no conoce ms que las distancias, lo
simblico no conoce ms que mscaras; tan slo la imagen (lo
imaginario) est prxima, sola la imagen es real (es capaz de producir
el tintineo de la verdad). Acaso en el fondo la imagen no tiene, por
derecho propio, todos los caracteres de lo ideolgico?16
15
16
112
El cine es sexual, pensaba Fernand Lger. Esta afirmacin puede ser desconcertante y
extrema, sin embargo, pensada en sentido amplio, trae consigo un sin fin de connotaciones
que no se pueden dejar pasar al vuelo: la primera, su condicin de ser un arte vouyerista, la
segunda el sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar
intermedio entre el sueo y la realidad donde los cuerpos estn en contacto a travs de la
imagen y, tercero, y probablemente el ms importante, es el que tiene que ver con los
recursos que se desprenden de la imagen cinematogrfica, stos suspenden la condicin de
smbolo y representacin de la imagen a cambio de un acontecimiento real por falso tal y
como lo he venido explicando hasta ahora.
En todo caso, importa en este momento ahondar sobre la condicin de un tipo de
lenguaje cinematogrfico que pone en juego los modos del asco y del morbo, de la
erotizacin y la excitacin, de la fascinacin y el horror. Toca aproximarnos a las relaciones
que se pueden establecer entre los valores estticos de lo informe y lo grotesco, y las
estrategias cinematogrficas con las que se les construye. En este sentido, no se trata de
definir lo que pueda ser o no el erotismo, la escatologa, la perversin por s mismas, sino
ms bien entender la manera en que stas funcionan a la hora de ser manejadas en el
soporte de la tecnologa cinematogrfica. Para hacerlo, el trazo conceptual que sigo
responde a una doble dinmica: la necesidad deconstruir nociones que tradicionalmente
clasifican las relaciones entre cine y horror-fascinacin, y que se resuelven a la nocin de
pornografa; para de ah pasar al anlisis de las estrategias cinematogrficas donde
confluyen los valores estticos de lo informe y lo grotesco como objeto de construccin
cinematogrfica, artstica y de objeto esttico.17
17
Aqu tomo prestado los conceptos de objeto esttico y valor esttico tal cual los plantea el fenomenlogo
polaco Roman Ingarden. El objeto esttico es lo que se desprende de la relacin entre valores artstico
(estructura de una obra que la define como artstica: forma, composicin, etc.), la concretizacin que el
receptor hace de esta estructura es el objeto esttico, de esta doble relacin nace el valor esttico que es la
captacin emotiva y vital de dicha intencionalidad. Vase Roman Ingarden, Valores artsticos, valor
esttico en Harold Osborne, Esttica. Mxico: FCE, 1976, pgs 71-97.
113
El concepto de pornografa nace a partir del siglo XVIII, y que al igual que el
sistema jurdico y normativo de la modernidad, responde a la sntesis entre saber y poder.
Como bien lo anota Foucault, la sexualidad no est reprimida en la modernidad, es
legislada y responde al manejo de la economa de los cuerpos: la produccin y la familia.
Durante los siglos XVIII y XIX, se definen todas las conductas perifricas de la sexualidad
segn los sistemas del saber, se definen las patologas y las diversidades.
Michel Foucault, Historia de la sexualidad... Op. cit., T.I, Mxico: Siglo XXI, 27. Edicin, 1999, pg. 63.
114
Visto en este contexto, las relaciones del cine con la pornografa habr que
pensarlas a travs de la relacin entre tecnologa y poder y las implicaciones que esto tiene
como formas de control social. Ya lo anot, el cine supone un potencial narrativo que
ningn lenguaje visual haba tenido en la historia, acaso por ello es importante tener en
cuenta la relacin que se da entre los tipos de conceptualizacin de la sexualidad en el cine:
entre la sexualidad como accin y acontecimiento propia del cine y la legislacin que de
ello de desprende. Una relacin en la que adems se involucra la naturaleza propia de la
imagen-movimiento, el alcance social que tiene y los modos de regulacin social del deseo.
En sus orgenes, el cine pornogrfico hay que ubicarlo en el horizonte de los
discursos de liberacin sexual de los aos sesenta y setenta, as como en la paradoja que
trae consigo la ruptura generacional de esos aos y la apropiacin que el sistema capitalista
har del deseo en la sociedad posmoderna. En este contexto es importante tener en cuenta
una discusin que se da a nivel mundial sobre la ley de censura y de clasificacin de las
pelculas en la primera mitad de la dcada de los setentas. En particular importa el criterio
de clasificacin de las pelculas X: las de sexo explcito y violencia explcita. Segn esto, el
sexo explcito ser aquel donde se muestre la penetracin, la felacin y la eyaculacin
masculina; la violencia tena que ver con las imgenes que pusieran al descubierto
cualquier forma de dolor fsico, mutilaciones, torturas, etc. Desde luego estas
circunscripciones legales presentan una complejidad enorme que por s mismas son un
problema de estudio.19 Sin embargo aqu interesa dirigir esta problemtica a las
implicaciones cinematogrficas que tiene, sobre todo con la finalidad de plantear las
coordenadas de anlisis histricos y estticas de los directores y los films de los que me
ocupo.
El cine pornogrfico en sus orgenes estaba ms cerca de las bsquedas del realismo
y el cine francs de la nouvelle vague, que de un cine esquemtico y de clichs. A la
manera del cine de Bresson, la imagen se impona como en su propia realidad, lo que en
19
Entre otras cuestiones habra que tomar en cuenta las siguientes: 1. La relacin entre sexualidad y poder,
visto desde la perspectiva de gnero, la pornografa responde a los tabes sobre la masculinidad y la
feminidad. En particular, la reduccin de lo femenino a objeto permisivo de placer, 2. el hbito an
restringido del consumo masivo de la sexualidad y la violencia en esas sociedades. Este hbito es an
controlado por ciertos sistemas que consideran al sexo y a la violencia como prohibidos y donde no est
explotado del todo su valor masivo de consumo y 3. el descubrimiento de dicho potencial ser uno de los
mbitos de desarrollo de este gnero: el juego entre prohibicin-pornografa que plantea las contradicciones
del erotismo. A cada prohibicin una radicalizacin del deseo.
115
trminos cinematogrficos quiere decir que las secuencias coincidan con el propio trabajo
de los actores. La edicin estaba sujeta al puro devenir de la relacin ertica. En este
contexto su registro lo aproximaba a un nivel de recepcin donde tanto los registros
simblicos como el nivel fenomenolgico de la accin se inscriban en la duracin propia
de la excitacin de los actores y del receptor. La trama en su sentido tradicional era escasa,
pero se impona de la distensin-tensin misma del acto sexual. Un dato importante era la
codificacin de los cuerpos: eran ms cotidianos, menos construidos y sobre todo no exista
la hiperbolizacin del gesto y de la belleza. En este sentido, la ley de censura y
clasificacin responda y
territorializar lo que se pona en juego en este primer momento del cine ertico: el deseo y
la fantasa.
Acaso por ello el modo de territorializacin de este deseo se articula por un cine que
disloca el deseo hasta convertirlo en su pura funcin mecnica e hiperbolizada y que desde
luego ser el principio a partir del cual este gnero llegue a ser espectculo, tal y como la
conocemos hoy en da. As, la sexualidad y sus conductas perifricas sern controladas
tanto en sus registros simblicos, como en sus niveles de estructuracin cinematogrfica.
La edicin y la toma abundarn sobre los planos medios y primeros planos, hasta
regionalizar el erotismo en la genitalidad, esquematizar el gesto de placer y los cuerpos.20
Se trata de una regionalizacin a travs de la fragmentacin que reduce la fantasa sexual a
lo visible y lo inmediato. Como lo observan Finkielkraut y Bruckner:
En el grito de una mujer que se extasa, hay la virulencia de una locura y la
claridad de un mensaje. El placer femenino supera la disciplina del
lenguaje articulado, pero es a fin de establecer contacto abandonado slo la
palabra para convertirse en comunicable. Entre la complicidad amorosa y
la mentira de la complacencia, esta ofrenda puede revestir todos los
matices y significar tanto la ternura como la servidumbre, pero tanto si es
un simulacro como una confesin tiene siempre por misin semitica
conjurar el peligro de lo indeterminado, al hacer or lo que no se ve, el
orgasmo femenino accede, por otro camino, a la legibilidad. El sonido
20
Un juego de simbolizacin que establece un sistema complejo de representacin donde el placer discurre
en trminos de control social y erotismo masculino a partir del uso del primer plano y la toma cerrada que
configuran el registro perverso del placer al colocarlo en el orden de la cosa lacaniana. Se trata de un doble
juego entre smbolo y fantasa que pone en operacin la perversin, pero, paradjicamente, sta aparece como
controlada: primero en el control del placer mismo en su satisfaccin presencial, segundo en el territorio
privado de la fantasa del receptor que disfrute ascticamente del placer sexual que le produce la fantasa
de lo otro-real.
116
Alain Finkielkraut, Pascal Bruckener, El nuevo desorden amoroso. Barcelona: Anagrama, 1988, pg. 89.
117
ocupo en este trabajo. Por ahora baste con enunciar la problemtica que cada una de sus
cinematografas me plantea en trminos de las estrategias estticas del asco, del morbo y de
lo grotesco. Una evidencia esttica es comn a estos directores: el abordaje de lo grotesco,
y lo grotesco a partir de la dialctica afectiva entre el asco y el morbo, sin embargo, la
lectura que cada uno de ellos hace de este valor est determinada tanto por la especificidad
de un registro: el sadismo en el caso de Pasolini, la perversin en el caso de Cronenberg
(1943- ) y la abyeccin en el caso de Greenaway (1942- ). Son tres registros de orden vital
y psicoanaltico que sin embargo hay que entenderlos como tesituras estticas distintas de
lo grotesco. La posibilidad de entenderlo de esta manera tiene que ver con las estrategias
estrictamente cinematogrficas con las que lo resuelven, a partir de ellas sus mediaciones
simblicas y sus registros vitales (fenomenolgico-temporales) tendrn su especificidad.
Esto en otro sentido tiene que ver con las relaciones tcnico-estticas de su cine, se
trata pues de entender en principio cules son las relaciones entre el tipo de imagen
(movimiento o tiempo) con los tipos de encuadre (plano y montaje). Estas relaciones son
complejas y de la variacin que cada una de ellas tenga se definirn sus
sintagmas
cinematogrficos particulares. Lo que tambin quiere decir que el modo de definicin que
se tenga de lo informe estar determinado tanto en su sentido y en su funcin a partir de
dichas relaciones como un elemento definitorio de los sentidos estticos y discursivos, es
decir, la cualidad especfica del asco y del morbo se determina en funcin de estos
elementos estructurales.
Para describirlo en cada uno de los directores de los que me ocupo y con un
carcter hipottico, puedo afirmar que:
En Pasolini la imagen se articula a partir del encuadre en rarefaccin, geomtrico
en ngulo libre indirecto y como sistema cerrado; en el plano secuencia-fijo y en planocontra plano y; el montaje intensivo. Todo en trminos de imagen-tiempo, lo que supone
que el valor esttico del sadismo es irruptivo y que todos los elementos simblicos
funcionan como significados polticos donde se vincula la relacin entre sadismo y poder y
donde su registro de percepcin es vital y se vincula con una esttica del horror.
Por su parte en Greenaway el encuadre es por saturacin, geomtrico, objetivo,
directo y pragmtico; el plano se resuelve fundamentalmente por el travelling en primer
plano y el montaje es intensivo, al igual que Pasolini, el director usa como sintaxis bsica
118
119
Entre Sal y Los ciento veinte das de Sodoma y Crash de David Cronenberg hay cerca de
treinta aos. Tres dcadas que significan mucho en los cambios histricos, sociales y
culturales del ltimo tercio del siglo XX. Al menos significan el fin de la guerra fra y la
consolidacin de la economa global y el cambio del paradigma epocal de la modernidad a
la tardomodernidad y/o posmodernidad. Importa tener en cuenta esta consideracin, no slo
120
por razones macrohistricas, sino por la implicacin que esto tiene en las estticas de Pier
Paolo Pasolini, Peter Greenaway y David Cronenberg. Cada una de la pelculas que
analizar plantea una problemtica especfica en torno a lo informe y lo grotesco en el
contexto de las dcadas de los setenta, ochenta y noventa respectivamente, lo que tambin
me permite establecer ciertas relaciones con discursos artsticos de esas dcadas para
mostrar el cambio que esto supone en la funcin social de lo informe. Desde luego, el
acercamiento que hago se centra en obras especficas y no en su produccin total, las
referencias a otras cintas o actividades de estos artistas slo sern tangenciales y en funcin
de profundizar los anlisis de las pelculas que estudio.
El contexto inmediato de esta afirmacin fue el coloquio realizado en Bologna, donde gran
nmero de intelectuales, artistas y juristas se dieron cita para resistir y detener la ley de
censura que por esos aos intentaba implementar el gobierno italiano.23 Ms all del acto
poltico en que se enclava la participacin de Pasolini, importa llamar la atencin sobre la
afirmacin del artista en torno a la imposibilidad de filmar una pelcula como el
Decamern. Entre mil novecientos setenta y uno y mil novecientos setenta y cuatro, el
22
Pier Paolo Pasolini, Tetis en Vittorio Boarini, Erotismo y destruccin. Editorial Fundamentos: Caracas,
1998, pg. 101.
121
director filma La triloga de la vida de la que El Decamern junto con Los cuentos de
Canterburry y Las mil y una noches forman parte. El hecho de que Pasolini filmara dos
pelculas posteriores a su aseveracin del setenta y tres no nos permite hacer un juicio sobre
la incongruencia del artista, mxime cuando tena planeado filmar su triloga de la muerte y
que su asesinato, perpetrado en 1975, le impidi realizar.24 La relacin entre erotismo y
cine fue una de las constantes de la utopa esttica de Pasolini, su triloga de la vida no
haca sino radicalizar algo que ya estaba presente en Teorema y de alguna u otra manera en
toda su filmografa de los aos sesenta. Relacionado sin duda con las tesis de Marcuse,
Pasolini inscriba, no slo su cine, en esta tradicin de la izquierda heterodoxa que
encontraba en el pueblo, la pulsin ms originaria de la sexualidad como esa alegra de la
vida a la que se refiere el mismo Bajtn. La produccin artstica de Pasolini encontraba en
los jvenes obreros y campesinos el impulso originario del erotismo y con ello la
posibilidad de la subversin y la revolucin ideolgica a la moral burguesa. En este
contexto cobra importancia la afirmacin hecha en el coloquio de Bologna y sobre todo
adquiere una importancia fundamental la ltima pelcula que realiz: Sal o los ciento
veinte das de Sodoma.
Sal estaba lista para su estreno en octubre de mil novecientos setenta y cinco,
Pasolini es asesinado entre la noche y la madrugada el uno y dos de noviembre. Esta
pelcula, lo sabemos, caus un escndalo enorme en Italia y en el resto del mundo,
inclusive hubo pases donde no se present, como en le caso de Mxico, hasta muchos aos
despus. Ms all de las hiptesis de si este film fue la gota que derram el vaso y que
llev a los conservadores a planear el asesinato del artista o de si fue simplemente una
muerte violenta perpetrada por un chulo romano, aqu importa poner en perspectiva esttica
y artstica esta obra del director italiano. Importa porque en mucho es la afirmacin
cinematogrfica de lo que Pasolini sostuviera dos aos antes en el encuentro de Bologna.
Sal o los ciento veinte das de Sodoma, como lo afirma su bigrafo Enzo Siciliano, forma
parte del desencuentro de Pasolini consigo mismo:
23
Los participantes en ese coloquio fueron: Pietro Bonfiglioli, Giuseppe Branca, Cinegramma, Constantino
Cocco, Callisto Cosulich, Flix Gauttari, Vittorino Joannnes, Ado Kyrou, Alberto Lattuada, Nanni Loy, Pier
Paolo Pasolini, Fernando Pivano, Gianni Scalia, Gianni Toti, Amborgio Valsecchi, Elmire Zolla.
24
La nica pelcula que se realiz de esta triloga fue Sal.
122
La apropiacin del cuerpo y del sexo del otro por la lgica del poder nazifascista
supondr para Pasolini, no slo una crtica a los regmenes totalitarios italiano y alemn,
sino una tesis que pone en pantalla las formas ideolgicas de la perversin burguesa de la
sociedad italiana de los aos setenta. Sal es un ejercicio dialctico que intenta mostrar el
lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a
travs
de
la
lgica
del
sadismo.
Las
estrategias
cinematogrficas
de
este
desenmascaramiento habr que desentraarlas desde la propia pelcula, si buena parte del
cine de Pasolini apuesta por una construccin del erotismo a travs de la utopa del cuerpo
del pueblo, de su genitalidad originaria, tal y como lo muestra el personaje central de
Teorema, en Sal este cuerpo ser violentado hasta la muerte. Acaso como lo piensa Gilles
Deleuze, la obra de este director habr que entenderla en la tensin entre el aspecto
puramente teoremtico de la segunda y del aspecto teoremtico-problemtico de la primera.
Mientras que en Sal se deducen de las premisas dadas las demostraciones y los corolarios,
en la pelcula de Teorema se introduce una variable injustificada que detona derivas
incontrolables en la trama. As, el punto de partida de Sal es una axiomtica de las
relaciones entre poder y placer, mientras que en Teorema la llegada y la partida
inexplicables del ngel marcan derivas que sobre pasan el lmite mismo de la
representacin y la trama. Cmo y por qu llega el ngel, por qu se marcha? es algo que
no est justificado en la trama, sin embargo, el no estarlo es el ncleo problemtico que
permite construir toda la historia y el destino de los personajes. Algo que no pasa con Sal,
desde el principio de la pelcula las premisas estn dadas y no hay variable que intervenga
y si la hay tiene que ver con la ruptura del teorema, tal y como sucede con la pianista que
sin razn alguna se suicida justo en el momento en que se lleva a cabo la tortura final del
circulo de la sangre.
25
123
124
cambio las tomas de afeccin (tomas cerradas) estn presentes en la pelcula. Pero el fuera
de campo al que apuntan estos acercamientos devuelven la imagen hacia una exterioridad
ms cercana al intervalo que se genera por el sentido que tiene la toma de medio plano, lo
que impide las identificaciones catrticas con los personajes. Muestra de esto es el close-up
que hace de una de las jvenes cuando como mierda, la cmara toma el rostro pero los ojos
de ella miran en otra direccin que nos devuelven a un plano intermedio fuera de campo, lo
que impide cualquier tipo de identificacin con el estado psicolgico del personaje. Sin
duda, la estrategia cinematogrfica de Pasolini es clara: la toma-percepcin y en
profundidad de campo, contrapuesta a los acercamientos en tomas cerradas sobre los
rostros y los fuera de campo articulan una dialctica entre figuracin-atmsfera que apela a
cierto registro inconsciente y pulsional del receptor. Algo de lo que el propio Pasolini daba
cuenta con la concepcin de su cine como poesa.
125
trata, en palabras del mismo Pasolini, de la subjetividad libre indirecta donde la imagen
analoga el sentido en trminos de cuerpo y no de lenguaje. En Pasolini el cine no es
lingstico sino estilstico.27 La intencin se construye
Pier Paolo Pasolini, Cine de Poesa. Barcelona: Anagrama, 1970, pg. 19.
El concepto pasoliniano de estilo se relaciona con el de Merleau-Ponty. El estilo es sobre todo un esquema
interior del cuerpo con el que el artista se relaciona con el mundo.
28
Roman Ingarden. La ontologa de la obra... Op. cit., pg. 378.
27
126
esttica del distanciamiento, estructuran una intencionalidad donde el tiempo tiene que ver
con la distensin de la accin a travs de una cmara casi fija y donde la accin acontece a
cierta distancia del espectador. Esto en otras palabras supone un aletargamiento del
espectador, lo que en buena medida, hace evidente la nocin de lo onrico con la que
Pasolini explica el recurso visual de su potica cinematogrfica. En ella, todos los
elementos irracionales u onricos estn filmados en primer cuadro, lo que significa traerlos
a la conciencia del espectador. El poder hipntico de la toma permite que se liberen los
niveles inconscientes y generalmente reprimidos por el espectador. De ah que en el imsigno: ...los arquetipos son las imgenes de la memoria y el sueo o sea sean imgenes de
comunicacin con nosotros mismos.30 La construccin del sentido descansa en el poder
que tiene la imagen cinematogrfica de sumergirnos en un estado intermedio de percepcin
entre la conciencia y el sueo, entre el yo y la alteracin. Esto facilita la creacin o
irrupcin de un espacio libre de las pulsiones primarias de la violencia, el erotismo y la
perversin. En otras palabras, el recurso mismo de la imagen como subjetividad libre
indirecta significa abrir un espacio incontrolable, donde se ponen en juego las formas
primarias de la subjetividad y,
se entra en el juego de la
127
128
Ib.
129
arte, y el de las referencias auditivas. Sin duda la primera referencia visual es la del castillo
donde se lleva a cabo la accin sdica, una casa que remite al siglo XVIII, a esto se unen
las pinturas y el mobiliario de la pelcula que se relacionan con ciertos imaginarios
artsticos y culturales del siglo XX, importa tambin en esto la referencia compositiva a la
simetra y la perspectiva clsica del encuadre.
130
del placer, una relacin mediatizada donde el verdadero nivel del goce est en la precisin
tecnolgica (racional) con la que se administran las fantasas.
Un segundo nivel de las mediaciones simblicas es el registro indicial de las
imgenes. ndices histricos, artsticos y mticos. Las mediaciones simblicas referidas a la
historia son un juego de anacronismos que le permiten al director construir varios registros
de significacin. Las relaciones entre personajes, vestuario y las ambientaciones, abren
tiempos histricos diversos, as por ejemplo el referente a su contemporaneidad se asienta
la caracterologa social de los personajes, stos nos ubican en la Italia de los aos setenta, a
partir de ah, el director juega con varios elementos que cambian y cruzan referentes
simblicos de distintos tiempos histricos e ideolgicos. El cruce sintagmticoparadigmtico de cronotopos histricos se da al menos en la sobreposicin de pocas
histricas, tal y como sucede con la secuencia de la boda entre dos de los efebos. La
plasticidad y teatralizacin del rito refiere a prcticas primitivas cretenses, se trata de un
recurso que sobrepone niveles simblicos para crear con ello un juego de anacronismos en
el espacio visual de la representacin donde tengan lugar ciertos conceptos bataillianos
sobre el erotismo y la muerte. Algo similar sucede con la ambientacin y la direccin de
arte, stas guardan una estrecha relacin que funciona tambin bajo la lgica de lo
anacrnico/sincrnico, paradigmtico/sintagmtico: la escenografa se soporta sobre cierta
composicin simtrica y perspectivista del espacio a la manera renacentista, sobre todo en
el saln de reunin en que se llevan a cabo las narraciones de las prostitutas y que
funcionan como prlogo al desarrollo de cada uno de los crculos; esta estructura
compositiva contiene otro de los registros simblicos de corte figurativo y evocativo, en
sta el director inserta ciertos referentes pictricos, tales como pinturas del futurismo
italiano y que sin duda tienen una clara funcin ideolgica relacionada con la agenda
poltica de este movimiento de la vanguardia italiana. Algo similar sucede con el encuadre
clsico y el fuera de campo, Pasolini establece clara vinculacin simblica y discursiva
entre lo mirado por la cmara y el fuera de campo sonoro, as mientras que se llevan a cabo
ciertas acciones en la toma, se escuchan sonidos de aviones o bombas que sin duda hacen
que la accin deslice sus significantes a registros histricos y polticos donde la relacin
entre fantasa sdica y poder poltico se pone en evidencia. Todas estas tensiones entre
131
En todo caso, la monstruosidad del cuerpo en este sistema de personajes tiene que
ver con una construccin dialctica donde la fantasa sdica est representada tanto del lado
132
del sujeto del deseo, los prncipes, como del objeto del deseo, las prostitutas. Al lado de
estas funciones simblicas del cuerpo grotesco, Pasolini introduce dos mediaciones
corporales ms: la de los stiros y la de los efebos. De una tesitura esttica distinta, estos
cuerpos son parfrasis de dos funciones de la belleza y el deseo. Los faunos, es decir, los
guardias de la casa, funcionan en un registro donde la belleza se relaciona de manera
directa con el erotismo y la genitalidad, la funcin tramtica y simblica de estos cuerpos
habr que entenderla en el sentido en que Nietzsche plantea la funcin del stiro en El
nacimiento de la tragedia y cmo tales ponen en operacin un dispositivo primario de la
pulsin ertica. Las referencias que al respecto presenta la pelcula son explcitas: la
genitalidad, los cuerpos y sus prcticas sexuales inmediatas ponen en operacin cierto
sentido de la excitacin como el desvo del deseo a su realizacin inmediata y con ello
resguarda el sentido del goce sdico. En cambio, el sentido simblico que tiene el cuerpo de
los efebos se relaciona con la construccin del objeto del deseo sdico, son el lugar,
literalmente, de la trasgresin y la tortura. Los cuerpos de los adolescentes, y en esto
Pasolini sigue la novela de Sade, son el territorio paradigmtico de toda trasgresin y lugar
utpico del pueblo, concepto que en el director italiano ocupa un sitio definitorio de su
discurso esttico y poltico. Los cuerpos jvenes y populares en Pasolini, son la
simbolizacin misma de la libertad en su sentido ms radical, en este sentido son
dispositivos discursivos de su cinematografa.
133
Una precisin en torno al concepto de cuerpo del pueblo y su relacin con los campesinos y los obreros:
Esta idea Pasolini la comparte con el pensamiento poestructuralista y de izquierda europeo de los aos
sesentas y setentas, sobre todo con la tesis de Marcuse Vase Hebert Marcuse, Eros y Civilizacin, Barcelona:
Ariel, 1999. Las relaciones entre deseo y erotismo fueron desarrolladas aos antes por la primera Escuela de
Frankfurt, sin embargo es importante destacar que en el contexto de los aos sesentas y setentas sta se
vincula no slo con la idea del deseo en su sentido freudiano, sino con el cuerpo y el erotismo, lo que sin duda
tambin guarda una estrecha vinculacin con los movimientos generacionales y sexuales de esas dcadas.
134
mediaciones simblica, una tensin entre estructura y representacin que abre el espacio
afectivo (esttico) de la pelcula. As, el sadismo no est planteado en el mero nivel
temtico, sino que alcanza un registro esttico-fenomenolgico donde, en ltima instancia,
lo que se libera es cierto aspecto emocional en el espectador que conecta lo discursivo con
lo vital. La intencin crtico-poltica de la pelcula est, segn esto, en el espacio esttico
que instaura; es decir, la crtica al fascismo, no est nada ms en la trama sino en los
mecanismos afectivos que el director libera a la hora de inscribir los registros simblicos en
una cinematogrfica donde la fantasa tiene un plano flmico de acontecimiento. Esto es: la
tensin tramtica de la pelcula descansa en la liberacin de las fantasas del espectador y
con ello, del sentido del goce sdico. Si el momento anecdtico y narrativo de la trama se
resuelve por la historia de la realizacin de las fantasas y las perversiones de los prncipes,
esto no es ms que un soporte simblico-inteligible a partir del cual se construye el registro
complejo de la distensin afectiva del goce y la perversin. Esto se demuestra si atendemos
a las relaciones entre tiempo del filme, las escenas y la manera en que stas no tienen que
ver con la mera realizacin del deseo, sino con el goce de la administracin del deseo que
los prncipes llevan a cabo. Lo que aparece en escena es una mediacin que est ms all
del deseo, est en el goce perverso de la maquinaria de exterminio que, en ltima instancia,
es lo que le da sentido a la realizacin de las fantasas concretas de los tres crculos de la
pelcula. El estatuto simblico de los prncipes es el poder, ellos al mismo tiempo son
mediaciones, objetos dira el psicoanlisis, del impulso de goce del poder. Aqu es donde
radica en ltima instancia el funcionamiento del orden simblico de esta pelcula. El orden
simblico es el nosotoros de la ley, el gran otro donde el resto de los smbolos son
mediaciones de la maquinaria del goce. Los prncipes son los verdugos: mediaciones de la
ley.
El verdugo sadeano afirma iek- no tiene nada que ver con el placer: su
actividad es tica en sentido estricto, est ms all de cualquier motivo
patolgico, l slo cumple con su deber, como lo atestigua la falta de ingenio
en la obra de Sade. El ejecutor de la justicia trabaja para el goce del Otro, no
para el suyo propio: se convierte en instrumento exclusivo de la voluntad del
Otro. Y, en el denominado totalitarismo, este agente-instrumento ilegal de
la ley, el verdugo sadeano, aparece como tal en la forma del Partido, agenteinstrumento de la voluntad histrica. ste es el significado de la clebre
proposicin de Stalin, en cuanto a que nosotros, los comunistas, estamos
hechos en un molde especial. Estamos hechos de una materia especial. Esta
materia especial (podramos decir, la materia correcta) es precisamente
135
En ltima instancia, Sal o los ciento veinte das de Sodoma se resuelve por el
tratamiento dialctico entre estructura cinematogrfica y mediacin simblica. Tratamiento
que en Pasolini tiene que ver con las relaciones entre poder y goce. As, la red simblica
funciona como uno de los niveles sintagmticos que dan lugar a las tipologas, los temas y
las representaciones, stos al mismo tiempo se explican por la estructura cinematogrfica
que abre una zona pura de flujo donde se inscribe, estticamente, el horror y la fascinacin
sdica.
En qu consiste pues la trama (la relacin tensin, accin, distensin) cuando sta
pone en operacin las relaciones entre figuracin y acontecimiento afectivo del goce? Sin
duda, la tensin tramtica se relaciona con el sobrepasamiento del lmite de la fantasa del
espectador, la pelcula transgrede al espectador al provocar la reaccin inmediata del asco,
se trata de un acoso del receptor y al mismo tiempo de liberar su poder de fascinacin ante
las perversiones que se llevan a cabo en el film. La trama, en este sentido, funciona bajo
una lgica de la irrupcin de lo abyecto como reaccin inmediata del espectador, se trata de
una identificacin pulsional que se sostiene en el nivel de la atraccin y el rechazo. Para
lograr este nivel reactivo, nivel que sin embargo no se puede reducir a una mera lectura
psicoanaltica, sino que tiene que ver con una esttica, Pasoloni recurre a una compleja
relacin entre estructura y figuracin donde los smbolos remiten al mismo tiempo a su
registro semntico y a su registro fenomenolgico.
Como lo observa Deleuze, la toma semisubjetiva pasoliniana parte del tipo de la
toma de percepcin, es decir, la toma tradicionalmente objetiva, que sin embargo no tiene
equivalente en la percepcin natural.35 La cinematografa de Pasolini abre un espacio
intermedio entre lo mirado objetivamente y el sujeto de la mirada al colapsar la estructura
misma de la imagen percepcin. Segn Deleuze, Pasolini:
...estimaba que lo esencial de la imagen cinematogrfica no
corresponda ni a un discurso directo ni a un discurso indirecto, sino a
34
Slavoj iek. Tanto ruido por una cosa, en Porque no saben lo que hacen. Buenos Aires: Paids, 1998,
pg. 305
35
Gilles Deleuze, La imagen movimiento...Op. cit., pg. 111.
136
Ib.
137
38
138
subjetivas; pero aqu se trata de otra cosa, se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia
una forma pura que se erija como visin autnoma del contenido.
40
Es decir, cmo la
y conducirlo
proyecciones psicolgicas,
discurso y no busca la identificacin catrtica del espectador. "En este sentido no hay lugar
para la metfora ni para la metonimia, porque la necesidad propia de las relaciones de
pensamiento de la imagen reemplazan la contigidad de relaciones entre imgenes". No es
que se narre en sucesin, se narra en irrupcin, las secuencias surgen una sobre la otra. Si
abro una profundidad de campo en la mirada de un personaje, o la abro a travs de una
ventana, o de un sonido, etc., las imgenes se mueven entonces en todas las direcciones y
no sobre una, no hay metonimia, no hay causalidad, ni metfora, porque no hay el "como
si". Las imgenes de Pasolini no son metforas sino lindes de una pulsin perversa del goce
y su mediacin. Un registro del horror donde se colapsa la fantasa en sus formas de
atraccin y rechazo, Sal muestra ese registro donde todo sujeto es factible de ser fascinado
40
41
Ib.
Ib. pgs. 113-114.
139
Una zona de flujo del goce y su inscripcin simblica en los objetos del deseo que
abren el espacio fenomenolgico del cine de Pasolini.
140
de
la
administracin
del
placer.
En
ltima
instancia
el
tiempo
141
receptor que la ancla a las fantasas ms originarias del goce: la fascinacin y el horror.
Acaso tambin por ello, la intratemporalidad subjetiva/intrasubjetiva se resuelve por la
tensin entre placer y dolor propia de la crueldad sdica. La elevacin de este binomio no
sera posible -de ah la importancia, de las estrategias cinematogrficas de la toma indirecta
libre, los planos-contraplanos y los fuera de campo- sino a partir del ejercicio brecthiano de
la mirada que Pasolini lleva a cabo y que permiten conducir la esttica de lo informe y la
crueldad a un juego paradigmtico donde operan pulsiones ertico tanticas de orden
ontolgico a la manera en que Bataille lo entiende. Estos anlisis permiten entender el
tercer registro de la intratemporalidad, el de la esttica de la crueldad. Distinta en algn a la
de Artaud, Pasolini aventura un registro de lo monstruoso a partir de la mediacin sdica,
aqu el tiempo refiere a la ambigedad entre vida y muerte, a la contradiccin entre finitud
e infinitud. En palabras de Deleuze:
En Sal, [...] ya no hay problema porque no hay afuera: Pasolini pone
en escena no el fascismo in vivo, sino el fascismo acorralado,
encerrado en la pequea ciudad, reducido a una interioridad pura,
coincidiendo con las condiciones de cierre en que se desenvolvan las
demostraciones de Sade. Sal es un puro teorema muerto, un teorema
de la muerte...43
La clausura al menos posee dos significados: el que refiere a la lgica del teorema,
una construccin deductiva dada una premisa segn el propio planteamiento de Deleuze, y
el que se relaciona con la clausura en tanto sentido de la muerte. La clausura en este sentido
habra que entenderla en funcin de la finitud mortal y la perversin sdica de la
destruccin del otro. Aqu la crueldad toma todo su sentido, el cine ya no cuenta una
historia, sino que desarrolla una serie de estados del espritu que se deducen unos de otros
como el pensamiento se deduce del pensamiento.44 El de la propia maquinaria de
destruccin fascista y el de la lgica del deseo. Acaso por ello, la nocin de subjetiva
indirecta libre se relaciona ms con cierto sentido de la toma-afeccin, la tensin del
tiempo cinematogrfico tiene que ver con la idea de intervalo: lugar indefinido e
43
Gilles Deleuze, La imagen- tiempo... Op. cit., pg, 234. Una aclaracin: Este fascismo acorralado refiere
a la crtica indirecta o simultnea de Pasolini hacia a los discursos y las prcticas sociales de los grupos de
ultraderecha catlica de la Itala de los setenta. Cuestin que refuerza el argumento de los juegos de
anacronismos estticos que al mismo tiempo se refieren al fascismo de los aos 30 y al de los contemporneos
del director.
44
Slavoj iek, Tanto ruido por... Op. cit., pg. 233.
142
irrepresentable del goce donde Pasolini coloca el acontecimiento esttico del sadismo:
tiempo indefinido, informe, que da lugar a la fascinacin y al horror en este film.
143
In writing this script for the film, the model is classic Revenge Tragedy
out of the theatre of the blood with its obsession for human corporeality
eating, drinking, defecating, copulating, belching, vomiting, nakedness
and blood. More particularly the model satirical English Jacobean theatre
which invariably erotic a certainly violent.45
45
Peter Greenaway, The cook, the thief, his wife and his lover. Pars: Dis Voir, 1989. pg. 7.
144
pasando por reflexiones y anlisis sobre la perspectiva, el espacio, etc., hasta llegar a
asuntos relacionados con valores estticos tales como la belleza y lo horroroso. Quiz su
caracterstica fundamental sea el del problema de la traduccin de ciertas constantes
propias del la historia del arte y la literatura al lenguaje cinematogrfico, pero tambin a la
inversa, la traduccin de lo cinematogrfico a lo teatral y lo pictrico. No se trata tan slo
de un cambio y una transposicin de los soportes, los temas o los motivos, sino de una
46
47
Ib.
Citado en www.todocine.com/bio/00037018.htm, pg. 2.
145
exploracin esttica que pretende resignificar y abrir registros complejos del discurso
visual hacia niveles donde la tradicin artstica, sobre todo, la renacentista y la barroca,
encuentren nuevos registros de expresin. En todo caso aqu interesa abordar la
construccin de la esttica de lo grotesco y lo informe en funcin de este juego de
traducciones y parfrasis que el director lleva a cabo en El cocinero, el ladrn, su amante y
su esposa. A diferencia de la potica cinematogrfica de Pasolini, el acceso al cine de
Greenaway se da por el registro simblico y referencial de sus imgenes, lo que desde
luego no significa que se reduzca a esto, sino que es a partir de ello que se construye, al
menos en el receptor, el sentido de sus pelculas. Esto es particularmente importante en la
pelcula de la que me ocupar, ella es un juego entre teatralidad, pictoricidad y movimiento,
una activacin temporal del Tableu vivanta partir del plano secuencia horizontal, el
travelling como deslizamiento de la mirada y estructura formal del acontecimiento
cinematogrfico.
Citado por Jorge Gorostiza. Peter Greennaway. Madrid: Ctedra, 1995, pg. 230.
Vase Gilles Deleuze, Imagen movimiento...Op. cit., pgs 77-78.
146
50
urea Ortiz, Mara Jess Piqueras. La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual. Barcelona:
Paids, 1995, pgs. 17 -18.
51
Jorge Gorostiza. Peter Greenaway. Op. cit., pg. 158.
147
Franz Hals, Banquete de los oficiales de la compaa militar de Haarlem, leo sobre tela, 1616
Fig. 20
148
Citado por urea Ortiz y Mara Jess Piqueras, La pintura... Op. cit., pg. 20.
149
color de la corbata o de la camisa, mientras que el traje siempre permanece negro, en lado
extremo, los cambios de color y de los vestidos en el caso de la mujer son constantes, no
slo a lo largo de la pelcula, sino en el cambio de cada escenario, situacin y atmsfera.
Esto, al igual que la estructura cinematogrfica que he explicado ms arriba, me permiten
reconocer y apuntalar la condicin paradigmtico-simblica de la esttica de esta pelcula.
A estos elementos habra que aadir las relaciones que el cine de Greenaway guarda
con el teatro, la bidimensionalidad pictrica tambin es teatral, esto es, particularmente
importante en El cocinero, la pelcula empieza y termina con la apertura y cierre del teln
de terciopelo rojo, lo que es una clara relacin al acto escnico; la cuarta pared propia del
teatro que est detrs de la cinematografa de este director, a lo que hay que aadir la
construccin dramaturga del film al menos por dos elementos claramente definidos: el
prlogo y tres actos, y las escenas de cada uno de estos actos. El prlogo va de la primera
escena de la pelcula al momento donde Georgina conoce por primera vez a Michael, su
amante. El segundo acto se estructura del momento en que los amantes tienen relaciones en
la cocina del restaurante hasta el momento donde tienen que huir en el camin, una vez que
el marido, Albert, sabe de sus relaciones. El tercer acto va de la huda de los amantes y su
estancia en el depsito de libros, propiedad de Michael, hasta el desenlace del film. Esta
estructura dramtica se sostiene tanto en el barroquismo de la estructura flmica, donde en
la medida que avanza la trama se van densificando los elementos visuales. Por ejemplo, las
secuencias referidas a las relaciones sexuales de los amantes son ms bien de corte asptico
y minimal, para ms tarde convertirse en naturalezas muertas que van desde su estetizacin
hasta su monstruosidad, tal y como sucede en la escena de la huda de Georgina y Michael
en el camin repleto de alimentos en estado de agusanamiento. Las escenas se supeditan a
los escenarios en su sentido teatral, son la estructura y continum de la accin. En ellos se
define la luz, el color y la comprensin de las secuencias, pero tambin la intencin,
distensin y accin de la narrativa cinematogrfica. En otras palabras, estos espacios son
puntos estticos de referencia esttica e icnica activados por el travelling continuo de la
filmacin, una suerte de dialctica entre lugar y tiempo que define la estructura narrativa
del director.
Sin duda, esta complejidad es el dispositivo esttico con el que Greenaway
construye su cinematografa, dispositivo que funciona a travs de la tensin dialctica entre
150
151
Fig. 22
Fig.23
152
como la explica Deleuze, se relaciona en el pintor ingls con el juego entre diagrama y
expresin, en Greenaway se explica ms al interior de la hiprboles del cuerpo y su
organicidad, en este sentido se vincula ms con la esttica del Barroco. En todo caso aqu
importa la relacin que el director establece con la pintura segn una estrategia de
apropiacin cinematogrfica que hace de la iconografa y la estilstica de Bacon para
justificar, desde el inicio del film, el tropo irnico como tono e intencin tramtica de la
pelcula.
Dos escenas ms son muestra de las relaciones sintagmtico-paradigmticas que
Greenaway establece con la historia de la pintura: la que construye en el momento de la
huda de los amantes del restaurante y la del asesinato de Michael (el amante) en su
librera. En el momento en que Michael y Georgina suben desnudos, ante el descubrimiento
del marido, al camin con alimentos en estado de putrefaccin, el director hace una toma
rpida pero contundente referida al cuadro de Rembrandt, El buey muerto (1655). Tanto el
contrapunto visual como el desarrollo de esa secuencia es un cruce de paradigmas a partir
del cual el director evoca, por medio de iconografas clsicas, ciertos ambientes buclicos y
pastoriles propios del arte del Renacimiento y del Barroco. Esta evocacin, sin embargo, no
se limita a ser una mera cita, antes bien el director explora con ello la ambigedad existente
entre la pattica y la ertica de los cuerpos, acaso una referencia a la esttica obscena de
esos periodos de la historia del arte. Tanto los cadveres de animales en estado de
descomposicin, como los cuerpos desnudos de los amantes baados por el cocinero, son
claras referencias al sensualismo material de las estticas del Renacimiento y del Barroco.
53
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros, 2002, pg. 99. El subrayado
es del autor.
153
154
holands. El amante es asesinado por la boca al darle a tragar las hojas de los libros hasta
que se ahoga; sobre esta secuencia el director nos llama la atencin al hacer evidente la
portadilla del libro Historia de la revolucin francesa.
155
los juegos intermedios que se abren entre ellos a partir de la relacin, an ms estructural,
entre la sexualidad, el alimento y lo grotesco, asunto que retomar ms adelante.
Las mediaciones simblicas de la que echa mano el director no slo tienen que ver
con la pintura. Si bien, sta soporta buena parte de los registros semnticos y estticos de la
pelcula, el director introduce otros niveles de referencialidad bajo la lgica de los cruces
paradigmtico-sintagmticos descritos. Una de las mediaciones simblicas que le permiten,
al mismo tiempo, distender la trama y articular referentes histricos est relacionada con el
juego semitico del vestuario de los personajes principales. Buena parte de la trama
(distensin del tiempo) se soporta sobre la constante y la variable del vestuario, as
mientras la vestimenta del esposo y el amante siempre son iguales, el de la mujer cambia
constantemente, este juego simblico de constantes y variables permite que se establezcan
tensiones en la narrativa del film. Simultneo a este registro tramtico, el nivel referencial
histrico que abre el vestuario de los tres personajes, funciona como un juego de
anacronismos y sincronismos simblicos: el traje del marido ubica una historicidad
barroca, mientras que la del amante nos coloca ms bien en cronotopo moderno y el de la
mujer tardo moderno. Con este recurso, unido a los de la pintura, es claro que Greenaway
configura una complejidad referencial y significativa de los smbolos para establecer su
discurso sobre lo grotesco a partir de una pretensin de universalidad cannica del signo
basado en cruces y diseminaciones semnticas, algo por lo que se le ha clasificado, al
menos estilsticamente, como posmoderno. Sin embargo ms all de esta clasificacin, es
oportuno hacer notar que, al menos en esta pelcula, al director le importa contextualizar su
discurso en el horizonte histrico de la modernidad y sus derivas a travs de los
anacronismos a partir de los cuales construye su discurso. Con todo, estas mediaciones
simblicas son un primer nivel de significacin sobre el cual explorar el registro ms
complejo sobre el problema de lo grotesco y la funcin que en esta complejidad tienen las
simblicas y la esttica de lo escatolgico, lo alimenticio y lo ertico.
Una primera consideracin sobre esta triple relacin es la que el propio director
establece con la stira inglesa, lo que supone el uso de la irona como estrategia retrica y
esttica subyacente a lo largo de toda la pelcula. Desde la caracterologa de todos los
personajes hasta el desenlace de la trama, Greenaway juega siempre con este tropo retrico
para llevar a cabo una crtica cultural y desmontar ciertas prcticas de la historia del arte
156
occidental, sobre todo las referidas a las pretensiones burguesas, no slo del siglo XVII,
sino tambin a las del siglo XX. Visto as, pareciera que el director construye su discurso
cinematogrfico a partir de la liberacin del exceso del canon de representacin visual del
arte barroco, explora la parte del symphatos stiro para mostrar el lado obsceno de la
esttica de la modernidad. La hiperbolizacin y la caricaturizacin del marido y sus
comensales, as como las composiciones visuales de las relaciones erticas de Michael y
Georgina tienden a exacerbar la forma para inducir la condicin abyecta de la materialidad.
Las relaciones que el film establece entre la composicin visual de las escenas como
naturalezas muertas y los cuerpos desnudos de los amantes, le permite analogar el
significado del cuerpo al de lo orgnico, lo que en mucho facilita entender el desarrollo de
las acciones y los nudos tramticos de la narracin cinematogrfica. Ejemplo de ello son las
escenas erticas que se llevan a cabo en la cocina y el desenlace que tienen a la hora que
los cuerpos desnudos de los amantes se integran a la naturaleza muerta de las carnes
putrefactas del camin. Aqu la corporeidad se lee desde una esttica que conecta, al mismo
tiempo, escatologa, erotismo y alimentacin como formas de subversin retrica que
muestran las lgicas obscenas del poder. Se trata de un juego de parbasis de las alegoras y
las metforas que simbolizan en lado abyecto del poder.
Sin embargo habra que dar una vuelta de tuerca ms para poder centrar las
estrategias esttico-cinematogrficas con las que Greenaway se aproxima a lo grotesco. En
particular me refiero a la intencin explcita de utilizar el tropo de la irona como artificio e
intencin de la pelcula. Si Pasolini apuesta ms por una esttica del acontecimiento para
liberar las fantasas del sujeto, es claro que el director ingls construye su cinematografa
sobre la base de una retrica de la irona.54 El uso de la irona en El cocinero se observa
54
El uso particular que hace Greenaway de la irona est relacionado de manera directa con el sentido
cannico que tiene en la tradicin la stira y la parodia. Una nota al respecto de Pierre Schoentjes: La
diferencia principal afirma el autor citando a Frye-, entre la stira y la irona estriba en el hecho de que la
stira es una irona militante, sus normas son relativamente claras y le permiten situarse en relacin con lo
grotesco y lo absurdo. Mientras que la irona aade-- propone una pregunta y se esfuerza por poner en
entredicho las verdades, la stira impone una respuesta inferida de una norma moral rgida. (pg. 185) En
este mismo sentido el autor observa respecto de la parodia: As pues, el trmino parodia se usa mucho hoy en
da para referirse a las ironas que tienen relacin con la intertextualidad, desde la alusin concreta hasta la
re-escritura, pasando por las (seudo) citas de longitud variable. Pensar la parodia a travs de la irona ofrece la
ventaja de poner el acento sobre el hecho de que no se trata de una actividad casi mecnica de sometimiento a
un modelo, a la manera de una pastiche, sino ms de un procedimiento dinmico, que, lejos de reducir el
alcance de un texto, potencia su interpretacin. (pg. 200). Pierre Schoentjes, La potica de la irona. Madrid:
Ctedra, 2003. En este sentido la pelcula de la que me ocupo echa mano de estas figuras de la irona que,
157
tanto en lo visual como en lo textual y al menos est utilizada en dos sentidos, como
parodia y como stira. Como lo observa Humberto Lujn al respecto de la irona visual:
En The cook parodia la pintura de Hals, Banquete de los oficiales de la
guardia civil de St. George Harlem de 1616, al contraponerla en la
decoracin del restaurante con la pandilla de Albert Spica. Los
personajes llevan la misma ropa, se sientan de la misma forma, en el
mismo orden e incluso, en un momento, permanecen tan quietos y
callados que parecen una pintura. Los personajes de la pintura de Hals
cobran vida con la iluminacin, ya que algunas circunstancias parece que
hablan entre ellos sobre lo acontecido en la cinta, como por ejemplo,
cuando se da el primer encuentro sexual de los amantes en el bao, o
cuando Albert es obligado a comerse a Michael.55
(retrica) se dan del francs al ingls. Pasa de igual forma al aludir el nombre de un
comensal William por Willie (verga) para ridiculizarlo.56
Esto significa que la resolucin de la pelcula se da por medio del humor negro de
los personajes, particularmente el del cocinero y, hacia el final de la pelcula, en Georgina:
la reduccin que hace del marido al objetivarlo y reducir su vulgaridad a una mera cobarda
en el momento que le hace comer el cuerpo cocinado del amante y ponerlo en ridculo al
llamarlo canbal, sin duda muestran al final de la historia el tropos irnico al que hice
referencia ms arriba. A la manera en que lo describe Jauss, la reduccin del otro, el rerse
de...entra de lleno en las figuras de la stira y la parodia como gnero teatral. Esta
condicin de la irona no se refiere al personaje de Mr. Pica, sino a la resolucin tramtica
del film. Greenaway establece un juego de dialctico de tipologas de los personajes y
situacin que se podra explicar bajo la siguiente lgica: una definicin pardica y grotesca
como lo observa Paul de Man, son cercanas a la tradicin inglesa del gnero stiro y pardico que entiende la
irona segn un juego dialctico que se resuelve entre la historia y la poltica o en la dialctica del yo. Vese
Paul de Man, El concepto de irona en La ideologa esttica. Madrid: Ctedra, 1998, pgs.236-239. Estas
observaciones son particularmente importantes, la irona en Greenaway, como intentar responder ms
adelante, se relaciona con lo grotesco y lo ridculo en la medida en que se apega a esta sentido cannico de
tropo irnico, lo que en su cine se hace evidente por el uso reiterado de citas y la implicacin simblicoiconogrfica que esto tiene en la pelcula de El ladrn, el cocinero, su amante y su esposa.
55
Jorge Humberto Lujn Sauri. El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del anlisis
barroco, intertextual e irnico. Mxico: Ediciones sin nombre/Juan Pablos Editor/Cineteca Nacional, 1999,
pgs. 109-110.
158
del poder centrada en Mr. Pica que se aproxima a la idea de lo ubesco, tal y como la
entiende Foucault, y a una situacin irnica que se va distendiendo como intencin retrica
en la pelcula y que tiene su resolucin en la ltima escena de la pelcula, en el momento en
que Georgina mata a su marido. Se trata de un juego que pone en contraposicin simblica
y narracin para subvertir los espacios del poder ubesco y reducirlos al absurdo. Segn
Foucautl lo ubesco descansa sobre la desproporcin entre lo pblico y lo privado en el
ejercicio de poder a partir de cierta incongruencia entre status y lugar social:
...calificar de grotesco el hecho de poseer por su status efectos de
poder de los que su calidad intrnseca debera privarlo [...]. El poder
poltico, al menos en ciertas sociedades y, en todo caso, en la nuestra
puede darse y se dio, efectivamente, la posibilidad de transmitir sus
efectos, mucho ms de encontrar el origen de sus efectos, en un lugar que
se manifiesta explcita o voluntariamente descalificado por lo odioso, lo
infame o lo ridculo.57
56
Jorge Humberto Lujn Sauri, El cine de Peter... Op. cit., pg. 115.
Michel Foucault, Los anormales. Mxico: FCE, 2000, pg. 25.
58
Ib.
59
Vase Hans Robert Jauss, Experiencia esttica... Op. cit., pgs. 283- 292.
57
159
160
Ib.
161
Jorge Humberto Lujn Sauri, El cine de Peter..., Op. cit., pg. 110.
162
de la idea de lo ubesco, que desde mi perspectiva nos aproxima de una manera clara a la
nocin de lo grotesco bizarro presente en esta pelcula. Parto del personaje de Mr. Pica
como una representacin de lo soberano infame y el histrin loco.62
grotesco-ubesco Foucault observa: ...esa
Al respecto de lo
poseedor de la majestas, de ese plus de poder, con respecto al cualquier poder existente, sea
al mismo tiempo, en su persona, en su personaje, en su realidad fsica, su ropa, su gesto, su
cuerpo, su sexualidad, su manera de ser, un personaje infame, grotesco, ridculo.63
La descalificacin, asunto fundamentalmente social y poltico, corresponde en su
registro esttico a la desproporcin, que en el caso de Greenaway, se construye por la
abyeccin y la obscenidad que realiza de la iconografa y la composicin barroca.
Obscenidad esttica e iconogrfica que me permiten aventurar el anlisis de los aspectos
fenomenolgico-temporales de su cine, al menos en dos aspectos: el que se refiere al
registro histrico del tiempo y el que se relaciona con el registro intra-temporal de lo
esttico.
Una primera consideracin sobre el sentido de la temporalidad del film es la del
tiempo narrativo en el que sucede la historia: apenas nueve das determinados por los
mens que se sirven a lo largo de este tiempo en el restaurante Le Hollandais. Desde la
clara referencia al Barroco que tiene el nombre del restaurante, hasta la recuperacin de la
organicidad de la materia por medio de los alimentos (carne, vegetales, etc.), el
cronotopo de la pelcula lleva a cabo un cruce sincrnico anacrnico de los referentes para
ubicar su historia: un poco ms de una semana. La sincrona se soporta sobre este marco
narrativo, pero tambin y esto trae consigo la distensin esttica del film- , sobre el
travelling continuo y la msica. Referencialidad narrativa y distensin esttica establecen la
tensin temporal donde se soporta la construccin de la trama y los distintos cruces
simblicos de la pelcula, al tiempo que le permiten establecer una esttica de la presencia
y la representacin en la que el plano y la accin coinciden. Las relaciones entre encuadre,
plano-contraplano y travelling continuo, unido a la estructura narrativa, hacen que el
tiempo y el presente de la accin sean los elementos bsicos de la sincrona y estructura
horizontal sobre la que se introducen el sin fin de anacronismos presentes del film.
62
63
163
164
165
irnico coloca lo grotesco como una mera simbolizacin y mediacin de la objetivacin del
otro. Este recurso nos ayuda a comprender porqu en este film la reaccin esttica tiene que
ver ms con cierto distanciamiento reflexivo que se guarda ante la situacin y los
personajes. Es claro pues, que los registros fenomenolgicos que pueden leerse en El
cocinero
tienen que ver con la frmula misma de la irona, aquella que se refiere al
166
En 1996 Crash gan el premio del Gran Jurado en el Festival de Cannes. Si bien es cierto
que Cronenberg (Canad 1943) se lleva este reconocimiento, tambin es cierto que esta
67
68
167
pelcula gener gran polmica, no slo en Francia, sino tambin en Estados Unidos e
Inglaterra. Inclusive en Estados Unidos se retras su estreno (1997) y se censuraron diez
minutos de la cinta en su versin en video. Los motivos de esta censura, en mucho giraron
en torno a las relaciones entre erotismo y violencia que la pelcula plantea, quiz ms un
desconcierto y una incomprensin sobre el tratamiento cinematogrfico que hace el
director: un film, un poco a la mitad entre la pornografa, el thriller, la ciencia ficcin y el
cine de accin. Un desconcierto porque de una u otra forma el director se aproxima a todos
estos gneros cinematogrficos sin definirse ni circunscribirse a ninguno de ellos. Un
desconcierto porque el tratamiento que hace de la sexualidad y lo violencia se separa
radicalmente de cualquier interpretacin clnica o teraputica tpicas del thriller,
desconcierto tambin porque la sexualidad y la violencia no estn ceidas a las fantasas
del juego pornogrfico. Como la afirma el propio director: Hoy en da todo el mundo est
obsesionado por lo polticamente correcto lo que ha ocasionado el que sea casi imposible
reflexionar con inteligencia acerca de la sexualidad.69
Mucho de este desconcierto tambin dio como resultado que esta pelcula haya sido
de las ms estudiadas en los ltimos tiempos y donde prcticamente todas las
interpretaciones que se han llevado acabo la abordan desde la perspectiva del psicoanlisis
y sus relaciones con los estudios de gnero.70 Algo que por lo dems se mueve en la lgica
de lo polticamente correcto que Cronenberg crtica. Sin duda que la pelcula se presta
mucho a estudios desde dichas perspectivas, pero creo que tambin la limitan demasiado y
sobre todo la circunscriben a lecturas, que si bien apuestan por su cualidad subversiva, no
permiten explorar niveles ms complejos que el propio film plantea. El registro simblico
que supone el estudio pisconaltico del arte y sus relaciones con el deseo, el erotismo y la
claramente la distancia misma dentro del yo, duplicaciones de un yo, estructuras especulares dentro del yo,
dentro de las que el yo se mira a s mismo desde una cierta distancia.
69
Citado por Jos Manuel Gonzlez-Fierro Santos, David Cronenberg. La esttica de la carne . Madrid: Nuer
Ediciones, 1999. pag. 239.
70
De la bibliografa y la hemerografa revisadas slo el texto de Ian Siclair, Crash. Londres: British Film
Institue, 1999, aborda esta pelcula desde las perspectiva del anlisis cinematogrfico. Jos Manuel GonzlezFierro, Cronenberg. La esttica de la carne . Madrid: Nuer, 1999 trabaja este film desde una visin
interdisciplinaria entre la teora del cine y el psicoanlisis. Jos Miguel Corts, Orden y caos. Op.cit. la
trabaja desde el punto de vista esttico-cultural. El resto de los autores lo abordan desde el punto de vista del
psicoanlisis y los estudios de gnero. Al respecto vase: Linda S. Kauffman, Malas y perversas. Valencia:
Frnesis, 2000 y los ensayos de: Montserrat Hormign Vaquero, Nuevas especies para el panten femenino
y Carlos A. Cuellar Alejandro, Nuevo sexo y nueva carne en Jos Antonio Navarro (ed.), La nueva carne.
Una esttica perversa del cuerpo . Madrid: Valdemar, 2002.
168
Gilles Deleuze y Fliz Guatari. El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Barcelona: Paids, 1985. Una
cita larga a propsito de las diferencias entre psicoanlisis y esquizoanlisis: Podemos decir, pues, que la
castracin es el fundamento de la representacin antropomrfica y molar de la sexualidad . Es la universal
creencia que rene y dispersa a la vez a los hombres y a las mujeres bajo el yugo de una misma ilusin de
conciencia y les hace adorar ese yugo. Todo esfuerzo por determinar la naturaleza no humana del sexo, por
ejemplo el Gran Otro, conservando el mito de la castracin Por el contrario, el inconsciente molecular
ignora la castracin , ya que los objetos parciales no carecen de nada y forman en tanto que tales
multiplicidades libres; ya que los mltiples cortes no cesan de producir flujos, en lugar de reprimirlos en un
mismo corte nico capaz de agotarlos; ya que las sntesis constituyen conexiones locales y especficas,
disyunciones inclusivas, conexiones nmadas: por todas partes una transexualidad microscpica, que hace
que la mujer contenga tantos hombres como el hombre, y el hombre, mujeres, capaces de entrar en otros, unos
con otros, en relaciones de produccin de deseo que trastocan el orden estadstico de los sexos Eso es, la
mquinas deseantes o el sexo no humano: no uno ni siquiera dos sexos, sino n sexos. El esquizoanlisis es el
anlisis de los n sexos en un sujeto, ms all de la representacin antropomrfica que la sociedad le impone
y que se da a s mismo de su propia sexualidad. La frmula esquizoanaltica de la revolucin deseante ser
primero: a cada uno sus sexos. pg. 305.
169
que
de
habla ms de una
una
estado
de
170
Esto se hace claro desde el principio de la pelcula, comienza con tres secuencias
que muestran estos flujos: la primera escena abre con un encuadre donde la esposa de
Ballard est erotizndose con el motor de una avioneta, sin mayor justificacin se acerca un
desconocido y, a la manera de una pelcula pornogrfica, tiene una relacin con ella. Corte
directo y entramos a la segunda escena: la toma de un tablero de automvil, un
desplazamiento de la cmara hacia una puerta donde un empleado le toca a su jefe para que
de su visto bueno sobre unas tomas que estn por llevarse a cabo; corte, al otro lado de la
puerta Ballard, el jefe est cogindose a su asistente de produccin. Corte directo y paso
a la tercera escena: el matrimonio est en su departamento, la mujer recargada en el
barandal del balcn de su departamento mira desde lo alto el freeway que pasa enfrente, al
tiempo que le pregunta a su marido qu tanto disfrut de su relacin con su empleada. Sin
mayor respuesta, Ballard la sodomiza en la posicin en la que ella estaba desde el principio
de la secuencia, al fondo se ven pasar los automviles sobre la va de alta velocidad.
El juego entre primeros planos saturados y grandes planos no colocan una situacin,
ni un contexto, menos an, el perfil psicolgico de los personajes. Simplemente muestran
un juego de continuidades entre las tomas, los planos, los encuadres y los personajes. La
aparente contraposicin de los primeros planos y el plano abierto no establecen relaciones
causales, slo muestran una accin que realizan los personajes. Formalmente, este recurso
habla ms de una suerte de continuidad entre los cuerpos y el espacio que de la
171
Al respecto de la idea de lo hptico vase: Gilles Deleuze y Flix Guatari. Lo liso y lo estriado en Mil
mesetas. Valencia: Pre-Textos, 2002, pgs. 500- 501.
172
173
visual del deseo se sostiene sobre esta clara intencionalidad del guin. Este recurso
estructural que define el guin, y su traduccin visual en la aparente arbitrariedad con la
que se desarrolla la historia, muestra claramente la intencin del director de no justificar un
comportamiento enfermo, sino ms bien de liberar registros complejos de las relaciones
entre sexualidad, deseo y tecnologa, de liberar las imgenes de su funcin simblica y
referencial y conducirlas hacia cierto registro esquizofrnico, donde los significantes se
destituyen sistemticamente a cambio de una irrupcin maqunica del goce y el deseo que
ya no se entienden a partir de su interdicto, sino desde su inmanencia pura, y con ello, hacer
de lo grotesco y lo monstruoso una suerte de positividad pura, de pulsin donde el
rebasamiento de los lmites pasa por la aparente patologa, para conducirnos al espacio de
la sensacin mrbida casi reducida a su funcionamiento primario: ese donde lo horroroso
nos devuelve a los flujos animales del placer, sin diferenciar claramente sustratos
simblicos de su significacin social, moral o cultural. Al final, la fascinacin y el horror e
inclusive la risa que podra provocar este film, si lo intentamos reducir a una lectura realista
o de un gnero cinematogrfico especfico, demuestran el lugar donde lo informe funciona
a la hora que responde a una pura puesta en presencia que no requiere de explicaciones o
causas que lo controlen y lo justifiquen. Y si de justificaciones se trata, la nica que el
director nos da es la de la propia morbidez de los personajes ante el limite entre placer y el
dolor que se puede desprender de la vivencia de un accidente: algo que pasa por la
perversin, pero que nos conduce a la condicin no simbolizada del goce: la esquizofrenia.
174
aproximacin que podamos hacer a estas preguntas nos obliga a aventurar un abordaje de
los aspectos simblicos presentes en Crash teniendo en cuenta los anlisis precedentes. Lo
que exige tambin partir de la condicin representacional de las imgenes, para de ah
estudiar ciertos procesos de deconstruccin y destitucin de los significantes de los que
echa mano esta obra cinematogrfica.
Desde la linealidad de la trama, Crash,
deconstruye. La operacin que el director lleva a cabo, a partir de las relaciones mltiples y
diseminadas que hace de los elementos, tanto estructurales como simblicos, se mueve
horizontalmente a lo largo de todo el film. En este sentido la sintaxis y la semntica de la
pelcula, a diferencia de la complejidad sintagmtico-paradigmtica de Pasolini y
Greenaway, en Cronenberg responde a cierto registro meramente sintagmtico de
la
construccin de la trama. El hecho de que el guin se base en la novela del mismo nombre
de Ballard, no justifica el uso paradigmtico de sta en tanto que no se trata de reproducir,
referenciar o recuperar modelos de representacin que responden a tradiciones culturales
determinadas. Ni la cinematografa de Cronenberg, ni la narrativa de Ballard marchan por
ese lado, al contrario, si hay algo que las caracteriza es el modo en que, a partir de las
cualidades simples de narracin, liberan registros meramente pulsionales de los conflictos.
Ambos estiran la imagen o el lenguaje para generar zonas de tensin que no pueden ser
circunscritas a sistemas de representacin semntica, sino a sensaciones que sobrepasan lo
representado. En todo caso aqu importan destacar las relaciones que el director de Crash
guarda con la novela en la que se inspira. El mismo Ballard declar de la pelcula: la
pelcula de Cronenberg comienza donde termina mi novela.73 El director canadiense, en
mucho se apega al desarrollo de la trama de la novela, aunque con cambios importantes
Introduce dos bsicos: mientras en Ballard la novela es narrada como dilogo interior por
el protagonista (Ballard),
Citado por Jos Manuel Gonzlez-Fierro. David Cronenberg... Op. cit., pg. 220.
175
ninguno.74 Esto es importante por la implicacin que tiene para el sentido del goce y la
perversin presente en la pelcula y que ser determinante para la consecuencia en la
esttica esquizoide de lo informe que esta obra pone en operacin. Visto as, las lecturas de
cruces entre paradigmas y sintagmas, al menos en lo que a los referentes literarios respecta,
son poco significativos en la construccin del sentido de esta pelcula. Algo que es comn
en el cine de Cronenberg, al menos en sus obras donde el guin se basa en novelas, como
en Niked Lunch (1991), donde la relacin que guarda con la novela de Burroughs consiste
en apropiarse de la intencin y utilizar los referentes para explorar el potencial narrativo y
cintico de la imagen movimiento como lugar esquizoide del goce.
El otro registro de relacin sintctico que podemos observar claramente en la
cinematografa del director de Crash se relaciona con la hibridacin o mixtificacin que
hace de gneros cinematogrficos. Las relaciones sintagmticas que la pelcula plantea
entre los gneros del cine de ciencia-ficcin, el cine de accin y el cine porno dan como
resultado una sintctica cinematogrfica que dispone mbitos de percepcin y de trama que
generan una suerte de caos de referencialidad que disemina y dispersa el funcionamiento de
los significantes. Del cine de ciencia ficcin retoma el sentido imaginario de la proyeccin
del futuro, pero lo colapsa en el aparente toque costumbrista, del cine porno toma la
arbitrariedad de la historia y el uso del primer plano para inscribir una suerte de vouyerismo
que impide las lecturas lineales y causalistas de la historia y del cine de accin-toma, al
menos en Crash, pero tambin en ExistenZ (1998), las acciones rpidas, la velocidad del
montaje y la edicin y las situaciones y contextos en los que se desarrolla este cine para
reconvertirlos a una estructura, una semntica de la accin, donde la cancelacin de la
causalidad narrativa trae consigo una suerte de pura fuerza dinmica de la imagen y la
narracin. As pues, la clara relacin, tanto con gneros cinematogrficos descritos, como
con la novela en la que se basa para escribir el guin, lo conducen a una construccin
compleja done la exploracin cinematogrfica que hace del deseo, la perversin y lo
monstruoso est en funcin de una esttica que busca las relaciones esquizoides entre la
mquina, el goce y lo humano, y que determinan de manera definitiva el proceso de
74
Gonzlez-Fierro observa otros cambios que asientan la diferencia entre las dos obras, no los menciono aqu
por considerar que exploran las relaciones entre la novela de Ballard y la pelcula de la que me ocupo, sin
embargo para mayor informacin al respecto vase Op. cit., pgs. 219-222.
176
177
Algo similar sucede con las atmsferas y los ambientes urbanos de la pelcula, si
bien es clara la relacin que esto guarda con ciertos imaginarios posindustriales donde sus
historias:
...tienen lugar en un barrio, en la parte industrial, en parte
portuario, desierto y lleno de charcos donde la noche es
interminable. Un alucinante descenso a los infierno plagado de
referencias siniestras y cercano a la locura, una atmsfera
opresiva y srdida donde los dilogos poco abundantes y un
ambiente sonoro ininterrumpido crean una situacin de absurda
irrealidad.75
As, los imaginarios posindustriales, se leen a travs del paradigma de los espacios
marginales de las ciudades. En Cronenberg los espacios fronterizos de la ciudad funcionan
75
178
En todo caso es importante observar que todos estos elementos a la hora de ser
resueltos por las relaciones estructurales del film, por el montaje intensivo y fsico,
funcionan ms como una suerte de fetichizacin de la imagen que como una referencia
social, histrica o cultural determinada. Desde luego que en un
179
objetos en fragmentos sin forma definida. Objetos sin forma donde el cuerpo se confunde
con la mquina y donde el espacio fsico se confunde con los espacios de la fantasa y de lo
orgnico.
La fascinacin que siente Cronenberg por lo industrial y los espacios imaginarios
que el desarrollo tecnolgico producen en la sociedad contempornea, no se limita a la
mirada sobre los paisajes delirantes de las urbes contemporneas; impactan tambin sobre
la identidad misma del sujeto, Cronenberg configura una nueva dimensin de la
corporeidad que pone en crisis la idea misma de la identidad:
En la imagen corporal que nos propone Cronenberg en sus
pelculas, no nos reconocemos (o nos da miedo reconocernos):
la fusin de lo animal y lo humano, la mutacin gentica, la
ambivalencia de sus fronteras, y la debilidad de su existencia.
Sus monstruos no proceden del exterior no son producto de la
magia; por el contrario, estn dentro de nosotros, son nuestros
propios cuerpos.76
76
180
181
tecnologas electrnicas y digitales, mientras que en le primera lo hace con las tecnologas
mecnicas. La importancia esttica e imaginaria de esto tiene que ver con el hecho de
explorar las relaciones delirantes del hombre y la mquina, no nada ms en el orden de lo
virtual, tema por lo dems muy recurrente en el cine contemporneo, sino en ampliar
dichas relaciones a una tecnologa que aparentemente no destituye las relaciones entre el
interior y el exterior, y que las nuevas tecnologas hacen casi por principio. Este matiz
simblico, en todo caso, permite leer una continuidad en la esttica de este director en
relacin con sus exploraciones sobre lo monstruoso como una forma de sobrepasamiento
de las identidades y los lmites entre el hombre y la mquina, pero sobre todo permite
reconocer la destitucin de la identidad como reguladora simblica del goce y la
sexualidad.
La Nueva Carne como fetiche sexual conforma un agente revulsivo que
se erige como paradigma mximo de la superacin de la moral sexual
convencional. La morbosidad desprejuiciada del Nuevo Fetiche elimina
el rechazo tradicional de lo carnal y la escisin entre el alma y el
cuerpo; cuestiona los estereotipos sexuales y manifiesta un amor
superior, sublimado, gracias a la supresin del asco, a la apreciacin de
lo desagradable a la humanizacin de lo artificial y lo monstruoso, y a
la liberacin de los cnones patriarcales.78
Carlos A. Cullar, Nuevo sexo y nueva carne en Antonio Jos Navarro (ed.), La nueva carne. Una
esttica perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002, pg. 180.
78
Ib. pgs. 197-198.
182
del algo ms complejo, del sistema de proyecciones y deconstruccin de los objetos y las
identidades. En todos los personajes importa ms el modo en que la cmara destaca el topoi
indefinido del cuerpo, que algn perfil ideolgico, psicolgico o iconogrfico especfico.
Algo similar sucede con los contextos narrativos, ms que estructurar la distensin de las
acciones a travs de intenciones, medios, fines o situaciones, tienen la funcin de generar
afecciones, cruces de goce mrbido. Visto as, ciertos recursos narrativos, como la actitud
vouyerista de Ballard a lo largo del film, tienen ms la intencin
de intercambiar
la
Fotografa del coche de James Dean antes y despus del accidente , 1955
Fig. 37
Figs. 38 y 39
183
entre los imaginarios sociales y del poder con la fascinacin perversa de los accidentes.
Como si en estos imaginarios socio-culturales pulsionaran la misma lgica del goce de los
personajes. El juego que esto trae consigo habr pues que entenderlo en la lgica
reconstructiva del imaginario que Cronenberg pone en operacin: no se trata de jugar con el
orden indicial o significativo de lo imaginario, sino de abrir su dimensin pulsional, la que
tiene que ver con la perversin y el fetichismo como una suerte de retorno de lo reprimido.
Una suerte de liberacin de lo Real en sentido lacaniano
donde el goce no es
fenomenolgico del horror, y la relacin que esto guarda con lo grotesco, a travs del paso
que va de la perversin hacia el tiempo-flujo del deseo, hacia el lugar esquizofrnico de lo
informe. En este contexto adquiere toda su relevancia los aspectos estructurales de la
cinematografa desarrollados hasta aqu, la relacin entre plano cerrado, corte directo de la
configuracin visual, unido a la ausencia de una narrativa causalista de la historia derivada
del guin, configuran una suerte de esttica del fetiche que se define por las transferencias y
79
Gilles Deleuze y Flix Guatari, El Anti Edipo. Op. cit., pg. 305.
184
185
186
Sin embargo estos pasos por las desimbolizaciones perversas del objeto, estos
trnsitos por la Cosa, son un recurso que habra que contextualizar en la estructura ms
compleja de los procesos de esquizoides donde los sistemas de figuracin y simbolizacin
son slo un cruce de los flujos del deseo. Acaso por ello lo maqunico y su relacin con la
idea de las mquinas deseantes no son meras figuras tericas con las cuales explicar el cine
de Cronenberg sino su reducto esttico fundamental. Bien podra servir esta cita del Anti
Edipo, expresin de los procesos de desimbolizacin de la esttica de Cronenberg:
Lo que, precisamente, define a las mquinas deseantes es su poder de
conexin hasta el infinito, en todos los sentidos y en todas las
direcciones. Es incluso por ello que son mquinas, atravesando y
dominando varias estructuras a la vez. Pues la mquina posee dos
caractersticas o potencias: la potencia de lo continuo, el filo maqunico
donde determinada pieza se conecta con otra, el cilindro y el pistn en la
mquina de vapor, o incluso segn una lnea germinal ms lejana, la
rueda con la locomotora y yo aadira lo mecnico con lo orgnico-;
pero tambin la ruptura de direccin, la mutacin de tal modo que cada
mquina es corte absoluto con respecto a lo que reemplaza, como el
motor de gas con respecto a la mquina de vapor.81
81
Gilles Deleuze y Flix Gautari. El Anti Edipo. Op. cit., pg. 399.
187
188
existan relaciones entre las imgenes y los significados culturales, sociales, histricos o
subjetivos. Se trata ms bien de entender que su funcin descansa en una estrategia que se
justifica ms al interior del propio texto cinematogrfico.
En este contexto, los registros fenomenolgico temporales dibujan una
intencionalidad especfica en el film: el tiempo subjetivo apunta una suerte de liberacin
afectiva de la perversin, mientras que los referentes de tiempo histrico son prcticamente
inexistentes, si algn registro de exterioridad o contextual tiene, es ms social y su funcin
es crear atmsferas emocionales ms que discursos polticos o de cualquier otra intencin
significativa, stos habr que entenderlos como proyecciones delirantes que se apegan al
subgnero de horror de la ciencia ficcin. Quiz sea en el registro ontolgico material
donde se soporta el sustrato temporal ms complejo del film y el que en ltima instancia
resuelve y da sentido a los dos anteriores y con ello a toda la pelcula. Es tambin este
registro el que convierte al cuerpo, la nueva carne, en el lugar esttico de la mquina
deseante.
Es claro que el predominante narrativo del film es el del tiempo subjetivo, son los
personajes y la toma subjetiva la que genera el tono. Los planos contraplanos cerrados, las
tomas corresponden a la mirada de los actantes; los dilogos tambin corresponden con la
cmara y el punto de vista de los personajes. Estos recursos colocan siempre al espectador
en el interior del film. Sin embargo este posicionamiento no busca la identificacin y no lo
hace porque existe un claro distanciamiento psicolgico de los actores de sus personajes.
Este juego entre subjetividad de la toma y distanciamiento del personaje, a la manera
brechtiana, permite que el estado emocional de la perversin alcance una cierta generalidad.
Esto, junto con la estrategia del guin de no justificar causalmente el comportamiento de
los personajes, impide localizar el conflicto y con ello la emocin como una patologa
personal, antes bien lo abren hacia un registro pulsional ms amplio: al registro del goce
como impulso ertico y sexual de la vida, algo que sin duda conecta con la idea del
erotismo en Bataille, algo que tambin permite pensar que en la esttica de Cronenberg la
afeccin temporal del erotismo se vuelve monstruosa e informe en la medida que apuesta
por el sobrepasamiento de las identidades subjetivas hacia una suerte de ontologa material
del deseo.
189
Los flujos de deseo que se plantean en este sobrepasamiento del tiempo subjetivo,
son los mismos en trminos de tiempo socio-histrico. Si bien es cierto que se pueden
encontrar cronotopos especficos la ciudad de Toronto, la referencias a los imaginarios
posindustriales del paisaje urbano o a las tipologas sociales tardo modernas de los cuerpos, stos son espacios de representacin que desbordan su propio lmite de significacin
cultural, social o histrica. Aqu el recurso de fragmentar el objeto por medio de las tomas
de plano cerrado deconstruye el referente hasta confundir el registro de su significacin, lo
que en trminos esttico-temporales quiere decir que apuesta ms por liberar la expresin
del material como un recurso que muestra lo topogrfico y orgnico de la mquina. Esto es
particularmente claro en la secuencia en la que Ballard, su esposa y Vaughan llevan el
coche al autolavado: la toma cerrada deforma el contexto para liberar el valor fetichista,
casi monstruoso, tanto del coche como de la misma mquina de lavado. Se trata de una
suerte de desintegracin de la forma para confundir el lmite entre erotismo, cuerpo y
mquina. Recurso que lo aproxima al sentido del imaginario delirante del tiempo de la
ciencia ficcin, como en una de las ltimas secuencias de la pelcula Alien. El octavo
pasajero (1979) de Ridley Scott donde el monstruo se confunde con la mquina, en
Cronenberg, el tiempo histrico y cultural opera en funcin del sistema de proyeccin
imaginaria de lo posible y no por su anclaje a las figuras de la memoria, pero a diferencia
del gnero de la ciencia ficcin este sistema de fantasas se coloca en referentes sociales y
culturales reales. Una suerte de delirio y alucinacin sobre lo real que funciona segn su
lgica, sin cambio de plano de representacin hacia la fantasa, el sueo o la locura, sino en
el mbito de exceso del deseo que no reconoce, en su pulsin ms originaria, separacin
entre el adentro y el afuera, entre la fantasa y la realidad.
Los registros fenomenolgicos del tiempo subjetivo y del tiempo histrico, segn lo
expuesto, deberemos pensarlos como puntos por donde pasa el flujo del tiempo materialista
de la vida. Ms arriba mencion el plano de inmanencia como el registro esttico donde se
resuelve el cine de Cronenberg. Dicho plano, segn Deleuze y Guatari, es la vida como
flujo informe que traspasa todo lo existente: no slo lo biolgico, sino lo mecnico. Para los
autores de Mil mesetas lo que existe no es producto de separaciones, sino del impulso de la
vida que se configura y desfigura continuamente. Este proceso complejo, multidireccional y
equvoco, segn estos filsofos, muestra que lo existente y lo diferenciado son detenciones
190
entenderlas en las lgicas de flujo, lo que en otras palabras significa que son puntos por
donde transita el deseo. Deseo, goce, pulsin o impulso que a la hora que se inscribe en
toda esta complejidad constructiva disloca la lectura referencial (psicoanaltico-simblica)
que se pueda hacer de esta esttica. En este sentido, es ms pertinente hablar de
esquizofrenia tal y como lo plante desde el principio de este argumento. La disolucin
82
Al respecto vase: Gilles Deleuze y Flix Gautari, Mil mesetas. Op.cit., pgs. 155-171 y El Anti Edipo. Op.
cit., pgs. 11- 56.
191
Se trata de develar la relacin entre tiempo, vida, cuerpo y mquina como una forma
de disolucin de la esferas determinadas y por ello controladas del deseo: se trata de
mostrar el lugar del horror que teje las relaciones entre vida y muerte en la sociedad
contempornea, donde las mquinas y el cuerpo ocupan el lugar de lo monstruoso y lo
grotesco como una radical forma de desenmascaramiento de los imaginarios que controlan
el miedo en la sociedad contempornea. Ms all de la fantasa, ms all de la ciencia
ficcin e inclusive ms all de la los sistemas de representacin de la locura, Cronenberg
explora los lugares de produccin esquizoide del deseo que subvierten los interdictos sobre
el deseo y el erotismo en nuestra sociedad y los devuelve al lugar animal de la vida. Visto
as, el final de la pelcula plantea una pregunta fundamental: mientras que la Dra.
Remington y Gabrielle restituyen el lugar perverso del Fetiche al hacer el amor en el coche
totalmente destruido de Vaughin, el matrimonio Ballard opta por reconstruir esa chatarra
para buscar la desterritorializacin del deseo a partir de todos los accidentes por venir. Una
pregunta que Cronenberg nos plantea: el horror se limita al espacio fetichista de la
perversin o
192
procesos de
produccin y poder del capital, son algo ms radical: el lugar donde se realiza el sueo y
el despertar de la sociedad, ah se producen, se reproducen y se ponen en circulacin las
relaciones entre ideologa y utopa.
La reproductibilidad tcnica cancela la condicin aurtica de la obra de arte e
introduce un dato indito en la funcin social de la imagen, al menos la flmica: Lo
peculiar de la filmacin en estudio cinematogrfico est en que ella pone el sistema de
aparatos en el lugar del pblico. Se anula de esta manera el aura que est alrededor del
1
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, [N 4, 6]. Madrid: Akal, 2005, pg. 467.
Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Mxico: Itaca, 2003.
195
196
197
tiempo, una mostracin de lo informe como elemento artstico y como una contraposicin
a las formas de representacin del arte, sobre todo las que se refieren, en la tradicin
moderna, al sentido del gusto como aquello que define su valor a partir de lo bello y lo
sublime. Se trata de una dialctica negativa que realiza, por medio de lo grotesco, una
crtica y una subversin a las concepciones y funciones del arte de nuestra poca, sobre
todo a las que explican la vivencia de lo informe bajo la lgica de lo sublime. Si lo
grotesco y lo monstruoso en las sociedades premodernas respondan a cierto sentido de la
colectividad y a su funcin ldica y ritual3, e incluso funcionaban en el contexto de ciertos
metarrelatos onto-teolgicos que lo determinan como una manifestacin carnal del mal en
el pecado o como una fuerza de la naturaleza realizada en el destino; en la modernidad
cambia su significado, ahora se entiende, como lo intent mostrar en la primera parte de
este trabajo, como un proceso de negacin del gusto imperante y como subversin al
sentido y valor del arte que la modernidad burguesa defini. Es necesario pues dar una
vuelta tuerca ms para poder entender de qu manera lo grotesco se construye y el sentido
que tiene en la cultura y el arte del siglo XX. Para hacerlo vuelvo a centrar la discusin en
los conceptos que la modernidad configur en el siglo XVIII, en particular los del
pensamiento kantiano, sobre todo porque las ideas y argumentos de este filsofo son, al
mismo tiempo, el origen y el trasfondo conceptual desde el cual se desarrolla toda la
discusin esttica moderna y contempornea. En este contexto, lo grotesco ocupa una
posicin negativa en los discursos estticos, al menos el que se deriva de la Crtica del
juicio. Se trata de retomar algunos de los planteamientos entorno al asco y lo monstruoso
realizados en la primera parte de este trabajo,
profundizar en su
replantear la problemtica de la teora del arte y la esttica de los siglos XIX y XX. Aqu
me limito a enunciar mi tesis: lo informe y lo monstruoso incluidas todas sus formas y
manifestaciones-, en la poca de la hipervisibilidad capitalista habrn de explicarse como
una transformacin de lo sublime y lo siniestro en el horror, donde este horror responde al
proceso de tecnologizacin del mundo que hace que lo informe deje de habitar en lo
inhspito de la naturaleza o en la trascendencia de lo sublime y se instale en el horizonte
finito de la historia occidental de nuestra poca. Problemtica que se vincula no nada ms
Premoderno se entiende como el proceso histrico en el que el Sujeto an no se define como categora
epistemolgica a partir de la cual se representan las relaciones con el mundo.
198
con la relacin de lo sublime con lo monstruoso, sino tambin con la de lo sublime con lo
colosal. Me interesa mostrar de qu manera las relaciones entre arte, esttica, ciencia y
tecnologa producen, en la segunda mitad del siglo XX, una forma indita de lo informe.
visualidad: la que tiene que ver con la construccin de imaginarios que funcionan bajo una
lgica distinta de la verosimilitud, la de la imagen-movimiento. La industrializacin y la
subsecuente masificacin de la imagen fotogrfica y cinematogrfica han hecho de lo
monstruoso y lo grotesco un lugar comn de la cultura visual de nuestra poca, han
convertido lo obsceno en un producto de consumo cotidiano. La industrializacin de la
199
obscenidad funciona como un registro ideolgico de control de los individuos, acaso por
ello su reconsideracin crtica, a partir de los directores analizados nos permitan
comprender cul es la funcin de lo informe en nuestro mundo.
El mejor representante de esta tradicin es Clement Greenberg, sobre todo en lo que se refiere a una crtica
de la pintura pura. Sin embargo, del lado del desarrollo terico del arte conceptual existen dos textos
fundamentales, de Arthur Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y l con la historia.
200
menos dos grandes tradiciones que llegan hasta el siglo XX: las del Romanticismo y las del
Vitalismo, aunque prximos y lejanos al mismo tiempo, la diferencia entre ambos tiene que
ver con el lugar que ocupan las nociones de lo sublime, lo grotesco, el placer y el dolor en
estas tradiciones.
En el Romanticismo, sobre todo en Hegel, lo sublime, lo feo y lo cmico son la
parte negativa de lo bello y proceso de superacin dialctica del Espritu. El arte en Hegel
es el primer momento del Absoluto y realizacin sensible de la Idea.5 Una suerte de
afirmacin de todo el proceso dialctico que recoge una primera forma de trascendencia
hacia el absoluto del espritu: la de la belleza, sntesis total entre materia e idea, entre
sensibilidad e historia, entre espritu y naturaleza. El arte es la realizacin concreta y
superacin hacia la autorepresentacin de la Idea en trminos absolutos y universales: lugar
donde se pone de manifiesto, al mismo tiempo, la diversidad y pluralidad de las culturas y
los pueblos y la condicin universal de la autoconciencia. Pero en tanto momento concreto
del Espritu Absoluto, el arte conoce al mismo tiempo su anttesis en la religin y su propia
dialctica como proceso artstico.6 Es en su proceso de afirmacin y negacin donde Hegel
explica la funcin de lo sublime, lo feo y lo cmico. El momento de negatividad que
realizan cada uno de ellos no es otra cosa que la superacin del arte y la belleza hacia un
orden de universalidad del Espritu que se aleja de lo sensible, lo que en otras palabras
significa que para Hegel, al arte y la belleza son siempre una verdad superada hacia la
condicin de abstraccin racional del Espritu: lo sublime es, segn esto, el momento de
afirmacin negativa de la bello hacia la belleza como Idea7, mientras que lo feo es la
Barcelona: Paids, 1999 y el de Thierry de Duve, Kant after Duchamp. Massachussets: October/Mit Press,
1996.
5
Vase G.F. Hegel, Enciclopedia de las Ciencias Filosficas. Mxico: Casa Juan Pablos, 2002.
6
En este espacio no interesa abundar sobre la triada que conforma el momento del Espritu Absoluto en Hegel,
sino centrarnos en el proceso dialctico de lo bello.
7
Lo sublime no es nada ms la condicin subjetiva de la vivencia de lo indeterminado en el resguardo racional
del sujeto y sus a prioris de representacin, antes bien ocupa el lugar donde el sujeto y la naturaleza coinciden
en una suerte de sntesis entre ellos como sobrepasamiento de lo finito. En este contexto, la afirmacin de
Hegel en torno a lo sublime da pautas importantes para entender el intento del Romanticismo y el Idealismo
alemn por superar los argumentos kantianos, lo sublime es segn Hegel: La simple oposicin que, como tal
aparece en la belleza. En s y para s es la conciencia universal en la que la fantasa mora y limita la
productiva e individualizadora actividad de la misma. Citado por Juan Antonio Rodrguez Tous, Idea
esttica y Op. cit. pg. 308. Para el filsofo alemn, lo sublime es la superacin de la realizacin sensible
de la idea, muestra la inadecuacin de la idea a lo sensible, a lo material, abre la posibilidad de lo infinito en
la forma como una suerte de superacin del Espritu hacia el absoluto, algo que sin duda aproxima esta nocin
a la de lo sublime matemtico en Kant. Lo sublime segn esto sera la verdadera belleza en tanto que pone al
descubierto el lmite que la belleza le impone a la idea. Si la belleza, que segn Hegel se realiza en el arte
201
202
Vase Mara Garca Nez, El primer programa del Idealismo Alemn como proyecto utpico en http://
aparterei.com.
11
Al respecto vase G.F. Hegel, Enciclopedia de las Ciencias Filosficas. & 557-559, Op. cit. pgs. 382-383.
203
espritu a la hora en que se conjugan estos elementos? Sin duda la pica del paisaje y la
potica de la naturaleza, una conversin simblica y alegrica de las relaciones entre el
espritu y la naturaleza que se resuelve en el arte como sitio de superacin del absoluto,
donde el humano se arraiga a la naturaleza y donde la naturaleza deviene en historia y
cultura. En este contexto lo feo no es ms que el momento concreto donde el arte descubre
su lmite y permite establecer en este lmite su valor, algo que a los ojos del Romanticismo
es imposible, antes bien su valor radica en que en este proceso lo bello descubre el lmite de
lo sensible y lo material, es decir lo finito, y que al descubrirlo se representa a s mismo
como objeto: es decir como comicidad. Una risa de s que habla de la conciencia como
capacidad da objetivacin y reduce la condicin de lo informe a un mero proceso de
autorepresentacin de la Idea.
204
y el lugar que le otorga a la msica como expresin del pathos de la vida.12 Se trata de un
cambio de fundamento de lo informe en el arte y en la vida, pero no necesariamente de una
transformacin de la funcin que tena para la cultura alemana del siglo XIX: la que se
refiere a su relacin entre historicidad y arte.
Lo sublime y lo cmico habr que entenderlos desde la lgica de lo dionisiaco:
Aqu en este peligro de la voluntad, aproximase a l (a Dionisio) el
arte, como un mago que salva y que cura: nicamente l es capaz de
retorcer esos pensamientos de nusea sobre lo espantoso o absurdo de
la existencia convirtindolos en representaciones con la que se puede
vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artstico de
lo espantoso, y lo cmico, descarga artstica de la nusea de lo
absurdo.13
Lo sublime y lo cmico son las mediaciones necesarias con las que hace soportable
el impulso ciego de la voluntad, de la vida. Son las mediaciones delirantes, pero las nicas
que se tienen, para hacer soportable el impulso de la vida: lo sublime al someter lo
espantoso y lo cmico al mostrar su absurdo. He aqu la importancia de lo apolneo para
este filsofo: l nos regala la bella ilusin, el sueo y el engao del consuelo.14 Visto as, lo
sublime y lo cmico son el espacio de la representacin como ilusin, pero lo informe no
est en ellos, es algo ms: la pasin, el erotismo y el impulso ciego de la vida que el ser
humano vive como desproporcin. Una desproporcin que no puede sino causar dolor. En
este sentido lo informe es lo dionisiaco como aquello que aterra y fascina en tanto que
exige sobrespasar la identidad del sujeto, los hombres dionisiacos son
placer estamos
12
Nietzsche seguir sosteniendo esta tesis a lo largo de todo el desarrollo de su pensamiento aunque con
ciertas precisiones respecto a la relacin entre la msica y el romanticismo. En su obra temprana, a la que
pertenece El nacimiento de la tragedia, el filsofo consideraba que el romanticismo, sobre todo la msica
wagneriana, era la que representaba y realizaba el espritu dionisiaco, sin embargo en el Ensayo de
autocrtica que introduce diez y seis aos despus se deslinda claramente de esta relacin, as como de
Schopenhauer y con ello de su delirio germanista, al respecto l mismo plantea la siguiente pregunta en el
ensayo referido: Cmo tendra que estar hecha una msica que no tuviese ya un origen romntico, como lo
tiene la msica alemana? El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, 1973, pg. 35. Sin
embargo esto no significa negar las relaciones y las ideas que en este texto sostiene Nietzsche y sobre todo
negar la enorme influencia que tuvo tanto en el pangermanismo como en la relacin de ste con el arte alemn
del siglo XIX y principios del siglo XX.
13
Friedrich Nietzsche, Op. cit. pgs. 78-79.
14
Apolo es el dios del sueo y en este sentido de la bella apariencia, al igual que Dionisos, Apolo est en el
orden del delirio, pero no en el de la vida sino en el de la palabra. En este sentido Apolo no funciona como lo
racional del arte, sino como lo potico y lo delirante del lenguaje.
205
fundidos.15
15
16
206
Nietzsche hace en torno a Hamlet y Ofelia, muestra el sentido que lo dionisiaco tiene en su
produccin posterior:
207
saber
coinciden
para
superar
el
dualismo
kantiano
que
separaba
18
Una de las grandes diferencias entre la esttica kantiana y el Romanticismo radica en la consideracin, por
parte de los ltimos, sobre lo bello y lo sublime como asuntos de autorepresentacin del Espritu.
Consideracin que convierte lo bello y lo sublime en un problema de Filosofa del arte y no de esttica.
Diferencia que precisamente llevar a Hegel a anunciar la muerte del arte.
208
lo monstruoso tienen en el pensamiento kantiano. Acaso por ello las formas de lo sublime,
lo feo y lo cmico intentan explicar esta clausura de lo material, as mientras Nietzsche lo
asume como delirio y los romnticos como un momento de superacin hacia el absoluto, en
ambos lo informe tiene su posibilidad de expresin y con ello de control, por medio de su
simbolizacin. Bajo esta lgica, lo mtico es ya un sistema de representacin que hace
posible el acceso, aunque limitado, a lo siniestro de la physis del mundo. Con esto llego a
un punto nuclear de las derivas que trae consigo la reflexin kantiana sobre lo sublime y lo
monstruoso: el Romanticismo y el Vitalismo llegan a uno de los conceptos nucleares de la
concepcin moderna de lo informe: la idea de lo siniestro. Ya sea como hecceidad de la
materia o como impulso vital ciego, la naturaleza se descubre como lo inhspito del mundo
o lo delirante del sujeto. Se adivina como un fuera de todo lugar que aterra y atemoriza al
ser humano, un no lugar al que slo puede acceder por el mito o la locura: metforas
vitales y sensibles que permiten darle un espacio de representacin y autorepresentacin.
19
Recordemos que los romnticos tienen una visin fatalista sobre la ciencia, la tecnologa y el progreso. Su
humanismo quiere restituir como proyecto cultural, poltico e histrico cierta dimensin de lo sagrado natural,
cuestin que por lo dems llega hasta el siglo XX en autores como Heidegger, Gadamer e inclusive Ricoeur.
209
Emmanuel Kant, Crtica de la facultad de juzgar, Op. cit. &75, pg. 329. Es cierto que diez aos ms tarde
naci Darwin y fue el Newton que explic la condicin de posibilidad de la ciencia biolgica.
21
Vese Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI, 2004, pgs. 127-128.
210
Contra esta
concepcin onto-teolgica, los naturalistas del siglo XVIII desplazan las categoras de la
fsica y la matemtica para intentar dar razn de ser a la naturaleza de los seres vivos. De
este desplazamiento lo que nace es la Historia natural, es decir, un modelo taxonmico que
pretende explicar la vida por el mtodo de clasificacin y observacin, donde lo que se
explica es el lugar y la relacin que guardan los seres vivos entre s segn un principio de
semejanza y continuidad que sigue el modelo geomtrico del espacio, esto es, una suerte de
evolucionismo que explica la contingencia, la relacin y el cambio de los seres desde la
perspectiva de la extensin y su continuo homogneo. As, lo que est en juego, a los ojos
de Foucault, como categora de representacin de la vida, entre el fijismo y el
evolucionismo son configuraciones espaciales que describen cada una a su manera, la
continuidad taxonmica, se distingue la serie de los acontecimientos; sta es discontinua y
diferente en cada uno de los episodios, pero en su conjunto no puede esbozar sino una lnea
simple que es del tiempo (y que puede concebirse como recta, quebrada circular).22 En
este contexto, los seres vivos estn vistos como una cadena continua de sucesin, pero
estamos muy lejos an de entender el problema de la fuerza interna, del impulso interno de
los organismos. Visto as, los monstruos ocupan un lugar importante dentro de este sistema
de representacin en tanto que son irrupciones y discontinuidades que dan paso a otros
seres en la secuencia lineal en la que se despliegan y no necesariamente una corrupcin del
sentido mismo de lo vivo. El monstruo no es ms que un momento de diferenciacin de las
especies y un punto en el continuo del espacio. A partir del poder del continuo que posee
la naturaleza, el monstruo hace aparecer la diferencia: sta, que aun carece de ley, no tiene
una estructura bien definida; el monstruo es la cepa de la especificacin, pero sta no es
ms que una subespecie en la lenta obstinacin de la historia.23 Como se desprende de la
observacin de Foucault, el monstruo es la diferencia y un momento donde se realiza el
trnsito del continuo de la vida segn el modelo de la Historia natural del siglo XVIII. Un
complejo discurso que intenta responder al problema de la naturaleza desde el modelo
epistemolgico de la matemtica. Problemtica a la que Kant encuentra su limitacin y
contradiccin, y a la que intenta responder en la segunda parte de la Crtica de la facultad
22
23
211
Los seres organizados son pues, los nicos en la naturaleza, que, aun
cuando se los considere por s mismos y sin relacin con otras cosas,
tienen que ser pensados como posibles slo en cuanto fines de aqulla, y
los primeros en suministrar realidad objetiva al concepto de un fin que
no es un prctico, sino un fin de la naturaleza, y por ese medio, a la
ciencia natural es fundamento para una teleologa, es decir un modo de
juzgar sus objetos con arreglo a un principio particular, que de otro
modo no se estara autorizado a introducir en ella (porque no puede en
absoluto inteligirse a priori la posibilidad de una semejante especie de
causalidad).24
24
212
213
Las consideraciones que realiza Kant en este prrafo son una crtica a las teoras
evolucionistas de su poca, que como ya vimos consideraban lo monstruoso como un punto
donde se defina el continuo de la vida, pero ms all de eso, importa destacar dos asuntos:
el lugar que Kant le otorga a lo monstruoso no pasa de ser una curiosidad de gabinete. El
tropo irnico que introduce aqu tiene la funcin de evidenciar el sistema clasificatorio de la
ciencia de la poca, pero tambin descubre y esto a pesar de Kant, a su incapacidad de darle
lugar a lo monstruoso como objeto de la ciencia. Hay algo ms, un dato interesante que se
desprende la segunda parte de la cita: la mencin de los bastardos28, no slo es una crtica al
modo clasificatorio de la ciencia de la naturaleza, sino una crtica al sentido del continuo
matemtico con el que se intentaba explicar la nocin de especies y variaciones en esa
poca, el que se refiere a la relacin entre la simiente y lo mecnico: una suerte de analoga
26
El preestablismo es la corriente de la Historia natural que considera que iniciada la creacin est
preestablecido el cambio y la mutacin de los seres vivos, que Dios no interviene ms una vez que cre el
mundo.
27
Emmanuel Kant, La crtica de la facultad de juzgar. Op. cit. pg. 351.
28
El concepto de bastardo Kant lo utiliza en sentido biolgico de aquello que degenera su origen. Desde luego
las implicaciones que esto tiene son muchas pero no las desarrollar en este espacio.
214
215
de la realidad. En suma, lo que Kant hace, con esta compleja red de argumentos, es
cancelar la posibilidad de que el horror y lo informe como experiencia de conocimiento,
algo que sin duda responde a la obsesiva necesidad de separar los mbitos del saber, para
poder generar el conocimiento como sistema y sobre todo poder justificar la condicin
universal de la ley moral.29
En sntesis lo que Kant est planteando es el problema de la imposibilidad del
juicio, ya sea en su condicin meramente subjetiva, ya sea en su consideracin teleolgica.
En todo caso este filsofo encuentra en lo monstruoso un lmite, impuesto y autoimpuesto,
a toda condicin de representacin, lo que en otras palabras quiere decir que no es objeto de
ningn tipo de juicio: ni cientfico ni esttico. Entonces qu tipo de objeto es para el
horizonte epistemolgico en el que opera el conocimiento kantiano? El de lo informe
mismo que cancela toda racionalidad y sumerge el conocimiento en un territorio que no
tiene explicacin alguna: el de la vida. Ese lugar donde el sujeto `y el objeto se disuelven y
que sin duda Nietzsche y Romanticismo intentaron definir como lo siniestro, definicin que
no hubiera podido darse sin el desarrollo de la Biologa como ciencia autnoma. Habr
pues que hacer justicia e intentar entender con Foucault, que la ciencia de la naturaleza del
siglo XVIII no era Biologa y no lo era por un razn muy sencilla: la vida misma no
exista. Lo nico que exista eran los seres vivientes que aparecan a travs de la reja del
saber constituido por la historia natural.30
Si lo informe tiene su lugar de representacin cientfica en lo monstruoso y su lugar
de representacin esttica en lo sublime, y ms tarde en lo siniestro, la locura otro
territorio de lo informe-, tiene su representacin en la Psiquiatra. De mayor complejidad
social, poltica y moral, este incipiente sistema del saber, al tiempo que explora la locura,
margina al loco. Como bien lo anota Foucault, en el siglo XVIII la ciencia psiquitrica no
estudia al loco, sino la patologa. Una separacin del sujeto y la enfermedad que produce
espacios diferenciados del saber cientfico y su prctica y que configura el espacio de
exclusin del enfermo: los manicomios y los asilos. Una relacin entre saber y prctica que
convierte al enfermo en un anormal. Una metfora donde el gabinete de curiosidades del
historiador de la naturaleza se convierte en el lugar del exilio para esa forma del monstruo
29
El propio Kant declara en la introduccin a la Crtica de la facultad de juzgar la necesidad del sistema
como condicin de la filosofa. Vase, Op. cit. pgs. 23-35.
30
Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Op. cit, pg. 128.
216
instalado en la cotidianidad: el loco. Sea como sea, la Psiquiatra del siglo XVIII abre dos
caminos: el del saber cientfico y el de la clausura y el exilio social del demente.
En su registro cientfico los intentos de definicin de la locura reproduce la lgica
de clasificacin de la ciencia de la naturaleza de la poca y las categoras matemticas del
continuo y la semejanza, los afanes de los mdicos por ordenar cada una de las patologas
segn grado y especie son la mejor muestra de este desplazamiento. Bajo la lgica de la
Ciencia natural, la observacin directa slo poda ser la de los sntomas y a partir de ellos,
primero ordenar y luego colocar bajo el esquema de la semejanza, gnero y diferencia las
patologas mentales. Foucault ilustra claramente este proceso al asentar los tres rdenes
principales de la locura segn los estudios de Boisser:
los tres rdenes principales estn integrados por las alucinaciones, las
extravagancias y los delirios. En apariencia, cada uno de ellos est
definido, con todo rigor de mtodo, a partir de sus signos ms manifiestos:
las alucinaciones son enfermedades cuyo sntoma principal es una
imaginacin depravada y errnea, las extravagancias deben comprenderse
como depravacin del gusto o de la voluntad; el delirio, como una
depravacin de la facultad de juzgar.31
Michel Foucault, La historia de la locura en la poca clsica, T.I. Mxico: FCE, 2002, pg. 309.
217
Emmanuel Kant, Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza. Madrid: A. Machado Libros, 2001, pg.
76.
218
al hacerlo abre un
Emmanuel Kant, Antropologa en sentido pragmtico. Madrid: Alianza, 1991, pg. 147.
Michel Foucault, La Historia de la locura. Op. cit. pg. 311.
219
que se desprende de ellas como formas sociales. Baste aqu con decir que los extremos de
esta clasificacin son el de la imbecilidad y la demencia, entre ambos se tienden un sin fin
de tipos y especies que responden a los criterios de cientficos de la poca. En cambio s
importa destacar la consecuencia social que esto produca: las instituciones de exclusin
como espacios para colocar lo que no tena lugar. Si el monstruo era una exclusin de la
naturaleza, el loco lo era de la sociedad, pero no slo eso, tambin era una cierto no-ser
donde se conjuntaba el saber del sujeto y el objeto, del mundo natural y la sociedad. Vistos
con piedad pero desde su exilio, el loco era una suerte de monstruo moral donde la vida, la
conciencia y el cosmos se desquician hasta hacer de ellos el cuerpo mismo de lo
irrepresentable.
Al igual que lo monstruoso, la locura supone la diferencia, lo que escapa y pone en
cuestin el sistema de los saberes:
El loco es otro por relacin a los dems: el otro sentido de la excepcinentre los otros, en el sentido de lo universal. Toda forma de la interioridad
queda conjurada ahora: el loco es evidente, pero su perfil se destaca sobre
el espacio exterior; y la relacin que lo define, lo ofrece por entero al juego
de las comparaciones objetivas a la mirada del sujeto razonable. Entre el
loco y el sujeto que pronuncia aqul es un loco, se ha abierto toda una
distancia que ya no es el vaco cartesiano del yo no soy aqul, sino que se
encuentra ocupada por la plenitud de un doble sistema de otredad:
distancia ahora ocupada por seales, por consiguiente mensurable y
variable: el loco es ms o menos diferente en el grupo de los otros, que a
su vez, es ms o menos universal.35
35
220
221
grande; segundo muestra la relacin continua que su pensamiento guarda con el desarrollo
de la tecnologa y la ciencia de su poca. Visto as, es importante notar que el argumento
que Kant utiliza responde a la idea del modelo matemtico para concebir el registro de la
visualidad que abre la tecnologa del microscopio: la contraposicin que nace del micro
infinito no considera sino su figura segn modo geomtrico, es decir, espacial. Una vez ms
este tipo de anotaciones nos permite observar de qu manera opera el modelo matemtico
en las consideraciones estticas de su pensamiento. En este sentido la mirada sobre el
microscosmos est entendida bajo la lgica de la geometra del universo y desde la
categora de espacio homogneo de la ciencia newtoniana, la vida, aunque intuida como
fuerza organizativa interna, es representada en trminos de exterioridad. Como sea est
claro que, al igual que la biologa, las consideraciones kantianas sobre el microscopio
responde a la misma lgica con la que se piensa el orden de la vida: a una concepcin de la
naturaleza corresponde una tecnologa de la mirada bien definida que observa la condicin
de lo orgnico, pero que no tiene an la categora epistemolgica para poderlo representar
en trminos de su propia especificidad. El sentido del continuo del mundo (macro y micro)
se resuelve en la idea de semejanza que no es otra cosa que una configuracin general de la
naturaleza que pone lmites reales, y por as decirlo, tangibles al avance incansable de las
similitudes que se relacionan.37 El modelo matemtico de representacin se desplaza hacia
la estructura de la vida para analogar la mirada espacial sobre la vida: tecnologa de la
mirada que se mueve bajo la lgica del espacio y la causalidad como modo fundamental de
concebir la estructura del conocimiento.38
Qu lugar ocupa pues lo monstruoso y lo informe a la hora en que las nociones que
lo rodean responden a la lgica del saber matemtico donde la vida apenas se puede
abordar en trminos de su propia especificidad? Cmo entender el sentido de lo
monstruoso a la hora que las tecnologas de la mirada lo definen como un anlogo del
macrocosmos? Cmo entender la locura y el loco a la hora en que el afn clasificatorio
intenta resolver la alteracin de las categoras del conocimiento que muestran el potencial
que el nimo y la pasin tienen como elementos de conocimiento que ponen en problemas
37
Michel Foucautl, Las palabras y las cosas. Op. cit. pg. 39.
Es cierto que la importancia de Kant radica en haber reconocido la condicin puramente trascendental del
juicio cientfico, sin embargo es claro que su horizonte histrico de representacin est determinado por los
avances de la ciencia de su poca.
38
222
Son interesantes las consideraciones de Kant de las diferencias entre el delirio y lo sublime, al respecto en
la Crtica del juicio el filsofo anota lo siguiente: Pues lo insondable de la idea de libertad cierra
completamente el camino a toda presentacin positiva; pero la ley moral es en s misma suficiente y
originariamente determinante en nosotros, de modo que ni siquiera nos permite mirar en busca de un
fundamento de determinacin fuera de ella. Si el entusiasmo ha de compararse con el desvaro, el fanatismo,
entonces, ha de compararse con la locura, de los cules la ltima es, entre todos, la que menos se lleva con lo
sublime, porque es soadora de modo ridculo. En el entusiasmo como afecto, la imaginacin es
desenfrenada; en el fanatismo, como pasin arraigada, y meticulosamente meditada, carece de reglas. El
primero es un accidente pasajero que de vez en cuando le va bien al ms sano entendimiento; el segundo, una
enfermedad que lo trastorna. La crtica de la facultad de juzgar. Op. cit. pg. 187.
223
apareca como un problema de pluralidad. Kant marc claramente los lmites y los alcances
de los tipos de conocimiento y de juicio, Hegel y el Romanticismo intentaron unirlos de
nuevo en una totalidad sistemtica.
224
225
Michel Foucault, La historia de la locura en la poca clsica. Op. cit. pg. 304
Al respecto vanse las consideraciones de Hegel sobre el nimo y sobre su concepto de alma en La
Enciclopedia de las Ciencias filosficas. Op. cit, & 388 -412, pgs. 273-295.
43
Michel Foucault, Los anormales. Op. cit. pg. 61.
44
Ib. pgs. 61-106.
42
226
227
El otro lado de esta deriva es el que tiene que ver con la idea de progreso y que a
diferencia del Romanticismo se apropia de los avances de la tecnologa y que darn lugar a
las vanguardias en lo artstico y a la nocin de civilizacin en lo cultural, lo social y lo
poltico. Aqu no me ocupar de ello, pienso que su importancia en lo que se refiere a lo
informe y lo grotesco es poco significativa. Si acaso sus exploraciones estn ms del lado
de lo subjetivo y se vinculan ms con el siglo XX y con las ideas que desarrollar sobre lo
informe ms adelante. Si un lugar tiene lo monstruoso y lo informe en los espacios de
representacin y de proyeccin inspirados o fundamentados en las relaciones entre ciencia,
tecnologa y progreso es el de la Ciencia ficcin. Baste pues con hacer notar que inclusive
en las concepciones sobre la esttica de lo informe en el siglo XIX estn presentes los dos
grandes discursos que definen este siglo: la mito-historia y el progreso.
Una ltima consideracin sobre el cambio en el sentido de lo informe, el que se
relaciona con la aparicin de la fotografa. sta llam la atencin de manera importante a
los artistas y poetas de la primera vanguardia. A diferencia del Romanticismo en Alemania,
el desarrollo de la foto ocup un lugar importante en las reflexiones, tanto de filsofos
como de artistas y literatos en el siglo XIX en Francia. Es indudable la relacin que esto
guarda con los proyectos polticos y culturales a los que responden cada uno de estos
discursos. Como sea, la aparicin de la fotografa fue una suerte de sntesis y comienzo de
lento proceso que poco a poco iba conjuntando y definiendo una relacin indita en la
historia de la cultura, el arte y la sociedad. Baudalaire en 1859 se enfrentaba a las propias
paradojas que la fotografa le planteaba al arte y con ello pona al descubierto la
complejidad que esto tendra:
La poesa y el progreso son dos ambiciones que se odian con un odio
instintivo y, cuando se cruzan en el mismo camino, es preciso que uno de
los dos se ponga al servicio del otro. Si se permite a la fotografa sustituir
al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr suplantado o
corrompido enteramente. Por lo tanto, es necesario que ella vuelva a su
verdadera funcin, que es ser la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la
muy humilde sirvienta, igual que la imprenta o la taquigrafa, que no han
creado ni suplantado a la literatura. Que enriquezca rpidamente el lbum
viajero y devuelva a sus ojos la precisin que pueda faltar a su memoria,
que adorne la biblioteca del naturalista, aumente los animales
microscpicos, refuerce incluso con algunos datos la hiptesis de
astrnomo; que sea, en fin, el secretario y el amanuense de que quien su
profesin necesita absoluta exactitud material. Hasta aqu, nada podra ir
mejor. Que salve del olvido las ruinas a punto de caerse, los libros, las
estampas y los materiales que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya
228
valoracin, una relacin directa entre la fotografa y el progreso, considerando ste como
carente de toda capacidad de creacin potica. El silogismo es claro, si la foto pertenece a
la tecnologa y sta es la realizacin ms clara del progreso, no puede pretender tener rango
esttico alguno debido a que la condicin del progreso y sus tecnologas es la objetividad
cientfica. Un juicio que funciona bajo la lgica de las esferas de clasificacin del
conocimiento y que muestra adems el lugar problemtico que construye la fotografa en
trminos de representacin. Pero hay algo ms, esta condicin de objetividad, de
reproduccin de la realidad, no slo imposibilita a los ojos de Baudelaire, el orden de la
imaginacin creadora, sino que ms bien pone en circulacin imaginarios masivos que
satisfacen el gusto de la masa: son una produccin en serie de tipos y deseos sociales.
Acaso por ello el poeta intenta resguardar y diferenciar la funcin del arte, cuestin que por
lo dems responde a los discursos del artista genio y de la obra de arte original, pero que al
mismo tiempo otorga un lugar al progreso cientfico, en suma, Baudelaire es un moderno o
el moderno por antonomasia. No se trata de negar el progreso sino de darle un lugar. Lugar
que, y esto es la otra parte fundamental que se deduce de esta cita, tiene que ver con las
relaciones entre tecnologa y ciencias. Este moderno, al entender la fotografa desde la
lgica del progreso y el saber objetivo, le reconoce su funcin documental: da cuenta de
los hechos histricos y de los descubrimientos cientficos y al mismo tiempo es memoria
documental del pasado que puede extinguirse.
45
Citado por Benjamin, El libro de los Pasajes, [Y 11, 1], Op. cit. pgs. 699-700.
229
230
47
Tcnica de la ilusin en varios sentidos: democracia, reproductibilidad, sustitucin tc. Deberemos decir
tcnica del engao.
231
48
Humberto Boccioni, Esttica y arte futurista. Barcelona: Acantilado, 2004, pg. 13.
Walter Benjamin, Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid: Taurus,
1998.
50
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Op. cit. pg. 51.
49
232
233
el fascismo,
tiene puesta su meta en lograr que las masas alcancen su expresin (pero de ningn
modo su derecho), [acaso por ello], a la violacin de la masas corresponde la violacin
de un sistema de aparatos que l p one al servicio de valores de culto. 52
52
Ib. pg. 96. En esta cita integro las dos versiones de la frase que asienta el editor en espaol. Una dentro del
cuerpo del texto y otra correspondiente a una anotacin de pie de pgina, ambas expresan la misma idea y la
complementan.
234
Desde las construcciones de hierro, las avenidas hasta los rascacielos, desde los
aviones bombarderos de la guerra mundial, hasta las armas teledirigidas de destruccin
masiva, el engarce entre tecnologa, progreso y poder muestra un desbordamiento del
propio potencial de lo tecnolgico, un potencial que se relaciona directamente con la lgica
de la guerra y que hace de lo informe un lugar de lo humano, ya no lo siniestro, ni lo
monstruoso de la naturaleza, sino el l ugar de lo colosal y lo terrorfico.
Si algo caracteriza nuestra poca es el desarrollo de la tecnologa: su desarrollo, su
riqueza y los alcances que ha tenido a lo largo de casi un siglo y medio. En el horizonte
que abre la industrializacin del mundo, lo siniestro, lo sublime, lo monstruoso dejan de ser
un acoso de la naturaleza. En un sentido la naturaleza deja de existir ante el potencial del
saber cientfico y del desarrollo tecnolgico, ahora se trata de explorar y sobrepasar los
lmites del saber y sus producciones. Las implicaciones y las consecuencias estticas que
esto trae consigo, me conducen a plantear una problemtica que ha estado latente a lo largo
de todo el argumento que he desarrollado a lo largo de estas pginas y que me permitir
poder diferenciar el sentido de lo informe en la cultura de nuestra poca: el que tienen que
ver con la produccin de lo informe que se relaciona con el desbordamiento de la
tecnologa.
Un desbordamiento que gener una dinmica donde se tejen las relaciones e ntre
tecnologa, poder y representacin. A partir de la industrializacin del mundo el estatuto de
la representacin cambi radicalmente en la historia de la cultura occidental. Walter
Benjamin sita este nuevo estatuto, al menos su sentido utpico e ideol gico, en las
construcciones de acero y cristal. Los pasajes al tiempo que dan cuenta de un cambio en la
tcnica de construccin que se basa en un material de produccin industrial, como lo es el
acero y el cristal, suponen la transformacin del espacio pblico y sus relaciones con lo
privado y donde la subjetividad burguesa inscribe la promesa y el engao del capitalismo.
Pero tambin supone una trasformacin radical de las relaciones entre tecnologa y arte que
tienen su mejor expresin en la nueva lgica del monumento y el desarrollo urbano del
siglo XIX y el siglo XX. El desarrollo industrial construye una nueva mirada sobre el
paisaje que habla del podero humano sobre la naturaleza, de las relaciones entre poder,
tecnologa y progreso, pero sobre todo habla de una nueva dimensin esttica de lo
irrepresentable: lo colosal. Visto as, se lleva a cabo un desplazamiento sobre la
235
condicin de lo informe que ya no tiene que ver necesariamente con la vida y la naturaleza,
sino con una nueva forma de sobrepa samiento donde se anudan relaciones complejas entre
el saber, el poder y la representacin.
Ms all de lo siniestro y lo sublime, el desarrollo del arte del siglo XX, sin duda se
relaciona con la capacidad indita de lo tecnolgico, as al tiempo que se pueden crear
enormes construcciones que dan cuenta del poder, se produce el armamento que no es sino
la otra cara de este mismo potencial. Estos modos de expresin hablan del desbordamiento
de la tecnologa, es ah donde habra que busca r las relaciones de lo indeterminado en la
esttica y el arte del siglo XX.
representado, y que segn Kant corresponde a lo colosal. Visto as, una vez ms la
discusin tiene que ver con los lmites que Kant pone al concepto de lo sublime. Lo
sublime es un concepto intermedio que le permite articular la experiencia de lo
irrepresentable, de lo informe, en trminos de pura subjetividad y colocarlo en el lugar
de la emocin. En la Crtica de la facultad de juzgar la justificacin argumentativa de esta
nocin est a la mitad entre lo informe de la naturaleza y lo informe del concepto: lo
monstruoso y lo colosal respectivamente. As, si lo monstruoso no puede ser objeto de
53
236
54
237
arquitectura del imperio como la llama Hals Foster. 55 Esos espacios que van de la utopa
moderna de la arquitectura horizontal y de las grandes avenidas de Hausmman, hasta la
arquitectura vertical de la utopa imperial de Nueva York. 56 En ellas, la idea kantiana de lo
colosal sin duda tiene su expresin, expresin que por lo dems define de manera
fundamental un horizonte esttico y poltico a partir del cual entender la otra cara del
sobrepasamiento de nuestra poca: el del horror. Si la arquitectura hace del monumento ese
delirio de un concepto que sobre pasa la representacin, la esttica de la guerra define el
lado sensible de ese sobrepasamiento en la lgica del horror. Ambas son part e de la misma
lgica: la de la relacin entre representacin y tecnologa como definicin del sentido de lo
informe en la cultura y la sociedad contemporneas. Se trata de una dialctica ya no de lo
sublime, tampoco de lo monstruoso, sino de lo colosal: lo monumental y lo horroroso la
configuran como las dos caras de un mismo proceso.
Si la esttica del Romanticismo entendi, sobre todo Hegel, las relaciones entre lo
bello, lo sublime y lo cmico como un juego de sobrepasamiento hacia el Espritu
Absoluto y a partir de un horizonte donde lo humano y la naturaleza se superan a s mismas
como historicidad, la condicin que abre la dialctica de lo colosal y el cambio que supone
el desplazamiento hacia el horizonte tecnolgico de representacin donde lo monume ntal y
lo horroroso habr que entenderlos desde la perspectiva de la violencia y la destruccin y
como una suerte del proceso de la racionalidad moderna en la que se pone en conflicto las
relaciones entre poder y representacin. En este contexto, se da un
238
lneas arriba y lo afirmado al principio de este trabajo sobre la implicacin que tuvo para el
imaginario del siglo XX el descubrimiento de las primeras imgenes de los campos de
exterminio nazi aqu encuentran su explicacin. Acaso por eso tambin la importancia del
cine y la fotografa como esos regmenes de la visualidad contempornea que en su propio
dispositivo maqunico conllevan el potencial de representar el horror. Acaso por eso,
finalmente, la posibilidad de llegar a una comprensin diferenciada sobre la condicin de
lo informe a partir de la aparicin de las tecnologas de la reproduccin masiva de la
imagen.
Una de las discusiones ms radicales que se ha llevado a cabo despus de la
segunda guerra mundial y sobre todo despus d el descubrimiento y las primeras imgenes
documentales de los campos de exterminio nazi ha sido el problema de saber si la imagen
puede representar el horror que vivieron los seres humanos en esos campos. Discusin que
radicaliza la pregunta inicial que hice al principio de este captulo, la que se refiere a la
problemtica de la realidad falsedad de las imgenes que nacen con el cine y la fotografa.
Desde mi perspectiva y siguiendo los planteamientos sobre el cambio de sentido de lo
colosal que se despren de del desbordamiento de la tecnologa como un asunto demasiado
humano, quiz tendramos que aceptar, como lo plantea Goerges Didi -Huberman siguiendo
a Blanchot y Bataille, que toda imagen es al mismo tiempo velo y jirn. Nunca ser toda la
realidad pero tampoco es pura fantasa: el poder de la imagen que nace con el cine y la
fotografa es el de lo imaginario, recordemos dice Didi -Huberman, citando a Lacan,
que la funcin de lo imaginario [no es] la funcin de lo irreal que todo imaginario se
arraiga al mismo tiempo en lo real. 57 Las imgenes del exterminio nunca nos podrn dar
toda la verdad sobre lo que signific la realizacin del horror en su sentido ms amplio,
pero en tanto imaginarias y como testimonios visuales de la industria del exterminio, si n
duda tienen al menos dos caractersticas: la primera es que convocan una suerte de
colectividad a partir del instante atrapado en su representacin, segundo ponen en
circulacin un imaginario, que en su fragmento, representa un reducto de lo real: en est e
caso un desquiciamiento de lo colosal, del concepto ante lo que no tiene o no debera tener
representacin.
57
Vase Georges Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paids,
2004, pgs. 122-124.
239
de la
240
Por otro lado, este engarzamiento, supone una violencia fundamental a la dif erencia
originaria del otro, el eso del cuerpo violentado hasta la desnudez. Quiz este es uno de
los aspectos ms delicados del sentido o del sinsentido que pueden tener las posibles
lecturas del Holocausto. Ms all de la idea de la reduccin animal del otro que en un
primer nivel puede leerse en las polticas de Exterminio, donde el cuerpo desnudo
supondra esta vuelta a un estado primario del ser humano que lo equiparara con lo animal,
habra que entender que la lgica perversa de la industria del E xterminio tiene que ver con
la suspensin de la diferencia insustituible de cada cuerpo. En este contexto, la idea del
cuerpo violentado hasta la desnudez quiere decir el modo en que el cuerpo sometido -hasta58
Miguel Abensour, El mal elemental en Emmanuel Lvinas, Algunas reflexiones sobre la filosofa del
hitlerismo, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001, pg. 47.
241
el- desnudo, no es una animalizacin, sino una violentacin del principio de toda
diferencia: la del cuerpo. Los cuerpos desnudos de los campos de Exterminio suponen una
desaparicin de la diferencia de sexo y raza y sobre todo del gesto,
y no tanto la
Como lo anota Anne Amiel en su estudio sobre Hannah Arendt: En los campos de concentracin, la
dominacin total se efecta en tres etapas: la muerte de la persona jurdica, luego la persona moral y, por fin
de la identidad nica de cada uno. El primer estado es el que prepara la fabricacin de los aptridas, reforzado
por la mezcla en los campos, de criminales y de perfectos inocentes, que son los cobayos ideales. Es
necesario, pues, para la dominacin totalitaria, que el libre consentimiento de un obstculo tanto como la libre
oposicin, por lo que hace falta que sean abolidos los derechos civiles (no slo los polticos) de toda
poblacin. El segundo estado se consigue volviendo im posible el martirio, convirtiendo a la muerte en
annima y sin significado, y tornando problemtica e improbable toda decisin de la conciencia (como se los
propone en La decisin de Sophie, de Styron), organizando el olvido. El ltimo estadio es la trans formacin
del individuo en manojo de reacciones, el triunfo del sistema pues destruir la individualidad es destruir la
espontaneidad, el poder que tiene el hombre de comenzar algo de nuevo a partir de sus propios recursos, algo
que no se pueda explicar a partir de las reacciones ante el entorno y los acontecimientos Anne Amiel,
Hannah Arendt. Poltica y acontecimiento. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 2000, pgs. 35 y 36.
60
Miguel Abensour Op cit. y Emmanuel Lvinas, De LEvasion. Paris: Fata Morgana, 1982.
242
claramente cuando se pregunta cmo se debe entender el exterminio del otro cuando la
condicin de la biopoltica se define en funcin de la calidad de vida de los individuos. Su
respuesta es clara: el racismo, y en especfico el del nazismo, funda su derecho a la muerte
en la lgica primitiva de la guerra pero la conduce a su racionalidad biopoltica que se hace
de la raza el lugar de esta identidad. A lo que habra que aadir que esto slo es posible en
tanto que se construye una fobia del otro, que no es ms que el momento de simbolizacin
donde el poder, la vida y l a tecnologa se dan la mano para dar lugar a una representacin
que haga posible su propio desbordamiento. 61 Sin embargo habra que entender que no hay
ni sujeto ni otro, en la biopoltica hay procesos que avanzan en y sobre s mismos, no
olvidemos que en el nazismo y el fascismo lo degenerado tambin se relaciona con la
sexualidad y las enfermedades mentales, sobre todo las taras.
Visto as, el totalitarismo no radica en la afirmacin de alguna diferencia sobre otra,
sino en la neutralizacin de toda d iferencia, hasta la propia. Acaso por ello el terreno frtil
donde enrazan los totalitarismos y con ello el horror, es la sociedad de masas que no acepta
el derecho de disentimiento, sino que se entiende a partir del engao (propaganda) y del
miedo como o rigen de toda colectividad donde se explica la pertenencia a una identidad
primaria, biolgica o de cualquier otra ndole. Es una dialctica entre el engao y el miedo
que otorga al poder el derecho de la violencia sobre toda diferencia como forma de
mantenimiento del orden. Esta lgica fue la que llev a Hitler al poder y esta es la lgica
del derecho de guerra que el terrorismo de Estado en la era de la globalidad se ha atribuido.
Pero tambin es esta lgica de la produccin masiva la que construye las formas del
imaginario sobre el horror en el siglo XX. La tecnologa de reproduccin masiva de la
visualidad tambin da lugar al horror. Las imgenes de guerra y con ello de cualquier forma
de violencia son la otra parte de esta esttica de lo colosal. En ellas se produce todo registro
de visualidad que en su saturacin, pero sobre todo en su circulacin social como
mercanca, hacen del horror el espacio donde se tejen las relaciones ms obscenas del poder
y con ello del control de los individuos. Desde la difusin masiva y las consecuentes
construcciones que la industria del entretenimiento hizo y har del exterminio judo, hasta
las imgenes de decapitaciones de ciudadanos por el terrorismo de Alcaeda, el horror no
61
Al respecto de las consideraciones de Foucault sobre el racismo vase La genealoga del racismo. Op. cit.
pgs. 193-220.
243
tiene otra funcin que reproducir las for mas de control social de los individuos. Como lo
observa claramente Susan Sontang: Es ms fcil creer que el enemigo es un mero salvaje
que mata y luego sostiene en vilo la cabeza de su presa para que todos la veamos. 62 Ms
fcil porque la condicin masiva de la imagen va dirigida a un receptor que est convencido
de que el horror viene de esa alteridad que hay que eliminar, la industrializacin de la
imagen habla pues de un estatuto de la tecnologa que no tiene otra intencin que vaciar la
verdad de la imagen por sus excesos, pero no de mostrar que si esas imgenes tienen
sentido es porque se producen en funcin de la propia tecnologa. El horror es una industria
del entretenimiento que tan slo busca desplazar la violencia hacia el orden fantasmtico de
los individuos y con ello afirmar el propio sentido de lo colosal, ese donde el poder puede
seguir expandindose en la medida que oculta su propia perversin. Cmo pues poder
subvertir este lugar de lo colosal que ha producido el engarce entre cuerpo, te cnologa,
poder y representacin?
62
63
Susan Sontang, Ante el dolor de los dems. Mxico: Alfaguara, 2004, pg.83.
Flix Duque, Terror tras la posmodernidad. Madrid: Abada Editores, 2004, pg. 15.
244
pero tambin el terrorismo. Si bien es ci erto que el horror es una construccin que
responde a la lgica de la industrializacin de la imagen, tambin considero que es en la
propia tecnologa donde se encuentran las figuras ms radicales del terror, esas donde se
lleva a cabo la subversin y desenmascaramiento de lo colosal.
Como lo sostiene Hals Foster, el ataque del 11 de septiembre de 2001 marc un
lugar distpico de la modernidad: el que tiene que ver con la manifestacin del terror en su
ms puro sentido- sin sentido. Este atentado es una ap aricin de lo siniestro, una aparicin
de lo inhspito. Un siniestro que no se relaciona, en primera instancia, con la naturaleza,
sino con la tecnologa. El 11 de septiembre afirma Foster- fue un espacio de perversin
distpica del sueo moderno del mov imiento libre a travs del espacio cosmopolita. Esta
visin de Nueva York como la capital del sueo ha sido muy daada. 64 Sin duda Las
Torres Gemelas fueron, desde una perspectiva benjaminiana, el lugar del sueo del
capitalismo global, cmo entender su c olapso? Estas construcciones bien podran
interpretarse como la produccin del sueo moderno del capital y el poder, como una
suerte de realizacin de su utopa donde lo colosal de sus dimensiones nos hablan de las
relaciones entre tecnologa, economa y p oltica: una suerte de concepto, que a pesar de ser
tan grande, s tiene (tuvo) su representacin. Sin embargo, su destruccin no es acaso la
misma que la del Coloso de Rodas: esa donde la grandiosidad del concepto no permite la
representacin. Pero con la diferencia de que en la leyenda de Rodas fue una catstrofe
natural la que lo derrib, mientras que a las Torres su colapso se debi a un atentado
terrorista. Este suceso histrico, por lo dems paradigmtico, tanto por su espectacularidad
como por su re iteracin obsesiva en lo medios, muestra justo el lado perverso del poder a
la hora en que es la propia tecnologa la que atenta contra el emblema del poder. Los
aviones comerciales que hicieron estrellar contra las Torres son por s mismos un juego de
desproporciones que liberan el lado terrorfico de lo colosal. Esta desproporcin podra
leerse como un retorno de lo Real: la fuerza de la tecnologa destruyndose a s misma y al
mismo tiempo representando esta destruccin, sin duda es la mejor muestra de d icho
retorno. Hlne Piralian hace una observacin interesante referida al terrorismo armenio
que bien puede tambin aplicarse al caso del terrorismo islmico: La actualidad de un
genocidio alimentado por la negacin en el caso del genocidio armenio y el retorno regular
64
245
65
66
Hlne Piralian, Genocidio y transmisin. Buenos Aires: FCE, 2000, pg. 93.
Al respecto del genocidio armenio vase, Hlne Piralian, Op. cit.
246
travs de la perversin tanto de la tica como de la poltica, que no son otra cosa que la
piedad y el miedo, el terrorismo irrumpe, sorprende e instala al interior de la esttica de lo
colosal el pnico. Un acto de esta naturale za basta para desmontar, en cada cuerpo daado,
la falacia de lo colosal. Basta porque en el momento en que el acto terrorista se comete, se
introduce la lgica de la violencia en los lugares y las sociedades donde nunca debera de
pasar. El terrorismo subvierte el sueo de lo colosal del poder a la hora en que muestra el
potencial que tiene y que realiza la tecnologa en la guerra. Si el engarce entre tecnologa,
cuerpo, inscribe la esttica del imperio y a partir de ella produce la fantasa fbica del otro,
el terrorismo hace retornar de manera real ese otro en el lugar de la muerte y la violencia.
El terror puro es este retorno de lo Real, sin forma, sin localidad, sin un rostro concreto,
pero s con uno delirante que se desfigura hasta la representaci n fantasmtica con la que
se construye la fobia.
Supone esto una defensa del terrorismo? Desde luego que no, ms bien se trata de
establecer una sintomatologa del terror que vuelve problemtica la funcin y el sentido de
lo informe en la esttica y el arte contemporneos, sobre todo cuando pareciera que la
sociedad contempornea logr su punto de equilibrio entre el deseo y el terror en el
momento que invent la industria masiva de los imaginarios del placer y el dolor. Un doble
juego donde todo placer y todo dolor tienen un sitio prescrito en que se controlan todas las
pulsiones del ser humano. Justo ah irrumpi un ms ac de lo simblico, un ms ac que
mostr que en realidad la seduccin por lo sublime en la contemporaneidad era parte de ese
juego de control social: asignar la vivencia de lo indeterminado y lo informe a la pura
emocin del sujeto, es sin duda permitir la expansin de lo colosal.
Cmo entender, pues, el sentido de lo informe en el horizonte de la
tardomodernidad y una cultura (la occi dental) que ha construido y controlado, al mismo
tiempo, todos los registros de la representacin? Puede todava el arte subvertir algo desde
lo informe y el terror cuando stos tienen la forma y la realizacin mismas del terror y el
terrorismo poltico? Se puede pensar una esttica del terror cuando lo que existe es una
poltica del terror?
Al principio del siglo XX, la izquierda propona contra la estetizacin de la poltica
la politizacin del arte. Una afirmacin que la historia se encarg de desment ir, al menos en
lo que se refiere a su versin ideolgica. El arte de izquierda tambin result ser una
247
construccin ideolgica sin ninguna diferencia con la esttica de lo colosal, antes bien fue
uno de los productores y reproductores de su lgica. Fueron ms bien las estticas de la
trasgresin de Bataille y Artaud las que encontraron un campo frtil dnde explorar la parte
obscena de lo colosal. Los intentos de estos dos pensadores, as como las prcticas artsticas
que detonaron, dieron lugar a un cuest ionamiento radical de las lgicas con las que se
configur el juego entre lo sublime y lo colosal en el arte. Si bien es cierto que todos estos
discursos y prcticas artsticas se enfocaron a subvertir los discursos de la esttica moderna
en torno a lo sub lime y lo bello y que quiz ese fue su falta de clculo-, tambin es cierto
que en esta trasgresin lo que se subvirti fue el estatuto mismo de la representacin y el
gusto que el arte de la modernidad erigi. Sin embargo ms all de esto, es interesante
tomar en cuenta que estos discursos de la trasgresin colocaron la discusin sobre lo
informe en el lugar de las relaciones entre poder, tecnologa y cuerpo. Bataille a travs de la
restitucin de la fuerza de lo sagrado, Artaud por medio de la esttica d e la crueldad,
intentaron la destitucin del ncleo duro del sistema del arte en occidente: la idea misma
del Sujeto y con ello la nocin de representacin. De la genealoga nietzschiana los dos
intentaron la restitucin de la vida, pero a diferencia de Ni etzsche, su horizonte de
negociacin no era la naturaleza, sino la poltica y la tecnologa.
Dos son las tesis de Bataille que muestran claramente la subversin del lmite del
sujeto moderno: la relacin entre erotismo y muerte que destituye el sujeto co mo economa
y lo reinserta en la lgica del exceso. Y la idea del Acfalo sagrado como una suerte de
irrupcin del erotismo sin representacin que restituye el cuerpo a su desnudez. En el libro
del Erotismo, el escritor francs supone que el terror, lo inf orme, tiene que ver con la fuerza
del erotismo que cancela la lgica del ahorro del placer que, en ltima instancia, es la que
genera la forma social y econmica de la propiedad y el dominio sobre el mundo y sobre el
otro y que convierte el erotismo en fue rza de trabajo. Esta restitucin sin embargo no puede
ser sino una trasgresin al sistema de la ley o interdicto que, por otra parte, es la traduccin
del erotismo en poder. Trasgresin en tanto que no puede irrumpir el erotismo sin destituir
el estatuto d e representacin que define la lgica de la economa -poltica del sujeto. Por su
parte, lo Sagrado Acfalo, como religin de la muerte y negacin de la figura de lo
religioso como la relacin entre la cabeza y cuerpo; el escritor propone un cuerpo sin
cabeza donde las pulsiones y los rganos son liberados de su pertenencia a una identidad
248
jerarquizada. Aqu se libera una suerte de pluralidad, pero sobre todo un ms ac del terror
que muestra que la condicin del erotismo es una negatividad sin empleo. U na suerte de
paralizacin de la finalidad y de la identidad que hace de lo ertico y de la muerte el sitio
de resistencia a toda significacin. Sin-significacin que instituye al hombre acfalo quien
cancela la representacin y con ello abre una herida al sentido.
67
Si lo informe terrorfico
Vase Michel Camus, La acefalidad o la religin de la muerte en Pablo Sigg (ed.), Georges Bataille.
Meditaciones nietzscheanas. Mxico: Gerardo Villegas Editor, Mxico, 2001, pgs.139 -150.
68
Antonin Artaud, El teatro y su doble. Buenos Aires: Retrica Ediciones, 2 002, pg. 77.
69
Jacques Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin en La escritura y la diferencia.
Barcelona: Anthropos, 1989, pg. 327.
249
restitucin del lenguaje del gesto. La destitucin del plano de representacin a cambio de la
irrupcin del acoso y el temor entre y a travs de los cuerpos. Destituir el sistema simblico
a partir de activar el espacio y el gesto y sus deformaciones: aqu el terror se instala en la
deformacin de la representacin, en la liberacin del cuerpo anterior a la simbolizacin. Se
trata de una expansin del espacio donde el cuerpo y las cosas generan una colectividad de
pulsin.
Visto as, el terror esttico se inscribe en el cuerpo como forma de destitucin
social, poltica y vital del Sujeto. El erotismo, lo acfalo y la crueldad son las
desfiguraciones al interior del Sujeto que muestran el lado obsceno de la autorepresentacin
perversa que est detrs de la idea de lo colosal. Subvertir las falacias de la representacin,
significa entonces, una parfrasis de terror que conduce a lo mismo que el terrorismo ataca:
el cuerpo como smbolo del poder. Justo ah, donde la crueldad del terrorismo, tanto de
Estado como de resistencia, concretizan las relaciones entre poder, tecnologa y deseo, se
inscribe la lgica del terror esttico en la contemporaneidad. Si el siglo XX inscribi el
cadver como cancelacin de la muerte e hizo del deseo y el terr or una geografa corporal,
el terror esttico, si tiene algn sentido, debe restituir la muerte al cuerpo. No se trata de
negar el terror sino devolverlo a la radicalidad de la diferencia. En este contexto, las tres
pelculas analizadas caminan por el lado ambiguo de esta restitucin. Ah en la esttica del
sadismo de Sal o los ciento veinte das de Sodoma, ah en la abyeccin ubesca de El
cocinero, el ladrn, su esposa y su amante de Peter Greenaway y la perversin maqunica
de Crash: el cine y el arte abren el lado obsceno de lo colosal. Cuando el cine abre por su
poder de falsedad el registro de lo Real, que la esttica de lo colosal quiere ocultar, justo ah
la falsedad es realidad y entonces verdad. El cine restituye el lugar simblico de lo informe
terrorfico y al hacerlo desenmascara, no sin cierta irona, la falacia de lo colosal. Como
piensa acertadamente Julia Kristeva, el cine se arrog la fuerza de pensar lo especular desde
lo especular y contina: se trata de utilizar lo visible, de no evacuar el fantasma pero
[tambin] de protegerse de l sin dejar de desmontarlo. De no desplegarlo forzosamente en
su ingenuidad onrica, sino de exhibir sus lneas de fuerza, sus aristas, su lgica.70
Desmontar lo especular desde lo especular mismo en los tres d irectores trabajados, supone
desmontar el sentido de lo grotesco, lo monstruoso y lo informe como una crtica al delirio
70
Julia Kristeva, La revuelta ntima. Buenos Aires: Eudeba, 2001, pg. 115.
250
del poder y en este sentido permitir el retorno de lo Real: aquel donde el terror se inscribe
en le cuerpo.
Se trata pues de reinscribir el terror, usurpado por el cuerpo del poder y el cuerpo
de la masa, al cuerpo concreto. Algo que sin duda tiene que ver con buena parte de las
estrategias estticas y artsticas contemporneas, no ya el horror que siempre est en el
orden de la represe ntacin, sino el terror que est en el lmite del cuerpo concreto y donde
su lmite se levanta hasta el dolor. Justo ah, lo informe restituye a lo finito lo que lo
sublime, lo monstruoso y lo colosal han fabricado como la figura ideolgica de lo
trascendente a lo absoluto: ya sea como subjetividad, naturaleza o poder. Se trata de
descubrir, ms all de las formas y las estrategias, los cuerpos como los lmites que se
levantan: ya no el concepto, ya no la vida, sino el cuerpo: territorio que se desterritori aliza
en todo su peso, en toda su gravead, en todo su deseo.
71
71
Al respecto de toda esta corporalidad de lo sublime como lo sublime finito, vase: Jean -Luc Nancy, Un
pensamiento finito. Barcelona: Anthropos, 2002, pgs. 115 -154.
72
Jean Luc-Nancy, Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003, pg. 44.
251
El desnudo en el arte
(A manera de conclusin)
El cuerpo desnudo y el cuerpo desnudado, accin y pasin del arte y la mirada. El desnudo
en el arte ha sido uno de los temas de representacin constante en la historia. Por qu y
para qu se desnuda un cuerpo? Cundo un cuerpo se desnuda se muestra el otro o ms
bien funciona como el fondo especular sobre el que se proyectan las fantasas de la mirada?
Cuerpo bello, cuerpo sublime, cuerpo horroroso, cuerpo colosal: la mirada juega a
inventar sus significados. En esta escritura que se hace de l y sobre l se anidan las formas,
los smbolos y las tecnologas del mirar que inscribe en ese territorio indefinido, que en su
origen es todo cuerpo, geografas y geologas de representacin. Las inscripciones
geogrficas marcan lmites, fronteras: en ellas el cuerpo aparece como figura y objeto:
objeto del deseo, cuerpo del poder, cuerpo poltico. El cuerpo como escritura geogrfica
dibuja los planos de significacin, desde los cnones del arte hasta los de su significacin
poltica. Por su parte la escritura geolgica del cuerpo habla de sus capas, de la profundidad
biolgica y temporal, de la interioridad de la carne. Pero tambin, estas escrituras en
conjunto que se hacen sobre el cuerpo, en su superficie y su interioridad, en tanto nacen de
la mirada y la escritura, son geopolticas. El cuerpo sobre el que se escribe es pues un
territorio geopoltico de la mirada. Acaso por ello el desnudo es un intento, quiz el ms
radical, de la territorializacin de la mirada.
Desde el origen del arte, el desnudo aparece como el lugar de toda representacin.
El cuerpo desnudo de los dioses es el lugar de lo colosal, como la desnudez del cuerpo
femenino es el lugar de lo sublime. Qu es el ideal del cuerpo femenino sino una suerte de
terrritorializacin de la mirada que de tanto desear convierte en objeto lo mirado? Pero el
desnudo tambin es el lugar donde el cuerpo se revela a la mirada: los cuerpos de la risa
grotesca, que en su precariedad, trasgreden las geopolticas de la representacin, es como si
en lo grotesco la geologa del cuerpo se revelara a su geografa. Como sea, lo cierto es que
el desnudo en el arte pone en juego las relaciones entre mirada, deseo y poder.
La
geografa, la geologa y la geopoltica del cuerpo desnudo nos hablan de los dispositivos
con los que la cultura construye la representacin de s y del otro. En este contexto, el
desnudo en el arte convierte a los cuerpos territorios del agrado (la belleza), del deseo (lo
sublime), lo repugnante (lo grotesco), del miedo (lo monstruoso) y de la angustia (el
terror). Estos desnudos muestran las escrituras sobre el cuerpo, escrituras donde siempre se
pone en operacin la lgica del significante y la representacin o mejor an la lgica del
significante como representacin.
De esta lgica del significante como representacin este trabajo ha intentado dar
cuenta de las que se refieren a las de la repugnancia, el miedo y la angustia, teniendo, sin
embargo como fondo de esta discusin la del deseo. La pregunta inicial sobre la condicin
del horror en el arte contemporneo encuentra el lugar, al mismo tiempo cifrado y
descifrado, en el cuerpo desnudo. Si alguna respuesta podemos dar en torno a lo informe
como terror en rgimen escpico de la contemporaneidad, ese tiene que ver con un gnero
de desnudo que arranca al cuerpo el derecho de desnudarse. Es cierto que a lo largo de la
historia del arte el desnudar el cuerpo es una prctica corriente, sin embargo dicha prctica
tiene una diferencia fundamental con la contemporaneidad: la de nuestra poca hace del
desnudo lo informe mismo: el cadver. Nuestros cuerpos son dos extremos radicales de la
desnudez: el del erotismo y el de la muerte, en el siglo XX estos dos extremos se tocan para
generar la figura del cadver: una suerte de perversin donde al anonimato de los cuerpos
da paso al retorno de lo Real, pero ya no bajo la manifestacin de lo siniestro de la
naturaleza, sino como su realizacin en lo siniestro de la tecnologa: lo colosal.
Mientras lo sublime, esa gran invencin de la modernidad, coloc lo indeterminado
del lado del sujeto y la trascendencia con la idea de dar lugar al goce como experiencia
humana y al mismo tiempo salvaguardar la condicin de la ley moral y el bien comn como
gran utopa del proyecto ilustrado, lo colosal se abra paso en la historia de la cultura y la
253
tecnologa para configurar un informe ms all de la naturaleza. Ah, en esta lgica del
conocimiento moderno, la tecnologa marc un nuevo territorio de lo informe, el que tiene
que ver con el terror. Ah la tecnologa se convierte en maquinaria delirante del poder o el
engarce entre razn y deseo que marca una nueva escritura sobre el cuerpo: la del cadver.
Pero ah tambin se lleva a cabo la subversin contra lo sublime, si el siglo XX gener una
geopoltica del desnudo a travs del cadver; tambin gest en este desnudo su propia
contradiccin. De esta contradiccin da cuenta buena parte de la prctica artstica
contempornea. Si el horror tiene su lugar geopoltico en el totalitarismo, tambin tiene su
no-lugar en el arte. La relacin del arte contemporneo con el desnudo se explica por el
terror esttico, que no es otra cosa que la negatividad y el espacio de desenmascaramiento
del lado obsceno de lo colosal. Llevar al territorio del propio cuerpo al horror, significa
desmontar la lgica de la mirada del Sujeto que produce el desnudamiento del cuerpo.
Significa deconstruir el propio desnudo, ya sea a travs de subvertirlo como el caso de las
prcticas de gnero del arte, ya sea para restituir el desnudo a la pulsin de la vida como las
expresiones del accionismo y el performance, ya sea para desnudar la propia mirada como
la pornografa, y con ello restituir la fantasa y transgredir el interdicto que el Sujeto le
impone al deseo. Sin embargo este desnudo tambin es producto del cuerpo como
significante, acaso por eso su funcin es una suerte de negatividad esttica que queda
apresada en la lgica del significante como representacin. Queda apresada en el juego de
la mirada como tecnologa
Puede pues el terror esttico subvertir la lgica del terror geopoltico a la hora en
que el desnudo queda atrapado en esta lgica de la mirada? Esta es la pregunta que se
plantea despus de todo el recorrido hecho. A decir verdad creo que no. El terror esttico, si
bien es cierto que funcion como una resistencia e incluso como una revolucin contra lo
sublime, pasado el tiempo, tan slo forma parte de la lgica de la representacin.
Tendramos que pensar que este discurso del arte lleg a su agotamiento y que en el mejor
de los casos logr darle un lugar a la fantasa y al deseo en la tardo modernidad. Acaso por
ello al final del tercer captulo afirmaba con Jean-Luc Nancy que habra llevar la desnudez
ms ac del cadver, hacia la muerte. Ah se restituye el lugar anterior a toda significacin,
a toda representacin. La muerte no es el cadver como el cuerpo no son sus geografas y
su geologas. Si terror hace del desnudo del cadver pura carne, la muerte restituye el
254
Hlne Cixous, Sa(V)er en Hln Cixous y Jaques Derrida, Velos. Mxico: Siglo XXI Editores, 2001, pg.
29.
255
extiende hacia sus objetos y hacia el otro para descubrir todo como un borde que se
desborda en la medida que se le toca. Lo sublime ya no est en el interior del sujeto, sino
en su espaciarse hacia el mundo. Visto as, ni informe ni indeterminado: el cuerpo no es ni
su geografa ni su geologa, menos an su geopoltica, sino el cuerpo como una
desterritorializacin del la mirada al que se le recorre con el tacto: ah el desnudo habla
ms bien de un acontecimiento, de una comunidad de cuerpos donde lo indeterminado
habra que entenderlo como el levantamiento, como gesto, tensin, risa, dolor y muerte
donde toda plasticidad est cancelada. Termino con esto:
256
Lista de Imgenes
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
18, 19
Fotogramas, 1975.
Fig. 20
28, 29, 30
Fotogramas, 1989.
Fig. 22
Fig. 24
Fig. 26
Fig. 38
Fig. 39
259
Filmografa
Intrpretes y personajes Paolo Bonacelli (El Duque Blangis); Uberto Paolo Quintavalle (el
Presidente de la Corte); Giorgio Catalde (el obispo, doblado por Giorgio Caproni); Aldo Valletti (el
Presidente Durcet, doblado da Marco Bellocchio); Caterina Boratto (seora Castelli); Hlne
Surgre (seora Vaccari, doblada por Laura Betti); Elsa de' Giorgi (seora Maggi); Sonia Saviange
(virtuosa del piano). Y adems: Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudeo Cicchetti, Franco Merli,
Bruno Musso, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare de Jenno, Giuliana Melis, Faridah
Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga
Andreis, Tatiana Mogilanskij, Susanna Radaelli, Giuliana Orlande, Liana Acquaviva, Rinaldo
Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Erzi, Claudeo Troccoli, Fabrizio Menichini,
Maurizio Valaguzza, Ezio Manni, Anna Maria Dossena, Anna Recchimuzzi, Paola Pieracci, Carla
Terlizzi, Ines Pellegrini.
Productora PEA (Roma) / Les Productions Artistes Associs (Pars)
Productor Alberto Grimalde
260
Peter Greenaway
1989 The Cook, the Thief, his Wife and her Lover
Duracin 124 min.
Intrpretes Richard Bohringer (Richard,el cocinero), Michael Gambon (Albert Spica, el ladrn),
Helen Mirren (Georgina, la esposa), Alan Howard (Michael, el amante), Tim Roth (Mitchel),
Ciaran Hinds (Cory), Gary Olsen (Spangler), Ewan Stewart (Harris), Roger Ashton Griffiths
(Turpin), Ron Cook (Mews), Liz Smith (Grace), Emer Gillespie (Patricia), Janet Henfrey (Alice),
Arnie Breevelt (Eden), Tony Aleff (Troy), Paul Rassel (Pup), Ian Dury (Terence Fitch), Ian Sears
(Philipe)
Musica Michael Nyman
Fotografia Sacha Vierny
Montaje John Wilson
Escenografias Ben van Os, Jan Roelfs
Vestuario Jean-Paul Gaultier
Productor Kees Kasander
Produccin Allarts Cook Ltd., Erato film
David Cronenberg
1996 CRASH
261
262