L

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,

n 52, 15 diciembre 2013

a obra musical
en la perspectiva intertextual*

Mieczyslaw Tomaszewski

Creo que se puede estar de acuerdo con la opinin de que entramos en

contacto con la obra musical sobresaliente en dos actos los ms fundamentales pero complementarios.
El primer gnero de contacto tiene lugar cuando tratamos con la obra
de manera directa, escuchndola, extasindonos con ella, experimentndola sensorialmente y vivencindola emocionalmente. El otro se efecta
cuando pensamos en ella, cuando la examinamos, tratamos de comprenderla, de descifrar los significados y sentidos de los que es portadora, de
instalarla en nuestro mundo personal, en nuestro espacio personal, jerarquizado, de la cultura. De instalarla con determinado signo y grado de
valor.
As hacemos como oyentes de msica, ms o menos experimentados
y competentes en la escucha de msica, siempre desinteresados y no profesionales. Pues bien, creo que las cosas se presentan en cierto sentido
de manera semejante, aunque no idntica, cuando nos acercamos a una
obra musical sobresaliente como investigadores: analistas e intrpretes.
Tambin en este caso estamos ante dos perspectivas fundamentales.
* Utwr muzyczny w perspektywie intertekstualnej, en: M. T., O muzyce polskiej
w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Akademia Muzyczna,
Cracovia, 2005, pp. 9-36.

862 Mieczyslaw Tomaszewski

En la primera de ellas examinamos la obra, por as decir, en s misma,

como obra per se. Devienen objeto de investigaciones analticas las relaciones internas dominantes en ella. Relaciones que tienen lugar entre sus
elementos y estratos. Constituyen principalmente un objeto de procedimientos empricos y formales.
En la segunda perspectiva el objeto de examen los alemanes dicen
Betrachtung; los ingleses, siguiendo a los griegos: Contemplation lo
constituyen, hablando de la manera ms general, las relaciones externas.
En esta perspectiva el objeto de esa interpretacin o exgesis,1 pasa a ser
la obra, como fenmeno existente en el espacio de su tiempo y lugar, o
sea, en el espacio de la historia y la cultura. Ingresa entonces en la esfera
de inters de las disciplinas orientadas histrica y humansticamente, pero
en particular en la esfera de los procedimientos semiticos y hermenuticos.
Creo que para todo observador perspicaz es indudable que en el ltimo par de dcadas esta segunda perspectiva general prevalece cada vez
ms sobre la primera. Sin pretender sustituirla, sino tratando de complementarla. Complementar, pues, el examen de las relaciones internas con
el de las relaciones externas. Esa complementacin se hizo indispensable
ante el cambio de paradigma cultural que se efecta ante nuestros ojos.2

1
Nos guste o no, hemos entrado en una poca intertextual. En la historia de
la msica la anunciaron por lo menos tres partituras: la Sinfona n 1
(1888) de Mahler, Petrushka de Stravinsky (1911) y la Cuarta Sinfona
de Charles Ives (1916). Por lo menos desde ese entonces la interpretacin
de una obra que no est complementada tambin con el examen de sus
relaciones fuera de la obra no parece tener sentido.
Segn un paradigma que va quedando en el pasado formado ante
todo sobre la base de la teora de Hanslick y del neopositivismo, la
principal y casi nica funcin de la obra musical se reduca a la funcin
1

Trmino de Constantin Floros, cf. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen
Exegetik, Wiesbaden, 1980.
Cf. Michal Glowinski, O intertekstualnosci, en Poetyka i okolice, Varsovia, 1992;
W. Bolecki y W. Tomasik, eds., Poetyka bez granic, Varsovia, 1995; Stanislaw
Balbus, Miedzy stylami, Cracovia, 1996; Jim Samson, The Second Ballade: Text
and Intertext, en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka, K. Szwajgier, eds., Muzyka w
kontekscie kultury, Cracovia, 2011.

La obra musical en la perspectiva intertextual 863

esttica. El nuevo paradigma reivindica las restantes funciones, se puede

decir: las inmemoriales. Tal vez vale la pena recordar qu funciones le
atribua a la msica Tinctoris, compositor y terico en una misma persona.
Enumer veinte funciones. He aqu algunas de ellas: Deum delectare,
Dyabolum fugare, Extasim causare, Tristiam depellare, Homines
laetificare, Amorem allicere, Animas beatificare3
La mirada actual a las funciones de la obra musical en el espacio de la
cultura permite y a la vez exige que se tome en consideracin por lo
menos un par de otras funciones que complementan esa funcin central, la
esttica. No debe asombrar que sea posible imaginrselas como casi idnticas a las funciones que le atribuy una vez al habla viva Roman Jakobson.4
Son cinco: adems de la esttica, estn la expresiva, la impresiva, la
referencial y la ftica.
Al igual que en la esfera del lenguaje y el habla, no existe un enunciado
marcado exclusivamente por una sola de las anteriores funciones. En cada
obra existe la simultaneidad de la influencia, si no de todas las cinco funciones, en todo caso de un par de ellas a la vez. Slo que una de ellas interviene
en un papel distinguido, como supraordinada, formopoytica. Le confiere
carcter a la obra o al gnero, los diferencia de otras obras o gneros.5
La funcin expresiva (Jakobson la denomina tambin emotiva) acenta en la obra la fuerza de expresin, tanto mejor cuanto ms individual,
personal, subjetiva. Con particular claridad toma la palabra entonces el
aspecto autobiogrfico.6 La obra se vuelve una confesin. A la msica de la
era romntica la llam Stefan Jarocinski (siguiendo a Schopenhauer) una
confesin incesante.7 Incluso el Lutoslawski educado en el paradigma
de Hanslick y fiel a l por largo tiempo confes, en un momento de
sinceridad, en una conversacin con Tadeusz Kaczynski: Todo lo que es
3

Cit. segn: Wladyslaw Tatarkiewicz, Estetyka nowozytna, Wroclaw, 1967, p.

281.
Roman Jakobson, Poetyka w swietle jezykoznawstwa, Pamietnik Literacki,
1960, n 2.
Cf. Mieczyslaw Tomaszewski, W strone interpretacji integralnej dziela muzycznego,
en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans,
Cracovia, 2000.
Cf. M. Tomaszewski, Momenty autobiograficzne, autoekspresywne i autorefleksyjne
dziela muzycznego, en: K. Guczalski, ed., Filozofia muzyki. Studia, Cracovia, 2003.
Stefan Jaroczynski, Ideologie romantyczne, Cracovia, 1979, p. 17.

864 Mieczyslaw Tomaszewski

valioso en el arte debe ser el resultado de un estado de xtasis.8 Y en una

conversacin con Elzbieta Markowska: En la obra musical todo debe ser
fruto de la inspiracin.9 Y en otro caso: la msica no es ms que diversin intelectual.

Tabla 1. Principales funciones de la obra musical en el espacio

de la cultura*
[CONTEXTO]
Funcin referencial (denotativa)
Concentracin en el contenido
del comunicado [transmisin de
significados]
La obra como mensaje

[EMISOR]
Funcin expresiva
(emotiva)
Concentracin en la
fuerza de la expresin
[expresin de los
sentimientos propios]
La obra como confesin

[OBRA]
Funcin esttica
(potica)
Concentracin en
la perfeccin de la
forma [construccin
de la obra per se]
La obra como
don

[DESTINATARIO]
Funcin impresiva
(apelativa)
Concentracin en la
fuerza de influencia
[influencia en las
emociones del oyente]
La obra como llamamiento

[CONTACTO]
Funcin ftica (integradora)
Concentracin en el mantenimiento del contacto [consolidacin de la comunidad]
La obra como vnculo
* Adaptacin del modelo de Roman Jakobson (1960) relativo a las funciones
del lenguaje.

La funcin impresiva, tambin llamada por Jakobson apelativa, otras

veces conativa. Aqu el acento cae no en el emisor del comunicado artstico que es la obra, sino en su receptor. Se produce una concentracin de
8
9

Lutoslawski en conversacin con Tadeusz Kaczynski.

Lutoslawski en conversacin con Elzbieta Markowska, Ruch Muzyczny, 1990, n 2.

La obra musical en la perspectiva intertextual 865

los medios en la fuerza de influencia sobre el oyente. sa es una condicin

de todo arte comprometido, que lucha por algo. Beethoven, al preguntrsele
para qu escriba, se dice que respondi: Quiero sacar chispas del alma de
los hombres. En la teora de la gran forma de Lutoslawski se presta
atencin una y otra vez, constantemente, al proceso de percepcin de la
obra por el oyente. Pienso, por ejemplo, en su idea de la influencia mediante la construccin de hipotensiones (en las partes hsitant) para que
puedan cumplir su funcin las partes direct, o para que el momento llamado por l sorpresa provoque el efecto correspondiente.10
La funcin referencial (o de otro modo: denotativa) remite al oyente de mil maneras fuera de la esfera sonora de la obra; a un mundo real y
surreal, real e imaginario. sa es la funcin que aprovechan todas las variedades de la msica de ilustracin y de programa, y todos los momentos de
la obra que aprovechan los recursos mimticos y los procedimientos de la
teora de la imitacin. Entre ellos figuran, por ejemplo, los paisajes sonoros
de Messiaen llenos de sonidos de aves, pero tambin todos los tan numerosos motivos de aves de las partituras de Lutoslawski. La nica diferencia entre stos la constituye el grado de abstraccin.
La funcin ftica. Nombre extrao, proviene de Bronislaw
Malinowski. Expresa la tendencia a mantener el contacto con el destinatario del enunciado. Determina la seleccin de los medios por la posibilidad de comprenderlos y aceptarlos. Produce el vnculo medio de entendimiento indispensable para que lo que el compositor tiene para decir
llegue al oyente. La funcin que hace al compositor remitirse a momentos
unificantes por ejemplo, con ayuda de determinadas citas11 limitar el
carcter esotrico del enunciado, disponer el nimo en un tono comn. La
funcin de la que hace uso a menudo y gustosamente la msica sacra,
espiritual y patritica.
Por ltimo, la funcin esttica. Jakobson la denomina potica no
de poesa, sino de potica. Y es que la potica, segn Aristteles, es la
ciencia de traer al mundo, o sea, de construir, la obra a la que se le puede
reconocer el atributo de la artisticidad. Es una funcin autotlica. Pero
nicamente en el sentido de que recuerda que slo cuando se cumplen sus
condiciones, se puede alcanzar el objetivo de cada una de las dems fun10
11

Lutoslawski en una conversacin directa sobre su propia creacin.

Cf. Karol Kurpinski, O ekspresji muzycznej i nasladowaniu, Tygodnik Muzyczny,
1821, n 6.

866 Mieczyslaw Tomaszewski

ciones. De lo contrario, el resultado puede ser un Machwerk, bricolage o

kitsch.
He ah como se perfila la situacin del funcionamiento de la obra en el
espacio sincrnico de la cultura. Desde luego, en una de las miradas posibles. Tambin se puede mirar en una perspectiva nueva, llammosla
holstica,12 la situacin de la presencia de la obra musical en el espacio
diacrnico de la historia.

2
Un estructuralista, Iuri Lotman, en uno de sus ltimos trabajos, Cultura y
explosin, observ: La historia de la cultura [] puede ser examinada
desde dos puntos de vista: en primer lugar, como desarrollo inmanente; en
segundo lugar, como resultado de diversas influencias externas. Ambos
procesos se entretejen de manera estrecha y su separacin slo es posible
en el orden de la abstraccin investigativa.13
He aqu que en este momento quisiera precisamente separarlos y abordar nicamente la problemtica de las influencias externas, y ello por dos
motivos: en primer lugar, la mirada a la obra en la perspectiva inmanente,
a sus cuatro tipos de textos, correspondientes a las cuatro fases de la obra
concepcin, realizacin, percepcin y recepcin, ya ha sido presentada antes, ms de una vez, en variados acercamientos y enfoques. Y en
segundo lugar, justamente ese segundo aspecto las influencias y vnculos externos rima con el tema principal de la presente intervencin: la
obra musical en la perspectiva intertextual.
Tres trminos y tres reas de problemas que se hallan tras ellos permitirn acercarse al asunto: inspiracin, contexto y resonancia.
La palabra inspiracin evoca el problema del arraigo intertextual de
la obra en la herencia del pasado. La palabra contexto recuerda el aspecto de la vinculacin de la obra dada con su propio presente. Por ltimo, la
palabra resonancia evoca el problema de la influencia de la obra dada en
la msica del futuro, la msica de las siguientes generaciones.
Para exponerlo de manera ms detallada:

12

13

Cf. Maciej Golab, Spr o granice poznania dziela muzycznego, Wroclaw, 2003, pp.
233-248.
Iuri Lotman, Kultura i eksplozja, Varsovia, 1999, p. 109.

La obra musical en la perspectiva intertextual 867

La investigacin de la esfera de la inspiracin tiene, pues, como su

objeto el gnero y grado de arraigo de la obra dada en el pasado.14 Examina
las huellas de la presencia en ella de la msica de un paradigma pasado. Se

Tabla 2. La obra musical en el crculo de las relaciones temporales

intertextuales
Como objeto de las investigaciones, la esfera de la (el)
INSPIRACIN

CONTEXTO

RESONANCIA

, o sea, del gnero y grado de:

ENRAIZAMIENTO
en el pasado

VINCULACIN
con el presente

INFLUENCIA
en el futuro

TOMA
de patrones, modelos y sistemas
generales o/y fragmentos de
obras concretas de un
paradigma pasado

INTERCAMBIO
de modos y maneras o
/y procedimientos concretos de
un paradigma actual

TRANSMISIN
de ideas, indicadores de
rumbo o/y sugerencias e
impulsos concretos para
obras de un paradigma
futuro

CONTINUACIN
creadora
basada en
msica antigua

DILOGO
creador
con msica distinta

DILOGO
creador
con msica distinta

Tendencias opuestas:
RUPTURA
con el pasado:

AISLAMIENTO
del presente:

CASO OMISO
del futuro:

RECHAZO
de patrones, sistemas, modelos,
huellas, etc.

NO ACEPTACIN
de las modas en vogue,
maneras, etc.

FALTA
de la colocacin de
indicadores de rumbo,
impulsos, etc.

DISCONTINUACIN
de carcter
de vanguardia
Acento en lo nuevo.

MONLOGO
de carcter
autnomo
Acento en lo autotlico.

DECONSTRUCCIN
de carcter
conceptual
Acento en lo nico.

14

Cf., por ejemplo, Zofia Chechlinska, O tak zwanych italianizmach i wokalnym

charakterze melodyki chopinowskiej, Pagine, 4, Cracovia, 1980; Walter Wiora,
Chopins Preludien und Etden und Bachs Wohltemperiertes Klavier, en: Z. Lissa,
ed., The Book of the Chopin Congress, Varsovia, 1963; Paolo Emilio Carapezza,
Chopins Nocturne op. 32, no. 1, The Source of Mahlers Sixth Symphony?, Chopin

868 Mieczyslaw Tomaszewski

trata, por una parte, de la adopcin de patrones, modelos y sistemas generales; por otra, de la referencia a idiomas compositorales concretos o a
obras concretas. Entra en juego ante todo la continuacin directa ms o
menos creadora de elementos de un antiguo paradigma.
La investigacin de la esfera del contexto de la obra tiene como
objeto el gnero y grado de su vinculacin con el presente, con todo tipo de
aqu y ahora.15 Examina las huellas de la influencia que han ejercido en
la obra los vnculos con las cosas reales histricas, culturales o biogrficas y las determinaciones por parte de las mismas. Al interpretar, por
ejemplo, Wellingtonssieg de Beethoven, Ao 1812 de Chaikovski,
Triumphslied de Brahms o Rquiem polaco de Penderecki, no es posible
pasar por el costado de las cosas reales que determinaron el surgimiento de
esas obras. Tambin en este caso el interpretador tiene ante s el problema
de la susceptibilidad o resistencia de la obra a las modas, maneras y procedimientos compositorales actuales. Y, en general, est pendiente el examen
del gnero y forma del dilogo con la msica de su tiempo que se emprendi en la obra.
La investigacin de la esfera de la resonancia,16 a su vez, tiene como
objeto el gnero y grado de la influencia de una obra dada (o del conjunto de
la obra de un autor dado) en las obras futuras y su conjunto.17 Suele haber
obras que simplemente generan la msica de las siguientes generaciones,
provocan una resonancia, y, desde luego, obras cuyo eco suena sordo.

15

16

17

Studies, 5, Varsovia, 1995; Zofia Lissa, Inspiracje Chopinowskie w twrczosci M.

Regera, en Studia nad twrczoscia Chopina, Cracovia, 1970.
Cf., por ejemplo, C. Floros, Alban Berg. Musik als Autobiographie, Wiesbaden,
1989; Irena Poniatowska, Chopin-Liszt. Kontakty artystyczne i oddzialywania
stylistyczne, en Chopin w kregu przyjaciol, 1, Varsovia, 1995.
La resonancia de una obra, a mi entender, no es lo mismo que su recepcin. La recepcin concierne nicamente a la presencia de una obra concreta dada en la cultura; en
cambio, la resonancia concierne a las huellas de la influencia de la obra dada en la obra
de otros compositores.
Cf., por ejemplo, Z. Lissa, Do genezy akordu prometejskiego A. N. Skriabina,
Muzyka, 1959, n 2; Maciej Golab, O akordzie tristanowskim u Chopina, Rocznik
Chopinowski, 18, 1988; Wolfgang Dmling, Franz Schuberts Lieder komponiert
von Franz Liszt, en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka y K. Szwajgier, Muzyka w
kontekscie kultury, Cracovia, 2001; M. Tomaszewski, Z badan nad rezonasem
muzyki Chopina, Rocznik Chopinowski, 21, 1995; M. Tomaszewski, Obecnosc
muzyki Chopina w twrczosci rwiesnikw i nastepcw, en: M. Tomaszewski, Muzyka
Chopina na nowo odczytana, Cracovia, 1996.

La obra musical en la perspectiva intertextual 869

Las tres situaciones bsicas de la obra en el espacio intertextual aqu

presentadas como modelos, y por ende muy esquemticamente, pueden
poseer sus negativos situacionales, por as decir.
Una situacin alternativa con respecto al arraigo en la herencia del
pasado, la constituye la situacin de ruptura con el pasado. El lugar de la
tendencia a la continuacin lo ocupa entonces la tendencia a una clara
discontinuacin. En la esfera de los valores, el acento se desplaza entonces,
de lo antiguo, lo vinculado con la tradicin, a lo nuevo, testimoniando una
actitud de vanguardia: la adopcin de la idea de progreso como principio.
La situacin de autoaislamiento de todo lo heterogneo, lo cultural
o estilsticamente otro, deviene una situacin alternativa para los variados
gneros de vinculacin de la obra con lo presente y distinto. Resulta de la
adopcin de una actitud de splendid isolation. Hablando metafricamente: en este caso el dilogo es sustituido por el monlogo. Los vnculos
intertextuales e intersemiticos son rechazados en nombre de la idea de la
obra autotlica, absoluta, autnoma independiente de todo tipo de contextos. La musica adhaerens, determinada por algn gnero de vnculo,
alcanza el estatus de musica libera.
Por ltimo, frente a la situacin en la que la obra es dotada de una
fuerza para generar, para provocar una resonancia entre las obras de un
paradigma estilstico posterior, est la situacin en que se hace caso omiso
del pasado. Es decir: una situacin de indiferencia a lo que ser. De un
peculiar dsintressement respecto al rumbo del futuro desarrollo de un
gnero dado o de un dominio dado del arte. La generacin de obras anlogas cede su lugar a la deconstruccin del curso de desarrollo. La obra
musical adquiere un carcter conceptual, esto es, que ocurre una sola vez.
Se agota en la idea que se presenta una sola vez. Aqu deviene valor lo
nico, lo que no se puede repetir o desarrollar creadoramente.

3
Podra parecer que el conjunto de las situaciones de la obra musical aqu
presentadas y de los trminos que definen esas situaciones es impuesto por
la nueva metodologa a la realidad examinada. Sin embargo, ocurre ms
bien a la inversa: todo de lo que se habl fue derivado precisamente de esa
realidad. Para convencerse de ello basta echar una ojeada a las partituras y
a las declaraciones autorales de compositores tales como Lutoslawski o
Panufnik, Grecki o Penderecki.

870 Mieczyslaw Tomaszewski

A manera de ilustracin he aqu un par de citas de declaraciones de

Witold Lutoslawski registradas en conversaciones con Tadeusz Kaczynski,
Ch. B. Rae e Irina Nikolska.18
Sobre la Obertura para violines: All se oye un eco de Bartk. Nada
de asombroso. Es una montaa que se levanta en el medio mismo del
camino () No hay manera de eludir esa montaa.
La Primera Sinfona es una tpica sinfona neoclsica en la que tiene
lugar una clara referencia a la forma prebeethoveniana o beethoveniana.
Sobre la as llamada msica de accin: Un gran maestro en esta esfera fue para m ante todo Beethoven, pero tambin Chopin. Fantasa en fa
menor o Baladas son modelos perfectos.
Partita, su parte central, el Largo, es un eco del adagio de Hndel.
Y ms adelante:
No poda, claro est, no sufrir la influencia de Stravinsky.
Aprend mucho de Haydn
Un compositor que ejerci en m no poca influencia fue Albert Roussel.
Precisamente l se volvi para m hasta cierto punto una encarnacin del
ideal que se impona a mi imaginacin.
Chopin: Incluso hoy hallo en su msica una fuente de animacin de
la imaginacin () El resultado final de esa operacin no le permitira ()
a nadie adivinar que en la base de la misma estaba el trato con la msica de
Chopin.
Mi concierto (para piano) es una especie de hbrido. Un matrimonio de mi lenguaje armnico, meldico y rtmico con la tradicin de la
pianstica del siglo XIX. Era importante para m la referencia directa a la
tradicin, en particular a Chopin, Liszt y Brahms.
En otras declaraciones se habla de otros nexos e incluso de un flirteo intencional con la tradicin. Y al mismo tiempo en ellas se pueden
hallar muchas confesiones crticas con respecto a las tendencias distintas, o
sea, con respecto a la voluntad de romper con el pasado, de interrumpir el
curso de la historia. Por ejemplo, la condena de ese gnero de tendencias
en Pierre Boulez. O la conviccin de la completa quiebra de la escuela de
Darmstadt. El autor de Juegos venecianos explica esa quiebra con su
18

Tadeusz Kaczynski, Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim, Cracovia, 1972; T.

Kaczynski, Lutoslawski, zycie i muzyka, Varsovia, 1994; Charles Bodman Rae,
Muzyka Lutoslawskiego, trad. S. Krupowicz, Varsovia, 1996; Irina Nikolska, Muzyka,
to nie tylko dzwieki, Cracovia, 2003. Cf., tambin, D. Gwizdalanka y K, Meyer
(red.), Witold Lutoslawski: Postscriptum, Varsovia, 1999.

La obra musical en la perspectiva intertextual 871

desvinculacin de las races, la ruptura programtica con la tradicin, la

adopcin del supuesto de que hay que empezar todo desde el principio, es
decir, desde Schnberg y Webern.
De tiempo en tiempo a pesar de su conocida buena voluntad hacia la
vanguardia expres opiniones por el estilo de: Son malas las obras de
arte cuya principal virtud es su novedad. Porque ese rasgo () envejece a
la mayor velocidad.

4
En el umbral de los aos 20 del pasado siglo, cuando todava a nadie le
pasaba por la mente la intertextualidad como disciplina cientfica, antes an
de que Vctor Shklovski enunciara su clebre frase: Cada obra de arte es
creada a la vez como paralelo y como oposicin a algn modelo19, Karol
Szymanowski le escribi a Zdzislaw Jachimecki lo siguiente:
Cuando la gente entienda por fin que no hay arte innato, que cada
artista es un aristcrata que debe tener tras s esas mismas doce
generaciones compuestas por Bachs y Beethvenes si es msico, Sfocles y Shakespeares si es dramaturgo, y si reniega de sus antepasados o no los conoce, entonces a pesar incluso
del ms grande talento ser en el mejor de los casos un tonto20
Szymanowski no fue el primero en quien apareci la reflexin concerniente a la relacin entre los textos. Una relacin doble y a menudo tensa.
En una de ellas se trata de una relacin existente entre la vanguardia
musical y la tradicin musical, entre lo datum y lo novum. En la segunda,
de una relacin entre obras. Se la puede reducir a una idea formulada de
varias maneras: msica en la msica, msica con respecto a la msica, y
tambin msica sobre la msica.21
19

20

21

Wiktor Szklowski, O teorii prozy, Mosc, 1929. Cf. K. Pomorska, Teoria jezyka
poetyckiego i przedmiot poetyki w tzw. szkole formalnej, Pamietnik Literacki, 1963,
n 4.
Karol Szymanowski a Zdzislaw Jachimecki. Cit. segn Stanislaw Golachowski, Karol
Szymanowski, Cracovia, 1956, p. 41.
Formulaciones de, entre otros, Zofia Lissa y Theodor Wiesengrund Adorno. Un abordaje frontal del tema tuvo lugar en el simposio sostenido en Baranw, en 1977; cf. T.
Malecka y L. Polony (red.), Muzyka w muzyce. Spotkania muzyczne w Baranowie,
2, Cracovia, 1980.

872 Mieczyslaw Tomaszewski

Ya en el ao 1802, Johann Nikolaus Forkel, descubridor de Bach, su

primer monografista, despus de analizar la obra del autor del Concierto
de Brandenburgo y La Pasin segn San Mateo, se atrevi a sacar de
ella una conclusin un tanto sorprendente. La msica escribi siempre es slo msica sobre otra msica.22 Sin embargo, cuando se recuerda
que la msica de las cantatas y las pasiones de Bach se basa en la coral
protestante, y que las obras concertantes constituyen una transcripcin o
travestismo, ciertamente creadora, pero transcripcin, de algunas obras
concretas de Vivaldi, la afirmacin de J. N. Forkel deja de asombrar.
Es posible imaginarse una obra de arte nueva por completo y sin
residuo? Se puede. Se la imaginaron las sucesivas vanguardias. Pero es
posible realizarla?
Cuando tena veinte y tantos aos y escrib el Treno, me pareca que
me desvinculaba por completo de la tradicin. Realmente, el Treno
era una negacin de mis estudios y de la msica que haba aprendido durante ms de diez aos. Ahora, despus de aos de experiencia
la confesin proviene del ao 1987, considero que no se puede
comenzar la msica desde el principio. Slo se la puede continuar.23
Escuchando, por ejemplo, el Concierto en fa menor de Chopin, no
pensamos en eso, pero la idea de la forma fue tomada de Mozart, y casi todo
el repertorio de idiomas de factura, de Hummel. Escuchando la Sinfona en
do menor de Brahms, olvidamos que, sin embargo, no sin motivo se la
llamaba La Dcima de Beethoven. Escuchando los Cuartetos de Bartk,
no tenemos demasiadas ganas de tomar conciencia de que ese modo de
hacer msica contina una tradicin establecida ya con precisin por Haydn.
Incluso si tomamos la partitura del ya mencionado Treno, el clster* lo
invent antes Cowell; los cuartos de tono, Haba; el puntualismo*, Webern;
22

Johann Nikolaus Forkel, ber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig,
1802.
23
Krzystof Penderecki, Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku, Ruch Muzyczny,
1987, n 22.
* N. del T. Cluster: acorde construido de sonidos que se hallan cerca unos de otros en
la escala musical, tocados simultneamente o repartidos en el tiempo, empleado en la
msica instrumental actual.
* N. del T. Puntualismo (no puntillismo, como a veces se ha traducido por analoga con
la tendencia pictrica, a pesar del explcito sealamiento de Boulez en contra).

La obra musical en la perspectiva intertextual 873

el serialismo, Boulez; el aleatorismo, Cage As pues, incluso esa intencin de fundar (solo) el mundo de nuevo formulacin valiente y segura
de s del autor del Treno habra que someterla a cierta correccin: No
completamente de nuevo.
El autor de Msica fnebre lleg, aos despus, a reflexiones de este
tipo: El hbito de componer un lenguaje, no lo que se tiene para transmitir
con l dijo Lutoslawski en el ao 1990 es una enfermedad de nuestros
tiempos. Esa enfermedad ya est pasando un poco.24
Y, sin embargo, no habra historia de la msica ni historia de la cultura
no slo sin continuacin sino tambin sin ruptura y comienzo en alguna
esfera de nuevo. No las habra sin transmisin y consolidacin de la
tradicin, pero tampoco sin su negacin, revisin, puesta en duda, e incluso mofa.
Digo cosas evidentes. Pero no siempre fueron evidentes para todos.
Las tendencias extremas se enfrentan sin cesar, con la apariencia de que
cada lado tiene toda la razn. La sugerencia imperativa del tratado de
Boulez, Pensez la musique daujourdhui, consista en que es preciso tomar conciencia de que se puede hacer msica de todo excepto de meloda, armona y ritmo.25 El autor de Edipo Rey y Sinfona de los Salmos,
a pesar de todo, uno de los ms grandes innovadores de la msica del siglo
XX, en una de sus conferencias de Harvard plante la tesis diametralmente opuesta: La verdadera tradicin no es un testimonio del pasado, es una
fuerza viva que despierta y forma el presente.26
Penderecki, como es sabido, al principio se dej convencer por las
tesis de Boulez. Despus de unos aos le dio la razn a Stravinsky. Se
justific as:
El carcter de vanguardia daba una ilusin de universalismo. El
mundo musical de Boulez, Nono, Cage, Stockhausen, era, para
nosotros, jvenes coartados por () la esttica realista-socialista,
una liberacin. Se abra ante m una nueva realidad, una nueva
visin del arte y del mundo. Pero rpidamente me di cuenta de
que en esa actividad innovadora que se reduca a experimentos
24

25
26

Witold Lutoslawski, en conversacin con Elzbieta Markowska, Utwr muzyczny

powinien byc owocem natchnienia, Ruch Muzyczny, 1990, n 22.
Pierre Boulez, Pensez la musique aujourdhui, Mainz, 1963.
Igor Strawinski, Poetyka muzyczna (1942), trad. S. Jarocinski, Res Facta, 4 Cracovia,
1970, p. 211.

874 Mieczyslaw Tomaszewski

y especulaciones formales hay ms destruccin que construccin de nuevo, que ese tono prometeico es una utopa.27
As pues, se puede mirar la historia de la msica como un campo
dialctico por as decir de lucha de lo antiguo con lo nuevo (y de lo
nuevo con lo antiguo).28 De lucha pero tambin de amistad; en todo
caso, de coexistencia o complementacin. Pero, al mismo tiempo, tambin de coexistencia, oposicin y (o) complementacin de lo distinto con
lo propio. Y si no se toman las cosas demasiado literalmente, Shklovski
tena razn: en efecto, la obra de arte es creada a la vez como paralelo y
como oposicin respecto a algn modelo anterior.29
As pues, en esta perspectiva, la historia de la cultura tiene la forma de
una cadena. En ese sentido, las Variaciones de Chopin sobre L ci darem
la mano traen una reaccin peculiar al Don Juan de Mozart, y el Nocturno
Op. 27 a los Nocturnos de Field. Y en la Pasin segn San Lucas se
puede ver una peculiar respuesta o rplica a la Pasin segn San Mateo;
en Maitines, un peculiar complemento a la Misa glaglica de Janaczek;
en Diablos de Loudun, una obra correspondiente consciente o
subconscientemente a Juana en la hoguera; en el Stabat Mater para tres
coros de Penderecki, una reaccin al Stabat Mater para tres coros de
Palestrina.
Y llegaremos al momento en que tal vez se podr aplicar tambin a la
msica la metfora de Osip Mandelstam: La palabra es una flauta de mil
caramillos, animada por el aliento de todos los siglos a la vez.30

5
Existe una cantidad francamente infinita de modos y tipos de coexistencia
en una misma obra de componentes heterogneos, o sea, repetimos,
de lo antiguo o lo nuevo en la perspectiva del tiempo histrico y de lo
distinto o lo propio en la perspectiva del espacio cultural. Tambin existe
una considerable variedad de principios con arreglo a los cuales se en27

28

29
30

K. Penderecki, Drzewo wewnetrzne, conferencia en la Universidad de Varsovia,

1993, en Labirynt czasu, Varsovia, 1997, p. 11.
Cf. Zofia Helman, Norma i indywiduacja w Sonatach Chopina, en: M. Golab, ed.,
Przemiany stylu Chopina, Cracovia, 1993.
W. Szklowski, O teorii prozy, op. cit.
Osip Mandelstam, Slowo i kultura, trad. Ryszard Przybilski, Varsovia, 1972.

La obra musical en la perspectiva intertextual 875

cuentra en una misma obra lo nuevo con lo antiguo, o lo distinto con lo

propio.
El ejemplo ms simple hablando con propiedad, el ejemplo lmite de la presencia de lo antiguo en lo nuevo es el que encontramos en
la msica transportada, o sea, trasladada de la voz a un instrumento, de
un instrumento a otro instrumento, o de un instrumento a una orquesta.31
En este caso lo nuevo suele ser nicamente el as llamado manto sonoro. Bajo ese nuevo manto color, adorno o traje reconocemos sin
dificultad la forma original, anterior, primitiva, primaria. Como en un
palimpsesto.32
Una situacin paralela concierne a la msica de algn modo definida adicionalmente por los sucesores. En este caso la msica primaria es
complementada como resultado de un procedimiento de insercin de
tropos*, vocalizacin o armonizacin de lo primario.
Una clase ya distinta del modo de presencia de lo antiguo en lo
nuevo y de lo ajeno en lo propio es la creada por el grupo de procedimientos en los que la msica primaria constituye nada ms que un punto de
referencia para la msica nueva. Entran en juego dos tipos dentro de ese
grupo:
En primer lugar, aquel en que la msica primaria o distinta (ajena)
constituye para la nueva un punto de partida: como Cantus prius factus o
tema para variaciones, parfrasis o fantasas. Tenemos entonces ante nosotros, por ejemplo, las Variaciones de Lutoslawski sobre un tema de
Paganini, numerosas parfrasis de temas de Kurpie en la Sinfona rstica
de Panufnik, la Fantasa en fa menor de Chopin, basada en el repertorio
de motivos de las canciones de insurrectos, pero tambin la fantasa o
parfrasis jazzstica de Jagodzinski o Mozdzer sobre un tema tomado de
Chopin.33
31

Cf. Barbara Taraszkiewicz, Transkrypcje fortepianowe L. Godowskiego, Rocznik

Chopinowski, 8, 1969, y una serie de trabajos concernientes a la transcripcin de
obras de Chopin, procedentes del seminario de Maciej Golab en la Universidad de
Varsovia.
32
Trmino tomado de la teora de la literatura; cf. Grard Genette, Palimpsestes. La
littrature au second degr, Pars, 1982.
* N. del T. Tropos: interpolaciones textuales, musicales y textual-musicales en cantos
litrgicos originales.
33
Chopin. Jazz. Metamorphoses: Andrzej Jagodzinski Trio & Janusz Olejniczak, y
Chopin Tomorrow: Leszek Mozdzer / Madjid Khaladj, Opus 111.

876 Mieczyslaw Tomaszewski

En todo tipo de transcripciones, traslados o complementaciones, el

autor de ese nuevo manto est en la sombra del autor de la versin primitiva, como apenas transcriptor o arreglista. nicamente en el momento en
que su transcripcin brill con algn acento creador, recibi un puesto
igualado con el autor primario, como Ravel en el caso de Cuadros de una
exposicin de Musorgski. Las cosas se presentan de otro modo en el caso
del grupo de obras de que estamos hablando, de aquellas en las que alguna
msica primaria constituy para la obra tan slo un punto de referencia. El
autor de ese punto de referencia, de esa msica primaria, o sea, del tema
para la variacin, fantasa o parfrasis, desaparece entonces del primer
plano. Polichinela se vuelve ya una obra de Stravinsky, no de Pergolesi; el
Concierto gtico, una obra de Panufnik; la Msica polaca antigua, una
obra de Grecki; la Polonesa de Oginski, una obra de Palestra. La frontera
entre lo antiguo y lo nuevo, lo ajeno y lo propio, se borra. La heterogeneidad de la obra se vuelve aqu el principio que crea forma y carcter.
Hablbamos de la clase de procedimientos compositorales en los
que la msica primaria constitua un punto de partida para la nueva composicin. Las cosas se presentan de otro modo cuando la msica de antao
o ajena ha de constituir el punto de llegada. Entonces no entra en juego
alguna obra concreta, sino la idiomtica de alguna obra, y, ms frecuentemente, de toda la obra de un autor, o sea, sus elementos constitutivos
entresacados y dados ya como patrn o modelo, y no como cosa concreta a la nueva obra. Entran en juego tres situaciones fundamentales,
tres tipos hablando de la manera ms general de imitacin de lo
primario o lo distinto, ligados a los correspondientes procedimientos, generadores de tres tipos distintos de msica: epignica, retroversiva y estilizada.
Se puede llamar epignica a la msica imitadora, y ello directamente,
en el marco del mismo paradigma, la msica tomada como modelo. Durante un par de aos despus de 1956 domin en Polonia, como resultado
de que se entreabriera la cortina de hierro, la imitacin eufrica de modelos
de Darmstadt asentados en el serialismo y el puntualismo de Webern y
Boulez. En ese entonces era difcil distinguir una obra de otra. En la memoria de Lutoslawski, ese perodo qued como el de ahuyentamiento de
la importuna mosca34 del postwebernismo. Un tiempo despus, en los
aos 80 y 90 tom la palabra la imitacin epignica de la msica sacra de
34

S. Jarocinski, Witold Lutoslawski. Materialy do monografii, Cracovia, 1967, p. 42.

La obra musical en la perspectiva intertextual 877

Tabla 3. La obra musical en el espacio intertextual.

Modos de existencia del texto en el texto: msica en la msica.
Obras en las que la msica primaria est presente bajo su nuevo manto
sonoro. Situacin de palimpsesto.
Msica transportada (transpuesta)

Msica complementada (definida

Transcripciones de un instrumento a un

adicionalmente)

instrumento

Insercin de tropos en obras a-textuales

Instrumentaciones de un instrumento para

Vocalizaciones de obras instrumentales

orquesta

Armonizacin y arreglo de obras mondicas

Intabulaciones* de la voz a un instrumento

Obras en las que la msica primaria constituye un punto de referencia

para la msica nueva
Msica desarrolladora, que halla

Msica imitadora, que halla en la

en la primaria un punto de partida.

primaria un punto de llegada

Formas basadas en el cantus prius factus

Msica epignica: imitacin directa

Variaciones sobre un tema ajeno

Msica retroversiva: imitacin indirecta

Parfrasis y fantasas sobre temas dados.

Msica estilizada: imitacin falsificadora

Obras en las que la msica primaria enriquece la msica nueva.

Situacin de incrustacin
Msica in-clusiva, que absorbe

Msica ex-clusiva, que trata la msica

fragmentos de la msica primaria

primaria como un cuerpo extrao

Citas

Quodlibets

Alusiones y reminiscencias

Collage

* N. del T. Intabulacin: transcripcin de una obra vocal a un instrumento de teclado, lad u otro
instrumento de cuerda rasgada.

Penderecki, provocada por la situacin poltica. Kisielewski bautiz el fenmeno con el mordaz epteto de sacrorrealismo.35
Llamo msica retroversiva a la que aborda de manera creadora y desarrolla no la msica pasada inmediatamente anterior, sino la ya olvidada, a
la que regresa con una peculiar nostalgia, en la conviccin y percepcin de
35

Vase M. Tomaszewski, O twrczosci zaangazowanej. Muzyka polska 1944-1994

miedzy autentyzmem a panegiryzmem, en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralna
dziela muzycznego. Rekonesans, Cracovia, 2000.

878 Mieczyslaw Tomaszewski

que su existencia fue interrumpida antao antes de que conformara plenamente sus posibilidades potenciales.36 Un ejemplo espectacular de la msica retroversiva apareci en las postrimeras de los aos 70 en la obra de
Penderecki, junto con El paraso perdido, Concierto para violn/lines y
Segunda Sinfona (de Nochebuena). En este caso no se puede hablar de
epigonismo. Y es que antes de que ocurriera el regreso a la idiomtica de la
msica de Wagner, Bruckner y Mahler, haca mucho que de la pizarra se
haban borrado los restos de postromanticismo. Borrados por la dodecafona,
el puntualismo, el serialismo y el sonorismo del Treno o de Flurorescencia.
Hace falta or no demasiado bien para no percibir esa diferencia entre
msica epignica y retroversiva.
Se puede hablar de otro tipo de msica imitadora. Del que surge
como resultado de una estilizacin consciente e intencional. Se trata de
una imitacin que se esfuerza con fines serios o jocosos por francamente
falsificar de algn modo msica de tiempos pasados. Entre los ejemplos
que ms saltan a la vista, entra en juego el retrato de Chopin en Carnaval
de Schumann, la estilizacin de la msica de Mozart en el Minu de
Paderewski, y tal vez ante todo el ejemplo ms perfecto: la Sinfona clsica de Prokfiev. Y para ms ejemplos lo mejor es echar mano al repertorio
de las obras del Grupo de los Seis francs, a la corriente del neoclasicismo
polaco con Szalowski, Spisak y el Lutoslawski inicial al frente.
Una ltima clase de procedimientos intertextuales es la de las acciones
que enriquecen la nueva obra con ciertos elementos de otra obra. Se puede decir que en ella se trata de las acciones en las que la msica primaria
y con la mayor frecuencia algn fragmento concreto de ella enriquece de
manera especfica a la msica nueva. Esto es, esa msica primaria aparece
en ella como un elemento distinguido, significativo, la mayora de las
veces francamente simblico. Un medio para transmitir el envoi del compositor. La obra surgida como resultado de ese procedimiento se vuelve un
objeto en el que lo nuevo est incrustado con lo histricamente antiguo o lo
culturalmente distinto. El punctum divisionis, el principio de diferenciacin de los procedimientos, lo constituye aqu el grado y gnero de vnculo
de lo novum con lo datum. Porque unas veces la msica de antao es
36

Tadeusz A. Zielinski, para el fenmeno del que estamos hablando, emplea el trmino
stylistic reanimation. Vase: T. A. Zielinski, The Penderecki Contrary, en: R.
Robinson, R. Chlopicka, eds., Studies in Penderecki, Princeton NJ, 2003.

La obra musical en la perspectiva intertextual 879

incorporada de manera orgnica en el organismo de la msica nueva; otras,

funciona en ella como un cuerpo extrao.
El primero de esos dos tipos de msica se podra llamar msica inclusiva,
o sea, que absorbe, que acepta ese fragmento extrao de un modo armonizado con el todo. El otro tipo merece el nombre de msica exclusiva en
el primitivo significado de esa palabra, o sea, de msica que segrega y
excluye ese fragmento ajeno, como incoherente por su propsito mismo.
Que no puede ser puesto en armona.
La msica inclusiva se manifiesta a travs de citas, alusiones y
reminiscencias.
La cita posee una historia antigua y colorida.37 Quin no recuerda el
festn final de Don Giovanni, cuando Mozart cita dos fragmentos de
peras ajenas, y finalmente tambin de una pera propia, no sin humor e
irona. Chopin, como es sabido, cit un villancico en el Scherzo en si
menor y una cancin popular en Mazurka de Palma en mi menor. En el
siglo XX el citar se volvi un recurso empleado archigustosamente y
archifrecuentemente, empezando por Debussy, Berg y Honegger y terminando en Panufnik, Roman Berger, Grecki y Penderecki. En la obra del
autor de La mscara negra, el citar fragmentos mayores o menores de
msica primaria entr francamente en el frreo repertorio de recursos
compositorales. Se podra hacer una larga enumeracin de fragmentos citados y describir los modos bastante particulares de su empleo.
Penderecki logra hacer que su presencia en la obra sea a la vez inesperada,
sorprendente, y esperada, armonizada plenamente con la msica de la obra.
Antes de que aparezca en el Te Deum la meloda Boze cos Polske; en el
Rquiem Polaco, el motivo de la cancin Santo Dios; en El Paraso, la
coral O grosse Lieb; en el Credo, Popule meus; en La mscara negra, la
coral O Hapt voll Blut und Wunden, conocemos ya, tenemos en los odos
los contrapuntos sacados de ellos, y antes presentados. Una de las funciones bsicas de la cita es su carcter manifiesto, su reconocibilidad. Por eso
fue usada. Desde luego, usada para el oyente competente.
A veces ese carcter manifiesto desaparece. Ocurre que la cita, apenas
aparece, ya se desvanece. Ocurre tambin que es ofrecida en una deformacin que oculta su legibilidad e identificabilidad. Estamos entonces ante
37

Cf. Zofia Lissa, O cytacie w muzyce, en Szkice z estetyki muzycznej, Cracovia,

1965; Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, Cytat muzyczny. Zarys problematyki,
Muzyka, 1998, n 3.

880 Mieczyslaw Tomaszewski

la alusin. En la Segunda Sinfona de Penderecki, la de Noche Buena,

para el reconocimiento del incipit del villancico Noche de paz, el compositor le dej al oyente nada ms que cuatro notas
Hay en uso un trmino ms, cercano al anterior: reminiscencia.38
Yo me inclinara a llamar de ese modo al reflejo subconsciente de la
memoria. La msica ajena, oda antao y por algn motivo cercana,
y por ende interiorizada se deja or en la obra propia sin haber sido
invitada. Prokfiev se deja or de ese modo en la Primera Snfona de
Lutoslawski; Bartk, en su Concierto para orquesta. Una propiedad constitutiva de la reminiscencia que la distingue de la cita es la falta de
literalidad. Es verdad que ella evoca en el oyente alguna obra concreta,
pero nunca de manera clara y nunca sin dudas de parte del oyente.
Seguidamente, al final de esta serie de ejemplos, el casus de la msica exclusiva, de la excluyente que se presenta hoy bajo la forma del
collage. A la vez tambin eclctica, poco coherente. A una obra de este
tipo no se la puede llamar un monolito. Es como dicen los gelogos
un conglomerado. La msica que haba surgido antes es segregada en
ella. En la partitura de una de las doce obras que constituyen Makrocosmos,
George Crumb peg directamente un fragmento de la partitura del
Impromptu en do sostenido menor de Chopin. Un logro cumbre en este
gnero de procedimientos intertextuales lo constituye, como es sabido, la
Sinfona de Luciano Berio, del ao 1968. A la tercera parte de sta le
peg motivos tomados de obras de autores que van de Bach y Beethoven
a Strauss y Schnberg, de Brahms a Stravinsky, de Berg a Webern y de
Boulez a Pousseur. Y, adems, los peg en una partitura agujereada
de una sinfona de Mahler.
Un antecesor del collage fue el quodlbet barroco, tratado como un
juego de sociedad. Tanto mejor era el juego, cuanto ms componentes
de la obra resultaban extraos unos para otros. Pienso que se puede
hablar de la aplicacin del procedimiento precisamente de este tipo
con referencia, por ejemplo, a Ubu Rey. A pesar de que no se puede
hablar en este caso de que se citen obras concretas de Rossini y Stravinsky,
Verdi, Mozart y algunos otros, sino slo de que se las parodia y se las
hace chocar entre s.
38

Cf., por ejemplo, Ludwik Bronarski, O reminiscencji u Chopina en Szkice

Chopinowskie, Cracovia, 1961; Marta Szoka, Reminiscencje chopinowskie w muzyce
fortepianowej Franka Martina, Muzyka fortepianowa, IX, Gdansk, 1992.

La obra musical en la perspectiva intertextual 881

Dos compositores renovaron ya en el umbral del siglo XX esa tcnica

de msica hecha pegando a lo quodlbet componentes heterogneos:
Mahler e Ives. Mahler present de manera fascinante un quodlbet sucesivo en su Sinfona N 1. Ives, con un efecto igualmente magnfico, trat
de componer un quodlbet sincrnico. Pienso por lo menos en su Cuarta
Sinfona.
En ambas obras la coexistencia que extraa predomina sobre la
conjuncin armoniosa. Parece que ya la msica de Mahler e Ives anunciaba ese postmodernista estar uno al lado del otro, tan caracterstico del
final del pasado siglo.

6
Es el momento de hacer un par de reflexiones finales.
No parece que fuera posible cerrar los ojos a esta creciente y
multifactica presencia de lo antiguo en lo nuevo y de lo distinto en lo
propio. Es ms: resulta difcil no notar que esa coexistencia, interaccin o
cooperacin constituye, para la historia de la msica (y, desde luego, no
slo de la msica) uno de los factores fundamentalmente generativos,
creadores.
Existen creadores y estilos, momentos y fases de la historia en los que
la desvinculacin de la tradicin y de lo distinto y ajeno, un peculiar
vanguardismo, autotelismo y progresismo tcnico, se vuelven un programa
constitutivo. Sin embargo, existen creadores y estilos, momentos y fases
de la historia en los que precisamente el viraje hacia la tradicin leda de
una nueva manera y el rechazo de la autotelicidad absoluta se tornan el
principio cardinal de accin. Se vuelve en ellos un principio la apertura a lo
otro, lo ajeno, lo distinto.
Slo que no es indiferente si se trata de una apertura a todo el azar del
mundo y de la imaginacin, o de una apertura dictada por una eleccin
consciente, creadora. No creo que sera posible expresar el tiempo de
uno e imprimir en l la huella de la propia personalidad componiendo nicamente msica del tipo exclusivo, creando conglomerados de material
heterogneo. Pueden reflejar como en un espejo la desintegracin del
mundo y el ocaso de los valores de la cultura, pero no estn en condiciones
de expresar el sentido de los mismos. Ni de expresar la personalidad de su
creador. Porque en un momento de ese gnero, despus de cruzar la frontera inasible, el compositor tal como el poeta ya no habla l mismo,

882 Mieczyslaw Tomaszewski

sino que como lo definen los posmodernistas es hablado por el

texto.39 La perdicin del autor, incluso la muerte del autor, se hace
tan posible y tan amenazadora en la esfera de la msica como la que en la
esfera de la palabra proclam Roland Barthes.40
Ciertamente, no fue sino Penderecki quien puso en circulacin la frase
imperativa citada de buena gana: absorber todo lo que haya surgido!41
Pero dijo tambin otra cosa: Sin races no se sostiene ninguna creacin.
Y tambin: Por eso asum el riesgo de mi propio regressus ad uterum.
Los etnlogos aseguran que tal regreso hacia atrs, a las fuentes, puede
tener una fuerza renovadora.42
A Chopin no le gustaban las declaraciones, excepto en los momentos
lmite. Pero tambin uni en su arte el fuego y el agua, la tradicin bachianamozartiana con el manierismo entonces de vanguardia del style brillant,
que por un momento lo fascin. Pero, aparte de eso, ciertamente no retrocedi, sino que se volvi hacia la profundidad. Hall la fuerza renovadora,
como es sabido, en la fuente de la msica popular. Slo que Chopin viva
en una poca que tena a su disposicin un lenguaje musical natural, no
inventado de obra en obra, completo y maduro. Tal lenguaje no necesita
ttulos, ni textos verbales, citas u otras referencias intertextuales o
intersemiticas. Porque se desarrolla en mayor medida entre la estructura
y la expresin que entre el sonido y el significado. Tambin por eso el autor
de Sonata en si bemol menor pudo transmitir los sentidos ms profundos
de manera franca y directa.
En la poca actual el lenguaje musical (el lenguaje, no las obras particulares!) no ha llegado a su plenitud y madurez, no ha alcanzado todava
una universalidad clsica. Tambin por eso, si la msica no ha de ser tan
slo un puro juego de sonidos autotlicos,43 si ha de expresar sentidos ms
39

40

41

42

43

Una exposicin de la problemtica del postmodernismo que me es afn es la de Maria

Piotrowska, Kanon i postmodernizm, Muzyka, 1997, n 1.
Cf. Wojciech Skalmowski, Dekonstrukcjonizm literacki jajo nowomowa, Teksty
Drugie, 1990, n 2, p. 10; Ryszard Nycz, Intertekstualnosc i jej zakresy, Pamietnik
Literacki, 1990, n 2.
K. Penderecki, Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku, Ruch Muzyczny, 1987, n
22.
K. Penderecki, Elegia na umierajacy las, conferencia en la Universidad de Glasgow,
1995, en Labirynt czasu. Piec wykladw na koniec wieku, Varsovia, 1997, p. 40.
Cf. Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dzwieki. Rozmowy z Witoldem
Lutoslawskim

La obra musical en la perspectiva intertextual 883

profundos y transmitir mensajes esenciales,44 debe remitirse al habla de

alcance ms amplio, al habla plena de la cultura.
Citar finalmente cierto pensamiento de Josif Brodski, sin duda, sorprendente:
Las alusiones y parfrasis son un elemento de todo tipo de dilogo
civilizado. El dilogo libre o liberado de ellas es pura gesticulacin. () Uno de los fines de la obra de arte es la creacin de
deudores. La paradoja consiste en que cuanto ms profundamente
endeudado est el artista, tanto ms rico es45
Porque, guste o no, la msica da a conocer hoy que se mueve, acta y
existe en un espacio intertextual e intersemitico. Que conquist el derecho
y la habilidad de disponer del legado completo de la cultura. Pero el asunto
est en tener la cantidad suficiente de fuerza creadora para no ceder demasiado a las tentaciones. La hoy estremecedora abundancia de medios y
posibilidades puede resultar mortfera. Tal vez tena razn Goethe cuando recordaba que la limitacin crea al maestro? Tal vez tambin Miguel
ngel cuando llam al acto creador el arte de rechazar todo lo superfluo?
Traduccin del polaco: Desiderio Navarro

44

45

Cf. C. Floros, Musik als Botschaft, Wiesbaden, 1989; Alicja Jarzebska, Sztuka
jako przeslanie chrzescijanskiej wizji swiata, en Strawinski. Mysli i muzyka, Cracovia,
2002.
Josif Brodski, W cieniu Dantego, 1977, cit. segn Stanislaw Balbus, Miedzy stylami,
Cracovia, 1996, p. 11.

Sobre el texto original: Mieczyslaw Tomaszewski.

Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.