HERMENEUTICA Y REPRESENTACION
(GLOSANDO A STEINER)
José Luis GARCIA BARRIENTOS
Consejo Superior 2 Investigaciones Cientfficas
La relacién entre la hermengutica en sentido lato y la representacién en la acepcién
restringida de puesta en escena teatral parece tan evidente que se impone la maxima cautela
fa la hora de examinarla. Vayan, pues, por delante algunas precisiones: 1*) que, ejerciendo |
tin confortable privilegio del proceder te6rico, me referité aqui siempre a la representacién
teatral en lo que Ortega y Gasset (1958: 26-32) llamd su «ser en forma», eliminando, aunque |
sean las més, todas las manifestaciones fallidas o mulogradas; 2") que no idemtifico repre~ |
sentacién con interpretacién, frente al reduccionismo que de forma mecénica subordina al
texto la puesta cn escena y niega a ésta autonomia y cardcter creador; me parece, en cambio,
verifiable que no toda representaciGn es interpretacién de un texto previo, pues ni todas las
representaciones Jo son (hay teatro sin texto, de la commedia dell’arte a las puras impro-
Visaciones) ni todo en 1a representacién lo es (hay margenes para la invencién y hasta
imposiciones de la realidad en cuanto al reparto, et decorado, etc.); y 3) que trataremos aqut
por tanto del teatro séto cuando es interpretacidn de una obra dramatica y sélo en la medida
fen que to sea.
EE estatuto hermenéutico de la escenificacién puede examinarse desde una perspectiva
meramente teatral, como hace André Veinstein (1935: 257-301), en términos de oposicién
nite interpretacidn y creacién, entre directores y autores, enire libertad y respeto. Lo que
propongo ahora es mirar el asunto desde el éngulo opuesto: probar la utilidad de tas discu-
siones que se sostienen en el ambito de ta hermenéutica para afrontar los problemas espe-
cificos de la interpretacién teatral. Pienso, por ejemplo, en Ia luz que pueden arrojar sobre
Ia sempiterna cuestién de la puesta en escena de los clésicos los planteamientos de Hirsch
(cf. 1972) sobre cl conflicto entre «sentido original» (del autor) y «sentido anacrénico» (del
intérprete). Ante el panorama formidable que se abre a este punto de mira, me limitaré a
‘ensayar agué una glosa «a lo teatral» de la primera parte, titulada «Una ciudad secundaria»,
fel libro de George Steiner Presencias reales (1989), tomando como punto de partida y base
de operaciones este fragmento clave: t
La hermenéutica se define, por lo general, como ef conjunto de métodos y
précticas sistemsticos de explicaci6n y exposicién interpretativa de textos y, en
particular, de Jas Escrituras y Tos elisicos. Por extensiGn, tales métodos y précticas
se aplican a fas-lecturas de una pintura, una escultura o una sonata. En este ensayo
intentaré analizar la hermengutica coro puesta én acto de un,entendimicnto res-
ponsable, de una aprehensién activa.
Los tres sentidos de la palabra «intexpretacién» nos proporcionan una orien-
tavién vital
R jol.64o LUIS GARCIA BARRIENTOS
474 103
Un imérprete es un descifrador y un comunicador de significados. Es un tra-
ductor entre lenguajes, entre eulturas y entre convenciones performativas. Es, en
esencia, un ejecutante, alguien que «acta» (acts out) el material ante él con el fin
de darle vida inteligible. De ahi el tercer sentido importante de «interpretaciOn»,
Un actor 0 una actriz interpretan a Agamenén o a Ofelia. Un bailarfn interpreta
Ja coreagratia de Balanchine. Un violinista, una partitura de Bach. En cada uno
de estos ejemplos, la interpretacién es comprensidn en acci6n; es la inmediatez de
Ja sraduccibn
Esta comprensisn es analitca y eitica al mismo tiempo. Cada ejecucién de un
texto dramitico 0 una pieza musical es una critica en el sentido més vital del
término: es un acto de aguda respuesta que hace sensible el sentido, Et xeritico
teatral» por excelencia es ol actor y el director que, con el actor y por medio de
1, prueba y tealiza las potencialidades de significado en una obra. La verdadera
hermenéutica del teatro es la representacién (incluso la lectura en voz alta de una
obra suele peneirar mucho mas hondo que cualquier resefia teatral). De modo
Similar, ni la musicologta ni la critica literaria pueden decimos tanto como Ja
acciGn del significado que es la ejecucién. Cuando experimentamos y compara-
mos diferentes interpretaciones -es decir, ejecuciones- del mismo ballet, fa misma
sinfonfa 0 el mismo cuarteto, entramos en la vida de la comprensién,
‘Analicemos el aspecto moral del caso -que sera fundamental para mi prop6si
to-. A diferencia del resefiador, el crftico literario, el vivisector y juez académico,
cl cjecutante invierte su propio ser én el proceso de interpretacién. Sus lecturas,
‘sus puestas en acto de significadas y valores elegidos, no son los de un examen
externa. Son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, on su sentido
radical, responsable. ;Ante qué, con la salvedad del orgullo det intelecto o el
prestigio profesional, responde el resefador, ct critica o experto académico?
Llamaté responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presién de ta
puesta en acto, La auténtica experiencia de comprensi6n, cuando nos habla otro
ser humano o un poema, es una responsabilidad que responde (pp. 18:19).
1. Se perfila aqué un concepto de interpretacién que Hamaremos primaria y que se
ccaracteriza por ser activa, vital y responsable. La interpretacidn teatral cumple al pie de Ia
fetra estas caracteristicas: es una actuacién, da vida literalmente a un texto y se hace, en el
sentido mas completo, responsable de él: es una respuesta comprometida con el riesgo, que
prueba, clige y realiza los significados y en la que el intérprete pone en juego su ser de la
forma més completa, piles xélo en cl teatro el material ejecutante es cf hombre en su
integridad (cf Garcia Barrientos, 1981: 26-27)..Por otra parte, la representacién teatral
actualiza plenamente los tres sentidos de la palabra «interpretaciGn»: no sélo el tercero, el
de actuar 0 ejecutar su material para darle vida ineligible; también, y a la vez, descifra y
comunica significados, y traduce el Lenguaje verbal del texto al lenguaje espectacular del
teatro, Pero, aunque In puesta en escena constituye seguramente la realizacién més completa
y precisa de la interpretacisn primaria, Steiner no vuelve a referrse a ella. Su discurso toma
flros caminos, que son Tos de otras formas activas,vitales y résponsables de interpreiacisn
Se trata de la memoria como interpretacién interior y del arte (lterario, musical, plistico)
como forma de critica. Sepuir por ellos la pista del teatro serd nuestra tarea
1.1. En masica y lenguaje «la interpretacién activa también puede ser interior» (P. 20), Hermendtica y representacion (Glosando a Steiner) 475
[Aprender de memoria convierte al lector en ejecutante de significados. Es una operacién de
incorporacién, de ingestidn. El significado vive en el interior de quien ingiere el texto,
cambia con él y, al recordarlo, se experimenta un reconocimiento, un descubrimiento, Se
hace verdad asi la creencia griega arcaica de que Ia memoria es la madre de las Musas. En
la situaci6n actual, caracterizada por el descrédito de la memoria interna y por el auge de
Ja momoria externa, cuando la ingestiGn sucumbe ante el consumo, resulta que la actuacién
teatral es todavia una de las actividades que no puede prescindir de fa memoria interna. La
memorizacién —y no s6lo de palabras 0 frases— es la base del trabajo del actor, para quien
interpreter y actuar sde memoria» —by heart 0 par coeur— son operaciones indisociables.
La representacién teatral en conjunto. puede parecer, en cambio, un interpretacién exterior.
Pero se trata, on realidad, de una interpretacidn interior, que se exterioriza para comunicarsc.
poro para ser inmediatamente de nuevo interiorizada en la memoria de los espectadores. Y
ello. por et cardcter intersubjetivo de Ia experiencia teatral, que no cristaliza en ningin
‘objeto, al contrario que la literatura 0 el cine, ¢s decir, las escrituras (cf... Garefa Barrientos,
1991: 49-55). La puesta en escena pasa de la memoria de los intérpretes 2 la memoria del
piblico: su residencia es siempre ta memoria,
1.2, Otra forma de interpretacién interna es fa que lleva a cabo el arte mismo, la que.
se ejecuta dentro de las obras artisticas. Bl arte serio constituye un acto critico completo,
que comprende lo hermenéutico (Ia interpretacién) y lo critico-normativo (1a valoracién), en
tun doble sentido: el de critica de ta vida, en cuanto «contradeclaraciOn del mundo» 0
afirmacién de quc las.cosas podrian ser de otra manera, y el de reflexién y valoracién sobre
Ja herencia y el contexto al-que pertenecen. Steiner afirma ta superioridad de este tipo de
cerftica de la maxima autoridad y responsabilidad: «las mejores lecturas del arte son arte» (p.
29), dice. Esta forma de interpretacién primaria produce dos efectos caracterfsticos: actua~
liza su objeto y lo vivifiea, o mejor, lo revive, e da una vida nueva. Las expresiones en que
cifra Steiner estos dos efectos pueden lecrse como rigurosas definiciones dc la representa-
‘in teatral: «Hace del texto pasado una presencia presente» y «lee el texto viviente que
Hermes, el men ajero, ha traido del reino de los muertos inmortales» (p. 25). En ningén otro
arte se verifica tan lileral y tan radicalmonte como en el teatro esta doble accién de presen
tar (hacer presente) y revivir (dar nueva vida, y vida verdadera) a un texto pasado y muerto,
cs decir, eserito, Presencia y presente constituyen para Henri Gouhier (1943: 21) la esencia
del teatro. Y Adolphe Appia (1921) ltamé, con raz6n, ala obra de arte viviente» a la repre-
sentacidn tcatral.
Precisamente por ser el ejemplo que mas claridad, proyecta sobre ese concepto de
interpretacién, se echa en falta tina nueva alusisn al teatro. Si las hay sobre literatura
ramatica: «La critica es convertida en responsabilidad creativa cuando Racine lee y transmuta
‘8 Euripides, cuando Brecht reelabora el Eduardo I de Marlowe, cuando, en Las criadas,
Genet ejecuta sus agudas. variaciones sobre los temas de La seRorita Julia de Strindberg»
(P. 27), Dramaturgos que Ieen, interpretan y critica la obra de otros en la creacién de su
propia obra. {No es lo mismo que hace necesariamente cualquier representaci6n teatral? Sf;
aunque no cxactamente. Pues 1a critica literaria que hay en la literatura o Ia erftica pictorica
que hay en la pintura son homogéneas, de la. misma natvraleza que su objeto: el lenguaje
interpreta al lenguaje o ta pintura interpreta a la pintura; mejor atin, libros que critican otros
fibros 0 cuadros que critican otros cuadros: tanto lo interpretado como la interpreta
adquieren una residencia externa, se objetivizan, se convierten en textos intangibles y fijos,
esto es, en textos escritos. En el teatro Ja interpretacién de un objeto, de un texto, de un 46 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS
escrito, no produce escrito, exto u objeto alguno. La representacin es una traduccién entre
Tenguajes o artes distntos, heterogéricos; convierte un texto verbal y escrito en un especté-
culo vivo en et que se combinan palabras, sonido, visi6n, movimiento y accién; pero. efec-
tivos, no significados: palabras que se dicen, sonido que suena, visién que se ve, movitnien-
tos que se hacen, acciones que se realizan. La actuacidn o puesta en acto, la vivificacién ©
donacién de vida, la actualizacin en una presencia presente, todo lo que distingue 2 tas
inlerpretaciones primatias, cobra forzosamente en las escrituras un sontido figurado. Se
‘cumple, sin embargo, en el teatro con su pleno sentido literal; y, por cierto, a un alto precio
testético: el de la mortalidad que acompafa a Ja vida como la otra cara de la misma moneda,
vale decir el cardcter esencialmente efimero del arte teatral, que es, en palabras de Peter
Brook (1968: 18), «un arte autodestructor y siempre esté escrito sobre el aguan. Claro que
festo no ocurre sdlo en el teatro sino on todas las verdaderas aciuaciones; pero me parece
{que en el teatro con la maxima intensidad. En este aspecto, la interpretacién musical aparece
‘como la mas préxima. Como la teatral, es una verdadera actuacidn, algo que acontece aqui
J ahora, estando presentes los ejecutantes y Tos oyentes; pero habrfa que aliadir: siempre que
se trate de una audicién «en vive y en directo»: precisiGn que sobra hacer para e} teatro, que
no se puede producir de otra manera (sin dejar de ser teatro). La interpretacién musical es
tuna actuacién que se deja grabar, es deci, fijar 0 escribir con facitidad. El teatro es una
actuaciGn ireductible. Puede Filmarse una obra de teatro (y el resultado es un objeto cine-
rmatografico). No puede filmarse una representacién tcatral. Sé que se hace, y eabe pregun-
tarse por qué siempre con resultados calamitosos. Lo que quiero decir es que lo fikmado no
ces ni puede ser nunca verdadero teatro.
En la musica se da, por otra parte, el mAximo de homogeneidad entre lo interpretado
y la interptetacién. Steiner lo subeaya: «Cuando en una ocasi6n, se le pidié que explicara
tun estudio diffeil, Schumann se sent6 y lo interprets por segunda vez» (p. 32); «la critica
¢s, literalmente, instrumental en el ofdo del compositor» (p. 33). Ello refuerza el caricter
interno de la interpretacién musical y hace a la msica menos vulnerable a la critica externa.
‘Algo parecido ocurre con las artes plisticas. La ertica se hace con palabras y. conceptos; Ja
rmisica y la pintura, no. La distancia entre la critica verbal de un cuadro 0 una sonata y SU
jecucién es enorme y generalmente insalvable (para el eriico y quizas también para cl
riisico y el pintor). En Ia literatura se acorta la distancia: al fin y al cabo, exitico y ereador
utilizan el mismo material Dicho con Ia desenvoltura de Martin Amis en una entrevista
reciente: «Si haces una critica de una-pelfcula, no haces otra pelicula sobre ella. Si haces
tuna critica dé una pieza musical, no cantas una cancién sobre ella. En cambio, si escribes
una eritica sobre una obra de ficeién en prosa, Ia realizas también en una especie de ficeiGn
‘en prosa» («Martin Amis, Una estrevista de Juan Ramén Iborra», El dominical de La Razén,
8-11-1998, pag. 90). La situacién del teatro es hfbrida por los dos lenguajes que entran en
juego. Por es0 quieds él critica de teatro es casi siempre una figura escindida o desdoblada
fen critica literario (de la obra dramética) y en crfico teatral (de Ia actuacién en que se
representa o interpreta), Y es de Ja distancia entre sus dos personalidades, de su mirada
bifocal, de donde surge su respuesta critica. También Ia critica musical procede por compa-
raci6n —por medicién dle una distancia— entre la pattitura y su ejecucién (o entre ésia y
otras interpretaciones de la misma partitura). Sélo que-esa distancia se abre, me parece, en
un espacio esiético —Ia misica— mas. compacto u homogéneo. El espacio que separa al
texto dramético de su representacién parece mas ahierto, més impuro, menos protegido de
Jos avatares de 1a vida. sermentstcay representecidn (Glosando a Steiner) an
De todas formas, son la similitudes entre misica y teatro Tas que sancionan, en el uso
tingufstico general I sinonimia entre arte e interpretacin. Para el Tenguaje, y por tanto para
yr eentido eomdn de los conceptos, la interpretacién musical es arte y ta interpretacion
featral es arte; pero Ta interpretacién de una novela, un poema o un cuadro no es arte (otra
vel, otfo poema, otro cuadro) sino critica, De esta particular fusién entre arte e interpre~
Theldn, entre creacion y ejecucién, se sigue para el teatro —y también para la mésica— una
{apecial responsabilidad, un mayor riesgo y compromiso, que explica quizés la fntima ri
fein entre experiencia teatral y decepcidn, entre teatro y fracaso. Podemos calibrarlos a
pair de In siguiente afirmacin de Steiner: «Por cruc! que parezce a rfica estética merece
per tenia en cuenta s6lo, o principalmente, cuando es de una maestria de la forma respon-
Sable comparable a su objeto» (p. 27). Ello explica la responsabilidad casi paralizante que
fembarga (0 deberfa embargar) a quienes afrontan la interpretacién de EI rey Lear o de
Esperando Godot. El caso es que seguramente una novela mediocre que eontenga 0 se
bake on una interpretacién del Quijote no se avergitenza tanto de sf misma como una repre-
Sentacién mediocre de Edipo rey. Quizés porque no cifra todo su valor en asumir cl riesgo
ide emular al modelo original, Porque acazo la literatura, incluso Ta més interpretativa, no
flo juega todo 2 fa carta de la interpretacidn. Se reserva la baza de la creaciGn, aparte, en
nina esfera de autonomfa. En el teatro, aunque es posible disociar hasta cierto punto creacién
{ inlerpretaci6n, como sugerf antes, lo cierto es que ambos planos tienden, desde dentro
fniemo, a confundirse. Y eso precisamente favorece que sean desde fuera (por los eriticos)
Feducidos a uno, generalmente al de la mera interpretacién (no creativa, para entendernos).
En misiea y teatro, cuanto-més sublime es la partitura, mas peligrosa se hace su interpre~
tasién, He aquf un perfil nitido de la responsabilidad hermenéutica, de la critica que respon-
de asu objeto. En el teatro «el actor y el director deben salvar a un mal texto; un buen texto
tes condena a salvarse a sf mismos» (Gouhier, 1943: 110).
2. El punto de contraste a Ia concepcién primaria de 1a interpretacién lo proporciona
ta eritica que Steiner Hama secundaria o parasitaria (resefias, comentarios pedagogicos.
studios académicos, etc.), que domiina de manera asfixiante 1a cultura actual, En ella «una
locura mandarina del discurso secundario infesta el pensamiento y la sensibitidad» (p. 40).
Viviinos en un periodo alejandrino o bizantino, como todos aquellos en los que domina lo
exogético y lo eritico. «Hay poca ingestiGn; lo que prevalece es el digesto» (p. 38). Ha
talado tan hondo esta profiferacién de los discursos parasitarios que Mega a provocar un
deseo de inlermediaci6n, de interposicién explicativo-valorativa que nos caracteriza: «de
seamos ser dispensados de un encuentro dirccto con la “presencia real’, con lo primario, y
“Sbuscamos las inmunidades de lo indirector (p. 55). Treinta mil tesis doctorales, slo sobre
literatura moderna, producen cada afio las universidades occidentales y ex-soviéticas. Sobre
los verdaderos significados de Hamlet se apilan, desde finales del siglo XVUI, veinticinco
nil publicaciones. El resultado es una proliferacién iimitada y aut6noma de lo secundario,
‘que genera lo terciario (orden predominante hoy cn las universidades) y asi, en una especie
ide «puesta en abismom, hasta 1o.infinito, discursos para los que el texto primario es solo la
fuente cada vez més remota, més y més distanciada por la cantidad-de interpretaciones
criticas interpuestas. Restilta asf que «las propias metodologlas y tEenicas que nos restin
‘fan la presencia de Ia fuente, de lo primario, sofocan esa presencia con su propia masa
auténome, El arbol muere bajo el hambriento peso dc las enredaderas» (p. 64). Por fin, tras
un recorrido por tres momentos —el judafsmo, la escoléstica medieval y el psicoandl
en que se plantea la posibilidad de remontarse a la fuente de ta ereacisn primaria, concluye 478 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS
Steiner: «Para alcanzar las finalidades del significado hay que puntuar. El término es «punto
finale. Es necesario detener Ja cancerosa multitud de interpretaciones y reinterpretaciones»
(p. 60).
Pues bien, la interpretacién teatral es uno de tos antidotos infalibles contra este céncer
de lo secundario y to terciario. Una represeniacién seria 0 tesponsable de Hamilet pone
literal y necesariamente un punto final a esa monstruosa proliferacién de interpretaciones
publicadas, que hoy serdn ya muchas més de veinticinco mil. Esa representacién no podra
dar cabida 2 todas las interpretaciones. Si las conoce, podra incorporar algunas como focos
que iluminan ciertos significados y deberd rechazar otras. Tendré que decidirse, que elegir.
Pero seré siempre, por definicidn, interpretaci6n del texto de Hamlet, de la fuente primaria;
nunca interpretacién de otra interpretacién (esto queda para la critica). Los limites de la
imterpretacién primaria, de la fectura en sentido estricto, coinciden con los Ifmites del texto
lefdo o interpretado. La interpretacién teatral se detiene allf donde la representaci6n —o sea,
la ejecuci6n— de la obra termina. La critica, sin embargo, parece aspirar a ir mas alld; se
diria que su empefio caracterfstico es el de seguir hablando cuando y donde su texto call
EI horror de la critica es ef horror al vacfo, al silencio que hay més alla del limite, y de abt
su resistencia irtesponsable a poner el punto final (el atte, en cambio, se arriesga a puntuar,
aspira a To acabado)
Claro que la asuncién del limite implica limitacién, parcialidad. La interpretaci6n res-
ponsable (teatral, musical, Fiteraria) es reductora: enfoca un espacio del significado, ilumi-
néndolo en el mejor de los casos, pero deja en sombra necesariamente otros; cierra el
abiinico de los sentidos posibles, incluso de fos legitimables. Es comprensible entonces que,
cuanto mas amplio, vistoso, rico, profundo, ete. se presenta o se adivina ese abanico semntico,
més se lamente asistir a su recorte, Fs de esta radical insatisfaccién de donde brota la
paradoja o el mito teatral de la «obra maestra irrepresentable» (ef. Gouhier, 1943: 108-112).
Pero la solucién que promueve es, a mi juicio, falsa. Pues no se trata, en verdad, de sustituir
Ja representacién por el libro, sino Ja interpretacién teatral, limitada por responsable, por la
lectura literaria, en Gltimo término erftica, s6lo iusoriamente abierta o ilimitada (por no
arriesgarse a responder al texto, a comprometerse vitalmente con él, a rescatarlo de In
infinita indeterminacién del carrusel hermenéutico). El grado cero del limite, de la interpre-
tacién, esta en el texto, sf; pero en el texto mudo, en el libro no leido. La superacién del
Iimite no es una palabra sin fin, sino el silencio, en el que todo cabe porque no hay nada.
{Bs que son més parciales, mds subjetivas o més pobres necesariamente las interpretaciones
que actualiza un espectaculo teatral que las suscitadas en cualquier lectura efectiva? ;O seré
que tal inferioridad se: produce en realidad —pero siempre? en relaéién con la lectura
critica? Si asf fuera, cl fundamento no podria ser otro que una competencia interpretativa
del eritico superior a la del artista, Este cuenta, segtin Steiner, con la ventaja de su compro-
miso, de to que se juega en la interpretacién. ;Cusl ser‘a entonces la ventaja de! critico? En
teorfa, la de un mayor conocimiento, una cultura mas amplia o unas lecturas mas abundan-
tes, Pero lo que se olvida (quizés porque interese) es que la interpretacidn es sobre todo una
operacisn de inicligencia y «la erudicién no ensefia‘a tener inteligencian, segin la vieja
sentencia de Heréclito que no hace mas que verificarse con el paso de los siglos, y de los
libros.
Por fin, si concedemos algin crédito al diagnéstico de Steiner, gno sera una de las
causas del arrinconamiento del téatro, en Ja ciudad secundaria que es nuestra cultura, ese
ineémodo testimonio que sigue dando o siendo, més cuanto mas modesto, de la posibilidad ermendutia yepresentacia (Glosando a Seine) a9
je un contacto directo y peligroso con las fuentes primarias, y a pesar de todo todavia vivas,
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