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    BAUDELAIRE, CRITICO DE ARTE: TRADICION Y MODERNIDAD Victoria Combalia Voy a hablar de Baudelaire como critico de arte, abordando hoy tan s6lo uno de los innumerables aspec- tos contenidos en sus ctiticas artisticas. Se trata para de- citlo en pocas palabras, de discernit qué nociones y juicios de valor Baudelaire aporta en su critica que hoy podemos calificar de modernos, y qué apreciaciones hoy podemos juzgar como deudoras atin de la tradicién Baudelaire es, como se sabe, el defensor de una crt ca edivertida y poética (...)», una critica epatcial, apasio- nada, politica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusive, pero el que abra mas horizontes. (Sal6n de 1846.) Baudelaire confirma, en sus magnificos textos, todos estos requisitos. Y sien el ser apasionado o parcial no fue el Gnico, ya que una mirada a los criticos de su €poca nos dala medida de la agresividad cr6nica y la virulencia de sus compafieros (Thoré, Champfleury, Auguste Vitu 0 ‘Théodore de Banville), lo cierto es que en cuanto a abrir més horizontes supera a todos sus coetdneos con creces. Las limitaciones a que se vio sometido a la hora de publi- car hicieron que intercalara, en sus comentatios a los Sa- Tones, de alcance més general, te6rico, ideas estéticas y apreciaciones que inauguran problemas nuevos, ctiterios nuevos, a la hora de analizar las obras de arte: el Salén de 1846 es un buen ejemplo de ello: se suscitan en él la naturaleza de la critica, se alude a la dicotomifa entre el Norte, colorista, imaginativo, idealista, y el Sur, realista (cbrutal y positivor); se apunta un precedente de la teo- tia formalista, se habla de la correspondencia entre colo- tes, sonidos y perfumes (citando a Hoffmann), de la necesidad de la luz interior (hablando de Delacroix); de Ia coherencia de toda buena obra de arte; un cuadto es tuna maquina donde todos los sistemas son inteligibles para un ojo ejercitado; donde todo tiene su raz6n de ser si el cuadro es bueno), de la necesidad de sintesis («sa- ccificar sin cesar el detalle al conjuntos), de los tres tipos de dibujo, de la natveré, del progreso en el arte, del ideal y del decorum, del temperamento (citando a Stendhal), de la importancia que un tema adquiere en Ia obra de un artista (asf Ingres y el tema de las mujetes) del chic y del poncif, del artista ecléctico (esu obra no de- ja recuerdo»), del problema del maestro (el genio) y los seguidores; del heroismo de la vida moderna, y de lo eterno y de lo transitorio en el arte. Todo ello en un tini- co Salén, el del 46, que a decir verdad contiene in nuce, el auténtico corpus de sus ideas. En el Sal6n del 45, en cambio, cumple con el encargo: analiza la obra de innu- merables pintores secundarios (a veces en una sola nea), alaba a los burgueses —seguramente con ironfa— y lo termina, eso si, citando ya el heroismo de la vida ‘moderna y deseando que al ato siguiente pueda celebrar Ia Iegada de lo nuevo. Ante la magnitud de la obra critica de Baudelaire y cl espacio y tiempo de que disponemos, vamos a centrar- ‘nos hoy, como ya hemos anunciado, en aquellos concep- tos y critetios que revelan la modernidad de su critica y fen aquellos otros, en cambio, que denotan un segui- miento de la tradicion. + Esta chara consttuye una primera sproximacin, atin bastante pro- visional, al tema. La autora prepara actualmente una edicin xtc, en lengua castellana, de ls textos bandelainianos sobre arte. 12 En primer lugar, y como uno de los rasgos que inclu- yen a Baudelaire dentro de la modernidad, aparece su critica al cliché y al t6pico 0 poncif. Estas ideas, como ha sefialado Allan Bowness, no son originales de Baudelai- re; eran lugares comunes en los ateliers de artistas y en cenéculos de escritores del momento. Pero Baudelaire de algtin modo, los expresa mejor que nadie: ‘Lo chic es el abuso de la memoria; lo chic es més bien una memoria de la mano que una memoria del cerebto. El t6pico, en estrecha relacién con lo chic, es el resumen de las ideas vulgares y banales que se hacen acerca de setes y cosas.» En segundo lugar, la naivesé, que literalmente po- driamos traducir por ingenuidad. El concepto procede de Diderot, maestro admirado, y ya aparece en Baude- laire en el Salén de 1845, su primer esctito sobre arte ‘Champfleury emplea el término como sinénimo de in- genuidad, apreciada por él en el arte infantil y popular, y que él toma del suizo Topffer, defensor del arte infan- til y primitivo, autor de un tratado de fisionomia (1845), Ingenuidad, sobre todo, como contrario a afectacién, (desde Rousseau, lo opuesto al refinamiento no’es la cru- deza, sino la simplicidad, la espontaneidad, la sinceri- dad). En Baudelaire, en cambio, el concepto —aun siendo también éste— es més resbaladizo, mas ampli ‘mis complejo. “Hay que entender por la ingenuidad del genio la ciencia del métier combinada con el conécete a i mi ‘mo, pero ciencia modesta otorgando el papel principal al temperamento» (Sal6a de 1846) Y més adelante hablaré de «la duda o la ausencia de fe y de ingenuidads (...). La ingenuidad es comparada, pues, en cierto modo, ala fe, ala decision y también al temperamento (es de- cir, la idea stendheliana, romantica, de expresi6n de uno mismo), por tanto, a la sinceridad expresiva. «Todo ar- tista no exalta mas que a si mismo», diré Baudelaire en su recesi6n del Sal6n de 1855, El tener concepto que aparece en Baudelaire, en oca- siones relacionado con el de ingenuidad, es el de sinse- sis. Asi, en su defensa de Delacroix y su comparacién con Victor Hugo, did que Hugo «empieza por el detalle, el ‘otro por la inteligencia intima del temas. Delacroix, ademés, sactfica «sin cesar el detalle al conjuntos Cuando una obra reproduce el pensamiento intimo del artista, diré también el poeta, es necesario que (el ar- tista) cumpla con rapidez servil las 6rdenes divinas del cuadro, que la ejecuci6n sea més répida. Baudelaire ala- ba el ebuen razonamiento» de un cuadro cuya consecu- i6n logica es ripida, pero no por ello azarosa. «Algo felizmente encontrado ¢s la simple consecuencia de un buen razonamiento, del que a menudo nos saltamos las, deducciones intermediase, dice en 1846. «Un buen cua- dro ha de ser producido como un mundos (Salén 1859), ‘no como los de H. Vernet y Paul Delaroche, tratados por partes. Cabria recordar aqui que el procedimiento pot artes cra una rémora del método académico, aunque deberiamos sefialar que, en la Ecole des Beaux Arts, el paso al modelo natural suponia el paso a una vision de conjunto mediante dibujos répidos de la pose del mode- lo y sin detalles. La apreciacién de Baudelaire implica, pues, la obra como un cosmos, como un conjunto, como un todo inte- rrelacionado; una buena obra de arte ha de desterrar el dezalle y lo trivial. Sin embargo, «particulatizar demasia- do o generalizar demasiado impiden el recuadro», eel ideal absoluto es una tonterias (Salén 1846). La infancia, 0 mejor, la inocencia voluntariamente recobrada, es el cuarto concepto modetno que Baudelai- re suscita en sus textos. Naiveté (ingenuidad), sintesis e infancia son conceptos irianos que pueden, a su vez, in- terrelacionarse. La posible relaci6n puede establecerse a propésito de Constantin Guys, quien segtin Baudelaire «dibujaba como un barbaro, como un nif (...) He visto tun buen ntimero de estos grabados primitives (...) Hoy, M.G. (...) no ha conservado de su primera ingenuidad ‘més que lo necesario para afiadir a sus ricas facultades un. condimento inesperado.» (La peintre de la vie moderne, 1863). Acto seguido Baudelaire establece una compara- ci6n entre el nifio, «qui voit tout en nouveautés y el ge- rio, que no €s mas que «L’enfance retrouvé & volonté>, es decir, con un espiritu analitico y consciente. La mira. da infantil es vista por Baudelaire como mas aguda, més intensa, viéndolo todo como por primera vez: frescura de la mirada, espontaneidad de la percepcién y, podria afiadirse, mirada inocente, limpia, ingenua, aquella pa- ra la cual eningdn aspecto de la vida est embotado (cmousée)». Al final de Le peintre de la vie moderne, ¢s- ta relacién entre ingenuidad, infancia y genio se hace més estrecha; volviendo a hablar de Constantin Guys, Baudelaire dird: Todos los materiales que la memoria hha amontonado se clasfican, se ordenan, se armonizan y suften esta idealizaci6n forzada que es el resultado de una percepcién infantil, es decir, de una percepcién aguda, magica a fuerza de ingenuidad!» ¢Bs la cidealiza- ci6n forzadas una expresi6n de sintesis? Inmediatamen- te después de este pirrafo, Baudelaire enunciaré su famosa declaraci6n sobre la modernidad, que es la unién de lo transitorio y fugitivo con lo eterno o inmutable. ¢Cuil es este elemento eterno ¢ inmutable, que ha de i conjugado con los gestos y la apariencia de cada €poca? «Desgracia a quien estudie en la antigiedad algo més que el arte puro, la logica, el método general!>, dice Baudelaire unas lineas més adelante. ¢Podemos inducit que el elemento perenne ¢ inmutable es la légica de la composici6n, el aspecto constructivo de un cuadro, su armazén, por asi decitlo, formal? Significativamente, cl proximo apartado se titula El arte mnemotécnico, en el que Baudelaire habla de euna barbarie inevitable, sinté- tica, infantil, que petmanece a menudo visible en un ar- te perfecto (mejicano, egipcio o ninivita), y que se deriva de ver las cosas en grandeza, de consideratlas sobre todo bajo el efecto de conjunto. No ¢s superfluo observar aqui que muchas personas han acusado de barbatie a to- dos los pintores cuya mirada es sintética y abreviadora, por ejemplo, M. Corot, que se aplica primeramente en trazar las Iineas principales de un paisaje, su osamenta su fisionomia.» Asi, en una frase que precede al interés de los cubistas por el arte negro, quienes admiraron en lsu capacidad de sfntesis 0 de construccién imaginatia, Baudelaire establecerd ya un puente afirmativo entre at- te primitivo y artistas modernos, que construyen como Corot, o que «marcan con una energia instintiva los pun- tos culminantes 0 luminosos de un objetivor (como Guys). Si bien es cierto, como seftala Meyer Schapiro, (Modern Art, 191b and 20th Centuries, New York, Bra- ziller, 1978, p. 81) que en Baudelaire encontramos tam- bien la afirmaci6n de que ela simplificaci6n en el dibujo ¢s una monstruosidad>, no es menos cierto que la rela- ci6n entre arte primitivo y capacidad de sintesis de Corot ¢s una aproximacin muy moderna. Ademés, cuando Baudelaire ataca, en El arte moderno y la fotografia, 2 los pintores franceses por su gusto exclusivo de lo Verd dero por encima del de lo Bello, opondré el juicio anal ico de su pais a una manera de juzgar o de sentir sintética propia de ottos pueblos. Y sien Del ideal y del ‘modelo (1846) afirma que «el gusto exclusivo por lo sim- ple conduce al artista necio a la imitacién del mismo ti- po», inmediatamente después afirmari cel arte es una mnemotecnia de lo bello». EI quinto concepto introducido por Baudelaire, si bien nunca directamente, es el de la autonomia del arte. Asi, por ejemplo, existen frases que parecen ser prece- dentes de lo que podtamos llamar la teoria formalista, Y que curiosamente no se han citado tanto como la fa- ‘mosa sentencia de Maurice Denis 1) ela pintura s6lo es interesante por el color y por la forma» (1846). 2) ela buena manera de saber si un cuadro es me- lodioso consiste en mirar desde bastante lejos para no ‘comprender nada ni del tema ni de las lineas (1846). La segunda frase parece anunciar Ia estética de los impresionistas y aquella anécdota de Kandinsky contem- plando un cuadro del revés y maravilléndose del juego de colores y formas, sin ever» el tema. Exte interés por lo especificamente pict6rico esté, 2 su vez, relacionado con su rechazo y censura al arte que subordina la forma al pensamiento. En su L’Art philosp- Aique, cuya tedacci6n no es definitiva y cuyo proyecto le ocupé a su autor casi diez aftos (quizés iniciado en 18552), Baudelaire denuncia a aquellos pintores que , los pintores idealistase y eLa pintura didécticas Este arte (en el que incluye a los nazarenos alemanes) ‘quiere reemplazar al libro, rivalizar con la imprenta para ‘ensefiar historia, moral y filosofia. El arte, died, ecuanto ‘mas se subordina ala filosofia, més se remonta al jerogli- fico infantil». Por el contrario, «cuanto mas se separe de las ensefianzas, més ascenderd a la belleza pura y desin- teresadas (he aqui, pues, un eco kantiano). Baudelaire, en su ataque a lo que para él no es espe- 0 del arte, se revela profundamente moderno. Des- de que Lessing separa, en su Laocoonte, la pintura de la poesia, las artes visuales van delimitando —fenémeno tipico de la especializacién moderna— su campo de ac- ‘i6n, Estas caracteristcas seri palpables ya en los escri- 13 10s de Winckelmann y Mengs —no tan morales como a primera vista parecen— y ctistalizarin, con una mayor profundidad teérica, en la estética kantiana ‘Ahora bien, lejos esti Baudelaire de promover una pintura hecha tan solo de colores y formas, impensable para Ia €poca. Las cualidades que han de acompaftar a los aspectos formales son la naiveré y el temperamento y, sobre todo, la reina de las facultades, es decit, la ima- ginacién, En cuanto al tema, campo de batalla de la mo- demnidad (con su maniatico énfasis en suprimir su importancia), Baudelaire, hablando del paisaje, lo alaba (18552): «Vers, querido amigo, que no puedo considerar Ia cleccién del eema como algo indiferente.(...) «reo que cl tema, para el artista forma pare de su genio y que para mi, birbaro a pesar de todo, forma parte del placer» En el Salon de 1859, en efecto, Baudelaire analiza los cuadros de paisaje y topa con los creadores del paisaje modemo, es decir, los pintores de Ia escuela de Barbi- zon. Alli se revela uno de sus aspectos tradicionales: es incapaz de ver en el non-fini (que, sin embargo, aprecia ‘en Delacroix) un rasgo de modernidad. Bien al contra- tio, ve euna falta de solidez» (al hablar, por ejemplo, de Daubigny). Rousseau, dice, «cae en el famoso defecto moderno, que nace del amor ciego por la naturaleza (...) toma un simple boceto (étude) por una compo- siciOns. Frente 2 lo que se evapora (Daubigny, Rousseau), Baudelaire aprecia a Corot, porque ¢ha conservado el sentimiento profundo de la construccién, que observa el valor proporcional de cada detalle en el conjunto>. Cierto que en Boudin, de cuyos estudios al pastel di- 14, por un lado, que son sbellezas metereol6gicas», por otro reconocerd que todas aquellas inmensidades rosas y verdes, las tinieblas ca6ticas, los firmamentos de satén negro o violeta, se le subieron al cerebro «como una be- bida opilense o como la elocuencia del opio» y, como te- signéndose, diré que el hombre siempre contempla al hombre con placer, y que la inclusién de figuras siempre proporciona popularidad, lo cual era entonces cierto. En resumen, Baudelaire puede apreciar a Corot por su andamiaje constructivo, es decir, clsico, de la com- posicién, mientras se reconoce ebirbaro» al necesitar de la figura humana en el paisaje y desconcertado ante la falta de cualidades vaporosas, (pébillantes, magnifico ad- jetivo!) y sacudidas, movidas, sindnimo de «desenfoca- dase (ballotées) del paisaje que precede al impresionismo. Afiora, ademés, las ruinas del paisaje ro- mantico, el de su juventud, pero lo reconoce com un im- perativo de habito. Los paisajistas modernos son demasiado herviboros, ira; y lo que echa en falta es «la belleza sobrenatural de los paisajes de Delacroix», o la «magnifica imagins de los dibujos de Victor Hugo. Prefiere «la mentira a la verdad escuetas; prefiere, en suma, la imaginaci6n. La imaginacién nos lleva 2 lo que para Baudelaire es su contratio, el realismo. ‘Aqui el problema es, una vez més, el del encadena- miento de sutiles matices. Baudelaire, junto a Champ- fleury y Thoré, erticos defensores del realismo, distingue nitidamente la importancia de la historia real, de la del pastiche y de la cita. (Sal6n de 1859: «Los falsos amantes de lo antiguo, los falsos amantes del estilo, es decir, todos los hombres que por su impotencia han ele- vado el t6pico a los honores del estilo.») No sdlo eso: la historia del presente, el herofsmo de la vida actual, es tuna caracteristica de la modernidad. En su anilisis de los pintores del Sal6n de 1845, Bau- delaire no ataca al género: sus comentarios son ante todo formales, juicios de valores; se queja de las leyendas en los cuadros (es decir, de los titulos sumamente narrati- vos) pero anuncia: «el verdadero pintor seré quien sabré arrancar a la vida actual su lado épico y hacernos com. prender, con el color o el dibujo, cudn grandes y poéti cos somos con nuestras corbatas y nuestras botas enceradas. En el Salén de 1859, hablando de Geréme, no recrimina su espiritu curioso de pasados, sino la su- bordinacién de Ia pura pintura a la erudicion. También en el Salén de 1859 critica elas tonterias y falsedades ha- bilmente construidas». La (...) y que compar- te, con Ingres, un cespiritu de sectario, de masacrador de facultades» (la comparacién con Ingres es muy audaz, aunque lamentablemente no podemos comentarla aqui). Courbet lo sactifica todo, dird, a la naturaleza exte riot, positiva, inmediata, Varios afios més tarde, en 1862, en Pintores y aguafortistas, le teconoce a Courbet cl ehaber restablecido el gusto por la simplicidad y por la franqueza y el amor desinteresado, absoluto, por la pinturay Efectivamente, mi opinién es que las consideraciones de Baudelaire varian ligeramente con el paso de los afios En 1855 y en 1859 sus criticas al realismo son acérrimas: los pintores sin imaginaci6n copian del diccionario de la naturaleza (Delacroix, en cambio, «extraera los elemen- 10 que componen una frases). Los paisajstas, «a fuerza de contemplar, olvidan sentir y pensars. No quieren mostrar su personalidad, afiadiré. Pues la naturaleza, para Baudelaire, como para Delacroix, «no es més que tuna especie de pasto que la imaginacién debe digerir y transforman. Y asi, Baudelaire escribe que un hombre de imag nacién podria responder a los realistas diciendo: «La naturaleza ¢s fea, ptefiero los monstruos de mi fantasia a la wivialidad positiva» En Bl aguafuerte esté de moda (1862), en cambio. veamos cuales son sus juicios sobre otros pintores realis- tas, 0 sobre paisajistas modernos. De Legos citaré sus evastos y audaces aguafuertes»; calificard a las obras de Bonvin de «laboriosas, fitmes y minuciosas». Jonking, por su parte, eha confiado en sus planchas —dice—, el secreto de sus ensofiaciones, singulares abreviaturas de su pincura, croquis que sabran leer todos los amantes ha- bieuados a descifrar el alma de un pintor en sus mas répi- dos garabatos». Y afiadiré: egarabato es el tétmino de que se servia, un poco a la ligera, el audaz Diderot para caracterizar a los aguafuertes de Rembrandt» Quizés Baudelaire estuviera recordando aquel mag- nifico comentario de Diderot sobre el boceto: «en arte, cuanto mas vaga es la expresi6n, mas lugar hay para el juego de la imaginaci6n, (...) En una pintura puedo per- cibir claramente un solo tema, pero en un boceto, cuan- tas cosas puedo imaginar que tan s6lo estan tenuamente indicadast». Es en el siglo xvi, en efecto, cuando la concepci6n pragmética, simplemente utilitaria del boce- to, se amplia a la de que el boceto contiene pict6tica- mente la inspiraci6n espontanea o la idea original del artista. Asi Limierre (en 1770) dita «Le moment du génie est celui de l'esquisse c'est 1 qu'on voit la verve et Ia chaleur du plan.» En Peintres et aquafortistes (1862), Baudelaire, as reconocerd claramente que la reacci6n positivista de un Coubert era necesaria. Acto seguido, alabaré a Legros (autor de E/ ex-voto) y a Manet (a propésito de su Guta vista).

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