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Cantar
Una cancin que comienza en la selva y termina en California

Ana Mara Arango
Primera edicin: Febrero de 2008
Cantar Una cancin que comienza en la selva y termina en California

Trabajo etnogrfico sobre la segunda produccin discogrfica del grupo Baha
Tesis de grado de Ana Mara Arango
Director: Egberto Bermdez
Departamento de Antropologa
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de los Andes
2002
CTESE COMO:
Arango, Ana Mara. Cantar Una cancin que comienza en la selva y termina en California. www.homohabitus.org. Medelln, Colombia. 2008.
Todos los derechos reservados. Cualquier parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada o transmitida de cualquier manera y por
cualquier medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, con permiso previo del autor.
Titulo: Cantar: Una cancin que comienza en la selva y termina en California
Diseo: John Alexander Cuervo & Jorge Fidel Castro Ruiz.
2003 Homo habitus.
www.homohabitus.org
contacto@homohabitus.org
Medelln Colombia
Cantar:
Ana Mara Arango
Contenido
Introduccin
Polticas culturales
La industria musical
Los saberes especializados occidentales
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I. Cmo entender un grupo de fusin desde una perspectiva etnomusicolgica?
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II. La msica tradicional del Pacfico colombiano: Su presente y su pasado

Chirima chocoana
El conjunto de marimba en el sur del litoral Pacfico:
La msica de los ros y las selvas de los departamentos del Cauca, Valle del Cauca y Nario
Generalidades histricas
Africanidad de la msica del Pacfico
El conjunto de marimba en su entorno habitual: Trabajo de campo en el municipio de Guapi
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III. Entre la tradicin y la fusin
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IV. Baha: La fusin

Baha
La autoconciencia de la fusin
La fusin en Baha
Dilogo entre voces e instrumentos
Fusin, dilogo y conciliacin entre gneros
Baha en el estudio de grabacin
Repertorio de Baha
1. Cantar
2. El nalgatorio
3. Esa Muchacha
4. La gallina coquetona
5. La puntita
6. La mina
7. Salandar
8. Vientos de nochebuena
Baha en concierto
Baha y su relacin con el Estado
Baha y el mercado musical
Baha y el saber especializado occidental
Baha en la ciudad
Baha y su contexto social
Nociones y conceptos en la msica de Baha
Baha y su pblico
Baha en el mundo
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V. Identidad, msica y ciudadana
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Msica e identidad
Msica e identidad nacional
Msica e identidad negra
Construccin de ciudadana a partir de la msica
Identidad y msica negra en el mundo
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VI. Conclusiones
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Bibliografa
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Introduccin
Social y polticamente, el Litoral Pacfico colombiano est dividido en dos grandes zonas: una zona norte,
que corresponde al departamento del Choc, y una zona sur, que abarca los departamentos del Cauca,
Valle del Cauca y Nario. Estas dos zonas han sufrido procesos sociales e histricos diferentes, y su
tradicin musical es un reflejo de ello. As como a lo largo del litoral las comunidades negras tienen
algunos rasgos comunes -estructuras sociales y econmicas semejantes y un medio geogrfico similar- la
tradicin oral de estas dos regiones cantos tradicionales, leyendas, narraciones, platos tpicos, etc.muestra ciertas constantes y, al mismo tiempo, un sinnmero de variantes que se reflejan en su tradicin
musical y sus manifestaciones tanto sacras como profanas.
La msica del litoral Pacfico se caracteriza por tener una alta funcionalidad en los acontecimientos
especiales y en el da a da de los pobladores de esta regin. Por este motivo, esta msica se divide en los
estilos que se interpretan en contextos sagrados y aquella que acompaa las reuniones sociales, fiestas,
carnavales, y dems eventos de carcter profano. Las dos manifestaciones fundamentales de la msica
profana de las comunidades negras del Pacfico son, la Chirima en el Choc y el conjunto de marimba en
el sur del Litoral. Existen notables diferencias entre los repertorios de estos dos grupos: los modos de
expresin musical del sur del Pacfico, a diferencia del Choc, que tienen una mayor influencia europea,
muestran a grandes rasgos una evidente similitud tanto rtmica como instrumental con la msica africana
(Nettl, 1973:245).
En la dcada de los noventa, en el Pacfico y en los centros urbanos del interior en donde hay un nmero
significativo de personas provenientes de esta regin, se ha dado un proceso de formacin de grupos
musicales que plantean nuevas posibilidades a partir de la fusin; es decir, a partir de la mezcla entre
diferentes gneros y estilos musicales para crear uno nuevo. De esta manera, estos grupos mezclan
elementos de su msica autctona con ciertos gneros mucho ms reconocidos por su naturaleza
acadmica, popular o comercial (la salsa, el rap, el jazz, la msica clsica y el merengue entre otros). Sin
embargo, este fenmeno no es exclusivo de los grupos de marimba y chirima del Pacfico colombiano, en
la medida en que al darse mundialmente en diversos grados, debido a la creciente interaccin que existe
entre las provincias y los centros rurales con la economa de mercado y las formas de socializacin que se
imponen desde ella, se ha hecho ms evidente en la sociedad contempornea por los rpidos procesos de
aculturacin, incentivados por los medios de comunicacin y la tecnologa.
La mezcla de diferentes contextos y formas de expresin musical, tampoco es un fenmeno nuevo ni
mucho menos exclusivo de las propuestas contemporneas de la industria discogrfica; por el contrario, ha
existido desde el momento en el que podemos hablar de msica dentro de un contexto sociocultural. Sin
embargo, los movimientos sociales y econmicos de la ltimas dcadas -las migraciones de habitantes de
zonas rurales hacia los centros urbanos y la penetracin cada vez mayor de la msica internacional en
otras culturas-, en la medida en que han sido ms acentuados y con un ritmo ms acelerado que en otras
pocas, han generado una mayor preocupacin por lo tradicional y lo autctono. Dicha preocupacin se
traduce en un inters por parte de los saberes especializados occidentales, el Estado y el sector econmico
(principalmente la publicidad y el mercado), en dar a conocer y manipular expresiones lejanas a la cultura
musical popular e internacional.
Esta investigacin busca entender cules han sido las estrategias y los procesos musicales y sociales que
ha asumido Baha -un conjunto de fusin de msica del Pacfico-, para proyectarse como un grupo
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comercial y popular; y a la vez, ser representante de una cultura musical que ha sido ajena por muchos
aos a las lgicas de una industria discogrfica, unos saberes musicales y tecnolgicos especializados y, a
la imagen y el reconocimiento de los estilos musicales de una nacin.
Con la Constitucin de 1991, el Estado colombiano replante sus modos de acercamiento a las
manifestaciones culturales de las regiones marginadas. La llamada msica docta o acadmica por su parte,
se ha acercado a la msica autctona, haciendo que de esta manera los msicos incluyan en sus
repertorios muchas de las manifestaciones culturales que antes comprendan como simples, populares y
"poco cultas". Y el mercado, en la medida en que ha considerado rentable el acercamiento a las
manifestaciones musicales de regiones apartadas, lo ha hecho, no sin instituir ciertos parmetros y
exigencias que hacen que los artistas que fusionan su msica con otros gneros, tengan que adoptar
estrategias de negociacin entre la msica autctona y la comercial.
Es necesario aclarar sin embargo, que la separacin entre msica acadmica, popular, nacional y
tradicional, es una clasificacin taxonmica simplista, que pasa por alto la dependencia y los enormes
lazos que existen entre tales categoras (Grebe, 1996:9). Por otra parte, hablamos de la dcada de los
noventa y de la Constitucin de 1991, porque a partir de ella, en Colombia se evidenci y potencializ el
valor de las manifestaciones culturales autctonas (Wade, 1997:89). Por lo tanto, es necesario entender
que el acercamiento del Estado, la tecnologa y los saberes especializados de la msica internacional,
hacia las manifestaciones locales en Amrica, es un fenmeno que ha existido desde la conquista y ha
repercutido tanto en las manifestaciones autctonas y regionales, como en los llamados estilos europeos o
universales.
Polticas culturales
La msica es uno de los instrumentos ms eficaces dentro de la construccin de identidad por parte de los
sectores sociales de una nacin. En Colombia, hacia finales del siglo XIX, gneros como el bambuco y el
pasillo emprenden un proceso de legitimacin como estilos musicales, representativos de una identidad
nacional (Bermdez, 1999:8).
A partir de los aos veinte y con mayor repercusin en los aos cincuenta, el discurso de la identidad
musical colombiana, representada en los elementos de la msica del interior, dio un giro. Hacia estos aos,
con la apertura a la msica de la Costa Atlntica que responda al auge de los estilos caribeos-, la
msica regional comenz a aproximarse con menor timidez a los centros urbanos con el liderazgo de
conjuntos musicales con el formato de orquesta cubana1 , como las orquestas de Lucho Bermdez y Pacho
Galn entre otras. De esta manera, la msica costea (caracterizada como msica negra), irrumpi en el
discurso de la hegemona sobre la msica principalmente andina- que representaba una identidad
nacional. En este fenmeno, intervino decisivamente la industria cultural y la puesta en escena de esta
msica en un plano internacional (Bermdez, 1999:10).
Finalmente, las ltimas dcadas del siglo XX, se han caracterizado por la ubicacin de estos estilos
autctonos en un lugar un poco ms privilegiado no solamente dentro del mercado discogrfico, sino en el
discurso del reconocimiento por parte del Estado, al pensar en Colombia como una nacin multicultural.
Desde los conceptos de la nueva constitucin, y siguiendo los patrones estticos europeos, que exaltan lo
extico (elementos tnicos -indgenas o africanos-) de los lugares ms invisibles en el panorama mundial,
1
Estas orquestas cubanas estaban compuestas principalmente por saxofones, clarinetes, trompetas, bombardinos,
piano, batera e instrumentos de percusin como congas, maracas y bongoes.
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las polticas culturales se han preocupado por el apoyo a una mayor representatividad de las
manifestaciones artsticas locales y regionales2.
En el panorama poltico Colombiano, vemos que definitivamente las culturas minoritarias han convertido
su identidad en una herramienta para la bsqueda de un reconocimiento poltico, econmico, territorial,
artstico, etc. (Wade, 1999:263; Escobar, 1997:173). En este sentido, como lo plantea Arturo Escobar, la
cultura se vuelve poltica en la mediada en que los significados se convierten en una fuente
fundamental para redefinir implcita o explcitamente el poder social (Escobar, 1997:176). Sin embargo,
el concepto de bsqueda de poder por medio de significados que en nuestro caso sera la msica- como
el concepto de bsqueda de espacio y definicin de territorio por parte de las identidades, no es siempre
tan evidente en los intereses de algunos actores sociales que simplemente buscan promocin social por
medio de la potencializacin de un valor artstico determinado.
Aun cuando en el mundo de la msica la nocin de espacio geogrfico est siempre presente, ya que ella
evoca orgenes, regiones y territorios (Wade 2000:7), esto no quiere decir necesariamente que en la
construccin de un producto musical, exista una intencin concreta de reivindicacin poltica por medio
de la msica dentro de un panorama nacional. El pensamiento de la mayora de los msicos del Pacfico
es mucho ms prctico y sus preocupaciones estn ms orientadas a utilizar ese espacio que otorga el
Estado, como un terreno frtil para la proyeccin del grupo, dentro de pblicos nuevos o convencionales3.
Por esta razn, este trabajo abarca las polticas del Estado con relacin a Baha, desde las perspectivas de
representacin que ofrece a los grupos tradicionales y libres de msica del Pacfico el Festival Petronio
lvarez; evento que es finalmente, un escenario que ha sido posible tanto por la intervencin de
organismos polticos, como por el patrocinio de empresas particulares. Por lo tanto, los festivales no deben
ser considerados como eventos promocionados solamente por el Estado y mucho menos por la nueva
Constitucin. Segn Egberto Bermdez, los festivales en Colombia comenzaron a constituirse desde los
50s y 60s y responden ms a las necesidades de los propios msicos y las comunidades que a intereses
del Estado; adems las empresas privadas juegan un rol importante en su organizacin4.
La industria musical
La industria musical est ligada al acercamiento de las personas hacia sta, entendindola como una
actividad para entretener. Para Albrecht Schneider es a partir del siglo XIX cuando la msica comienza
a estar muy vinculada a los espacios ldicos de la sociedad capitalista (Schneider, 1991:302). Por otra
parte, a partir de este periodo, la msica folclrica y tradicional es tomada y transformada para recrear a la
gente, dndole a este tipo de manifestaciones culturales un carcter popular. Sin embrago qu quiere
decir el trmino popular?
J.H. Kwabene Nketia (1991:93) explica la importancia de las polticas culturales en el frica y argumenta que es
necesario conocer y entender al frica contempornea a partir de las polticas de sus gobiernos y los programas de accin
que invitan a pensar en la continuidad histrica en trminos de una redefinicin y nuevas formas creativas para interpretar
la tradicin y el cambio. Esta perspectiva es importante en la medida en que ilustra que este fenmeno no es exclusivo del
caso colombiano y que mundialmente las polticas culturales consolidan y crean formas de asumir la identidad.
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Sin embargo, es necesario aclarar que existen grupos en el Pacfico que basan su quehacer musical en un discurso
de reivindicacin tnica, poltica y cultural. Este es el caso del grupo Saboreo, el cual tiene su sede en Quibdo y por
medio de su trabajo busca consolidar un discurso de exaltacin a la cultura negra y de bsqueda de igualdad poltica
y social.
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Notas de clase. Ctedra Msica y sociedad. Departamento de msica. Universidad Nacional de Colombia. Octubre
del 2001.
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Para entender qu es y cmo funciona el mercado de la msica es necesario comenzar por entender en qu
consiste la msica popular. Para Egberto Bermdez, popular sera la msica que no se identifica con la
llamada clsica o con la que sirve de expresin a minoras tnicas o culturas tradicionales. Desde otro
punto de vista, podra ser la msica (sin importar su origen y clasificacin) que nace con propsitos
exclusivamente comerciales, es decir, para convertirse en un producto sujeto a las leyes de cualquier
mercado (Bermdez, 1985:31).
Esta definicin nos lleva a preguntarnos qu pasa con estilos concretos como los de la msica del Pacfico
que siendo exclusivos de una minora tnica (lo cual supuestamente no entrara en el terreno de lo
popular), comienzan a proyectarse con las lgicas de produccin de un mercado y por esta razn
empiezan a ser comprendidos como populares? Cules son los procesos por los que esta msica ha
debido pasar para comenzar a ser considerada como una msica popular?
Bermdez considera que los parmetros estticos inherentes a una industria musical, son decisivos
cuando se busca la expansin de sta en un contexto cultural y geogrfico diferente. El eclecticismo es un
criterio fundamental en el uso de recursos estticos e instrumentales dentro de aquello que comienza a
ser definido como msica popular. Por lo tanto, la adaptacin, transformacin y sntesis se convierten en
conceptos creativos fundamentales dentro de esta industrializacin de la msica. De esta manera, la
msica slo se pudo volver realmente comercial con la transformacin tecnolgica de los medios de
reproduccin sonora del siglo XIX y comienzos del XX. Y fue la dcada de los veinte el periodo ms
decisivo dentro de la llamada industria musical, porque fue esta la poca del auge de las empresas
discogrficas (Bermdez, 1985:32).
Sin embargo, la industria musical no se limita a ser una red de instituciones y organismos en la sociedad
que funcionan sobre la base de la msica popular. La industria musical se encarga de ofrecer msica de
diversos estilos que cambian y se reproducen tambin, en funcin de sectores sociales minoritarios y en
funcin de las nuevas exigencias del mundo capitalista contemporneo.
Finalmente lo interesante de comprender -a partir de los estilos musicales emergentes en el sur del
Pacfico- qu son y en qu consisten los condicionamientos de la industria musical, es la posibilidad de
ver la reinvencin de tradiciones simblicas ante las exigencias y los parmetros que se imponen desde
sta.
Los saberes especializados occidentales

Entendemos por saberes especializados occidentales los lineamientos tcnicos, metodolgicos y
conceptuales de la msica europea y su tradicin letrada. En este sentido, dentro del universo musical que
estudiamos, son los parmetros occidentales que definen los sonidos y las caractersticas especficas que
stos deben cumplir para ser considerados msica, en el panorama de la cultura internacional y
globalizante.
La tcnica que presenta la especializacin del saber musical desde los lineamientos europeos, no es
obtenida exclusivamente en escuelas y academias. Si tomamos a Amrica Latina como ejemplo, vemos
que su msica tradicional es el resultado de diferentes procesos sufridos por los sonidos musicales
europeos desde la colonia, en su mezcla con los elementos indgenas y africanos. De la misma manera, la
msica popular de este continente, es el resultado del reordenamiento de unos patrones estilsticos propios
de la esttica occidental, la cual rpidamente fue apropiada por la poblacin mestiza del Nuevo Mundo
(Bermdez: 2000:17,47,67; Nettl y Bhague, 1973:203,229).
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Las tcnicas del conocimiento musical especializado occidental, son entonces, las herramientas que
permiten que un producto musical cumpla con los requerimientos estilsticos propios de la tradicin
letrada y moderna europea. As, el proceso por el que pasa este producto, requiere de una metodologa, es
decir, una forma o un camino determinado para utilizar las tcnicas del quehacer musical. En este sentido,
la metodologa en la produccin de un sonido que puede ser considerado como msica europea,
occidental, universal o internacional, est estrechamente relacionada con la sistematizacin de
tcnicas o herramientas, en la creacin o interpretacin de sonidos con una connotacin cultural especfica
e independiente de su funcionalidad.
Finalmente los lineamientos conceptuales de un saber musical especializado occidental, se conciben desde
las ideas que trascienden la experiencia esttica y constituyen un cuerpo terico y analtico sobre las
manifestaciones sonoras, a partir de las caractersticas del estilo musical europeo. Estas ideas,
configuran entonces los criterios culturales o individuales- de evaluacin de cualquier sonido que se
produzca.
La relacin de Baha con lo que denominamos saberes especializados occidentales, es decir, el dilogo
entre la msica tradicional del pacfico y la llamada msica acadmica, es entendida desde los
siguientes ejes: el grado de profesionalizacin de los msicos, las caractersticas tonales y de timbre o
color de los instrumentos y, la funcin y los contextos en los que se desenvuelven sus propuestas
musicales. Es importante sin embargo entender el rea de lo que hemos denominado saberes
especializados occidentales, como una categorizacin arbitraria, ya que como veremos en este estudio, las
fronteras entre estilos musicales tradicionales, tnicos, populares y acadmicos, son extremadamente
complejas y difusas (Bermdez, 1985:33; Grebe, 1976:9).
La industria musical, el discurso sobre una identidad nacional y los saberes especializados occidentales,
sern en este estudio, uno de los puntos de partida para entender cmo el grupo Baha combina elementos
musicales y contextuales de la tradicin musical del litoral Pacfico, con los elementos que le proporciona
la msica comercial desde la industria disquera, el Estado desde sus espacios culturales y la academia
desde las tcnicas y parmetros de un arte y una disciplina eminentemente modernos, occidentales y
globalizantes..
De la misma manera en que en los ltimos aos ha habido un acelerado proceso de reconocimiento hacia
los elementos autctonos y locales por parte de la msica popular e internacional, stos tambin en forma
ms acelerada que en aos pasados, han incrementado su participacin en un mercado discogrfico, junto
con las connotaciones tcnicas y tecnolgicas, que implica esta participacin y adaptacin dentro de los
repertorios tradicionales. Este es el caso del grupo Baha, el cual, fusiona la tradicin instrumental y vocal
del Pacfico, con elementos musicales reconocidos en el panorama nacional y mundial, creando nuevos
gneros con la capacidad de generar mecanismos de comunicacin, que identifiquen a una mayor parte de
la poblacin.
En el campo musical -tanto en el tradicional como en el moderno-, los agentes que interactan no son en
ningn momento estticos. En este sentido, tanto los msicos como el pblico, y las empresas que disean
parmetros definidos en la vivencia cultural, cambian permanentemente sus intereses y expectativas con
relacin a s mismos y al contexto en el cual se desenvuelven. Los grupos de fusin nacen a partir de
nuevas inquietudes en el entorno musical, pero no lograran subsistir de modo alguno, de no ser porque los
espectadores y las empresas de este medio han cambiado tambin sus modos de entender los productos
culturales.
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Esta investigacin se centra en la segunda produccin discogrfica del grupo Baha titulada Cantar y
busca a partir del terreno musical y contextual de esta produccin, comprender cules son las estrategias
del grupo para proyectarse comercialmente, hacia diferentes tipos de pblico. As, lo que se pretende
lograr es entender hasta qu punto un grupo de fusin como Baha, aporta a la supervivencia de unos
valores culturales, mediante las herramientas y los espacios que le proporcionan el mercado, el Estado y,
la tecnologa y los saberes especializados occidentales. Para lograr este propsito, esta investigacin toma
como punto de partida, la tradicin -es decir, los elementos musicales y contextuales que sirven de base a
la fusin- y atraviesa los conceptos que acompaan al impulso de comercializacin y popularizacin de un
estilo musical. Por otra parte este texto se detiene a pensar en los procesos por los que pasa un artista
tradicional al entrar en las lgicas del mercado cultural y los medios, y finalmente, buscar entender las
imgenes y los estereotipos a los que responde Baha dentro de un panorama local, nacional,
internacional.
Para entender cules son los cambios que plantea Baha con relacin a las formas musicales autctonas de
la regin, es necesario conocer la tradicin musical y cultural del Pacfico, dentro de un contexto dinmico
que responde a los nuevos intereses y necesidades de la msica en su forma, texto y escenarios.
La msica de fusin que surge a partir de los estilos musicales del Pacfico debe ser vista como un hecho
discontinuo que no refleja una continuidad histrica. En este sentido, uno de los objetivos de esta
investigacin radica en comprender -a partir del contexto histrico y tradicional del Pacfico- que las
nuevas propuestas musicales son interpretaciones creativas que no necesariamente reflejan una
continuidad histrica y cultural (Nketia, 1991:92). De esta manera, al analizar los planteamientos
musicales de Baha queda establecida una comparacin entre las tradiciones de msica de marimba y
chirima, y las nuevas formas musicales, que no va en busca de esencias africanas.
Este trabajo por lo tanto, no pretende iniciar una bsqueda de oposiciones entre la tradicin y la fusin; lo
que pretende encontrar, son las estrategias musicales de un grupo como Baha cuya dinmica no tiene
parmetros definidos que marquen las zonas lmites entre la msica y los escenarios tradicionales y
modernos.
El trabajo de campo con el grupo Baha fue tal vez la herramienta metodolgica ms importante dentro de
esta investigacin. Esta actividad basada en la observacin, sent las bases para entender la relacin que
existe entre la msica de fusin, los contextos en que esta se desenvuelve y las expectativas, parmetros y
exigencias de los agentes que en su contacto directo con el mundo musical, promueven e incentivan la
globalizacin de los patrones estticos de la msica popular e internacional. Por otra parte, este trabajo de
campo permiti que nos situramos en el contexto dentro del cual se producen los arreglos musicales con
una jerarqua especfica de sonidos, una proyeccin rtmica y un dilogo instrumental en donde se
incluyen entre otros, gneros como el jazz, la salsa y el rap.
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I. Cmo entender un grupo de fusin desde una perspectiva etnomusicolgica?
Antes de detenernos en las propiedades de la msica del Pacfico y su entorno, y de comenzar a hablar
especficamente del grupo Baha -escogido como objeto de estudio para entender algunas dinmicas de los
grupos que interpretan la msica de las regiones y la mezclan con otros estilos-, veremos cul es el aporte
que nos ofrece la etnomusicologa, y por qu es importante acercarnos en esta investigacin a algunas de
sus herramientas conceptuales y metodolgicas.
Jonathan Stock define la etnomusicologa como la triloga del sonido musical, los conceptos musicales y
el comportamiento musical. As, la msica en s misma tiende a ser una especie de performance ms
que un producto musical, en una relacin ntima con la sociedad; de esta manera, la sociedad crea msica
y la msica crea sociedad (Stock, 1999:1,2). La etnomusicologa es entonces la disciplina encargada de
estudiar la msica en su calidad de fenmeno sonoro y de ideas, funciones y contextos sociales
relacionados con ste. En palabras de Maria Ester Grebe, se trata de una interdisciplina que relaciona,
conecta o fusiona la musicologa y la antropologa, producindose una alianza en que ambas ciencias
deben aprender mucho la una de la otra e intentar un difcil aunque no imposible equilibrio (Grebe,
1976:5).
La msica, como creacin humana, se encuentra sujeta a las costumbres, ideas, necesidades y formas de
adaptacin de los seres humanos. John Blacking define la msica como un conjunto de sonidos
humanamente organizados... As, la creacin musical es la capacidad de descubrir patrones de sonido e
identificarlos en determinados tipos de ocasiones. Sin procesos biolgicos de percepcin auditiva y sin
convenios culturales entre al menos algunos seres humanos que perciben, nunca podra haber msica
(Blacking, 1973:10). Vemos a partir de esta definicin que para que la msica exista son necesarios
ciertos parmetros culturales o convenciones, que permiten que sta sea reconocida como tal por los
individuos de una sociedad.
Desde el planteamiento de Blacking el papel de la etnomusicologa radica en producir anlisis culturales
sistemticos de la msica que expliquen cmo un sistema cultural es parte de otro sistema de relaciones
dentro de la cultura (Blacking, 1973:24). Sin embargo, a pesar de que las funciones de la msica en la
sociedad suelen ser factores decisivos en los procesos de creacin de los individuos dentro de sta, es
necesario entender el anlisis de Blacking desde una perspectiva mucho ms compleja que entienda las
cambiantes relaciones entre el sonido musical, los significados y los contextos asociados a la prcticas
musicales. En este sentido, vemos por ejemplo que los sonidos que identifican la tradicin musical de una
sociedad pueden cambiar lentamente en relacin con los discursos y los contextos que se encuentran
aliados a sta (Nettl, 1980:13) o, podemos tambin encontrar por ejemplo, discursos ligados a la msica
que muy poco tienen que ver con el fenmeno sonoro en s mismo (Bermdez, 1992:66).
As, el papel de la etnomusicologa es ver la alianza entre sonidos musicales, contextos e ideas, como una
compleja relacin sujeta permanentemente al cambio. Adems es fundamental en esta disciplina,
considerar que as como cambian la msica, los intrpretes y la sociedad, tambin cambia el observador;
tal condicin hace que la msica, los estudios y las ideas ligadas a ella, sean vistos como fenmenos vivos
que tienen la capacidad de adaptarse a todas las condiciones, necesidades y exigencias que se presentan en
un grupo social (Grebe, 1991:19; Nettl, 1973:181).
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El ejercicio de la etnomusicologa en sus experiencias particulares se encuentra frente a dos visiones: la de

la cultura propia y la de los otros; esto es, una visin tica y una mica en los valores inherentes y
trascendentes de cada cultura musical (Baumann, 1991:11). En el ejercicio de creacin e interpretacin de
nuevas propuestas musicales en un grupo de fusin, tales nociones se evidencian en las consideraciones de
los msicos ante lo propio y lo ajeno. As, muchas veces la fusin consiste en tomar elementos de una
msica universal o internacional, que generalmente pertenece a la cultura del observador, y que para
los intrpretes puede representar un puente entre ellos y el que observa o investiga, ya que es posible que
la otra tradicin musical nunca sea realmente entendida por ste.
Para Gerard Kubik el acercamiento y la interaccin con la msica de otras culturas en el ejercicio de la
etnomusicologa es imposible. De esta manera, los significados aliados a la msica se determinan slo
intraculturalmente. Sin embargo, la msica al igual que la cultura siempre est sujeta a cambios; as,
Kubik afirma que el contacto musical crea convergencia cultural y por lo tanto promueve nuevos idiomas
que son entendidos en reas extensas. Pero el resultado de la convergencia no es una especie de cultura
hbrida; el resultado es el desarrollo de una nueva configuracin cultural (Kubik, 1991:331,333). Como
veremos en este trabajo, esta nueva configuracin cultural es la que se manifiesta en los grupos que
mezclan elementos de culturas y tradiciones musicales distintas; as, el resultado de sus creaciones
responden por lo general a un nuevo idioma que tiene sus propias reglas y significaciones.
Bruno Nettl en su estudio sobre los trasplantes de msicas especficas sobre otras culturas musicales,
seala que la msica occidental ha intervenido en las sociedades no occidentales de diferentes formas de
acuerdo con diversas situaciones histricas y culturales:
1.
2.
3.
4.
Inclusin de la msica occidental por medio de las misiones catlicas y protestantes.

Expansin de la msica militar como smbolo de podero colonial.
Popularizacin de la msica de conciertos con las orquestas sinfnicas y la pera.
Impacto mundial del baile social moderno, el cine, la radio y la msica de disco ligera (Nettl,
1980:6).
Tales transplantes han sido contrarrestados de diversas formas por los distintos protagonistas de las
msicas locales y transnacionales en el mundo. Para Bruno Nettl:
Cuando un pueblo toma conciencia de que su msica est amenazada por la transplantacin de otra
msica, invoca tcnicas que luchan por excluir a la intrusa, evitando que absorba la total energa de la
poblacin. Podemos calificar a estas tcnicas como mecanismos de rechazo, dirigidas contra los rganos
transplantados, pero esta analoga biolgica no se puede llevar ms lejos. El caso es que la msica
occidental ha sido exportada a todo el mundo y que los sistemas tradicionales han sido afectados por ella,
pero lo tradicional ha sido porfiadamente mantenido. Los pueblos del mundo han tenido la necesidad de
cambiar su msica para asegurar su supervivencia, pero lo han preferido a fin de evitar que fuera
totalmente reemplazada por el transplante occidental (Nettl, 1980:149-150).
El planteamiento de Nettl puede ser un punto de partida para comprender el trabajo de Baha y de las
dems orquestas del litoral Pacfico que mezclan su tradicin musical con estilos y gneros populares e
internacionales que se apoderan cada vez con mayor fuerza del entorno social y cultural de la regin. Sin
embargo, estas nuevas orquestas no ven en su msica un mecanismo de rechazo contra la msica popular;
por el contrario, como veremos ms adelante, sus creaciones musicales son un punto de encuentro con los
saberes de la msica tradicional, ya que ellos mismos se encontraban -y todava se encuentransumergidos en las lgicas de la msica comercial. Entonces siguiendo los parmetros ya conocidos del
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mercado y los medios, el encuentro con la tradicin es una forma de recuperar un conocimiento que se
estaba perdiendo, convirtindolo en un proyecto moderno y viable en el campo de la msica
contempornea (Nettl, 1980:13).
Ante los cambios que sufren las msicas locales al incluir en sus creaciones y repertorios la msica
internacional, Bruno Nettl propone dos conceptos bastante tiles en la medida en que son capaces de
separar, como ya lo vimos, los contextos y los significados del fenmeno sonoro en la msica. As, para
Nettl, las msicas tradicionales pueden sufrir un proceso de occidentalizacin, o pueden sufrir un proceso
de modernizacin. El primero de ellos se refiere a la aceptacin de valores y conceptos (principios
estructurales fundamentales y esencia central del pensamiento musical) de occidente, y el segundo se
refiere al deseo de mantener una tradicin hacindola competitiva; es decir asumiendo los roles y
contextos en los que se desenvuelve la msica internacional.
El trabajo de campo que se realiz con el grupo Baha demuestra cmo este grupo ha sufrido procesos de
occidentalizacin y modernizacin con el fin de crear un producto musical competitivo en el campo del
mercado discogrfico. Para entender en qu consisten tales procesos veremos cul es especficamente
aquella cultura musical tradicional que es transformada en Baha, y que por su alto grado de funcionalidad
social an sigue viva en su entorno.
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II. La msica tradicional del Pacfico colombiano:

Su presente y su pasado
El grado de influencia africana en la msica negra de Amrica, por lo general, ha sido ms evidente y
significativa que en otro tipo de manifestaciones sociales y culturales (Nettl y Bhague, 1973:247). La
msica y la literatura oral (poesa, cuentos, leyendas, mitos, etc), son dos elementos fundamentales dentro
de los estudios sociales de las poblaciones negras, ya que stas, por su situacin histrica en el continente
africano y en Amrica, se mantuvieron ajenas al mundo letrado de la cultura occidental. Por otra parte, no
es una exageracin afirmar que la historia musical en Amrica durante los siglos XIX y XX, se encuentra
altamente ligada a las tcnicas y modos de interpretacin musical de los afrodescendientes.
El presente captulo presenta las descripciones correspondientes de los grupos musicales del Pacfico y el
contexto en el cual se desenvuelve la msica en esta regin5. El litoral, al igual que todos los territorios
colombianos, se encuentra inscrito dentro de una serie de imgenes concretas respecto a su comida, sus
comportamientos sexuales, su capacidad para el trabajo, su msica, etc. Como seala Peter Wade, en el
imaginario nacional existen una serie de relaciones entre los territorios regionales y la msica; una especie
de geografa musical (Wade, 1997:318). La msica del Pacfico ha sido un poco invisible a las
coordenadas que desde el interior se han construido ante esta geografa.
En algunas conversaciones con personas del interior de Colombia, es frecuente encontrar imgenes sobre
la msica negra del Pacfico que se relacionan con lo caliente, lo ertico, lo fuerte y lo violento. Sin
embargo sta es todo lo contrario; su sutileza y coquetera anulan contundentemente muchos de los
prejuicios que en el imaginario de la msica de los colombianos, siguen existiendo con respecto a la
msica negra. Por otra parte, hay una tendencia a pensar en esta zona, como un enramado de selvas y ros,
ajeno a los procesos y vivencias histricas de la nacin. Tal pensamiento es completamente discutible y la
msica que en ella se interpreta as lo demuestra.
Bermdez en su investigacin sobre la msica campesina colombiana a finales del siglo XIX y comienzos
del XX, describe cmo en este periodo hay un cambio en las tradiciones campesinas de la poca de la
colonia, a tradiciones musicales europeas introducidas como parte de la consolidacin cultural de la nueva
Repblica (Bermdez, 1996:113). Como veremos a continuacin, la msica -sus formas de interpretacin
y su instrumentacin- es un testimonio de cmo el norte del litoral Pacfico, -es decir el Choc- estuvo
vinculado con las manifestaciones culturales de la poca, lo cual se refleja en los gneros ms
representativos de la regin.
Chirima chocoana
Los instrumentos meldicos de la chirima chocoana son la flauta traversa de seis orificios (metlica o de
caa) y el clarinete moderno. A veces es posible encontrar al bombardino como instrumento acompaante.
El bombo y el redoblante son los membranfonos de dicho conjunto y ambos son tambores cilndricos de
dos membranas percutidos con baquetas. Los platillos son el nico instrumento idifono de la agrupacin
y generalmente se fabrican con lminas metlicas (Bermudez, 1985:77).
5
Se hace mayor nfasis en el conjunto de marimba y el contexto que la rodea en el sur del Litoral, ya que es Guapi,
el municipio con el que Baha se identifica directamente.
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La nominacin de la chirima se deriva del conjunto musical de tipo popular integrado por dos aerfonos
(chirimas) del tipo de oboe y de un tamboril de doble parche. Estos instrumentos eran de empleo
obligatorio en los acontecimientos de orden militar de los escuadrones del ejrcito espaol de los siglos
XVI y XVII y, al mismo tiempo, formaban parte obligada de los efectivos instrumentales que participaban
en la interpretacin de los repertorios litrgicos de muchas iglesias espaolas. Los gneros y formas
musicales que se interpretan en el Choc en un contexto profano, son entre otros, la mazurca, la danza, la
contradanza, la jota, la polca, el pasillo, el abozao; y en un contexto religioso y funerario, los cantos que
se interpretan en los velorios de adultos, en los gual (velorio de nio) y en los alumbramientos (Tovar y
Pinzn, 1961:6). El repertorio de la chirima actual del Pacfico es el mismo repertorio que se interpretaba
tanto en Europa como en Amrica en los bailes de saln del siglo XIX (Bermdez, 1986:120). En este
sentido, vemos a partir de la msica y el baile, los intensos procesos de mestizaje e intercambio cultural de
la regin del norte del Pacfico con la cultura europea y con la zona del caribe colombiano.
El conjunto de marimba en el sur del litoral Pacfico: la msica de los ros y las selvas de los
departamentos del Cauca, Valle del Cauca y Nario
El conjunto de marimba est integrado por una marimba, xilfono con resonadores de 18 o 24 lminas de
chonta, interpretada por dos msicos; uno para el registro alto -llamado tiplero- y otro para el registro bajo
-llamado bordonero-. El otro idifono es una sonaja tubular llamada guas, y es interpretado por las
cantadoras. Dos tipos de membranfonos completan el conjunto: los cununos y los bombos. Los primeros
son de forma cnica y pertenecen a la variedad de tambores de fondo cerrado, una sola membrana y un
sistema de tensin por cuas. Y los bombos son tambores cilndricos con dos membranas (Bermdez,
1985:78).
Los instrumentos del conjunto son un legado del continente negro; la marimba, por ejemplo, es un tipo de
xilfono con resonadores construido con teclas de madera de chonta pero su origen es africano. En frica
este instrumento recibe nombres como "majimba", "limbu" o "linda", los cuales son sufijos del idioma de
los bantes y quiere decir objeto o instrumento musical6. En frica no existen marimbas con resonadores
de bamb como las de Colombia; las marimbas africanas tienen resonadores de calabaza y stos son
esfricos.
La marimba africana en su viaje hacia Europa y Amrica, perdi una de las principales caractersticas, la
cual consista en tener un orificio tapado por una o varias telaraas, que producan un timbre muy
particular mediante la produccin de ciertos armnicos. En palabras de Egberto Bermdez, la posible
explicacin a esto es
La presencia de este instrumento en rituales de cultos a antepasados, en los cuales la presencia de la voz
del antepasado es importante y no puede ser directamente una voz, tanto sonora de instrumento como
humana, porque esto traera consigo la ruptura de la relacin que existe entre la persona que es el
intermediario -o chamn-, entre el pueblo y los antepasados. As, la voz tiene que ir disfrazada con una
mscara si es humana, o con este tipo de aparatos si es un objeto sonoro...Este aspecto ritual se ha perdido
en la marimba colombiana; sobrevive sin embargo, de una manera perifrica en la marimba de origen
6
Como lo seala Kubik, la palabra marimba est asociada con los dialectos bant. En Mozambique y Malawi a este
instrumento se le denomina malimba; en Zambia se le llama silimba y los Sena la Malawi le dicen valimba o
ulimba. En Angola y sur de Cameroon se le denomina marimba. Al Este de frica, los instrumentos llamados
marimba son muy distintos (Kubik, 1989: 682).
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africano de Guatemala, ya que en sus resonadores de cajn o tabla, existe una especie de membrana en el
orificio7.
El cununo es tambin un instrumento de origen africano; su sistema de tensin es bastante tpico en

muchas regiones de frica central. Lo mismo ocurre con el guas, el cual es tambin posiblemente un
instrumento proveniente de Guinea. Por su parte, el bombo o tambora, es una herencia del conjunto de
banda espaola de los siglos XVII y XVIII8.
En el baile de marimba o currulao del sur del Litoral encontramos la juga (deformacin de la palabra
"fuga", gnero musical europeo), el patacor, el bambuco viejo, el berej y el pango entre otros. En el
contexto funerario encontramos los alabaos para velorio de adulto y los novenarios y el chigualo para el
velorio de nio9, adems se encuentran tambin unos cantos especiales para los velorios de santos. Como
podemos ver, en esta regin los elementos hispnicos son menos evidentes que en el Choc aunque en el
mbito religioso existe una alta presencia de caracteres espaoles (Bermdez, 1986:117).
Los versos tanto de la zona del Choc como del sur del Pacfico, tienen las mismas caractersticas
estructurales y temticas, presentando arcasmos poticos hispnicos, especialmente del romance y la
dcima. Los textos de las canciones que interpreta el conjunto de marimba son por lo general versos
octoslabos que se cantan intercalados con los estribillos (Bermdez, 1986:119). Segn George List, en
esta zona se conservan textos de canciones que hasta hace muy poco, o tal vez todava, se pueden hallar en
algunas zonas de Espaa (List, 1989:584).
Otra caracterstica de estas canciones es la presencia de versos improvisados por los glosadores; sin
embargo, segn Egberto Bermdez en las interpretaciones actuales se pueden percibir cambios en lo
relacionado con esta prctica, y cada vez son menos frecuentes los glosadores, y hoy en da se observa que
las cantadoras son las nicas encargadas de la parte vocal de las piezas utilizadas en estos contextos de
baile de marimba o currulao (Bermdez, 1986:19). En cuanto a su temtica, estos versos representan
diferentes motivos y situaciones; sin embargo el ms comn es el correspondiente a la religin catlica. La
msica que se interpreta en los contextos religiosos presenta generalmente versos, secciones o textos
completos de romances antiguos utilizados seguramente dentro de la educacin religiosa de la poblacin
esclava durante los siglos XVII y XVIII.
La msica de la Costa Pacfica en los departamentos de Nario, Cauca y Valle del Cauca, tanto la
religiosa como la profana, adems de su gran herencia hispnica en la forma y el contenido de sus textos,
se caracteriza por tener un alto grado de parentesco con las formas africanas debido a su similitud
instrumental y al color y la escala tonal de las voces de cantadores y cantadoras en su interpretacin de
cantos fnebres -velorios y chigualos- y cantos profanos tradicionales (Bermdez, 1986; Friedemann,
1986:415; List, 1989; Nettl y Bhague, 1985).
Conferencia sobre la msica del Pacfico dictada por Egberto Bermdez en la Biblioteca Luis ngel Artango,
Banco de la Repblica, Bogot, 1985.
8
Toda esta informacin fue obtenida de la grabacin de la conferencia sobre msica del Pacfico a cargo de Egberto
Bermdez. Procultura. Banco de la Repblica, Bogot, 1985.
9
Segn List los participantes del gual interpretan cantos de juego, romances y dcimas junto con instrumentos
musicales. Para este autor, es interesante que en esta regin por ejemplo, la cancin de juego el folrn es
interpretada tanto por los nios en sus juegos, como por los adultos en los velorios de nio. Adems el modo en que
esta cancin se interpreta, es el mismo dentro de los dos contextos y el mismo de la Costa Atlntica (List, 1989:578).
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En ciertas ceremonias o fiestas religiosas como la Semana Santa, se emplean los instrumentos para
acompaar los respectivos cantos. Otros contextos que en la esfera de lo sagrado representan un espacio
fundamental para la msica tradicional, son los ritos funerarios. Como lo menciona Whitten, el chigualo
es un espacio en el que tambin participa la msica como forma expresiva dominante. Por otra parte,
para Whitten otro escenario en el que se desenvuelve la cultura musical del Litoral son las salas de baile
que, como lo aclara Bermdez, no corresponden a bailes de saln como imaginamos los bailes europeos;
con esta expresin Whitten se refiere a las reuniones sociales de los negros, en las cuales el conjunto de
marimba cumple un papel fundamental (citado por Bermdez, 1999:53).
Generalidades histricas
Durante casi cuatrocientos aos, los esclavos africanos llegaron forzosamente a Amrica. Fueron Espaa,
Portugal, Holanda, Inglaterra y Francia, los pases que legal o ilegalmente participaron en la trata de
esclavos y los trajeron al Nuevo continente desde el frica Occidental. Africanos procedentes de etnias
como congo, angola, lucums, fulo, bran, biafaras, mandingas, yolofos y fulopos, fueron trados desde los
puertos de Loanda, el Mina, Cacheo, Sierra Leona, San Tom y las islas Cabo Verde. Como estrategia de
dominacin, los europeos mezclaron a los negros de las diversas etnias, y en dichos puertos ejercieron
fuertes mecanismos de aculturacin mediante la enseanza misionera (Del Castillo, 1982:5,19).
La historia de los afrodescendientes a lo largo del continente americano, y especialmente la historia que
tiene que ver con sus manifestaciones culturales y modos de vida, no ha dejado de ser un misterio para
aquellos que estando inmersos en los paradigmas acadmicos occidentales, otorgan una alta importancia a
las manifestaciones letradas de cada episodio vivido por las sociedades del pasado. Tal vez esto se debe a
los pocos documentos y crnicas existentes sobre la poca, a la invisibilidad del negro en Colombia
(Friedemann, 1984:511) y a que los pocos relatos o documentos que hablan de los negros, provienen de
un discurso eminentemente blanco.
El vaco histrico -existente en las costumbres cotidianas de los esclavos que llegaron al Nuevo Reino y
los libres o todava esclavos de la Repblica-, es una brecha enorme que no ha podido solucionarse por
medio de las herramientas tradicionales de la historia. En efecto, son muchas las preguntas que nos quedan
y que en un nfimo grado nos pueden solucionar los documentos existentes (Romero, 1998:105). As, la
tradicin oral tiene mucho que decir. Al acercarnos a las lgicas de la palabra cantada, dicha o recitada, el
cuerpo gestual y danzante, adems del despliegue iconogrfico, podemos intuir algunos hechos que
marcaron la historia de las comunidades descendientes de esclavos en Colombia (Maya, 1998:193); sin
embrago, es necesario realizar este tipo de estudios con mucho cuidado, si se pretende hacer una lectura de
cmo fue realmente el pasado.
La empresa conquistadora de la Nueva Granada cont con la presencia de africanos desde un periodo
relativamente temprano. Estos esclavos llegaron por Cartagena y estuvieron presentes en la colonizacin
de territorios de minas como Nueva Remedios (1590), Zaragoza (1580) y Cceres (1576) en el Nuevo
Reino de Granada (Colmenares, 1976:299-342). Sin embargo, slo hasta finales del siglo XVI con el
conocimiento sobre la riqueza aurfera, el resultado aparentemente efectivo de algunas encomiendas y las
posibilidades de acceso por el camino de Cali a Buenaventura, para establecer el comercio directo con
Panam y Guayaquil por mar, se le prest atencin a la colonizacin del Pacfico (Romero, 1995:22).
Ahora bien, para entender la llegada de los esclavos a esta regin, nos remitiremos al planteamiento del
historiador Germn Colmenares quien plantea que hacia 1610 hubo una fuerte decada en la explotacin
del oro debido a que " an en el caso de que el agotamiento de los yacimientos no fuera absoluto, el nivel
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de la tcnica empleada se presentaba como un lmite insalvable. A esto debe agregarse el hecho de que la
fuerza de trabajo (fuera indgena o de esclavos negros) se deterioraba muy rpido y los costos de su
mantenimiento se elevaban a medida que la explotacin minera iba restando brazos a la agricultura"
(Colmenares, 1989:26). Es as como en el siglo XVII se acenta la mano de obra esclava en el Pacfico
colombiano, mano de obra que desde finales del siglo XVI ya haba sido pedida por la lite de los centros
mineros a la Corona espaola. Segn William Sharp, el auge de la minera de oro en la zona del Choc se
dio entre 1725 y 1785 y entre 1759 y 1782, se duplic el nmero de esclavos en la regin (citado por
Colmenares, 1989:131).
La zona del litoral Pacfico sur de Colombia no solamente se diferencia del Choc por factores ecolgicos
y econmicos; los procesos histricos que se reflejan en las manifestaciones culturales, tambin
demuestran que la apropiacin del territorio en estos dos sectores de la costa colombiana, fue un proceso
lejano y con discordancias desde los focos de poder que ejercan en cada uno de stos. En este sentido, la
msica del Choc, al ser comparada con la del sur litoral, refleja una enorme ruptura entre los procesos de
aculturacin y dominio de las comunidades negras dentro de estas dos zonas.
Realmente son muy pocas las fuentes y documentos que se tienen sobre las situaciones que socialmente
vivan los esclavos en el periodo de esclavitud en la Costa Pacfica. Sin embargo, existen algunos hechos
reveladores que pueden ser tomados como una luz dentro del propsito de entender cmo se pudieron
preservar algunos elementos africanos en las costumbres y especialmente en la msica de las poblaciones
negras del litoral.
En primer lugar sabemos que en esta regin, la existencia de comunidades o individuos cimarrones fue
muy poca (Mcfarlane, 1985:74, Palacios Preciado, 1978:153-174; Romero, 1998:115)10. Uno de los
aspectos sealados por Mcfarlane en su estudio sobre los cimarrones en Colombia en el siglo XVIII, el es
hecho de que los esclavos de las reas mineras del Pacfico estaban separados de sus congneres de otras
provincias no slo por las vastas distancias de terreno montaoso y difcil, sino por su distribucin en
pequeas comunidades esparcidas en amplias reas, hecho que obstaculizaba cualquier esfuerzo
sistemtico para organizar comunidades fugitivas o para derrocar a la esclavitud.
Patricia Vargas Sarmiento plantea que la sociedad chocoana es el reflejo del tipo de relaciones que se
desarrollaron a partir de los asentamientos y el trabajo minero. De esta manera, durante el siglo XVIII en
medio de los campamentos mineros, se generaron afinidades y tensiones entre blancos, negros e indgenas,
al igual que formas de adaptacin al medio ambiente y a las nuevas lgicas culturales que emergan en
torno a la religin catlica (Vargas, 1992:27).
Por su parte, Diego Mario Romero plantea para la regin del sur del litoral, la existencia de un sistema
econmico y social en el cual se puede pensar en espacios para los esclavos mineros, en los que era
posible dedicarse a otro tipo de actividades diferentes a la minera y en donde podra haber una estrecha
cohesin social (Romero, 1998:106). Estos espacios permitieron entonces la recreacin de expresiones
culturales como lo que ms tarde se definira como baile de currulao. Sin embargo, estos espacios
estuvieron presentes desde una poca temprana?
10
Diego Mario Romero afirma que en la Costa Pacfica, aunque no existieron intensivas fugas de cimarrones que
hubieran producido Palenques, fueron importantes los intentos exitosos de palenques en el Castigo, en Nario, y el
famoso caso de la comunidad de negros y zambos de Esmeraldas, al sur de Tumaco en la costa ecuatoriana...
(Romero: 1998: 115).
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Para responder a esta pregunta existe realmente poca documentacin. No obstante, al escuchar el
repertorio de la tradicin musical de estas comunidades, podemos pensar en un tipo de integracin en el
que no existi un espacio de produccin cultural muy lejano de los intereses y las doctrinas de la cultura
catlica dominante. Y un hecho que pudo haber influido respecto a la supervivencia de tcnicas africanas
tanto vocales como orales, es la fuerte presencia criolla ms que espaola, a diferencia de las comunidades
en el Choc en donde existi un mayor vnculo con la cultura Europea debido al contacto con los centros
urbanos de comercio de la costa Atlntica. Por lo tanto, la chirima se desarroll con los instrumentos de
la banda de guerra europea. Esta msica militar como lo seala Kubik, se impuso como una moda durante
el siglo XIX, afectando tradiciones locales en casi todo el mundo simultneamente (Kubik, 1990:159).
Diego Mario Romero plantes que el poblamiento del Pacfico sur en el siglo XVIII estaba "definido por la
formacin de familias desde el mismo momento de vinculacin de los esclavos a las actividades mineras.
Los esclavos se hicieron parientes ms all de la simple reproduccin biolgica del grupo, siendo lo ms
definitivo los reconocimientos sociales de un grupo de trabajo como integrantes de una comunidad"
(Romero, 1998:106). Para entender las dinmicas familiares que vivieron los esclavos es necesario
despojarse de una visin que involucre las lgicas familiares desde nuestra perspectiva occidental, y
entender estas formas de organizacin desde el complejo social que estuvo determinado plenamente por
los intereses econmicos de un sector dominante.
El planteamiento de Romero, ante las diversas dinmicas grupales y de interaccin con una sociedad
dominante, puede ser una luz frente al entendimiento de las dinmicas sociales que permitieron la
existencia de algunos rasgos africanos en las expresiones culturales de las comunidades del Pacfico
centro sur como los cantos fnebres, los cantos sagrados y profanos y el conjunto de marimba. De esta
manera, tales manifestaciones que no pueden ser entendidas por fuera de un contexto grupal; para
Romero:
Las actividades de trabajo minero y las condiciones para el sometimiento en los grupos de trabajo y centros
habitacionales o Reales de Minas, requirieron de una fuerza de trabajo en conjuntos, en grupos, y sobre
todo, en determinados patrones uniformes de control social, lingstico, cultural y religioso para grupos,
no para individuos. En primera instancia, ello es una contradiccin con las pretensiones de controles
individuales hacia los esclavos, puesto que se estaba trabajando con grupos que simultneamente aplicaba
fuerza de trabajo a las explotaciones mineras; a no ser que se aplicara una estructura carcelaria con
controles individuales a esfuerzos comunes, lo que implicaba tambin de varios capataces o una fuerza de
polica relativamente numerosa, con la que no se dispona en la costa Pacfica (Romero, 1998:116).
Esta posicin en primer lugar, nos hace apartarnos del mito de la existencia de caracteres musicales
africanos que sobrevivieron en territorios apartados, o en palenques que estuvieron fuertemente
censurados por una sociedad blanca represiva. En segundo lugar, nos lleva a pensar la subsistencia y
reproduccin de la marimba africana dentro de un contexto colectivo en el cual, la estrategias de
adaptacin permitieron que en un medio como la selva del Pacfico, fuera posible la recreacin de
antiguos cdigos iconogrficos, instrumentales y corporales que cumplieron una funcin primordial dentro
de las vivencias de los esclavos y sus vnculos con la sociedad que los someta.
Slo en la medida en que se analicen profundamente los elementos que subyacen en las formas de la
msica tradicional de la zona sur del litoral, va a ser posible de algn modo, hacer un intento por entender
el tiempo en el cual tuvo lugar la fuerte adopcin de estructuras hispanas dentro de los modos musicales
de la poblacin. El contexto religioso constituye un escenario fundamental dentro de los mecanismos de
aculturacin desde la cultura dominante, y la relacin entre msica y catolicismo as lo demuestran.
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En la mayora de relatos histricos que se relacionan con la marimba, encontramos que existe un fuerte
nfasis en los mitos que la rodean y en las represiones que ejerci la iglesia catlica sobre ella. Estas
crnicas y leyendas, se encuentran muy arraigadas en la tradicin oral de la regin y estn relacionadas
con hechos ocurridos a comienzos del siglo XX. En este sentido, slo podemos ubicarlas
cronolgicamente en este siglo aunque es posible pensar que estas formas de represin se manifestaron
desde periodos anteriores que se podran remontar a la poca de la esclavitud. Sin embargo, como lo
seala Egberto Bermdez el repertorio que an se mantiene en esta zona del Pacfico, lleva a suponer un
fuerte vnculo entre las instituciones catlicas, sus representantes y la comunidad negra desde tiempos
muy remotos (Bermdez, 1986:119).
Las dinmicas de interaccin social y expresin artstica tradicional, por lo tanto, tienen su gnesis en los
mecanismos y formas de comportamiento que se constituyeron y se fortalecieron en medio de patrones
sociales, econmicos y culturales, que desde un principio fueron impuestos bajo un sistema colonialista y en el caso de litoral Pacfico- esclavista. El demonio es un elemento comn dentro en las lgicas de
interaccin por parte de una hegemona catlica y las comunidades campesinas de Colombia (Ocampo,
1996:15)11. En el caso especfico del Pacfico sur, en la escena religiosa, es posible ver la apropiacin del
demonio como mecanismo de adaptacin y de defensa de los negros ante la sociedad dominante, la cual
por su parte encontr en la demonizacin de las prcticas culturales de los esclavos, un instrumento
efectivo para su ejercicio de aculturacin y dominacin (Borja, 1998:137-152).
Los relatos que existen en torno a la forma como se relaciona el demonio con la marimba son diversos. En
efecto, podemos encontrar relatos que cuentan que existi una especie de demonizacin de la marimba por
parte de algunos representantes del catolicismo para alejar a los negros de sus bailes y celebraciones, pero
al mismo tiempo tambin encontramos que existe una apropiacin directa del demonio: se lo presenta
como aliado, competidor e incluso maestro en el arte de la marimba.
Uno de los relatos ms populares que cuenta la prohibicin del toque de marimba por parte de la iglesia es
el del padre Jess Mera. Francisco Tenorio, marimbero y fabricante de instrumentos en Tumaco, cuenta
que el padre Mera emprendi una fuerte campaa -por Barbacoas, por todo el ro Pata, por Chagu y
Salahonda- para que las marimbas fueran lanzadas al ro, ya que stas y sus bailes eran la representacin
del demonio. Al mismo tiempo Francisco Tenorio relata cmo el marimbero Francisco Saya del ro
Chagu, lleg a convertirse en el marimbero mayor, despus de retar al demonio en un toque de
marimba12. En Guapi la presencia del demonio fue en otros trminos. Veamos el relato de Genero torres,
msico marimbero e hijo del difunto marimbero Jos Torres:
Estaba mi pap haciendo una marimba y cuando eso, vio un hombre que vena aqu por la orilla. Estaba yo
muchachito... Y estaba mi pap tocando y el hombre lleg. Entonces mi pap volti a ver y vio el hombre en
el ro y no fue cuento que se le vino saltando. Un hombre larguito, guachoso, con un sombrero. Entonces le
dijo mi pap buenas tardes amigo, cmo le va? Dice mi pap bien amigo y usted cmo viene? (Porque
nosotros somos tratables) nosotros aqu, con ganas de trabajar, y el hombre volti y le dijo ah si ...
seor. En ese momento yo le llevaba el agua a mi mam, cuando en eso lleg el hombre y comenz a
11
Las leyendas sobre el diablo negro con cachos y cola son muy frecuentes en Colombia: los pactos con el diablo,
Satns y el Puente del Comn, el demonio y la campana de Fmeque, el espeluco de las, Meicuchuca y la serpiente,
el venado de oro y otras. En algunos casos las leyendas cuentan las triquiuelas de los hombres para deshacerse de
los pactos diablicos (Ocampo, 1996: 15).
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Esta informacin fue obtenida del trabajo de campo de Michel Agier en Tumaco (1999:225) y corresponde a la
entrevista realizada a Francisco Tenorio.
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tocar...Mi pap le dijo yo le doy al bordn y el hombre le contest si, dele al bordn y comenz a
tocar. Pero en eso vino mi pap y cuando l repic la marimba se le cayeron los tacos a mi pap de la
mano. Entonces lleg mi mam y dijo: bueno, y ese hombre que est all quin es?...Y eso al hombre ya
no le gust y cuando mi pap lo busc el hombre se fue, se desapareci. Era el diablo; Remigio Garabato.
Le ense a mi pap a tocar. Entonces otro da volvi y se cogieron a tocar pues. Entonces se le cayeron
los tacos a mi pap de la mano. Ah! Y le dijo el hombre: usted est tocando con nervios no? Y lleg y lo
sob a mi pap y uh...! Carajo! Y se qued mi pap tocando... Que de ah no tocaba ms gente de ah pa
all. Y aprendi con l... con el enemigo malo. Le sob Las manos y ya no se le cayeron los tacos nunca
ms hasta que se muri mi pap13.
Otras leyendas acompaan el encanto y la magia que guarda la marimba. Las teclas de la marimba, se
obtienen de la palma de chonta, que es la palma del chontaduro. Desde que se busca la chonta para hacer
el instrumento, una serie de conocimientos y tcnicas suficientemente complejas, acompaadas de seres
sobrenaturales, caracterizan no slo su construccin, sino su ejecucin.
Africanidad de la msica del Pacfico

La msica africana no puede ser entendida como una manifestacin cultural que recoge uniforme y
homogneamente un conjunto de rasgos que pueden ser definidos y comparados con simpleza y
superficialidad. Los cantos y los instrumentos africanos tienen formas, tcnicas y mecanismos de
interpretacin tan diversos como las mismas sociedades africanas (Nettl, 1973:155). An cuando al
Nuevo Continente llegaron esclavos de variados grupos tnicos del frica occidental, esta situacin no
nos asegura que en sus formas musicales hayan existido estructuras con un alto grado de similitud. La
msica de los negros a lo largo del continente americano, se caracteriza por constituirse como sistema de
expresin cultural y de comunicacin, en el cual convergen una serie de convenciones y recodificaciones
creados por individuos que tuvieron que adaptarse a una dinmica esclavista, nuevas formas de
socializacin, y diferentes estrategias de apropiacin y dominio del entorno natural.
A pesar de la complejidad que encierran la msica y sus modos de interpretacin en los diferentes lugares
africanos, existen una serie de rasgos caractersticos que los unen y los hace diferentes de las formas de
expresin musical de otros continentes. Para definir en qu consiste esta herencia, nos basaremos
principalmente en la investigacin y compilacin de Bruno Nettl, sobre la msica folclrica y tradicional
de los continentes occidentales (Nettl, 1973). La perspectiva de este autor sentar las bases para
comprender las condiciones de los estilos musicales de los negros en el frica y los negros americanos y
de esta manera, nos permitirn aclarar bajo qu parmetros podemos pensar en la supervivencia de rasgos
africanos en la msica de marimba.
En primer lugar, Nettl define la alta participacin comunitaria como una de las principales caractersticas
de la msica africana, aun cuando en estas comunidades existen msicos profesionales. Por otra parte, esta
msica tambin se caracteriza por tener una estrecha relacin con los acontecimientos sagrados y profanos
de las comunidades; por lo tanto, sta siempre cumple una importante funcin social (Nettl, 1973:157).
Otra de las caractersticas de la msica africana es la importancia del ritmo y la riqueza en los
instrumentos de percusin. Para Bruno Nettl, los principios formales bsicos de la msica africana estn
en su brevedad, repeticin, improvisacin, variacin, y en la existencia de una estructura binaria y una
13
Testimonio de Genaro Torres (hijo de Jos Torres) . Guapi, vereda Sansn , junio del 2000.
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compleja polifona rtmica14. Para este autor, estas caractersticas estn fundamentadas en la capacidad que
tienen los africanos para mantener rigurosamente el tempo dentro de sus estructuras rtmicas15. As, lo
ms sorprendente de las formas musicales africanas es su dependencia de unidades breves, y en muchos
casos de tcnicas antifonales o responsoriales (Nettl, 1973:168).
Es importante resaltar la perspectiva de Nettl ante los problemas de aculturacin musical tanto en el
continente africano como en Amrica. Para l los elementos musicales que se mantienen ante un choque
cultural como el que implicaron la colonizacin y la trata negrera, son aquellos de la msica africana que
estn muy desarrollados pero que tienen a la vez, una forma anloga con la msica europea. Nettl y
Bhague (1973) al hablar de las propiedades de la msica afroamericana resalta tambin esta perspectiva;
de hecho para l los elementos africanos que se encontraron estaban hasta cierto punto en la msica
tradicional y popular europea.
Bhague es tal vez uno de los musiclogos que ms problematizan y se oponen a una visin simplista de
las races africanas en los estilos de Latinoamrica. Los estudios de Bhague hacen nfasis en la presencia
de fuertes componentes ibricos dentro de los complejos sistemas musicales. En este sentido, l plantea
que las caractersticas africanas en el Nuevo Mundo estn ms relacionadas con las tcnicas de hacer
msica, que con los sonidos musicales reales que los afroamericanos producen (Nettl y Bhague 1973:
230,231; Bhague, 1980:240-243).
Nos encontramos entonces frente a una gran dificultad para determinar la herencia africana y por lo tanto,
Bhague al igual que Nettl plantean la importancia de acercarse a estos fenmenos musicales bajo la
nocin de sincretismo. La msica religiosa por ejemplo, tiende a estar ms cerca de los estilos africanos
que la profana; sin embargo, los contextos religiosos afroamericanos slo pueden ser entendidos como
manifestaciones sincrticas que surgen a partir de largos procesos de adaptacin y aculturacin.
El aporte de Nettl al establecer las caractersticas fundamentales de la msica africana es importante en la
medida en que plantea claramente los rasgos inherentes al legado de esta cultura musical. Y tales rasgos
por lo tanto, se convierten en un punto de referencia para entender dentro del estudio de la msica que nos
corresponde, cul es la herencia especfica de este continente. Nettl por otra parte considera la adopcin
de instrumentos diferentes a los africanos, y establece que an en esta interpretacin, sobresalen los rasgos
tpicos.
14
Bruno Nettl asegura que "en la mayora de las culturas musicales africanas se encuentran variadas caractersticas que
son las que otorgan peculiaridad a la msica africana. 1)Los instrumentos son numerosos; se utilizan por separado, como
acompaamiento para el canto, y en pequeos conjuntos. 2) Se tiende a simultanear por lo menos dos expresiones
musicales; de ah que la polifona est muy extendida, que sea comn la ejecucin de polirritmos por conjuntos de
percusin, y que incluso los ejecutantes de instrumentos sencillos, como son el arco musical y la flauta, consigan
manipulando los armnicos que produce el arco o tarareando al mismo tiempo que soplan, crear dos hechos musicales
simultneamente. 3) El sonido de la percusin es evidentemente el ideal; instrumentos de percusin como el tambor, los
xilfonos, las sonajas, etc., con importantes, pero incluso en la utilizacin de los instrumentos de viento que se tocan en
grupos y cada uno de los cuales producen solamente una nota, parece estar presente el principio de la percusin, y del
mismo modo los instrumentos de cuerda de punteo, son mucho ms numerosos que los de arco. 4) La estructura
meldica est dominada por la variacin y la improvisacin sobre motivos meldicos cortos. 5) Hay una estrecha
relacin entre lenguaje y msica. 6) Las melodas estn construidas con segundas mayores y terceras menores. 7) La
msica est asociada con la danza, incluso ms que en otros lugares. 8)Quiz lo ms importante es que hay una tendencia
hacia el dualismo: as, las melodas constan con frecuencia de dos frases; frecuentemente, la interpretacin corre a cargo
de un solista y un coro; la polifona est habitualmente estructurada de forma que hay dos partes o grupos de vocalistas o
instrumentos; y hay a dems otros aspectos, evidentes o sutiles que permiten descubrir la naturaleza fundamentalmente
binaria de esta msica" (Nettl, 1973:156).
15
Esta habilidad es denominada sentido metronmico (ver Nettl, 1973:174).
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En la msica del Pacfico esta caracterizacin es bastante visible y resulta mucho ms evidente tal
similitud en los rasgos africanos que hay en la msica del sur del litoral. Sin embargo dentro de esta
investigacin lo interesante al situarnos en los grupos de fusin es, como veremos ms adelante- la
existencia de caracteres que ms que unirse a una herencia africana local, se acomodan a un legado comn
de los pueblos afrodescendientes no slo del frica sino de Amrica en general.
Para entender cul es la verdadera dinmica que ejercen las formas, el texto y el contexto de la msica
hispana y la africana en la tradicin musical del Pacfico colombiano, podemos acudir al enfoque que
propone Whitten al cuestionar los mecanismos de adaptacin de la cultura negra dentro de estas tierras, y
la forma en que tales mecanismos se ven reflejados en la msica desde una perspectiva tanto religiosa
como profana.
La msica de las tierras bajas del Pacfico es, para el forastero, el complejo ms impresionante de la zona
en la cultura y, en algunos aspectos, esta msica es impresionantemente africana. En las tierras bajas del
Pacfico... los estilos musicales africanos no se han "conservado" -esto es que no han sobrevivido luchando
contra el cambio ocurrido en otras partes del sistema-; ms bien se han adaptado para funcionar en
contextos seculares. El estilo de representacin se ha perpetuado, reflejando simblicamente relaciones
susceptibles de adaptacin. Esta manera de ver presupone una relacin entre aspectos expresivos y
pragmticos de la cultura...Aunque a menudo el estilo de la msica es africano en sentido rtmico y
meldico, en todas sus partes perdura un contenido espaol (citado por Nettl y Bhague, 1973:155).
La comparacin entre los gneros musicales que se interpretan en el Choc y aquellos que se interpretan
en el sur del Pacfico, nos permite entender claramente el argumento de Whitten al hablar de los estilos
musicales africanos dentro de la forma de interpretacin de las canciones y en una estructura meldica
tomados de la cultura espaola. El Choc, al igual que el sur del Litoral, muestra claramente un
sincretismo desde la cultura negra al adoptar la msica y los textos espaoles y, en medio de su
apropiacin, convertirlos en un estilo musical completamente autctono, propio de las tierras hmedas de
la costa del Pacfico colombiano.
El conjunto de marimba en su entorno habitual: Trabajo de campo en el municipio de Guapi16
El presente trabajo se sita en el municipio de Guapi; en primer lugar, porque el director y un nmero
significativo de los integrantes de Baha provienen de este municipio y, en segundo lugar, porque aunque
el sur del Pacfico tiene cierta homogeneidad en su instrumentacin y estilos musicales, en todos sus
municipios y corregimientos existen formas particulares de experimentar la msica en la vida cotidiana.
Tradicionalmente el baile de marimba siempre ha estado relacionado con un contexto profano, aunque en
Guapi durante la ltima dcada, algunos msicos e intelectuales de la ciudad han intervenido para que la
marimba participe tambin en las fiestas religiosas que se celebran en la iglesia del pueblo.
16
Esta informacin hace parte de un trabajo de campo que realic durante los meses de junio y julio y durante las fiestas
de la Inmaculada Concepcin en diciembre del 2000 en el municipio de Guapi. En l trabaj con el conjunto de marimba
de la casa de la cultura y su director Hctor Snchez, con el marimbero Silvino Mina y sus nietos, con la cantadora
Faustina Orovio y con la familia Torres; hijos del legendario marimbero Jos Torres ya fallecido y heredero de la tcnica
de fabricacin de instrumentos y la interpretacin musical de sus ancestros ms remotos.
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Los bailes de marimba se caracterizan por la interpretacin de todos los instrumentos pertenecientes al
grupo de marimba que vimos anteriormente: marimba, cununos, bombos y guass. En el terreno de la
tradicin religiosa, los instrumentos de percusin -guass, bombos y cununos- participan en los arrullos y
es posible algunas veces encontrar la participacin de la marimba; sin embargo generalmente son slo los
instrumentos de percusin los que hacen parte de este ritual. Adems, tambin encontramos en el espacio
de lo sagrado los velorios de adultos y los chigualos, en los que solamente se escuchan las voces del
glosador y las respondedoras.
Las prcticas tanto en el terreno sagrado como en el profano, no pueden entenderse en las poblaciones
negras del Pacfico a partir de fronteras muy definidas, ni tampoco pueden ser abarcadas desde las lgicas
del catolicismo occidental (Friedemann y Arocha, 1986:402-414). As, es comn ver el juego y el baile en
los velorios y en los arrullos.
El baile de marimba tradicional por ejemplo, ha sido entendido por muchos como un tipo de ritual. Bruno
Nettl se refiere al baile de marimba o currulao como una especie de ritual profano, una ocasin en la que
existe un contenido altamente simblico (Nettl, 1973:155). Por su parte, Whitten describe este baile como
una especie de integracin social en el que se desarrollan comunicaciones personales... "el currulao
proporciona un contexto expresivo que permite que la estructura familiar y marital se reajuste cuando la
necesidad lo exige" (citado por Nettl, 1973:155). Tal vez la observacin de Whitten no puede confirmarse
al pie de la letra en las manifestaciones sociales de nuestros das, sin embargo los relatos de los viejos as
lo indican:
Esa era la msica de bailar y divertirse del cristiano. Porque cuando un canto est bien cogido... ya uno no
se acuerda que se va a morir ms. Un baile de marimba que se coja bien cogido... Ave Mara hombre!
Nosotros bailbamos ocho das aqu con los mayores. Matbamos puercos, gallinas, para darle de comer
al que seemborrachaba y era pa cuidarlo porque se turnaban. Era pa acostarlo ah y cuando se levantaba
vena era a comer... Bien cuidado y venamos vuelta cogida. No... Es que baile ms alegre que este no hay...
Por Dios Santo! Este baile si es berraco, muy alegre, si seor! Ocho das bailando sabroso, con gusto.
Nada de peleas, la gente era alegre, contenta17.
Los instrumentos del conjunto de marimba son generalmente interpretados por hombres dejando para las
mujeres el canto. En Guapi y en la mayora de las regiones de la Costa, es usual que participen varias
cantadoras como respondedoras y que el glosador sea un hombre; sin embargo, a medida que pasa el
tiempo, los patrones van cambiando y es posible encontrar que no existe un orden especial dentro de los
cantadores. Un aspecto que sigue siendo muy importante es el uso de un guas por parte de los cantadores
mientras cantan y responden. Las voces y los guass son dos elementos que deben estar siempre unidos, y
cantadora que se respete debe llegar siempre al baile o al arrullo acompaada por su instrumento.
La marimba todava suele ser tocada por los ms viejos, aunque los jvenes demuestran mucho inters. La
parte alta de la marimba -que es tocada por el msico que recibe el nombre de tiplero-, ser tocada por el
ms viejo, en parte como una seal de respeto; mientras que el acompaamiento de la parte baja -tocada
por el bordonero- por lo general est a cargo del ms joven. Los otros jvenes y viejos, acompaantes o
visitantes, se irn rotando los bombos y el cununo, estableciendo una especie de competencia que consiste
en el que ms fuerte golpee, el que mejor lleve el ritmo y el que tenga ms resistencia.
17
Testimonio de Genaro Torres (msico marimbero, hijo del legendario marimbero Jos Torres). Guapi, vereda
Sansn, junio del 2000.
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Guapi conserva un movimiento significativo de conjuntos musicales que interpretan el repertorio y los
instrumentos tradicionales del conjunto de marimba; estos msicos tienen sus propias formas de
interpretacin heredadas de sus ancestros o cultivadas en los ltimos aos sobre las nuevas influencias
musicales -salsa, vallenato, merengue, balada, etc- que han llegado a la regin. Una de las caractersticas
de los intrpretes guapireos es, por ejemplo, que por lo general utilizan solamente un cununo mientras
que los dos bombos -el arrullador y el golpeador- son fundamentales; esto se diferencia de otros lugares en
donde es indispensable la presencia de los dos cununos. As, pueden existir muchas desigualdades con
msicos de otros municipios y corregimientos de la misma regin, no slo en la forma como llevan y
fabrican sus instrumentos, sino tambin en la forma como los interpretan y acompaan con la voz.
En Guapi conviven conjuntos de marimba que tienen formas de interpretacin y repertorios totalmente
diferentes, y que adems van detrs de intereses dispares. Tales discontinuidades se han intensificado en la
regin con la insercin de polticas culturales que en busca de pluralidades tnicas y culturales han
invitado a los protagonistas de la tradicin musical en las regiones a repensar su identidad y construirla e
inventarla con el fin de obtener la aprobacin de instituciones pblicas, religiosas y privadas (Agier,
1999:197-199).
Los acontecimientos religiosos son para los habitantes de Guapi, un importante espacio para preservar las
formas musicales y su amplio repertorio, y para insertar a los msicos dentro de las prcticas sociales,
dndoles un especial reconocimiento dentro de stas. En el pueblo es comn que algunos de los msicos,
en los das de cada santo, se encarguen de acompaar a las cantadoras en la interpretacin de los arrullos
correspondientes. As, los guapireos desarrollan sus prcticas religiosas con una alta participacin de la
msica y una reapropiacin del terreno de lo sagrado en medio de su vida cotidiana y en las lgicas de la
calle.
Generalmente los arrullos se interpretan por las calles del municipio y cuando es la festividad de un santo
importante, la gente sale con sus instrumentos por el ro e interpreta una y otra vez los cantos especiales de
la celebracin, hasta llevar la msica a otras veredas. As, salen de la iglesia dos comparsas, una se
embarca en una canoa acompaada de bombos, cununos y guass, y la otra recorre las calles con los
mismos instrumentos y cantando alegremente mientras los vendedores del mercado y la gente que va por
el camino, se une al arrullo y le responde al glosador con su voz y con su baile
Peter Wade seala que sta es una caracterstica general en los pueblos del Pacfico. Segn Wade, en el
Choc y en otras reas de Colombia, las celebraciones en honor a los santos tienden a centrarse en la gente
del pueblo y en la calle, o el ro, ms bien que en la iglesia y el sacerdote (Wade, 1997:345). Sin
embargo, cada vez es menor el nmero de personas que se suman a esta procesin y con el tiempo ha
comenzado a existir una especie de categorizacin dentro de aquellos que participan en este evento; as,
aquellos que pertenecen a las clases altas del pueblo ya no hacen parte de los arrullos y muchas veces
tambin llevan a cabo sus ritos funerales basndose en las formas del interior y olvidando los alabaos y
chigualos. En este sentido, son las clases sociales bajas y las veredas ms alejadas las que muestran
claramente las tradiciones religiosas ms antiguas y autctonas18.
18
En el mes de junio del 2000, tuve la oportunidad de asistir a un entierro en una vereda de Timbiqu. All pude
presenciar la importancia del glosador en el canto de los alabaos y la alta participacin de la comunidad campesina.
A diferencia de lo que viv en Guapi, pude ver que estas comunidades existe una mayor retencin en la tradicin de
los velorios y su herencia musical. Estos campesinos cantaron toda la tarde del da anterior y toda la noche; a mi
llegada, sus voces estaban desgastadas y casi todos haban bebido grandes cantidades de aguardiente.
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Todos los pueblos en el Pacfico tienen un Santo Patrn o una Santa Patrona; aunque existen en cada uno
de ellos santos que son muy importantes, el patrn es el ms significativo y por el que se toma ms tiempo
para los preparativos de su celebracin. En algunos municipios se piensa que el ao y todos los eventos
se divide en antes y despus del da del Santo Patrn19.
La patrona de Guapi es la Inmaculada Concepcin y su da es el 8 de diciembre; da en el que hay una
elegante y distinguida celebracin en la iglesia .Sin embargo, es realmente la vspera el momento ms
significativo del gran da. Para recibir a la Inmaculada Concepcin, todo el municipio se prepara; se hacen
las bebidas (guarapo, tomaseca, biche), y los msicos deben estar alerta para preparar su repertorio nuevo
y tradicional dedicado a la Santa Patrona.
En las veredas se construyen las tradicionales balsadas, que consisten en una construccin de
aproximadamente tres pisos que se hace con madera sobre unas canoas pegadas, las cuales se iluminan
con el propsito dar un hermoso espectculo sobre el ro Guapi. El piso ms alto de la balsada est
reservado para el altar de la Inmaculada Concepcin, en el piso intermedio van los encargados de la
plvora -la cual anuncia a los habitantes de Guapi la llegada de las balsadas desde las veredas- y
finalmente, el primer piso est reservado para los msicos, las cantadoras y las personas de la vereda que
hicieron la balsada. De cada vereda sale una comisin y existe una competencia entre los decoradores de
las diferentes balsadas y los diferentes grupos de msicos que interpretan los arrullos. Al llegar a Guapi,
se baja a la Inmaculada Concepcin y siguen los arrullos. Despus de llegar a la iglesia, los diferentes
grupos de marimba se acomodan en la plaza principal y tocan al mismo tiempo, su meta consiste en
acumular el mayor nmero de pblico. As es el pueblo el que se encarga de decidir cules son los mejores
en percusin, marimbero y cantadoras.
Una vez se acaban los arrullos, sigue la vaca loca; sta consiste en un barril lleno de guarapo que la gente
debe alcanzar para llenar una vasijas, esquivando a una vaca (palo largo de madera con unos cuernos
por delante y una cola por detrs que est prendida de fuego), que es manejada por dos jvenes. La labor
de la vaca loca es cuidar que nadie se acerque al barril de guarapo. Son los ms jvenes del municipio los
que participan y los que despus llegan a sus casas con grandes cantidades de guarapo para emborracharse
durante toda la noche y hasta varios das- al ritmo de marimba, bombos, cununos y guass.
Los eventos y las diferentes vivencias que todava hacen parte de la tradicin guapirea, son importantes
dentro de nuestro trabajo ya que constituyen un parmetro que indica los valores, los conceptos y la
cosmovisin de muchos msicos que ahora estn en las ciudades creando nuevas propuestas musicales a
partir de sus vivencias tradicionales.
El estudio de las dinmicas musicales y sociales de los grupos de fusin es imposible, si no se entiende
cul es la funcin de la msica tradicional dentro de su propio contexto. De esta manera, al haber un
acercamiento con los modos de expresin musical en Guapi, vemos que en los ltimos aos ha habido un
gran cambio en la forma en que muchos de los msicos comienzan a percibirse a s mismos. En este
sentido, el msico tradicional que hace tal vez dos dcadas se contentaba con tener el reconocimiento de
los integrantes de su comunidad y ser llamado a tocar en cada baile, cada arrullo y cada velorio, empieza a
sentir la necesidad de que se le reconozca su trabajo con dinero. Este cambio se debe a la insercin de una
economa y unos modos de vida capitalistas que por medio de polticas de progreso y desarrollo, han
cambiado en esta zona del pas los hbitos de todos los individuos, incluyendo a los msicos.
19
Este es el caso de Quibd en donde el Patrn es San Francisco de Ass y su fiesta es una de las ms importantes y
significativas de Colombia ya que sus preparativos son mltiples y todos los habitantes se comprometen, llegando a hacer
comparsas tan coloridas y abundantes como las del Carnaval de Barranquilla.
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En medio de la bsqueda de reconocimiento poltico y monetario de los msicos de la regin, es posible

encontrar formas de expresin tradicional, las cuales se hacen mucho ms evidentes en sus fiestas
sagradas. As, independientemente de los intereses que existan detrs de cada msico en el municipio (que
son tan diversos como la cantidad de msicos que pueden existir), el acercamiento a las formas tpicas
musicales que todava se conservan en la regin, es fundamental dentro del propsito de entender las
nuevas lgicas dentro de la bsqueda de una popularizacin y comercializacin por parte de los grupos de
fusin.
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III. Entre la tradicin y la fusin
Desde el espritu colonialista de blancos, empresarios, extranjeros y acadmicos, la selva ha sido pensada
como un espacio natural, desconocido, mgico, extico y verdaderamente virgen. Arturo Escobar
plantea que si existe un lugar en el mundo en el que todava predomina la nocin de naturalismo, ese lugar
es la selva tropical (Escobar, 1997:174). En este sentido, el Pacfico colombiano por su ubicacin y
caractersticas geogrficas es un espacio que por su "estado natural", permite ver ms claramente que
otros lugares de Colombia, las influencias de modelos externos de pensamiento, provenientes de
dinmicas socioculturales que se reproducen a partir de una economa capitalista. El contexto en que se
desenvuelven la msica de marimba y los cantos sagrados, es tambin un espacio que como la selva, se
piensa natural, mgico, libre y autctono y, por lo tanto, en l se hacen evidentes los elementos que
provienen de cualquier tipo de manifestacin externa.
Desde la poca de la esclavitud, las poblaciones del Pacfico se han desarrollado bajo legados culturales
africanos, europeos e indgenas, creando a partir de stos sus propios modos de supervivencia y
manifestaciones simblicas. Entre ros, selvas y montaas, las vivencias musicales y el espacio sagrado
reflejan esta condicin, y por otra parte, configuran dos dimensiones la sagrada y la profana- que en la
sociedad tradicional del litoral no pueden ser concebidas independientemente (Wade, 1997:344-347). El
baile de marimba es una muestra de esta complementariedad por su alto contenido simblico y los ritos
fnebres y de santos, tambin as lo demuestran.
La msica de las sociedades tradicionales usualmente es interpretada dentro de contextos especficos:
actividades laborales, ceremonias, rituales, eventos asociados a un periodo o fecha determinada, etc. De
esta manera existe una apropiacin directa del repertorio musical por parte de la comunidad, aun cuando
existan msicos profesionales y las creaciones pertenezcan a un solo individuo (ver Nettl, 1973:13,157).
En el Litoral, como ya mencionamos, no existen lmites entre el espacio sagrado y el profano; y por lo
tanto, stos no pueden verse a la luz de los parmetros occidentales. En este sentido, encontramos que los
modos en que se vive la msica tradicional del Pacfico se caracterizan principalmente por un alto
contenido ritual y simblico en contextos profanos, una apropiacin de espacios y lgicas cotidianas en
rituales y ceremonias, un uso exclusivo para actividades, espacios y tiempos especficos y, finalmente, una
alta participacin de la comunidad dentro de la interpretacin de los distintos repertorios.
Bruno Nettl plantea que una de las principales caractersticas del msico en la sociedad tradicional es el
contacto directo con los integrantes de su comunidad. El msico tradicional, aunque interpreta sus
canciones sin pensar en derechos de autor o en proyectos con carcter poltico para legitimar su trabajo,
busca una retribucin que no necesariamente es dinero, ms s, prestigio social, bebidas o comida.
Adems, lo que anhela es la aceptacin de su msica y la apropiacin e interpretacin de su repertorio por
parte de todos aquellos que conforman su grupo social. El msico moderno de la ciudad industrializada
busca un reconocimiento de la sociedad pero con otras caractersticas; su contacto con la comunidad es
mnimo y generalmente su grandeza radica en la dificultad por parte de otros para interpretar su creacin
(Nettl, 1973:12).
En medio de estos dos estereotipos: msico tradicional y msico moderno, existen otras formas de asumir
la msica; una de ellas es la de aquellos intrpretes que fueron reconocidos en sus localidades como
msicos tradicionales y que luego comenzaron un proceso de modernizacin caracterizado por el
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alejamiento de su pblico tradicional y la apertura hacia otros pblicos rurales y urbanos. Esta apertura es
generalmente facilitada por la adquisicin de saberes especializados o, la intervencin de los medios
masivos de comunicacin, el mercado y las polticas culturales.
Los msicos del litoral Pacfico -en este caso, algunos integrantes del grupo Baha-, debido al
acercamiento que han tenido con la industria discogrfica, los medios, los saberes especializados y el
Estado en la ltima dcada, se encuentran en el proceso hacia la segunda etapa; es decir, la etapa de
modernizacin del artista. En este sentido, existe una mediacin en las relaciones del msico con su
comunidad debido a la insercin en las lgicas capitalistas que se derivan de la comercializacin y
popularizacin de un estilo musical.
Arjun Appadurai plantea que en el mundo actual, un mundo para l cosmopolita y desterritorializado, son
los medios y la industria capitalista los que se encargan de generar cambios en los roles y las vivencias
culturales. En este sentido, la reproduccin cultural es actualmente una actividad peligrosa que triunfa
bajo decisiones conscientes. El mercado, la publicidad, las emisoras, las polticas de Estado son ejes en
los que se configuran las identidades culturales (Appadurai, 1991). En Baha como en todos los grupos de
msicos profesionales, hay un persistente afn por el reconocimiento por parte de los medios, ya que ellos
saben que estos son la nica forma de existir, en una sociedad que se piensa a s misma dentro de la
informacin que estos producen.
Por otra parte, Appadurai plantea las dificultades de la antropologa tradicional para acceder al anlisis de
las nuevas identidades emergentes en una poca de globalizacin. Para l es necesario acceder a nuevas
formas de investigacin en donde el punto de partida ya no sea el discurso histrico ni las alianzas a un
territorio, sino los nuevos patrones de comportamiento de la imaginacin de los actores sociales en un
mundo cosmopolita y desterritorializado (Appadurai, 1991). Desde esta perspectiva, la influencia sobre los
msicos de las imgenes musicales que reproducen los medios y el mercado discogrfico, son
fundamentales para entender sus procesos de creacin musical, simblica y social.
En la tradicin oral es indispensable que una generacin cante, recuerde y transmita a la generacin
siguiente una cancin. Por esta razn, el repertorio musical tradicional de una regin es representativo del
gusto musical y del juicio esttico de toda una sociedad, ms que de creaciones individuales aisladas
(Nettl, 1985:13). El individualismo en la msica es una caracterstica relevante de la cultura moderna
occidental. La imagen que proyecta el msico de academia es diferente a la del msico de las sociedades
tradicionales, el cual pone su msica al servicio de las prcticas colectivas y por eso busca que sta sea del
gusto de todos y que -como smbolo de prestigio-, toda la comunidad se apropie de ella. En este sentido,
la idea de orquesta (Big Band) como se configur desde principios del siglo XX en Nueva York
(Bermdez, 1996:117) consagr en el mercado la tradicin musical afroamericana -estilos americanos,
cubanos y puertorriqueos principalmente-, y representa un punto intermedio entre el msico moderno e
individualista y el msico tradicional que pone al servicio de los medios y la industria discogrfica un
repertorio con estilos musicales de una fuerte influencia autctona y regional.
En Colombia las orquestas de Lucho Bermdez y Pacho Galn, siguiendo los patrones de la msica
orquestal caribea y la industria discogrfica emergente, representaron una ruptura definitiva dentro de los
modos de proyeccin de la msica popular y tradicional. Para algunos tericos, es definitivamente con
estas orquestas que podemos comenzar a hablar de una especie de modernizacin de la msica de
fronteras (Wade, 2000:13). Hacia los aos 60s Peregoyo y su combo sigui el mismo proceso, siendo el
representante de la cultura musical del Pacfico. Al acercarnos a este fenmeno, lo interesante es
finalmente, la forma en que dicha estructura musical refleja los nexos entre tradicin musical,
modernizacin y popularizacin.
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Qu tan nuevo y representativo es entonces el fenmeno de los grupos de fusin que se hacen cada vez
ms conocidos y populares en la actualidad? La novedad realmente no radica en la fusin musical en s
misma, sino en el hecho de que exista esa autoconciencia y autodenominacin por parte de los intrpretes,
al constituirse como grupos de fusin. La fusin ha existido siempre, y lo que resulta an ms
interesante es, como lo plantea Albrecht Schneider, que desde antes de los aos 20s, el mercado cultural
ya haba descubierto que la msica tnica era una poderosa fuerza comercial (Schneider, 1991:305).
Peregoyo y su combo es la orquesta ms reconocida en el imaginario nacional, dentro de lo que
corresponde al panorama de la msica del sur del Litoral Pacfico. Veamos la versin de Marcos Micolta,
vocalista de Peregoyo sobre cul fue el proceso de esta orquesta y la forma en que se acerca a la msica
tradicional.
Peregoyo y su combo en sus inicios, tocaba nicamente msica de salsa y tropical. Luego apareci Leonor
Gonzlez Mina a visitar a Buenaventura y ella tena un proyecto de grabar un long play de msica
folclrica, el cual era financiado por un ingenio. Y como la Negra Grande de Colombia era lo mximo que
haba en esa poca, entonces Enrique acept. Grabaron un sencillo de San Jos y Mi Peregoyo. Entonces
ese sencillo comenz a sonar y fue gustando y fue tanto el auge que cogi este trabajo en el puerto que la
gente comenz a pedir msica folclrica ya tocada por una orquesta, no nicamente pensando en la
marimba... Este era un combo; tena dos saxofones, trompeta, guitarra elctrica prima y bajo, batera,
congas y cantantes. Ese conjunto cogi fuerza y all vino la propuesta para grabar el primer long play de
Peregoyo. Esto fue en 1962 y 1963. Esto fue un xito total y le pusimos vestido de gala a la msica del
Pacfico...Canciones? Palma de Chontaduro, mezclado con msica tropical y sones, mi Buenaventura, la
pluma. Fuimos por todo Colombia a expandir esta msica pero lastimosamente no pudimos salir del pas
porque cada uno tena su trabajo en Buenaventura20.
El formato instrumental de combo cubano de Peregoyo, y la repercusin que tiene dentro de los procesos
de modernizacin de la msica tradicional del Litoral, es importante en esta investigacin ya que
finalmente es el precursor de la interpretacin de estilos del Pacfico, con otro tipo de instrumentacin.
Baha, desarrollndose en Cali -la capital de la salsa y de las orquestas en Colombia- tiene como punto
de referencia el estilo musical de Peregoyo, en su tarea de interpretar la msica del Pacfico y conjugarla
con los parmetros de la banda afro-latina, propia del ambiente artstico americano. Parmetros que como
hemos visto, siempre han estado en constante dilogo y retroalimentacin con la industria cultural.
La modernizacin de la msica tradicional del Pacfico con bandas como la de Peregoyo, y actualmente
con bandas como Saboreo, Marquitos y su Sabrosura, Sonbacosn o Baha, han revivido gran parte del
repertorio tradicional y a la vez lo han ampliado con nuevas propuestas meldicas y composiciones. En
este sentido, y teniendo en cuenta la pregunta que desde un principio orienta esta investigacin, hasta qu
punto necesitan las expresiones locales, de las herramientas que proporciona la tecnologa y el sistema
capitalista para seguir existiendo? Qu ganan y que pierden las manifestaciones autctonas al ser cada
vez ms dependientes y estar cada vez ms mediatizadas por estos aparatos de la modernidad?
Krister Malm plantea que cada vez ms el contexto en que se desarrolla la msica nacional y local va
desapareciendo. Por esta razn, estos contextos musicales para poder sobrevivir deben transformarse con
la sociedad y las condiciones de este cambio necesariamente tienen que ver con un desarrollo tecnolgico,
20
Testimonio de Marcos Micolta (cantante de Peregoyo y su combo, y famoso por ser la voz de la cancin Mi
Buenaventura, el tema ms representativo del Pacfico colombiano). Cali, abril del 2001.
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organizacional y econmico. Sin embargo, la forma en que este desarrollo se da, vara mucho y depende
de la cultura nacional y local (Malm, 1992). En este sentido y teniendo en cuenta las caractersticas de la
cultura local que vimos en el captulo anterior, el propsito del siguiente captulo es entender cules son
esas variables que hay en el grupo Baha y cmo stas constituyen una cultura musical basada en la
creacin de estrategias de conciliacin entre tradicin, modernizacin y occidentalizacin.
Finalmente, es importante volver a aclarar que tras el ejercicio que hacemos en el siguiente captulo al
recopilar las experiencias de campo con Baha, no hay una bsqueda concreta de una especie de
continuidad en donde se relacionan las caractersticas de la experiencia musical local con las del grupo.
J.H. Kwbene Nketia plantea la importancia de entender las manifestaciones de la msica contempornea
como hechos discontinuos ms que como experiencias capaces de reflejar una continuidad histrica y
cultural. Para Nketia no se trata de mirar cambios y diferenciaciones; no se trata de ver qu es occidente y
qu no. El paradigma que necesitamos usar no es el de la continuidad histrica ni las redefiniciones; en
este sentido, lo importante realmente son las interpretaciones creativas de cambio y tradicin (Nketia,
1991:92).
Baha puede ser entendido bajo este paradigma; es decir, no se trata de ver en sus expresiones musicales
qu es tradicional y qu no lo es. Se trata de descubrir por medio de un trabajo etnogrfico realizado en los
escenarios musicales ensayos, conciertos y estudio de grabacin- qu hay detrs de cada
manifestacin; es decir, cules son las interpretaciones creativas que existen en los patrones de
comportamiento y las nuevas propuestas musicales de los integrantes del grupo.
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IV. Baha: La fusin21
Cuando decid hacer mi tesis sobre Baha, antes de entrar en contacto con ellos y con su trabajo, consider
que era importante conocer la msica tradicional que se manifestaba y a la vez se esconda tras estos
msicos. As que tom la decisin de hacer un trabajo de campo de mes y medio en Guapi; municipio en
donde naci Candelario -su director- y otros msicos del grupo. Mi posicin era muy clara: quera estar en
contacto con la esencia, lo natural, las races. Quera estar con los msicos, las cantadoras y el
pueblo participante; quera estar con la tradicin. Fue una experiencia increble y fue all en donde
experiment los momentos ms emocionantes y significativos de toda mi investigacin, al estar en
contacto con el ro, la selva, los msicos y las cantadoras; al experimentar la msica de marimba en su
propio contexto y con gente que lleva toda su vida cultivndola y muchas veces- viviendo de ella, y por
ella. Sin embargo tuve una experiencia que me hizo ver la otra cara de la moneda e hizo que abriera los
ojos ante una innegable realidad.
Despus de varias semanas de estar en el pueblo, tuve la oportunidad de ir por el ro Guapi, hacia las
veredas y corregimientos ms alejados. Inmediatamente record las palabras que me haba dicho
Candelario: cuando vayas a Guapi, trata de ir a las veredas ms alejadas, all en donde estn los
verdaderos marimberos, donde te vas a encontrar realmente con la msica de nuestras races. Nos
embarcamos y fuimos a tres veredas: en la primera, los msicos estaban en Guapi; en la segunda, la ltima
marimba que quedaba se la haban vendido a unos extranjeros. Y finalmente, en la ltima vereda, una
familia muy amable nos invit a seguir y nos dio comida. Les contamos nuestra intencin: queramos or
la msica de marimba ms representativa de la regin. Uno de los hijos se par muy contento y agreg
ustedes quieren or msica de marimba de verdad?.... esperen un momento que yo les voy a mostrar lo
que es la msica de marimba. Nuestro amigo se demor un poco, y al rato lleg con una grabadora y un
casete en donde estaba grabado el primer trabajo discogrfico de Baha.
Esta experiencia me hizo entender algo: las races slo estn en donde queremos encontrarlas; ellas son
una creacin que se puede manifestar en Cali, Chicago, Bogot, Guapi, o en Chamn. Despus de tener
esta experiencia pens que el tema que haba escogido tena entonces ms sentido que nunca; adems
entend que Baha no tiene una proyeccin unilineal, no slo se proyecta hacia fuera, hacia aquellos que
nunca han tenido acceso a la msica tradicional del Pacfico; tambin como grupo que trae una propuesta
musical y cultural, configura una imagen desde adentro, desde aquellos que se sienten fuertemente
identificados o -por el contrario- mal interpretados con ella. Pero qu pasa en el grupo Baha?, son ellos
concientes de esto?, cules son los problemas que deben abordar?, qu tipo de tradiciones o qu tipo
de modernidades crean ellos con su trabajo?, cules son sus prioridades para crear vnculos con los
diferentes pblicos que los oyen, y que cada vez ms consumen su trabajo?
El presente captulo es tal vez el ms importante dentro de este trabajo ya que corresponde a mi
experiencia de campo con el grupo; y son precisamente las preguntas que acabo de mencionar las que me
llevaron a trabajar con ellos y las que tuve en la cabeza mientras presenciaba sus ensayos, presentaciones
y grabaciones. Sin embargo, adems de estas preguntas hubo una que realmente le dio sentido a cada uno
de los comportamientos y actitudes que consign en mi cuaderno de campo: qu pasa cuando dentro de
un contexto urbano, se crean e interpretan canciones en un estilo musical que surgi en medio de
21
El enfoque que se le ha dado a este captulo, est basado en las notas de clase de la ctedra Msica y Cultura, dictada por
Egberto Bermdez en el Departamento de Msica de la Universidad Nacional.
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expresiones, sentimientos y necesidades de hombres que crearon su msica entre selvas y ros? Esta
msica fue una expresin por muchos aos de una sociedad que estaba en un ambiente totalmente
diferente al de la ciudad. En este sentido, cmo crea Baha una nueva tradicin dentro de los espacios
que le asigna la ciudad?
Baha
El grupo Baha naci en 1992 con diez integrantes cuya intencin fue dar a conocer los estilos musicales
ms representativos del Litoral: currulao, porro chocoano, bunde, juga y andareles, entre otros. Durante
ese ao y el siguiente participaron en el Festival del Currulao en Buenaventura, dndose a conocer entre
los msicos de la regin. En 1995 participan en el Festival de Verano de Escocia e Inglaterra y vuelven al
siguiente ao a Los colores de Colombia, evento que tambin fue llevado a cabo en Inglaterra, junto con
Tot la Momposina. En 1996 el grupo se presenta en Expo Sevilla. En 1997 se crea el Festival del
Pacfico Colombiano Petronio lvarez y Baha se lleva el primer lugar como agrupacin libre; lugar que
vuelve a ocupar en 1998 en el mismo festival. Durante el mismo ao Baha saca al mercado su primera
produccin discogrfica Con el corazn cerca de las races y viaja a Portugal para participar en Expo
Lisboa. En 1999 participa en el Folk and Rotos Festival en Chicago y en el 2000 vuelve a Europa para
presentarse en Expo Hanover. Para el ao 2001 realiza su segunda produccin discogrfica. La presente
etnografa est plenamente basada en la informacin obtenida durante el proceso de grabacin de la
segunda produccin discogrfica del grupo.
El grupo Baha tiene su sede y campo de accin en Cali. Bajo la direccin de Candelario Gonzlez, estos
msicos buscan ser un conjunto representativo de la msica de marimba del sur del Pacfico colombiano;
sin embargo incluyen buena parte del repertorio popular de canciones chocoanas, proyectndose as, como
un grupo representativo de la msica del litoral en general.
Baha se autodefine como un grupo de fusin; condicin que se evidencia al tener en cuenta los
instrumentos que se ejecutan: marimba, cununo, congas, guas, bombo, guitarra y bajo elctricos, piano,
batera, trompeta, trombn, saxo alto, saxo tenor y saxo soprano. Por otra parte, los arreglos de sus
canciones le dan al repertorio una especial cercana con ciertos ritmos caribeos y, fundamentalmente con
el latn jazz.
En el grupo existe una permanente negociacin entre el componente tnico -reproducido en la tradicin
musical- y otros elementos como las nociones y tcnicas de la msica internacional y el mercado
discogrfico. En este sentido, el producto de Baha es el resultado de una construccin permanente de
criterios y estrategias de conciliacin entre las identidades tnicas y culturales a las que se afilian cada
uno de sus integrantes, y los parmetros constituidos desde la industria cultural y discogrfica. Por lo
tanto, son estos criterios y estrategias de negociacin los que se van a tener en cuenta durante la presente
etnografa con el fin de poder determinar, hasta qu punto la forma de preservar la msica local y hacer
peso contra la msica comercial y global, es apropindose de los instrumentos tcnicos y las formas
cotidianas de vida que se reproducen desde los agentes promotores de la modernidad (Krister Malm,
1992).
Baha es un grupo que maneja dos caras no necesariamente opuestas pero s bastante diferentes. Por un
lado busca ser una agrupacin de msica popular capaz de responder a las necesidades del mercado y la
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industria cultural y, por otro lado, busca el reconocimiento de un sector intelectual22 de la sociedad, en
el cual cumple un papel fundamental el nfasis en la interpretacin de la msica autctona y tradicional.
En mi acercamiento al trabajo del grupo me di cuenta de que estas dos facetas marcaron las pautas y
estrategias musicales que se utilizaron dentro del segundo trabajo discogrfico. En efecto, el primero de
ellos llamado Con el corazn cerca de las races, no tuvo realmente una proyeccin muy comercial; ste
buscaba ser un reflejo de los aires musicales del Litoral en una cuidadosa interrelacin con las frases
musicales y el formato instrumental del latin jazz.
Por su parte, el segundo trabajo siguiendo muy cerca del jazz y los ritmos antillanos, tiene una nueva
proyeccin. A diferencia de Con el Corazn cerca de las races, ste con sus letras y su dilogo
instrumental, est en la bsqueda de un concepto ms comercial, capaz de abrir nuevos espacios para el
grupo dentro de un mercado nacional e internacional. As, desde que este trabajo es concebido, los
msicos de Baha y su director asumen un reto: crear un repertorio con un alto grado de exigencia y
calidad musical, que al mismo tiempo sea capaz de cautivar a un amplio pblico mediante su carcter
comercial.
La autoconciencia de la fusin
La fusin musical, como ya vimos, es la mezcla de gneros diferentes para crear uno nuevo, y es un
fenmeno que ocurre desde el momento en que existe una organizacin de sonidos por parte de un grupo
cultural que a su vez, tiene contacto con otro grupo, que tambin tiene su propia experiencia esttica a
partir de una clasificacin y organizacin singular de sonidos23.
El planteamiento que surge entonces, es que la fusin como un fenmeno musical y cultural no es un
elemento propio de la sociedad contempornea con sus polticas e industrias culturales y sus avances
tecnolgicos. El fenmeno que caracteriza realmente las propuestas musicales en la actualidad, radica en
la conciencia y el modo de apropiacin de la mezcla de gneros y estilos locales, nacionales y, aquellos
que por su amplia proyeccin mundial, podramos llamar globales o transnacionales24. En este sentido,
existe una especie de autoconciencia por parte de los grupos musicales contemporneos al desarrollar
sus nuevas propuestas. Esto entre otras cosas se debe, a que en la medida en que la msica y el arte en
general, actan dentro de las lgicas de los medios, las tcnicas y los saberes especializados, desarrollan
un discurso con el fin de justificar muchas de las propuestas que se llevan a cabo.
Es importante aclarar que lo que aqu denominamos autoconciencia de la fusin no quiere decir que
msicos como los de Baha sean ahora una especie de msicos filsofos. Lo que se quiere decir, es que
detrs de las mezclas y las nuevas propuestas que incluyen msica de tradiciones locales, hay un discurso
que hace referencia la mayora de las veces, al encuentro y la recuperacin de un saber tradicional que
con el tiempo ha tendido a desaparecer. Sin embargo, una justificacin detrs de un producto musical
existe en la medida en que el desarrollo del mismo es culturalmente viable; es decir, en la medida en que
22
Este trmino hace referencia a msicos profesionales con estudios musicales formales que se interesan por los
estilos musicales del litoral -y especialmente por la msica de Baha- ms por su carcter tradicional y su cercana
con la msica culta, que por su carcter comercial.
23
Como se mencionamos en el segundo captulo, el presente trabajo parte de la nocin que propone Blacking sobre
qu es msica. Para l la msica es el conjunto de sonidos humanamente organizados. (Blacking, 1973)
24
Los gneros y estilos que tienen una amplia proyeccin mundial, son principalmente aquellos que nacieron en
Europa y Norte Amrica, desarrollndose luego en otros lugares del mundo: la msica clsica, el repertorio de la
banda europea de bailes de saln propios del siglo XIX, el repertorio de las Big Band en Amrica, el jazz, el rock y
la msica electrnica fundamentalmente.
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es posible proyectarla a un grupo social, y a las condiciones y pautas de ste dentro de su propia
organizacin de sonidos. Por lo tanto a pesar de todos los discursos que se puedan elaborar tras un
repertorio musical, hay una experiencia esttica de por medio, y una posicin eminentemente eclctica por
parte de los msicos25.
El trabajo de los msicos es un trabajo como cualquier otro; es decir, una labor tcnica con la cual se
obtiene una ganancia26. Por esta razn planteamos que aun cuando existen ideas y discursos que
identifican las creaciones musicales, este oficio se reproduce como una profesin que es remunerada y
que tiene una funcionalidad en la sociedad que trasciende su goce esttico.
El seguimiento a Baha permite entender que el ejercicio y los criterios tcnicos de la msica son
fundamentales en la propuesta musical de una orquesta. Sin ellos, es imposible producir un fenmeno
acstico acorde con los lineamientos musicales de una sociedad, y constituir un vnculo entre este
fenmeno y la evocacin de ideas y sentimientos por parte de la misma. La fusin es en este sentido, la
configuracin de nuevos parmetros sonoros, producidos desde la interaccin y negociacin de
caracteres culturales que se desarrollan bsicamente en cuatro ejes:
1.
2.
3.
4.
Tcnico
Esttico
Ideolgico
Contextual.
La tcnica; es decir el primer eje que consideramos en la msica de fusin, es simplemente el dominio o la
manipulacin de instrumentos que permiten hacer msica. La perspectiva esttica se refiere a los criterios
y parmetros culturales que permiten que una organizacin determinada de sonidos se considere msica
dentro de un grupo social. Por otra parte, carcter ideolgico dentro de la msica, se refiere a todos
aquellos pensamientos y sentimientos que ella evoca o que estn detrs de aquel o aquellos que la crean. Y
finalmente el carcter contextual es aquel que abarca los comportamientos, ambientes y funciones que
tiene la msica en una sociedad determinada y que por lo general en la msica de fusin cambia de modo
ms rpido que los mismos patrones ideolgicos, tcnicos y estticos de la cultura musical.
El presente captulo al referirse a la experiencia de campo con Baha, tiene como objetivo central ver
cmo se interrelacionan los tres ejes mencionados dentro del proceso de produccin del segundo trabajo
discogrfico del grupo.
La fusin en Baha
La conciencia en la mezcla de gneros y estilos diferentes para crear una nueva propuesta musical, es
decir para producir una fusin, es una de las caractersticas de Baha. Al interpretar msica del Pacfico
con nuevas propiedades que se derivan de un formato instrumental, vocal y estructural, diferente al
tradicional, los msicos de este grupo son concientes de la transformacin y el impacto que se produce
con su repertorio.
25
Notas de la ctedra Msica y Cultura de Egberto Bermdez. Universidad Nacional de Colombia, Departamento de
Msica, 2001.
26
Notas de la ctedra Msica y Cultura de Egberto Bermdez. Universidad Nacional de Colombia, Departamento de
Msica, 2001.
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Los elementos musicales caractersticos de la msica caribea son un paradigma muy fuerte dentro de la
formacin de los msicos en Cali y en el Pacfico en general desde los aos veinte y treinta. Y no es
descabellado afirmar que la mayora de los intrpretes de esta regin, se formaron primero con la msica
de la Sonora Matancera, antes que con las canciones rituales y tradicionales de sus pueblos. As, es
posible ver que si la msica autctona del litoral, con los arreglos de este grupo, est dejando atrs
muchas de sus propiedades instrumentales y vocales, el esquema de la msica cubana es tal vez el patrn
musical ms fuerte que en nuestro caso, matiza los elementos de cambio y de fusin27.
En el trabajo de campo se pudo ver cmo la carga y las connotaciones implcitas en la fusin, salen a flote
permanentemente dentro de la expresin de las intenciones que acompaa el montaje de un producto
musical. Incluso muchas veces, la fusin se plantea abiertamente bajo diversas connotaciones que pueden
tener una carga negativa o positiva. Para dar un ejemplo, haremos referencia al sentimiento que expresa
Candelario ante la orquesta: Muchas veces es peligroso y delicado meter en la msica tradicional nuevos
gneros como el rap. Se corre el riesgo de cambiar todo el sentido y la intencionalidad de la cancin.
La bsqueda y la definicin de un estilo propio es una necesidad permanente que hace que en ciertas
ocasiones, las mezclas y las nuevas propuestas sean peligrosas. En Baha existe un inters concreto por
estar ubicados en un lugar liminal, en el cual, lo que se est planteando musicalmente pueda parecerse a
algo y no ser ese algo. Se busca estar ubicado en un espacio fronterizo. Por ejemplo en ciertos
momentos, por la figura musical del bajo, los oyentes relacionan una cancin con un estilo parecido al
vallenato, pero en ningn momento piensan que existe la intencin concreta de parecerse a este gnero.
El estudio de grabacin es una especie de laboratorio en donde el director hace explcito lo que pretende
lograr. La primera cancin del disco Cantar, es tal vez la muestra ms significativa del repertorio
tradicional del Pacfico en este trabajo. Es un currulao que tiene como instrumento meldico principal la
marimba, pero al final, la guitarra elctrica coge un fuerte impulso y le da a este currulao un aire de rock
propio de finales del los aos sesenta como el de Carlos Santana. Son dicientes las palabras de Candelario
para explicarle al guitarrista y a todos los que estbamos en estudio, lo que se pretende lograr: Esta
cancin comienza en la selva y termina en California.
Como ya vimos, la msica del Caribe -especialmente la dominicana y la cubana-, es un fuerte paradigma
en la formacin musical de los integrantes de Baha. Es interesante ver cmo muchas veces Candelario les
habla a los msicos en trminos de luchar contra la salsa. Pondremos un ejemplo relacionado con un
gnero chocoano llamado andarele, el cual es el gnero de una cancin del disco llamada sal a andar.
Cuando estaban montando esta cancin, Candelario fue claro frente a la posibilidad de perder el sentido y
la cadencia del ritmo frente a la insercin de lgicas musicales ms cercanas a lo antillano: La salsa
tiende a llevarse el andarele. Es necesario no dejarse llevar por ella y conservar el sentido del andarele.
As, vale la pena preguntarnos por qu la salsa tiende a arrasar? existe acaso una predisposicin hacia
ella?. Este es tan slo un ejemplo, ya que son muchos los casos en los que la salsa es una fuerte
influencia para los msicos y, muchas veces es difcil dentro de la incursin hacia la msica del Pacfico,
desligarse de este referente.
27
Arjun Appadurai plantea la necesidad de establecer en el ejercicio etnogrfico, una investigacin densa en la cual
se ponga de manifiesto dentro de las actitudes y comportamientos del grupo social en estudio, patrones que se
derivan de una cultura globalizada en donde los elementos que identifican hacen parte de un mundo
desterritorializado (Appadurai, 1991: 19). Dentro de los msicos del Pacfico encontramos que existe un fuerte
arraigo a la msica popular proveniente de Cuba y que desde hace ms de cuatro dcadas, esta apropiacin musical
se ha manifestado en las expresiones musicales de la regin.
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En los primeros captulos, vimos cmo la tradicin musical del sur del Pacfico es diferente a la del
Choc. Sin embargo Baha toma canciones del repertorio tradicional de ambas regiones, y en el segundo
trabajo discogrfico, indudablemente el Choc es el gran protagonista. Al ser la influencia europea en la
msica chocoana mucho ms evidente, permite que su estructura rtmica y meldica sea ms moldeable y
abierta a nuevos estilos. Por su parte la tradicin del sur tiene un sentido musical menos legible desde la
escala y mtrica occidental; adems lejos de la picarda de la cancin chocoana la msica del sur se
caracteriza por su nostalgia. Estas caractersticas salen a flote permanentemente en las conversaciones y
los espacios de reproduccin musical de Baha. La gallina copetona es un aguabajo chocoano y su
introduccin est liderada por una guitarra bastante cercana a la msica de Carlos Santana. Veamos lo que
dice Candelario al respecto: Esta cancin es un tamborito. Tiene todo el sabor chocoano y por eso se
presta mucho para arreglos innovadores. Me parece que con los currulaos, con la tradicin del sur, hay que
ser un poco ms sutil y cuidadoso con los nuevos efectos y las propuestas rtmicas y meldicas en
general.
Finalmente existen dos gneros que al igual que la msica caribea estn fuertemente marcados por el
componente tnico africano y son tambin referentes muy fuertes dentro de la msica de Baha: el jazz y
el rap. El jazz es prcticamente sinnimo de fusin; y en la msica contempornea, ste ha sido el gnero
por excelencia de las mezclas de todos los estilos mundiales, las nuevas propuestas y la improvisacin. En
el jazz no hay exclusiones y, por esta razn, es el gnero del encuentro y la bsqueda incansable de
nuevas esencias y nuevas tradiciones.
El jazz es un espacio que no solamente se proyecta en la msica sino tambin en la interaccin de lo
individual y lo social. El talento, la competencia y la autonoma son requisitos fundamentales en un
gnero que lejos de proyectarse hacia el pblico como un estilo popular, se proyecta con el msico
independiente y a la vez, exalta el trabajo grupal, sin el cual la improvisacin y la bsqueda de nuevos
lineamientos rtmicos y meldicos, no tendran ningn sentido.
El rap por su parte es otro de los gneros que evocan un sentido de pertenencia hacia la raza negra. Este
gnero esta siendo adoptado cada vez con mayor fuerza por los adolescentes negros en las dos costas
colombianas, a pesar de que su desarrollo se encuentra ligado a un contexto bastante especfico: el de los
jvenes negros estadounidenses que viven en un entorno urbano y que hacen de la msica su principal
mecanismo de expresin. En Baha el rap es la posibilidad de llegar a un pblico joven que muchas veces
se siente ajeno a la tradicin y que est ms ligado a los estilos musicales neoyorquinos que a los estilos
autctonos de su lugar de origen.
Sin embargo, la mezcla del rap con abozaos y currulaos no es una propuesta que nace con Baha; grupos
como Markitos y su sabrosura, Sonbacosn, Saboreo, El Negro y su lite, y el Combo de Julin entre
otros, han experimentado esta unin y a partir de ella, han obtenido muy buenos resultados, no solamente
musicales, sino tambin en la apropiacin de esta msica por parte de un pblico joven que se siente
atrado por las nuevas mezclas y el tipo de bailes que de ellas se derivan.
El rap -al igual que el jazz- en el panorama de la msica internacional y especficamente, el de la cultura
musical norteamericana, es un gnero que implica formas de socializacin y que se ha expandido como un
representante mundial de la raza negra. Musicalmente el rap es la exaltacin de la voz y la improvisacin
por medio de ella. Los grupos del Pacfico se han acercado a este gnero para generar nuevas propuestas y
para darle un espacio al humor y la erotizacin del cuerpo mediante el baile; propiedad que le da al
producto musical un carcter mucho ms comercial.
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La salsa, el jazz y el rap, son algunos de los gneros que en Baha se mezclan con la msica del Pacfico.
El pop y el rock tambin cumplen en este grupo un papel fundamental; sin embargo, los gneros que ms
sobresalen son aquellos que estn aliados a una fuerte carga tnica; es decir, aquellos estilos musicales
que identifican contundentemente a la gente negra del litoral Pacfico. Desde el seno del grupo existe
claramente una apropiacin de estilos concretos por parte de los msicos; condicin que -como veremos
ms adelante- influye en las lgicas de socializacin y las alianzas musicales que se crean entre los
mismos.
Dilogo entre voces e instrumentos28
Mara Ester Grebe plantea que la msica puede ser entendida como un lenguaje simblico no verbal. En
este sentido, sta tiene la facultad de hablar por s misma. Sin embargo esto slo es posible cuando el
proceso de comunicacin musical que acta mediante estructuras sonoras y pautas estilsticas, descansa
sobre una base consensual de connotaciones asignadas a la msica por los hombres de una sociedad y
poca particulares (Grebe, 1981:69). As, la msica tiene la facultad de comunicar, en la medida en que
los hombres de una sociedad, le otorgan ciertas pautas estilsticas, valores y significados.
Cuando hablamos de la existencia de un dilogo entre los instrumentos y las voces, hacemos referencia a
la facultad comunicativa de las diferentes frases29 dentro de la estructura de una obra o pieza musical.
En el caso de Baha, podemos encontrar que en una cancin, existe por ejemplo un momento en el que la
meloda principal es interpretada por la marimba y luego hay una respuesta directa de los vientos (saxo
alto, saxo tenor, trombn y trompeta). Estos instrumentos pueden tener un valor y una carga significativa
tanto cultural como individualmente. Cada uno de ellos y de las melodas que interpretan, cumplen con
convenciones y normas estilsticas que han sido configuradas socialmente y que les da la posibilidad de
ser msica y evocar ideas y sentimientos dentro de un grupo o varios grupos culturales.
Las propiedades musicales que por pertenecer a parmetros estilsticos y convenciones culturales tienen
una capacidad comunicativa, son varias y tienen una carga diferente en cada sociedad. Estas propiedades
son la tonalidad, el tempo o ritmo y las caractersticas particulares de cada objeto musical, es decir, el
color. As, en su evaluacin y anlisis es posible encontrar tras estas propiedades cierto grado de
occidentalizacin (Nettl, 1980:14).
El concepto dilogo sobresale permanentemente en los ensayos y el montaje de las canciones de Baha.
En la direccin de Candelario Gonzlez existe un nfasis permanente hacia el manejo del dilogo
instrumental y el dilogo que est implcito en la misma creacin y que se relaciona con los gneros y
aires musicales.
28
El dilogo musical segn el Diccionario Harvard de Msica (1997: 329), es de los siglos XVI al XVIII, la
versin musical de un texto dialogado entre dos o ms personajes en el que las plantillas musicales enfrentadas
representaban papeles enfrentados...En un sentido ms amplio, el dilogo puede referirse a cualquier versin
musical de un texto dialogado . En esta investigacin, haremos extensiva esta misma nocin musical de dilogo,
para el caso las plantillas musicales enfrentadas en los instrumentos.
29
La definicin de frase en un contexto musical, segn el Diccionario Harvard de Msica (1997: 452) es por
analoga con el lenguaje, una unidad de sintaxis musical, que forma parte generalmente de una unidad ms amplia y
compleja denominada en ocasiones un periodo. Una frase es el producto, en diversos grados, de la meloda, la
armona y el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad tonal y /o rtmica como la que produce una
cadencia. Las frases pueden tambin definirse por medio de la repeticin de un diseo rtmico o perfil meldico.
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Candelario Gonzlez explica abiertamente que cada instrumento se manifiesta en frases musicales; de
esta manera, en cada cancin existe un dilogo que se construye a partir de la repeticin (esquema
pregunta- respuesta), la innovacin y la improvisacin. As, surgen normas y parmetros definidos que
rigen el dilogo instrumental. Veamos las palabras exactas que usa Candelario:
- La cuestin es el dilogo; que nadie hale a nadie. C
Se exige entonces mucha prudencia por parte de los instrumentistas y que se sepan escuchar unos a otros.
Pero este dilogo como ya vimos tiene ciertas normas y dentro de stas se evidencia la existencia de una
jerarqua:
- Vamos a acostumbrarnos a respetar y no pelear con la marimba. C
En el dilogo musical es necesario que exista un lenguaje comn, un tema y un sentido concreto. Al
mismo tiempo, es importante que cada cual tenga un criterio. En palabras de Candelario Gonzlez: Es
cuestin de ir definiendo el concepto; que cada cual vaya definiendo su propio concepto. Esta idea es
interesante en la medida en que equivale a la nocin de definir un lenguaje. Como lo explica Kubik,
dentro de la confluencia de diferentes tradiciones musicales, no se trata de ver cmo se desarrolla un
producto hbrido; se trata de encontrar nuevas configuraciones culturales con sus propias lgicas,
normas y parmetros (Kubik, 1992:331).
Cada cancin tiene un sentido, un mensaje que ha sido pensado por un creador. Sin embargo, es
interesante ver cmo en los ensayos del grupo est muy claro que el mensaje y el sentido que se le quiere
dar a la cancin deben proyectarse no slo mediante la espontaneidad y el feeling, sino mediante el
entendimiento entre las partes y el cumplimiento con un nivel apropiado de participacin musical.
Encontramos entonces que es un problema individual y colectivo a la vez.
El dilogo, el entendimiento y la qumica que exista entre los integrantes y los instrumentos, sern
finalmente los elementos que definirn la bsqueda de conceptos propios que identifican a la
agrupacin. Estos conceptos no nacen de un momento para otro, se construyen y se trabajan
respondiendo ms que a discursos e ideas abstractas, a problemas tcnicos y bastantes prcticos. A
continuacin veremos cuatro ejemplos sobre la negociacin entre estilos y tcnicas instrumentales y
vocales para encontrar una conexin y un dilogo real entre la tradicin local del pacfico y los gneros
populares e internacionales.
Un ejemplo que ilustra la clara interrelacin entre las ideas y la bsqueda de conceptos y tcnicas
individuales de interpretacin de los instrumentos, es el problema que se presenta frecuentemente entre el
bajo y el bombo. Estos instrumentos son los que tienen la frecuencia ms baja en comparacin con los
dems. Esto hace que en algunas canciones exista una especie de interferencia entre los dos. Cmo
hacer para que esto no suceda? Por una parte, estos dos en el esquema en que ha sido pensado Baha- son
necesarios. Por otra parte, en la tradicin de la msica de marimba, el bombo ha sido siempre el que ha
llevado el ritmo y es la gua de todos los dems instrumentos; y en la msica popular occidental, es decir
en el formato de la msica comercial e internacional, sta es precisamente la tarea del bajo. Cmo
negociar entre estos instrumentos y, a la vez, cmo establecer un dilogo entre estas dos tradiciones?
Perogoyo como ya mencionamos, fue el primero en interpretar msica del Pacfico con un formato
orquestal de combo cubano. As, sent muchas de las bases rtmicas e instrumentales que ahora recogen
los msicos de Baha y de los dems grupos urbanos de la msica del litoral. En un ensayo Candelario
llam la atencin sobre esto, dicindole al bajista: Ese bajo lo inventa Peregoyo pero en el formato de
Peregoyo no hay bombo. En Baha entonces hay que darle espacio al bombo: El bombo no se puede
cambiar porque es la base. Surge entonces la necesidad de buscar una nueva tcnica en el bajo que se
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asle de los parmetros de la orquesta de Peregoyo y que en este sentido, le de espacio al bombo y a la
tradicin.
Durante el mismo ensayo surgi una propuesta por parte de Fredy Colorado (el conguero) con relacin al
problema que hemos sealado: Tu por qu no manejas afinacin con el cununo y el bombo as como
hiciste con la marimba. Manejs una afinacin que te de el sentido de lo que quers. Vemos cmo el
problema de lo tcnico es presentado por los msicos permanentemente, y de qu manera, sin darle
solucin a este problema, es imposible establecer cuestionamientos de tipo ideolgico. En otra ocasin, en
el estudio de grabacin naci una nueva solucin; el bajo tuvo que ceder interpretando su partitura en
una forma ms aguitarrada, es decir, un poco alejada de la tcnica de punteo y menos parecida a los
pulsos del bombo. Esta tcnica le dio necesariamente un ambiente distinto a la cancin.
El segundo ejemplo que veremos tiene que ver con la percusin. Lo que ocurre con ella, es un interesante
punto de referencia para ver las propuestas que se generan y la forma en que interactan diferentes
tradiciones musicales. Como vimos en los primeros captulos, los cununos son los otros tambores cnicos
que acompaan al bombo, la marimba y el guas. En Baha el lugar de los cununos es ocupado por las
congas. Sin embargo, es interesante ver que al lado de las congas, en las canciones pertenecientes
directamente a la tradicin del sur, hay un cununo; as cada cancin trae consigo una nueva forma de
experimentar y generar nuevos estilos de percusin, capaces de fundir la msica del pacfico con otros
gneros populares.
Para Fredy Colorado, La congas resumen el bombo arrullador y el cununo. En este sentido, vemos que
un instrumento que est bastante ligado a la salsa, utiliza tcnicas muy concretas que permiten que exista
un dilogo ms fluido entre los instrumentos del grupo de marimba y los dems instrumentos. Sin
embargo, algo que llama mucho la atencin es que Fredy Colorado nunca deja de experimentar nuevas
propuestas estilsticas, tocando siempre de diferentes formas y con nuevos instrumentos. A veces toca con
otro cununo ms, es decir con dos congas y dos cununos e incluso ha llegado a adoptar al yemb; que es
un tambor africano.
Otro de los aspectos que ilustran la bsqueda de un estilo definido a travs de las pautas de negociacin
entre las caractersticas de la msica autctona y la popular, es el manejo y la personalidad o el color de
las voces. Las voces en cada grupo social tienen un estilo definido. Entre la poblacin negra del Pacfico,
las voces tienen un timbre o color brillante y su manejo contiene unas propiedades lejanas al canto docto
y popular propio de las culturas occidentales.
Las voces en Baha se movilizan entre un estilo popular y un estilo tradicional. En la msica de
marimba especficamente, no encontramos cantantes; encontramos cantadores. Esta es una diferencia
muy marcada que debe ser tenida en cuenta a la hora de la bsqueda de patrones concretos que
identifiquen a una poblacin amplia del litoral y a la vez se extienda a un pblico nacional e internacional.
Evidentemente estas canciones al ser cantadas por un nativo, adquieren la gracia, el encanto y la
coquetera que las caracteriza en su regin. Sin embargo, es complicado encontrar a un cantante nativo
que cumpla con estas caractersticas, y que a la vez cumpla con los parmetros de tiempo y afinacin que
exige un grupo, que se quiere proyectar a un amplio pblico mediante las normas estilsticas de un
mercado discogrfico.
Vemos entonces que surgen conceptos ambiguos que oscilan entre artificialidad/naturalidad, estilo
comercial/estilo nativo, Cali/Litoral, es decir: cantante/cantador. Durante la grabacin del segundo disco,
el grupo cont con cuatro voces: dos hombres y dos mujeres. Se pretenda obtener un equilibrio entre las
voces con carcter nativo y las voces con un carcter ms comercial. Mximo Torres el cantante
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principal de Baha es de Guapi, y ha logrado formarse como un cantante profesional cuya voz se
desenvuelve muy bien tanto en la msica comercial como en la autctona. Vctor, el otro vocalista,
tambin es del Pacfico y su voz tiene un carcter muy ambiguo entre lo tradicional y la msica popular.
Sin embargo, es en la voz de las mujeres en donde encontramos un claro ejemplo entre la diferencia y las
connotaciones entre cantante y cantadora.
Ruth es una joven cantadora de Guapi; ella tiene toda la espontaneidad y la gracia para cantar las
canciones del Litoral. Es alegre, improvisa sin mucho esfuerzo, canta e inventa pregones y su voz tiene el
color brillante tpico de la regin. Sin embargo al no ser profesional muchas veces se le dificulta aprender
las voces segundas y atarse con cautela a las exigencias del metrnomo. Por su parte Ana, la otra cantante,
es calea y lleva ms de seis aos cantando en una orquesta de salsa. Esto hace que sea una profesional en
el manejo de estudio de grabacin, voces y escenario. Sin embargo al no tener el brillo de las voces de la
regin y no tener la espontaneidad y la gracia del pregn y la improvisacin, muchas veces su
intervencin implica un punto de encuentro con la tradicin de la msica popular calea, pero al mismo
tiempo, implica el sacrificio de una rica fuente de gracia y colorido en la cancin.
Finalmente y como un cuarto ejemplo para entender cmo funciona en un grupo de fusin el dilogo, la
negociacin y el respeto entre los distintos instrumentos, veremos el caso de la marimba y el teclado.
Como hemos dicho, en el grupo se ha configurado una especie de jerarqua que es puesta en evidencia en
el espacio que ocupan los instrumentos en las canciones y en la verbalizacin de problemas tcnicos
concretos. En el estudio de grabacin se agudiz un poco la interseccin que puede existir entre dichos
instrumentos ya que en una de las canciones, al darle espacio a Andrs, el pianista, para que improvisara,
Candelario Gonzlez que es el intrprete de la marimba lo hizo parar y le dijo: Suave. No free,
comercialongo. Bueno y si se mete mucho acorde y mucho disonante luego la marimba qu hace?...
Qu quiso decir Candelario? En primer lugar, que tenia que hacer su intervencin de una forma ms
sencilla, ms entendible para la gente; y en segundo lugar -y tambin tiene ver con hacer una
interpretacin menos compleja- lo que quiere decir es que el teclado no puede quitarle su espacio a la
marimba.
La marimba es el instrumento autctono, es lo nuevo, es el instrumento encargado de salirse de los
parmetros tpicos de la msica popular. Sin embargo es importante aclarar que la marimba de Baha, fue
hecha por Candelario Gonzlez es un xilfono30; es decir, una marimba en la que la escala es occidental y
no es iso-heptatnica como las marimbas tradicionales de Guapi (Miana, 1990:16). En este sentido, nos
encontramos frente a un vnculo con la msica popular e internacional, en donde el carcter propio de un
instrumento tradicional y en este caso el principal- debe ceder a patrones estilsticos occidentales con el
fin de facilitar la convergencia con los otros instrumentos y estilos musicales.
Con estos cuatro ejemplos, hemos visto cmo en el dilogo entre los instrumentos es importante tener un
concepto claro de qu es lo que se quiere lograr y, al mismo tiempo, es tambin radicalmente importante
utilizar los elementos tcnicos musicales, tanto de la tradicin local, como de la msica docta y la popular,
al servicio de esto. De esta manera nos encontramos frente a procesos de creacin e innovacin musical en
donde los cdigos estilsticos surgen con base en patrones autctonos o internacionales, o simplemente
logran establecer un nuevo lenguaje musical en donde son fundamentales la creacin, la improvisacin y
la capacidad de manejo tcnico.
30
Xilfono: Instrumento de percusin de afinacin determinada que est formado por barras o lminas de madera
suspendidas que se golpean con una baqueta...Su msica se escribe normalmente en un solo pentagrama en clave
de Sol, una octava por debajo de los sonidos reales.(Diccionario Harvard de Msica, 1997: 1105).
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Fusin, dilogo y conciliacin entre gneros

Fusin musical significa precisamente, mezcla entre gneros; por esta razn, todas las canciones de Baha
proponen una mezcla entre gneros o estilos musicales. Como planteamos anteriormente, la msica de
marimba es mucho ms compleja que la msica de chirima al mezclarse con otros estilos musicales. Tal
vez esto se deba a que el sincretismo musical que surgi en el sur del Pacfico a partir de la mezcla entre
negros, blancos e indgenas, es mucho ms lejano a la tonalidad, la forma y la instrumentacin de los
estilos populares e internacionales. El Choc por su parte, permite una mayor flexibilidad en su
combinacin con estos estilos, ya que su escala tonal, su estructura y su instrumentacin estn desde su
nacimiento, arraigados a las lgicas de la cultura blanca con la msica catlica, la msica militar y ms
tardamente con los bailes de saln.
Cuando se van a insertar nuevos elementos en un estilo musical autctono es importante tener en cuenta la
mtrica. Para los msicos que no vienen del sur del Pacfico y que no han interiorizado el metro ternario
(6/8), resulta complicado asimilarlo y no perderse de alguna manera en los estilos que le estn siendo
insertados a la cancin, como estilos antillanos, jazz, rap, vallenato. Por el contrario, cuando se trata de
msica chocoana, el metro binario (2/4) hace que exista un mayor entendimiento del ritmo y el sentido de
la cancin por parte de aquellos que se encuentran inmersos en la msica y la cultura popular e
internacional.
Muchas veces Candelario le pide a los msicos que interpreten sus instrumentos bajo los parmetros de
ciertos estilos. Por ejemplo, le puede pedir al bajista que imponga en su bajo un estilo vallenatiado, o
puede tambin pedirle al teclista que se acuerde de la timba cubana o que para la introduccin de cierta
cancin, introduzca un efecto mortuorio. Es interesante porque con estos instrumentos, l se permite
improvisar e insertar cosas extraas y a la vez les da mucha libertad a los msicos para que planteen sus
propuestas. Sin embargo, para aquellos que interpretan los instrumentos autctonos, esto no es tan fcil,
ellos deben estar un poco ms amarrados a su funcionamiento y su libreto tradicional.
La valoracin de la msica tradicional y local es paradjica. Por una parte es considerada como una
manifestacin que debido a su carcter espontneo, autctono y cultural es invaluable e irremplazable; y
por otra parte, es tambin concebida como una msica fcil, catica, no especializada y poco seria. El
dilogo que existe entre los instrumentos es bastante interesante porque all podemos ver cmo funciona
esa ambigedad en la msica local y tradicional, y al mismo tiempo, cmo sta se evidencia ante la
combinacin de estilos y nuevas tradiciones en los grupos de fusin.
En el momento en que existe una insercin de nuevos elementos musicales en esta msica local y
tradicional, comienza a haber una conciencia mayor por parte de los msicos profesionales -y tambin de
aquellos aficionados que valoran la msica-, de la complejidad de sta y la imposibilidad de acceder a ella
desde los cnones de la msica docta y la popular. La interaccin con otros estilos musicales evidencia la
propiedad de la msica como un hecho cultural que se constituye en un grupo humano a partir de
valoraciones, connotaciones, vivencias y patrones estilsticos especficos que por mucho tiempo se han
ido construyendo tanto en el individuo como en la sociedad (Blacking, 1973:10).
La mezcla y el dilogo entre gneros y estilos musicales, est estrechamente relacionada con la tcnica y
los saberes especializados occidentales. Los ensayos y el estudio de grabacin son dos espacios en los que
se evidencia el contraste que existe entre la vivencia musical y el seguimiento de normas, rutinas, tcnicas
y estrategias que se derivan de la msica docta, popular e internacional.
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En el trabajo de campo, uno de los factores que con mayor frecuencia sali a flote durante los ensayos y
durante las grabaciones, fue el manejo del tiempo. Durante un ensayo hubo una intervencin de Fredy, el
percusionista que me hizo entender la repercusin que tiene la insercin de ciertos elementos tecnolgicos
en la experiencia musical de los intrpretes. El metrnomo es un instrumento encargado de medir el
tiempo e indicar el comps de las piezas musicales. Por lo tanto este aparato es una especie de juez que
regula la velocidad con que los msicos interpretan cualquier composicin musical. Veamos cul fue el
comentario de Fredy con respecto a este aparato:
Yo s que debo seguir la base. No puedo perderla, pero quiero seguir abierto. Volar. El cuerpo humano
no es perfecto. Hay momentos en los que estoy triste y as siento las cosas y estoy contento e igual. Para eso
existe el metrnomo. Para que lo regule a uno. Fredy.
Esta intervencin me planteo una pregunta que estara en mi cabeza permanentemente durante las sesiones
de grabacin Cmo asimilan, se adaptan y se apropian los msicos de las herramientas tecnolgicas que
les brindan las ciencias y los saberes especializados? Existe sin lugar a dudas, una enorme brecha entre la
vivencia cotidiana de la msica y los parmetros que se deben seguir en el camino de la profesionalizacin
y aproximacin de la msica local a los lineamientos de los estilos populares.
Baha en el estudio de grabacin

La grabacin del segundo trabajo discogrfico fue fundamental para entender muchos de los problemas
internos -los cuales son ante todo tcnicos- que se presentan en la mezcla de los estilos tradicionales con
otros estilos internacionales y populares. Como dijimos anteriormente, es posible que detrs de una
composicin, exista una intencin y un discurso por parte de los msicos y los creadores. Sin embargo, es
imposible que los intereses que se sostienen en lo que hemos denominado el plano ideolgico, se lleven
a cabo, si no se resuelven los cnones estticos y tcnicos del producto musical.
Los problemas que tcnicamente se deben resolver en el estudio de grabacin, debido al encuentro de una
tradicin cultural y musical especfica, con unos patrones legitimados desde la profesionalizacin del
msico y desde las exigencias formales de la msica popular, son mltiples. En este captulo
mencionaremos slo algunos ejemplos que pueden de alguna manera ilustrar cmo funciona la
negociacin entre los cnones estticos, ideolgicos y tcnicos de la tradicin de la marimba y la chirima,
con la msica popular e internacional.
En el estudio de grabacin los conceptos de planeacin y tiempo, rigen todo lo que suceder durante la
produccin discogrfica. Antes de comenzar a grabarse cada cancin, se crea una base. Esta base es la
gua que indica todo lo que suceder en la cancin, el tiempo que durar y lo ms importante, el ritmo y la
mtrica que sta debe seguir. La base es entonces el boceto de la cancin; el diseo que indica todo lo
que en ella puede suceder. Naturalmente, sta es una concepcin totalmente ajena a la msica del litoral.
En ella, las canciones y sobre todo las que pertenecen al repertorio de la marimba, se basan en la
repeticin constante y es posible que un arrullo por ejemplo, en su entorno natural, pueda durar hasta
veinte o treinta minutos.
En la base de las canciones de Baha intervienen el sintetizador, el metrnomo, una guitarra acstica y la
voz de Candelario imitando la entrada de cada instrumento, los mambos y las voces. Esto quiere decir que
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todo se hace en torno a una creacin individual; se establece entonces, un trabajo colectivo que acta en
funcin de una mente nica y creadora.
El metrnomo se programa en la base con un tiempo especfico; de esta manera la cancin sigue un ritmo
constante en donde cualquier variacin es percibida al instante. As, cuando cualquiera de los intrpretes
se acelera o se queda del tiempo que impone el metrnomo, es necesario volver a comenzar.
La imposicin que representa el metrnomo, es uno de los elementos ms controvertidos dentro de la
expresividad musical de los intrpretes del grupo. La mayora de ellos siguen una especie de tempo
interno que muchas veces tiene muy poco que ver con la velocidad que indica el metrnomo. En este
sentido, la cancin no coge fuerza o toma diversas velocidades como ocurrira en un ambiente habitual.
La mquina cuenta los compases y determina la intencin que se le va a dar a la cancin con su velocidad,
mientras que en un contexto normal, son los sentimientos y la expresividad del grupo, los que determinan
la velocidad de las canciones.
La creacin de la base, parte principalmente del metrnomo y tiene tambin, otros instrumentos
dependientes de ste. Despus de que se ha diseado en la base, la velocidad y el orden de la cancin, se
graban los instrumentos en un orden especfico. En las primeras canciones de esta grabacin, Candelario
comenz grabando la percusin. Tena sus razones; una vez grabados los tambores, el redoblante y el
guas, sera ms fcil para los instrumentos meldicos entender el ritmo de la cancin. Sin embargo, esto
se convirti en un problema para los percusionistas ya que el seguir este orden implicaba para ellos estar
ms sujetos al metrnomo y tener un rango menor de libertad para la improvisacin.
En la grabacin de un currulao llamado cantar, Maky Lpez (el bombero) no se senta cmodo con la
base. Su expresin durante el momento en que grababan es bastante diciente: Yo siento que voy bien
pero esos manes estn desfasados. Esos manes a los que Maky se refiere, es el metrnomo; y lo curioso
realmente, es que l est totalmente seguro de estar muy bien, y para l, es entonces el metrnomo que en
este caso es una especie de juez-, el que est mal. La explicacin de Candelario ante esto es un
reconocimiento a la poca libertad que permite la mquina: Lo que pasa es que el mambo te pide una
emocin y tu te emocions y te acelers y es por eso que despus te bajs; porque empiezas a sentirlo
lento. Candelario.
Durante la grabacin de una de las canciones chocoanas de esta produccin, Jafet Andrade (Yiyo) que es
chocoano y toca el redoblante, tuvo que repetir varias veces su interpretacin. Simplemente no poda tocar
como lo hace en los conciertos o las fiestas Patronales de su pueblo en el Choc. Ante las equivocaciones
y repeticiones constantes, sus compaeros y los ingenieros de sonido comenzaron a gritarle cosas:
Imaginate que ests en Tad, te hace falta biche, Yiyo, imaginate que ests en la Pampa o en la
Poyera (griles y viejotecas en Cali). Por su parte Candelario Gonzlez le indic a Yiyo lo que realmente
deba hacer:
-
Voz ests grabando all y tens que imaginarte la gozadera; pero tambin tienes que
pensar en la mtrica. Lo cuadradito. Yiyo tienes que acomodarte a las maquinitas.
Tienes que meter el corazn dentro de las maquinitas. Eso no puede cambiar.Candelario
Control Yiyo. Control lo que ests tocando que no ests tocando como tocas siempre
chirima sino que tens que seirte a todo lo que est pasando ah.Candelario
Vemos entonces que hay una interpretacin musical totalmente descontextualizada y que a la vez se le
pide al instrumentista que se controle; se evidencia entonces, una dualidad entre gozo y control. El
contexto en el que se graba implica adems una serie de problemas no solamente en la actitud sino
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tambin problemas tcnicos musicales. Veamos una conversacin que registr en mi cuaderno de campo y
que me hizo entender lo que la base significaba para los percusionistas (el conguero y el bombero).
-
Fredy Colorado: Estn grabando con mquina otra vez? Eso es muy bravo, muy fro.
Todo contadito. Cmo puede uno meterse su viaje? Toca grabar as?
Maky Lpez: Si. Y el sabor?
Fredy Colorado: El mambo es as... lo lleva a uno a imaginarse cosas. El problema de
meter la percusin primero... es que no lleva el viaje.
Maky Lpez: Es como las semillas en el currulao.
Finalmente la solucin ante los sentimientos expresados por los percusionistas durante sus grabaciones,
fue hacer una base con la mayor cantidad de percusin posible para que los instrumentos meldicos
grabaran primero y as, posteriormente, grabar sobre esa misma base, los instrumentos de percusin. De
esta manera, se obtuvo una mayor posibilidad de libertad e improvisacin; o como ellos diran, ms
afinque y mayor sabor. Sin embargo, es importante tener en cuenta que cuando se busca hacer un
producto musical comercial, el grado de libertad tanto para los instrumentos meldicos como para los de
percusin, es mucho menor que en otro tipo de escenas musicales.
Desde 1910, la invencin de la grabacin le ha dado a los msicos la posibilidad de jugar con el tiempo y
manipular cada hecho musical; de esta manera, casi siempre el resultado final de las grabaciones en una
superposicin de acontecimientos sonoros que ocurren en tiempos distintos. En Baha la idea del tempo
perfecto y la interpretacin totalmente limpia, interviene en todo momento. De esta manera es muy
probable que lo que se obtiene como producto final, sea el resultado de un conjunto de recortes
temporales, es decir, la consecuencia de varios hechos musicales que no tienen una secuencia entre s.
Durante la produccin generalmente no existe comunicacin entre los msicos. De esta manera, el que
graba no tiene la posibilidad de establecer contacto con sus compaeros; tanto con los que registraron su
interpretacin antes que l, como con los que intervendrn en la cancin posteriormente.
El ponche es como se le llama a la facultad que tiene el tcnico de sonido de grabar o no grabar sobre
una grabacin ya hecha. Es la intervencin de un acto presente sobre algo que ya pas. En esto consiste
bsicamente el trabajo del ingeniero en la grabacin. Como hemos visto, la msica de Baha debe cumplir
con unos parmetros especficos que se configuran desde su condicin de msica tradicional, docta y
comercial. A partir de tales criterios, un hecho musical debe o no repetirse y, dos hechos musicales deben
o no mezclarse, en funcin de las caractersticas que se espera que tenga el producto final.
La posibilidad de superponer dos hechos musicales que no ocurren simultneamente, pone en evidencia
los patrones de exigencia con los cuales se espera cumplir. Esto es muy interesante porque adems ocurre
tanto con las voces como con los instrumentos; adems stos deben responder con una especie de modelo
que, por lo general es reformado constantemente dependiendo del grado de capacidad de percepcin del
director, el intrprete y los ingenieros de sonido -quienes nunca oirn lo mismo y mucho menos cuando el
cansancio es implacable-.
La tecnologa en los estudio de grabacin, da entonces la posibilidad de crear un tiempo ficticio, sonidos
que se construyen poco a poco y que no ocurren simultneamente. Sonidos que se piensan, se miden y se
juzgan permanentemente desde patrones que en el caso de Baha responden por lo general a diferentes
culturas musicales.
En el estudio no hay interaccin y convivencia. No hay, como en el ensayo, un dilogo abierto entre
instrumentos e instrumentistas. En la produccin discogrfica existe -al igual que en el tiempo y en el
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espacio-, un dilogo ficticio que ha sido previamente diseado. El orden de los sonidos es indispensable;
se crea una metodologa especfica y hay una conciencia permanente de que algo se est construyendo,
algo fue previamente pensado en una mente creadora e individual. En el ensayo por el contrario, se vive el
caos, la experimentacin, las nuevas propuestas. Se construye la idea musical en el desorden, el chiste y la
interaccin permanente de todos los msicos desde la improvisacin.
La hora de grabar las voces es definitivamente tensionante. Son muchas las condiciones que deben
cumplir los cantantes, ya que existe una diferencia entre la intencionalidad y la gracia que se le pone a la
voz, y las pautas rtmicas, meldicas y tonales a las que debe responder una cancin. Un cantante puede
por ejemplo interpretar una cancin con todas las exigencias tcnicas y musicales, pero no tener la gracia
que caracteriza las voces del Litoral, o viceversa. As, los cantantes deben repetir varias veces las piezas
musicales, hasta cumplir con todos los requisitos del nuevo trabajo discogrfico.
Es paradjico que desde ese orden riguroso que se experimenta en el proceso de produccin de un disco,
se est haciendo todo lo posible por crear msica que incite al desorden, el baile y la espontaneidad.
Candelario habla especficamente de la creacin de un ambiente. Se est pensando por lo tanto en la
recepcin de cada hecho sonoro que ocurre en el estudio de grabacin. Cada propuesta musical debe ser
entendida por el pblico de alguna manera. As, durante la grabacin de todas las canciones, la referencia
al baile es permanente. Todos los temas, deben obedecer a una estructura y una duracin determinadas
para que la gente se sienta invitada al baile y la gozadera. En este sentido, algunos motivos musicales
deben repetirse ms que otros y en las canciones de Baha como en la tradicin del Pacfico, el canto
responsorial es fundamental, para hacer de la cancin un vnculo de participacin comn entre la gente.
Las formas de percibir los sonidos como vimos en el segundo captulo, varan de una cultura a otra; sin
embrago, dos personas de un mismo grupo social y cultural no entienden los sonidos de la misma manera.
En el estudio de grabacin las discusiones que se establecen sobre las intervenciones de las voces e
instrumentos, ponen en evidencia los distintos grados de percepcin que existen entre las personas. Sin
embargo estos niveles son evidentemente mucho ms marcados cuando la condicin tnica y cultural
vara. En un grupo como Baha que mezcla estilos transculturalmente, es interesante ver cmo es
entendida la msica desde todos los que la crean, la interpretan o simplemente la oyen.
El repertorio de Baha puede entonces percibirse de muchas formas aun cuando exista una clara intencin
y se pretenda construir un ambiente por medio de este. Adems, este repertorio es muy variado y en sus
letras podemos ver una especie de giro dentro de la temtica y la forma tradicional de las canciones del
litoral.
Repertorio de Baha31
A continuacin haremos un breve anlisis de las canciones de este trabajo discogrfico de Baha; veremos
su estructura y los elementos fundamentales que participan en cada una de ellas.
1.
Cantar
Esta cancin es un currulao, y por lo tanto, es la cancin que representa con mayor fidelidad el repertorio
tradicional guapireo. Es una composicin de Candelario Gonzlez y su letra habla de las adversidades
que puede atravesar la msica tradicional del Litoral y la importancia de seguir cantando y de darle valor a
31
Los textos y el anlisis de la estructura de las canciones se encuentran en el anexo.
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esta riqueza musical, a la cultura y a los territorios del Pacfico en general. La caracterstica principal de
esta cancin es el aire tradicional de su introduccin que posteriormente se va entrelazando con nuevos
elementos musicales como los saxos, las trompetas, el trombn y la batera, y finalmente termina en un
solo de guitarra que le da un aire rockero al desenlace de la cancin.
2.
El nalgatorio
Esta cancin es un son guapireo que representa un tipo de cancin relativamente nuevo y autctono de
esta regin del litoral. Se caracteriza por tener la estructura del son montuno y por tener estrofas mucho
ms largas que las estrofas caractersticas del repertorio tradicional de Guapi. Es una composicin de
Hernando Gngora (mdico de Guapi), la cual se popularizo desde hace pocos aos en Guapi como una
cancin picaresca para cantar y molestar a las mujeres en las reuniones sociales. Esta cancin fue en
algn momento un problema para Candelario, ya que no saba si era conveniente incorporarla al repertorio
de la produccin; sin embargo la gran aceptacin y popularizacin de esta cancin en el Festival Petronio
lvarez hizo que se convenciera de que tal vez esta cancin podra ser el tema ms poderoso para lograr la
popularizacin de Baha ante el pblico caleo y del Litoral. El nalgatorio se caracteriza por la estructura
responsorial entre voces y vientos, el protagonismo del piano, el carcter libre de la percusin, y por tener
mensajes y cdigos secretos para la gente conocida, que el pblico en general no entiende.
3.
Esa Muchacha
Esta cancin es una fusin entre aguabajo y son. Ella es una combinacin entre creacin, inspiracin,
improvisacin y sencillez. El elemento ms importante en esta cancin son las largas frases de los vientos
y el piano que estn muy cerca del latin jazz y la estructura pregunta- respuesta entre voz principal y
vientos. Es un tema de Candelario Gonzlez y es realmente un ejemplo de la interaccin entre un gnero
clsico chocoano y frases tpicas de la herencia musical antillana. Su temtica es muy sencilla y comercial:
es la tpica cancin de amor, tema predilecto para escenarios populares como discotecas y emisoras.
4.
La gallina coquetona
Esta cancin es un tamborito, gnero chocoano que tambin se encuentra en algunas zonas de Panam y
que fue descubierto desde hace muy poco tiempo por las orquestas urbanas del Pacfico. La gallina
copetona es una cancin tradicional que fue escuchada por Candelario Gonzlez en la compilacin de
msica tradicional colombiana que dirigi Egberto Bermdez, titulada Expedicin Humana32. Este tema es
la transformacin de la cancin tradicional con el fin de lograr una propuesta sencilla y comercial por su
carcter bailable y su dilogo con gneros como el rock, el rap y la salsa.
5.
La puntica
Esta cancin es una mezcla entre abozao y juga. Zully Murillo -compositora chocoana- busc darle a esta
cancin un aire picaresco y sensual con el doble sentido de su letra; caracterstica que es muy comn en
las canciones chocoanas. Lo interesante en este tema es la fusin que hace entre estos dos aires musicales
ya que el abozao es de la tradicin de chirima y la juga es un aire tpico del repertorio de marimba.
Vemos entonces que Candelario Gonzlez en esta cancin, logra hacer una sntesis entre la alegra de la
cancin chocoana y, el encanto de la marimba y los tambores del sur del Litoral. Sin embargo, por el
32
Itinerario Musical por Colombia. Expedicin Humana. Egberto Bermdez (Direccin musical) Bogot: Fvndacin de Mvsica
Colombiana. Grabacin hecha en Nuqu, Choc, 1991.
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carcter comercial que se busca en esta cancin, los vientos y el teclado ocupan un lugar privilegiado, pero
no por esto deja de haber un fuerte aire de jazz, en los vientos y en la guitarra.
6.
La mina
Este bunde tradicional chocoano, es la nica cancin de esta produccin que tiene una fuerte carga de
reivindicacin tnica. La mina hace referencia a la esclavitud y las diferencias entre blancos y negros; sin
embargo, es posible que esta cancin haya sido escogida por Baha por razones estticas y musicales, ms
que ticas o polticas. Musicalmente esta pieza es un tranquilo arreglo protagonizado por la marimba, en
donde encontramos dos cortes con aire de jazz: un solo de saxo y un solo de guitarra. Seguimos
encontrando al igual que en las dems canciones un formato pregunta- respuesta entre los vientos y la voz
principal.
7.
Salandar
Este tema es una fusin de salsa y andarele (aire musical autctono del litoral Pacfico ecuatoriano), y es
una composicin de Candelario Gonzlez en la que adapta coplas de repertorio tradicional del Litoral. Su
letra es tambin de corte picaresco, haciendo una burla entre el amor de un hombre y una mujer. Este tema
busca hacer un arreglo sencillo y fcil de bailar por su fusin con la salsa. En l vemos una sntesis entre
la guitarra, el piano y la marimba, logrando adems una clara mezcla entre los principales elementos de la
salsa solos de trompeta, trombn, saxos y piano- con la base del conjunto de marimba tradicional.
8.
Vientos de nochebuena
Esta es una composicin instrumental de Candelario Gonzlez en donde con un aire de currulao, logra
fundir elementos musicales del bambuco del interior de Colombia con los tambores bombo y cununo-,
las semillas guas- y la marimba. En medio de un dilogo entre la marimba y los dems instrumentos,
con esta composicin instrumental Candelario logra reunir los elementos que ms lo caracterizan en sus
composiciones: sutileza de la guitarra y el piano en dilogo con la marimba, corte hecho por los vientos,
slo de saxo con aire de jazz, y una contundente presencia de la percusin tradicional.
El repertorio de este C.D. tiene claramente un equilibrio entre la msica tradicional y la comercial, entre la
msica chocoana y la del sur y, finalmente entre textos propios o de nuevos compositores y textos del
repertorio autctono de la regin. La temtica es tambin muy variada, vemos por ejemplo que cantar
le canta al Pacfico y exalta su cultura tradicional, la mina por su parte es la nica cancin de
reivindicacin social y tnica, salandar es un conjunto de coplas regionales; y el resto de las canciones
tienen un corte mucho ms comercial, con textos sencillos. Finalmente vientos de nochebuena, al ser
una cancin instrumental, busca entre otras cosas ilustrar el virtuosismo musical de los intrpretes de
Baha.
El repertorio de Baha tuvo un cambio rotundo con respecto a la temtica y elementos musicales del
primer trabajo discogrfico. Con el corazn cerca de las races -produccin con la que se da a conocer
el carcter musical del grupo, en medio de la fluidez de sus arreglos entre elementos musicales
autctonos, con elementos de la msica caribea, el jazz y el rap-, tiene un corte mucho ms tradicional y
sus canciones buscan una reivindicacin cultural y regional. As, las letras de este primer trabajo hablan de
los ros, el mar, la selva, los instrumentos de la msica tradicional y, de lugares y costumbres concretas del
Pacfico colombiano. Por su parte, Cantar se desprende de este corte tradicional y reivindicativo para
proponer temas mucho ms cotidianos y sencillos, y con la capacidad de identificar a una mayor parte de
la poblacin, trascendiendo al pblico regional.
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Como hemos visto, en esta nueva produccin, Baha busca ante todo, lograr un alto nivel de creacin
musical mediante la mezcla entre gneros dentro de un repertorio equilibrado, en el que encontramos
cortes de tipo comercial, temas tradicionales y, otras piezas musicales que podramos considerar
cancines de tipo reivindicativo tnico, racial o cultural. Y Finalmente, en vientos de nochebuena
encontramos un tema que lejos de ser comercial, manifiesta el nivel de creatividad, fusin, sntesis y
adaptacin de este grupo de msicos profesionales.
Musicalmente encontramos tambin nuevos elementos que transforman el carcter de Baha. La guitarra
es uno de ellos, y es adems una de las protagonistas, desplazando un poco al piano que fue despus de la
marimba, el instrumento meldico ms importante de la primera produccin. En el bajo, vemos un
formato ms libre que demuestra un alto grado de improvisacin y experimentacin en su constante
negociacin con las bajas frecuencias del bombo. Vemos tambin un mayor nmero de vientos: se suman
el trombn y el saxo soprano como instrumentos libres y permanentes; adems, el trombn y la trompeta
tienen una mayor participacin. Finalmente, la marimba cede su espacio a nuevos arreglos que son por lo
general interpretados por la guitarra elctrica: la presentacin del nuevo disco dice mucho al respecto; en
realidad, la marimba ya no es el instrumento principal.
La comparacin entre los folletos con los que se presentan los dos C.D s. es el mejor ejemplo para ilustrar
la transformacin musical de Baha. Con el corazn cerca de las races se presenta con una foto de todos
los msicos alrededor de la marimba. La parte trasera es la imagen de dos cununos, dos bombos, dos
guass y una marimba, y al fondo, el ro Guapi. En el interior de su cartula hay un texto de Candelario de
tipo cultural y reivindicativo, junto con una foto suya tocando una marimba; y en la siguiente imagen,
vemos a los msicos en ensayo, con los dems instrumentos: teclado, saxo, bajo y batera. De esta manera,
nos encontramos frente a una presentacin que busca exaltar los elementos tradicionales y proyectarse
ante un pblico que ms que ver en esta produccin un trabajo de tipo comercial, ve la exaltacin del
carcter autctono de este grupo musical.
Cantar tiene otro tipo de presentacin. Con un diseo que resalta una serie de pinturas de colores vivos
sobre un fondo negro, este trabajo parece olvidarse un poco de la marimba y los tambores. Al interior del
folleto, encontramos una serie de pequeos cuadros que muestran cuerpos humanos al parecer de gente
negra- que se entrelazan entre si, en un fuerte contraste de rojos, azules, verdes y amarillos. En medio de
esta serie de pinturas, encontramos dos pequeas fotos en donde en una de ellas, aparecen Candelario y el
ingeniero de sonido frente a la consola, y Santiago (el guitarrista), con su guitarra elctrica al fondo. En la
siguiente foto de la serie, esta Candelario con su marimba un poco escondida- y de nuevo Santiago con
una guitarra acstica. Estas imgenes conforman una franja que separa la letra de las canciones. Las otras
dos caras del folleto es decir, la imgenes externas- son la presentacin del orden de las canciones con
una foto de Candelario tocando saxo alto -vemos entonces el saxo como una especie de protagonista-, y la
otra imagen es la foto de todos los integrantes de Baha con un cununo, un trombn, un saxo alto, una
trompeta, un bajo y una guitarra elctrica.
Las imgenes que describimos, muestran claramente un cambio en la forma en que Baha se muestra a su
pblico. A diferencia de Con el corazn cerca de las races, en la segunda produccin todos los
instrumentos son importantes y no hay una exaltacin de los instrumentos tradicionales, las selvas y los
ros. Por otra parte, encontramos que no hay un texto en donde se sustente por medio de ideas de
reivindicacin cultural este trabajo; este texto, es sustituido por unos cortos agradecimientos, y al final
por un corto prrafo en el que vemos que hay un reconocimiento a la herencia de la msica tradicional y,
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al mismo tiempo un llamado al pblico y los medios de comunicacin para que este trabajo sea
difundido33.
Finalmente, lo importante al analizar el repertorio de Baha y ver el proceso del primer trabajo
discogrfico al segundo, es entender que no existe un camino bueno o un camino malo para hacer
msica tradicional o msica de fusin. Simplemente existen diferentes discursos unos ms sencillos que
otros- para sustentar el trabajo musical. Baha en su segunda produccin decidi que su msica se
justificara a s misma; as, no fueron necesarios los discursos de reivindicacin tnica, racial o cultural,
para posicionarse dentro de un mercado que le permitir continuar con una labor creativa en su quehacer y
perfeccionamiento musical.
Baha en concierto
Otro de los escenarios musicales que hacen parte de este trabajo de campo es el concierto pblico. Como
hemos visto, la idea de mostrarse hacia un pblico que es ajeno a lo que pasa dentro de la cancin, es una
concepcin moderna y lejana al contexto tradicional en el que se interpretaban y en algunas ocasiones,
todava se interpretan las canciones autctonas del Litoral. Dentro de la funcin social que los grupos
instrumentales del Pacfico han cumplido tradicionalmente, no existe la nocin de pblico como se
entiende en la puesta en escena de la msica occidental. En los pueblos del Pacfico no necesariamente
hay una estructura rgida en la participacin de los msicos. Es decir, puede que estos grupos estn
integrados de una forma concreta, para ciertas presentaciones y actividades; pero cuando los conjuntos se
encuentran en su contexto tradicional, es comn ver que cualquier persona capaz de cumplir con los
requerimientos musicales, puede participar.
En la proyeccin pblica de Baha todo gesto est anteriormente previsto y programado. Vemos adems
el reflejo de una herencia caribea en la teatralizacin del repertorio por parte de los intrpretes. En
concierto, la fuerza de la escenificacin est concentrada en los cantantes. Ellos con sus gestos y baile,
acaparan la atencin del pblico representando las canciones e intercambiando pasos de baile llamativos,
los cuales pueden ser tpicos del litoral, o coreografas ms sencillas para la gente, como salsa, rock y rap.
Los instrumentos por su parte tambin mantienen un papel muy importante dentro del espacio escnico.
Como mencionamos, los patrones del concierto al estilo salsero, son muy fuertes en el grupo; por lo tanto,
en el escenario siguen por lo general las pautas de comportamiento de sus grandes dolos: Willie Colon,
Ruben Blades, Los Van Van de Cuba, etc. Por otra parte, hay un reconocimiento al talento individual, es
decir, se muestra al intrprete dndole espacio para que improvise y haga su solo. Esta caracterstica
tambin se puede encontrar en el grupo de marimba o en el de chirima, pero en el caso del grupo de
marimba, la actitud hacia el talento es otra. En el tercer captulo vimos que ms que la exaltacin de un
talento individual, se reconoce la fuerza y la resistencia de los msicos frente a su instrumento de
percusin. Y el marimbero es un personaje aparte, que merece respeto no solamente por el prestigio que
ha obtenido en la comunidad por su talento musical, sino tambin por lo que ste representa socialmente.
El concierto pblico es un espacio en el que el grupo puede proyectarse de diferentes formas ya que no
todos los espectadores son iguales. Pero hay elementos fijos que se irradian en todos los conciertos. La
sensualidad es uno de ellos. El cantante y la cantante proyectan con sus gestos y su baile cierta picarda, y
33
En el anexo 2 se encontrarn los dos textos de Candelario Gonzlez en sus dos producciones. Sera interesante
analizar la diferencia que existe en cada uno de ellos y de qu manera reflejan o no, el contenido musical de estas
propuestas musicales.
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sus movimientos estn dirigidos a seducir al pblico. En la primera produccin discogrfica los cantantes
eran dos hombres. Ahora es un hombre y una mujer. Esto tambin hace parte de una estrategia importante
en la imagen que se quiere proyectar del grupo, sobre todo en los conciertos, ya que la intervencin de
Ana (la mujer) es principalmente responderle a Mximo, quien siempre ha sido la voz principal.
La bsqueda de una nueva imagen es entonces otra de las estrategias de Baha para proyectarse como un
grupo comercial. Ana es la tpica mulata calea, sensual, alegre, con mucho ritmo para bailar. Su voz,
como vimos, no es la de una cantadora del Pacfico, es la de una cantante. En este sentido, Baha cambia
una de las caractersticas fundamentales del conjunto tradicional, y busca ser representado por una voz
salsera, que adems ayudar a proyectar una nueva imagen del grupo, ms cercana a las exigencias de la
industria discogrfica.
Baha y su relacin con el Estado

La mayora de los espacios pblicos para el reconocimiento y la proyeccin del grupo, no se han abierto
precisamente desde la industria privada. En medio de la crisis econmica que ha enfrentado Cali en la
ltima dcada, el grupo ha encontrado apoyo en el Centro Cultural de Cali con conciertos y otro tipo de
actividades que se promueven desde el Centro Cultural de Cali y el Ministerio de Cultura. Gracias a ste
ltimo, Baha ha podido viajar y proyectarse por fuera del pas en eventos como Expo Sevilla en 1998 y
Expo Hannover en el 2000.
Gran parte del enorme reconocimiento y popularidad que tiene el grupo se debe al Festival de Msica del
Pacfico Petronio lvarez, creado en 1997 por el Centro Cultural del Distrito. Este festival, cuyo objeto es
reunir a las agrupaciones que interpretan msica del Pacfico en versin libre o de chirima y marimba, ha
sido un escenario fundamental en el desarrollo y fortalecimiento de Baha como agrupacin, ya que haber
ganado el festival dos veces consecutivas, le permiti al grupo grabar su primer disco y obtener una gran
popularidad tanto en el Litoral como dentro del pblico caleo.
Lo que se denomina polticas culturales en el caso de Baha se traduce nicamente en los espacios que
se impulsan nacionalmente desde el Ministerio, regionalmente desde la Gobernacin del Valle del Cauca o
del Cauca, y localmente desde el Centro Cultural de Cali. Sin embargo, estos espacios se generan a partir
de las necesidades y la iniciativa de los mismos msicos locales y del patrocinio de muchas empresas
privadas. Por esta razn, la relacin de Baha con el Estado se traduce en una logstica e intermediacin
organizada por ste para perpetuar los espacios de manifestacin artstica local, regional y nacional.
El Festival Petronio Alvarez, se ha convertido en un espacio fundamental para la proyeccin de la msica
del Pacfico nacional e internacionalmente. Por otra parte, se ha institucionalizado como un espacio que
vincula a los msicos e incentiva su creacin. Desde el ao en que fue creado el festival, el repertorio ha
aumentado enormemente bajo la poltica de llegar al escenario con al menos una cancin indita. Esto ha
hecho que los msicos de esta regin y de otras regiones de Colombia, se acerquen a la tradicin musical
del Litoral y busquen nuevos estructuras y elementos sonoros para enriquecerla.
Evidentemente, con el festival hay elementos sociales, contextuales y musicales que se sacrifican. La
msica de marimba por ejemplo, los arrullos y los cantos de boga, entre otros, pierden su encanto fuera de
contexto. Muchas relaciones interpersonales se fragmentan en los pueblos debido a muchos interese
polticos que esconde el Festival. En Guapi por ejemplo, la mayora de los msicos rechazan la gestin de
la Casa de la Cultura. Adems el festival no cuenta con la asistencia de muchas de esas eminencias que
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son reconocidos en el pueblo y que durante toda una vida se han ganado ese prestigio, asistiendo a eventos
en los que la msica cumple una funcin, que trasciende el entretenimiento.
Sin embargo, al poner sobre la mesa todos estos problemas que pueden surgir con el Festival, no
planteamos este evento como un atento a la cultura musical, o como algo que busca la riqueza de unos
pocos a costa de muchos y, a costa de la tradicin. Planteamos estos problemas porque son situaciones que
se vieron en Guapi y que probablemente hacen parte de todo intento de burocratizacin de la cultura en
cualquier parte del mundo. Adems, de no ser por esto, la msica se hallara tal vez, ms muerta que viva,
a pesar de su descontextualizacin.
Baha y el mercado musical

El contexto de la industria cultural que rodea a Baha es primordial para entender por qu su msica, de un
lado, ha sido acogida por cierto tipo de espectadores, y al mismo tiempo, ha significado una ruptura dentro
de la ciudad en la cual se desenvuelve. Cali se caracteriza por ser una de las ciudades colombianas con
mayor movimiento en el panorama del mercado discogrfico:
En contraste con las orquestas de salsa que florecieron en Nueva York, San Juan y Caracas, en Cali la
msica en vivo permaneci en la sombra durante los 60 y 70. Debido a la importancia de los discos como
objetos culturales cosmopolitas, los caleos entregaron sus energas creativas al baile con los discos de
salsa, por encima del aprendizaje instrumental de esos sonidos. Los bailes de barrio fueron ampliados con
la apertura de varios clubes nocturnos o griles (Waxer, 2000:4).
Como lo expresa Waxer (2000:3), en Cali la msica grabada ha tenido un papel fundamental dentro del
establecimiento de la salsa y sus races antillanas como el estilo principal de la ciudad. Tal fenmeno tom
gran fuerza desde los aos cincuenta. As, los discos se hicieron ms importantes que los conciertos de los
msicos locales; por esta razn, las empresas discogrficas son un foco fundamental dentro de la tradicin
musical calea. De esta manera, Cali ha formado grupos como Niche y Guayacn, grupos que, por lo
dems, estn integrados en su mayora por msicos del Choc y del Pacfico en general.
Baha representa una ruptura dentro del proceso que usualmente han seguido los msicos del Pacfico
dentro de la ciudad, el cual ha sido participar en la gran industria de las orquestas de salsa. Este grupo,
plantea la posibilidad de reproducir el repertorio autctono, como parte de esta gran empresa cultural. Sin
embargo, an cuando Baha rompe con muchas tendencias de la industria cultural calea, al mismo tiempo
su repertorio y la forma en que se proyecta, debe entrar a negociar con las expectativas de un pblico
urbano, acostumbrado a los modos de comunicacin de las orquestas de salsa, en la msica y en el
escenario. Tales estrategias se traducen en formas musicales que oscilan entre la tradicin, la academia y
la msica popular; y en formas de proyeccin similares a las de las orquestas tradicionales de la ciudad.
Baha es un grupo, entre muchos otros, que tras la descontextualizacin de la msica del Pacfico - al
llevarla a la ciudad, el escenario y el estudio de grabacin-, y con los nuevos cambios de estilo y
estructura sobre la misma (basados en la msica popular), ha permitido la supervivencia de un importante
repertorio y ha fomentado un inters desmedido por parte de otros msicos en las grandes ciudades de
Colombia. En este creciente fenmeno el mercado y los medios de comunicacin han jugado un papel
fundamental.
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El nuevo trabajo de Baha al contener un enfoque ms comercial, no se ha olvidado del potencial de los
aires y estilos del Litoral, y cada vez ms su pblico profesional e intelectual, se siente acogido por las
nuevas propuestas. Esto demuestra que las fronteras entre categoras como msica comercial, docta,
folclrica, culta y popular, han sido creadas por tericos que olvidan que todos esos mundos
musicales se alimentan entre s y son plenamente interdependientes en la historia de la msica antigua y
contempornea (Bermdez, 1985:31; Grebe,1976:9).
Baha y el saber especializado occidental

Las categoras en los estilos musicales: msica acadmica, folklrica, popular, comercial,
tradicional, etc., como hemos visto, son realmente el resultado de una arbitraria taxonoma. Por lo tanto,
es necesario entender que los lmites entre stas son bastante complejos, en la medida en que unas con
otras comparten permanentemente elementos tanto musicales como contextuales.
Lo mismo ocurre con los msicos; stos aparentemente estn afiliados a un estilo o un mundo musical
determinado, pero en realidad su formacin es mucho ms compleja. De esta manera como ocurre en
Baha- podemos encontrar msicos que se han preparado en escuelas, universidades o conservatorios, con
la llamada msica acadmica, pero utilizan sus conocimientos para interpretar msica comercial la
cual dentro de la mentalidad de muchos, es msica simple y poco elaborada. Lo mismo puede ocurrir con
un caso contrario; podemos encontrar msicos empricos, que interpretan msica tradicional, dictando
clases y talleres en conservatorios y universidades.
Baha est integrado por msicos con diferentes niveles de formacin tcnica. Muchos de ellos han
obtenido su conocimiento en el Conservatorio de Bellas Artes y en el departamento de msica de la
Universidad del Valle. Esta situacin seala la existencia de intereses y prioridades diferentes entre los
msicos. Todos ellos son profesionales de la msica y lo que buscan realmente es sobrevivir gracias a ella.
Sin embargo la formacin que cada uno de ellos ha recibido, se ve en el nfasis estilstico que le dan a
cada cancin. Encontramos adems, que independientemente de la formacin que pueda tener cada
msico y el grado de profesionalizacin, siempre est presente su condicin tanto tnica como cultural.
Los saberes especializados occidentales se encuentran generalmente vinculados con la experiencia letrada,
que en este caso, ms que la existencia de una serie de estudios y discursos escritos sobre la msica del
litoral o la msica comercial los cuales existen, aunque en muy corta medida-, se trata del manejo de
tcnicas occidentales plasmadas en las partituras. Como se explic anteriormente, en el grupo hay
instrumentos tradicionales de la costa pacfica e instrumentos occidentales. Los primeros han sido
adaptados para poder interactuar con los otros instrumentos dentro de un patrn que podramos llamar
convencional. La marimba por ejemplo, ha sido construida de acuerdo a la tonalidad de la escala
cromtica (Miana, 1990:1-18). De esta manera, sta trabaja con acordes compatibles con la msica
comercial e internacional.
Las partituras son las mediadoras de casi todos los sonidos que se piensan y se ejecutan en las canciones
de Baha. Esto por lo tanto influye notablemente en la exigencia dentro del nivel de profesionalizacin de
los msicos y tambin en el grado de espontaneidad que puede haber dentro de los escenarios musicales
en los que se desenvuelve el grupo. Finalmente, sta es la propiedad que identifica a Baha con relacin a
cualquier otro grupo del Pacfico. No se trata de que sea un conjunto con msicos profesionales; de hecho,
los msicos en la sociedad tradicional a pesar de no tener estudios en academias y conservatorios, son
msicos profesionales. Lo que caracteriza a quienes participan en el trabajo de Baha, es el manejo tcnico
y terico, y la preparacin dentro de un estilo musical, que conjugando los valores tradicionales de la
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msica de marimba, busca producir un estilo capaz de seguir los parmetros de la buena msica
antillana, y al mismo tiempo cumplir con los requisitos para ser una msica comercial y popular.
La partitura, es decir, la experiencia de lo musical en lo escrito; es parte de una exigencia eminentemente
tcnica que ubica todo aquello que se reproduce musicalmente, dentro de nuevos referentes. En este
sentido, lo escrito legitima la participacin de la experiencia musical tradicional, dentro de otros
escenarios, como la Orquesta Sinfnica de Bellas Artes. Sin embrago este no es un fenmeno nuevo.
Desde las primeras dcadas del siglo XX, el discurso nacionalista y regionalista intervino en el arte y
especialmente en la msica (Duque, 1993:224-234).
Vemos entonces que la formacin tcnica occidental, es decir, la llamada formacin acadmica, se ha
complementado siempre con la msica tradicional y la popular, ya sea inconscientemente o como
respuesta a un discurso alterno o hegemnico. Por otra parte, la msica tradicional y popular es abierta y
flexible, en la medida en que incluye composiciones que provienen de la academia. Esta misma
flexibilidad la tienen los msicos profesionales; quienes desde una posicin prctica y eclctica se forman
en un estilo u otro con el simple inters de aprender, formarse y poder vivir de la msica que se consume
segn las exigencias de cada grupo social y cada contexto (Bermdez, 1999:8-10).
Baha en la ciudad
El papel de los msicos en la ciudad, es uno de los componentes que nos interesan en esta investigacin.
Como veremos en el prximo captulo, para los msicos provenientes del Pacfico, la msica ha sido en
cierta forma un vehculo de integracin con Cali. Esta ciudad es considerada la capital de la salsa en
Colombia. Por esta razn, en ella se le da gran importancia al consumo de msica desde la industria
discogrfica, los medios de comunicacin y la presentacin de conciertos.
Los msicos del Pacfico, especialmente los chocoanos, han intervenido notablemente en la escena salsera
calea. Msicos como Jairo Varela con Niche y Alexis Lozano con Guayacn, marcaron la historia de la
salsa en Cali e hicieron escuela con estas dos orquestas. Estos dos directores chocoanos supieron romper
con la tradicin calea de consumir slo msica extranjera, y abrieron mercado para muchas orquestas
locales en las que sin duda, la participacin de msicos del Pacfico fue importante.
La msica ha sido desde la esclavitud un oficio notable en los negros34 y por esto mismo, un mecanismo
de insercin de stos en la sociedad blanca y mestiza. Cali ha cambiado en los ltimos aos, y cada vez
hay ms personas del Pacfico que llegan como desplazados o buscando estudio y oportunidades de
trabajo. Sin embargo, Cali sigue pensndose como una ciudad mestiza y en este sentido, la msica es un
oficio que ofrece reconocimiento y un rpida insercin dentro de varios grupos y clases sociales en la
ciudad35.
Con el Festival Petronio lvarez, la msica y los msicos del Pacfico han incentivado su participacin en
los eventos y espacios pblicos caleos. Sin embargo desde mucho antes de este festival, Baha ya
contaba con un amplio reconocimiento y ya haba participado en montajes de msica tradicional con la
34
Bermdez Egberto, Notas de clase. Ctedra Msica y Cultura. Departamento de msica. Universidad Nacional de
Colombia, 2001.
35
Este planteamiento hace parte de un proyecto de investigacin del Departamento de Sociologa de la Universidad
del Valle y el proyecto Orstom- Cidse dirigido por Fernando Urrea. Tuve la oportunidad de participar en este
proyecto durante los meses de febrero y marzo, investigando sobre el tema del consumo cultural en las poblaciones
negras en Cali.
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Orquesta Sinfnica. Es interesante ver cmo los espacios en los que participa Baha, es decir los contextos
que lo rodean son tambin bastante diversos. Ha llegado a participar en eventos totalmente populares
como los organizados en la feria de Cali y por otra parte, ha participado no pocas veces- en escenarios
tan reconocidos como el teatro municipal y el Jorge Isaac en Cali, y el Municipal en Bogot, sin
mencionar la participacin en Festivales y Ferias europeas, norteamericanas y latinoamericanas.
Vemos entonces que dentro de los pblicos: intelectual, profesional, popular, de lite, poltico etc.,
tambin existe una gran flexibilidad por parte de los msicos. Y ms paradigmtico resulta ver que son los
contratos en sitios populares, los ms apetecidos por el grupo, ya que el pago es inmediato mientras que
por lo general lo conciertos que son dirigidos hacia un grupo intelectual o hacia la lite, son
frecuentemente mediados por entidades estatales que frecuentemente se demoran en pagar. Y como ya
hemos mencionado, al grupo le interesa, ms que defender un discurso concreto frente a ciertas lites
intelectuales, vivir de su msica y poder mantener a sus familias a partir de su oficio.
En la ciudad existen espacios concretos para la msica y los msicos del Pacfico. Los lugares ms
significativos para ellos son la Cevichera Guapi y algunas discotecas, en donde la ms sobresaliente es
Borincuba. La Cevichera Guapi es un importante espacio los domingos, ya que all por lo general se
encuentran los guapireos y hay conciertos de boleros, salsa, currulao y abozao. Por su parte Borincuba es
muy importante para todos los paisanos los jueves por la noche. All se organizan conciertos abiertos en
donde los msicos ms reconocidos y con mayor prestigio, de todo el litoral o de Cali, intercambian
conocimientos y organizan una especie de jam en la que cada uno debe demostrar su capacidad de
improvisacin.
La distribucin de estos msicos en la ciudad, sus encuentros y desencuentros, implica una geografa
especial en donde el paisanaje y la msica se convierten en elementos fundamentales para caracterizar
cada lugar y los vnculos que unen a los msicos con el espacio urbano (ver Wade, 1997).
Baha y su contexto social

Un da me diriga a un concierto de Baha y cog un taxi. El taxista tena en su radio un programa de
salsa dura; en ste, programan a los dolos de la salsa cubana o puertorriquea y como es tradicional en
Cali, aumentan considerablemente la velocidad de las canciones. Yo estaba muy contenta con esta msica
cuando el taxista interrumpi mi concentracin y cambiando la emisora me pidi disculpas por sintonizar
msica de negros siendo yo una nia decente. Esto me impact muchsimo y me hizo ver que el
racismo es mucho ms fuerte de lo que yo pensaba. Adems entend que detrs de todo esto, existe
tambin en los gustos musicales, una supuesta distincin de clase.
La msica entonces, esta ligada a una serie de connotaciones culturales, tnicas, raciales y de clase que se
construyen socialmente y que hacen que sta tenga la facultad de crear espacios especficos dentro de un
grupo social. En Baha estos espacios se ven internamente. En efecto, la interpretacin de ciertos estilos
musicales en los ensayos o en cualquier espacio de convivencia entre los msicos, determina lugares
comunes entre ellos. Por ejemplo el espacio de jazz, es un punto de encuentro clave para slo algunos de
los que entienden y comparten este estilo musical. A otros msicos les gusta improvisar con slo
percusin, creando el lugar comn de los tambores africanos, en donde evidentemente el protagonismo
es para los buenos percusionistas. Lo mismo pasa con los paisanos que se renen e interpretan la msica
de su regin. Pero estos puntos de encuentro o espacios musicales no son cerrados. Es interesante ver
cmo cada vez que se crea un ambiente determinado de jazz, currulao, tambores, rock, rap, etc, muchos de
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los que no comparten ese estilo musical o no saben lo suficiente acerca de l, se acercan para aprender y
comienzan a involucrarse, creando de esta manera nuevos lazos de unin y comunicacin.
La influencia de los elementos tnicos y raciales en las capacidades musicales es permanentemente
cuestionada. Por lo tanto, en los ensayos vemos que blancos, negros, mestizos y zambos, ponen a prueba
su capacidad musical, llegando a romper muchas veces con ciertos estereotipos que califican de ms o de
menos capaces a unos frente a otros. Este es un comportamiento muy sutil, pero que est presente en todo
momento; sobre todo cuando se trata de poner a prueba a aquellos -negros o blancos- que no provienen del
Litoral, o cuando stos, sorprenden por sus cualidades rtmicas a quienes provienen de esta regin.
Al igual que en el Pacfico, los instrumentos en el grupo, y sobre todo aquellos que son de percusin,
tienen una connotacin muy masculina. Baha fue un grupo de slo hombres hasta hace muy poco.
Cuando se estaba llevando a cabo este trabajo de campo, fue llamada la primera mujer para cantar
oficialmente con el grupo. Esto cambi rpidamente las lgicas de convivencia en un grupo social con una
fuerte tendencia a la participacin masculina. Como vimos en pginas anteriores, el repertorio de Baha y
del pacfico en general, tiene un alto componente sensual; as, una mujer, es importante en la proyeccin
de ste tanto en el escenario -con la representacin de las canciones- como en el papel que tiene la voz
femenina en cada una de sus canciones.
El paisanaje es otro de los elementos de socializacin que sobresalen en los modos de interaccin dentro
del grupo. En efecto, Baha y los lugares de sus ensayos y presentaciones, son puntos de encuentros para
la gente del Pacfico y especialmente para los guapireos. Adems, tambin vemos que internamente
existen fuertes lazos entre los paisanos guapireos. En la produccin del disco por ejemplo, algunos
msicos ajenos al grupo, pero guapireos, fueron invitados a participar dentro de esta produccin; este
gesto, inevitablemente fortalece los lazos de paisanaje, los cuales, son realmente importantes en las
grandes ciudades.
En Cali las redes de socializacin entre los paisanos del Pacfico son fuertes. Como mencionamos, las
personas de esta regin andan muy unidos y esto marca fuertemente los modos de comportamiento. Por
esto hemos hablado de un ambiente eminentemente masculino con un toque ms o menos machista, una
tendencia marcada a la picarda y la sensualidad, y hablamos tambin de la reproduccin de actitudes
como la muestra de hombra y capacidad en la interpretacin de los tambores y en el baile. Estos entre
otros, son patrones de comportamiento que fcilmente se reproducen en la medida en que existen fuertes
lazos de paisanaje. De otro modo no sera as. Por esta razn, aun cuando en Baha cada vez son ms los
caleos y cubanos que participan, hay una fuerte presencia de la gente del Pacfico, que marca las pautas
dentro de las lgicas de socializacin en el grupo.
Es interesante ver que cada uno de estos msicos participa o es director de su propia orquesta. Algunos de
ellos vienen de importantes orquestas como Guayacn, otros participan en grupos de jazz, otros en grupos
de experimentacin entre jazz y msica tradicional, otros tienen sus propios grupos de chirima o
marimba, etc. Por otra parte, muchos de ellos hablan de la importancia de tener sus propias orquestas y
organizarse de forma independiente a Baha, para construir su propio nombre. Vemos entonces que
priman los intereses individuales. Esto hace que su grado de compromiso con la msica sea cada vez
mayor y que sean cada vez ms dependientes de ella.
Sin embargo, estos intereses han perjudicado aparentemente al grupo en muchas ocasiones. Por ejemplo,
en las giras internacionales, son muchos los msicos que no han regresado a Colombia. Esto se debe a que
la situacin del panorama cultural en el pas es complicada y desventajosa. As, los msicos deben buscar
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oportunidades en otras tierras an quedndose de ilegales; y pases de Europa como Alemania y Holanda
son muy abiertos a las expresiones de la cultura musical latinoamericana.
El compromiso que demanda la msica en el espacio urbano, muchas veces representa una fuerte ruptura
para aquellos que experimentaban el quehacer musical dentro contextos ms familiares y alegres en sus
pueblos y corregimientos. Las bebidas alcohlicas por ejemplo, marcan una enorme diferencia. Aunque
como hemos visto, los msicos tambin son profesionales dentro de su ambiente tradicional, componentes
como la abstinencia de bebidas alcohlicas y la incursin en nuevos espacios como los escenarios
pblicos, marcan fuertes diferencias que exigen otros comportamientos entre los msicos. En Baha se
habla frecuentemente de la necesidad de entender que el tiempo en la ciudad es diferente, es mucho ms
rgido, hay que cumplir horarios, llegar temprano, sin tragos ni trasnochados; y tal vez, sta es la exigencia
ms difcil de acatar por parte de ciertos msicos que en contextos tradicionales estn acostumbrados a
que la msica, el trago y la fiesta, van siempre de la mano.
La adopcin de nuevos comportamientos y actitudes frente al quehacer musical reflejan una nueva
disposicin ante los patrones de modernizacin que propone Bruno Netll (1980:13). En este sentido, tales
comportamiento hacen parte de los elementos que se incorporan a la vivencia musical cuando se busca
que sta sea competitiva dentro del panorama de la msica comercial e internacional.
Aunque el ambiente dentro de un grupo como Baha sea diferente al de las actividades musicales en los
pueblos, eso no quiere decir que en l, no haya un espacio para los chistes y al espontaneidad. Estos son
un comn denominador dentro del grupo, y es normal que adems sean la principal herramienta dentro
de la interpretacin y la expresin de las canciones. El arte de vacilar es esencial no solamente en los
ensayos sino tambin en escena y en el estudio de grabacin. As, la improvisacin para decir cosas con
mucha gracia que hagan rer a la gente y crear un ambiente familiar, es un elemento fundamental dentro de
este grupo. Los mano a mano que se propician con las coplas tpicas del pacfico o incluso con el rap,
hacen parte de este ejercicio, sin el cual la proyeccin del grupo hacia su pblico no tendra mucho
sentido.
Las formas de socializacin en Baha estn en principio muy marcadas por la reproduccin de actitudes
propias del Pacfico en medio del paisanaje y los mecanismos de adaptacin a las exigencias del quehacer
musical como profesionales en la ciudad. As, en medio de estos dos patrones, los msicos se
desenvuelven cotidianamente manteniendo y transformando sus valores en funcin de las necesidades,
intereses y exigencias de la sociedad actual36.
Nociones y conceptos en la msica de Baha

Los conceptos que utilizan los msicos para referirse a situaciones concretas en la msica o en contextos
que tengan que ver con ella, pueden ser un punto de partida para entender desde sus propios trminos,
cmo perciben y entienden cada sonido y el quehacer musical que lo acompaa.
36
En este sentido, vemos que como ha ocurrido siempre, los msicos, y sobre todo los que interpretan instrumentos
tradicionales, participan activamente en las actividades del Ministerio de cultura y de las escuelas y universidades. As, la
talleritis (organizacin y participacin permanente en talleres de enseanza) y la proyectitis (diseo de proyectos para
obtener fondos y legitimar su oficio como msicos tradicionales), se han convertido en dos sntomas permanentes dentro
de los msicos. De esta manera, ellos han aprendido que para legitimar su participacin en la ciudad como msicos y para
poder vivir de esto, no basta con tocar y cantar en fiestas y actividades de personas o empresas particulares, es necesario
adems ofrecer sus servicios a la demanda por parte de las instituciones educativas y culturales.
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Las categoras, adjetivos, metforas y conceptos en general que usaban los msicos durante su proceso de
produccin, se convirtieron en un eje fundamental dentro del trabajo de campo de esta investigacin. No
alcanzara ni el espacio ni el tiempo para hablar y definir cada uno de ellos. Sin embargo examinaremos
algunas de las palabras y situaciones que salieron a flote durante el proceso de grabacin en el estudio.
Tal vez los parmetros conceptuales que ms se manifestaron durante mi observacin en estudio, fueron
lo cultural y lo comercial. Es interesante la existencia de estos dos parmetros ya que buscan
enmarcar una dicotoma entre aquello que le puede gustar a un pblico que quiere encontrar en Baha un
fuerte arraigo a la msica tradicional, y aquello que le puede gustar a otro tipo de pblico mucho ms
numeroso y que podramos inscribir dentro del llamado gusto de masas o gusto popular. Cuando una
cancin es cultural, es probable que no sea comercial ya que como se ha sealado, muchas veces la
msica del Pacfico sur, es bastante complicada para bailar y para interpretar. Sin embargo, Candelario,
entiende estos dos conceptos, como formas musicales que no necesariamente se excluyen y dentro de los
cuales es necesario encontrar un equilibrio.
Cuando una cancin es definida como comercial o cultural cada arreglo y forma de interpretacin de
los instrumentos, debe ir de acuerdo a este parmetro. As los efectos que acompaan la cancin, deben ir
en funcin del ambiente que se busca crear. Y este es otro de los conceptos fundamentales dentro de la
produccin de Baha. El ambiente para ellos se crea por medio de la cancin. As por ejemplo, una
cancin que es comercial, puede arreglarse para crear un ambiente caribeo o sanandresano, aunque
pertenezca al repertorio de msica tradicional del Choc. Esto es interesante ya que el sentido, el
concepto- comercial o cultural- y el ambiente que se le quiera dar a cada cancin, es un filtro para
cada sonido instrumental o vocal- que se produce.
Otros parmetros influyen en la bsqueda de perfeccin musical. As por ejemplo, los sonidos en este
sentido deben ser frescos, imponentes, sutiles, alegres, arrechos, etc. Dentro de mi trabajo de
campo encontr trminos que los msicos utilizan constantemente como adjetivos para referirse a los
hechos musicales: acentado, afincado, arrecho, caliaente, corrinche, descojonado,
encendido, enzorre, envenenado, gozadera; palabras que slo pueden ser entendidas dentro del
contexto y las situaciones en las que se expresan37.
Estas palabras, que son en realidad las ms utilizadas por ellos, se caracterizan por tener en primer lugar
un gran nfasis en la alegra, el goce, la fiesta, el chiste; y en segundo lugar, una alianza muy fuerte con
connotaciones sexuales. Esta caracterstica es permanente en los conceptos de la gente del Pacfico. El
doble sentido esta siempre presente en sus conversaciones y es interesante que en la msica y en los
trminos que se usan para referirse a ella, la connotacin ertica es mucho ms frecuente. La msica y el
baile junto con el erotismo van siempre de la mano en las conversaciones sobre escenas musicales. En el
prximo captulo veremos que esta es una caracterstica ligada a las imgenes existentes sobre las
comunidades negras.
Baha y su pblico
El primer captulo explica claramente que en esta investigacin no hay un inters concreto por entender
cmo es la recepcin de Baha por parte de sus pblicos. Sin embrago, como lo plantea Guillermo Sunkel,
no es posible pensar en la oferta sin tener en cuenta que ella lleva incorporada las marcas esenciales de la
demanda (Sunkel, 1999:XX,XI). En este sentido, es importante tener en cuenta la apropiacin por parte
37
Es importante revisar el glosario para entender el significado de estos trminos.

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de los pblicos ante el trabajo de Baha, ya que inevitablemente estas formas de apropiacin y consumo
influyen en el producto musical.
Es importante habla de pblicos y no de un pblico, ya que como hemos visto, son diferentes los
contextos y por consiguiente el tipo de poblacin que consume la msica de Baha. Entre stos podemos
encontrar el pblico del Pacfico en los municipios de esta regin, el pblico del Pacfico en las ciudades,
otro pblico en fiestas y eventos populares en Cali, otro tipo de pblico que podramos denominar de
lite y que est relacionado con los eventos Estatales, otro muy importante que es el acadmico, es decir
el que se ha acercado a Baha ms por su actividad en Academias de msica, Conservatorios y
universidades, y faltara nombrar muchos ms, aunque realmente son stos los que ms sobresalen y los
que son percibidos por el grupo.
Cali es una ciudad con altos ndices de produccin y consumo musical, esto se debe a que como lo plantea
Lesi Waxer, desde los 30s y 40s, la msica grabada se convirti en un bien simblico esencial en la
cultura calea. La escena de baile en los clubes y griles nocturnos es todava un smbolo que identifica a
los caleos. Y aunque la msica predilecta siempre ha sido la salsa, la msica del Pacfico est entrando
cada vez ms fuerte en estos lugares, llegando incluso a los puntos ms cerrados en su repertorio de
clsicos de la salsa.
Este pblico por ejemplo, ha sido probablemente el ms importante a la hora de pensar el segundo trabajo
discogrfico de Baha. En efecto, el primer disco era ms cultural es decir, pensado hacia un tipo de
pblico bastante regional o acadmico. Por esta razn, son muy pocas las canciones que pueden ser
bailadas por personas ajenas a la msica del Pacfico. El segundo disco por su parte, es pensado dentro de
la escena de baile calea. La idea de su popularizacin est basada en la posibilidad de que la gente lo
pueda bailar fcilmente.
Podramos dar infinitos ejemplos sobre la forma en que los diferentes tipos de pblico acogen el trabajo
del grupo; sin embargo, en este ejemplo sobre la importancia del baile en el nuevo trabajo discogrfico,
podemos ver que es imposible pensar en la oferta de un producto que busca venderse masivamente, si no
se piensa permanentemente en las necesidades y exigencias de la demanda durante su produccin.
Baha en el mundo
Baha ha estado varias veces fuera del pas presentando su primer trabajo: Expo Sevilla, Expo Lisboa y
Expo Hannver, son slo algunos de los escenarios que este grupo ha compartido junto con otros msicos
de Europa, frica, Asia y Amrica. Sin embargo, lo que nos interesa ver es cmo Baha se piensa a s
mismo en el mundo; es decir, cmo se conecta con fenmenos musicales globales y en qu medida se
ubica o no en ellos. Aunque como vimos lneas atrs, un referente de Baha es la escena de baile en Cali,
esto no quiere decir que en realidad sus fuentes de inspiracin no estn ms all de Cuba, Puerto Rico y
Nueva York.
Baha entonces, adems de ser un grupo que busca posicionarse en la msica popular colombina, y de esta
manera darle otro estatutos a la msica del Pacfico -junto con otros grupos que tambin son de esta
regin-, es un grupo que sabe que ms all de ser un grupo comercial, est inscrito dentro del llamado
fenmeno de la World Music. Esto inevitablemente facilita la proyeccin del grupo mundialmente.
Prueba de ello, es la produccin sobre Colombia del sello discogrfico internacional Putumayo, el cual,
aunque cuenta con polticas de grabacin bastante alejadas de las de la World Music incluye una de las
canciones del primer disco Con el corazn cerca de las races.
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El fenmeno de la construccin de identidades desterritorializadas, cada vez ms marcado en el mundo

contemporneo (Arjun Appadurai, 1991 ), es tangible en la identidad de Baha como grupo, que se
encuentra entre dos polos: uno de ellos caracterizado por el sentido de pertenencia al Pacfico y por las
ganas de dar a conocer esta msica con todas sus riquezas y valores sociales y musicales; y el otro,
caracterizado por fenmenos globales que llevan a estos msicos a sentirse mucho ms cerca de Willie
Coln y Rubn Blades -cuyos textos tienen un carcter reivindicativo de carcter poltico y social, y
hablan de un contexto urbano-, que de sus races y tradiciones.
Despus de ver a grandes rasgos, cmo es Baha en su msica y en sus modos de socializacin, y de qu
manera se vinculan en este grupo, patrones musicales locales, con patrones que caracterizan a una
industria musical, veremos en el siguiente captulo cmo podemos ubicar las imgenes que nutren una
identidad concreta en Baha, y cmo sta se encuentra ligada al hecho de ser negro y hacer msica negra
en Cali, en Colombia y en el mundo.
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V. Identidad, msica y ciudadana
Como vimos en el anterior captulo, el trabajo musical de un grupo como Baha tiene elementos de
saberes culturales de procedencias muy variadas. Por lo tanto, su msica y sus formas de socializacin, no
responden a patrones concretos ni tnicos ni culturales; responden a una configuracin de significados
que da a da consolidan o desintegran tanto los msicos, como los medios y el pblico en general. En este
captulo analizaremos cul es la posicin de Baha dentro del un imaginario que se ha construido nacional
e internacionalmente sobre la msica negra.
No existe ningn elemento esencial o especfico que haya que defender o que ponga en duda la calidad del
grupo. Por lo tanto, la pregunta respecto a la relacin entre las formas de representacin de los grupos de
fusin y sus estrategias de popularizacin por medio de una industria musical, no se centra en el
cuestionamiento de qu tan transparentes o autnticas son estas manifestaciones artsticas, sino cules son
los mecanismos de estos grupos para llenar sus expectativas y cmo se construyen imgenes y estereotipos
a partir de stas.
Msica e identidad
Las relaciones entre identidad y msica son complejas. Como hemos visto, los estilos musicales pueden
ser herramientas muy efectivas para construir identidades nacionales, tnicas, raciales, de clase, de edad,
gnero, etc. Sin embargo, no siempre hay un discurso concreto detrs de la msica; muchas veces se
piensa en una intencionalidad y resulta que no hay tal (Wade, 1998:67). Pero a pesar de que no exista un
discurso elaborado y concreto, la apropiacin de un estilo musical por parte de un crculo social, refleja
en cierto sentido los gustos y preferencias de ste.
En la msica, el problema de orgenes y de diversidad est siempre presente, pero a la vez, tambin es
interesante ver cmo los procesos de identificacin mediante estilos musicales son cada vez ms difusos
en el panorama de la sociedad actual. Vemos entonces, cmo los mismos o similares estilos musicales
ayudan a constituir diferentes tipos de identidades en contextos distintos ( Wade, 2000:24).
La dinmica que se crea en la constitucin de identidades -dentro de los procesos sociales que incentivan
los saberes especializados, el mercado y el Estado- hace que el estudio de stas sea ms complejo, pero no
por esto, menos interesante ya que las relaciones entre estilos musicales e identidad son cada vez ms
cambiantes.
Msica e identidad nacional

El Estado con su discurso nacionalista ha cumplido una funcin fundamental en el surgimiento,
consolidacin, promocin y repercusin de las manifestaciones artsticas en la vida de colombianos. Sin
embargo, el nacionalismo en la cultura musical colombiana estuvo totalmente incorporado a una dinmica
musical internacional que se desarroll a partir del surgimiento y acelerado crecimiento de la industria
discogrfica de principios de siglo.
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Jess Martn Barbero plantea que en Amrica Latina, en las primeras dcadas del siglo XX las
manifestaciones culturales van de la mano con un sentimiento nacionalista que responde a la formacin de
un discurso de Estado-Nacin. As, hacia mediados de siglo, los movimientos populistas y los
desarrollismos consagran el papel protagnico del Estado y la cultura sigue desarrollndose a la luz de los
intereses de los distintos partidos polticos (Martn Barbero, 1998:23).
La bsqueda de la reivindicacin de las manifestaciones culturales ha estado siempre inscrito en el
discurso nacionalista del Estado Colombiano (Bermdez, 1999: 8). En los aos sesenta este discurso se
fortaleci con la intervencin de folcloristas como los hermanos Zapata Olivella que buscaron
promocionar la msica de las costas mediante su estilizacin y descontextualizacin. La Constitucin de
1991 y la Ley 70 de 1993 -particular a las polticas en torno a las poblaciones negras-, reivindican las
identidades regionales y sus manifestaciones artsticas y culturales, y al mismo tiempo fomenta que
muchos vean la cultura como un objeto, escudndose en esencialismos muchas veces fabricados para
defender un espacio y un territorio en las nuevas formas de convivencia poltica y cultural (Agier,
1999:241; Wade, 1999:268).
Las polticas culturales que se consolidan desde el Estado han sido fundamentales en el fomento de
valores y manifestaciones artsticas y su importancia en el imaginario nacional. Sin embargo, Peter Wade
problematiza argumentos que, como el de Jess Martn Barbero, le dan un papel protagnico al Estado
en la formacin de una identidad colombiana. Para Wade, resulta bastante ingenuo concebir al Estado
como forjador de identidad y hegemona. De hecho, los gneros que hoy en da se consideran nacionales
en Amrica Latina y en Estados Unidos, surgieron de los barrios obreros en las ciudades y su importancia
y popularidad tiene que ver ms con la intervencin de los medios la radio y ms tarde la televisin- que
con un inters particular del Estado como promotor de hegemona tnica y cultural (Wade, 2000:7).
En Colombia, desde principios del siglo XX la msica autctona del interior comienza a grabarse en
Nueva York. Msicos como Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Jorge Aez y Justiniano Rosales fueron
los que dieron a conocer la msica colombiana por fuera del pas, participando en una actividad musical
prctica y eclctica (Bermdez, 1996: 119). Como argumenta Peter Wade, aunque la msica comienza a
ser integrada al discurso nacionalista desde finales del siglo XIX, el bambuco se volvi nacional, en parte
como respuesta a la internacionalizacin de la industria musical. As, la msica tradicional comienza a
ser considerada nacional en el momento en que cara a cara con la modernidad, las clases trabajadoras
comienzan a tener capacidad de consumir tanto msica extranjera como cualquier tipo de msica
(Bermdez, 1985:31; Wade, 1998:73).
El bambuco entonces, surge como msica nacional hacia finales del siglo XIX y es promovido como el
"gnero por excelencia de los colombianos" durante las primeras dcadas del siglo XX. Luego, a
mediados del mismo siglo, surge un nuevo sentimiento nacionalista en el que hay un fuerte auge de la
msica tropical. Orquestas con repertorios de la Costa Atlntica, como la de Lucho Bermdez y Pacho
Galn fueron pioneras en un fenmeno que indudablemente, se desarroll en medio de la modernizacin
de una industria discogrfica. Y Finalmente, existe una tercera etapa enmarcada en los aos noventa, la
cual se caracteriza por la nostalgia hacia la msica autctona y el discurso posmoderno de la Constitucin
de 1991 (Wade, 1998:78).
El repertorio del Pacfico, con excepcin de pocos msicos, fue invisible hasta los aos noventa, en los
procesos de proyeccin de la msica regional colombiana a un pblico nacional e internacional. Peregoyo
y su Combo fue la orquesta ms representativa, que interpretando algunas canciones propias del repertorio
de esta regin, puede estar enmarcada dentro del auge de la msica tropical. Sin embargo, es en los
noventa, con los nuevos intereses por "lo extico, lo tnico y lo local", que surge una corriente de nuevos
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msicos e intelectuales del Pacfico -e incluso de otras regiones o pases-, que quieren dar a conocer la
tradicin musical de esta costa, desconocida durante muchas dcadas por la industria cultural del pas.
El problema de la construccin de una identidad ya sea nacional o local es una situacin que debe ser
vista a la luz de fenmenos transnacionales. El auge del bambuco como gnero nacional, o de la msica de
las minoras como una manifestacin de la identidad nacional en el mundo contemporneo, es el producto
de fenmenos que trascienden las lgicas nacionales, regionales y locales. En la medida en que lo anterior
es aplicable a la msica de Baha, en un primer momento este grupo se ubic en un discurso reivindicativo
del legado de unos antepasados, siguiendo no slo los ideales que buscaba fomentar la Constitucin de
1991, sino tambin un movimiento paralelo de orden mundial, en el que hay un bsqueda de exaltacin de
las diferencias en un panorama global cada vez ms homogneo y desligado de los saberes locales
tradicionales.
Msica e identidad negra

Desde la llegada de los esclavos africanos al continente americano, la msica de sus descendientes ha sido
el resultado de una serie mezclas entre las diferentes etnias africanas con blancos e indgenas, las formas
de adaptacin en el nuevo entorno y los mecanismos de aculturacin de una cultura dominante
(Bermdez, 1992:57). En este sentido, la identidad tnica negra, es una construccin permanente que se
recrea en los diversos escenarios en funcin de intereses nuevos y dispares, enmarcados dentro de cada
nuevo mbito econmico y social.
En su libro Gente negra, nacin mestiza, Peter Wade busca definir la posicin de la gente negra en
Colombia dentro de una doble dinmica; por un lado, la discriminacin por parte de la poblacin no negra,
y por el otro, un intenso mestizaje tanto racial como cultural (Wade, 1997:15). Esta doble dinmica
configura espacios o campos de interaccin, que se forman en funcin de los intereses tanto individuales
como colectivos. Tales campos se derivan segn Wade, de dos posibles actitudes: en primer lugar puede
existir una adaptacin cultural a los valores y a las normas cuya orientacin bsica ha sido determinada
por una mayora dominante, y en segundo lugar, existe una resistencia a pertenecer al mundo de los
blancos; de esta manera, los negros forman ncleos y se congregan, ya sea por eleccin propia o por las
acciones de un mundo no negro (Wade, 1997:25). Estas dos posibles actitudes de la gente negra frente al
mundo no negro, son el punto de partida para la afirmacin de Wade, en la que asegura que la cultura
negra est en constante negociacin y por esta razn slo puede ser definida, contextualmente (Wade,
1997:319,323).
La msica negra -como vimos en los primeros captulos- es un escenario que refleja hechos histricos; por
medio de ella y de sus usos, se pueden percibir condiciones sociales y culturales marcadas por el
encuentro de culturas diferentes. En la msica podemos por lo tanto encontrar los patrones de
comportamiento que menciona Wade; es decir, podemos ver un escudo protector ante el contacto de la
sociedad blanca y mestiza, o por el contrario, podemos ver en ella caracteres que buscan crear vnculos
entre los diferentes grupos sociales. En este sentido, los espacios de consumo cultural son un foco
fundamental de informacin ya que a partir de los gustos musicales existe una construccin de espacio; un
intercambio o un tipo de defensa territorial desde el cual es posible definir y consolidar una identidad
tnica y cultural.
En Baha es posible acceder a conceptos ligados a las imgenes de la gente negra. Tanto en su repertorio,
como en sus actitudes y comportamientos dentro de los escenarios musicales, es posible ver la
consolidacin de una serie de valores conectados con el hecho de "ser negro". As, tales valores delimitan
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un territorio en el cual pueden involucrarse slo aquellos que cumplan con ciertos requisitos de
connotacin tnica o cultural.
La msica evoca raza, etnicidad y sexualidad. La raza negra se ha constituido como un invento occidental
dentro de ciertos patrones que se contraponen a la nocin del hombre europeo y civilizado. Ser negro
entonces, est ligado a la idea de lo salvaje, lo primitivo, lo natural, lo contaminado y lo sexual. Ser blanco
por el contrario, significa civilizacin, control sobre la naturaleza humana, pureza. Encontramos entonces
que la msica es "racializada". As, la msica negra es leda desde los valores que se le atribuyen a esta
raza, como una manifestacin descontrolada y ertica (Wade, 2000:19,21).
Desde que hay colonizacin, el dominante "erotiza" al otro y disea todo un conjunto de imgenes;
estereotipos que le otorgan caracteres concretos a cada gnero; existe por lo tanto una imagen determinada
para los hombres y otra para las mujeres. Segn estas situaciones tericas el hombre negro est hecho para
trabajos pesados que involucren esfuerzo fsico, algunas veces es vago, buen msico, machista y, con su
imagen es bastante comn encontrar una fuerte connotacin sexual. Por su parte, la mujer negra es
sinnimo de fertilidad, trabajo, buena comida, buen cuerpo y sensualidad.
En nuestro ejercicio de anlisis sobre los patrones de comportamiento y las imgenes que se construyen
tras las propuestas musicales de Baha, los estereotipos que hemos planteado -los cuales son creados y
recreados en nuestra sociedad- constituyen un foco fundamental. Por una parte, encontramos que muchas
veces Baha y sus integrantes han sido rotulados con estos estereotipos desde un pblico no negro; pero
por otro lado, encontramos en Baha un ejemplo de cmo el discurso y las imgenes creadas sobre la gente
negra, no han sido solamente creadas y perpetuadas desde la gente que no lo es: los negros se han
apropiado de ellas obteniendo una ganancia significativa.
Una de las principales caractersticas dentro de las imgenes de la gente negra, tiene que ver con lo su
cuerpo, sus atributos sexuales y el erotismo que esto produce. En Baha encontramos que ellos muchas
veces sacan partido de este estereotipo. Veamos un ejemplo de su repertorio:
El nalgatorio
Compositor: Hernando Gngora.
Ritmo: Son guapireo
Por no ponerle a las cosas el nombre que debe ser
ahora a los nalgatorios dizque le llaman derrier
la nia y la seorita, tambin le dicen colita
y el marica estilizado nombre de pompis le ha dado
en el vulgar callejero tambin le dicen trasero
y buscan otras palabras para no decirle nalga.
Pero cuando el negro ve moviendo ese equipamento
Exclama y goza contento Ay Dios mo, ese que culo es!
Coro
Ese que culo e
Un viejo gordo mirando, lanzando una carcajada,
Esa lleva mucho trapo y se ha metido una almohada
El negro bravo contesta, ese viejo no ve nada
sabiendo que ah ya va, carne en canti como nada.
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Ana Mara Arango
Redondo como un anillo, prensado como un faldn,

Morado como el zafiro y oliendo a melocotn. Pero cuando....
Pero este tipo de imgenes no las encontramos solamente en sus canciones. Dentro de las actividades con
las cuales Baha se proyecta al pblico en el escenario, la sensualidad cumple un papel fundamental. El
modo en que los cantantes gesticulan y mueven su cuerpo muestra una apropiacin de los estereotipos de
la sensualidad, la picarda y la alegra como parte de la imagen que quieren proyectar, la cual se encuentra
muy ligada a una identidad negra tanto tnica como racial. Este comportamiento es bastante comn en la
msica negra; Grossberg considera que la msica, y en especial los estilos musicales afroamericanos,
estn directamente conectados con el cuerpo y la libido, debido a que existe una relacin inmediata entre
cuerpo, msica y baile. (Citado por Wade, 2000:21).
El cuerpo humano es un objeto socialmente constituido (Cowan, 1990:21, citado por Wade, 2000:21); en
este sentido el cuerpo de los negros ha sido enmarcado dentro de imgenes y estereotipos concretos que se
evidencian en el baile y que, cada vez son ms apropiados y manejados por ellos en la medida en que al
hacerlo, hay un reconocimiento directo por parte de la sociedad. Por lo tanto, lo interesante es ver hasta
qu punto los estereotipos de gnero y sexualidad que vemos en algunas canciones de Baha, son un
elemento nuevo en el repertorio de la regin38.
Peter Wade en su estudio sobre la msica tropical y su auge desde los aos 30s, plantea que sta tuvo dos
connotaciones; por un lado era considerada como vulgar, primitiva y salvaje, y por otro lado, era un
smbolo de liberacin y modernidad. As, lo negro fue sinnimo de liberacin y ruptura de
comportamientos tradicionales (Wade, 1998:70). Los textos de Baha y de muchos grupos del Pacfico, en
su nuevo repertorio, han trascendido los modos picarescos el doble sentido y algunas alusiones sexuales
que caracterizaron la msica tropical desde su poca ms temprana-, y utilizan abiertamente, trminos
como "culo", "arrechera", "la tetona", "nalgn", "nalgatorio", etc .
Desde la poca de la esclavitud, han sobrevivido estereotipos muy concretos que da a da se reproducen
en nuestra sociedad y de los cuales los negros han tenido que valerse para ser reconocidos dentro de sta.
El estereotipo ligado a la sexualidad es slo uno entre muchos; existen otros que estn tan interiorizados
dentro del imaginario popular, que no existe un verdadero cuestionamiento sobre ellos. Los negros por
ejemplo son rpidamente relacionados con ciertas actividades especficas; entre ellas, las que tienen que
ver con esfuerzo fsico o las relacionadas con todo aquello que tiene que ver con tradicin oral, y en
especial con lo musical. Evidentemente esta ltima actividad -consolidada como un fuerte estereotipo
ligado a la gente negra-, es la que nos interesa dentro del anlisis de las imgenes que se han creado y con
las cuales se identifica nuestro grupo social.
Muchos de los integrantes de Baha son negros y en cierto sentido, responden a una de las expectativas
que desde la sociedad "no negra" se tiene sobre ellos; es decir, responden a la imagen del negro con ritmo,
alegre y sensual. As, la pregunta que nos hacemos es en qu medida el hecho de ser msicos les ha
otorgado a los integrantes de Baha un tipo de recepcin especial dentro de una sociedad mestiza como la
colombiana? En qu medida la msica los ha llevado a relacionarse con una ciudad como Cali, de una
forma diferente a la de otras personas negras provenientes del Pacfico?
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Egebrto Bermdez. Notas de clase de la ctedra Msica y Cultura. Departamento de Msica, Universidad
Nacional de Colombia, 2001.
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Construccin de ciudadana a partir de la msica

Cali es considerada en Colombia la "capital de la salsa". Los procesos de urbanizacin en el ltimo siglo
de esta ciudad han sido acompaados por la msica caribea y sta ha sido acogida como smbolo
privilegiado de su cultura y su identidad dentro de una proyeccin nacional e internacional. A partir de los
aos cuarenta y cincuenta la msica caribea con su carcter "cosmopolita" se convierte para Cali en el
smbolo de una nueva vida urbana. Esta caracterizacin de la ciudad es importante ya que es un elemento
que influye radicalmente en Baha, su msica, sus modos de subsistencia, y los mecanismos de
integracin de sus integrantes -entre ellos mismos y con la ciudad-.
La historia de las migraciones desde el litoral Pacfico hacia el valle del ro Cauca, y las conexiones
culturales, sociales y econmicas de estas dos regiones, no se limitan a ser fenmenos inscritos en el
desarrollo de la regin a partir del siglo pasado. Estas conexiones se remontan a la poca de la esclavitud,
cuando lo que es ahora Cali, era en ese entonces un conjunto de grandes haciendas esclavistas en las
cuales los terratenientes, cuando lo estimaban necesario, movilizaban a los esclavos hacia sus distintas
propiedades, muchas de las cuales se ubicaban en las zonas aurferas del litoral (Colmenares, 1983:69).
Sin embargo, en las ltimas dcadas estos procesos migratorios de la gente del litoral hacia Cali se han
acentuado, constituyndose de esta manera grandes sectores urbanos que consolidan no solamente nuevas
lgicas dentro de la apropiacin del espacio urbano, sino a la vez, nuevas estrategias de participacin
ciudadana en las cuales se ponen de manifiesto sus formas de expresin cultural y artstica como
herramientas para fortalecer y generar nuevas dinmicas en la reproduccin de una identidad simblica y
materialmente constituida (Wade, 1999:263).
La industria cultural, algunas entidades estatales y los medios han intervenido dentro de un proceso de
apertura del pblico caleo hacia la msica del Pacfico en los ltimos aos; accin que no ha sido fcil
en una ciudad que se identifica con la msica caribea. Sin embargo, es importante ver que no
necesariamente hay exclusin entre estos estilos musicales; de hecho se ha propuesto que el carcter negro
y mulato de muchos pobladores de la ciudad ha sido una de las condiciones que de una u otra forma
explican la adopcin de la salsa en la constitucin de una identidad ciudadana. Alejandro Ulloa explica
cmo
...las corrientes de migracin negra llegadas a Cali en diversas pocas, desde el norte del Cauca, del
Choc, de Buenaventura, del Pata, y en general de todo el litoral Pacfico, son portadoras del sentimiento
y la predisposicin cultural afroide que se encuentra en la msica afrocubana de la vieja guardia. Este
reencuentro, mediatizado (por la radio y el disco y por el cine mexicano de los aos 40 y 50 ) y ubicado ya
en el contexto citadino, goz de una base cultural de amplia sintona que facilit la identificacin y la
adhesin al ritmo que vena de Cuba y Puerto Rico, cantndole a la caa, al tabaco, al azcar, al negro, a
la esclavitud, a la msica, al amor, a los tambores. La recepcin activa de este objeto cultural sera
determinante en la posterior adhesin a la salsa, que traa - en lo fundamental- patrones rtmicos,
tmbricos y meldicos similares, aunque enriquecidos con el aporte negro mestizo del Caribe, y que
encontrara en Cali un escenario propio para su arraigo definitivo (Ulloa, 1992:246)
La msica caribea y la msica del Pacfico no son entonces dos gneros que se excluyan; tal vez con la
insercin de los medios de comunicacin en las provincias del litoral, la salsa invadi fuertemente los
espacios de interaccin social que antes le pertenecan a la marimba y a la msica tradicional en general.
Sin embargo como vimos en el captulo anterior, las relaciones entre los estilos musicales promocionados
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por los medios, con la msica tradicional, son muy complejas y es posible hallar significativos nexos
entre ellos.
La apertura y el conocimiento que en los ltimos aos ha habido hacia la msica del Pacfico por parte de
la sociedad mestiza, se debe en cierta medida a que esta msica tradicional se proyecta con las mismas
lgicas de la orquesta de baile cubana y con las herramientas que les proporciona la tecnologa, los medios
y la industria discogrfica en general. La escena calea por su parte, proporciona un significativo ejemplo
de ello.
Lesi Waxer en su estudio sobre el fenmeno de la salsa en Cali, cuenta cmo "...bailar salsa se hizo el
modo por el cual los caleos concibieron y proyectaron su propia posicin en el mundo entero"; as... "La
salsa y sus races antillanas, ofrecieron un smbolo accesible para 'estar' en el mundo, que adoptaron de los
marineros, conformando una sensibilidad simultneamente local y conectada a lo global" (Waxer,
2000:3,6). La msica que identificaba a Cali era por lo tanto msica grabada; y la escena de bailes para
ellos -al menos en los 60s y 70s- fue incluso ms significativa que la msica en vivo. Al tener en cuenta
estas caractersticas de la vida social y cultural calea, entendemos porqu un grupo como Baha para
llegar a ser representativo en la vida musical y cultural de la ciudad, crea en su msica una propuesta
nueva que contiene imgenes de una identidad dinmica, que est mucho ms conectada con un contexto
global y transnacional que con una riqueza musical, tnica y racial ligada a una cultura regional y tnica
especfica.
Identidad y msica negra en el mundo

La msica tiene un lugar predilecto en el imaginario sobre la gente negra en el mundo contemporneo.
Los medios por ejemplo, han sido un vehculo fundamental en la construccin de una identidad negra
ligada principalmente a la msica y al deporte. Por esta razn y teniendo en cuenta la proyeccin de un
grupo como Baha en el mundo, no podemos desconocer esta dimensin; la cual, le otorga a la msica del
litoral un nuevo lugar no solamente ante las personas que hasta hoy la escuchan sino tambin ante
aquellos que crecieron con ella.
Los medios de comunicacin en la actualidad nos llevan necesariamente a preguntarnos por las
relaciones, cada vez ms complejas y cambiantes entre lo lejano y lo cercano; vemos que una expresin
cultural concreta como la msica de marimba, comienza a estar cada vez ms cerca de Nueva Orlens o de
las tradiciones africanas de Congo o Costa de Marfil. Nos enfrentamos entonces, a identidades cada vez
ms complejas y ms difciles de percibir a travs de la ptica de la antropologa tradicional; disciplina
acostumbrada a estudiar identidades tnicas localizadas en un territorio y una historicidad definidos
(Appadurai, 1991).
La identidad negra se ha convertido en un conjunto de imgenes concretas que identifican cada vez, con
mayor intensidad a los negros africanos y a los negros de otros continentes. Paul Gilroy en su estudio
sobre la identidad de las comunidades negras en el mundo y principalmente en Europa, piensa que la
msica tiene una tarea fundamental dentro de los mecanismos de construccin de imgenes y estereotipos
que conectan y dinamizan a la gente negra. Por otra parte, el mercado ha sido un promotor fundamental; la
expansin del mercado para la cultura negra ha permitido el fomento de una especie de "privatizacin" de
esta cultura y, dentro de ste, la msica ha adquirido un nuevo lugar y un nuevo significado. En este
sentido, la msica ya no es un mecanismo de expresin para comunicar los efectos de una historia de
barbaridad que le queda difcil al lenguaje; ya no es la representacin de unas cualidades que hacen
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presencia en un trabajo "simple". La msica es el resultado de una utopa de autenticidad y ste fenmeno
se ha desarrollado mano a mano con la revolucin de la produccin musical (Gilroy, 1993:5).
Los estereotipos que analizbamos hace algunos prrafos y que personifican al negro sensual, alegre y
musical, son imgenes que se reproducen mundialmente y son reconocidas por la gente negra y por la
gente no negra. Sin embargo lo que nos interesa realmente al citar un planteamiento como el de Gilroy -el
cual est basado en el anlisis de las dinmicas de identidades en Inglaterra y muy poco tiene que ver con
Colombia-, es el uso que recibe la msica en la sociedad capitalista contempornea. Realmente no importa
que estemos hablando de Baha, de un grupo de tambores en Angola, de un grupo de rap en Nueva York o
de msica campesina en Cuba; lo realmente importante es entender que existe un espacio nacional que se
trasciende - y que de hecho siempre se ha trascendido-, existe un espacio en la ciudad que se defiende, y
existe un territorio en el mundo que se crea a partir de imgenes muy concretas de lo negro, reproducidas
por los medios y el mercado.
Sin embargo es necesario aclarar que aunque existen imgenes concretas que globalmente relacionan a
los negros colombianos, Baha no tiene una actitud de defensa racial y no quiere reivindicar ningn poder
negro; en sus msicos, el requisito ms importante es la capacidad de cumplir con los parmetros
musicales que se exigen en el grupo. Por esta razn, es importante entender que la ubicacin de la msica
de Baha dentro de un escenario diseado por los medios, el mercado y la poltica del Estado, no quiere
decir que en el grupo exista un inters poltico o comercial escudado en su condicin tanto tnica como
racial. De hecho, como pudimos ver en el trabajo de campo con este grupo, el discurso reivindicativo ha
pasado a un segundo plano; as, no existe una identidad que se defienda directamente a partir de la msica.
Por lo tanto, los mecanismos que utiliza el grupo para su popularizacin y proyeccin dentro de una
escena comercial en la industria internacional discogrfica, estn ms ligados con la msica en s misma.
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VI. Conclusiones
El cambio, la tradicin y la fusin son conceptos inherentes a la cultura musical autctona y tradicional de
las comunidades locales. En este sentido, es importante revaluar las visiones apocalpticas que entienden
los procesos de creacin y transformacin como factores de riesgo que atentan contra la integridad de las
manifestaciones culturales regionales, nacionales y locales.
El acercamiento a la cultura musical tradicional del municipio de Guapi en su contexto cotidiano, su
historia y su funcionalidad, nos permite ver el trnsito de sta hacia nuevos escenarios que operan bajo
otras lgicas y condiciones. As, por ejemplo, aunque todava subsisten algunas manifestaciones de la
tradicin musical sagrada y profana en este municipio, con el paso del tiempo sus contextos han sido
fuertemente suplantados por festivales y conciertos en lugares y pocas del ao especficos.
Evidentemente sta es una prdida lamentable. Sin embargo, si los estudios antropolgicos y
musicolgicos se quedan slo en este hecho corren el riesgo de desconocer la inmensa riqueza cultural y
musical que encierran los nuevos escenarios: espacios en los que tradicin, creacin, innovacin y
modernidad, confluyen para crear nuevas culturas musicales que van de la mano con las necesidades y el
da a da de las condiciones ticas, estticas, tcnicas y contextuales del quehacer musical.
En Baha encontramos un ejemplo de cmo, por un lado, los grupos contemporneos de fusin tienen la
posibilidad de trabajar por la supervivencia de una tradicin musical, con el uso de los espacios y las
herramientas tcnicas y simblicas que le proporcionan el mercado, el Estado y los saberes especializados.
Y por otro lado, cmo estos responden de una manera prctica y eclctica a imgenes y estereotipos
tnicos y culturales recreados desde un panorama local, nacional e internacional.
La msica occidental ha intervenido en las sociedades no occidentales de diversas formas. La msica
religiosa, la militar y ms tarde la msica de saln y de pera, son algunos de los fenmenos que desde la
poca de la conquista han estado presentes en la transplantacin de nuevos parmetros sonoros en las
culturas locales (Nettl, 1980). De esta manera, la msica del Pacfico tradicional es el resultado de estas
antiguas transplantaciones. Por esta razn, resulta estril establecer rgidas fronteras entre la tradicin
local que encontramos en el presente y las culturas musicales que emergen tras el fuerte contacto con los
parmetros estticos impuestos desde el mercado discogrfico y los medios de comunicacin. En este
sentido, ante fenmenos musicales como los que nos presentan los grupos de fusin contemporneos es
necesario tener una visin histrica y compleja, que comprenda estos fenmenos como el resultado de un
largo proceso de cambio en los patrones musicales, simblicos, estticos y contextuales de las culturas
musicales locales.
La lucha contra el cambio y los procesos creativos emergentes es una negacin a los procesos histricos
que han sufrido los diversos estilos musicales del litoral Pacfico. Por esta razn es necesario entender que
los procesos de occidentalizacin dentro de las dimensiones musicales e ideolgicas de la msica de
marimba y chirima, y los procesos de modernizacin dentro de sus contextos, son mecanismos de
supervivencia que buscan un nivel bsico de reconocimiento y competitividad dentro de las lgicas que se
imponen desde la cultura musical internacional. Por otra parte, la adopcin de tales procesos en sus
contextos y en su proyeccin musical, nos permite comprender que en la msica de fusin es imposible
tratar de hallar una continuidad histrica; sta por lo tanto, ms que ser la expresin coherente de unos
rasgos sociales y culturales que se mantienen en la historia, son el resultado de una serie de rupturas
creativas en las que existen nuevas interpretaciones de cambio y tradicin.
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El acercamiento a algunas de las lgicas con las que opera Baha en sus escenarios musicales nos permiti
comprender que muchas veces la msica no responde en forma directa a los discursos que se crean desde
ella y a los contextos en los que se desenvuelve. El segundo trabajo discogrfico de Baha, al dejar un
poco de lado el discurso reivindicativo hacia una tradicin musical y una cultura tnica, le da a esta
produccin un compromiso mayor con el fenmeno sonoro en s mismo, y de esta manera permite que los
estilos musicales emergentes se consoliden en un dilogo directo con nuevos procesos de creacin e
improvisacin en los que realmente se le da vida a la riqueza de los estilos musicales del Litoral.
Ver la msica de las culturas locales como un fsil y pretender que perdure intacta no es el mejor camino
para promoverla y preservarla. La msica, como fenmeno vivo y humano, debe estar en constante
transformacin y debe contar con la suficiente flexibilidad para ajustarse a las necesidades de su medio; de
lo contrario, sta no lograr trascender el entorno de unos cuantos folkloristas y coleccionistas de msica
tradicional.
La innovacin es el nico camino que permitir que la msica del Pacfico, sus estilos, instrumentos y
tcnicas sigan subsistiendo ante la fuerte imposicin de la msica internacional. Sin embargo, para que
exista innovacin es importante tener las puestas abiertas a las culturas musicales del mundo y a sus
msicos en una ardua labor de aprendizaje y enseanza. Muchos msicos de Baha han abandonado el
grupo en sus giras internacionales; esto ha promovido un cambio constante de msicos que ha generado la
necesidad dentro del grupo de preparar a nuevos msicos en los estilos nuevos y tradicionales, con el fin
de que en un futuro puedan participar dentro de esta orquesta. Esto ha hecho que Baha sea adems, una
escuela y una fuente de promocin de la cultura musical del Pacfico en donde personas de todas las etnias
y nacionalidades pueden participar. Este es un buen camino para luchar por la subsistencia de una
tradicin musical invisible a los medios y al mercado discogrfico.
La interaccin entre los patrones estilsticos, simblicos, musicales y contextuales, es una alternativa para
generar procesos de intercambio y apertura entre nuevos pblicos. Si tenemos en cuenta que la oferta
musical piensa necesariamente en la demanda -es decir en el conjunto de sonidos que una sociedad
considera o no musicales-, incentivar el dilogo entre diferentes culturas musicales promover en los
grupos sociales una mayor apertura hacia los estilos musicales desconocidos y sus contextos tradicionales.
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Cantar

Una cancin que comienza en la selva y termina en California

Primera edicin: Febrero de 2008

Cantar Una cancin que comienza en la selva y termina en California

I. Cmo entender un grupo de fusin desde una perspectiva etnomusicolgica?

II. La msica tradicional del Pacfico colombiano: Su presente y su pasado

III. Entre la tradicin y la fusin

IV. Baha: La fusin

V. Identidad, msica y ciudadana

Los saberes especializados occidentales

I. Cmo entender un grupo de fusin desde una perspectiva etnomusicolgica?

El ejercicio de la etnomusicologa en sus experiencias particulares se encuentra frente a dos visiones: la de

Inclusin de la msica occidental por medio de las misiones catlicas y protestantes.

II. La msica tradicional del Pacfico colombiano:

El cununo es tambin un instrumento de origen africano; su sistema de tensin es bastante tpico en

Africanidad de la msica del Pacfico

En medio de la bsqueda de reconocimiento poltico y monetario de los msicos de la regin, es posible

III. Entre la tradicin y la fusin

IV. Baha: La fusin21

Fusin, dilogo y conciliacin entre gneros

Baha en el estudio de grabacin

Los textos y el anlisis de la estructura de las canciones se encuentran en el anexo.

Baha y su relacin con el Estado

Baha y el mercado musical

Baha y el saber especializado occidental

Baha y su contexto social

Nociones y conceptos en la msica de Baha

Es importante revisar el glosario para entender el significado de estos trminos.

El fenmeno de la construccin de identidades desterritorializadas, cada vez ms marcado en el mundo

V. Identidad, msica y ciudadana

Msica e identidad nacional

Msica e identidad negra

Redondo como un anillo, prensado como un faldn,

Construccin de ciudadana a partir de la msica

Identidad y msica negra en el mundo

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