REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN
MAESTRA EN FILOSOFA

LA MSICA EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

DE NIETZSCHE
(Trabajo de Grado para optar al grado de Magister en Filosofa)

Autor: Jorge Torres

Tutor: Dr. Mauricio Navia

Mrida Enero 2011

1

ndice

Pg.

ABREVIATURAS

03

RESUMEN

05

INTRODUCCIN

06

1. ANTECEDENTES DE LA RELACIN MSICA FILOSOFA

SIGNIFICATIVAS PARA LA APROPIACIN NIETZSCHEANA DE LA
ESENCIA DE LA MSICA.

10

1.1 La Mitologa: Orfeo, Dioniso y Apolo

10

1.2 Los Pitagricos

19

1.3 Platn

27

1.4 Aristteles

37

ANTECEDENTES MUSICALES DEL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE. 52

2.1 Kant: Crtica de la facultad de juzgar

56

2.2 Schopenhauer: pargrafo 52 de El mundo como voluntad y representacin 62

2.3 Wagner: La obra de arte total

77

NIETZSCHE Y LA MSICA.

90

3.1 Vida y obra de Nietzsche en relacin a la msica

90

3.2 Textos preparatorios a El nacimiento de la tragedia

101

3.2 La esencia de la msica en El nacimiento de la tragedia

120

CONCLUSIONES

132

BIBLIOGRAFA

134
2

ABREVIATURAS

(H. G. M.; 1993) Historia General de la Msica

(M. E. R; 2000) La msica en la poca romntica
(E. G.; 2000) La esttica Griega
(E. M. A.; 1988) La esttica Musical desde la Antigedad a Nuestros das
(N. T.; 2007) El nacimiento de la Tragedia
(H.; 1997) Herclito
(G.; 2000) Gorgias
(Rep.; 2000) Repblica
(F.; 2000) Fedn
(Fdr.; 2000) Fedro
(Polit. 2000) Poltica
(Poet.; 2003) Potica
(H. M. I.; 1991) Historia de la Msica I
(F. E. 2005) Filosofa de la Escucha
(C. F. J.; 2006) Crtica de la facultad de juzgar
(Epis.; 1999) Epistolario de Nietzsche
(M. V. R.; 2003) El Mundo como voluntad y representacin
(N. Vol. I.; 2000) Nietzsche Vol. I
(Nih.; 2007) El Nihilismo

(F. N. Vol. I.; 1987) Friedrich Nietzsche

(Niet.; 1963) Nietzsche
(F. N.; 1976) La Filosofa de Nietzsche
(D. F. 2004) Diccionario de Filosofa
(H. F. Vol. 7.; 2004) Historia de la Filosofa Vol. 7

RESUMEN

La relacin entre msica y filosofa ha estado presente en los pensadores desde la

antigedad clsica. En principio se reflexion fundamentalmente en relacin a las
condiciones morales, ticas y educativas de la msica, desprendindose de dichas
reflexiones una serie de consideraciones filosficas que van desde los mitos, pasando
por los pitagricos, Platn, Aristteles, Kant, Schopenhauer hasta Nietzsche. Las
observaciones ticas de los pensadores de la antigedad van a transformarse en
preocupaciones estticas y ontolgicas en los pensadores del romanticismo alemn.
Esto ser as de manera muy particular en Schopenhauer y en Nietzsche, para quienes
la msica tendr un valor filosfico fundamental. Estas ideas tendrn una repercusin
prctica inmediata en los presupuestos tericos-musicales de compositores como
Wagner quien encontrar en estos pensadores alemanes la justificacin filosfica de
su obra.
PALABRAS CLAVES: Filosofa, Msica, Drama, pera, Tragedia, Apolneo,
Dionisaco.

INTRODUCCIN
El siguiente trabajo de investigacin se propone realizar una interpretacin filosfica
de los elementos musicales presentes en la obra de una de los filsofos ms
representativos del siglo XIX, quien desarroll una original propuesta cuya influencia
ha llegado a los ms diversos campos del saber hasta el presente. En vistas a la
claridad y rigurosidad metodolgicas y por la enorme cantidad de escritos del autor
estudiado en este proyecto, se ha optado por trabajar una sola de sus obras: El
nacimiento de la tragedia. La misma, an cuando se trata de un trabajo de juventud,
plantea las principales preocupaciones de su autor, incluyendo claro su particular
perspectiva del concepto de msica. Este concepto, desde la perspectiva filosfica
planteada, ser el objeto de estudio fundamental del presente trabajo.
La investigacin se encuentra dividida en tres captulos, cada uno de ellos plantea un
aspecto y nivel especfico de la investigacin. El Captulo I comprende los elementos
fundamentales del pensamiento filosfico en la tradicin de la antigedad clsica
griega desde los Pitagricos hasta Aristteles, los cuales se constituyeron en puntos
de referencia fundamentales en la interpretacin del concepto de msica por parte de
Nietzsche. All se sealarn las consideraciones ms resaltantes de la teora musical
pitagrica y los conceptos emitidos, en relacin a la msica, por Platn y Aristteles
en algunos de sus trabajos. Finalmente en este captulo se abordar los conceptos de
6

apolneo y dionisiaco sin los cuales es muy difcil acercarse al pensamiento de su

autor.
El Captulo II comprende los antecedentes filosficos de Nietzsche, ms inmediatos,
en relacin a la msica; stos estn constituidos por los trabajos: Crtica de la
Facultad de juzgar de Kant y El Mundo como voluntad y Representacin de
Schopenhauer. A esto se le aadir el concepto de obra de arte total desarrollado por
Wagner, quien ejerci una gran influencia en el trabajo del joven filsofo alemn.
En el Captulo III el lector encontrar los elementos fundamentales del pensamiento
filosfico del autor estudiado, tales como: la revisin radical entre ser y valor, el cual
se presenta como uno de los elementos claves para poder comprender el uso del
concepto de msica en el filsofo alemn; pues, como se explicar ms adelante,
constituye el punto de partida de la obra tratada en este trabajo. Por otra parte se
sealar el concepto ampliado de artista y de artes desde la perspectiva de este
pensador de finales del siglo XIX. Una puntual descripcin biogrfica permitir poner
en contexto la importancia del elemento musical en el trabajo del filsofo: su relacin
con el piano y la composicin musical, as como la importancia e influencia de
amistades de gran prestigio en el mundo de la msica.

Todos estos elementos sern descritos de forma detallada a lo largo del trabajo para
ofrecer al lector la contextualizacin necesaria y comprender el problema abordado.
Para la realizacin de esta investigacin se han escogido a los especialistas
fundamentales. Dichas obras contribuyen a dar sustento terico a lo propuesto en este
trabajo. As mismo se seala de forma explcita bajo qu perspectiva se toma el
concepto de msica y su relacin con el texto que nos ocupa, siempre visto desde la
filosofa.
Es importante subrayar que el concepto de msica no es sealado por el filsofo
alemn de forma explcita en su texto; es necesaria una intensa labor de interpretacin
para acercarse a l, y an as no existe garanta de xito, pues se pudiese errar acerca
de las consideraciones hechas, del valor individual de sus elementos y la relacin
recproca entre ellos.
Finalmente queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento a la Maestra en
Filosofa de la Universidad de los Andes, a todos sus profesores y al personal que all
labora, especialmente al Profesor Miguel Montoya quien generosamente dedic parte
de su tiempo para leer este trabajo y presentar invaluables sugerencias en relacin al
lenguaje. Queremos agradecer de manera muy particular al Doctor Mauricio Navia
por sembrar la inquietud por el pensamiento desde los estudios de pregrado, por su
gua y orientacin permanente sin cuya ayuda y colaboracin, indiscutiblemente, no
habra sido posible este trabajo.
8

Captulo I

1. ANTECEDENTES

DE

LA

RELACIN

MSICA-FILOSOFA

SIGINIFICATIVAS PARA LA APROPIACIN NIETZSCHEANA DE

LA ESENCIA DE LA MSICA.
Para comprender de manera adecuada los presupuestos musicales presentes en El
Nacimiento de la Tragedia

es necesaria una contextualizacin del tratamiento

filosfico que ha recibido el problema de la msica a travs de la historia. A los

efectos de la claridad y coherencia interna del presente trabajo se tomarn como
referencia slo aquellos autores y tradiciones que tuvieron expresa influencia en
Nietzsche, comenzando en orden cronolgico hasta llegar al texto que nos ocupa.
1.1 La Mitologa: Orfeo, Dioniso y Apolo
Estos son los mitos ms antiguos relacionados con la msica de la antigedad
clsica, con repercusiones muy fuertes a travs de la historia. El tema de Orfeo, por
ejemplo, ha sido muy caro a los msicos; empleado en el nacimiento de la pera
alrededor de 1600 en Italia, nuevamente con la reforma de la pera por Glck en el
siglo XVIII. En opinin de Fubini (E. M. A.; 1988) El mito ms clebre, ms antiguo
y, quizs, ms significativo es indudablemente el de Orfeo entre otras razones por las
dimensiones que alcanzar ms tarde dentro del pensamiento platnico (p. 40)
De Orfeo se admira fundamentalmente el aspecto encantador y mgico que adquiere
la msica a travs de l. Fubini (E. M. A.; p. 40). En este mito el poder de la msica
10

transgrede los lmites de lo natural, a Orfeo se le atribuye el don de calmar a los

animales, mover las montaas, cambiar el curso de los ros, superar las fronteras entre
la vida y la muerte. En este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) nos recuerda que:
Si, por un lado, una corriente del pensamiento griego concibi la msica como
factor civilizador, como componente esencial de la civilizacin humana y, a su
vez, como componente educativo con carcter coordinador y elemento de
armonizacin entre todas las facultades del hombre, no hay que olvidar que,
por otro lado y a la par, la msica se consider tambin fuerza oscura,
conectada con las potencias del bien y del mal, capaz de curar enfermedades y
de elevar al hombre hasta la divinidad, as como capaz de precipitarlo hacia
las fuerzas del mal. (p. 41)
Esta dualidad que presenta la influencia de la msica de acuerdo a los griegos, ha
sido tradicionalmente representada por dos de sus instrumentos caractersticos, por
un lado la lira y por el otro el aulos (tipo de flauta doble). Invariablemente la
tradicin iconogrfica y la musical han representado a Orfeo como taedor de lira
mientras que a Dioniso siempre se le muestra como ejecutante del aulos. Esta
divisin no constituye una simple divisin tmbrica, implica unos poderosos
supuestos ticos, pues de acuerdo a la tradicin musical griega los instrumentos
musicales, as como las formas, gneros, escalas musicales (modos) etc mantenan

11

una fuerte correspondencia a un ethos. A este respecto pueden ser esclarecedoras las
siguientes palabras de Aristteles (Polit. 2000):
No se utilizarn en la educacin ni flautas ni ningn otro instrumento
tcnico, como la ctara o cualquier otro de este tipo, sino slo los que formen
buenos oyentes de la msica o de cualquier otra parte de la educacin.
Adems la flauta no es un instrumento de carcter tico, sino ms bien
orgistico, de modo que debe emplearse en aquellas ocasiones en que el
espectculo persigue ms la purificacin que la enseanza. Aadamos que la
flauta conlleva un elemento contrario a la educacin, el impedir servirse de la
palabra cuando se toca. Por eso hicieron bien los antiguos en prohibir su uso
a los jvenes y a los libres, aunque al principio la haban utilizado. (p. 429)
Aunque Aristteles condena el uso de la ctara en la educacin queda claro que es la
flauta, en otras palabras el aulos, el instrumento musical ms cuestionable entre los
dos, bien sea por su controvertible sentido tico o por no permitir acompaarse del
uso de la palabra. Por su parte Platn habla de la lira y de la ctara como
instrumentos tiles a la ciudad. La tradicin tambin nos dice que Apolo fue
ejecutante de la lira, lo que corresponde a un estilo musical mesurado, medido,
mientras que el aulos tocado por Dioniso representa la msica desenfrenada,
orgistica, propia de las festividades en su honor. Dioniso es el dios de la embriaguez
y del frenes, director del coro de las Bacantes, quienes segn una de las versiones
12

del mito desmiembran a Orfeo luego de su fracasada expedicin en busca de

Eurdice.
Esta divisin musical y lo que representa ha sido tomada e interpretada de forma
muy particular por Nietzsche en su conocida clasificacin de lo Apolneo y lo
Dionisaco. Por otro lado, la oposicin entre Orfeo y Dioniso es sealada por
Nietzsche (N.T.; 2007) como la oposicin entre Scrates y Dioniso, pues en su
opinin Scrates es el nuevo Orfeo:
"De acuerdo con esto, nos es lcito considerar a Eurpides como el poeta del
socratismo esttico. Scrates era, pues, aquel segundo espectador que no
comprenda la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con l,
Eurpides se atrevi a ser el heraldo de una nueva forma de creacin artstica.
Si la tragedia antigua pereci a causa de l, entonces el socratismo esttico es
el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisaco
del arte anterior, en Scrates reconocemos el adversario de Dioniso, el nuevo
Orfeo que se levanta contra Dioniso y que, aunque destinado a ser hecho
pedazos por las mnades del tribunal ateniense, obliga a huir, sin embargo, al
mismo dios prepotente: el cual, como hizo en otro tiempo cuando huy de
Licurgo, rey de los edones, busc la salvacin en las profundidades del mar, es
decir, en las msticas olas de un culto secreto, que poco a poco invadi el
mundo entero. (p. 118)
13

Para Nietzsche (N.T.; 2007) La tragedia Griega se puede interpretar como

reafirmacin de la existencia, en su opinin el arte est ligado a la duplicidad de lo
apolneo y lo dionisaco (p. 41) que an cuando se encuentren en anttesis son capaces
de engendrar la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica.
En opinin de Nietzsche Apolo representa al principio de individuacin, el hombre
cogido en el velo de Maya del que habla Schopenhauer en El Mundo como voluntad y
representacin, por medio de l hablan el placer y sabidura de la apariencia
Nietzsche (N.T.; 2007, p. 45) Por otro lado Dioniso constituye la disolucin del
principio de individuacin, es el desgarramiento del velo de maya, su estado slo es
semejante a la liberacin interior, el ser humano deja de ser artista para convertirse en
obra de arte, mientras que la potencia artstica de toda la naturaleza es revelada aqu.
Nietzsche no habla directamente del mundo sino indirectamente, a propsito de
la tragedia griega, y es desde la interpretacin de la tragedia como reformula la
polaridad, expuesta por Schopenhauer, del mundo entendido como Voluntad y
Representacin, bautizando estos dos mbitos con el nombre de dos divinidades
griegas. El mbito de la Representacin estara simbolizado por Apolo, dios de
la luz y la mesura. Dionisos, dios misericordioso que encarna la desmesura y la
embriaguez sera la encarnacin de la Voluntad. Pic (F. E.; 2005, p. 39)

14

Los conceptos de apolneo y dionisaco constituyen para Nietzsche mucho ms que

unas importantes categoras estticas, son una teora ontolgica, en este sentido Pic
(F. E.; 2005) afirma que:
Estos dos principios tambin tienen su correlato en el arte. Todo arte es una
tensin entre dos fuerzas, y tanto ms genuino ser el arte cuanto ms fielmente
manifieste esta tensin. En el arte, como en la naturaleza, Apolo representa la
mesura, la claridad, la apariencia, la representacin a escala humana.
Dionisos, en cambio, es la desmesura, el xtasis originario de toda existencia, lo
irrepresentable a escala humana, la verdad radical de todas las cosas. Estos dos
principios, no configuran una teora esttica, sino ontolgica. (p. 40)
As como en Nietzsche lo apolneo y lo dionisaco tienen su correlato en el arte, de
igual forma se puede establecer uno en relacin a la msica, por lo que, siguiendo lo
dicho por Pic, el concepto de msica estara relacionado entonces con una teora
ontolgica. Siguiendo este orden de ideas Pic (F. E.; 2005) seala que:

15

Lo dionisaco y lo apolneo tambin atraviesan la msica. La msica es el arte

de dionisaco por excelencia, pero no todos sus rasgos son dionisacos. El
elemento dionisaco simboliza el ncleo de la Voluntad. El elemento apolneo
simboliza la exteriorizacin de la Voluntad. En la msica la armona es el
rasgo dionisaco que provoca la embriaguez del sentimiento o el sentimiento
supraindividual. El ritmo es el rasgo apolneo que representa lo aparencial, lo
corpreo. (p. 88).
En este contexto la msica es tanto apolnea como dionisaca, o ms propiamente se
puede decir que est constituida por elementos diversos (armona, ritmo y meloda)
cada uno de los cuales, de acuerdo a sus caractersticas propias, se identifica, segn
Nietzsche (N. T.; 2007), con alguna de las dos deidades:
Aun cuando la msica sea tambin un arte apolneo, tomadas las cosas con
rigor slo lo es el ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta
convertirla en exposicin de estados apolneos: la msica de Apolo es
Arquitectura en sonidos, y adems, en sonidos slo insinuados, como son los
propios de la ctara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el
elemento que constituye el carcter de la msica dionisaca, ms an, de la
msica en cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y el mundo
completamente incomparable de la armona. (p. 249)

16

Se puede observar que, para Nietzsche, lo que hace apolneo al ritmo es su condicin
de caracterstica figurativa de la msica; es decir, en su opinin es la cualidad que da
forma a la msica, su elemento corpreo, tanto as que el propio filsofo la relaciona
con la Arquitectura, la ms apolnea de todas las artes griegas. Para Pic (F. E.
2005):
El ritmo debe ser cultivado como elemento apolneo dentro de un arte
dionisaco. Es el aspecto formal, externo, arquitectnico de la msica. Su
objetivo no es simbolizar el movimiento de la Voluntad sino cohesionar la
msica, imprimirle corporeidad, hacerla cuerpo sonoro-constituirse en flujo
metafsico no depende del ritmo. El ritmo hace de puente para alcanzar la
voluntad, hace de puente en el puente que es la msica. No se puede decir que
no simbolice nada, ms bien simboliza algo que an no es la Voluntad pero
por lo que hay que pasar para acceder a ella. El ritmo impregna estados
diversos de contenido emocional. Despierta sentimientos. Por tanto, el ritmo
no

simboliza la forma pura de la Voluntad sino formas intermitentes,

intermedias, que no son el objetivo de la msica. La intensidad de estas

formas intermitentes, es decir, el elemento cuantitativo de la msica, viene
dado por su dinamismo. El dinamismo acenta la cantidad de placer o
displacer. (p. 93)

17

En cuanto a la condicin dionisaca de la msica es importante sealar que Nietzsche

le da a la armona una condicin de privilegio por sobre el ritmo, esto se desprende
de algunas consideraciones hechas por el filsofo alemn en La visin dionisaca
del mundo:
La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la cambiante cantidad de
placer y displacer las reconocemos en el dinamismo del sonido. Pero la
autntica esencia de ste se esconde, sin dejarse expresar simblicamente, en la
armona. La voluntad y su smbolo-la armona- ambas, en ltimo trmino, la
lgica pura! Mientras que el ritmo y el dinamismo continan siendo en cierta
manera aspectos externos de la voluntad manifestada en smbolos, y casi
continan llevando en s el tipo de la apariencia, la armona es smbolo de la
esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamismo, segn esto, hay que
caracterizar todava la apariencia individual como apariencia, por este lado la
msica puede ser desarrollada hasta convertirse en arte de la apariencia. El
residuo insoluble, la armona, habla de la voluntad fuera y dentro de todas las
formas de apariencia, no es, pues, meramente simbolismo del sentimiento, sino
del mundo. El concepto es, en su esfera, completamente impotente. Nietzsche
(N. T. 2007, p. 269)
Para Nietzsche la armona (lo dionisaco) es smbolo de la voluntad y del mundo, el
ritmo (lo apolneo) un aspecto de esta. Ambas forman la msica.
18

1.1.2 Los Pitagricos

De acuerdo a Fubini (E. M. A.; 1988) entre los siglos IV y V adquieren una slida
identidad todas las innovaciones acometidas tanto en el terreno de las tcnicas
instrumentales como en el de las tcnicas compositivas (p. 45) las cuales, afirma
Fubini (E. M. A.; 1988), incluyen no slo a una teora relacionada con los aspectos
ticos y musicales. Tambin surgi un conjunto de doctrinas que se agrupan bajo el
nombre de pitagorismo y que constituir, quizs, el filn de conocimientos musicales
ms importantes de toda civilizacin helnica y, ms an, del pensamiento occidental
cristiano. (p. 46).
Para los pitagricos todas las teoras en relacin a la msica ocupan un lugar
fundamental; de acuerdo a su concepcin la msica no era un sector ms donde se
ejercitaba la especulacin filosfica, la msica mantena una posicin central dentro
de su concepcin cosmognica y metafsica.
En relacin a la concepcin musical de los pitagricos Fubini (E. M. A.; 1988)
identifica dos conceptos centrales: por un lado el de armona entendida bajo esta
concepcin del pensamiento como unificacin de contrarios, y por otra parte el
nmero el cual funciona como complemento del concepto de armona:

19

El concepto de armona, que figura como punto capital alrededor del cual gira
la especulacin, deviene concepto musical tan slo por analoga o por
extensin, puesto que su primer significado es metafsico. La armona se
entenda entre los pitagricos, en primer lugar, como unificacin de contrarios;
en este sentido, el pitagrico Filolao afirma: la armona slo nace de la
conciliacin de contrarios, pues la armona es la unificacin de muchos
trminos que se hallan en confusin, y acuerdo entre elementos discordantes
(p. 46).
Esta idea constituye una particular interpretacin del concepto de armona, si bien
parte de la nocin musical slo lo hace para desarrollarla y darle un sentido filosfico
a travs de consideraciones metafsicas. En este orden de ideas Cappelletti (E. G.;
2000) sostiene que:
El concepto de armona es un concepto central no slo en la esttica sino en
toda la filosofa de los pitagricos. Hasta podra decirse que, gracias a la
doctrina de la armona, que Mondolfo considera la ms pitagrica de todas las
doctrinas pitagricas, la ontologa pitagrica nace de una experiencia esttica.
En efecto, el concepto de armona surge, entre los pitagricos, en relacin
con la msica, y se vincula, especficamente, con el descubrimiento de la octava,
segn se ve por un fragmento de Filolao. (p. 16)

20

El concepto de armona como conciliacin de contrarios, se extender al concepto de

universo, en este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) afirma que el universo est en
movimiento y es el movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se
ajusta en un todo armnico. Asimismo, si el cosmos es armona, tambin el alma es
armona para los pitagricos (p. 47).
Esta relacin entre cosmos, armona y alma comprenda adems una estrecha
vinculacin con la msica segn se desprende de las siguientes palabras de
Cappelletti (E. G.; 2000):
El Cosmos es interpretado como un gran acorde. Dentro de l, cada astro, al
girar en torno al centro, produce un sonido, determinado por el radio de su
rbita. Se origina as la msica de los cielos, que Pitgoras lleg a escuchar,
segn dice Porfirio en su biografa del filsofo, aunque el ruido de los objetos
terrestres y de las propias pasiones lo hacen imperceptible para la mayora de
los hombres. (p.16)
Como ya lo sealamos antes el concepto de armona se complementa con el concepto
de nmero, el cual es considerado por los pitagricos como la sustancia de todas las
cosas, Fubini (E. M. A.; 1988) en su texto seala las dificultades de interpretacin
que esto sugiere, sin embargo concluye que entre las distintas posiciones expuestas
por pensadores griegos existen importantes concordancias como la de concebir el
21

nmero, y por tanto la armona, como inmanente a las cosas mismas: como
fundamento de la inteligibilidad de stas. S la armona es sntesis de contrarios,
igualmente el nmero, en tanto fundamento de toda cosa, es sntesis de contrarios: de
pares e impares, de finitos e infinitos. (p, 47).
Bajo la concepcin pitagrica tanto la naturaleza de la armona como la del nmero
pueden ser reveladas a travs de la msica, pero para ello es necesario precisar lo que
se entiende por msica. Fubini (E. M. A.; 1988) afirma que:
para Filolao, las relaciones musicales expresan, del modo ms tangible y
evidente, la naturaleza de la armona universal y, por esto, las relaciones entre
los sonidos, expresables en nmeros, pueden ser asumidas como si de un modelo
se tratara de la misma armona universal. Por el motivo expuesto, la msica es,
en el fondo, un concepto abstracto, que no coincide necesariamente con el de
msica en el sentido corriente del trmino. Msica, o bien armona, puede ser
no slo la producida por el sonido procedente de los instrumentos, sino tambin,
con mayor razn, el estudio terico de los intervalos musicales o la msica
producida por los astros que giran en el cosmos conforme a leyes numricas y
proporciones armnicas. (p, 48).

22

Esta concepcin de la msica como objeto para la especulacin terica ser

desarrollada posteriormente por Platn (Rep.; 2000), y en su opinin su valor se
encuentra jerrquicamente muy por encima de la concepcin sensorial de los sonidos,
tanto que en la Repblica (VII 530-531) seala que existen dos tipos de
consideraciones musicales las cuales podemos resumir en las que se inclinan por el
odo y las que se inclinan por la razn, esta ltima es en su opinin el nico modo til
de proceder y se encuentra estrechamente relacionada con los nmeros. (p. 366) Ms
adelante ampliaremos los aspectos relacionados con el pensamiento de Platn en
relacin a la msica.
Los pitagricos establecieron sistemticamente una estrecha relacin entre los
intervalos musicales y los nmeros. Es bastante conocida la historia de los
experimentos realizados con el monocordio en los cuales se determinaron la
conformacin numrica de las consonancias musicales.
Al principio, la palabra armona se us para designar solamente la relacin
1:2, es decir, la octava. Luego se extendi el nombre a todos los intervalos
fundamentales que implican una proporcin impar-par: 1:2 = octava; 2:3 = la
quinta; 3:4 la cuarta. Toda la filosofa pitagrica se funda, pues, en la msica.
Cappelletti (E. G.; 2000, p. 16).

23

Es oportuno sealar que estos conocimientos ya estaban presentes en la antigua

Mesopotamia, en donde se sabe, se desarroll una intensa labor astronmica, all
podemos encontrar los orgenes de la teora de la msica de las esferas enunciada
arriba. En este sentido Enrquez (H. M. I.; 1991) seala:
Todo hace suponer que las teoras difundidas por Pitgoras, en Grecia, a travs
de sus discpulos, l las aprendi en el Oriente. Recibi primero su instruccin
de los fenicios; despus permaneci muchos aos en Egipto y ms tarde en
Mesopotamia, donde se instruy en Matemticas y Astrologa, orientado por los
sacerdotes. Estas enseanzas las aplic despus, adaptndolas, a sus estudios
acsticos relacionados con la teora de la msica. As tambin su doctrina sobre
la armona de las esferas y la medida matemtica de los intervalos, proviene
de su estancia en Mesopotamia, segn opinin de los musiclogos. (p. 48)
Finalmente es de destacar el empleo teraputico de la msica. De acuerdo a Fubini
(E. M. A.; 1988) los pitagricos emplearon la msica para restablecer la armona
espiritual, incluso despus de haber sido turbada (p, 50). Esto se debe a que, bajo
esta concepcin del mundo, el alma es armona y la msica puede tener en ella una
poderosa influencia gracias a que ambos, ontolgicamente son afines. Fubini (E. M.
A.; 988, p, 50). De aqu se desprende el concepto de catarsis el cual ser muy caro
para los pensadores de la antigedad. En este sentido la msica va a ser considerada
como medicina del alma:
24

La meta de la moral pitagrica era instaurar (o restaurar) en el alma humana

una armona anloga a la que existe en el Universo y reproducir en el
microcosmos la msica del macrocosmos. Utilizaba por eso la msica como
medio para embellecer y ordenar el alma. La msica consegua tales efectos, en
cuanto generaba orden, armona y belleza en los sentimientos, a travs de lo que
podra llamarse una suerte de magia imitativa. Adems, ella ejerca una accin
catrtica sobre la voluntad, similar a la que la medicina poda ejercer en el
cuerpo. Cappelletti (E. G.; 2000, p. 17).
En El nacimiento de la Tragedia Nietzsche (N. T.; 2007) posiciona a Pitgoras y a
Herclito en un lugar de jerarqua superior con respecto a los contemporneos de
Eurpides. En su opinin la frase del conocido epitafio, en la ancianidad, voluble y
estrafalario, se puede aplicar tambin a la Grecia senil (p. 107). Esta es la Grecia
de la comedia nueva, en donde caso de que ahora contine siendo lcito hablar de
la jovialidad griega, trtase de la jovialidad del esclavo. Explicado esto podemos
comprender el contexto en el que Pitgoras es situado por Nietzsche (N. T.; 2007):

25

Esta apariencia de la jovialidad griega fue la que tanto indign a las

naturalezas profundas y terribles de los cuatro primeros siglos del cristianismo:
a ellas esa mujeril huida de la seriedad y del honor y ese cobarde contentarse
con el goce cmodo parecanles no slo despreciables, sino el modo de pensar
propiamente anticristiano. Al influjo de ese modo de pensar hay que atribuir el
que la visin de la Antigedad griega que ha pervivido durante siglos se
aferrase con casi invencible tenacidad al color rosa plido de la jovialidad
cmo si jams hubiera existido un siglo VI con su nacimiento de la tragedia, con
sus Misterios, con su Pitgoras y su Herclito, ms an, como si no estuvieran
presentes las obras de arte de la gran poca, las cuales- cada una de por s- no
son explicables en modo alguno como brotadas del terreno de ese placer de
vivir y esa jovialidad seniles y serviles, y que sealan, como fundamento de su
existencia, hacia una consideracin completamente otra del mundo. (p. 107).
Se desprende de la lectura del texto que Nietzsche no considera a Pitgoras ni a
Herclito como parte de esa jovialidad senil a la que dirige su crtica, ms an, la
crtica va dirigida precisamente a la omisin de esos pensadores por parte de
algunos sectores.

26

1.1.3 Platn
En el pensamiento filosfico de Platn converge toda la tradicin de especulacin
musical anterior a l. Esta tradicin se balance entre distintas interpretaciones las
cuales abarcan, en opinin de Fubini (E. M. A.; 1988) la exaltacin de las virtudes
mgicas y sobrenaturales de la msica y la mstica pitagrica de los nmeros, y entre
la afirmacin de las virtudes educativas de aqulla en el sentido tico-poltico y la
antigua creencia que tena por fundamento el poder hedonista del arte musical (p.
55). Pero no hay que considerar a Platn slo como un recopilador, la msica ocupa
un lugar de significativa importancia en su pensamiento filosfico, alcanzando un
claro relieve en dilogos tan importantes como La Repblica, Las Leyes, Fedn,
Fedro, Timeo.
En Gorgias (501a-502a) Platn (G.; 2000) seala con desaprobacin a la msica que
tiene slo por objeto el placer en s mismo, la coloca en un lugar equivalente al de la
culinaria (la cual no reconoce como un arte) puesto que segn sus palabras pone todo
su cuidado en el placer, se dirige a este objeto sin ningn arte y, sin haber
examinado la naturaleza ni la causa del placer, es, por as decirlo, completamente
irracional y sin clculo. (p, 108)
Da la impresin que Platn no condena al placer de la msica en s, sino su carcter
falto de razn, ms adelante seala que los que obran de esta manera no ven si se trata

27

de un placer beneficioso o perjudicial. Este punto es tratado de forma crtica por

Nietzsche (N. T.; 2007) en Scrates y la Tragedia, all afirma que:
Tambin el divino Platn fue en este punto vctima del socratismo: l, que en el
arte anterior vea slo la imitacin de las imgenes aparentes, cont tambin
la sublime y alabadsima tragedia - as es como l se expresa - entre las artes
lisonjeras, que suelen representar nicamente lo agradable, lo lisonjero para la
naturaleza sensible, no lo desagradable, pero a la vez til. Por eso enumera
adrede el arte trgico junto al arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente
sensata le repugna, dice, un arte tan heterogneo y abigarrado, para una mente
excitable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: razn suficiente
para desterrar del Estado ideal a los poetas trgicos. En general, segn l, los
artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del Estado, junto con las
nodrizas, las modistas, los barberos y los pasteleros. (p. 235)
En opinin de Platn, tocar la flauta es una de las ocupaciones que busca slo
nuestro placer, lo mismo ocurre con tocar la ctara en los concursos, el
entrenamiento de los coros y la composicin de ditirambos. Es oportuno sealar
que Platn al particularizar el uso de la ctara en los concursos salva el valor que
sta podra tener en la educacin. En Las Leyes Platn, citado por Fubini (E. M. A.;
1988) identifica a la msica como instrumento educativo indispensable junto con la
gimnasia: esta ltima, afirma Platn, educar el cuerpo, mientras la msica servir
28

para la serenidad del alma. (p, 57). Esta concepcin pedaggica de la msica se
enlaza con su visin conservadora de ella, para Platn las msicas buenas son las
consagradas por la tradicin por ello en Las Leyes (VII, 798 a) afirma que:
Hay que intentar con todos los medios a nuestro alcance que nuestros hijos no
tengan deseo de buscar por iniciativa personal nuevas imitaciones en la danza y
en el canto, y que nadie los induzca a esto mediante el ofrecimiento de placeres
de todo gnero. Fubini (E. M. A.; 1988, p, 59)
En este orden de ideas resultan clarificadoras las palabras de Cappelletti (E. G.; 2000)
en donde asevera que de acuerdo a Platn:
Directores de Coro y maestros de ctara deben poseer no slo el sentido del ritmo
y de la armona sino tambin la capacidad de diferenciar las obras musicales que
suscitan sentimientos buenos de aquellas otras que originan emociones negativas.
Las unas deben ser escogidas, las otras rechazadas. Las escogidas se cantarn y
encantarn. Servirn de gua para la adquisicin de la virtud. La ctara debe ser
taida de manera que sus notas, claramente articuladas, acompaen con precisin
la voz del cantor. No admite Platn que se la utilice independientemente del canto,
como instrumento solista. Se opone tambin a la contraposicin de intervalos
breves y largos, de tonos rpidos y lentos, de notas agudas y graves. No quiere
saber nada con la complejidad rtmica en el acompaamiento de la ctara. (p. 67).

29

Para comprender mejor lo dicho por Cappelletti en relacin a Platn es importante

explicar lo que estaba ocurriendo con la msica de su tiempo. En relacin a este
aspecto Robertson (H. G. M.; 1993) explica que la msica griega en tiempos de
Platn comenz a poner mayor nfasis en la calidad de las representaciones y desde
el siglo IV el msico empez a considerarse a s mismo ms bien como ejecutante que
como autor hasta encontrar su verdadero oficio en la adaptacin y parodia de temas
conocidos. El resultado inevitable de tal cambio fue el nacimiento del virtuosismo y
el culto al aplauso (p, 151). Todas estas consideraciones en relacin al valor de la
msica son resumidas por Platn (Rep.; 2000) en un famoso pasaje del libro X de la
Repblica (607a):
Por lo tanto, Glaucn, cuando encuentres a quienes alaban a Homero diciendo que este
poeta ha educado a la Hlade, y que con respecto a la administracin y educacin de
los asuntos humanos es digno de que se le tome para estudiar, y que hay que disponer
toda nuestra vida de acuerdo con lo que prescribe dicho poeta, debemos amarlos y
saludarlos como a las mejores personas que sea posible encontrar, y convenir con ellos
en que Homero es el ms grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que saber
tambin que, en cuanto a poesa, slo deben admitirse en nuestro Estado los Himnos a
los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa
dulzona, sea en versos lricos o picos, el placer y el dolor reinarn en tu Estado en
lugar de la ley y de la razn que la comunidad juzgue siempre la mejor. (p. 482).

30

Es oportuno recordar que la poesa en Grecia se encontraba indisolublemente ligada a

la msica, por lo que en este pasaje se reafirma su valor en la educacin y la
importancia de conservar las tradiciones pues para Platn, as como para el resto de
los griegos, la msica posea una importante influencia sobre los aspectos ticos de
las personas.
Estas consideraciones pueden ser interpretadas como bastantes conservadoras por
parte de Platn, para l la msica puede ser tambin ciencia, y por lo tanto objeto de
la razn, puede acercarse a la filosofa hasta el punto de identificarse con ella, en este
sentido es ilustrador lo comentado por Platn (F.; 2000) en el Fedn (60e - 61a) en
relacin a la posicin de Scrates ante la msica en vsperas de su muerte:
Pues las cosas eran del modo siguiente. Visitndome muchas veces el mismo
sueo en mi vida pasada, que se mostraba, unas veces, en una apariencia y,
otras, en otras, deca el mismo consejo, con estas palabras: Scrates, haz
msica y aplcate a ello! Y yo, en mi vida pasada, crea que el sueo me
exhortaba y animaba a lo que precisamente yo haca, como los que animan a los
corredores, y a m tambin el sueo me animaba a eso que yo practicaba, hacer
msica, en la conviccin de que la filosofa era la ms alta msica, y que yo la
practicaba. (p. 31)

31

Nietzsche (N. T.; 2007), conservando la relacin entre filosofa y msica, hace una
particular interpretacin de estas palabras de Scrates:
Con mucha frecuencia se le presentaba en sueos, como l cuenta en la crcel a
sus amigos, una y la misma aparicin, que siempre le deca igual cosa:
Scrates, cultiva la msica!. Hasta sus ltimos das Scrates se tranquiliza
con la opinin de que su filosofar es el arte supremo de las musas, y no cree que
una divinidad le invite a cultivar aquella msica vulgar, popular. Finalmente,
en la crcel, para descargar del todo su conciencia moral, decdese a cultivar
tambin aquella msica tan poco apreciada por l. Y con esos sentimientos
compone un proemio en honor de Apolo y pone en verso algunas fbulas de
Esopo. Lo que le empuj a realizar esos ejercicios fue algo semejante a aquella
demnica voz admonitoria, fue su intuicin apolnea de no comprender, lo
mismo que si fuera un rey brbaro, una noble estatua de un dios, y de correr
peligro de pecar contra su divinidad por su incomprensin. Aquella frase
dicha por la aparicin onrica socrtica es el nico signo de una perplejidad
acerca de los lmites de la naturaleza lgica: acaso ocurre - as tena l que
preguntarse - que lo incomprensible para m no es ya tambin lo ininteligible sin
ms? Acaso hay un reino de sabidura del cual est desterrado el lgico?
Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?
(p. 130)
32

En el Fedro (259b) Platn (Fdr.; 2000), nuevamente en boca de Scrates, vuelve a

identificar a la msica con la filosofa en el pasaje sobre el canto de las cigarras, el
cual es un interludio para el tema final del lenguaje y la escritura:
la raza de las cigarras recibieron de las Musas ese don de no necesitar
alimento alguno desde que nacen y, sin comer ni beber, no dejan de cantar
hasta que mueren, y, despus de esto, el de ir a las Musas a anunciarles quin
de los de aqu abajo honra a cada una de ellas. En efecto, a Terpscore le
cuentan quien de ellos la honran en las danzas, y hacen as que los mire con
ms buenos ojos; a Erato le dicen quines la honran en el amor, y de semejante
manera a todas las otras, segn la especie de honor propio de cada una. Pero es
a la mayor, Calope, y a la que va detrs de ella, Urania, a quienes anuncian los
que pasan la vida en la filosofa y honran su msica. Precisamente stas, por ser
de entre las Musas las que tienen que ver con el cielo y con los discursos divinos
y humanos, son tambin las que dejan or su voz ms bella. (p. 369)
Ambos pasajes claramente muestran una identificacin de la msica y la filosofa en
sus valores ms elevados. No deja de llamar la atencin que en esta cita Platn
sugiere una relacin entre la palabra de los discursos humanos y divinos y la msica.
Para comprender esta aparente contradiccin del pensamiento de Platn (Rep.; 2000)
en relacin a la msica es importante recordar que en su opinin existe la msica que

33

se inclinan por el odo y otra que lo hace por la razn, en otras palabras existe una
msica que se oye y otra que no, slo la ltima ser digna de atencin del filsofo:
Da la impresin de que, as como los ojos han sido provistos para la astronoma
los odos han sido provistos para el movimiento armnico, y que se trata de
ciencias hermanas entre s, como dicen los pitagricos, y nosotros, Glaucn,
estaremos de acuerdo (p. 367)
Siguiendo a los pitagricos ms adelante Platn (Rep.; 2000) le seala a Glaucn que
es necesario:
Vigilar que aquellos a los que educamos no emprendan nunca el estudio de algo
imperfecto o que les impida llegar al punto al que deben arribar todos los
estudios, como acabamos de decir acerca de la astronoma. O no sabes que
con la armona hacen algo similar? En efecto, se pasan escuchando acordes y
midiendo sonidos entre s, con lo cual, como los astrnomos trabajan
intilmente. (p. 367).
La crtica de Platn (Rep.; 2000) a este tipo de obrar musical se reduce al hecho de no
estar de acuerdo con anteponer los odos a la inteligencia:

34

Te refieres, dije yo, a esos valientes msicos que provocan tormentos a las
cuerdas y las torturan estirndolas sobre las clavijas. Pero termino con esta
imagen, para no alargar esta comparacin con los golpes que les dan a las
cuerdas con el plectro, acusndolas de su negativa a emitir un sonido o de su
facilidad para darlo. En realidad, no es de ellos de quienes hablo, sino de
aquellos a los cuales deca que debamos interrogar acerca de la armona. Pues
stos hacen lo mismo en la armona que los otros en la astronoma, pues buscan
nmeros en los acordes que se oyen, pero no se elevan a los problemas ni
examinan cules son los nmeros armnicos y cules no, y por qu en cada
caso. (p. 368)
Esta crtica parece estar especialmente dirigida a las consideraciones musicales de la
escuela pitagrica ya asomadas anteriormente. Para Platn, al obrar con la razn, la
msica se hace equiparable a la bsqueda de lo bello y de lo bueno.
En este sentido Nietzsche (N. T.; 2007) refirindose a Platn seala que:
El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e
inconsciente, y ningn entendimiento habita ya en l. A estos artistas
irracionales contrapone Platn la imagen del poeta verdadero, el filosfico, y
da a entender con claridad que l es el nico que ha alcanzado ese ideal y cuyos
dilogos est permitido leer en el Estado ideal. (p. 236)
35

Cappelletti (E. G.; 2000) por su parte realiza la siguiente interpretacin en relacin al
mismo asunto en Platn:
Tal aseveracin confirma la idea, ya sugerida en el Ion y en la Repblica, de
que los verdaderos poetas no son sino los filsofos. Y, por otra parte, deja
comprender que el Platn adolescente, que renunci al arte trgico cuando
conoci a Scrates, no ha muerto en el filsofo adulto, el cual sigue
considerndose poeta, aunque en un sentido ms elevado. Cree que su obra (las
Leyes) no slo provoca un profundo placer en el lector sino que expone y
desarrolla las ideas ms provechosas para los jvenes. (p. 68).
De acuerdo a esta interpretacin podemos suponer que Platn se consideraba as
mismo entonces un poco msico, ya que como se recordar el concepto de poesa en
Gracia estaba estrechamente unido al de msica. De ser as en este punto Platn y
Nietzsche tendran un importante punto en comn.

36

1.1.4 Aristteles
Aristteles dedica gran parte del libro VIII (prcticamente todo) de su texto Poltica
al estudio de los efectos de la msica. Es importante recordar que este libro trata
acerca de la educacin de los jvenes, por lo que las reflexiones all planteadas versan
fundamentalmente acerca del papel de la msica en relacin a la educacin. De
acuerdo a Aristteles (Polit.; 2000) existen unas disciplinas apropiadas a la educacin
de los jvenes:
Son cuatro las que suelen ensearse: la lectura y escritura, la gimnasia, la
msica y, en cuarto lugar, algunas veces el dibujo en cuanto a la msica podra
plantearse una dificultad. Actualmente, en efecto, la mayora la cultiva por
placer, pero los que en un principio la incluyeron en la educacin lo hicieron,
como muchas veces se ha dicho, por que la misma naturaleza busca no slo el
trabajar correctamente, sino tambin el poder servirse noblemente del ocio, ya
que, por repetirlo una vez ms, ste es el principio de todas las cosas. En efecto,
si ambos son necesarios, pero el ocio es preferible al trabajo y a su fin, hemos de
investigar a qu debemos dedicar nuestro ocio. ( p. 416)
De la lectura del texto se desprende la inquietud de Aristteles en relacin al lugar
que puede ocupar la msica en la educacin, en su opinin, el ocio como principio de
todas las cosas ha de ser educado de forma adecuada. Aristteles (Polit.; 2000)
37

concluye que la msica como disciplina de la educacin est orientada al cultivo del
ocio:
De modo que es manifiesto que tambin deben aprenderse y formar parte de
la educacin ciertas cosas con vistas a un ocio en la diversin, y que esos
conocimientos y disciplinas tengan en s mismos su finalidad, mientras que los
que se refieren al trabajo deben considerarse como necesarios y con vistas a
otras cosas. Por eso precisamente los que primero introdujeron la msica en
la educacin no lo hicieron como algo necesario (pues nada tiene de tal) ni
como til, como lo son la lectura y la escritura para los negocios, para la
administracin de la casa, para la instruccin y para muchas actividades
polticas, ni como parece serlo tambin el dibujo, para juzgar mejor las obras
de los artesanos, ni como la gimnasia que es til para la salud y la fuerza
(pues ninguno de estos efectos vemos que resultan de la msica). Nos queda,
por tanto, concluir que la msica es para diversin en el ocio, y por ello
precisamente parecen haberla introducido; por que creen que es una diversin
propia de los hombres libres, la ordenan en la educacin. (p. 417)

38

Ms adelante, en el mismo libro, Aristteles se pregunta acerca de las razones por

las que debe cultivarse la msica y plantea tres hiptesis:
a) Por recreo y descanso
b) Por que incita de alguna manera a la virtud
c) Por que contribuye de alguna manera a la diversin y el cultivo de la
inteligencia.
Siguiendo este orden de ideas Cappelletti (E. G.; 2000), citando a Aristteles expresa
que:
No es fcil confiesa el filsofo- determinar la naturaleza de la msica, a sea,
dar una definicin de la misma. Tampoco lo es decir por qu debe estudiarse. A
este respecto examina tres razones posibles: 1) La msica, como el sueo, la
bebida y la danza, no es en s misma algo bueno, pero s algo placentero, y tiene
la propiedad de poner fin a las preocupaciones, 2) La msica contribuye de
algn modo a la formacin de la virtud, y as como la gimnasia desarrolla en el
cuerpo ciertas cualidades fsicas, ella confiere al alma algunas cualidades
morales y la acostumbra a gozar las cosas buenas; 3) La msica no slo
contribuye a la recreacin sino tambin a l
(p. 181).

39

Si la msica ha de ensearse por alguna de las razones expuestas arriba Aristteles

(Polit.; 2000) se pregunta por qu se obligara a los nios a aprender msica, en
vez de participar del placer y de la enseanza de la msica a travs de otros que se
dedican a ella, como hacen los reyes de los persas y de los medos? (p. 422)
por qu tienen que aprenderla personalmente en lugar de disfrutar rectamente de
ella y poder juzgar oyendo a otros, como hacen los lacedemonios? (p. 423)
Es decir para Aristteles (Polit.; 2000) es fundamental preguntarse en relacin a la
msica por qu aprenderla personalmente y no gozar de la ejecucin ajena? (p.
423) En su opinin es importante el cultivo de la msica en la juventud para poder
juzgarla de forma adecuada. En este sentido Aristteles (2000) afirma que:
No cabe duda de que hay gran diferencia, para adquirir ciertas cualidades, si
uno mismo participa personalmente en la ejecucin, pues es cosa muy difcil o
imposible llegar a ser buenos jueces sin participar en estas acciones. (p. 427)
Sin embargo Aristteles aclara que el cultivo de la msica est determinado por los
asuntos propios a cada edad:

40

Lo que conviene y lo que no conviene a cada edad no es difcil determinarlo y

refutar a los que dicen que el estudio de la msica es vulgar. En primer lugar,
como hay que participar en la ejecucin para poder juzgar, por esa razn
deben los jvenes, mientras lo son, tomar parte en las ejecuciones y
abandonarlas al hacerse mayores, pero deben poder juzgar las buenas
msicas y gozar de ella rectamente gracias a la enseanza practicada en la
juventud. Aristteles (Polit.; 2000, p. 428).
La importancia de un juzgar adecuado tiene para Aristteles tambin una importancia
tica, esto se desprende de la siguiente afirmacin:
Y como resulta que la msica es una de las cosas agradables y que la virtud
consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto , es evidente que nada debe
aprenderse tanto y a nada debe habituarse tanto como a juzgar con rectitud y
gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones honrosas.
Aristteles (Polit.; 2000, p. 425)
En el captulo VIII de su Poltica Aristteles tambin expone las consideraciones
ticas que giran alrededor de la msica segn los presupuestos tericos musicales de
la poca que incluyen aspectos rtmicos y meldicos, estos ltimos relacionados con
los modos griegos.

41

 en las melodas, en s, hay imitaciones de los estados de carcter (y esto es

evidente, pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es
diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no
tienen la misma disposicin respecto a cada uno de ellos. Respecto a algunos
se sienten ms tristes y ms graves, como ante el llamado mixolidio; ante
otros, sienten ms lnguida su mente, como ante los relajados, y en otros
casos, con un estado de nimo intermedio y recogido, como parece hacerlo el
modo dorio nicamente, y el modo frigio inspira entusiasmo. Aristteles
(Polit.; 2000 p. 426)
Esta cualidad de la msica condiciona el acercamiento que se deba hacer a ella pues
era de la opinin general de que poda influir en formacin del carcter y del alma,
as lo seala Aristteles (Polit.; 2000)
De estas consideraciones, en efecto, resulta evidente que la msica puede
imprimir una cierta cualidad en el carcter del alma, y si puede hacer esto es
evidente que se debe dirigir a los jvenes hacia ella y darles educacin
musical. (p. 427)
Pero esta educacin musical iba a estar determinada por los modos musicales
correspondientes e incluso por los instrumentos musicales empleados.

42

Pero para la educacin, como se ha dicho, hay que utilizar las melodas
ticas y los modos musicales de la misma naturaleza; tal es el modo dorio,
como dijimos antes. el modo frigio ejerce entre los modos exactamente la
misma influencia que la flauta entre los instrumentos: uno y otro son
orgisticos y pasionales. Una prueba clara la aporta la poesa, ya que todo
transporte bquico y toda agitacin anloga se expresan especialmente entre
los instrumentos con la flauta, y entre los modos estas emociones reciben el
acompaamiento meldico que les conviene en el modo frigio. El ditirambo,
por ejemplo, segn consenso comn, parece frigio. Aristteles (Polit.; 2000, p.
433)
Finaliza Aristteles estas consideraciones relacionadas con la msica y su papel en la
educacin afirmando que el modo dorio es el ms conveniente a la educacin de los
jvenes pues el ms grave y el que mejor expresa un carcter viril.
Como hemos visto la msica es pensada por Aristteles desde la educacin, no
desconoce su cualidad sensorial ni lo que tiene de entretenimiento, por el contrario
encuentra all fortalezas para el cultivo del ocio. La lectura de los textos nos permite
comprender la forma en que era vista la msica por los griegos, a travs de uno de sus
ms claros representantes lo que a su vez permitir ponernos en contexto en relacin
a lo reflexionado por Nietzsche (N. T.; 2007) en torno a la Tragedia griega que
incluye por su puesto, a la msica:
43

Nunca, desde Aristteles, se ha dado todava del efecto trgico una explicacin
de la cual haya sido lcito inferir unos estados artsticos, una actividad esttica
de los oyentes. Unas veces son la compasin y el miedo los que deben ser
llevados por unos sucesos serios hasta una descarga aliviadora, otras veces
debemos sentirnos elevados y entusiasmados con la victoria de los principios
buenos y nobles, con el sacrificio del hroe en el sentido de una consideracin
moral del mundo; y con la misma certeza con que yo creo que para numerosos
hombres es precisamente se, y slo se, el efecto que la tragedia, con esa
misma claridad se infiere de aqu que todos ellos, junto con los estticos que los
interpretan, no han tenido ninguna experiencia de la tragedia como arte
supremo. (p, 186).
En esta cita Nietzsche hace referencia a un importante concepto esttico en
Aristteles como lo es la catarsis, se desprende de la cita que para el filsofo
alemn la catarsis constituye el centro fundamental de la tragedia. Siguiendo este
orden de ideas Cappelletti (E. G.; 2000) sostiene que el rasgo ms sobresaliente de
la tragedia, el que le presta un significado profundo y confiere a la creacin
potica una dim

. (p. 138).

Lo afirmado por Cappelletti encuentra su confirmacin en las siguientes palabras de

Nietzsche (N.T.; 2007) en relacin al mismo asunto:

44

Aquella descarga patolgica, la catharsis de Aristteles, de la que los fillogos no

saben bien si han de ponerla entre los fenmenos mdicos o entre los morales,
nos trae a la memoria un notable presentimiento de Goethe: Sin un vivo inters
patolgico -dice-, yo nunca he conseguido tratar una situacin trgica, y por eso
he preferido evitarla a buscarla. Acaso habr sido uno de los privilegios de los
antiguos el que entre ellos lo ms pattico era slo un juego esttico, mientras
que, entre nosotros, la verdad natural tiene que cooperar para producir tal
obra?. A esta ltima pregunta tan profunda nos es lcito darle ahora una
respuesta afirmativa, tras las magnficas experiencias que hemos tenido, tras
haber experimentado con estupor, cabalmente en la tragedia musical, cmo lo
ms pattico puede ser realmente tan slo un juego esttico: por lo cual nos es
lcito creer que slo ahora resulta posible describir con cierto xito el fenmeno
primordial de lo trgico. Quien, incluso ahora, slo pueda hablar de aquellos
efectos sustitutivos procedentes de unas esferas extra-estticas, y no se sienta por
encima del proceso patolgico-moral, lo nico que puede hacer es desesperar de
su naturaleza esttica: en cambio, nosotros le recomendamos, como un inocente
sucedneo, la interpretacin de Shakespeare a la manera de Gervinus y la
diligente bsqueda de la justicia potica. (p. 186)

45

Es oportuno sealar que la catarsis no slo se da en la tragedia. De lo expuesto por

Aristteles en su Poltica se puede inferir que la msica tambin es capaz de
producir catarsis. En este sentido Cappelletti (E. G.; 2000) afirma que:
Aristteles recuerda una ya vieja hiptesis psico-metafsica: al parecer hay en
nosotros algo de la misma naturaleza que la armona y el ritmo por lo cual
muchos sabios dicen que el alma es armona o tiene armona (Polit. VIII 5).
Aristteles plantea el problema de la primaca del ritmo o de la armona, pero
no lo resuelve y se remite a lo que han dicho al respecto los msicos modernos y
los filsofos que se ocuparon de la educacin musical. Se reserva slo el punto
de vista del legislador. Admite la divisin de las melodas en ticas, prcticas y
entusisticas. Y establece que los fines del estudio de la msica (ya que dicho
,
cuyo significado tcnico explica en la Potica; pero que aqu usa en su sentido
ms simple

3) la diversin y el descanso necesario despus del

trabajo. (p. 184)

Nietzsche no hace mencin expresa de la catarsis en relacin a la msica; sin
embargo, como ya se vio arriba, si lo hace en relacin a la tragedia a la que le agrega
el adjetivo de musical. En razn a la correspondencia entre catarsis y msica en
Aristteles Cappelletti (E. G.; 2000) asegura que:

46

Algunos se dejan arrebatar por ste (entusiasmo) y la msica sacra constituye

dominados por la compasin o el miedo u otra emocin cualquiera: en ellos se

La

duda, en la universalidad de las emociones que imita, lo cual hace de ella un

lenguaje comn a los hombres de todas las edades, clases sociales,
nacionalidades etc. (p. 185).
El sentido catrtico de la msica y su relacin con la tragedia adquiere una
particular dimensin al leer un pasaje de la Potica en donde Aristteles (Poet.;
2003) dice:
La historia de la gnesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa
nitidez, que la obra de arte trgico de los griegos naci realmente del espritu
de la msica: mediante ese pensamiento creemos haber hecho justicia por vez
primera al sentido originario y tan asombroso del coro. (p. 263)
Estas palabras de Aristteles parecen haber encontrado eco en Nietzsche,
recordemos que la segunda edicin, del ao 1874, de El nacimiento llevaba por
ttulo: El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica. No obstante en el
47

texto de Nietzsche (N. T.; 2007) se puede encontrar una referencia crtica a algunos
de las ideas de Aristteles en relacin al origen de la tragedia:
Es sabido, en efecto, que la tragedia no fue originariamente ms que un gran
canto coral: pero este conocimiento histrico nos da de hecho la clave de ese
raro problema. En los mejores tiempos el efecto capital y de conjunto de la
tragedia antigua continuaba descansando en el coro: ste era el factor con que
se tena que contar ante todo, al que no era lcito dejar de lado. Aquel nivel en
que se mantuvo el drama aproximadamente desde squilo hasta Eurpides es un
nivel en que el coro haba quedado ya tan en segundo plano como para
continuar dando justamente el colorido de conjunto. Un solo paso ms, y la
escena domin a la orquesta, la colonia a la metrpoli; la dialctica de los
personajes escnicos y sus cantos individuales pasaron a primer plano y se
impusieron sobre la impresin coral-musical de conjunto que haba estado
vigente hasta entonces. Ese paso fue dado, y Aristteles, contemporneo del
mismo, lo fij en su famosa definicin, tan desorientadora, y que no expresa en
absoluto la esencia del drama esquileo. (p. 216)
De esta crtica a Aristteles se desprende que para Nietzsche (N. T.; 2007) la
esencia de la tragedia es la msica, por esa razn se puede inferir que la tragedia
contiene en s misma los fundamentos apolneo y dionisaco:

48

El drama, que con la ayuda de la msica se despliega ante nosotros con una
claridad, tan iluminada desde dentro, de todos los movimientos y figuras, como
si nosotros estuvisemos viendo surgir el tejido en el telar, subiendo y bajando alcanza en cuanto totalidad un efecto que est ms all de todos los efectos
artsticos apolneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco
recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jams
podra brotar del reino del arte apolneo. Y con esto el engao apolneo se
muestra como lo que es, como el velo que mientras dura la tragedia recubre el
autntico efecto dionisaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que al final
empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar
con sabidura dionisaca y en que se niega a s mismo y su visibilidad apolnea.
La difcil relacin que entre lo apolneo y lo dionisaco se da en la tragedia se
podra simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas
divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el
lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la
tragedia y del arte en general. (p. 182)
En la tragedia, ambas deidades pueden hablar el lenguaje del otro slo por el efecto
mediador de la msica, ya antes se ha mencionado que sta es apolnea por el ritmo,
dionisaca por la armona, por lo dicho hasta el momento, se puede concluir que, en
la tragedia, la msica juega un papel unificador ontolgico.
49

En este primer captulo se ha hecho una breve revisin de las ideas fundamentales
de aquellos pensadores que se encontraron cerca, cronolgicamente hablando, al
desarrollo de la tragedia y que constituyeron fuente de inspiracin reflexiva para el
trabajo de Nietzsche. En el captulo siguiente se abordar las ideas de aquellos
pensadores inmediatos anteriores al pensamiento de Nietzsche que tuvieron, de
acuerdo a lo que asegura el propio filsofo alemn, influencia tangible en el
desarrollo de su primer trabajo.

50

Captulo II

51

2. ANTECEDENTES MUSICALES DEL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE.

En su ensayo de autocrtica Nietzsche (N. T.; 2007) reconoce que en El Nacimiento
de la tragedia esta presenta una importantsima influencia de las ideas de Kant y
Schopenhauer, an cuando, en su opinin, se trate de un libro que va en contra de sus
espritus y gustos:
Cunto lamento ahora el que no tuviese yo entonces el valor (o la
inmodestia?) de permitirme, en todos los sentidos, un lenguaje propio, para
expresar unas intuiciones y osadas tan propias,- el que intentase expresar
penosamente, con frmulas schopenhauerianas y kantianas, unas valoraciones
extraas y nuevas, que iban radicalmente en contra tanto del espritu de Kant y
de Schopenhauer como de su gusto! (p. 34).
An cuando la cita anterior parece mostrar cierto arrepentimiento por parte de
Nietzsche, es de destacar que en el texto de El Nacimiento de la Tragedia, Kant y
Schopenhauer son sealados por l como pensadores trgicos que:
han sabido utilizar con increble sensatez el armazn de la ciencia misma
para mostrar los lmites y el carcter condicionado del conocer general y para
negar con ello decididamente la pretensin de la ciencia de poseer una validez
universal y unas metas universales. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 154)

52

Para contextualizar el significado de estas palabras es importante recordar que en el

captulo 18 de El Nacimiento de la Tragedia Nietzsche (N. T.; 2007) hace una
clasificacin de la cultura en socrtica, artstica y trgica (p. 154) Para el filsofo
alemn equivale a afirmar que: hay, o bien una cultura alejandrina, o bien una
cultura helnica, o bien una cultura budista. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 154) La
cultura alejandrina o socrtica se correspondera, en opinin de Nietzsche (N. T.;
2007), con el contexto cultural, cientfico y acadmico de su tiempo:
Todo nuestro mundo moderno est preso en la red de la cultura alejandrina y
reconoce como ideal el hombre terico, el cual est equipado con las ms altas
fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer
antecesor es Scrates. Todos nuestros medios educativos tienen puesta
originariamente la vista en este ideal, toda otra existencia ha de afanarse
esforzadamente por ponerse a su nivel, como existencia permitida, no como
existencia propuesta. (p. 155)
En opinin de Nietzsche (N. T.; 2007) la cultura socrtica muestra un optimismo sin
barreras que puede traer consecuencias peligrosas. Como se seal al principio de
este apartado, solo ciertas naturalezas grandes, de inclinaciones universales (Kant y
Schopenhauer) han tenido la claridad para advertir las limitaciones al optimismo
exagerado de la ciencia y el conocer (p. 157).

53

La valenta y sabidura enormes de Kant y Schopenhauer consiguieron la

victoria ms difcil, la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia
de la lgica, y que es, a su vez, el sustrato de nuestra cultura. Nietzsche (N. T.;
2007, p. 157)
Nietzsche (2007) afirma que este optimismo trata todos los enigmas del mundo
(espacio, tiempo, causalidad) como leyes totalmente incondicionales de validez
universalsima (p. 157). En su opinin, Kant es quien revela que esas leyes no eran
otra cosa que una forma de colocar a la apariencia en el lugar de la esencia ms
ntima y verdadera de las cosa, lo que hace imposibleel verdadero conocimiento
acerca de esa esencia Nietzsche (N. T.; 2007, p. 154)
Con el surgimiento de esta nueva conciencia acerca de las posibilidades del
conocimiento, Nietzsche (N.T.; 2007) opina que se introduce la cultura trgica, cuya
caracterstica ms importante es que la ciencia queda reemplazadapor la
sabidura. (p.157). El filsofo no dice con precisin a qu se refiere cuando habla de
sabidura, se hace la pregunta:

54

acaso no sera necesario que el hombre trgico de esa cultura, en su

autoeducacin para la seriedad y para el horror, tuviese que desear un arte
nuevo, el arte del consuela metafsico, la tragedia, como la Helena a l debida,
y que exclamar con Fausto: y no debo yo, con la violencia ms llena de anhelo,
traer a la vida esa figura nica entre todas? Nietzsche (N. T.; 2007, p. 158)
Para poder colocar en contexto el grado de influencia que ejercieron Kant y
Schopenhauer en el autor de El Nacimiento de la tragedia, haremos una breve
descripcin de sus ideas en relacin al tema que nos ocupa. Esta influencia se da
fundamentalmente en relacin a los supuestos estticos de los pensadores sealados.
En este sentido el propio Nietzsche (N. T.; 2007) afirma que en el libro mismo
reaparece en varias ocasiones la agresiva tesis de que slo como fenmeno esttico
est justificada la existencia del mundo. (p. 32)

55

2.1 Kant: Crtica de la facultad de juzgar

En relacin a la msica el texto de Kant expone pocas pero variadas consideraciones
que se encuentran enmarcadas en una tradicin del pensamiento que concede a la
msica un lugar poco destacado en relacin a las otras artes. En este sentido es
importante destacar las palabras de Einstein (M. E. R; 2000) cuando seala que:
El cambio habido del siglo XVIII racionalista al romntico siglo XIX no puede
haber sido mayor. En el siglo XVIII los filsofos clasificaron a la msica (en tanto
en cuanto les interesara en su condicin de estetas) en un lugar muy bajo de la
escala artstica. Resultaba til, ya que serva a los fines de la devocin religiosa e,
incidentalmente, como intercambio social y de cortesa. (p. 319)
De la cita se desprende que para los filsofos del siglo XVIII la msica no pasaba de
tener un valor utilitario, esta misma opinin aparecer en los escritos del filsofo
alemn en donde, adems, da la impresin de encontrarse una identificacin con
algunas de las consideraciones hechas por Platn en relacin a la msica como objeto
de placer: (la msica) es ms goce que cultura y juzgada por la razn, tiene menos
valor que cada una de las dems bellas artes. Kant (C. F. J.; 2006, p. 275).
Siguiendo este orden de ideas para Kant (C. F. J.; 2006) la msica, aun cuando
estimula los sentidos, en s misma, no invita a la reflexin filosfica:

56

Pues, aunque habla a travs de muchas sensaciones sin concepto y, por tanto,
no deja algo para meditar como la poesa, sin embargo, mueve el nimo de
modo ms variado y, aunque pasajeramente, de ms ntima manera (p. 274)
Vemos, tanto en esta cita como en la anterior, que Kant no le da a la msica un lugar
significativo en relacin al resto de las bellas artes, en esto existe una clara distincin
en relacin a lo que expresar Schopenhauer ms adelante y a las consideraciones
filosficas sealadas por Nietzsche en su texto. Sin embargo el propio Kant nos dice
que si se trata de estimar el valor de las artes segn su agrado entonces la msica
ocupara el lugar ms elevado porque simplemente juega con sensaciones Kant (C. F.
J.; 2006, p. 276).
La interpretacin que hace Kant de la msica se encuentra mediada por las
consideraciones estticas desarrolladas, a finales del renacimiento y principio del
barroco, por los miembros de la Camerata de los Bardi, o Camerata Florentina. Esto
es especialmente cierto en cuanto a la vinculacin entre msica y lenguaje. En
opinin de Kant (C. F. J.; 2006) el atractivo de la msica:

57

Parece descansar en esto: que cada expresin del lenguaje tiene su conexin
con un tono que es adecuado al sentido de sta; que este tono designa ms o
menos un afecto del hablante y recprocamente lo suscita tambin en el
auditorio, y despierta en ste, entonces, de manera inversa, la idea que es
expresada con tal tono en el lenguaje; y que, tal como la modulacin es, por as
decir, un lenguaje universal de las sensaciones comprensibles para todo
hombre, la msica ejerctalo por s solo en toda su fuerza, o sea, como lenguaje
de los afectos, y comunica as, segn la ley de asociacin, las ideas estticas
naturalmente ligadas a se, pero que, no siendo esas ideas estticas conceptos y
pensamientos determinados, slo la forma de la forma de la composicin de
esas sensaciones (armona y meloda) sirve, a cambio de la forma de un
lenguaje, para expresar la idea esttica de la conexa totalidad de una pltora
innominable de pensamientos, conforme a un tema que constituye el efecto
dominante de la pieza. (p, 275)
Aqu estn sealadas, en palabras del filsofo alemn, las lneas generales que
constituyeron la base de la teora de los afectos tan cara a los msicos barrocos. En
este sentido Einstein (M. E. R; 2000) seala que:

58

Kant tambin estaba intensamente imbuido por lo que en su tiempo se llamaba

teora de los afectos (Affektenlehre), es decir, la idea de que el sentido de la
msica consista en imitar las distintas conmociones anmicas. El rbol
genealgico de esta idea es muy viejo y aoso: se remonta a la antigedad, y a
la nocin generalmente aceptada de que el sentimiento artstico era imitatio
naturae. El siglo XVI revivi religiosamente esta frase hecha, y el siglo XVIII
hizo variaciones sobre ella en todo tipo de claves y compases. Tambin Kant lo
repeta.
Siguiendo este orden de ideas es importante resaltar las siguientes palabras de Fubini
(E. M. A.; 1988) cuando afirma que:
En los planos filosficos (en general) y esttico (en particular), la batalla de
Galilei y de la Camerata de los Bardi se dirige contra el hedonismo: se halla a
favor de una msica que no sea slo placer sensitivo sino, primordialmente,
expresin e imitacin de los afectos; a pesar de esto, debido al substrato
racionalista sobre el que se desenvuelve, dicha batalla comporta asimismo, de
forma definitiva, la negacin de la autonoma de la msica en pro de una
subordinacin de sta al significado y a la lgica del lenguaje verbal. (p, 147)

59

Estas consideraciones de la subordinacin de la msica a la palabra tendrn su contra

parte en la interpretacin musical que hace Schopenhauer en su texto El mundo como
voluntad y representacin. Esta particular visin de la msica causar un enorme
impacto en Nietzsche el cual lo expresar de forma ms que manifiesta a lo largo del
texto, en algunos casos citndolo de forma generosa y ampliada.
En el captulo 19 de su Nacimiento de la tragedia Nietzsche (N. T.; 2007) muestra
estar absolutamente consciente de estas consideraciones histricas en relacin al
origen de la pera:
El contenido ms ntimo de esa cultura socrtica no es posible calificarlo con
mayor agudeza que denominndola la cultura de la pera: pues es en este campo
donde la cultura ha hablado con particular ingenuidad acerca de su querer y
conocer, llenndonos de asombro cuando comparamos la gnesis de la pera y
el hecho del desarrollo de la misma con las eternas verdades de lo apolneo y lo
de lo dionisaco. Recordar en primer trmino la gnesis del stilo representativo
y del recitado. (p, 160).
Con stilo representativo Nietzsche se refiere a las consideraciones estticas de la
Camerata de los Bardi sealadas arriba. En este captulo Nietzsche muestra su
desacuerdo con la visin de preeminencia del significado de la palabra sobre la
msica validada por Kant. En este sentido Nietzsche (N. T.; 2007) afirma:
60

La pera es fruto del hombre terico, del lego crtico, no del artista: uno de los
hechos ms extraos en la historia de todas las artes. Fue una exigencia de los
oyentes propiamente inmusicales la de que es necesario que se entienda sobre
todo la palabra: de tal manera que, segn ellos, slo se poda aguardar una
restitucin del arte musical si se descubra un modo de cantar en el que la
palabra del texto dominase sobre el contrapunto como el seor domina sobre el
siervo. (p, 163).
Como veremos de inmediato, esta posicin de Nietzsche deja ver la presencia de las
reflexiones de Schopenhauer en el mismo sentido.

61

2.2 Schopenhauer: pargrafo 52 de El mundo como voluntad y representacin

En sus cartas Nietzsche hace constantes referencias a Schopenhauer, a lo largo del
presente trabajo nos limitaremos a identificar slo aqullas que pudieran estar
relacionadas temporalmente con la preparacin y redaccin del texto que nos ocupa.
En ellas se puede observar el fuerte impacto que tuvo sobre el joven Nietzsche la
lectura de El mundo como voluntad y representacin. Este texto fue sin lugar a dudas
una referencia fundamental en la redaccin de El nacimiento de la tragedia,
esencialmente lo expuesto en relacin a la voluntad y a la msica en particular. En
ocasiones, en dichas cartas, Schopenhauer aparece al lado de nombres de msicos:
Tres cosas me distraen y hacen reposar mi tarea, aun siendo extraas distracciones:
mi Schopenhauer, la msica de Schumann y paseos solitarios. Nietzsche (Epis.;
1999, p. 32).
En una carta dirigida a su amigo Rohde, Nietzsche hace referencia a la impresin que
le dio el conocer al compositor Richard Wagner, entre mltiples e ilustradores
comentarios Nietzsche (Epis.; 1999) comenta:
Tuve con l una larga conversacin sobre Schopenhauer. Comprenders qu
gran placer fue para m orle hablar con calor indescriptible de nuestro filsofo;
decir lo mucho que le tena que agradecer y cmo haba sido el primer filsofo
que haba reconocido la esencia de la msica. (p. 63).

62

En este sentido es importante sealar las palabras de Fubini (E. M. A.; 1988) en
relacin a las consideraciones filosficas en torno a la msica de este importante
pensador alemn:
la obra de Schopenhauer representa, tal vez, la ms acabada sistematizacin
filosfica de la msica conforme a los ideales romnticos, en el conjunto de una
civilizacin que tiende a otorgar a la msica cometidos cada vez ms elevados y
esenciales, hasta hacer de ella un smbolo de las aspiraciones ms sublimes del
ser humano. (p. 271).
Las ideas decisivas de Schopenhauer en relacin a la msica se encuentran en el
pargrafo 52 de El mundo como voluntad y representacin; a continuacin
identificaremos algunas de las ideas fundamentales que se encuentran expresadas
all.
Schopenhauer propone una jerarquizacin de las artes basado en la objetivacin de la
voluntad que representan las artes, desde sus grados ms bajos hasta los ms altos. La
arquitectura por ejemplo en su opinin representa el grado ms bajo en que es visible
la voluntad y en el que sta se muestra como oscuro, inconsistente y mecnico
impulso de la masa. Escultura, pintura, poesa y la tragedia son gradualmente los
escalones ms altos en donde se objetiva la voluntad.

63

Para poder continuar se hace necesario explicar el concepto de voluntad y el de

representacin en sentido Schopenhaueriano, para ello nos vamos a valer de las
interpretaciones de estos conceptos realizadas por Pic (F. E.; 2005) en su texto
Filosofa de la escucha:
Las representaciones son el conocimiento que el hombre tiene del mundo. Pero
el hombre no es slo sujeto que conoce, tambin es objeto de conocimiento,
objeto entre objetos. El cuerpo, en tanto que objeto de conocimiento, tambin es
conocido a travs de representaciones. Estos dos polos, sujeto y objeto, son los
constituyentes de toda representacin. Ambos son inseparables, donde acaba
uno empieza el otro, aunque tericamente se pueden separar para esclarecer el
proceso del conocer humano. Las formas de representacin (espacio-tiempocausalidad) son las formas del conocimiento humano, a las que Schopenhauer
da el nombre de el principio de razn suficiente. Pero estas representaciones
no agotan el conocimiento humano. Las representaciones intuitivas siguen un
proceso de elaboracin gradual, bajo los designios de la razn, que llevar a
convertir las representaciones intuitivas en abstractas. Una representacin
abstracta es un concepto.
Pero si el hombre se conociera a s mismo slo mediante sus propias
representaciones, entonces no tendra ms conocimiento de s mismo que el que
tiene de los dems objetos. Se conocera como se conoce un objeto. l mismo, y
64

sus actos, le resultaran incomprensibles. Pero esto no es as. El hombre posee

un conocimiento de s mismo que supera el mero conocimiento objetual. La
razn de ello es que el hombre es fenmeno y nomeno a la vez: conoce su
cuerpo como representacin, de forma mediata, pero tambin lo conoce de
forma inmediata, como Voluntad. La Voluntad slo se puede conocer a travs de
sus objetivaciones, es decir, de sus manifestaciones en el espacio y el tiempo.
Gracias al conocimiento de la Voluntad, a travs de representaciones, el
hombre puede distinguirse de la pluralidad. Por tanto, es mediante la Voluntad
como llega el hombre a individualizarse y a tener conciencia de s. (p. 40).
Los conceptos emitidos por Pic (Representacin, Concepto, Voluntad y
Objetivacin) son fundamentales para una adecuada comprensin de la interpretacin
filosfica hecha, en primer lugar por Schopenhauer y luego por Nietzsche.
Para Schopenhauer la msica queda excluida de la jerarqua sealada en su texto. En
su opinin, la msica se destaca de todas las dems artes debido a la posicin de
privilegio absoluto que mantiene. Schopenhauer considera que la msica constituye
un captulo aparte con respecto a ellas.
Nos dice que en la msica no reconoce la copia; es decir cierta reproduccin de una
idea de la esencia del mundo. En opinin de Schopenhauer es un arte que incide
poderosamente sobre lo ms ntimo del hombre, y all en lo ms ntimo, el hombre
65

comprende a la msica tan profundamente como un lenguaje universal cuya claridad

es superior al del mundo intuitivo.
La msica es para Schopenhauer algo ms que aquel oculto ejercicio de aritmtica en
donde el nimo no sabe que numera, como lo seala acertadamente Leibniz, pero ste
slo est considerando su significacin inmediata y externa, es decir la envoltura. Si
esto fuese as, seala Schopenhauer, sentiramos entonces el mismo placer al resolver
correctamente un ejercicio de clculo.
Para Schopenhauer estas relaciones numricas que ciertamente las hay en la msica
se comportan como signos. La msica se comporta con respecto al mundo como la
representacin para con lo representado, es decir como la copia para con el modelo;
esta caracterstica, reconoce Schopenhauer, tambin est presente en las otras artes y
su efecto en nosotros es semejante, slo que en la msica es ms fuerte, rpido,
necesario e infalible.
La msica es pues copia del mundo, sta relacin ha de ser ntima, infinitamente
verdadera, y certeramente precisa, puesto que es comprendida al instante por
cualquiera y se da a conocer de forma infalible. La infalibilidad se da en su opinin
por que la msica se expresa en nmeros y debe seguir ciertas reglas sin las cuales
dejara de ser msica. La relacin entre msica y mundo, como relacin de imitacin
o reproduccin se halla profundamente oculta. La msica se ha ejercitado en todas las
66

pocas sin prestar atencin a esta relacin, contentndose con slo comprenderla
inmediatamente sin forjar conceptos abstractos de esta relacin.
Para Schopenhauer las ideas (platnicas) constituyen la adecuada objetivacin de la
voluntad, en su opinin el fin de todas las artes es suscitar (engendrar, promover,
provocar) el conocimiento de estas ideas mediante la representacin de una cosa
singular (la obra de arte). Este objetivo se alcanza slo bajo una modificacin del
sujeto cognoscente. Schopenhauer afirma que todas las artes objetivan la voluntad de
forma indirecta por medio de las ideas. En cambio la Msica pasa por encima de las
ideas y se hace independiente del mundo fenomnico, podra subsistir an cuando el
mundo no existiera, cosa que no ocurrira con las otras artes. Para Schopenhauer (M.
V. R.; 2003) la msica es una objetivacin tan inmediata de la voluntad como lo es el
mundo mismo, e incluso como lo son las ideas, en este sentido seala:
La msica es una objetivacin y un transunto tan inmediato de la ntegra
voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuya
polifactica manifestacin constituye el mundo de las cosas singulares. Por lo
tanto, la msica no es en modo alguno, como las otras artes el transunto de las
ideas, sino el transunto de la voluntad misma, cuya objetivacin son tambin las
ideas; por eso el efecto de la msica es mucho ms poderoso y penetrante que el
de las otras artes, pues stas slo hablan de sombras, mientras que aquellas
hablan de la esencia. (p. 351)
67

Para Schopenhauer la voluntad se objetiva tanto en las ideas como en la msica, slo
que de forma distinta en cada una. Para poder explicar esto Schopenhauer se ve
obligado a recurrir al mundo de la analoga, en este sentido Fubini (E. M. A. 1988)
afirma que:
Muchas de las ingeniosas analogas propuestas por Schopenhauer podran
hacernos sonrer; mas no debe buscarse en las mismas ningn significado
musical, puesto que, a menudo, desde este punto de vista no seran ms que
burdos errores; evidentemente, tenan preeminencia las razones especulativas
de la construccin filosfica sobre las razones musicales, aun cuando el filsofo
no fuera, ni mucho menos, un profano con respecto a nociones elementales de
carcter musical. (p. 273).
Hecha esta salvedad pasamos a sealar algunas de las analogas hechas por
Schopenhauer entre msica e ideas:
De acuerdo a Schopenhauer los niveles inferiores de la voluntad estn comprendidos
por la naturaleza inorgnica, la masa de los planetas. En este sentido el bajo continuo
es a la armona lo que la naturaleza inorgnica es al mundo, es decir la masa tosca
sobre lo que todo descansa y a partir de lo que todo se desarrolla, por esa razn su
movimiento es lento.

68

Luego estn las notas resultantes del bajo las cuales seran el equivalente a cuerpos y
organizaciones resultantes de la masa de los planetas. stas se mueven un poco ms
rpido y constituyen el paralelo al mundo animal en su irracionalidad.
Finalmente tenemos a la meloda, sta dirige al conjunto y progresa en una
significativa sucesin de un pensamiento de principio a fin. Aqu reconoce
Schopenhauer los niveles superiores de objetivacin de la voluntad, la vida reflexiva
y los anhelos del hombre. Por estar dotado de razn el hombre puede mirar tanto
adelante como hacia atrs.
Para Schopenhauer la meloda narra la historia de la voluntad iluminada por la
reflexin, su historia ms secreta, pinta cada agitacin, cada anhelo, cada movimiento
de la voluntad. Es decir la meloda narra todo aquello que la razn comprenda bajo
el amplio y negativo concepto de sentimiento. Por esa razn se ha dicho desde
siempre que la msica es el lenguaje de los sentimientos y la pasin, tal como las
palabras son el lenguaje de la razn.
La esencia de la voluntad del hombre consiste en un anhelar y satisfacer continuo. El
tiempo entre uno es importante. La meloda se corresponde con este aspecto pues es
un continuo adaptarse y salirse de la tonalidad. Esto representa los polifacticos
anhelos de la voluntad. La invencin de la meloda es obra del genio, revela la
esencia del mundo y expresa la ms profunda sabidura en un lenguaje que no
69

comprende la razn. Por ello el compositor se disocia y se diferencia ms que

cualquier otro artista.
Deseo y satisfaccin se corresponden con dicha y bienestar. Las melodas movidas
sin muchos extravos resultan alegres. Las melodas lentas plagadas con dolorosas
disonancias resultan tristes, por la satisfaccin retardada. De esa manera contina
realizando analogas entre sentimientos y expresiones musicales que incluyen el
pedal, indicaciones de tempo como adagios, maestuoso, tonalidades.
Para Schopenhauer la inagotabilidad de melodas posibles responde a la
inagotabilidad de la variedad de individuos, fisonomas y cursos vitales. La
modulacin la compara con la muerte del individuo, la voluntad que vive en ste vive
antes y despus de l manifestndose en otros individuos.
De acuerdo a Schopenhauer la msica no tiene relacin directa con estas analogas,
sino una relacin mediata. La msica nunca expresa el fenmeno, sino la esencia
ntima, el en s de todo fenmeno, la voluntad misma. Por esa razn no expresa los
sentimientos singulares ni concretos sino los sentimientos en abstracto: la alegra, la
tristeza, el dolor, el espanto. Lo esencial de tales sentimientos sin accesorios, sin los
motivos que inducen a ellos. Partiendo de esta concepcin de la msica Schopenhauer
propone un anlisis en torno a la relacin Msica y palabra. Para este autor (como

70

para todos los romnticos) la msica predilecta es la instrumental, en este sentido

Fubini (E. M. A. 1988) afirma que:
Slo esta es pura, exenta de cualquier mezcla, limpia de conceptos que puedan
enturbiar su nitidez y acercarla a otras formas de expresin que le son propias.
La msica no debe prestarse a realidades como la de plegarse ante el
significado de las palabras, en otros trminos, la de volverse descriptiva. (p.
274)
En opinin de Schopenhauer al llevar a la msica a cumplir un papel descriptivo se le
estara obligando a hablar un lenguaje que no es el suyo. Al adoptar esta actitud
Schopenhauer rompe con toda la tradicin que haba afirmado el predominio de las
palabras sobre la msica. Schopenhauer condena toda actitud mimtica de las
palabras. La msica debe representar el en s del mundo. En su opinin no puede
existir una relacin fija y predeterminada entre la expresin musical y la potica, slo
entre la msica y el concepto en general. Hay que recordar que la msica representa
al sentimiento en abstracto y no uno determinado. En este sentido Fubini (E. M. A.
1988) seala que:

71

Schopenhauer condena a la msica que se aviene a razones con la palabra; del

mismo modo, condena la costumbre de muchos oyentes que, frente a la msica
pura instrumental (una sinfona de Beethoven por ejemplo) intentan revestir los
sentimientos con la ayuda de la fantasa, (hasta volverlos de carne y hueso) y
llegar a ver all toda suerte de escenas de la vida y la naturaleza. (p. 275).
Para Schopenhauer este procedimiento es engaoso, por eso es mejor comprenderla
(la msica) de modo simplista y en su inmediatez. La relacin tradicional que se
mantuvo entre msica y palabra durante los siglos XVII y XVIII se invierte por
completo en el pensamiento de Schopenhauer, no siendo ya la msica la que haya
de subrayar el valor de la palabra, sino las palabras la que deba plegarse ante la
universalidad de la msica.
Como ya se ha dicho arriba la msica para Schopenhauer constituye un trasunto
inmediato de la voluntad misma, representa lo metafsico de todo lo fsico del mundo,
la cosa en s de todo fenmeno. De acuerdo al filsofo alemn a la msica, como
materializacin de la voluntad, se le podra llamar encarnacin del mundo.
Parodiando a Leibniz Schopenhauer seala que la msica es un subrepticio ejercicio
de metafsica, en donde el nimo no sabe que filosofa.

72

Estas y otras ideas tuvieron gran impacto no slo en Nietzsche, Wagner le confes en
1854 a Liszt la honda impresin que le haba causado la lectura del texto de
Schopenhauer, as lo seala Robert Aramayo en la introduccin al texto de
Schopenhauer (M. V. R.; 2003): ltimamente me he dedicado exclusivamente a un
hombre que ha llegado como un regalo del cielo a mi soledad. Es Arthur
Schopenhauer, el mayor filsofo desde Kant. (p. 42).
Tal es la importancia que el pargrafo 52 de El mundo como voluntad y
representacin tuvo en Nietzsche que ste, dedica el captulo 16 de El Nacimiento de
la Tragedia a hacer una serie de reflexiones y comentarios en relacin a ste
pargrafo, citando adems, un fragmento extenso de l, tal vez el de mayor
profundidad filosfica en relacin a la msica. En este sentido Nietzsche (N. T.;
2007) afirma que:
Esta anttesis enorme que se abre como un abismo entre el arte plstico, en
cuanto arte apolneo, y la msica, en cuanto arte dionisaco, se le ha vuelto tan
manifiesta a uno solo de los grandes pensadores, que aun careciendo de esta
gua del simbolismo de los dioses helnicos, reconoci a la msica un carcter y
un origen diferente con respecto a todas las dems artes, por que ella no es,
como stas, reflejo de la apariencia, sino de manera inmediata reflejo de la
voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo fsico del mundo,
lo metafsico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en s. (p. 139).
73

En este texto podemos observar que Nietzsche se muestra plenamente identificado

con lo sealado por Schopenhauer y logra insertar sus conceptos de apolneo y
dionisaco a estas consideraciones filosfico-musicales, stas tambin le abren la
oportunidad para expresar su opinin en relacin a un texto escrito por Wagner de
forma casi paralela al Nacimiento de la tragedia:
Sobre este conocimiento, que es el ms importante de toda la esttica, y slo con
el cual comienza sta, tomada en un sentido realmente serio, ha impreso
Richard Wagner su sello, para corroborar su eterna verdad, cuando en su
Beethoven establece que la msica ha de ser juzgada segn unos principios
estticos completamente distintos que todas las artes figurativas, y, desde luego,
no segn la categora de la belleza: aunque una esttica errada, de la mano de
un arte extraviado y degenerado, se haya habituado a exigir de la msica,
partiendo de aquel concepto de belleza vigente en el mundo figurativo, un efecto
similar al exigido a las obras del arte figurativo, a saber, la excitacin del
agrado por las formas bellas. Nietzsche (N. T.; 2007, p.140)

74

Este comentario lo retomaremos ms adelante para resaltar las implicaciones de este

pensamiento en el desarrollo de la nueva msica. El pargrafo 52 le interesa a
Nietzsche de forma particular porque en su opinin all se responde a la siguiente
pregunta: qu relacin mantiene la msica con la imagen y con el concepto? Y la
respuesta est en estas palabras de Schopenhauer citadas en el texto por Nietzsche (N.
T.; 2007):
la msica se diferencia de todas las dems artes en que ella no es reflejo de la
apariencia, o, ms exactamente, de la objetualidad (Objektitt) adecuada a la
voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto
representa, con respecto a todo lo fsico del mundo, lo metafsico, y con respecto
a la apariencia, la cosa en s. (p, 142).
Como se puede apreciar estas son las palabras originales de Schopenhauer
parafraseadas por Nietzsche al inicio del captulo 16, las cuales an no responden en
su totalidad a la complejidad de la pregunta, para ello debemos remitirnos ms
adelante en la misma cita:

75

Pues, lo mismo que los conceptos universales, las melodas son en cierto modo
una abstraccin de la realidad. En efecto, sta, es decir, el mundo de las cosas
individuales, es el que suministra lo intuitivo, lo particular e individual, el caso
singular, tanto a la universalidad de los conceptos cuanto a la universalidad de
las melodas, si bien estas dos universalidades se contraponen entre s en cierto
aspecto; en cuanto que los conceptos contienen tan slo las formas
primeramente abstradas de la intuicin, la corteza externa, por as decirlo,
quitada de las cosas, y por tanto son, con toda propiedad, abstracciones; y la
msica, por el contrario, expresa el ncleo ms ntimo, previo a toda
configuracin, o sea, el corazn de las cosas. Se podra expresar muy bien esta
relacin con el lenguaje de los escolsticos, diciendo: los conceptos son los
universalia post rem (universales posteriores a las cosas), la msica expresa, en
cambio, los universalia ante rem (universales anteriores a todas las cosas). (M.
V. R.; p, 143).
Es en sta ltima parte en donde Nietzsche encuentra respuesta a su pregunta y lo
lleva a afirmar que la msica es el lenguaje inmediato de la voluntad.

76

2.3 Wagner: La obra de arte total

Para acercarnos al El Nacimiento de la Tragedia, con un mnimo de xito, es
fundamental acercarnos tambin a las consideraciones estticas que envuelven el
pensamiento de Wagner, de esta forma se puede contextualizar el entorno y el influjo
que rodearon a Nietzsche mientras escriba su texto.
Wagner adems de ser compositor desarroll una intensa actividad intelectual, la cual
se encuentra reflejada en un significativo nmero de escritos. Estos escritos presentan
un variado espectro de inquietudes que abarcan disciplinas como la msica, la
esttica, la poltica y la filosofa. De acuerdo a Fubini (E. M. A.; 1988) estos escritos:
Se proponen primordialmente justificar e ilustrar, en un plano filosfico y
esttico, la validez histrica e ideolgica de su reforma teatral y a sacar a la luz
los fundamentos doctrinales de la misma Wagner representa no slo una
sntesis sino tambin una propuesta original que (aun cuando consistiera ms en
una capitulacin que en una apertura al futuro) se convertira en punto
obligado de referencia para toda la cultura romntica. (p. 307).

77

De todas las variadas ideas expresadas por Wagner en sus escritos la

Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, es la que tal vez haya tenido mayor
repercusin. Heidegger (N. Vol. I.; 2000) hace referencia a este concepto en su
escrito Seis hechos fundamentales de la historia de la esttica. En el quinto
enunciado del texto, dedicado a Wagner, seala que:
Frente al hecho de que el arte ha abandonado su esencia, el siglo xix acomete
una vez ms el intento de una obra de arte total. Este esfuerzo est ligado al
nombre de Richard Wagner. No es nada casual que no se limite a la creacin de
obras que sirvieran a ese fin, sino que est acompaado y apoyado por
reflexiones de principio, con sus correspondientes escritos. Citemos los ms
importantes:

1849; La obra de arte del futuro, 1850;

pera y drama, 1851;

1865. (p. 89)

Para Wagner la Gesamtkunstwerk constitua la obra de arte del futuro, y reuna en s

misma a todas las artes: poesa, danza, msica. Esta reunin se da en su opinin en el
Drama, no en la pera. Wagner establece una muy fuerte distincin entre ambos
trminos. En este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) seala que:

78

El Drama para Wagner no es un gnero musical y, menos an, literario: el

drama es el nico arte completo, verdadero y posible; el arte que restituir a la
expresin artstica su unidad y su comunicabilidad. El error fundamental de la
pera tradicional consiste en esto: en que de un medio de expresin (la
msica) se ha hecho un fin y en que de un fin de la expresin (el drama) se ha
hecho un medio A travs de esta clebre y significativa frase, expresada en
el acostumbrado estilo apodctico de Wagner, se pone ya de manifiesto que,
para ste, la msica de por s no es autosuficiente. (p. 308).
De lo expuesto en esta cita se puede concluir que, para Wagner, el concepto de
Drama se encuentra indisolublemente relacionado con el de arte total. En este
orden de ideas es significativo lo expuesto por Heidegger (N. Vol. I.; 2000) en
relacin al lugar histrico que ocupa el concepto de obra de arte total. An
cuando el filsofo alemn no establece claramente la relacin entre Drama y arte
total si seala de forma expresa la importancia que juega la msica en l:

79

Respecto del puesto histrico del arte, el intento de la obra de arte total tiene
un carcter esencial. Ya el nombre resulta significativo. Por un lado quiere
decir: las artes no deben seguir realizndose independientemente una de otra
sino que deben unirse en una obra. Pero ms all de esta unin de tipo ms bien
numrico y cuantitativo, la obra de arte debe ser una celebracin de la
comunidad del pueblo: la religin. Para ello, las artes determinantes son la
poesa y la msica. El propsito era que la msica fuera un medio para hacer
valer el drama, pero en realidad, en la forma de pera, se convierte en el
autntico arte. El drama no tiene su peso y su esencia en la originalidad
potica, es decir en la verdad conformada en la obra lingstica, sino en el
carcter escnico de lo representado y de la gran coreografa. La arquitectura
slo vale en cuanto construccin de teatros, la pintura en cuanto decorado, la
plstica en cuanto representacin gestual del actor. La poesa y el lenguaje se
quedan sin la esencial y decisiva fuerza conformadora del autntico saber. Se
busca el dominio del arte como msica, y con l el dominio del puro estado
sentimental: el frenes y el ardor de los sentidos, la gran convulsin, el feliz
terror de fundirse en el gozo, la desaparicin en el mar sin fondo de las
armonas, el hundimiento en la embriaguez, la disolucin en el puro
sentimiento como forma de redencin: la vivencia en cuanto tal se vuelve
decisiva. La obra es ya slo un excitante de la vivencia. (p. 90).
80

De lo dicho hasta ahora en este apartado se desprende claramente que para Wagner
Drama no se identifica con la pera tradicional. Es precisamente este aspecto el
que es resaltado de forma bastante particular por Nietzsche (N. T.; 2007) en su
texto, en su opinin Wagner con su Drama es la representacin alemana de la
cultura helnica:
Que nadie intente debilitar nuestra fe en un renacimiento ya inminente de la
Antigedad griega; pues en ella encontramos la nica esperanza de una
renovacin y purificacin del espritu alemn por la magia del fuego de la
msica S, amigos mos, creed conmigo en la vida dionisaca y en el
renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrtico ha pasado:
coronaos de hiedra, tomad en la mano el tirso y no os maravillis si el tigre y la
pantera se tienden acariciadores a vuestras rodillas. Ahora osad ser hombres
trgicos: pues seris redimidos. Vosotros acompaaris al cortejo dionisaco
desde la India hasta Grecia! (p. 173).
En esta cita Nietzsche hace una velada alusin, aunque entusiasta, de la msica
wagneriana como una renovacin del drama musical griego. Esta renovacin pasa
por la filosofa de Schopenhauer, la cual, como ya se ha sealado anteriormente,
constituye un importante aspecto en comn entre Nietzsche y el compositor alemn.
Esto ha llevado a afirmar a Volpi (Nih.; 2007) que:

81

Sin el horizonte metafsico que se abre de par en par con la concepcin

schopenhaueriana de la Voluntad, seran impensables tanto Nietzsche como
Wagner, y, con ello, tambin todo lo que ellos han representado para la cultura
alemana. (p. 48).
Por su parte Heidegger (N. Vol. I.; 2000) refirindose a la concepcin de la obra de
arte total, y siguiendo este orden de ideas afirma que:
el arte ha de volver a ser una vez ms una necesidad absoluta. Pero lo
absoluto es ahora experimentado slo como lo puramente carente de
determinacin, como la total disolucin en el puro sentimiento, como el
balancearse que se hunde en la nada. No es de sorprender que Wagner
encontrara en la obra capital de Schopenhauer, que ley detenidamente cuatro
veces, la confirmacin y explicacin metafsica de su arte. Por ms que, en su
realizacin y en sus consecuencias, la voluntad wagneriana de construir la
obra de arte total se convirti de modo inevitable en lo contrario del gran
arte, tal voluntad es, sin embargo, nica en su tiempo y, a pesar de lo mucho de
histrinico y aventurero que tuviera, eleva a Wagner por encima de los dems
esfuerzos que se han hecho por el arte por mantener su carcter esencial en la
existencia. (p. 91).

82

La relacin entre las ideas de Schopenhauer y Wagner son sealadas de forma

permanente, por Nietzsche (Epis.; 1999), en las cartas escritas en los aos alrededor
de los cuales se pens y redact el texto que nos ocupa. En una carta dirigida al
Barn Carl Von Gersdorff se puede leer el siguiente comentario:
As, en el prximo semestre, leer una Historia de los filsofos presocrticos,
en la cual habr de incluirse todo aquello que sirva a mis oyentes de fuerte
alimento espiritual y les conduzca, sin que lo noten, hacia los ms serios y
dignos pensadores. Adems, he encontrado un hombre que, como ningn otro,
ha revelado a mis ojos la imagen de lo que Schopenhauer llama el genio, y
que est por completo penetrado de su maravillosamente intensa filosofa. Este
Hombre no es otro que Richard Wagner, sobre el cual no debes creer nada de lo
que se dice en la prensa, ni en los artculos de los entendidos en msica, etc. (p.
76).
Las palabras de Nietzsche en relacin a Wagner no disimulan la profunda
admiracin que siente por el compositor. En la misma carta Nietzsche (Epis.; 1999)
comenta sobre el texto de Wagner Estado y Religin: al leerlo, me sent
plenamente elevado y conmovido por el idealismo que hay en l, y que parece
brotado del espritu de Schopenhauer. (p. 76).

83

Por otro lado, Nietzsche (N. T.; 2007), al referirse a la msica alemana sita a
Wagner, y a todas sus consideraciones estticas, dentro de una importante tradicin
musical que viene desde Lutero:
De ese abismo surgi la Reforma alemana: en su coral reson por vez primera
la meloda del futuro de la msica alemana. Tan profundo, animoso e inspirado,
tan desbordantemente bueno y delicado reson ese coral de Lutero, como si
fuera el primer reclamo dionisaco que, en la cercana de la primavera, brota de
una intrincada maleza. A l le dio respuesta, en un eco de emulacin, aquel
cortejo festivo, solemnemente altanero, de entusiastas dionisacos a los que
debemos la msica alemana y a los que deberemos el renacimiento del mito
alemn! (p. 191).
Para Nietzsche (N. T.; 2007) no es suficiente enmarcar a Wagner en la tradicin
musical alemana, lo coloca en relacin directa con sus representantes ms
significativos:
Del fondo dionisaco del espritu alemn se ha alzado un poder que nada tiene en
comn con las condiciones primordiales de la cultura socrtica y que no es explicable
ni disculpable a base de ellas, antes bien es sentido por esa cultura como algo
inexplicable y horrible, como algo hostil y prepotente, la msica alemana cual hemos
de entenderla sobre todo en su poderoso curso solar desde Bach a Beethoven, desde
Beethoven a Wagner. (p. 167).
84

En este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) opina que:

Nietzsche entrev su gallarda ascensin luminosa en el seno de la msica
alemana; desde Bach hasta Beethoven y desde Beethoven hasta Wagner. Ahora
bien, desde el instante en que Nietzsche seala que es en Wagner en quien se da
el renacimiento del espritu dionisaco, aparece el germen de la discordia que
separar rpidamente al filsofo del msico.
No nos detendremos a analizar aqu los acontecimientos que llevaron al
distanciamiento de Nietzsche y Wagner, pues superara las intenciones originales de
este trabajo de mantenerse dentro de los lmites del texto tratado a lo largo de esta
investigacin, sin embargo este apartado quedara incompleto si no se sealan
algunas de las consideraciones generales que rodearon a esta ruptura.
En primer lugar hay que sealar las opiniones de Wagner en relacin a la
funcionalidad de la msica en el marco de su concepcin de la Gesamtkunstwerk. En
su texto pera y Drama, citado por Fubini (E. M. A.; 1988) afirma que:
Todo organismo musical es femenino por naturaleza, por poseer la facultad de
concebir, y no la de procrear; la fuerza productiva reside fuera de l y, de no
ser fecundado por esta fuerza, no es apto para dar a luz la cosa concebida. (p.
312).

85

En opinin de Wagner la fuerza capaz de fecundar a la msica es la palabra. Es

importante recordar aqu que para Wagner la novena Sinfona de Beethoven
constituy una referencia fundamental para el desarrollo de su trabajo, Es sabido que
el famossimo tema base para el ltimo movimiento de esta sinfona fue concebido
por Beethoven muchos aos antes de concluir la obra, y slo se sinti satisfecho con
l al colocarle las palabras del poema de Schiller. Wagner no slo parte de esta obra,
se considera as mismo un continuador de las propuestas estticas del ltimo
Beethoven. Pero como lo seala Fubini (E. M. A.; 1988):
Ocurra que los reproches que haca Nietzsche al melodrama dieciochesco se
oponan a los que haca Wagner, para quien la msica debera ser tan slo un
medio, nunca un fin; por el contrario, Nietzsche conceba la msica como
autosuficiente, capaz de quemar en la embriaguez dionisaca todo contenido
potico y dramtico. (p. 318).
Como ya se ha dicho antes en este mismo trabajo, la autonoma de la msica frente a
las palabras ser uno de los aspectos sealados por Schopenhauer en el pargrafo 52
de El mundo como voluntad y representacin, y ser retomado posteriormente por el
autor de El nacimiento de la tragedia. Nietzsche no establecer esta crtica a Wagner
sino hasta aos mas tarde en sus ltimos escritos como Nietzsche contra Wagner y El
caso Wagner, ambos de 1888.

86

El otro aspecto a considerar en la historia de esta ruptura es la obra de Wagner

Parsifal, en ella Nietzsche encuentra la encarnacin de la decadencia, enfermedad,
falta de vitalidad, modernidad y cristianismo. Para Fubini (E. M. A.; 1988) Parsifal
constituye, poco ms o menos simblicamente, la gran traicin de Wagner: por
medio de esta pera, Wagner abraza el cristianismo y el concepto de redencin
cristiana, de renuncia a la vida y de aceptacin de la modernidad. (p. 320).
Heidegger (N.; 2000), considera que la ruptura entre Nietzsche y Wagner estaba
predeterminada desde el comienzo, pues, en su opinin, aunque el impacto que
produjo Wagner en Nietzsche estuvo relacionado con lo dionisaco, el compositor
buscaba meramente la ascensin de lo dionisaco y desbordarse en l, mientras que
el filsofo quera sujetarlo y conformarlo (p. 92). Podemos interpretar entonces que,
para Heidegger, la separacin entre estos dos pensadores se da por diferencias de
percepcin filosfica de un punto de vista que originalmente, pudieron creer, tenan
en comn. En este sentido Heidegger (N.; 2000) asevera que:

87

Sin entrar aqu en la historia de la amistad entre Wagner y Nietzsche,

mencionemos en pocas palabras la raz del conflicto, que comenz pronto y se
fue desarrollando lentamente pero de manera cada vez ms clara y decidida.
Por parte de Wagner es una razn personal en el sentido ms amplio de la
palabra. Wagner no perteneca a esa clase de personas para las que lo ms
horroroso son sus propios seguidores. Wagner necesitaba wagnerianos y
wagnerianas. Nietzsche, en cambio, quiso y admir a Wagner toda su vida; su
disputa con l era de contenido y tena un carcter esencial. Durante aos
aguard y mantuvo la esperanza de que surgiera la posibilidad de una
confrontacin frtil. Su oposicin a Wagner se refiere a dos cosas: 1) El
menosprecio que ste tiene por el sentimiento interno y el autntico estilo. En
una ocasin, Nietzsche lo expresa as: flotar y nadar, en lugar de caminar y
bailar (es decir, confusin en lugar de paso y medida). 2) Su deslizamiento
hacia un cristianismo moralizante y falaz, mezclado con ardor y vrtigo. (p. 92).
El nacimiento de la tragedia pretendi ser para Nietzsche la justificacin tericofilosfica de los presupuestos estticos promulgados por Wagner en relacin al
Drama. Por lo sealado por Heidegger arriba, se puede concluir que para el joven
filsofo el distanciamiento con el compositor se da al sentir la traicin de dichos
presupuestos, que no slo eran considerados estticos, sino vitales.

88

Captulo III

89

3. NIETZSCHE Y LA MSICA:
3.1 Vida y obra de Nietzsche en su relacin con la msica
Nietzsche naci el 15 de octubre de 1844, en Rcken, pequea ciudad alemana de la
Turingia. Su padre fue un pastor protestante, al igual como lo haba sido su abuelo. El
padre de Nietzsche muere de treinta y seis aos, el filsofo contaba apenas cinco aos
de edad, corra el ao 1849. Al ao siguiente su familia se traslada a Naumburg,
donde cursar sus primeros estudios, incluyendo los musicales.
Estas inquietudes musicales fueron desarrolladas por Nietzsche por motivacin
materna, as lo muestra Janz (F. N.;Vol. I.; 1987) en su monumental, detallada y muy
bien documentada biografa acerca del filsofo alemn:
Su madre no dej de manifestar en todo momento su inters por la educacin
musical del hijo, que corresponda a sus propias y ms profundas inclinaciones.
Y, por otra parte, tampoco dej de animar a los nios a que en toda ocasin
posible, fiestas, etc., leyeran sus propios versos. Compr un piano y ella misma
se decidi a tomar lecciones de un viejo cantor, con vistas a estar en
condiciones de impartir los primeros rudimentos de piano a su propio hijo. Poco
despus tom como profesora a la mejor virtuosa de Naumburg. (p. 48).

90

En 1859 Nietzsche ingresa en la famosa escuela de Pforta, donde recibe una

magnfica educacin humanstica. Toda su orientacin intelectual quedar marcada
por sus estudios en este centro. All aumenta su aficin por la msica, realiza estudios
de piano y algunos ensayos de composicin, parece ser que posea una gran
sensibilidad para la improvisacin, tanto, que aos mas tarde Wagner (2002, p. 32)
afirmara que era demasiado buen msico para ser profesor. En este sentido es
importante el testimonio del barn Carl von Gersdorff, citado por Janz (F. N. Vol. I.;
1987), en donde afirma que:
A partir del ltimo curso nuestro trato se hizo ms frecuente e ntimo. La msica
cooper no poco a ello; todas las tardes nos encontrbamos, entre las siete y las
siete y media, en la sal de msica. No creo que Beethoven fuera capaz de
improvisar tan deslumbrantemente como Nietzsche, por ejemplo, cuando
estallaba una tormenta en el cielo. (p. 86)
Adems de su relacin con el piano es importante sealar que durante estos aos en
Pforta el joven Nietzsche estuvo expuesto a otro tipo de influencias musicales como
la del canto coral. En este sentido es de destacar que la tradicin coral europea
contaba en el siglo XIX con obras de altsima calidad y profundidad musical que
seguramente impactaron, positivamente, en el gusto y en la formacin musical del
filsofo.

91

A los musicalmente dotados el coro de la escuela les ofreca entrenamiento,

alegra y ventajas. Nietzsche fue admitido definitivamente el 20 de agosto de
1859. Desde ayer formo parte ya de verdad del coro, cosa que me alegra
mucho. Canto en l en la iglesia, participo en sus desplazamientos y gozo de
todas las ventajas e inconvenientes de ser miembro del mismo, puede leerse en
un apunte de su diario del 21 de agosto de 1859. Una y otra vez informa de
interpretaciones valiosas, que le procuraban vivencias apreciables y en las que
Schumann, Mendelssohn y Mozart eran columnas centrales. El coro actuaba,
adems, como es lgico, en todas las fiestas escolares. Nietzsche participaba as
ms ntimamente en estos aspectos de la vida escolar. Janz (F. N. Vol. I.; 1987,
p. 63).
Las cartas dirigidas a su madre y a su hermana alrededor de esos aos son testimonios
del efecto de esta influencia en las inquietudes musicales del joven Nietzsche:
Cuando dispongo de algn momento para pensar en lo que quiero, busco
palabras para una meloda que poseo, y ambas cosas juntas, ambas mas, no
armonizan, a pesar de ser producto de una misma alma. Pero tal es mi destino!
Nietzsche (Epis.; 1999, p, 20)

92

En esta misma carta Nietzsche ofrece una valiosa informacin en relacin a sus
gustos e intereses musicales:
Hasta aqu el prlogo, lleno de verdad y poesa, de mi carta. Ahora viene lo
principal, consiste en la siguiente relacin: primero, que me acuerdo mucho de
vosotras; segundo, que me hacen falta pauelos, pues no hago ms que
estornudar, y tercero, que necesito imprescindiblemente las siguientes cosas:
Schumann. Fantasas. Dos cuadernos.
Schumann. Escenas infantiles. Uno dem.
Volkmann. Visegrad. Nietzsche (Epis.; 1999, p 21).
Como regalo de Nochebuena del ao 1864, Nietzsche le regala a su madre y a su
hermana un cuaderno con doce Lieder musicalizados por l y los cuales son un
ilustrador testimonio de sus inquietudes como compositor:
Deseara que no abrieseis el paquetito adjunto hasta la misma noche de
Nochebuena, para que tengis una pequea sorpresa; quiz tan slo un
desencanto. Creed que os doy lo mejor que puedo, aunque no sea mucho, y que,
al poner en esta mi pequea obra toda mi aplicacin, pensaba en vosotras y
deseaba estar a vuestro lado en el momento en que ella os proporcionara
alguna alegra. Nietzsche (Epis.; 1999, p 21)

93

Al concluir sus estudios secundarios en Pforta en 1864, se traslada a Bonn para

estudiar en su Universidad Teologa y Filologa Clsica. La madre de Nietzsche
esperaba que se convirtiera en un Pastor al igual que lo haba sido su padre y su
abuelo, en 1865 Nietzsche discute con su madre al confesarle que no tiene
intenciones de seguir los estudios de Teologa. En octubre de ese mismo ao se
traslada a Leipzig para dedicarse al estudio de la filologa clsica con el principal
especialista de la poca, Ritschl. Para este tiempo entra en contacto con la filosofa de
Schopenhauer, el cual tendr una influencia indiscutible en el joven filsofo. Para
este ao tambin existen testimonios del desempeo de Nietzsche como
instrumentista:
En Pentecosts se celebrar en Colonia la fiesta musical renana. Debes venir.
En los programas figuran el Israel en Egipto, de Haendel; el Fausto de
Schumann; Las Estaciones, de Haydn y otras muchas cosas. Yo soy ejecutante.
Nietzsche (Epis.; 1999, p 27).
Desafortunadamente Nietzsche no da aqu ms detalles acerca de cuales son las obras
que iba a interpretar, o con quienes, slo podemos suponer que tocara el piano,
probablemente obras de Schumann. En el verano de 1867 estrecha una gran amistad
con el fillogo Erwin Rhode quin conservara por Nietzsche un gran afecto. El ao
siguiente conoce personalmente al compositor, director de orquesta y ensayista
Wagner, por quien sentir una profunda admiracin y bajo su influjo ser redactado
94

El Nacimiento de la Tragedia. Para este ao algunas de sus cartas comienzan a

mostrar el inters del joven filsofo por establecer algn tipo de unidad entre la
msica y los estudios que hasta ahora ha realizado:
Quiz algn da encuentre un tema filolgico que se deje tratar musicalmente, y
entonces balbucear como un nio de pecho y acumular cuadros como un
brbaro que se duerme ante la cabeza de una Venus. Nietzsche (Epis.; 1999, p
54).
En otra carta de finales del ao 1968 Nietzsche cuenta cmo se desarrollaron los
acontecimientos que lo llevaron a conocer a Richard Wagner:
Wagner toc, en presencia de la mujer de Ritschl, el Lied de Walter, de los
maestros cantores, que tambin ya t conoces, y la buena seora le dijo que
dicho lied le era ya bien familiar por haberla ejecutado yo, lo que caus
regocijo y asombro en Wagner, que expres su vehemente deseo de conocerme,
aunque sin divulgar su presencia en Leipzig Mi estado espiritual durante estos
das era realmente algo novelesco. Concdeme que el prlogo de este
conocimiento, dada la inaccesibilidad del peculiar personaje, tocaba en lo
fantstico. Nietzsche (Epis.; 1999, p 60).

95

El ao de 1869 constituye para Nietzsche grandes avances en su carrera acadmica,

su maestro Ritschl le recomienda a la Universidad de Basilea como una de las
grandes promesas de la filologa alemana, con dicha recomendacin Nietzsche es
nombrado catedrtico extraordinario de la Universidad de Basilea, contaba con
veinticuatro aos de edad y an no se le haba otorgado el ttulo de Doctor. No
obstante, una carta de febrero de este mismo ao testimonia acerca de las inquietudes
musicales del joven Nieztsche (Epis.; 1999):
No te he contado nada todava de la primera representacin en Dresden de Los
Maestros Cantores, grandioso hartazgo artstico que me ha trado este invierno.
Dios sabe qu gran msico debo tener yo dentro, pues todo el tiempo que dur
la obra tuve la ms fuerte sensacin de estar en lo que me era propio, y mis
otras ocupaciones se me aparecan como una lejana niebla de la que haba
logrado librarme. (p. 69).
Despus de laborar un tiempo en la Universidad de Basilea, Nietzsche solicita un
permiso acadmico para asistir como enfermero voluntario a la guerra francoprusiana de 1870, all contrae una grave enfermedad (disentera) que destruye su
salud para siempre. A su regreso a Basilea concluye la redaccin de El Nacimiento de
la Tragedia, el cual fue pensado durante su participacin en el conflicto francoprusiano, mientras se encontraba en los muros de Metz.

96

En relacin a las enfermedades en Nietzsche, Jasper (Niet.; 1963) hace la siguiente

advertencia:
La obra de Nietzsche est llena de cuestiones acerca del sentido y de la
significacin de la enfermedad. El mismo Nietzsche, con pocas interrupciones,
durante los dos ltimos decenios de su vida creadora, ha estado afectado por
enfermedades diversas. Termin en una enfermedad mental. Es indispensable,
para la comprensin de Nietzsche, conocer el detalle de sus enfermedades,
distinguir claramente las significaciones posibles de los hechos y tener presente
su propia conducta con respecto a la enfermedad. (p. 114)
Slo haremos en este trabajo una descripcin de algunas de las afecciones que sufri
Nietzsche en aras de contextualizar esta breve resea biogrfica. Janz (F. N. Vol. I.;
1987) comenta en su biografa sobre Nietzsche de la posibilidad, alrededor del ao
1865 en Bonn, de una infeccin lutica, la cual pudo llevarlo ms adelante a la
parlisis y la enfermedad mental. (p. 122) De la estada de Nietzsche en Leipzig en
1866, Janz (F. N. Vol. I.; 1987) afirma que el filsofo estuvo en tratamiento mdico
por una enfermedad sifiltica, sin aclarar si la enfermedad tuvo su origen el ao
anterior en Bonn (p. 176).

97

Adems de la disentera sealada arriba, Jasper (Niet.; 1963) en su descripcin

biogrfica del filsofo da cuenta de violentos dolores de cabeza, acompaados por
una dolorosa sensibilidad a la luz, miopa, por esta razn Nietzsche necesit de la
ayuda para la lectura y el dictado de sus escritos. (p. 117). A partir de 1873 estos
dolores sern recurrentes y presentarn intensidades cambiantes, pero ya no
abandonarn a Nietzsche.
Desde 1872 corren paralelas su vida como escritor y de catedrtico hasta el ao 1879,
en el cual continuos dolores de cabeza le obligan a pedir su separacin de la ctedra.
En este perodo publica las Consideraciones intempestivas, ttulo que rene cuatro
escritos: David Strauss, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida,
Schopenhauer como educador, y Richard Wagner en Bayreuth. Posteriores a stos
son Humano; demasiado humano, El viajero y su sombra, que aparecen entre 1878 y
1880.
Al separarse de la Universidad, sta le concede una pensin anual que le permite vivir
modestamente, sus aos de mayor produccin literaria los pasar entre Niza, SilsMara y Turn. Publicar Aurora (1881), La gaya ciencia (1882), As habl
Zarathustra (1883-1886), Ms all del Bien y el Mal (1886), Genealoga de la Moral
(1887), El Caso Wagner, El Crepsculo de los dolos, Nietzsche contra Wagner, El
Anticristo y Ecce Homo (1888). En esta fecha su salud, que haba ido mejorando
desde 1879, empeora con rapidez, y en los primeros das de 1889, cuando preparaba,
98

La voluntad de poder, primer libro de la Transmutacin de todos los valores, lo

invade, en palabras de Ferrater (D. F. 2004) un sbito oscurecimiento mental y, por
ltimo, le sobrevino una parlisis (p. 2556) por lo que es trasladado a la clnica
psiquitrica de la Universidad de Jena. Desde 1889 hasta su muerte el 25 de agosto de
1900 su inteligencia no volver a recobrar la lucidez, en estos ltimos aos dedic
gran cantidad de horas al da en la ejecucin del piano, incluyendo la interpretacin
de sus propias composiciones.
En los trabajos del filsofo suelen distinguirse tradicionalmente tres perodos ms o
menos definidos: el primero va desde sus estudios en Leipzig hasta 1878, se
caracteriza por sus primeros trabajos de interpretacin y crtica de la cultura, as como
por su aprecio por las obras de Schopenhauer y Wagner. Es la poca de El
Nacimiento de la tragedia, La filosofa en la poca trgica de los griegos y las
Consideraciones intempestivas. El segundo perodo, comprende una crtica a la
metafsica y el rompimiento con Wagner, cuyas consecuencias e implicaciones
filosficas ya fueron explicadas en este trabajo en el apartado sobre Wagner. ste
perodo es representado por Humano; demasiado humano, Aurora y la Gaya Ciencia.
El tercer perodo conocido como de Zaratustra o de la Voluntad de poder, comprende
sus escritos hasta el ao 1889 y se caracteriza por la crtica a los valores morales.

99

En este breve esbozo biogrfico se puede apreciar que la msica form parte
importante en el desarrollo del filsofo alemn, bien sea a travs del estudio formal
de ella a travs del piano y la composicin o a travs de las amistades que cultiv a lo
largo de su vida, en los ltimos aos mientras estuvo enfermo lo nico que lo
reconfortaba era tocar el piano, lo cual haca con bastante habilidad. Cmo se
explicar ms adelante el concepto de la msica tambin le sirvi como metfora para
sealar aquellos aspectos de su pensamiento que eran inaprehensibles mediante el
lenguaje.

100

3.2 Textos preparatorios a El nacimiento de la tragedia

Las inquietudes acerca del origen de la tragedia griega y su relacin con la msica
van a estar en Nietzsche en un momento tan temprano como el ao 1864. Janz (F. N.
Vol. I.; 1987) dir en este sentido que:
Siendo alumno del ltimo curso escribi un comentario al primer coro del Edipo
rey de Sfocles en el que comenzaba ya a rastrear el origen de la tragedia: En
tanto que el drama de los germanos se ha desarrollado a partir del epos, a
partir de la narracin pica de materias religiosas, el drama griego hunde sus
races en la lrica, combinada con elementos musicales. (p. 107).
Se observa en la cita anterior que, para Nietzsche, la preocupacin por el problema
del origen de la tragedia griega siempre estuvo vinculado, desde muy temprano a la
msica. As se desprende de la continuacin de la cita en donde Janz (F. N. Vol. I.;
1987), citando a Nietzsche, seala:
La impresin trgica tom cuerpo entre los griegos por la va de las grandes
escenas llenas de pathos, de los lirismos de gran aliento, en buena parte
musicales, en los que la accin era de muy poca monta, en tanto que el
sentimiento lrico lo era todo El coro y las escenas llenas de pathos engloban,
por tanto, uno de los momentos ms importantes y decisivos de cara al xito del
drama: la msica de la tragedia (p. 107).
101

Estas palabras van dejando entrever la vinculacin que realiza el joven Nietzsche,
citado por Janz (F. N. Vol. I.; 1987), entre estas ideas y la propuesta esttico-musical
realizada por Wagner:
Todas las observaciones nos llevan a la necesidad de subrayar un mrito
caracterstico de los trgicos: su condicin no slo de poetas, sino tambin de
compositores. An ms: eran ambas cosas, una iba de la mano de la otra, y si a
eso aadimos que tambin en las disposiciones en grupo y a su consecuencia, la
orquestacin, el arte escnico, tenan, segn todos los testimonios, una gran
maestra, que incluso eran ellos mismos actores y hasta importantes, venimos
a encontrarnos con que en sus obras de arte, obras en las que las artes ms
sublimes se encuentran armoniosamente unidas, figura y opera ya lo que la ms
reciente escuela musical propone como ideal de la obra de arte del futuro. (p.
107).
El encuentro definitivo con Wagner va a contribuir a que estas ideas, gestadas
tempranamente, encuentren una final organizacin en el texto de El nacimiento de la
tragedia. Antes de convertirse en versin definitiva en se primer texto, estas ideas
de Nietzsche: la tragedia y la msica tendrn unas versiones previas en forma de
conferencias.

102

Nietzsche expresa sus ideas, acerca de la msica griega, de forma ms explcita en

tres conferencias que sirven de claros antecedentes a la redaccin de El Nacimiento
de la Tragedia. Creemos importante sealar las ideas fundamentales que se
encuentran expresadas all por su estrecha relacin con el texto tratado.
El Drama Musical Griego (Conferencia pronunciada el 18 de Enero de 1870)
En opinin de Nietzsche las formas fundamentales del teatro del siglo XIX tienen sus
races en las artes dramticas de Grecia. Lo que en Atenas se conoca como tragedia
es subsumido por Nietzsche, partiendo de Voltaiere, como gran pera. Reconoce que
un heleno no encontrar semejanza en la tragedia del XIX con la tragedia griega, sin
embargo las podr encontrar en la estructura de las obras de Shakespeare,
relacionndola con la comedia nueva. De la comedia nueva se han derivado los
misterios, moralidades latino-germnicas y la tragedia de Shakespeare.
Nietzsche advierte que mientras es posible encontrar un desarrollo gradual en la
evolucin de la comedia nueva, la genuina tragedia de la antigedad hace presencia
en el arte moderno de forma desordenada. En su opinin lo que se conoce como
pera es una caricatura del drama antiguo, salido de una desafortunada imitacin
desprovista de la fuerza inconsciente de un instinto natural. Para Nietzsche los
experimentos realizados por la Camerata Fiorentina en nombre de rescatar el antiguo

103

efecto que haba tenido la msica, mutil las races de un arte inconsciente brotado
de la vida del pueblo.
Nietzsche (N. T.; 2007) pasa a criticar la forma como la msica griega ha
evolucionado en pases como Francia y Alemania, en donde se ha perdido el gusto,
privilegiando una visin del arte llena de erudicin y sabihondez:
El resultado fue una atrofia increble del gusto: en las continuas
contradicciones entre la presunta tradicin y el odo natural se lleg a no
componer ya msica para el odo sino para el ojo. Los ojos deban admirar la
habilidad contrapuntstica del compositor, los ojos deban reconocer la
capacidad expresiva de la msica. (p. 207).
Nietzsche (N. T.; 2007) reconoce que la visin que se tiene de Esquilo y Sfocles
como poetas del texto es incompleta, lo que hace es confirmar que no se les conoce.
Hace falta una enorme imaginacin para estilizar a la pera lo suficiente como para
tener una intuicin del drama musical antiguo, pues an cuando la pera sea
producto de la dispersin y esclava de una msica indigna: no hay con todo, ningn
otro medio de hacerse una idea clara sobre Sfocles ms que intentando adivinar, a
partir de esa caricatura, su imagen primordial y eliminando con el pensamiento, en
una hora de entusiasmo, todo lo torcido y desfigurado. (p. 208).

104

Esa imagen debe ser revisada con cuidado y confrontada con la tradicin de la
Antigedad, de forma de no caer en una superhelenizacin, en donde se invente la
imagen de un arte que no se corresponda con ningn lugar del mundo. Nietzsche (N.
T.; 2007) advierte que precisamente esto fue lo que ocurri con la idea general sobre
el arte plstico griego visto como incoloro, segn el cual el ideal de la escultura
antigua no permita el color. Muy lentamente se ha ido abriendo paso a la visin
policroma de la plstica antigua (p. 208).
De forma semejante ocurre con la idea de que la unin de dos artes o ms no
producen goce esttico, sino que es una forma de extravo del gusto. Para Nietzsche
(N. T.; 2007) esta tesis demuestra la mala habituacin moderna, que hace que no
podamos ya gozar como hombres enteros: estamos rotos en pedazos por las artes
absolutas, y ahora gozamos tambin como pedazos, unas veces como hombresodos, otras veces como hombres-ojos, y as sucesivamente. (p.208).
Nietzsche confronta esto con la forma como Anselm Feuerbach se representa el
drama antiguo como arte total citndolo extensamente. Para Feuerbach las artes
terminarn fundindose en un todo inseparable que ser una nueva forma de arte.
All, segn Nietzsche, comenzaremos nuevamente a aprender el modo de gozar como
hombre enteros.

105

Segn Nietzsche (N. T.; 2007) es probable que si se pudiera trasladar a alguien de
algn modo a una representacin festiva ateniense, es probable que la primera
impresin que se tenga sea la de un espectculo brbaro y extrao. (p.210).
Nietzsche (N. T.; 2007) afirma que el griego asiste a estos espectculos no por
aburrimiento sino para huir de la disipante vida pblica que le era tan habitual, y
refugiarse en la solemnidad de la accin teatral. (p.211). El alma del ateniense que
asista a las tragedias conservaba en s de aquel elemento que las hizo nacer, el
impulso primaveral que explota con una fuerza extraordinaria. En Europa este
instinto primaveral griego tiene su analoga en los bailarines de San Juan y de San
Vito en la Edad Media.
Estas manifestaciones muestran al hombre fuera de s, el cual se cree transformado y
hechizado, para Nietzsche (N. T.; 2007) en el estado de xtasis o hallarse-fuera-des no retornamos a nosotros mismos, sino que ingresamos a otro ser, de tal modo
que nos portamos como seres transformados mgicamente. De aqu viene, en su
opinin, el estupor ante el espectculo del drama: vacila el suelo, la creencia en la
indisolubilidad y fijeza del individuo. (p.213).
Nietzsche pasa entonces a hacer una diferenciacin entre el pblico europeo de su
poca y el pblico ateniense. Este ltimo no llegaba con los sentidos cansados y
rendidos de fatiga al teatro para dejarse emocionar all, por el contrario, conservaban
106

sus sentidos frescos, festivamente estimulados, esto se deba en parte a las raras
oportunidades que se tena de asistir a la tragedia.
Para Nietzsche (N. T.; 2007) todo el arte griego est penetrado por la orgullosa ley
de que slo lo ms difcil constituye una tarea digna del varn libre. (p. 214). Por esa
razn el valor de una obra se mostraba por la dificultad de su realizacin y la dureza
de la materia empleada. Los poetas griegos escriban sus obras en correspondencia
con ello, tenan un nmero limitado de actores, uso del coro, un restringido ciclo de
mitos. A esto se sumaba la necesidad de poseer dotes productivas de poeta, de
msico, y de actor.
Los poetas griegos se encontraban con la dificultad de que las materias de sus obras
eran conocidas desde tiempos atrs, y eran familiares a los oyentes desde la infancia.
Por esa razn era bastante difcil despertar el inters en los oyentes. El coro jugaba un
papel importante en lograr despertar este inters. Segn Nietzsche se puede afirmar
que la tragedia antigua era pobre de accin y de tensin: incluso puede decirse que en
sus etapas evolutivas anteriores no tena puesta su mirada en modo alguno en el obrar,

padecer, no sobre el obrar, a partir de esta afirmacin Nietzsche (N. T.; 2007) se
propone explicar el arte de Esquilo y de Sfocles, est consciente sin embargo que
frente a una tragedia griega nos encontramos con pocos elementos para juzgar de
qu forma se lograba producir una impresin conmovedora, por que buena parte de
107

su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la msica.

(p.220).
Basndose en el prlogo de Alcestis de Gluck, Nietzsche seala que la msica estaba
destinada a apoyar el poema, a reforzar la expresin de los sentimientos y el inters
de las situaciones, sin interrumpir la accin ni perturbarla con ornamentos intiles.
En su opinin la msica deba cambiar la pasin del dios y del hroe en una fuerte
compasin en los oyentes. La palabra tambin tiene esta funcin, pero acta sobre el
mundo conceptual, y a partir de all lo hace sobre el sentimiento. La msica sin
embargo toca directamente al corazn. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 220).
Nietzsche nos invita a liberarnos de los prejuicios que podamos tener sobre la msica
griega, en su opinin sta se encuentra ms prxima de nuestros sentimientos que la
msica de la Edad Media. Para Nietzsche la msica propiamente griega es por
completo msica vocal, reconoce la existencia de msica instrumental, pero ve en ella
influencia del extranjero asitico. El lazo entre lenguaje y msica era tan estrecho que
muchas veces el poeta era a su vez el musicalizador del poema, exista una intima
unidad entre palabra y msica, lo cual era un ejemplo de la antigua unidad en las
artes.
Otra caracterstica de la msica antigua encontrada por Nietzsche era la sencillez y su
riqueza de medios de expresin rtmica. El canto coral se diferenciaba del canto
108

solista nicamente por el nmero de voces. Slo los instrumentos de acompaamiento

posean una restringida polifona, armona en sentido nuestro. La exigencia principal
era que se entendiera el texto con todas sus complejidades. A esto se le sumaba el
baile, la orqustica, que haca a la msica visible de cierto modo.
El taln de Aquiles del drama musical antiguo es en opinin de Nietzsche, que no
todo lo poetizado se poda cantar, y por ello a veces tambin se hablaba en una
especie de semirecitativo, similar a los tonos de leccin de la iglesia catlica con que
se leen los evangelios. Para Nietzsche (N. T.; 2007) muchas cosas de la misa solemne
le recuerdan al drama musical griego. Slo que en Grecia todo era ms luminoso, ms
solar, ms bello, pero tambin en cambio menos ntimo (p. 223).
Para Nietzsche (N. T.; 2007) el creador del drama musical griego es una especie de
pentatleta, el atleta que participa en cinco juegos. El drama musical griego es muchas
artes en actividad suprema y, sin embargo, una sola obra de arte. (p. 223).

109

Scrates y la tragedia (Conferencia pronunciada el 18 de febrero de 1870)

En este texto Nietzsche (N. T.; 2007) seala que la tragedia griega pereci de
manera distinta que todos los otros gneros artsticos antiguos, hermanos de ella. (p.
225). La tragedia griega tendr una descendencia horrorosa nos dice Nietzsche, en
manos de Eurpides a quien califica de agona de la tragedia, el nuevo gnero ser
conocido con e1 nombre de comedia tica nueva. Los autores de ste nuevo gnero:
Eurpides, Filemn, Menandro, en palabras de Nietzsche (N. T.; 2007) llevaron el
espectador al escenario:
Antes de Eurpides, haban sido seres humanos estilizados en hroes, a los
cuales se les notaba en seguida que procedan de los dioses y semidioses de la
tragedia ms antigua. El espectador vea en ellos un pasado ideal de Grecia y,
por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, viva tambin
en su alma. Con Eurpides irrumpi en el escenario el espectador, el ser
humano en la rea1idad de la vida cotidiana. El espejo que antes haba
reproducido slo los rasgos grandes y audaces se volvi ms fiel y, con ello,
ms vulgar. El vestido de gala se hizo ms transparente en cierto modo, la
mscara se transform en semimscara: las formas de la vida cotidiana pasaron
claramente a primer plano. Aquella imagen autnticamente tpica del heleno, la
figura de Ulises, haba sido elevada por Esquilo hasta el carcter grandioso,
astuto y noble a la vez, de un Prometeo: entre las manos de los nuevos poetas
110

esa figura qued rebajada al papel de esclavo domstico, bonachn y pcaro a

la vez, que con gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el
centro de1 drama entero. (p. 226).
Nietzsche (N. T.; 2007) observa que lo que el espectador vea y oa en el escenario
euripideo era su propio doble, pero este doble se encontraba bajo el ropaje de gala de
la retrica. (p. 227). Para Nietzsche la innovacin de Eurpides se encuentra justo en
este aspecto, pues en l el pueblo ha aprendido a hablar. Con Eurpides se aprende a
hacer hablar convenientemente a la vida cotidiana, se suelta la lengua de la comedia
tica.
Nietzsche (N. T.; 2007) seala que a1 abandonar la tragedia el heleno haba
abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no slo la creencia en un pasado
ideal, sino tambin la creencia de un futuro ideal El instante y el ingenio son sus
divinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina, al
menos en cuanto a la mentalidad. (p. 228).
Seala adems que se le podran reprochar algunas cosas pero cualesquiera que sean
los nefastos influjos que derivemos de l, hay que tener siempre en cuenta que
Eurpides actu con su mejor saber y entender. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 229) Sin
embargo se pregunta si Eurpides no se habr equivocado al juzgar a Sfocles y
Esquilo, en su bsqueda por superar la decadencia del drama musical.
111

Eurpides no fue un pensador popular entre las masas, pocas veces en su vida alcanz
el honor de una victoria trgica, nota la decadencia del drama musical y eso lo anima
a apartarse del camino recorrido por Sfocles y Esquilo. En opinin de Nietzsche (N.
T.; 2007), Esquilo se da cuenta de que aquello que para el poeta haba sido lo ms
elevado y difcil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador Al
reflexionar sobre esta incongruencia entre el propsito potico y el efecto causado,
Eurpides lleg poco a poco a una forma potica cuya ley capital deca: todo tiene
que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido. (p. 230).
De esta manera Eurpides pone en revisin todos los elementos del drama musical: el
mito, los caracteres principales, la estructura dramatrgica, la msica coral, y
fundamentalmente el lenguaje. Este aspecto puede ser visto como un retroceso, sin
embargo es producto de un profundo proceso crtico. Para Nietzsche (N. T.; 2007)
lo que Eurpides intent fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas
enjuiciados por l (p. 230), en su opinin Eurpides es el primer dramaturgo que
sigue una esttica consciente. Intencionadamente busca lo ms comprensible:
sus hroes son realmente tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras
que los caracteres esquileos y sofoc1eos son mucho ms profundos y enteros
que sus palabras: propiamente slo balbucean acerca de s. Eurpides crea los
personajes mientras a la vez los diseca: ante su anatoma no hay ya nada oculto
en ellos. (p. 232).
112

Nietzsche (N. T.; 2007) afirma que Eurpides es el poeta del racionalismo socrtico,
en su opinin Todo tiene que ser consciente para ser bello, es la tesis euripidea
paralela de la socrtica todo tiene que ser consciente para ser bueno. (p. 233).
Incluso Nietzsche seala que en Atenas se rumoraba que Scrates ayudaba a
Eurpides a escribir sus tragedias, y ambos nombres eran percibidos como una
unidad. En su opinin:
La decadencia de la tragedia, tal como Eurpides crey verla, era una
fantasmagora socrtica: como nadie saba convertir suficientemente en
conceptos y palabras la antigua tcnica artstica, Scrates neg aquella
sabidura, y con l la neg el seducido Eurpides. A aquella sabidura
indemostrada contrapuso ahora Eurpides la obra de arte socrtica, aunque
bajo la envoltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante.
Una generacin posterior se dio cuenta exacta de qu era envoltura y qu era
ncleo: quit la primera, y el fruto del socratismo artstico result ser el juego
de ajedrez como espectculo, la pieza de intriga. Nietzsche (N. T.; 2007, p.
235).
Para Nietzsche (N. T.; 2007) el socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte.
(p. 235) Segn Nietzsche, el instinto de acuerdo a, Scrates aparece como un
disuasivo del trabajo consciente de la mente, justo al revs de cmo es concebido por
el filsofo alemn. Platn coincidir con Scrates en este aspecto por ello equipara a
113

la facultad creadora con el talento de los adivinos e intrpretes de signos. El poeta,

dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente,
y ningn entendimiento habita ya en l. A estos artistas irracionales contrapone
Platn la imagen del poeta verdadero, el filosfico, y da a entender con claridad que
l es el nico que ha alcanzado ese ideal y cuyos dilogos est permitido leer en el
Estado ideal. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 236).
Nietzsche (N. T.; 2007) afirma que en Scrates se materializ uno de los aspectos
de lo helnico, aquella claridad apolnea, sin mezcla de nada extrao es
precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo deba nacer en Grecia. En opinin
de Nietzsche la ciencia y el arte se excluyen. Scrates es el padre de la lgica, la
cual representa con mxima nitidez el carcter de la ciencia pura, y por otra parte
es el aniquilador del drama musical, que haba concentrado en s los rayos de todo
el arte antiguo. (p. 238).
Ms adelante Nietzsche (N. T.; 2007) afirma que El socratismo es ms antiguo que
Scrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes (p. 238), pasa
ahora a dar una serie de explicaciones histricas de cmo se va introduciendo el
dialogo, y con l la dialctica, en el drama musical. La dialctica ir poco a poco
superando la importancia de la msica hasta que se termina imponiendo en la
estructura del drama entero.

114

En opinin de Nietzsche (N. T.; 2007) La tragedia es pesimista por esencia La

existencia es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato La
dialctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y
el efecto y, por tanto, en una relacin necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad.
(p. 240). Nietzsche advierte con claridad esta diferencia. La comedia nueva surgir de
esta relacin causal y en ella triunfar la astucia y el ardid.
Nietzsche (N. T.; 2007) ve la muerte de la tragedia en esta conocida frase de
Scrates: La virtud es el saber: se peca nicamente por ignorancia. El virtuoso es el
feliz. (p. 241). En su opinin mucho antes de Eurpides esas concepciones
trabajaron ya en disolver la tragedia. Si la virtud es el saber, entonces el hroe
virtuoso tiene que ser un dialctico. (p. 241) En este sentido Nietzsche (N. T.; 2007)
concluye que:

115

la tragedia pereci a causa de una dialctica y una tica optimistas: : esto

equivale a decir: el drama musical pereci a causa de una falta de msica. El
socratismo infiltrado en la tragedia impidi que la msica se fundiese con el
dilogo Otra consecuencia fue que la msica, cada vez ms restringida,
metida dentro de unas fronteras cada vez ms estrechas, no se senta ya en la
tragedia como en su casa, sino que, se desarroll de manera ms libre y audaz
fuera de la, misma, como arte absoluto Para decirlo con toda franqueza: 1a
floracin y el punto culminante del drama musical griego es squilo en su
primer gran perodo, antes de haber sido influido por Sfocles: con ste
comienza la decadencia paulatina, hasta que por fin Eurpides, con su
reaccin consciente contra la tragedia esquilea, provoca el final con una
rapidez tempestuosa. (p. 242).
Nietzsche finaliza con un llamado a poner al antiguo drama musical junto a la Gran
pera, y llama socratismo a la prensa de sus das, de esta forma Nietzsche comienza
a establecer una relacin entre Wagner y el drama griego, aspecto que como ya se ha
visto, se desarrolla de forma significativa en El Nacimiento de la Tragedia.

116

La Visin Dionisiaca del Mundo (trabajo escrito verano 1870)

Esta conferencia en particular muestra una estrecha relacin, sobre todo, con los
primeros captulos de El Nacimiento de la Tragedia. Aqu sern sealados,
fundamentalmente, aquellas ideas que resaltan esa relacin.
Nietzsche (N.T.; 2007) afirma que los griegos dicen y a la vez callan en sus dioses su
visin del mundo. Estos erigieron dos divinidades, Apolo y Dionisos, como doble
fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan anttesis estilsticas
que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre s, y que slo una vez
aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la voluntad helnica,
formando la obra de arte de la tragedia tica. (p. 244).
Para Nietzsche (N. T.; 2007) la apariencia del mundo onrico es la base de todo arte
figurativo y de la mitad de la poesa. En su opinin el sueo es el juego del ser
humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego
con el sueo. La estatua, en cuanto bloque de mrmol, es algo muy real, pero lo real
de la estatua en cuanto figura onrica es la persona viviente del dios. Mientras la
estatua flota an como imagen de la fantasa ante los ojos del artista, ste contina
jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mrmol, juega con el
sueo. (p. 245).

117

Apolo es el dios del arte slo en cuanto es el dios de las representaciones onricas.
El es el Resplandeciente de modo total: en su raz ms honda es el dios del sol y
de la luz, que se revela en el resplandor El dios de la bella apariencia tiene que
ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Nietzsche (N. T.; 2007,
p. 245).
En contraposicin para Nietzsche (N. T.; 2007 El arte dionisaco, en cambio,
descansa en el juego con la embriaguez, con el xtasis. Dos poderes sobre todo
son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de s que es
propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narctica. (p. 246).
Sus efectos estn simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el
principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la
eruptiva violencia de lo general-humano, ms an, de lo universal-natural. Las
fiestas de Dioniso no slo establecen un pacto entre los hombres, tambin
reconcilian al ser humano con la naturaleza.
En las fiestas dionisiacas El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en
una obra de arte. La potencia artstica de la naturaleza es la que aqu se revela: un
barro ms noble, un mrmol ms precioso son aqu amasados y tallados: el ser
humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la

118

naturaleza la misma relacin que la estatua mantiene con el artista apolneo.

Nietzsche (N. T.; 2007, p. 247).
Para Nietzsche (2007, p. 247) la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser
humano, de igual forma el acto creador del artista dionisaco es el juego con la
embriaguez. El artista dionisaco no se muestra en el cambio de sobriedad y
embriaguez, sino en la combinacin de ambos.

119

3.3 La esencia de la msica en El nacimiento de la tragedia

En opinin de Fink (F. N.; 1976, p. 126) la filosofa de Nietzsche se encuentra en lo
oculto y su obra, en lugar de manifestarla, la encubre. Este ocultar se debe a las
mltiples fachadas que presenta la obra; entre otros aspectos Fink (F. N.; 1976, p.
126) reconoce en la obra de Nietzsche la presencia de varios elementos: una crtica de
la cultura, psicologa, poesa, pero tambin reconoce que la obra se halla recubierta de
mscaras, multiplicidad de personajes, un estilo literario seductor, que se encuentra
sin embargo, desfigurado por la subjetividad de su autor. Estos son aspectos
fundamentales que no deben ser tomados de forma negativa sino al contrario, deben
ser vistos como una oportunidad para la interpretacin, y tomados en cuenta a la hora
de acercarnos al pensamiento nietzscheano, sobre todo para no dejarnos confundir
con los tonos chillones, que no nos dejaran comprender la grandeza de este pensador,
y en el caso particular de ste trabajo, su vigencia y posible aplicacin prctica a las
preocupaciones estticas-musicales de hoy. Para Fink (F. N.; 1976) Nietzsche es un
hombre alcanzado por un rayo, abrazado por el rayo de una nueva amanecida de la
verdad del ente en su conjunto. (p. 128)
El nacimiento de la tragedia an cuando se trata de un trabajo de juventud, plantea
las principales preocupaciones de su autor, incluyendo claro su particular perspectiva
del concepto de msica.

120

De acuerdo a Fink (F. N.; 1976, p. 215) los temas fundamentales del pensamiento
nietzscheano son:
1. La identificacin radical de ser y valor.
2. El Superhombre y la muerte de Dios
3. La voluntad de poder
4. El eterno retorno
En relacin a esta propuesta Fink (F. N.; 1976) reconoce sus limitaciones y afirma
que es una simplificacin inadmisible el que hayamos asentado su filosofa tan slo
en los cuatro temas fundamentales citados (p. 215). No obstante considera que estos
temas en su recproca conexin y condicionamiento, componen la coyuntura
fundamental del pensamiento del filsofo alemn.
Para efectos del presente trabajo ser la identificacin radical de ser y valor el tema
ms adecuado a tomar en cuenta, pues de acuerdo a Fink (F. N.; 1976, p. 135) ste es
el punto de partida de El Nacimiento de la Tragedia. Se intentar exponer brevemente
cuales son los rasgos fundamentales de dicho tema pues constituye un elemento
esencial para comprender la relacin que se establece entre la msica y el autor en
cuestin.

121

Producto de la influencia de El mundo como voluntad y representacin de

Schopenhauer, Nietzsche (H.; 1997, p. 32) piensa el ente, es decir, el ser como algo
que no es propiamente. En opinin de Nietzsche (H.; 1997, p. 32) el ente, el ser, es
algo que se produce as mismo. En este sentido el valor de ser es nada, no tiene
esencia pues no se funda en s mismo, lo cual es el carcter propio de todo ente. El ser
de acuerdo a Nietzsche (H.; 1997, p. 32) es puro devenir, entendiendo a ste en el
sentido expuesto por Herclito como un fluir, un aniquilar, un permanente dejar de
ser. Para Nietzsche (H.; 1997, p. 32) es el hombre quien se representa a los entes,
stos son constituidos por el sujeto, por esta razn los entes, en opinin de Nietzsche
(H.; 1997, p. 32), tienen un carcter insustancial. Por otro lado sta interpretacin le
confiere al hombre un importante carcter creativo semejante al del artista, slo que
aqu obra de arte y artista debe ser comprendido en un sentido ampliado, es decir, no
restringido a las bellas artes tradicionales. Para Nietzsche (H.; 1997, p. 32) todo lo
que existe no son ms que representaciones, o en este caso, productos del hombre
como artista en sentido amplio.
El hombre ya no es pensado por Nietzsche (H.; 1997, p. 32) como sujeto sino como
lugar donde el ser adquiere carcter de valor. Aqu est concentrada su crtica a toda
la metafsica, es decir a la filosofa misma. La pregunta que se hace Nietzsche (1999)
es Cul es el carcter de la existencia? (p. 33) con esta pregunta Nietzsche (1999,
p.33) transforma el problema ontolgico en problema valorativo.

122

En El Nacimiento de la Tragedia Nietzsche (N. T.; 2007) propone ver la ciencia con
la ptica del artista, y el arte, con la de la vida (p. 28). Aqu Ciencia no es entendida
como episteme, sino como posibilidad de saber, y para Nietzsche (N. T.; 2007, p. 31)
todo saber no es ms que perspectiva, interpretacin humana. En su opinin todo,
incluso la verdad, es perspectiva e interpretacin. En este sentido el ser no es ms que
valor, en otras palabras todo, incluyendo la verdad y el ser no son otra cosa que
miradas humanas. Con esta interpretacin la verdad se convierte en perspectiva,
disolvindose, transformndose en una mentira necesaria para la existencia,
perdiendo el carcter de fundamento nico que se le atribua.
Por otro lado, ptica es la realidad entendida como arte en sentido ampliado, es decir,
como toda interpretacin producida por el hombre, en donde la verdad adquiere un
carcter de mentira suficiente. Vida, en esta nueva interpretacin, es el ser pensado
como devenir. En opinin de Nietzsche (H. 1997, p 32), Herclito no distingue ms
un mundo fsico de uno metafsico, lo que vale decir, no separa ms un reino de
cualidades determinadas de un reino de cualidades indeterminadas. En su opinin
Herclito niega en general el Ser, pues no descubre por ninguna parte algo que
permanezca, algo exento de destruccin; y afirma yo no veo sino el Devenir. (H.;
1997, p. 32) El carcter ltimo del ser para Nietzsche (H.; 1997, p. 32) est dado por
su interpretacin de Anaximandro, como un nacer y perecer, lo cual en su opinin lo
hace no esencial; de acuerdo a Nietzsche (H.; 1997, p. 32), el devenir es la vida como
123

dualidad de nacer y morir, como ser para perecer. En relacin a estas consideraciones
Pic (F. E.; 2005) seala:
Cmo vincular la msica con Herclito? Como se ha visto Nietzsche recoge
dos ideas bsicas de Herclito: todo es devenir y el devenir es puro juego
inocente. Si la msica simboliza a Dionisos, entonces la msica debe simbolizar
el devenir y la inocencia del devenir. La msica es el nico espritu de fuego
limpio, puro y purificador, desde el cual y hacia el cual, como en la doctrina del
gran Herclito de feso, se mueven en doble rbita todas las cosas.
Este fragmento de El Nacimiento de la Tragedia es significativo, a pesar de que
Nietzsche se refiera especficamente a la msica alemana. De nuevo aparece el
smil del fuego creador y destructor, voltil, que nace en la tierra pero que
alcanza las alturas. Este espritu de fuego es limpio, no est atravesado por
representaciones. Y porque es limpio alcanza la verdad de Dionisos, es puro, y
en su viaje de regreso, purifica. La msica hace de devenir. (p. 75).
En relacin a la segunda idea de Herclito recogida por Nietzsche, Pic (F. E.; 2005)
comenta: La msica nos revela el juego constructivo-destructivo del devenir porque
ella misma es juego de construccin y destruccin de formas. El msico compone
construyendo y destruyendo, como el nio-dios. Y la msica es el resultado de esa
accin creadora-destructora y smbolo de la fuerza creadora-destructora del devenir.
(p. 76).
124

En los momentos actuales podemos pensar que la interpretacin de Nietzsche de la

ciencia como ptica no est lejos de la realidad, vase por ejemplo los cambios en
relacin a los sistemas de la fsica de Newton por la teora de la relatividad, y stos
an hoy estn siendo revisados, cuestionados por no considerarse suficientes para
explicar el conjunto de todas las cosas. Saber y verdad no son ms que valoraciones,
producciones artsticas de un hombre artista, all se encuentra la vigencia del filsofo
alemn no slo ante la ciencia de hoy, podemos agregar que la comprensin de ser
como valor presente en l, tambin implica el asumir consciente de la tolerancia, es
posible interpretarlo como una invitacin a la convivencia, pues todo, incluso lo que
llamamos verdad, no es ms que una interpretacin humana, por lo tanto falible y
condicionada, susceptible de ser permanentemente cuestionada, perfeccionada,
incluso, superada.
El ser como valor segn el pensamiento nietzscheano es una convocatoria al auto
cuestionamiento, a la reflexin permanente, es tambin una forma de condena al
dogmatismo, incluso podra sealarse como un importante antecedente de lo que hoy
llamamos transculturalidad y transdisciplinariedad. Por ello puede ser importante
abordar el pensamiento del filsofo alemn desde una nueva perspectiva, en este caso
la nueva perspectiva que se abre lo hace desde la msica, disciplina a la que
Nietzsche otorgar una parte importante de su tiempo y esfuerzo.
Como ya se ha dicho antes El Nacimiento de la tragedia fue escrito en medio del
influjo que senta Nietzsche por el compositor alemn Wagner, a quien consideraba
125

como el prototipo del artista trgico destinado a renovar la cultura contempornea. De

igual forma el libro El mundo como voluntad y como representacin de
Schopenhauer sirvi de estimulo intelectual para el desarrollo de las ideas planteadas
por el joven fillogo, en este sentido son muy elocuentes los planteamientos de
Nietzsche (N. T.; 2007, p. 34) sobre la relacin msica-palabra, por las semejanzas
con la opinin de Schopenhauer a este respecto, as como su concepcin de la msica
como un espejo universal de la voluntad mundo.
Producto de la influencia de Schopenhauer, Nietzsche (N. T.; 2007, p. 34) considera
que la vida es una irrealidad vieja y cruel, que en ella slo encontramos dolor y
destruccin, en su opinin el arte es lo nico que puede ofrecer al individuo la fuerza
y la capacidad necesarias para afrontar el dolor de la vida.
Los griegos en opinin del filsofo alemn saban muy bien que la vida es terrible,
inexplicable y peligrosa, pero aunque tenan una clara comprensin de ello, no se
entregaban al pesimismo volteando la espalda a la vida, lo que hacan era transformar
el mundo como un fenmeno esttico y para ello existan dos actitudes o
mentalidades: la apolnea o la dionisaca.
As mismo Nietzsche afirma que Dionisos es el smbolo del flujo de la vida misma,
que rompe con todas las barreras e ignora todas las limitaciones. En la concepcin
dionisaca del mundo se afirma triunfalmente y se abraza la existencia en toda su

126

oscuridad y horror, y sus formas peculiares de artes son la tragedia y la msica.

Copleston, (H. F. Vol. 7.; 2004, p.313)
Por otro lado Nietzsche seala a Apolo como el smbolo de la luz, de la medida, del
lmite, representa el principio de individuacin. La actitud apolnea est expresada en
el mundo de las divinidades olmpicas, en ella se cubre la realidad con un velo
esttico, creando un mundo ideal de forma y belleza.
Lo apolneo se contrapone a la tragedia que transforma realmente la existencia en un
fenmeno esttico sin cubrirla con un velo, mostrndola con todo su horror.
En opinin de Nietzsche ambas tendencias son instrumentos artsticos de la misma
naturaleza y de su antagonismo surge el arte griego.
En este sentido pareciera que, como dice Fubini (E. M. A.; 1988), Nietzsche recurre
a su visin del mundo griego y de la tragedia para fundamentar su concepto de la
msica, el cual es definido por Nietzsche (N. T.; 2007) de la siguiente forma:

127

Al contrario de todos aqullos que se afanan por derivar las artes de un principio
nico, considerado como fuente vital necesaria de toda obra de arte, yo fijo mi
mirada en aquellas dos divinidades artsticas de los griegos, Apolo y Dioniso, y
reconozco en ellas los representantes vivientes e intuitivos de dos mundos
artsticos dispares en su esencia ms honda y en su meta ms alta. Apolo est
ante m como el transfigurador genio del principium individuationis, nico
mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redencin de la apariencia:
mientras que al mstico grito jubiloso de Dioniso queda roto el sortilegio de la
individuacin y abierto el camino hacia la madre del ser, hacia el ncleo ms
ntimo de las cosas. Esta anttesis enorme que se abre como un abismo entre el
arte plstico, en cuanto a arte apolneo, y la msica, en cuanto arte dionisaco se
le ha vuelto tan manifiesta a uno solo de los grandes pensadores que an
careciendo de esta gua del simbolismo de los dioses helnicos, reconoci a la
msica un carcter y un origen diferentes con respecto de las dems artes, porque
ella no es, como stas, reflejo de la apariencia, sino de manera inmediata reflejo
de la voluntad misma. (p. 132)
En esta cita se puede apreciar claramente la influencia del autor de de El mundo como
voluntad y representacin,

inmediatamente Nietzsche (N. T.; 2007) pasa a citar

aspectos musicales fundamentales en los escritos de Schopenhauer:

128

La msica se diferencia de todas las dems artes en que ella no es reflejo de la

apariencia, o, ms exactamente, de la objetualidad (Objektitt) adecuada de la
voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por lo tanto
representa, con respecto a todo lo fsico del mundo, lo metafsico, y con respecto
a toda apariencia, la cosa en s. Se podra, segn esto, llamar al mundo tanto
msica corporalizada como voluntad corporalizada (p. 208)
Como ya se ha podido apreciar a lo largo del trabajo el concepto de Msica gozaba de la
ms alta estima tanto en Nietzsche como en Schopenhauer, superando con creces en
ambos, la idea de Msica como simple entretenimiento para pasar a concebirla como
una preocupacin filosfica fundamental. Ms adelante Nietzsche (N.T.; 2007) agrega:
Se podra expresar muy bien esta relacin con el lenguaje de los escolsticos,
diciendo: los conceptos son los universalia post rem (universales posteriores a la
cosa), la msica expresa, en cambio, los universalia ante rem (universales
anteriores a la cosa), y la realidad, los universalia in re (universales en la cosa).
(p. 142)
Nietzsche reconoce el lugar verdaderamente especial que Schopenhauer le atribuye a la
msica y siguiendo la doctrina de ste afirma:
Dos clases de efectos son, pues, los que la msica dionisaca suele ejercer sobre
la facultad artstica apolnea: la msica incita a intuir simblicamente la
universalidad dionisaca, y la msica hace aparecer adems la imagen simblica
en una significatividad suprema. Nietzsche (N. T.; 2007, p. 133)

129

Se considera importante sealar en este trabajo que algunos aspectos fundamentales del
pensamiento de Nietzsche, como el Nihilismo y la superacin de ste por medio de las
artes, se encuentran presentes en las obras de los compositores de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX. En este sentido puede ser elocuente una carta de Nietzsche
dirigida a Wagner citada por Volpi (Nih.; 2007) en donde se lee:
La formula wagneriana meloda infinita expresa del modo ms amable el
peligro, la corrupcin del instinto, y tambin la buena fe, la tranquilidad de la
conciencia en medio de la corrupcin. La ambigedad rtmica, por la cual no se
sabe ms si se debe saber ms si algo es capo o coda, es, sin duda, un recurso
artstico mediante el cual se pueden obtener efectos maravillosos: el Tristn es
rico en esto; pero como sntoma de un arte es y sigue siendo el signo de la
desilusin. La parte impera sobre el todo, la frase sobre a meloda, el instante
sobre el tiempo (tambin sobre el tiempo musical), el pathos sobre el ethos
(carcter o estilo o como se lo quiera llamar), y, finalmente, el espritu sobre el
sentido (p. 57)
En este texto citado por Volpi (Nih.; 2007, p 57) el filsofo alemn intuye la eliminacin
del sistema tonal y su independencia del semitono, en donde la parte ms mnima
impera sobre el todo, la frase sobre la meloda, el instante sobre el tiempo el espritu
sobre el sentido De igual forma parece significativo que se exprese as precisamente
de Tristn e Isolda ya que es a ella a quien se le atribuye una importante influencia en la

130

superacin de la tonalidad. Nietzsche (N.T.; 2007) expresa estas ideas claramente al

afirmar que:
Este fenmeno primordial del arte dionisaco, difcil de aprender, no se vuelve
comprensible ms que por un camino directo, y es aprehendido inmediatamente en el
significado milagroso de la disonancia musical: de igual modo que en general es
slo la msica, adosada al mundo, la que puede dar un concepto de qu es lo que se
ha de entender por justificacin del mundo como fenmeno esttico. (p. 198).
Como se puede observar en esta cita Nietzsche (N.T.; 2007) establece una fuerte
correspondencia entre el arte dionisaco y la disonancia musical, esta relacin es
reafirmada cuando seala que:
El placer que el mito trgico produce tiene idntica patria que la sensacin
placentera de la disonancia en la msica. Lo dionisaco, con su placer primordial
percibido incluso en el dolor, es la matriz comn de la msica y del mito trgico.
(p. 198).
Para autores como Fubini (E. M.A. 1988, p. 315), Nietzsche fue la conciencia que, ms
lcida y crticamente, capt todas las fracturas internas que se originaron dentro del
mundo romntico y que coadyuvaron a que ste entrara en crisis, tanto en el plano
conceptual como en el artstico. Es importante recordar que compositores emblemticos
de comienzos del siglo XX como Mahler y Strauss realizaron explcitos homenajes al
filsofo alemn, ejemplo de ello lo constituyen la Cuarta sinfona del primero y el
poema sinfnico As habl Zaratustra del segundo. Es posible que algunas de los
aportes musicales que tradicionalmente se le atribuyen a Wagner se deban, en sus
estructuras ms profundas; es decir en el plano filosfico, al pensamiento de Nietzsche.
131

4. CONCLUSIONES

1. Nietzsche representa la continuacin de una tradicin filosfica de especulacin

musical surgida en la antigedad griega, esta tradicin, como ya se ha sealado
en este trabajo, tiene su origen en los mitos griegos y va a continuar de forma
casi ininterrumpida hasta nuestros das, pasando por las consideraciones de los
presocrticos, Platn, Aristteles, Kant, Schopenhauer y Nietzsche, entre una
gran cantidad de pensadores que no fueron tratados aqu. En el marco de esta
tradicin Nietzsche le otorga a la msica un valor fundamental como objeto de
conocimiento, superando ampliamente el concepto de la msica como
entretenimiento. Para realizar esta interpretacin parte de las profundas
consideraciones hechas por Schopenhauer en el pargrafo 52 de El mundo como
voluntad y Representacin.
2. La temprana formacin musical de Nietzsche fue determinante fundamental en
el desarrollo de sus tempranas ideas filosficas. Su obra El nacimiento de la
tragedia, todos los textos que sirvieron de preparacin a ella, epistolario y
diarios, son un testimonio de ello. Para la realizacin de este trabajo fue
necesario hacer una revisin al epistolario de Nietzsche, ello nos permiti
verificar que la msica como problema filosfico se encontraba desde muy
temprano entre las inquietudes del joven filsofo; a lo largo de su obra esta
inquietud no dej de hacerse presente. El texto El Nacimiento de la tragedia es
el primero en donde su autor plasma, de forma sistematizada, las

132

consideraciones en torno al tratamiento filosfico del problema de la msica,

an cuando se no fuese el objeto central de la obra.
3. El impacto de las ideas expuestas por Nietzsche en su texto, trasciende las
fronteras que se haba propuesto originalmente su autor; dichas ideas van
claramente ms all de la filologa. Dicho impacto puede verse en compositores
tan emblemticos como Mahler y Strauss, y en escritores como Thomas Mann,
quien como se sabe, en su texto Doktor Faustus hace un hbrido entre la
personalidad de Nietzsche y la vida de Schnberg para caracterizar al
protagonista de su novela.
4. Por su formacin como fillogo y msico, por el contacto estrecho con algunas
de las personalidades decisivas de la msica europea de su tiempo, adems de
sus lecturas e inquietudes filosficas, podemos considerar a Nietzsche y a El
Nacimiento de la Tragedia como la compilacin, resumen y comentario de las
principales consideraciones filosficas, hechas en torno a la msica, por la
civilizacin occidental hasta finales del siglo XIX.
5. El nacimiento de la tragedia fue para Nietzsche la justificacin tericofilosfica de los presupuestos estticos promulgados por Wagner en relacin al
Drama. Una vez realizado el trabajo se puede concluir que para el joven filsofo
el distanciamiento con el compositor se da al sentir la traicin de dichos
presupuestos, que no slo eran considerados estticos, sino vitales. En este
sentido es oportuno recordar, para contextualizar esta idea, la frase de Nietzsche
que aparece en su Ensayo de autocrtica: ver la ciencia con la ptica del artista,
y el arte, con la de la vida
133

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