De La Escuela de Constanza A La Teoría de La Recepción Cinematográfica PDF

196 DelaEscueladeConstanzaalaTeoradelaRecepcinCinematogrfica.
Unviajedeiday
vuelta
DelaEscueladeConstanza
alaTeoradelaRecepcinCinematogrfica
Unviajedeidayvuelta
VctorHernndezSantaolalla
Resumen
Elreceptorysucontextocumplenunpapelprimordialalahoradeinterpretarelsignificadodelas
pelculas,algoquesehavistoeclipsadoporlaimportanciaquelahistoriadelcinehaotorgadoalos
distintos directores o al valor inmanente de sus filmes. Este artculo realiza un recorrido que
partirdelaTeoradelaRecepcinliterariayterminarenlosactualesestudiosdelarecepcin
aplicados al cine, repasando, asimismo, el lugar que las distintas disciplinas han concedido al
espectadoralolargodelahistoria.
Palabrasclave:TeoradelaRecepcin,espectador,cine,literatura.
Abstract
The recipient and his context play an essential role in the interpretation of the movies meaning,
something that has been outshone by the importance given to the different directors and the
immanentvalueoftheirfilmssincethebeginningofcinema.Thisarticlemakesajourneyfromthe
Literary Reception Theory to the last reception studies applied to cinema, reviewing, as well, the
placethedifferentdisciplineshavegiventothespectatorthroughouthistory.
Keywords:ReceptionTheory,spectator,cinema,literature.
FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536
Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
VictorHernndezSantaolalla
197
Questcequunlivrequonnelitpas?
Quelquechosequinestpasencorecrit
MauriceBlanchot
1.Presentacin
Desdelosorgenesdelcinematgrafo,sehanescritonumerosashistoriasquenos
permitenhacerunrepasomsomenosexhaustivo delosdiferentesdirectoresy
delaspelculasquehantenidounaimportancianotabledesdeunouotropuntode
vista.Noobstante,siempresehamenospreciado,yaseaintencionadamenteono,
lafiguradelreceptordedichaspelculas.Noquieredecirestoquesehayanegado
suexistencia,sinoqueporlogeneral,selehatratado,obiencomounsujetopasivo
querecorrelapelculaporuncaminoyapredeterminadoconanterioridad,obien
comounelementoquelosdirectoresoestudioscinematogrficosnecesitabanpara
subsistir.
En este sentido, estaba claro que haba un receptor (o al menos se presupona),
alguien al que estaba destinado el mensaje, pero no se tena en cuenta cmo
procesaba la informacin; es decir, se reconoca su presencia como un elemento
msdelactodecomunicacin,peronocomopersonareal.Asimismo,tampocose
tenaencuentaelcontextosocioculturalehistricodelarecepcin,confirindolea
las pelculas un significado (buscado o no por el director) y un valor que
permanecaninalterablesconelpasodeltiempo.
Sin embargo, todas estas asunciones se fueron poco a poco disipando ante las
evidencias de que las pelculas, al igual que ocurra con otras manifestaciones
artsticas, eran recibidas de forma diferente, tanto por el pblico como por la
crtica, dependiendo de la situacin espaciotemporal en la que se encontraran.
Llega as la preocupacin por el espectador, que poco a poco se ir investigando
hasta concederle un papel eminentemente activo, y que, al igual que ocurre con
otrasteorasdelcine,tienesusorgenesenlaliteratura.
As, en el presente artculo se intentar hacer un recorrido lo ms lgico posible
que conduzca desde dichos orgenes en la Teora o Esttica de la Recepcin
literaria,hastalosltimosestudiosdelarecepcinaplicadosalcine.Deestemodo,
noentraremosenotrosmediosaudiovisualescomolatelevisin,yaquealtratarse
de un lenguaje distinto, con unos hbitos de recepcin diferentes, necesitara de
aportaciones tericas tambin diferentes, que haran demasiado extenso nuestro
estudio.
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Endefinitiva,estetrabajopretende,porunladosentarlasbasesdelaTeoradela
Recepcin tal y como se concibi desde la literatura y, por otro, analizar cmo
distintas disciplinas han tratado la figura del espectador en el cine para,
finalmente,centrarnosenlanuevacorrientedeanlisis:laTeoradelaRecepcin
cinematogrfica.
2.LapreocupacinporellectordesdelaTeoradelaRecepcinliteraria
Si bien podemos encontrar orgenes que anticipan una preocupacin por el
receptor 1 ,serHansRobertJaussquienhableporprimeravezdelaTeoradela
Recepcin (o Esttica de la Recepcin) en la conferencia inaugural La historia
literaria como una provocacin a la ciencia literaria (Literaturgeschichte als
ProvokationderLiteraturwissenschaft) 2 ,quepronunciel13deabrilde1967enla
Universidad de Constanza. En dicha conferencia, revisada y publicada en 1970, y
que pronto alcanz la categora de manifiesto, Jauss habl de la necesidad de
rescribirlahistorialiterariateniendoencuentanotantolaautoraolaobraens
misma, como se vena haciendo hasta el momento, sino ante todo la recepcin,
puesesestalaque,alfinyalcabo,dasentidoalostextos.Abre,aselcaminopara
unasistematizacintericaymetodolgicadelarecepcinliteraria.
Una renovacin de la historia de la literatura exige destruir los prejuicios del objetivismo
histrico, as como fundamentar la esttica de produccin y de representacin tradicional en
una esttica de la recepcin y del efecto. La historicidad de la literatura no se basa en una
relacin de hechos literarios, elaborada post festum, sino que se basa en la experiencia
procedente de la obra literaria hecha por el lector [] El historiador de la literatura debe
convertirse siempre l mismo primero en lector, antes de comprender y clasificar una obra
(Jauss,enRall,1987:56).
Jauss critica, por tanto, que el receptor adopte una actitud pasiva y se limite a
recibirelsignificadoinherentedeltexto,puessinoporquuntextonoesrecibido
1IndependientementedeAristtelesoKant,queyaelaboraronestticasdondeseconsiderabanlos
efectos en el receptor, aqu nos referimos a autores como Arnold Hauser (Historia social de la
literatura y del arte, Londres, 1951), Roger Escarpit (Sociologa de la literatura, 1958) o Arthur
Nisin (La literaria y el lector, Pars, 1959), entre otros. Adems, no podemos olvidar el ensayo
Questce que la littrature? de Jean PaulSartre (1948), donde se hace patente que escribir y leer
representandospartesdelmismoproceso,alzandoallectoralaposicindecoautor.Sartreafirma
que el autor no escribe para s mismo y, por lo tanto, escribir es siempre una llamada (appel) y
constituye unpactedegnrositentreautorylector,puesambos sonlibres:unodeescribirono
escribir,elotrodeleeronoleer.
2EstemismoaoverlaluzParaunahistorialiterariadellector(FreineLiteraturgeschichtedes
Leses) de Harald Weinrich, y un ao ms tarde, Wolfgang Iser pronunciar la conferencia La

estructura apelativa de los textos (Die Apellstruktur der Texte) tambin en la Universidad de
Constanza.
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igual por un lector del pasado que por otro actual? Esto tambin se lo pregunta
WolfgangIser,quienrechazalaideadequeuntextotengaunsignificadonicoe
independiente, pues si fuese as, entonces nos preguntaremos por qu los textos
jueganalesconditeconlosintrpretes;pero,mstodava,porqulassignificaciones,
unavezencontradas,puedencambiarnuevamente,siendoasquelasletras,palabras
yfrasesdeltextopermanecensiendolasmismas(Iser,enWarning,1989:134).La
respuesta es bien sencilla: porque aunque es cierto que est condicionado por el
texto,elsignificadosloseproducemediantelainteraccinentreesteyellector.
En relacin con esto, y para hacer una aclaracin de los trminos que iremos
usandoalolargodelaexposicin,nodebemosconfundireltextoconlaobra,pues
estaltimaserefierealpuntodeconvergenciaentreeltextoyellector,deahsu
carctervirtual;enotraspalabras,laobradearteeslaconstitucindeltextoenla
concienciadellector(Iser,enWarning,1989:149).As,loquesedebeestudiares
estainteraccin,puesdepocoserviraestudiarlosconstituyentesdelaobrauno
porunodeformaaislada.
Estclaroentoncesqueelsignificado,laobrafinal,resulta delainteraccinentre
el texto (producto de un autor) y el lector, pero cmo se produce dicha
interaccin?,dequdependeelsignificadoqueseinterprete?Paraestosautores
de dos conceptos, fundamentalmente: el horizonte de expectativas y los vacos o
lugaresdeindeterminacin.
Laideadelhorizontedeexpectativas,herederadelhorizontedepreguntasde
Gadamer,apareceyaenlaconferenciade1967,dondeJausslodefinecomoaquel
queengloba lospresupuestos bajoloscualesun lectorrecibeunaobra(Jauss, en
Rall,1987:248).Estoexplicara,diceelautor,porquuntextonoesrecibidoigual
porunlectordelpasadoqueporotroactual.
El trmino ms preciso de horizonte de expectativas fue introducido por la
sociologadeKarlMannheim 3 ycumpli,igualmente,unpapelmuyimportanteen
laepistemologadeKarlPopper.ParaMannheim,existeunconjuntodeprincipios
o normas que estructuran el pensamiento de una sociedad en un momento
espaciotemporal concreto. As, nuestro horizonte de expectativas estara
constituido por eventos que destacan en la constancia de la experiencia social (por
ejemplo,lasgarantasdequesevanaseguirciertascostumbresyusos,dequeciertas
jerarquas sociales sern respetadas), pero por otra parte tambin tendra en
cuenta gran nmero de actos no previsibles (Iglesias Santos, en Villanueva,
3Mannheimlorelacionaconunadelascategorascentralesdesupensamiento:losprincipiamedia,
queelautorconcibeapartirdelconceptodeaxiomatamediadeJohnStuartMill.
vuelta
1994:5354),loquenosignificaqueestemospreparadosparatodo,puessetrata
deunaimprevisibilidadrelativa,encerradadentrodelosparmetrosquepermite
laestructurasocial 4 .
Porsuparte,Popper 5 afirmaquetodaobservacinrespondeaunapregunta,aun
problema, y est orientada por un horizonte de expectativas. Esto, reconoce es
muyimportanteparaelaprendizaje,yaquemuchasvecestomamosconcienciade
dichasexpectativascuandonosecumplen,yesestacontrariedadlaquenosobliga
a reconstruir o modificar el conjunto de nuestros horizontes de expectativas (Cfr.
IglesiasSantos,enVillanueva,1994:58).
EstadialcticadepreguntasyrespuestasseractualizadaporGadamerenrelacin
coneltextoyellector,yposteriormenteporJauss.Paraelprimero,comoindicaen
su obra Wahrheit und Methode (1961), el texto no es sino una respuesta a una
pregunta, pero una respuesta que no es plenamente satisfactoria y que, a su vez,
genera nuevas preguntas que el lector debe responder. Es esto precisamente lo
queGadamerdenominahorizontedepreguntas 6 ,yaadequeparacomprenderun
texto se requiere una fusin de horizontes, el del texto y el del intrprete, el del
pasadoyeldelpresente(Rothe,enMayoral,1987:1617).
Otro punto importante para Gadamer, que tambin influirn en Jauss, son los
prejuicios(trminoquepartedela precomprensinfenomenolgica)queresultan
de una determinada situacin y que condicionan al intrprete, pero no
coartndolo,sinoguindoloy,dealgunaforma,posibilitandoelconocimiento,pues
son estos prejuicios, precisamente, los que nos permiten asumir lo desconocido,
pues entendemos lo nuevo dentro del contexto de lo conocido y lo que es
absolutamentenuevoes,paranosotros,ininteligible.
Tomando conciencia de estas teoras, Jauss afirma que existen dos horizontes de
expectativas,eldelautoryeldelreceptor,quesibiencoincidenenelmomentoen
que aparece la obra, despus se irn distanciando, pues mientras el primero
permanece fijo, el segundo ir cambiando dependiendo del momento socio
histricoenelquenosencontremos.SegnJauss,cuantomenos sealejauntexto
4Estocambiaenunasociedadqueviveunperiododeinestabilidad,comopuedeserunaguerrao
una revolucin, ya que estos acontecimientos no slo destruyen la estructura anterior, sino que
predisponen para un cambio en los principia media. Segn Mannheim, la inseguridaddel hombre
moderno no viene por la aparicin de demasiadas novedades, sino por tener que cambiar los
principiosdesuhorizontedeexpectativasagranvelocidad.
5POPPER,Karl(1974):Apndice.Elcuboyelreflector:dosteorasacercadelconocimiento,en
Conocimientoobjetivo,Madrid,Tecnos.
6 Gadamer no entiende el horizonte como algo fijo y cerrado, sino algo que puede ir cambiando,
permitiendolamovilidadhistrica.
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del horizonte de expectativas, mayor es su carcter deentretenimiento, y cuanto

ms, mayor su valor artstico. Esto es lo que denomina distancia esttica,
reconociendo que hay textos que rompen de tal manera con el horizonte de
expectativasimperantequeobienseformansupropiopblico,obienserechazan
porininteligibles.
Alrededor de 1975, Jauss da un paso ms y diferencia entre un horizonte de
expectativas literario (o intraliterario), implcito en el texto (la precomprensin
del gnero literario, por ejemplo), y un horizonte social (o extraliterario), que
vienedadoporelcontextoenelquesesitaellectorolectores.As,reconoceque
unanlisisdelaexperiencialiterariadellectorosisequieredeunasociedadde
lectores del presente o de una poca pasada debe comprender los dos lados de la
relacintextolector,esdecir,elefectocomoelementode concretizacindesentido
condicionadoporeltexto,ylarecepcincomoelementodeesamismaconcretizacin
condicionado por el destinatario como proceso de mediacin o fusin de dos
horizontes(Jauss,enMayoral,1987:77).
Enotraspalabras,paraJaussnobastaconreconstruirelhorizontedeexpectativas
intraliterario,deducibledeltexto,parasaberporquunaobraesentendidadeuna
forma hoy, y puede ser entendida de otra forma maana, sino que es necesario
reconstruirtambinaquellasexpectativasynormasproporcionadasporelmundo
real,queenunasituacindefuentesideal,puedenreducirsealasituacinhistrico
econmica(Jauss,enMayoral,1987:62) 7 .
Reproducimos las propias palabras de Jauss para explicar cmo se produce la
fusinentreestosdoshorizontesenellector:
Ellectorempiezaaentenderlaobranuevaoextranjeraenlamedidaenque,recibiendolas
orientacionesprevias(seales,enelsentidodeH.Weinrich;antecedentesdelarecepcin,enel
sentido de M Naumann) que acompaan al texto, construye el horizonte de expectativas
intraliterario.Peroelcomportamientorespectoaltextoessiemprealavezreceptivoyactivo.El
lectorslopuedeconvertirenhablauntextoesdecir,convertirensignificadoactualelsentido
potencial de la obra en la medida en que introduce en el marco de referencia de los
antecedentes literarios de la recepcin su comprensin previa del mundo. sta incluye sus
expectativas concretas procedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y
experiencias,condicionadoporlascircunstanciassociales,lasespecficasdecadaestratosocial
ytambinlasbiogrficas.
Elhechodequeinclusoenestehorizontedelmundodelavidahanentradodenuevoexperiencias
literariasapenasnecesitaaclaracin.Lafusindelosdoshorizonteseldadopreviamenteporel
7Conestoltimo,Jaussrespondeanteloscrticosqueleacusabandeunsubjetivismoferozaldara
entenderquehabratantasinterpretacionesdeuntextocomolectoresqueloreciban;puessibien
es cierto que en dichos lectores son importantes sus experiencias personales, ms relevante (y
objetivable)eselcontextogeneraldelasituacinespaciotemporalenlaqueseencuentren.
vuelta
texto, y el aportado por el lector puede realizarse espontneamente en el disfrute de las

expectativascumplidas,enlaliberacindelosimperativosylamonotonadelavidaordinaria,en
elaccesoaunapropuestadeidentificacino,demaneraanmsgeneral,enlaafirmacindeuna
ampliacindelaexperiencia.Peropuedeproducirsetambinreflexivamentecomoconsideracin
distanciada, como reconocimiento de lo extrao, como descubrimiento del modo de proceder,
comorespuestaaunestmulomental,y,alavez,comoapropiacin,obiencomonegativaarecibir
lascosasenelpropiohorizontedeexperiencias(Jauss,enMayoral,1987:7778).
Conestadistincinentrehorizontesdeexpectativasintraliterarioyextraliterario,
Jaussreducelasdiferentesfuncionesdellector 8 ados:ellectorimplcito,queviene
dado por el texto y que, aunque no la determina, orienta la actualizacin del
significado, y el lector explcito, que es el que va cambiando dependiendo del
contextosocioculturalehistricoenelquenosencontremos.
Loprimeroseradescubrirallectorimplcito,pueseselmsobjetivableyfcilde
reconocer. Despus, cuando se ha llegado a reconstruir la funcin implcita del
lectordeuntexto,sepuedeninvestigar,contantamayorseguridad,lasestructuras
de comprensin previa y, con ello, las proyecciones ideolgicas de determinados
estratos de lectores como segundo cdigo a partir de la diferencia respecto del
primero(Jauss,enMayoral,1987:7879).
ElsegundogranconceptodelaTeoradelaRecepcinliterariaeseldelosvacos,
queWolfgangIserdefinecomoaquellascuestionesqueeltexto dejasinresolver,
expectativas despertadas que pueden ir solucionndose o modificndose y que
requierendeltrabajomentaldellector(Iser,enWarning,1989:152).stossonlos
que provocan que tras una primera lectura, una segunda del mismo texto nos
desvelenuevosdescubrimientos.
Estos vacos son herederos de los lugares de indeterminacin de Roman
Ingarden, quien afirma que el hecho de que haya una serie de aspectos que no
estnsealadosexpresamenteeneltextonoesaccidental,sinoquerespondena
unanecesidaddeindeterminacin 9 .As,eltextodapistasallectorparaquelleve
8EntreesasdiferentesfuncionesdellectorencontramoselarchilectordeRiffaterre,quedesignara
aungrupodeinformantes,unasumadelecturas,paraasintentarpaliarlainestabilidadsubjetiva
delosdistintoslectoresindividuales;ellectorinformadode Fish,oellectorpretendidodeWolff,
queserefierealaideadellectorformadaenlamentedelautor.
Porsuparte,ellectorimplcitodeIser,adiferenciadelosanteriores,nosebasaenlaexperiencia,
sinoenlapropiaestructuradeltexto.Enestesentido,entendiendoqueuntextoalcanzasurealidad
cuando es ledo, es lgico que dicho texto ya prevea de algn modo al receptor y disponga las
pautasparasucomprensin.Todotextoliterarioofreceunadeterminadaproposicinderolespara
susposiblesreceptores(Iser,enRall,1987:139).
9Estanecesidaddeindeterminacintienesuraznendosaspectos:porunlado,porqueuntexto
es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario

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acaboladeterminacin,queIngardenllamaconcrecinyquedependernoslo
de las caractersticas del texto, sino tambin del lector y su contexto, en otras
palabras,desuhorizontedeexpectativas.
Ante esto, Umberto Eco dir que es el propio autor quien debe, de antemano,
construir el recorrido que har su lector, es decir, hablando en trminos
estratgicos, debe adelantarse a los movimientos del otro, por usar la misma
comparacin que Eco. Esto slo podr hacerlo si prev, y a la vez configura, un
Lector Modelo que actualizar el texto de una manera ya predefinida, y que se
moverinterpretativamente,igualquel[elautor]sehamovidogenerativamente
(Eco, 1993:32). No obstante, si bien los autores sealan su pblico objetivo y
delineanlatrayectoriaquestedebehacer,tambinesposiblequeeltextolleguea
manosdeotrosquenohabanprevisto,yentonceseltextoqueelloscreancerrado
estartotalmenteabierto 10 .
Amododeresumen,podemossealarqueunadelasprincipalesnovedadesdela
Teora de la Recepcin es la negacin de que los textos posean un significado
objetivo y unvoco, aquel que le dio su autor, y que permanecer inalterable a lo
largodeltiempo.Deestaforma,loquepromuevenJaussyelrestodetericosdela
Universidad de Constanza es, ante todo, una rehabilitacin del lector (Acosta,
1989:16), pues es este quien, dependiendo de su situacin (horizonte de
expectativas),actualizardeunaformauotradichostextos.Esdecir,laobra,como
laentendemosenesteanlisis,noespropiedadexclusivadeunautorenconcreto,
sinoqueestedebecompartirlaconsusreceptorespuesdeellosdepende,tantoel
significadoqueseledeauntextocomosuvaloracin.
Por supuesto, no faltarn voces crticas como las de Adorno 11 , que afirma que
antesquelarecepcinexisteunaetapaprevia:laproduccinyque,portanto,se
debe volver al estudio de la obra en s misma, mucho ms objetivable, o Garca
Berrio 12 , que califica a esta nueva perspectiva de una mera moda que no acaba
introduceenly,porotro,porque,amedidaquepasadelafuncindidcticaalaesttica,untexto
quieredejarallectorlainiciativainterpretativa,aunquenormalmentedeseaserinterpretadoconun
margen suficiente de univocidad, en otras palabras, un texto quiere que alguien lo ayude a
funcionar(Eco,1993:76).AestoltimoIserdirqueinclusoelreceptornecesitadeestosvacos,
puessinosepodraaburrir.
10PeroaligualqueelautorempricoformulaunahiptesisdeunLectorModelo,ellectoremprico
hacelopropioconsuAutorModelo.Noobstante,estaoperacinparecemsseguraquelaanterior,
puesdisponedeuntextoyuncontextoconcretossobrelosquetrabajar(Eco,1993:90yss.).
11ADORNO,T.(1970):AsthetischeTheorie,Frankfurt,Suhrkamp.
12 GARCA BERRIO, A. (1989): Teora de la literatura (La construccin del significado potico,
Madrid,Ctedra.
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siendo un modo de cooperar del lector con la significacin, sino una manera de
destruireltexto(Cfr.Villanueva,1994:27).
No obstante, desde la Teora de la Recepcin podemos afirmar que un texto no
puede actualizarse por s mismo, y es precisamente el intrprete quien,
configurando y reconfigurando significados permite que una obra viva
histricamente(Jauss,1992:55).
TerminamosaselrepasoporlospilaresdelaTeoradelaRecepcinliteraria,que
sentarnlasbasesparalaredefinicindelespectadordecine,comoveremosms
adelante.Noobstante,antesdeelloharemosunrepasoporlasdistintasdisciplinas
que se han preocupado en mayor o menor medida por el espectador
cinematogrfico,analizandoasimismoeltratamientoquelehandado,puesdeesta
evolucinseexplicaelintersactualporlaactividaddelreceptor.
3.Aproximacionesalpapeldelreceptorenelcine
Aunque los estudios que se integran dentro de la Teora de la Recepcin son
relativamente recientes, lo cierto es que la preocupacin por el receptor es
bastante ms antigua como revelan Staiger (2002) o Casetti (1996), entre otros.
As,yaen1916,elpsiclogoalemnHugoMnsterberg 13 ,habladelcinecomoun
proceso mental, algo que tiene lugar en la mente del espectador a travs de la
atencin,lamemoriaylaimaginacin,ylasemociones.
Entre estos antecedentes, tampoco podemos olvidar las aportaciones de Boris
EikhenbaumoEisenstein.Elprimerointroduceelconceptodediscursointerior,
concedindole un importante papel al espectador, pues es este el que cose los
diversos encuadres en una escena unitaria, individualizando los elementos
recurrenteseintegrandolosquefaltan(Casetti,1996:19).Eisenstein,porsuparte,
influido por las teoras psicolgicas y sociolingsticas soviticas, y por el teatro
propagandstico de la poca, entender el cine como un medio adecuado para
influirenelpueblo.Noobstante,comogrannovedad,noconcibeyaalespectador
comounatabularasa,sinocomounsujetoactivoquesepresentaanteelfilmecon
ciertas expectativas (por usar el trmino de Jauss) y que participar, junto al
director,enlaconstruccindelapelcula.
Sin duda, estas teoras son an muy primitivas, pero sin duda, plantean unos
precedentes. No obstante, como indica Casetti, esto cambiar en la dcada de los
50 y 60, momento en que estas especulaciones dejarn paso a las teoras
13MNSTERBERG,H.(1916):ThePhotoplay:apsychologicalstudy,NuevaYork,D.Appleton&C.
205
provenientesdediversasdisciplinas.As,elespectadorseconvertirenobjetode
estudio y pasar a ser el eje alrededor del cual gira la situacin flmica, para la
psicologa;unodelosfactoresdelainstitucincinematogrfica,paralasociologa;
un componente del dispositivo flmico, para el psicoanlisis; el punto de unin
entre necesidades y consumo, para la economa, etc. (Casetti, 1996:21). A
continuacinanalizaremosalgunasdeestasteoras:
3.1Primeraaproximacin:elcineatravsdelInstitutodeFilmologa
En1947naceelInstitutodeFilmologa,queseencargardeanalizar cmoypor
quimpresionaunfilmeasupblico,yacuareltrminodelasituacinflmica
para referirse al conjunto formado por la pantalla, la sala y el espectador, y en el
quesedesarrollanprocesoscomoelreconocimientoyeldesciframientodeloquese
estviendo,elabandonoaldisfrutedelahistoria,laidentificacinconlospersonajes
de la peripecia, la fantasa, la reelaboracin personal, etc.. De este modo, lo que
interesa a la filmologa es la experiencia completa, a saber, la actitud con que el
espectadorsedisponeaentrarenelcine,laquemuestraunavezdentrodelasala,
los rituales que preceden al espectculo, y las incidencias que tienen los gustos
personales(Casetti,1994:113).
Asimismo, importantes sern estudios como el de Oldgield, que afirma que el
espectadornopermanecepasivoantelasimgenesqueseproyectanantel,sino
que es un sujeto activamente perceptivo 14 , o el de Etienne Souriau, que habla de
los hechos espectatoriales, es decir, aquellos hechos subjetivos en los que
interviene la personalidad psquica del espectador. De esta forma afirma que
puedehaberdisyuntivasentreelplanoobjetivoyelplanosubjetivo,yquedichos
hechosespectatorialesnotienenlugarduranteelvisionadodelapelcula,sinoque
son fundamentales posteriormente (en la impresin y recuerdo que se tiene
posteriormente de la pelcula, as como en los posibles efectos que pueda
provocar), y tambin antes de este, asignando al cartel de cine la categora de
hecho espectatorial prefilmofnico 15 , es decir, un componente de la experiencia
flmicaintraliteraria(ointraflmica),paraJauss.
Adems, en el marco del instituto se investigar cmo distintas categoras de
espectadores perciben de forma diferente, para lo que se acudir a la
14 OLDGIELD, R. C. (1948): La percepcin visual de las imgenes del cine, de la televisin y del
radar,enRevueInternationaledeFilmologie,n34.
15 SOURIAU, E. (1951): La estructura del universo flmico y el vocabulario de la filmologa, en
RevueInternationaledeFilmologie,n78
vuelta
electroencefalografa, que registra la actividad cerebral mientras se proyecta la

pelcula(Aumontetal.,1993:237).
3.2Segundaaproximacin:elcineatravsdelasociologa
Lo que ms nos interesa del estudio cinematogrfico desde una perspectiva
sociolgicaeselhechodequeelcineseaentendidocomounreflejodelosdeseos,
necesidades,miedosyaspiracionesdeunasociedadenunmomentodado.Dentro
de esta nocin, el trabajo ms relevante quizs sea From Caligari to Hitler de
Kracauer(1947) 16 ,enelqueelautoranalizalaspelculasalemanasanteriores al
nazismo, resolviendo que en estas se puede entrever ya cierta disposicin al
sistematotalitaristaquedeballegardespus.
As, Kracauer cree que el cine es el arte que mejor refleja la mentalidad de la
nacin,yaquenoeselresultadodeuntrabajoindividual,sinodeungrupo,yque
ademssedirigeaunpblicogeneral,porloquereflejarelgustodelmomento.
Endefinitiva,elcineseconfiguracomounperfectotestimoniosocial.
Si bien no se puede negar lo novedoso de su estudio en el momento en que
apareci,Kracauerrealizaunestudiohartosimplista,puesselimitaapresuponer
queelcine eselfielreflejodelarealidad,cuandoeste,desdesusorgenes,seha
limitadoaproyectaralgunascaractersticasdeestayaocultarotras,dependiendo
dediversosintereses.Unasociedadnosepresentanuncaenlapantallacomotal,
sino como las formas expresivas del tiempo, de las elecciones del director, de las
expectativas de los espectadores, y la propia nocin de cine requieren que se
presente(Casetti,1994:149150).
Por tanto, no quiero decir con esto que en la reconstruccin de un contexto
determinado no sea importante tener en cuenta qu dice el cine y cmo lo dice,
peronocomouninstrumentofieldeprediccin,sinoslocomounelementoms.
De este modo, quizs lo realmente interesante sera reconstruir el horizonte de
expectativas de los distintos tipos de espectadores que en la Alemania prenazi
pudieronacercarseaestaspelculasparasabercmofueronrecibidas.
3.3Terceraaproximacin:elcineatravsdelpsicoanlisis
Dentrodelapreocupacindelcineporelpsicoanlisis,surgidaenladcadadelos
70, cobrar gran importancia el concepto de identificacin. As, segn JeanLouis
Baudry,elespectadordelasaladecineseencontraraenunasituacinanlogaala
16Porsuparte,GiorgioGalliyFrancoRositi(1967)continuarneltrabajodeKracauercomparando
elcineprenaziconsucontemporneoamericano.
207
que se encuentra el nio en la fase del espejo 17 descritapor Jacques Lacan. Sin
embargo,aunqueesciertoqueexisteunasimilitudentreelespejoylapantalla,en
segn qu posicin, el espejo se vuelve de repente cristal sin azogue (Metz,
2001:60),puesmientraselespejoloreflejatodo,lapelculadejaalgosinreflejar:el
espectador.
Perosielpbliconopuedereconocerseenlapantalla,conquinseidentifica?El
espectador es consciente de que si no est en la pantalla es porque ocupa un
puesto diferente, una posicin privilegiada que le permite ver y or todo cuanto
ocurre, un ser omnipercibiente que, en definitiva, hace posible la pelcula; en
conclusin, el espectador se identifica a s mismo; a s mismo como puro acto de
percepcin(Metz,2001:63).Estoconstituyeloqueseconocecomoidentificacin
primariacinematogrfica,esdecir,laidentificacinconlamirada.
Cuandodigoqueveolapelcula,meestoyrefiriendoaunamezclasingulardedoscorrientes
contrarias:lapelculaesloquerecibo,ytambinesloquesuscito,puestoquenoesalgoque
preexistacuandoentroenlasalaymebastacerrarlosojosparasuprimirlo.Alsuscitarlo,soyel
aparatodeproyeccin;alrecibirlo,soylapantalla;enestasdosfigurasalavez,soylacmara,
querecibeeltiroyquesinembargoregistra(Metz,2001:65).
Peroelespectadornoquierequedarseah,tienedeseosdeentrarenelrelato,en
este caso la pelcula, y aqu entra en juego la identificacin secundaria (o
identificacionessecundarias),esdecir,laidentificacincon lospersonajes 18 .Pero
dequdependeestasegundaidentificacin?,porqunosidentificamosconunos
personajesy no con otros? Segn recogenAumont et al., no tantoporlarelacin
psicolgica de dichos personajes como por la situacin y estructura del filme, lo
quesignificaquedichaidentificacinpuedeirvariandoalolargodeldesarrollode
lapelcula,peroque,encualquiercaso,sepuedemanipularmediantelospuntos
de vista, la escala de los planos, etc. (1993:273 y ss.). Esto significara que la
identificacin slo depende de la pelcula y de la intencin del director 19 , y no
tantodeltipodeespectadoresqueloestnviendo,cuandoeslgicopensarquesi
el significado global del filme depende de la situacin de dichos receptores,
17Endichafase,elnio,conunaedadcomprendidaentrelos6ylos18meses,sereconoceasmismoenel
espejoatravsdelreconocimientodelotro:lamadre.
18Elespectadordeteatrosueleidentificarseconelactor,mientrasqueelespectadordelcinesuele
identificarse con el personaje. Es cierto, que el del cine tambin puede identificarse con el actor,
pero en este caso, como afirma Octave Mannoni, su identificacin recae sobre el actor pero en
cuantoastar,esdecir,encuantoapersonaje(Metz,2001:81).
19Aumontetal.ponendeejemplocmoAlfredHitchcockconsiguivariasveces(Psicosis,1961;La
sombra de una duda, 1942) obligar a su espectador a identificarse, al menos en parte, con un
personajeprincipalaprioricompletamenteantiptico:unaladrona,elcmpliceenelcrimendeuna
joven,unasesinodeviudasricas,etctera(1993:271).Elsubrayadoesmo.
vuelta
tambin de esta depender, las posibles identificaciones con los personajes que
puedansurgir.
Enconclusin,ysiempreteniendoencuentalaTeoradelaRecepcin,undirector
decinenopuedeobligaralespectadorensuidentificacinsecundaria,eincluso
tampoco podra obligar en la primaria, aunque s guiar de una forma ms
precisaqueenlaanterior,alpermitirnosverunaspartesdelaescenaynootras,al
hacernosmiraratravsdeunospersonajesynootros.
Esta identificacin guarda mucha relacin con el placer que ofrece el cine, un
placervoyeuristaentantoquesedisfrutaenladistancia,yque,antetodo,esde
dos clases,comonoscuentaCasetti(1994:255)apropsitodel artculodeLaura
Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema: la escopofilia, que se basa en el
deseoporunobjetoqueseencuentraenlapantalla,yelnarcisismo,medianteel
cualelespectadorseidentificaendichapantalla.
As, Mulvey explica cmo el cine clsico ha presentado un modelo
fundamentalmentepatriarcalenelqueelhombreeselqueobservaylamujerla
queesobservada.Unadoblesituacinqueprovocaqueelespectadorelijasiempre
al hroe como objeto de la identificacin y a la herona como objeto de goce; el
hombre,quemirayacta,eselalterego;lamujer,queseexhibeypermanecequieta,
hace deestmuloy reclama (Casetti,1994:256).Deestosepuedeconcluirqueel
cineesunespectculoparahombres,unarteenelquelasespectadorasson,ante
todo, espectadores, algo de lo que tendr mucho que hablar la Teora de la
Recepciny,sobretodo,laTeoraFlmicaFeminista.
3.4Cuartaaproximacin:elcineatravsdelasemitica
La inauguracin de esta corriente surgi por el ensayo Le cinma: langue ou
languagedeChristianMetz,queaparecien1964enlarevista Communications.
As, Metz concibe el cine como un lenguaje susceptible deestudiarse mediante la
semitica,que pretende analizar cmo se alcanzael significadoen una pelcula y
cmosedifundedichosignificadoalpblico.
Porsulado,Worth,enlaprimerapartedeTheDevelopmentofaSemioticofFilm
(1969)centrasuintersenladimensincomunicativadelcine,sealandoque
el director de cine parte de un conjunto de intereses, preocupaciones, creencias y sentimientos
que sostienen su voluntad expresiva (FeelingConcern); este conjunto, cuando da lugar a la
decisindecomunicar,seencarnaenunorganismonarrativo,enunahistoriaestructurada(Story
Organism);estaltima,asuvez,seconcretaenunaseriedeacontecimientosrepresentadosque
constituyen el autntico cuerpo de un filme (ImageEvent). El espectador recorre un camino
209
inverso: reconoce los acontecimientos representados, los recoge en un organismo narrativo

unitario, y basndose en sus experiencias y expectativas, infiere las motivaciones expresas que
estaban en el origen. Aadamos que este segundo itinerario puede ser un calco exacto del
primero: la inversin sigue ahora a especularidad. Pero este segundo camino puede tambin
tomar vas paralelas o alternativa; ms que especularidad tendremos entonces
complementariedadentrelaemisinylarecepcin(Cfr.Casetti,1994:163).
Dentro de esta lnea semitica surgirn, a partir de los 70, nuevas lneas de
investigacin ms concretas, como la que sigue Nick Browne (The Rhetoric of
FilmicNarration,1982),quienafirmaquesepuedeentenderunapelculacomoun
intercambio entre director y espectador, pero un intercambio en el que las
opciones del segundo estn determinadas por las estrategias que adopta el
primeroy,porlotanto,elespectadornoesmsqueunconstructodeltexto.
Vemos ya, cmo las distintas perspectivas le conceden un papel ms o menos
importantealespectador,quesiguesiendo,noobstante,unsujetosubordinadoa
lasexigenciasdeundirectorycondenadoaseguirlospasosqueledictalapelcula.
As, como apunta Casetti, aunque el psicoanlisis y la semitica han descubierto
cmocadafilmecreasupropioespectador,estenoessinounsujetoabstracto,una
construccin que no se corresponde fielmente con la realidad, y que no tiene en
cuentaelcontextoenelqueseenmarcalapelcula(1994:263).
Resulta necesario por tanto dar un paso ms, es decir, otorgarle un papel
eminentementeactivoalespectador,unpapelquecumpledentro deuncontexto
determinado. En este sentido, de suma importancia ser la psicologa cognitiva a
finalesdelosaos70.
3.5Quintaaproximacin:elcineatravsdelapsicologacognitiva
Estallegaralcinedelamano,entreotros,deJulienHochbergyVirginiaBrooks,
quienes afirman que el sujeto procesa los datos que recibe sobre la base de
esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y formular
expectativassobreloquevendrdespus,esdecir,hiptesisquepodrconfirmaro
corregir conforme se vaya desarrollando la historia (Cfr. Casetti, 1994:124). Este
estudio 20 influirenormementeatericosposteriorescomoDavidBordwell,para
quien la teora flmica ha infravalorado el trabajo mental del espectador y que
entiendeque,alahoradeinterpretarunapelculadebemostener en cuentatres
factoresqueinteractanentres:lascapacidadesperceptivas,quenospermitenver
una continuidad en el movimiento y la luz en lugar de una mera sucesin de
20 HOCHBERG, Julien & BROOKS, Virginia (1978): The Perception of Motion Pictures, en
CARTERETTE, E. C. & FRIEDMAN, M. P. [eds.]: Perceptual Ecology:Handbook ofPerception, vol. X,
NewYork:AcademicPress,pp.259304.
vuelta
imgenesfijas;elconocimientoprevioylaexperiencia(derivadostantodelmundo
real, como de otras pelculas o representaciones artsticas), y el material y la
estructuradelpropiofilme.
En la tarea de la recepcin, los espectadores aplican una serie de esquemas,
derivadosdelcontextoyexperienciaprevia,yadoptanunaseriedeasuncionesms
omenosestables,talescomoquelosobjetosylossereshumanossiguenensulugar
inclusocuandonoaparecenenlapantalla;queunpersonajeposeelamismaentidad
individual en sus sucesivas apariciones; que una pelcula en ingls no pasar de
repente al urdu. Dichas asunciones estn, como su propio nombre indican,
asumidas ya por el espectador, es decir, forman parte de su horizonte de
expectativas, y slo ser plenamente consciente de ellas si son frustradas, como
ocurre en Ese oscuro objeto de deseo de Buuel (1977), donde dos actores
interpretanalmismopersonaje(Bordwell,1996:37).
As, en base a las expectativas generadas, estos espectadores desarrollarn una
serie de hiptesis, que irn modificando o confirmando segn los datos que les
vaya ofreciendo el filme 21 . Por lo tanto, es lgico pensar que al comienzo de la
pelcula dichas hiptesis sern ms abiertas, pero a su vez, gracias al efecto de
primaca,quedamsimportanciaalainformacinrecibidaenprimerlugar,ms
fuertesyresistentesasudestruccin.
Enconclusin:ennuestracultura,elperceptordeunfilmenarrativollegaarmadoyactivoa
latarea.Tomacomoobjetivocentrallabrarunahistoriainteligible.Parahacerlo,elperceptor
aplica los esquemas narrativos que definen los acontecimientos narrativos y los unifica por
mediodelosprincipiosdecausalidad,tiempoyespacio[]Eneltranscursodelaconstruccin
de la historia, el perceptor usa esquemas y claves recibidas para hacer asunciones y extraer
inferenciassobrelosacontecimientosdelahistoriaencuestin,yestructurayensayahiptesis
sobre los acontecimientos pasados y venideros. Con frecuencia, deben revisarse algunas
inferencias y dejar pendientes algunas hiptesis mientras la narracin retrasa el momento
decisivo[]Encualquiercasoemprico,latotalidaddeltalprocesoserealizaentrelostrminos
dados por la propia narracin, la aptitud perceptualcognitiva del espectador, las
circunstanciasderecepcinylaexperienciaprevia(Bordwell,1996:39).
21
Segn Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, 1978) dichas
hiptesis son especialmente relevantes si queremos averiguar cmo una pelcula intenta guiar la
actividad del receptor. As, distingue entre hiptesis de curiosidad, de suspense, ms o menos
probables, ms o menos exclusivas, etc. (en Bordwell, 1996:37) Sternberg retoma, adems, el
concepto de los vacos que ya adelantara Iser, entendiendo que estos pueden ser temporales o
permanentesy,asimismo,difusosoenfocados,dependiendodesisepuedenllenarconasunciones
generalesytpicasoconrespuestasconcretas(Ibd.,54).
211
VemosyaenDavidBordwellunapreocupacinporelcontextoylaexperiencia,a
lahoradelainterpretacin 22 ;noobstante,siguedndoleunamayorimportancia
al propio texto. As, para l, la narracin es el proceso mediante el cual el
argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la
construccin de la historia que hace el espectador (Bordwell, 1996:53). Nunca
tendremos acceso libre a la historia, sino que depender del argumento y de la
intencindeldirector.
Portanto,tendrnquellegarunanuevageneracindeautores, queinfluenciados
sobre todo, por la psicologa cognitiva y por los Estudios Culturales britnicos,
darnelpasodefinitivohacialosestudiosderecepcincinematogrficos.
4.LaTeoradelaRecepcinCinematogrfica
Dentro de esta nueva tendencia, podemos hablar de autores como Francesco
Casetti, Judith Mayne o Janet Staiger, quien tras haber colaborado en 1985 con
David Bordwell y Kristin Thompson en El Cine Clsico de Hollywood: estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960, donde se posicionan desde la
teoradelarevistaScreen,afirmaquelaideadequelosrasgosdeltextosonms
importantes que el contexto es errnea, pues lo ms importante a la hora de las
estrategiasqueseguirnlosespectadoresesprecisamentelasituacinenlaquese
encuentren; as, estas estrategias estarn influidas por las preferencias estticas,
losconocimientos,lasexpectativasantesdeasistiralvisionado,lasexperienciasde
exhibicin, etc. (Staiger, 2000:3031). En este sentido, el estudio del cine no se
debecentrarenuntexto,sinoenunacontecimiento,esdecirenlainteraccinde
dichotextooconjuntodetextosconlosdiferentesgruposdeespectadoresenuna
situacinespaciotemporalconcreta,condicionadaporuncontextodeterminado.
AllenyGomery,porsuparte,tambinreivindicarnlareformulacindelaesttica
delcinesentadasobrelasbasesdelaTeoradelaRecepcin.Paraelloacudenalas
ideas de Jauss, y la correspondencia que de ellas hace en el cine Kristin
Thompson.As,laautoraafirmaqueunapelculaesunsistemaabiertoproducido
y consumido en interaccin constante con otros sistemas 23 (Cfr. Allen y Gomery,
1995:112),porloqueunespectadorinterpretardichapelculaenfuncindeuna
22
En esta interpretacin, dir, tambin sern importante factores como la memoria o las
emociones,ascomodelacapacidaddelosespectadores,queyaseaporfactorescomoelcansancio,
que limita el uso de la atencin, o por el uso de esquemas inadecuados, pueden equivocarse al
comprenderunapelcula.
23THOMPSON,K.(1981): IvantheTerrible:ANeoFormalistAnalysis,Princeton,N.J.,Universityof
PrincetonPublications,pp.1418.
vuelta
seriedeconvencionesynormasquesederivandeesossistemasoantecedentes(u
horizontesdeexpectativas).
Por tanto, son las condiciones histricas, sociales y culturales, aadidas a las
cognitivasyemocionales,lasqueindicancmounespectadorseenfrentaalfilmey
los interpreta; rechazando ya totalmente la idea de que un texto posea un
significadoinmanente.Endichainterpretacintambinserimportante la forma
enquesevisualiceelfilme,esdecir,elmomentoconcretodeexhibicin 24 .Eneste
sentido, Francesco Casetti reflexiona acerca de cmo los nuevos medios para ver
pelculas(ordenadores,telfonosmviles)puedenafectaralmododevercineen
generaly,porsupuesto,alaformadeinterpretarlaspelculas(Casetti,2007).
En el mismo contexto de la exhibicin, Janet Staiger, a partir de un estudio de
Miriam Hansen sobre la esfera del pblico en Alemania, expone cmo existen
crnicasdelosprimerosmomentosdelcinequecuentancmoelpblicovitoreaba
oabucheabaenlassalasdeproyeccindependiendodesilapelculalegustabao
no.Hansenafirmaqueestocambiconlallegadadelsonoro,yqueesposibleque
la gente presentara una aparente pasividad ante la imposibilidad de hablar y
seguir el relato al mismo tiempo; sin embargo, la autora reconoce que esto est
cambiandoyquecadavezhayunnmeromayordepersonasquehablaenelcine,
quizs por influencia del visionado de la televisin, mucho ms distendido.
Finalmente,laautorarecogeloquesehallamadoefecto callresponse,porelcual
los espectadores responden verbalmente a las imgenes mientras estas se
proyectan en la pantalla. Ejemplificaremos esto con un caso real mientras el
visionado de una escena de la pelcula Eraser, que Staiger recoge en su libro
(Staiger,2000:4748):
Interior, local movie theater, weeknight showing of Eraser. VANESA
WILLIAMS has just made a harrowing escape from some BAD GUYS and is
panicked.TheFEDSassureherthat,eventhoughshesriskingherlifetoputthe
BADGUYSinjail,shellbeprotected.
FED:Dontworry,youllbefine.
WILLIAMS:No,Imnotgoingtobefine.
MANINAUDIENCE:Vanessa,youllalwaysbefine!
24Casettihabladelaexperienciaflmicacomolaconfluenciaentreunaparato,queincluyetantola
tecnologacomoelmobiliarioenelmomentodeexhibicin;unasimgenesyunossonidosquese
proyectan;unosespectadores,entantoqueseconvierteenunaexperienciasocial,yunintercambio
monetario(2007:67).
213
En este sentido, lo interesante aqu sera analizar no slo cmo afecta en la

interpretacinqueelpblicohableonoenlasaladecine,sinotambinqueslo
quesediceendichasconversacionesy,sobretodo,enlasapelacionesalapantalla.
Est claro que para los estudios de recepcin resulta interesante estudiar los
modos de exhibicin, pues estos pueden influir en la manera de interpretar los
filmes,peronosepuedequedarah,puescomoafirmaJudithMayneloimportante
no es slo la relacin entre el espectador y la pantalla, sino cmo pervive esa
relacinunavezqueelespectadordejaelcine(1995:23).Enestesentido,aligual
que se estudia cmo el espectador interacta para construir la obra final, cmo
influye su contexto y sus factores cognitivos y emocionales, ahora tambin, por
influenciadelosestudiosculturales,interesasabercmoinfluyeelcineensuvida
real,cmolapercepcindelaspelculaspuedereconfigurarlaformadepercibirel
mundo.Alrespectopodemosdestacarqueenelcine,aligualqueenlaliteratura,lo
msestudiadohasidocmoalgunaspelculashaninfluidoenciertosdirectoresa
la hora de realizar sus propias pelculas, es decir, lo que en la teora literaria se
conocecomorecepcinproductiva 25 .
Paraconcluirconnuestraexposicin,analizaremos,relacionandolasideasdeJauss
ylaTeoradelaRecepcinliteraria,conlascaractersticaspropiasdelcine,cmo
debera enfrentarse la Teora de la Recepcin cinematogrfica al estudio de un
textoflmicooconjuntodeestos.As,portantoloprimeroseralareconstruccin
del horizonte de expectativas de los espectadores, y aqu tenemos que hacer un
breveincisopues,quseentienderealmenteporespectadores?,podemoshablar
deespectadoresimplcitosyespectadoresexplcitos?
SegnStaiger(1992:1213),cuandoseanalizaelpblicoenlahistoriadelcinese
suelenseguirtresestrategiasinterpretativastotalmenteerrneas:
1. De la coherenciainferencia, que sostiene que al igual que la lectura de
pelculas (u otras manifestaciones culturales) tienen cierto grado de
coherencia, las audiencias procedern con el mismo rigor, aunque esto no
puedejustificarsemedianteningunaevidenciatericaohistrica.
2. Del espectador ideal, que asume cierta homogeneidad entre los individuos
segmentndolos en grupos (mujeres, nios, inmigrantes judos, etc.), lo que
permite trabajar con grupos ms pequeos. No obstante, esto tambin es
25Apartedeesta,existenotrosdostiposderecepcin:lapasiva,reflejadaporlasventasdelibros,
el nmero de espectadores que van al teatro o al cine, etc., y la reproductiva, a travs de crticas,
ensayos, apuntes de diario, etc. (MoogGrnewald, en Rall, 1987:255). Es indudable pensar que
estastrescategorasderecepcinaportarnunainformacinmuyvaliosaparalaconstruccinde
loshorizontesdeexpectativas.
vuelta
errneo, pues realmente, cada individuo se encuentra en la interseccin de

variosdeestosgrupos,porloquesuformadeinterpretaresmscompleja
ypuederesultarcontradictoriarespectoasugnero,etniaoreligin.
3. Del lector libre, es decir, cada sujeto individual interpretara de una forma
diferente;tendratotallibertad,independientementedeltexto,loqueStaiger
reconoce como una exaltacin del individualismo, que no tendra ningn
sentidoenlosestudiosderecepcin,pues,porunlado,enningnmomento
se niega que el texto tenga importancia y, por otro, resultara imposible
entrarenlamentedecadaunodelosespectadoresqueasistenalcine.
En este sentido, Staiger reconoce que es necesario, ante todo, diferenciar entre
espectadores y audiencia, pues mientras los primeros se construyen segn
caractersticas textuales, la audiencia se configura mediante categoras como el
sexoolaraza.
Forthespectator,researchhasfocusedonhypothesizingfromtextualcharacteristics;forthe
socialaudience,evidenceisgatheredandorganizedaroundpredeterminedcategoriessuchas
sex,age,education,classandrace(Staiger,1992:49).
Mayne retoma este asunto y defiende que, ciertamente, existe un conflicto no

resuelto entre las nociones de sujeto (subject) 26 , es decir, la posicin que la
institucin le asigna al espectador (una construccin), y espectador (viewer) o
personarealquevelaspelculas.Pararesolverdichoproblema,laautorapropone
unaterceracategora,spectator,quesedefiniracomounsujetoqueesynoesuna
construccin,yquealavez,esynoeslapersonareal(Mayne,1995:36).
En este sentido, lo necesario es llegar a ese spectator (en el sentido de Mayne),
fusin, de alguna forma, del sujeto (o espectador para Staiger) y del espectador
real (o audiencia); es decir, lo necesario es alcanzar esa fusin de horizonte de
expectativas intraflmico y extraflmico (por adaptar los trminos). As, Allen y
Gomery realizan una enumeracin de los factores necesarios a tener en cuenta
paraconstruirdichoshorizontesdeexpectativas(AllenyGomery,1995:114125):
- Estilo:sepuededeterminarelestilocinematogrficodeunapelculaconcretao
deunconjunto.
- Antecedentes intertextuales: para comprender cmo una pelcula obtiene su
significado, es necesario saber el uso que hace de otros sistemas textuales, que
26
El sujeto es, para el modelo patriarcal que sigue el estilo narrativo clsico de Hollywood, el
hombre, algo que, como ya hemos indicado, ser muy estudiado por la Teora de la Recepcin y,
sobretodo,laTeoraFlmicaFeminista.
215
podemos dividir en tres categoras: flmicos (el uso que hace de los elementos
propios de un gnero cinematogrfico o de otras pelculas especficas), no
flmicos(el usodeconvencionesocdigosdeotrasmanifestacionesartsticaso
sistemasderepresentacin,comolapinturaolaliteratura)yextraflmicos(eluso
que hace la pelcula de prcticas de significado de naturaleza no esttica:
derecho,biologa,poltica,etc.).
- Sistemasdeproduccin:englobatodoloquetienequeverconlaproduccin,es
decir,quinlaproduce(siesunindividuo,ungrupoounestudio),qutecnologa
seusa,porqurazonessehacelapelcula,etc.
- Autora: el hecho de que se conozca o no al autor de la pelcula (biografa,
filmografa,caractersticas,etc.),influirenlasexpectativasdelespectador.
- Eldiscursoestticosobreelcine:serefiereaqualosmensajesquepuedenllegar
atravsdelapublicidadolacrtica.
Aunque dicha clasificacin resulta interesante desde el punto de vista operativo,
no est completa, ya que no tiene en cuenta las influencias del contexto
socioculturalehistricoenelqueseencuentraelespectadorreal.Adems,anse
podraaadirunelementoms:losactoresyactricesqueintervienen,pues,sibien
noresultatilparalainterpretacindetodaslaspelculasentodoslosmomentos,
nosedebeobviar,yaquedesdelaaparicindelstarsystem,enmuchasocasiones
hancumplido,enlaventadelaspelculas,unpapelmsimportantequeelpropio
director.
5.Conclusiones
Deloanalizadohastaahoraeneldesarrollodenuestroartculopodemosconcluir
que, ante todo, no es cierto que el cine se haya despreocupado a lo largo de su
historia del espectador, sino que, por lo general, le ha otorgado un papel
eminentementepasivo,unaposicincomocriticaBordwell(1996:29).
As,elestudiodelcinepordiversasdisciplinascomolapsicologacognitiva,ylas
influencias de los avances en la Teora de la Recepcin literaria, junto con el
desarrollodelaTeoraFlmicaFemenina,diversasTeorasdeComunicacinylos
estudios culturales, han permitido que hoy resulte indiscutible que el espectador
cumpleunpapelfundamentalenlaconstruccindelaobrafinal.
Estonoquieredecirqueahorasedebamenospreciarlaautoraoelvalordeltexto,
pues volveramos a caer en el mismo error, sino en poner los tres elementos del
proceso comunicativo en relacin, sin olvidar los diferentes rasgos contextuales
(factores sociales, econmicos, histricos, culturales); los factores cognitivos y
vuelta
emocionales del espectador; el modo de exhibicin, y, en general, todos aquellos

elementos extra e intraflmicos que conforman el horizonte de expectativas tal y
comolodefiniJauss.
Noobstante,anquedamuchoqueinvestigardentrodelaTeoradelaRecepcin
cinematogrfica, pues si es cierto que cada vez surgen ms trabajos empricos
basadosenella,comoelanlisisdel SilenciodelosCorderosdeStaigetdesdeuna
perspectiva homosexual (2000:161178) o el de Ghost y Campo de los sueos de
Judith Mayne desde una perspectiva etnogrfica (1995:142156) 27 , tambin es
cierto que an no dispone de una fundamentacin terica completamente
consolidada.Deestemodo,unavezhechalareivindicacindelpapeldelreceptor,
ahora el trabajo debe seguir por otros caminos, concretando cmo se produce la
construccin de sentido, qu aspectos le influyen y, por supuesto, cmo dichas
interpretaciones cinematogrficas pueden afectarle en su interpretacin del
mundoreal.EndichasinvestigacionescobraespecialimportanciaInternet,noslo
porsuinfluenciaenelprocesodeinterpretacin,comofuentedeinformacinpara
reconstruirelhorizontedeexpectativas.
Aquacabanuestrocaminoy,comopreconizabaelttulo,volvemosalaEscuelade
Constanza.Deestemodo,parafraseandoaWolfgangIserpodemosconcluir,quesi
esciertoqueunapelculasloseabrealavidacuandoesvista,noloesmenosque
estapelculapuedetenermuchasvidasdistintas.
27Interesantesresultantambinlostrabajosdesdeelpuntodevistadelarecepcininternacional,
comoeldeDazzledByDisney?deWako,PhillipsyMeehanen2001,queanalizelimpactode los
productosDisneyen18pases;lainvestigacinsobrelarecepcindelatelenovelaDallasenseis
comunidades tnicas diferentes de Liebes y Katz en 1993, o el estudio sobre la recepcin ante el
estrenodeElRetornodelRey(Snchez,BonautyGraido,2006:5771).
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196 DelaEscueladeConstanzaalaTeoradelaRecepcinCinematogrfica.

Leses) de Harald Weinrich, y un ao ms tarde, Wolfgang Iser pronunciar la conferencia La

del horizonte de expectativas, mayor es su carcter deentretenimiento, y cuanto

texto, y el aportado por el lector puede realizarse espontneamente en el disfrute de las

es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario

electroencefalografa, que registra la actividad cerebral mientras se proyecta la

inverso: reconoce los acontecimientos representados, los recoge en un organismo narrativo

En este sentido, lo interesante aqu sera analizar no slo cmo afecta en la

errneo, pues realmente, cada individuo se encuentra en la interseccin de

Mayne retoma este asunto y defiende que, ciertamente, existe un conflicto no

emocionales del espectador; el modo de exhibicin, y, en general, todos aquellos

VILLANUEVA, Daro [compilador] (1994): Avances en Teora de la Literatura

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