La evolucin humana:

La evolucin:
Podemos decir que existen dos grandes teoras evolutivas: aquella
propuesta por Lamarck (1744-1829) a principio del siglo XIX y la
planteada por Darwin (1809-1882) en su obra El origen de las
especies (1859).
El lamarquismo sostiene que los caracteres adquiridos por los
progenitores son heredados por sus descendientes. De este modo si una
jirafa tiene que estirar el cuello para poder comer al final, con el
ejercicio, el cuello se le har ms grande; cuando este animal se
reproduzca sus cras heredarn estos rasgos adquiridos por sus padres.
As con el transcurso de los aos los animales evolucionan y se
transforman.
El darwinismo es contrario a esta teora y mantiene que no se
produce la herencia de rasgos adquiridos. La evolucin, segn Darwin, se
produce mediante seleccin natural es decir, en un grupo de individuos
slo el mejor adaptado sobrevive y puede reproducirse mientras que el
peor adaptado muere. Los mejor adaptados tienen hijos tambin con sus
caractersticas que lo hacan ms aptos mientras que los que no estaban
adaptados no dejan apenas descendencia. De este modo, para el
darwinismo, las jirafas con el cuello ms largo sobrevivieron y las de
cuello ms corto desaparecieron, las de cuello ms largo se reprodujeron
entre s y finalmente dieron lugar a la actual especie.
El problema del darwinismo es que no explica cmo se producen
las diferentes especies. Volviendo al ejemplo de las jirafas tenemos que
admitir que para que sea cierto debera haber jirafas que tenan ya el
cuello largo y que esas fueron las que sobrevivieron pero entonces... las
jirafas cuellilargas ya existan junto con las cuellicortas. El darwinismo
clsico no puede explicar el surgimiento de nuevas especies
completamente diferentes. Este problema qued solventado en el siglo
XX con el descubrimiento de la teora gentica y las mutaciones. La
teora resultante se ha denominado sntesis evolutiva moderna o ms
frecuentemente neodarwinismo.
Segn el neodarwinismo la seleccin natural del ms apto no es el
nico mecanismo de evolucin; es un mecanismo importante pero
insuficiente a menos que no admitamos la variacin gentica aleatoria
que suponen las mutaciones. Una mutacin, segn el neodarwinismo, se
produce cuando hay un error en la secuenciacin del ADN; como es
lgico la mayora de las mutaciones, al ser producidas al azar, son
perniciosas para el organismo (en los humanos ciertas enfermedades
genticas o el sndrome de Down son provocados por mutaciones) pero

algunas pueden suponer una ventaja adaptativa para el organismo. Si es

as sus descendientes heredan esa ventaja, tienen ms xito que sus
congneres y con el paso de los siglos esa mutacin es dominante
crendose una nueva especie. Por ejemplo, en un oso de montaa el
albinismo es una mutacin que produce individuos con ms dificultades
de subsistencia: el pelaje blanco impide camuflarse para cazar, el sol
daa su piel con mayor facilidad, etc; esta mutacin supone un lastre
biolgico para el animal pero, qu pasara si esta mutacin se produjese
casualmente en un momento de cambio climtico en donde el fro se
extendiese por el planeta? El oso mutante albino tendra ms
posibilidades de sobrevivir y de reproducirse; con el tiempo creara otra
raza de osos... los osos polares. Por esto el bilogo Stephen Jay Gould
dira que la teora neodarwinista es la teora de los monstruos
prometedores.
La teora neodarwinista es la que se da hoy por vlida para
explicar los procesos de macroevolucin y ser la que nos sirva para
explicar el proceso evolutivo del hombre a continuacin.

La vida en los rboles:

Ya desde Darwin se sabe que por sus caractersticas anatmicas el
hombre desciende de un mamfero que viva en el mismo hbitat de los
actuales primates: los rboles. Nuestro antepasado arborcola deba
poseer unas manos prensiles que posibilitasen el desplazamiento de rama
en rama por las copas de los rboles. Una pezua o una garra
difcilmente hubiesen servido para esta funcin por lo que las palmas de
nuestras manos estn desnudas y poseen un pulgar oponible. El pulgar
oponible al resto de dedos hace que la mano del hombre y del primate
adopte naturalmente la forma de un semicrculo que facilita el asir
objetos cilndricos como las ramas de los rboles.
Esta vida en los rboles hizo innecesario el sentido del olfato, los
rastros en las ramas eran rpidamente borrados por el viento o la lluvia
as que nuestro antecesor pudo prescindir del caracterstico hocico de
muchos mamferos terrestres. Esta prdida fue importante ya que
permiti que un animal que se desplazaba de rama en rama desarrollase
un sentido imprescindible para el desplazamiento a gran altura: la vista.
Un error de clculo en la visin poda ser fatal para nuestro antepasado
de los rboles as que, necesitaba el desarrollo de una visin
tridimensional (estereoscpica) que permitiese calcular con precisin y
profundidad distancias medias y cortas. Para conseguir esto nuestros
ojos deban desplazarse desde la tpica posicin lateralizada de los ojos
de los mamferos a una posicin en la que los ojos estuvieran en el
mismo plano de visin; mientras que en muchos animales este plano est

cortado por el hocico el prehomnido arborcola del que hablamos pudo

permitirse el lujo de prescindir de l.
Como conclusin podemos decir que este animal que viva en los
rboles y que fue nuestro abuelo evolutivo era un animal manual y
visual.

La vuelta a tierra:
Las razones por las que este mamfero de los rboles volvi a la
tierra firme no estn clara y slo cabe especular sobre ellas. Segn una
teora fue adquiriendo una mayor corpulencia que le impeda seguir en
los rboles pero si es as por qu adquiri esa corpulencia?; otra teora
mantiene que fuimos expulsados de las ramas por otros primates ms
corpulentos y fuertes como los actuales gorilas; tambin se especula con
la posibilidad de que las perspectivas de una mejor caza en el suelo
atrajese a estos prehumanos hacia all. Por ltimo, la teora que se acepta
como ms probable, aunque las otras razones tambin pudieron intervenir
en la decisin de bajar al suelo, es la del cambio climtico que hizo que
los rboles de la selva se separasen entre s y produjesen un paisaje ms
parecido a la sabana que a la selva. En este paisaje nuestros antepasados
de los rboles se vean obligados a utilizar ocasionalmente el suelo para
sus desplazamientos; poco a poco se desarroll este modo de locomocin
y finalmente acabaron viviendo en la tierra firme.
Ya Platn percibi la importancia del bipedismo para entender al
hombre y explicar su peculiaridad zoolgica cuando lo defini como
bpedo implume. El bipedismo fue, efectivamente, uno de los ms
importantes logros evolutivos en cuanto a la anatoma del hombre se
refiere y que, adems, posibilit el desarrollo del resto de sus rasgos
caractersticos. Al adquirir el bipedismo nuestro antecesor pudo liberar
las manos que ya no eran necesarias para andar por las ramas ni para
desplazarse en tierra, pudiendo ser utilizadas para manipular objetos y
herramientas. El modo en como surgi el bipedismo sigue siendo objeto
de debate entre los cientficos; pudo ser til para otear por encima de las
ramas en la sabana, para amedrentar a los predadores, para transportar
objetos o las cras, para facilitar el parto en las hembras, etc. Por ltimo
se suele explicar tambin como una mutacin fortuita que alter la
disposicin de la cadera, los primates con esta alteracin disponan de la
ventaja ya citada antes: utilizar objetos (eventualmente ramas y piedras)
para protegerse o agredir y tener un mayor campo de visin; estas
ventajas fueron heredadas por sus descendientes y con el tiempo
triunfaron evolutivamente.
Los animales arborcolas al adquirir el bipedismo se encontraron
que las antiguas cualidades que le sirvieron en los rboles le eran tiles,
de otra manera, ahora en tierra: la visin tridimensional les permita

manipular los objetos, arrojarlos con cierta precisin e incluso

manipularlos para hacer herramientas gracias a la otra adaptacin
arborcola: las manos con pulgares oponibles.
Este es un momento crucial en la evolucin humana ya que se
convierte en una evolucin no slo biolgica sino tambin cultural y esto
es algo casi especfico del hombre. El bipedismo trajo consigo la
construccin y utilizacin de instrumentos. Entre el palo o el hueso que
serva como garrote y el cohete espacial slo existe una diferencia de
grado: ambos son instrumentos fabricados por el hombre. El hombre es
el animal tecnolgico por excelencia.

El desarrollo cerebral:
El grado de evolucin humana que acabamos de describir
corresponde con los Australopithecus de los que se han encontrado
restos en el sur y el este de frica. Aunque este homnido posea un
cerebro desarrollado no era nada excepcional, aproximadamente
equivala al tamao del cerebro del actual gorila. Sin embargo la distancia
que existe entre su cerebro y el nuestro se alcanz en slo dos
millones de aos Cmo se explica que el cerebro del Australopithecus
se duplicase en un espacio de tiempo evolutivo tan exiguo? La nica
explicacin que cabe, segn la moderna antropologa, es que existiesen
fuertes presiones para que se evolucionase en esa direccin. Hoy en da
sabemos que esa presin no era otra que la adquisicin y manejo de una
cultura cada vez ms compleja.
Los Australopithecus con sus manos liberadas por la bipedestacin
empezaron a manejar herramientas, como hemos dicho, de tal modo que
aquellos especimenes que tenan una mayor habilidad para manejar y
crear herramientas pervivan, mientras que aquellos que no eran capaces
de manipular con tanta habilidad instrumentos iban desapareciendo con
relativa rapidez. No es difcil imaginar el resultado de la lucha entre dos
Australopithecus, uno con sus colmillos y zarpas como armas y el otro
con una piedra o palo usado con habilidad. Aquellos especimenes de
Australopithecus con mayor cerebro y con mayor habilidad manual tenan
un bonus evolutivo muy elevado para triunfar en la lucha por la
supervivencia. La cultura (herramientas) empez a transformar la
biologa (cerebro) y esta evolucin combinada de cultura y biologa
permiti el rpido xito evolutivo del hombre. Cultura y biologa estn en
una relacin dinmica de retroalimentacin como hemos visto.
Otra factor evolutivo que propici el crecimiento del cerebro fue el
nacimiento del lenguaje ya fuese en un primer momento con seas,
gruidos o una combinacin de ambos. El dominio del universo simblico
implica un nivel de desarrollo cerebral muy alto, no es evidente la
relacin entre la palabra len y el animal a que esa palabra se refiere;

las tribus de homnidos con lenguaje podan realizar estrategias de caza y

de guerra muy complejas que a los otros animales les estaban vedadas.
Aquellos homnidos que eran incapaz de entender el sentido de las
palabras tenan pocas posibilidades en la lucha con sus congneres
parlantes. El lenguaje, por lo tanto, tambin fue decisivo para favorecer
el desarrollo del cerebro mediante la seleccin cultural.
Pero en este punto cabe preguntarse cmo fue posible el
incremento del volumen del cerebro anatmicamente hablando. Por un
lado este incremento implicaba una redistribucin de la anatoma del
crneo: el crneo del homnido deba dejar sitio al crecimiento del
cerebro. El cerebro necesitaba el espacio seo del crneo que en los
homnidos estaba ocupado por la mandbula y su soporte muscular.
Por otro lado, el cerebro es uno de los rganos que ms energa
consume, un 20% sobre todo glucosa. En un organismo normal esta
redistribucin de la energa a repartir entre sus rganos no es algo fcil y
que se realice as como as Cmo fue posible que la mandbula se
redujese a la vez que el organismo pudiese hacerse cargo del incremento
de masa cerebral?
Resulta curioso pero la respuesta est de nuevo en la cultura y no
en la biologa: el fuego es una herramienta cultural que muestra a las
claras el proceso de retroalimentacin de la biologa y la cultura. Cuando
el hombre empez a hacer uso del fuego para cocinar sus alimentos
sucedieron dos cosas: en primer lugar ya no necesitamos una mandbula
potente para triturar o desgarrar la comida, el fuego quemaba los
alimentos y los predigera por nosotros; por otro lado, esta
predigestin permita que el hombre consumiese ms carne y alimentos
cocinados ms fciles de asimilar por el tracto digestivo por lo que
nuestro aparato digestivo pudo hacerse ms pequeo; de este modo la
energa que otrora empleara el organismo para digerir los alimentos
ahora poda utilizarse para mantener un rgano tan complejo como el
cerebro.
El proceso de reduccin de la mandbula y tracto digestivo y de
incremento del cerebro fue un proceso complejo y que se
interrelacionaba entre s y espectacularmente rpido en trminos
evolutivos. El rpido incremento del tamao del crneo es un problema
en el parto hoy en da lo que muestra que la anatoma de la hembra
humana no pudo adaptarse a la rapidez de este cambio tan veloz. Por
otro lado, algunos antroplogos sostienen que las muelas del juicio (el
10% de la poblacin carece de ellas) y los problemas habituales que
tenemos los humanos de dientes que se montan unos encima de otros
son procesos evolutivos que muestran que la disminucin de la mandbula
ocurri con tal rapidez que an hoy no se han consumado totalmente.
La tecnologa del fuego, las herramientas y el lenguaje, entre otros
factores, fueron elementos culturales que propiciaron un espectacular y

rpido incremento del cerebro. Los estrechos vnculos sociales que la

cultura supuso para las primeras tribus de homnidos tambin ayud a
que la seleccin cultural propiciase el desarrollo cerebral; no en balde,
los animales ms inteligentes del reino animal son animales socializados
(lobos, chimpancs, delfines...).
Tal es la dependencia del hombre de la cultura que en estado de
naturaleza sin herramientas culturales como piedras o el fuego
probablemente no podramos sobrevivir. Ni nuestras manos ni nuestros
pequeos dientes pueden desgarrar la carne, nuestro aparato digestivo
apenas puede digerir alimentos sin cocinar, nuestra piel es insuficiente
para protegernos del fro y del calor... El hombre necesita la cultura para
sobrevivir, es como un animal expulsado de la naturaleza que sin la
tecnologa se encuentra abocado a perecer.
El arte, como ejemplo de una elaboracin simblica y cultural,
delimitar la frontera entre lo humano y lo que no lo es. El juego
simblico del que el arte es un ejemplo supondr en ltimo salto del
homnido al hombre, de la biologa a la cultura...

La liebre y la tortuga
Hace 25.000 aos termin la evolucin biolgica del hombre; hace,
por lo tanto, 25.000 aos los hombres eran anatmicamente iguales a
nosotros pero podemos decir que desde entonces no hemos
evolucionado? La evolucin cultural nos ha acompaado desde entonces
con un ritmo vertiginoso: la agricultura, la rueda, la domesticacin, el
Estado, la mquina de vapor, la bomba atmica... El hombre que ha
abandonado la evolucin biolgica se encuentra de lleno en una evolucin
cultural. Basta ver los chimpancs de hace 500 aos existe alguna
diferencia en sus sociedades y las de los chimpancs actuales? sin
embargo, en la sociedad humana slo en 50 aos se han producido
cambios que eran inimaginables.
De aqu la metfora de la liebre y la tortuga. La evolucin biolgica
representa a la tortuga con el cambio lento pero firme del darwinismo; la
evolucin cultural y su rpido ritmo de cambio lamarquista es,
lgicamente, la liebre. Segn, Lamarck los hijos heredan los rasgos
adquiridos por sus padres; se ha demostrado que biolgicamente eso no
es as pero acaso no es lo que ocurre en la evolucin cultural? Los hijos
de las generaciones anteriores hemos adquirido su ciencia, su filosofa,
su religin, su literatura, su cultura en definitiva; no hemos tenido que
redescubrir la teora de la relatividad ni que reinventar nuestro idioma...
la herencia de los caracteres adquiridos, la teora de Lamarck, es toda
una realidad en la evolucin de la cultura y de ah su asombrosa rapidez.
Ya corresponde a la sociologa analizar como se reproducen y se
enfrentan las culturas entre s. Pero para terminar podemos decir que la

supervivencia del ms apto tambin es una realidad en la evolucin

cultural: unas culturas se imponen sobre otras y hacen desaparecer sus
costumbres, sus religiones, sus ritos. La destruccin de las culturas
africanas, americanas o polinesias de manos de los europeos es un triste
ejemplo de ello.

Bibliografa: Barash, David P.; La liebre y la tortuga; Editorial Salvat.

Morris, D.; El mono desnudo; Crculo de Lectores
Harris, M.; Nuestra especie; Alianza

LA ESTRUCTURA DE LA PERSONALIDAD SEGN EL

PSICOANLISIS DE SIGMUND FREUD:
Datos biogrficos:
Freud naci el 6 de mayo de 1856 en Freiberg, Moravia (en la actualidad, Pbor en la
Repblica Checa). Fue el mayor de seis hermanos (cinco nias y un nio). Tena
adems hermanastros de un matrimonio anterior de su padre. Cuando todava era un
nio, su familia se traslad a Viena a causa de los disturbios antisemitas.
Pese a que Freud provena de una familia de pocos recursos, sus padres se esforzaron
para que obtuviera una buena educacin. Ingres en la Universidad de Viena a los 17
aos, donde curs sus estudios a pesar de que tambin haba antisemitismo en
Austria. En 1877, abrevi su nombre de Sigismund Schlomo Freud a Sigmund Freud.
Los primeros aos de Freud son poco conocidos ya que destruy sus escritos
personales en dos ocasiones, la primera vez en 1885 y de
nuevo en 1907. Luego, sus escritos posteriores fueron
protegidos cuidadosamente en los Archivos de Sigmund
Freud, a los que slo tenan acceso Ernest Jones (su
bigrafo oficial) y unos pocos miembros del crculo cercano
al psicoanlisis. El trabajo de Jeffrey Moussaieff Masson
arroj alguna luz sobre la naturaleza del material oculto.
En 1886, Freud se cas y abri una clnica privada
especializada en desrdenes nerviosos, donde empez su
prctica para tratar la histeria (la conoci por medio de
Charcot, en su viaje a Francia) y la neurosis utilizando el
mtodo catrtico de Josef Breuer en pacientes. Ms tarde
abandon este mtodo en favor de la asociacin libre.
Observ que poda aliviar los sntomas de sus pacientes
recostndolos en un sof y animndolos a que expresaran lo primero que les vena a la
mente. Comenz desde ese momento a desarrollar los fundamentos del psicoanlisis.
Tras publicar algunos textos sobre sus investigaciones, Freud fue designado profesor
en la Universidad de Viena en 1900. Comenz a incorporar personas que se sumaron
al movimiento psicoanaltico que empezaba a definirse. Freud tena poca tolerancia
hacia los colegas que disentan de sus doctrinas tericas, y algunos se separaron
eventualmente. Los ejemplos ms conocidos son Carl Jung y Wilhelm Reich.
En 1938, tras la anexin de Austria por parte de la Alemania nazi, Freud (judo)
escap con su familia a Inglaterra con ayuda financiera de su paciente y familiar,
Marie Bonaparte. Al cruzar la frontera alemana se le exigi que firmara una
declaracin donde se aseguraba que haba sido tratado con respeto por el rgimen
nazi (a pesar de haber sufrido arresto domiciliario).
Freud estaba enfermo de cncer oral, tuvo 33 intervenciones quirrgicas a partir del
ao 1923, falleci en 1939 a causa de una sobredosis de morfina inyectada por un
colega a peticin del mismo Freud, que no poda soportar los dolores producidos por el
cncer que sufra en la boca.
Las teoras de Sigmund Freud y el tratamiento que daba a sus pacientes causaron un
gran revuelo en la Viena del s. XIX y el debate sobre las mismas contina en la poca
actual. Sus ideas son a menudo discutidas y criticadas, y muchos consideran su obra
como ms bien perteneciente al campo del pensamiento y de la cultura en general.
Adems, existe un amplio debate sobre si el psicoanlisis y los tratamientos asociados
a l pertenecen al mbito de la ciencia.

La divisin de opiniones sobre Freud se puede resumir de este modo; por un lado, sus
seguidores ms convencidos le consideran un gran cientfico de la medicina que
descubri importantes verdades sobre la psicologa humana; y por otro, sus crticos lo
ven como un filsofo que replante la naturaleza humana y nos ayud a derribar
tabes, pero cuyas teoras, como ciencia, fallan en un examen riguroso.
Biografa extrada ntegramente de Wikipedia; Sigmund Freud

La estructura de la personalidad:
Segn Freud la personalidad humana surge del conflicto entre nuestros impulsos
instintivos tendentes a la agresividad y a la bsqueda del placer, por un lado, y los
lmites sociales que se les impone por otro. La personalidad se construye como un
intento de conciliar estas dos instancias buscando la satisfaccin de nuestros
instintos sin ser vctimas de los sentimientos de culpa o castigo. Para explicar este
conflicto Freud construy unos conceptos tericos que interactuaban entre s: el ello,
el yo y el super-yo. Estos conceptos no tienen que considerarse como poseedores de
una verdad objetiva sino ms bien como herramientas tiles para la comprensin de
la dinmica de nuestro psiquismo.
El Ello:
Freud, desde el paradigma
antropolgico
del
darwinismo, asumi que las
motivaciones bsicas del
hombre no podan ser
diferentes
a
las
de
cualquier
otro
animal:
autoconservacin,
agresividad y reproduccin;
no
obstante,
estas
motivaciones no aparecan
tal cual en nuestra vida
social,
como
s
que
aparecen en el resto de
animales, sino que quedan
ocultas, por conveniencias
culturales, a un nivel
inconsciente. El ello es ese depsito inconsciente de nuestra energa psquica primaria
que busca la satisfaccin de esos impulsos biolgicos primitivos. Obviamente el ello
acta movido por el principio del placer: busca la satisfaccin de nuestros deseos.
Pensemos en un nio que en un supermercado coge una bolsa de patatas la abre y
empieza a comrsela para vergenza de su madre; est actuando movido por el
principio del placer, busca la mera satisfaccin de la necesidad biolgica de
alimentarse.
Los impulsos del ello son innumerables sin embargo podemos agruparlos en dos
grandes instintos primarios: Eros y Tnatos. El impulso de Eros tiende a la reunin de
elementos dispersos en una unidad mayor por esto tambin se le denomina impulso
de vida ya que la construccin de nuevas realidades es su meta principal. Por su
parte, el impulso de Tnatos busca la disolucin de una unidad en un conjunto de
elementos ms pequeos, se le denomina tambin impulso de muerte. Para Freud
estos impulsos estn presente incluso en algunos procesos inorgnicos de la
naturaleza (atraccin-repulsin, cristalizacin-disolucin, etc.). El deseo de formar
una familia, de pertenecer a un grupo social, de construir algo puede ejemplificar el
impulso de Eros; por contra el deseo de desintegrar una realidad social o de romper
con las ataduras culturales que nos constrien pueden ejemplificar a la perfeccin el
impulso de muerte.

Es importante subrayar que Freud no hace una consideracin tica de estos dos
impulsos, toda vez que este tipo de consideracin no es pertinente al pertenecer estos
impulsos a una realidad amoral como el ello. Eros no es bueno como Tnatos tampoco
es malo, estas consideraciones carecen de valor y fundamento. Acaso el deseo de un
hombre de cuarenta aos de permanecer bajo la tutela de su mam es algo bueno?
Acaso el deseo de independencia en un joven es malo? Vemos que estas
consideraciones carecen de sentido en s mismas y las valoraciones morales se sitan
a un nivel muy diferente que las valoraciones psicolgicas.
Adems Freud subraya que ambos impulsos se retroalimentan y dependen entre s.
Por ejemplo, un len desea cazar una presa, para ello necesita matarla y digerirla
(Tnatos) pero la finalidad de esta accin no es la destruccin en s sino que quizs
sea el mantenimiento del propio organismo o incluso alimentar a las cras (Eros).
El yo:
A medida que el nio va creciendo va tambin aprendiendo que sus deseos chocan con
el mundo real; esto fuerza al nio a readaptar sus deseos a ese mundo real a travs
del principio de realidad. As se construye el yo consciente en el primer ao de vida del
sujeto, el yo que creemos que somos. Este yo es la parte visible de nuestra
personalidad pero las races profunda de nuestra identidad permanecen en el lado
inconsciente de nuestro psiquismo. Todas las motivaciones conscientes no son ms
que motivaciones inconscientes transformadas por el super-yo para que el yo pueda
conservar inclume su autoconcepto. Un ejemplo tpico es el amor sexual; a pesar de
la poesa, el arte que lo ensalza, o los sentimientos tan nobles que alimenta, desde la
perspectivas psicoanaltica el amor tiene un origen inconsciente en el impulso de la
autoperpetuacin que aparece en todos los seres vivos; la creacin simblica asociada
al amor (la ternura, el afecto, la fidelidad) no son ms que velos con los que encubrir
su motivacin primaria, biolgica e incluso fisiolgica. El yo se complace en considerar
que sus sentimientos se basan en principios nobles y no en un mero impulso de
satisfaccin instintivo.
Los elementos inconscientes son lesivos para el concepto que de s mismo posee el yo,
por esta razn esos elementos inconscientes son reprimidos y no surgen a la
conciencia ms que en ocasiones puntuales como sueos y actos fallidos. Los
procesos de libre asociacin o la interpretacin de los sueos del paciente son
metodologas teraputicas propias del psicoanlisis.
El super-yo:
Ms tarde en el proceso de desarrollo, a los cuatro o cinco aos, el individuo empieza
a desarrollar ideales de comportamientos que nos dicen no slo como debemos de
actuar para satisfacer los impulsos del ello (principio de realidad del yo) sino como
deberamos de comportarnos. As el sujeto va interiorizando y creando una conciencia
moral que va ms all de la adecuacin prctica de su conducta a la realidad. El
super-yo genera un ideal del yo que intenta de imponer al propio yo efectivo.
El super-yo nace de las exigencias culturales que pesan sobre el sujeto desde su ms
tierna infancia. La sociedad en su conjunto, pero sobre todo los padres del nio son
los que construyen dentro de l esta instancia psquica. Sentimientos como los de
culpa o satisfaccin moral son generados en el super-yo cuando este es satisfecho en
sus exigencias.
Las exigencias del ello (principio de placer) y del super-yo (ideal moral de yo) estn en
franco conflicto la resolucin de este conflicto es tarea del yo que debe mediar entre
las exigencias biolgicas encarnadas por el ello y las exigencias sociales representadas
por el super-yo. En este cruel conflicto la posicin del yo es siempre comprometida e
inestable: por un lado el ello acosa al yo con exigencias perentorias que precisan

satisfaccin inmediata, por otro lado, el super-yo reprime esos impulsos e incluso las
motivaciones ocultas tras las nobles acciones del yo. La salud mental es ese
equilibrio inestable entre estas dos potencias.
Neurosis y psicosis:
Cuando se produce el inevitable conflicto entre el ello y el super-yo el yo puede
resolver este conflicto de un modo sensato y socialmente admitido o puede no hacerlo.
Cuando no se resuelve este conflicto de un modo apropiado surge una patologa
mental; el yo, en este caso, puede identificarse unilateralmente con las exigencias del
super-yo o, por contra, con las exigencias del ello. En un caso se produce la neurosis y
en otro la psicosis.
Por neurosis Freud entenda un abigarrado nmero de patologas mentales que tienen
como nexo comn que una conducta patolgica afectada de estados de profunda
culpa, miedo o ansiedad. El lavarse repetitivamente las manos puede ser un ejemplo
de esta conducta neurtica que pretende purificar de un modo simblico los
aspectos del ello que el yo se afana en ocultar para satisfacer al super-yo. El miedo a
los espacios abiertos puede tener el mismo origen: el deseo de proteger al yo ideal de
un choque contra el mundo real que le producira angustia y ansiedad. Otros
trastornos como los depresivos pueden caer bajo esta amplia etiqueta de neurosis
toda vez que en estos trastornos el sujeto desarrolla una continua baja autoestima y
un continuo sentimiento de culpa: el super-yo domina la vida psquica del enfermo
mostrndole de continuo su alejamiento de lo que debera ser segn los estrictos
criterios del yo ideal del super-yo.
Por psicosis Freud entenda aquellos trastornos en donde el sujeto se exiliaba de la
realidad y construa otra diferente a la realidad socialmente admitida. El psictico
tiene alucinaciones y no ve la realidad tal cual nosotros la vemos sino distorsionada
por las exigencias del ello que al final llevan al enfermo a un estado de desconexin
total con la realidad social y a un profundo sentimiento de soledad. Segn el
psicoanlisis las psicosis sobreviene cuando el enfermo se ha tenido que enfrentar a
hechos dramticos y frustrantes que le han empujado a cortar sus nexos con la
realidad, es decir a abandonar el principio de realidad del yo en aras del principio de
placer. El sufrimiento del enfermo psictico llega cuando percibe la exclusin social y
afectiva que conlleva su ruptura con la realidad ordinaria de tal manera que una
construccin irreal del mundo que debera satisfacer plenamente al ello desconectado
con la realidad se convierte en una pesadilla.
Los nios pequeos tienen episdicos comportamientos neurticos (fobias, angustias,
etc.) y psicticos (amigos invisibles, alucinaciones, etc.) pero estos desajustes son
normales en cualquier desarrollo psquico. El equilibrio entre las exigencias del ello y
del super-yo es difcil y alcanzarlo es un proceso complejo con muchos escollos
intermedios.
Mecanismos de defensa (extrado ntegramente del manual de Psicologa Myers):
La ansiedad, deca Freud, es el precio que pagamos por la civilizacin. Como
miembros de grupos sociales debemos controlar nuestros impulsos sexuales y
agresivos y evitar mostrarlos. Pero a veces el yo teme la prdida del control en su
lucha interna entre las exigencias del ello y del super-yo, y el resultado es una
nebulosa oscura de ansiedad desmedida, que nos deja el sentimiento de
intranquilidad sin saber cul es la causa. En esos momentos, segn Freud, el yo se
protege a s mismo con mecanismos de defensa. Estas tcticas reducen o reorientan la
ansiedad de diversas maneras, pero siempre distorsionando la realidad. Veamos seis
ejemplos.
La represin elimina de la conciencia los pensamientos y los sentimientos que
despiertan la ansiedad. Segn Freud, la represin subyace a todos los otros

mecanismos de defensa, cada uno de los cules oculta impulsos amenazantes y los
mantiene alejados de la conciencia. Para l, la represin explica por qu no
recordamos el deseo que sentamos por nuestro progenitor del otro sexo en la infancia.
Sin embargo, tambin crea que la represin suele ser incompleta, que los impulsos
reprimidos afloran en los smbolos onricos y en los lapsus verbales.
Siguiendo con la teora de Freud, tambin luchamos contra la ansiedad mediante la
regresin, es decir, con el retorno a una etapa ms temprana del desarrollo infantil.
Por tanto, es posible que cuando un nio se siente ansioso por los primeros das de
colegio haga una regresin a la etapa oral y empiece a chuparse el pulgar. Los monos
jvenes, cuando estn ansiosos, regresan al regazo de su madre o de u sustituto.
Tambin los estudiantes universitarios de primer ao pueden extraar la seguridad y
la comodidad de su hogar.
En el tercer mecanismo de defensa, la formacin reactiva, el yo disfraza de manera
inconsciente los impulsos inaceptables y aparecen como sus opuestos. En el camino
hacia la conciencia, la frase inaceptable lo odio se convierte en lo quiero, la timidez
se vuelve osada y los sentimientos de inferioridad se transforman en fanfarronera.
La proyeccin disimula los impulsos amenazantes atribuyndoselos a los dems. Por
tanto, no confa en m puede ser una proyeccin de un sentimiento real no confo en
l o no confo en m mismo. [...]
El mecanismo conocido de la racionalizacin sucede cuando generamos
inconscientemente una justificacin para poder ocultarnos a nosotros mismos los
motivos reales de nuestros actos. Es as que los bebedores habituales pueden decir
que beben con sus amigos para ser sociables. [...]
El desplazamiento, siguiendo a Freud, desva los impulsos agresivos o sexuales hacia
un objeto o una persona que es psicolgicamente ms aceptable que el que despiesta
los sentimientos. Los nios que temen expresar enojo contra los padres pueden
desplazar este sentimiento pateando a su mascota. Los estudiantes molestos por un
examen pueden descargar su malestar contra un compaero.
Todos estos mecanismos de defensa funcionan de manera indirecta e inconsciente y
reducen la ansiedad al disimular los impulsos amenazantes. As como el organismo se
defiende inconscientemente contra la enfermedad, as tambin, crea Freud, el yo se
defiende inconscientemente contra la ansiedad.

imgenes:
http://cwx.prenhall.com/bookbind/pubbooks/morris2_la/chapter11/medialib/sum
mary/SMO444FA.GIF
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Sigmund_Freud
%2C_New_York_Times%2C_1922.JPG
fuentes:
Myers, David G.; PSICOLOGIA; Editorial Mdica Panamericana.
Wikipedia; Sigmund Freud
http://www.robertexto.com/archivo1/teoria_psico_perso_1.htm
http://www.robertexto.com/archivo1/teoria_psico_perso_2.htm

FRAGMENTO DE LA OBRA DE ERICH FROMM

EL MIEDO A LA LIBERTAD
Cuanto ms crece el nio, en la medida en que va cortando los vnculos primarios,
tanto ms tiende a buscar libertad e independencia. Pero el destino de tal bsqueda slo
puede ser comprendido plenamente si nos damos cuenta del carcter dialctico del
proceso de la individuacin creciente.
Este proceso posee dos aspectos: el primero es que el nio se hace ms fuerte, desde
el punto de vista fsico, emocional y mental. Aumenta la actividad y la intensidad en
cada una de tales esferas. Al mismo tiempo ellas se integran cada vez ms. Se desarrolla
una estructura organizada, guiada por la voluntad y la razn individuales. Si llamamos
yo al todo organizado e integrado de la personalidad, podemos afirmar que un aspecto
del proceso del aumento de la individuacin consiste en el crecimiento de la fuerza del
yo. Los lmites del crecimiento de la individuacin y del yo son establecidos, en parte,
por las condiciones individuales, pero, esencialmente, por las condiciones sociales. Pues
aun cuando las diferencias interindividuales existentes en este respecto parecen ser
grandes, toda sociedad se caracteriza por determinado nivel de individuacin, ms all
del cual el individuo no puede ir.
El otro aspecto del proceso de individuacin consiste en el aumento de la soledad.
Los vnculos primarios ofrecen la seguridad y la unin bsica con el mundo exterior a
uno mismo. En la medida en que el nio emerge de ese mundo se da cuenta de su
soledad, de ser una entidad separada de todos los dems. Esta separacin de un mundo
que, en comparacin con la propia existencia del individuo, es fuerte y poderoso en
forma abrumadora, y a menudo es tambin amenazador y peligroso, crea un sentimiento
de angustia y de impotencia. Mientras la persona formaba parte integral de ese mundo,
ignorando las posibilidades y responsabilidades de la accin individual, no haba por
qu temerle. Pero cuando uno se ha transformado en individuo, est solo y debe
enfrentar el mundo en todos sus subyugantes y peligrosos aspectos.
Surge el impulso de abandonar la propia personalidad, de superar el sentimiento de
soledad e impotencia, sumergindose en el mundo exterior. Sin embargo, estos
impulsos y los nuevos vnculos que de ellos derivan no son idnticos a los vnculos
primarios que han sido cortados en el proceso del crecimiento. Del mismo modo que el
nio no puede volver jams, fsicamente, al seno de la madre, tampoco puede invertir el
proceso de individuacin desde el punto de vista psquico. Los intentos de reversin
toman necesariamente un carcter de sometimiento, en el cual no se elimina nunca la
contradiccin bsica entre la autoridad y el que a ella se somete. Si bien el nio puede
sentirse seguro y satisfecho conscientemente, en su inconsciente se da cuenta de que el
precio que paga representa el abandono de la fuerza y de la integridad de su yo. As, el
resultado de la sumisin es exactamente lo opuesto de lo que deba ser: la sumisin
aumenta la inseguridad del nio y al mismo tiempo origina hostilidad y rebelda, que
son tanto ms horribles en cuanto se dirigen contra aquellas mismas personas de las
cuales sigue dependiendo o llega a depender.
Sin embargo, la sumisin no es el nico mtodo para evitar la soledad y la angustia.
Hay otro mtodo, el nico que es creador y no desemboca en un conflicto insoluble: la
relacin espontnea hacia los hombres y la naturaleza, relacin que une al individuo
con el mundo, sin privarlo de su individualidad. Este tipo de relacin cuya expresin
ms digna la constituyen el amor y el trabajo creador est arraigado en la integracin
y en la fuerza de la personalidad total y, por lo tanto, se halla sujeto a aquellos mismos
lmites que existen para el crecimiento del yo.

Discutiremos luego con mayores detalles los fenmenos del sometimiento y de la

actividad espontnea como resultados posibles de la individuacin creciente; por el
momento slo deseamos sealar el principio general: el proceso dialctico que resulta
del incremento de la individuacin y de la creciente libertad del individuo. El nio se
vuelve ms libre para desarrollar y expresar su propia individualidad sin los estorbos
debidos a los vnculos que la limitaban. Pero al mismo tiempo, el nio tambin se libera
de un mundo que le otorgaba seguridad y confianza. La individuacin es un proceso que
implica el crecimiento de la fuerza y de la integracin de la personalidad individual,
pero es al mismo tiempo un proceso en el cual se pierde la originaria identidad con los
otros y por el que el nio se separa de los dems. La creciente separacin puede
desembocar en un aislamiento que posea el carcter de completa desolacin y origine
angustia e inseguridad intensas, o bien puede dar lugar a una nueva especie de intimidad
y de solidaridad con los otros, en el caso de que el nio haya podido desarrollar aquella
fuerza interior y aquella capacidad creadora que son los supuestos de este tipo de
conexin con el mundo. Si cada paso hacia la separacin y la individuacin fuera
acompaado por un correspondiente crecimiento del yo, el desarrollo del nio sera
armonioso. Pero esto no ocurre. Mientras el proceso de individuacin se desarrolla
automticamente, el crecimiento del yo es dificultado por un cierto nmero de causas
individuales y sociales. La falta de sincronizacin entre estos dos desarrollos origina un
sentimiento insoportable de aislamiento e impotencia, y esto a su vez conduce a ciertos
mecanismos psquicos, que ms adelante describiremos como mecanismos de evasin.
Tambin desde el punto de vista filogentico la historia del hombre puede
caracterizarse como un proceso de creciente individuacin y libertad. El hombre emerge
del estado prehumano al dar los primeros pasos que debern liberarlo de los instintos
coercitivos. Si entendemos por instinto un tipo especfico de accin que se halla
determinado por ciertas estructuras neurolgicas heredadas, puede observarse dentro del
reino animal una tendencia bien delimitada. Cuanto ms bajo se sita un animal en la
escala del desarrollo filogentico, tanto mayor es su adaptacin a la naturaleza y la
vigilancia que los mecanismos reflejos e instintivos ejercen sobre todas sus actividades.
Las famosas organizaciones sociales de ciertos insectos han sido enteramente creadas
por el instinto.
Por otra parte, cuanto ms alto se halla colocado en esa escala, tanto mayor es la
flexibilidad de sus acciones y tanto menos completa es su adaptacin estructural tal
como se presenta en el momento de nacer. Este desarrollo alcanza su apogeo en el
hombre. Este, al nacer, es el ms desamparado de todos los animales. Su adaptacin a la
naturaleza se funda sobre todo en el proceso educativo y no en la determinacin
instintiva. El instinto... es una categora que va disminuyendo, si no desapareciendo, en
las formas zoolgicas superiores, especialmente en la humana.
La existencia humana empieza cuando el grado de fijacin instintiva de la conducta
es inferior a cierto lmite; cuando la adaptacin a la naturaleza deja de tener carcter
coercitivo; cuando la manera de obrar ya no es fijada por mecanismos hereditarios. En
otras palabras, la existencia humana y la libertad son inseparables desde un principio.
La nocin de libertad se emplea aqu no en el sentido positivo de libertad para, sino
en el sentido negativo de libertad de, es decir, liberacin de la determinacin
instintiva del obrar.
La libertad en el sentido que se acaba de tratar es un don ambiguo. El hombre nace
desprovisto del aparato necesario para obrar adecuadamente, aparato que, en cambio,
posee el animal; depende de sus padres durante un tiempo ms largo que cualquier otro
animal y sus reacciones al medio ambiente son menos rpidas y menos eficientes que
las reacciones automticamente reguladas por el instinto. Tiene que enfrentar todos los

peligros y temores debido a esa carencia del aparato instintivo. Y, sin embargo, este
mismo desamparo constituye la fuente de la que brota el desarrollo humano; la
debilidad biolgica del hombre es la condicin de la cultura humana.
Desde el comienzo de su existencia el hombre se ve obligado a elegir entre diversos
cursos de accin. En el animal hay una cadena ininterrumpida de acciones que se inicia
con un estmulo como el hambre y termina con un tipo de conducta ms o menos
estrictamente determinado, que elimina la tensin creada por el estmulo. En el hombre
esa cadena se interrumpe. El estmulo existe, pero la forma de satisfacerlo permanece
abierta, es decir, debe elegir entre diferentes cursos de accin. En lugar de una accin
instintiva predeterminada, el hombre debe valorar mentalmente diversos tipos de
conducta posibles; empieza a pensar. Modifica su papel frente a la naturaleza, pasando
de la adaptacin pasiva a la activa: crea. Inventa instrumentos, y al mismo tiempo que
domina a la naturaleza, se separa de ella ms y ms. Va adquiriendo una oscura
conciencia de s mismo o ms bien de su grupo como de algo que no se identifica
con la naturaleza. Cae en la cuenta de que le ha tocado un destino trgico: ser parte de la
naturaleza y sin embargo trascenderla. Llega a ser consciente de la muerte en tanto que
destino final, aun cuando trate de negarla a travs de mltiples fantasas.
Una imagen particularmente significativa de la relacin fundamental entre el hombre
y la libertad la ofrece el mito bblico de la expulsin del hombre del Paraso. El mito
identifica el comienzo de la historia humana con un acto de eleccin, pero acenta
singularmente el carcter pecaminoso de ese primer acto libre y el sufrimiento que ste
origina. Hombre y mujer viven en el Jardn ednico en completa armona entre s y con
la naturaleza. Hay paz y no existe la necesidad de trabajar; tampoco la de elegir entre
alternativas; no hay libertad, ni tampoco pensamiento. Le est prohibido al hombre
comer del rbol del conocimiento del bien y del mal: pero obra contra la orden divina,
rompe y supera el estado de armona con la naturaleza de la que forma parte sin
trascenderla. Desde el punto de vista de la Iglesia, que representa a la autoridad, este
hecho constituye fundamentalmente un pecado. Pero desde el punto de vista del hombre
se trata del comienzo de la libertad humana. Obrar contra las rdenes de Dios significa
liberarse de la coercin, emerger de la existencia inconsciente de la vida prehumana
para elevarse hacia el nivel humano. Obrar contra el mandamiento de la autoridad,
cometer un pecado, es, en su aspecto positivo humano, el primer acto de libertad, es
decir, el primer acto humano. Segn el mito, el pecado, en su aspecto formal, est
representado por un acto contrario al madamiento divino, y en su aspecto material por
haber comido del rbol del conocimiento. El acto de desobediencia, como acto de
libertad, es el comienzo de la razn. El mito se refiere a otras consecuencias del primer
acto de libertad. Se rompe la armona entre el hombre y la naturaleza. Dios proclama la
guerra entre el hombre y la mujer, entre la naturaleza y el hombre. Este se ha separado
de la naturaleza, ha dado el primer paso hacia su humanizacin al transformarse en
individuo. Ha realizado el primer acto de libertad. El mito subraya el sufrimiento que
de ello resulta. Al trascender la naturaleza, al enajenarse de ella y de otro ser humano, el
hombre se halla desnudo y avergonzado. Est solo y libre y, sin embargo, medroso e
impotente. La libertad recin conquistada aparece como una maldicin; se ha libertado
de los dulces lazos del Paraso, pero no es libre para gobernarse a s mismo, para
realizar su individualidad.
Liberarse de no es idntico a libertad positiva, a liberarse para. La emergencia
del hombre de la naturaleza se realiza mediante un proceso que se extiende por largo
tiempo; en gran parte permanece todava atado al mundo del cual ha emergido; sigue
integrando la naturaleza: el suelo sobre el que vive, el sol, la luna y las estrellas, los
rboles y las flores, los animales y el grupo de personas con las cuales se halla ligado

por lazos de sangre. Las religiones primitivas ofrecen un testimonio de los sentimientos
de unidad absoluta del hombre con la naturaleza. La naturaleza animada e inanimada
forma parte de su mundo humano, o, como tambin puede formularse, el hombre
constituye todava un elemento integrante del mundo natural.
Estos vnculos primarios impiden su completo desarrollo humano; cierran el paso al
desenvolvimiento de su razn y de sus capacidades crticas; le permiten reconocerse a si
mismo y a los dems tan slo mediante su participacin en el clan, en la comunidad
social o religiosa, y no en virtud de su carcter de ser humano; en otras palabras,
impiden su desarrollo hacia una individualidad libre, capaz de crear y autodeterminarse.
Pero no es ste el nico aspecto, tambin hay otro. Tal identidad con la naturaleza, clan,
religin, otorga seguridad al individuo; ste pertenece, est arraigado en una totalidad
estructurada dentro de la cual posee un lugar que nadie discute. Puede sufrir por el
hambre o la represin de satisfacciones, pero no por el peor de todos los dolores: la
soledad completa y la duda.
Vemos as cmo el proceso de crecimiento de la libertad humana posee el mismo
carcter dialctico que hemos advertido en el proceso de crecimiento individual. Por un
lado, se trata de un proceso de crecimiento de su fuerza e integracin, de su dominio
sobre la naturaleza, del poder de su razn y de su solidaridad con otros seres humanos.
Pero, por otro lado, esta individuacin creciente significa un aumento paulatino de su
inseguridad y aislamiento y, por ende, una duda creciente acerca del propio papel en el
universo, del significado de la propia vida, y junto con todo esto, un sentimiento
creciente de la propia impotencia e insignificancia como individuo.

Problemas fundamentales de la Esttica occidental

La esttica es la rama de la filosofa que estudia las formas y las
emociones estticas. Se suele confundir a la esttica con la filosofa del
arte pero lo cierto es que la filosofa del arte es slo una parte de la
esttica ya que la esttica como disciplina tambin abarca el anlisis de
las formas estticas en la naturaleza y no slo en el arte. Otro error
tpico es definir a la esttica como la disciplina filosfica que se encarga
del anlisis de lo bello y sus formas; esta definicin es tambin parcial ya
que, la esttica analiza otros sentimientos estticos como lo feo, lo
cmico, lo trgico, etc.
Pero qu son las emociones estticas? Entendemos por una
emocin esttica aquella perturbacin del estado del nimo del sujeto que
es producida por la contemplacin de un objeto en tanto en cuanto ese
objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto
de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualizacin de un len en un
cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento
y en este caso sera un fenmeno esttico; ahora bien, el mismo len
visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos
estticos sino otros que calificaramos de modo distinto al sentirse el
observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que
los lmites entre los sentimientos estticos y los que no lo son, son a
veces difusos.
Aunque la reflexin sobre lo bello, el arte, las emociones estticas,
etc. estn ya presentes, al menos, en Platn y Aristteles no ser hasta
el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofa despegue totalmente
del tronco de la metafsica y se establezca como una rama importante e
independiente. De hecho no ser hasta mediados del XVIII cuando el
filsofo racionalista alemn Alexander Baumgarten (1714-1762) acue el
trmino de Esttica para titular su obra sobre el conocimiento sensible.
La esttica ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue
siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes,
periodismo y, por supuesto, filosofa. Sus problemas fundamentales
pueden concretarse en los siguientes:
+ Estticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?
+ El juicio esttico es subjetivo u objetivo?
+ Qu relacin tiene lo bello con lo bueno (tica) o lo verdadero
(metafsica)?

A continuacin vamos a exponer y profundizar en cada uno de

estos problemas de la esttica.

La Naturaleza o el Arte:
Un problema fundamental que de trata resolver la esttica es si el
arte es superior estticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la
naturaleza superior al arte.
Este problema no era tal en los orgenes de la reflexin esttica,
es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera
imitacin de la naturaleza por lo que la belleza artstica era una belleza
secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en
la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de
la naturaleza podemos recordar la conocida ancdota del certamen
pictrico entre Zeusis y Parrasio, pintor de feso: para resolver de una
vez por todas la rivalidad entre ambos se decidi exhibir juntas una tabla
de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las
que acudieron unos pjaros a picotearlas. Esto pareci zanjar la cuestin,
y Zeusis pidi a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces haba
cubierto su tabla. Parrasio mostr entonces que no haba tal cortina, pues
se trataba de una cortina pintada ( fuente de la ancdota:
http://exapamicron.wordpress.com/2006/08/14/las-pinturas-de-zeusisheracleotes/). La ancdota anterior muestra a las claras que la idea del
arte como una mmica de la naturaleza era comn entre los antiguos
helenos.
Por otro lado, la esttica del cristianismo medieval tambin
apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artstica
debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios,
mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta
importancia tiene esta interpretacin esttica entre la mentalidad testa
que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las
representaciones artsticas de seres naturales como animales u hombres.
Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemn de finales
del XVIII cuando la idea de que la expresin de la belleza en el arte era
superior a la de la naturaleza empez a surgir como consecuencia de la
idea eminentemente romntica de la centralidad del hombre y de sus
emociones frente al mundo fsico. Por un lado, sostenan los romnticos,
el arte es fruto de la libertad del espritu humano, tiene intencionalidad,
es, en otras palabras, creacin original de un alma mientras que la
naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecnicas. La
belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.
A partir del romanticismo tambin fue ya cobrando importancia la
idea de que el arte es algo ms que imitacin. El arte no copia a la
naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible

en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los
objetos naturales est presente an hoy en el arte pictrico
contemporneo.

Objetivismo o subjetivismo esttico:

Otra polmica clsica de la teora esttica es la que se plantea si
los juicios u objetos estticos tienen ese valor esttico subjetivamente u
objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio esttico es fruto de la
mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto
culinario se tratase o si ese juicio esttico depende de algn criterio
objetivo de decisin.
El objetivismo esttico constata el hecho de que los objetos bellos
son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos,
las pelculas clsicas que gustan a pblico mayoritariamente, los grupos o
las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o
aversiones estticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostrara que
los juicios o los objetos estticos tienen algn tipo de mayor o menor
objetividad. Las disparidades de los juicios esttico quedaran explicadas
por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple
perversin del juicio esttico en ciertos individuos. Vendran a decir los
objetivistas estticos que el hecho de que haya asesinos no significa que
el asesinato sea correcto de igual modo, que el hecho de que haya gente
que le guste el Fary cantando no implica que la obra de este interprete
tenga verdadero valor artstico.
El objetivismo esttico puede ser de dos tipos: objetivismo del
objeto u objetivismo del juicio.
El objetivismo esttico del objeto es aquella teora esttica que
sostiene que existen objetos que de por s son bellos. Del mismo modo
que la nieve es de color blanca algunos objetos artsticos o naturales
tienen alguna propiedad esttica objetivamente determinada. Una
cancin, un paisaje o un cuadro al cumplir ciertas leyes estticas obtiene
unas propiedades estticas determinadas. La objetividad del juicio
esttico, no estara en los sujetos que elaboran el juicio sino en los
objetos mismos sobre los que se elabora ese juicio.
El llamado nmero ureo o ([1+5]/2 = 1,6180339...) parece
apoyar la teora de los objetivistas esttico del objeto. Este nmero
representa una proporcin que se repite con frecuencia tanto en el arte
como en la naturaleza. El nmero o proporcin urea aparecen en los
siguientes elementos del arte, las matemticas o de la naturaleza:

La relacin entre la distancia entre las espiras del interior espiralado de

cualquier caracol.
La relacin entre los lados de un pentgono.

La disposicin de los ptalos de las flores (el papel del nmero ureo en la
botnica recibe el nombre de Ley de Ludwig).
La distribucin de las hojas en un tallo
La relacin entre las nervaduras de las hojas de los rboles
La relacin entre el grosor de las ramas principales y el tronco, o entre las
ramas principales y las secundarias (el grosor de una equivale a tomando
como unidad la rama superior).
La distancia entre las espirales de una pia.
La Anatoma de los humanos se basa en una relacin Phi exacta, as vemos que:
o La relacin entre la altura de un ser humano y la altura de su ombligo.
o La relacin entre la distancia del hombro a los dedos y la distancia del
codo a los dedos.
o La relacin entre la altura de la cadera y la altura de la rodilla.
o La relacin entre el primer hueso de los dedos (metacarpiano) y la
primera falange, o entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la
tercera, si dividimos todo es phi.
o La relacin entre el diametro de la boca y el de la nariz
o Es phi la relacin entre el dimetro externo de los ojos y la lnea interpupilar
o Cuando la trquea se divide en sus bronquios, si se mide el dimetro de
los bronquios por el de la trquea se obtiene phi, o el de la aorta con sus
dos ramas terminales (ilacas
primitivas).
o Est comprobado que la mayor cantidad
de nmeros phi en el cuerpo y el rostro
hacen que la mayora de las personas
reconozcan a esos individuos como
lindos, bellos y proporcionados. Si se
miden los nmeros phi de una poblacin
determinada y se la compara con una
poblacin de modelos publicitarios,
estos ltimos resultan acercarse mas al
nmero phi.

Relaciones arquitectnicas en las Pirmides de

Egipto.
La relacin entre las partes, el techo y las
columnas del Partenn, en Atenas (s. V a. C.).
El nmero ureo aparece en las relaciones
entre altura y ancho de los objetos y personas que aparecen en las obras de
Miguel ngel, Durero y Da Vinci, entre otros.
Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de
Leonardo da Vinci.
En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfona de
Beethoven, en obras de Schubert y Debuss (estos compositores probablemente
compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basndose en equilibrios
de masas sonoras).
(fuente de la enumeracin anterior: Wikipedia, la enciclopedia libre)

La reiteracin de esta proporcin matemtica en la naturaleza y en

el arte en los objetos que consideramos estticamente logrados

mostrara, para los objetivistas estticos del objeto, que efectivamente lo

bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.
Los objetivistas del juicio esttico son menos radicales que los
objetivistas que consideran la belleza, o cualquier otro valor esttico, una
propiedad de los objetos. Los objetivistas del juicio consideran que la
objetividad procede del sujeto que emite el juicio de valor esttico. Ya
que todos los hombres sentimos fro, calor, dolor, placer y otras
emociones fsicas en iguales circunstancias por qu no va a ocurrir lo
mismo con las emociones estticas? Ya que todos los hombres, excepto
los enfermos, poseemos bsicamente las mismas capacidades de
sensibilidad e incluso de racionalidad es lgico suponer que tengamos
unas capacidades estticas similares. La educacin puede influir en algo
al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los
hombres.
Esta idea del objetivismo del juicio esttico fue comn entre
pensadores ilustrados que consideraban a todos los hombres iguales no
slo en derechos sino tambin en capacidades racionales. Este
igualitarismo tico de todos los hombres tan propio de la Ilustracin se
convirti en la reflexin esttica en un objetivismo igualitario del juicio
esttico.
Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo
esttico. Como su nombre indica el subjetivismo esttico considera que
el juicio esttico es un juicio meramente subjetivo que depende de la
sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son
meras ancdotas y no se pueden establecer criterios de demarcacin
entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no.
Desde un subjetivismo esttico radical podramos decir que una novela
rosa puede tener el mismo valor artstico que el Quijote ya que,
efectivamente si alguien considera la novela rosa estticamente lograda
y el libro de Cervantes algo sin valor esttico cmo podemos
contradecirle?
La antropologa, por otro lado, muestra numerosos modos de arte
en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideologa del
objetivismo esttico es una ideologa etnocentrista y elitista. Es
etnocentrista porque tiende a pensar que el arte verdadero es el de la
civilizacin occidental despreciando otras formas de artes como
primitivo. El objetivismo esttico es elitista segn el subjetivismo
porque pretende encumbrar los valores estticos de una determinada
clase social como los nicamente valiosos y correctos, generalmente
esta clase social es la econmicamente dominante. Por lo tanto para el
subjetivismo el objetivismo esttico puede ser un modo de ejercer el
dominio ideolgico sobre las clases sociales y culturales ms
desfavorecidas.

El arte de museos del XX

tiene una mentalidad esttica
eminentemente subjetivista ya que
dota al sujeto de un gran campo
para la interpretacin de la obra de
arte. El artista vanguardista no
tiene porque atenerse a cnones
objetivos y socialmente admitidos
para crear su obra. Un ejemplo de
este subjetivismo lo vemos en el
movimientos
vanguardista
del
dadasmo que consideraba que
todo es arte y que distinguir
entre lo que era y no era arte era,
en definitiva, un acto de violencia
sobre la libertad del juicio esttico
del individuo.
Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera
exposicin de la Society of Independient Artists que se inaugur el 9 de Abril de 1917
en Nueva York por el artista dadasta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue
expuesta.

La relacin de lo esttico con lo bueno y lo verdadero:

Si entendemos a lo bueno como el mbito propio de la tica y a lo

verdadero como el mbito de la metafsica podemos decir que las
relaciones que los filsofos han establecido entre la esttica, la tica y la
metafsica han sido diversas y complejas.
En la filosofa antigua y medieval se consideraba generalmente que
los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre s. Lo
bello era el equivalente esttico de lo bueno o de lo verdadero. Esta
perspectiva ha acompaado al pensamiento occidental durante siglos y
an hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos
considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno
tienen una estrecha relacin. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo
que llamemos verdad sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el
modo comn, no solo en espaol, de reprender a un nio pequeo cuando
le decimos: eso no est bonito; aqu estamos implcitamente admitiendo
en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.
Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo
bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un
crimen torturar primero al menos agraciado fsicamente para obtener la

confesin. En el cine popular e infantil an se suele representar al malo

de turno con un fsico desagradable o con algn defecto.
Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empez a ocupar
un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafsico
sostiene que lo bello est supeditado a lo verdadero o que incluso lo
bello est prximo a lo falso, al engao, a la apariencia. Lo verdadero, en
cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que
representa algo ontolgicamente inferior, un mero adorno o incluso un
maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo tico, que sola
coincidir con el racionalismo metafsico, consideraba que lo tico estaba
en un nivel superior a lo esttico. Un acto de caridad no tiene que ser
estticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra
los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por
la sociedad. La preocupacin por el pudor en las representaciones de
desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres estn
por encima del arte. Este racionalismo tico sola considerar el arte como
un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tena como finalidad
dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos
encontramos con la misma idea: la supeditacin del arte a la tica, de la
belleza a la bondad.
Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los
posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo
o el naturalismo surgi una perspectiva novedosa de la relacin entre lo
bello y lo bueno y verdadero; esta nueva
perspectiva se llam esteticismo.
Para el esteticismo el arte es, con
mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De
hecho para el esteticismo el arte ser el
verdadero modo de acceder a la verdad de la
realidad y la filosofa, en esta labor, ocupar
un papel secundario. La verdad se revela en el
arte y en las mltiples emociones estticas
que el arte genera en el espectador: lo bello,
lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares
con las que se muestra lo verdadero. La
verdad no tiene naturaleza racional ni
lingstica sino naturaleza esttica. Cuando un
artista construye una obra est mostrando la
esencia de algo, no est imitando; la labor del
artista es ms radical que la del cientfico ya que mientras que el
cientfico busca leyes en la naturaleza el artista recrea la verdad del
mundo en su obra.
El esteticismo, por otro lado, tambin considera que la belleza es
superior a la tica. El dandismo y el decadentismo son movimientos que

se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del
esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el
perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino nicamente el
placer esttico en la contemplacin. Adems el esteticismo propugna que
el arte est por encima de la moral y las costumbres vulgares. La
sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los
sentimientos estticos ni a la representacin artstica. En buena medida,
la bsqueda del escndalo que ha acompaado la biografa de algunos
artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.

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Extractos del libro de Edmund Burke Sobre lo sublime y

lo bello
Biografa de Edmund Burke:
Hijo de padre protestante y madre catlica, fue educado desde 1743 en el Trinity
College de Dubln. Serio, estudioso y ambicioso, como atestiguan las cartas a su
primer maestro, Shaket conoca a los autores griegos y latinos y se interesaba
ya en poltica, filosofa, tica y esttica. Se gradu en 1748 y dos aos
despus se dirigi a Londres para cursar leyes, sin abandonar por ello los
estudios literarios.
Primeras obras
En 1756 escribi Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca
de lo sublime y de lo bello, donde esboza unas teoras estticas claramente
Neoclsicas (el de la teora romntica es posterior y la hace Kant). El objeto
sublime lo edifica en torno a la esttica del terror y guarda un relacin
directa con el poder, a la manera absolutista de su tiempo. Asimismo plantea el
ejercicio esttico de lo sublime necesario para ejercitar las emociones de la
ataraxia propia de la condicin de vida de la burguesa. Al ao siguiente hizo
imprimir las primeras partes de Abridgement of the History of England y en 1759
inici la publicacin del Annual Register.
Parte Primera:
Seccin VII. De lo sublime:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es
decir, todo lo que es de algn modo terrible, o se relaciona con objetos
terribles, o acta de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime;
esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la
emocin ms fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho
ms poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los
tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto
a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el
voluptuoso ms experto, o que pueda disfrutar la imaginacin ms viva y el
cuerpo ms sano y de sensibilidad ms exquisita. Ahora bien, dudo mucho que no
haya hombres que se pasen la vida con las mayores satisfacciones, aun al precio
de acabar en los tormentos que la justicia infligi en pocas horas al
desgraciado ltimo rey de Francia. Pero, como el dolor es ms fuerte al actuar
que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho ms que el
dolor; porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se
prefieran a la muerte. Lo que hace de ordinario que el dolor sea ms doloroso,
si esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los
terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningn
deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras
modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los das.
[...]
Seccin X. De la belleza:
La pasin que pertenece a la generacin, meramente como tal, es slo lascivia.
Esto es evidente en los animales, cuyas pasiones son ms puras, y que persiguen
sus objetivos ms directamente que nosotros. La nica diferencia que observan
respecto a sus compaeros es la del sexo. Es cierto que se cien rigurosamente a
sus especies con preferencia a las dems. Pero, imagino que esta preferencia no
se desprende de ningn sentimiento de belleza, que encuentran en su especie,
como supone el seor Addison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que estn
sujetos. Y esto puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de eleccin
entre aquellos objetos a los que las barreras de su especie los limita. Pero el

hombre, que es una criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de

relaciones, asocia la pasin general con la idea de algunas cualidades sociales,
que dirigen y elevan el apetito que tiene en comn con todos los dems animales;
y como no est hecho como ellos para vivir de un lado a otro, lo propio es que
tenga algo para crear una preferencia y fijar su eleccin; y sta en general
debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna otra puede producir su efecto,
tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. Por consiguiente, el
objeto de esta pasin mixta, que denominamos amores la belleza del sexo. Los
hombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley comn de la
naturaleza, pero se unen entre s, por la belleza personal. Considero la belleza
una cualidad social, puesto que all donde mujeres y hombres, y no slo ellos,
sino cuando otros animales nos dan una sensacin de alegra y placer al
contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura
y afecto hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana
establecemos una relacin con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para
lo contrario. Pero, soy incapaz de descubrir en muchos casos a qu fin estaba
destinado; no veo mayor razn para una conexin entre el hombre y varios
animales que se ven atrados de manera tan simptica, que entre l y otros que
carecen por completo de esta atraccin, o la poseen en un grado muy inferior.
Pero, es probable que la Providencia no hiciera esta distincin, sino para un
fin mayor; aunque no podemos percibir claramente lo que es, ya que su sabidura
no es igual que la nuestra, ni sus mtodos tampoco.
[...]
Parte Segunda:
Seccin I. De la pasin causada por lo sublime
La pasin causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas
causas operan ms poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del
alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.
En este caso, la mente est tan llena de su objeto, que no puede reparar en
ninguno ms, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ah
nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros
razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El
asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado ms alto; los
efectos inferiores son admiracin, reverencia y respeto.
Seccin II. El temor
No hay pasin que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar
y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepcin del dolor o de la
muerte, acta de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo
que es terrible en lo que respecta a la vista, tambin es sublime, est o no la
causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que
puede ser peligroso, como insignificante o despreciable. Hay muchos animales,
que, independientemente de su tamao, son capaces de producir ideas de lo
sublime, porque son considerados como objetos de terror. Como las serpientes y
toda clase de animales venenosos. Y si a las cosas de grandes dimensiones les
anexionamos una idea adventicia de terror, se hacen mucho ms grandes sin
comparacin. Una gran llanura no es ciertamente una idea despreciable; la
perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa como una perspectiva del
ocano: pero, acaso puede aqulla llenar tanto la mente como el propio ocano?
Esto se debe a varias causas; pero de la que ms, el hecho de que el ocano es
un objeto de poco terror. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo
ms abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. Varias lenguas
atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. [...]. Los romanos utilizaban
el verbo stupeo, un trmino que indica fuertemente un estado de nimo asombrado,
sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro; la palabra atonitus
(`atnito') expresa igualmente la alianza de estas ideas; y no indican el
francs tonnement y el astonishment y amazement ingleses igual de claro las
emociones anlogas que acompaan al miedo y al asombro? Los que tienen un mayor
conocimiento general de las lenguas, podran, sin duda, poner muchos otros

ejemplos sorprendentes como stos.

[...]
Seccin V. El poder
Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y
aquellas que producen un efecto similar de una causa mecnica, no conozco nada
sublime que no sea alguna modificacin del poder. Y esta rama nace, tan
naturalmente como las otras dos, del terror, el tronco comn de todo lo que es
sublime. La idea del poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes
que pueden pertenecer igualmente al dolor o al placer. Pero, en realidad, la
afeccin que procede de la idea de vasto poder, est muy lejos de aquel carcter
neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su grado ms alto,
es ms fuerte que el grado de placer ms alto; y que mantiene su superioridad a
travs de todas sus gradaciones inferiores. De ah se infiere que, all donde
las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del
sufrimiento tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y,
sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en
presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las dos,
es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia, que para
el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder; mejor dicho,
sabemos que tales esfuerzos contribuiran mucho para destruir nuestra
satisfaccin. Porque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer;
el placer sigue a la voluntad; y, por consiguiente, nos afecta por lo general
mediante muchas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el dolor
siempre es infligido por un poder de algn modo superior, porque nunca aceptamos
el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el
terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. Mirad a un
hombre o cualquier animal que tengan una fuerza prodigiosa, y cul es vuestra
idea antes de reflexionar? Acaso esta fuerza se os someter, para vuestra
tranquilidad, vuestro placer o vuestro inters en cualquier sentido? No; lo que
sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapia y la
destruccin. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente
le acompaa, se desprender evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en
que se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para
daar. Cuando se hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente
se vuelve despreciable. Un buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una
criatura inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la
idea de un buey no inspira para nada grandeza. Un toro tambin es fuerte: pero
su fuerza es de otro tipo; a menudo muy destructiva, y raramente (al menos entre
nosotros) nos es de alguna utilidad; por consiguiente, la idea de un toro es
grande, y frecuentemente ocupa un lugar en descripciones sublimes y
comparaciones elevadas.
[...]
El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexin con el
terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el ttulo de Pavorosa
majestad. Y puede observarse que las personas jvenes, poco conocedoras del
mundo y que no estn acostumbradas a acercarse a hombres que estn en el poder,
sienten de pronto un temor reverencia' que les quita el libre uso de sus
facultades. Mientras preparaba mi asiento en la calle -dice Job- los jvenes me
vieron y se ocultaron. En efecto, tan natural es esta timidez con respecto al
poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitucin, que muy pocos son
capaces de vencerla, si no es mezclndose mucho en el negocio del gran mundo, o
utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales.
[...]
Seccin VII. La vastedad
La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. Esto es
demasiado evidente, y la observacin demasiado comn, para necesitar

ilustracin: no es tan comn considerar de qu manera la grandeza de

dimensiones, y la vastedad de extensin o cantidad, provoca el efecto ms
sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras y modos por los que la misma
cantidad de extensin producir efectos mayores de los que se ve que provoca en
otros. La extensin se aplica tanto a la longitud, como a la altura y a la
profundidad. La longitud es la que menos sorprende; cien metros de suelo nunca
provocarn un efecto similar al de una torre de cien metros de alto, o de una
roca o montaa de la misma altura. Tiendo a imaginar que la altura, por
consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad; que nos sorprende ms mirar
hacia abajo, desde un precipicio, que mirar hacia arriba a un objeto de la misma
altura; aunque de esto no estoy muy seguro. Una perpendicular tiene ms fuerza
para formar lo sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie
rugosa y quebrada parecen ms fuertes que los de una lisa y pulida. Nos
desviara mucho de lo nuestro entrar aqu en la causa de estas apariencias;
pero, es cierto que stas procuran un campo amplio y fructfero para la
especulacin. Sin embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones
sobre la magnitud, que, en la medida en que el gran extremo de la dimensin es
sublime, el ltimo extremo de la pequeez tambin es en cierto modo sublime:
cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia, y cuando
buscamos la vida del animal en seres excesivamente pequeos, aunque organizados,
que escapan a la ms minuciosa investigacin de los sentidos; y cuando llevamos
nuestros descubrimientos ms lejos, y consideramos aquellas criaturas
pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia an
en disminucin, en cuyo seguimiento se pierden la imaginacin y los sentidos;
nos asombran y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir
los efectos de la extrema pequeez desde la misma vastedad. Pues, la divisin
tiene que ser infinita al igual que la adicin, porque la idea de una unidad
perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al que nada
puede aadirse.
[...]
Parte Tercera:
Seccin I. De la belleza
Mi intencin es considerar la belleza diferenciada de lo sublime; y, en el
transcurso de la indagacin, analizar cun compatible es con ello. Pero, antes
hemos de revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi
opinin, no se pueden reducir a ningn principio fijo; porque los hombres estn
acostumbrados a la belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera
extremadamente incierta e indeterminada. Por belleza, entiendo aquella cualidad
o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que stos causan amor o alguna
pasin parecida a l. Limito esta definicin a las cualidades meramente
sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema, que
nos distraer siempre que incluyamos las diferentes causas de simpata que nos
atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones secundarias, y no por
la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo igualmente el
amor (por el cual entiendo aquella satisfaccin que deriva de la mente al
contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea) del deseo o la
lascivia, que es una energa de la mente que precipita a la posesin de ciertos
objetos, que no nos afectis porque sean bellos sino por cosas totalmente
diferentes. Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente
bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause
amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y
la pasin causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque
el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aqulla; pero a esta ltima
debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes
emociones del cuerpo, que acompaan lo que se denomina amor, en algunas de sus
acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.
[...]

Seccin XII. La causa real de la belleza

Habindome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, ahora me queda por
examinar, al menos con igual atencin, en qu consiste realmente. La belleza es
una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas.
Y, en la medida en que no es hija de nuestra razn, por cuanto nos sorprende sin
ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningn uso,
por cuanto el orden y mtodo de la naturaleza generalmente es muy diferente de
nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor
parte, alguna cualidad de los cuerpos que acta mecnicamente sobre la mente
humana mediante la intervencin de los sentidos. Por consiguiente debemos
considerar atentamente de qu manera se hallan dispuestas aquellas cualidades
sensitivas, en cosas como las que encontramos bellas mediante la experiencia, o
que excitan en nosotros la pasin del amor, o algn afecto correspondiente.
Seccin XIII. Los objetos bellos son pequeos
El punto ms obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensin o
cantidad. Y el grado de extensin que prevalece en los cuerpos que consideramos
bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en
la mayora de las lenguas se habla de los objetos amorosos con eptetos
diminutivos. As es en todas las lenguas que conozco. En griego, el ??? y
otros diminutivos casi siempre son los trminos de afecto y ternura. Estos
diminutivos eran comnmente aadidos por los griegos a los nombres de personas
con quienes conversaban en trminos de amistad y familiaridad. Aunque los
romanos eran gentes de sentimientos menos rpidos y delicados tambin acaban
naturalmente disminuyendo la terminacin en las mismas ocasiones. Antiguamente,
en la lengua inglesa el disminuidor ling se agregaba a los nombres de personas y
cosas que eran objetos de amor. Algunos todava los conservamos, como darling (o
queridito), y unos cuantos ms. Pero, hasta hoy, en la conservacin ordinaria
es habitual aadir el carioso nombre de pequeo a todo lo que amamos: los
franceses e italianos utilizan an ms que nosotros estos afectuosos
diminutivos. En la creacin animal, fuera de nuestra propia especie, nos
inclinamos a querer lo ms pequeo; los pajaritos y algunos de los animales ms
pequeos. Una gran cosa bella es una expresin que se aplica raramente; pero, la
de una gran cosa fea es muy comn. Hay una gran diferencia entre la admiracin y
el amor. Lo sublime, que es la causa de la primera, siempre trata de objetos
grandes y terribles; lo otro, de las cosas pequeas y placenteras. Nos sometemos
a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete; en un caso nos vemos
obligados a condescender y en el otro se nos halaga para ello. En resumen, las
ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan diferentes, que
es difcil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo
sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las
pasiones. De este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son
comparativamente pequeos.
Seccin XIV. La lisura
La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura:
una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa
bella que no sea lisa. En los rboles y las flores, son bellas las hojas; en los
jardines, las pendientes suaves; en el paisaje, las corrientes mansas; en las
bellezas animales, los revestimientos lisos de pjaros y bestias; en mujeres
delicadas, las pieles suaves, y en varios tipos de mobiliario ornamental, las
superficies suaves y pulidas. Una parte muy considerable del efecto de la
belleza se debe a esta cualidad; efectivamente, la ms considerable. Pues,
tmese cualquier objeto bello y pngase una superficie quebrada y rugosa; y por
bien formado que est en otros aspectos, deja de gustar. Sin embargo, aunque le
falten muchos otros constitutivos, si no carece de ste, resulta ms agradable
que casi todos los dems que no lo tengan. Esto me parece tan evidente, que me
sorprende mucho que nadie que haya tratado el tema haya hecho ninguna mencin de
la cualidad de la lisura, en la enumeracin de aquellas que forman la belleza.
Pues, efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyeccin repentina, y
cualquier ngulo cortante es contrario a aquella idea en alto grado.

Seccin XV. Variacin gradual

Pero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares,
sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma lnea recta. stos
varan su direccin a cada instante, y cambian bajo la mirada, desvindose
continuamente, de modo que para su principio o final se encontrar dificultad en
fijar un punto. La vista de un pjaro bello ilustrar esta observacin. Vemos
cmo su cabeza crece imperceptiblemente hasta el medio, de donde empieza a
disminuir gradualmente hasta que se mezcla con el cuello; el cuello a su vez se
pierde en un bulto ms ancho, que contina hasta la mitad del cuerpo, cuando el
conjunto disminuye de nuevo hasta la cola; la cola toma una nueva direccin;
pero no tarda en variar su nuevo curso: se mezcla de nuevo con las otras partes;
y la lnea cambia perpetuamente, arriba, abajo y a cada lado. En esta
descripcin, tengo presente la idea de una paloma; sta coincide muy bien con la
mayora de las condiciones de la belleza. Es lisa y plumosa; sus partes (para
usar esta expresin) se entrelazan unas con otras; no se ve ninguna
protuberancia sbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia
continuamente. Obsrvese aquella parte de una mujer bella donde quiz es la ms
bella, sobre el cuello y el pecho; la lisura: la suavidad; el sereno e
imperceptible entumecimiento; la variedad de la superficie, que nunca es la
misma ni en el menor espacio; el engaoso laberinto a travs del cual la mirada
vacilante se desliza sin saber dnde detenerse ni a dnde es llevada. No es
esto una demostracin de aquel cambio de superficie, continua y apenas
perceptible en ningn punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la
belleza? No me place poco ver que puedo reforzar mi teora en este punto,
mediante la opinin del muy ingenioso seor Hogarth, cuya idea de la lnea de la
belleza creo extremadamente justa en general. Pero, la idea de variacin, sin
atender tan exactamente la manera de la variacin, le ha llevado a considerar
como bellas las figuras angulares: es cierto que estas figuras varan
enormemente; aunque varan de una manera repentina e interrumpida; y no
encuentro ningn objeto natural que sea angular, y al mismo tiempo bello.
Efectivamente, hay pocos objetos naturales que sean enteramente angulares. Pero,
creo que aquellos que lo son ms, son los ms feos. Debo aadir tambin que, en
la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza completa
slo se encuentre en la lnea variada, no hay ninguna lnea particular que sea
completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente ms bella que
todas las dems lneas. Al menos nunca he podido comprobarlo.
Seccin XVI. La delicadeza
Un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una
apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial.
Cualquiera que examine la creacin vegetal o animal ver que esta observacin se
funda en la naturaleza. Nosotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el
fresno, ni el olmo, ni ninguno de los rboles robustos del bosque; son
horrorosos y majestuosos; inspiran una especie de reverencia. Lo que nosotros
vemos como bellezas vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el
jazmn y la vid. La especie floreada, tan notable por su debilidad y duracin
momentnea, es la que nos da la idea ms viva de la belleza y de la elegancia.
Entre los animales, el galgo es ms bello que el mastn; y la delicadeza de una
jaca espaola, de un caballo de berbera o de un caballo rabe es ms amable,
que la fuerza y estabilidad de algunos caballos de guerra o transporte. Poco
necesito hablar del sexo bello, donde creo que se me conceder fcilmente el
punto. La belleza de las mujeres se debe considerablemente a su debilidad o
delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la mente anloga
a sta. No me gustara que se creyera que digo que la debilidad como seal de
una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo de
sta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce
semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza; las partes en
semejante caso se derrumban; el color brillante el lumem purpureum juventae,
desaparece; y la fina variacin se pierde en arrugas, fisuras repentinas y
lneas rectas.
[...]

Seccin XXVII. Lo sublime y lo bello comparado

Para concluir este anlisis general de la belleza, debemos compararla con lo
sublime; en esta comparacin aparece un contraste notable. Pues los objetos
sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeos; la
belleza debera ser lisa y pulida; lo grande, spero y negligente; la belleza
debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo
grande en muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de sta a menudo
hace una fuerte desviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande debera
ser oscuro y opaco; la belleza debera ser ligera y delicada; lo grande debera
ser slido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente,
ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.; y por mucho que
despus varen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas
siguen manteniendo una distincin eterna entre ellas, una distincin que nunca
ha de ser olvidada por nada cuya funcin sea afectar las pasiones. En la
infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extraarnos encontrar
aquellas cualidades de las cosas ms alejadas unas de otras, unidas en el mismo
objeto. Tampoco ha de extraarnos encontrar combinaciones de la misma clase en
las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder de un objeto sobre
nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la mente a base
de alguna propiedad predominante, la afeccin producida probablemente ser la
ms uniforme y perfecta, si todas las dems propiedades o cualidades del objeto
son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.
Si lo blanco y lo negro se suavizan y unen,
mezclndose de mil maneras; dejan acaso de ser blanco y negro?
Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas,
acaso prueba esto que son las mismas; prueba que estn aliadas de alguna
manera; prueba incluso que no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco
pueden suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni, cuando
estn tan suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el
poder del negro como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando
cada uno permanece uniforme y diferenciado.

Edmund Burke; Sobre los sublime y lo bello; Editorial Alianza

Este cuerpo no es una obra de arte en s. Es un cadver real "plastinado", una tcnica
descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios
anatmicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia.
De hecho, el ao pasado sus cadveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plstico o a cualquier otro preparado sinttico. Pero hay en
ellos algo inquietante. rganos, msculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de
diseccin. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadveres sometidos a la plastinacin,
un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 aos de investigacin. Esos
cuerpos sin vida han salido de las aspticas salas de investigacin y participan en exposiciones de
arte en Alemania.
El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entraas, en una imagen que parece de
efectos especiales. Pero es mucho ms inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.
Pero, es esto arte? En principio, no. La plastinacin es una tcnica desarrollada y aplicada en el
terreno de los estudios anatmicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia,
caracterstica de la sensibilidad morbosa cada vez ms acusada en las actuales sociedades de masas.
Podra pensarse que las exposiciones de cadveres plastinados de Von Hagens son una especie de
actualizacin de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza",
seres monstruosos o deformes.
No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representacin del
cuerpo humano es sutil. Hasta dnde llega lo artstico y dnde se sita el inters mdico en los
dibujos anatmicos de Leonardo da Vinci?
Los cadveres plastinados estn muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el
terreno de las instituciones artsticas, en las que cuerpos reales, tambin de verdad, sustituyen al
cuadro o la escultura tradicionales.
La exposicin de 42 jvenes artistas britnicos de la coleccin del publicitario Charles Saatchi,
celebrada con el ttulo de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre
del pasado ao, ocasion un autntico revuelo. La atencin inmediata se centr en las propuestas
caracterizadas por sus aspectos morbosos.
Entre todos los autores presentes el que ms controversias despert fue Damien Hirst,el enfant

terrible del arte britnico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst salt al primer plano con su exposicin de 1991-1992 en el Instituto
de Arte Contemporneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones
de grandes puntos de color, lo ms caracterstico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o
fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados qumicamente. En bastantes de sus piezas, los
cuerpos o trozos estn suspendidos en una solucin de formaldehdo, empleado para la
conservacin de los cadveres.
Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreci un espacio de seis pginas, en el
que mostr la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo ao, su Pareja muerta
follando dos veces, integrada por los cadveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y
flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al ao siguiente, recibira uno
de los galardones ms prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una
pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.
Es difcil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco ms al
fondo de las cosas. Segn el propio Hirst, busca producir una cierta revulsin, hacer pensar,
"cuestionar las imgenes".
Otro aspecto a considerar es el proceso de produccin, a aos luz de todos los tpicos
pseudoromnticos acumulados sobre la creacin artstica. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy
cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.
Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle
constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehdo del
tamao de una piscina, llevando trajes spticos y mscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de
su estmago. El lquido se ha vuelto marrn y estamos hasta nuestras rodillas en l."

Por qu no? cada poca ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst est presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra
Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el prximo 15 de marzo en el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona. La exposicin, que presenta obras de 15 artistas europeos y
americanos, intenta poner en cuestin la diferencia entre representacin y realidad.
Una de las piezas ms llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo
disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.
Pero, es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo
sumamente cambiante. Cada poca ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferacin de
procedimientos de produccin de imgenes caracterstica de nuestro siglo: fotografa, cine, cmic,
vdeo, tecnologa digital... ha transformado los gneros clsicos.
El territorio de las artes plsticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por
el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la
superposicin de distintos soportes y tcnicas. Hoy da cualquier material, soporte o temtica puede
ser considerado arte: la libertad del artista no tiene lmite previo.En esa situacin los elementos de
provocacin y escndalo han empezado hace tiempo a desempear su papel. El gran artista
conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 aos, formul una
de las crticas ms radicales a la valoracin de las obras de arte en funcin del aprecio mercantil de
la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada
una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se venda al peso, segn la
cotizacin del oro.

Jannis Kounellis, uno de los ms destacados del

arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los
animales, no muertos sino vivos. En 1969, realiz
en Roma una instalacin con doce caballos vivos.
En 1974, lo repiti con cuervos. Joseph Beuys
tambin desarroll una accin durante una
semana, en 1974, en una galera de Nueva York.
Se encerr con un coyote vivo.
El primer artista que fue consciente de lo que la
tecnologa iba a ocasionar al arte fue Marcel
Duchamp. l abri la va de la transgresin con
L.H.O.O.Q. (1915), una reproduccin de la Mona
Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las
obras ms venerables quedaba despojada de su
halo de solemnidad, y el arte se converta en algo
ms prximo y manipulable. En 1917, con la
firma R. Mutt, present como escultura en el
Saln de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado l mismo formaba
parte, un urinario de lavabos pblicos masculinos con el ttulo Fuente. Produjo tal embarazo que fue
ocultada en un rincn. Duchamp dimiti como acto de protesta.
En Duchamp predominaba el humor y la irona, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte
como una forma de reactualizacin del ritual. Aqu es donde mejor encaja la utilizacin del cuerpo,
humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.

Hoy, cualquier material

puede ser considerado arte
La utilizacin de los animales, ms all
del primer choque, busca en no pocas
ocasiones provocar la toma de
consciencia del trato cruel o indiferente
que normalmente les damos y la de su
proximidad al ser humano en el universo
de las sensaciones, el dolor y la muerte.
Lo que es nuevo en el arte del siglo XX
es la utilizacin no ya de las figuras, sino
de los animales mismos, vivos o muertos.
Por qu? Ante todo por la voluntad de
eliminar la diferencia entre realidad y
representacin, algo que dara al arte una
nueva consistencia frente a la envolvente
e incesante reproduccin tecnolgica de
imgenes caracterstica de las sociedades
de masas.
Pero despus de todo este recorrido la

pregunta retorna: esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la

institucin arte, tal y como sta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.
Frente a las obras artsticas actuales hay que adoptar una actitud crtica, fundada en el anlisis y el
conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmticas. Desde
sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un cdigo nico, homogneo, a
diferencia de lo que sucede en la tradicin clsica.
El espectador crtico debe aceptar la pluralidad de la representacin, de cdigos y lenguajes, que
esto supone y examinar cada propuesta artstica a la luz de su coherencia interna, conceptual y
potica. sta, en su dimensin ms profunda, no tiene nada que ver con el escndalo o el
espectculo, aunque desde luego no los excluya.
Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo
que es totalmente errneo". Esa confusin se debe en parte a la propia institucin arte, a la
superposicin dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las
obras y propuestas.
Pero tambin, a la aproximacin al arte de los medios de comunicacin, que todo lo nivelan, y que
buscan en l fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo
autnticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones econmicas, o las
connotaciones de escndalo o espectculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario
proceso que conduce a la creacin de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus
registros y sentidos.
En cualquier caso, lo ms importante es mantener la exigencia crtica: no todo vale, no cualquier
propuesta debe ser aceptada en trminos de excelencia artstica. Aunque a la vez, nuestro juicio
debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la ltima
palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho despus. Es la
prueba del tiempo. Slo ella pone definitivamente a obras y artistas en su autntico sitio.
http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html

DEGRADACIN Y BANALIZACIN DEL ARTE

del poeta il fin la maraviglia:
parlo de leccellente, non del golfo;
chi non sa far stupir vada a la striglia.

(Giovan Battista Marino,

La Murtoleide, fischiata XXXIII)

Todos los cerebros del mundo son impotentes

contra cualquier estupidez que est de moda.
Theodore Fontane

INTRODUCCIN
Al contemplar la realidad del mundo de hoy en sus avances cientficos y tcnicos me
siento fascinado y deslumbrado. Quin no? Al mismo tiempo cabe preguntarse por qu no
ocurre lo mismo en otros aspectos de la actividad cultural como es el arte.
Qu vemos en el arte hoy?
En cuanto a la pintura se refiere, se dice que ha ampliado su horizonte descubriendo
nuevas formas de expresin, nuevos caminos y hasta nuevos lenguajes que nos permiten tener
un mayor abanico de posibilidades en donde escoger. Si contemplamos lo que se ha hecho,
especialmente a partir de lo que se han llamado las vanguardias, el resultado de lo conseguido
es ms bien poco. Qu se puede esperar de algo para lo cual la aptitud y la habilidad son
consideradas un lastre en el que la norma, la disciplina y el oficio han sido abolidos y en el que
la novedad por si misma es casi el nico valor?
Ms imaginacin, nos dicen. Nadie niega la importancia de este elemento en toda
verdadera creacin. Pero hoy vemos que, metidos en esa inercia de inventar sin ms, qu se
consigue? provocar, sacudir? Despus de la primera sorpresa, a quin provoca ya, a quin
sorprende?
Experimentacin, prueba y error, elementos fundamentales sin los cuales el avance de la
ciencia no hubiera sido posible, son aplicadas a las actividades artsticas por los tericos con la
diferencia de que en los experimentos de lo que ellos llaman arte no hay errores; todo es
aceptado como obra plena y definitiva.
No se trata de hacer un paralelismo de arte-ciencia. Son cosas distintas que persiguen
diferentes objetivos. Habra que empezar por definir lo que es arte. Segn los tericos todo
puede convertirse en una obra de arte, por ejemplo: un frasco lleno de excrementos

Del arte del pasado al arte de hoy: Drer (1496) y Rothko (1949)

Desde el momento en que cualquier cosa es considerada una obra de arte y en el que
todos reverencian a sus autores como creadores, cualquiera puede ser un genio. Ser un genio
es lo importante. Si no se te reconoce esa categora no eres nadie en el mbito cultural. Una vez
conseguido esto puedes realizar los mayores disparates sin que nadie se atreva a discutirlos y
ser unnime el respeto y la admiracin de todos.
No podemos por menos de sentir perplejidad al ver cmo el comercio, la expansin, la
propaganda y la proteccin de este arte por parte de organismos oficiales sigue en auge por
doquier, despus de haber sido cuestionado y puesto en evidencia por muchos intelectuales
hace ya muchos aos.
Alguien se preguntar para qu sirven estas letras y cul es la finalidad de este anlisis.
Seguramente tambin habr muchos que no estn de acuerdo con mi punto de vista.
Simplemente quiero dejar constancia de mi impresin al contemplar la realidad del arte
contemporneo.
No se me oculta, por otra parte, que la manifiesta decadencia y degradacin de algo tan
importante como el arte sea quiz un fenmeno inevitable, y que incluso presagie el final de una
poca histrica.
Intentar exponer aqu alguna de las causas de esta decadencia, empezando por la
influencia de los medios de comunicacin.

I
LA EVOLUCIN DEL ARTE
The only thing that does not change
is that everything changes

Si de algo podemos estar seguros es del constante y continuo cambio de todas las cosas.
El cambio puede ser en muchos sentidos; pero no necesariamente hacia una mejora o

excelencia. Es curioso notar que hasta la naturaleza en su evolucin camina siempre hacia una
mayor complejidad. Como no poda ser menos, esta mudanza afecta naturalmente a las
actividades culturales. Por qu en el caso de las Bellas Artes esta evolucin parece seguir un
camino inverso a la ciencia y a la tcnica en las cuales lo que se persigue es mejorar? Por qu
este continuo declinar?
Nadie duda, dentro de la ciencia, el progreso evolutivo, la mejora, hasta conseguir los
maravillosos resultados que estamos viendo en la fsica, en la astronoma, en la medicina, en la
biologa, en la informtica, en las comunicaciones, etc. desde Coprnico y Galileo hasta
Einstein, pasando por Newton y Maxwell, todo ha sido una continuada marcha en la acumulacin
de conocimiento. Podramos resumir que, dentro de este proceso evolutivo, cada descubrimiento
es consecuencia del anterior, sin rupturas, sin saltos en el vaco. Y no digamos nada sobre el
perfeccionamiento de la tcnica en general: un televisor de hoy se ve indudablemente ms claro
que otro de mayor antigedad. Un coche de hoy corre ms que otro de los aos veinte.
En resumen, la realidad que contemplamos hoy es el incuestionable progreso de la ciencia
y la tecnologa con sus deslumbrantes aportaciones.
Pero qu pasa con lo que llamamos arte? Es que ha dejado de ser su principal finalidad
la bsqueda de la emocin y la belleza? Y aqu, por la especial perplejidad que nos provoca este
fenmeno, me voy a referir a la ruptura que significaron las vanguardias, con atencin
especialmente a tres de las bellas artes: la escultura, la pintura y la msica.

Rodin (1889) y Henry Moore (1938)

Ya sabemos que desde la antigedad el arte ha pasado por muchas vicisitudes y altibajos.
Alcanzada una cima en Grecia en el siglo de Pericles, desciende, despus de milenios, a la
oscuridad de la Edad Media para, trabajosa y lentamente, resurgir de nuevo en el esplendor del
Renacimiento.
Hasta tiempos relativamente recientes, el arte en su evolucin ha seguido, podramos
decir, las mismas pautas que la ciencia y la tcnica, o sea, un cambio en ese mismo sentido
ascendente y de perfeccionamiento. En el espacio de apenas dos centurias, desde los primitivos
hasta el barroco, el avance en el caso concreto de la pintura ha sido espectacular. El
descubrimiento de la perspectiva, las tcnicas del leo, el sfumato, la veladura, el claroscuro
etc. son adquisiciones evidentes. No puedo dejar pasar sin aludir a los movimientos
impresionistas en Francia en el siglo pasado. Nadie duda de lo que han significado estos

movimientos de renovacin, de tentativa, de sorpresa, de tensin emotiva y de expresividad, y

que pone de manifiesto que no slo la habilidad y el buen hacer basta para que el resultado de lo
que llamamos obra de arte nos proporcione emocin. Todos nos hemos sentido conmovidos al
contemplar un Cezanne o un Van Gogh. Son las vanguardias del siglo XX donde la crisis del arte
se agudiza, y en ellas me concentrar en lo que sigue.

II
EL REY DESNUDO
Infinito es el nmero de los necios.
Eclesiasts

Quisiera recordar aqu el famoso cuento del rey desnudo.

Este rey convoca a todos los mejores sastres de su reino para hacerle un traje especial
con motivo de su coronacin. De entre todos los sastres un listillo con mucha labia y una
arrolladora personalidad convence al rey y a sus dignatarios para que se lo encargue. El traje
que l diseara, dice, iba a ser tan especial que sera verdaderamente mgico. Pero con una
advertencia importante: este traje no podr ser visto por los necios, solamente las personas
inteligentes sern capaces de apreciarlo.
En el da sealado para la prueba, el rey contempla la mirada imperturbable y sonriente de
sus ministros, ninguno de los cuales quiere parecer necio aunque, por supuesto, nadie ve ningn
traje. El rey se pregunta ser yo un necio? y como tampoco quiere parecerlo premia y felicita
al sastre por la maravilla del traje invisible.
Llega el da de la gran fiesta y el rey aparece en pblico, desnudo. Nadie quiere ser necio
y todos le aplauden hasta que destaca la voz de un nio que grita pero si el rey va desnudo!
El rey pierde la compostura e intenta taparse. A partir de aqu todos se dan cuenta de la
superchera.
Es curioso observar con qu facilidad el ser humano se deja convencer. Ser crdulo
parece lo natural. A cualquiera se le ocurre la ms descabellada idea a propsito de religin, de
poltica, del pensamiento o del arte y no le faltarn seguidores de inmediato.
Hasta algunos artistas se lo acaban creyendo: cuando alguno de estos pseudo-genios es
entrevistado intenta explicarnos con absoluto convencimiento la profundidad de su obra usando
la misma fraseologa hueca y crptica que sus crticos le han dedicado anteriormente en sus
crnicas periodsticas.
Vanidad y codicia: dos pasiones que mueven el mundo. Si bien la vanidad, como toda
pasin bien encauzada, puede ser un resorte que nos ayuda a conseguir cosas grandes, tambin
puede llevarnos a dar por buenas las mayores aberraciones siguiendo el ejemplo del rey
desnudo. Si a sto le aadimos la ignorancia, la falta de informacin y la fcil credibilidad en
general, tendremos la explicacin de muchos fenmenos.

Hablar sobre el arte y su degradacin es difcil. No es mi intencin dar lecciones de

Esttica sino denunciar lo que es estrafalario, lo que es destructivo y que no lleva a ninguna
parte. Debido a su subjetividad, el arte siempre ser asunto polmico, pero quisiera hacer notar
que es tal el ofuscamiento que provoca la vanidad que nos impide admitir lo evidente. Detrs de
todo est el dinero y el esnobismo.

Van Gogh (1889) y Pollock (1950)

No obstante, creo que estamos siendo testigos de una decadencia y de una manifiesta
degradacin en las artes plsticas. No vale decir que tambin la ciencia ha pasado por profundas
crisis. Ni tampoco que haya necesidad de un constante cambio para evitar ese embotamiento
que supondra la contemplacin de una obra o unas frmulas durante largo tiempo. Ya sabemos
que, por bella y conmovedora que sea una meloda, despus de orla muchas veces acabar
fastidindonos. Tampoco vale hablar de experimentacin haciendo un paralelismo con la ciencia
o la tcnica. En la ciencia slo se admite una teora despus de haber sido demostrada y
verificada, y la mayora de las teoras sucumben dentro de este proceso de autocrtica.

AUTOR:

Manuel Lpez-Montesern naci en Allonquina, una pequea aldea

perteneciente a la parroquia de la Allonca (Fonsagrada, Lugo). A los l3 aos participa
en una exposicin colectiva, en donde obtiene el primer premio y, dada la mayor edad
del resto de los concursantes, causa una gran impresin. La Diputacin de Lugo le
concede una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Participa en la Exposicin de Bellas Artes de 1954. A pesar de ser un pintor
desconocido, la crtica se ocupa de l con elogiosos comentarios. No obstante es tal su
decepcin al contemplar el panorama artstico de aquel momento que decide no
presentarse nunca ms a certmenes oficiales. Logra abrirse paso con la pintura de
retratos y haciendo algunas exposiciones individuales. Tiene obras en colecciones
particulares de Mjico, Chile, Estados Unidos y en los museos de Lugo y Aranjuez.
Comparte la actividad pictrica con la msica. Empez a estudiar violn a los 12 aos
y ms tarde estudi tambin la guitarra y la viola. Culmina sus estudios musicales en
el Conservatorio de Madrid con las ms altas calificaciones. Es miembro del comit
internacional del Amateur Chamber Music Players, organizacin global dedicada a la
promocin de la msica de cmara. Actualmente practica la msica de cmara con
amigos todos los Domingos en su casa en Madrid. Est casado y tiene dos hijos.
http://allonca.com/monteserin/