OTRAS OBRAS DE WALTER BENJAMIN publicadas por TAURUS EDICIONES WALTER BENJAMIN © Imaginacién y sociedad (Cluminaciones 1). (Col, «Per- . silese, n° 47.) ©! Tentativas sobre Brecht (Ihiminaciones I), (Col. «Per- siles», n? 51.) © Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 111). (Colec- cion «Persiles», n° 83.) @ Haschisch, (Col. «Ensayistas», n.* 120) DISCURSOS INTERRUMPIDOS I Prologo, uaducei6n y notas de EN PREPARACION: JESUS AGUIRRE © Discursos interrumpidos II (La obra de los pasajes). © Burguesia y revolucion (Luminaciones IV). taurus ®“tos textos cuya integridad quizds ni siquiera ‘ahora cono- cemos. En fa primera edicién de 1936 quedé suprimido per entero nada menos que el actual prologo (a mas de otras supresiones al parecer s6lo en parte redimidas en Jas actuales ediciongs alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Segim Adorno declara en 1968: sLas ta- chaduras que motivé Horkheimer en la teorfa de la re- produccién se referfan a un uso por parte de Benjamin de categorias materialistas que Horkheimer, con razén, encontraba insuficientes.» Los benjaminianos de izquier- das reclaman Ia publicacién de la versin auténtica. Se- g6n ellos Ia entrega fundamental que Benjamin hizo de SU pensamiento esta en esa version, Sobre ella se funda- mentarfa teéricamente incluso «La obra de los pasajes», también inédita por ahora (confr. mi prélogo a Ilumina: ciones ‘IT de Walter Benjamin,’ Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinién es considerada por los ben- jaminfanos oficiales, los ligados a la editorial Subrkamp y al equipo de Adorno, como «lisa y lana insensatez», PEQUENA HISTORIA DE LA FOTOGRAFIALa niebla que cubre los comienzos de la fotografia no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne so- bre los de Ja imprenta; results mas perceptible que habla egado la hora de inventar la primera y asi lo presintie- ron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguian la misma finalidad: fijar en Ia’ «camera obscuran imagenes conocidas por lo menos desde Leo- nardo, Cuando tras aproximadamente cinco afos ‘de es- fuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiem- po, el Estado, al socaire de las dificultades de patentiza- cia legal con las que tropezaron los inventores, se apode- 16 del invento e hizo de él, previa indemnizacién, algo publico. Se daban asf las condiciones. de un desarrollo progresivamente acelerado que excluy por mucho tiem- ‘po toda consideracién retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atencién alguna a las ‘cuestiones histéricas 0, si se quiere, filosdficas que plan- tean ef atige y la decadencia de la fotografia, ¥ si empic- zan hoy @ penetrar en la consciencia, hay desde Inego para ello una buena raz6n. Los estudios més recientes se jfien al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografia —la actividad de los Hill y Jos. Cameron, de los Hugo y los Nadar— coincida con su primer decenio. ¥ este dacenio es precisamente el que precedié a su indus- irializacién, No es que en esta época temprana dejase de 63haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afan de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamen- te. Pero esto es algo que se acerca, més que a Ja indus- tria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografia como en su casa. La industria conquisté por primera vez terreno con Jas tarje- tas de visita von retrato, cuyo primer productor se’hizo, cosa sintomatica, millonario. No serfa extratio que las prdcticas fotogréficas, que comienzan hoy a dirigir re- trospectivamente la mirada a aquel floreciente perfodo preindustrial, estuviesen en relacién soterrada con las conmociongs de a industria capitalista, Nada es més f&- cil, sin embargo, que utilizar el encanto de'las imégenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicacio- nes de fotografia antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teéricamente el asunto son sobremanera tudimentarias. En el siglo pasa- do bubo muchos debates al respecio, pero ninguno de ellos se liberé en el fonda del esquema:bufo con el que tun periodicucho chauvinista, Der Leipeiger Stadtanzeiger, creia tener que enfrentarse oportunamente al diabélico arte francés, «Querer fijar fugaces espejismos, no es sélo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigacién alemana concieazuda, sino que desear- lo méramente ¢s ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna méq na humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podra el artista divino, entusiasmado por una inspiracién ce- lestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendicién: suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humanc-divinos.» Se expre- sa aqui con toda su pesadez y tosquedad ese concepto fi- listeo del arte, al que toda ponderacién técnica es ajena, y que siente que Je llega su término al aparecer provoca- tivamente la técnica nueva. No obstante, los teéricos de Ja fotografia procuraron casi a lo largo de un siglo carear- se, sin Hegar desde Iuego al més minimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente fantitéenico. Ya que no émprendieron otra accién’ que la Ede acreditar al fotdgrafo ante el tribunal que éste derriba- sba, Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el fisico Arago se presenté el 3 de julio de 1839 ante la Camara de los,Diputados en defensa del invento de Daguerre: Lo: hermaso en este discuréo es cémo co- aecta con todos: los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lovbastante ampli para que resulte irrelevante la dudosa justificacién de la fotogra- = ff@ ante la pintura (justificacién que no falta en-el dis- eS curso) y: para que se desarrolie incluso el presentimiento g. del verdadero alcance del invento. «Cuando los. invento- res d2 un instrumento nuevo lo aplican a la observacién de la naturaleza, Io que esperaron es siempre poca cosa en comparacién-cotr la serie de déscubrimientos consecu- tivos.cuyo origen ha sido dicho instrumento.» A: grandes trazos abarca este discurso el campo.de la nueva técnica desde la astrofisica hasta Ia filologta: junto a la perspec- tiva de fotografiar los astros se ericuentra la idea'de hacer fotograffas de. tin corpus dé jeroglificos egipcios. Las fotogratias de-Daguerve. eramplacas de plata ioda- da y expuesias a Ja luz en la cémara oscura; debian ser sometidas a vaivén hasta que, bajo-una iluminacion ade- cuada, dejasen:percibir, una :imagemde un gris claro. Eran linicas, y en el afio 1839 lo corciente eta pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen. joyas. Pero.en manos de no po- cos pintores.se transformaban. en medios técnicos auxi- liares. Igual que’ setenta aiios después Utrillo confeccio- naba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de Paris, no tomandolas del natural, sino de tarjetas posta- les, ast el retratista inglés, tari estimado, David Octavius Hill; tomé como base para’ su fresco del primer sinodo general de la Iglesia escocesa en’ 1843 una gran serie de rétratos: fotograficos. Pero. las fotos: las habia hecho él mismo. ¥ son éstas,.admiinfeulos sin pretensién alguna destinadds al uso inierno, las que han:dade a su nombre F_un puesto histdrico, mientras que como pintor ha caido 65en el olvide. Claro que algunos estudios, imagenes hume- nas anénimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con més hondura que esa serie de cabezas. Estas Jas ha- bia, pintadas, hacia Hempo. En tanto que seguian siendo propiedad de una familia, surgia a veces la pregunta por la identidad de los retratados, Pero tras dos 0, tres gene- raciones enmudecia ese interés: las imagenes que perdu- Tan, perduran sélo como testimonio del arte de quien las pint6. En la fotografia en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo- lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotégrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivid aqui y esté aqui todavia realmente, sin querer jamas entrar en el arie dei todo. 4¥ me pregunto: ecdmo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes ccdmo esa boca besada aqut en fa cual et deseo se enreda locamente tal un hurmo sin ama?» ', © echémosle una ojeada a ta imagen de Dauthendey el fotégrafo, el padre de! poeta, en tiempos de su matrimo- nio con aquella mujer a la que un dia, poco después del nacitniento de su sexto hijo, encontré en el dormitorio de su casa de Moscit con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por en- cima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanta plagada de desgracias. Si hemos ahondado Jo bastarite en una de estas fotografias, nos percataremos de lo mu- cho que también en ellas se tocan los extremos: Ia técni- ca mas exacta puede dar a sus productos un valor magico que una imagen pintada ya nunca poseerd para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotégrafo y por muy calculada que esté la actitud de su snodelo, el espectador 7 Bstos versos son de Euisasara LasteSoitie, poetisa ami personal de Benjamin (N. del 1). peel * 66 sd siente irresistiblemente forzado a buscar eti la fotogra- fia la chispita mintiscula de azar, de agut y ahora, con que [a realidad ha chamuscado por asi decirlo su caréc- ter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pas6 hace ya tiempo, anida hoy el futuro’y tan elocuente- mente que, mirando hacia atrés, podremos descubrixlo. La naturaléza que habla a la cémara es distinta de la que habla a Jos ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en Iugar de un es: pacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sélo sea a grandes rasgos, de Ia manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fraccion de segundo en que se alarga el paso. La fo tografia en cambio la hace patente con sus medios auxi- liares, con el retardador, con los aumentos. Sdlo gracias a ella percibimos ese inconsciente 6ptico, igual que sélo gracias al psicoandlisis percibimos el inconsciente pulsio- nal. Dotaclones estructurales, texiuras celulares, con las gue acosturmbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad mds original con la cémara que un paisaje sentimentalizado 0 un retrato Ileno de espiritualidad. A Ia vez que la fotografla abre en ese material los aspectos fisiognémicos de mundos de imégenes que habitan en to mindsculo, suficientemente ocultos ¢ interpretables para haber hallado cobijo en los suefios en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una varia- ble histérica, Asi es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en Jos tallos de colas de caballo antiquisimas formas de columnas, béculos episcopales en los manojos de helechos, Arboles totémicos en los brotes de castafios y de arces aumenta- dos diez veces su tamafio, cruceros goticos en Jas carden- chas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy le- jos de Ia verdad, cuando el efenémeno de la fotografia significaba para ellos «una vivencia grande y misteriosa»; 67quizas no fuese sino la consciencia de «estar ante un apa- rato que en un tiempo brevisimo era capa de producir una imagen del mundo entorao visible tan. viva y: veraz como la naturaleza misma». De Ia.cémara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos Por su parte no son menos reservados; mantienen un cier- to recelo ante el aparato, y el precepto de un fotdgrafo posterior, del. tiempo del esplendor, eino mires nunca a Ja cdmarals, bien pudiera derivarse de su comportamien- to. No se trata desde luego de ese ate estén mirando» de animales, personas o bebés, que tan suciamente se en- ‘tromete entre los compradores y.al cual nada mejor hay que: oponer que Ia frase con la que el viejo Dauthendey habla dela daguerrotipia:: «No nos atreviamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imagenes que confeccioné. Receldbamos ante a nitides de esos personajes y crefamos que sus pequefios, mintisculos ros- tros podian, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insolita y de la insélita fidelidad a la naturaleza de-las primeras dague- rrotipias», Las primeras personas reproducidas penetraron {ate- gras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el cam- po visual de la fotografia. Los periddicos eran todavia objetos de lujo que rara vez se compraban y que més bien se hojeaban en los cafés; tampoco habia Tlegado el procedimiento fotogréfico a ser su instrumento; y eran jos menos quienes velan sus nombres impresos, BI rostro humano tenia a su alrededor un silencio en el que.re- posaba la vista, En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografia no ba aparecido todavia. Muchos de log retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo ~y nada es més. significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen alli'como en’su casa. Y verdaderamente este cementerio es, segim:una fotografia que hizo de él Hill, conio un interior, un, espacio retirado, cercado, en el que del vésped, apoyéndose en muros cortafuegos, emergen Jos monumentos {unerarios que, hhuecos como las chime- neas, muestran dentro inscripciones en lugar de Jenguas Tameantes. Bste lugar jamas hhubiese podido alcanzor efi- cacia tan grande si su eleccién no se fundamentase téc- nicamente. La escasa. sensibilidad a la luz de tas prime- as placas exigia una larga exposicién al aire libre, Esta ‘a. su vez parecia hacer deseable jnstalar al modelo en-el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impl diese un tranguilo recogimiento. De las primeras fotogra- fias dice Orlik: «La sintesis de la expresidn que engendra Ja larga inmovilidad del modelo es la raz6n capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien disefiados o pintados, ejerzan sobre el espectador ‘un efecto mas duradero y penetraate que el de las foto- wrafias mas recientes».'El procedimiento mismo inducia alos modelos a'vivir no fuera, sino dentro de! instant mientras posaban largaiente crecfan, por asf decirlo, den- tro dé Ja imagen misma y s¢ ponfan por (auto en decisive contraste con los fenémenos de una instanténea, la cual corresponde a ua mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de Ia mismisima fraccién de segundo que dura la exposicién depende «que un deportista se haga tan famoso que los fotdgrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararén sobre él sus cémaras», Todo estaba dispuesto para durar en estas fo- tografias tempranas; no sélo los grupos incomparables fen que se‘Teunfan las gentes (y cuya desaparicién ha sido sin duda uno-de los statomas mas precisos de lo que oct- rrié en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen mas tiempo los pliegues en que cae um traje en estas fotos. Bastara con considerar Ja levita de Schel- ling; podré con toda confianza acompatiarle a la inmorta- lidad: Jas formas que adopta en su portador no valen menos que las atrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenfa ra- z6n al presumir «que un fotégrafo de 1850 se encontraba, 0ez “prinfora’y durante largo tiempo por vez ultima, “Cale altura de su instrumento», “Por lo demas, para tener de veras presente la pode- rosa influencia de la daguerrotipia en In époea de sw in- vencidn, habré que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubric:perspectivas enteramen- te nuevas a Jos pintores mAs avanzados. ‘Consciente de que'en este asunto la fotografia tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explicitamente en una. retros- pectiva histérica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: «En cuanto al efecto propio de la trans: parencia imperfecta de nuestra atmésfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cdmara ocura (quiero decir la copia, de Ias imagenes que apareven en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitude. En el preciso instante en que Daguerre lord fijar las imagenes de la cdmara osoura, el téenico de dié en ese punto a los pintores. Pero Ja auténtica victima de‘ la fotografia no fue la ‘pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura, Las cosas se désarrollaron tan apti- sa que ya hacia 1840 la mayorfa de los innumerables mi- niaturistas se habian hecho fotdgrafos profesionales, por de pronto s6lo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva, Las experiencias'de su ganapan original -les beneficiaron, y es a su previa instruccién artesana, no a Ia artistica, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros Fotogrdficos. Esta generacién de transicién des. aparecié muy paulatinamente; porque si que parece que una especic de bendicién biblica reposa sobre estos pri- meros fotdgrafos: los Nadar, Stelzer, Pierson, Bayard s¢ acercaron todos a los noventa o cien afios. Por tltimo los comerciantes se’ precipitaron de todas partes sobre Jos fotégrafos protesionales, y cuando més tarde se gene raliz6 el uso del retoque del negative (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografia), decay6 el gusto re- pentinamente, Era el tiempo en que empezaban a llenarse los albumes de fotos. Se encontraban con preferencia en 70 los-sitios mas gélidos de 1a casa, sobre consolas o tabure- tes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horren- das guarniciones metélicas, y las hojas de un dedo de espesor y con fos cantos dorados; en ellas se distribufan figuras bufamente vestidas 0 envaradas: el tio Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequefia, papé en su primer afio de Facultad, y, por fin, para consumar la ig- nominia, nosofros mismos como tircleses de salén, lan- zando gorgoritos, agitando él sombrero sobre tin fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, ua pierna recta y Ia otra doblada, como es debido, sobre ta primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pe- destales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de Jo mucho que duraba la exposicién, habia que dar a Jos modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos basté con apoyos para la cabeza para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrié en cuadros famosas, y que por tanto debfan ser artisticos. Primero fue Ia columna o Ta cortina. Ya-en los afios sesenta se levantaron hombres mas capaces contra semejante desman. En una publicacién inglesa de enton- ces, especializada, se dice: «Bn los cuadros Ia columna tene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en ta fotografia, ya que normal- mente esté.en esta sobre una alfornbra. ¥ cualquiera que- daré convencido de que las columnas de mérmol o de piedra no se levantan sobre fa base de una alfombrar. Fue entonces cuando surgicron aquellos estudios con sus cor tinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecucién y la representacién, en- tre la cdmara de tortura y el saléa del trono, de los cua- Jes aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardin invernal estd en ella un muchacho de aproximadamente seis aiios de edad embutido en un traje infantil, diriamos que humi- Hante, sobrecargado de pasamanerias. Colas de palmeras se alzan pastadas en.el fondo. Y como si se tratase de nm“almohnidonados, lleva ef modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, .con ala ancha, tal el de los espafioles. Desde fuego que ‘Kafka desapareceria en semejante escenificacién, si sus ojos inconmensurable- mente tristes no dominasen ese paisaje que de antema- no les ha sido determinado, En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografias primeras, en la que los hom- bres todavia no iniraban el mundo, como nuestro mu- chachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de‘Dios. Habia en torno a ellos un aura, an medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo pe- netraba. Y de nuevo disponemes de] equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la més. clara tuz hasta la sombra mas oscura, También aqui se comprueba ademis la ley de la anunciacién de nuevos lo: gros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retra- to de antafio habia producido, antes de su: decadencia, un esplendor singular de Ia media tinta, Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproduccién. que sélo.més tarde se asociaria con la nueva técnica foto- gréfica. Igual que en los trabajos a media tinta, a luz Tucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamiento coherente de la luz» que, motivado por lo mucho que dura la exposicién, es el que eda su grandeza a esos primeros clichés». Y entre los contemporéneos del invento advertia ya Delaroche una impresion general «preciosa, jamas aicanzada anterior mente y que en nada perturba la quietud de los volime- nes». Pero ya hemos.dicho bastante del condicionamiento técnico del fenémeno aurdtico. Son ciertas fotografias de grupo las que todavia mantienen de manera especialmen- te firme un alado sentido del conjunto, tal y como por dreve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a Pique en 1a fotografia original. Se trata de esa sureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por Ja forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se re- 2 cortaba entonces Ia fotografia, Por eso se malentienden * esos incunables de Ia fotografia, cuando se subraya en ellos 1a perfeccién artistica o el gusto. Esas imagenes surgieron en un Ambito en el-que al cliente le salia al paso en cada fotdgrafo sobre todo un técnico de la escue- la mas nueva y al fotdgrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada deun aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalfidre. Por- que ese aura no es el mero producto de una camara pri- mitiva. Més bien ocurre que en ese perfodo temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nftidamente como aitidamente divergen en.el siguiente tiempo de decaden- cia. Una éptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagem como en un espejo. Los fotdgrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusién de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des- de el principio fue desalojada de Ja imagen, a la par que Jo oscuro, por objetivos més tuminosos, igual que li de- generacién de la burguesta imperialista la desalojé de Ia realidad. Y asf es como se puso de moda, sobre todo en el cJugendstil>, wn toro crepuscular interrumpido por reflejos artificiales: pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez més claramente una postura cuya rigi- dez delataba la impotencia de aquella generacién cara al Progreso técnico. Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto- grafia es la relacién del fotégrafo para con su ‘técnica. Camille Recht fa ha caracterizado en una bonita imagen: «E] violinista debe por de pronto -producir ¢l sonido, tie ne que buscarlo, encontrarlo con Ia rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento esta a disposicién tanto del pintor como del fotdgrafo. El dibujo y 12 coloracién del pintor corresponden a la pro duccién del sonido del violinista; como el pianista, el fo- tografo tiene delante una maquinaria sometida a leyes Timitadoras que ni con mucho se imponen con la misma Bcoaccién al violinista. Ningin Paderewski casecharé: ja- ms la fama, ejercerd nunca el hechizo casi fabuloso, que coseché y ejercié un Paganini». Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografia que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les ‘es comin una capacidad incomparable, unida a la suma precision, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Aiget fae un actor que, as- queado de su oficio, lavé su mascara y se puso Inego a desmaquillar también la realidad. Vivid en Pars, pobre e ignorado; malvendié sus fotografias a aficionados que ape- nas podfan ser menos excéntricos que él, y hace poco hha muerto, dejando una obra de més de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y ense- guida apareceré una seleccién en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporéneos «nada sabian de este hombre que iba y venia por los estudios con sus fo- tomrafias, que las malvendfa yor cuatro perras, a menudo noms que al precio de aguellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imagenes embellecidas de ciudades sumergi- das en una noche azul con una luna retocada. Alcanzd al polo de la suprema maestria; pero en la maestrfa en- conada de un gran hombre que vivi6 siempre en la som- bra, omitié plantar su bandera. As{ no pocos creerén ha- ber descubjerto el polo que Atget pisé antes que ellos». De hecho, las fotos de Parts de Atget son precursoras de la fotografia surrealista, tropas de avanzada de la tinica columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. Bl fue el primero que desinfecté la atmésfera sofocante que habia esparcido el convenciona- Tismo de la fotografia de retrato en I2-época de la deca- dencia. Sane6 esa atmésfera, la purificd incluso: intro- dujo la Tiberacién del objeto del aura, mérito éste el mas indudable de la escuela de foldprafos mas reciente. Si Bifur 0 Variété, sevistas de- vanguardia, no presenta, bajo el titulo de «Westminsters, «Lilien, . Sin duda que fue ésta una ob- servacién sin prejuicios, incluso, audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es én el- sentido de la frase goethia- na: «Hay una experiencia delicada, identificada tan in- timamente can ef objeto que se convierte por ello en te0- ria.» Por consiguiente es del todo normal que un obser: vador come Dablin de con Ios momentos cientificos de esia obra y advierta: elgual que existe una. anatomia comparada, Gnica desde a que se llega a captar Fa na- turaleza y la historia de los Grganos, ha practicado este fotégrafo una fotografia comparada y ha ganado con ella un punto de mira cientifico que esta por encima del que es ‘propie del fotdgrafo de detalle.» Seria una des- gracia que las condiciones econdmicas estorbasen la pu- blicacién subsiguiente de este corpus .extraordinario. Pero, ademas de este estimulo fiendamental, podriamos darle al editor. otro mds, preciso. Quizds, de Ia noche a la mafiana, crezca la inkospechada actualidad de obras como. la de ‘Sander. Desplazamientos del poder, tan in- 7‘imentes entie nosotros, suelen hacer una necesidad ‘vi- tal de la educacién, del afinamiento de las percopeiones fFisiondmicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquier- ,da, tendremos que habituarnos a set considerados en cuanto a nuesira procedencia, También nosotros tendre- mos que mirar a los demés, La obra de Sander es mas gue un libro de fotografias: es un atlas que ejercita, «Ninguna obra de arte es considerada en nuestra épo- ca con tanta atencién como la propia fotografia, la de los parientes y amigos mds préximos, la de la raujer amada.» Asi escribié Lichtwark en el aflo 1907, desplazando la in. vestigarion desde el Ambito de las distinciones estéticas al de las funciones, sociales. ¥ es de esta guisa coma po- dra seguir avanzando. Resuita significativo que a menudo se torne el debate rigido, cuando se ventila la estética de ta fotografia como arte, mientras que apenas se con- cedia una ojeada al hecho social, mucho menos cuestio- nable, del arte como fotografia. ¥ sin embargo, la reper. cusién de la reproduccién fotografica de obras de arte s mucho mas importante que la elaboracién mas o me- nos artistica de una fotografia para la cual la vivencia es sélo el botin de ia cdmara. De hecho, el aficionado que vuclve a casa con su. inmensa cantidad de clichés artisticos no ofrece un aspecio més alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sdlo el comerciante hard util. Y¥ en realidad parece que estamos a las puertas del dia en que habra mas pe- riddicos ilustrados que comercios de aves y de venados, Pero ya hemos hablado bastante de los flashes. Los acentos cambian’por completo si de la fotografia como arte nos volvemos al arte como fotografia. Cada quisque podré observar cuinto més Facil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta uma obra ar- guitecténica, en foto que en la realidad.” Esta cerca Ia tentaciéa de echarle Ja culpa de esto a una decadencia de Ja sensibilidad artistica, a un fracaso de nuestros con- temporéneos. Pero surge entonces como obstéculo la transformacién’ que; aproximadamente al misino tiempo 8 y por medio de la elaboracién de las técnicas-reproduc- tivas, experimenta ia percepcién de. grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se ban convertido en hechuras colectivas, y por cierto * de modo tan potente que para asimilarlas no hay mas remedio que pasar por la condicién de reducirlas. Los métodos mecanicos de reproduccién son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a al- canzar. ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabria utilizarlas. Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fo- tografia, ese algo serd fa tensién sin dirimir que aparece entre ambos causa de la fotografia de las obras artis- tieas. Muchos de los que como fotdgrafos determinan el tostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta Ja espalda tras intentar poner sus mcdios expresivos ep una correlacién viva, inequivoca, con la vida presente. Cuanto més despierto era su sentide para la cignatura del tiempo, tanto mids problematico se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez més, igual que hace ochenta afios, Ia fotografia ba cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: «La mayoria de Jas veces as posibilidades de lo nuevo .quedan lenta- mente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y scctores expresivos, que estén en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presién de Ia novedad inminente, cobran una floracién euférica. Asi por ejemplo, la pintura futurista {estdtica) proporcions la problematica, sélidamente per- filada y que la destruiria mas tarde, de Ia simultaneidad del movimiento, esto es la configuracién del momento temporal; y ademés en un periodo en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mis mo modo podemos considerar -con cautela— a algunos de Ios pintores que hoy trabajan con medios figurativo- representativos (neoclasicistas y veristas) como. precur- sores de una nueva configuracién éptica, representativa, ‘que muy pronto se servird solo de medios técnico-meca. 29nicos.> Yen 1922 escribe Tristan Tzara: «Cuando todo lo auie se Lamaba arte queds paralitico, encendio el fots. grafo su limpara de mil bujfas, y poco a: poco el papel sensibie absorbio la negrura de algunos objetos de uso. Habia descubjerto el alcance de un reldmpago virgen y delicado,, més. importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.» Los fotégrafos que no han pasado por comodidaé, por ponderaciones. oportunistas, por casualidad, det arte pictérico a la fo- tografia, son los que forman hoy la vanguardia eutre sus colegas, ya que de alguna manera estén asegurados por Ja marcha’ de su evolucién contra el mayor peligro de la fotografia actual, contra, el impacto de Tas; artes indus- trializadas. «La fotografia como arte», dice Sasha: Stone, «€s un terreno muy peligrosos. La fotografia se hace ereadora, si sale de los contex- tos en que li colocan un Sander; una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionémico, po- Iftico, cientifico. La visidn global es asunto. del abjetiv entra’ en escena eb fotdgrato’ desalmadin «Eh espiritu, superando Ja mecdnica, interpreta sus resultados exactos como metiforas de Ja vidas» Cuanto més'honda se hace la crisis del actual ordén social, cuanto més rigidamente se enfrentan cada uno de. sus momentos entre’ si en, una. contraposicién’ muerta, tanto més se convierte Jo crea tivo —variante sogiin su mas profunda esencia, cuyo padre es la contradiccién y la imitacién su madre— en unr fetiche cuyos. rasgos sélo. deben su vid al cambio de iluminacién de la moda. Lo creative en la fotografia es su sumisiOn a la moda. EU mundo es hermoso —ésta es precisamente su divisa. En clla se desenmascara la actimnd de una fotografia que es capaz. de montar cual- quier bote de conservas en ef todo edsmico, pero. que en cambio no puede captar ni uno de los contextos huma- nos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas més gratuitos es mas precursora de su venalidad: que de su conocimiento. Y puesto que‘ el verdadera rostre: de: esta creatividad fotografia es el-anuncio o Ia asociacién, 80 “por eso mismo es el desenmascaramiento o la construc: cién su legitima contrapartida, La situacién, dice Brecht, se hace eaiiri mas. compleja, porque una simple. réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nun- ca. Una foto de las fabricas de Krupp apenas’ nos ins- truye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. L'a cosificacién de las relaciones humanas, por ejemplo ta fabrica, no revela ya las tiltimas de entre elas, Es por Jo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial; fabricado». Un mérito de. los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construccién fotogréfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografia creadora y fotografia constructiva: No es decit demasiado: los grandes logros de sas directores eran solo.posibles en un, pafs-en el que la fotografia no bus- ca atractive y sugestién, sino experimento y ensefianzas. En esta direccién, y sélo en etla, puede hoy sacarse toda- ‘via un sentido a Ja salutacién imponente:con la que el des- comunal pintor de ideas Antoine Wiertz salié cn ef aio 4855 al paso de la fotografia, «Hace algunos aftos nacié una maquina, gloria de nuestra época, que dia tras dia constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo. sera esta méQuina el pincel, Ia paleta, los colores, la destre- za, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisién, el tinte, el esmalte, cl modelo, el cumplimiento, el extrac- to de la pintura... Que no se piense que Ia daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo-su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerd sibitamente. el genio por el cogote y gritard muy alto: {Ven aqui, jme perte- neces! Ahora trabajaremos juntos.» Sobrias en. cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos afios mds tarde anuncia Baudelaire a sus lectores.la-nue- va técnica en el Saldn de 1859. Igual que las que aca- ‘bamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un:ligero desplazamiente de acentos, Pero en tanto que son Ia BLcontrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la més afilada defensa contra todas las usurpaciones de ja fotografia artistica. «En estos dias deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser mas que la reproduccién exacta de la naiuraleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los yotos de esta multitud. Daguerre fue su Mesias... Si se permite que la fotografia supla al arte en algunas de sus funciones, pronto Je habré suplantado 0 corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrard Ja estupidez, de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de sérvir como criada alas ciencias y a las artes.» Pero ninguno de los dos —ni Wiertz, ni Baudelaire— comprendieron entonces las indicaciones implicitas en Ja autenticidad de la fotografia, No siempre se consegui- ra eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que-cl de asociarse en el espectador a indicacio- nes lingilisticas. La cdmara se empequefiece cada. vez més, cada vez est4 més dispuesta a fijar imagenes fuga- cos ¥ secretas cuyo shock saspende ca quien las contem- pla el mecanimo de asociacién. En este momento debe intervenir la feyenda, que incorpora a la fotografia en Ia literaturizacién de todas las relaciones de ta vida, y sin Ja cual ioda construcciéa fotogréfica se queda en aproxi- maciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de ‘Aiget con Tas de un lugar del crimen. ¢Pero no es cada Finc6n de nuestras ciudades un lugar del erimen?; zno es un criminal cada transetinte?.;No debe el fotografo —descendiente del augur y del arispice— descubrir la culpa en sus imégenes y sefialar al culpable? «No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografian, se hha dicho, «seré el analfabeto del futuro». ¢Pero es que 10 es menos analfabeto un fotdgrafo que no sabe leer sus propias imagenes? ¢No se convertira la leyenda en uno Ye los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que Ja distancia de noventa afios que a2 nos separan de la daguerrotipia sé descarga de sus ten- Sisiones historicas. En la reverberacién devestas “Chispas ” Pemergen las primeras fotografias, tan bellas, tan intari Fe eibles, desde la oscuridad de los dias de nuesttos abuelos.NOTA DEL TRADUCTOR Se publica en Die Literarische Welt en 1931. En oc- ese afio escribe Benjamin a Scholem sobre su tore Amdamental «La obra de los pasajess, inconclusa Be su muerte: «Te has dado cuenta de que el estudio so- bre Ia fotografia procede de prolegémenos de “La obra * de los pasajes” per9, es que habra alguna vez de ésta algo mas que prolegémenos y paralipsmenos?»