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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica

Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autora de la primera parte
Clara Kriger
Es licenciada en Artes (Universidad Nacional de Buenos Aires). Se desempea como investigadora en cine argentino en el Instituto de
Artes del Espectculo (UBA)y como profesora esa universidad y en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Es
coordinadora de tutores del Programa de Intercambio Universitario de Butler University. Es autora de ensayos en publicaciones
especializadas y coautora, entre otros libros, de Cine argentino en democracia 1983-1993 (1994. Fondo Nacional de las Artes. Buenos
Aires), Cien aos de cine (1996. La Nacin. Buenos Aires), Cine latinoamericano: Diccionario de realizadores (1997. Del Jilguero.
Buenos Aires), Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 pelculas (1999. Alianza. Buenos Aires), y Cine documental en Amrica
Latina (2003), Pginas de cine (2003. Archivo General de la Nacin). Est preparando su tesis de doctorado sobre la presencia del
Estado en el cine argentino del periodo del primer peronismo.
Diseadora didctica
Ana Ra
Diseadora grfica
Silvina Bezen

Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro

Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico

Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico

Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes
Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados
La era plateada
Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
La historieta y el cine
Introduccin al cine documental
El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
Historias y leyendas del cine argentino
Introduccin a la crtica cinematogrfica
Subjetividad y documental contemporneo

FONDO EDITORIAL DE LA ENERC/CEFOPRO

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.
Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro.
Moreno 1199 (C1091AAW).
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones

no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

NDICE
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

Introduccin

PRIMERA PARTE
por Clara Kriger
01. Los iniciadores

08

02. El documental clsico

12

03. Vanguardia y documental

14

04. Revisiones en el concepto de documental

16

05. El documental de los 60 en Amrica Latina

18

06. Innovaciones estticas en el documental contemporneo

22

07. El documental en Amrica Latina

06

08. Miradas sobre el lenguaje documental

14

09. Documentales para televisin

18

10. La televisin y yo

20

11. Yo no s qu me han hecho tus ojos

25

12. Los rubios

29

SEGUNDA PARTE
por Karina Giberti

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

El Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro comienza sus tareas en agosto de 20041, como
mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC destinado a:
Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacin
continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad interesado en
estas temticas.
Cada una de estas acciones cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos, se disea en
funcin de los propsitos de:

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur.

Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a
la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual.
Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de
especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segn
sus expectativas y en ajuste con su formacin previa.

Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse
en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita anloga a
cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas que permite su lectura por
aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de
estudio.
Estos materiales de capacitacin del Cefopro:

Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadmico de su especialidad.

Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se
constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante.
Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin
cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

:: Introduccin ::
La produccin documental contempornea ha crecido en
cantidad y, tambin, ha experimentado un desarrollo
formal que se traduce en diversidad de modelos y
formatos. As, el gnero se ha transformado en un terreno
de experiencias complejas, tanto desde el punto de vista
cinematogrfico como desde el punto de vista semntico.

El documental aparece, hoy, como lo ms

creativo de la produccin flmica argentina;
su espacio en festivales es cada vez ms
protagnico. Sin embargo, en las Escuelas
de Cine, an no ha encontrado lugar.

Por otra parte, la relacin que presentan estas pelculas con lo real permite al espectador no slo
introducirse en una temtica determinada, sino reflexionar sobre la constitucin de esa realidad mostrada y
de su representacin en la obra documental. Y lo mismo sucede con los estudiosos; porque, en general,
nadie empieza un anlisis preguntndose qu es ficcin pero, frente a un documental surgen preguntas
como Qu realidad se ha representado aqu?, Qu entendemos por realidad?, Qu define a la
ficcin y qu al documental?, abrindose un interesantsimo campo de problemticas filosficas,
epistemolgicas, sociolgicas, antropolgicas -porque algunos documentalistas han definido su tarea
como dar voz a los que no tienen voz; y, tambin, ticas: Desde qu concepcin un realizador va y
filma?, Tiene derecho a presentar esto como realidad?, ste... es un documento?.
Por si la generatividad de estos interrogantes no resultara suficiente, cada pelcula documental se configura
no slo en una obra para ver sino tambin para leer, porque viene de la mano con una reflexin terica que
aporta material conceptual a los analistas, crticos e investigadores; y, lo que se escribe de la pelcula suele
ser tan importante para los estudiosos como el film mismo.
Tomando estos hilos conductores he diseado Subjetividad y documental contemporneo cuyo objetivo
se centra en revisar las nuevas formas que asume el gnero documental, internndonos en el gnero desde
sus orgenes sin pretender realizar una historia del gnero, para establecer cules fueron las
caractersticas de su modelo clsico y para, luego, transitar los caminos de las diferentes rupturas.
As, el eje de nuestra tarea a lo largo del curso va a consistir en:
Analizar y conceptualizar los rasgos del gnero documental actual,
bsicamente de los documentales subjetivos.
Comenzamos con la tarea?
|||||||| ACTIVIDAD 1
Lo invito a puntualizar algunos rasgos con los que usted definira, inicialmente, un documental.
Uso intencionadamente este tiempo de verbo porque me propongo que, a lo largo del curso,
pongamos en tensin muchas de las caractersticas con que habitualmente se conecta al
documental.

Por lo general, la expresin pelcula documental est asociada a los rasgos de:

no ficcin,
tratamiento creativo de la realidad,
representacin de la realidad,
narracin objetiva,
mirada sobre hechos reales,
credibilidad en s misma,
verdad2,
escritura de la historia ese singular estara remitindonos, otra vez, a la verdad, a la nica historia
verdadera,

Aqu suele establecerse una diferencia que se considera sustantiva respecto de la ficcin. Mientras que lo verdadero del documental
est sustentado en la realidad del hecho, la verosimilitud del filme de ficcin es un elemento de la narracin -no de la historia- que
hace que esta narracin resulte creble; la verosimilitud se construye y tiene que ver, fuertemente, con el receptor: es inverosmil para
un pblico determinado. Este no sera, entonces -siempre de acuerdo con una caracterizacin que ya vamos a ir pormenorizando- un
problema del documental.
Historia Qu se cuenta, argumento del filme.
Relato Cmo se cuenta.

testimonios de participantes reales de los hechos,

lugar real del suceso,
a veces, tiempo real del hecho.

|||||||| ACTIVIDAD 2
Lo invito a considerar los rasgos que usted puntualiz y tambin stos que surgieron en las
reuniones del curso desarrolladas en la Escuela de Cine en el ltimo filme documental que haya
visto.
-

Son componentes necesarios?

Siempre...?

Porque, aunque suene descorazonador frente al intento de construir una certeza, mi tarea a lo largo de esta
primera parte de Subjetividad y documental contemporneo va a ser ayudarlo a desmontar algunas de
estas caractersticas que suelen exigirse a un documental, porque mi objetivo no es construir una definicin
de cine documental sino conmover certezas vinculadas con lo que convencionalmente se llama documental.

|||||||| ACTIVIDAD 3
En el momento en que estoy desarrollando el curso en la ENERC agosto de 2007, se emiten por
TV dos magnficos programas destinados al cine documental, que lo invito a ver:
-

Contraplano, conducido por Gastn Pauls, en el Canal Encuentro, que presenta producciones
documentales argentinas de los ltimos aos. www.encuentro.gov.ar

Ficciones de lo real, conducido por Diego Brodersen, en el Canal 7; ciclo de cine documental de
grandes directores argentinos y latinoamericanos. www.canal7.com.ar

:: 1. Los iniciadores ::
El primer documental de la historia es Nanook el esquimal (1922. Nanook of the North. Direccin de Robert
Flaherty. EEUU).

Tal vez usted se pregunte por qu no estoy incluyendo aqu a las pelculas breves de los hermanos
Lumire, de 1895.

L'arrive d'un train La llegada de un tren

L'arroseur arros El regador regado

Louis y Auguste Lumire eran tecnlogos en la empresa fotogrfica familiar; su tarea era desarrollar
dispositivos cada vez ms eficientes para el quehacer fotogrfico. Entonces, cuando inventan una mquina
que puede captar la realidad en movimiento... la disfrutan como inventores y no como artistas. Como dice
Nol Burch3, la idea de cine de los Lumire era frankensteiniana: Atrapar la realidad para conjurar la muerte.
Toms Alva Edison, por su lado, patent su kinetoscopio en 1891, en Nueva York; esta mquina de mirar
cine funcionaba depositando una moneda e inclua unos 15 metros de pelcula en un bucle interminable que
el espectador -individualmente- tena que ver a travs de una pantalla de aumento, para encontrarse con
filmes de forzudos, de lucha libre, con una barbera, con danzas escocesas, con trapecistas...
Posteriormente, Edison ofreci kinetfonos, aparatos que integraban el kinetoscopio y el fongrafo, que
aportaban el sonido a travs de unos auriculares. En l s hay un cine pensado en funcin del espectculo,
aun cuando no lo encaraba como espectculo pblico.

Burch, Nel (1987) El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid.

Ni las producciones de los Lumire ni las de Edison van acompaadas por conceptualizaciones acerca de lo
flmico; pero s Nanook...
|||||||| ACTIVIDAD 4
Lo invito a mirar Nanook el esquimal, el documental iniciador.
Si no cuenta con el video, puede acceder a l consultando cualquier popular portal de la web donde
la comunidad mundial postea videos.

Para filmar Nanook el esquimal, Robert Flaherty pas ms de dos aos conviviendo con un cazador y
pescador esquimal, y con su familia, financiado por una empresa peletera. Su propsito era filmar la vida de
los esquimales ms autntica, antes de toda conjuncin para l, destruccin con modos culturales
occidentales; mostrar el carcter propio de este grupo social, mientras an fuera posible, antes del fin.
Flaherty describe su metodologa de trabajo como una observacin participante, expresin equivalente a
la utilizada por el antroplogo Bronislaw Malinovski, tambin en 19224, para describir los trabajos de campo
etnogrficos, y que plantea la necesidad de que el investigador de un grupo humano conviva con l, observe
sistemticamente todas las actividades que la comunidad desarrolla, est en su cotidianeidad... alejndose
del modelo de conocer la realidad desde un escritorio.
Nanook... refleja la vida cotidiana de una familia de la tribu a partir de una estructura cronolgica lineal,
desde que comienza un da de su vida, transitando por las distintas actividades que ocupan a sus
integrantes; sus personajes son reales y sus paisajes son naturales... sin embargo, la construccin flmica
est presente.
Veamos...
4

Los argonautas del Pacfico Occidental. 2001. Pennsula. Barcelona.

10

Entre imagen e imagen hay sucesos elididos por montaje

lo que no ocurra en las pelculas de Lumire: En un
plano vemos a la canoa partir y, en el inmediato, la
vemos llegar, con la certeza de que entre una imagen y
otra ha sucedido algo que no nos es mostrado.

Elidir (Del lat. elidre, arrancar) significa

suprimir algn elemento de un texto, de
modo tal que su sintaxis y su significacin
queden intactas.

Tambin hay una puesta en escena; Flaherty ubica sus dos cmaras y las personas representan las
acciones requeridas frente a lentes y a director... dando cuenta de que existe, entonces, un guin de
montaje.
Y no siempre el filme se ajusta a lo real; por ejemplo, los estudiosos del tema indicaron que en el '22 los
esquimales ya no cazaban con arpn (Flaherty aclar al respecto que su intencin era recuperar en su filme
una prctica que usual cuando sus protagonistas eran pequeos y que, de hecho, ya haba sido aniquilada
por el contacto de los esquimales con otras culturas).
Algunos antroplogos de su poca plantearon, incluso, que Nanook es una representacin mentirosa al
mostrar slo hechos anecdticos y al ocultar las relaciones estructurales entre estos componentes, por
ejemplo las de poder: Quin compra las pieles que la familia obtiene? Qu organizacin tiene la familia?
Estas y otras crticas tienen que ver exactamente con el tema
de nuestro curso, con una determinada concepcin de qu es
la realidad, qu es el cine documental y qu del realizador
est presente en su obra. La respuesta de Flaherty: Filmar la
realidad no es poner una cmara y registrar lo que pasa
delante sino seleccionar esas imgenes en funcin de qu
se quiere mostrar, es interesante de considerar.

John Grierson acua el nombre de

documental a propsito de Moana
(1926), otro filme de Flaherty, usndola
en un artculo del diario New York Sun
para referirse al tratamiento creativo
de la realidad.

Nanook el esquimal tambin resulta el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente.
An cuando, al comienzo, es ofrecido por Flaherty a distintas distribuidoras y rechazado por stas que
suponan que no ira a despertar el entusiasmo del pblico... finalmente se constituye en un xito.
Y, tambin, inaugura un cine que, en los aos '30 conformara un rubro consolidado, el denominado por el
mismo Flaherty: cine educativo.
|||||||| ACTIVIDAD 5
En la Argentina de 1917 acurdese que Nanook se filma entre el 20 y el 21, y se exhibe en
1922 se produce El ltimo maln5, una pelcula que podra ser concebida como iniciadora del
documental antropolgico en nuestro pas. Pero con una caracterstica particular: el escritor y
jurista Alcides Greca filma un hecho que ha ocurrido ms de una dcada antes, en 1905: la rebelin
del pueblo mocov que sera la final- en San Javier, provincia de Santa Fe. En su pelcula integra a
muchos de los protagonistas de aquel levantamiento final que terminara en la desintegracin de
aquel originario con una reconstruccin del hecho que respeta lugares, situaciones, costumbres
Lo invito a ver este filme, tambin iniciador.

La cita corresponde a la investigacin El ltimo maln, una aproximacin a las relaciones intertnicas a partir del levantamiento del
pueblo mocov en San Javier, en 1905, en base a la obra de Alcides Greca, de Vernica Greca.
www.ctera.org.ar/iipmv/publicaciones/Cuaderno6/Doc/1880/Mocovi-San%20Javier.pdf

11

Alcides Greca recuerda, en 1924: utilic a los mismos indios que haban intervenido en el asalto
y mezcl la parte histrica con una trama novelesca. Actuaron en el film indios y blancos, pero
puedo asegurar sin ambages que ninguno de estos ltimos me result tan buen artista como los
mocoves. Con qu naturalidad y con qu facilidad ejecutaban ante el objetivo el papel que se les
haba encomendado!
Tal vez, Nanook con su puesta en escena de cada situacin y El ltimo maln, con su reconstruccin
novelada de un hecho que fue, puedan ayudarnos a revisar algunos de esos rasgos que surgieron en la
primera actividad (realidad, objetividad, narracin acerca de lo que es) y a aceptar que, en lugar de
conceptualizar algo tan difcil como qu es un documental, convenga que aceptemos una caracterizacin
consensuada por realizadores, crticos, analistas acerca de por qu les parece que una realizacin flmica
en particular es un documental y por qu no.
Porque el documental puede ser un documento; pero, tambin una ficcin puede ser un
documento.
O, como dice Bill Nichols6: El documental representa pero no es una ficcin.

:: 2. El documental clsico ::
Antes de acercarle algunos rasgos que definen al documental clsico denominacin que no se
corresponde con un perodo histrico sino con un modelo que an es posible reconocer en documentales
del siglo XXI, le propongo:
|||||||| ACTIVIDAD 6
Sucesos argentinos constituye una serie de documentales de actualidad que se exhiban entre
funciones cinematogrficas, y que fueron filmados y dirigidos por Antonio ngel Daz entre 1938 y
1972; la serie atraviesa todos los gobiernos, siempre estableciendo un nexo oficialista con los
hechos presentados (Durante el gobierno peronista, la cmara se involucra ms con el pueblo e
integra tomas circulares que ubican a gente y dirigentes en un mismo plano pero sin grandes
diferencias flmicas respecto de documentales de otros perodos), configurando un tipo especfico
de documental, el noticiario7.
6

Nichols, Bill (1997) La representacin de la realidad. Paids. Barcelona.

Le recomiendo enfticamente este libro. En l, su autor plantea que existen tres niveles de representacin:
cuando se presenta lo que no est,
cuando se intermedia a otros que no pueden decir (sta es la funcin habitual que, en un sistema poltico representativo, se
otorga a las autoridades que gobiernan en nombre de los habitantes),
cuando se desarrolla arte.
Por supuesto, otros investigadores de cine no adhieren a esta concepcin y ubican al documental como un nivel de la ficcin.
7

El documental de noticias nace en 1908, durante la Primera Guerra, como modo de incluir propaganda poltica oficialista. En 1815,
con la Primera Guerra Mundial, los noticiarios as suelen denominarse los de difusin en el cine, mientras que los que vendran con la
TV son noticieros empiezan a depender de oficinas de Estado, formando parte decisiva del aparato poltico oficialista ms all de

12

Lo invito a analizar la estructura de algunos de estos documentales para considerar cmo est
planteado un documental clsico.
En clase visualizamos el documental N 253 Asciende a la fragata Sarmiento el presidente Ortiz y
su seora. Pero, usted puede elegir otro, ya que cada uno de ellos comparte los rasgos del
canon.

En el sitio web Acceder, Red de contenidos digitales del patrimonio cultural, del Ministerio de
Cultura de la Ciudad de Buenos Aires (www.acceder.buenosaires.gov.ar) estn disponibles algunos
Sucesos
En stos y otros documentales clsicos:
-

domina la idea de objetividad, de un filme que cuenta lo que pasa;

una voz omnisciente suele decirnos la verdad de las cosas, exponindonos, presentndonos,
enuncindonos rasgos de lo que est all; se trata de una voz epistmica, la voz de la verdad, del
saber;

este saber convalida valores del establishment, de los lugares del poder;

la cmara es transparente; la ilusin que intenta generar es que no hay nada entre el espectador y la
realidad;

el espectador es un voyeur que se conecta con los sucesos sin intermediario alguno y que mira todo sin
ser visto;

existe eficacia comunicacional: el mensaje se lee slo de una manera; el texto llega al receptor tal como
se lo propone el enunciador: no se insta a que el espectador vuelva a considerar la informacin, la
interprete; se trata de un mensaje fcil;

por lo anterior, en general, no se apunta a la esttica, al arte que es necesariamente complejo e

interpretable;

la estructura es sencilla: se han registrado imgenes y el documental las agrupa en una lnea espacial y
temporal;

la construccin es naturalista: entramos a la casa o al puerto, en el Sucesos que vimos durante la

clase como si furamos una mosca;

las imgenes y el sonido son indiciarios, indican referentes reales, proveen informacin que ayuda al
espectador a ubicarse en una realidad espacial y temporal especfica sin margen de error posible;

imagen y sonido son convergentes; la voz over8 describe, anticipa, presenta ; sin esa explicitacin no
sera posible comprender las imgenes, ya que el eje de sentido est en la palabra hablada (Lo invito a

que, en EEUU, estuvieron siempre en manos privadas. As, resultaban resultan? expresiones absolutamente polticas, an con
apariencia de que lo que mostraban es la realidad.
8
Al sistematizar los lenguajes cinematogrficos David Bordwell diferencia entre:
voz over, que es la de alguien que est fuera del relato y
voz off, que pertenece a un personaje del relato.

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pensar que en otros gneros de pelculas el espectador no necesita que alguien le vaya explicando qu
sucede all).
En este perodo clsico, el documental comparte los rasgos con que Nol Burch9 caracteriza el modelo de
representacin institucional MRI del cine moderno, iniciado con El nacimiento de una Nacin (The Birth
of a Nation. 1915. David W. Griffith. EEUU), pelcula no se trata de un documental que sistematiza el
lenguaje cinematogrfico y el modelo narrativo que se impondra en Hollywood, canon para todas las
cinematografas de Occidente: se cuenta una historia central, con lneas colaterales, que nos muestra algo
que parece real; al desaparecer la frontalidad de la cmara -propia del perodo anterior 10- y al multiplicarse
la fragmentacin de los planos, el espectador puede sentirse un mirn de las escenas, reconocer a los
personajes, identificarse con ellos por ejemplo, a travs de primeros planos que le permiten adentrarse en
sus sentimientos- y conformar un espacio en el que puede desplazarse de modo ubicuo.
As, el MRI, en general, y el documental clsico, en particular, buscan un isomorfismo entre realidad y cine
(Estamos en un desierto, Estamos en un tren), borrando toda marca de autor, toda huella que revele
que esa narracin est construida por alguien, para que el espectador tenga la certeza de que lo que est
viendo es la realidad.
|||||||| ACTIVIDAD 7
Para establecer un paralelo entre el documental clsico y otros formatos flmicos documentales, lo
invito a analizar dos pelculas que, hoy, estn en cartel:
Fotografas (2007. Direccin de Andrs Di Tella. Argentina).
Hacer patria (2007. Direccin de David Blaustein. Argentina).

Fotografas

Hacer patria

:: 3. Vanguardia y documental ::
Con la Revolucin, los rusos van quedndose sin cine. Muchos de los realizadores han emigrado, los
insumos escasean y ningn componente de la filmografa tradicional resulta conveniente para como
plantea Lenin en 1919 llevar las ideas de la revolucin a las masas. Va generndose, entonces, un
movimiento cinematogrfico de anttesis al que describimos como clsico, la vanguardia sovitica.
Esta vanguardia sovitica que se gesta:
-

no acepta la idea de realidad del cine dominante hasta entonces;

es antinaturalista; intenta que las construcciones del realizador se hagan tan evidentes en la obra
artstica como para que a ningn espectador le quepan dudas de que all hay un autor armando
realidades;

no est interesada en contar historias, en transmitir un mensaje unvoco ni en educar,

Burch, Nel (1987) El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid.

Desde 1895 hasta 1915 los filmes son breves, sin desarrollo narrativo; se trata de gags o sketches lineales con pocos movimientos
de cmara y prcticamente nula fragmentacin de planos, a modo de cuadro renacentista en el que todo sucede frente al espectador.
10

14

as, ms que remitir a una realidad, se preocupa por decir algo sobre la realidad de su discurso sobre la
realidad;

niega la reconstruccin solapada de un suceso a travs de un guin, la manipulacin de los hechos

por dispositivos de montaje y todo mecanismo ficcional que imponga visiones nicas;

busca cambiar la forma dominante de pensar de la gente a partir de ocasionarle incomodidad, revulsin.
|||||||| ACTIVIDAD 8
Lo invito a analizar El hombre de la cmara
(1929),
de
Dziga
Vertov,
ejemplo
emblemtico de documental de la vanguardia
sovitica.

El hombre de la cmara (1929)

Qu nos muestran las primeras imgenes? Muecas, edificios, un teclado, una puerta, carteles, un
telfono, una torre y un hombre con una cmara; palomas, una persona que pone su cabeza sobre las
vas del tren, una mujer que se viste, un chico con gorra que se re, una mujer que barre las vas y, otra vez,
el camargrafo que realiza tomas de la cotidianeidad de Leningrado que, a su vez, es filmado por la cmara
de Vertov.

La secuencia de imgenes sueltas, en la que no

llegamos a percibir una lgica causal, nos presenta
una ciudad, mquinas en funcionamiento y personas
que parecen afectadas por el movimiento. No resulta
una narracin tradicional con un principio, un desarrollo
y un final, pero s es un documental s es
vanguardia.

Vanguardia. Avanzada de un grupo o

movimiento ideolgico, poltico, literario,
artstico, etc. en primera posicin, en el punto
ms avanzado, adelantado a los dems. Lo
que va al frente, lo que se anticipa.
www.rae.es

La sovitica es parte de una vanguardia artstica que se genera entre 1920 y 194011 -es decir entre las
guerras mundiales- en muchos lugares del mundo como bsqueda de modos radicalmente distintos de ver,
11

La neovanguardia se genera cuando termina la Segunda Guerra Mundial y cobra fuerza en los 60.

15

interpretar y representar la realidad, alternativos a los hegemnicos hasta entonces, incluyendo

movimientos artsticos, estticos tambin cientficos, por cierto como el surrealismo, el dadasmo, el
expresionismo que confluyen en sus rasgos:
-

antirrealistas, al intentar romper el principio de la realidad como nica, como verdad, como singular
(Por qu pensar que un cuadro cubista no muestra la realidad? Por qu el discurso del inconsciente
de los surrealistas es menos real que el del conciente realista?), denunciando cada uno de los artificios
que presentan una perspectiva de la realidad como la nica verdadera;

anti sistema capitalista; en las obras vemos el propsito de rasgar el discurso burgus naturalista para
mostrar los artificios que ste intenta solapar y la denuncia frente al arte mercantilizado.

Piense usted qu debi haber pasado cuando Vertov exhibi su El hombre de la cmara. Claro! La
respuesta desde la mirada naturalista dominante fue: Qu es esto?, frente a esta propuesta de pensar el
mundo de manera distinta, provocadora, trastornadora, que incomoda la actitud contemplativa
acostumbrada a ver en la pantalla una narrativa clsica.
Recuerda que cuando describimos al documental clsico
resalt la eficacia comunicacional de este modelo? Bueno
el mensaje del documental vanguardista no tiene eficacia
comunicacional como ningn otro producto artstico: la
obra tiene miles de significados, es polismica, exige que el
espectador vuelva una y otra vez a ella, en contraposicin
con el documental clsico que transmite un mensaje unvoco.

Jess Gonzlez Requena se refiere a

un punto de ignicin entre la obra y la
persona que est frente a ella (tal vez,
el inconsciente de quien mira), que
provoca que el espectador queda sujeto
a algo de la composicin artstica

De esta propuesta vanguardista nacen la Sociologa del arte y la Antropologa del arte, disciplinas que, aun
con un receso durante la Segunda Guerra, sientan bases tericas para el estudio de las manifestaciones
culturales, entre ellas el cine.
En este proceso de gnesis de nuevos modos de conexin entre las realidades y el arte los enunciados
estn presentes; nadie debe olvidarse que esto es un artificio, el documental se deja impregnar
fuertemente por las vanguardias; justamente, aparece en los aos 20 y no se hace fuerte en Hollywood y s
en la Unin Sovitica, en Alemania, en Holanda, en Reino Unido lugares donde el cine no es tomado slo
como pasatiempo. Esta interaccin con las vanguardias no se registra en el resto de los gneros flmicos; de
hecho, el investigador Vicente Snchez-Biosca12 se pregunta:
por qu, si el cine es el arte del siglo XX, no slo no representa a las vanguardias sino que les da la
espalda.

:: 4. Revisiones en el concepto de documental ::

En los aos 20 se registra una conexin intensa entre el documental y la vanguardia rusa. Sin embargo,
muerto Lenin, Stalin va tomando decisiones que desjerarquizan el arte de vanguardia ligndolo con un
crculo cerrado, elitista, alejado del pueblo. En el 32, en un encuentro del Partido Comunista se plantea que
la esttica de la revolucin debe ser la del realismo socialista, accesible a todos y esclarecedor para las
masas. Durante estos aos de exclusin, muchos vanguardistas dejan de trabajar o se van de la URSS;
Einsenstein, por ejemplo, se radica en Mxico para estudiar los nuevos sistemas de sonido en 1929 con la
intencin de quedarse all.
Una segunda revisin del cine documental que no slo se da en los soviticos es la discusin que se
genera en torno de la inclusin del sonido. Aqu tambin gana el realismo y comienzan a dejarse atrs los
carteles con explicaciones, la msica de fondo
La crisis del 30 provoca la necesidad de que los realizadores tomen partido poltico; as, muchos de quienes
estn abocados al estudio de cuestiones formales de lenguaje flmico, se vuelquen a los contenidos
explcitos del realismo. Es lo que sucede con el holands Joris Ivens.
|||||||| ACTIVIDAD 9

12

Snchez-Biosca, Vicente (1995) El montaje cinematogrfico. Paids. Barcelona.

16

Lo invito a ver Tierra de Espaa (The Spanish Earth. Direccin de Joris Ivens. 1937. USA), un
documental de 53 minutos en el que es posible reconstruir, claramente, esta transicin entre la
vanguardia y el realismo a la que me estoy refiriendo.

Tambin le propongo recorrer el sitio web de este realizador, que contiene versiones completas de
algunos de sus filmes: www.ivens.nl
Y aprovecho para contarle que la revista Archivos, del Instituto Valenciano de Cinematografa,
IVAC, magnfica publicacin de investigacin histrica sobre la imagen, incluye en su nmero de
junio de 2007 la cuestin De la Vanguardia al Realismo. Potica de pasaje, que va a resultarle
interesante en su tarea de comprender las distintas concepciones de cine documental.

En su desarrollo como realizador, Ivens comienza siendo vanguardista; filma mquinas, trenes, muestra
puentes y, desde all, desde esas escenas de la modernidad industrial, desplaza sus intereses
documentales hacia el registro de las fbricas, de los trabajadores, imgenes que reflejan su adhesin a las
ideas marxistas y su compromiso con la lucha de clases. Y, en un momento de su devenir ideolgico,
converge con el realismo socialista, y comienza a mostrar la realidad a partir de las contradicciones entre el
mundo capitalista y la revolucin proletaria. As, protagoniza una de las vertientes del documental poltico,
en su lnea internacionalista.
Tierra de Espaa testimonia este pasaje de la vanguardia al realismo
socialista. Qu rasgos de la vanguardia es posible detectar en este filme
de transicin? Los planos iniciales del documental, por ejemplo, son muy
trabajados y llamativos: esa visin de nubes, ese plano gigante de la tierra
rida con un caballo aproximndose o, ms adelante, ese plano que nos
permite ver ruinas del pueblo a travs de un boquete en la pared, son
planos que construyen sentido, con una fuerte carga esttica y un
cuidadoso armado.

Esta tierra espaola es

seca y dura, y las caras
de los que habitan son
secas y duras,
escuchamos al relator,
Orson Welles, con
palabras de Hemingway.

Se acuerda que cuando definimos al documental clsico sealamos el rasgo de una voz que va dando
sentido a las imgenes? En Ivens, en cambio, la voz no es condicin de la existencia del documental. De
hecho, la banda de sonido no est ligada a la banda de imagen: vemos a gente de campo en sus tareas y
escuchamos detonaciones de armas. As, las imgenes no necesariamente son indiciarias sino que en ellas
prima el significado13. En muchos de los tramos, incluso, Tierra de Espaa parece ms ligada al cine mudo
que al sonoro: la fuerza est en sus imgenes.

13

Para ayudarlo a deslindar las imgenes indiciarias de las imgenes de significacin, me alejo un poco del documental. Considere,
por ejemplo, una escena en un ambiente que incluye una ventana en funcin indiciaria clsica: esa ventana me indica si es de da o de
noche, si el exterior es urbano o estamos en el campo. Pero, en la inclusin de una ventana en una escena tambin puede primar la
significacin; pienso en El gabinete del doctor Caligari (1919. Direccin de Robert Wiene. Alemania) donde hay ventanas de formas
extraas, filosas, que estn portando una idea de peligro y anticipndonos que va a suceder algo desgarrante en ese mbito.

17

Por supuesto, tambin hay momentos de sonido indiciario y convergente con lo que en ese momento est
mostrndoose: vemos gatillar y omos la detonacin de esa arma. Pero, en otras ocasiones, la msica no
slo acompaa sino que est dicindonos algo; pensemos, por ejemplo, cuando los soldados de la
resistencia arman la trinchera y escuchamos una msica espaola alegre, llena de ritmo, que invita al baile.
Tambin son vanguardistas las visibilizaciones de las marcas de autor, como cuando omos al relator
explicar, refirindose a los gestos de angustia de los combatientes: Los hombres no pueden cambiar frente
a la presencia de las cmaras; o cuando, luego de presentarnos a un oficial republicano, seala: El
comandante Martnez Aragn muri el da en que filmamos. As, la cmara del realizador y la voz over
que habla por Ivens y que, por tanto, remite a subjetividad estn incluidas en el conflicto; la guerra civil
espaola no est transcurriendo frente a nosotros como lo pretende la visin del naturalismo sino que es
necesario rasgar para mostrar la verdad.
Adems de estos rasgos vanguardistas, es posible reconocer rasgos absolutamente realistas: por ejemplo,
la inclusin de mapas del territorio en lucha, que nos da prueba de que esto es la verdad y, adems, una
clara linealidad temporal en la narracin.
Dejamos aqu a Ivens y a su obra de transicin.
Otra vuelta de tuerca interesante en la resignificacin del gnero documental es la que, en el Reino Unido,
genera John Grierson. l ha realizado Pescadores (Drifters), su nica pelcula documental, formado la
Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge y producido Correo nocturno
(Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La cancin de Ceyln
(The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty. Su innovacin
consiste en plantear que el documental no tiene por qu mostrar pueblos exticos y que es un vehculo
importante para enfocar la realidad urbana a travs de un realizador que est y vive con la gente que va a
formar parte de su obra. Grierson, que era socilogo, aun cuando critica la falta de conflicto de los
documentales de Flaherty, recupera su metodologa de observacin participante, retoma la potica de
Vertov y empieza a romper con la idea de que el documental es, necesariamente, el brazo flmico del
colonialismo. Desde la oficina de gobierno en la que trabaja, prev un nuevo giro del documental,
ponindolo al servicio de la poltica pblica, educando, ya no a las rdenes del capitalismo mercantil. Esta
idea de un documental para ensear, para proveer conocimientos, para convencer aun cuando, la mayor
parte de las veces, con sesgo oficialista se conserva durante un tiempo.
Pero todo esto cambia con la guerra; entre el 39 y el 45, periodo durante el cual lo dominante es el
documental de guerra14.
Despus de la Segunda Guerra el documental noticiero se hace poltico y tambin el documental de
vanguardia, enfocando la realidad de manera ms compleja que la que se sostena en los 50, cuando se
sala a filmar la realidad.
|||||||| ACTIVIDAD 10
Entre el 52 y el 55, desde la Secretara de Prensa y Difusin de la Repblica Argentina a cargo de
Ral Apold se generan filmes que no estn destinados a verse en nuestro pas sino en el exterior,
como modo de difundir la modernidad de la Argentina peronista de entonces.
No son exactamente documentales sino docudramas15, que combinan dramatizaciones y
testimonios de realidad propiamente dichos y que, ya desde cinco dcadas atrs, caracterizan a un
gnero flmico que va experimentando muchas formas distintas de contar, mientras que a la ficcin
cinematogrfica le resulta difcil ir cambiando su lenguaje.
Durante nuestra clase proyect el docudrama Fin de semana, de la serie Actualidades argentinas.
As que, para esta actividad, hago extensiva a usted mi invitacin de analizar cmo narra esta
pelcula que, por los lenguajes que integra, se distancia originalmente del documental clsico.
La pelcula comienza con una voz over que nos sita: Buenos Aires tiene el ritmo febril de las
ciudades del mundo y que nos va invitando a recorrer la realidad de la ciudad de una manera
imparcial reproduzco textualmente, acompaando a un habitante en su vida cotidiana familiar,
14

Me refiero a lo dominante porque tambin es posible encontrar piezas documentales nicas, como testimonios de ex combatientes
registrados en EEUU desde detrs de un vidrio opaco, o falsos documentales que, con pretensin objetiva, no eran otra cosa que
pelculas de ficcin armadas con fines propagandsticos.
15
En EEUU de los aos 30, el presidente Franklin Delano Roosvelt comienza a usar docudramas para la difusin propagandstica de
su gobierno.

18

laboral y recreativa. Elegimos un seor como Juan Prez () podremos observarlo sin que se note
nuestra presencia. As, vamos conociendo cmo es su casa, con quines vive, qu desayuna,
cmo llega a su trabajo, qu tareas tiene, junto con mensajes del tipo En la Argentina reina una
unidad indiscutible, Dieciocho millones de habitantes forman un pueblo feliz () en una nacin
justa.

:: 5. El documental de los 60 en Amrica Latina ::

Antes de los 60, el documental latinoamericano, en general, era clsico en sus formas an cuando ya
resultaba de transmisin poltica.
En los 60, el cine documental latinoamericano converge con las grandes manifestaciones sociales; es
revolucionario, comprometido, retoma a Ivens y a la vanguardia, constituyendo una neovanguardia que
sostiene que no hay posibilidad de ser revolucin poltica si no se es vanguardia esttica: el documental
deba volver a servir al cambio social, volver a ser revulsivo.
En Cuba, en Brasil, en la Argentina por tomar tres ejemplos clave, las ideas de la neovanguardia se
expresan de modo anlogo.
En Cuba, en el 59, se crea el ICAIC, el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematogrficas y su
Escuela de Documentalistas; desde ellos, Santiago lvarez16, fundador del Noticiero ICAIC latinoamericano,
comienza a hablar de documental poltico latinoamericano que se cruza con otra idea cubana, la de cine
imperfecto de Garca Espinosa.

Por un cine imperfecto

Julio Garca Espinosa17
Hoy en da un cine perfecto -tcnica y artsticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de
un cine de calidad, de un cine con significacin cultural dentro del proceso revolucionario- es
precisamente la de convertirse en un cine perfecto () La divisa de este cine imperfecto (que no hay
que inventar porque ya ha surgido) es: No nos interesan los problemas de los neurticos, nos
interesan los problemas de los lcidos, como dira Glauber Rocha.
() Los lcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo
que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, estn convencidos que lo pueden
cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un
pblico. Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe ms pblico para un cine de
esta naturaleza que cineastas para dicho pblico.
() El cine imperfecto es una respuesta. Pero tambin es una pregunta que ir encontrando sus
respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficcin o
ambos. Puede utilizar un gnero u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como
expresin especfica. Le es igual. No son stas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos
sus objetivos. No son stas las batallas ni las polmicas que le interesa librar.
() El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el
sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantlista, es decir, en el marcado inters de exhibirse en
salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artstica del vedetismo en los actores
result positivo para el arte. No hay por qu dudar que la desaparicin del vedetismo en los
directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde
ahora, conjuntamente, con socilogos, dirigentes revolucionarios, siclogos, economistas, etc. Por
otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crtica. Considera anacrnica la funcin de
mediadores e intermediarios.
16

Santiago lvarez es el realizador del documental Now (1965), sobre la discriminacin racial en Estados Unidos y considerado como
el antecedente del videoclip actual, ya que dura seis minutos.
17

La versin completa est disponible en:

http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/08/07/por-un-cine-imperfecto-julio-garcia-espinosa/

19

Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine imperfecto lo mismo se puede

hacer con una Mitchell que con una cmara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con
una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado y
mucho menos el buen gusto. De la obra de un artista no le interesa encontrar ms la calidad. Lo
nico que le interesa de un artista es saber cmo responde a la siguiente pregunta: Qu hace para
saltar la barrera de un interlocutor culto y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su
obra?
El cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el objeto de una realizacin personal. Debe
tener, tambin desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o su aspiracin de
revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no slo
como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como
nueva potica. No se trata ms de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesa por
una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del
folklore. No exhibamos ms el folklore con orgullo demaggico, con un carcter celebrativo,
exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los
pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin artstica. El futuro ser, sin duda, del
folklore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as porque nada ni nadie podr volver a
paralizar el espritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada.
Va a desaparecer en el todo.
Paralelamente, en Brasil, en 1965, Glauber Rocha se refiere a la esttica del hambre, en contraposicin al
cine digestivo norteamericano.

Esttica del hambre

Glauber Rocha18
() El hambre latina no es slo un sntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. All se
encuentra la trgica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es
nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida no es comprendido.
De Aruanda a Vidas secas el cinema novo narr, describi, poetiz, discurs, analiz, excit, los
temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo races, personajes robando
para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios,
feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galera de hambrientos que
identific el cinema novo con el miserabilsimo tan condenado por el gobierno, por la crtica al
servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el pblico (el ltimo no soportando
las imgenes de la propia miseria). Este miserabilsimo del cinema novo se opone a la tendencia del
digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automviles de lujo: filmes alegres,
cmicos, rpidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se
oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria
moral de una burguesa indefinida y frgil, o como si los materiales tcnicos y escenogrficos
pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilizacin. Lo que hizo del cinema novo un
fenmeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo y el brasilero en su mayora no entiende. Para
el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergenza nacional, y no sabe
de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no ser curada por los planes de gabinete y que
los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. As slo una cultura del
hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la ms noble
manifestacin del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un
hambriento no es primitivismo. Una esttica de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria.
18

La versin completa est incluida en www.cinemanovo.com.ar/estetica_del_hambre.htm

20

Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente
concientizando su posibilidad nica, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la
fuerza de la cultura que l explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue
preciso un primer polica muerto para que el francs percibiera un argelino.
() Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotacin, la pornografa el
tecnicismo ah habr un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o
procedencia, pronto a poner su cine y su profesin al servicio de las causas importantes de su tiempo
ah habr un germen del cinema novo.
() No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un
proyecto que se realiza en la poltica del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes
de su existencia.
Y, en el 69, Pino Solanas y Octavio Getino delinean el tercer cine19, superacin del primer cine, el
norteamericano, y del segundo, el cine burgus europeo que denuncia pero desde un lugar acomodado
confortable.
Este tercer cine, el del subdesarrollo, es el cine poltico que llama a la violencia.
Estos documentalistas de los 60 hacen de sus filmes armas poderosas. La mayora de los pases de
Amrica Latina Brasil, Argentina, Chile, Cuba no Mxico, por ejemplo es recorrida por una fuerte
voluntad documentalista ligada con la movilizacin social; el documental vuelve a unirse con la vanguardia
poltica sumada a la vanguardia esttica, intentando un cambio en las formas precedido, claro, por la lucha
por un cambio ideolgico en la sociedad.

|||||||| ACTIVIDAD 11
Lo invito a ver La hora de los hornos (1968. Direccin de Fernando Pino Solanas. Argentina).
Luego de presenciarla completa, detngase en la segunda parte.

Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, y
estn organizados en tres partes:
-

Neocolonialismo y violencia, organizada en un prlogo y 93 clulas que presentan las

condiciones econmicas que generaron la Argentina y el continente- de entonces.
Acto para la liberacin, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, Crnica
del peronismo, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el 45 y el 55, y
un segundo tramo, Crnica de la resistencia, que abarca la lucha de los trabajadores entre
1955 y el 60.
Violencia y liberacin, un estudio de la violencia que segn las convicciones de los
integrantes de Cine Liberacin todo proceso revolucionario exige.

19

Fernando Solanas y Octavio Getino (1973) Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin
en el tercer mundo, en Cine, cultura y descolonizacin. Siglo XXI. Buenos Aires.

21

La hora de los hornos se desenvuelve de

acuerdo con lo que los cineastas
comprometidos con este modelo de cine
documental poltico definen como esttica
latinoamericana, caracterizada por:

En cada esttica es posible reconocer estilemas,

unidades mnimas formales de estilo, articuladas por
reglas de construccin particulares. As, en Fernando Birri,
en Santiago lvarez, en Solanases posible reconocer
los mismos estilemas.

Expresarse a travs de documentales tremendamente subjetivos, que rompen con la idea de los
contenidos oficiales; estas obras cuentan otra historia y lo hacen con lo que sus realizadores
denominan una mirada subjetiva continental no individual, enunciando una nueva subjetividad.

Configurar una ontologa del cine: Slo es cine el est al servicio del cambio social.

Marcar la violencia; esto, tambin a travs de secuencias rpidas de imgenes mientras en el

naturalismo todo es continuidad, fluidez, aqu tenemos rupturas, fragmentacin, de la repeticin de
sonidos que bombardean al espectador, de la intercalacin de formatos diversos (Piense usted la
presencia de los grabados del siglo XIX que ilustran el gobierno de Bernardino Rivadavia y sus negocios
con las empresas inglesas intercalados con imgenes de seores de los 60 jugando al golf).

Integrar los modos comunicativos de la

neovanguardia de los 60: imgenes de otros
filmes, dibujos, caricaturas, carteles, collages,
mensajes publicitarios, citas de autores

Apelar a voces over diversificadas: a veces describen, a veces arengan a la accin del espectador. sta
constituye una estrategia revolucionaria de fuerte intencin perlocutoria dirigida a la voluntad del
pblico: Que el espectador salga del cine y haga. Y constituye un estilema de cine-accin que trabaja
para que los asistentes a la exhibicin, a partir de la pelcula, hagan algo para cambiar la sociedad. As,
las voces over no slo hablan de como si se tratara de un cine-discurso sino que hablan a cada
espectador (Ahora que sabemos las cosas que pasan, hay que tomar las armas).

Proclamarse el brazo flmico de los cambios sociales y polticos; no slo ilustrar los cambios,
registrarlos, sino promoverlos, protagonizndolos (En La hora de los hornos usted habr visto los
espacios en negro, previstos para la participacin del pblico asistente).

Provocar; en este aspecto se acerca a la vanguardia en su intencin revulsiva.

Combinarse con una forma particular de distribucin y de exhibicin que termina siendo clandestina
que implica que los espectadores se renan en sindicatos, en sociedades barriales, en bibliotecas y no
en el cine. As, se trata de un cine poltico no slo porque habla de poltica sino porque ir a verlo
constituye un acto poltico.

Concretarse en una puesta en prctica de todo lo que el cine francs se haba limitado a enunciar.

Quebrar la objetividad, al hablar a cada integrante de la sociedad y al sostener que la realidad no es

sino que se construye a travs de la prctica revolucionaria.

ste es un rasgo denominado apropiacin: se

integran en una nueva obra fragmentos de
otras.

:: 6. Innovaciones estticas en el documental contemporneo

Con la posmodernidad, la idea de un documental objetivo que muestra lo que es se hace aicos, no slo
como concepcin flmica sino como visin de la realidad compartida por las ciencias tanto sociales como
duras. Porque la concepcin de fines del siglo XX es que siempre es una persona, un sujeto, o un grupo
de personas quienes construyen su conocimiento y dan su visin acerca de diferentes cuestiones de la
realidad; la objetividad slo es posible reconociendo las subjetividades.
Verdad, realidad, testimonio, documento, as, comienzan a plantearse como concepciones relativas,
ya no nicas ni hegemnicas, que necesitan ser consideradas como provenientes, construidas, por sujetos.
El mundo binario verdad, falsedad; correcto, incorrecto; objetivo, subjetivo de polos excluyentes y
claridad absoluta necesita ser revisado a la luz de otros componentes que le aporten complejidad, densidad.
Por supuesto, que recin ahora se incluya la temtica de la subjetividad como categora de anlisis
no quiere decir que algunos de los anteriores no hayan sido documentales subjetivos.

22

En nuestro mbito, entonces, son gestados documentales que no lo parecen, porque cuentan historias de
vida, porque integran testimonios de personas fuertemente involucradas en los hechos
Estamos as, frente al documental subjetivo.
|||||||| ACTIVIDAD 12
Lo invito a ver el que para m es el mejor documental subjetivo argentino:
-

La televisin y yo (2002. Direccin de Andrs Di Tella. Argentina).

Las palabras iniciales de la voz off nos dan una interesante clave: Quera hacer una pelcula sobre la TV, lo
que la TV significa para una persona pero me sali otra cosa. Porque, justamente, la otra cosa que
produjo su director en lugar de un documental convencional es un documental subjetivo, que da cuenta del
fracaso del documental tradicional.
Porque, qu se supone que sea un documental objetivo?
-

el que plantea un nico punto de vista, general, omnisciente, de alguien que puede saberlo todo, dar
cuenta de todo;

el que se posiciona ms all de las perspectivas sesgadas de los sujetos, aportando una mirada total;

el que intenta borrar toda huella de enunciacin, todo punto de vista particular, para que el espectador
vea la realidad como es20.

En cambio, qu ocurre en este documental? En el documental subjetivo La televisin y yo percibimos:

-

cmo ven el mundo Andrs Di Tella y las otras personas convocadas; porque el documental no refiere
a qu es la TV sino cmo es pensada la TV por diversas personas con distintas historias de vida;

quienes dan testimonio no buscan convencernos de sus miradas, no intentan buscar rupturas en
nosotros que nos lleven a la accin;

muchos conocimientos posibles acerca de lo mismo; no un conocimiento interior y, por tanto,

ahistrico sino un conocimiento social;

los sujetos de la enunciacin son sujetos histricos;

20

Hago un parntesis para contarle que a travs de los procesos de microanlisis es decir, de anlisis de un filme plano a plano es
posible ver marcas de autor aun en los filmes ms clsicos. Por ejemplo, Santos Zunzunegui (1996. La mirada cercana. Microanlisis
flmico. Paids. Barcelona) hace un anlisis plano a plano de la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Ms
corazn que odio, pelcula de John Ford cuyo ttulo original es The Searchers (1956. EEUU).
La secuencia comienza con un cartel que nos ubica temporal y espacialmente en Texas, 1868; luego, vemos una mujer que sale por
una puerta (casi empujada por la cmara que avanza y que, cuando ella se despega del marco de la puerta, vuelve a avanzar) desde
un interior negro. La mujer mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a
caballo desde el desierto. Vemos el palenque como lmite entre el afuera peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la
familia. Slo cuando el visitante llega al palenque (al espacio simblico en el que comienza la civilizacin) le podemos ver la cara, como
si antes no hubiera tenido condicin humana. Otro hombre, que ha salido del hogar, es el nico personaje ubicado en el terreno,
escalones debajo de la entrada; pero, los nios, la mujer y el perro quedan en la galera, dndonos idea de roles genricos fuertemente
destacados por el realizador. En el momento en que la mujer saluda al visitante escuchamos un acorde musical que tensa nuestra
percepcin y, luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar una msica romntica; ella ingresa a su
casa caminando hacia atrs y de frente al visitante, quien la sigue.
Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;
lo anuncia la msica, lo presenta la cmara que lleva a la mujer a que salga al encuentro intuyendo la llegada, lo evidencia su extraa
caminata hacia atrs. ste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que, en cine, todo lo que vemos y
omos contiene un significado puesto por la voluntad de un director, que nada es neutro aun tratndose de un filme MRI como ste.
Porque, tambin en una ficcin como sta tenemos subjetividad en los enunciados, alguien que construye desde l, desde su
subjetividad.

23

no muestra una realidad sino distintos caminos para conocer esa realidad;

el nico conocimiento posible es el de la reflexin que cada uno hizo mientras llegaba hasta el lugar
donde est ahora; as, quienes dan testimonio no nos hablan de la TV sino de qu es la TV para ellos,
ahora y antes; nos muestran su camino como uno de los tantos posibles;

es un documental reflexivo, abierto lo que no sucede siempre; porque tambin podemos encontrarnos
frente a un mal documental subjetivo;

las ideas no son sino que se van construyendo21.

Innovaciones
estticas
en el documental
contemporneo

> apropiacin
> compilacin
> montaje
> reconstrucciones

21

En algunos documentales, las marcas de autor estn destacadas explcitamente. Piense usted, por ejemplo, en las pelculas de
Michael Moore; en ellas, es el mismo autor quien pone su cuerpo y cuenta al espectador cmo es su construccin. En sus
documentales, la subjetividad parece estar al servicio de la objetividad; porque Moore, desde su posicin, aclara que la realidad es
como l la enuncia. Y, cuando en sus filmes convoca a gente que puede presentar una mirada distinta se burla de ella; no hay
encuadres de anlisis diferentes. Es una subjetividad manipuladora: Moore no es Resnais, que presenta marcas de autor para romper
con el modelo naturalista sino que los consolida.

24