Piezasmes 2012

Lapiezadelmes
ElretratoinfantilenlaminiaturadelMuseodel
Romanticismo
ENERO2012
CarolinaMiguelArroyo
ConservadoradelMuseodelRomanticismo
NDICE
1. La ingenuidad pintada
2. El destino de los elegidos
3. El lbum en marfil
4. La belleza de la inocencia
5. Bibliografa
Detalle en el que se aprecia el trabajo del miniaturista.
1. La ingenuidad pintada
Nuestra visin del pasado nunca hubiera sido igual sin el retrato,
infinitas miradas y rostros, un mosaico de personajes conocidos y
otros tantos annimos, que nos ha permitido abrir una ventana a
nuestra historia y dibujar la imagen que tenemos de ella.
La idea de perpetuarse a travs de la pintura, miniatura o fotografa
no era una idea nueva del Romanticismo, pero a diferencia de otros
momentos histricos esta posibilidad ya no estaba reservada slo a la
monarqua y nobleza, sino que tambin se abra para la nueva y
boyante clase social, la burguesa.
Esta aristocracia de nuevo cuo enseguida hizo propias las
convenciones retratsticas incorporadas con el nuevo movimiento
artstico que se haban impuesto en la corte y grandes palacios,
buscando la naturalidad, la representacin social y la individualidad
en cada uno de los retratos.
Dentro de este gnero, el retrato infantil en el siglo XIX daba adems
una inusitada cabida al afecto, inaugurando una corriente plenamente
romntica, en la que los nios, no slo como parte fundamental de
las familias, sino adems ya como individuos autnomos, participan
de la creacin artstica. El gnero no era nuevo, baste pensar en los
clebres lienzos de las infantas de Diego Velzquez o los que realizara
Francisco de Goya, pero s resultaba novedoso el enfoque.
Tradicionalmente, la monarqua haba sido el principal cliente de
retrato infantil. Las estrictas convenciones estipuladas en el retrato
de aparato creadas desde los siglos XVI y XVII se trasladaban casi
ntegramente al retrato de los herederos, que con gesto grave
dejaban en estos lienzos el testigo del linaje familiar. S existan
ciertas concesiones con respecto a la retratstica adulta como la
representacin de dijes, sonajeros y otros objetos destinados a
ahuyentar el mal de ojo y la alta mortalidad infantil.
Los avances mdicos y farmacolgicos de la primera mitad del siglo
XIX unidos a los incipientes hbitos higinicos hacen que la
mortalidad infantil descienda, no de forma significativa, pero s
alentadora. De este modo, perder un hijo se torna an ms doloroso,
ante la expectativa de que pueda superar con xito los difciles
primeros aos de vida. El retrato infantil se convierte as en un
testigo del amor y afecto que profesan los progenitores a sus hijos, y
llega a convertirse en el siglo XIX en uno de los subgneros ms
representativos de la pintura. Pero adems, fruto de las nuevas
corrientes de pensamiento, comienza a concebirse la infancia como
una etapa vital con una entidad especfica, entendindola no ya como
una simple proyeccin del mundo adulto, sino con una idiosincrasia
propia.
Se crea en torno al retrato infantil una simbologa e iconografa que
de modo paralelo se desarrolla en la pintura de caballete y en la
miniatura. Los infantes aparecen representados en un entorno dulce,
apacible, normalmente conseguido a travs de fondos neutros de
colores claros, o inmersos en una naturaleza que parece acogerlos.
Flores y frutos pueden aparecer ms aisladamente, en las manos,
junto al pecho, en el pelo o formando parte de la composicin, pero
todos ellos remitiendo a la frescura y juventud de aquellos a quienes
acompaan. Ese mismo fin persigue la aparicin de pequeas aves, o
animales, especialmente perros, que asociados a la fidelidad,
juguetean con complicidad.
Los ropajes se cuidan al mximo, ya sean los ricos vestidos, cuajados

de detalles, o los uniformes con los que se trata de proyectar el
mundo que les espera a los varones. As, encontramos a jvenes
vestidos con atuendo militar, que acompaan de sables e insignias,
haciendo hincapi en su posible faceta castrense, o togados y con
libros, enfatizando la vertiente intelectual.
La indumentaria se complementa con toda suerte de adminculos del

mundo adulto, asociados a cada gnero. As, las nias aparecen con
abanicos, peinetas, pequeos bolsos o pauelos, versin infantil de
los retratos femeninos decimonnicos, mientras que los nios cierran
sus camisas con corbatas de lazo y otros adornos, amn de los
citados libros.
Pero si hay objetos que no pueden disociarse del retrato de nios son
los juguetes. La aparicin de stos no slo estaba relacionada con el
ideario infantil, sino que adems ayudaban a los pequeos a soportar
las tediosas horas posando. Pelotas, aros, aparecen recurrentemente
acompaando a los infantes.
El temor a la desaparicin del ser querido tambin es palpable en las

composiciones, que se cuajan de elementos profilcticos que protejan
a los menores. Abundan las creaciones en la que las nias lucen
joyera de coral, especialmente coral rojo, color de la sangre de la
mitolgica Gorgona. Este material estuvo muy en boga durante el
Romanticismo ya que, adems de su valor econmico, tena una gran
carga mgica y de proteccin. Esa misma finalidad tenan ciertos
instrumentos musicales tambin presentes en los retratos, como las
panderetas, que siguiendo el folklore musical de muchas zonas,
ayudaban a alejar los malos espritus.
Si estas caractersticas eran comunes a la pintura de caballete y la

miniatura, ambas tuvieron una trayectoria diferente. La miniatura es
una manifestacin pictrica en s misma, que toma su nombre los
cdices miniados, hasta que poco a poco se independiz como una
tcnica independiente y la nomenclatura se asoci a las reducidas
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dimensiones en las que se ejecuta. El retrato en pequeo formato ya

se haba practicado desde el siglo XVI, pero ser a partir del reinado
de Felipe V cuando tenga un especial desarrollo. Con Carlos III y
Carlos IV se crean puestos especficos en la Real Cmara para
miniaturistas, lo que unido a la presencia ya en el siglo XIX en
nuestras fronteras de algunos de los mejores miniaturistas
internacionales de la poca como el holands Guillermo Ducker o el
suizo Henri Lvque, supone un impulso decisivo a esta tcnica.
El uso institucional ms frecuente del retrato miniatura era en forma
de joyel, regalo diplomtico que los monarcas ofrecan a los
embajadores y personal de confianza, siendo para el que lo ostentaba
una muestra de su cercana a la corona, y por tanto de estatus social.
Los infantes reales tambin participaban de esta costumbre ya que
estos regalos testimoniaban su crecimiento, aspecto de especial
relevancia en el caso de los herederos al trono. A esto se una el uso
como joya de adorno, colgante o inserto en brazaletes y otras
alhajas, un uso ms privado e ntimo, en el que el retrato miniatura
infantil tena un papel destacado. En ocasiones apareca tambin
decorando otros objetos como pequeas cajas o joyeros.
Jean-Baptiste Isabey (atrib.)

Caja con miniatura
Placa de esmalte en caja de marfil
Mediados siglo XIX
Inv. CE1170
Museo del Romanticismo
Sala de Juego de Nios (Sala XIV)
Broche con miniatura

Gouache / marfil
Siglo XIX
Inv. CE1128
Durante esta centuria, la miniatura se realiza generalmente sobre

marfil, que cortado en finsimas lminas, blanqueado y tratado con
productos especficos, contribua a dar una especial luminosidad a los
rostros. No obstante, los avances tcnicos hacen que se desarrollen
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nuevos materiales artificiales, de gran parecido a ste, pero de menor

coste, por lo que no tardaran en proliferar y sustituir paulatinamente
este material. Sobre el marfil se haca un cuidado dibujo, bien con
lpiz o directamente con pincel, y luego se pintaba al gouache o
acuarela con finsimos pinceles, siendo los de pelo de marta y
meloncillo los ms apreciados. Existan dos tcnicas importantes, el
punteado, que se utilizaba especialmente en los rostros, y el tramado
o rayado, acompandose ambos de pinceladas ms o menos
traslcidas para trabajar el resto de detalles. En ocasiones se
trabajaban las carnaciones buscando un mayor efecto de
luminosidad, para lo que se colocaban lminas metlicas bajo el
rostro. En los retratos infantiles se usaba el color azul para
representar la delicadeza de los jvenes rostros. Las miniaturas
generalmente se montaban en marcos, a menudo colgantes, y
cerrados por un cristal convexo, asegurando la proteccin y
conservacin de la obra.
Poco a poco, el triunfo de la fotografa, ms econmica y con
posibilidad de lograr varias reproducciones de una misma imagen,
hace que la miniatura caiga en desuso, siendo reemplazada
paulatinamente por las cartes de visite, formato inventado por el galo
Andr Adolphe Eugne Disdri, a mediados de siglo.
Morales (Mlaga)
Retrato de nia
Copia positiva a la albmina
1862-1870
Inv. CE30026
La coleccin de miniatura del Museo del Romanticismo est

compuesta por ms de trescientos ejemplares, de los cuales unos
treinta son retratos infantiles, en los que nos vamos a centrar a
continuacin.
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2. El destino de los elegidos

En ocasiones nos encontramos con que el devenir histrico ha hecho
inmortales a personas que, bien por cuna, actos destacados o mera
casualidad, han grabado sus nombres en las pginas de la memoria
colectiva. Muchos de ellos, conscientes de su destino, se hicieron
retratar acuando para siempre la imagen que las generaciones
venideras tendran de ellos. Esta costumbre, que las monarquas
pronto supieron aprovechar, tuvo un reflejo idntico en el mbito
infantil, dejando muestras imborrables de la retratstica de infantes
en la miniatura.
El primero en ver la luz de
los nios aqu citados fue el
infante Jacobo, Duque de
York (Inv. CE2140).
Recortado sobre fondo
neutro aparece representado
de medio cuerpo girado a la
izquierda, con un gorro a
modo de casquete y un traje
de listeles amarillos y azules.
Entre las manos sostiene un
pequeo fruto de color
naranja. Este modelo,
realizado por un miniaturista
annimo, est basado en el
cuadro que pintara Anton
van Dyck en 1635 titulado
Los tres hijos mayores de
Carlos I de Inglaterra,
conservado actualmente en
Annimo
la Galleria Sabauda de Turn.
Jacobo, Duque de York
En el lienzo, Jacobo aparece
Gouache y acuarela / marfil
Siglo XIX
acompaado de su hermano
Inv.
CE2140
Carlos, primognito y futuro
Carlos II, y Mara, princesa
Alcoba femenina (Sala XVI)
real. El heredero, Carlos, es
el nico que mira directamente al espectador, y tanto su pose como
sus ropajes y la intencionada distancia con sus hermanos marcan su
predestinacin al trono. Jacobo y Mara estn tratados con ms
dulzura. El pequeo Jacobo, de un ao de edad, representa el punto
ms amable de la composicin por lo que no es casualidad que pose
delante de un rosal. La muerte de su hermano Carlos sin
descendientes provoca que Jacobo ascienda al trono en 1685. A partir
de ese momento, esta representacin de Jacobo pasa a convertirse
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en la imagen infantil ms icnica del monarca, llegando a ser muy

reproducida en la Escuela inglesa. Esta miniatura est realizada con
una tcnica que nos remite ms a la acuarela que a la propia de la
miniatura, al estar trabajada con pinceladas muy acuosas sobre el
dibujo, como puede observarse en los ojos o en la puntilla del escote.
Cromticamente destaca el fondo intencionadamente oscuro, ms
frecuente en el retrato adulto, y las tonalidades amarillas que
inundan la tez del menor.
El siguiente caso tambin est basado en una obra pictrica y de
nuevo un retrato colectivo, que en esta ocasin s reproduce en su
totalidad. Se trata del retrato de Mara Antonieta y sus hijos (Inv.
CE2225), segn el lienzo pintado por la artista parisina Louise
lisabeth Vige-Le Brun (1755-1852), custodiado en el Muse
National des chteaux de Versailles et de Trianon (Inv. MV 4520). El
cuadro, pintado en 1787, nos presenta a Mara Antonieta en el papel
de madre, una visin dulce y amable que no hace presagiar el trgico
final que la Revolucin francesa iba a depararle.
Annimo
Mara Antonieta y sus hijos
Finales del siglo XVIII
Inv. CE2225
La reina sostiene en el regazo a Luis Carlos (Luis XVII), mientras la

hija mayor, Mara Teresa le agarra cariosamente el brazo. Luis Jos
aparece a la derecha, jugando con una cuna vaca que se cubre con
un gran velo. No obstante los hijos, en este caso, no son sino una
excusa para enfatizar el carisma de la reina, verdadera protagonista
de la obra. En la miniatura, el autor, del que no tenemos constancia,
ha plasmado la composicin de Vige-Le Brun, pero curiosamente los
colores utilizados nada tienen que ver con el lienzo original, en el que
dominan los tonos clidos rojos y anaranjados. El vestido de Maria
Antonieta no es de terciopelo carmes, sino de un azul grisceo, quiz
preconizando el destino de la reina, resultando en conjunto una obra
dominada por los tonos oscuros y fros. Llama la atencin el detalle
del velo de la cuna. En el cuadro ste es negro, ya que cuando se
pint estaba retratada en el interior la infanta Mara Sofa Helena
Beatrz. Tras la prematura muerte de la infanta, se elimin su retrato
y el velo se ti de oscuro en seal de luto. El miniaturista no deba
conocer este extremo, ya que usa el rojo para el velo. Tambin es
posible que el autor de esta miniatura hubiese conocido el lienzo por
medio de estampas o litografas, que reproducan la obra en blanco y
negro, lo que explicara el uso del color tan alejado del original.
Otro nio nacido para llegar a lo ms alto y de nuevo con un destino
truncado fue el hijo de Napolen y Maria Luisa, conocido como
Napolen II, Rey de Roma. Desde su ms tierna infancia fue
retratado, ya en brazos de su madre o en solitario, como testigo del
crecimiento del que fuera la gran esperanza del imperio acuado por
su progenitor. El Museo del Romanticismo conserva una miniatura
oval en la que aparece con una larga melena cuajada de
tirabuzabones (Inv. CE2270), y vestido con el uniforme de hsares,
ricamente aderezado con varias condecoraciones como la Banda y la
Gran Cruz de la Legin de Honor del pas galo, haciendo alusin a la
faceta de militar que habra de desarrollar en su madurez. Se dan cita
en esta pequea obra dos rasgos importantes del retrato miniatura
infantil, el primero de ellos el uso del fondo azulado. El otro,
especialmente significativo, es la inscripcin que aparece en el lateral
derecho en la que se lee Napoleon 1811. La fecha no indica el ao
en que fue realizada esta pequea obra, sino el ao en que naci el
vstago del emperador, costumbre adoptada en el retrato miniatura
para preservar la memoria de los nios, debido a la alta mortalidad
infantil.
Nuevamente se trata de una composicin basada en obras de autores
de renombre, en este caso un dibujo realizado por Jean Baptiste
Isabey (1767-1855), que sirvi de modelo para numerosas imgenes
del efigiado, sobre todo estampas, que se conserva en el Castillo de
Malmaison, as como del retrato en miniatura en brazos de su madre
Mara Luisa, de la Wallace Collection de Londres. La calidad de la obra
nos remite al crculo de Isabey o su taller, aunque existen otras obras
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similares, como el pequeo retrato sobre porcelana firmada por

Virginie Boullanger en 1827. De hecho, en el museo se conserva otra
pieza de menor calidad tanto tcnica como cromtica que reproduce
este mismo retrato (Inv. CE2297), en esta ocasin firmada por D.
Isabey. Napolen II sobrevivi a una infancia difcil, pero no pudo
llegar a cumplir su destino, ya que muri afectado de tuberculosis
cuando contaba veintin aos de edad.
Annimo
Napolen II, nio
ca. 1815
Inv. CE2270
Sala de Juego de Nios
(Sala XIV)
D. Isabey
Napolen II, nio
Gouache / marfil
Siglo XIX
Inv. CE2297
La escuela inglesa nos obsequia con uno

de los ms bellos retratos infantiles, el de
Charles William Lambton (CE2168), hijo
de Lord Durham, noble ingls dedicado a
la poltica. Su vstago, nacido en 1815,
fue inmortalizado hacia 1825 por Thomas
Lawrence, en un lienzo conocido
popularmente como El nio de rojo
(Coleccin particular), y que supone uno
de los retratos infantiles ms clebres del
movimiento romntico ingls. Lawrence
fue un gran maestro de la pintura, siendo
especialmente reconocido por los retratos
infantiles y por la especial captacin de
sus personajes a travs de la mirada. El
leo original, a diferencia de esta
Annimo, Charles William

Lambton (detalle)
Gouache / marfil
Siglo XIX, Inv. CE2168
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miniatura, muestra a Charles de cuerpo entero sentado en un paisaje

propio del Romanticismo, con la mirada perdida en un momento de
ensoacin.
En la escuela espaola tambin el retrato de nios insignes tuvo su
representacin. De especial belleza es la miniatura de Carlota de
Godoy y Borbn (Inv. CE1133) realizada hacia 1806 cuando la menor
contaba con unos seis aos. Apenas se conservan retratos de la hija
del Prncipe de la Paz. nica descendiente de Manuel de Godoy, y
Maria Teresa de Borbn y Vallabriga, fue apadrinada por los reyes
Carlos IV y Maria Luisa de Parma, con quienes convivi tras el exilio
al que se vieron forzados tanto stos como su progenitor. Fernando
VII impidi el regreso a Espaa de Carlota, y se opuso a varios
matrimonios de la joven, quien finalmente obtuvo el beneplcito de
su primo en 1821 para desposarse con el noble romano Camilo
Ruspoli.
Annimo
Carlota de Godoy y Borbn, Duquesa de Sueca,
nia
ca. 1806
Inv. CE1133
Antesaln (Sala III)
El ltimo infante ilustre que forma parte de la

coleccin del museo es Pedro Tllez Girn (Inv.
CE7600), que llegara a ser el XI Duque de Osuna.
La familia Osuna siempre haba contado con los
mejores pinceles para inmortalizar a los miembros
de su familia, entre los que sin duda destac Goya.
En miniatura, el abuelo de este nio se haba
hecho retratar tambin en estas fechas por el
destacado miniaturista de origen holands
Guillermo Ducker en una esplndida obra que se
conserva en el Museo Nacional del Prado (MNP.
Inv. O-821). La obra que nos ocupa est firmada
y fechada por el noble y militar Jos de Rojas en
1813, un miniaturista que obtuvo el ttulo de
Jos de Rojas y Sarri

Don Pedro Girn de nio
Gouache / marfil
1813
Inv. CE7600
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acadmico de honor de la Academia de Bellas Artes. En este

momento existen miniaturistas, como en este caso, que se dedican al
retrato miniatura a pesar de no tratarse de pintores profesionales,
sino ms bien aficionados. Es significativo que Jos Miguel de Rojas,
conde de Casa Rojas y marqus del Bosque tenga entre sus
principales clientes a personajes de la alta sociedad. Esta miniatura, a
pesar de no estar trabajada con una tcnica muy depurada, supone
un documento de gran valor. Montada en un marco rectangular, en el
cartn trasero se lee Dn Pedro Giron / de edad de 3 aos / 1813. Lo
ms llamativo de esta obra es cmo a la tierna edad de tres aos
aparece ataviado con uniforme, un dolmn azul oscuro con
decoracin de hilos entorchados, mientras sostiene entre sus manos
un sable y una correa. Sin duda, al igual que suceda en el retrato de
Napolen II, el autor ha tratado de marcar la faceta castrense en la
que fue educado, ya que de nio practic con xito el esgrima y la
equitacin. Pero tuvo ms peso en su vida la vertiente artstica,
llegando a ser gran protector de las artes y la msica. Muri en El
Capricho, la casa familiar, cuando slo contaba con 33 aos de edad.
De nuevo ni el apellido ni la fortuna pudieron librarle de su trgico
destino.
3. El lbum en marfil
Dentro de la coleccin del Museo destaca, por su significacin, un
conjunto de obras que conforman un peculiar lbum familiar. Se trata
de los retratos que el miniaturista sanluqueo Jos Delgado Meneses
realiz de sus descendientes durante unos veinte aos, y de los
cuales el Museo del Romanticismo conserva diez. Pintados sobre
marfil y en formato rectangular, suponen un testimonio de la poca y
del especial afecto que el pintor profesaba por su familia. La mayor
parte de ellos son retratos infantiles, en los que el autor hace gala de
su firmeza en el dibujo y su maestra en el uso del color. Las
imgenes de sus nietos se nutren de pinceladas azuladas que
consiguen emular el tono de la joven piel al ser aplicado con
delicadeza sobre el marfil. Este autor, formado en su tierra natal en
platera y que se matricul en Madrid en la Academia de Bellas Artes
fue uno de los miniaturistas preferidos de la reina Maria Luisa de
Parma. Pero ser en estos retratos de sus allegados donde deja
traslucir la dileccin que siente por los aqu representados,
suponiendo su paso al Romanticismo al participar de estar corriente
plenamente decimonnica.
En fechas tempranas, hacia 1825, encontramos los retratos de
Manuel y Carmen Miralpeix (Inv. CE1474 y CE1476 respectivamente),
en los que el autor se vale de los recursos del retrato infantil. Ambos
aparecen inmortalizados al aire libre, en un paisaje idealizado con
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vegetacin y azulado cielo, y se acompaan de atributos como flores,

frutos o juguetes, iconografa que enfatiza el carcter ingenuo y la
frescura propia de la niez. Manuel viste una chaqueta azul con forro
de cuadros, pantaln tambin a cuadros y camisa blanca que adorna
con una corbata-lazo. Tanto la indumentaria como su postura,
apoyado sobre una basa de columna, pueden remitirnos al retrato
adulto, pero el autor lo matiza con el fondo de paisaje y sobre todo
con la incorporacin de la rosa y el aro. El retrato de Carmen
Miralpeix muestra un carcter ms infantil. La naturaleza forma parte
de la composicin, recogiendo de forma dulce y acogedora a la nia
que, sentada, gira levemente la cabeza en actitud grcil y delicada.
Luce un vestido de tul con grandes lazos, resaltando la temprana
edad de la retratada. Sin dirigir la mirada al espectador, se rodea de
un cesto de flores, una pandereta en el suelo, unos frutos y un
abanico.
Jos Delgado Meneses

Manuel Miralpeix Delgado y Meneses
Carmen Miralpeix Delgado y Meneses
ca. 1825
Inv. CE1474 y CE1476
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En 1827 Jos Delgado vuelve a retratar a

su nieto Manuel (Inv. CE1475). Han
pasado dos aos y Manuel Miralpeix se
nos presenta ya como un estudiante,
ataviado con una toga verde, un libro
abierto y con una mirada seria, lejos de
la candidez de su primera imagen.
Inaugura el pintor con esta obra lo que
ser una constante en el resto de los
retratos de este particular lbum familiar,
el fondo neutro, que l trabaja con un
magnfico rayado corto y una sutil
iluminacin.
Jos Delgado Meneses, Manuel
Miralpeix Delgado y Meneses

Gouache y acuarela / marfil,
1827
Inv. CE1475, Museo del
Romanticismo
El pequeo Domingo Miralpeix (Inv. CE1481) aparece tras una mesa

en la que se representan nuevamente flores y una pequea naranja
sobre la que el infante coloca su mano con un logrado escorzo. De
nuevo el artista juega con los atributos infantiles esta vez
contrapuesto al fondo neutro, en la que resulta una obra de gran
fineza y meticulosidad.
Jos Delgado Meneses

Domingo Miralpeix Delgado y Meneses
ca. 1835
Inv. CE1481
Alcoba Femenina (Sala XVI)
Hacia 1838 el orgulloso abuelo retrata a sus nietas Carmen, Rosa y

Esperanza (Inv. CE1477, CE1478 y CE1479, respectivamente). Las
tres composiciones son muy semejantes. Las hermanas llevan el
mismo vestido, de escote recto y mangas con tres volantes bajo
drapeado, cambiando nicamente las tonalidades de los mismos y los
detalles de la blonda. Las mayores, Rosa y Esperanza, visten con
tonalidades ms fras, y ambas lucen igual peinado, con raya en
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medio y moo trenzado alto dejando caer dos tirabuzones que

enmarcan los rostros. Rosa luce pendientes de oro, haciendo alusin
a su mayor edad, aspecto que el autor ha destacado aplicando un
fondo ms oscuro que el de sus hermanas.
Jos Delgado Meneses

Carmen, Esperanza y Rosa Miralpeix Delgado y Meneses
Gouache y acuarela / marfil, ca. 1838
Inv. CE1477, CE1478 y CE1479
Por su parte, el retrato de Carmen es de una belleza y delicadeza sin

igual. Las tonalidades clidas y el fondo ms luminoso aportan un
tono dulce a la imagen de la nia. La iconografa vuelve a subrayar el
carcter de esta miniatura, ya que Carmen sostiene delicadamente
una rosa en la mano, y adorna su cabello con otra flor. No faltan los
elementos de proteccin, al igual que en el retrato en el que la propia
Carmen Miralpeix, diez aos antes, que apareca, como hemos visto,
junto a una pandereta. En esta ocasin luce pendientes de coral rojo,
recordemos que se trata de un material muy usado por su asociacin
a cualidades profilcticas. Precisamente fue Carmen quien hered los
retratos familiares que hizo su abuelo, y los leg a su muerte a su
sobrino Pedro Sarrais, cuya familia ofreci estas joyas al Museo del
Romanticismo en 1960.
Jos Delgado Meneses

Gonzalo Miralpeix Delgado y Meneses
ca. 1840
Inv. CE1482
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Cronolgicamente el ltimo retrato infantil de la familia Miralpeix

Delgado es el de Gonzalo (Inv. CE1482), pintado hacia 1840. Adems
de acompaarse con flores, sostiene un gorrin contra su pecho, de
nuevo aludiendo a la ingenuidad y juventud. Viste con una larga
camisa blanca dejando un hombro al descubierto, y est situado
detrs de una baranda. En este caso el fondo vuelve a ser neutro,
pero el autor no ha utilizado el rayado corto, como en los anteriores,
sino que lo aplica en pinceladas ms largas, combinando tonos azules
y rosceos, creando una zona iluminada detrs del infante. Destaca el
brillo en la mirada, limpia y serena, trabajada magistralmente con
suaves pinceladas.
Con este retrato Delgado Meneses cierra las pginas de este
particular lbum con el que nos hace partcipes de su expresin ms
romntica.
4. La belleza de la inocencia
El Museo del Romanticismo conserva un nutrido grupo de miniaturas

de nios que un da fueron inmortalizados fruto de gran afecto, pero
cuya identidad la historia se ha encargado de diluir. Se trata de ms
de una decena de ejemplares, de desigual calidad, que completan
una mirada inocente y sutil al mundo de los ms pequeos.
Algunas piezas estn trabajadas con
un excesivo tratamiento ingenuo de
los pinceles. Es el caso de sendos
retratos ovalados de una nia y un
nio. Aunque la factura de ambos
resulta plana, slo los rostros estn
tratados con mayor minuciosidad,
suponen un excelente testimonio de
la poca. La nia (Inv. CE2146) luce
Annimos
un vestido azul de mangas
Nia
Nio
abullonadas ceido por un cinturn
Gouache / marfil, ca. XIX
amarillo. Pero lo ms significativo son
Inv. CE2146 y CE2289
los complementos con los que
aparece representada, mezclando
elementos del mundo infantil, de nuevo el profilctico coral, en este
caso en un collar, con el adulto, como el abanico, la peineta, el
pauelo blanco o el pequeo bolso. Esa misma dualidad la
observamos en el retrato del nio (Inv. CE2289) ya que a pesar de su
evidente juventud se enfatiza su papel intelectual al representarlo
sentado en un silln y con un libro en su mano.
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Tambin de carcter ingenuo resulta la miniatura en que aparecen

dos nios abrazndose (Inv. 2211). A pesar de la carencia de un
dibujo preciso y del tratamiento excesivamente plano del color, la
obra nos permite contemplar un instante ntimo y fraternal, creando
en el espectador una sensacin de intrusin reforzada por la prctica
ausencia de espacio en la composicin. Otra obra en la que podemos
observar un instante cotidiano es la Nia campesina jugando con un
perro (Inv. CE2193), miniatura en la que no falta lo anecdtico.
Annimo
Nios abrazndose
Edad contempornea, Inv. CE2211
Museo del Romanticismo, Boudoir (Sala XV)
Annimo
Nia campesina jugando con un perro
Gouache / marfil
Edad contempornea, Inv. CE2193
De reducido tamao es la placa en la que se representa a un nio con

dorados cabellos rizados (Inv. CE2233). A pesar del conocimiento de
la tcnica y de la delicadeza con la que estn realizados algunos de
los breves detalles, el autor no ha conseguido salvar esa ingenuidad,
reforzada al ocupar el infante toda la extensin del marfil.
Annimo
Nio
Gouache / marfil
Finales XVIII - Principios XIX
Inv. CE2233
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Son pocas las obras que aparecen firmadas. Entre ellas destaca una
miniatura de los pinceles de Juan Roja (Inv. CE7598), autor del que
no tenemos ninguna constancia documental, en la que nos muestra a
un nio ataviado con indumentaria militar. Parece sealar con el
ndice la rbrica del autor Jn. Roja / ft. 1809.
Juan Roja
Joven con uniforme militar
Gouache / marfil
1809
Inv. CE7598
Firmada por M. de Velasco encontramos una miniatura circular de una

nia de corta edad (Inv. CE2230). Ms interesante por la composicin
es la rubricada por R. Cendn en 1858 (Inv. CE2147). Aparece una
nia vestida con traje de cuadros en tonos verdes, con pololos
blancos y botines, luciendo unos pequeos pendientes dorados.
Sostiene en su mano derecha una rosa y en la otra un aro con una
vara para empujarlo. Estn presentes, como vemos, varios atributos
del retrato infantil. Pero lo ms relevante es que se la representa
junto a un pedestal de una estatua con un murete tras ella y rboles,
en lo que parece ser un jardn. Durante el Romanticismo fue
frecuente que los nios aparecieran retratados en jardines,
naturaleza moldeada por el hombre, haciendo nuevamente referencia
a la juventud y candor infantil. As, el jardn se manifiesta como un
lugar amable, en el que los nios pueden esparcirse y jugar, como en
esta ocasin. Otro ejemplo semejante lo podemos observar en el
19
lienzo que Antonio Mara Esquivel, sin duda uno de los ms afamados
retratistas infantiles de la poca, dedica a unos nios que juegan con
un carnero tambin en un jardn (Inv. CE2482). La misma intencin
tiene la miniatura Inv. CE2057, en la que una nia juega con un
perrito. Esta pieza est firmada por el filipino Damin Domingo. En la
esquina inferior derecha se lee Damin Domingo, lo pint en Mam
1833. Las influencias espaolas y europeas en la pintura filipina
fueron muy evidentes, sobre todo gracias a las rutas comerciales y el
asentamiento de espaoles en dichas tierras. En 1821 se cre la
Academia de Dibujo y Pintura en el pas asitico que regulara estas
enseanzas, contribuyendo a la transmisin de las corrientes del viejo
continente.
M. Velasco, Nia
Gouache / marfil
Siglo XIX, Inv. CE2230
R. Cendn, Nia con aro

Gouache / marfil
1858, Inv. CE2147
Antonio Mara Esquivel

Nios jugando con un carnero
leo sobre lienzo
1843
Inv. CE2482
Sala de Juego de Nios (Sala XIV)
20
La coleccin de miniaturas del museo est formada por ejemplares de

distintas escuelas. El reducido tamao de estos objetos favoreca
tanto su comercio como su traslado, por lo que no es difcil encontrar
miniaturas de diversa procedencia.
Atribuidas a Frederick Buck (1771-h.1839) y a Jean Baptiste Soyer
respectivamente destacan dos pequeos retratos femeninos de gran
belleza. Ambos estn montados en marcos con colgante, aunque no
parecen ser originales.
La miniatura atribuida
al irlands Buck (Inv.
CE7445) muestra a
una nia recortada
sobre fondo neutro
que, girada
levemente, dirige sus
claros ojos al
espectador. De pelo
largo y moreno, luce
un vestido blanco de
tul bordado con
plumeti, manga
abullonada sobre el
codo y escote
redondo, bajo el que
se ajusta una cinta de
seda azul. El
detallismo con el que
se ha trabajado este
retrato mediante
rayado corto y
apoyado sobre un
firme dibujo, confiere
a esta obra una
especial belleza. El
Frederick Buck (atrib.)
gesto dulce de la nia
Nia
y los tonos claros
subrayan el carcter
ca. 1800
Inv. CE7445
preciosista de la
misma.
Cerramos este recorrido por las limpias y serenas miradas infantiles
con la obra atribuida a Jean-Baptiste Soyer (1752-1828), una
elegante nia (Inv. CE7446), que aparece ladeada mirando al
espectador. Peina su cabello con moo alto aderezado con un diseo
trenzado. Va ataviada con un vestido tipo camisa, de talle bajo el
pecho, en color blanco, que contrasta con el fondo neutro, ms
oscuro.
21
Jean-Baptiste Soyer (atrib.)

Nia
ca.1800
Inv. CE7446
Todas estas obras dedicadas a los ms pequeos no son sino breves

pinceladas de toda una corriente que tuvo un gran impulso en el
Romanticismo, no slo en miniatura, sino tambin en pintura y
fotografa, dejando testimonios de gran alcance de toda una poca e
inmortalizando para siempre los rostros que han de escribir la
historia.
5. Bibliografa
BARN, JAVIER, El retrato espaol en el Prado. De Goya a Sorolla,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007.
CARDONA SUANZES, A., La miniatura retrato en el Museo Romntico:
Jos Delgado y Meneses y Cecilio Corro (1764-1870), Tesis de
22
Licenciatura, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de

Arte II (Moderno), 2009, (indito).
ESPINOSA MARTN, C., Iluminaciones, pequeos retratos y
miniaturas en la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, Fundacin
Lzaro Galdiano, 1999.
ESPINOSA MARTN, C., Las miniaturas en el Museo del Prado, Madrid,
Museo Nacional del Prado, 2011.
EZQUERRA DEL BAYO, J., Apuntes para la historia del retratominiatura en Espaa, Arte Espaol, ao III, nm. 2, 1914-1915.
FOSKETT, D., Miniatures. Dictionary ang guide, Reino Unido, Antique
Collectors Club, 2000.
JUNQUERA, P., Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente, Reales
Sitios, nm. 27, pp. 22-24, 1971.
MORALES Y MARN, J. L., Pintura en Espaa, 1750-1808, Madrid,
Ctedra, 1994.
REYERO, C. y FREIX, M., Pintura y Escultura en Espaa, 1800-1910,
Madrid, Ctedra, 1995.
TORRES GONZLEZ, B., La Guerra de la Independencia. Una visin
desde el Romanticismo. Fondos del Museo Romntico (cat. exp.).
Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 2008.
VV.AA., Museo del Romanticismo. La coleccin, Madrid, Ministerio de
Cultura, 2011.
Coordinacin Pieza del Mes: M Jess Cabrera Bravo.

Fotografas: Museo del Romanticismo (Vctor Gascn, Juan Gimeno,
Pablo Lins Viuales)
Agradecimientos: Juan Gimeno Ramallo y Carmen Lins.
Diseo y maquetacin: Carmen Cabrejas.
NIPO: 551-11-002-2
23
LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012

Enero
Carolina Miguel Arroyo
EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL
ROMANTICISMO
Febrero
Mercedes Rodrguez Collado
MANTN DE MANILA, ca. 1880-1890
Marzo
Carmen Lins
Annimo, CONSTITUCIN DE 1812, ca. 1820
Abril
Antonio Granados
PAREJA DE CMODAS, Gabinete de Larra, ca. 1830
Mayo
Luis Gordo Pelez
RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE
SANTA QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Isabel Ortega Fernndez
INFANTE MUERTO, Jos Piquer y Duart, 1855
Noviembre
Laura Gonzlez Vidales
ALFREDITO ROMEA Y DEZ, Antonio M Esquivel, ca. 1845
Diciembre
Paloma Dorado Prez
LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL
ROMANTICISMO
24
25
Lapiezadelmes
MANTNDEMANILA,18501860
SALAXX(GABINETE)
FEBRERO2012
MercedesRodrguezCollado
TcnicodeMuseosdelMuseodelRomanticismo
Tambin haba por all una persona a quien la nia miraba mucho, y que la miraba
a ella con ojos dulces y cuajados de candoroso chino. Era el retrato de Ayn, de
cuerpo entero y tamao natural, dibujado y pintado con dureza, pero con gran
expresin. Mal conocido es en Espaa el nombre de este peregrino artista, aunque
sus obras han estado y estn a la vista de todo el mundo, y nos son familiares
como si fueran obra nuestra. Es el ingenio bordador de los pauelos de Manila, el
inventor del tipo de rameado ms vistoso y elegante, el poeta fecundsimo de esos
madrigales de crespn compuestos con flores y rimados con pjaros. A este ilustre
chino deben las espaolas el hermossimo y caracterstico chal que tanto favorece
su belleza, y el mantn de Manila, al mismo tiempo seorial y popular, pues lo han
llevado en sus hombros la gran seora y la gitana. Envolverse en l es como
vestirse con un cuadro. La industria moderna no inventar nada que iguale a la
ingenua poesa del mantn, salpicado de flores, flexible, pegadizo y mate, con
aquel fleco que tiene algo de los enredos del sueo y aquella brillantez de color que
iluminaba las muchedumbres en los tiempos en que su uso era general.
(Benito Prez Galds , Fortunata y Jacinta, 1994, pg. 127)
NDICE
1. FICHA TCNICA
2. HISTORIA DEL MANTN DE MANILA
2.1. Elementos decorativos del mantn de Manila
3. EL GALEN DE MANILA
4. EL MANTN DE MANILA Y EL TRAJE POPULAR
5. INFLUENCIA DEL ARTE ORIENTAL EN LAS COLECCIONES
DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
5.1
5.2
Mobiliario
Artes decorativas
6. BIBLIOGRAFA
1. FICHA TCNICA
Mantn de Manila
Bordado, macram / seda
150 x 150 cm. / Fleco 45 cm.
1880- 1890
Inv. 2566
Mantn realizado en seda natural color marfil con decoracin monocroma bordada en
hilos de seda dorados con motivos de pavos reales y flores en dos esquinas
contrapuestas y escena representando la ceremonia del t, con figuras del emperador
y dos sirvientes sobre fondo de pagoda en las otras dos esquinas. Campo decorado
con motivos florales. Cenefa floral enmarcando el mantn. Fleco anudado en
hexgonos de dos tamaos.
2. HISTORIA DEL MANTN DE MANILA
La historia de esta prenda se inicia con una tcnica antiqusima que, sin destruirlos,
extrae los hilos de los capullos elaborados por los gusanos de seda. A partir de ah,
un proceso artesanal convierte esos hilos en suntuosas telas. Los chinos fueron los
inventores del tejido de seda, cuya fabricacin guardaban como un gran secreto ante
el resto de pases interesados en arrebatarles la manera de obtener el tejido ms
sofisticado que hasta hoy en da se conoce. La preparacin de la seda era un secreto
de estado que se castigaba con la pena capital a aquel que intentase sacar los
gusanos fuera de China. Cuenta una leyenda que una princesa casada por motivos
polticos en contra de su voluntad con un Khan brbaro, llev hasta Occidente, como
venganza, un paquete con huevos de gusano escondido en su complicado peinado.
Con este tejido se elaboraban tnicas, kimonos, colchas y colgaduras que se
utilizaban como decoracin en las casas y que las mujeres se dedicaban a bordar con
diferentes motivos florales, animales y escenas de un gran simbolismo. Estas
manufacturas eran transportadas hasta Filipinas por los mercaderes chinos. En Manila
fueron vistas por los comerciantes espaoles del siglo XVI, que los describieron como
compuestos de fina y no retorcida seda, blanca y de los ms brillantes colores, lisas
algunas y otras bordadas con las ms extraas figuras, colores y modelos. De esta
manera no pudieron sustraerse a la tentacin de incluirlas entre las mercaderas que
seguan la denominada ruta de los Galeones de Manila y que hicieron posible la
llegada de productos chinos a la por entonces metrpoli espaola, Sevilla.
En nuestro pas, estos tejidos se hicieron inmensamente populares por su delicado

tacto, la exquisita combinacin de colores y los elegantes bordados orientales como
las caas de bamb, dragones y templos caractersticos de Asia. Poco a poco, se
sucedi un proceso de transformacin de esta prenda adaptndola al gusto espaol y
modificando su funcin primigenia. El mantn que originariamente se empleaba como
cobertor o tapiz, pasar a convertirse en uno de los complementos ms
caractersticos de la indumentaria femenina espaola.
De forma cuadrada y bordado con motivos orientales, el mantn de Manila se
realizaba en seda con hilos tambin de seda. Se ejecutaba en colores variados,
siendo los ms clsicos el negro y el marfil, si bien posteriormente se fueron
introduciendo toda una gama de tonalidades obedeciendo a las distintas modas. La
decoracin de esta prenda llevaba implcito un largo proceso que se iniciaba con el
diseo de los diferentes motivos que se haban de traspasar al mantn. Para ello se
realizaba el dibujo sobre un papel que se perforaba. Posteriormente, se pasaban unas
tizas sobre estas plantillas perforadas, dejando una impronta en la tela.
Seguidamente, se colocaba sobre el bastidor para proceder a bordarlo. La tcnica
empleada era generalmente la del bordado a matiz o acu pictae (pintura de aguja),
ya que consigue efectos muy similares a la pintura y dentro de ella la de bordado
plano, con puntos de matiz chino, pasado plano y cordoncillo.
El mantn se culminaba con la colocacin de los flecos o flecado. Este elemento,
heredado de los rabes, se realizaba con hilos de seda y se trabajaba con la tcnica
de macram. La flocadura es un componente fundamental para fechar estos textiles,
ya que los ms antiguos se ejecutaban con flecos pequeos y simples, mientras que a
partir del siglo XIX el desarrollo del macram permiti una mayor complicacin y
belleza de estas pasamaneras.
El flecado, una de las labores textiles ms complejas y vistosas, consiste en un dibujo
a base de nudos, formados manualmente. En un principio los flecos eran previamente
urdidos en el mismo mantn. Posteriormente, como es el caso de la prenda que
comentamos, se realizaba la flocadura y luego se una al pauelo por medio de
pequeas puntadas.
Considerado como un artculo de lujo, fueron primero las mujeres ms pudientes las
que utilizaron este pauelo bordado, pero a partir del ltimo tercio del siglo XIX, su
uso se generaliz entre todas las clases sociales, convirtindose en un accesorio
imprescindible entre las damas decimonnicas.
Joaqun Vzquez Parlad atribuye al mantn un origen mejicano. Segn este
investigador el mantn de Manila es una pieza de vestir tarda y las primeras que
empezaron a usarlas fueron las mexicanas. En Nueva Espaa la seda y el bordado de
estos textiles eran industrias importantes. Prueba de ello es que a principio del siglo
XVIII existan los denominados trajes de china poblana profusamente bordados con
grandes flores de fuerte colorido y diseo chino. Asimismo, Acapulco fue el puerto
donde desembarcaban los galeones de Manila. All se efectuaban las compras en una
feria anual que las distribua por toda Nueva Espaa. (VZQUEZ PARLAD, 1992:5878)
Caroline Stone, gran estudiosa del mantn de

Manila y autora de uno de los textos del catlogo
de una exposicin sobre esta prenda, plantea un
ensayo de cronologa de este pauelo desde 1820
hasta finales de siglo, a partir de sus materiales y
diseos (STONE, 1998:47-51).
De 1820 a 1830 los mantones se bordan sobre
una tela fina. Se emplea una cenefa sencilla y
bordados de flores pequeas. No aparecen
todava animales ni otras escenas. Los flecos son
tenues y se sacan del propio mantn, sin emplear
el macram.
Luis Ferrant Llauss

Natalia Boris, esposa de
Ferrant Llauss
leo / lienzo
1848
Inv.147
Sala XX (Gabinete)
Fernando
De 1840 a 1850 la cenefa se va haciendo ms

ancha y sus elementos decorativos se basan en
flores pequeas, mariposas, guirnaldas, letras
taoistas y escenas rsticas e idealizadas de la
vida china. Los flecos tienen una dimensin de 10
a 20 centmetros.
De 1850 a 1860 se bordan las cuatro esquinas y
el campo del mantn
se llena de flores,
mariposas y otros pjaros. El fleco alcanza 20
centmetros de longitud.
De 1870 a fin de siglo se puede apreciar un horror vacui en la decoracin de los

mantones. El dibujo es ms elaborado y va desapareciendo la flora extica,
representndose dos esquinas con chinos y pabellones y otras dos con aves y flores.
Es en este momento cuando aparecen los mantones con caras con aplicacin de
lminas de marfil. El fleco adquiere ms importancia llegando a alcanzar hasta 50
cms.
Para que el mantn llegara a nuestro pas en ptimas condiciones tras su largo viaje,
en Filipinas se realizaron unos suntuosos estuches. Este embalaje consista en cajas
de forma cuadrangular ejecutadas en madera lacada y dorada, con incrustaciones de
madreperla y decoradas con motivos chinescos. En su interior contenan una caja de
cartn entelado que posibilitaba la correcta colocacin de los mantones. Estas cajas
son actualmente muy escasas ya que muchas de ellas se convirtieron en muebles,
generalmente veladores.
2.1. Elementos decorativos de los mantones de Manila

Los mantones se decoraban fundamentalmente con elementos vegetales y animales
propios de la cultura china, todos ellos cargados de un gran simbolismo. Entre los
motivos vegetales se encuentran: la flor de loto (simbolizando las altas virtudes, la
elegancia y la pureza), la flor del cerezo (herosmo y valenta), el crisantemo (la
alegra), la orqudea (humildad, delicadeza y virtud), la azalea (la elegancia y la
salud), el clavel (el amor materno), la peona (smbolo de la emperatriz) o el tronco
retorcido de tres rboles: pino, bamb y ciruelo (encarnando la longevidad muy
relacionada con la personalidad del emperador, as como con las tres religiones de
China: Confucionismo, Taosmo y Budismo).
Entre los smbolos animales se encuentran: el dragn (representacin del emperador,
simbolizando la autoridad y la proteccin divina), el faisn (las realizaciones del
emperador y la belleza), la grulla (la longevidad), las ocas (la normalidad conyugal),
las mariposas (la felicidad y la alegra), el ave fnix (smbolo de la emperatriz, la
feminidad y la prosperidad) o el pavo real (la dignidad y la belleza).
En relacin al pavo real, animal que se representa de forma destacada en nuestro
mantn, existe una leyenda china (STONE, 1998:68) segn la cual la hija de un
general del siglo VI d.c., pint un pavo real en un biombo y ponindolo a lo lejos, en
un jardn, invit a sus pretendientes a competir en el tiro al arco diciendo: Me casar
con quien d en el pavo con dos flechas seguidas. Fue un soldado totalmente
desconocido quien sac los ojos al pavo con sus dos primeras saetas y se cas con la
doncella. Mas adelante fue el primer emperador de la dinasta Tang.
Mantn de Manila (detalle de una de las

esquinas con pavo real rodeado por
decoracin floral)
Mantn de Manila (detalle de una de

las esquinas con pavo real rodeado
por decoracin floral)
En el mantn objeto de nuestro estudio, se representa en dos de sus esquinas la

Ceremonia del t. Los orgenes del t se pierden en mltiples leyendas, pero parece
encontrarse entre las primeras bebidas preparadas por el hombre, hace 5.000 aos.
La leyenda China atribuye su descubrimiento al emperador Shen (o Chen) Nung, el
cual habra ordenado como medida higinica que se hirviera siempre el agua antes de
ser bebida. En una ocasin en que descansaba bajo la sombra de un rbol silvestre
de t, unas hojas cayeron sobre su agua provocando una infusin que le hizo sentirse
revitalizado. El t pronto pas de ser una infusin medicinal a una bebida refinada y
aristocrtica, asociada a la poesa y la elevacin espiritual.
Los chinos iniciaron la costumbre de ofrecer t a los invitados desde el siglo VI a.c.
como un smbolo de amistad, hospitalidad o bienvenida. A partir de ah se puso en
marcha un ritual que convirti el hecho de tomar el t en un acto social y refinado.
La ceremonia del t se llevaba a cabo en una casa especialmente dedicada a ello
(sukiya), dividida en diferentes estancias: una sala de ceremonias, propiamente
dicha (cha-shitsu), una sala para los preparativos (mizu-ya), una sala de espera
(yoritsuki) y un camino de acceso (roji) flanqueado por un jardn, que acababa en la
puerta de la casa de t. Dicho edificio sola estar situado en una zona arbolada.
El ritual normal del t, con una duracin de unas cuatro horas, estaba dividido en
diversas fases: Una comida ligera o kaiseki, una pausa intermedia denominada nakadachi, a continuacin de la cual tena lugar la fase principal o goza-iri en la que se
serva un tipo de t espeso. La ceremonia conclua con el usucha o fase final, en la
que se tomaba t claro.
3. EL GALEN DE MANILA
Ya a comienzos del siglo XIV, China empez a comerciar con diversas repblicas
italianas a travs de la Ruta de la Seda. Este hecho propici que antes de finalizar el
siglo XVI, los objetos chinos circularan con profusin por Occidente. En 1553 los
portugueses se instalan en Macao y en las primeras dcadas del siglo XVII los
holandeses se asientan en Formosa (actual Taiwn). Para facilitar el comercio entre
los pases europeos y los del lejano Oriente, se crearon grandes corporaciones
mercantiles llamadas Compaas de las Indias Orientales.
Estas compaas se establecen durante los siglos XVII y XVIII en diversos pases que
contaban con sus propias Compaas de China: Gran Bretaa, Estados Unidos,
Portugal, Suecia, Blgica o Espaa. Sus empleados extranjeros, al igual que los de la
Compaa de Filipinas espaola, estaban confinados en las trece factoras (hongs) de
Cantn desde el siglo XVII. El comercio exterior de China se realizaba solamente por
esta provincia y a travs de estos hongs que en realidad eran almacenes. Las
factoras, ubicadas a orillas del ro de las Perlas, consistan en filas de edificios de tres
plantas en los cuales los almacenes ocupaban la primera planta, destinndose las
otras dos a oficina y vivienda. Eran propiedad del cohong que las alquilaba a los
extranjeros. La espaola se llamaba Luzn (lushong) y sus operarios provenan de
Filipinas, realizndose el comercio a travs de la ciudad de Manila.
Abanico mil caras con varillaje

telescpico
Madera, papel, pigmentos, marfil,
seda y metal / tallado, calado,
pintado, laminado, tejido
ca. 1860
Inv. 1855
Sala IX (Salita). Vitrina 1
Este abanico presenta en el reverso tres vistas de la ciudad de Cantn en la que se

destacan sus factoras u hongs adornadas con las banderas de los diferentes pases y
el ro de las Perlas con los barcos.
En relacin a nuestro pas, en 1564 el conquistador Miguel Lpez de Legazpi
incorpor Filipinas a la Corona espaola, fundndose en 1571 la ciudad de Manila.
Esta urbe se convertir en el principal centro de negocios con China. A su puerto
llegaban numerosas piezas orientales que posteriormente se llevaban a Espaa a
travs de la denominada ruta de los Galeones de Manila. Esta travesa comercial
cubra de dos a cuatro veces por ao el trayecto entre Filipinas y Sevilla, va
Acapulco, en Mxico.
Durante ms de trescientos aos el Galen de Manila, tambin conocido como la Nao
de China, garantiz el contacto comercial entre Amrica y Europa. A diferencia de
otras posesiones espaolas, Filipinas no era un territorio rico en piedras preciosas ni
en oro, pero en cambio era un enclave privilegiado en cuanto a su situacin
estratgica en el Pacfico, en el que confluan algunas rutas comerciales. Este hecho
har que se convierta en un centro fundamental en la ruta ms amplia que una esta
isla con Espaa a travs de Amrica.
Alrededor del comercio que originaba el Galen de Manila, se crear una economa
global que tendr como principal centro Filipinas. La que realizaba el galen fue la
lnea martima ms larga de la historia. Adems de llevar sus productos, los chinos
tambin aprovisionaban las naves, facilitaban materiales para su construccin e
incluso provean a las guarniciones militares y llevaban alimentos a los habitantes de
la capital filipina.
Mjico era una escala obligada dentro de la ruta de estos galeones. Al llegar la carga
a Acapulco, se inventariaba y se montaba una feria-exposicin donde se vendan,
entre otras manufacturas, porcelanas, muebles, lacas, joyas, textiles (mantones de
Manila) y sndalo. Una parte de la carga se enviaba a lomo de mulas hasta Veracruz
para ser embarcada rumbo a Espaa. De esta forma, Acapulco se incorporaba al
conjunto de puertos caribeos que abasteca los mercados del Viejo Continente.
El Galen de Manila hizo posible la unin comercial, poltica y cultural de Filipinas con
la Amrica espaola durante dos siglos y medio: desde su inauguracin por Andrs
de Urdaneta en 1565, hasta poco antes de la independencia de Mxico, en 1815. Por
tanto, podemos considerar esta embarcacin como una precursora de la globalizacin
econmica, al vincular comercialmente el Extremo Oriente con Amrica.
La especial relacin entre nuestro pas y Manila hizo que en Espaa, a diferencia del
resto de Occidente, se adoptaran algunos objetos y prendas, principalmente los
abanicos y los mantones, hasta tal punto que hoy estn perfectamente asimilados,
llegando hasta nuestros das como un smbolo de identidad espaola. La confluencia
de culturas que propiciaron estas rutas comerciales y martimas, activas desde el
siglo XV, qued reflejada en estas ricas y exticas manufacturas que lucieron
orgullosas las mujeres espaolas en el siglo XIX.
4. EL MANTN DE MANILA Y EL TRAJE POPULAR
El mantn de Manila puede considerarse un claro ejemplo del influjo que ejercieron
las modas burguesas en los trajes populares. En un principio, las damas de la nobleza
y burguesa acogieron con entusiasmo esta nueva prenda venida del Lejano Oriente,
si bien estas mujeres, seguidoras fieles de la indumentaria impuesta por Pars en las
que el mantn era desconocido, acabaron excluyndolo de su guardarropa. Ellas
prefirieron cubrirse con prendas por entonces de moda en Francia como los chales de
Cachemira. Lo cierto, es que este complemento fue paulatinamente adoptado por las
fminas de las clases trabajadoras, extendindose su uso a los distintos trajes
regionales espaoles.
Por tanto, el mantn de Manila se convertir en una prenda tpicamente hispana,
reproducida y repetida en los cuadros de los pintores ms importantes de finales de
siglo, como Joaqun Sorolla, Hermen Anglada Camarasa, Ramn Casas o Julio
Romero de Torres. Todos ellos retratarn reiteradamente a la mujer espaola
luciendo este pauelo.
Por su parte, la literatura tambin se

ocupo de esta prenda, siendo descrita en
la novela y narrativa de la poca. En
este sentido, cabe destacar a Juan
Valera en Juanita la larga o Benito
Prez Galds, el cual en su obra
Fortunata y Jacinta hace una amplia
referencia
al
mantn
de
Manila,
apuntando que ya en 1885 solamente el
pueblo lo conserva para lucirlo en los
grandes acontecimientos:
La sociedad espaola empezaba a
presumir de seria; es decir, a vestirse
lgubremente, y el alegre imperio de los
colorines se derrumbaba de un modo
indudable. Como se haban ido las capas
rojas, se fueron los pauelos de Manila.
La aristocracia los ceda con desdn a la
clase media, y sta, que tambin quera
ser aristcrata, entregbanlos al pueblo,
ltimo y fiel adepto de los matices vivos.
Aquel encanto de los ojos, aquel prodigio
de color, remedo de la naturaleza
sonriente, encendida por el sol de
Medioda, empez a perder terreno,
aunque el pueblo, con instinto de
colorista y poeta, defenda la prenda
espaola como defendi el parque de
Montelen y los reductos de Zaragoza
Joaqun Sorolla
Mara la guapa
leo / lienzo
1914.
Inv. 1039
Museo Sorolla (Madrid)
(PREZ GALDS, 1994:150)

Poco a poco, este aditamento fue perdiendo las seas de identidad de su origen
asitico hasta convertirse en una de las ms tpicas vestimentas nacionales. De esta
forma, podemos considerar el mantn de Manila como el resultado de una
sorprendente adaptacin entre la tradicin China ms inmemorial y uno de los ms
castizos atavos espaoles. Paradjicamente, esta prenda, originaria de una cultura
oriental, termin siendo un elemento sustancial del repertorio cultural hispano.
Debido a la aceptacin que este pauelo tuvo entre las mujeres espaolas, sobre
todo a partir del ltimo cuarto del siglo XIX, las producciones chinas realizadas para
el mercado exterior se masificaron, descendiendo su calidad. Precisamente, debido a
una demanda cada vez ms difcil de abastecer desde el comercio de ultramar, fue
por lo que se empez a confeccionar el mantn en nuestro pas.
Con la llegada a Espaa de los primeros gusanos de seda importados de China, el
mantn comenz a tejerse en talleres de Sevilla donde se adapt al gusto andaluz,
10
con colores ms vivos y decoracin floral autctona. De los animales, flores y escenas
chinas se pas a decorarlos nicamente con flores, en particular la rosa, en relacin
con la pasin de Cristo; las margaritas, que evocan la paciencia; el lirio, que remite a
la pureza o el romero que representa la memoria. Como principal motivo decorativo
originario de China, se conserv el loto.
En relacin al flecado, en nuestro pas esta artesana tradicionalmente se ha llevado a
cabo en el pueblo de Cantillana (Sevilla), donde hay constancia de la existencia
desde el siglo XIX de varios talleres que se dedicaban a la realizacin de enrejados de
flecos de seda para los mantones.
Durante el periodo de la Regencia de M Cristina (1885-1902), el mantn de Manila
lleg a su apogeo, siendo utilizado principalmente por las clases populares en las
verbenas, paseos, corridas de toros y otros espectculos pblicos. Esta prenda pas
rpidamente a formar parte de la indumentaria de las chulas madrileas. El traje
que la chulapa se pona a diario tiene su origen en el que utilizaban en Madrid a
finales del siglo XIX las mujeres trabajadoras, como era el caso de las modistillas o
las cigarreras. Esta vestimenta consista en una larga falda de percal, ceida en las
caderas y con amplio vuelo, muchas veces adornada con volantes e incluso cola,
blusa con mangas de farol, zapato bajo de charol sobre fina media negra y mantn
de percal negro con flecos largos (cuanto ms largos ms lujoso se consideraba el
pauelo). Para los das de fiesta y verbenas lucan el mantn de Manila realizado en
crep de seda y profusamente
bordado.
Francisco Ortego y Vereda (A)

Un cuartito para la Cruz de Mayo
Litografa a lpiz
Inv. 5711.
Museo del Romanticismo (perteneciente a
la revista Gil Blas, Madrid, 1864 1872)
El empleo del mantn de Manila por parte de las mujeres madrileas de las clases
populares, ha quedado ampliamente reflejado en distintas manifestaciones musicales
del gnero chico. La verbena de la Paloma, estrenada en 1894 con letra de Ricardo
de la Vega y msica que en sus orgenes compuso Chap, aunque termin Bretn, es
posiblemente la zarzuela en la que ms referencias encontramos a esta castiza
prenda. Entre las ms famosa y repetidas se encuentran estas dos:
11
JULIN
Dnde vas con mantn de Manila?
Dnde vas con vestido chin?
SUSANA
A lucirme y a ver la verbena,
y a meterme en la cama despus.
(La verbena de la Paloma, Cuadro
2, Habanera concertante)
Lorenzo Coullaut Valera
Relieve de La Verbena de la Paloma. Monumento a los S
Madrileos
1913
(Ubicado en la calle Luchana, Madrid
Por ser la Virgen de la Paloma,

Un mantn de la China na,
China, na te voy a regalar.
(La verbena de la Paloma, Cuadro 1,
Seguidilla)
Las mujeres andaluzas tambin adoptaron el mantn como parte fundamental de su

indumentaria. Este hecho se atribuye tradicionalmente a una leyenda popular segn
la cual, las hojas de tabaco que traan los barcos desde Filipinas a la Fbrica de
Tabacos de Sevilla, venan envueltas en cuadros de seda que por ser defectuosos
eran usados para empaquetar los fardos de tabaco. La seda evitaba que se secaran
las hojas, asimismo el olor que stas dejaban en el tejido alejaba las polillas y los
caros. Las cigarreras que trabajaban en esta fbrica, aprovechaban esos paos
como rebozos para protegerse de la humedad cuando cruzaban el Guadalquivir de
madrugada desde Triana, donde residan. Segn
este mito, seran las trabajadoras de esta fbrica
de tabacos las que introduciran el mantn en el
traje
popular
andaluz.
Sea como fuere, el mantn pas a formar parte de
la indumentaria de estas cigarreras que se
ataviaban con vestidos ajustados con faldas de
volantes, mantn y abanico. Estos elementos se
convertirn en las seas de identidad del vestido
flamenco que actualmente ha quedado como el
prototipo del traje andaluz, conocido en todo el
mundo.
Antonio Chamn (L y D)
Carlos Santigosa, Sevilla (EL)
Cigarreras
Litografa iluminada
1850 - 1854
Inv. 3819
Estampa perteneciente a la serie "Costumbres Andaluzas".
12
Quizs la cigarrera ms famosa fue la protagonista de la pera Carmen, la cual pas

a la historia universal de la mano del escritor Prosper Merime y del compositor
Georges Bizet, ambos franceses. La mujer real que inspir el mito creado por la
novela y la pera vivi hacia 1830 y era una cigarrera seductora que enamoraba a
bandidos y seores que muri asesinada tras un ataque de celos de un soldado.
5. INFLUENCIA DEL ARTE ORIENTAL EN LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEL

ROMANTICISMO
El intercambio cultural entre Extremo Oriente y Occidente fue uno de los
acontecimientos artsticos ms importantes de nuestra historia. Europa, en un
principio, encontr en Asia un lejano proveedor de objetos de lujo, ricos materiales y
bellsima decoracin. Esta atraccin que el arte oriental ejerci en los pases europeos
tuvo su culmen en los siglos XVIII y XIX. Fue entonces cuando formas distintas y
materiales nuevos como la porcelana, la laca, el marfil y la seda, se introdujeron
rpidamente en la vida cotidiana de la corte y la aristocracia, crendose un novedoso
repertorio de exticas curiosidades de gran difusin en los salones europeos,
denominadas chinoiseries o chineras, como se las conoci en nuestro pas. Estas
manufacturas, materializadas en colchas, cortinas, abanicos, muebles lacados,
porcelanas o mantones, causaron furor en todas las cortes europeas y se empezaron
a exportar masivamente para adornar palacios de monarcas y nobles, inundando los
mercados europeos como smbolo de riqueza y poder.
Por otro lado, las Exposiciones Universales, que se presentan como el escaparate de
las producciones venidas del lejano Oriente, propiciaron a partir de la segunda mitad
del siglo XIX un mayor conocimiento de estos objetos. Los productos asiticos fueron
muy admirados por las mujeres espaolas. Trados como recuerdo por marinos,
viajeros y militares provenientes de destacamentos orientales, se convirtieron en
piezas imprescindibles en los ajuares femeninos decimonnicos, siendo enormemente
valorados por su perfeccin tcnica y por la belleza de sus composiciones.
El Museo de Romanticismo conserva entre sus fondos diferentes objetos, unos
procedentes del Lejano Oriente (China, Japn o Filipinas) y otros en los que se puede
apreciar una clara influencia oriental en su decoracin.
13
Colcha
Seda / bordado, macram
Inv. 2569
Colcha originaria de China, realizada

en seda con materiales y bordados
semejantes a los mantones de Manila.
Silla
Fbrica de Gregorio Mateo
Madera, pigmentos, seda / ensamblaje de caja y
espiga, torneado, raso, bordado
ca. 1890
Inv. 3473
Silla en madera pintada y dorada, presenta una tapicera

en raso cuyo bordado muestra influencias asiticas, ya que
est realizada con una tela inspirada en los mantones de
Manila y rematada en largos flecos.
El mobiliario decimonnico se vio fuertemente influido por esta corriente orientalista.
En los siglos XVIII y XIX se fabricaron en Cantn conjuntos de muebles lacados para
equipar las diferentes estancias de las casas burguesas. Este estilo fue copiado en
Europa para ejecutar una gran variedad de piezas y se puso de moda principalmente
en las habitaciones femeninas, donde proliferaron los tocadores, costureros, bonheurs
de jour, etc. Estas piezas se caracterizarn por estar realizadas en madera lacada en
negro con motivos decorativos en dorado, representando paisajes exticos o
decoraciones vegetales y animales.
Por otro lado, a finales del siglo XIX se pondrn de moda en nuestro pas los muebles
de estilo filipino, decorados en negro y oro con incrustaciones de ncar. Este
mobiliario en muchos casos era trado a nuestro pas por marinos y militares
destinados en la antigua colonia espaola.
14
El Museo del Romanticismo posee significativos ejemplos de diferentes muebles de

estilo chinesco y filipino:
Mesa- costurero
Madera, laca / ensamblaje de caja y espiga,
ensamblaje de media madera, torneado,
lacado, policromado
1840 1850
Inv. 458
Boudoir (Sala XV)
Entreds
Madera de cedro, laca, oro molido /
sistema
de
bastidores
y
paneles,
ensamblaje a tope, ensamblaje a media
madera, ensamblaje de caja y espiga,
tallado, moldurado, lacado
Segunda mitad del siglo XIX
Inv. 1541
Boudoir (Sala XV)
Ambas piezas, de estilo chinesco, estn realizadas en madera lacada y dorada

Mueble ingls de inspiracin oriental en madera y papel
mach con aplicaciones de ncar.
Tocador (bonheur du jour)

Taller ingls
ca. 1850
Madera, cartn piedra, cristal,
ensamblaje a tope, moldeado,
dorado, azogado, incrustado
Inv. 7313.
Boudoir (Sala XV)
15
ncar, metal /
tallado, pintado,
Pantalla de chimenea con paisaje chinesco en

madera labrada y lacada
Pantalla de chimenea (paravant)

Madera de pino, laca, ncar / sistema de bastidores y
paneles, ensamblado, tallado, lacado, incrustado,
policromado, dorado
1848 1868
Inv. 2300
Comedor (Sala XI)
Silln
Madera, laca, seda / ensamblaje de caja y espiga,
ensamblaje de media madera, tallado, torneado, lacado,
dorado
ca. 1868
Inv. 1046
Gabinete (Sala XX)
En la cermica tambin podemos observar esta influencia oriental. As lo

apreciamos en la fuente de porcelana pintada en azul con ramas cuajadas de flores y
pjaros, realizada por el ceramista francs Theodor
Deck (Guebwiller, 1823 - Pars, 1891).
Fuente
Theodore Deck
Porcelana, pigmento, esmalte / Moldeado, multicoccin,
pintado, esmaltado
1887- 1891
Inv. 1888
Gabinete (Sala XX)
16
Por su parte, en la coleccin de abanicos se encuentran algunas piezas provenientes

de China o Filipinas que presentan en sus pases motivos decorativos muy similares
a los de los mantones. Entre ellos cabe destacar los abanicos mil caras o
mandarines que presentan en el pas escenas con personajes chinos cuyas caras
estn realizadas con finas lminas de marfil y ataviados con kimonos de seda. El
reverso se sola decorar con vistas de ciudades portuarias u hongs. Estos abanicos,
igual que los mantones, estaban realizados en
Cantn y llegaban a Espaa a travs de
Filipinas.
Abanico mil caras con varillaje telescpico

Madera, papel, pigmentos, marfil, seda y metal /
tallado, calado, pintado, laminado, tejido
ca. 1860
Inv. 1855
Sala IX (Salita). Vitrina 1
En Filipinas se realizaron abanicos cuyo pas de seda o nipis (tela originaria de esta
isla), presenta motivos bordados con pjaros y flores semejantes a los de los
mantones de Manila, como es el caso de la
pieza Inv. 1958, con pais de nipis, bordado
con pjaros y flores.
Abanico
Carey, marfil, nipis, ncar, metal, seda / tallado,
bordado, pasamanera
Inv. 1958
Por ltimo, no podemos dejar de hacer mencin a las cajas en las que se
transportaban los abanicos desde China. Estaban realizadas en madera lacada y
decoradas con flores y pjaros. Interiormente recubiertas por una tela de raso
pintada tambin con motivos vegetales o animales.
Caja de abanico
Inv. 7083
Exteriormente de madera lacada e interiormente recubierta por una tela de raso

pintada. Presenta asimismo un molde para una correcta colocacin del abanico.
17
BIBLIOGRAFA
AGUILAR CRIADO, E., Las bordadoras de mantones de Manila de Sevilla. Trabajo y
gnero
en
la
produccin
domstica,
Ayuntamiento
de
Sevilla
,1998
A.A.V.V., Orientando la mirada. Arte Asitico en las colecciones pblicas madrileas.
(Cat. Exp.), Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2009
A.A.V.V., Ventalls i Mantons de Manila, (Cat. Exp.), Barcelona, Diputaci Provincial de
Barcelona, Servei de Cultura, 1987
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OLMEDO, A. El mantn de Manila. (Cat. Exp.), Madrid, Ayuntamiento, Concejala de
Cultura, Educacin, Juventud y Deportes, Fundacin Loewe, 1999
PREZ GALDS, B., Fortunata y Jacinta, Madrid, Ctedra, 1994.
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Concejala de Cultura, Educacin, Juventud y Deportes, Fundacin Loewe, 1999
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Fundacin Caja de Granada, Fundacin Rodrguez Acosta ,1998
VZQUEZ PARLAD, J., Los mal llamados mantones de Manila (eran de China)
Buenavista de Indias, vol. 1, nm. 1, abril, 1992, pp. 58-78
Coordinacin Pieza del Mes: M Jess Cabrera Bravo

Fotografas: Museo Sorolla, Pablo Lins, Miguel ngel Otero
Diseo y maquetacin: Ana Beln Garca
NIPO: 551 11 002 2
18

Enero
ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
CANCIN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS : LA LITERATURA INFANTIL EN LA

BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
19
20
La pieza del mes

Constitucin de 1812
1820-1823
Sala III
MARZO 2012
Carmen Lins Viuales
Tcnico auxiliar del Museo del Romanticismo
ndice
1. Ficha tcnica
2. Introduccin
3. Acontecimientos histricos:
3.1. La primera Constitucin espaola nace en una ciudad
sitiada
3.2. La vuelta de La Pepa durante el Trienio Liberal
4. Un nuevo lenguaje alegrico
5. El poder de los smbolos
6. La estampa Constitucin de 1812 y su relacin con otras piezas
7. Las distintas Constituciones de Espaa: cuando el pueblo
empez a ser soberano
8. Bibliografa
1 - Ficha tcnica
Annimo
Constitucin de 1812
1820-1823
CONSTI-/ TUCION / promulgada / por las /CORTES / en 1812 //
TODOS LOS HOMBRES / SON YGUALES / DELANTE DE LA LEY
265 x 205 mm. Buril, aguafuerte.
410 x 330 mm. Papel ahuesado. Dos tintas.
Presenta un sello seco del Museo Romntico en el ngulo inferior
derecho.
Inv. 3898
2 Introduccin
En esta estampa ubicada en la Sala III (Antesaln), tres personajes que representan a las milicias
nacionales y al pueblo, alzan sus brazos hacia un monumento con una figura femenina sedente
vestida con ropas clsicas, que porta unas tablas con la Constitucin de 1812; en el pedestal se lee
Todos los Hombres son iguales delante de la Ley. Al fondo a la izquierda vemos a un clrigo
arrodillado lamentndose ante un templo en llamas. En el paisaje del fondo de la composicin, a la
derecha, se ve un rbol coronado con un gorro frigio.
Se utiliza la tcnica de buril y aguafuerte, y est estampada a dos tintas, una rojiza para los
contornos de las carnaciones de los personajes y el resto en tinta negra, como suele aparecer en las
estampaciones de pases de abanicos de la poca. Est realizada con trazos muy finos y lneas
apretadas que dan un resultado final algo fro y seco. Tambin es destacable la calidad del papel,
blanco ahuesado y muy fino. Es posible que esta estampa fuera un modelo que luego se trasladara al
pas de un abanico, como veremos ms adelante en otros ejemplos.
La estampa, que no va firmada, rene una gran cantidad de elementos simblicos que hacen de esta
pequea obra una pieza de gran inters, y nos ilustra acerca de las nuevas ideas y nacimiento de las
libertades, que surgieron con la Constitucin de Cdiz.
3.- Acontecimientos histricos
3.1. LA PRIMERA CONSTITUCIN ESPAOLA NACE EN UNA CIUDAD SITIADA

En 1808 se produce el motn de Aranjuez, revuelta de la nobleza orquestada por el Prncipe de
Asturias, el futuro Fernando VII, contra el poderoso ministro Godoy, que haba firmado el Tratado de
Fontainebleau en 1807 y permitido la entrada de tropas francesas en Espaa para invadir Portugal.
Joaqun Murat ocupa Madrid y Fernando VII y Carlos IV se trasladan a Bayona, donde se producen
las vergonzosas abdicaciones en favor de Napolen. En esos mismos das tiene lugar los sucesos del
Dos de Mayo, el levantamiento del pueblo contra los invasores, lo que dar comienzo a la Guerra de
la Independencia. Napolon coloca en el trono espaol a su hermano Jos, a la vez que aprueba el
Estatuto de Bayona, que no puede considerarse una Constitucin propiamente dicha al ser impuesta
desde fuera del territorio nacional.
Con el estallido de la guerra, se generaliza el rechazo al nuevo gobierno francs y la sociedad
espaola empieza a organizarse a nivel local y provincial en las Juntas. Los diferentes grupos sociales
(aristcratas, clero, burgueses, militares, pueblo llano, etc.), segn los lugares con preponderancia
de unos sobre otros, se vern aglutinados en un propsito comn. Convivirn las ideas procedentes
de la Ilustracin con otras ms propias del Antiguo
Rgimen, en una tensin que se resolver en Cdiz
con el triunfo del ideario liberal. Las Juntas acabaron
coordinndose a nivel nacional a travs de la
creacin en Aranjuez de la Junta Central en
septiembre de 1808.
El desarrollo blico hizo que la Junta Central se
trasladara en abril de 1810 a la Isla de Len (actual
San Fernando, Cdiz), ya que solamente esta
localidad y la ciudad de Cdiz a la que es aledaa
fueron inexpugnables para el ejrcito francs.
Vista parcial de la ciudad de Cdiz
La Junta Central dej el poder ejecutivo en manos de una Junta de Regencia, pero antes de
disolverse convoc las Cortes. La convocatoria no estuvo exenta de polmica y divisiones, entre los
partidarios de un sistema bicameral de inspiracin britnica que tuviera en cuenta los privilegios de
la nobleza (encabezados por Jovellanos), y aquellos, los de ideas ms avanzadas (generalmente
burgueses, comerciantes y profesiones liberales), que pretendan una sola cmara de representacin
nacional sin estamentos. Se reunieron por primera vez el 24 de septiembre de 1810, en el Teatro
Cmico de la Isla de Len, y se trasladaron a Cdiz a primeros de 1811, pues la poblacin islea
resultaba demasiado cercana al campo de batalla y presentaba peores condiciones de habitabilidad.
El lugar elegido para las sesiones en Cdiz fue el Oratorio de San Felipe Neri, que por su peculiar
planta elptica fue acondicionado para su funcin legislativa, colocando en semicrculo los asientos y
una mesa en el centro para presidente y secretarios. El pblico poda asistir en las galeras
superiores de la iglesia.
Exterior del Oratorio de San Felipe Neri, Cdiz
Salvador Viniegra
La Promulgacin de la Constitucin de 1812
Museo de las Cortes de Cdiz
Frente al llamado grupo de los serviles, de mentalidad absolutista, se impusieron tanto en la

configuracin de un sistema unicameral, como en el propio contenido del texto constitucional, los
partidarios de las ideas liberales ms avanzadas. Para este triunfo fue decisivo el propio contexto
gaditano, con una rica burguesa en contacto (a travs de sus relaciones comerciales) con las ideas
que circulaban por Europa, y que, aprovechando las nuevas libertades, foment una opinin pblica
favorable mediante la edicin de numerosas gacetas y peridicos.
La procedencia social de los diputados, a pesar de que no nos ha llegado una lista del todo completa,
permite comprobar quienes hicieron la primera Constitucin: pertenecan al clero un 31%, a la
nobleza un 23%, y un 46 % al denominado estado general. Destac la presencia de representantes
de Ultramar, en general partidarios del libre comercio y descontentos y poco identificados con la
administracin espaola. No haba ningn representante del pueblo o campesinado.
La Constitucin fue promulgada en 1812 el da de la festividad de San Jos, 19 de marzo, de ah que
se conozca popularmente con el nombre de La Pepa. Cuenta Alcal Galiano:
Sealose para la ceremonia el 19 de marzo, aniversario de la subida al trono de Fernando, y por
singular coincidencia, da de gala forzada para los espaoles residentes en la opuesta costa, por serlo
del santo del que se titulaba rey de las Espaas y las Indias. En el da 18, preparado ya todo para la
festividad, se vea que no se prestara a favorecerla el cielo, pues lo que tal nombre lleva apareca
cubierto a trechos de negras nubes, casi segura de recios aguaceros, y aun de viento furioso[]Fue
el da de aquellos de que hay pocos en lo malo, y, sin embargo, pudo ms el alborozo que la
inclemencia del tiempo, saliendo magnfica a su modo la fiesta.
Antonio Alcal Galiano
Recuerdos de un anciano
Imprenta Real
Constitucin poltica de la monarqua espaola
Impreso
1812
Inv. 2211
Museo de Historia de Madrid
Esta primera Carta Magna espaola,

promulgada
apenas
veinticinco
aos
despus de la primera Constitucin liberal
de la Historia, la de Estados Unidos, fue
una de las ms avanzadas de la poca,
teniendo como puntos ms destacados el
establecimiento de la soberana nacional y
limitacin del poder real, la ruptura de la
sociedad estamental del Antiguo Rgimen,
y la anulacin de los privilegios seoriales.
Los espaoles ya no fueron considerados
sbditos,
sino
ciudadanos
(quedaban
excluidos
los
siervos
y
esclavos
americanos).
Se
estableci
el
sufragio
universal
masculino indirecto y otro aspecto de gran
importancia fue la divisin de poderes en
ejecutivo, legislativo y judicial. Las Cortes
eran elegidas por sufragio censitario (los
diputados deban tener cierto nivel de
rentas). La religin catlica era la nica
permitida, si bien se abolira la Inquisicin
en febrero de 1813. La libertad de imprenta
fue otra de las grandes conquistas,
produciendo un florecimiento de la prensa.
La Constitucin de 1812 estuvo vigente durante dos aos, desde su promulgacin, hasta la vuelta de
Fernando VII en 1814, que la derog, con la consiguiente vuelta del sistema absolutista. La Pepa
tiene ms importancia histrica por ser el primer intento de establecer un sistema de libertades,
inaugurando la Espaa contempornea, que por su difcil aplicacin real. Adems, influy en muchas
de las constituciones de las antiguas colonias espaolas en Amrica, as como en Portugal o Italia.
3.2. LA VUELTA DE LA PEPA DURANTE EL TRIENIO LIBERAL
La Pepa volvi a entrar en vigor durante el Trienio Liberal (1820-1823), que son los aos en los
que datamos la estampa que nos ocupa.
El 1 de enero de 1820 se produce el pronunciamiento militar de Rafael del
Riego en Cabezas de San Juan (Sevilla), al mando de tropas destinadas a
sofocar los levantamientos independentistas que se estaban produciendo
en los territorios de la Amrica espaola. Riego proclama la restauracin
de la Constitucin de 1812, siendo secundado por Quiroga, que fue el
comandante en jefe de la revolucin de 1820, Lpez Baos y Arco Agero.
Los insurrectos tomaron el puente Zuazo, la Isla de Len y el Arsenal de la
Carraca en el actual San Fernando, pero no pudieron llegar a la ciudad de
Cdiz, cuya guarnicin permaneci leal, pese al
rechazo de la poblacin civil cruelmente reprimida.
Pero el verdadero xito del levantamiento se
produjo porque otra serie de localidades se
fueron sumando a la sublevacin, hasta que el 10
de marzo Fernando VII no tuvo ms remedio que
jurar la Constitucin, manifestando la famosa
frase: Marchemos francamente, y yo el primero,
por la senda constitucional
Rafael del Riego

leo sobre lienzo
1814-1823
Inv. 90
Sala III
Caja polvera conmemorativa de la Jura de Fernando VII a la Constitucin de 1812

el 9 de julio de 1820
Inv. 482
Sala III
La reinstauracin del rgimen liberal estuvo llena de dificultades, empezando por la mala voluntad
del monarca hacia el nuevo gobierno. Fue continua la tensin con el bando realista, formado por
partidarios de acabar con el rgimen constitucional, y en nada ayud la propia divisin de los
liberales entre moderados y exaltados. A todos estos problemas, se uni el lamentable estado de las
arcas pblicas, ya en bancarrota en el Sexenio Absolutista (1814-1820).
El Trienio Liberal fue un periodo de animado debate de ideas gracias a la libertad de prensa. La
irrupcin de sociedades patriticas y masnicas, milicias urbanas y tertulias en los cafs, supusieron
otros foros abiertos a la discusin poltica. Todo se vio truncado en 1823 tras las secretas
negociaciones de Fernando VII con la Santa Alianza, y el envo de los Cien Mil Hijos de San Luis que,
al mando del Duque de Angulema, invaden Espaa y reponen el sistema absolutista. Comienza la
Dcada Ominosa (1823-1833), uno de los periodos ms sombros de la Historia de Espaa. Los
liberales ms sealados tendrn un triste destino, unos, como Riego, sern apresados y condenados
a muerte, otros, con mejor suerte, partirn al exilio.
4. Un nuevo lenguaje alegrico
Esta pequea estampa es una representacin alegrica de la Constitucin de 1812. Una alegora es
la representacin de una idea por medio de figuras humanas, animales u objetos. Hace visible y
comprensible lo abstracto y ha sido utilizada desde la Antigedad para representar motivos religiosos
y profanos. Las imgenes construyen, afianzan y difunden un mensaje, por lo que han sido utilizadas
como mtodo de propaganda, para inculcar unos valores abstractos que deban ser asumidos por la
poblacin a travs de una rpida y sencilla lectura.
Durante los acontecimientos revolucionarios que sacudieron Europa y Amrica entre finales del XVIII
y principios del XIX, la cultura visual tom una gran importancia como transmisora de las nuevas
ideas y valores a los distintos grupos sociales. Aparece una esttica revolucionaria, con su propia
simbologa, que posibilita a los estratos ms humildes de la poblacin el acceso a la nueva cultura
poltica, no exenta del propsito de reemplazar a la religiosidad popular.
Acontecimientos como la promulgacin en Cdiz de la Constitucin de 1812, tambin contaron con
un lenguaje alegrico que explicara y propagara las nuevas ideas polticas que estaban surgiendo en
Espaa. Estas alegoras, como en el caso de esta estampa, miraron hacia modelos revolucionarios
franceses, si bien nunca alcanzaron la eclosin que hubo en el pas galo. Durante la Revolucin
Francesa se cre un conjunto de emblemas y smbolos que todava hoy podemos ver en edificios,
ilustraciones y escudos de numerosos pases. Desde la Marianne francesa, al monumento a Lincoln
en Washington, donde aparecen los fasces romanos, o a escudos de naciones iberoamericanas como
Argentina o Colombia; en todos ellos aparecen smbolos de la poca revolucionaria, que a su vez
tomaron del mundo greco-romano. En el caso espaol, este nuevo lenguaje alegrico corri parejo
a los acontecimientos polticos. La debilidad de la burguesa y la difcil implantacin del liberalismo
hicieron que esta nueva simbologa no tuviera en nuestro pas la difusin y trascendencia que
alcanz en otros.
5.- El poder de los smbolos
Esta estampa presenta gran inters desde el punto de vista iconogrfico. Rene una gran cantidad
de smbolos muy relacionados con la Francia revolucionaria y resulta excepcional dentro del
panorama espaol.
Destaca la alegora de la Constitucin, representada como una matrona romana vestida con tnica
clsica y tocada con casco con cimera, o tal vez un gorro frigio, ya que la algo ingenua ejecucin de
la obra suscita la duda. La representacin con casco a la manera de la
Minerva clsica fue la forma ms comn en Espaa
de personificar a la Constitucin, muy especialmente
en el Trienio Liberal, periodo en el que fue realizada
la estampa. Otras muestras de esta Minerva
constitucional las podemos ver en las colecciones del
Museo
del
Romanticismo,
en
objetos
conmemorativos de la Constitucin del 12 como
abanicos (Inv. 2470 y 2473) y medallas. En
concreto, en el reverso de la medalla conservada en
Armand Auguste Caqu
la Sala III (Antesaln)( Inv. 489), vemos a Minerva
Medalla conmemorativa del desvelando
unas tablas que representan la
restablecimiento de la
Constitucin. Es evidente la apropiacin de un
Constitucin. Reverso
smbolo religioso, las Tablas de la Ley, para
Bronce
1820
mostrarnos la Carta Magna, como ya se hizo antes
Inv. 489
en Francia y en EE.UU. En la estampa que
analizamos, la Constitucin aparece sentada, y en su
Sala III
mano derecha sostiene una tabla que apoya en su
muslo, donde se puede leer: CONSTI-/TUCION /
promulgada / por las / CORTES / en 1812.
Sobre la leyenda aparece una tosca representacin de una escuadra con la plomada, o un nivel.
Esta herramienta permite medir y detectar errores de pendientes y obtener la horizontal perfecta,
por lo que tiene gran carga simblica representando la equidad absoluta. Se trata de un smbolo
masnico, no olvidemos que durante este periodo se produce un florecimiento en Espaa de
sociedades secretas como la Masonera o, siguiendo el modelo de los carbonarios italianos, la
Comunera. Aparece representado en numerosas imgenes del periodo francs revolucionario,
destacando especialmente en el famoso cuadro de Jean-Baptiste Rgnault (1754-1829), que
present en el Saln de 1794, La libertad o la muerte (Hamburger Kunsthalle, Alemania), en la que
la personificacin de la Repblica porta en su mano la escuadra con la plomada.
La Constitucin aparece sobre un pedestal con la inscripcin TODOS
LOS HOMBRES / SON YGUALES / DELANTE DE LA LEY. La figura
femenina est sedente y extiende su brazo derecho ante tres
personajes que alzan sus brazos a la Constitucin. Dos de ellos
podran ser representantes, de caballera e infantera, de las Milicias
Nacionales, formas de defensa cvico-militar que tuvieron gran
importancia durante este periodo. El tercer personaje, vestido con
chupa, calzas y tocado con sombrero, representa al pueblo llano. En la
Constitucin del 12 aparecen cuatro artculos (362-365) dedicados a
las milicias nacionales, a su organizacin local - Habr en cada
provincia cuerpos de milicias nacionales, compuestos de habitantes de
cada una de ellas, con proporcin su poblacin y circunstancias- y
se especifica que su servicio no ser continuo, tan solo cuando lo
exijan las circunstancias. Con la vuelta absolutista de Fernando VII se
disolvieron en 1814, para reinstaurarse durante el Trienio Liberal.
En un segundo plano de la composicin observamos dos elementos de gran inters. A la izquierda
aparece una escena de un templo en llamas con un sacerdote delante de las ruinas lamentndose. El
cura viste sotana y del cinturn le cuelga un rosario, est arrodillando y alza los brazos en seal de
desesperacin. Representa la abolicin de la Inquisicin. Ya hemos visto antes que fue uno de los
grandes avances que trajo la Constitucin de Cdiz. El Museo de Historia de Madrid conserva una
estampa (Inv. 2129) con una iconografa muy similar a la que nos ocupa en donde aparece la misma
escena y dispuesta en el mismo lugar. Aparece tambin un templo clsico derrumbndose y con un
fraile en el suelo y un clrigo tocado con teja huyendo. Debajo aparece la leyenda Abolicin de la
Inquisicin. El Tribunal del Santo Oficio representaba para la mentalidad liberal la encarnacin del
oscurantismo y la oposicin al progreso, producindose ataques a los edificios de la Inquisicin en
Madrid, Barcelona y Valencia a las pocas horas de proclamarse de nuevo la Constitucin en 1820.
Gloria eterna a los valientes que
han salvado Espaa. Alegora de
la jura de la Constitucin de 1812
por Fernando VII. Detalle
Aguafuerte, buril
1820-1823
Inv. 2129
A la derecha al fondo, a orillas de un lago, en un apacible paisaje, podemos ver un rbol que podra
identificarse con un lamo o un chopo, coronado por un gorro frigio. Originario de Frigia, en Asia
Menor, este gorro de forma cnica y punta curvada, era utilizado por los libertos en la Antigua Roma.
Siglos ms tarde se convirti en smbolo de la libertad y los derechos cvicos a
partir de la Revolucin Francesa y la independencia de los Estados Unidos de
Amrica, Aparece en el escudo de numerosas naciones americanas y Marianne, la
personificacin de la Repblica Francesa, va tocada con este bonete. Aqu,
aparece coronando la copa de un rbol, ya que se trata de un rbol de la
Libertad. Durante la Revolucin Francesa se celebraron muchos cultos laicos,
como la famosa fiesta del Ser Supremo, tomados de la Antigedad clsica. Se
colocaban rboles en las plazas y se decoraban con banderitas, escarapelas,
coronndolos con un gorro frigio, para luego bailar alrededor del mismo. En la
mayora de los casos eran rboles talados, aunque otras veces se plantaban en
medio de una plaza. Este tipo de ceremonias tienen su origen en los mayos,
fiestas de la primavera de origen indoeuropeo donde se realizan ritos con rboles.
Las representaciones del rbol de la libertad en Espaa son raras, ya sea en
pintura o en ilustraciones, lo que hace ms excepcional esta estampa, y ms en
fechas tan tempranas. El culto al rbol de la libertad tuvo quizs ms difusin en
las nuevas naciones americanas, como es el caso de Colombia con el rbol
plantado en 1811 en Santaf de Bogot.
6.- La estampa Constitucin de 1812 y su relacin con otras piezas
Esta pequea estampa no contiene ninguna firma o inscripcin que nos d alguna pista acerca de su
autora o lugar de estampacin, pero guarda cierta semejanza con otras piezas, lo que nos permite
datarla entre 1820 y 1823, es decir, durante el Trienio Liberal.
La similitud con la estampa Gloria eterna a los valientes que han salvado Espaa (Alegora de la jura
de la Constitucin de 1812 por Fernando VII), conservada en el Museo de Historia de Madrid (Inv.
2129), ya se coment antes al hacer referencia a la imagen de la Abolicin de la Inquisicin, pero
tambin hay similitudes con la alegora de la Constitucin, sedente y con el pueblo que la aclama.
Esta estampa fue un modelo para un abanico, tambin conservado en el Museo de Historia de Madrid
(Inv. 2612). La procedencia de estas dos piezas es francesa, ya que se aprecia algn error de
traduccin, como en la palabra Article en vez de Artculo.
Gloria eterna a los valientes que han salvado

Espaa. Alegora de la jura de la Constitucin de
1812 por Fernando VII. Detalle
Aguafuerte, buril
1820-1823
Inv. 2129
Abanico
Pas de papel estampado, iluminado y pintado.
Varillaje y padrones de carey
1820-1823
Inv. 2612
Es patente la relacin con los abanicos, tambin franceses,

conservados en el Museo del
Romanticismo (Inv. 2470 y 2473), donde aparecen personificaciones femeninas de la Constitucin.
Por las inscripciones que figuran podemos comprobar que estn realizados en el Trienio Liberal, pues
se hace alusin al restablecimiento del orden constitucional.
Abanico. Detalle
Pas de papel estampado, iluminado y
pintado. Varillaje y padrones de carey
1820-1823
Inv. 2473
Sala III
Abanico. Detalle
Pas de papel estampado, iluminado y
pintado. Varillaje y padrones de carey
1820-1823
Inv. 2473
Sala III
Tras el Pronunciamiento de Riego en 1820, se abre el camino para

que el 10 de marzo de ese mismo ao se publicara una proclama
sobre la libertad de imprenta. Esto produjo la importacin de
grandes cantidades de estampas y libros, especialmente de Francia,
as como el florecimient o de los talleres de imprenta de nuestro
pas. Era corriente que cuando las estampas tenan un contenido
poltico comprometido, como puede ser el caso de nuestra pieza,
fuesen annimas. Se produjo una eclosin de otros productos, como
barajas,
abanicos,
polveras,
escarapelas
con
motivos
constitucionales o con las efigies de los Hroes de la Isla (Arco
Agero, Lpez Baos, Riego y Quiroga). En este periodo, tambin
se celebraron fiestas cvicas de exaltacin de la Constitucin o de
Charles Motte
Les Inmortels Y. Arco Aguero, Lopez Banos,
Riego, Quiroga
Litografa
1820
Inv. 5723
Sala III (Antesaln)
10
los nuevos hroes de la libertad y fueron famosas las canciones patriticas, como el Himno
de Riego o el Trgala.
Es en este contexto donde surge esta pieza, que representa los ideales del liberalismo, tal vez en su
vertiente ms exaltada. Aqu los protagonistas son los derechos de los ciudadanos y la libertad, con
presencia de elementos iconogrficos, que si
bien fueron habituales en Francia, como el
rbol de la libertad y el gorro frigio, en Espaa
no fueron relativamente corrientes hasta la
Revolucin del 68 y la I Repblica, tal y como
aparecieron en la publicacin satrica La Flaca.
La matrona romana tocada con el gorro frigio
pasar a ser la propia representacin de la
Repblica.
Ilustracin de La Flaca
N6
15 de mayo de 1869
Tomo I
Museo del Romanticismo, Biblioteca
Es difcil hacer una valoracin de cmo y

cuantas fueron las imgenes propagandsticas
que circularon durante los aos de 1820 a
1823. Son muy pocos los vestigios que han
llegado hasta nuestros das, dado que con el fin
del Trienio Liberal se produjo una furia
iconoclasta de emblemas del liberalismo por
parte de la represin absolutista, lo que hace
ms valiosa a esta pequea estampa.
7.- Las distintas Constituciones de Espaa: cuando el pueblo empez a ser soberano
Adems de la gaditana, hay otras seis constituciones en la historia de Espaa que mencionamos a
continuacin:
Constitucin de 1837:
Tras el pronunciamiento de los sargentos de la Guardia Real en La
Granja de San Ildefonso que obligaron a la reina regente Mara
Cristina volviera a proclamar de nuevo la Constitucin de 1812,
surge esta nueva Carta Magna. En su deseo de atraerse el ala
liberal ms moderada, se aleja de las ideas progresistas del 12.
Destaca el establecimiento de un sistema bicameral, que ya se
contemplaba en el Estatuto Real de 1834. Se aplic durante ocho
aos, hasta 1845.
Portada de la Constitucin de 1837

Biblioteca
Reg. Manus.: 153
11
Al concluir el periodo de regencias y declararse la mayora de edad de Isabel II, y con Espartero ya
fuera del poder, comienza la Dcada Moderada. Las Cortes iniciaron una gran reforma de la
Constitucin de 1837, de la que surgi esta de 1845 de carcter conservador: la soberana queda
compartida entre las Cortes y la Corona y la divisin de poderes no llega a ser tal, pues no se habla
de poder judicial. Tuvo una vigencia de veinticinco aos.
Surge tras la revolucin de la Gloriosa que expulsa a Isabel II del trono. Se trata de una
Constitucin de corte liberal donde se establece la soberana nacional, el sufragio universal
masculino, derecho de asociacin, libertad de cultos, etc. Lo ms destacado del texto es la
declaracin de derechos del Ttulo I. Estuvo vigente tan solo siete aos, ya que fue un periodo de
gran inestabilidad poltica hasta la llegada de la Restauracin: asesinato de Prim, reinado de Amadeo
I, I Repblica
Con la proclamacin de Alfonso XII como Rey en 1874 por Martnez Campos en Sagunto se inicia el
perodo llamado de la Restauracin, siendo la poca ms estable del liberalismo espaol del siglo
XIX y cuyo artfice fue Antonio Cnovas del Castillo. Se hizo una Constitucin pactada que permiti la
alternancia de los partidos polticos. Hasta la fecha, es la de ms larga duracin de nuestra historia:
cuarenta y siete aos, interrumpindose con la Dictadura de Primo de Rivera.
Fue la Constitucin de la II Repblica espaola y la primera plenamente democrtica. Los principios
que la inspiraron fueron la divisin e interrelacin de los poderes del Estado, el regionalismo, el
laicismo, la economa social y la democracia. Se reconoce por vez primera el voto femenino en las
mismas condiciones que el masculino. La composicin de las Cortes se elige por sufragio universal
igual, libre, directo y secreto. El sistema es unicameral, al modo de 1812, resultando ambas la
excepcin en la historia de nuestro constitucionalismo.
Con las elecciones generales de 1977 se redacta nuestra actual Constitucin, con voluntad de
concordia y consenso en la que particip todo el espectro poltico. Se vuelve a un sistema bicameral,
a diferencia del de la Constitucin de 1931. Se establece una monarqua parlamentaria y un sistema
de organizacin y gobierno territorial basado en Comunidades Autnomas.
12
8.- Bibliografa
ALCAL GALIANO, A. Recuerdos de un anciano, Barcelona, Crtica, 2009.
FARR, J., Diccionario de smbolos masnicos, Madrid, Komps Ediciones, 1998.
FONTANA, J., La poca de las Revoluciones. Historia Universal, t. 10, Barcelona, Planeta, 1991.
GIL NOVALES, A., El trienio liberal, Madrid, Siglo XXI, 1989.
IBEZ LVAREZ, J., El gabinete de estampas de siglo XIX del Museo Romntico de Madrid, Madrid
Universidad Complutense de Madrid, 2003, (Tesis Doctoral indita).
LA PARRA, E. y MILLN TRUJILLO, M. J., Ciudadanos. El nacimiento de la poltica en Espaa (18081869), Madrid, Fundacin Pablo Iglesias, 2009.
REYERO, C. Alegora, nacin y libertad. El Olimpo constitucional de 1812, Madrid, Siglo XXI, 2010.
REYERO, C., Arte y compromiso. Los artistas y las imgenes en la lucha poltica a comienzos del
siglo XIX en RAMOS SANTANA, A. y ROMERO FERRER, A., Cambio poltico y cultural en la Espaa
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PRIEGO FERNNDEZ DEL CAMPO, C., Abanicos. La coleccin del Museo Municipal de Madrid (cat.
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ROCA VERNET, J., Las imgenes en la cultura poltica liberal durante el Trienio (1820-1823): el caso
de Barcelona, Cuadernos de Ilustracin y Romanticismo, Revista Digital del Grupo de Estudios del
Siglo XVIII, Universidad de Cdiz, nm. 10, 2002, pp. 185-220.
SOL, J., Historia y mito de la revolucin francesa, Madrid, Siglo XXI, 1989.
TORRES GONZLEZ, B., La guerra de la Independencia. Una visin desde el Romanticismo. Fondos
del Museo Romntico, (cat. exp.), Segovia, Caja Segovia. Obra social y cultural., 2008.
VEGA, J., Estampas del Trienio Liberal, Villa de Madrid, nm. 94, 1987, pp. 28-52.
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VV.AA., Museo del Romanticismo. La Coleccin, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011.
Constituciones espaolas, 1812-1978.
http://www.congreso.es/portal/page/portal/Congreso/Congreso/Hist_Normas/ConstEsp1812_1978.
[Enero 2012].
Coordinacin Pieza del Mes: Mara Jess Cabrera Bravo
Fotografas: Pablo Lins, Miguel ngel Otero, Archivo fotogrfico del Museo del Romanticismo,
Archivo fotogrfico Museo de las Cortes de Cdiz, Archivo fotogrfico Museo de Historia de Madrid
Diseo: Ana Beln Garca Mula
Agradecimientos: Rosario Gmez Virseda, Paloma Dorado, Excmo. Ayuntamiento de Cdiz, Museo
de Historia de Madrid
NIPO: 551 11 002 2
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Enero
ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
PAREJA DE CMODAS, ca. 1830
Mayo
Luis Gordo Pelez
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
MEDALLA DE FRANCISCO MARTNEZ DE LA ROSA, de Eduardo
Fernndez Pescador, 1862
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
CANCIN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA
INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
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15
La pieza del mes

Pareja de cmodas, ca.1830
Sala XVII (Gabinete de Larra)
Marzo 2012
Antonio Jos Granados Nieto
Profesor de "Historia de Madrid y su patrimonio histrico-artstico"
Universidad Autnoma de Madrid
ndice
1. Ficha tcnica.
2. Importancia de la cmoda durante los siglos XVIII y XIX.
3. Influencias forneas, aportaciones singulares y elementos
estructurales y decorativos de las piezas.
3.1. Demanda de muebles de calidad durante y despus de la
Guerra de la Independencia espaola.
3.2. El mobiliario de tipo burgus.
4. Los talleres artesanales a principios del siglo XIX.
4.1. Tcnicas artesanales.
5. La cmoda en su contexto: reconstruccin del espacio.
6. Utilidad, comodidad, lujo y ostentacin.
1. Ficha tcnica
Pareja de cmodas.
Madera de pino, chapas de madera de caoba americana, metal, pan de oro,
mrmol blanco.
Ensamblaje de caja y espiga, chapeado, tallado, torneado, dorado, fundido.
113 cm. (altura); 139 cm. (anchura); 70 cm. (profundidad)
Estilo fernandino
ca.1830
Mallorca (Baleares)
Inv. CE 7481 y CE 7482
2. Importancia de la cmoda durante los siglos XVIII y XIX
El siglo XIX comienza en Espaa con un tipo de mobiliario que se caracteriza por
inspirarse directamente en modelos franceses surgidos en el mbito del Imperio
napolenico. Los grandes ebanistas y diseadores relacionados con los reyes de
Francia haban conseguido que sus creaciones fueran el modelo a imitar en
algunos pases de la vieja Europa. La nueva centuria empezar, pues, con un
mueble afrancesado cuyo destino es formar parte de la decoracin de las ms
diversas estancias nobles. Con el paso del tiempo, el estilo fernandino sobrio,
elegante, smbolo de una nueva forma de vida transformar la apariencia de los
objetos y convivir, ya en el reinado de Isabel II, con muebles y otras piezas que
reinterpretan los diseos del siglo XVIII. Los ejemplares que a continuacin vamos
a estudiar son buen ejemplo de ello.
Taller mallorqun
Cmoda
Ensamblado, chapeado, tallado, torneado y dorado /
madera de pino y caoba, pan de oro, metal y mrmol.
ca. 1830
Inv. CE7481
La cmoda es una de las tipologas de mayor trascendencia en los siglos XVIII y

XIX. Es posible relacionar esta con los viejos bales y arcas que se venan
utilizando tradicionalmente para almacenar la ropa. En ocasiones, las cmodas
sustituyeron a las arcas, pero esto es algo que casi afect en exclusiva a los
grupos privilegiados de la sociedad. Bales y arcones de todo tipo siguieron
utilizndose por los ms desfavorecidos, pues su precio era menor y presentaban
un carcter multifuncional.
Por otra parte, la cmoda se desarroll plenamente en Francia, proceso que
comenz en el reinado de Luis XIV y que se afianz en el Siglo de las Luces.
Posiblemente, las cajoneras de estilo barroco tuvieron mucho que ver con el
origen de la tipologa. El trmino cmoda no puede desvincularse de algunos
conceptos que fueron asentndose slidamente en Francia y Espaa en el siglo
XVIII y que, en el caso espaol, van a heredarse por la creciente burguesa por
aquella burguesa que, por ejemplo, va a participar en los procesos de
desamortizacin en el siglo XIX. Esos conceptos son deseo de lujo, ostentacin,
utilidad, buen gusto. La propia palabra confortabilidad se corresponde con la
4
francesa confort. En espaol, confort segn la RAE es aquello que produce

bienestar y comodidades1. Por tanto, es fcil descubrir que comodidad y cmoda
estn ntimamente relacionadas. La cmoda cambi el concepto del mueble para
guardar. Ahora la ropa se va a depositar de forma ordenada, en diferentes
compartimentos o cajones. De esta forma, el arca pierde su favorecida posicin en
el interior de las casas de los burgueses y pasa a situarse en habitaciones de
menor importancia. En el mundo ajeno a las ciudades, el arca va a seguir siendo
utilizada frecuentemente. Resumiendo, arcas y arcones no desaparecieron por
completo de las casas aristocrticas y burguesas en el XIX, sino que perdieron
categora, al tiempo que pervivieron en las casas del pueblo llano y del mundo
rural.
Durante el reinado de Fernando VII, las cmodas se convierten en una de las
tipologas ms habituales en las casas seoriales; muchas de ellas, haban sido
realizadas mediante hermosos chapeados en madera de caoba. Presentan un
nmero variable de cajones. Por lo general, dos de ellos se sitan en el registro
superior. En el estilo fernandino, no es una excepcin que todo el conjunto quede
perfectamente delimitado por dos columnas que confieren al mueble un carcter
ms arquitectnico. Las guarniciones metlicas y las tallas doradas afectan a
determinados elementos: capiteles, basas y detalles puramente decorativos. Bien
es cierto que los diseadores y ebanistas del Imperio y de poca fernandina
apostaron por no recargar excesivamente sus muebles. Desde luego, aquel
momento no se caracteriz por el uso de la marquetera o de la combinacin de
multitud de maderas en una misma pieza, sino por la valoracin de la belleza de la
madera de caoba en su desnudez. Un buen ejemplo de esta desnudez es nuestra
pareja de cmodas. Son piezas de cuerpo prismtico, con claro predominio de las
lneas rectas en planta y alzado. Esa rectitud de lneas se contrapone a aquellas
otros muebles que se haban hecho en el siglo XVIII y que jugaban con las curvas,
las contracurvas y las asimetras. El Neoclasicismo y el Imperio, mirndose en el
mundo clsico, prefirieron quedarse con la rectitud de lo arquitectnico. La lnea
recta es, por tanto, consecuencia de una vuelta al pasado, de la bsqueda de una
mayor solemnidad que le otorga al mueble un carcter en armona con los nuevos
gustos de los personajes de poder y con los importantes descubrimientos y
expediciones que se estaban llevando a cabo en ese momento. Nuestras cmodas
presentan un frente con tres cajones cada una de ellas. Los cajones, como
podemos observar en las imgenes, no presentan travesaos intermedios de
separacin. Esto es algo importante porque permite que las vetas o aguas de
las chapas de madera2 no se vean en ningn momento interrumpidas y que, de
este modo, se desarrollen plenamente en el frente del mueble. Ya en la centuria
anterior se haban eliminado en ocasiones los travesaos intermedios entre los
cajones y, ahora, en el XIX, se profundiza en esta idea. Las cmodas muestran
columnas con fustes lisos, capiteles adornados con hojas de acanto y basas de
enorme sencillez. Casi siempre, las columnas que ornamentan este tipo de
ejemplares se inspiraron en los rdenes clsicos del arte grecorromano.
1
2
RAE, Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa Calpe, 2001, 22 ed.

Palma de caoba.
Por ltimo, todo el conjunto se levanta sobre una gran base, elemento que se da
con cierta asiduidad en el mobiliario imperio y fernandino y que podemos
constatar observando y estudiando otras piezas del perodo conservadas en el
Museo del Romanticismo. La base contiene un cajn y se levanta sobre cuatro pies
en forma de bola aplastada. Estos pies de bola se utilizan mucho, pero tambin es
posible encontrar un importante nmero de muebles fernandinos con pies en
forma de garra.
Por tanto, nos hallamos frente a unos ejemplares absolutamente caractersticos

del estilo. La estructura y los escasos elementos decorativos, as como la apuesta
por una belleza fundamentada en conceder al mueble un carcter slido, a manera
de bloque compacto, prismtico, son los puntos a tener en cuenta. nicamente las
columnas y los dos caballos que podemos observar apoyados en la base adornan
las cmodas. Sobre ellas, se han colocado tableros de mrmol blanco. En Francia
en los siglos XVIII y XIX se utilizaron extraordinarios mrmoles en este tipo de
muebles. Sin duda, los talleres espaoles, observando lo que se estaba realizando
en el seno de la ebanistera francesa, incorporaron nuevos materiales a su
mobiliario.
En definitiva, estas piezas, que constituyen un modelo representativo del primer
tercio del siglo XIX, manifiestan un gusto por un tipo de mobiliario solemne, de
gran tamao, asistido por elementos geomtricos de gran simplicidad. A todo ello
se adecua la madera de caoba que se trabaja, a pesar de su dureza, con relativa
facilidad. Las formas arquitectnicas sirvieron para hallar un correcto equilibrio de
los volmenes, ms la introduccin de algunos elementos escultricos sobre todo
en los bronces y en la madera tallada permiti dotar al mueble de una calidad
que va ms all de lo puramente artesanal. Se trata, pues, de objetos con
autntico valor artstico.
3. Influencias forneas, aportaciones

estructurales y decorativos de las piezas
singulares
elementos
La pareja de cmodas que presentamos responde al perodo del reinado de

Fernando VII (1814-1833). En estos aos se desarrolla en Espaa el estilo que es
conocido en el mundo del anticuariado y del mercado del arte como Fernandino,
es decir, la interpretacin que los talleres espaoles hicieron del estilo imperio
francs. A principios del siglo XIX, e incluso durante los aos de la Guerra de la
Independencia, fueron llegando a nuestro pas motivos estructurales y decorativos
caractersticos del Imperio. Algunos artistas franceses, como Percier y Fontaine,
haban sido claves en la creacin y consolidacin del nuevo estilo que fue
transformando, en buena medida, diferentes piezas de artes decorativas. En aquel
momento se asisti a una poca de esplendor en la historia del mobiliario europeo,
realizndose ejemplares de altsima calidad. Sin embargo, no es necesario esperar
al ao 1808, al nombramiento de Jos I, hermano mayor de Napolen, para
encontrar obras de estilo imperio relacionadas con la ebanistera en Espaa. En
esta direccin, es obligado sealar cmo ya podemos observar elementos propios
del Imperio en la Casa del Labrador de Aranjuez; slo citar el clebre Gabinete de
Platino, realizado en talleres parisinos en torno a 1805, es suficiente para darnos
cuenta de cmo el estilo imperio francs estaba llegando a Espaa desde los
primeros aos del XIX. Al respecto, Javier Jordn de Urres acenta que el ornato
de ese pequeo gabinete, de unos doce metros cuadrados, con maderas finas,
bronces dorados, platino, espejos y pinturas, supuso la temprana introduccin en
Espaa de las ltimas tendencias decorativas francesas, lo que habra de ser el
estilo Imperio () 3. El Gabinete fue diseado por Percier y Fontaine.
URRIES Y DE LA COLINA, J. J. DE, Carlos IV Mecenas y coleccionista, (cat. exp.), Madrid,

Patrimonio Nacional, 2009, p. 260.
3.1. DEMANDA DE MUEBLES DE CALIDAD DURANTE Y DESPUS DE LA

GUERRA DE LA INDEPENDENCIA ESPAOLA
Por otra parte, no podemos dejar de subrayar que la Guerra de la Independencia

no paraliz, ni mucho menos, la produccin de objetos artsticos y, por tanto, se
siguieron realizando muebles de calidad. Sabemos que Jos Bonaparte y muchos
de los hombres vinculados a su gobierno apostaron desde un primer momento por
rodearse de un mobiliario de extraordinaria riqueza que, de alguna forma, sirviera
tambin para reflejar su poder 4. Para ello, y como haba sido habitual a lo largo de
muy diferentes perodos histricos, detuvieron su mirada en el mundo clsico
grecorromano, en las posibilidades que los elementos del mundo antiguo
otorgaban a un mueble que deba mostrar los nuevos planteamientos del hermano
de Napolen y de aquellos que le rodeaban. Estos personajes de lite fueron los
que empezaron a solicitar unos muebles que fueran iguales o semejantes a los que
haba mandado realizar el propio Napolen. Sin duda, la consolidacin de estos
muebles, siempre en mbitos cerrados, cortesanos y, posteriormente, vinculados a
una parte de la burguesa adinerada del XIX, no puede entenderse si no es a
travs de las piezas que llegaron con Jos I. En aquel momento, se empezaron a
utilizar y a interpretar diferentes publicaciones, catlogos de ebanistera que
sirvieron para que el nuevo estilo y los procedimientos de ejecucin de las piezas
fuesen asentndose ms all de las fronteras francesas. Entre esas publicaciones,
podemos sealar la Mesangre, que como dijo en su da el profesor Juan Jos
Junquera, es la biblia de los ebanistas del Imperio.
Con el paso del tiempo, Fernando VII regres a Espaa y, aunque pueda
resultarnos curioso despus de los acontecimientos polticos y blicos que se
haban dado, el monarca decide decorar una parte muy significativa de las
estancias de los Reales Sitios en estilo imperio espaol, por lo que el mobiliario
realizado en madera de caoba, con guarniciones de bronce o tallas estucadas y
doradas inund los Palacios y las Casitas5 . Los muebles se dejaron seducir por
motivos ornamentales clsicos que, a veces, se combinaban hbilmente con otros
de origen egipcio: coronas de laurel, guirnaldas simtricas, liras, esfinges, cisnes,
guilas, columnas inspiradas en los rdenes griegos y romanos, etctera.
En cuanto a este tema, sabemos de algunas obras importantes vinculadas al reinado de

Jos Bonaparte, como es el caso de una cama imperial con elementos decorativos como
cisnes. Al respecto, vase: JUNQUERA Y MATO, J. J., Mobiliario en los siglos XVIII y XIX,
en VV.AA., Mueble espaol. Estrado y dormitorio, (cat. exp.), Madrid, Direccin General de
Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid, 1990, pp. 133-161.
Mltiples ejemplos de mobiliario imperio y fernandino, as como extraordinarios relojes y
porcelanas de la misma poca, se conservan en el Palacio Real de Madrid, en el de Aranjuez
y en la Real Casa del Labrador. En esta ltima, pueden estudiarse sillas y banquetas estilo
imperio, realizadas en madera de caoba y con elementos ornamentales en bronce dorado a
oro molido. Esta combinacin de caoba y dorados se asemeja a la de nuestra pareja de
cmodas.
Fernando VII, al matrimoniar con Doa Mara Cristina de Npoles, emprendi una
ingente labor de decoracin, mandando construir consolas, cmodas y otros tipos,
bajo los auspicios del nuevo estilo. Grandes ebanistas trabajando en talleres
espaoles supieron transitar del Neoclasicismo del reinado de Carlos IV al Imperio,
como es el caso de ngel Maeso, maestro del Taller Real. La verdad es que los
ebanistas nunca se limitaron en este tipo de piezas a copiar literalmente los
modelos franceses, sino que los interpretaron e hicieron aportaciones singulares.
Consola
Ensamblado, encolado, chapeado, tallado, recortado y ebonizado/ madera de pino, caoba y boj, y
mrmol
1833-1840
Inv. CE7486
Sala III (Antesaln)
3.2. EL MOBILIARIO DE TIPO BURGUS
Cmoda
Ensamblado, chapeado, marqueteado, cincelado y fundido /
madera de caoba y boj, bronce y latn.
1814-1833
Inv. CE0273
No obstante, debemos tener en cuenta que una

cosa es el mobiliario fernandino destinado a los
palacios reales y otra muy distinta aquel que se
relaciona con otros grupos sociales. Este ltimo es
ms pobre y, en muchas ocasiones, sustituye los
bronces de calidad por madera tallada y dorada.
Tampoco podemos dejar de mencionar que, a lo largo del siglo del Romanticismo,
se confirma la introduccin progresiva de algunas mquinas en los talleres, todo
ello debe entenderse como consecuencia de la industrializacin. Con esto
queremos decir que, en muchas ocasiones, las guarniciones metlicas son ya
industriales. La creciente burguesa y la disminucin de los costes de produccin
hicieron posible que las cmodas antes al alcance de muy pocos privilegiadosentraran en los hogares de algunos espaoles. Adems, los estilos imperio y
fernandino se adecuaron a la perfeccin a tipologas
propias del dormitorio. En este sentido, se realizaron
cmodas, espejos para vestirse, un amplsimo
repertorio de camas en forma de gndola6 o mobiliario
de asiento
Taller espaol
Silla
Ensamblado, encolado, tallado, ebonizado y dorado /
madera de pino y caoba, estuco, pigmento y seda.
1814-1833
Inv. CE3524
Sala III (Antesaln)
Estas camas presentan forma de barco (lit en bateau) y se caracterizan por unos
pronunciados pieceros y cabeceros que en muchas ocasiones tienen una altura igual o
similar. Para ms informacin, vase: LUCIE-SMITH, E, Breve historia del mueble,
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988.
10
En otro orden, conocidas las fuentes de

inspiracin del Imperio, encontramos un gusto
por buscar hermosas combinaciones cromticas
mediante la utilizacin de materiales de muy
diversa naturaleza en una misma pieza. Los
contrastes
cromticos
se
consiguieron
empleando chapas de madera, aplicaciones
metlicas,
mrmoles,
etctera.
Nuestras
cmodas presentan las columnas en caoba, a
juego con los chapeados que cubren la
superficie restante del mueble; sin embargo,
aunque
se
conservan
ejemplares
muy
parecidos, cuyos fustes columnarios han sido
realizados tambin en caoba, otros presentan
columnas en madera ebonizada es decir, teida
de negro.
Mesa auxiliar
Ensamblado, encolado, chapeado, tallado, policromado y dorado /
madera de pino, caoba y boj, pigmento y hoja metlica.
1814-1833
Inv. CE2033
Sala III (Antesaln)
4. Los talleres artesanales a principios del siglo XIX

Estos muebles tambin nos informan de los talleres de ebanistera que existan
en Espaa en las primeras dcadas del siglo XIX. Las piezas de mejor calidad
salieron de los Reales Talleres7 y de obradores vinculados a la corte. Sin embargo,
hubo otros establecimientos ms pequeos que hicieron muebles ms modestos y,
por tanto, fueron los encargados de que el estilo imperio se difundiera entre otros
grupos sociales. La pareja de cmodas se realiz en talleres de Mallorca, dato que
nos sirve para relacionar estos muebles con la larga tradicin que ya exista en la
isla desde el siglo XVIII de mobiliario de calidad. Al respecto, mencionaremos
las cmodas en madera de palosanto con incrustaciones de pequeos filetes de
hueso y herrajes de plata, que an, hoy en da, son enormemente valoradas en el
mercado del arte. Por tanto, en el XIX los obradores mallorquines siguieron
gozando de excelente prestigio.
En lo relativo a las materias primas en nuestro caso, madera de caoba, es
preciso subrayar cmo los talleres en primer lugar deban adquirir los diversos
materiales para proceder con posterioridad a la construccin de los muebles. Para
7
Para ampliar la informacin sobre estos talleres, vase: ECHALECU, J. M., Los Talleres
Reales de Ebanistera, Bronces y Bordados, Archivo Espaol de Arte, 1955, pp. 237-259, y
JUNQUERA Y MATO, J. J., op. cit., pp. 133-161.
11
los artesanos que elaboraron muebles de estilo imperio o fernandino fue

relativamente ms fcil conseguir la materia prima, ya que, como hemos
apuntado, se trabaj muchas veces slo con caoba para los chapeados. Se infiere
de aqu que la menor dificultad implic la realizacin de un mayor nmero de
piezas.
No es excepcional que el taller se encontrara en el mismo edificio que ocupaba la
casa del maestro. Y hablar de maestros es hablar de un sistema de trabajo que
estableca una clara jerarqua. Maestros, oficiales y aprendices formaban parte de
un engranaje que deba funcionar a la perfeccin. Es la herencia del viejo y
todopoderoso sistema gremial8. Estos trabajadores contaban en el taller con un
amplio catlogo de herramientas con que llevar a trmino sus muebles. Las
herramientas bsicas casi no cambiaron a lo largo del tiempo, hasta la llegada de
la industrializacin y, desde luego, la incorporacin de la maquinaria en los talleres
espaoles del XIX fue muy lenta, debido a la tradicin artesanal de los gremios.
Sierras, tornos, martillos, gubias, formones, buriles y bancos de trabajo fueron
comunes en las artes de la madera.
Llegados a este punto, y teniendo en cuenta el alto grado de especializacin que
requiere la elaboracin de estas cmodas, es lgico pensar que en ellas
intervienen diferentes profesionales. En esta direccin, Mara Paz Aguil nos
informa de que, desde el siglo XVIII, es usual () que un maestro reparta ciertos
trabajos con otros especializados en diferentes tratamientos9. La estructura del
mueble madera de pino en las dos cmodas es obra de artesanos carpinterosensambladores, mientras que los chapeados con finas lminas de madera son obra
de especialistas en ebanistera. Los adornos metlicos se realizaban en los talleres
de bronce o de plata. En los muebles fernandinos, que tanto gustaron de los
detalles en madera dorada, tambin fue importante el trabajo de los doradores,
expertos en las tcnicas de estucado, embolado y dorado10. Por ltimo, algunos
operarios oficiales o maestros deban estar formados en los procedimientos de
barnizado de estos muebles. El barnizado con goma laca no era, desde luego, una
tarea fcil. Este barnizado, a brocha o a muequilla, requera de una habilidad que
no estaba al alcance de todos.
Una vez escogido o realizado el diseo, se construa la estructura de la cmoda;
posteriormente, se proceda al chapeado. Las lminas u hojas de madera de caoba
se cortaban, siempre teniendo en cuenta la direccin de veta. A continuacin, las
chapas se encolaban a la estructura de madera maciza; para ello se utilizaban
colas orgnicas que se calentaban en un hornillo. En este sentido, nos tenemos
que imaginar el taller de principios del siglo XIX como una cocina donde se
8
10
Para las cuestiones sociales y econmicas concernientes a los gremios y, por tanto, a los
artesanos, se ha publicado un excelente trabajo con abundante documentacin de archivo:
NIETO SNCHEZ, J. A., Artesanos y mercaderes: una historia social y econmica de Madrid,
1450-1850), Fundamentos, Madrid, 2006.
AGUIL ALONSO, M. P., Mobiliario en el siglo XVII, en VV.AA., Mueble espaol. Estrado y
dormitorio, op. cit., p. 103.
Resulta especialmente interesante, para conocer los procesos vinculados a la obtencin de
las lminas de oro y aquellos otros propios del arte del dorado, la monografa de QUINTO
ROMERO, M.L. DE, Los batihojas, artesanos del oro, Madrid, Editora Nacional, 1984.
12
preparaba todo tipo de recetas artesanas. En aquel tiempo, no existan prensas

como las actuales, sin embargo, disponan de tiles que les facilitaban el trabajo
de encolar, por ejemplo, los llamados martillos de chapear11. Concluido el trabajo
de chapeado, se proceda al acabado. La superficie se cepillaba suavemente y,
despus, se barnizaba. En el siglo XIX podemos encontrar muebles barnizados a
brocha o a mueca. El barniz a mueca se disolva, en diferentes porcentajes, en
alcohol. Se aplicaban varias capas hasta que la superficie quedaba como si se
hubiera colocado encima un cristal absolutamente liso. Si bien el barniz de goma
laca trabajado a muequilla es algo caracterstico del XIX, se sigui usando en la
primera mitad del XX y todava en la actualidad se utiliza en el mbito de la
restauracin. Otros procedimientos que slo vamos a mencionar en este trabajo
fueron los de dorado y los relativos al bronce.
5. La cmoda en su contexto: reconstruccin del espacio

La cmoda debe ser entendida no como un elemento aislado, sino como parte
substancial de un conjunto. Esto quiere decir que la decoracin de interiores en el
siglo XIX es importante. La idea de establecer criterios a la hora de situar los
objetos en el espacio se haba forjado en la centuria de la Ilustracin, pero en
aquel tiempo haba afectado slo a determinados palacios. Ahora, sin embargo, se
constata una preocupacin por la decoracin en las viviendas de la alta burguesa.
Las dos cmodas, en funcin de los escasos elementos decorativos que presentan,
nos hacen pensar en un uso masculino. Tanto mujeres como hombres utilizaron
estas piezas para guardar parte de su ropa. Los dormitorios destinados a los
hombres mostraban un aspecto ms sobrio. En ellos, la cmoda ocup un lugar
preferente, pero no podemos dejar de sealar otros
objetos que del mismo modo formaron parte del
dormitorio: mesillas, grandes espejos para vestirse con
mayor comodidad, mobiliario de asiento, reclinatorios,
pinturas, etctera.
Silln
Ensamblado, tallado, torneado, dorado y cincelado /
madera, bronce, pigmento y seda.
1814-1833
Inv. CE7199
11
Herramienta que podemos definir como martillo especial, con un saliente en forma de pala,
que se utiliza para extender correctamente la cola entre el macizo y las chapas de madera,
ejerciendo presin por parte del artesano. Todos estos trabajos requieren de cierta habilidad
manual y de un conocimiento alto de la profesin que slo se lograba tras un largo perodo
de aprendizaje.
13
Es, adems, la poca de los entelados para cubrir las paredes. Los tejidos cada
vez van a ir tomando mayor relevancia, por lo que la decoracin textil no slo
irrumpir en los Reales Sitios, en los palacios, sino que tambin lo har en las
casas seoriales y burguesas. Por otra parte, los papeles pintados, relativamente
escasos en el XVIII, ahora constituyen otro elemento a tener en cuenta en la
decoracin de los interiores. En sntesis, podemos decir que la cmoda se sita en
un espacio concreto y que se relaciona con toda una serie de objetos que estn a
su alrededor y que, a veces, hablan un lenguaje anlogo. Es posible que el
mobiliario de asiento, la pareja de cmodas y la cama compartan un mismo estilo
artstico y que se produzca, por tanto, un dilogo entre las diferentes piezas que
ocupan el espacio.
La cmoda es una tipologa que permite
integrar otros objetos en el conjunto. Sobre su
tapa de mrmol, por ejemplo, se colocaban
otros pequeos muebles, relojes o piezas de
porcelana.
La especialista Mnica Piera Miquel piensa
que la apertura frontal en lugar de superior, le
permite cumplir la funcin de sustentante de
otros muebles u objetos12 . Los relojes
adquieren en el siglo XIX una especial
notoriedad, algunos de ellos presentaban
maquinarias y cajas de excelente factura. Los
provenientes de Francia, a veces realizados en
bronce dorado, esmaltes y placas de porcelana,
con
iconografa
tambin
estilo
imperio,
alcanzaron importantes niveles de calidad y
llegaron a Espaa, ya en el reinado de Carlos
IV. Patrimonio Nacional conserva algunos
ejemplares.
Taller de relojera francs
Reloj de sobremesa
Fundido, moldeado y dorado /
Bronce y porcelana.
Primer tercio del siglo XIX
Inv. CE7400
Sala III (Antesaln)
12
Taller de relojera francs

Reloj de sobremesa
Fundido, moldeado, dorado y
cincelado /
bronce.
Primer tercio del siglo XIX
Inv. CE7088
Sala III (Antesaln)
PIERA MIQUEL, M., La cmoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad catalana

del siglo XVIII, Pedralbes: revista dhistria moderna, nm. 25, 2005, pp. 259-282.
14
Incluso conocemos el nombre de uno de los mximos responsables de introducir

piezas francesas en Espaa: Franois-Louis Godon. Amelia Aranda Huete seala
que en varios documentos se refieren a l como comisionado del rey de Espaa
()13 .
As, Godon proporcion a la corte espaola una gran cantidad de muebles,
relojes, joyas, piezas de porcelana, bronces () 14. En las diferentes salas del
museo se muestran relojes imperio, cincelados, dorados, con materiales cermicos
o alabastro, que son un buen ejemplo de lo que se estaba realizando en los
obradores del primer tercio del XIX
En cuanto a las porcelanas, cabe sealar que siempre fueron piezas muy
apreciadas, por lo que consolas y cmodas se convertiran en soportes ideales
para exhibirlas. Sobre ellas, se situaran vasos ornamentales de porcelana de
Svres, o de algn taller parisino influido por la Real Manufactura.
Porcelana Viejo Pars
Jarrn
Moldeado, multicoccin, dorado y esmaltado /
porcelana, pigmento metlico y esmaltes.
Primera mitad del siglo XIX
Inv. CE0365/2
Sala XI (Comedor)
A principios del XIX, el complejo fabril del Buen

Retiro15 estaba produciendo porcelanas afrancesadas de
buena calidad y, ms tarde, ya en perodo de Fernando
VII, la Real Fbrica de La Moncloa hara lo mismo. En el
Museo del Romanticismo podemos disfrutar de una
coleccin de porcelanas de estilo imperio que ha de
servirnos para que el visitante conozca cmo eran estas
piezas. Los vasos ornamentales, modelos inspirados en
las nforas de la Antigedad, los dorados y los motivos
florales, los fondos de color y las cartelas son algunos elementos de un repertorio
que tuvo gran xito en las diferentes manufacturas de pastas cermicas. El museo
ofrece, pues, la posibilidad de ver tipos franceses de extraordinaria belleza. Es
altamente sugestivo imaginar las cmodas extraordinariamente aderezadas con
porcelanas espaolas o de otros pases europeos.
13
14
15
ARANDA HUETE, A., en URRIES Y DE LA COLINA, J. J. DE, op. cit., p. 248.

Ibid, p. 248.
En los talleres del complejo del Buen Retiro, no slo se realizaron piezas en pastas
cermicas, sino que tambin se llevaron a cabo numerosos piezas (tableros para consolas,
retablos) en el Real Laboratorio de Piedras Duras. Del mismo modo, se hicieron bronces de
calidad e incluso obras en marfil. Vase: VV.AA., Manufacturas Reales, Madrid, Patrimonio
Nacional, 1995, y VV.AA., Manufactura del Buen Retiro 1760-1808, (cat. exp.), Madrid,
Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 1999.
15
Todo ello sera utilizado para mostrar la posicin social y el buen gusto del
propietario.
Porcelana estilo francs

Jarrn
Moldeado, multicoccin, dorado y esmaltado /
porcelana, pigmento y esmaltes.
1833-1840
Inv. CE0241/2
Sala I (Vestbulo)
16
6. Utilidad, comodidad, lujo y ostentacin
Cuando la cmoda lleg por vez primera a Espaa debi causar gran impacto. El
cambio de dinasta el paso de lo Austrias a los Borbones supuso una
transformacin muy importante de la decoracin de interiores, pues empezaron a
llegar tipologas y estilos franceses que, pasado el tiempo, en el siglo del
Romanticismo van a ser muy apreciados. El profesor Juan Jos Junquera nos
seala que en Espaa, cuando llegaron las primeras cmodas, no saban cmo
llamarlas: No exista el nombre siquiera; por ello, a la muerte de Felipe V, en su
inventario se (les) califica, an de bufetes ()16.
La cmoda se introduce en el mbito cortesano espaol con la llegada de los
franceses y, en el siglo XIX, se adopta por una burguesa que demanda tipologas
mobiliarias que se acomoden a las nuevas necesidades de una parte de la
sociedad que cree en lujo. La cmoda es un tipo consolidado en la centuria
anterior, por lo que slo tuvo que adecuarse al nuevo lenguaje del Imperio. Lujo y
utilidad son dos palabras que tambin definen el estilo. Y a este tenor, el mueble
presenta una serie de ventajas ventajas que se ven ms claras si las
comparamos con la de los antiguos bales o arcas. Mnica Piera Miquel indaga en
este sentido y llega a la siguiente conclusin: La estructura con cajones
superpuestos permite ordenar y distribuir mejor las cosas (). Por otro, su mayor
altura hace ms cmodo su acceso, y su armazn ofrece compartimentos estancos
que protegen mejor del polvo ()17 . Es un mueble que sirve, fundamentalmente,
para guardar ropa, un mueble que fue utilizado por hombres y mujeres, en un
perodo en que, en el interior de las casas de los grupos de privilegio, hay muchas
veces una separacin de los espacios en atencin a los sexos. Es decir, tiene una
utilidad concreta: proporcionar bienestar y comodidad a sus propietarios.
Es necesario relacionar la cmoda con la moda en el vestir. Debemos pensar que
16
17
JUNQUERA Y MATO, J. J., op. cit., p. 138.

PIERA MIQUEL, M., op. cit. pp. 260 y 261.
17
en los cajones se situaron prendas que responden a los muy significativos cambios
que se produjeron a principios del siglo XIX. Aument considerablemente el
nmero de prendas que tenan los miembros de la burguesa. Esto es algo que
fcilmente podemos constatar en la iconografa de la poca; slo echar un vistazo
a la coleccin de pintura del Museo del Romanticismo es suficiente para darnos
cuenta de la revolucin que se produce en este sentido. Por otra parte, tambin
se nos han conservado importantes piezas que, por ejemplo, podemos estudiar en
el Museo del Traje18 . El significativo cambio en la forma de vestir modific las
costumbres tanto de los hombres como de las mujeres. Con brevedad, diremos
que la Revolucin Francesa y, en nuestro caso, las consecuencias de la Guerra de
la Independencia cambiaron en buena medida la moda en la indumentaria. En la
cmoda se guardaran prendas de tamao pequeo, como la ropa interior.
Recordaremos que en el siglo XIX la ropa interior cada vez fue adquiriendo ms
importancia. Corss, calzoncillos, zagalejos, miriaques, etctera, son parte del
repertorio de prendas ms frecuentes. Sin duda, los dos muebles ms importantes
para guardar el vestuario fueron las cmodas y los armarios. Por ltimo, queremos
poner de manifiesto la especial significacin que alcanza el tocador, una tipologa
tambin emparentada con el mundo de la moda.
Tocador
Ensamblado, encolado, chapeado, tallado, ebonizado y dorado/
madera de peral y caoba, cristal y bronce.
1820-1825
Inv. CE0988
Sala III (Antesaln)
El xito que alcanzaron las cmodas en el

siglo del Romanticismo hizo que otros muebles
semejantes, tipologas para guardar objetos,
se hicieran un hueco en las casas burguesas;
as, algunos autores han relacionado la
cmoda con el entreds, tambin proveniente
de Francia (d`entre deux). La RAE nos define
el entreds de la siguiente forma: Armario de
madera fina y de poca altura que suele colocarse en el lienzo de pared
comprendido entre dos balcones de una sala19. Suele tener una o dos puertas en
el frente, un aspecto semejante al de la cmoda, pudiendo guardar objetos de
todo tipo. Fundamentalmente, su papel en el escenario de la sala es de carcter
decorativo.
Las cmodas no siempre ocuparon el espacio del dormitorio, en ocasiones se
clocaron en otras estancias de la casa. La categora que adquirieron, la presencia
18
19
Sobre indumentaria en el siglo XIX, vanse: LEIRA SNCHEZ, A., La moda en Espaa
durante el siglo XVIII, Indumenta, nm. 0, 2007, pp. 87-94 (est artculo abarca un amplio
perodo cronolgico hasta alcanzar las primeras dcadas del XIX); y PENA GONZLEZ, P.,
Indumentaria en Espaa: el periodo isabelino (1830-1868), Indumenta, op. cit. pp. 95106.
RAE, op. cit.
18
de lujo que muchas de ellas conquistaron y la riqueza de los materiales caoba,

bano, bronces aplicados, etctera hicieron posible que entraran en los espacios
de representacin. Se convierten as en un objeto bsicamente de decoracin,
cercano incluso a la escultura y que, arrimado a la pared, observa y es observado.
En el despacho, en el gabinete o en el saln, son testigos de los nuevos modos de
vida, de las nuevas formas de relacionarse socialmente, de una poca en que las
reuniones en el mbito privado se consolidan. Es, adems, el perodo de las
tertulias vespertinas, tertulias que hallan sus orgenes en el siglo XVIII, pero que
ahora se extienden a los grupos burgueses y estos, los burgueses, rpidamente se
acostumbraron a las virtudes de este tipo de muebles. Sin embargo, no todos
gustaron del estilo fernandino al que pertenece nuestra pareja de cmodas, sino
que algunos siguieron decantndose por el Neoclasicismo Carlos IV, lo que nos
habla de la convivencia en las primeras dcadas del siglo XIX de diferentes estilos
artsticos, estilos que reflejan formas de pensar, mentalidades heterogneas. El
uso de mobiliario imperio o fernandino por parte de la nueva burguesa, tal vez,
pudo ser interpretado como cierta aproximacin al gusto propio de los franceses.
Ese afrancesamiento del gusto no sera visto con buenos ojos por todos. Al fin y al
cabo, el Fernandino era consecuencia del Imperio, y el Imperio era Napolen. El
especialista Javier Jordn de Urres nos seala que los arquitectos que ms
frecuentaron la corte napolenica, Charles Percier () y Pierre-Franois-Lonard
Fontaine (), fueron los principales difusores del nuevo gusto, diseando
interiores y mobiliario20. Ellos publicaron a principios del XIX un repertorio de
diseos estilo imperio que recorri buena parte de Europa. Este repertorio recibi
el nombre de Recueil de dcorations intrieures, es decir, Informe sobre la
decoracin de interiores21. As pues, el uso de mobiliario imperio supona la
aceptacin de un estilo extranjero que poco tena que ver con los muebles que
haban sido considerados tradicionalmente espaoles. Por tanto, incluso podra
haber, en determinados casos puntuales, intencin por parte de los propietarios de
estos muebles de mostrar afinidades ideolgicas, culturales o artsticas, prximas
a las francesas.
20
21
URRIES Y DE LA COLINA, J. J. DE, op. cit., p. 260

Esta publicacin constituye una de las obras ms relevantes para el conocimiento del arte
oficial napolenico aplicado a la arquitectura de interiores. Se trata de una coleccin de
lminas con detallados dibujos a lnea inspirados en el mundo clsico. Entre los dibujos, se
encuentran las decoraciones del Gabinete de Platino de la Casa del Labrador de Aranjuez.
Vase: Ibid, p. 261.
19
Bibliografa:
-
BAHAMONDE, A. y FERNNDEZ, A., La sociedad madrilea en el siglo XIX, en

VV.AA., Historia de Madrid, Madrid, Editorial Complutense, 1993.
ECHALECU, J. M., Los Talleres Reales de ebanistera, bronces y bordados,
Archivo Espaol de Arte, 1955, pp. 237-259.
LEIRA SNCHEZ, A., La moda en Espaa durante el siglo XVIII, Indumentaria,
nm. 0, 2007, pp. 87-94.
LUCIE-SMITH, E, Breve historia del mueble, Barcelona, Ediciones del Serbal,
1988.
NIETO SNCHEZ, J. A., Artesanos y mercaderes: una historia social y econmica
de Madrid, (1450-1850), Fundamentos, Madrid, 2006.
PENA GONZLEZ, P., Indumentaria en Espaa: el periodo isabelino (18301868), Indumenta, nm. 0, 2007, pp. 95-106.
PIERA MIQUEL, M., La cmoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad
catalana del siglo XVIII, Pedralbes: revista dhistria moderna, nm. 25, 2005,
pp. 259-282.
QUINTO ROMERO, M.L. DE, Los batihojas, artesanos del oro, Madrid, Editora
Nacional, 1984.
SNCHO, J. L., Real Sitio de Aranjuez, Madrid, Patrimonio Nacional, 2002.
URRIES Y DE LA COLINA, J. J. DE, Carlos IV Mecenas y coleccionista, (cat.
exp.), Madrid, Patrimonio Nacional, 2009.
VV.AA., Historia de las artes aplicadas e industriales en Espaa, Madrid,
Ediciones Ctedra, 1982.
VV.AA., Manufactura del Buen Retiro 1760-1808, (cat. exp.), Madrid, Direccin
General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 1999.
VV.AA., Manufacturas Reales, Madrid, Patrimonio Nacional, 1995.
VV.AA., Mueble espaol. Estrado y dormitorio, (cat. exp.), Madrid, Direccin
General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid, 1990.
VV.AA, Summa Artis: Las Artes Decorativas en Europa, t. I, Madrid, Espasa
Calpe, 2000.

Fotografas: Pablo Lins, Paola di Meglio
Diseo y maquetacin: lvaro Gmez Gonzlez
NIPO: 551 11 002 2
20

Enero
EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez
RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA
QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
CANCIN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA
21
22
Pieza del mes

MAYO 2012
RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y

LA CAPILLA DE SANTA QUITERIA
DE CECILIO PIZARRO
Foto: Pablo Lins Viuales
Luis Gordo Pelez

Doctor en Historia del Arte
NDICE
....
1. Ficha tcnica
2. Obra y trayectoria de Cecilio Pizarro
3. Fbrica y descripcin del monasterio de San Juan de los Reyes
4. Historia de la Capilla de los Franco o de Santa Quiteria
5. Ruinas y paisaje monumental: Pizarro en el Museo del Romanticismo
6. Imagen y estudio del patrimonio artstico en el siglo XIX
7. Bibliografa
1. FICHA TCNICA
....
La Capilla de Santa Quiteria

leo / lienzo
79,6 x 65,2 cm
1846
Inv. CE1571
Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo

leo / lienzo
80 x 65,7 cm
1846
Inv. CE1570
En estas obras, ejecutadas por el pintor Cecilio Pizarro, se representan dos edificios conventuales de
Toledo conforme al avanzado estado de deterioro que ofrecan a mediados del siglo XIX. La plasmacin
de ruinas arquitectnicas del pasado fue un recurso habitual del paisaje romntico espaol, gnero pictrico del que estas obras son un excelente ejemplo.
2. OBRA Y TRAYECTORIA DE CECILIO PIZARRO

....
riginario de Toledo, ciudad en la que naci el 7 de abril de 1818, Cecilio Pizarro pertenece a
una brillante generacin de pintores espaoles decimonnicos adscritos al Romanticismo y, en
particular, a la temtica de paisaje. La carrera artstica del joven Cecilio se inici en la capital
castellano-manchega. En 1833, con apenas quince aos, acceda a la Real Escuela de Dibujo y Nobles
Artes de Santa Isabel, institucin en la que adquiri una slida formacin en la prctica de la pintura,
el dibujo, y el grabado. Su vinculacin con esta academia toledana se prolong durante al menos trece
aos. Perodo en el que pas de ser estudiante aventajado y premiado por su trabajo a ejercer l mismo la
enseanza como sustituto en ausencia de los profesores.1
Estos aos en Toledo fueron decisivos para el futuro profesional de Pizarro. Al margen de varios
encargos pictricos, practic sobre todo el dibujo y ste, a su vez, le encamin hacia el campo de la impresin e ilustracin editorial, por entonces en pleno auge. El cultivo de esta faceta artstica le permiti
entablar una cordial y fructfera relacin profesional con grabadores, impresores, y eruditos locales. El
talento y la buena experiencia de Pizarro en este campo fueron determinantes tambin para entrar en
contacto con el paisajista romntico Jenaro Prez Villaamil. Durante su estancia en Toledo, al tiempo que
realizaba multitud de dibujos de monumentos para la composicin posterior de lienzos y publicaciones,
Prez Villaamil entabl relacin profesional con varios artistas locales, entre ellos Blas Crespo y Cecilio
Pizarro. El entendimiento entre stos y el artista gallego debi ser mutuo, ya que unos aos ms tarde
varios dibujos de aqullos fueron incluidos entre las imgenes de la Espaa artstica y monumental.
Cecilio Pizarro y Blas Crespo (D)
Luis Lpez (L)
Sepulcro del Cardinal [sic] Arzobispo
Don Juan Tavera en el Hospital de
S[a]n Juan Bautista, Vulga de Afuera
en Toledo
Litografa
1865
Imagen procedente de: PREZ
VILLAAMIL, G., Espaa Artstica
y monumental: vistas y descripcin de
los sitios y monumentos ms notables
de Espaa, Barcelona, Madrid,
Librera de Jos Ribet, Librera
de Emilio Font, 1865, vol. I,pp.
76-77.
Signatura PLB(AB)4
Biblioteca
1.En 1834, en la entrega final de premios de primer curso en la academia toledana, el joven Pizarro obtuvo la segunda posicin.
Aos despus, al concluir el curso 1838-1839, era nuevamente premiado con el sobresaliente en todos los ramos de la enseanza
(ALBA GONZLEZ, L., La Academia Toledana de Nobles Artes de Santa Isabel, Toletvm. Boletn de la Real Academia de Bellas Artes
y Ciencias Histricas de Toledo, 32, 1995, pp. 20-21).
La dedicacin de Pizarro a la ilustracin le permiti tambin indagar en el estudio y difusin del

patrimonio artstico. Antiguas iglesias, palacios, conventos, hospitales, puertas, puentes, y otros edificios
histricos se convirtieron en protagonistas indiscutibles de sus cuadros y dibujos. Paisajes monumentales
que, al igual que otros artistas, Pizarro dar a conocer a travs de su colaboracin en varios compendios
bibliogrficos, como Recuerdos y Bellezas de Espaa y Monumentos arquitectnicos de Espaa, y en publicaciones peridicas de la poca. Con estas ltimas inici, a partir de los aos cuarenta, una prolfica relacin
contribuyendo en diversos nmeros del Semanario Pintoresco Espaol, La Ilustracin Espaola y Americana, El
Arte en Espaa, e Iconografa espaola, entre otras muchas revistas.2
Cecilio Pizarro
Fortaleza de Medina de Rioseco
Xilografa
1852
Imagen procedente de: GARCA
ESCOBAR, V.: La Fortaleza de
Medina de Rioseco, Semanario
Pintoresco Espaol, 8 (22 Febrero
1852), p. 60.
Signatura Q-V/13 (Reg. 7794)
Biblioteca
Cecilio Pizarro (D y G)
Puente de Alcntara de Toledo
Aguafuerte
1865
Imagen procedente de: El Arte en
Espaa, Madrid, Imprenta de M.
Galiano, tomo III (1865), lmina
entre pp. 120-121.
Signatura A-VII/7
Biblioteca
2.Slo en el tomo primero de El Arte en Espaa, publicado en 1862, Pizarro se encarg de, al menos, 19 dibujos, tanto de objetos
como de arquitecturas y esculturas, entre ellos, bside de una iglesia de Talamanca, Mueble de la Real Armera, Detalle del Saln de los
Reyes del Alczar de Segovia, Pual de Boabdil.
Los dos lienzos del Museo del Romanticismo, dada su fecha de composicin, corresponderan a esta primera etapa profesional del pintor antes de su traslado a la capital. Desde 1848, Pizarro continuara su formacin y carrera en Madrid. All recibira sus principales encargos, alternara su vocacin con otras tareas vinculadas al mundo del arte, y concurrira a varias de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes que se organizaron
en la segunda mitad del siglo XIX.Tras unos primeros desafortunados aos, su trayectoria personal y profesional parece finalmente enderezarse y adquirir mayor relevancia. A la par que asiste a la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, en los aos cincuenta recibe un importante encargo de Lord Howden, embajador
ingls en Espaa: la ejecucin de 36 pinturas, de temas costumbristas e imgenes de monumentos de varias
ciudades castellanas y de los Sitios Reales de Aranjuez y El Escorial. Este ltimo logro, sin embargo, contrasta
con su desigual fortuna en las mencionadas exposiciones nacionales. Nunca lleg a obtener la mxima calificacin en estos certmenes; sin embargo, varias de sus obras fueron seleccionadas y consideradas para otras
menciones. En la exposicin de 1862 obtuvo la Medalla de Tercera Clase con su Vista del palacio de Galiana en
Toledo; y en la de 1866, la obra Un billete amoroso reciba la consideracin de Tercera Medalla.3
En las dcadas siguientes, antes de su fallecimiento en Madrid en 1886, la labor de Pizarro transcurri
por los mismos derroteros. Sigui pintando lienzos y realizando acuarelas, pero sobre todo muchos dibujos
de monumentos de la capital, de Toledo, y de otras ciudades castellanas para atender la creciente demanda de
ilustraciones y como respuesta a diferentes encargos. 4 Colabor asiduamente en los proyectos editoriales de
otros destacados artistas y eruditos de la poca, como Amador de los Ros y Valentn Carderera; y se sirvi
de los ltimos avances tcnicos, como la fotografa, para la composicin de algunas de sus obras destinadas a
la impresin. Para ello fue fundamental la labor en la Pennsula de fotgrafos como Laurent que generaron
un inmenso fondo de imgenes, posteriormente trasladadas al dibujo y grabado por artistas coetneos como
Pizarro, Parcerisa, o Sierra, entre otros. De hecho, en 1866 Pizarro realiz un dibujo del cimorro o bside de
la catedral de vila, a partir de una imagen previa del fotgrafo francs, que posteriormente fue grabado por
l mismo al aguafuerte y publicado en El Arte en Espaa.5
bside la catedral de vila
Aguafuerte
1866
Imagen procedente de: El Arte en
Espaa, Madrid, Imprenta de M.
Galiano, tomo V (1866), lmina
entre pp. 38-39.
Signatura A-VII/7
Biblioteca
3.PANTORBA, B. de, Historia y crtica de las exposiciones nacionales de Bellas Artes celebradas en Espaa, Madrid, Alcor, [1948], p. 356.
Algunas de las restantes pinturas que compuso para estas exposiciones acabaron siendo adquiridas por el Gobierno para el Museo
Nacional de Pinturas, antecedente del Museo del Prado. La obra Ayer y hoy (1863) fue adquirida por Real orden de 24 de Febrero
de 1865 en la cantidad de 2.000 rs. (CRUZADA VILLAAMIL, G., Catlogo provisional historial y razonado del Museo Nacional de
Pinturas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, p. XXXIV). El Museo del Prado atesora, adems de esta pintura, otros cuatro
Coincidiendo con aquellos fructferos aos en Madrid, Pizarro fue nombrado en 1864 conservador
del antiguo Museo Nacional de la Trinidad y cuatro aos ms tarde ayudante de restauracin del Museo
del Prado, pinacoteca en la que se acabaran integrando las colecciones de aquella primera institucin.
En 1871 reciba la cruz de la Real Orden de Carlos III, segn Ossorio y Bernard, por sus notables servicios al arte. Se premiaba finalmente el compromiso constante de Pizarro con el patrimonio artstico
espaol, pero tambin su talento. Algo que corroboraba un ao despus Manuel Caete en su crnica
sobre la Exposicin Nacional de Bellas Artes de 1871, a la que Pizarro haba concurrido con dos lienzos: Visita de una novicia a varios conventos de monjas la vspera de profesar y Arco rabe de la Sangre en Toledo.
Caete describa al pintor toledano como un artista apreciabilisimo por el amor con que estudia y por la
verdad con que reproduce la naturaleza.6
lienzos y una acuarela, todos ellos en depsito en varios museos e instituciones pblicas espaolas. En 2004, esta pinacoteca adquiri tambin un lbum de 299 dibujos realizados por Pizarro, entre 1840 y 1854, a lpiz, aguada, o pluma (SOLACHE, G., Cecilio
Pizarro. lbum de dibujos, entre 1840-54, en MATILLA, Jos Manuel (ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y
Estampas del Museo del Prado. 1997-2010, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 264-267).
4.En 1868 Pizarro haba concluido diferentes vistas de monumentos, retratos y acuarelas para algunos aficionados de esta capital y
extranjeros; as como una multitud de dibujos, especialmente gticos, para plateros, tallistas, carpinteros y cerrajeros (OSSORIO
Y BERNARD, M., Galera biogrfica de artistas espaoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta de Moreno y Rojas, 1883-1884, p. 538).
5.Cfr. MUOZ HERRERA, J. P., Dibujos de Toledo. Romanticismo y expresin, Archivo Secreto, 2, 2004, pp. 180-181; y SANCHIDRIN GALLEGO, J. M., vila romntica. La ciudad monumental, artstica y pintoresca en la fotografa de J. Laurent (1864-1886),
vila, Ayuntamiento de vila, 2010, pp. 39-40 y 253. Al igual que hiciera con otros artistas, Laurent tom el retrato fotogrfico
de Cecilio Pizarro, el nico del que tenemos noticia y al que hace referencia su Catlogo de las fotografas que se venden en la casa de J.
Laurent, fotgrafo, Madrid, [s.n.], 1863, n 181.
6.CAETE, M., La Exposicin de Bellas Artes de 1871, en La Ilustracin Espaola y Americana, ao XVI, nm. V (1 de Febrero
1872), p. 70.
3. FBRICA Y DESCRIPCIN DEL MONASTERIO DE

SAN JUAN DE LOS REYES
....
Reyna[n]do en Espaa los reyes Catholicos don Fernando y doa Ysabel; y siendo muy deuotos desta orden de sant Francisco, mandaron hazer a sus expensas al excelente monesterio de
sant Iuan de los reyes q[ue] bien parece edificio real y digno de tales y ta[n] catholicos reyes.
on estas palabras, en 1554 Pedro de Alcocer iniciaba su descripcin de este monasterio toledano, fundado por los monarcas Isabel de Castilla y Fernando de Aragn como conmemoracin de
su victoria en la Batalla de Toro en 1476. De la traza y direccin del edificio se hizo cargo Juan
Guas, y de su mano se conserva en el Museo del Prado un excepcional dibujo de la capilla mayor. Sin
embargo, en la ejecucin tambin participaron otros arquitectos de la poca como Egas Cueman, que
durante algunos aos figura como maestro mayor de las obras, y sus hijos Enrique y Antn. Una vez concluida su fbrica, a inicios del siglo XVI, el edificio pasaba a alojar a los frailes franciscanos que cedan su
anterior convento a las religiosas de la Concepcin Francisca. Aunque originalmente el edificio tambin
sera concebido para servir de cuarto y panten real, la reconquista de Granada en 1492 y el deseo de los
monarcas de trasladar all su enterramiento modific estos planes iniciales.7
Localizado en el costado occidental de la ciudad, su fbrica responda a la nueva tipologa conventual que se desarrolla en tiempo de los Reyes Catlicos con la fundacin de ste y otros monasterios de
patrocinio regio como el de Santo Toms de vila o el de los Jernimos de Madrid. Frente a los grandes
monasterios medievales, estos nuevos conventos reales slo requerirn de tres estancias bsicas: iglesia,
claustro, y refectorio. El templo es de nave nica, con capillas laterales entre contrafuertes, y cubierta
de bvedas de exuberante tracera gtica. Tres elementos sobresalen en su configuracin espacial: un
gran crucero cubierto de cimborrio octogonal; un presbiterio poligonal, poco profundo, y alzado sobre
escalinata; y un amplio coro elevado y situado a los pies de la nave.
Francisco Javier Parcerisa

Exterior de San Juan de los Reyes (Toledo)
Litografa
1853
Imagen procedente de: QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J.,
Recuerdos y bellezas de Espaa: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid,
Imprenta de Jos Repulls, 1853, pp. 420-421
Signatura G-VI-1(X)/G-VI-1(XI)
Biblioteca
7.ALCOCER, Pedro de, Hystoria, o Descripcion dela Imperial cibdad de Toledo, Toledo, Iuan Ferrer, 1554, fols. 108v. y 106r. Cfr.
DOMNGUEZ CASAS, R., San Juan de los Reyes: espacio funerario y aposento regio, Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa, LVI, 1990, pp. 364-383; y PREZ HIGUERA, T., En torno al proceso constructivo de San Juan de los Reyes en Toledo,
Anales de Historia del Arte, 7, 1987, pp. 11-24.
Es una arquitectura jerarquizada, monumental, sobria, y difana, acorde con el estilo gtico empleado en estas fundaciones reales a fines del siglo XV. Destaca tambin la suntuosa decoracin escultrica
del bside exterior y del interior de la iglesia, concebida como exaltacin de la Corona y compuesta
de multitud de blasones regios, figuras de heraldos, leones, y otros emblemas reales como el yugo y las
flechas o el guila de San Juan Evangelista.
Jenaro Prez Villaamil (D)

Ph. Benoist (L)
Interior de San Juan de los Reyes en
Toledo
Litografa
1865
de Espaa, Barcelona, Madrid, Jos
Ribet, Emilio Font, 1865, vol. I,
pp. 96-97.
Signatura PLB(AB)5
Biblioteca
De fines del siglo XV datan tambin las obras en el claustro principal, erigido en planta cuadrada y
formado por dos pisos de arqueras. De arcos apuntados con parteluz y traceras flamgeras el inferior y
conopiales el superior. Esta parte del convento no sera concluida hasta dcadas ms tarde, lo que explica
las diferencias estilsticas que presenta. El claustro bajo, ms antiguo, responde a los mismos lenguajes
gticos de la iglesia y se dot tambin de una profusa ornamentacin labrada de follage, bichos, animalejos, grotescos y mil otros caprichos de talla ejecutada en la piedra con admirable perfeccin y de
multitud de estatuas. 8 En cambio, la decoracin y arquitectura del claustro alto remite a trabajos que
8.PARRO, S. R., Toledo en la mano, o descripcin histrico-artstica de la magnfica catedral y de los dems clebres monumentos. Tomo II, Toledo, Imprenta y librera de Severiano Lpez Fando, 1857, p. 39.
se desarrollaron durante el reinado de Carlos V. Un segundo claustro, de fbrica renacentista trazada por
Nicols de Vergara en 1594, completaba este conjunto monstico.
El siglo XIX fue desastroso para la historia del monasterio. El 19 de diciembre de 1808 las tropas
napolenicas saquearon y prendieron fuego al recinto conventual, con la consiguiente prdida de valiosa
documentacin histrica, y la ruina de parte de su arquitectura. De los dos claustros del convento, el renacentista qued totalmente destruido. El otro, el ms antiguo, fue gravemente daado con buena parte
de las esculturas mutiladas y la cruja sur derrumbada. La desamortizacin de Mendizbal en 1835-1836,
con la consiguiente exclaustracin general y expropiacin de bienes eclesisticos, paraliz los primeros
trabajos de restauracin que se estaban acometiendo en el edificio desde unos aos antes.9
Cecilio Pizarro
Ruinas de San Juan de los Reyes de
Toledo
leo / lienzo
1846
Inv. CE1570
Sala X (El Pasillo)
El establecimiento de la Comisin Provincial de Monumentos Histrico-Artsticos dio esperanzas a

aquellos que anhelaban una recuperacin y mejor conservacin del rico patrimonio monumental toledano. Amador de los Ros y Parro manifestaron su apoyo a la labor de esta comisin que, aunque ya haba
acometido algunos trabajos de consolidacin y reedificacin en parte del monasterio, an continuaba
9.El Padre Francisco Gmez Barrilero, testigo de las tropelias francesas, dej una valiosa relacin de 1815 sobre el convento, que
inclua el estado que presentaba el edificio tras aquellos sucesos (ABAD PREZ, A., Relacin sobre el incendio de San Juan de los
Reyes (1808) y vicisitudes posteriores hasta 1864, Toletum, 4, 1969, pp. 169-188). Amador de los Ros lamentaba la destruccin
francesa y el encontrar muchas estatuas dolorosamente mutiladas, asi como otros ornamentos, habiendo llegado el abandono hasta
el punto de desaparecer estatuas enteras de las repisas. Los franciscanos comenzaron entonces algunas obras de desescombro y
10
desenterrando de entre los escombros las piedras labradas que va clasificando con separacin para ver
si mas adelante puede contar con medios de restaurar el claustro tan completamente como sea hacedero, dejndole siquiera al igual de los otros tres [costados] que quedan en pie todava.10 En 1846, el
edificio se converta en sede del Museo Provincial de Antigedades y Bellas Artes. A pesar de sus nuevas
funciones, an pasaran varias dcadas antes de que se retomaran las obras de restauracin, dirigidas por
el arquitecto Arturo Mlida a partir de 1881. Este ltimo busc la unidad estilstica en su intervencin,
reintegrando aquellas partes del edificio perdidas o deterioradas, como el claustro principal, conforme
a los modelos gticos de fines del siglo XV. En 1883 el edificio era declarado monumento nacional. La
rehabilitacin, sin embargo, no concluira hasta despus de la Guerra Civil y la vuelta de la comunidad
franciscana a sus dependencias.
reedificacin. En 1827 pensaron levantar la parte del claustro derrumbada y colocar las piezas y estatuas que iban sacando de las
ruinas. La obra se paraliz y los fragmentos que al parecer se habian salvado, volvieron a caer entre los escombros, permaneciendo
en el mismo estado hasta nuestros dias (AMADOR DE LOS ROS, J., Toledo pintoresca, o Descripcin de sus ms celebres monumentos,
Madrid, Imprenta y libreras de Ignacio Boix, 1845, pp. 119-120).
10.Debido al incendio francs, el extenso solar del segundo claustro, al gusto plateresco, haba quedado reducido a un montn
de escombros cubiertos ya de yerbas y verde silvestre. Estado que compartan tambin el refectorio y otros espacios del convento,
constituidos hoy en muladares (PARRO, S. R., op. cit., pp. 39 y 43-44).
11
4. HISTORIA DE LA CAPILLA DE LOS FRANCO O DE

SANTA QUITERIA
....
Hay una puerta, pequea ahora, pero que debi ser en tiempos mucho mayor, la cual da
entrada a una magnfica capilla gtica, aunque desgraciadamente ruinosa ya por el lamentable abandono en que yace de muchos aos ac. Estaba dedicada a Santa Quiteria, y haba
fundadas all varias capellanas, para sostener el culto que se daba a su titular.
n estos trminos describa Parro una de las capillas de la iglesia del monasterio de la Concepcin
Francisca en Toledo. Haba pasado poco ms de una dcada desde que Pizarro la representara en
su lienzo del Museo del Romanticismo y las palabras de este historiador corroboraban el estado
ruinoso de su interior. La historia del convento y de la capilla se remonta a siglos atrs. En 1484, doa
Beatriz de Silva, dama de la reina Isabel I de Castilla, estableci en Toledo una congregacin de religiosas
para devocin de la Inmaculada Concepcin. En un primer momento, por donacin de la reina, se establecieron en dependencias del palacio real de Galiana. Sin embargo, unos aos ms tarde, se trasladaban
a un nuevo edificio cerca del Alczar y el puente de Alcntara. Se trataba del convento que haban ocupado los frailes franciscanos y que dejaban entonces para desplazarse al nuevo monasterio de San Juan
de los Reyes.Ya en su nueva localizacin desde 1501, las religiosas mudaban de la regla cisterciense a la
Bichehois et V. Adam (L)
Puente de Alcntara, Alczar y Convento
de la Concepcin Francisca en Toledo
Litografa
1865
de Espaa, Barcelona, Madrid,
Librera de Jos Ribet, Librera de
Emilio Font, 1865, vol. I, . 52-53.
Signatura PLB(AB)4
Biblioteca
orden franciscana y adoptaban los hbitos azul y blanco propios de su devocin concepcionista. La fbrica
de este edificio era anterior, de fines del siglo XIII, conservndose de entonces una torre de la iglesia y el
claustro bajo, cubierto con bvedas gticas de crucera y construido en ladrillo conforme a la tradicin
mudjar. A lo largo del siglo XVI, tras el traslado de las concepcionistas franciscanas, el conjunto conventual fue notablemente transformado. Se construy el claustro alto, y la iglesia se reedific y remodel en
diferentes campaas constructivas. Se la dot entonces de una nave de bvedas de crucera, con capillas
hornacinas laterales, y de los primorosos retablos que an la adornaban en el siglo XIX.11
11.MORENA BARTOLOM, A. (coord.), La Espaa Gtica. Castilla La Mancha 2. Toledo, Guadalajara, y Madrid, Madrid, Ediciones
Encuentro, 1998, pp. 131-133. Diversas imgenes fotogrficas del convento se conservan en el Fondo Fotogrfico Casa Rodrguez
del Archivo Histrico Provincial de Toledo.
12
La iglesia medieval debi contar con diversas capillas adyacentes, de las que tan slo se conservaron
dos en poca moderna, la de San Jernimo y la de los Franco o de Santa Quiteria. Esta ltima, situada a
los pies del templo, fue erigida en 1393. Posteriormente, en torno a mediados del siglo XV, sera dedicada a la devocin de dicha mrtir cristiana de poca romana, tras hacerse cargo de su restauracin y patronato el caballero toledano Diego Garca de Amusco. Segn la tradicin, la nueva devocin de la capilla
surga como acto de desagravio de dicho noble hacia Santa Quiteria. Nuevas reformas se acometeran
durante el siglo XVI, cuando la capilla era ya lugar de enterramiento de la familia Franco, descendientes
de aquel caballero. De planta cuadrada, la capilla est cubierta por una bveda de crucera ochavada y
en su da se hallaba rodeada de hornacinas, exhornadas [sic] al gusto gtico y del renacimiento, en las
cuales se miran soberbios sepulcros de piedra negra, con bellas estatuas y otras labores esquisitas [sic].12
Estos nichos, unos de poca bajomedieval y otros del Quinientos, albergaban las tumbas de los Franco,
algunas de las cuales an eran identificables en el siglo XIX.
La historia posterior de esta capilla y del patrimonio histrico-artstico que albergaba es la de una
penosa ruina y prdida que pudo iniciarse ya en la segunda mitad del siglo XVII. Su declive se acrecent
en el siglo XIX, a la par que despertaba el inters de los historiadores de la poca por el pasado del monasterio y la preocupacin por un lamentable estado de conservacin que pareca ya irreversible. Arcos
conopiales, pinculos, urnas sepulcrales, capiteles corintios, medallones con relieves escultricos, figuras
yacentes, o los blasones de los Franco se encontraban quebrados y desparramados por el suelo de la capilla. La aciaga visin de esta ruinosa arquitectura y escultura era an ms desoladora en 1902 conforme
al testimonio de Rodrigo Amador de los Ros, quien adverta como el derrumbe de algunas hornacinas y
sepulcros ofreca el espectculo repugnante de huesos, fragmentos de escultura, cascote y tierra confundidos y en montn, hmedos y tristes. All donde el arte del cincel haba labrado las hazaas, nobleza
y piedad de los Franco en pizarra y suntuoso mrmol quedaba ya tan slo una sombra construccin de
restos ptreos mutilados, que pregonaba cunta y qu grande es la vanidad humana, y qu miserables y
perecederas son, sin embargo, su condicin y su naturaleza.13
Desafortunadamente, los funestos presagios de este historiador sobre la capilla habran de cumplirse
aos ms tarde. La Guerra Civil no dej indemne al ya deteriorado convento de la Concepcin Francisca, y los destrozos de 1936 no hicieron ms que consumar la crnica de una prdida anunciada.14
12.AMADOR DE LOS ROS, J., op. cit., p. 181. Cfr. PARRO, S. R., op. cit., pp. 147-153.
13.Ante el previsible final que amenazaba el edificio, indefectiblemente condenado a desaparecer, Rodrigo Amador de los Ros
consideraba imprescindible salvar, al menos, la parte escultrica que restaba de aquellos enterramientos, a pesar del estado en que
se hallan. Entenda que estos tenan suficiente valor artstico para ser preservados y, pues an es tiempo, deban ser trasladados
de inmediato, si no al Museo Nacional, por lo menos al [] de la provincia, donde darn siempre testimonio de nuestra cultura,
como ejemplares no desprovistos de originalidad y de importancia (AMADOR DE LOS ROS, R., El convento de la Concepcin
de Toledo, La Espaa Moderna, ao 14, tomo 157, enero 1902, pp. 101-109).
13
Cecilio Pizarro
leo / lienzo
1846
Inv. CE1571
Sala X (El Pasillo)
14.La historia de la capilla concluye a comienzos de abril de 2002 con su reapertura, tras ser previamente rehabilitada por la
Escuela Taller de Restauracin de Toledo. Estos trabajos formaban parte de un amplio proceso de restauracin del convento de la
Concepcin Francisca, coordinado por el Consorcio de Toledo, que en la actualidad est an desarrollndose en diversas fases. Rehabilitados los paramentos y la esplndida cubierta, los antiguos nichos de la capilla hoy se muestran desornamentados, provistos
tan slo de algunos cenotafios restaurados que se han conservado (Hoy se reabre la capilla de los Francos de las Concepcionistas,
ABC, 9 Abril 2002: <http://www.abc.es/hemeroteca/historico-09-04-2002/abc/Toledo/hoy-se-reabre-la-capilla-de-los-Franco-de-las-concepcionistas_90700.html> [23/01/ 2012]).
14
5. RUINAS Y PAISAJE MONUMENTAL:

PIZARRO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
Pluguiera al cielo que de inexacto no pecase este bosquejo del claustro tal como existi en sus
mejores das, y no hubiramos de aadir que sus arcos se ven tapiados hasta el arranque de la
ojiva, sus estatuas en gran parte mutiladas, vacos algunos de sus nichos, sin bveda una de sus
alas espuesta [sic] al rigor de los elementos!. 15
ste lamento por el calamitoso estado que presentaba el claustro del monasterio de San Juan de los
Reyes forma parte de la descripcin del monumento realizada por Jos Mara Quadrado en 1853.
Trasunto literario de la imagen de ruinas que pintara Pizarro unos aos antes.
Entre la abundante coleccin de obras que atesora el Museo del Romanticismo se incluyen dos magnficos leos sobre lienzo del pintor Cecilio Pizarro, ejecutados en 1846 y titulados Ruinas de San Juan de los
Reyes de Toledo y La Capilla de Santa Quiteria. El primero de los cuadros ofrece una vista del claustro principal
de dicho monasterio, concretamente de la cruja oriental, conforme al aspecto ruinoso que presentaba tras
el incendio de 1808. Para la segunda pintura, en cambio, Pizarro opt por una de las capillas del interior de
otro convento de la ciudad, ya descrito, el de la Concepcin Francisca. Las dos obras comparten temtica y
ciertas caractersticas en su composicin. No slo porque ambas representan dos edificios monumentales y
significativos para la historia de Toledo, sino tambin porque en las dos la ruina se convierte en protagonista
del cuadro y de ella son partcipes, aunque de manera desigual, dos figuras.
La eleccin de un tema toledano para sus obras no era nuevo y fue frecuente en la produccin de
Pizarro a lo largo de su carrera. Muchos de los edificios ms singulares de la ciudad seran reproducidos
en lienzos, dibujos, acuarelas, y estampas. El castillo de San Servando, el palacio de Galiana, la capilla de
lvaro de Luna y el claustro en la catedral, el puente de Alcntara, la sinagoga de Santa Mara la Blanca,
o la puerta del Sol, entre otros muchos, formaron parte de ese largo compendio arquitectnico que el
artista recopil en imgenes. Con esta representacin de monumentos Pizarro contribua a inventariar
Castillo de San Servando. Toledo
Aguafuerte
1865
Imagen procedente de: El Arte
en Espaa, Madrid, Imprenta de
M. Galiano, tomo III (1865), pp.
360-361.
Signatura A-VII/7
Biblioteca
15.QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de Espaa: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid, Imprenta de Jos
Repulls, 1853, p. 427.
15
Cecilio Pizarro
Puerta rabe de la plaza de Armas, en el puente de Alcntara de
Toledo
leo / lienzo
1866
Inv. P6360
Museo Nacional del Prado
En depsito en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de
Sant Jordi, Barcelona
el legado artstico del pasado, en la lnea de las descripciones hechas por historiadores del siglo XIX,
evitando as que aquellos edificios y su historia cayesen en el olvido y desapareciesen fsica y visualmente
de la memoria colectiva.
Sus obras tambin captan ese angustioso alegato contemporneo a favor de la conservacin y restauracin de esta arquitectura y escultura, y presentan a Pizarro como un artista comprometido con el
patrimonio cultural. En las dos pinturas del Museo del Romanticismo, la manera que encuentra Pizarro
para manifestar ese menoscabo que sufran los monasterios de San Juan de los Reyes y de la Concepcin
Francisca no es a travs de la representacin de sus espacios interiores o arquitectura mejor preservada.
Por el contrario, nuestro pintor muestra fielmente dos estancias que, a pesar de su reconocida belleza artstica, se hallaban a mediados del siglo XIX sumidas en un preocupante proceso de deterioro.Y lo hace
adems mediante un recurso propio del Romanticismo, el de la ruina arquitectnica como emblema de
esa nostalgia por un pasado monumental perdido y por la transitoriedad de la condicin humana.
El tema de la ruina fue recuFrancisco Javier Parcerisa
rrente entre los pintores romnRuinas del claustro de San
ticos que lo practicaron, bien
Juan de los Reyes (Toledo)
reproduciendo de manera fiel
Litografa
edificaciones parcialmente de1853
rrumbadas o bien componiendo
Imagen procedente de:
derruidas arquitecturas imaginaQUADRADO, J. M. y
rias de iglesias, castillos, templos
PARCERISA, F. J., Recuerdos
u otros monumentos. En 1853
y bellezas de Espaa. Castilla
Parcerisa realiz diversos dibujos
La Nueva. Tomo II, Madrid,
del monasterio de San Juan de los
Imprenta de Jos Repulls,
Reyes para ilustrar el volumen
1853, pp. 426 y 427
dedicado a Castilla La Nueva en
Signatura G-VI-1(X)/G-VIRecuerdos y bellezas de Espaa. Una
1(XI)
de estas imgenes, al igual que
hizo Pizarro, representaba las ruiBiblioteca
16
nas del claustro gtico. De tres aos ms tarde est datado tambin un excelente dibujo de este artista,
conservado en el Museo del Romanticismo, que muestra una Iglesia en ruinas.
Francisco Javier Parcerisa

Iglesia en ruinas
Lpiz y clarin / papel
1856
Inv. CE7059
Sala X (El Pasillo)
Jenaro Prez Villaamil y Duguet

Interior de la catedral de Sevilla
leo / lienzo
1838
Inv. CE2039
Sala X (El Pasillo)
En este repertorio de arquitecturas y ruinas, los lenguajes del gtico y la representacin de iglesias y
conventos, en especial sus interiores, resultaban particularmente atractivos para los artistas romnticos.
La identificacin entre la espiritualidad religiosa y las formas estilizadas del gtico, as como esa combinacin de monumentalidad, espacio de penumbra y lugar destinado a la meditacin, eran conceptos que
respondan bien a la imagen potica y subjetiva del pintor romntico. Buena muestra de estas ideas es el
lienzo Interior de la Catedral de Sevilla, ejecutado por Prez Villaamil en 1838 y conservado en el Museo
del Romanticismo.
17
Arquitecturas gticas son tambin elegidas por Pizarro para ilustrar otros lienzos y grabados a lo
largo de su carrera. Es un elemento al que el pintor recurre tanto en obras que reproducen monumentos
reconocibles como en aquellas que muestran espacios y estancias no identificadas, pero de fcil adscripcin a dicho estilo artstico. Precisamente la ruina de un templo gtico es el motivo que Pizarro eligi
para un excepcional dibujo que, bajo el ttulo Aprended, flores, de m, fue presentado al certamen artstico
de La Ilustracin Espaola y Americana y publicado por esta misma revista el 30 de noviembre de 1874.
El jurado seleccion la obra de Pizarro con el primer accesit, por delante de la composicin Fgaro de
Juan Rivas y Ortiz, y juzg el talento de aquel primer artista con el siguiente dictamen: Est ejecutado
en boj, y representa ruinas de un suntuoso templo de estilo ojival terciario, iluminadas por lo alto del
crucero que se supone medio desplomado; hay riqueza de invencin, delicadeza suma de lneas y un
efecto muy feliz de luz y sombras. 16
Cecilio Pizarro
Ruinas de templo gtico o Aprended,
flores, de m
Xilografa
1874
Imagen procedente de: La Ilustracin Espaola y Americana, ao
XVIII, XLIV (30 de Noviembre de
1874), p. 696.
Signatura XIII/11
Biblioteca
Dos elementos reiterados en su produccin artstica y presentes en los cuadros del Museo del Romanticismo aparecen tambin en esta ltima xilografa. Por un lado, el sepulcro, en este caso exento
formado por su correspondiente cama y estatua yacente; y por otro lado, la participacin de figuras en
la escena. Pizarro fue un artista meticuloso en su reproduccin de las obras de arte, y buena muestra
de ello son los numerosos dibujos de objetos que forman el lbum conservado en el Museo del Prado o
aquellos que se publicaron en las revistas mencionadas como, por ejemplo, la espada de Boabdil o una
lmpara rabe procedente de Crdoba. Ese mismo afn del pintor por documentar cuidadosamente estas
piezas y episodios de la historia se traslada tambin a los elementos arquitectnicos y escultricos de los
edificios. Pizarro muestra gran inters, sobre todo, por los relieves labrados, las estatuas de bulto redondo, los blasones, y dems elementos ptreos que adornaban sepulcros, hornacinas, plpitos, paramentos
y cubiertas en el interior y exterior de las construcciones. Entre los muchos ejemplos de esta aficin a lo
largo de su carrera, encontramos un dibujo de 1863 que reproduca las Armas de Toledo esculpidas sobre la
puerta nueva de Visagra para su publicacin en El Arte en Espaa.
16.MARTNEZ DE VELASCO, Eusebio, Nuestros grabados en La Ilustracin Espaola y Americana, ao XVIII, nm. XLIV, 1874,
pp. 691 y 696.
18
Sepulcros como los del Cardenal Tavera, Pedro III de Aragn, y Beatriz Galindo La Latina, entre
otros, fueron concienzudamente dibujados por Pizarro. El inters por los monumentos funerarios constataba adems algo intrnseco al espritu romntico: la fugacidad de la vida y el irremediable desenlace de
la muerte. Pizarro as lo entendi tambin al representar las quebradas y desparramadas lpidas y figuras
yacentes de La Capilla de Santa Quiteria; o la vegetacin aduendose del espacio funerario en la mencionada estampa de La Ilustracin Espaola y Americana. En el lienzo Ayer y hoy, del Museo del Prado, se
muestra un mismo sepulcro gtico en lo que pretenden ser dos pocas distintas, la medieval a la izquierda y la del pintor a la derecha. Tanto a travs de la arquitectura y escultura deteriorada, como con las
figuras que se incluyen en las escenas unos caballeros orando frente a los tmulos por contraposicin
a unos nios jugando sobre ellos Pizarro evoca el paso ineludible del tiempo, a la par que denuncia esa
falta de aprecio por los monumentos del pasado.17
Cecilio Pizarro
Ayer y hoy
leo / lienzo
1863
Inv. P6989
En depsito en el Museo de Bellas
Artes de Asturias, Oviedo
Las figuras son tambin parte esencial de muchos de los lienzos y dibujos de Pizarro. Esa presencia
de figuras deambulando por las arquitecturas y monumentos del pasado fue habitual en el paisajismo
romntico peninsular, que combin sabiamente estos elementos con lo pintoresco y lo costumbrista. La
participacin de figuras en las escenas de Pizarro vara notablemente de unas obras a otras. En algunos
casos se nos muestran tipos populares, propios de las escenas costumbristas que tambin cultiv a lo
largo de su carrera, poblando desinteresadamente aquellos edificios y espacios monumentales. En otros
casos, las figuras son algo ms que meros espectadores y participan de esas escenas enfatizando cuestiones ya expuestas, como la desolacin por unos monumentos en ruinas o el estudio y la captacin visual
de ese patrimonio artstico. Las Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo y La Capilla de Santa Quiteria se
orientan precisamente en esta direccin. En la primera, Pizarro nos muestra a una figura masculina con
un atuendo popular, sentado en un lateral del derrumbado claustro, llevndose la mano a la cabeza en
un gesto de meditacin o pesadumbre y acodado sobre unos restos ptreos, posiblemente parte de un
pinculo o una escultura. Por detrs, reclinada en el muro, aparece la estatua decapitada de un santo, la
17.REYERO, C., Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2008, p. 50.
19
nica figura que parece haber pervivido a la barbarie destructora en esta cruja del claustro. Todo ello,
junto con el montculo de escombros al fondo y la abundante vegetacin cubriendo lo que en su da fue
un monumento excepcional, parecen ser la causa del pesar o la reflexin del personaje, muy acorde tambin con el relato coetneo de Quadrado sobre el edificio.18
En cambio, muy diferente es el mensaje que parece transmitirnos el caballero de elegante atuendo y
sombrero de copa alta que Pizarro sita en el interior de la capilla familiar de los Franco. En este caso,
se nos muestra a un erudito tomando apuntes o notas del natural, en la manera que el propio Pizarro y
otros artistas y escritores contemporneos llevaran a cabo sus anotaciones, dibujos e investigaciones en
los monumentos que visitaban y estudiaban. Desconocemos si en esta obra el representado es el propio
pintor toledano. Lo que s sabemos es que fue un recurso que Pizarro ya utiliz previamente cuando en
1841 ejecut el lienzo Claustro de la Inclusa de Toledo. En este ltimo cuadro, Pizarro se represent a s
mismo en uno de los claustros del antiguo Hospital de Santa Cruz, sentado en una silla tomando apuntes
o realizando bocetos del edificio. A diferencia de este cuadro, donde no vemos qu elemento del claustro
atrae la atencin de Pizarro, en la obra del Museo del Romanticismo s est claro cul es el motivo que el
caballero est captando y que el pintor toledano pretende enfatizar.
stas y otras obras de Pizarro son testimonio visual de una arquitectura ya desaparecida. Dos de los
dibujos que integran el lbum del Museo del Prado muestran la imagen de un par de construcciones
que fueron demolidas en las ltimas dcadas del siglo XIX, la puerta de San Ildefonso del puente de
Alcntara en Toledo y el Hospital de los Italianos en Madrid. Los edificios representados por Pizarro en
las dos pinturas del Museo del Romanticismo an existen; sin embargo, como ya veamos, la historia
y fortuna visual de ambos fue diversa a lo largo del siglo XIX. San Juan de los Reyes atrajo la atencin
de numerosos artistas, eruditos, y viajeros que acudieron al Toledo decimonnico. Dentro del amplio
legado monumental que ofreca la ciudad, este convento fue una construccin reiterada constantemente
tanto en la produccin artstica como en los compendios histricos, descripciones y guas de viaje que
se sucedieron entonces. Entre otros, Jenaro Prez Villaamil dedic varias de sus composiciones tanto a la
iglesia como al claustro del monasterio. En 1839 ejecut un esplndido leo sobre lienzo del interior del
templo, y algunos aos ms tarde incluy varios dibujos de esta construccin en el tomo primero de su
Espaa artstica y monumental. Uno de ellos mostrando el claustro gtico con sus arqueras parcialmente
tapiadas. A diferencia del lienzo de Pizarro, Prez Villaamil represent una de las tres crujas del claustro
an en pie, tal como adverta Patricio de la Escosura.19
Por el contrario, la capilla de Santa Quiteria y el cenobio concepcionista no recibieron, al menos
visualmente, el mismo trato que aquel convento franciscano. Prez Villaamil no renunci a incluir una
vista exterior del edificio en una de las estampas de su referido texto. Sin embargo, el lienzo de Pizarro
parece ser la nica obra del siglo XIX, al menos de que tengamos noticia, dedicada a representar aquel
interior de la capilla familiar de los Franco. En 1848, ilustrando un artculo de Nicols Magn sobre la
capilla de Santa Quiteria, se aadi una imagen, dibujada por M. Jimnez y pasada a xilografa por Joa18.Sentado sobre sus fragmentos el poeta ni le bastan ojos para ver ni corazn para sentir ante aquel aislado y riqusimo muro,
que ha respetado la inclemencia de las lluvias y de los vientos, como poniendo ms de resalto la inhumanidad de los hombres
(QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., op. cit., p. 427).
19.[El convento] ha sufrido tanto de las injurias del tiempo, y singularmente de los destrozos causados por la guerra de la independencia, que apenas quedan ya de l en pie mas que fragmentos ruinosos, salva la iglesia y tres de los cuatro lienzos del claustro
que representa la estampa. (PREZ VILLAAMIL, G., Espaa Artstica y monumental: vistas y descripcin de los sitios y monumentos
ms notables de Espaa, Barcelona, Madrid, Librera de Jos Ribet, Librera de Emilio Font, 1865, vol. I, p. 54). Pizarro volvera a
representar en varias ocasiones, a lo largo de su carrera, motivos o estancias de San Juan de los Reyes, como en la acuarela que se
conserva en el Museo del Prado: Recuerdos de Toledo, claustro de San Juan de los Reyes (1870).
20

Bachelier et Bayot (L)
Claustro de San Juan de los Reyes
Litografa
1865
Imagen procedente de: PREZ VILLAAMIL, G.,Espaa Artstica y monumental: vistas y descripcin de los sitios y monumentos ms
notables de Espaa, Barcelona, Madrid, Librera de Jos Ribet,
Librera de Emilio Font, 1865, vol. I, pp. 54-55.
Signatura PLB(AB)4
Biblioteca
Cecilio Pizarro
Recuerdos de Toledo, claustro de San
Juan de los Reyes
Acuarela / papel
1870
Inv. P6592
En depsito en el Ayuntamiento
de Porrio, Pontevedra
qun Sierra, que copiaba, de manera libre, el lienzo del pintor toledano. Al margen de su indudable calidad artstica, donde se aprecia la excelente formacin dibujstica de Pizarro y su sabia combinacin de
recursos romnticos, el lienzo de La Capilla de Santa Quiteria es tambin excepcional porque nos permite
reconstruir la imagen de unos elementos arquitectnicos y escultricos que adornaron este interior y
desaparecieron aos despus. Esa reconstruccin visual se complementa con la narracin de Jos Amador de los Ros, Nicols Magn, Jos Mara Quadrado, y Sixto Ramn Parro, quienes coincidieron en sus
relatos en el valor artstico de los sepulcros de los Franco. De acuerdo con sus descripciones y el estudio
de Rodrigo Amador de los Ros en 1902, sabemos para quienes fueron compuestas y cmo se distribuan
en la capilla algunas de aquellas ricas hornacinas, de negras urnas y bellas estatuas, que Pizarro ilustr
parcialmente en su obra. Tres tumbas albergaban los costados oriental y occidental de la capilla, y dos
el norte y sur. De estos diez sepulcros tan slo tres conservaban lpidas legibles en el siglo XIX. En su
lienzo, Pizarro capta la capilla desde el ngulo noreste, prximo a la puerta de acceso desde el interior
21
M. Jimnez (D)
[Joaqun] Sierra (G)
Xilografa
1848
Imagen procedente de: MAGN, N., La Capilla de Santa
Quiteria, Semanario Pintoresco Espaol, 8 (20 Febrero
1848), p. 57.
Signatura ER/6204(14)
Biblioteca Nacional de Espaa
Hemeroteca Digital
de la iglesia; de manera que son representados los tres nichos del lado occidental y las dos hornacinas y
puerta central del costado sur. Esta puerta era la que originalmente tambin permita el acceso desde el
exterior y que se hallaba obstruida en el siglo XIX por la abundante acumulacin de escombros, como
bien ilustr Pizarro.
Dos de las tumbas identificadas por los historiadores no aparecen representadas en el lienzo del Museo del Romanticismo, ya que estaban ubicadas detrs del ojo del pintor, en el ngulo noreste de la capilla. La primera contena los restos del letrado Luis Belluga de Moncada y de su esposa Guiomar Vzquez
Franco, fallecidos en 1584 y 1597, respectivamente. La segunda, inmediata a la anterior, corresponda al
clrigo y jurista Pedro Vzquez Franco, muerto en 1569. En cambio, el tercer cenotafio identificado s
aparece en el lienzo de Pizarro. Se trata del nicho de mayores dimensiones, el primero del lado occidental, cuya arquitectura y ornamentacin remite a los lenguajes renacentistas y platerescos, y se contrapone a esas dos hornacinas de arcos apuntados y traceras gticas tambin plasmadas por el pintor toledano.
Aquel tercer nicho cobijaba la tumba del tesorero Lorenzo Surez Franco y su esposa Elvira Surez, fallecidos un mismo da de 1503, y cuyo elocuente epitafio QVOS AMOR CONIVXIT ET MORS NON
DISIVNXIT debi atraer la atencin de escritores y artistas romnticos.20
Aunque destrozados en gran parte, aquellos sepulcros eran monumentos que merecan ser preservados y dados a conocer al pblico. Cecilio Pizarro, convertido en historiador, describa con sus pinceles,
quizs por ltima vez, esa imagen monumental del pasado. Trgico testimonio visual al que pona palabras el citado Nicols Magn cuando lamentaba la ruina de la capilla y la falta de epitafios que identificasen al resto de enterrados: y aun quizs estos mismos [sepulcros] que he referido se confundirn
muy pronto, y tanto la memoria de los que yacen sepultados en tan insigne capilla, como la existencia de
esta, quedarn slo consignados en las pginas de esta publicacin.21
20.AMADOR DE LOS ROS, J., op. cit., pp. 180-181; MAGN, N.: La Capilla de Santa Quiteria, Semanario Pintoresco Espaol,
8, 20 Febrero 1848, p. 59; QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., op. cit., p. 416; PARRO, S. R., op. cit., p. 153; AMADOR DE
LOS ROS, R., op. cit., pp. 104-108.
21.MAGN, N., op. cit., p. 59.
22
6. IMAGEN Y ESTUDIO DEL PATRIMONIO ARTSTICO

EN EL SIGLO XIX
....
Al frente, Toledo, montn de edificios y escombros ennegrecidos, vestigios de lo que fue y ya no

existe ... No se percibe all un monumento que no recuerde lo perecedero de las cosas humanas
y los destructores efectos del tiempo.22
pesar de esta ruinosa visin que ofreca la ciudad a mediados del siglo XIX, o quizs precisamente por ello, lo cierto es que el Toledo monumental despert un tremendo inters entre los artistas y eruditos contemporneos, nacionales e internacionales. Muchos viajaron hasta la capital
castellano-manchega para admirar, describir, pintar, y dibujar del natural el abundante legado monumental y el rico patrimonio artstico que, a pesar del deterioro, an encerraban iglesias, palacios, y conventos. La presencia de David Roberts y otros compatriotas ingleses en la Pennsula, y la influencia de la
pintura anglosajona contempornea, seran determinantes para el desarrollo del paisajismo romntico espaol y, con ello, todo lo que este movimiento pictrico supuso de inters por lo pintoresco, las ruinas,
y los monumentos del pasado. El gallego Jenaro Prez Villaamil fue uno de los principales exponentes de
este gnero pictrico en Espaa. En los numerosos lienzos y dibujos que ejecut durante sus viajes por
la geografa peninsular, entre ellos a la ciudad de Toledo en los aos 1839 y 1840, cultiv con particular
fervor ese gusto por la descripcin visual, en algunos casos fantaseada e inexacta, de los monumentos y
lugares ms notables del pas. A l se debe una de las publicaciones ms clebres del perodo romntico,
la citada Espaa artstica y monumental, editada en Pars en los aos cuarenta del siglo XIX a modo de libro
de viajes. Formada por tres volmenes, esta obra contena numerosas litografas de los paisajes y monumentos espaoles ms singulares, compuestas a partir de dibujos y acuarelas del propio Prez Villaamil
y de otros pintores contemporneos que, individualmente, tambin practicaron la pintura de paisaje y
monumentos, como Valentn Carderera o el propio Cecilio Pizarro.
sta no sera la nica publicacin dedicada a difundir, mediante narraciones e imgenes, el patrimonio artstico espaol durante el siglo XIX.Ya en 1839, Francisco Javier Parcerisa iniciaba un ambicioso
compendio bibliogrfico titulado Recuerdos y bellezas de Espaa. Tras el primer tomo, dedicado a Catalua,
se sucedieron otros ochos volmenes que presentaban los monumentos y la historia de diversas regiones espaolas a travs de textos de eruditos e historiadores de la poca, como Jos Mara Quadrado y
Francisco Pi i Margall, y de litografas basadas en dibujos del mismo Parcerisa. El dedicado a las obras y
lugares ms singulares de Castilla La Nueva, incluyendo la ciudad de Toledo, se publicara en 1853.
A la par que se elaboraban estos amplios repertorios de imgenes y descripciones, surgan tambin
diversas publicaciones peridicas con artculos de destacados intelectuales del momento sobre monumentos, obras artsticas, lugares de singular importancia histrica o paisajstica, e historias y episodios
relevantes del pasado. Estos se combinaban con ilustraciones de artistas contemporneos que, como en
el caso de Pizarro, participaron activamente con sus dibujos y grabados de aquel auge editorial del siglo
XIX. En 1835 apareca el primer nmero de El Artista, dirigido por Federico de Madrazo y Eugenio de
Ochoa. En 1836, Mesonero Romanos fundaba el Semanario Pintoresco Espaol, clebre publicacin que
durante dos dcadas contribuira de manera destacada a difundir el legado monumental peninsular. En
el nmero del 20 de febrero de 1848, dos aos despus de que Pizarro ejecutase sus lienzos, Nicols
Magn, erudito toledano con el que aquel pintor colabor en diversas ocasiones, public un artculo
dedicado a la capilla de Santa Quiteria. Escritores como Quadrado y artistas como Villaamil o Pizarro
22.MELLADO, F., Recuerdos de un viage por Espaa. Quinta y Sexta Parte, Tomo tercero, Madrid, Est. Tip. de Mellado, 1851, pp. 6869.
23
Francisco Javier Parcerisa (dibujo del natural y litografa)

Vicente Urrabieta (figuras)
San Juan de los Reyes (Toledo)
Litografa
1853
Imagen procedente de: QUADRADO, J. M.
y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de
Espaa: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid,
Imprenta de Jos Repulls, 1853, pp. 424 y
425
Signatura G-VI-1(X)/G-VI-1(XI)
Biblioteca
participaron con sus narraciones y dibujos, posteriormente pasados a xilografa, en varios nmeros de
esta publicacin. En 1843, Pizarro ilustraba, con una copia del Entierro del Conde de Orgaz de El Greco,
un artculo del citado Magn dedicado a esta obra. Otras muchas publicaciones peridicas se sucedieron
durante la segunda mitad del siglo XIX con desigual fortuna. Entre las ms sealadas cabe mencionar El
Arte en Espaa, revista dirigida por Gregorio Cruzada Villaamil y con la que Pizarro colabor con asiduidad; El Museo Universal; El Museo Espaol de Antigedades; y La Ilustracin Espaola y Americana.
Uno de los proyectos editoriales ms significativos fue la serie Monumentos arquitectnicos de Espaa
que, dirigida por Federico de Madrazo y publicada entre 1856 y 1881, se concret en casi 500 hojas de
texto, distribuidas en cuadernos, y 282 estampas compuestas mediante la litografa y el grabado calcogrfico. El Toledo monumental estuvo presente en aquel inmenso conjunto de textos e imgenes, con la
descripcin y reproduccin de diversas edificaciones, entre ellas el monasterio de San Juan de los Reyes,
al que Jos Amador de los Ros y Manuel de Assas dedicaron un cuaderno monogrfico en 1877. Esta
ltima publicacin inclua estampas, compuestas a partir de originales de diversos artistas, que reproducan la planta y seccin longitudinal de la iglesia y el claustro, la traza original de la capilla mayor realizada por Juan Guas, el alzado exterior y planta del bside del templo, y detalles de elementos arquitectnicos, escultricos, y vidrieras. Cecilio Pizarro colabor tambin en este repertorio de arquitecturas con
un dibujo que reproduca un escudo de armas de los Reyes Catlicos en el crucero de la iglesia.
Adems de su inclusin en crnicas y guas de viaje que vieron la luz en el siglo XIX, el patrimonio
artstico de Toledo fue tambin objeto de otras monografas ms exhaustivas, a menudo redactadas por
aquellos mismos historiadores y cronistas que estaban participando en las publicaciones anteriormente
24
reseadas. En 1845 Jos Amador de los Ros public una detallada descripcin de la ciudad, muy acorde con las temticas y lenguajes romnticos, con el ttulo Toledo pintoresca, o descripcin de sus ms clebres
monumentos. De 1848 es el lbum artstico de Toledo, escrito por Manuel de Assas e ilustrado con lminas
egecutadas [sic] por artistas distinguidos; y en 1857 fueron publicados los dos tomos de Sixto Ramn
Parro, Toledo en la mano, o descripcin histrico-artstica de la magnfica catedral y de los dems clebres monumentos.
Conviene destacar que fue determinante tambin para el estudio, promocin y conservacin del
patrimonio artstico, tanto en la ciudad de Toledo como en el resto de la Pennsula, la labor que desarrollaron las Comisiones Provinciales de Monumentos Histrico-Artsticos, establecidas en 1844. La ocupacin napolenica y las posteriores desamortizaciones de los aos treinta tuvieron un efecto devastador en
el legado monumental espaol, para entonces ya necesitado de urgentes trabajos de rehabilitacin. La redaccin de catlogos e informes sobre el estado de conservacin de monumentos y obras, la promocin
de excavaciones arqueolgicas y campaas de restauracin, o la creacin de museos provinciales fueron
algunas de las tareas organizadas por estas comisiones. En Toledo, la Comisin Provincial desarroll una
labor ingente, primero definiendo y regulando sus funciones de control sobre aquellos inmuebles que
quedaron bajo su tutela, y posteriormente gestionando y recopilando obras de arte. El propio monasterio de San Juan de los Reyes recibira destacada atencin de dicha comisin, e incluso sera elegido como
lugar para albergar el correspondiente museo provincial.
25
7. BIBLIOGRAFA
....
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26
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Nacional del Prado, 2011, pp. 264-267.
27

Fotgrafas: Archivo digital del Museo Nacional del Romanticismo y
Pablo Lis Viuales.
Agradecimientos: M Jess Cabrera Bravo, Paloma Dorado Prez.
NIPO: 551 11 002 2
7. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012

....
Enero

Febrero

Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez

Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz

Octubre

Noviembre

Diciembre
Paloma Dorado Prez

CANCIN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
29
Pieza del mes

JUNIO 2012
VISITA A LA MODISTA
Mercedes Pasalodos Salgado

Tecnico de Museos
Museo de la Biblioteca Nacional de Espaa
NDICE
.
1.Ficha tcnica.
2.Acerca de los escaparates
3.Un nuevo Madrid comercial
4.La seduccin de la moda
5.El oficio de modista
6.Talleres y salones de moda en Madrid
a)Antecedentes
b)Modistas y modistillas
c)Modistas francesas y modistas espaolas
7.Cunto costaba un traje?
8.Bibliografa
1. FICHA TCNICA
....
Vitrina con dos teatrinos

Madera, textil
Inv. CE 609/1, CE 725/2, CE725/5 y DE301 325
(Depsito del Museo Nacional de Artes Decorativas)
Vitrina con dos escenas: la inferior representa una casa ambientada en el siglo XIX, con elementos de
decoracin como cortinajes, lmparas, sillas, cmodas o cuadros. En ella encontramos cuatro muecas que
representan a tres damas y una nia vestidas a la moda de mediados del siglo XIX. La composicin de la
parte superior representa el saln de una casa de modista, tambin de mediados del siglo XIX, con tres
muecas de pie, estando una de ellas mirndose en un espejo psiqu.
2. ACERCA DE LOS ESCAPARATES

....
as dos composiciones que se pueden contemplar en la sala XXVI del Museo del Romanticismo nos
acercan a dos interiores cuyo dominio estaba en manos femeninas y que nos ha permitido titular este
trabajo como Visita a la modista
Los dos conjuntos objeto de este estudio representan en pequeo, una parte del mundo femenino
decimonnico. El saln es la recreacin del mbito pblico del espacio domstico, donde se muestra el ngel
del hogar. Es el espacio representativo. Lo ntimo, personal e intangible, lo no visible, se escenifica en el
vestidor o boudoir. En el saln se recibe a las visitas. Las modistas tambin reciban a sus clientas en el saln. Por
ello, era un lugar de la casa de modas, preparado para la exhibicin, para deleitar los sentidos. El espejo psiqu
fue un indispensable del boudoir y de la casa de modas.
3. UN NUEVO MADRID COMERCIAL

....
a transformacin de Madrid en la primera mitad del siglo XIX fue un hecho notorio. El crecimiento
urbano atendi a diferentes factores: el aumento de la poblacin, la demanda inmobiliaria y un
mercado de consumo. Sin embargo, el incremento de los ndices de poblacin obedeci ms al
fenmeno de la inmigracin, ya que la mortalidad sigui estando por encima de la natalidad.
La fecha de 18301 es clave en la percepcin de los cambios que se registraron. La definicin de la
burguesa dedicada a negocios mercantiles y financieros puso en marcha un mecanismo que repercuti
directamente en el consumo. Pero este consumo no se circunscribi con exclusividad a las clases pudientes,
sino que tambin, la seduccin que provocaba el atuendo articul un comercio de segunda categora, cuyos
antecedentes arrancan de mediados del siglo XVIII: emulacin e imitacin que da lugar a un sincretismo
palpable en el siglo XIX que tiene su raz ms atrs.2
En esa imagen cambiante de la villa tambin tuvieron mucho que decir la facilidad de las
comunicaciones, que permiti introducir mercancas desde otras procedencias, y una mayor confianza en
las industrias nacionales: Muchas son ya en Madrid las casas que gozan de una grande y merecida
reputacin por la riqueza y el gusto de sus gneros, por la inteligencia y el esmero de la confeccin y por la
habilidad y la riqueza del tocado. En esta parte vemos realizado en Madrid un hecho que est en el orden
natural de las cosa, a saber: que el comercio y la industria marchan progresivamente en perfecta
consonancia, por ms que la crisis econmica, cuyos efectos se sienten en todas partes, haya venido a hacer
esa marcha mucho ms lenta que la que debiera. No necesitaris, pues mis queridos lectores, recurrir al
extranjero para vestir con elegancia, para calzaros, para adquirir riqusimas joyas ni para lucir graciosos
tocados.3
1
2
3
Vase: NIETO, Jos A., Artesanos y mercaderes. Una historia social y econmica de Madrid (1450-1850), Editorial Fundamentos, Madrid,
2006.
Ibid. Pg. 302.
Treinta aos antes la percepcin sigue siendo la misma: Tiendas de gneros: La hermosura en lo general de las de la Corte, su
abundante y variado surtido de telas y gneros de todas clases, nos dan una idea del esmero y buen gustote sus dueos. Las
tiendas y almacenes donde se venden los artefactos y gneros, tanto nacionales como estrangeros (sic), deven (sic) considerarse
como depsitos necesarios para la produccin y consumo, para lo cual es muy del caso la amabilidad en los dependientes para con
los compradores, puesto que estos son los que proporcionan las ganancias. El Buen Tono: Peridico de modas, artes y oficios, 15-11839, n1, p.3. El Siglo Ilustrado, Madrid, 7-11-1867, nm. 21, pg. 468.
Ignaz Rungadier
La Archiduquesa Henriette y su hija
Lpiz y acuarela / papel, 1827
Inv. CE. 391
Sala XIV (Juego de Nios)
En palabras de Vicente Palacio Atard Hacia 1850 Madrid es una poblacin que crece, se renueva y en
trminos generales, prospera.4 Asimismo, Mesonero Romanos hace una radiografa sobre la geografa de
los talleres inspirados en sus contemporneos extranjeros y distribuidos en el entorno ms populoso de la
villa: Innumerables sastres, modistas, camiseros, sombrereros y dems que de todos los puntos de Europa
afluyen a la Puerta del Sol y ostentan sus elegantes muestras y talleres en la calle de la Montera, Mayor y de
Carretas, Carrera de San jernimo, etc., han emancipado absolutamente a nuestros elegantes de la tutela
de las calles de la Paix, Vivienne y Palais Royal de Pars.5
Madoz en su Diccionario resalta la nueva realidad que estaba experimentando el mbito matritense: la
implantacin de una moderna arquitectura destinada a los pasajes comerciales, nuevos espacios de
dinamizacin comercial, aunque sin dejar de ofrecer su visin ms crtica respecto de los mismos.
El desarrollo de la industria textil puso en el mercado mercancas que abastecan los talleres y
satisfacan los anhelos femeninos. Tejidos, pasamaneras, botones, y vistosos adornos para vestidos y
sombreros se ofrecan en una inmensa variedad. De ellos se surtan las modistas de mayor renombre, los
talleres ms modestos y las jvenes y seoras, que conjugando habilidad y recursos limitados, no
renunciaban a ir a la moda.
4
5
PALACIO ATARD, V., La alimentacin en Madrid en el siglo XVIII, Real Academia de la Historia, 1998, pg. 144.
SIMN PALMER, M. C., Extranjeros en el comercio e industria madrileos, Centro Mesonero Romanos, ciclo de
conferencias: Don Ramn Mesoneros Romanos y su tiempo, Instituto de Estudios Madrileos, C.S.I.C., Madrid, 2004. pg. 20.
4. LA SEDUCCIN DE LA MODA
....
a moda, esa majestuosa tirana, se impone y dirige la vida de las mujeres independientemente de su
condicin. Su efecto fascinador tiene que ver con la condicin femenina y lo que sta representa en
la sociedad decimonnica.
Jos Elbo Peuelas

La familia de Juan Manuel de la Pezuela
leo / lienzo, ca.1840
Inv. CE. 7061
Sala XVI (Alcoba femenina)
Asmismo, el hecho de que en el trono estuviera una dama, Isabel II, pudo influir en esta circunstancia.
El espejo, ya sea de tocador o basculante, se convierte en una metfora. La mujer se ve como un espejo
de: de su familia, de su esposo. La mujer depende del elemento masculino. Sin embargo, la moda le
permite gozar de cierta independencia. El vestido no slo representa algo material que envuelve el
cuerpo, de acuerdo con ciertos principios de decoro y modestia. El vestido es el marco representativo, la
tarjeta de visita de una dama. De forma subliminal en el vestido estn prendidos muchos elementos que
nos conducen ms all que a definirlo como un bonito y elegante traje. En estos aos que nos ocupan
todava el saln o paseo del Prado era el lugar indiscutible para el lucimiento personal y para conocer la
variedad y elegancia de las damas de la Corte.
La ubicacin de los talleres y casas de modas as como la de los comercios relacionados con esta
especialidad se distribuyeron en el centro, en las inmediaciones a Palacio 6. Espacio, por otro lado,
histricamente ocupado por los gremios. El comercio de menor categora y calidad se ubic en el entorno
del la Plaza Mayor derivando hacia la calle de Toledo, donde se distribuy el comercio de ropas hechas.
6
La delimitacin de las zonas comerciales y su especializacin estaba muy definida y con cierta diversificacin: en la misma
calle, (de la Montera) dedicadas al comercio de quincallera y de tegidos: las de las calles del Carmen, de Carretas y Mayor, las
sombrereras y perfumeras de la del Caballero de Gracia, las de flores y plumas, las de muebles de casas, las de estampas,
cristalera y papel pintado y otras muchas que prueban que la industria matritense, cuando sola, cuando acompaada de las de las
provincias y extranjeras, va llegando a la altura de este siglo de oro. Semanario Pintoresco Espaol, 8-5-1836.
A travs de los anuarios y gua comerciales podemos trazar y situar en el plano algunos de estos talleres
de modas.
El Diario de Madrid nos ofrece noticias de algunos talleres, ya sea de manera directa o de forma
tangencial, para informar de otros asuntos ocurridos en la villa. Estos registros permiten constatar, a falta
de otros documentos, la actividad que desarrollaba, dnde estaban ubicados, la presumible procedencia de
las modistas e, incluso, su distribucin interior:
En la calle de las Infantas, frente a la Costanilla de Capuchinos de la Paciencia, casa nm 15, quarto 4,
vive una modista que lava mantillas de tul, de crespn y de sarga de sedas negras y blancas, encaxes,
blondas y terciopelos, como tambin basquias de seda y lana de todas clases, y plumas blancas para
seoras: igualmente cose, aplancha todo gnero de ropa fina, y compone medias de seda con suma
habilidad y equidad.7
Se desea saber el paradero en esta Corte de Antonia Traslavifia, viuda de un peluquero llamado
Francisco, cuyo apellido se ignora, el qual muri joven, y dex un hijo que hoy sirve al Rey, y dos hijas que
estaban oficialas en casa de la modista Madama Salez, en la calle de la Montera, llamada la una Nicolasa, y la
otra cas har unos tres aos con un impresor.8
Doa Tomasa Marquez, murciana, modista, hace toda clase de vestidos. 9
Tambin conocemos algunos de los negocios que se traspasaban, no faltando las tiendas de modista:
En la calle de Relatores casa n 9 se traspasa con consentimiento del casero una tienda de modista, para
este o cualquiera otro exercicio: darn razn en la misma casa quarto baxo interior. 10
Con licencia del casero se traspasa una tienda de modista con mostrador y anaquelera, sita en la calle
de los Jardines, casa nmero 62. En la misma casa darn razn.11
7
8
9
10
11
Diario de Madrid, 5-12-1808. p. 617. Este mismo aviso lo podemos leer en el mismo diario correspondiente al 3-2-1809.
Diario de Madrid, 17-4-1794, p.112.
Diario de Madrid, 13-2-1813.
5. EL OFICIO DEL MODISTA

....
a.Antecedentes
a existencia de estos talleres, tiendas de modista o salones de modas nos habla de un oficio
regentado y dirigido por mujeres. Pero histricamente la ejecucin de trajes y vestidos estuvo en
manos de los sastres. Las mujeres relacionadas con las labores de aguja realizaban trabajos menores,
simples composturas y arreglos. La fuerte estructura gremial condicion el desarrollo y la evolucin de
este oficio femenino, ya que los sastres cortaban y cosan los trajes de hombres y mujeres.
Ms all de la especializacin que desarrollaron las modistas, el comercio relacionado con el vestido en
su ms amplia extensin estaba integrado por sastres, ropavejeros, tratantes de ropa usada, etc. Dentro de
esta variedad surgieron fricciones. El tradicional gremio de los sastres12 percibi como amenaza la
competencia que ejercieron las modistas y los otros profesionales de la confeccin. Aqullas no llegaron a
constituirse en ninguna corporacin, pero con el transcurrir de los tiempos encontraron su sitio: abrieron
sus talleres con autonoma y otros pasaron de madres a hijas, alcanzando alguno gran prestigio.
De trabajos casi clandestinos, las modistas pasaron a tener una importancia y consideracin social. El
caso ms emblemtico es el de la modista Rosa Bertin (1747-1813) que alent los gustos de Mara
Antonieta y disfrut de honores, reconocimientos y una posicin no igualada hasta entonces por ninguna
proveedora o costurera real. Su fama trascendi las fronteras de manera que otras cortes europeas no slo
miraron a Pars para conocer los derroteros de la ltima moda, sino que el inters lo alimentaba la misma
Rosa Bertin.
Su figura abri el cauce para el desarrollo de un oficio independizado de la tutela masculina que tuvo
una correspondencia casi inmediata en otros pases, aunque adecuado a las particularidades propias. Tal es
as que, si nos fijamos en algunas de las noticias recogidas en el Diario de Madrid, la mencin a talleres de
modistas regentados por ellas mismas es frecuente, desde el ltimo decenio del siglo XVIII.
Otro paso ms en la consolidacin de esta actividad fue la instruccin femenina. La enseanza de
labores tuvo un lugar preeminente en la instruccin. El fomento de las virtudes domsticas fue un asunto
prioritario: la adquisicin de los rudimentos necesarios para un buen gobierno de la casa y el conocimiento
de todo tipo de labores defini la educacin de los futuros ngeles del hogar. Se contemplaba todo tipo
de enseanza de labores: bordados en una inmensa variedad y el aprendizaje de diferentes especialidades de
costura, costura a la espaola, a la francesa e inglesa.13
Boyle-Mouillard, Elisaberth,
Manual para las seoras o el arte del
tocador: de modista y pasamanero.
Barcelona, Librera de M. Saur y
Compaa, 1830
Biblioteca del Museo del
Romanticismo
Fondo Antiguo, R.4185.
12
13
Jos A. Nieto habla de la decrepitud del gremio de los sastres entre 1799 y 1824. Op.cit.,
SIMN PALMER, M.C., La enseanza privada seglar de grado medio en Madrid (1820-1868), Instituto de Estudios Madrileos,
Madrid, 1972, p. 130.
De forma paralela a la enseanza, la publicacin de revistas femeninas, de revistas de moda y de

manuales de labores y costura y mtodos de corte y confeccin consolid y afianz la dedicacin femenina
a la aguja, ya fuera como distraccin, o como vehculo para sacar adelante a las familias.
Patrn.
Correo de la moda,
1835
Biblioteca del Museo del Romanticismo
Fondo Antiguo, R.21227.
Hasta mediados del siglo XIX no encontramos obras tericas fruto de la experiencia femenina, 14
maestras y modistas prepararon sistemas de corte o mtodos de confeccin para facilitar y perfeccionar el
aprendizaje. Entre ellos, destacamos el de Filomena Arregui, que recoge una seleccin de patrones a
pequea escala tanto de indumentaria femenina como masculina.15 Otros tienen un mayor contenido
terico y no faltan las breves noticias sobre geometra.
La circunstancia de que algunos de estos manuales o tratados tericos de corte y confeccin estn
firmados por mujeres nos permite realizar alguna que otra reflexin. Por un lado, el inters suscitado por
este aprendizaje en gran medida impulsado por la enseanza primaria que se fue generalizando. De otro, no
hay que olvidar que algunos de ellos estn pensados como material didctico.
14
15
La autora de uno de estos manuales o mtodos de confeccin, a los que repetidamente se les denomina sistema, hace un recorrido
histrico en el prlogo de su trabajo y resalta la figura del sastre Juan de Alcega: Los franceses tiene la pretensin (no s con qu
fundamento) de haber sido los iniciadores en esta clase de estudios, pues si bien es cierto que Felipe el Hermoso concedi la
facultad a los sastres, erigidos en cuerpo de comunidad para hacer los trajes de ambos sexos, y que Enrique IV les dio el ttulo de
Maestros de sastre de vestidos cuyo ttulo disfrutaron hasta que Luis XV cre el cuerpo de Maestras Modistas, a las que dio el
poder de confeccionar los trajes de sus sexo, esto no significa que fuesen ellos los primeros en publicar un verdadero tratado de
Corte. La primera obra de Corte que yo conozco est escrita por Iuan de Alcega, e impresa por Guillermo Drouy, en Madrid, ao
de 1589. GUERRERO, M., Mtodo de Corte y Confeccin, Madrid, (3 edicin).
ARREGUI, F., Sistema modista. Corte de prendas facilitado para la enseanza de la mujer, San Sebastin, 1851.
Boyle-Mouillard, Elisaberth,
Manual para las seoras o el arte
del tocador: de modista y
pasamanero.
Barcelona.
Librera de M. Saur y
Compaa.
1830
Romanticismo.
Fondo Antiguo, R.4185
As se recoge en el prlogo del tratado publicado por Mercedes Carbonell, maestra de instruccin
primaria superior: La enseanza del Corte se ha extendido de tal manera en estos ltimos aos, que bien
puede decirse que forma una de las ramas ms principales de la instruccin de la mujer; y se comprende
que as sea, pues le abre frtiles campos a su iniciativa y le proporciona medios que as sea, pues le abre
frtiles campos a su iniciativa y le proporciona medios apropiados dentro de su esfera para vivir econmica
y an para proporcionarse el sustento; ms no es esto solo lo que ha contribuido al desarrollo progresivo
de esta enseanza, sino el que el Corte y confeccin engloba todas las de la mujer dando aplicacin a los
bordados, encajes, etc., adaptndolas en prendas bien cortadas y confeccionadas y aumentando con ello el
estmulo de las nias; por lo tanto las que a su profesorado nos dedicamos, tenemos la obligacin moral de
buscar toda suerte de adelantos, para que la mismo tiempo que lo perfeccionan sean lo suficientemente
fciles para que puedan asimilarlo las tiernas inteligencias de las nias, correspondiendo de esta suerte a la
importancia que esta enseanza ha adquirido.16
Para finales de la dcada de los treinta del siglo XIX, la educacin de las mujeres haba mejorado,
teniendo presente la educacin que haba recibido la generacin anterior. Sin embargo, la instruccin
recibida estaba limitada por la funcin de la mujer a ser madre y esposa, y por una marcada jerarquizacin
de los sexos, en la que tena un papel claramente subordinado.
Otro cauce que redund en el conocimiento de las artes de la costura fueron tanto las revistas
femeninas, como las revistas de moda que a lo largo de todo el siglo XIX se fueron publicando. Revistas
como La Mariposa, Correo de las Damas, El Correo de la Moda, El Buen Tono, La Moda, Ellas incluan una seccin
de modas, relatando las ltimas novedades parisinas, habitualmente ilustradas con un figurn a color,
modelos de labores y pautas para su ejecucin.
16
CARBONELL Y PANELLA, M., Tratado elemental de corte y confeccin para uso de las escuelas de nias, Barcelona, tipografa de Victor
Berds y Feliu, 1896, p. 3. Aunque la obra est fechada a finales del siglo XIX no cabe duda que el espritu que la impulsa est
presente desde dcadas atrs.
Correo de las damas,

1835
Fondo Antiguo, R.21227
Es interesante sealar que la prensa destinada al pblico femenino publicada en la dcada de los aos
cuarenta fue contando con cada vez ms colaboraciones femeninas y, mediando la centuria, algunas de ellas
pasaron a ser dirigidas por mujeres.17
La mecanizacin introdujo cambios. Inicialmente, la generalizacin de la mquina de coser se present
como un enemigo crucial, pero sus consecuencias no fueron tan aniquiladoras. Las primeras mquinas no
estuvieron al alcance de todos los talleres ni de las jvenes costureras.
Cuadro
Fibras textiles, seda y cabello / Cosido,
bordado, encaje de bolillos, confeccin
manual
Inv. CE810
Por otro lado, aunque, no cabe duda de que simplificaron el trabajo, lo cierto es que al principio slo
permitan mecanizar los pespuntes. La ejecucin de un traje femenino de mediados del siglo XIX resultaba
17
Vase: KIRKPATRICK, S., Las Romnticas. Escritoras y subjetividad en Espaa, 1835-1850., Ctedra, Madrid, 1991.
una labor compleja por el nmero de piezas que haba que ensartar, la incorporacin de ballenas y la
aplicacin de adornos, pasamaneras y otros detalles que necesariamente haba que coserlos a mano. Los
nombres de Thimonnier, Howe y Singer estn unidos al desarrollo de la mquina de coser, si bien desde
mediados del siglo XVIII se inician las primeras apuestas por la mecanizacin de la costura.
b.Modistas y modistillas
o cabe ninguna duda de que el crecimiento de talleres, obradores y salones de moda fue
incrementndose a lo largo de los aos. Baste, simplemente, consultar la Gua comercial de Madrid.
Anuario del comercio para constatar qu talleres se mantienen y los que surgen nuevos. En 1863 se
contabilizan 56 establecimientos comerciales de titularidad femenina, frente a los 266 para 1887 18. Otra
manera indirecta de valorar el creciente incremento de esta actividad es considerar las necesidades
indumentarias de la poblacin. No slo se vestan, y muy elegantemente, algunas damas y caballeros, sino
que otros talleres se ocupaban de confeccionar prendas para militares o para nios. Adems, cierta
organizacin y distribucin industrial fue diseada para abastecer los almacenes y comercios de prendas
hechas, con precios ms asequibles.
La estructura organizativa de los talleres estaba en relacin directa con la importancia de los mismos.
Los talleres y salones ms selectos contaban con la modista titular que ejerca de directora, una o varias
oficiales, quienes asuman el corte de las prendas y las aprendizas o modistillas que ingresaban en el taller
para asumir el aprendizaje.
Los horarios y salarios dependan de la especializacin, aunque podemos sentenciar que aqullos eran
largos y stos escasos. Las tediosas jornadas estaban en relacin con la demanda y la actividad social, muy
intensa en los meses de invierno, cuando muchos de los salones se abran.
La modista se convirti en un tipo popular, original, que dio lugar a reflexiones literarias y a personajes
de novela y teatro. De la joven modista se destaca su alegra, su desparpajo, y su espritu enamoradizo, su
discrecin y su sencillez aunque, a veces, este prototipo no se cumpla, como se indica a continuacin:
A las siete de la maana la veris dirigirse al taller peripuesta, limpia y bien peinada, y aunque pobre y
sencillamente vestida, siempre en ella hallaris maneras aristocrticas. Hay algunas que ms aficionadas al
boato y a la ostentacin, burlando su pobreza, logran vestir el ltimo figurn (como dicen en nuestros
afrancesados tiempos los amantes de introducir novedad hasta en el vocabulario vulgar) con ricos y
elegantes trajes; siendo afortunadamente en reducido nmero las que esto hacen, porque el jornal no da
para tanto y se exponen a ser blanco de una fundada murmuracin.19
Aparte de esta consideracin, tambin se achacaba a las modistas ser la ruina de las economas ms
modestas:
La modista es una calamidad que no conocieron nuestras madres; a la ausencia de ella debi ms de un
marido su reposo, ms de una esposa su respetabilidad, algunas vrgenes su modestia y muchas familias la
conservacin de su fortuna.
En el da es artculo de primera necesidad.
Para las mujeres ha venido a ser la modista como la aparicin de una octava maravilla; para los maridos
y los padres, ha venido a ser la octava plaga.
Aquellas han hallado en la modista el cosmtico infalible para aumentar sus encantos; stos una agresin
constante contra sus bolsillos.20
Esta denuncia es un asunto recurrente y se repite en diferentes fuentes, sobre todo, en los propios
18
19
20
Vase: AMO DEL AMO, M C. del., La familia y el trabajo femenino en Espaa durante la segunda mitad del siglo XIX, Tesis doctoral,
Universidad Complutense de Madrid, 2008.
La Ilustracin, Barcelona, 6-3-1881.
manuales de instruccin y desde las revistas, recomendando a las madres que no alentasen en sus hijas
actitudes alejadas del pudor y la honestidad.21
c.Modistas francesas y modistas espaolas
l influjo francs en asuntos de moda es algo constatable desde el siglo XVIII. Cuando se impuso
viajar, era oportuno, e incluso obligado, trasladarse a Pars para hacer acopio de las ltimas
novedades. Precisamente la facilidad de las comunicaciones permiti disponer con cierta prontitud
de todo aquello que otros mercados ofrecan y el comercio madrileo no duda en satisfacer cualquier
exigencia.
Las novedades parisinas eran acogidas con gran revuelo y alboroto. Comerciantes y modistas
anunciaban entre sus mercancas ofrecan productos procedentes del pas vecino con toda la impronta de
modernidad. Sin embargo, esta dependencia en cuanto a gustos, no impidi desempear una entidad
comercial propia. Las fuentes coetneas hablan de esta circunstancia y ponen de manifiesto la madurez del
comercio matritense: Muchas son ya en Madrid las casas que gozan de una merecida y grande reputacin
por la riqueza y gusto de sus gneros, por la inteligencia y esmero de la confeccin y por la habilidad y
riqueza del tocado, la hermandad de la industria y del comercio garantiz el suministro, de manera que
No necesitaris, pues, mis queridos lectores, recurrir al extranjero para vestir con elegancia, para calzaros,
para adquirir riqusimas joyas ni para lucir graciosos tocados.22
No obstante, se regulariz el recurrente eslogan nouvets de Pars, tan atractivo y sugerente.
Otro mecanismo de reclamo para hacerse con una cuidada y selecta clientela era presentarse como
modista francesa. Pero no tenemos la seguridad de que todas las modistas que abrieron sus salones en el
seoro matritense fueran de ascendencia gala. Es probable que fuera una prctica habitual afrancesar sus
nombres o anteponer al mismo un madame o mademoiselle:
Si queris abrigos de un mdico precio y de un corte elegante, id a casa de Madame Hern, calle del
Carmen, nmero 34. Los corta con sumo gusto y perfeccin y aunque los hace magnficos en su parte
material, los hace tambin de igual corte proporcionados a todas las fortunas. [] Madame Hern tiene
tambin un completo surtido de sombreros, y es una buena y graciosa imitadora de Alejandrine de Pars,
con la cual ha aprendido el arte encantador de embellecer a las mujeres. 23 En el Correo de las Damas se
da noticia de otras dos jvenes hermanas modistas: Mlle. Victorina, de quien hablamos alguna cosa en
nuestro nmero anterior, ofrece, al pblico su taller de modista en la calle de Carretas cerca de la Puerta
del Sol. A su buen gusto y habilidad, de que ya hemos visto algunas muestras, se rene la circunstancia de
que su hermana Mlle. Desir, acreditada ya en esta corte, no dejar de asistirla con su direccin y consejos.
Nuestras damas conocen bien a esta ltima por los trabajos que han hecho en uno de los talleres principales
de esta Capital.24
Adems, en algunos medios se consideraba que la modista debe ser francesa. No se concibe como una
mujer que hable el idioma de Castilla pueda cortar un traje a la moda. 25
La mencin a estos talleres en las revistas redundaba en la publicidad de los mismos. Generalmente, en
las crnicas se resean las novedades de las que podan disfrutar sus parroquianas o se habla del buen gusto
y bien hacer: Madama Tousaint, modista de la calle Len, ha recibido un bonito surtido de rasos con dibujo
enramado que son muy a propsito para estos sombreros. Es de todo rigor que los lazos estn muy bajos. 26
21
22
23
24
25
26
es punto importante de educacin, prevenir a las jvenes contra las escentricidades (sic) de la Moda, hacindolas conocer lo que
puede favorecer al lucimiento de sus gracias. Ellas. Gaceta del Bello Sexo, 1851, nm. 3, pg. 18.
El Siglo Ilustrado, 7-11-1867, pg. 468.
El Mundo Pintoresco, nm. 31, 7-11- 1858.
Correo de las damas, 21-2-1835, pg. 55.
La Ilustracin, Barcelona, Artculo de comercio: La modista, 4-4-1886.
Correo de las Damas, 21-11-1835, pg. 343.
Pero, quizs, la propaganda ms singular fue la de ser proveedora real. La consecucin de este
privilegio permita a las modistas poder exhibir en su establecimiento, el documentacin mercantil
(facturas, tarjetas, etc) y en los anuncios en prensa el escudo con las armas reales. Ejemplo de esto ltimo
es el anuncio insertado en el Diario Oficial de Avisos27, donde aparece el escudo real, pero no se cita,
curiosamente, el nombre de la modista o del taller: La modista de vestidos que ha sido de S.A.R y de las
seoras hijas de S.M. la reina Cristina corta a presencia del parroquiano los artculos siguientes, para que
cada seora lo haga en su casa cmoda y barato.
Una consumada modista no slo deba demostrar habilidad para el corte y buen gusto. Se le presupona
un sentido especial, una inteligencia superior y un tino o tacto particular para arreglar los trages (sic)
relativamente al fsico de las personas que se los encargan: es decir, segn el color, fisonoma, talla, formas,
etc., de la parroquiana.28
Entre las modistas ms afamadas del Madrid romntico destacaron sin lugar a dudas Madame Petibon y
Madame Honorine.
Madame Petibon, de nombre Celestina29, tuvo su tienda en la calle de Preciados, n 9, centro principal,
aunque con anterioridad estuvo ubicada en la calle de Fuencarral, n 4. Ofreca una amplia variedad de
gneros desde sombreros, abrigos, manteletas y guarniciones de flores y plumas. Entre la nmina de sus
clientas aparece en primera lnea la reina Isabel II, amn de otras ilustres damas de la familia real. Fue uno
de los talleres ms activo, singular y prestigioso. El mismo Mesonero Romanos lo menciona en algunos de
sus trabajos: Levntase, por ejemplo, al da siguiente, y despus de desayunarse con cuarenta y ocho
columnas de diarios llegados por la mala, se dirige por el ms corto camino a casa de Mr Monier a tomar
un bao; luego a almorzar chez Genieys; despus al saln de Petibon, o al obrador de Rouget..30
Celestina Petibon consigui el ttulo de proveedora real en 187431. Esta fecha confirma la prolongada
actividad del taller, que presumiblemente estuvo funcionado desde 1830, si no antes. 32
Enriqueta Jeriort33, conocida como Madame Honorine34 fue una de las modistas ms singulares que,
desde comienzos de los aos sesenta del siglo XIX hasta dos dcadas despus ofreci sus servicios.
Fue en la calle de la Victoria donde comenz su actividad, aunque a comienzos de 1887 35 traslad su
taller a la calle de Alcal, n 80, piso primero. Con motivo de esa inauguracin ofreci un lunch,
particularidad que ilustra su proyeccin y consideracin: Uno de los redactores de La Moda Elegante, en
representacin de este peridico, tuvo la honra de asistir al esplndido lunch con que Mme. Honorine
obsequi hace pocos das, con motivo de la apertura de su nuevo establecimiento de modas, calle Alcal,
nm. 80, piso primero.
Demostracin notoria de buen gusto y prueba inequvoca del adelanto del da, es, a nuestro juicio,
cuanto all se exhibe.- Madame Honorine ha sabido conciliar la riqueza y la elegancia con la sencillez y el
27
28
29
30
31
32
33
34
35
Diario Oficial de Avisos, 24-7-1854.

El Buen Tono, nm. 2, pg. 4.
Ibid. El Buen Tono asume que Petibou y de Mounier son modistas francesas, frente a la seora Magran que derrochaba la gallarda y
el hechizo irresistible de la sal Espaola.
MESONERO ROMANOS, R. de., Escenas y tipos matritenses, Edicin de Enrique Rubio Cremades, Ctedra, Madrid, 1993, pg.
126. (1 edicin, 1851).
A.G.P. Expedientes Personales, caja 12069/39. Aunque en facturas de la dcada anterior figura en el membrete el escudo Real.
Es en Las costumbres de Madrid donde Mesonero Romanos menciona este taller. Dicho artculo se public en Cartas Espaolas, o sea
revista histrica, cientfica, teatral, artstica, crtica y literaria. Publicada con Real Permiso y dedicada a la Reina Nuestra Seora, por D. Jos
Mara de Carnerero, Madrid, Imprenta de J. Sancha, 1831-32. Vase nota 1, en Ramn de Mesonero Romanos, op.cit., pg. 121
Hasta la redaccin de este trabajo no hemos conocido la identidad de madame Honorine. En un anuncio aparecido en La poca
hay una pequea mencin que dice: Enriqueta Jeriort, conocida por Madame Honorine, acaba de recibir los modelos de vestidos
y sombreros de Pars, Barquillo, 10, duplicado, 1. La poca, 23-11-1888.
Las reseas en prensa son frecuentes, tanto anuncios insertados como las menciones en los artculos de moda: si pretendis
que se os confeccionen lindos trajes de seoras o de nia, cortos o largos, y estos con las majestuosas colas que se cree seguirn
llevndose como hasta hoy, as para sociedad como para paseo, id a la calle de la Victoria, y Mme. Honorine, os, recibir con
mayor amabilidad y os dejar satisfechos. El Siglo Ilustrado, 7-11-1867, pg. 468.
Desconocemos cuando pudo tener lugar el cese de la actividad. En la Gua Comercial de Madrid. Anuario del Comercio de 1888 no
est incluida., s en la del ao anterior, pero con la direccin de calle de la Victoria, n 2, cuando para entonces ya estaba instalada
en la calle de Alcal.
ms delicado gusto, como lo demuestran sus preciosos trajes para soire, en los que citaremos uno de seda
brochada con delantera de encaje Chantilly; otro de tul perla con flores bordadas, encantadoras sombrillas
de encaje fruncido, para carruaje e infinidad de modelos de sombreros, desde el que recuerda a la poca de
Napolen I, hasta la linda capota Manon.
No es aventurado afirmar que la high life madrilea sabr recompensar a Mme. Honorine de los afanes
y desvelos que revelan sus alardes de poderosa iniciativa, y no vacilamos en asegurar a nuestras lectoras,
que Madrid cuenta actualmente con una casa de modas, digna en un todo de los favores de la clientela ms
exigente.36 Este acto social viene a confirmar la reputacin del saln y la puesta en marcha de un
estudiado marketing, aun no siendo una prctica habitual.37
En 1868 fue nombrada modista de Cmara de Isabel II,38 ocupndose de atender los encargos reales. El
Museo del Traje., C.I.P.E., cuenta entre sus fondos con un traje, que ingres en la institucin en 1934
como legado de su S.A.R., Isabel de Borbn, hija de Isabel II.39 No cabe duda de la atribucin al aparecer el
nombre de la modista en el bolsillo interior de la falda, impreso con letras doradas.
Traje.
Taller madame Honorine
Seda / Confeccin manual
Segunda mitad siglo XIX
Inv. CE.1271
Museo del Traje. C.I.P.E
36
37
38
39
La Moda Elegante, Peridico de las Familias, 14-2-1887, pg. 48.

AMO, M.C. del., op. cit., p.366 y ss. Analiza el estado econmico de algunos de los talleres de modas, no siendo muy boyantes.
Vase: PASALODOS SALGADO, M., Noticias de talleres y casas de moda en La Moda en el siglo XIX (Cat. Exp.), Museo de Artes y
Costumbres Populares, Sevilla, 25 de octubre de 2007 - 8 de enero de 2008, p. 31-48. Se aportan otras noticias de este taller.
Museo del Traje, C.I.P.E., Inv. CE/001271.
Para mediados de la centuria se fue generalizando poner etiquetas con el nombre de las modistas en los
trajes. Franoise Ttart-Vittu afirma que fue una invencin de las casas de moda, como la casa Worth,
abierta desde 185840. En nuestro pas, esta prctica se incorporo con gran inmediatez, si bien hay que
sealar que en las zapatillas de la dcada de los aos 30 y 40 tambin es posible encontrar restos de
etiquetas.
El uso de las etiquetas confirma la autenticidad de la prenda y supone, al mismo tiempo, la
reafirmacin en la calidad de la prenda y del taller.
Menos noticias tenemos de otro taller importante, el de madame Carolina. Tambin modista de Cmara
de S.M. y de SS.AA.RR, especializada en vestidos de baile y mantos de corte y con saln en la plaza de
Santa Cruz, n 2, centro principal. Otros talleres de modistas que para los aos ochentas del siglo XIX
estaban ejerciendo su actividad fueron: Margarita Kempf, Madame Hevry, Julia Cervera, Paulina Forcatere,
Madame Gabrielle, Madame Margarite..
40
TTAR-VITTU, F., Le renom de Pars en Au Paradis des Dames: Nouveats, Modes et Confecctions 1810-1870, Pars, Pars-Muses, 1992.
6. TALLERES Y SALONES DE MODA EN MADRID

....
omo ya hemos anticipado, numerosos fueron los talleres y salones de moda. Algunos de ellos de
renombre y disfrutando de una selecta clientela.
Pero, paradjicamente, a pesar de la prolongada actividad de algunos, slo tenemos constancia a travs
de fuentes indirectas. Tan slo, en casos muy concretos, se han conservado trajes salidos de esos obradores,
como hemos sealado.
La visita a la modista se convirti en una actividad cotidiana para las damas de la aristocracia y de la
burguesa. Una intensa actividad social y pblica organizaba las agendas. Cenas, bailes, asistencia a estrenos
de teatro, pera y conciertos y otros encuentros grupales dictaban una etiqueta en la que el traje ocupaba
un lugar destacado. De ah que la actividad de muchos de los salones de moda estuviera marcada por el
devenir de los acontecimientos sociales. Para la casa de modas, aqullos representaban un marco singular
para el lucimiento y proyeccin de la modista.
Mientras que unos se instalaron en los pisos principales, otros abrieron sus puertas a ras de calle. En
estos casos los huecos con escaparates fueron el reclamo para la clientela femenina. No se descuid
dotarlos de una moderna arquitectura inspirada en los gustos romnticos, que recupera las ojivas y otras
traceras gticas. A continuacin recogemos la apreciacin que publica el Semanario Pintoresco respecto de
una recin inaugurada tienda, fbrica de guantes: pues era nada menos que una tienda de guantes que
puede ver el pblico cuando y como le viniere voluntad , abierta ltimamente en la calle de la Montera,
conforme entramos por la siniestra mano viniendo de la Puerta del Sol. En esta composicin romntica, en
la cual, bajo el aspecto y formas arquitectnicas de la edad media, se observan todos los progresos, todos
los encantos del arte cibilizador (sic), hallamos nosotros una larga serie de siglos, una cadena de progresos,
una historia escrita en madera, cristales y cabritilla, parecida a la que Vctor Hugo traduce el original de
piedra al francs en Nuestra Seora de Pars.Y no hay que dudarlo, aquella tienda que para las almas
vulgares, nimias y apocadas no dicen ms que FBRICA DE GUANTES, para las pensadoras y reflexivas
espresa (sic), industria, adelantos, suma de necesidades, buen gusto y acumulacin, en fin, de las
inteligencias positivas en pro comn, y de los intereses sociales.41
En cuanto a la forma de ofrecer las mercancas tambin se introdujeron novedades, primeramente
incorporadas en los almacenes de ropas hechas: All ya ha entrado la moda y el lujo con todo su furor;
podis ver los maniqus elegantemente vestidas atrayendo con su novedad la multitud. Tenis magnficos
gabinetes para vestir; grandes espejos en que recrear la vista, y finos y atentos jvenes en el despacho. 42 En
1812 una tienda de modista que se traspasaba en la calle de los Jardines contaba con mostrador y
anaquelera.43 Al exterior la llamada de atencin se haca a travs de lo que se denomina muestra, nuestros
actuales letreros comerciales, que ante todo deban ser elegantes. Generalizado fue su uso en todos los
comercios y as nos lo hacen saber las fuentes: El almacn de gneros de la fbrica de San Fernando, es
digno de la gratitud nacional por ser todos ellos, segn tenemos entendido, elaborados en una fbrica tan
inmediata a la capital, y por operarios nacionales. La muestra que tiene sobre su puerta, es un emblema del
grandioso edificio con sus mquinas y operarios en que fabrican aquellos gneros.44
Contamos con alguna referencia iconogrfica de cmo sera la decoracin interior de estos salones,
pero corresponde a momentos posteriores al que nos ocupa. Sin embargo, podemos echar mano de
algunos argumentos que pueden ayudarnos a definir la estructura interior de los talleres y salones. Haba
dos espacios bien definidos: el taller propiamente dicho, donde se realizaban los trajes, y la parte pblica y
41
42
43
44
Semanario Pintoresco ,8-5-1836, nm. 6.

Semanario Pintoresco Espaol, 26-9-1847, pg.309.
El Buen Tono, nm. 5, pg. 4.
representativa, el saln, destinado a recibir a las clientas, adornado con tapiceras elegantes, alguna cmoda
y papeleras, asientos y en lugar destacado el espejo.
Los dos conjuntos objeto de este estudio representan en pequeo, una parte del mundo femenino
decimonnico. El saln es la recreacin del mbito pblico del espacio domstico, donde se muestra el
ngel del hogar. Es el espacio representativo. Lo ntimo, personal e intangible, lo no visible, se escenifica
en el vestidor o boudoir. En el saln se recibe a las visitas. Las modistas tambin reciban a sus clientas en el
saln. Por ello, era un lugar de la casa de modas, preparado para la exhibicin, para deleitar los sentidos. El
espejo psiqu fue un indispensable del boudoir y de la casa de modas.45
Espejo Psiqu
Madera de caoba, cristal, bronce y latn /
Ensamblado de inglete, de caja y espiga,
torneado, moldurado y azogado.
Mediados del siglo XIX
Inv. CE307
Sala XXI (Dormitorio masculino)
En Las modistas de Madrid, obra original de Francisco Garca Vivanco sita la puesta en escena estando el
proscenio dividido por un pasillo y a la derecha una habitacin con varios veladores, en los cuales habr
cestos de costura, alfileteros, etc, etc, reloj de pared y una estufa: en la habitacin de la izquierda un
despacho elegantemente amueblado.46
45
Su introduccin en Espaa se produce durante el reinado de Fernando VII y tuvo un especial desarrollo en Catalua. Vase:
RODRGUEZ BERNIS, S., Diccionario de mobiliario, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, pg. 280.
46
GARCA VIVANCO, F., Las modistas de Madrid, juguete cmico-lrico, Madrid, 1869.
7. CUNTO COSTABA UN TRAJE?

....
n corpus documental, aunque disperso, lo constituyen las facturas y otros documentos comerciales
aportando datos referidos a los encargos, los materiales y los precios.
El coste final de un traje dependa de la calidad de los tejidos empleados, de los adornos y aplicaciones
y, por supuesto de la categora del taller. Las facturas son un documento excepcional para valorar lo que
poda suponer el encargo de un traje. En algunas de ellas, el desglose de las cantidades suele ser muy
pormenorizado. Se llega a detallar los materiales empleados y el metraje, las aplicaciones, la hechura e,
incluso, el coste del embalaje. Por ejemplo, conocemos que el taller de Madame Carolina cobraba por la
hechura de un traje 500 reales de velln, en 1867. La cantidad que se estableca por la hechura suele
mantenerse como un concepto fijo. Realmente eran los materiales los que determinaban el precio final y
llegaban a encarecer notablemente el atuendo, los tocados o los adornos.
Generalmente son precios elevados frente a las confecciones hechas que podan adquirirse en algunos
de los almacenes de ropa confeccionadas, donde se incorpor la tcnica comercial de los precios fijos y
nicos. Celestina Petibon factur por una manteleta de encaje de Chantilly para la reina Isabel II 12.900
reales de velln en 1862. En la misma fecha y tambin para la reina, el saln de madame Honorine realz
una talma de terciopelo con encaje de Chantilly por un importe de 5500 reales de velln. Si tenemos en
cuenta que un profesor poda cobrar anualmente entre 10.000 y 11.000 reales es palmario el alto importe
de las piezas reseadas.47
En otras ocasiones los talleres tambin llegaban a proveer simplemente del corte de una determinada
prenda para que la confeccin se realizara en casa. A mediados de la centuria el corte de un vestido costaba
8 reales; el de una chaqueta, 6 reales; y una manteleta, 4 reales.48
47
48
AMO, M.C. del., Op,cit., pg. 365.

8. BIBLIOGRAFA
....
Amo del Amo, M.C. del., La familia y el trabajo femenino en Espaa durante la segunda mitad del siglo XIX, Tesis
doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2008.
Arregui, F., Sistema modista. Corte de prendas facilitado para la enseanza de la mujer, San Sebastin, 1851.
Carbonell y Panella, M., Tratado elemental de corte y confeccin para uso de las escuelas de nias, Barcelona,
tipografa de Victor Berds y Feliu.
Garca Vivanco, F., Las modistas de Madrid, juguete cmico-lrico, Madrid, 1869.
Guerrero, M., Mtodo de Corte y Confeccin, Madrid, (3 edicin).
Kirkpatrick, S., Las Romnticas. Escritoras y subjetividad en Espaa, 1835-1850., Ctedra, Madrid, 1991.
Mesonero Romanos, R., de., Escenas y tipos matritenses, Edicin de Enrique Rubio Cremades, Ctedra,
Madrid, 1993. (1 edicin, 1851).
Nieto, J. A., Artesanos y mercaderes. Una historia social y econmica de Madrid (1450-1850), Editorial
Fundamentos, Madrid, 2006.
Palacio Atard, V., La alimentacin en Madrid en el siglo XVIII, Real Academia de la Historia, 1998.
Pasalodos Salgado, M., Noticias de talleres y casas de moda, La Moda en el siglo XIX, (cat. exp.), Sevilla,
2008.
Pena, P., Los profesionales del traje en el Madrid Romntico, Anales del Instituto de Estudios Madrileos,
Madrid, 2000.
Rodrguez Bernis, S., Diccionario de mobiliario, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006.
Simn Palmer, M.C., Extranjeros en el comercio e industria madrileos, en Don Ramn Mesoneros Romanos
y su tiempo, Instituto de Estudios Madrileos, C.S.I.C., Madrid, 2004.
Simn Palmer, MC., La enseanza privada seglar de grado medio en Madrid (1820-1868), Instituto de Estudios
Madrileos, C.S.I.C., Madrid, 1972.
Ttar-Vittu, F., Le renom de Pars, en Au Paradis des Dames: Nouvets, Modes et Confecctions 1810-1870, Pars,
Pars-Muses, 1992.
Publicaciones peridicas
El Buen Tono: Peridico de modas, artes y oficios, 1839.
Correo de las damas, 21-2-1835.
Correo de las Damas, 21-11-1835.
Ellas. Gaceta del Bello Sexo, 1851.
La poca, 23-11-1888.
La Moda Elegante, Peridico de las Familias, 14-2-1887.
El Mundo Pintoresco, 7-11-1858.
Semanario Pintoresco, 8-5-1836.
Semanario Pintoresco Espaol, 26-9-1847.
El Siglo Ilustrado, 7-11-1867.
Archivo
A.G.P. Expedientes Personales, caja 12069/39.
Agradecimientos: Paloma Dorado, Museo del Traje.

Fotografas: Archivo fotogrfico del Museo del Traje, Archivo fotogrfico del Museo del Romanticismo,
Pablo Lins.

....
Enero
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
Pieza del mes
OCTUBRE 2012
Infante muerto
Jos Piquer y Duart, 1855

Tcnico de Museos (Museo del Romanticismo)
1
Cargo
LA NIA MUERTA
Se inician los matices de la aurora
mientras sus alas baten
sobre la cuna de la pobre enferma
impacientes los ngeles.
Sonrese la nia y su alma pura
rompe la estrecha crcel;
y brilla el sol, y las benditas puertas
del cielo se entreabren.
Y de aquel libre espritu que se alza
son dignos funerales,
el plcido susurro de las brisas
y el canto de las aves.
Antonio L. Carrin
EPITAFIO A UN NIO
Duerme, Nio, el sueo blando
en esta cuna escondida,
aunque tu madre llorando
por tu existencia llamando
quiera volverte a la vida.
Porque en la noche sombra
de nuestra vida ilusoria
no has de encontrar, alma ma,
la luz del eterno da
que has encontrado en la gloria.
Carolina Coronado
Badajoz, 1844
NDICE
.
1.Ficha tcnica
2.Introduccin
3.Apuntes biogrficos sobre el autor
4.La obra de Jos Piquer y Duart en el marco de la escultura espaola
del siglo XIX
5.La descendencia de Isabel II: A propsito de los aspectos
iconogrficos del Infante muerto
6.La mortalidad infantil en el Romanticismo
7.Bibliografa
1. FICHA TCNICA
....
Jos Piquer y Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871)

Infante muerto
1855
Mrmol esculpido
23 x 37 x 62 cm.
Firma (en la cabecera del colchn): Jos Piquer 1855
Inv. 0835
Figura infantil semidesnuda y tumbada sobre lujosos colchn y almohada flordelisados, con las piernas
semiflexionadas, su brazo derecho extendido y la mano izquierda apoyada sobre el pecho.
2. INTRODUCCIN
....
sta pieza fue realizada por Jos Piquer y Duart, magnfico exponente de la escultura espaola del
siglo XIX y ltimo escultor de Cmara. Sin perjuicio de analizar ms adelante las caractersticas de
su obra, este retrato irradia el realismo y la naturalidad que le son propios.
No todos los expertos se han mostrado categricos a la hora de identificar al personaje
representado. Si bien abordaremos la cuestin ms adelante, baste sealar por el momento que la fecha
grabada por el propio autor, 1855, ha llevado a considerar a la mayor parte de ellos que se trata de una hija
de Isabel II, la infanta Mara Cristina de Borbn, nacida el 5 de enero de 1854 y fallecida a los tres das.
Infante muerto
Detalle de la firma
Otra duda suscitada a los entendidos reside en si la nia duerme o yace muerta. En este sentido,
algunos autores se han referido a esta escultura como Infante dormido. La versin ms extendida es que se
trata de un nio muerto, cuestin que nos permite enlazar con el hecho de que, ms all de la
identificacin iconogrfica, esta escultura representa por si misma la muerte, y en particular la infantil, que
estaba muy presente en la vida cotidiana de entonces, y tambin en la mente del hombre romntico, siendo
muy frecuente conservar la imagen del ser querido ya fallecido. Ambas vertientes sern tratadas igualmente
en estas pginas.
La presencia de esta pieza en la coleccin del Museo del Romanticismo responde a su adquisicin
en 1968 a los herederos de don Mariano Rodrguez de Rivas, antiguo director de la institucin. A partir de
su ingreso en la misma, ha formado parte de distintos montajes de la Exposicin Permanente, y en la
actualidad se halla expuesta en la Sala de Juego de Nios (Sala XIV).
3. APUNTES BIOGRFICOS SOBRE EL AUTOR

....
ombre de fuerte personalidad, con don de gentes natural, generoso y entusiasta1, Jos Piquer y
Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871) inici su formacin junto a su padre, imaginero director
de la Academia de San Carlos. Su vocacin ms temprana fue la de actor de teatro, pasin que
mantuvo siempre, pero la influencia de su protector y amigo, el pintor Vicente Lpez, le llev a decidirse
por el oficio de escultor, figurando ya en 1829 en la clase del yeso de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. El bajorrelieve El Sacrificio de la hija de Jeft le vali su nombramiento de Acadmico de
Mrito en septiembre de 1832, antes incluso de concluir sus estudios en 1833.
Cabeza deVicente Lpez

Jos Piquer y Duart
Piedra, 1840-1850
Inv. E30 bis
Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando
Retrato de Jos Piquer

Vicente Lpez Portaa
leo sobre lienzo, 1848
Inv. 0737
Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando
Cfr. AZCUE BREA, L., Jos Piquer en Biografas, en DEZ GARCA, J. L. y BARN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en
el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 483.
Enseguida se gan el favor real,

encomendndole los monarcas varios trabajos
oficiales. As, para el catafalco erigido en memoria
de Fernando VII en el templo madrileo de San
Isidro el Real, realiz las estatuas de la Justicia y la
Fortaleza (formando serie -las Virtudes cardinalescon las de Gins), varios grupos de nios y un Escudo
de Espaa, sostenido por dos mancebos2.
Ya en 1836 viaj a Mxico junto a un
amigo mdico que acab por abandonarle
despus de robarle todo el dinero que llevaba. Al
margen del difcil momento personal3, all recibi
muchos encargos. Tras su paso por Estados Unidos,
se estableci en Pars en 1840, donde su San
Jernimo oyendo la trompeta del Juicio Final le vali un
merecido reconocimiento.
Regres a Madrid en 1841 aunque no dej
de viajar a Florencia y Roma, para mantener vivo
el fuego sagrado del arte4. Desde entonces recibi
varios nombramientos como los de Teniente de
Escultura en 1843, Director de la Escultura en
1844 y ese mismo ao Escultor de Cmara a ttulo
honorario. Tambin se le concedi el ttulo de
Acadmico Benemrito y fue nombrado
acadmico de San Carlos de Valencia. Responsable
DISEO DEL CENOTAFIO Y DECORACION
de la galera de escultura del Museo del Prado desde
INTERIOR de la iglesia de Sn.Ysidro el Rl.
1846, ese mismo ao inici adems su carrera
Henri Pierre Lon Pharamond Blanchard
Real Establecimiento Litogrfico
docente en la Real Academia de Bellas Artes de San
Litografa, 1835
Fernando, la cual conserva numerosos bustos de
Inv. 0782
personajes de la poca isabelina realizados en las dos
dcadas siguientes.
Tambin de esos aos, concretamente de
5
1855, es el retrato de Isabel II del Museo del Prado , del que hay una rplica en el Congreso de los
Diputados. Mientras tanto, su carrera docente progresaba, pues desde 1857 fue profesor numerario de
Modelado y desde 1861 de Composicin y Modelado del Natural de la Escuela Superior de Bellas Artes.
Asimismo, el 1 de octubre de 1858 fue nombrado primer escultor de Cmara, siendo el ltimo en poseer
este honor, suprimido en 1866.
PARDO CANALS, E., Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834, en Archivo Espaol de Arte, 1er y 2o cuatrimestre, Madrid, 1949, p.
166.
3
Cfr. GMEZ MORENO, M. E., La escultura espaola en el siglo XIX, en Pintura y escultura espaolas del siglo XIX, coleccin
SUMMA ARTIS, Vol. XXXV, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 58.
4
Ibidem, p. 59.
5
Depsito en la Biblioteca Nacional de Espaa.
Falleci en Madrid en 1871, y como no tuvo

descendencia, leg obras a las Reales Academias de Bellas
Artes de San Fernando y Espaola para la creacin de dos
fundaciones. En este sentido, seala Azcue Brea que [e]n el
siglo XX existi una Fundacin de tipo benfico en la
Academia
denominada
Fundacin
Piquer,
que
subvencionaba a artistas espaoles con unos presupuestos
anuales, con cargo al legado testamentario del escultor6.
Por su parte, Gmez Moreno se refiere a los premios Piquer
de la Real Academia Espaola, destinados a premiar cada
ao una obra teatral, y si no, ayudar a algn literato
necesitado7.
Isabel II
Jos Piquer y Duart
Mrmol de Carrara, 1861
Palacio del Congreso
Archivo del Congreso de los Diputados
4. LA OBRA DE JOS PIQUER Y DUART EN EL MARCO

DE LA ESCULTURA ESPAOLA DEL SIGLO XIX
....
urante el primer tercio del siglo XIX, los escultores espaoles trabajaron bajo la influencia de la
formacin acadmica conforme a los ideales de la Antigedad clsica. Representan esta tendencia
Jos Gins (1768-1823), Ramn Barba (1767-1831), Valeriano Salvatierra (1788-1836) y, muy
especialmente, Jos lvarez Cubero (1768-1827), al que la importancia del contacto con los
modelos clsicos originales movi a viajar e incluso a residir en Roma, donde se concentraban muchos de
esos ejemplares, en los que esperaban hallar inspiracin directa artistas neoclsicos como l y como
Antonio Sol (1787-1861) o Damin Campeny (1771-1855), que se formaron en la Escuela de la Lonja y
que tambin viajaron a la Ciudad Eterna. Precisamente esta inspiracin pudo motivar que para las obras de
grandes dimensiones se optase sobre todo por el mrmol en este primer perodo. Fue as como destac
lvarez Cubero, quien adems supo combinar los ideales clsicos con otros nuevos, representando
episodios heroicos de la guerra de la Independencia en obras como La defensa de Zaragoza, cuyo ejemplar en
mrmol termin en 1825 (Museo del Prado). Tambin Antonio Sol trabaj bajo la influencia del
6
AZCUE BEA, L., La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Catlogo y Estudio), Madrid, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 1994, p. 417.
7
GMEZ MORENO, M.E., La escultura espaola, op. cit., p. 59.
Clasicismo sin perder de vista las nuevas exigencias artsticas, advirtindose siempre en su obra la nota
humana. Autor de una escultura de Cervantes de 1835, evoca en ella la realidad histrica de nuestro ms
genial escritor. Precisamente, Jos Piquer realiz dos relieves de tema quijotesco para el pedestal de esta
obra ubicada en la Plaza de las Cortes.
Caballero romntico
Antonio Sol
Mrmol
Roma, 1847
Inv. 0822
Sala XXI (Dormitorio masculino)
Durante el reinado de Isabel II disminuyen las concesiones al idealismo clsico a favor de una mayor
expresividad, desapareciendo la tendencia a ennoblecer a los retratados representndoles como hroes, e
imponindose la libertad de expresar con realismo los aspectos psicolgicos de aqullos. El bronce y el
barro eran materiales ms propicios para lograr la variedad de los efectos plsticos buscados, sin
abandonarse por ello el uso del mrmol, que de hecho continu teniendo un cierto predominio. Pero la
escultura del segundo tercio del siglo XIX se distingue adems por los renovados enfoques dados a motivos
anteriormente tratados -manteniendo especial inters los histricos-, y por la aparicin de temas nuevos
como el costumbrismo.
Esta nueva tendencia tiene un magnfico exponente en el valenciano Jos Piquer y Duart, cuyas
obras, de gran perfeccin tcnica, combinan los presupuestos del Neoclasicismo con elementos propios de
la tradicin barroca espaola, muy presente entonces en la regin levantina, confiriendo a sus esculturas un
marcado carcter realista y expresivo. Ser el primer escultor de la poca en abandonar los patrones
acadmicos, evolucin artstica que ejemplifica su San Jernimo penitente (Museo del Prado), modelado en
Pars y fundido en bronce en 1845. Ahora bien, ese intenso realismo no significa que Piquer no se dejase
influenciar por la obra de artistas extranjeros como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) y Antonio Canova
9
(1757-1822). Precisamente, el sepulcro de Alfieri de este ltimo, en la iglesia florentina de la Santa Croce,
le sirvi de inspiracin para realizar en 1855 el mausoleo de Espoz y Mina, en el claustro de la catedral de
Pamplona. En todo caso, es de las pocas ocasiones en las que enlaza con el Neoclasicismo de forma tan
manifiesta, influyendo sin duda en este hecho sus viajes a Italia.
San Jernimo penitente

Jos Piquer y Duart
Bronce fundido, 1844
Inv. E0791
Museo del Prado
Al margen de ese caso excepcional, el realismo detallado es la nota ms caracterstica de su obra,

siendo especialmente manifiesto en sus retratos, como los ya citados del Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, los fundidos en bronce del Museo del Ejrcito, o el ya mencionado de Isabel
II, pareja del que Francisco Prez del Valle (1804-1884) hizo de El rey don Francisco de Ass Borbn con el hbito
de la Orden de Carlos III (Museo del Prado)8, de inspiracin neorrenacentista presente igualmente en algunas
obras de Jos Gragera (1818-1897)9.
Dentro de este grupo de obras, siendo ya escultor de Cmara a ttulo honorario, Piquer realiz en
yeso un Infante muerto que conserva Patrimonio Nacional (Palacio Real de Madrid). Al parecer, podra
retratar al malogrado Prncipe de Asturias que muri el da que naci, el 12 de julio de 1849. Es notable el
parecido que guarda la pieza con otro retrato en bronce del Museo del Traje, y del que no est
documentada la autora, pues no presenta ni firma ni fecha. Tales similitudes conducen a valorar la
posibilidad de que esta ltima hubiera podido fundirse a partir de un molde original de Piquer. No
obstante, pese al parecido en las facciones del rostro, la postura, la mantita que le cubre y el colchn, la
posicin del brazo derecho y algn aspecto de la cabeza difieren en una y otra.
8
9
Depsito en la Biblioteca Nacional de Espaa.

Cfr. BARN THAIDIGSMANN, F. J., Pintura y escultura espaolas del siglo XIX en las colecciones del Prado, en DEZ GARCA,
J. L. y BARN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 49.
10
Infante muerto
Bronce fundido
Inv. CE110391
Museo del Traje
Siguiendo a Gmez Moreno, [e]l mismo sentido de realidad se advierte en la estatua de un infante,
como dormido sobre su lecho, que posee el Museo Romntico. Pardo Canals lo ha identificado: se trata de
la infantita Mara Cristina, nacida en 1854 y que slo vivi tres das, pues Piquer reclam el pago de dos
retratos de cuerpo entero de la difunta serensima infanta en 185610. Es palmario que la autora alude a la
escultura objeto de estudio, y probablemente el otro retrato al que se refera Pardo Canals es el de
Patrimonio Nacional (Palacio Real de Aranjuez), tambin en mrmol. La semejanza entre estas dos obras es
igualmente evidente, realizadas no obstante la primera en 1855 y la segunda en 1856, a juzgar por las
respectivas firmas que presentan. Curiosamente, la escultura de Patrimonio Nacional lleva por ttulo
Infanta recin nacida y la del Museo del Romanticismo Infante muerto. Poco importa el ttulo si la
identificacin del personaje es correcta, puesto que la infanta Mara Cristina de Borbn era tanto recin
nacida como finada.
En esos aos Piquer realiz tambin retratos de personajes histricos como un Fernando el Catlico
ecuestre en yeso, que hizo con ocasin de un viaje de la reina a Barcelona y que se deterior antes de su
prevista fundicin, o una estatua de Cristbal Coln, ya de 1862, modelada en Roma e inaugurada en
Crdenas (Cuba). Asimismo, a pesar de la prdida de importancia de la escultura religiosa en esa poca,
realiz numerosas obras de esta temtica, figurando entre otras11 la Virgen de la Soledad, para la capilla del
Palacio Real, o la Santsima Trinidad, en la iglesia del Carmen.
10
11
GMEZ MORENO, M.E., La escultura espaola, op. cit., p. 61.

Cfr. Ibidem.
11
La Virgen y San Juan

Jos Piquer y Duart
Lpiz y aguada a tinta sobre papel
Mediados del siglo XIX
Inv. 7369
Entre tanto, otros artistas se mantuvieron ms prximos a los ideales neoclsicos del primer tercio
del siglo aunque matizados con un aire historicista. Destac especialmente Ponciano Ponzano (1813-1877),
y tambin aunque en menor medida Sabino de Medina (1812-1888), ambos pensionados en Roma y
nombrados escultores honorarios, y el segundo adems consultor del Ayuntamiento de Madrid, donde
realiz algunas obras, entre ellas la estatua de Murillo que da nombre a la puerta sur del Museo del Prado,
fundida aprovechando el molde de la de Sevilla, encargo de aquel municipio12.
En el tercer cuarto del siglo XIX predomina el espritu eclctico en la obra de escultores espaoles
como los hermanos Venancio (1826-1919) y Agapito Vallmitjana (1835-1905), alumnos de la Escuela de la
Lonja, donde fueron discpulos de Campeny. Por su parte, Felipe Moratilla (n. 1823) y Elas Martn Riesco
(1839-1910) se movieron entre el eclecticismo y el clasicismo. Los dos se formaron en Roma, al igual que
Jernimo Suol (1839-1902), autor del notable Dante pensativo, de 1864 (Instituto Sagasta de Logroo13).
En esta tendencia es preciso citar igualmente a Ricardo Bellver (1845-1924), cuyo ngel cado (Museo del
Prado14) ana el clasicismo helenstico, el eclecticismo italiano y el realismo barroco.
12
Cfr. Ibidem, p. 64.

Del yeso original se hicieron varias fundiciones en bronce, como la del Museo del Prado, realizada en 1908.
14
Depsito en el Parque del Retiro (Ayuntamiento de Madrid).
13
12
En la ltima dcada del siglo XIX se impone un naturalismo detallista. Los artistas optan ahora por
Pars, la capital artstica y cultural de Europa, perdiendo el contacto con los modelos clsicos y, por tanto,
los referentes de forma y proporcin, aunque perdura la temtica clsica de divinidades y alegoras. En
estos aos trabajaron Antonio Susillo (1857-1896) y Eduardo Barrn (1858-1911). Los dos estuvieron en
Roma, y el segundo, que fue alumno de la Escuela de San Fernando, fue conservador y restaurador de la
escultura del Museo del Prado. Adems, obtuvo diversos galardones por su Viriato y su Nern y Sneca. Pero
el mejor exponente del triunfo del naturalismo fue Mariano Benlliure (1862-1947), destacando entre sus
obras decimonnicas el monumento a Mara Cristina de Borbn, frente al Casn del Buen Retiro, de 18911893. Ms adelante, el naturalismo ir dando paso al simbolismo15.
Nern y Sneca (Boceto)

Eduardo Barrn
Bronce fundido, ca. 1907
Inv. 2048
15
Cfr. BARN THAIDIGSMANN, F. J., Pintura y escultura espaolas, op. cit., p. 88.
13
5. LA DESCENDENCIA DE ISABEL II: A PROPSITO DE

LOS ASPECTOS ICONOGRFICOS DEL INFANTE MUERTO
....
L INFANTE DON LUIS O EL INFANTE DON FERNANDO?
Isabel II contrajo matrimonio con don Francisco de Ass en octubre de 1846 y dio a luz nueve
veces16. Su primer embarazo se verific tres aos despus de la boda17, producindose el alumbramiento de
un varn el 12 de julio de 1849. Pero la criatura falleci al poco de nacer por la posicin viciosa del feto.
Refirindose a este nio, Vilches Garca relata que Francisco de Ass tuvo que arrostrar una
paternidad ajena, aunque hizo patente en el acto regio de la presentacin que el hijo no era suyo18,
dejando que, en el solemne acto de la presentacin, el Duque de Valencia hiciera los honores mientras el
Aya portaba el cadver sobre bandeja de oro con cojn de seda, precediendo a los mdicos de Cmara
()19. A continuacin, estuvo expuesto a los ojos del pueblo durante setenta y dos horas en el Palacio de
Oriente, hasta su posterior traslado con igual solemnidad a El Escorial.
Algunos han querido ver en los retratos de este infante un reflejo de la aludida obsesin del
monarca por la paternidad de los hijos de la reina. Corts Echnove extracta del libro de Pierre de Luz
Isabelle II, reine dEspagne (Pars, Plon, 1934) un fragmento referente al rumor de que el rey consorte
orden modelar en escayola20 y en cera el cuerpo del Prncipe de Asturias, y pintarlo a Federico de
Madrazo21 y Gutirrez de la Vega, obsesionado por buscar parecidos fsicos con el recin nacido. Pero
Corts refiere que no debi de ser tal el propsito de los encargos sino conservar el recuerdo intenso y
perenne de la criatura22, algo muy propio de la poca, como veremos ms adelante.
No parece resuelta la cuestin del nombre del primer hijo de Isabel II. Para algunos autores era
Fernando. El Instituto Gallach menciona a "Luis, que muri al nacer" y para Lafuente Ferrari "haba de
llamarse Luis Fernando"23. Curiosamente, en una obra muy posterior, Vilches se refiere a dos infantes, Luis
y Fernando, nacidos en 1849 y 1850, respectivamente, y muertos al poco de nacer24. La realidad es que el
cuerpo del primer hijo de Isabel II fue enterrado sin nombre: PRINCEPS ELISABETH II FILIUS, y en letras de
mrmol se puso la inscripcin: OBIIT UT PRIMUM NATUS25.
16
CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de Espaa. 1566-1886, Madrid, CSIC, Escuela de
Historia Moderna, 1958, p. 269.
17
Algunos autores se refieren a un rumor de embarazo de Isabel II en 1847.
18
VILCHES GARCIA, J., Isabel II: Imgenes de una reina, op. cit., p. 123.
19
CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza, op. cit., p. 272.
20
Ese modelo en escayola podra ser el conservado en Patrimonio Nacional, mencionado en el apartado anterior.
21
Patrimonio Nacional conserva el retrato que pint Madrazo del cadver de este Infante, del que el Museo del Romanticismo tiene
una reproduccin litogrfica.
22
Cfr. CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza, op. cit., pp. 275-276.
23
Cfr. Ibidem, p. 276.
24
Cfr. VILCHES GARCA, J., Isabel II: Imgenes de una reina, Madrid, Editorial Sntesis, 2007, p. 148.
25
Muri al poco de nacer.
14
Retrato del malogrado Prncipe de Asturias D. Luis

P.: Federico de Madrazo y Kntz
L.: Bernard-Romain Julin
E. L.: Lemercier
Litografa, 1850
Inv. 4475
LA INFANTA DOA MARA ISABEL FRANCISCA DE ASS, LA CHATA
26
Siguiendo a Burdiel, poco despus de iniciar su romance con Jos Mara Ruiz de Arana, hijo del
conde de Sevilla la Nueva, introductor de Embajadores, Isabel II qued embarazada y el 20 de diciembre
de 1851 dio a luz a la infanta Isabel27. Claramente alude a la posible paternidad del entonces favorito de la
reina, lo que le vali a esta infanta, que siempre goz del cario del pueblo llano, el apelativo de la
Araneja, aunque sin duda fue ms popular su otro seudnimo, la Chata, debido a su insignificante nariz,
impropia de la casta borbnica.
Sea como fuere, la noticia del embarazo, anunciada por el primer mdico de Cmara en el verano
de 1851, fue motivo de jbilo y [l]as loas en la prensa de toda Espaa respondan al fervor popular de que
gozaba Isabel II28. El gento callejero tuvo ocasin de manifestar alegremente su respetuoso cario y
simpata por la Soberana cuando, prximo el noveno mes del embarazo, los reyes visitaron nueve iglesias
en das sucesivos para pedir al Cielo un parto feliz.
Antes de verificarse el alumbramiento, un Real Decreto de 28 de octubre estableci las ceremonias
para presentar al inmediato sucesor a la Corona. Una vez verificado el parto, la Camarera Mayor lo
comunicara al Presidente del Consejo de Ministros, quien a su vez deba anunciar a los presentes el
acontecimiento y el sexo. La presentacin corresponda al Rey29 pero, estando quiz persuadido de que la
nia que acababa de nacer no era hija suya, se neg a traer la bandeja, segn exiga la ceremonia, a la
26
Esta Infanta fue Princesa de Asturias durante los seis aos que Isabel II tard en dar a luz al futuro Alfonso XII, y volvi a serlo
cuando ste fue proclamado rey en 1875, hasta verificarse el nacimiento de su sobrina Mara de las Mercedes en 1880.
27
BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografa (1830-1904), Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2010, p. 230.
28
VILCHES GARCA, J., Isabel II: Imgenes de una reina, op. cit., pp. 148-149.
29
Cfr. CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza, op. cit., p. 280.
15
reunin de sesenta o setenta personajes que se hallaban en la antecmara, y slo consinti en hacerse ver al
lado de la marquesa de Povar, que lo verific, mientras que el Presidente del Consejo de Ministros -don
Juan Bravo Murillo- deca: Seores, S.M. presenta a la serensima infanta. El rey guard profundo silencio
[]30. Curiosamente, en un cuadro que representa el acto de referencia (Patrimonio Nacional, Palacio
Real de Madrid), el pintor de Cmara Rafael Daz de Benjumea retrat a la recin nacida en una canastilla
vestida sostenida por el monarca.
Sea como fuere, la polmica estaba servida, y precisamente a ella se han querido atribuir las excusas
presentadas por nueve Grandes de Espaa para no acudir al bautizo31. Ahora bien, nada de esto logr
empaar el jbilo popular ni impidi que Bretn de los Herreros, Gabino Tejado, Hartzenbusch, Jos
Selgas, el Duque de Rivas, Jos Amador de los Ros o Modesto Lafuente, entre otros, participasen en una
Corona potica en conmemoracin del fausto natalicio de la Princesa de Asturias, homenaje literario muy
del gusto de la poca.
La princesa pas enseguida a lactar de Agustina de Larraaga y Olave, la guipuzcoana nombrada
Ama de Cmara antes de nacer aqulla, tras una ardua bsqueda de nodrizas por distintas comarcas
espaolas. De repuesto qued la catalana Mara Sabats de Pladevall, que debi de inaugurar La Pajarera, un
palacete ubicado en la zona del Buen Retiro reservada a la Familia Real, que en octubre de 1851 dispuso
Isabel II como residencia de las amas de retn y sus
hijos lactantes, bajo la custodia de una seora llamada
Rectora de Amas32.
El 2 de febrero de 1852, despus de la Misa
de Parida en la Capilla Real, Isabel II y su comitiva
fueron a la Baslica de Atocha a presentar su hija a la
Virgen, y fue all cuando aconteci el famoso intento
regicida del sacerdote Martn Merino que, gracias a
las ballenas del apretado cors de la reina, no logr
su propsito.
Isabel II con la Princesa de Asturias "la Chata"

Escultor: Victor Bernard
Fundicin: J. B. Naury
Bronce fundido y mrmol (peana)
1852
Inv. 7201
Sala I (Vestbulo)
LA INFANTA DOA MARA CRISTINA

En julio de 1853, pasando Isabel II en La Granja su acostumbrada estancia veraniega, don Toms del
Corral y Oa, mdico de Cmara, apreci en ella el quinto mes del tercer embarazo. Ya en Madrid, el 1 de
30
MORAYTA, M., Historia general de Espaa, Madrid, Felipe Gonzlez Roja editor, 1893, en BARRIOS GUTIRREZ, M., Los amantes
de Isabel II. Una apasionante vida amorosa, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1994, p. 133.
31
Cfr. CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza, op. cit., p. 285.
32
16
octubre, la reina visit el Santuario de Atocha para pedir por un feliz alumbramiento. Aquel mismo mes se
nombraron dos comisiones para buscar nodriza, siendo elegidas la segoviana Cecilia Pastor como Ama de
Cmara, y de retn, Mara Vicenta de Valenciaga, natural de Azcoitia. Sin embargo, la urgencia del caso
motiv que la infanta recibiese el pecho una sola vez de una tal doa Celestina Diego, a la que desde el da
siguiente al del fallecimiento de aqulla se le acredit pensin de Ama de Cmara, y a su hija, Dolores
Diego Diego, otra correspondiente a hermana de leche de Su Alteza.
El nacimiento haba acontecido el 5 de enero de 1854, y aunque los primeros partes mdicos
fueron satisfactorios, horas despus el Doctor anunciaba haber observado en la nia una debilidad en el
sistema nervioso que dificulta la accin de mamar. La imprecisin de cuanto se escribi entonces impide
conocer con exactitud la verdadera dolencia que caus la muerte de la infanta. Acaso los muchos mdicos
que lo discutieron no pudieron precisarla en realidad. Sea como fuere, un nuevo parte anunciaba al da
siguiente haberse agravado notablemente el estado de la nia y, segn el de las once de esa noche, el peligro
persista: El Excmo. Primer mdico de Cmara en unin de todos sus compaeros y del que suscribe no
desamparan un instante al Augusto Nio, apurando los recursos de la ciencia para salvar su importante
vida. El da 8 consignaron que la enferma segua igual, y ya al medioda anunciaron el desenlace previsto:
Tengo el doloroso sentimiento de participar a V.E. que la Serm.a Sra. Infanta recin nacida ha fallecido
a las once y diez minutos de la maana de hoy. Todos los esfuerzos de la ciencia, empleados por el Excmo.
Sr. 1.er Mdico de Cmara y dems mdicos de la Real Casa y el que suscribe, no han sido por desagracia
suficientes a dominar la ndole y la intensidad de la dolencia33.
El cadver de la infanta de Espaa estuvo expuesto al pblico en la Real Capilla desde las diez del
da 9 de enero, y fue trasladado al Panten de El Escorial el da 12. Sobre su sepultura puede leerse: MARIA
CHRISTINA, ELISABETH II FILIA.
Ya hemos visto que el Infante muerto de Jos Piquer y Duart del Museo del Romanticismo retrata
muy probablemente a esta infanta, tal y como escribi Pardo Canals. Efectivamente, la obra est firmada
en 1855, un ao despus de la muerte de Mara Cristina, y con anterioridad a esa fecha, slo ella y el
Prncipe Luis haban nacido y fallecido enseguida. Ya ha quedado expuesto que Piquer realiz retratos de
otro nio muerto cuyas diferencias con el del Museo del Romanticismo conducen a pensar que aqullos (el
de escayola de Patrimonio Nacional y el de bronce del Museo del Traje) corresponden al Prncipe Luis (o
Fernando), y ste, as como el de mrmol de Patrimonio Nacional, a la infanta Mara Cristina.
EL PRNCIPE DE ASTURIAS DON ALFONSO FRANCISCO DE BORBN

El 28 de noviembre de 1857, Isabel II al fin traa al mundo el ansiado heredero al trono, el prncipe
Alfonso Francisco, que diecisiete aos despus sera Alfonso XII. Eran las diez y cuarto de la noche cuando
la Duquesa de Alba, Camarera Mayor, sala de la habitacin contigua a la Cmara regia, anunciando el
alumbramiento de un varn al Presidente del Consejo. Las salvas, las campanadas y los faroles rojos de
Palacio y del Ministerio de la Gobernacin anunciaron la buena nueva a los madrileos, que pronto
animaron las calles celebrndola, sin prescindir por ello de su mordaz ingenio, pues algunos llamaban al
recin nacido el Puigmoltejo por atribuir su paternidad al Oficial de Ingenieros don Enrique Puigmolt y
Mayans. Gran revuelo caus en la Corte este hecho hasta que al fin el favorito de la reina se traslad a
Valencia, y el rey regres a Palacio junto a ella, que a su vez comenz los ejercicios espirituales acordados34.
Sin embargo, algunos autores refieren cmo, a raz de hacerse pblica tal paternidad, Francisco de Ass
pretendi romper el protocolo y ausentarse de las ceremonias oficiales de presentacin del Prncipe, nuevo
chantaje a su esposa con el que sin duda habra deslegitimado definitivamente al recin nacido. Pero a
peticin de la reina, Sor Patrocinio le convenci para no hacerlo35.
33
Ibidem, p. 304.
Ibidem, pp. 308 y ss.
35
Cfr. VILCHES GARCA, Isabel II: Imgenes de una reina, op. cit., p. 136 y BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografa (1830-1904), op.
34
17
Isabel II con el prncipe Alfonso

Agapito Vallmitjana Barbany
Mrmol, 1862
Inv. E569
Museo del Prado
(Depsito en Barcelona,
Palacio de Pedralbes)
Alfonso XII con su nodriza

M. de Hebert
Carte de visite
Papel a la albmina, 1858-1859
Inv. 30021
El bautizo del Prncipe de Asturias se acomod al ceremonial de otros casos anteriores,

aconteciendo en la Real Capilla con la pila bautismal de Santo Domingo de Guzmn en una ceremonia de la
que tambin ha dejado testimonio el pintor Rafael Benjumea.
Como en anteriores ocasiones, antes del alumbramiento una comitiva real march en busca de
nodrizas, recayendo la eleccin en la asturiana Mara de los Dolores Marina como Ama de Cmara, y en
Mara Gmez, de la Vega de Pas, de retn. La primera fue sustituida en agosto de 1858 por la segunda, que
cri al prncipe hasta su destete, el 2 de mayo de 1860, cuando tena casi dos aos y medio.
cit., pp. 548-549.
18
LA INFANTA DOA MARA CONCEPCIN FRANCISCA DE ASS

Veraneando en La Granja, el 23 de julio de 1859 se anunci oficialmente el nuevo embarazo de la
reina. De vuelta en la Corte, el 15 de septiembre se celebr la tradicional ceremonia en el Santuario de
Atocha para dar gracias al Altsimo y pedir un feliz parto. Y ya el 26 de diciembre naci al fin la infanta
Mara de la Concepcin Francisca de Ass, bautizada en la Real Capilla al da siguiente. Pese a que, al igual
que sus hermanos, esta infanta dispuso de seleccionadas nodrizas -santanderina la de Cmara y burgalesa la
de retn-, muri sin cumplir dos aos, el 21 de octubre de 186136.
El Museo del Romanticismo conserva una carte de visite en la que aparecen retratados el Prncipe
Alfonso (en el centro, con su nodriza) y las Infantas Mara Isabel Francisca de Ass (a la derecha) y Mara
Concepcin Francisca de Ass (a la izquierda, en brazos de su aya). De esta ltima fueron padrinos sus tos,
los Duques de Montpensier. Precisamente, don Antonio Mara de Orlens est representado de pie en el
centro, por lo que es muy probable que la imagen se tomara con ocasin del bautizo y apadrinamiento de
esta malograda Infanta.
La Familia Real espaola

Jean Laurent y Minier
Carte de visite
Papel a la albmina, ca. 1860
Inv. 30010
LA INFANTA DOA MARA DEL PILAR BERENGUELA

En enero de 1861 el Mayordomo Mayor, Duque de Bailn, comunic un nuevo embarazo de la reina,
ya de quinto mes. Tambin para esta infanta se hizo la cuidadosa seleccin de nodrizas aunque, desde su
nacimiento el 4 de junio de 1861, Su Alteza doa Mara del Pilar Berenguela slo lact de Juliana Revilla
Araus, ama de Cmara, y lo hizo durante dos aos. El infortunio quiso cebarse de nuevo con la prolfica
reina, pues en plena juventud, corriendo el ao de 1879, la infanta Pilar falleci en el balneario de
Escoriaza, adonde fue para recibir tratamiento mdico37.
36
37
Cfr. CORTS ECHNOVE. L., Nacimiento y crianza, op. cit., pp. 325 y ss.
19
LA INFANTA DOA MARA DE LA PAZ

La sptima hija de Isabel II fue la infanta Doa Mara de la Paz, venida al mundo el 23 de junio de
1862. Su Ama de Cmara fue Manuela Cobo, natural de San Roque de Ro Miera (Santander), hasta el
destete en agosto de 1864. Dos meses antes fue despedida tambin el Ama de repuesto Cecilia Garca38.
LA INFANTA DOA EULALIA

En agosto de 1863 se hizo pblico el octavo
embarazo de Isabel II. A parte de mandar traer
reliquias de conventos como en anteriores ocasiones,
tambin las solemnidades previas fueron idnticas a
las de previos embarazos, tanto el novenario de visitas
de los Reyes a la Virgen bajo distintas advocaciones en
otras tantas iglesias de Madrid, como la misma
generosidad en el reparto de limosnas.
Las hijas de Isabel II

(Infantas doa Mara Isabel Francisca de Ass,
doa Mara del Pilar Berenguela,
doa Mara de la Paz y doa Eulalia)
Fernando Debas
Cabinet
Papel a la gelatina, 1870-1879
Inv. 30530
La criatura naci al fin el 12 de febrero de 1864, procedindose a los quince caonazos anuncio de
una nueva infanta que estaba llamada a contraer matrimonio con su primo, el infante Antonio Mara de
Orlans, hijo de los Duques de Montpensier. El acta de Presentacin de S. A. doa Eulalia fue autorizada
por el Ministro de Gracia y Justicia, don Fernando lvarez. Al siguiente da la bautizaron. Quedaron para
criarla, como Ama de Cmara, Andrea Aragn, de Carazo (Burgos), y de repuesto, Lorenza Garca, de
Caicedo de Bureba (Burgos). Ya el da 11 de marzo la reina hizo la solemne visita a la iglesia con su nueva
hija, y mand al Alcalde de Madrid 80.000 reales para los pobres39.
38
39

20
EL INFANTE FRANCISCO DE ASS LEOPOLDO

El 14 de septiembre de 1865 se hizo pblico un parte mdico que anunciaba el noveno embarazo
de Isabel II, y al fin el 24 de enero de 1866 el Presidente de la Facultad de la Real Cmara, Marqus de San
Gregorio, comunicaba al Mayordomo Mayor que la reina haba dado a luz con toda felicidad un robusto
Infante a las once y diez minutos de la noche de hoy. El parto se declar a las cinco de la tarde y ha sido
completamente natural. S. M. y el Augusto Infante recin nacido siguen sin novedad40. Se impusieron al
nuevo infante los nombres de Francisco de Ass Leopoldo. Pero la desgracia se abri paso de nuevo, pues
falleci en la madrugada del 14 de febrero, sin haber cumplido un mes. Al da siguiente se celebr una Misa
de Gloria en la Capilla Real, donde su cadver haba quedado expuesto a la curiosidad pblica hasta las
ocho de la maana para partir despus hacia El Escorial el fnebre cortejo. Su sepulcro, cuyo epitafio reza
FRANCISCUS LEOPOLDUS, ELISABETH II FILIUS, est en la Cmara destinada a prvulos junto con los de otros
tres hermanos suyos: el primognito muerto al nacer y las infantitas Mara Cristina y Mara Concepcin.
6. LA MORTALIDAD INFANTIL EN EL ROMANTICISMO

....
eala Javier Varela que [l]os malogrados partos de la reina Isabel II demostraron, (), la existencia
de una nueva sensibilidad ante la muerte del nio41. Pero en la conformacin de esa nueva
sensibilidad influyeron adems otros muchos aspectos que debemos abordar con carcter previo al hecho
mismo de la muerte infantil.
Antes de la Ilustracin, el concepto de infancia no estaba claramente delimitado, coincidiendo con
una escasa preocupacin social por la vida del nio de perodos anteriores. De este modo, para la mayora
de los grupos sociales, ste era considerado por sus educadores como un adulto en miniatura o como un
ser incontrolado, casi salvaje, al que haba que inculcar por la fuerza unas reglas de sociabilidad. Pero a
mediados del siglo XIX las clases medias comienzan a tomar conciencia de la existencia de la infancia como
un perodo privilegiado de la existencia42. Los nios dejan de permanecer al margen de la vida cotidiana de
los adultos y comienzan a convivir con sus padres de una manera ms natural y cercana. Al mismo tiempo,
la toma de conciencia acerca de su inocencia y vulnerabilidad les lleva a considerar a sus hijos como un
preciado tesoro al que han de cuidar, atender y proteger. No ocurre as entre las clases populares,
destinadas a trabajar duro desde la infancia y en las que el nio, mano de obra barata y sumisa, no disfrut
realmente de esta etapa de la vida como tal hasta bien entrado el siglo XX.
40
Ibidem, p. 337.
VARELA, J., La muerte del rey. El ceremonial funerario de la Monarqua espaola (1500-1885), Madrid, Ed. Turner, 1990, p. 165.
42
Cfr. WARD, J., "De lenfant sans tat lenfant comme personne . Lvolution de la condition des enfants en France, du
milieu du 19eme sicle aux annes 1920. Synthse et discussion de la Littrature partir de quelques sources indites", Francia, ditions
41
LHarmattan, 2010.
21
La Archiduquesa Henriette con su hija

Ignaz Rungaldier
Dibujo a lpiz y acuarela sobre papel ahuesado
Ca. 1827
Inv. 0217
Este cambio cobra especial sentido en una poca de elevada mortalidad infantil, debida, entre otras
causas, a las enfermedades (tisis, escarlatina, difteria, diarrea infantil) y a la deficiente asistencia mdica,
a la falta de higiene y de cuidados, as como a la pobreza vinculada a unas condiciones de vida insalubres. Es
precisamente la lucha contra la mortalidad infantil la que poco a poco fue logrando la toma de conciencia
del valor de la infancia. Para ello, trataron de mejorarse las condiciones de los alumbramientos, que en
aquella poca solan acontecer en casa; se buscaron alternativas al abandono de los hijos ilegtimos
mediante la creacin de centros de acogida para las madres adolescentes que, despedidas de sus empleos, se
vean forzadas a abandonar a sus hijos en penosas condiciones; se luch contra el infanticidio; trat de
mejorarse la higiene; se impusieron controles a la industria alimentaria, etc.
En ese primer momento de la existencia era crucial el papel de las nodrizas, llegando a ser
especialmente populares las de la Vega de Pas. Pero ya hemos visto que, para la importante crianza de los
prncipes e infantes, las comitivas regias las seleccionaron en muy distintas provincias y comarcas espaolas.
Lo esencial era que cumpliesen los requisitos legalmente regulados para ser nodriza en Palacio, los cuales
afectaban tambin al marido, que entre otras cosas deba ocuparse en el cultivo de la tierra, y a los padres
de la nodriza. Por su parte, sta deba cumplir ciertas condiciones individuales respecto a sus caracteres
fsicos, morales e intelectuales. La Instruccin fijada por los mdicos a mediados del siglo XIX fue
minuciosa, y nos parece interesante reproducir aqu un extracto de la misma para comprender el grado de
pormenor de estas exigencias:
22
Nodriza pasiega
Valeriano Domnguez Bcquer
Inv. 0047
Costumbristas andaluces (Sala VI)
Condiciones individuales. Caracteres fsicos.- 1. Temperamento sanguneo. 2. Constitucin

vigorosa. 3. Falta de todo predominio bilioso, nervioso y uterino. 4. Estatura mediana. 5. Carnes
consistentes. 6. Buena conformacin. 7. Rostro agradable y simptico. 8. Color moreno claro. 9. Ojos
pardos, no muy oscuros. 10 Pelo castao oscuro. 11. Dientes y encas sanos. 12. Los incisivos y caninos
estarn completos. 13. Si falta alguna muela, averiguar la causa. 14. Ningn mal olor ni en la boca ni en la
nariz. 15. Transpiracin sin olor repugnante. 16. Carencia completa de erupciones cutneas y de cicatrices
en cualquier regin del cuerpo.
Caracteres morales.- 1. Carcter dulce y apacible. 2. Tranquilidad habitual del nimo.
Caracteres intelectuales.- 1. Es suficiente un buen sentido comn. 2. Inteligencia y cuidado en las
ocupaciones domsticas43.
Pese al extremado celo con el que se buscaba a las perfectas amas de Cmara y de retn, ya hemos
visto que Isabel II vio morir a varios de sus hijos. An as, la importancia del rol de las nodrizas en la Corte
era indiscutible, y ha quedado reflejada en la galera de retratos que de ellas, con los respectivos nios de la
Familia Real, dej Bernardo Lpez Piquer, la mayora de ellos conservados en el Alczar de Sevilla.
Tambin Federico de Madrazo retrat a doa Agustina Larraaga, la nodriza de la Chata. Del mismo
modo, llama la atencin que estas mujeres posasen con la Familia Real en los retratos fotogrficos de
entonces como un miembro ms de ella, tal y como se aprecia en la carte de visite La Familia Real espaola
43
CORTS ECHNOVE, L., Nacimiento y crianza, op. cit., pp. 301 y ss.
23
(Museo del Romanticismo, inv. 30010), anteriormente reproducida.

Sin embargo, el recurso a las nodrizas estaba nicamente al
alcance de unos pocos. En las clases populares, las madres trabajadoras,
no pudiendo alimentar a sus hijos, los dejaban al cuidado de otras
personas que los alimentaban con lo que tenan a su alcance,
frecuentemente biberones de leche de mala calidad y sin esterilizar, lo
que converta a estos objetos en un verdadero caldo de cultivo de
microbios. En Francia termin prohibindose el uso y la fabricacin del
bibern de tubo, pues si bien descargaba a la nodriza, provocaba
enfermedades intestinales en los bebs y dio lugar a no pocas muertes. No
obstante, gracias a Pasteur, a partir de 1888 los aparatos esterilizadores
mejoraron la conservacin de la leche y la limpieza de los biberones y
tetinas.
Retrato de Bernardo Lpez

Jos Piquer
Mrmol de Carrara, 1860-1870
Inv. E-100
Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando
Rclame pour un biberon Robert

(Anuncio publicitario de un bibern Robert)
L. Revon
Placa de chapa pintada, 1873
Inv. A.P.2003.16.2
Muse de lAssistance Publique Hpitaux de Paris
f.marin/AP-HP
24
Pero hasta llegar a estas y otras mejoras y adelantos, hubieron de morir muchos nios. Y en el
contexto de la que Torres Gonzlez denomina muerte familiar44, se siente ahora el dolor por la prdida
del hijo como nunca antes se haba sentido, en parte porque la elevada tasa de mortalidad invitaba a no
tener demasiado apego a estos pequeos seres. Pero el afanado cario y el atento cuidado que comienza a
conferrseles a partir de la Ilustracin, y especialmente ya en el siglo XIX, conlleva el estrechamiento de la
relacin entre padres e hijos hasta el punto de que, al ser truncada por la parca, deja a aqullos sumidos en
un amargo sufrimiento. En general, se acepta mejor la muerte propia, como una consecuencia de la vida,
que la de los seres queridos; y el duelo, antes contenido y fro, pasa a ser una abierta manifestacin de la
afliccin causada por la prdida, ms an cuando se trata de seres tan vulnerables como los nios.
En estas circunstancias, la religin contina siendo un recurso para afrontar con resignacin la
enfermedad y la muerte del ser querido, con el que se espera un reencuentro en la otra vida. Al mismo
tiempo, el deseo de tenerle cerca y su recuerdo inspiran el nuevo culto de tumbas y cementerios en los
siglos XIX y XX. Torres Gonzlez nos recuerda la inscripcin Dios me lo dio, Dios se lo ha llevado que
figura en el retrato que Federico de Madrazo hizo del primer hijo de Isabel II, cuyo cuerpo fue visto como
si descansase en un sueo tan profundo como tranquilo45. Los muchos remedios ensayados con el prncipe,
entre ellos los baos de ter y la insuflacin con fuelles, o la colocacin de su cuerpo sobre redaos de
carnero recin degollado, muchos de ellos ejecutados personalmente por Isabel II, no lograron evitar el
fatal desenlace, sumiendo a la Familia Real en un inconsolable estado.
Por tanto, el consuelo catlico que supona la certeza de la bienaventuranza del difunto se ve
superado por el sufrimiento y la dificultad de asumir la muerte de los seres queridos, generando en sus
familias un deseo de retener en el mundo terrenal una muestra de parte de la esencia de la persona a la que
han perdido. De esta forma, trataba de compensarse la prdida mediante el recuerdo, ya fuese a travs de
mechones de cabello o joyas de pelo, o bien mediante mscaras funerarias o retratos que permitan la
pervivencia de los difuntos en la memoria de los vivos.
En particular, las mscaras mortuorias, que ya se realizaban con anterioridad en el seno de familias
acomodadas, continan encargndose en esta poca
aunque ahora, en lugar de destinarse a lugares pblicos,
se velan en la intimidad familiar. El mismo propsito
estaba detrs de los encargos de retratos pictricos de
difuntos, que vuelven a ser muy frecuentes46. Impactan
especialmente los de los nios, que eran representados
como personajes ilustres, con un realismo casi naif ,
que deba evocar, en el espectador afligido, la ilusin de
su presencia47.
Mscara funeraria de Nini Clsinger
(nieta de George Sand)
Jean-Baptiste Clsinger
Molde de escayola
Pars, 1855
Inv. MLC 1967.1.287.2
Muse George Sand et de la Valle Noire
La Chtre (France)
Lauginie
44
TORRES GONZLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romntico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte, 2001, p. 38.
45
Cfr. Ibidem, p. 41.
46
En el siglo XVII algunos pintores como Juan Pantoja de la Cruz, Charles Le Brun o Simon Vouet representaron a nios muertos.
47
TORRES GONZLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo, op. cit., p. 41.
25
Retrato de nia muerta

Manuel Iglesias
Inv. 1747
Al mismo tiempo, se utiliza una iconografa simblica de la entrada del difunto en el ms all, por
ejemplo mediante la representacin del Espritu Santo bajo forma de paloma que sobrevuela la cabeza del
retratado, como ocurre en el Retrato de nia muerta que Manuel Iglesias pint en 1847, o mediante la
ascensin al cielo del difunto en brazos de un ngel, como en el cuadro que Patrimonio Nacional conserva
de la infanta Mara Cristina.
En definitiva, la poca haba descubierto lo que Philippe Aris llam la muerte del otro, el
sentimiento desesperado por la prdida de los seres queridos. De la conformidad casi estoica que
observbamos en los allegados hasta el siglo XVIII, aunque con indicios de lo que se avecinaba, hemos
pasado a la abierta demostracin de los afectos48.
En pleno siglo XXI, la muerte contina siendo una de las principales preocupaciones del hombre, y
no slo la del otro, sino tambin la propia, objeto de recurrente reflexin. Acaso en esos momentos tal
vez nos sosiegue y refuerce recordar las palabras de este bello fragmento literario:
Cuando tomemos conciencia de nuestro papel, incluso el ms nfimo, solamente entonces
lograremos ser felices. Solamente entonces podremos vivir en paz, pues quien da un sentido a la vida, da
un sentido a la muerte.
Tierra de hombres
Antoine de Saint-Exupry, 1939
48
VARELA, J., La muerte del rey, op. cit., p. 165.
26
7. BIBLIOGRAFA
.
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28

Fotografas:
Archivo del Congreso de los Diputados.
Muse de lAssistance Publique Hpitaux de Paris (Marin).
Muse George Sand et de la Vall Noire, La Chtre, Francia (Lauginier).
Museo Nacional del Prado - Madrid - (Espaa).
Museo del Romanticismo (Pablo Lins, Miguel ngel Otero).
Museo del Traje.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Agradecimientos: Leticia Azcue Brea, M Jess Herrero Sanz, M Antonia Herradn Figueroa, Ana Gil
Carazo, Paloma Dorado Prez, Laura Gonzlez Vidales, Carmen Lins Viuales, M Jess Cabrera Bravo.
Diseo y maquetacin: lvaro Gmez Gonzlez, Alba Mrquez Casares.
29

....
Enero
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
30
31
Pieza del mes
NOVIEMBRE 2012
ALFREDITO ROMEA Y DEZ

Antonio Mara Esquivel y Surez de Urbina, 1845
Sala Juego de Nios (Sala XIV)

Tcnico de museos (Museo del Romanticismo)
1
NDICE
.
1. Ficha tcnica
2. Biografa de Esquivel
2.1. Orgenes y formacin
2.2. Etapa madrilea: 1831-1838. La fundacin del Liceo
2.3. Etapa sevillana: 1838-1841. La ceguera temporal de Esquivel
2.4. Etapa final en Madrid: 1841 -1857. La consagracin de su carrera
artstica
3. Esquivel y el gnero del retrato
3.1. Cuestin de estilo: acadmico o romntico?
4. El retrato infantil en el siglo XIX: Esquivel en el Museo del
Romanticismo
5. Sobre el lienzo de Alfredito Romea Dez
5.1. Julin Romea y Matilde Dez: actores de teatro y padres de
Alfredo Romea
5.2. El retrato de actores y la poesa de Esquivel
5.3. Indumentaria
5.4. Pose y anatoma
5.5. Velocpedos y caballos de juguete
6. Representaciones artsticas de nios con caballos de juguete
7. Bibliografa
1. FICHA TCNICA
....
Alfredito Romea y Dez

Antonio Mara Esquivel y Surez de Urbina
leo / lienzo, ca.1845
Inv. 0130
Sala Juego de Nios (Sala XIV)
El retratado, Alfredo Romea Dez, posa en ligero contrapposto hacia la derecha, flexionando un
brazo sobre la cintura mientras se apoya con el otro en el caballo-triciclo que se encuentra tras l. El fondo
est compuesto de un amplio cortinaje de terciopelo, de color granate, que deja entrever una columna con
base dorada sobre un alto plinto y una silla isabelina tapizada en azul, color a juego con el ajedrezado del
suelo.
2. BIOGRAFA DE ESQUIVEL
....
2.1. Orgenes y formacin
ntonio Mara Esquivel y Surez de Urbina naci en Sevilla el 8 de marzo de 1806 en el seno de
una familia hidalga. Qued hurfano a los dos aos, pues su padre, el capitn de caballera don
Francisco Esquivel, muri en la batalla de Bailn cuando combata a las rdenes del general
Francisco Javier Castaos. Su madre, Lucrecia Surez de Urbina, abandonada por su rica parentela, lo
sacrific todo para darle una esmerada educacin encaminndole por el mbito de las humanidades con la
esperanza de que llegase a ser escritor.
Sin embargo, la vocacin de Esquivel se dirigi pronto hacia las artes plsticas, asistiendo desde que
contaba diez aos a la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, donde pronto logr grandes adelantos. Guiado
por Francisco Gutirrez, alcanz sus primeros
xitos dentro del influjo murillesco que
caracteriza la pintura sevillana de principios del
siglo XIX. Su primer protector fue un dorador de
molduras, Francisco de Ojeda, quien sufrag los
gastos de su educacin artstica. En su taller se
ejercit en el dibujo y en la copia de cuadros.
Poco tiempo despus se lo llev a su casa don
Francisco de Oviedo, hombre muy aficionado a la
pintura, que no tard en proporcionarle
modestos compradores de sus cuadros.
En 1823 interrumpi su formacin para
alistarse en las milicias que lucharon en Cdiz
frente al ejrcito invasor de los Cien Mil Hijos de
San Luis. Acabada la contienda y restaurado el
absolutismo fernandino regres a Sevilla, donde
volvi a matricularse en la escuela de Nobles
Artes, reintegrndose a su vida profesional e
incluso gozando de la proteccin del secretario
del gobierno poltico hispalense, don Guillermo
Estrachan, quien le encarg diversos trabajos para
su coleccin particular. Este mecenazgo
contribuira a consolidar su prestigio en el
entorno artstico local.
En 1827 contrajo matrimonio con
Autorretrato con sus hijos Carlos y Vicente
Antonia Rivas con la que tuvo tres hijos los
leo / lienzo, 1843
luego tambin pintores Carlos Mara y Vicente
Inv. 7167
Esquivel Rivas y Julia, a los que retrat en
diversos lienzos.
Sala XIV (Sala de Juego de Nios)
2.2. Etapa madrilea: 1831-1838.

La fundacin del Liceo
ara perfeccionar su oficio y en busca de mecenazgo oficial y clientela, parti a Madrid en 1831 con
la intencin de establecerse en la capital. Gracias a la ayuda econmica del entonces cnsul ingls
en Sevilla, Julian Benjamin Williams, coleccionista de arte, protector y cliente de los principales
pintores de la poca, pudo asentarse definitivamente con su familia poco tiempo despus. Asisti a las
clases de la Real Academia de Bellas Artes, participando en varias exposiciones convocadas por dicha
institucin y en 1832 alcanz el ttulo de Acadmico de Mrito. Fue un periodo de intenso trabajo en el
que realiz, aparte de retratos, escenas de costumbres andaluzas y temas religiosos.
Captulo importantsimo de su vida en esta primera etapa madrilea, que comprendi unos siete
aos, fue su pertenencia al recin creado Liceo Artstico (1837-1851), foco cultural del Romanticismo
madrileo. Fue uno de sus fundadores junto a Jos Gutirrez de la Vega, Genaro Prez Villaamil y Jos
Elbo, adems de un socio muy activo: fue nombrado vocal de la seccin de pintura y profesor de clases de
anatoma pictrica y poco despus, presidente de dicha seccin, colabor en la revista social El Liceo con
artculos de crtica y concurri a las exposiciones que esta sociedad organizaba. Lograron gran xito los
denominados jueves del Liceo, das en que se celebraban sesiones pblicas en su domicilio, con muestras
de poesa, msica y pintura. Todo ello contribuy en alto grado a consolidar el prestigio de Esquivel en la
Corte, as como proporcionndole clientela especialmente como retratista, convirtindose en uno de los
pintores ms solicitados de Madrid.
2.3. Etapa sevillana: 1838-1841.

La ceguera temporal de Esquivel
n 1838 decidi regresar a Sevilla donde destac por su colaboracin en la creacin del Liceo
sevillano, fundado ese mismo ao. Similar al de Madrid, a l llev tambin su actividad,
concurriendo a sus exposiciones y sesiones de competencia, en compaa de Eduardo Cano, Jos
y Joaqun Bcquer, Antonio Bejarano y Manuel Barrn, entre otros.
En 1839 le fue concedida la Cruz de la Orden de la Isabel la Catlica, con la que ya haban sido agraciados
sus amigos Prez Villaamil y Gutirrez de la Vega. En plena carrera artstica y, a causa de un humor
herptico desde la primavera de este ao, fue perdiendo la vista paulatinamente hasta quedarse ciego por
completo en otoo.

El pintor Jos Gutirrez de laVega
leo / lienzo, ca. 1840
Inv. 1278
Sala XX (Gabinete)
Esta tragedia le condujo a una desesperacin

tan acentuada que le llev al intento de suicidio,
arrojndose al Guadalquivir, hasta en dos ocasiones.
La noticia de su ceguera se extendi velozmente
por todos los ambientes artsticos espaoles,
suscitando gran conmocin. El Liceo organiz una
velada potica y musical con el objeto de destinar
todas las ganancias a paliar las necesidades
econmicas del pintor. Se abri una suscripcin
pblica que en el mes de diciembre alcanzaba una
recaudacin considerable. Para aumentarla se
acudi al recurso de la representacin teatral
benfica, al que se aadi el aliciente de una rifa de
cuadros. La funcin se celebr la noche del 8 de
abril de 1840 en el escenario desmontable del
Liceo, con nutrida concurrencia de pblico y un
xito sin precedentes. Formaban el programa la
comedia de Bretn de los Herreros Pruebas de amor
conyugal, escrita expresamente para dicho acto, un
recital de msica y uno de versos, en el que
tomaron parte Espronceda, Zorrilla, Hatzenbusch,
Campoamor y Romero Larraaga. Tambin en otras
ciudades se abrieron suscripciones y se organizaron
actos similares con el mismo objetivo. Estas
iniciativas le ayudaron a superar los problemas
econmicos.
A finales de 1840 estaba ya prcticamente
curado de su falta de visin y quiso expresar su
inmensa gratitud al Liceo Artstico y Literario de
Madrid con la donacin de un lienzo de gran
tamao cuyo tema fue La cada de Luzbel (Museo del
Prado, inv. P7569).
2.4. Etapa final en Madrid: 1841 -1857.

La consagracin de su carrera artstica
egres a Madrid en 1841 reintegrndose a su vida profesional, as como al Liceo, participando en

cuantas exposiciones se convocaban.
En 1843 fue nombrado pintor de cmara y en 1847, acadmico de nmero de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando.
A esta poca pertenecen la mayor parte de sus trabajos literarios y crticos, publicados en
diferentes peridicos y revistas, como por ejemplo, las biografas de los pintores Francisco Herrera el
6
Viejo y Jos Elbo, adems del Tratado de anatoma pictrica, de 1848, en el que resuma las enseanzas que
imparta en la Academia.
A la dcada siguiente corresponde su filiacin, una vez desaparecido el Liceo, a la recin fundada
Sociedad Protectora de las Bellas Artes, que presida la propia Reina Isabel, de la que fue hasta su muerte
director facultativo, as como su concurrencia en 1856 a la primera Exposicin Nacional de Bellas Artes a
la que envi su autorretrato, tres asuntos sacros y un grupo de retratos.
Falleci en Madrid el 9 de abril de 1857.

Autorretrato
Inv. 1472
Sala XX (Gabinete)
3. ESQUIVEL Y EL GNERO DEL RETRATO

.
squivel es uno de los ms prolficos pintores del Romanticismo espaol. Su produccin, como ya se
ha sealado, abarcaba todo tipo de gneros, desde las composiciones religiosas a los asuntos
costumbristas de evocacin andaluza, pasando por los temas mitolgicos e histricos, aunque
fundamentalmente fue un pintor de retratos. En cada uno de ellos alcanz un verdadero virtuosismo,
caracterizndose por el rigor en el dibujo y una acusada plasticidad de modelado, junto con una paleta rica
7
aunque nada fogosa y una pincelada entre suelta y ordenada. Al ser uno de los ms importantes retratistas
de la corte madrilea, junto con los Madrazo y Ribera, recibi encargos para efigiar a los ms importantes
polticos, militares, aristcratas e intelectuales tanto en Madrid como en Sevilla. Entre los excelentes
ejemplos que se conservan en el Museo del Romanticismo destaca el Retrato ecuestre del general Prim.

Retrato ecuestre del General Prim
leo / lienzo, 1844
Inv. 128
Sala V (Antesaln)
Es curioso lo que Bernardino de Pantorba recoge sobre la produccin retratstica de Esquivel:

() los retratos, que forman el sector ms copioso de la produccin de este maestro sevillano, son, sin
duda, lo mejor de ella, aquello en que la vocacin del artista manifestse con mayor firmeza, donde luci
con la mxima eficacia su lenguaje pictrico. Y eso que no era el retrato, segn autoconfesin, lo que
Esquivel prefera. Pintbalo ste por estricta necesidad material, antes que por atraccin y goce; por no
hallar personas que le pagasen otra clase de pintura, como reconoca l mismo en carta escrita pocos aos
antes de su muerte1.
Para el catedrtico Jos Guerrero Lovillo, que segua el juicio de M Elena Gmez Moreno, es el
retratista por excelencia de la Espaa romntica, llegando a superar a Madrazo, la mxima autoridad del
purismo cortesano, en sencillez, intimidad y aproximacin directa ante sus modelos2.
En opinin del historiador Juan de Contreras y Lpez de Ayala, Marqus de Lozoya, Esquivel fue el pintor
de la clase media isabelina como Federico de Madrazo lo fue de la aristocracia3.
PANTORBA, B. de, Antonio Mara Esquivel, Arte Espaol, 2 cuatrimestre, 1959, pp. 155-156.
GUERRERO LOVILLO, A., Antonio Mara Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velzquez de Sevilla y Madrid del Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, 1957, p. 71.
3
GUERRERO LOVILLO, A., Op. cit., p. 60.
2
3.1. Cuestin de estilo: acadmico o romntico?
squivel es un pintor poco estudiado cuya fortuna crtica precisa una revisin. Por mencionar alguna
de estas tesis un tanto desfasadas en el tiempo, volvemos al artculo que Bernardino de Pantorba
escribi para la revista Arte Espaol, en el que afirmaba que Esquivel particip de un eclecticismo
singular, templado, que l mismo cre y en el que destacaron otros pintores andaluces, como los ya citados
Gutirrez de la Vega, Romero y Cortellini, y del que, sin duda, es su representante ms significativo.
No obstante, contamos con aportaciones ms recientes, como la de Asuncin Cardona Suances en el
catlogo del Museo del Romanticismo, que seala que desde el mismo siglo XIX, Esquivel fue de algn
modo encasillado en el grupo de los murillistas, como fiel seguidor del estilo del maestro del Barroco. En
efecto, desde la poca de su formacin en Sevilla fue educado en la admiracin y observancia de Murillo,
aunque su figura no se agota en el modelo.
Sin embargo, la vaporosidad murillesca se percibe en realidad en muy pocas obras de su produccin
religiosa. En cada uno de los gneros que cultiv pareca demostrar sus dotes, aplicndose en distintos
aspectos4.
Todo ello no fue bice para que tanto en su etapa de formacin como en la de su madurez,
recibiese y aceptase influencias forneas. La ms importante y tal vez la ms decisiva, fue la de los maestros
britnicos dieciochescos y decimonnicos, distinguidos por su porte aristocrtico, su elegancia formal y su
paleta mesurada aunque eminentemente colorista. Los conoci indirectamente gracias a la coleccin de
arte de su amigo Mr. Williams, y de modo ms directo, a travs del escocs David Roberts al que trat en
Sevilla en 1837, cuando aquel visit esta ciudad junto a Genaro Prez Villamil, donde se encontraba
Esquivel accidentalmente -pues ya resida en Madrid-; influencias que afectaron principalmente a su
produccin retratstica.
Como complemento de dichas influencias inglesas, hay que sealar la del purismo de corte
ingresco en el rigor dibujstico y en el modelado plstico, conocido en Madrid por la obra de Jos de
Madrazo y de Carlos Luis de Ribera, pues Esquivel nunca estuvo en Francia.
En cambio, pese a su afincamiento en la Corte, no acusa la influencia goyesca. Su paleta, aunque rica y
variada de tonalidades, no presenta el desenfado de la de Goya, ni tampoco su pincelada. S se advierte,
aunque no demasiado, la de los costumbristas sevillanos como Jos Elbo. Por el contrario, no hay nada de
los casticistas madrileos.
Esquivel viene a ser el independentista frente a la ortodoxia purista y el populismo costumbrista, lo que lo
sita entre los pintores oficiales de corte clasicista y los de signo casticista.
En resumen, es un pintor de estilo propio, enormemente verstil y con un marcado carcter
innovador, que busca, junto al respeto por el pasado, la renovacin artstica de su tiempo, segn lo describe
Asuncin Cardona Suances en el catlogo referenciado.
VV.AA., Museo del Romanticismo. La coleccin, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, ficha de catlogo n 64, pp. 206-208.
4. EL RETRATO INFANTIL EN EL SIGLO XIX: ESQUIVEL

EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
partir del siglo XVIII, principalmente en Francia, el uso del retrato se extiende a otros grupos
sociales, a un pblico nuevo; va a dejar de constituir un signo de distincin social al que slo
tenan acceso los que tenan derecho o mrito para ello. Por este motivo se siente la necesidad
de hacerlos ms descriptivos, ms representativos, reproduciendo la imagen del personaje indicando su
rango, funcin, categora social, etc. En ese sentido puede decirse que el retrato se hace ms realista y
costumbrista, a la vez que convencional y simblico; podemos referirnos a l como un retrato social. La
semejanza est lograda con maestra y oficio, pero sta no puede contradecir el tipo social y el estatus del
personaje hombre, mujer o nio- que representa. Tambin la interpretacin psicolgica del modelo, la
expresin de su carcter, se fueron haciendo ms comunes; el artista quiere trascender la inmediata
realidad para explorar nuevos territorios de lo subjetivo y lo individual de su modelo.5
La representacin de nios, bien sea en retratos
pictricos o fotogrficos, era bien diferente a la actual, y
obedeca a valores que hoy nos permiten entender el
significado de los cambios que se produjeron en el siglo
XIX. El retrato constituye un excelente documento para
poder contemplar cmo se perciba el papel de la infancia en
esta centuria, en una sociedad que contena en embrin
muchos de los valores y hbitos que en la actualidad estn
volviendo a cambiar. Precisamente fue durante el
Romanticismo cuando este gnero experiment un
importante cambio.
El nio adopta una pose burguesa con la ropa y las
actitudes de sobriedad y elegancia puestas de moda por la
nueva clase social. Responde a una imagen normalizada y
montona del contexto decimonnico, en la que imita o
emula el mundo de los adultos, percibindose la presencia
referencial de stos. De ah que existan retratos de nios
vestidos de militares, de religiosos y de todo lo que
constituye el universo de los adultos y que el nio est
aprendiendo para reproducirlo cuando le llegue el
Manuel Cabral y Aguado Bejarano
momento, al igual que suceda con el retrato fotogrfico. A
Alfonsito Cabral con puro
medida que avanza el siglo estos retratos van adquiriendo
leo / lienzo, 1865
otras poses que hoy seran polticamente incorrectas: nios
Inv. 904
que fuman en pipa o que portan armas de guerra, como si
de adultos se tratase.
Sala XXV (Interactivos)
RICO, PABLO J., Historia de retratos y miradas, en VV.AA., Nins. Retratos de nios de los siglos XVI-XIX. Coleccin de la Fundacin
Yannick y Ben Jakober, Museo de Bellas Artes de Valencia, (cat. exp.), Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 16-21.
10
Sin duda, por su especial atractivo dentro de su

produccin, destacan los retratos de nios pintados por
Esquivel, considerado como el mejor retratista infantil
del siglo XIX espaol. En ellos plasma con especial
habilidad el mundo, la ternura y el candor de la
infancia, adems de su particular psicologa, a la par que
nos da un veraz testimonio de las modas imperantes en
su poca hombres y mujeres en miniatura- por la
precisa observacin de la indumentaria. Caracterstico
de Esquivel es que, ya se trate de retratos con fondo
paisajstico o en ambientes de interior, en la mayora de
ellos introduce elementos recurrentes en la retratstica
infantil del momento, como flores, animales de
compaa o un elemento ldico aros, tambores,
muecas o caballos de juguete-, que enriquecen la
lectura documental de la obra. En la Sala de Juego de
Nios del Museo del Romanticismo se exponen varios
ejemplos con dichos elementos iconogrficos:
Nia con aro de cascabeles
leo / lienzo, 1846
Inv. 397

Nios jugando con un carnero
leo / lienzo, 1843
Inv. 2482

La nia Concepcin Sol Garrido con su perrito
leo / lienzo, 1847
Inv. 7051
11
Aparte de los tan conocidos de los hermanos Manuel y Rafaela Flores Caldern, ambos en el Museo
del Prado (Inv. P4301 y P4302), y del de Carlos Pomar Margrand o el de Isabel de Tejada y de la Pezuela, en el
Museo de Bellas Artes de Sevilla, uno de los aciertos de su produccin es el de Alfredo Romea, debido a la
intencin nada convencional de la obra as como del inters que debi poner en su ejecucin gracias a la
antigua amistad y sincero afecto que, como se analizar a continuacin, le una con los padres del nio
retratado.

Retrato de Isabel de Tejada y Pezuela
leo / lienzo, 1851
Inv. 393P
Museo de Bellas Artes de Sevilla
5. SOBRE EL LIENZO DE ALFREDITO ROMEA DEZ

....
os recursos formales que utiliza Esquivel en esta obra transmiten a la perfeccin una idea general
sobre el retratado: la lujosa estancia, la descripcin minuciosa de la indumentaria, el gesto serio y
la elegante pose, adems del singular juguete que lo acompaa -un caballo-triciclo-, denotan la
pertenencia de Alfredo Romea Dez a un estatus social de cierto nivel, como veremos a lo largo de este
12
apartado a travs del anlisis de cada uno de ellos.

Debemos sealar aqu la existencia de otro retrato de Alfredo Romea que, como ya mencionaba
Bernardino de Pantorba 6, es casi idntico, aunque algo mayor de tamao y con el fondo diferente al del
Museo del Romanticismo, propiedad de D. Miguel Echegaray y Romea.
Gracias a la informacin aportada por los descendientes hemos conocido que esta copia pertenece
actualmente al tataranieto de Alfredo y que se encuentra en California.
5.1. Julin Romea y Matilde Dez:

actores de teatro y padres de Alfredo Romea
El bigrafo de actores teatrales, Antonio Espina, en una nota a pie de pgina en la publicacin de
1935, Romea o el comediante, dice lo siguiente sobre el retratado:
Alfredo Romea y Dez. Naci en diciembre de 1838. Se dedic algn tiempo a la escena. Luego
ejerci un puesto burocrtico. Muri el 4 de junio de 1883, cuatro meses y medio despus que su madre.7
Alfredo era hijo de los afamados actores Julin Romea (1813-1868) y Matilde Dez (1818-1883). Sin
embargo, aparte de su ascendencia familiar apenas se han hallado otros datos biogrficos que completen
aspectos sobre su vida personal y profesional, tan slo meras referencias en las publicaciones que se han
consultado, centradas esencialmente en la carrera artstica de sus progenitores.
Segn Espina la pareja de actores simpatiz desde el primer momento. Juntos trabajaron por entonces en
piezas como Mara Estuardo y La ceniza en la frente y se encargaron de los papeles principales de obras del
teatro clsico espaol. En esos aos el teatro romntico irrumpe con fuerza con la comedia en prosa y la de
costumbres a la que tienden actores como Julin Romea. El triunfo definitivo del romanticismo en la
escena espaola tuvo lugar el 1 de marzo de 1836 con la representacin en el escenario del Teatro del
Prncipe de la obra titulada El trovador, de un autor joven llamado Antonio Garca Gutirrez. A partir de
este xito el repertorio romntico se enriquece con nuevas aportaciones de escritores como Martnez de la
Rosa o Manuel Bretn de los Herreros, con las interpretaciones de Matilde y de Romea.
La pareja se cas en Madrid, en la iglesia de San Sebastin, en mayo de 1837. Poco despus fue
contratada Matilde para actuar en Barcelona. A su regreso el matrimonio se instal en un piso de la
madrilea calle del Prado que amueblaron con todo lujo y confort. Con el sueldo de los dos ganaban lo
bastante para vivir con esplendidez, adems de comprar cuadros y objetos antiguos. Matilde gustaba verse
rodeada de lujo, de comodidades, de obras de arte. Como dice Espina el porvenir se les ofreca amplio y
generoso. 8
PANTORBA, B. de, Antonio Mara Esquivel, Arte Espaol, 2 cuatrimestre, 1959, p. 176. Incluye estas obras en el catlogo de las
obras de Esquivel:
- Retrato del nio Alfredo Romea, hijo del actor y de Matilde Dez. (1,57 x 1,08. Sin firma. Museo Romntico. Adquirido, despus de
1924, por l las Fundaciones Vega-Incln. En 1946 figur en la exposicin de retratos ejemplares celebrada en Madrid).
- Retrato del nio Alfredo Romea. (Igual al anterior y de iguales dimensiones. Propiedad de D. Miguel Echegaray y Romea, Madrid).
7
ESPINA, A., Romea o el comediante, Madrid, Espasa-Calpe, 1935, p. 210.
8
ESPINA, A., Seis vidas espaolas, Madrid, Taurus, 1967, p. 144.
13
Federico de Madrazo y Kntz

El actor Julin Romea
leo / lienzo, 1845-1850
Inv. 1577
Sala XVIII (Literatura y Teatro)
Alphonse Lon Nol (D y L); Lemercier (E. L.)

Matilde Dez
Litografa / papel y tinta, 1852
Inv. 4827
En las temporadas de los aos 38 y 39 estrenaron diversas obras de poco valor literario, si bien
generalmente aplaudidas por el pblico, y representaron obras del teatro clsico espaol en las que Romea
y Dez se encargaron de los papeles principales. Entre tanto la pareja sufra ya las desavenencias conyugales.
El nacimiento de su nico hijo, Alfredo, les volvi a unir por un tiempo, pero pronto vivieron un absoluto
divorcio sentimental y fsico.
Romea segua siendo el dolo del pblico, destacando su papel como don Sebastin en el drama
histrico de Zorrilla, Traidor, inconfeso y mrtir, en la que tambin destac Matilde. Esta obra de mediados de
la centuria significaba el final del llamado primer Romanticismo.
En 1840 comenzaron su primera tourne conjunta por provincias. A finales de este ao Romea lleg a
tomar la direccin del Teatro del Prncipe tras abandonar el puesto Grimaldi. Los actores seguan cosechando
xitos; no obstante, a nivel personal las infidelidades del actor-empresario llevaron a la crisis de la unin
conyugal.
Cuando el matrimonio se separ, a Alfredo se lo llev su madre en un primer momento, y cuando sta
se march a Amrica en 1853 con la compaa de teatro que diriga Manuel Catalina, el nio qued interno en
un colegio. De esta fecha podra ser la rplica del retrato de Alfredo encargada a Esquivel, cuando Alfredo
contara con quince o diecisis aos. Esto explicara que est representado con la misma edad con la que
aparece en el cuadro del Museo del Romanticismo, pintado unos aos antes, tal vez en torno a 1847-1848,
cuando el nio deba tener unos nueve o diez aos.
14
Ya separados Dez y Romea la alianza artstica tambin se deshizo pronto. En el momento que
Matilde se preparaba para ir a Amrica, donde permaneci la compaa entre 1853 y 1859, Romea
preparaba su prxima creacin, Sullivan, una comedia de Malesville que haba causado furor en el resto de
Europa. El actor marca con esta comedia el cnit de su trayectoria artstica.

Retrato de Julin Romea
leo / lienzo, 1847
Inv. P00099
Museo Nacional del Teatro
Manuel Cabral y Aguado Bejarano

Julin Romea en Sullivan
leo / lienzo, 1853
Inv. 67
Comienza entonces la etapa final del actor, tras su fracaso en La muerte del Csar, la nueva obra de
Ventura de la Vega, marcada por una grave enfermedad y las dificultades econmicas.
Espina vuelve a mencionar a Alfredo durante la ltima etapa de la vida de su padre. Segn dicho
texto, iba a visitarle todas las tardes al confortable piso que segua habitando el actor en la calle Lope de
Vega. En cuanto a Matilde, dedic sus ltimos aos a impartir clases en el Conservatorio de Msica y
Declamacin de Madrid.
15
5.2. El retrato de actores y la poesa de Esquivel

El pintor sevillano mantuvo una estrecha relacin con los actores y las actrices de la poca, alguno
de los cuales fueron objeto de especial atencin pictrica; por lo que en su mayora son lienzos de buena
factura que representan a la perfeccin su estilo personal.
Como se ha apuntado en el apartado anterior, Esquivel fue amigo de la pareja formada por Romea y Dez,
que incluso lleg a encargarle el retrato de su hijo Alfredo hasta en dos ocasiones.
Se cita entre los mejores ejemplos el de su gran amigo Julin Romea, perteneciente al legado
Siravegne9, que parece reflejar en su rostro el drama de su separacin conyugal y tal vez el eco de la
dolencia que ya le afectaba y que puede fecharse hacia mediados del siglo.
En el campo del retrato femenino del mundillo teatral tambin constituye un ejemplo cualificado el
retrato de la clebre actriz Matilde Dez que cita Ossorio y que hoy nos es desconocido, aunque podemos
ver su efigie en otros ejemplos que se conservan en el Museo del Romanticismo (Inv. 4827) y en el Museo
del Teatro (Inv. IN-Grb215).
De especial inters como testimonio contemporneo del momento histrico romntico espaol
son dos retratos colectivos que Esquivel ejecut en Madrid y que se conservan en el Museo del
Romanticismo. As Una lectura de Ventura de la Vega en el escenario del Teatro del Prncipe, donde en torno a este
escritor se agrupan los principales actores de la poca. Junto a Ventura de la Vega, aparecen sentados Julin
Romea y Matilde Dez; al lado de Julin, la dama del abanico es Teodora Lamadrid y la dama en pie, junto a
la mesa, con un rollo de papel en la mano, es Plcida Tabares. Los dems personajes seran componentes del
Teatro del Prncipe y sus allegados. El segundo ejemplo, el boceto para la obra Reunin literaria. Reparto de
premios en el Liceo.

Ventura de laVega leyendo en el Teatro del Prncipe
leo / lienzo, 1846
Inv. 76
Depsito del Museo del Prado. Museo del Romanticismo
PANTORBA, B. de, Antonio Mara Esquivel, Arte Espaol, 2 cuatrimestre, 1959, p. 176. Incluye esta obra en el catlogo de las
obras de Esquivel: Retrato del actor D. Julin Romea (1,26 x 0.93. Firmado. Museo de Sevilla; legado Siravegne).
16

Reunin literaria. Reparto de premios en el Liceo (boceto)
Inv. 208
Una curiosa faceta de la actividad literaria de Esquivel, y an poco estudiada, es la de carcter

potico. Escribi versos un tanto insustanciales, de gran exaltacin romntica, que prueban y confirman su
inters por todo lo relacionado con el mundo de las letras, producto tal vez de sus relaciones sociales y de
sus experiencias del Liceo.
Como ejemplo se menciona el que ha publicado Antonio de la Banda y Vargas en la revista
universitaria hispalense Laboratorio de arte. Se trata de unos versos dedicados a su amigo, el clebre actor
Julin Romea, a modo de ofrecimiento del retrato que le haba hecho a su esposa, Matilde Dez, ms o
menos por los mismos aos en que pint el de Julin y el del hijo del matrimonio, Alfredito Romea Dez.
La estrofa es una octava real en la que Esquivel expresa la aludida amistad con la modelo y su esposo y
canta a la belleza moral y fsica de Matilde:
En prueba de amistad sincera y pura
esta imagen te ofrezco de tu esposa,
y aunque al pincel no es dado su hermosura
imitar tan perfecta ni graciosa
al menos te recuerde esta pintura
su imagen alagea y cariosa
y espero que a tu amor le sea grato
de la bella Matilde este retrato.10
10
BANDA Y VARGAS, A. de la, Una poesa indita de Esquivel, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte,
nm. 10, 1997, pp.503-504. <dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=236799>, [20/06/2012]
17
5.3. Indumentaria
Todava en el Romanticismo el atuendo infantil se distingue nicamente del adulto
fundamentalmente en la talla. Como afirma Pablo Pena, se aprecia cierta impersonalidad en el caso de los
nios que, a diferencia de las nias, sufren unas restricciones en la indumentaria bastante semejantes a la de
los varones adultos.11
Alfredito viste a la moda del momento: chaleco con solapa de raso amarillo, camisa blanca con
corbatn y pantaln gris, representados con toda suerte de matices y tonalidades. Respecto a la retratstica
infantil de etapas anteriores, lo que se percibe es un lento proceso de prdida de rigidez y envaramiento
durante los aos centrales del siglo XIX. La silueta se ha suavizado como consecuencia del corte de las
prendas en ngulos curvos, caracterizadas por su colorido y mayor comodidad, sin abandonar por ello la
elegancia.
El estilo cuidado y pulcro que caracteriza la pintura de Esquivel se aprecia especialmente en todo
tipo de texturas y brillos que capta con gran atencin y minuciosidad, constituyendo el retrato de Alfredo
Romea y Dez una buena muestra de ello.
5.4. Pose y anatoma

En la produccin retratstica de Esquivel el aspecto de la pose adquiri una significacin especial. El
historiador Vicente Pla Vivas dedica un captulo al tratado de anatoma pictrica de Esquivel en su libro La
ilustracin grfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones.
Segn Pla, las disposiciones anatmicas de las figuras pueden considerarse otra caracterstica
dispuesta muy intencionalmente por parte de un autntico especialista en anatoma pictrica, profesor de
esta disciplina y autor del Tratado de anatoma pictrica, obra que, segn Ossorio y Bernard, se instaur
como el manual ms usado en las clases de esta asignatura impartidas en Espaa, desde su publicacin en
1848 hasta finales del siglo XIX. Es un tema omnipresente en su tratado, en el que desarrollaba
detalladamente la descripcin y las funciones de las partes articuladas. Diriga su inters a reproducir el
sistema de traduccin de las fuerzas del cuerpo-mquina a un cdigo visual volcado hacia el exterior que
fundamentara cientficamente la representacin del cuerpo.
Eso mismo pretendieron los tratados de anatoma pictrica de las primeras dcadas del siglo XIX,
que sirvieron para Esquivel de fuentes, a veces objeto de copia literal, sin tan siquiera mencionarlas.
Y eso es lo que se trasluce en el anlisis de las forzadsimas poses de sus figuras, que, aunque en reposo o
relajadas, exhiben unas incmodas torsiones en casi todos los puntos de su cuerpo perceptibles
exteriormente, como flexibles figurines tpicos que indican todas las posibilidades de movimiento: vanse
las muecas, los tobillos o los cuellos de sus modelos. En el retrato de Alfredo Romea, el nio flexiona
ligeramente los brazos, pero resulta una postura un tanto forzada y quizs algo acartonada.
11
PENA GONZLEZ, P., El traje infantil, en El traje en el Romanticismo y su proyeccin en Espaa, 1828-1868, Madrid, Subdireccin
General de Publicaciones, Informacin y Documentacin, 2008, p. 189: Casi todo su vestuario se reduce a levitas de color oscuro y
pantalones, el mismo traje que empleaban para recibir la primera comunin.
18
5.5. Velocpedos y caballos de juguete

El siglo XIX fue la edad dorada de los medios de transporte propiciada por los avances tecnolgicos
de la Revolucin Industrial, que tambin dieron forma a la evolucin de la industria del juguete. Para la
mayora de autores el auge de los caballitos de balancn y sus derivados comprende la etapa de 1850 a
1920.
Los velocpedos y los carruajes eran los medios idneos para desplazarse por las reas urbanas,
rpidos, econmicos y cmodos. Se crearon fbricas de carruajes por toda Europa, y aunque las
manufacturas francesas, alemanas, austracas e inglesas eran las ms especializadas, la sociedad espaola
tambin mostr su atencin por este tipo de vehculos.
Triciclo
Ensamblaje, policromado, fundido y aplicado / Madera, fibra textil y
hierro
Inv. 7639
Como es lgico, y al igual que suceda con otro tipo de juguetes que reproducen objetos propios de
los adultos para adaptarlos al mundo infantil, dichos medios de transporte se llegaron a producir en juguete
para la diversin de los nios, desempeando un papel trasmisor de hbitos y costumbres que refleja la
condicin social y el nivel econmico de sus propietarios. Este es el caso de los actores Julin y Matilde
que, una vez alcanzado el xito en el teatro, buscaron rodearse de obras de arte y crear ambientes de lujo,
smbolos de su nueva posicin social. As, en el retrato de su hijo, Esquivel introduce un caballito-triciclo,
un novedoso e interesante juguete -sntesis del caballo balancn y de la bicicleta-, un invento reciente en
aquella poca que refleja el inters de la burguesa por demostrar su pertenencia a esta clase social.
El caballo de balancn es un invento francs surgido como una derivacin lgica de la bicicleta, y
que a su vez es el resultado de la evolucin del celerfero (clrifre), creado en Pars en 1791 por el conde
Mede de Sivrac. Constaba de un chasis macizo de madera con dos ruedas y con el que slo se poda
19
conducir en lnea recta. La idea de Sivrac fue colocar las dos ruedas en tandem en lugar de una al lado de
otra, como se vena haciendo desde antiguo. Este juguete de nios ricos fue imitado por Inglaterra, que
pronto cre su propio Dandy Horse, que permaneci inalterado durante veinte aos hasta que se le coloc
un artilugio para cambiar de direccin. Tras incorporar varios adelantos mecnicos a lo largo del siglo XIX,
es a partir de la segunda mitad de la centuria cuando se normaliza el uso de estos caballos de juguete o
caballos dandy, como se conoca a las bicicletas entre los jvenes adinerados.
En los catlogos de juguetes se pona de manifiesto una amplia seleccin de novedades: cabriols
(cochecitos de beb con ruedas y con un caballito que trotaba delante de los ejes), carruajes ligeros para
nios ms mayores, caballos que tiraban de toda clase de carros diferentes, caballos-triciclo y otros
velocpedos.
Carroza infantil
Ensamblaje, forrado, fundido, policromado y aplicado / Madera, cuero, hierro y cristal
Inv. 7527
En Francia, pas que siempre ha mostrado gran aficin por el ciclismo, los caballitos de balancn
tuvieron menos xito que los caballos-triciclos. Inspirados en el invento de la bicicleta, dos inventores, Jean
Louis Gourdoux, de Pars, y un tal M. Courbe, registraron patentes para caballos sobre triciclos en 1821 y
1822, respectivamente. Los balancines fueron sustituidos por ruedas, convirtindose estos caballos en los
antecesores de los modelos mecnicos: caballos-triciclo o velocpedos.
El triciclo con una cabeza de caballo montada sobre una rueda giratoria se conoca en Francia como el
cheval Napoleon, y su construccin combina las habilidades del fabricante de caballos de balancn y los
constructores de carruajes. Se dice que el hijo de Napolen III posea un caballo velocpedo datado hacia
1853.
Una vez que se hubo definido el principio de los velocpedos, lo mejoraron y perfeccionaron los
fabricantes de todo el mundo. As muchos fabricantes de caballos balancn tanto en Europa como en
Amrica comenzaron a fabricar velocpedos como una seccin ms dentro de su produccin, pero fue un
fenmeno de corta vida que termin en la Primera Guerra Mundial.
20
Destacada fue la empresa francesa de A. Garnier, que lleg a ser el mayor fabricante de caballos de
balancn y de caballos-triciclo entre 1890 y 1922. Sus elaborados apoyos de hierro fundido hacen que se
reconozcan fcilmente los caballos-triciclo de la empresa.
Para conocer otras cuestiones de la evolucin del caballo de juguete relacionadas con la forma, el
diseo y los materiales, seguiremos a Patricia Mullins en The rocking horse (Londres, New Cavendish Books,
1992).
Segn esta autora, en la fabricacin de caballos
cubiertos de piel slo estaban talladas las patas y las
cabezas, mientras que los cuerpos consistan en simples
armazones de madera con relleno de piel de animal,
normalmente piel de vaca, o de cartn piedra. La piel
de becerro as como el tejido de felpa se empleaba para
cubrir los modelos de lujo.
Existan dos mecanismos principales para
impulsar a los caballos. El ms antiguo se accionaba
mediante manivelas manuales que estaban fijadas a cada
lado de la cabeza del caballo y se dirigan con los pies.
Las versiones ms tardas presentaban una construccin
tipo bicicleta, conducidos por pedales y un mecanismo
de cadena y con manillares de direccin.
Caballo-triciclo
Moldeado, fundido, tallado, estucado y pintado /
metal, madera, cuero, yeso y pigmentos
Inv. 40056
Museo del Traje. C.I.P.E.
La posicin ms apropiada para el diseo de los velocpedos era la del caballo en corveta, con las dos
patas delanteras en el aire y algunas veces la columna de direccin estaba sujeta al pecho del caballo, mientras
que en otras ocasiones pasaba por un agujero realizado en el cuerpo del caballo y sala por la parte superior del
cuello.
El uso del metal provino de la necesidad de proporcionar una base fuerte para la columna de direccin
de los caballos-triciclo. Las cabezas se fabricaban en moldes de dos partes, con orificios para los ojos y riendas,
as como para las empuaduras del mango y la columna de direccin.
El hierro forjado se empleaba para los balancines y tambin para el armazn y las ruedas del triciclo.
Los primeros caballos-triciclo tenan ruedas de madera con cubiertas de hierro, pero los modelos posteriores
tenan ruedas de metal con cubiertas de goma maciza. El mecanismo de la cadena de algunos velocpedos sola
decorarse con motivos florales o geomtricos y su diseo era tpicamente francs, como lo eran los cuerpos
ms esbeltos. La crin y la cola del caballo eran de pelo de caballo real y los triciclos podan tener las dos ruedas
delante o detrs.
21
6. REPRESENTACIONES ARTSTICAS DE NIOS CON

CABALLOS DE JUGUETE
.
esde la invencin del caballo balancn era frecuente retratar a los nios junto a este tipo de juguetes,
que inmediatamente se pusieron de moda entre las clases altas. Son numerosos los ejemplos en las
artes visuales del siglo XIX, desde ilustraciones literarias, pasando por la pintura hasta el nuevo arte
de la fotografa. Ruth Bottomley dedica un captulo, The rocking horse in the nineteenth century, a este tema
en la publicacin Rocking horses (Buckinhamshire, Shire Publicationes, 1991), que tomaremos como referencia
en este apartado.
En el caso de la fotografa destac como pas pionero Inglaterra, donde la mayora de los estudios
tardo-victorianos contaban al menos con un caballo balancn que se usaba para que el nio posara de forma
atractiva. Esta forma de representacin trascendi a Espaa, como se aprecia en algunas cartes de visite que se
conservan en el archivo fotogrfico del Museo del Romanticismo. Mencionamos la que realiz el fotgrafo
Marcelino Garca, en la que retrata al nio Joaqun Alfaro, apoyado en el lomo y sujetando las bridas de un
caballito sobre ruedas.
Dentro del campo de las ilustraciones para obras
literarias cabe citar The Wonderful Rocking-Horse o Little
Margaret's Ride Little, de Mrs Frederick Brown, publicado
en Londres, en 1880, un libro ilustrado por Helen Tatham,
que cuenta las aventuras de una nia y su caballo balancn.
Son muy interesantes para conocer algunos aspectos
constructivos de estos juguetes los ejemplos en la
literatura infantil, especialmente los de temtica navidea,
como The cricket on the hearth, de Charles Dickens,
publicado en 1845, en el que se describe el trabajo del
artesano Caleb para fabricar un caballito.
Con el gnero de la pintura se puede realizar un
estudio completo de la evolucin del caballo de juguete,
pues existe un gran nmero de obras que recogen distintas
tipologas en pases y periodos diferentes. Comenzando en
Inglaterra, siguiendo a Bottomley, y a modo de ancdota,
sorprende que una de las primeras creaciones del pintor
Dante Gabriel Rossetti (1828-1927) fuese un apunte a
lpiz de su caballo de juguete que tom en el ao 1834,
cuando contaba tan slo seis aos de edad. Otro ejemplo
es el cuadro The rocking horse race, de Frederick Morgan
(1856-1927), pintor ingls conocido por sus amables
escenas de gnero, que en este lienzo muestra a dos nios
simulando una carrera de caballos.
En Francia, en 1872, el pintor impresionista
Marcelino Garca
Claude
Monet (1840-1926) retrat a su hijo Jean
Joaqun Alfaro nio (Carte de visite)
montado en un caballo-triciclo. Este lienzo titulado Jean
Albmina / plata y papel, ca. 1871
Monet on his hobby horse se conserva actualmente en el
Inv. 8024
Metropolitan Museum of Art de Nueva York
(Inv.2000.195).
22
Y ya en Espaa destaca el caso de Francisco de Goya (1746-1828) con el retrato de Jos Costa y
Bonells, conservado tambin en el Metropolitan (Inv.61.259). Se trata de un caballo de cartn piedra
montado sobre una plataforma con ruedas, similar al modelo que Esquivel reproduce en el retrato de Carlos
Pomar Margrand. Es una tipologa que difiere bastante de la que aparece en el retrato de Alfredo Romea,
ms avanzada y novedosa.

Retrato de Carlos Pomar Margrand
leo / lienzo, 1851
Inv. 390P
Museo de Bellas Artes de Sevilla
23
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BANDA Y VARGAS, A. de la, Una poesa indita de Esquivel, en Laboratorio de Arte: Revista del
Departamento
de
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del
Arte,
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Bellas Artes de Valencia, (cat. exp.), Valencia, Generalitat Valenciana, 2000.
25
Agradecimientos: Lorena Delgado, Jos Manuel Montero, Juan Carlos Rico, Roco Izquierdo, Paloma
Dorado, Miguel Snchez, Carmen Lins y Carolina Miguel.
Fotografas: Archivo fotogrfico del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Archivo fotogrfico del Museo del
Traje, Archivo fotogrfico del Museo del Teatro y Archivo fotogrfico del Museo del Traje (Pablo Lins,
Paola di Meglio y Patricia Elena Surez).
Esta pieza del mes se tuitear de modo

monogrfico el J29 de noviembre en
nuestra cuenta @MRomanticismo
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26

....
Enero
Febrero
Marzo
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Abril
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Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
27
28
Pieza del mes
DICIEMBRE 2012
Cancin de Navidad, Charles Dickens, 1878

(Biblioteca del Museo del Romanticismo)
Paloma Dorado Prez

Tcnico de Bibliotecas (Museo del Romanticismo)
1
Al llegar esta poca del ao, y dejando aparte la veneracin debida a su nombre y origen sagrados (si es
que se le puede dejar aparte algo que le es tan propio), siempre he pensado que la Navidad era una buena poca:
una poca amable, benvola, caritativa, placentera; la nica poca , que yo sepa, del largo calendario del ao en la
que los hombres y mujeres parecen abrir de comn acuerdo sus corazones cerrados y considerar a las gentes
humildes como verdaderos compaeros de viaje hacia la tumba y no como criaturas de otra raza que viajan hacia
destinos diferentes.
(Fred, sobrino de Scrooge. DICKENS, C. Cancin de Navidad, Madrid, Alianza, 2009, p. 18)
Qu es para ti la Navidad sino la poca de pagar facturas y no tener dinero, la poca en que uno se
encuentra un ao ms viejo y ni una hora ms rico, la poca de hacer balance y descubrir en los libros de
contabilidad que doce meses de trabajo han resultado estriles? Si pudiese hacer mi voluntad, a cada imbcil
que me viniera con el Feliz Navidad en los labios, lo cocera en si propio jugo y lo enterrara con una estaca de
acebo clavada en el corazn.
(Scrooge. DICKENS, C. Cancin de Navidad, Madrid, Alianza, 2009, p. 17)
NDICE
.
1. Ficha tcnica.
1.1. Descripcin bibliogrfica.
ISBD (International Standard Bibliographic Description)
1.2. Caractersticas fsicas.
2. Charles Dickens (1812-1870).
2.1. Breve resea bio-bibliogrfica.
2.2. Cancin de Navidad (1843).
2.3. Adaptaciones cinematogrficas de Cancin de Navidad.
2.4. Charles Dickens y la Navidad.
2.5. Novela por entregas y Dickens.
3. La Navidad y su reflejo en literatura espaola del siglo XIX: algunos
ejemplos significativos.
4. Bibliografa.
1. FICHA TCNICA
....
1.1. Descripcin bibliogrfica
Dickens, Charles (1812-1870)
Christmas books / by Charles Dickens ; with twenty-eight illustrations by F. Barnard . -[Household ed.] . -- London : Chapman and Hall, [1878]
200 p. : il. ; 26 cm . -- (The works of Charles Dickens)
A Christmas carol ; The chimes ; The critket on the hearth ; The battle of life ; The haunted man
Fecha de publ. tomada de WWW British Library cat.
1.Cuentos ingleses-S.XIX . I. Barnard, F.
821.111-34"18"
R. 21215
1.2. Caractersticas fsicas
Cubierta delantera, lomo y cubierta trasera

Charles Dickens
Cancin de Navidad
London, Chapman and Hall, 1878
R. 21.215
4
cuadernado en tela verde. La cubierta delantera con decoracin realizada a volante a dos tintas:
negra, para las orlas decorativas y, dorada, para el ttulo y algunos detalles ilustrativos. La cubierta
trasera presenta un florn central remarcado. El lomo sin nervios y con ttulo, autor y editorial en
dorado.
Las guardas son de papel amarillo. No presenta hojas de respeto. El cuerpo del libro est compuesto por
cuadernillos cosidos.
Las ilustraciones que acompaan al texto son xilografas (tcnica muy utilizada en este tipo de
obras pues permita combinar imgenes y texto en la misma pgina) elaboradas por Barnard1. Las tres
lminas que se encuentran fuera de paginacin tambin muestran xilografas realizadas en un papel de
mayor gramaje.
La encuadernacin responde a la tipologa tpica de este periodo. La Revolucin Industrial del siglo
XIX afect directamente en la presentacin del libro, naciendo, entre otras, este tipo de encuadernacin
ms barata que sustituir el uso de materiales nobles por imitaciones o por telas.
2. CHARLES DICKENS (1812-1872)

....
2.1. Breve resea bio-bibliogrfica
Anteportada. Retrato del autor

Charles Dickens
Papeles pstumos del Club Pickwick
Madrid, Aguilar, 1958
R. 11.672
Romanticismo
El 7 de febrero de 1812, viernes, al igual que el

protagonista de su obra David Copperfield, naci en Landport
(Portsmouth), el segundo hijo de John Dickens y Elizabeth
Barrow y fue bautizado bajo el nombre de Charles John Huffam
Dickens. Poco despus la familia se trasladar durante una corta
estancia a Norfolk Street para luego mudarse a Chatham, ciudad
tambin portuaria del condado de Kent, que debe considerarse
como la verdadera patria de Dickens y que le servir de
inspiracin para la ambientacin de muchas de sus novelas.
El padre era un empleado de la Oficina de Pago Naval y su
madre perteneca a la clase media acomodada por lo que, como
apunta Chesterton, se cri en un paraso de prosperidad
modesta2.
Dickens, por aquella poca, era un nio que soaba con
asistir al colegio pero percibi una corta formacin acadmica
porque, aunque la situacin social de su familia poda
permitrselo, ocurri un hecho que marcara de manera radical su
vida: su padre, fruto del impago de sus deudas, fue encarcelado en
la prisin de Marshalsea donde permaneci catorce semanas como
deudor insolvente, delito bastante comn de la poca. Este revs
oblig a toda la familia a vivir con el reo en la propia crcel, a
excepcin de su hermana Fanny y del propio Dickens, que a la
edad de doce aos, empez a trabajar en una fbrica de betunes de
un primo de su madre, la Warrens Boot Blacking Factory. Su
Frederick Barnard (1846-1896). Ilustrador londinense que destac por sus escenas de gran realismo social ejecutadas a pluma y tinta
muy presentes en muchas ediciones de las obras de Charles Dickens.
2
CHESTERTON, G. K., Charles Dickens, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 24.
trabajo en concreto consista en pegar las etiquetas de los envases de betn para calzado en jornadas
laborales que se dilataban de la maana a la noche. Este episodio le marc tan profundamente, que de
imgenes de limpiabotas, tarros de betn o cepillos para lustrar calzado estarn salpicadas muchas de sus
novelas, desde la primera, Los papeles pstumos del Club Pickwick, hasta la ltima, El misterio de Edwin Drood;
adems este hecho le avergonz sobremanera por lo que guard un celoso secreto de ello. No podemos
olvidar que Dickens, pese a su corta edad, era un muchacho orgulloso y ambicioso, que fue capaz de
aguantar horarios de trabajo de diez horas diarias por 6 chelines semanales pero que al mismo tiempo no
poda soportar la humillacin que le supona aquel trabajo, as como que descubriesen que su familia
habitaba en Marshalsea. Esta ambicin tambin se hizo patente en el aspecto intelectual: en sus propias
memorias, como recoge Chesterton, hace alusin a un incidente que ocurri por aquella poca y que
refleja a la perfeccin este aspecto de su carcter. Su hermana mayor Fanny recibi un premio y Dickens,
que estuvo presente en el acto de entrega, as lo reflej las lgrimas me empezaron a rodar por las
mejillas. Pareca como si se me rompiese el corazn. Y esa noche, al acostarme, rec para que Dios me
sacara de mi humillacin y desamparo. Nunca antes haba sufrido de ese modo. No haba la menor envidia
en ello3 (aunque tampoco se le podra criticar, no era ms que un nio con unas enormes inquietudes por
formarse y aprender).
Fue en este periodo cuando Dickens descubri que las calles de Londres le serviran para
ambientar sus novelas. Cuando sala de la fbrica de betunes, realizaba largos trayectos por la ciudad y as
fij en su memoria, muchas veces sin ser consciente de ello, aquellas impresiones que le acompaaron en la
mayor parte de sus trabajos. Casi con toda seguridad se puede decir, que en cualquier lugar de la ciudad
donde nos muestre un personaje, Dickens estuvo all.
Una fuerte discusin de su padre, ya liberto, con James Lamert, dueo de la fbrica, propici su
salida de la Warrens Boot Blacking Factory. Se desconoce el motivo de la pelea aunque todo apunta a una
cuestin de dinero o de amor propio, pues, que su hijo estuviera a la vista de todo el mundo haciendo ese
tipo de trabajo no corresponda con las esperanzas y ambiciones que padre e hijo compartan. Su madre
intent que ingresara de nuevo en el taller, pero la decisin del padre se impuso y apostaron por enviarlo a
la Academia Wellington.
Posteriormente, Dickens comenz a trabajar de escribiente en el despacho del procurador
Blackmore y como reportero independiente. Influenciado por su padre se dedic a la taquigrafa, disciplina
que por aquel entonces era el comienzo de muchas y muy notables carreras. Gracias a ella aprendi a
construir frases cortas, que como comenta Peter Ackroyd4, es donde se advierte el deje libre y espontneo
del habla popular y que confiere a sus novelas la facultad de ser ledas en voz alta sin causar fatiga.
Precisamente a esta labor se entreg en la ltima etapa de su vida, algo que le report grandes beneficios
econmicos aprovechando el don y talento innato que tena para imitar y captar los rasgos y
particularidades de sus semejantes. Lleg a convertirse en un periodista poltico sobresaliente y colabor
en multitud de publicaciones. Los primeros relatos aparecieron en The Monthly Magazine (donde se puede
encontrar un esbozo de lo que sera Ebenezer Scrooge en The Bloomsbury Christening -Un bautizo en
Bloomsbury- retratado en el personaje Nicodemus Dumps). Casi coincidiendo con sus trabajos como
periodista poltico public unos relatos en Evening Chronicle, que dirigira George Hogarth, y que
posteriormente conformaran un volumen conocido como Sketches by Boz (1836). Se puede decir que es de
esta manera como Charles Dickens entra en la literatura.
En abril de 1836 se cas con la hija de George Hogarth, Catherine Thompson Hogarth, con la que
tuvo diez hijos. Por aquellas fechas la editorial Chapman and Hall se puso en contacto con l para que
escribiese el texto que acompaara a unas estampas de Robert Seymor. Dichas ilustraciones hacan
referencia a las situaciones cmicas vividas por unos personajes pertenecientes a una sociedad de
cazadores, el Club Nimrod. Este ser el origen Los papeles pstumos del Club Pickwick (1836-1837). Seymour
se suicid y ser Dickens el que elegir al nuevo dibujante: Hablot Knight Browne. A pesar de este revs, la
obra sigui gozando del xito del pblico pues, si bien la primera entrega es de unos cuatrocientos
3
4
Ibid., p. 30.
ACKROYD, P., Dickens : el observador solitario, Barcelona, Edhasa, 2011, p. 96.
ejemplares al final de la saga se venderan en torno a cuarenta mil. Dicho esto hay que resear que, si los
Bocetos de Boz le introdujeron en el mundo de la literatura, Los papeles pstumos del Club Pickwick supondran
el comienzo de su gran carrera y reconocimiento como escritor, afianzando una popularidad inmensa que
ha perdurado a lo largo de los tiempos.
Tras el xito de Pickwick, Dickens continu su carrera
como novelista compaginndola con su labor periodstica y
editorial. Fue entonces cuando la primera entrega de Oliver
Twist (1837-1839) sali a la luz y, en la actualidad, es
considerada como la primera novela de la literatura inglesa
con un nio como hroe o protagonista de la intriga5.
Portada adicional
Charles Dickens
Papeles pstumos del Club Pickwick
Madrid, Aguilar, 1958
R. 11.672
Charles trabajaba sin pausa y a un ritmo increble,

muestra de ello es que en 1838 public el primer nmero de
Nicholas Nickleby, novela ambientada en las escuelas del
condado de Yorksire, nutrida en muchas ocasiones de sus
propias vivencias y, aunque incluye todos los gneros -novela,
melodrama, tragedia y comedia- se la puede considerar como
la ms divertida de su produccin.
Portada
Charles Dickens
The adventures of Oliver Twist
R. 21.220
Ibid., pp. 154-155.
Le sigue La tienda de antigedades (1840) donde Dickens deja patente su aspecto ms sentimental
(diversos estudios afirman que cada diez pginas de esta obra siempre hay algn lector que suelta alguna
lgrima6) y Barnaby Rudge (1841) para concluirla en noviembre de ese mismo ao.
Portada
Charles Dickens
Nicholas Nickleby
London, Collins' Clear-Type Press, [S.XIX?]
R. 1.629
En 1842, viaj junto a su esposa a los Estados Unidos

alentado por la carta que recibi de Washinton Irving en la que le
aseguraba un fantstico recibimiento por parte del pblico. Este
viaje qued reflejado en Notas de viaje americanas y sirvi tambin
como base de alguno de los episodios de Martin Chuzzlewit (1843),
considerada como una de sus mejores obras aunque las cifras de
ventas mermaron.
Portada
Charles Dickens
Le magasin d'antiquits
Paris, Librairie Hachette et Cie., 1876
R. 12.621
6
Ibid., p. 227
En su visita a los Estados Unidos aprovech para dejar patente cul era su postura respecto a la
publicacin de copias ilegales de sus obras y de otros autores ingleses por parte de editores y revistas
estadounidenses (tal prctica se realizaba sin ningn tipo de compensacin econmica para los creadores).
Su viaje a Italia en 1844 originar Cuadros de Italia, pero la mayor parte de tiempo que pas all lo
destinara a escribir Las campanas, segundo cuento de Navidad, escrito en Gnova. El primero de ellos,
Cancin de Navidad (1843) es el ms tpico de toda la serie y se convirti rpidamente en un clsico de la
literatura infantil y juvenil pese a que en un principio no fue escrita para tal pblico.
Portada y anteportada
Charles Dickens
Christmas books
R. 21215
En 1846 viaja a Suiza y all comenzar la publicacin de su novela Dombey e Hijo (1846) que
supondr el ltimo libro de su primera poca pues, con posterioridad a este trabajo, comenz a practicar el
realismo y sus notas caricaturescas tan caractersticas de sus primeras obras irn mitigndose poco a poco.
Con la publicacin de David Copperfield (1849) (para Dickens, sin duda, su mejor obra y la ms
autobiogrfica de sus novelas) dar comienzo esta nueva etapa. La novela goz de un gran xito de pblico
pues vendi 100.000 ejemplares. Escrita al estilo de Jane Eyre, se trata de una narracin en primera
persona en el que figura un narrador que nos refiere su propia historia. Pero es en La casa desolada (1852)
donde se encuentran todas las caractersticas de este incipiente realismo que muchos estudiosos
denominarn como la poca oscura del autor que dar comienzo al lento y pattico declive de
Dickens.7
Ibid., p. 430
A mediados de siglo su salud empez a resentirse, no hay que olvidar que tres desgraciadas muertes
la agravarn: la de su padre, la de su hija Dora y la de su hermana Fanny. Posteriormente empez a tener
problemas matrimoniales que desencadenaron en separacin conyugal en 1858.
La siguiente obra importante de su produccin literaria es Tiempos difciles (1854) donde aborda la
miseria en que vivan aquellos pobres diablos urbanos o la gente trabajadora de los grandes ncleos
industriales8 con el problema educativo de fondo. Posteriormente ver la luz La Pequea Dorrit (1855) con
la que llev a cabo una importante campaa publicitaria pues encarg carteles y folletos para difundirla.
Con Historia de dos ciudades (1859) Dickens se estrena en la novela histrica pues la Revolucin Francesa
sirve de trasfondo para la ambientacin del relato. La siguiente de su produccin ser Grandes esperanzas
(1860-1861) donde nos narra las andanzas del hurfano Pip desde su infancia hasta su madurez, novela que
recuerda a David Copperfield ya que tambin contiene un alto contenido autobiogrfico. Con Nuestro comn
amigo (1864) Dickens cierra su carrera literaria pues es la ltima novela completa que escribi. De corte
policiaco es El Misterio de Edwin Drood (1870) pero result inconclusa pues Dickens muri ese mismo ao
sin ver terminado su trabajo.
El 9 de junio de 1870 Charles Dickens muere en su casa de Gads Hill Place, aquella que de nio
un da le asegurara a su padre que poseera, y no se equivoc. Al da siguiente las pginas de The Daily News
se hacan eco del suceso de la siguiente manera: Fue, a no dudarlo, el novelista de su tiempo. Gracias a sus
estampas de la vida diaria, que no a las crnicas oficiales, las generaciones futuras tendrn la oportunidad
de saber cmo se desarrollaba la vida en el siglo XIX9.
Dickens combin con maestra narracin, humor, irona y sentimiento trgico unido a una cida
crtica social. Estas caractersticas, que encontramos en cada una de sus historias, incluso dos siglos
despus, hacen a sus relatos presentes y actuales, de ah, su reconocimiento universal como gran escritor
del siglo XIX.
Blackfriars Bridge with the city in the distance, 1860. Puente que
atravesaba el pequeo Dickens para ir a visitar a su familia en la crcel
de Marshalsea
Werner, A. y Williams, T.
DickenssVictorian London: 1839-1901
London, Museum of London, 2011
R. 21.549
8
9
Ibid., p. 440
Ibid., p. 14
10
Despus de este breve recorrido por la vida y obra de tan prolfero autor se van a incluir algunos
ejemplos extrados de Cancin de Navidad (aunque su obra literaria est repleta de ellos) que evidencian
hasta qu punto los grandes hechos de su vida tienen su correspondencia con personajes, situaciones y
ambientes en sus relatos.
Si atendemos a los personajes:
Fanny (su hermana): Es la pequea Fan en este relato navideo. En el cuento va en busca de su
hermano (Ebenezer Scrooge) para trasladarlo a casa y pasar las Navidades en familia. Charles Dickens
ocupaba un cuarto en Little Collage Street mientras su padre y su familia habitaban en la crcel. Este hecho
no deja de recordar su cambio de residencia a Lant Street, ms cercano a Marshalsea, lo cual le permita
desayunar y cenar con su familia y no verse en el ms absoluto abandono.
Fred (su hermano): Era el hermano favorito de Dickens y en Cancin de Navidad el sobrino de
Scrooge toma su nombre.
Bob Fagin10 (su amigo y compaero en la fbrica de betunes): En el relato es Dick Williams, amigo
de Srooge cuando ste era aprendiz en el comercio de Mr. Fezziwig. Dick es tambin el nombre familiar
por el que se dirigan a Dickens las personas de su entorno ms ntimo.
Charles Dickens: Se ve retratado en Ebenezer Scrooge cuando ste era un adolescente y le
apasionaban las lecturas de Robison Crusoe, Al Baba o los relatos de Las mil y una noches.
Con respecto a los ambientes o situaciones:
Camdem Town (casa de Bayham Street, residencia de los Dickens cuando llegan a Londres):
Vivienda donde habita la familia Cratchit en Cancin de Navidad.
Fbrica Warrens Boot Blacking Factory: Es la escuela en la que se encuentra internado el pequeo
Ebenezer Scrooge cuando su hermana Fan va a buscarle para pasar las Navidades en familia. La descripcin
que hace del edificio, de ladrillo rojo y con una veleta en el tejado, coincide con el aspecto fsico que por
aquella poca tena la fbrica.
Salario de Dickens en Warrens Boot Blacking Factory : era de unos seis chelines semanales y en el
relato de Cancin de Navidad, Peter, hijo de Bob Cratchit, si consigue una colocacin su sueldo ser de 5
chelines y seis peniques a incluir en la economa familiar.
2.2. Cancin de Navidad (1843)
l relato cuenta la historia de la transformacin que sufre un viejo avaro que no celebra la Navidad,
gracias a la visita de tres fantasmas que le muestran escenas de su pasado, de su presente y de su
futuro para advertirle que, si sigue comportndose tan descabellada y cruelmente con el prjimo,
se ver abocado a un desdichado destino.
10
Tambin le sirve de inspiracin para crear el personaje homnimo del perista judo metido en todo tipo de turbios negocios en
Oliver Twist.
11
1 estrofa: El espectro de Marley

La accin arranca con el recordatorio de la muerte de Jacob Marley un 24 de diciembre, siete aos
atrs. Marley era socio de Ebenezer Scrooge, protagonista del cuento, que tras la muerte de aquel queda
como su heredero universal.
Scrooge11 es retratado como un personaje despiadado, que no tiene amigos, al que nadie saluda en
la calle, nadie visita y ni siquiera los mendigos se atreven a pedirle limosna.
El da previo a la Navidad, el mejor de todos los
das del ao12, cuando cierra la oficina, tras haberse
despedido de su escribiente Bob Cratchit y haber rechazado
la invitacin de su sobrino Fred para pasar dicho da en
familia, se marcha a su casa. Es en esta parte del relato
cuando se empiezan a suceder los hechos fantsticos que
caracterizan este popular cuento. En el aldabn de la puerta
de entrada le parece vislumbrar la imagen de su antiguo
socio. Posteriormente, cuando sube por las oscuras escaleras
(la oscuridad es barata, y eso le agradaba)13, ve una
comitiva fnebre. Una vez dentro de su vivienda y tras
desvestirse y sentarse cerca del msero fuego, una campana
empieza a sonar y acto seguido se escucha el arrastre de
cadenas en el stano. Paparruchas! se deca el viejo Scrooge
pero el espritu de Jacob Marley, unido a una larga y pesada
cadena formada por cajas fuertes, llaves, candados, libros
de contabilidad, escrituras y pesados talegos de malla
metlica,14 se hace presente. Es cuando Marley le advierte
que si no cambia de vida y se sigue comportando tan
miserable y cruelmente con los dems se ver avocado a
Ilustracin de Frederick Barnard que
mantenerse como un espritu errante por el mundo y llevar
representa la aparicin de Marley en casa
una cadena an ms larga y pesada que la suya, ya que dicha
de Scrooge
cadena es el resultado de sus malas acciones en la vida,
Charles Dickens
adems de verse condenado a presenciar aquello que le
Christmas books
hubiera hecho alcanzar la felicidad, sin descanso ni paz. Y
con la incesante tortura del remordimiento15. Por ltimo le
R. 21215
informa que durante los tres das siguientes ser visitado por
tres espritus, su ltima oportunidad de verse liberado de
tan turbio futuro. Dicho esto, desaparece.
11
En el cuento aparece as descrito tacao, cicatero, estrujador, codicioso, rapiador, avaro, mezquino y viejo pecador duro y
cortante como un pedernal receloso y solitario como una ostra. Su frialdad interior helaba sus viejas facciones, afilaba su
puntiaguda nariz, marchitaba sus mejillas, envaraba su forma de andar, enrojeca sus ojos y amorataba sus labios que haca que, al
hablar, su voz fuera seca y chirriante. Una glida escarcha se haba posado en su cabeza, en sus cejas y en su barbilla hirsuta. Siempre
llevaba consigo su propia temperatura glacial; congelaba su oficina en los das ms calurosos, y no deshelaba ni un grado por Navidad.
Dickens, C. Cancin de Navidad, Madrid, Alianza, 2009, pp. 14-15.
12
Ibid., p. 16
13
Ibid., p. 27
14
Ibid., p. 30
15
Ibid., p. 35
12
2 estrofa: El primero de los tres espritus

Scrooge, an sobrecogido por lo que acababa de experimentar, se va a la cama y se queda dormido.
Cuando despierta se le aparece el primero de los fantasmas que le anunciara su antiguo socio. Es el Espritu
de las Navidades Pasadas que le insta a que le siga. El espectro le muestra distintas Navidades en las que el
pequeo y adolescente Ebenezer Scrooge es el protagonista. El fantasma adems le acerca a la discusin
mantenida con su antigua prometida, Bell, que desencadena la ruptura del compromiso. Acto seguido le
muestra a la feliz Bell en compaa de su familia que se lamenta del estado de soledad en que se encuentra
su antiguo prometido ya que su socio y nico amigo, Marley, est al borde de la muerte (permtanme
recordarles que esa noche muere). Tras esta imagen Ebenezer aparece de nuevo en su cama y cae vencido
por un profundo sueo.
3 estrofa: El segundo de los tres espritus
Ilustracin de John Leech que muestra

el momento en el que se manifiesta el
segundo de los espectros
Charles Dickens
Cancin de Navidad
Madrid, Alianza, 2009
R. 21.143
Tras haber descansado, Scrooge vuelve a

despertarse y descubre una luz rojiza que procede de la
habitacin contigua. Se dirige a la puerta y una voz le invita
a pasar. Es cuando se presenta el gigante espritu de la
Navidad Presente, le invita a tocar su tnica y le trasporta a
una bulliciosa ciudad donde sus habitantes se preparan para
celebrar el da de Navidad. En concreto, visitan la casa de su
escribiente, Bob Cratchit, en los suburbios de la ciudad y en
escena aparecen la Seora Cratchit junto con cuatro de sus
hijos, Belinda, Peter y los dos pequeos. Estn preparando
la comida de Navidad y esperando a que regresen los dems
miembros de la familia: la hija mayor, Martha, que llega
algo tarde de la sombrerera donde trabaja de aprendiza y el
propio Bob portando al pequeo Tiny Tim a hombros, pues,
el pobre se encuentra impedido de las piernas y necesita
una muleta para poder valerse. Ya todos en casa, cada uno
coopera para dar cuenta del espectacular ganso que les
espera para comer, terminando por degustar el pequeo
budn que tan primorosamente haba elaborado la seora
Cratchit, todo ello aderezado del ponche preparado por el
Seor Cratchit y tomado al calor de la chimenea. Esta
estampa sobrecoge tanto a Scrooge que le pregunta al
espectro si Tiny Tim vivir y ste le indica que no le ve
sentado alrededor del fuego junto a su familia en las
prximas Navidades sino que observa un asiento vaco
ocupado nicamente por la pequea muleta. Tambin le
muestra la celebracin en casa de su sobrino Fred donde
sale a relucir por todos los asistentes el ruin to Scrooge,
que adems, es motivo de burlas y mofas16. Dan las doce en
el reloj y el fantasma desaparece dando lugar a la aparicin
de otro.
16
Scrooge es el protagonista del juego llamado s y no donde uno de los participantes piensa en algo y los dems mediante preguntas
tienen que adivinarlo, contestando aquel nicamente a travs de un s o no. Fruto de este juego a esta conclusin llegan a describirlo
como un animal vivo, un animal bastante desagradable, un animal salvaje, un animal que grua y refunfuaba a veces, y viva en
Londres, y paseaba por las calles, y no se exhiba, y no era conducido por nadie, y no viva en una casa de fieras, y nunca haba sido
puesto a la venta en el mercado y no era un caballo, ni un asno, ni una vaca, ni un toro, ni un tigre, ni un pero, ni un cerdo, ni un gat,
ni un oso al fin alguien exclam: Lo he encontrado!, Ya s lo que es, Fred! Ya lo s!... Es tu to Scro-o-o-o-oge!!. Ibid., pp. 91-92
13
4 estrofa: El ltimo de los espritus

En esta tercera noche, el fantasma que se manifiesta infunde un gran terror en Scrooge pues viste
unos largos y negros ropajes y no muestra su cara, est encapuchado. Le conduce a ver distintas situaciones
que se sucederan en el futuro. Empieza en esta ocasin mostrndole la Bolsa de Londres en la que varios
empresarios mantienen una conversacin sobre un pobre diablo que ha fallecido. Luego le acerca a una
tienducha de compraventa de artculos robados en uno de los barrios ms pobres y de peor reputacin de
la ciudad. La regenta Joe, un no menos indeseable personaje que recibe a tres personas: una asistenta, una
lavandera y un empleado de una funeraria. Cada uno de ellos lleva su botn, robado a un difunto, que
pretenden canjear por unas cuantas monedas.
Ilustracin de Frederick Barnard que representa la escena de la compraventa de artculos en la tienda de Joe.
Charles Dickens
Christmas Books
R. 21.215
Tras esto se sumergen en la casa de Bob Cratchit donde no queda ninguna duda que el pequeo
Tiny Tim ya no est con ellos. El fantasma no ha terminado su andadura, le conduce ahora a un lugar muy
familiar para Scrooge que no queda lejos de su oficina, se asoma ste un momento y descubre que no est
all sino que hay otro seor que atiende el negocio. Acto seguido se encuentra en las puertas del cementerio
donde el espectro le conduce a travs de las tumbas hasta llegar a la de
EBENEZER SCROOGE
14
En este momento descubre que es l el protagonista

difunto de todas estas escenas si no hace nada por
remediarlo. El fantasma desaparece y de nuevo se encuentra
de rodillas en su propia cama.
Ilustracin de John Leech que recoge el momento en que el

espectro le muestra su propia tumba.
Charles Dickens
Cancin de Navidad
Madrid, Alianza, 2009
R. 21.143
Quinta estrofa: El final de la historia

Esta ltima parte del relato es la ms alegre y reconfortante de toda la obra pues se observa un
cambio en la actitud de Ebenezer Scrooge. Tras la visita de los tres fantasmas y ver su pasado, presente y
futuro decide vivir intensamente la Navidad. Empieza por encargar un gran pavo y hacerlo llegar a su
empleado Bob Cratchit de manera annima para que tal da cuenten con un gran festn. Posteriormente
sale a pasear y observa la alegra de la gente en un da tan sealado hasta que llega a su destino: la residencia
de su sobrino Fred. ste le recibe con gran entusiasmo y le invita a pasar el da de Navidad en familia.
Al da siguiente decide ir pronto al trabajo para llegar antes que su escribiente Bob Cratchit. ste se
retrasa y le pide perdn a lo que Ebenezer Scrooge le responde con un merecido aumento de salario y le
concede el da libre.
Como eplogo a este maravilloso y entraable
cuento el narrador nos informa que Ebenezer Scrooge se
convirti en una gran persona y que celebr la Navidad
como jams nadie la haba ensalzado adems de convertirse
en un segundo padre para Tiny Tim por lo que despide el
relato como slo el muchacho podra hacerlo:
Qu Dios nos bendiga a todos!
Ilustracin de Frederick Barnard que representa el momento en

el que Bob pide disculpas a Ebenezer Scrooge por llegar tarde.
Charles Dickens. Christmas Books
R. 21.215
15
2.3. Adaptaciones cinematogrficas de Cancin de Navidad
a aportacin dickensiana al mundo de las imgenes en movimiento es muy prolfera, pero si nos
centramos en este clebre cuento se podran contar por decenas. Raro es encontrar a alguna
persona que no sepa su argumento ya que ha servido de inspiracin para numerosas pelculas,
animaciones e incluso musicales, por ello esta historia ya forma parte del inconsciente colectivo.
A continuacin se van a enumerar aquellas que, por distintas razones, se han convertido en grandes
clsicos (seguro que han sido espectadores de ms de una versin de las citadas ms abajo).
La primera adaptacin cinematogrfica es Scrooge, or Marleys Ghost (1901) de Walter R. Booth. Dura
slo cinco minutos y, como ancdota cabe contar que para ahorrar personajes, es el propio Marley quien
muestra a Scrogge las escenas del pasado, presente y futuro sustituyendo as a los fantasmas.
En 1910 se estrena A Christmas Carol, la versin muda ms popular del cuento17. Slo precis
diecisiete minutos para narrarnos la historia de transformacin del viejo avaro. Es muy aclamada por la
crtica ya que para la poca contaba con unos magnficos efectos especiales.
La primera produccin hablada fue la de Hugo Croise en 1928, hoy apenas conocida.
En 1935, Henry Edwards adaptara este relato, Scrooge, y se puede decir, con casi toda seguridad,
que es el trabajo ms ambicioso realizado hasta este momento.
La versin clsica por excelencia es A Cristmas Carol (1938) realizada por la Metro-Goldwyn-Mayer
y dirigida por Edwin L. Marin y en la que el sentimentalismo y el melodrama est presente en todo el
rodaje.
En Espaa tambin contamos con nuestro peculiar Scrooge ya que de 1947 data la primera versin
en espaol Leyenda de Navidad de Manuel Tamayo.
Brian Desmond Husrt en 1951 dirige Scrooge, otra de las versiones del cuento, donde el viejo avaro
es retratado de manera ms amable.
Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970) es un musical dirigido por de Ronad Meame y una de las versiones
ms populares en el mundo anglosajn.
En 1983 la familia Disney se encargar de interpretar los distintos personajes del cuento en su
versin animada Una Navidad con Mickey. Como no poda ser de otra manera el To Gilito dar vida a
Ebenezer Scrooge y el humor est presente en toda la filmacin.
Los fantasmas atacan al jefe (1988) es una adaptacin en clave de comedia dirigida por Richard
Donner e interpretada por Bill Murray como Scrooge. Esta pelcula se realiz aprovechando el xito
obtenido con la pelcula Cazafantasmas.
Otra pelcula de animacin es la interpretada por los teleecos Una Navidad con los Muppets (1992)
donde Michael Cane interpretar a Scrooge con todos los muecos de la serie en los papeles secundarios.
Entre las ltimas adaptaciones cabe citar la de Robert Zemeckis Los fantasmas de Scrooge (2009). Esta
pelcula, bastante fiel a la historia original, supone un salto tecnolgico en lo que al cine se refiere pues se
puede disfrutar de todos sus personajes en tres dimensiones. Esta vez Jim Carrey dar vida a Ebenezer
Scrooge, Gary Oldman a su fiel secretario Bob Cratchit y Colin Firth ser Fred Scrooge, sobrino de
Ebenezer.
Los fantasmas de mis ex novias (2009) dirigida por Mark Waters es tambin una adaptacin del clsico
cuento, salvando las distancias. En esta ocasin Scrooge ser el mujeriego Connor Mead (Matthew
McConaughey) a quien le visita el fantasma de su to Wayne (Michael Douglas) cuyas proezas han servido
de ejemplo para el sobrino. ste le anuncia la visita de los fantasmas de sus ex parejas para demostrarle su
vida libertina y poco comprometida para que reflexione y encuentre el amor verdadero que le dure para
toda la vida. En esta ocasin la accin, en vez de situarse en el da previo a la Navidad, se sita la noche
antes de la boda que el hermano de Connor pretende contraer.
Despus de este breve recorrido cinematogrfico se puede afirmar con rotundidad que la buena
17
Otras versiones mudas destacables fueron las dirigidas por Leedhan Bantock (1913), Harold M. Shaw (1914), George Gin (1922) y
Edwin Greenwood (1923)
16
literatura es atemporal, como demuestra este clsico, ya que ha servido y servir de inspiracin en distintas
pocas y, a travs de distintos formatos, nos acerca a este entraable relato haciendo que aflore el espritu
navideo por estas fechas.
2.4. Charles Dickens y la Navidad
omo afirma Peter Ackroyd, Dickens escribi casi de corrido el relato Cancin de Navidad ya que
slo tard seis semanas en concluirlo18. Es la primera vez que Charles Dickens termina una obra
de un tirn y no por entregas19 como vena siendo su costumbre. Este cuento marca de manera
especfica su relacin con el pblico en esta poca del ao pues, a lo largo de su vida ser por estas fechas
cuando nunca falte un relato con un trasfondo navideo. Dickens no invent la Navidad, pero se puede
decir que la populariz y la revivi.
Dickens odiaba esta poca del ao, de hecho, en muchos de sus relatos la atacaba con sarcasmo e
irona. En este relato lo que buscaba era que esta celebracin no se limitara slo a su connotacin religiosa
sino que fuera una reflexin de cuanto hacemos a diario, de cmo disfrutamos de la vida o dejamos de
vivirla
Este primer cuento navideo, Cancin de Navidad (1843), es el ms tpico de toda la serie y se
convirti rpidamente en un clsico de la literatura infantil y juvenil. Editado a primeros de diciembre por
Chapman and Hall se posicion como el best seller de la poca y se llegaron a vender antes de Nochebuena
6.000 ejemplares. Las cubiertas eran rojas y el ttulo y cantos en dorado20. Acompaando al texto se
incluan ocho lminas de ilustraciones de John Leech, cuatro a color y cuatro en blanco y negro. Para
hacerse una idea del xito editorial se puede apuntar como detalle que fue plagiada: una edicin resumida
del cuento se public sin el consentimiento de Dickens por lo que ste demand a la institucin que la
edit21
La trama de este cuento no era del todo original pues recuerda a un captulo de Los papeles pstumos
del Club Pickwick (1836-1837) en que al viejo sacristn Gabriel Grup se le aparecen unos duendes para
mostrarle su pasado y su futuro
El segundo de los cuentos de la serie es el titulado Las campanas (1844) que al igual que Cancin de
Navidad es una apelacin a la caridad y a la alegra, salvo que es una llamada ms severa y blica: si el otro
cuento era un villancico, ste es un canto guerrero22. En esta ocasin Dickens cambia de editor, ahora es
publicado por Bradbury and Evans y, aprovechando su estancia en Gnova, las campanas de la ciudad le
servirn de inspiracin para el relato. Una vez concluido se traslad a Londres porque quera leerlo en
pblico delante de un reducido grupo de amigos para ver la impresin que les causaba. La buena acogida
que tuvo esta iniciativa le hace acariciar la idea de representaciones teatrales de la misma (ms adelante,
famosas seran las interpretaciones que, para el gran pblico, el mismo realizara de sus obras). Tal fue el
xito de este relato que tuvo que reconocer que tendra que escribir otro cuento navideo para estrechar
ms an la relacin con su pblico, este sera El grillo del hogar (1845).
Este relato quiz es el ms moralizante de todos, como apunt en su da la prensa de la poca23 y
para ello se vali de un argumento que posteriormente tambin tratar su novela David Copperfield (1849):
18
The Morgan Library Museum realiz la exposicin Charles Dickens at 200 y en ella se poda disfrutar del manuscrito original
del relato. Fue adquirido por el fundador de la Morgan, Pierpont Morgan, a finales del siglo XIX. Para poder acceder a una imagen en
alta resolucin: http://documents.nytimes.com/looking-over-the-shoulder-of-charles-dickens-the-man-who-wrote-of-a-christmas
carol#p=1.
19
Desarrollado en el siguiente apartado de este trabajo: Novelas por entregas y Dickens
20
La edicin que conserva el Museo del Romanticismo es posterior aunque de la misma casa editorial
21
Ibid., p. 285
22
CHESTERTON, G. K., Op cit., p. 124
23
ACKROYD, P., op. cit., p. 321
17
las sospechas de infidelidad en un matrimonio cuyo marido supera en gran medida la edad de la mujer.
Le sigue La batalla de la vida: una historia de amor (1846) que Dickens escribi simultneamente
junto con Dombey e hijo (1846). Componer este relato le llev un gran esfuerzo y a punto estuvo de no
culminarlo: Mucho me temo que este ao no va a haber CUENTO DE NAVIDAD24 le escribira a su
amigo Foster. La otra novela le ocupaba mucho tiempo y se vea incapaz de compaginar ambas obras a la
vez. Quiz sea esta la razn por la que dicho relato no se encuentre entre los ms afamados del autor
aunque quiz tambin se deba a su imparcial argumento; en esta ocasin el cuento trata la historia de dos
hermanas que se quieren pero que se enamoran del mismo hombre podra hacer referencia a Georgina y
Catherine Hogart? Jzguenlo ustedes mismos.
Con El hombre atormentado y negociacin del fantasma (1848) se cierra la etapa de editar relatos en
Navidad. Trata sobre los recuerdos y aoranzas que asedian a un solitario hombre de buena familia al que
se le muere una muy querida hermana. Este relato guard una profunda relacin con su propia vida y con
la muerte de su hermana Fanny y, aunque no obtuvo el xito de Cancin de Navidad o Las campanas, cuando
se puso a la venta, si logr una mayor acogida por parte del pblico que con su narracin anterior.
En estos escritos Dickens resalta una serie de actitudes afables, caritativas y de ayuda al prjimo
que por estas fechas se ensalzan y proclaman25.
En 1850 Dickens se embarca en una nueva misin: sacar a la luz una publicacin peridica, en la
que l sera el nico encargado de los contenidos y que entre sus objetivos estaran los de divertir,
entretener y sobre todo, luchar por mejorar las condiciones sociales del pueblo ingls en materia de
educacin, vivienda y saneamiento. Despus de pensarlo mucho se decidi por Palabras del Hogar como
cabecera para la publicacin y en su primer nmero Dickens reclamar a los lectores su sitio en todos los
hogares. Era una publicacin semanal aunque tambin tena una edicin mensual y posteriormente se
public en forma de volumen. En dicha revista Dickens se acordar siempre en diciembre de la Navidad e
incluir un breve relato por esas fechas. El primero de ellos es Un rbol de Navidad (1850) que junto a Un
nio que suea con una estrella (1850) nos trasladar a la infancia del autor. Le sigue Lo que representa la
Navidad a medida que nos hacemos mayores (1851). Este trabajo nos muestra a un Dickens melanclico pues su
relato ser un elogio a la resignacin, a la conformidad ya que no hay que olvidar que lo escribi tras la
muerte de su padre y de su hija Dora. Esta prctica le acompaar de por vida hasta que en 1868 no se ve
capaz de poder hacer el nmero navideo especial debido al cansancio fsico y gran deterioro de salud que
le provoc su fatigosa gira por los Estados Unidos.
Durante todo este tiempo Dickens comienza a realizar lecturas pblicas de sus obras. Este tipo de
actividad le entusiasmar en gran medida pues le supone una relacin directa con su pblico adems de
reportarle grandes beneficios econmicos. Con Cancin de Navidad se inicia el ciclo. Dicha lectura se llev a
cabo el 27 de diciembre de 1852 en la Escuela de Artes y Oficios de Birmingham y tuvo una duracin de
tres horas (posteriormente adaptar el texto para acortar la duracin). En palabras de Peter Ackroyd el
evento transcurri de la siguiente manera:Cuando lleg la hora de la primera lectura, un tanto cohibido se
puso en pie ante mil setecientas personas que haban soportado a pie firme un temporal de nieve a las
puertas del Ayuntamiento para escucharlo. Enseguida recobr la compostura y, como le cont a un amigo
unos das despus, todos a una abrimos el libro por la primera pgina como si tal cosa, como si nos
dispusiramos a leer al amor de la chimenea26. El precio de las entradas fue de seis peniques lo cual
posibilit que un gran nmero de asistentes fuesen de clases trabajadoras. El xito de la funcin se deba,
entre otras cosas, a lo que argumenta Chesterton No escribi nunca lo que quera el pueblo sino que saba
lo que el pueblo quera27. Preparaba estas lecturas de forma concienzuda pues las repeta sin cesar hasta
24
Ibid., p. 341
Muchas de ellas ya recogidas en la obra de Robert Seymour (1835): Libro de Navidad
26
Ibid., p. 432
27
CHESTERTON, G. K., Op cit., p. 79
25
18
que la interpretacin le convenca. Esto haca que muchas veces anunciara el ttulo de la lectura que iba a
interpretar, cerrara el libro y declamase de memoria.
Esta prctica fue acogida con notable celebridad por lo que organiz varias giras por el pas y otra a
Estados Unidos. sta sera la ltima debido a su ya delicada salud y al gran esfuerzo que le supuso seguir el
ritmo tan frentico de las lecturas. Al principio, se realizaron sobre sus relatos navideos y posteriormente
preparara las de aquellos fragmentos de sus obras ms representativas, es decir, aquellas que haban
gozado de mayor xito comercial. La gente rea y lloraba con sus relatos, esa era la cualidad de Dickens
humor y terror, ambas iban siempre de la mano, tena la cualidad de poner la carne de gallina y al instante
provocarle la ms sonora de las carcajadas.28
2.5. Novelas por entregas y Dickens

onviene aclarar, en primer lugar, que aunque se usan indistintamente los trminos novela de
folletn y novelas por entregas aluden a dos sistemas de publicacin distintos: las primeras
solan incluirse en peridicos mientras que para adquirir las segundas era necesario suscribirse a
ellas.
La pieza del mes que se ha elegido para esta ocasin, Cancin de Navidad, no es una novela por
entregas, se public de una sola vez, pero es cierto que Charles Dickens cultiv esta forma de publicacin
por fascculos, aunque a nosotros nos hayan llegado sus trabajos en un solo volumen.
Si analizamos este tipo de obras podremos apreciar que muchas de ellas siguen un patrn
claramente establecido. A continuacin se van a exponer algunos de los aspectos que nos ayudarn a
acercarnos ms a esta forma de publicacin tan extendida durante el siglo XIX.
Si atendemos a la temtica, las novelas de folletn se caracterizan por su carcter popular. Aunque
algunas veces usado en sentido peyorativo, popular alude a que se dirige a todas las clases sociales. Si
tenemos en cuenta este aspecto no podemos discutir que Dickens lleg a todas las clases sociales.
Aunque este carcter popular es un rasgo significativo en todas las novelas, no todos los escritos
gozarn de la misma calidad literaria. Algunos autores darn mayor importancia a la ambientacin de las
historias, escogern un determinado periodo en el que recrear las distintas vivencias de sus personajes (Ej.
Historia de dos ciudades cuyo escenario ser la Revolucin Francesa). Otros, darn mayor importancia al
contenido ficticio de las narraciones por lo que los amores e intrigas, entre otros asuntos de la vida
cotidiana, sern el foco del relato.
Otra caracterstica que se observa en este tipo de obras es la leccin moral que se quiere transmitir al
pblico. Con estos relatos los autores pretenden cambiar el mundo, denuncian las injusticias y proclaman el
triunfo del bien sobre el mal.
Para poder conseguirlo recurrirn a distintos temas como el amor: de esta manera se propiciarn desde las
situaciones ms heroicas (Ej. Mr. Pegotty se hace cargo de su sobrina tras el desengao amoroso de sta, sin
guardarle ningn tipo de rencor, en David Copperfield) hasta los crmenes mas bochornosos. La seduccin ser
tambin un tema recurrente. Los personajes ricos y malvados seducen a la pobre y desgraciada hurfana
(Ej. Emily en David Copperfield). Pero cuando la novela va a concluir, el autor plantea un final feliz en la
cuestin del amor: la boda suele ser la mejor solucin para aquellos personajes que han sufrido mucho pero
que en sus andanzas se han comportado correctamente (Ej. Boda de David Copperfield con Agnes
Wickfield) o para aquellos que se han arrepentido de sus malas acciones.
El odio es adems un tema al que los escritores de folletn recurren siempre al estar ntimamente
relacionado al amor, la rivalidad amorosa, profesional darn origen a multitud de enredos en la novela.
28
Ibid., p. 81
19
Tambin las relaciones familiares supondrn una temtica importante en las novelas por entregas. La
fidelidad conyugal ser considerada como la forma correcta del amor. Los hijos tambin son un tema muy
tratado. Sobre todo es frecuente la orfandad en la que el protagonista o algn otro personaje importante de
la novela no tendr padre, madre o habr perdido a ambos. (Ej. David Copperfield es hurfano de padre
nada ms comenzar la novela y posteriormente se ver adems desprovisto de madre).
La pobreza est igualmente presente en la trama. Si el pobre proviene de clase baja, se caracteriza
por su resignacin y humildad ante el rico, que habitualmente mantiene una actitud paternalista con
aquel29
El tema de la enfermedad tambin se reflejar en este tipo de literatura tanto en los personajes
pobres como en los ricos. En el primer caso les impedir trabajar y mantener a su familia, y en el segundo
muchas veces desencadenar en la locura o la muerte. (Ej. Enfermedad y muerte de Dora Spenlow, la
primera esposa de David Copperfield)
As mismo, la educacin ser de gran inters en estos escritos. No podemos olvidar que los autores
del siglo XIX son herederos y consumidores de la literatura del siglo XVIII de carcter didctica y
moralizante. Ya se ha comentado con anterioridad que la educacin para Dickens era algo muy importante
y en muchos de sus escritos este tema se ve reflejado. (Ej. En Cancin de Navidad dos de los protagonistas
son Indigencia e Ignorancia y en su obra Nicholas Nickleby la crtica al sistema educativo ser el foco central
de toda la novela).
Escenas costumbristas saldrn a la luz en las novelas de folletn. Romeras, fiestas y folclore popular
representarn a tipos que si bien no tienen una identidad muy protagonista en la novela ayudarn a
contextualizarla.
Si analizamos las novelas por entregas segn sus personajes, descubriremos que todas ellas siguen
un mismo patrn.
Todas ellas poseen dos personajes fundamentales, el hroe y el antihroe. El primero se caracteriza
porque su historia es el tema principal de la novela y gracias a sus actuaciones el desenlace del relato ser
feliz. Es estandarte de la bondad y la virtud absolutas, vctima de un enemigo traidor y portador de todos
los vicios, ser salvado por un hroe de similares virtudes quien har desaparecer al malo impenitente30. El
segundo, representa el mundo adverso en la figura del noble que abusa de su poder, libertino, seductor o
rival amoroso31. El papel de hroe y antihroe muchas veces se multiplica.
La mujer es un personaje que goza de especial protagonismo en este tipo de relatos, haciendo
hincapi en la debilidad de la naturaleza femenina a la que se la supone honrada, trabajadora, buena madre
y esposa. El rol de la mujer del siglo XIX est muy presente, pues estos relatos no dejan de reflejar la
vida cotidiana.
El resto de los personajes pasan a un segundo plano y se utilizarn segn las exigencias del guin.
El autor de este tipo de novelas normalmente esta subordinado a un editor, que le fijar los plazos
de las entregas, y a la reaccin del publico. Tales razones sern determinantes en la extensin de la obra.
As, un tema en apariencia bastante simple se complica de forma espectacular hasta conformar novelas en
varios volmenes.
29
APARICI, P. y GIMENO, I., Literatura menor del siglo XIX, Barcelona, Anthropos, 1996, p. XXVI
Ibid., p. XLI
31
Ibid., p. XXXVI
30
20
3. LA NAVIDAD Y SU REFLEJO EN LITERATURA ESPAOLA DEL

SIGLO XIX: ALGUNOS EJEMPLOS SIGNIFICATIVOS
....
a Navidad en este siglo adquiere un nuevo sentido, se separa del puramente religioso para
convertirse progresivamente en una festividad para celebrarla en familia, cuanto ms se avanza en
el siglo XIX, ms arraiga en los espritus la certidumbre de que el hogar proporciona una dicha
preciosa e irreemplazable. Los nios se convierten en los protagonistas de la fiesta32.
Ilustracin que recrea un baile familiar en Nochebuena.

John Leech
Pictures of life & character : from the collection of Punch
London, Bradbury and Evans, 1861
R. 3.289
La Nochebuena se celebrar de distinta manera atendiendo a la acepcin religiosa de la fiesta. Si se

es creyente, se asiste a la misa de medianoche y a la vuelta se cena (el men tpico es el pavo y la morcilla
asada). Los no creyentes suelen acudir al teatro33 para luego dar paso a la celebracin gastronmica. De
Inglaterra es originario el pudding que tambin, como no podra ser de otra manera, est presente en la
celebracin de los Cratchit en Cancin de Navidad. Posteriormente, los nios ponen los zapatos ante la
chimenea para encontrarlos a la maana siguiente repletos de regalos. Esta costumbre, como en el caso
anterior, ser explicada de distinta manera en funcin de cmo se considere la fiesta: religiosa (es el Nio
32
ARIS, P., y DUBY, G. (dir.), Historia de la vida privada.Tomo IV. De la Revolucin francesa a la Primera Guerra Mundial, Madrid , Taurus,
2005, p. 217
33
En los relatos de Larra y Alarcn citados en el apartado: Navidad en la literatura espaola del siglo XIX, sus personajes acuden en
tan sealada fecha al teatro, mientras que en el de Fernn Caballero, de corte ms tradicional, sus personajes acuden a la misa del
gallo. Tambin es en esta ceremonia en la que se desarrolla el relato de Bcquer.
21
Jess quien trae los regalos el da de Navidad) o profana (acto que se le atribuir a Pap Noel). Entre los
regalos ms deseados se encontraban los teatritos aunque se empieza a popularizar el regalo de libros.
En cuanto a los adornos tpicos navideos hay que sealar que el rbol de Navidad, de origen
escandinavo, es importado por los alemanes a principios del siglo XIX. Posteriormente, hacia 1840, se
introduce en Inglaterra y Francia. En el primer caso ser gracias al prncipe Alberto, esposo de la reina
Victoria, y en el segundo caso ser la emperatriz Eugenia, durante el Segundo Imperio, quien favoreci esta
tradicin. Los nacimientos o Belenes en un primer momento eran vivientes y parlantes34 y se ubicaban en las
iglesias; en las casas empezaron a ser populares a finales del siglo XIX y principios del siglo XX
compuestos, como mnimo, por siete u ocho personajes. La incorporacin de las figurillas no sagradas se
debe a los nacimientos napolitanos, as personajes como el panadero, afilador, el tamborilero completan
estas recreaciones.
Las felicitaciones y visitas de Ao nuevo tambin seguan su protocolo: El primer da del ao hay
que felicitar a la familia prxima: padre, madre, tos y tas, hermanos y hermanas. La vspera se reserva a
los abuelos y a los superiores. Los ocho das siguientes son para los primos y otras personas allegadas, la
quincena para los ntimos, y el mes entero para los simples conocimientos. Todo lo cual representa un
considerable nmero de visitas que hacer y de tarjetas de felicitacin que recibir.35 (casi dos siglos despus
podemos afirmar que este protocolo sigue vigente)
Tras esta breve descripcin de la celebracin y costumbres navideas se puede observar que tales
fechas han sido un tema recurrente a lo largo de la historia, y que concretamente es el siglo XIX cuando los
relatos navideos, ya sean en forma de drama o de comedia, salpican la historia literaria de Espaa. Se
observa una prdida de cierta dimensin religiosa de la fiesta a favor del sentimentalismo tan presente en el
hombre romntico.
Muchos son los autores que han abordado historias variopintas ambientadas en Navidad. Larra,
Mesonero Romanos, Alarcn, Fernn Caballero, Bcquer, Pereda, Clarn, entre otros, cuentan
acontecimientos sencillos, emotivos, que despiertan en nosotros los buenos sentimientos y la generosidad,
nos acercan a personajes desgraciados o desvalidos que encuentran consuelo o se transforman durante las
fiestas ms hermosas del ao.
La Navidad se convierte en una celebracin ciudadana y es esta la imagen que difundir, y a la vez
potenciar, la literatura: la de una fiesta asociada simultneamente a la exacerbacin del sentimentalismo
(que se manifiesta en la preferencia por temas como la aoranza del mundo feliz de la niez, el recuerdo de
seres prximos ya desaparecidos, la compasin hacia los desheredados de la fortuna y un largo etctera) o
al goce ce los placeres gastronmicos36.
En este sentido se van a citar algunos relatos de escritores espaoles significativos del siglo XIX,
aludidos anteriormente, en los que estas fechas tan especiales estn presentes.
Empezando por Mariano Jos de Larra cabe mencionar La Nochebuena de 1836 en la que el escritor,
en un dilogo sarcstico mantenido con su ebrio criado, nos muestra la amargura y desencanto que siente
en estas fechas (el da 24 es descrito como da fatdico) as como la falsedad de todo lo que nos rodea.37
En La Nochebuena del poeta, Pedro Antonio de Alarcn nos acerca a cmo un muchacho de siete aos
celebra dicha festividad en su pueblo, en compaa de su familia, y de cmo el estribillo de un tpico
cntico navideo puede amargarle una de las noches ms mgicas:
La Nochebuena se viene,
la nochebuena se va,
y nosotros nos iremos
y no volveremos ms!.
34
Ibd., p. 215
Ibid., p. 221
36
VV.AA., Prosas de Navidad, Madrid, Confederacin Espaola de Gremios y Asociaciones de Libreros, 1987, pp. 7-8.
37
Mariano Jos de Larra se quit la vida el 13 de febrero de 1837. La decepcin y la crtica social estn presentes en todo el relato.
35
22
Esta cantinela ser el punto de partida para reivindicar los valores tradicionales y cristianos an
vigentes en el mbito rural y ausentes en las grandes urbes.
Gustavo Adolfo Bcquer en Maese Prez, el Organista sita en plena Misa del gallo, en la capilla de
Santa Ins de Sevilla, el milagro de la aparicin del viejo msico dotando as al relato de la magia de la
Navidad.
En La Noche de Navidad, de Jos Mara de Pereda, se describe la fiesta de la Nochebuena en la casa
de una familia campesina que goza tanto con el espectculo de la cena de la Navidad como saborendola
con el paladar.38
Leopoldo Alas Clarn en El fro del Papa sita la accin en la Noche de Reyes. Al igual que en el
relato de Bcquer, el objeto de tal narracin no ser la descripcin de esta fiesta sino que le servir de
trasfondo para comparar el estado actual de la Iglesia a travs de su representante en la tierra, el aterido
Papa Len XIII, con la imagen desprotegida del Nio Jess en el pesebre a la espera de los Reyes Magos.
Por ltimo, mencionar dos relatos de Cecilia Bhl de Faber, ms conocida con el seudnimo de
Fernn Caballero: La noche de Navidad y El da de Reyes. La historia nos narra el abandono de un nio a las
puertas de una respetable casa en un en torno rural. Este argumento ser el origen para desarrollar la
tpica historia con final feliz. Este tipo de desenlaces son los que todo el mundo ansa y espera en fechas
navideas en el que todos y cada uno de los personajes vern compensadas sus buenas acciones.
38
VV.AA., Prosas de Navidad, op. cit., p. 122.
23
4. BIBLIOGRAFA
.
...
ACKROYD, P., Dickens: el observador solitario, Barcelona, Edhasa, 2011

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http://www.csicsif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_14/MINERVA_SARABIA_1.pdf
25
Agradecimientos: a todo el personal del Museo del Romanticismo (especialmente a Rosario Gmez
Vrseda y a M Jess Cabrera Bravo), y a todos mis compaeros de la red BIMUS.
Esta pieza del mes se tuitear de modo

monogrfico el J20 de diciembre en
nuestra
cuenta
@MRomanticismo
No os lo perdis!
26

....
Enero
Febrero
Marzo
Carmen Lins
Abril
Antonio Granados
Mayo
Luis Gordo Pelez
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Daz
Octubre
Noviembre
Diciembre
Paloma Dorado Prez
27
28

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Lapiezadelmes

Detalle en el que se aprecia el trabajo del miniaturista.

Los ropajes se cuidan al mximo, ya sean los ricos vestidos, cuajados

La indumentaria se complementa con toda suerte de adminculos del

El temor a la desaparicin del ser querido tambin es palpable en las

Si estas caractersticas eran comunes a la pintura de caballete y la

dimensiones en las que se ejecuta. El retrato en pequeo formato ya

Jean-Baptiste Isabey (atrib.)

Broche con miniatura

Durante esta centuria, la miniatura se realiza generalmente sobre

nuevos materiales artificiales, de gran parecido a ste, pero de menor

La coleccin de miniatura del Museo del Romanticismo est

2. El destino de los elegidos

en la imagen infantil ms icnica del monarca, llegando a ser muy

La reina sostiene en el regazo a Luis Carlos (Luis XVII), mientras la

similares, como el pequeo retrato sobre porcelana firmada por

La escuela inglesa nos obsequia con uno

Annimo, Charles William

miniatura, muestra a Charles de cuerpo entero sentado en un paisaje

El ltimo infante ilustre que forma parte de la

Jos de Rojas y Sarri

acadmico de honor de la Academia de Bellas Artes. En este

vegetacin y azulado cielo, y se acompaan de atributos como flores,

Jos Delgado Meneses

En 1827 Jos Delgado vuelve a retratar a

Miralpeix Delgado y Meneses

El pequeo Domingo Miralpeix (Inv. CE1481) aparece tras una mesa

Jos Delgado Meneses

Hacia 1838 el orgulloso abuelo retrata a sus nietas Carmen, Rosa y

medio y moo trenzado alto dejando caer dos tirabuzones que

Jos Delgado Meneses

Por su parte, el retrato de Carmen es de una belleza y delicadeza sin

Jos Delgado Meneses

Cronolgicamente el ltimo retrato infantil de la familia Miralpeix

El Museo del Romanticismo conserva un nutrido grupo de miniaturas

Tambin de carcter ingenuo resulta la miniatura en que aparecen

De reducido tamao es la placa en la que se representa a un nio con

Firmada por M. de Velasco encontramos una miniatura circular de una

R. Cendn, Nia con aro

Antonio Mara Esquivel

La coleccin de miniaturas del museo est formada por ejemplares de

Jean-Baptiste Soyer (atrib.)

Todas estas obras dedicadas a los ms pequeos no son sino breves

Licenciatura, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de

Coordinacin Pieza del Mes: M Jess Cabrera Bravo.

LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012

2. HISTORIA DEL MANTN DE MANILA

En nuestro pas, estos tejidos se hicieron inmensamente populares por su delicado

Caroline Stone, gran estudiosa del mantn de

Luis Ferrant Llauss

De 1840 a 1850 la cenefa se va haciendo ms

De 1870 a fin de siglo se puede apreciar un horror vacui en la decoracin de los

2.1. Elementos decorativos de los mantones de Manila

Mantn de Manila (detalle de una de las

Mantn de Manila (detalle de una de

En el mantn objeto de nuestro estudio, se representa en dos de sus esquinas la

Abanico mil caras con varillaje

Este abanico presenta en el reverso tres vistas de la ciudad de Cantn en la que se

4. EL MANTN DE MANILA Y EL TRAJE POPULAR

Por su parte, la literatura tambin se

(PREZ GALDS, 1994:150)

Francisco Ortego y Vereda (A)

Por ser la Virgen de la Paloma,