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Taller de Escritura Creativa PDF
Taller de Escritura Creativa PDF
Introduccin. Bibliografa.
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Introduccin. Bibliografa.
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adulto que obtuvo el Graduado Escolar. Ese es el lugar de encuentro, posible y deseable,
que buscamos.
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BIBLIOGRAFA.
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ZAPATA, ngel. La prctica del relato.
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I- La actitud (Natalie Goldberg)
GOLDBERG, Natalie. El gozo de escribir (Writing down the bones). La liebre de
Marzo. Barcelona, 1993.
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Problemas con el censor, con el revisor: cuanto ms lo conoces, ms fcil es ignorarlo:
eres estpido, aburrido, pones faltas de ortografa (msica celestial).
El agua del subsuelo interior. A escribir se aprende escribiendo: confa. Al escribir se
vive en presente la emocin del pasado.
Atrevimiento. Hombre come coche, falta de lgica (un yogui lo hizo).
Metfora: no lgica, no racional: identificacin. Pero NO hay que obligarse a las
metforas,
No hay que hacer literatura. Ante todo, el secreto est en la espontaneidad. Evitar el
exceso. No queris hacer literatura, desnudaros con escritura sencilla, abriros a las
miserias. No hay prisa: aprender a escribir es labor de una vida.
Obsesiones: transformarlas en escritura.
Detalles originales: recogedlos, trasladadlos, usadlos. Dan frondosidad y credibilidad.
La importancia del detalle y de los nombres propios. Un libro es como una tarta:
ingredientes, detalles, ms energa (fuego, no pensar).
Vivir dos veces. El escritor se ejercita en ser estpido, en volver a vivir la vida como si
no la conociera.
Escribir es un acto fsico que no slo atae al pensamiento, sino a la vista, al olfato.
Escuchar: como para contar, para escribir hay que escuchar todo.
No divagar. Trazar la frontera entre precisin y autocomplacencia. El lector no debe
perderse: describid la mosca, amadla, pero no os casis con ella.
Necesidad de aceptacin, susceptibilidad del creador, capacidad para aceptar los elogios
sinceros.
Ejercicio. Sinceridad: cules son vuestros sueos secretos? Escribid 10 minutos.
La sintaxis. Ejercicio: escoge tres o cuatro lneas anodinas de tu escritura. Cpialas.
Mezcla las palabras como un rompecabezas, sin orden. Pon signos de puntuacin,
interrogacin, exclamacin, dos puntos. Lelo con entonacin fuerte. Ejercicio contra la
estructura, liberalizador, potico.
Mostrar, no decir, no contar. No hay que decirle al lector lo que tiene que sentir, sino
mostrarle una situacin para que lo sienta. El escritor conduce al lector por los
sentimientos, sin necesidad de usar las palabras: alegra, dolor, asco, etc. Escribid en
contacto con vuestros sentidos, con los primeros pensamientos.
S preciso, dale a las cosas la dignidad de su nombre.
Mxima concentracin en el tema, pero con notas del contexto: dan aliento.
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Lo ordinario y lo extraordinario. Atender al detalle no es atender a lo pequeo, es ver lo
extraordinario en lo cotidiano.
Escribir es un acto comunicativo que se realiza sobre todo lo escrito antes.
Ser un animal. Los sentidos alerta, todo es una presa. Todo el da somos escritores, no
podemos dejar de serlo. No haceos reproches, ni crticas. Escribid claras hasta las dudas.
Evitar parejas hechas, lugares comunes: luna plateada, incendio pavoroso.
Ejercicio: a la izquierda lista de 10 nombres. Dobla la hoja, escribe una profesin y 10
verbos o ms relacionados con ella. Haz frases.
Ejercicio: escribe en cafeteras, restaurantes. Atiende a lo banal, s turistas en tu propia
casa o ciudad. Todo va mal, se mea el gato, te pica un ojo escribe.
Ir ms all. Convertir el final en principio, ir ms all, hacer un esfuerzo. No olvidis la
necesidad de compasin hacia nuestra vida y la de los dems.
No dudes, cultiva el sentido del humor. Escribir es el refugio, el paraso privado. Se
escribe a travs del sufrimiento. Por qu escribo? La causalidad no es importante. No
hay que justificarlo.
Ejercicio. Describe una vasija del vidrio blanco (sin mentar: botella, cristal, vidrio).
Mira si la descripcin podra ser la del miedo, la pena, la soledad.
Ejercicio. Describe un cielo gris de invierno, sin mentar: cielo, gris, nube.
Ejercicio de calentamiento. Soy amigo de (lista de objetos inanimados)
Leed mucho para entrar en forma. El haiku: salto que crea un espacio.
La necesidad de volver a los orgenes, la necesidad de la vuelta a casa.
Ejercicio. Crculo de historias, habladas, por turno, sobre: cuando os sentisteis felices,
un lugar que amis, aquella vez que estabais abatidos, un momento mgico, una historia
extraordinaria.
Maratn de escritura. Diez minutos, lectura (sin comentarios, nada). Luego 15, 20, 25,
30. Neutraliza al censor. Despus relax solos. Es habitual que la gente no se d cuenta
de lo buenos que son sus escritos.
El samurai. La necesidad de podar lo escrito, sin piedad. Releer despus de un tiempo,
dejar slo lo bueno. Reescribir sobre el mismo tema. Purgar y pegar.
EJERCICIOS:
- 10 bellezas
- Pasado, emocin: despedida, revelacin o anagnrisis (directo a la yugular)
- Un color, un olor (sinceridad)
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II- La creatividad: tcnicas y heursticas.
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SEIS SOMBREROS PARA PENSAR (Edward De Bono)
Mtodo de trabajo en equipo, de colaborar todos en la misma direccin, evitar la
competitividad, y los atascos en las posiciones. Algunos beneficios:
Requiere que todos los pensadores sean capaces de utilizar cada uno de los
sombreros en vez de quedarse cerrados en slo un tipo de pensamiento.
Separa el ego del rendimiento en el pensar. Libera las mentes capaces para poder
examinar un tema ms completamente.
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- analoga fantstica: relacin con un sueo, algo utpico, imposible.
(Las tcnicas de extraamiento de Gordon tienen otros nombres en otros autores: para
Max Ernst es la enajenacin sistemtica, Salvador Dal y el mtodo paranoico crtico,
para Rodari es ver por primera vez)
BINOMIO FANTSTICO (Rodari), ANALOGA INUSUAL (De Prado)
Combinacin de dos elementos extraos o contradictorios. Ejemplos:
"El Digasauro". (De los maravillosos animales de Extraalandia)
"Animal extraordinario que desciende directamente de los colosales reptiles de la
antigedad y se alimenta, en parte, de los ocios de nuestro tiempo. Mide siete osvaldos
de largo y tiene el cuello en forma de micrfono. Su grito es un profundo tuuut tuuut
que se hace ms frecuente cuando est muy ocupado. Los digasauros se comunican
entre s a gran distancia y pasan horas enteras hacindose declaraciones de amor de un
extremo a otro de la isla. Si veis a un digasauro con la cabeza hundida en la arena, es
que habla de cosas ntimas y no quiere ser molestado." (Stefano Benni).
Procedimiento:
Se cortan palabras o pequeas frases.
Se hace un montn
Se saca un binomio fantstico (si no funciona se puede sacar otro entero, pero deben
funcionar casi todos)
Dos posibilidades:
- Trabajar directamente cada uno con su binomio, un cuento o historia corta.
- Trabajar todos con el mismo binomio. Cada uno escribe una idea de unas tres lneas.
Se leen todas (se fomenta el plagio, que es considerado en este proceso como una
virtud). Luego cada uno hace una historia utilizando una, dos, o ms ideas.
(Informacin adicional sobre el Registro de la Propiedad Intelectual. Las ideas surgidas
en clase son de todos, se pueden usar para escribir historias).
Ejemplo:
El proceso es: se cortan frases de revistas, se hace un montn, se sacan dos al azar.
- conoce todo sobre la piel
- qu futuro nos espera
"La piel es el lugar en el que se inscribe el tiempo biolgico del sujeto. En el futuro se
podr analizar el pasado de los sentimientos de las personas, por medio de un
pielograma
La pielogramista esperaba a los clientes, para la seleccin de personal, (empresa o
agencia matrimonial) desde su gabinete interior. Lleg un individuo lleno de cicatrices
que slo poda pertenecer a un pasado haca tiempo olvidado, desconocido, por lo
menos para ella. La pielogramista se qued sorprendida y muy interesada. El ordenador,
de enorme potencia, buscaba modelos en su base de datos, y se retrasaba
alarmantemente en dar la respuesta de su anlisis. Apareci en pantalla: error de
sistema, reinicie el proceso. Decidi apagar aquel trasto y, rompiendo el protocolo
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profesional que siempre segua, entrar en la habitacin para hablar directamente con
aquel sujeto..." (Curso 2002-2003).
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JUEGOS DADASTAS Y SURREALISTAS (Intervencin del azar)
Cadveres exquisitos:
- Papeles con lista de preguntas a la izquierda: quin era, dnde estaba, que haca, por
qu, con quin, qu dijo, que contest, cmo termin (tantos papeles como
asistentes).
- Se pasan doblados, dejando a la vista solamente una respuesta.
- Al final, cada uno se queda con un papel.
- Se leen (efecto cmico)
- Se escribe una historia.
CADVERES EXQUISITOS
Quin era?
Dnde estaba?
Que haca?
A dnde iba?
Por qu?
Con quin?
Qu dijo?
Qu contest?
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Cmo termin?
Azar:
- Se renen titulares de peridico en un montn, cortados en tiras (nmero de
alumnos multiplicado por tres).
- Cada asistente saca tres titulares, coge tijeras, corta, pega y compone el ttulo largo
de su historia (pueden sobar palabras). Lo pega y escribe.
Ejemplo:
"SUANA" (Narracin. Curso 2002-2003)
Suana, mujer dulce, de carcter dbil, manipulada por su hijastra, Mana, est sentada en
el porche de su casa, con su gato en el regazo, en un silln de mimbre.
Su pareja de hecho, con una hija de un matrimonio anterior, y ella, han ido a vivir a un
pueblo, para cultivar la huerta, huyendo de la ciudad, de la gente y del mundanal ruido.
El pueblo tiene 26 vecinos, y est situado cerca de otros pueblos abandonados. Es un
lugar que se ha convertido en un paraje inhspito. l las ha abandonado.
Se cumplen tres meses sin noticias, en el pramo. Es ms que suficiente. En la casa
reconstruida no hay telfono. Se levanta, camina hasta el cruce de la carretera, va hasta
la gasolinera, en la que hay una cabina de telfonos. Recordaba perfectamente, como
grabado en su memoria, el nmero. Fue a llamar porque estaba sola, porque necesitaba
hacer el amor, necesitaba cario y sexo.
Aos atrs, se haba cansado de Eliseo, deslumbrada por los proyectos del que ahora la
haba abandonado, pero lo aoraba. El recuerdo apareca teido de felicidad, de
perfeccin. Quera estar con l, pasear, comer fruta de los rboles, hablar. Por qu lo
haba dejado, si ahora tanto lo aoraba? El problema era la nia, amargada e insolente,
la herencia que le haba dejado el huido y que no poda abandonar.
Lleg Eliseo. La nia no lo acept. Intent deshacerse de l. Emple un spray, cuando
dorma, con la intencin de envenenarlo, un spray antiviolacin que causaba
alucinaciones.
Cadver exquisito (que est en el origen):
Una mujer muy dbil, manipulada por su hijastra. Se llamaba Juana y la hijastra Mara.
Estaba en un silln de mimbre, con un gato, en su porche. En un pueblo de 26
habitantes, que pareca huido de la gente, como inhspito al mundo que lo rodea.
Va a una cabina de telfonos, para marcar un nmero que le vena a la cabeza pero que
no saba a quien perteneca. Porque estaba sola y necesitaba hacer el amor, necesitaba
cario y sexo.
Posiblemente no exista quin pudiera darle las dos cosas. l habitualmente se cansaba,
deca "me canso", pero no dejaba de fumar.
"Tengo que dejar de fumar, comer fruta, caminar, har footing, voy a ser el hombre
perfecto para ti baby".
Yo tena que pensrmelo mejor, no poda creer que todo fuera a cambiar de repente, era
ste mi chico?
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Al final todo se dilucida. Haba sido vctima de un experimento con un gas nervioso
que, en forma de spray, se pulverizaba a algunas personas que pasaban por la estacin y
el efecto es que quedaban amnsicas por un tiempo determinado.
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TALLER DE LITERATURA POTENCIAL (OULIPO).
1- Literatura definicional. En un par de lneas se sustituye cada palabra (verbo y
sustantivo) por su definicin.
2- Arco iris, inclusin de colores constantemente.
3- Logo-rallye. Historia pasando por una serie de palabras cogida al azar en un orden
determinando (ej.: pasar por las preposiciones)
4- Vacilaciones, expresiones constantes de duda (a partir de un poema famoso, tipo
volvern las obscuras golondrinas...)
5- Contrapetrite (inversin de letras con un tono ridculo). Afresis (supresin de una
letra al principio de palabra). Sncopas (abreviacin por supresin en medio).
(Tiene aplicacin en creacin literaria y en motivacin. Como germen de relatos.
Desmitificacin normas impositivas, apertura imaginativa, provocacin para
pensamiento divergente).
Desguace de frases Raymond Queneau)
1- Elegir una frase significativa, de libro, prensa (un poco larga)
2- Marcar dos o tres palabras clave. Y asociarles palabras, expresiones, sinnimos,
antnimos.
3- Sustituimos palabras buscando otros sentidos. Se elaboran frases en las que todo ha
sido sustituido por sinnimos y antnimos.
4- Frases realizadas a partir de asociaciones de cada palabra. Se hace lista y se ponen 2
3 asociaciones, luego se hacen 2 3 frases.
5- Modificaciones siguiendo una regla matemtica prevista (tipo V + 7, S + 7, en
diccionario)
6- Pequea historia a partir de una de las frases.
7- Puesta en comn. Lee cada uno sus seis puntos.
(De utilidad para contenidos, desinhibicin, uso ldico del lenguaje, conocimiento de
figuras retricas, cambio de punto de vista. Genera pensamiento divergente. El desguace
de frases desmitifica principios ticos).
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NEOLOGISMOS. Saltos imaginativos, vulneracin de normas. Relacionados con el
Binomio Fantstico y con la Metfora.
Un buen ejemplo es el "Diccionario de Coll"
"ABADEHESA. f. Superiora de algunas congregaciones religiosas, especializada en
cuidar tierras para pastos de ganado.
ABARA. f. Calzado rstico hecho de piel sin adobar, que usan los jugadores de ftbol
del Barcelona.
ABARRIMIENTO. m. Cansancio, fatiga, fastidio o molestia que siente el encargado del
servicio de limpieza.
ABDOMINABLE. adj. Digno o digna de ser odiados por la forma de su vientre.
ABIERTAMIENTE. Que miente con toda franqueza y sin reserva.
ABORTAJE. f. Accin de parir antes de tiempo en las mujeres piratas, durante el asalto
al barco enemigo.
ABRIEGO. m. Prenda con que se cubre el labrador durante los fros del invierno.
ABULICO. adj. Falta de voluntad o disminucin notable de energas en el padre del
padre o padre de la madre.
ACEMILI. f. Mula o macho de carga que cumple el servicio militar sin la menor
protesta ni objecin de conciencia.
AVUELO. m. Padre del padre de las aves.
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TRANSFORMACIN DE UNA PALABRA. CREACIN DE OTRAS NUEVAS.
1- Seleccin de palabra
2- Significados
3- Familia. Campo semntico
4- Descomposicin en elementos con significado
5- Transformacin. Neologismos. Definiciones
Aplicacin a un pequeo cuento o a una poesa desmadrada.
"CANTO IV" (fragmento) de "Altazor" de Vicente Huidobro.
Al horitaa de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta maana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Ya viene la golonchina
Viene la golonclima
Viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonia
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golonda
Y la noche encoge sus uas como el leopardo
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Partiendo de una escena conocida, cuento, pueblo, etc. Van desapareciendo los objetos,
los personajes, hasta que queda uno slo o el vaco.
Heurstica de PIE FIJO (juegos pasando por todas las preposiciones, por todas las letras
del abecedario, etc.)
"Babel Brbara" (de Cristina Peri Rossi)
"Altiva como la A (anaconda)
Balbuceante como la B (Babel brbara)
Colrica como la C (carismtica)
Dorada como la D (ditirmbica)
Furibunda como la F (fustica)
Gutural como la G (grgola)"
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LA METFORA
Primero escribiremos comparaciones, luego eliminaremos el como.
Primero hacer metforas de la forma A es B, luego suprimir A. Ejemplo: ella es mi
sueo de malaquita. Mi sueo de malaquita.
En la letana, siempre se repite el primer trmino.
La metfora como transporte, como analoga, como relacin de imgenes:
- Novedad, fuerza
- Transgresin de la norma
- Analoga inusual
- Evolucin por el uso (La imagen perdida, creatividad y memoria)
EJEMPLO: "AMARES" de "El libro de los abrazos" de Eduardo Galeano.
"Nos ambamos rodando por el espacio y ramos una bolita de carne sabrosa y salsosa,
una sola bolita caliente que resplandeca y echaba jugosos aromas y vapores mientras
daba vueltas y vueltas por el sueo de Helena y por el espacio infinito y rodando caa,
suavemente caa, hasta que iba a parar al fondo de una gran ensalada. All se quedaba
aquella bolita que ramos ella y yo; y desde el fondo vislumbrbamos el cielo. Nos
asombamos a duras penas a travs del tupido follaje de las lechugas, los ramajes de
apio y el bosque de perejil, y alcanzbamos a ver algunas estrellas que andaban
navegando en lo ms lejos de la noche."
La metfora: forma, herramienta de visibilidad.
La metfora: puente entre dos hemisferios, inclusin de una relacin analgica en el
discurso lgico-verbal. La metfora se gasta con el uso, deriva hacia caractersticas
sgnicas, se codifica, se rigidifica, llegan a ser metforas muertas, lugares comunes.
Deben ser originales y expresivas.
La comparacin: algo no es lo otro, pero es como si lo fuera. La explicitacin del nexo
la inscribe en el orden del lenguaje.
La imagen: puede ser icnica o sensorial, ntida o borrosa, en blanco y negro o color,
panormica o selectiva, plana o con profundidad.
Todas estas herramientas dependen y definen la personalidad del narrador (y el punto de
vista y de realidad de la narracin).
Ejercicio: transformar un texto objetivo llenndolo de metforas. Utilizar el azar para
forzar su creacin (diccionario). Y trabajar el azar para buscar naturalidad.
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TRANSGRESIN, PERVERSIN DE CUENTOS TRADICIONALES O FBULAS
Cambiar a los personajes, o sus papeles en la historia (la vida al revs): rase una
vez un prncipe malo, una bruja hermosa, un pirata honrado...
Ejemplos: el lobo de cruz roja, el prncipe homosexual.
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dragona (s, es hembra, no pongas esa cara) no me quera a m, solamente quera el libro
que yo llevaba debajo del brazo! Es una gran lectora, pero, por culpa de la mala fama
que se han creado algunos de sus congneres, la nica manera que tiene de conseguir
libros es robndolos
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ANLISIS RECREATIVO DE TEXTOS, cambios en estructura narrativa (Mnica
Rodrguez)
Parte de la idea de que todo texto se construye a partir de textos ya existentes, de que
todo texto es un metatexto. Son ejercicios de apropiacin y adaptacin, de
intertextualidad, de asalto a textos literarios para exprimirlos.
Manipulaciones en la estructura interna, en los elementos narratolgicos
-
manipulaciones de estilo,
parfrasis del mismo texto,
cambio de sinnimos,
de puntuacin, de extensin, etc.
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CAZN, Rosa M, y VZQUEZ, Paula. La palabra sorprendida: tcnicas de escritura
creativa. Universidade de Santiago de Compostela, 1999.
Desguace de frases (Rosa Mara Cazn, Paula Vzquez).
Tcnica que sirve para comprender las relaciones entre palabras y generar pensamiento
divergente. Un buen ejemplo en el taller Oulipo de Raymond Queneau. Se puede
utilizar en literatura, artes plsticas, educacin general, o publicidad.
El proceso puede ser:
- Elegir una frase significativa
- Marcar dos o tres palabras clave, y asociarles palabras expresiones, sinnimos,
antnimos,
- Sustituimos palabras, buscamos otros sentidos, se elaboran frases en las que todo ha
sido sustituido (por sinnimos o por antnimos)
- Combinaciones realizadas a partir de asociaciones de palabras, cada una con su
asociada
- Modificaciones siguiendo una regla matemtica prevista (tipo el V + 7 de Oulipo)
Es de utilidad con respecto a los contenidos de lenguaje, desinhibicin, uso ldico del
lenguaje, conocimiento de figuras retricas, cambio de punto de vista. El desguace de
frases desmitifica principios ticos. Se puede utilizar una tcnica paralela de collage y
sustitucin icnica. Otras posibilidades son:
- La literatura definicional, en la que cada palabra se sustituye por su definicin;
- La contrapetrite, inversin de letras o slabas que dan un tono ridculo
- Arco iris, en la que se incluyen colores constantemente
- Logo-rallye por la que se introducen palabras en un orden predeterminado
- Vacilaciones, que implican expresiones constantes de duda
- Afresis o supresin de un sonido al principio de un vocablo
- Sncopas, o abreviacin por medio de supresiones intermedias
- Prstesis o adiccin de una letra
- Homofonas o separacin de la palabra de modo que al leerla suene igual, pero con
otros significados
Tiene grandes aplicaciones en la creacin literaria, y en la motivacin como activador
del aprendizaje. Sirve como germen de nuevos relatos. Desarrolla el espritu crtico y la
desmitificacin de normas impositivas.
Ejercicios generales aplicables al rea de lenguaje
-
El binomio fantstico (G. Rodari), por el que se unen dos palabras escogidas al azar,
con una preposicin. Se utiliza como un ncleo generativo.
La hiptesis fantstica, unin al azar de un sujeto y un predicado. En la generacin
de la historia se pueden mezclar personajes familiares, (parecido al binomio
fantstico)
El prefijo arbitrario, por ejemplo: des, bi, pre. Que pueden dar resultados como:
descaon, semifantasma, trivaca.
El error. Aprovechamiento de los errores, como hallazgos, basados en significados,
similar a la psicopatologa de la vida cotidiana de Freud
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-
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MTODOS HEURSTICOS. Abraham MOLES. La creacin cientfica
Mecanismos reales de creacin cientfica:
- La lgica formal y el valor de verdad tienen un papel muy restringido en la creacin
cientfica.
- Encadena juicios a priori puestos en correlacin con la realidad
- Estas ideas siguen mecanismos casi independientes del campo de la ciencia, arte o
literatura.
- Acoplan diferentes conceptos gracias a la imaginacin creadora.
- Infralgicas: modos de ensamblar relevantes, que orientan hacia buenas formas. Son
el primer contacto con una restriccin racional.
- Creacin: gratuidad, mentalidad ldica al margen de la lgica o la verdad
- Tres etapas: elaboracin conceptos gratuitos, heursticas; infralgicas, cmo se
acoplan; verificacin del valor.
Mtodos heursticos, operadores aplicados a otras teoras para obtener otras nuevas,
(mnimo imaginacin):
- Aplicacin de una teora a una parte no estudiada
- Mezcla de dos teoras (ms arriesgado, puede no dar resultados)
- Revisin hiptesis de los orgenes
- Exploracin de los lmites, del terreno confuso
- Diferenciacin: marcar la frontera entre concepto definido y difuso
- Definiciones: renovar, comprender lo usado
- Transferencia de una teora a un campo en el que no s aplicable.
- De contradiccin, cuestionar dogmas
- Renovacin, actualizacin.
Mtodos heursticos estructurales (ms aventura, imaginacin):
- De detalles. Sorpresa ante lo irrelevante, marginal
- Del desorden experimental: azar, juego, pruebas o combinaciones exteriores al
medio
- Matriz de descubriendo, de 2 3 entradas, aspecto reductor de un concepto evitando
exactitud
- De recodificacin: expresarlo de otra manera
- Lingsticos: ligados a condiciones restrictivas, reemplazar por nexo etimolgico,
sinnimos, constelacin de atributos.
- Remodificacin con smbolos matemticos o con ecuaciones dimensionales en fsica
- Representacin cientfica, lgica, grfica, en diagrama
- Esquematizacin. Esquema funcional
- Reduccin, dejar slo relaciones esenciales
Mtodos heursticos basados en actitudes intelectuales (la lgica rompe el cerco
sentimental del prejuicio)
- Mtodo dogmtico, construccin lgica de posterior aplicacin
- De clasificacin, aplicar un criterio que intentar ser exhaustivo, especfico, no
ambiguo, simple, dicotomizante
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EJERCICIOS DE CREATIVIDAD
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o Las letras de tu nombre, las preposiciones. Empezar una frase con cada
una. Hilvanarlas todas.
o No usar la letra a.
- Elaborar una historia a partir de esta frase: Slo se nace una vez, pero a Margarita
le gustaba nacer todos los das, por eso fue que nunca aprendi a coser.
Una seleccin:
- Ventana libro
- Cadver exquisito
- Tres titulares de peridicos para construir un titular y una historia
- Qu pasara si?
- Texto germen (antes o despus)
- Tres cajas de fotos
- Punto de vista de un bho, un perro
- Transgresin cuentos: la esgrimista
- Anlisis recreativo de textos (El abrecartas, Garca Lorca)
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III. El estilo: ngel Zapata, Italo Calvino, mximas de Grice.
ZAPATA, ngel. La prctica del relato. Fuentetaja. Madrid, 1998
formal
enftico (tremendista, tipo Lovecraft)
34
-
II. VISIBILIDAD.
Cualidades plsticas, sensoriales, viscerales, de la prosa. Gozos de la vista: no hay que
decir, hay que mostrar: en vez de Leopold Bloom era un hombre epicreo y de gustos
vulgares, Leopold Bloom coma con deleite los rganos interiores de bestias y
aves (Joyce). Se trata ms que se explicar y reflexionar, de contar, retratar, actuar (p.
94).
Hacer vietas, no conceptos abstractos.
Magia cotidiana (p. 106). Seleccin de detalles: mirada de escritor: individualizar
personajes y situaciones.
Tctica: preguntarse, en todo momento, qu pasara si ocurriera lo contrario de lo
esperado. Al abrir pequeas intrigas se capta el inters.
Lo previsible no es visible. Hay que buscar la diferencia que hace extraordinario lo
vulgar.
Ejercicio: pequeo cuento sobre inversiones, ocurre todo lo contrario de lo esperado.
Ejercicio de visibilidad: (sobre algo de clase no visible).
III. CONTINUIDAD
Repetir para que se fijen las ideas: el secreto de la continuidad. La continuidad depende
de la redundancia. (p. 131)
Conquistar la atencin: naturalidad, visibilidad, emocin. Plantear conflictos de inters.
Y facilitar el fluir: flechas, notas, indicaciones, insinuaciones de futuro.
Hay que repetir lo fundamental, lo que importa.
Repetir en cada accin o secuencia, y en cada escena o episodio.
Anfora: llam mentirosa a Ana, se lo dijo.
Catfora: dijo esto: mentirosa.
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IV. PERSONALIDAD.
Lo que hace diferente tu modo de estar en el mundo.
Perfeccionista, lo contrario de ludpata, o de espontneo (Goldberg): principal
obstculo, paraliza.
Tpicos: no informar de lo que sabemos ya. Perspicacia, todo es peculiar.
Pudor. Necesidad de impudor. Huir de autocomplacencia, de exhibicionismo, pero
conservar el descaro, estar alerta frente a las censuras. Es necesario exponerse.
Transgresiones. Vale todo.
Ejercicio: sentir como un canalla.
Escribir no es pensar, es imaginar, es divagar al margen de la lgica. Ingrediente
necesario: el disparate, el desvaro.
Jung: pensamiento dirigido (dialogado y laborioso); y fantaseador (imgenes,
inconsciente, caprichoso, sin esfuerzo, asociativo).
1 fantasear, despus trabajar.
El estilo es el hombre (Buffn).
EJERCICIOS ZAPATA
I. NATURALIDAD.
1.- Escribir un exceso literario (retrico-potico). Super-amanerado (ej.: un hombre sale
temprano de casa).
2.- Formal, ejercicio negativo, tipo informe, sumario policial (ej.: los nios han hecho
pellas y han ido al futboln).
3.- Negativo, tremendista.
4.- Positivo. Evitar asertividad (de aseverar). Uso de modalizadores: tal vez, quiz, en
mi opinin, es posible que, en parte, posiblemente). Uso de interrogaciones. Textura de
dilogo, consigo mismo, con suposiciones de otros, etc.
II. VISIBILIDAD.
1.- Describir una botella verde, sin usar: botella, vidrio, cristal. Vaca, sin etiquetas (el
miedo, la angustia)
2.- Hacer visible el prrafo de p. 94. Seleccin de detalles
3.- Descripcin vulgar de un desayuno. Y extraordinaria, detalles.
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III. CONTINUIDAD
1.- Coger tres prrafos salteados y ligarlos por repeticiones. Ejemplos: Seda, el cuento
tradicional.
IV.- PERSONALIDAD
1.- Identificacin con un personaje: pensar como un canalla (el Conde Fosco en La
dama de blanco)
2.- La voz propia: biografas de narradores de textos dados.
Evitar lugares comunes: lo previsible no es visible (luna plateada, incendio pavoroso).
Ejercicio negativo sobre un exceso literario, extremadamente amanerado, retrico,
potico: Un da en el mercado, Los barrenderos. Virtudes opuestas: levedad,
naturalidad.
Ejercicio negativo sobre la frialdad de un informe, formal, sumario judicial: Primer
encuentro amoroso, Un barco se aleja a la puesta de sol.
Ejercicio negativo sobre el tremendismo. Continuar: Cuando me mir, sent que el
mundo estallaba en pedazos
Evitar la asertividad (aseverar), excelente cualidad en la vida, pero defecto literario.
(Zapata).
Cuento con repeticiones para dar continuidad:
- Anfora: coger la ltima palabra de una frase (o de las ltimas, para comenzar la
siguiente.
- Catfora: adelantar los contenidos (esto fue lo que paso: )
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CALVINO, Italo. Seis propuestas para el prximo milenio. Siruela. Madrid. 1998.
Este libro de Italo Calvino contiene un texto complejo, basado en las seis conferencias
que iba a impartir en la Universidad de Harvard, y que no se llegaron a celebrar por
causa de su muerte inoportuna. No fue escrito como un taller de escritura creativa. La
interpretacin de su contenido puede ser muy variada, y se podra abrir incluso a una
visin general y utpica del futuro.
El presente trabajo est estructurado de modo que en cada una de las propuestas,
despus del ttulo y de una explicacin e interpretacin sucinta de lo que nos propone
Italo Calvino, hay unos enunciados, que se concretan en algunos de los ejercicios
realizados por los asistentes al taller. Muchas veces, son trabajos de repentizacin, es
decir, propuestos en la reunin, modificados en sus premisas por sugerencias de los
participantes, y ejecutados de inmediato.
Frecuentemente la intensidad de una propuesta, por su calado, infecta a la siguiente, o a
las siguientes, de modo que hay ejercicios que podran estar encuadrados dentro de
varios apartados.
Siguiendo el espritu del texto de Italo Calvino, los ejercicios han sido planteados,
frecuentemente, en el marco de unas circunstancias contrarias a la propuesta. De este
modo as se fuerza la creatividad y se clarifica el contenido: la levedad en medio de la
mxima violencia, la rapidez del tiempo detenido, la exactitud del contraplano, la
visibilidad de una definicin abstracta, la multiplicidad a partir del personaje del UNO.
Las seis propuestas o virtudes que Italo Calvino nos ofrece, y por las que vamos a
transitar, son:
Levedad
Rapidez
Exactitud
Visibilidad
Multiplicidad
El arte de empezar y acabar.
PRIMERA PROPUESTA: LEVEDAD
Para Italo Calvino, la levedad es una cualidad que podemos encontrar en los mejores
textos de la historia de la literatura: desde Ovidio, (cita los versos en los que relata cmo
los helechos y algas, extendidos en el suelo, lecho para posar la terrible cabeza cortada
de la Medusa, se transforman en graciosos corales); hasta los elementos sutilsimos en
los que Eugenio Montale se detiene para describir la catstrofe (huella nacarada de
caracol, esmeril de vidrio pisoteado).
La levedad aparece definida como una forma distinta de percibir, que se puede basar en
sutiles diferencias.
Interpretamos que puede estar relacionada con la cercana tangible, con las sensaciones
que el lenguaje no ha sabido precisar, con el olfato o el tacto, con la sabidura propia de
la postura femenina. El lenguaje tiene una constitucin masculina dominante, que ha
ocultado la importancia de lo no nombrado, de lo leve.
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La levedad es una alternativa frente al lastre de lo que se adhiere al lenguaje,
aumentando su peso innecesariamente: las metforas manidas, los adjetivos repetitivos,
lo tpico y previsible, el estereotipo carente de significado.
Dada la dificultad de la propuesta, podemos tambin definirla en negativo, como
cualidad opuesta a dos defectos:
- Tremendismo, adjetivacin desproporcionada. (Ej.: aquella mirada nefanda
fue lo ms terrible que pudo sucederme en mi vida, lo ms horrendo que
pudiera acaecer a cualquier ser humano)
- Falta de naturalidad, exceso literario, barroquismo inmotivado. (Ej.: sus
grciles prpados, cual rosada aurora nimbada de nacientes efmeras)
Y concretarla en tres tipos de ejercicios. A continuacin de cada enunciado, se
transcriben algunos ejemplos:
1- aligeramiento, tejido verbal sin peso.
2- la cercana tangible, lo no institucional.
3- la levedad en medio de la violencia, como contrapunto que potencia su
expresividad.
Italo Calvino, en muchas ocasiones, para resaltar una cualidad, o para proponer un
ejercicio, busca ejemplos de caractersticas opuestas a la direccin sealada. La
dificultad potencia lo creativo, y hace resaltar la cualidad buscada. Siguiendo esta lnea
de trabajo, hemos propuesto como temas: el del narrador identificado con un canalla
interesado en el detalle leve; el de la lnea del tiempo que estructura lo institucional, y
sus posibilidades de quiebra; y el de la levedad en medio de la violencia extrema.
Ejercicio 1: aligeramiento, tejido verbal sin peso,
La propuesta concreta es EL CANALLA: el narrador toma la personalidad de un
canalla, interesado en el detalle leve, (tema planteado por un participante, para
repentizarlo en el momento)
Ejercicio 2: la cercana tangible, lo no institucional.
Si el tiempo medido, mercantilizado, es el que estructura lo institucional, y da soporte a
la palabra impuesta como ley, una propuesta puede ser: EL TIEMPO DETENIDO, o
EL PASO DEL TIEMPO (narrado con elementos sutiles).
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Se leen, como ejemplos de rapidez, "Seda" (Alessandro Baricco) y "Q" (Luther Blisset).
Todos los ejercicios realizados son sobre la virtud, el placer vertiginoso de la rapidez,
an cuando el tema, contradictorio, sea el del tiempo detenido.
Ejercicio 1: la novela negra. (Repentizacin sobre un atraco)
Ejercicio 2: tiempo ralentizado.
Ejercicio 3: rapidez sobre la parada del tiempo.
Ejercicio 4: tiempo detenido.
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Ejercicio (1). Contraplano sobre: "La urraca cruza la carretera", de Ignacio Aldecoa.
EJEMPLO de la exactitud de la escritura, del diseo de la obra: "La casa de
Asterin" (Jorge Luis Borges).
"S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura. Tales
acusaciones (que yo castigar a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no
salgo de mi casa, pero tambin es verdad que sus puertas (cuyo nmero es infinito)
estn abiertas da y noche a los hombres y tambin a los animales. Que entre el que
quiera. No hallar pompas mujeriles aqu ni el bizarro aparato de los palacios pero s la
quietud y la soledad. Asimismo hallar una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida). Hasta mis detractores
admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridcula es que yo, Asterin
soy su prisionero. Repetir que no hay una puerta cerrada, aadir que no hay una
cerradura? Por lo dems, algn atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volv, lo
hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y
aplanadas, como la palma abierta. Ya se haba puesto el sol, pero el desvalido llanto de
un nio y las toscas plegarias de la grey dijeron que me haban reconocido. La gente
oraba, hua, se prosternaba; unos se encaramaban a un estilbato del templo de las
Hachas, otros juntaban piedras." (Borges p. 69, 70)
Ejercicio (2). Contraplano sobre "La casa de Asterin", de Jorge Luis Borges.
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interacciones fundamentales de la fsica, que se traduce por fuerzas atractivas entre
todos los cuerpos que tienen masa" (Gran Enciclopedia Larousse p.5049)
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pues comprend que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese
cambio era el primero de una serie infinita" (Borges p. 155-156).
Tambin podemos decir que un principio es la entrada en un mundo distinto, una forma
de transicin entre lo real y el mundo de la ficcin en el que vamos a instalarnos. El
poner de manifiesto el trnsito hacia lo escrito, en vez de quitar verosimilitud al relato,
facilita y potencia su credibilidad (paradjicamente). Es algo as como si el lector
acompaara hipnotizado al narrador, a cada narrador que le abandona en una puerta que
da acceso a un nivel de ficcin ms profundo. El proceso tiene muchas similitudes con
la hipnosis.
Problema eterno: cmo aislar un fragmento de lo real? La fbula brota de la noche de
la memoria, y de la noche del olvido. El recuerdo genera un entramado en el que se teje
el texto. Ejemplo: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia,
el recuerdo que se enlaza: en cada narrador vive una Sherezade.
Ejercicio de Principio Csmico.
Ejercicio: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia, el
recuerdo que se enlaza.
EL ARTE DE ACABAR.
Para Italo Calvino, hay diversos tipos de finales:
- Recordando que todo ha sido un juego literario, todo escritura y slo eso.
Final que hace dudar de toda la obra, y que paradjicamente, le da
consistencia. Forma de transicin a la cotidianidad, que pone en evidencia
que salimos de una ficcin para regresar al mundo real.
- Final csmico, de futuro indeterminado, profeca apocalptica. Como un
plano general al acabar una pelcula.
- Final lgico, en el que parece que todo encaja, pero que deja un cabo suelto,
una sospecha para el futuro.
Tambin:
- Final cclico, circular, con un sentido que est unido a lo csmico
- En corte, como la vida misma (ms moderno).
- Literario ampliado, haciendo referencia al espectador que sale de la sala, a
que todo ha sido ficcin.
- Abierto o cerrado (con moraleja).
- Sorpresa: todo era mentira, las previsiones no se cumplen, pero todo encaja.
- Con truco: el lector ha sido engaado por las sugerencias del narrador.
En este caso, dada la dificultad de proponer ejercicios de finales, sin que exista la obra,
se ha optado por analizar los de algunos libros tomados al azar de la biblioteca. En todos
ellos se encontraron los presupuestos buscados, particularmente los ingredientes propios
de un final csmico o en plano general, y los que hacen explcito el paso entre ficcin y
realidad. Se resean La Peste y Eva Luna.
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"La peste" (Albert Camus). Muere Tarrou. Tipo cclico: "Esta noche no era muy
diferente de aquella en que Tarrou y l haban subido a la terraza para olvidar la peste".
Csmico: "El aire estaba inmvil y era ligero, descargado del hlito salado que traa el
viento del otoo. El rumor de la ciudad...". Vuelta a la escritura: "el doctor Rieux
decidi redactar la narracin que aqu termina". Lgico, pero dejando un cabo suelto,
una amenaza. La peste ha acabado, pero: "el bacilo de la peste no muere ni desaparece
jams" (Camus p. 190-191).
Eva Luna (Isabel Allende). Regreso a la escritura: "O tal vez las cosas no ocurrieron
as. Tal vez tuvimos la suerte de tropezar con un amor excepcional y yo no tuve la
necesidad de inventarlo...". Csmico: "que se alter el nimo de ese pueblo de opereta,
las callejuelas se turbaron de suspiros, las palomas anidaron en los relojes de
cuc..." (Allende p. 281-282).
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Mximas de Grice:
Las cuatro mximas de Grice, inspiradas en la clasificacin kantiana de las categoras,
son:
Cualidad: s sincero (evita la falsedad, acrcate a la verdad sin miedo).
Cantidad: di lo necesario, pero no divagues (dosifica la elipsis).
Relacin: s pertinente (di lo importante, lo necesario).
Modalidad: s claro (incluso cuando decidas ser ambiguo, s claramente ambiguo; s
ordenado).
Estas mximas estn implcitas en nuestra concepcin del lenguaje: son necesarias para
una comunicacin efectiva. Pero son violadas sistemticamente en la creacin literaria.
Debemos tenerlas en cuenta para poder transgredirlas mejor. Sin el supuesto de
somos sinceros, no sera posible el engao, la mentira, tan creativa. Si furamos
ordenados sin ms, no sera posible el suspense, la intriga.
Gran parte de la comunicacin es no verbal (en presencia del otro). Esto muchas veces
se suple, en literatura, con la elipsis, la paradoja, la ambigedad, la no asertividad. La
violacin de las mximas de Grice siempre es significativa. La cortesa, las
insinuaciones, las coacciones, por ejemplo, son formas de violacin constante de las
mximas.
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IV. La historia, el argumento: el cuento, la novela, el tiempo en la narracin.
46
Surge de un chispazo, una visin (para autor)
Llega a la conciencia y no puede abandonarla (para lector)
Comenzar fuerte y no desviarse. Pocos personajes, pocos lugares, uso de la elipsis,
punto de vista eficiente, narrador efectivo. Ms accin que descripcin.
Unidad de efecto. Quitar lo superfluo, economa. Evitar tramas divergentes, distraen.
Sugerencia eland. El cuento no crece por acumulacin como la novela.
La intensidad y la tensin. La tensin depende de fuerzas en conflicto
- Progresin, dosificacin de la informacin
- Pistas falsas, que hagan posible la sorpresa del desenlace (sin trampas).
Para Cortazar: el tiempo y el espacio tienen que estar condensados, sometidos a presin.
Significacin: tema profundo y que atraiga como un imn (puede ser trivial, si est bien
narrado). Intensidad: eliminar lo superfluo. Tensin: anticipacin, dosificacin,
expectativas.
El enigma: aquello que provoca deseo de desciframiento. Decir sin explicar. Jugar con
lo que sabe el lector pero no el personaje.
Trabajar el sentido oculto, la segunda lectura, la connotacin.
Tema particular que contenga algo universal
Dilogos que digan algo, no usuales.
Ricardo Piglia: el verdadero cuento narra dos historias diferentes. Dos mundos de
diferente causalidad: el cotidiano y el siniestro. La tensin proviene de la vinculacin de
ambas historias.
Ejercicio: tomar notas de Propp, 5 6 y usarlas, cambiar el orden.
47
-
Dimensin fsica
Dimensin social y econmica
Dimensin psicolgica y cultural
Dimensin histrica
Y la causa de su deseo. Una vez conocido el personaje, hay que aceptar que NO acte
como nosotros queramos, sino como l quiera.
Para Juan Rulfo: 1) crear personaje. 2) el ambiente. 3) cmo va a hablar.
Ejercicio 1: propuesta de Raymond Roussel. Empezar con una frase y acabar son la
misma frase, pero con todo el sentido cambiado.
Las cartas (naipes) del blanco (hombre) sobre (encima) la banda (orla) del viejo billar
Las cartas (correos) blancas (color) sobre (acerca de) la banda (horda) del viejo Billar.
Ejercicio 2: hacer todas las preguntas para crear un personaje. Orle. Escribir.
48
Ejercicio 2: comienzos de Mario Benedetti (p 59). Dar un comienzo para seguirlo.
Luego se lee.
Ejercicio 3: empezar con inicios de las tres tipologas.
5 PLANIFICACIN.
Para el cuento no es necesaria, pero se puede hacer: tiempo, espacio, peripecias.
Tiempo. La distorsin temporal puede afectar al: orden, la duracin, la frecuencia.
-
Duracin: trabajar con la pausa, detener la accin para una descripcin, digresin.
Con la condensacin: resumir en un prrafo o frase un lapso entre escenas. Con la
elipsis: omisiones. Con la dilatacin: extender el tiempo de la emocin.
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tiempo, el cuento da la impresin de algo que pas, y la novela de algo que est pasando
(por la dimensin que lleva a la inmersin).
No necesitamos saber casi nada del personaje, para asistir a lo que ocurre. Escribir
novela es construir con ladrillos, escribir un cuento vaciar en hormign (Garca
Mrquez).
El cuento es un gnero natural, incorporado a la vida cotidiana.
Brevedad, elipsis, sustitucin metafrica, ttulos y finales enigmticos o abruptos. El
lector tiene que participar activamente en la historia.
Hbridos y pardicos: la fbula, aforismo, parbola, proverbio, mito, definicin,
palndromo, solapa, confesin, graffiti (que limitan y se pueden mezclar con el cuento).
Ejercicio 1: Biografa del narrador, cada uno la suya, para el pescador de Garca
Mrquez.
Ejercicio 2: Fotocopia del mtodo (88-89). 1 Cuaderno de pginas impares, o dejar
grandes huecos. 2 Reescribirlo. 3 Eliminar. Acordar tema.
8 LIBRO DE CUENTOS
Enlazados por:
- Un tema comn: la soledad, bestiario, el desamor, la muerte, ciudades, etc.
- Una extensin comn: muy breve o largos.
50
-
51
PAREDES, Juan. Para una teora del relato. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004.
Definiciones.
El principio es el final en el relato (p. 7). Para escribirlos se puede empezar por el
desenlace (eso deca Edgar Allan Poe): buscar el Efecto nico y, a partir de l,
construir cada detalle.
Un cuento es un desenlace: ah radica su especificidad, y de ello depende su estructura.
Podran ser de otra manera? (escalera, pardicos, fragmento, ciudades)
Horacio Quiroga: flecha dirigida a un blanco, cuantas mariposas trataran de posarse
sobre ella para adornar su vuelo, no conseguiran sino entorpecerlo.
Cuento, estructura medida dirigida a un momento privilegiado. Julio Cortazar habla de
la esfericidad, una tensin que crea una forma perfecta. El cuento tiene algo de
tensin lrica, y de verdad contenida, de extraamiento que apunta a una verdad
profunda.
El cuento medieval aparece como parntesis (de vida o de muerte), en un contexto que
lo engloba (cuento rabe, oriental).
Esencia oral del testigo, o del testigo del testigo, de un pasado certificado.
Algunos aspectos del cuento literario (estructura)
Cuento: de contar, enumerar, computar, llevar una cuenta, una relacin, un relato
(cuentas del collar o del rosario).
El cuento parece tener una base oral, mientras la novela es ya escrita. Contar es narrar
oralmente.
Espaol
Francs
Italiano
Portugus
Ingls
novela
roman
romanzo
romance
roman, novel
novela corta
nouvelle
novella
novela
short story
cuento (popular)
conte
racconto
conto
tale
52
La consolidacin (s. XIX) est ligada a la prensa.
La estructura, corta, menos de 30 pginas.
Cuento: situacin, caso, forma cerrada: concentracin
Novela: proceso, vida en transcurso: acumulacin.
La digresin, el adorno, todo elemento extrao perjudica. El cuento debe ser: rpido,
sucinto, exacto, graduado en el inters. Tiene que atrapar la atencin, tener intensidad.
Novela: sugestin en la distancia
Cuento: precisin en la imagen y la idea.
El cuento es argumento que se recuerda entero, mientras de la novela se pueden
recordar escenas. El cuento se lee de una vez y se recuerda de una vez.
Emocin, intensidad, vocacin de traspasar sus lmites, de ligarse a la vida. Para Emilia
Pardo Bazn: similitud con poesa, rpida e intensa, vistas de golpe para el creador,
momento de inspiracin.
El cuento es desenlace, asombro, efecto final
Desenlace, tipos:
- Normal, consecuencia lgica del proceso
- Inesperado, sorpresa, con efecto de choque
- Anticipado, con el que empieza el cuento, para luego explicarlo
- Omitido, sugerido, para dejar abierta la intriga, la emocin.
(Tras el final, una explicacin puede destruir el cuento)
Narrador-testigo: el cuento tiene un narrador-testigo que procede de la oralidad. La
mltiple delegacin le da fuerza sugestiva (la que la novela gana en la distancia). (Son
dos mtodos de hipnosis: la pesadez, y el acompaar a atravesar puertas).
A veces, el narrador plantea un problema, un enigma que el cuento va a desentraar.
Orgenes. Medievales: la funcin didctica, mas la de amenizar: exemplo, conseja (en la
Novelas Ejemplares se mezcla los trminos nouvelle y exemplo), milagro, sermn
(didctico), dicho, historia. Cuento tiene un carcter peyorativo.
Lai, trmino celta, leyendas cantadas con arpa, cancin juglaresca bretona, fusin de lo
cltico y el amor corts.
Otros trminos: fabliaux, matire, aventure, fable, dit.
En la literatura espaola medieval se usan: fbula, fabla, fabliella enxiemplo, aplogo,
proverbio, castigo, estoria (no se usa cuento). S existe el conto en portugus e
italiano.
Novella: trmino italiano que aparece como: novedad, noticia, nueva.
El gnero (cuento) permite un molde, unas caractersticas formales que autor y lector
conocen, que facilita la comunicacin.
El gnero es un cdigo ms a transgredir. Ms que clases, son formas histricas en
evolucin.
Novella (cuento literario): trmino y gnero de literatura romnica. Obras situadas en la
lnea que parte del Decamern (Boccaccio): el gnero aparece como un proceso de
creacin y modificacin del horizonte de expectativa (p. 54).
53
GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba.
2007.
Cuando terminamos de leer una buena obra literaria somos conscientes de que algo ha
cambiado en nosotros, el autor nos ha contaminado con su historia, cambiando nuestra
visin del mundo (p. 12)
La recepcin:
El verdadero escritor posee un toque de locura. Es un exaltado, un verdadero fantico,
un inspirado. Este escritor no siempre sabe lo que est diciendo. Tiene una sensibilidad
espacial para el lenguaje y est borracho de palabras (Surmelian, Len).
revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector (Sartre).
El complemento de la inspiracin es la tcnica literaria. Narrar es natural, pero tambin
se aprende.
Condiciones generales:
-
Leer literatura
Conocer la tcnica
Tener inquietud, necesidad de conflicto, de entender el mundo
Condiciones naturales:
-
Imaginacin,
Capacidad de mimesis, desdoblamiento, como el actor que debe vivir sus
personajes.
Agudo observador
Inspiracin, locura.
54
-
55
KOHAN, Silvia Adela. Cmo narrar una historia. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
1- LAS FUENTES
Narrar: dar coherencia al desorden de la vida. A veces, el motivo central se encuentra
despus de acabado el trabajo (Javier Maras).
Interrogarse sobre la construccin: cul es el tema, tiene 2 lectura, fondo, es universal,
orden cronolgico?
En un cuento el cmo se cuenta es tan importante como el qu.
Gao Xingjian se graba en un magnetfono, para corregir, msica del texto.
EL PROCESO: de la idea a la creacin.
El fogonazo, la idea: llevar libreta para apuntar, objetos, sensaciones, personas.
Documentacin: fichas. La informacin da ambiente, aunque no salga.
Personaje: definirlo. Y al narrador como otro personaje.
Argumento: unin sinrgica de los tres elementos, ideas, documentacin y personaje,
desde la emocin y lo sentido.
FUENTES DE IDEAS
Episodios vividos que afectan, emocionan.
Prensa diaria: noticias que evoquen algo personal. Mezcla de noticias. Material para
enredos secundarios.
El azar.
Idea abstracta a desarrollar, y encarnar. Serie de ideas parecidas, opuestas.
Detenerse y delinear. Interrogarse. Cmo es, y si fuera lo contrario?
Ejercicio 1: primero, puntuar bien, lo lee el autor u otra persona, corregir con
magnetfono, buscar musicalidad.
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John Irving dice que lo planifica todo previamente: lo primero es conocer el final. Del
comienzo se ocupa al final del trabajo. Toma todo tipo de notas. Cuando empieza a
escribir ya no inventa nada (p. 40-41). Hay que interrogar al relato sobre la adecuacin
de hechos y personajes.
Comienzos. Plantear emocin desde el principio. Los cuentos se abren con un incidente,
un conflicto con otros personajes, un deseo imposible. El comienzo debe ser un
momento dramtico, intenso.
Finales. No deben ser forzados, deben aclarar (en parte) los enigmas.
Ejercicio 2: colectivo, tipo tormenta: 1 definir un final; luego el principio adecuado. El
moderador selecciona, acepta. Luego redaccin individual.
3- EL TRATAMIENTO DE LA INTRIGA.
La intriga son las relaciones causales que estructuran la historia. Necesita
concentracin, eleccin, elipsis: que se concretan en escenas que se desarrollan ante el
lector; resmenes y pensamientos, y descripciones.
La escena se usa para. Un incidente clave, crisis, nudo, planteamiento de intenciones, un
pequeo acto significativo, dar vida a los personajes, mostrar accin.
El resumen informa sobre lapsos de menor inters, proporciona informacin, explica la
historia, el pasado, sugiere.
La unidad de tiempo, de lugar, comprime el relato, y le da intensidad.
Para Bioy Casares conviene que la accin transcurra en el menor tiempo posible. Si es
en un da ser ms vivo. Muchas veces, cuando un personaje viaja a otro escenario, la
accin de dispersa, y el lector se vuelve incrdulo o indiferente. Los episodios o
personajes innecesarios distraen.
El ritmo es la secuencia de escenas o accin, y reflexin o descripcin.
Se pueden mezclar distintos tratamientos: descripcin, accin, dilogo, monlogo,
reflexiones del narrador, del personaje, etc. (El uno, p. 51).
Ejercicio 3: comprimir en unidad de tiempo y lugar, una pelcula conocida por todos,
usando resumen y sugerencias (El ltimo tren).
4- LA DESCRPCIN
A travs del narrador, o de un personaje que observa: su mirada, sus sentimientos.
La descripcin da visibilidad, ancla la narracin, y juega con el ritmo.
57
Andr Malraux: cuanto ms larga es la descripcin, menos vemos.
Retrato: aspecto fsico, caractersticas.
Etopeya: el carcter, las costumbres de un personaje.
De un objeto: que se puede llegar a humanizar.
Un sentimiento: que detiene el tiempo en un memento determinado.
Un lugar: marcado por lo no corriente, por lo significativo.
La descripcin puede ser una pincelada objetiva del narrador omnisciente, o tomar el
punto de vista de un personaje que queda involucrado.
Tcnicas, orden en la descripcin:
- De movimiento de cmara: recorrido, zoom de lo particular a lo general o viceversa.
- De lo real a lo sentimental o imaginario, o viceversa.
- Por medio de notas sueltas inconexas.
Lnea de trabajo: intentar percibir como de nuevas y con los 5 sentidos.
Ejercicio 4: descripcin del aula seleccionando detalles para:
- Novela policaca
- Familiar, cotidiana.
58
KOHAN, Silvia Adela. El tiempo en la narracin. Alba. Barcelona. 2005.
3 SECRETOS DE LA TRAMA:
59
Narrador, tono de voz, punto de vista, exceso o economa de los detalles, escenas,
dosificacin de la informacin, manejo del tiempo: tensin, ritmo, fluir.
Dos tiempos que juegan:
- el tiempo de la historia. Un minuto, 5 horas con Mario, un da, una vida, 100 aos.
- El tiempo del narrador: recuerda, le han contado, vive. Y de la narracin.
Tiempo lento.
- Demorado en Proust
- Suspense: presente de desenlace, dilatada, exacerbado, extendido.
Tiempo acelerado. Rapidez, fluir. Q, Seda, El perseguidor
- la repeticin de la misma escena, repasada, o cambio de punto de vista. Tiempo
cclico
- la presencia del tiempo atmosfrico, relacionado con desarrollo, tiempo medido,
cambiado.
(La trama es el hilo que va creando los decorados sobre la urdimbre lineal del tejido, del
texto)
Hay un sentido, un significado, una imagen, forma o estructura que la trama, con su
peculiar ordenacin, pone al descubierto. Esa es la funcin de la ordenacin del tiempo
en el relato.
Ejercicio 1: carta nueva (no ha muerto) o de contestacin a una desconocida.
Ejercicio 2: autobiografa de: Capitn Acab, Scrates, El Fari
Ejercicio 3: un diario, una pgina, en 3 persona.
(Juan Jos Mills Cuentos de adlteros desorientados. Michel Leiris De la literatura
considerada como una tauromaquia en La edad del hombre. La escritura de finalidad
solamente esttica est desprovista de valor, si no hay algo equivalente al riesgo, lo
nico que otorga realidad al arte. (mejor lo real, que siempre es un riesgo)).
4 ORGANIZACIN
(El escritor tiene el relato antes que la historia, tiene la imagen, la emocin.
Histricamente es as: hay relatos complejsimos antes del tiempo de Newton)
Pregntate todo sobre el tiempo: tiempo del narrador, tiempo de la historia, momento de
la vida del personaje, etapas que hay que presentar, momentos o instantes de la trama.
Alteraciones de la linealidad. El orden depende de cul sea el foco de inters.
- En flash back, retrospeccin o analepsis, se empieza por el desenlace porque el
inters est en las circunstancias.
- Si lo que interesa es el final y el comienzo, puedes comenzar in media res. Los
recursos para la retrospeccin o analepsis: recuerdos, delirios, cartas,
confesiones, meter dentro un narrador que cuenta una historia pasada.
- Prospeccin o anticipacin, que remarca la omnisciencia del narrador.
60
Duracin. La rapidez y la dilacin pueden ser estmulos para el lector. La mxima
rapidez en la elipsis.
Desaceleracin: anlisis: se desmenuza la accin.
Digresin: apertura de un parntesis, reflexin.
Escena: detencin en un escenario, descripcin, ms dilogos, sentimientos. Caso de
correspondencia entre el tiempo de la historia y el del discurso.
Pausa: larga digresin que regresa al mismo punto de la accin. En el Nouveau Roman
autores como: Natalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet.
Frecuencia (segn Tzvetan Todorov)
- Un acontecimiento narrado una vez: discurso singulativo
- Mismo hecho narrado muchas veces: discurso repetitivo.
- Muchos hechos reagrupados en una expresin: discurso iterativo.
Ejercicio 1: de pausa, gran digresin, en un punto de la ltima novela leda
Ejercicio 2: contar varias generaciones (o una vida). Contar un instante detenido.
61
Incongruencias: deseos o acciones propias de otra edad.
Adecuacin o desfase con respecto a la edad cronolgica.
Adecuacin o desfase entre el tiempo interior del personaje y el de la realidad.
(el tiempo que se vive rpido se recuerda dilatado, y el tiempo lento, aburrido, en el
recuerdo es un instante)
Situaciones: el tiempo que vive en personaje: los sucesos
- La necesidad de recordar. El escritor tiene que recordar los recuerdos de otro
- El tiempo de las obsesiones repetitivas, las paranoias
- El tiempo de los sueos, del despertar
- El tiempo con plazo fijo, con lmite final: un da, la puesta de sol.
- El tiempo de la espera: ilusionada, temible.
- El futuro: la advertencia, la premonicin
- El tiempo de la conjetura y el deseo (subjuntivo)
Ejercicio: trabajo con fichas de tiempo:
- Tiempo de la historia tiempo de la narracin
- Tiempo del personaje (vida)
- Por escenas, para ordenar, desordenar.
6 TIEMPOS VERBALES
Los verbos, operadores temporales. El pasado, el ms complejo, el ms rico en matices.
Los tiempos de la narracin no tienen por qu corresponderse con los gramaticales:
ocurre en los dilogos, en el pasado narrado en presente, etc.
Despus de definir personajes, y esquema de los hechos, la eleccin de los tiempos
verbales es prioritaria. Desde un punto de vista sintctico:
- Tiempos verbales de la historia, de lo que se cuenta: imperfecto, indefinido,
pluscuamperfecto, condicional
- Tiempos del discurso, de lo que se habla: presente, perfecto, futuro
Se trata de elegir el tiempo segn necesidades del relato.
La combinacin coherente de tiempos da riqueza y credibilidad. Comnmente, el
indefinido para la accin, el imperfecto para descripcin, el presente para actualizar el
pasado.
Eleccin del pasado (El ms rico en matices)
Pretrito imperfecto, de mltiples usos (era, vena): presente o futuro hipottico (t eras
la jefa). Intencin (ya me iba). Cortesa (Qu deseaba?). Apertura al pasado (haba una
vez...), etc.
Eleccin del presente
Ms gil, ms inmediatez, pero da poca riqueza e informacin restringida a lo que pasa
en el momento. Se puede usar para dar equilibrio entre el tiempo de la historia y de la
narracin. Matices:
Durativo, dura antes y despus de lo que se narra (el valle est)
Habitual (desayuno todos los das)
62
Gnmico, aforismos, mximas (al que madruga)
Histrico, para actualizar la accin
De futuro (ahora despus lo hago)
Imperativo (t lo haces)
Eleccin del futuro.
Difcil manejo de conjugaciones. Originalidad.
Neutro, ambigedad, indefinicin (la noche llegar y te marchars)
Conjetural (sern las diez, quin llamar?)
Cortesa (no le ocultar, ser tan amable?)
Imperativo (hars lo que)
Ejercicio. Jugar con los tiempos. Leer un cuento, luego, reescribir en el recuerdo en otro
tiempo, analizar cambios de intenciones, matices, etc.
7 MARCADORES TEMPORALES
Hay muchos para escoger, cada marca cumple una funcin respecto al conjunto. Tiene
que ser coherente (en aquella ocasin, la vspera). Los marcadores, los verbos y la
postura del narrador, configuran el proceso, el devenir.
La narracin toma forma frente a la historia por medio de: saltos temporales,
entrecruzamiento, simultaneidad, coincidencia, reiteracin, dilatacin, detencin.
Hay muchos relatos que empiezan con un marcador negativo que, paradjicamente, abre
expectativas (Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta Julin
Maras. Yo ya no creo que vuelva nunca Buenos Aires Muoz Molina).
8 EXPERIMENTAR
Hay que atreverse, probar novedades, jugar. Buscar el clima que necesita el relato.
Consejos:
- No abusar del gerundio, sobre todo del de posterioridad
- No usar tpicos vacos (en ese momento)
- No abusar de la voz pasiva.
Interrogantes:
- Comienza en el punto adecuado?
- Est bien escogido el periodo de la historia?
- Funcionan las elipsis?
- Hay exceso de informacin intil?
- A qu responde el orden temporal elegido?
- Adecuado punto de vista?
- Es preciso, adecuado, el lenguaje temporal?
63
64
EL TIEMPO (gramatical)
Pretrito Imperfecto ms Indefinido o Perfecto. Uso del Imperfecto como tiempo
relativo a otro pasado.
Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio segua all.
- Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indefinido (el
orden da igual).
- Ejercicio: escribir sobre un incidente en los acantilados del Buciero, usando estos
dos tiempos. Ocurri ayer.
- Uso del Imperfecto con el Perfecto: Esta maana cuando me he despertado, el
dinosaurio segua all.
- Ejercicio: pasar los cuentos anteriores a momentos tales como: hoy, esta maana,
este ao, este verano, esta vida.
Uso del Pluscuamperfecto. Accin pasada y acabada antes de otra, ocurrida en el
pasado.
- Ejercicio (Una separacin, un divorcio): Cuando Sara lleg a casa, Ernesto ya
haba acabado todo lo que tena que hacer
- Ayer encontr a Ernesto, me pareci muy cambiado y muy cansado. Me dijo que
- Se qued un rato pensativo, y continu contndome que
Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indefinido (el
orden da igual). Buscar la precisin y el aliento potico del haiku: un devenir (el
imperfecto) atravesado por una flecha (el indefinido).
Sonaba el murmullo de las hojas cadas, que el viento arrastr contra mi ventana.
El sol se puso entre las acacias, mientras escuchaba su voz saltarina.
Entre dos vagones que chirriaban en la estacin pestilente, sus ojos grises se clavaron en
los mos.
ESTA MAANA, cuando he despertado, el dinosaurio segua all.
Mezcla del perfecto y el imperfecto. Haikus:
- Ha salido la luna, llova.
- El sueo ha llegado tarde, pasaban las lechuzas.
- Esta noche cantaban los sapos, cuando he llamado a tu casa
Ejercicio: "SAUDADE" (pasados, pretrito pluscuamperfecto)
Te he reencontrado este verano, la voz quebrada por el sufrimiento o por la emocin.
Tus ojos se movan nerviosos, como tus manos. Las sombras de los pinos se mezclaban
con tus movimientos. Ya todo haba pasado, y yo no lo saba. Aquella era la escena que
dejaron las aguas despus de la tormenta, el paisaje tras la batalla, la ciudad que renace
despus de haber sido arrasada. Hasta este verano no me haba dado cuenta que haba
echado de menos el hueco de tu abrazo, que no haba olvidado la profundidad de tu
mirada, las inflexiones agudas de tu voz, el vuelo de tus rizos caoba, tu manera de subir
los hombros y de inclinar la cabeza. Ya todo haba pasado, y yo no lo saba. Tu hijo
haba nacido y haba crecido. Sus ojos eran como los tuyos. La casa haba sido
construida, los rboles la haban cubierto, los pjaros se haban posado en ella, y haban
65
emigrado despus. Habais pasado la larga agona de tu marido, y habais llegado al otro
extremo del trnsito, agotados. En torno a tu vida se haban ido acumulando las
ausencias, como en el reencuentro se anudaron tus brazos alrededor de mi cuello. Te he
recordado, y tu imagen borrosa se ha encarnado en otra imagen ms real: la que ha
surgido del duelo, del dolor que va rompiendo las fibras de los sentimientos, hasta
deshacer la cesta que los guardaba.
USO DEL FUTURO PERFECTO. Accin que est acabada y pasada en el futuro. O
que indica suposicin, probabilidad.
Ejercicio. Dentro de tres meses Stauth ya habr acabado su misin
Cuando regrese habr
Uso del Pretrito Imperfecto de Subjuntivo. Deseos en el pasado o en el presente.
Ejercicio:
- Sueo con ello. Me gustara (Infinitivo).
- Me gustara que... (Pret. Imp. Subj.)
Ejercicio (para Infinitivo, Pret. Imp. Subj. y Pret. Pluscuam. Subj.). Continuar las
historias.
- Marta soaba con ello. Le hubiera gustado que, antes de aquello, l.
- Marta soaba con ello. Le hubiera gustado que.
- Marta soaba con ello. Le hubiera gustado
ESTILO INDIRECTO.
Dice, Ha dicho y Dir no los hace variar.
Continuar con el dilogo en estilo indirecto
Esta maana, Susana ha dicho:
Yo paseaba a mi perro, cuando vi que ocurra algo
Pedro llegar tarde al juicio y dir:
No ha sido culpa de l
Dijo, Deca y Haba dicho hacen variar los tiempos empleados: de Presente a
Imperfecto, de Imperfecto a Imperfecto, de Indefinido a Pluscuamperfecto, de Perfecto a
Pluscuamperfecto, de Pluscuamperfecto a Pluscuamperfecto, de Futuro a Condicional.
Ejercicios. Cambiar a estilo indirecto y continuar:
Despus de la explosin, Ernestina estaba muy confusa. Dijo:
Soy americana, y tengo derecho a un abogado neutral
Cuando Perico lleg a la collada, y vio su pueblo en la lejana, le coment:
March hace demasiados aos en su busca, pas
Aquella maana en que los hombres resistan aislados bajo un calor abrasador,
Tom haba prometido:
Atravesar
Mientras se arrastraba por el estrecho tnel, Luca susurraba:
66
He hablado con l
67
V. La construccin del personaje. El dilogo.
CAELLES, Isabel. La construccin del personaje literario. Ediciones Fuentetaja.
Madrid. 1999.
68
- Contradiccin: asesino cobarde: Raskolnikov
- Digresiones del personaje, escritos para NO publicar
La obsesin
Tirarse de cabeza
Del inconsciente al consciente (p. 62) Inmersin.
1 distincin: la novela necesita el personaje completo, el cuento no. La accin sale de
dentro del personaje
2 distincin: personajes planos y redondos (E.M.Forster)
- El personaje de cuento o el personaje secundario, puede ser plano,
unidimensional. Definido por un rasgo tpico llevado al extremo, peo sin caer en
los tpicos, por medio del uso medido de la singularidad, lo particular.
- El personaje de novela. Meterse en su piel. No tener miedo al exceso, al o
reiterado, al o minucioso
La intuicin lectora: hay que releer al personaje para ver si actuara de tal modo (p.80)
El personaje, ms que ingenio o exquisitez, tiene que desprender humanidad, sentir
como lo hara un ser humano: el mal novelista construye sus personajes, los dirige y
los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar (A. Gide p.90)
2.- ACCIN (LA TRAMA). Ana Karenina, Madame Bovary, Anita Ozores.
Historia: sucesin de acciones. La novela plantea lo universal, NO por medio de la
abstraccin, sino de la encarnacin.
La necesidad de concretar. No abstracciones. Accin y personaje: una misma cosa. El
personaje definido por la accin, por sus actos, a veces, por sus pensamientos, nunca
por las abstracciones del narrador.
Accin: narracin de hechos en una sucesin temporal. Nivel textual concreto
Trama: narracin de hechos en una sucesin causal. Nivel intelectual, deducido,
conceptual.
El novelista escribe la narracin. La trama (el ensayo) lo reescribe el lector (cuanto ms
implicado est ms sugestionado quedar, ms le gustar) (Todo lo cual no quiere decir
que no se pueda mezclar ensayo y novela) (Todo esto unido a Esttica de Recepcin,
tres maneras de enfocar el mismo tema)
- Motivos por los que el novato cae en explicaciones de la trama:
1- cree que si no el lector no se va a enterar
2- el tema es abstracto e impresentable
3- ley del mnimo esfuerzo
- Error opuesto: todo accin sin trama, sin fundamento (2666). Da sensacin de
arbitrariedad, no hay causas ni consecuencias, no hay articulacin.
Seleccin de hechos. Si estn bien seleccionados y contados, unos pocos hechos al
lector le parecern multitud. Proceso clave para soportar la trama oculta.
La intriga: el orden de los hechos (de la informacin). Pertenece a la narracin
superficial. Parecido a la tensin narrativa. Consejos:
1- Crescendo, recompensas informativas
69
2- Sugerencias, expectativas. La accin no se detiene. Puede haber abroslos de
inters, varias intrigas: secuencias y escenas. Hilos paralelos. Con descansos de
descripciones o reflexiones.
3- El orden se puede hacer una vez terminada. O en el estado de desarrollo de las
secuencias.
3.- FUNCIN de los personajes.
Ncleo de inters. En las primeras lneas aparece el personaje como anzuelo.
Errores:
- Empezar por la intriga, el problema oculto, sin dejar ver al personaje. (p.
134-135)
- Demostracin de estilo y sabidura del escritor que le hacen olvidar al personaje
- Afn experimentador, metaliterario.
A las personas nos interesan las personas.
Gua: el personaje gua al lector a travs de la novela. Un personaje bien dibujado tira
de la narracin.
Empata: el personaje es el gozne del impulso afectivo, escritor o lector, con el texto. Es
difcil poner un protagonista odioso o, peor, indiferente.
Una visin del mundo: el escritor no debe trasladar su propia visin del mundo al
personaje. Al contrario, se trata de ensayar otra mirada. El personaje permita al escritor
profundizar en una visin del mundo.
(Para el narrador vale lo mismo que para el personaje: para encontrar la voz propia hay
que encontrar la voz de otro)
3 distincin:
- Principales: protagonistas (uno o varios) enteros y verdaderos.
- Secundarios: planos, reconocibles, ligeros
- Figurantes: fugaces, apariciones, colorido, relleno
Personaje protagonista: tratar con respeto, identificarse, sumergirse en l
El personaje est desnudo bajo los focos de la narracin. El escritor no se debe permitir
trucos, engaos, ocultaciones. La tensin de la relacin de autor y lector con el
protagonista se alivia por medio de los otros personajes fuertes. Los dems personajes
principales tambin tienen una visin del mundo.
Funciones:
- Provocan la accin, la historia principal
- Guan al lector, anclan su atencin
- Implican afectivamente, permiten identificaciones
- Abren una visin del mundo
Personajes secundarios: personajes manipulables, que proporcionan excusas
argumentales, nexos, acciones necesarias para que fluya la historia. Para esto NO se
puede utilizar a los protagonistas: se notara la falsedad, la trampa, la excusa.
Personajes planos, definidos por un solo rasgo. No son complejos, ni contradictorios.
Funciones:
- Nexo de unin entre los hilos argumentales
70
-
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Eleccin de los acontecimientos que de forma dinmica componen al personaje, de su
lenguaje, expresiones, de los detalles.
Composicin en discurso directo (dilogos) indirecto (narrador)
Elecciones adecuadas:
Narracin (digresin, resumen, escena, elipsis)
Descripcin (significativa, ornamental)
El escritor tiene que decidir la forma en que el personaje aparece: descrito por su fsico,
su voz, en accin, su pensamiento, etc.
El dilogo produce del cuento oral, define al personaje. Permite que el lector oiga
directamente al personaje.
Se utiliza: para presentar, definir; para expresar su forma de pensar frente a otra; para
dramatizar, dar intensidad.
Lxico llano, espontaneidad, repeticiones, grases cortas, frases inconexas,
interrupciones.
El dilogo hace concreto lo que sera abstracto en estilo indirecto
La naturalidad. No se escribe como se habla, pero hay que or la voz. Y debe ser
natural, proporcionada, clara.
5.- ESENCIA
Personajeidad (personalidad): su esencia.
Lo que sea depende de la inmersin: ser una parte del escritor con autonoma propia.
El personaje se gesta como un embarazo, se pare, para despus meterse en su interior.
Personajes autobiogrficos:
Aqu tambin. Es imprescindible el proceso por el que el escritor se separa del
personaje para luego, cuando es alguien distinto, encarnarse en l
- 1 tiene que verse como si fuera otra persona
- 2 tiene que introducirse en su interior guardando las distancias
Estrategia: partir de una carcasa y rellenar de datos idnticos, y de alguno radicalmente
distinto. No nos podemos identificar con un personaje si antes no lo sentimos como
alguien exterior a nosotros (p.209)
Coherencia. El personaje es el mas coherente de los seres (falso, lo hace coherente el
lector, si se lo cree. Pero hay que posibilitar y facilitar esa coherencia, cuanto ms
activa mejor)
Humanidad, que se manifiesta en el detalle, la debilidad, la singularidad.
Universalidad desde la singularidad del personaje. Esa singularidad, en el espacio
simblico de la novela, se hace universal en la interpretacin.
Imprevisibilidad. El personaje autntico sorprende, se opone a las previsiones del
lector.
Mortalidad. Si queremos que estn verdaderamente vivos debe estar presenta la
posibilidad de la muerte.
72
PARTE III HASTA LA PERSONA
1-Del escritor
Lo que importa es el viaje (de regreso a Itaca). Al otro lado de las dificultades de la
creacin slo estn los placeres de la creacin misma. Escribir es una forma de
interpretar el mundo.
Botella en el mar: el retorno primero es la lectura del escritor, de los familiares (que no
son el autntico destinatario). El retorno lejano puede ser pstumo. Hay que encornar a
un lector ideal. Y leer como de nuevas. Preguntas, chequeo:
1- Los personajes principales, siguen sus impulsos / o los mueve alguien?
2- Actan o filosofan. Actan o es el narrador el que opina?
3- Existe y se puede seguir una accin clara y una trama profunda?
4- Hay un buen orden, hay tensin narrativa?
5- Aparece pronto el personaje, nos motiva?
6- Acompaan los personajes al lector, impulsan la lectura?
7- Hay relacin afectiva con el personaje?
8- Se muestran otras visiones del mundo, diferentes a la del autor?
9- Son crebles los principales y efectivos los secundarios?
10- La voz es convincente, no se exalta a s misma?
11- Hay coherencia, conexin, totalidad?
12- El personaje, siendo l mismo, evoluciona?
13- Se eluden dilogos necesarios?
14- Queda impresin de personaje humano, mortal, capaz de ensearnos algo?
Releer, corregir, releer, corregir
La depresin post-parto. Y el nuevo embarazo. La llegada a Itaca, para partir de nuevo.
2-
Del lector
El lector no suele tener nada contra el escritor. Pero tampoco ninguna razn para ser
sensible a su ingente esfuerzo. El lector habita el mundo de la novela con una visin
diferente. Lo que llenar de perplejidad al escritor.
El escritor puede utilizar los lectores cercamos para conocer y modificar el texto.
Consejos para prevenir la devastadora susceptibilidad del creador.
1.- Si nos hacen una crtica negativa es posible que no sea slo por envidia malsana.
2.- Si la opinin no responde a nuestras expectativas, o hay que represaliar al lector.
3.- El escritor no es dios ni en el espacio de su novela.
4.- Si hay dudas de entendimiento hay que pensar en fallos de comunicabilidad del
texto, antes que en la estupidez del lector.
5.- No hay que explicarse, justificarse, sino cambiar el texto.
6.- Hay que agradecer cortsmente los elogios, pero mas las crticas.
7.- Hay que hacer un pacto con el diablo para que el desencanto se trasforme en ilusin
8.- (Son preferibles los encuentros individuales: de perder los amigos mejor que sea de
uno en uno).
Hay que encontrar buenos lectores y dejar que la obra acabe de crecer en el dilogo. El
personaje es el mediador, el demiurgo, el mdium, entre el lector y el escritor.
73
74
GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba.
2007.
75
Accin. Que puede revelar una verdad profunda, pero interpretable.
Mediante el discurso. El escritor debe diferenciar a los personajes por su timbre de voz.
Lo que dice refleja su pensamiento. Cmo lo dice, su pasado, su cultura, sus
motivaciones, su grupo social. El discurso puede aparecer como: resumen dado por el
narrador, indirectamente contado por el narrador, directamente hablado por el personaje.
Dilogo. Hay escenas en las que necesitamos or a los personajes. Es vital saber cul es
el objetivo que queremos conseguir con el dilogo. De ser ajustado al lxico y voz de
los personajes. Natural. Debe ser progresivo, ganar fuerza dramtica, ser sugerente,
esconder ms de lo que dice (muchas veces le damos al lector ms informacin de la
que tienen los personajes que hablan).
Mediante el pensamiento. Nos da acceso directo a los pensamientos. Pero no a la
verdad, que puede provenir de la diferencia entre lo que piensa y lo que hace. El
conflicto se sostiene por medio de la diferencia y el antagonismo entre los diferentes
niveles de caracterizacin del personaje.
Ejercicio: disear un personaje coherente. Luego oponer algn elemento.
Consejos de Janet Burroway
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
76
COHAN, Silvia Adela Cmo escribir dilogos. Editorial Alba. Barcelona, 2003.
77
2.- Clases de dilogo
-
78
79
Jergas: usar con mucho cuidado, pues pasan de moda rpidamente.
Buscar la expresin adecuada: as habla, as es.
80
Regla invariante: un personaje jams contesta a lo que le dice otro (como en la vida
real), pero interactan.
La intervencin del narrador (incisos) puede ser mayor o menor. En general se deba
dejar hablar al personaje, sin interpretarlo, sin psicologizarlo.
Contraste: el discurso del narrador es ms literario, sobre todo un narrador en 3, y el
discurso del dilogo es oral, cotidiano.
Hay que elegir narrador o dilogo segn el momento, la intensidad, etc. Eleccin de la
cantidad, proporcin: una nota o todo un captulo.
Al releer hay que juzgar todos estos posibles casos: quin debe contar, con qu
extensin, etc.
Tema, lugar y dilogo:
Condicin precia del dilogo: tema compartido, lugar de conflicto, zona de riesgo.
El dilogo depende del lugar: puede describirlo previamente el narrador, o aparecer
descrito en el dilogo. Si lo imaginamos, el dilogo fluye mejor.
Ejercicios:
- Quitar un personaje de un dilogo dado y reconstruirlo
- Un tema central, pero no se escuchan.
- Ejercicio de transformas un dilogo en narracin, evitando en lo posible en dilogo
indirecto. Y una narracin en dilogo.
81
7.- Identificarse con la personalidad del personaje
8.- No dialogar en vano.
9.- No abusar de los dicendi.
10.- No hablar de sus biografas.
11.- Mesura.
12.- Controlar dialectos, argot.
13.- Matizar formas de decir.
14.- Mostrar emociones.
Una vez escrito, para que no interrumpa el fluir, podemos interrogar al dilogo:
Quin lo dice? Por qu? Y si fuera al revs? Expresa sus emociones? O el
conflicto? Est dosificado el flujo de la informacin? Lo emocional se adivina, se
expresa?
Leerlo en voz alta
Separar todos los dilogos para analizarlos juntos.
82
rboles, me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos despus los pormenores de
aquel lunes ingrato. La semana anterior haba soado que iba solo en un avin de papel
de estao que volaba sin tropezar por entre los almendros, me dijo.
ROSA MONTERO, Amado amo
No molestas, respondi Csar maldiciendo in pectore su suerte, qu quiere de m esta
ruina humana, por qu viene ahora a fastidiarme. Porque somos los dos nicos directivos
que no hemos acudido hoy al despacho de Moton, se contest a s mismo de inmediato.
No te han convocado a la reunin?, estaba preguntando Matas precisamente. Claro que
no, respondi Csar muy airado. A m tampoco, dijo el otro en voz baja.
RAYMOND CARVER, Mecnica popular
l estaba en el dormitorio metiendo ropa en una maleta cuando ella apareci en la
puerta.
Estoy contenta de que te vayas! Estoy contenta de que te vayas!, grit. Me oyes?
l sigui metiendo sus cosas en la maleta
Hijo de perra! Estoy contentsima de que te vayas! Empez a llorar. Ni siquiera te
atreves a mirarme a la cara, no es cierto?
Entonces ella vio la fotografa del nio encima de la cama, y la cogi
l la mir; ella se sec los ojos y se qued mirndole fijamente, y despus se dio la
vuelta y volvi a la sala.
Trae eso aqu, le orden l.
Coge tus cosas y lrgate, contest ella.
83
VI. Narrador y punto de vista. Narratario.
FREIXAS, Laura. Taller de narrativa. Anaya. Madrid, 1999.
84
Narrador en tercera que pasa por varios personajes. Puede dar distintas versiones de un
hecho, distintos puntos de vista con una sola voz.
Segunda persona. El narrador se dirige a alguien empleando el t o el usted. Usted se
tendi a tu lado (Cortazar). Puede ser omnisciente, vdeo, o identificado con personaje
(que, a veces, habla en primera).
El autor puede escoger una 2 para sustituir una 3. Da un tono ominoso, de acusacin,
de dominio sobre el personaje. Ha puesto usted su pie izquierdo
Primera persona de plural. Queremos tanto a Glenda (Cortazar). Es igual que la 1
persona fundida en grupo.
Dentro de la misma novela, puede alternar un narrador (en 1, en 3) con cartas, diarios,
otros narradores, etc. Hay casi infinitas posibilidades.
Punto de vista, (lugar desde habla el narrador, dnde se sita la cmara). Puede estar al
lado del personaje o dentro, ser ubicuo o localizado:
Mujer, hombre, nio, protagonista, secundario, animal, criado, una ventana
(acompaando a narrador en primera o en tercera persona).
Exterior, descriptivo. O con capacidad para penetrar en los pensamientos.
EJERCICIOS
TERCERA PERSONA
Madame Bovary. Continuar el texto dndole voz personal al narrador, libertad para
juzgar, opinar, ironizar. Incluir, a ser posible, falta de asertividad, por medio de
modalizadores. No obstante, el narrador se mantiene en un punto de vista exterior, sin
entrar en el flujo de pensamiento de los personajes.
Narrador omnisciente que penetra en el interior de los personajes. A partir de un relato
en postura de narrador vdeo, neutral, que cuenta lo que se ve y se oye.
Sobre el texto de La siesta del martes (Los funerales de Mama Grande), de Gabriel
Garca Mrquez, cambiando al punto de vista del cura, que recibe a una mujer pobre,
que llega al pueblo con su hija, y un ramo de flores, y le pide la llave del cementerio. Le
dice el nombre de la tumba que van a visitar, pero el curo no lo conoce. Es el hijo al que
han matado al intentar robar en una casa.
SEGUNDA PERSONA
Narrador omnisciente, que da un tono de acusacin o dominio sobre el personaje.
Continuar a partir de un trozo muy breve en 3 persona de Dostoievski.
Narrador identificado con personaje, que es, en realidad una primera persona camuflada
de segunda.
- monlogo interior: dirigido al novio/a de tu pareja
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-
PRIMERA PERSONA
(Experimento: primera persona que no sea personaje)
Primera persona de PLURAL. Continuar: Queremos tanto a Glenda de Julio Cortzar.
Primera persona personaje. Hacer un contraplano desde otro personaje. Continuar en el
estilo de En busca del tiempo perdido de Proust.
El narrador es la nia que llega a casa del cacique, en Cuaderno para
cuentas (Algunos muchachos) de Ana Mara Matute, en la escena de la llegada.
Ejercicio. Estructura dramtica a partir de una noticia de prensa (ir descubriendo datos
poco a poco, crear interrogantes, velar y desvelar).
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GARCA QUINTANA, Hctor. Cmo se escribe una novela. Berenice. Crdoba.
2007.
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Narrador ambiguo, 2 persona, experimental. Funciona de diversas maneras: como
conciencia del personaje, como omnisciente ominoso. Cuando el narrador se dirige al
lector lo trata en 2 pero no es narrador ambiguo.
Punto de vista temporal
El presente da inmediatez, puede usarse para paralizar el tiempo.
Si usamos el pasado, se trata de algo que ha ocurrido ya, irremediablemente.
El pretrito imperfecto puede dar sensacin de tiempo circular o repetitivo
El futuro da impresin de una omnisciencia exagerada o de algo posible, deseado.
El uso de muchos tiempos, y los cambios o mudas temporales dan complejidad, denotan
maestra. Proust usa el recuerdo provocado por la memoria afectiva.
Punto de vista segn nivel de realidad.
Verosimilitud: acuerdo que el escritor debe saber mantener sobre la apuesta, por parte
del lector, por creerse todo lo que le van a contar.
Estrategias de verosimilitud. Regodeo en el detalle, la forma de diario, de carta o de
noticias de prensa. No hay nada que no pueda ser pasado como creble siempre que se
aporten los elementos necesarios.
Hay que determinar la posicin del narrador con respecto al plano del nivel de realidad:
Un narrador en el plano real cuenta sucesos fantsticos: sorpresa, lo indemostrable, lo
extraordinario.
Un narrador en el plano de la fantasa relata un hecho fantstico con absoluta
naturalidad. Y puede ocurrir que los hechos cotidianos lleguen a ser extraordinarios para
l: manifestar zorreas por lo cotidiano.
Cada personaje puede tener un plano subjetivo de realidad. Un personaje puede creer
real lo que para los otros es irreal. Otra vuelta de tuerca de Henry James: alguien lee
una historia que dej escrita una criada sobre personajes que slo ella vea. Adems los
papeles se van borrando y el lector los ha tenido que copiar.
Borges se inventa citas de personajes que nunca existieron, enciclopedias, etc.
Julio Cortazar hace natural lo inverosmil, como el vomitar conejitos, y extrao lo
familiar como subir una escalera.
Cuando el nivel de realidad depende del narrador personaje, el lector decide qu creer.
Carpentier: realismo maravilloso. En El reino de este mundo mezcla el nivel de
realidad de los esclavos con su vud, y el occidental. El narrador se mueve por la
frontera sin decantarse por ningn lado.
Gabriel Garca Mrquez: realismo mgico. En Cien aos de soledad todo es posible
desde el principio. Apoyado en detalles verosmiles.
Beckett y el absurdo.
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MONLOGO INTERIOR
La carta es un precedente. El diario se aproxima ms todava, con ms ntimos que las
cartas, el interlocutor es uno mismo. Pero el pensamiento es ms catico, libre,
inadecuado, espontneo.
Leon Sumerlian pone como antecedente el soliloquio de Hamlet. O el personaje
hablando a s mismo en Medea. En Madame Bovary hay personajes de los que se
transcriben los pensamientos.
Se considera punto de partida del monlogo interior Han cortado los laureles de
Dujardin. Y, plenamente, Ulises de James Joyce. El narrador omnisciente salta al
pensamiento de Leopold Bloom sin transicin. Al final, en el pensamiento de Molly se
llega al flujo de conciencia. (Genial es el estilo de Celine).
Estilo libre indirecto. Virginia Wolf en La seora Dalloway: es como un monlogo
interior en tercera persona.
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KOHAN, Silvia Adela Cmo narrar una historia. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
Narrador protagonista (1) que puede: no conocer todos los hechos, se un sentimental,
ser agresivo, despegado, analiza, duda, comente, o slo registra tipo cmara.
Narrador omnisciente (3): vdeo, que entra en la mente de un personaje, o en la de
todos. Puede inmiscuirse, opinar, juzgar. O pasar desapercibido, ser invisible (como
pretenda Flaubert).
Hay que crear una voz, con sus matices, y respetarla. Que no diga lo que no puede.
La voz de los personajes: el dilogo. Sirve para definir psicolgicamente al personaje,
da fluidez, y veracidad. Cmo hablan: 1) generacional, 2) social y cultural, 3) emotiva,
4) tica y espiritualmente.
Defectos del dilogo: 1) artificial, 2) exceso literario, 3) sobreentendidos, 4) mediocre o
complicado, 5) ambiguo, 6) innecesario, 7) poco definido segn cada personaje. Leerlos
en voz alta para chequearlos. Juzgar su inters y su adecuacin al personaje.
Monlogo interior: ms o menos ordenado. Fijar estado de nimo.
Flujo de conciencia: pre-lgico, saltos, asociativo.
Ejercicio 5: escribir un monlogo. Pasarlo a Flujo, punteado como Celine, sobre tema
asordado.
Ejercicio 6. Hacer hablar a alguno de los personajes definidos. Leerlo en alto,
Ejercicio 7: descripcin del personaje narrador omnisciente. Siempre existe, implcito.
Lleva bigote?
Ejercicio 8: se podra poner como narrador omnisciente un paleto, un tonto que no se
entera de nada, y describir a personajes inteligentes que hablan (y piensan o no), sin
entenderlos bien?
Ejercicio 9: narrador omnisciente en 1. Remitira al escritor (para el lector)?
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NARRADOR (el que habla, no confundir con el punto de vista, desde donde habla)
Es el personaje que cuenta la historia. De l depende el grado de intervencin y
conocimiento de la accin. Esquema:
Tercera persona:
- Tercera persona, con punto de vista limitado: el narrador se refiere a todos los
personajes en tercera persona, pero describe slo lo que puede ser visto o pensado
por un solo personaje.
- Tercera persona observadora: el narrador narra como si contemplara los hechos,
pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes: narrador-cmara.
- Tercera persona omnisciente: el narrador lo sabe casi todo. Habla en tercera persona
y describe todo lo que los personajes ven, oyen, y sienten, y hechos en los que no
hay presente ningn personaje.
- Tercera persona omnisciente total. Sabe lo que piensan todos ellos. Incluso puede
conocer el pasado y el futuro.
Primera persona:
- Primera persona protagonista: el narrador es el personaje principal que, en primera
persona, cuenta su propia historia.
- Primera persona secundario: un personaje secundario narra en primera persona la
historia del protagonista que l conoce por estar envuelto en ella.
- Primera persona testigo Un testigo de la accin que no participa en ella
directamente, narra en primera persona los hechos.
Segunda persona:
- Segunda persona narrativa: recurso utilizado por la novela moderna. El narrador
habla en segunda persona, como un narrador omnisciente exterior al relato.
- Segunda persona producto de un dilogo interior del protagonista-narrador, forma
del monlogo interior.
- Segunda persona (falsa). El narrador le habla a alguien, en primera persona, desde
dentro del relato, como personaje que se dirige a otro personaje. Segunda persona
producto del dialogo del narrador con un narratario explcito.
(Adems puede darse la mezcla. El narrador en segunda, omnisciente o personaje,
puede dirigirse al lector tambin en segunda persona).
El narrador es el que habla, el que pone la voz, encargado de contar una obra literaria.
El narrador es un personaje dentro de la narracin, diferente del autor (persona deducida
de la obra) y del escritor (ser real que la escribe).
Clasificacin. Segn la posicin respecto a lo narrado:
Narrador homodiegtico (dentro de lo narrado). Donde homo significa igual y digesis
historia. Dentro de esta categora nos encontramos con:
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Narrador heterodiegtico (fuera de lo narrado). Donde hetero implica diferente. Esta
categora abarca dos tipos de narradores:
Primera persona
El narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegtico): acta, juzga, opina.
Narrador que ms se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene
necesariamente que cumplir con todas las limitaciones de ser un personaje. Para conocer
algo es necesario que lo experimente como personaje o que algn otro personaje se lo
cuente. Puede contar sus propios pensamientos, pero no los de los dems personajes, a
no ser que stos se los cuenten. Puede ser el protagonista (como en Los viajes de
Gulliver), un personaje secundario o co-protagonista (como el Dr. Watson de Sherlock
Holmes) o un personaje marginal.
El narrador en primera persona dificulta el acceso a la informacin, pero hace posible el
monlogo interior. Que llega a ser flujo de conciencia en el caso ms catico,
asociativo, desestructurado de lnea argumental.
Tercera persona
El narrador en tercera persona est fuera de lo narrado, es heterodiegtico. Hay tres
tipos de narrador en tercera persona, segn su nivel relativo de conocimiento.
Omnisciente: conoce ms que el protagonista acerca de la historia. Tiene un
conocimiento total de los hechos pasados e incluso futuros, adems de los pensamientos
de todos los personajes.
Equisciente: conoce lo mismo que el protagonista. Se coloca en su punto de vista
aunque es otra persona. Conoce los pensamientos del protagonista, pero no los de otros
personajes. Habla con ms libertad del propio protagonista que si fuera en primera
persona.
Deficiente: conoce menos que el protagonista. Slo sabe lo que puede ser visto y odo,
no lo que piensa. Es un mero testigo de los hechos. Se utiliza en novela negra y en la
narracin periodstica.
Segunda persona
Suele ser experimental y produce un efecto ambiguo. Es propia de autores del siglo XX
que se han interesado en sus posibilidades.
Hay dos casos:
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Narrador personaje, homodiegtico, dentro de lo narrado, como ocurre en Cinco horas
con Mario, que es una segunda persona que esconde un texto en primera.
Narrador heterodiegtico, omnipresente y omnisciente. A veces toma una posicin
imperativa, cuando usa el futuro, como si fuera una predestinacin, una historia dictada,
como ocurre en La modificacin de Butor.
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NARRADOR: PRIMERA PERSONA DEL PLURAL
QUEREMOS TANTO A GLENDA (Cortazar).
A la hora del estreno de Los frgiles retornos nos fue preciso admitir, melanclicamente
triunfantes, que ramos muchos los que queramos a Glenda. Los reencuentros en los
cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio
de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y sea. Mecnicas no
investigables nos llevaron a un mismo caf del centro, las mesas aisladas empezaron a
acercarse, hubo la grcil costumbre de pedir el mismo cctel para dejar de lado toda
escaramuza intil y mirarnos por fin en los ojos, all donde todava alentaba la ltima
imagen de Glenda en la ltima escena de la ltima pelcula. (..) Queramos tanto a
Glenda que no podamos tolerar a los advenedizos, a las tumultuosas lesbianas, a los
eruditos de la esttica. Incluso (nunca sabremos cmo) se dio por sentado que iramos al
caf los viernes cuando en el centro pasaran una pelcula de Glenda, y que en los
reestrenos en cines de barrio dejaramos correr una semana antes de reunirnos, para
darles a todos el tiempo necesario; como en un reglamento riguroso, las obligaciones se
definan sin equvoco, no acatarlas hubiera sido provocar la sonrisa despectiva de
Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba la
traicin y el castigo. En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su
deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no sabamos de discrepancias o
reparos. Slo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se
atrevieron a deslizar crticas parciales, el desconcierto o la decepcin frente a una
secuencia menos feliz, las cadas en lo convencional o lo previsible. Sabamos que
Glenda no era responsable de los desfallecimientos".
Ejercicio: continuar el texto en primera persona del plural. En el mismo estilo.
Haba otros responsables, directores inexpertos, estilistas sin sensibilidad, msicos
inoportunos, dialoguistas a los que les faltaba la debida inspiracin, gentes que
admiraban indudablemente a Glenda, pero que no la queran. Por eso, lejos de provocar
entre nosotros un sentimiento de fracaso o de desilusin, se suscit una nueva
necesidad. Empezaron a aparecer y a circular pequeos poemas silenciosos, que
pasaban entre nuestras manos mientras crecan inexplicablemente, para desarrollarse
como un homenaje, un lenitivo, que reparaba la ofensa, que restauraba el desconcierto
provocado por la ltima escena fallida. Su tamao era semejante al de las hojas en
otoo, cuando quedaban abandonados en los rincones de los cafs, de los cines, de los
parques, urgidos por los requerimientos producidos por la aparicin de una nueva
pelcula de Glenda. No sabamos cmo ramos capaces de escribir y abandonar tan
bellos homenajes. Pero, sabamos que seguamos queriendo tanto a Glenda.
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EL NARRATARIO (el receptor que aparece en el texto)
Siempre hay dos personajes inevitables en toda narracin: el narrador y el narratario.
Dos interlocutores que hablan, que pueden ser individuales o colectivos. El narratario es
el personaje al que el narrador se dirige en el texto. El narrador se multiplica por
yuxtaposicin (cuando uno sigue a otro), o por insercin (cuando un narrador introduce
a otro). Tambin los narratarios se pueden multiplicar. En el Decamern cada uno de los
diez personajes se convierte en narrador, mientras los otros nueve pasan a ser los
narratarios. En Don Quijote de la Mancha hay un complejo entramado de narradores.
Un narrador general cede la palabra a Sancho que, al contar su historia, convierte en
narratario a Don Quijote.
El narrador y el narratario se reflejan, se constituyen al igual que el YO y el OTRO. El
narrador se adapta, modifica su discurso condicionado por el narratario. Tambin vemos
cmo el narrador intenta responder a las posibles objeciones del narratario, cmo intenta
agradar, convencer, sugestionar o convertir en cmplice al narratario. Esta relacin nos
habla de los dos interlocutores, de los dos personajes: su lenguaje, sus intereses, la
temtica de la historia, el lxico, la profundidad, etc.
Otros dos conceptos, que pueden dar lugar a confusin, son: el autor implcito, deducido
del texto (que no es el autor real, desconocido); y el lector implcito, el destinatario (que
tampoco es el lector real).
Narrador (personaje)
(real)
Escritor
Narratario (personaje)
(real)
Lector
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El uso del plural es una forma de incluir al narratario: Volvamos a analizar
La escritura es desdoblamiento, a veces de muy difcil anlisis. Pero es como el trabajo
del actor: todo fluye para el escritor identificado con sus personajes.
El narratario sirve de mediador entre el narrador y el lector, para dar verosimilitud a lo
narrado, deja al lector identificarse con l y motiva las explicaciones del narrador.
(Tericos fundamentales: Vladimir Propp, Todorov, Gerald Prince).
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VII. Organizacin del trabajo. Documentacin.
La fichas de personajes
Las fichas de escenas
CMO SE ESCRIBE UNA NARRACIN
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Unidad: teatro clsico: unidad.
Dos escenarios de accin que confluyen, intrigas paralelas.
Mltiple, seriales.
Intriga secundaria: da consistencia, verosimilitud, solidez, variedad, se puede relacionar
con trama central: ilustrndolo, distrayendo intencionadamente.
Accin (no confundir con velocidad): se debe escribir antes del dilogo.
Dilogos: deben ser crebles pero no anodinos: hacer avanzar la accin, caracterizar a
los personajes, ser divertidos, crticos, interesantes.
El lxico adaptado a cada personaje.
Dilogo en contrapunto: no es necesario que coincida dilogo y accin.
Debe tener ingenio, agilidad mental, complicidad.
Mentiras reconocidas por el lector, o que generan duda, hay que mentir ms.
Progresin ascendente hasta el clmax. Cada escena responde a preguntas planteadas
con anterioridad y abre nuevos interrogantes.
Despus del clmax, resolucin y distensin
Clmax: mxima tensin dramtica en el desenlace: efecto teatral, giro inesperado,
enfrentamiento largamente anunciado.
Sucesin de puntos fuertes como desenlace.
Escenas: continuidad de accin en un escenario. Dentro de cada escena se debe usar la
elipsis: no hay que contarlo todo (cada escena puede funcionar como un pequeo
relato).
- Final que cierra un ciclo, que vuelve al mismo lugar.
- Final abierto: que deja una lnea de accin o una parte a la opinin del espectador
- Golpe de efecto: cambio de fortuna, revelacin de secreto, aparicin inesperada,
sorpresa, deshacer malentendido. Necesitan una fina preparacin previa.
Personajes: caracterizacin: profesional, social y psicolgica.
Hay partidarios de crearles una biografa imaginaria.
Los personajes secundarios: una impresin dominante, resumible en una palabra.
Protagonistas: complejos, con impacto, coherentes.
Los personajes deben ser contrastados.
Tiempo:
Concentracin: del tiempo y tiempo real.
Dilatacin: del tiempo en la emocin del plazo final, tiempo psicolgico, vida que pasa
en el momento del accidente.
Anotacin inconsciente del lector: informacin por sucesin de escenas de da y noche.
Lugar: tendencia a pocos y reconocibles.
Diversos lugares en mismo tiempo.
Flash-back: marcado por signos temporales.
La estructura del cuento rabe: Las mil y una noches, Passolini, "El Quijote".
SENTIMIENTOS
Identificacin: rasgos simpticos, seductores.
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Identificacin en la desgracia, de algn ser querido, familias, etc.
Debilidades del personaje, perdonables.
Comparacin: cmica a favor del espectador (hombre feo con guapa).
Miedo, angustia, purgacin, catarsis. Suele haber un secundario que expresa el miedo.
Piedad, cambio de fortuna, reencuentro, reconocimiento (mata por error y reconoce,
encuentra a la hija perdida, etc.)
Moral: en cada historia hay un cdigo moral implcito o explcito, del ambiente y de
cada personaje.
Antagonista: oponente que crea dificultades, obstculos, para la meta del protagonista.
Puede ser inteligente, tener algn secreto.
MacGuffin: es el secreto, el objeto buscado. Puede ser banal para el lector, pero afecta
vitalmente a los personajes, es un pretexto casi indefinido. Su naturaleza es mucho
menos importante que lo que les ocurre a los personajes.
PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS (tcnicas que no deben hacerse notar)
Dramatizacin: forma de darle emocin:
Remarcar lo esencial, lo emocional
Punto de vista. Puede ser el de un personaje que siempre est presente, que tiene la
misma informacin que el lector.
Dependiendo del punto de vista, la misma situacin puede ser dramtica o divertida.
Puede no haber punto de vista privilegiado.
Narracin omnisciente
De un personaje.
Entra en varios personajes.
Externo, no entra en ninguna mente.
Seleccin de informacin:
No se pueden hacer dilogos slo informativos, defecto que se nota.
No se debe remarcar informacin que luego no juega (si no es para despistar)
La mayora se da en el planteamiento o exposicin.
Hay informacin clave que puede soltarse en el momento de ms impacto, despus de
crear la necesidad, la curiosidad, la tensin.
Hay que dar informacin esencial (mucha se pierde), a veces hay que repetirla, pero no
se puede ser redundante: si hay que repetirla debe ser de distinta manera
Cuidar la informacin cruzada entre personajes: quin sabe qu y cmo se ha
enterado?
Elipsis: acelera tiempo. Oculta informacin al lector, para sorpresa.
Paralipsis: una informacin que el narrador oculta o disimula (ej.: que es impotente,
que es el asesino). Se oculta informacin de capital importancia.
Suspense: cuando se conoce en peligro. Hay informacin y emocin.
Anticipacin: (jugar con la curiosidad) suscitar, alimentar, y sorprender, cambiar. Hay
que hacer promesas, dar informacin sobre el futuro (que es lo importante).
Anticipacin a corto plazo, y largo plazo. Hay que adelantar metas para crear
expectacin.
Implantaciones, detalles que posteriormente tienen inters.
Pista falsa: distraer para sorprender, falso sospechoso.
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PERSONAJES
Caracterizacin: edad, posicin social, familiar, relaciones, personalidad, parado. Se
debe mostrar el carcter por el dilogo y por la accin.
Protagonistas: carcter complejo. Secundarios: carcter nico, tpico. Contrastado. Se
puede usar un tag o detalle definitorio.
Contraste: sirve para acentuar rasgos, personalidades, etc. Resalta sobre la bese comn
Defectos:
Dan mensajes, pero les falta vida, definicin
Reaccionan pasivamente, por debajo o por encima de lo verosmil.
Necesidad de coherencia (edad, condicin social, cultura, etc.)
Conversiones repentinas o inmotivadas.
Falta de contraste.
Hay que justificar los motivos que les impide actuar (por qu no aclara la
situacin, por qu no se rene con la amada?)
DRAMATIZACIN
Escenas de descanso: la risa continua, el drama, la accin, pierde fuerza. Entre escenas
de risa un toque sentimental.
Caldern: (marca musical que autoriza prolongacin) Remarca emocin y punta (se
puede usar en muchas escenas, tpico continuar de las series)
Repeticin: para enlazar escenas, para dar unidad (de plano de zapatos a zapatos), para
evidenciar los cambios (a travs del tiempo).
El gag repetitivo: de humor, que el final se invierte: el que recibe el cachete, al final lo
da. Tambin los hay serios, dramticos: al final se invierte.
NARRACIN
Hacer explcito: hay que traducir en imgenes o visibilidad.
Relaciones entre escenas: frente a la unidad y continuidad, a veces aparece el error de
la yuxtaposicin, salto.
Desenlace:
- Hay que huir de la solucin fcil del Deux ex machina (Dios que baja de la
mquina teatral a resolver al final), tipo llega la polica, todo era un sueo, etc.
- El final debe resolver las expectativas.
- Desenlace que invierte demasiado tiempo en explicaciones.
Desviacin del inters, cambio de protagonista. Segn la regla clsica, debe haber una
lnea central. La desviacin involuntaria, por acumulacin de informacin puede ser n
defecto. Bien planificado, puede ser una virtud (cuento rabe, moderno, etc.).
Lo verdadero y lo verosmil. Es ms importante que sea verosmil que verdadero. No se
debe hacer a los personajes tan tontos como para que se lo crean todo.
Previsibilidad. Si un golpe est demasiado previsto pierde efecto. Muchas veces, en
filmes de terror, hay falsas previsiones desactivadas.
Vacos, agujeros, errores en historia o narracin, inconsecuencias en la continuidad o en
la causalidad: evitar contradicciones, justificar ausencias o presencias, motivar
coincidencias, etc. (Al intentar llenar un hueco en la historia, se puede abrir otro en la
lnea dramtica).
102
103
DELGADO, Gema. Cmo documentar tu novela. Fuentetaja. Madrid. 2002.
104
-
Gneros:
Novela infantil, juvenil: documentarse sobre su modo de vida y gestos (cambian rpido)
Policaca: contactos con la polica / y con el hampa.
Espas: muy difcil: prensa, otros libros, revelaciones de renegados, etc.
Ciencia-ficcin: sobre ciencia.
Cuatro puntos para definir:
- De qu va? Gnero, tema.
- Cundo sucede? Aunque sea indefinida en ocasiones, siempre hace falta tema.
- Lugar?
- Personajes? Su entorno laboral, familiar, etc.
Nosotros mismos
Fuentes impresas
o Libreras, novedades, especializadas, de viejo, Internet (Iberlibros)
o Bibliotecas: ms conservador, libros consagrados, libros descatalogados.
o Hemerotecas (excelente): ambiente, ancdotas, costumbres, lenguaje
o Archivos: iglesias, ayuntamientos, partidos, sindicatos
o Fuentes no publicadas, privadas: cartas, diarios, archivos de familia
o Tesis doctorales (direccin en la red en Cervantes virtual)
- Fuentes grficas: grabados, cuadros, fotos, etc. postales (la foto idlica de una
poca)
- Fuentes audiovisuales:
o videotecas, archivos TV, vdeo club.
o Cine: fuente de segunda mano: hay que cotejar
o Centros Culturales de otros pases: British Council, Inst. Francs.
- Internet: Chat, foros, pginas, buscadores (p. 62)
- Lugares: documentacin in situ. Permisos, visados, etc.
- Fuentes orales: entrevistas.
- Especialistas: lo primero carta con tema del trabajo, informacin que
necesitamos, finalidad, cmo la vamos a utilizar
- Empresas: seleccionar una, contacto con relaciones pblicas.
- Lugares pblicos: museos, exposiciones de la guerra o de la paz, casas museos.
- Informacin en casa: biblioteca, diccionarios, enciclopedias, atlas, manuales de
estilo
(siempre hay que contrastar la informacin, unas veces ms que otras)
CONTRASTAR, prevenir errores.
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1- Siempre comprobar datos, usar dos fuentes al menos. Si hay contradiccin
investigar, abandonar el tema, o incluir dos versiones.
2- La gente miente ms que habla: ms xitos, ms queridos, etc.
3- No prolongar el proceso. ajustar tiempo, inversin, efectividad.
4- No hay que documentar todo antes de empezar a escribir: una primera
documentacin y docus concretas despus.
106
Captulo IV. CMO ORGANIZAR NUESTROS ARCHIVOS (Un dato, un libro, fuera
de lugar es un dato perdido, deja de existir)
Hacer una lista de lo que vamos a necesitar saber.
El principio del iceberg. La docu no debe llevar a un exceso de informacin innecesaria:
hay que eliminar del relato toda informacin no relevante.
La informacin siempre se desarrolla en red: hay que saber cortar.
Organizar el archivo. Carpetas:
- temticas
- cronolgicas
- alfabticas
Tipos de archivo:
- Papel: ficheros, cuadernos de anillas, etc.
- Informticos. Bien organizada. Usar palabras clave para funcin buscar. Las
descargas de Internet con direccin electrnica, fecha y firma. (File Maker)
- Ficheros manuales, cajitas.
La informacin siempre con notas de procedencia, por dudas, ampliaciones, control de
fuentes, etc. igual en fotocopias de revistas. Si en entrevista, telfono, mail, etc. Si
programa, canal, fecha emisin. Debe haber datos cruzados, que remitan mutuamente.
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Pesas y mediadas. Monedas y precios
Iluminacin, energa
Paisaje (colecciones de fotos en ayuntamientos, hemerotecas, etc)
Sexualidad (asociaciones gays)
Discriminaciones raciales, censura, represin ideolgica
El rol de la mujer, de los ancianos, de los nios
Hacer una lista de lo que vamos a necesitar (la lista de la compra)
108
Entrevista a Rodrigo BRUNORI: Me manda stradivarius
Ao 1726. Un padre, prestigioso luthier, coetneo de Vivaldi, y su hijo: Antonio y
Homobono. Llega Maderatti para ser ayudante y heredero de los secretos del Antonio.
Lugar: Italia.
Idea: ve variando. 1 historia de un violinista actual que pierde el violn. 2 la historia
del violn, la buena.
Tiene experiencia en explicar el IRPF y hacerlo ameno (hay que escribir)
Entrevista a 3 luthieres
La estructura de la novela sigue el esquema de construir el violn que le cuenta un
amigo luthier
Bibliografa: mucha informacin de la que utiliza parte
Fundamental: su formacin como msico, y su pasin y sentimientos.
Diccionarios: Espasa
Escoge fecha precisa, 1726, vive Stradivarius y se estrena Las cuatro estaciones. Pero
no escoge a Stra. como protagonista: condicionara demasiado. Ni a Cremona. Se
inventa la ciudad de Piave a orillas del Adije. Conoce muy bien la zona de Verona. Se
inventa el mercado de luthieres a medida de la historia.
Mezcla datos reales y cosas inventadas, verosmiles.
La documentacin sirve para echar a volar la imaginacin.
Consulta diccionarios antiguos, como el Covarrubias, diccionario de Autoridades. Los
datos dan ambiente, complejidad y visibilidad.
Consejo: Que utilice la documentacin no de una manera coercitiva, sino como
vehculo para fomentar la imaginacin (p. 126) (todo el libro est planteado de forma
coercitiva). Y no pasarse, que el fin no es la documentacin (peligro motivacin
coercitiva). La finalidad es la coherencia: interna y externa.
Documentacin: tcnica de desbloquear el trabajo.
Ejercicio: cuento a partir de datos curiosos sacados del Covarrubias, la frase de
definicin del bano (p125), etc.
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ESTTICA DE LA RECEPCIN. LA PARADOJA
Desde la esttica de la recepcin se ha descrito cmo el espectador realiza una labor
creativa cubriendo los huecos generados por la obra (Wolfgang Iser). Pero, cul es la
relacin del actor con los huecos que formula en la obra, en los que se busca para
transformarse a travs de esa relacin? La creatividad es la capacidad para producir
cambios en los objetos, para elaborar propuestas nuevas y valiosas, tan nuevas y
valiosas como para que supongan a la vez un cambio en la persona que los realiza. La
actividad creativa es aquella que entra en contacto, que modifica las estructuras de
conocimiento. Margaret Boden ha definido que un ordenador ser creativo cuando
pueda hacer algo que antes no podra haber hecho, es decir, cuando sea capaz de
cambiar su programacin. La diferencia es clara: una persona creativa es aquella que
puede modificar sus estructuras cognitivas a partir de los datos obtenidos del entorno, a
partir de lo sentido. Y, sobre todo, a partir de una parte muy especfica de lo sentido: lo
dialogado.
Alan Turing tuvo una intuicin genial cuando propuso la prueba de la inteligencia
artificial como una prueba dialogada. Un ordenador se podr considerar plenamente
inteligente cuando sea capaz de mantener una conversacin con un humano sin que este
pueda percatarse de la diferencia. En la emisin y recepcin dialogada hay una actividad
constante de rellenado de huecos, de cobertura de elipsis, que no se desarrolla como una
actividad consciente, en la que interviene constantemente el inconsciente de los
interlocutores, movido por una violenta pulsin de conferir sentido a lo que est en
proceso de ser conocido. Cuando un ordenador sea capaz de hacer ese trabajo podremos
deducir que se trata de un ordenador con inconsciente y, por tanto, con consciente, con
conciencia. Las computadoras actuales, los ingenios de la inteligencia artificial, la
habitacin china de Searle, pueden producir dilogos inteligentes, pero no plenamente
inteligentes, es decir, no creativos.
El receptor creativo es aquel que es capaz de cubrir los espacios vacos, la ambigedad,
la paradoja, el salto de la obra material al significado, el que es capaz de adaptar su
propia estructura para que encaje en esos huecos, en ese molde que lo solicita desde una
llamada intensa. Es decir, el que hace algo ms que una labor de mera deduccin. Y,
tambin, el que realiza una labor de adaptacin que no es pasiva, receptiva, sino activa,
constructiva. A la vez, el actor creativo es aquel que es capaz de producir ese tejido
poroso, ese texto que sustenta la elipsis, esa obra material capaz de convertirse en hogar
de la violenta pulsin primaria del receptor que necesita otorgar sentido.
No creo que debamos buscar la definicin o la manifestacin de la conciencia en la
capacidad de reflexin. Cualquier ordenador con una cmara, con terminales sensibles,
es capaz de obtener y procesar datos sobre s mismo. Tampoco me parece fructfero,
como creo que ya dej hace tiempo definitivamente zanjado Gorgias, buscarla o
definirla a partir de una sensacin subjetiva inexpresable. La conciencia est formada
por la historia dinmica del individuo o, para decirlo con mayor precisin: un
ordenador, una mquina, un ser rizomtico, tendr conciencia si ha sido capaz de
modificar, de construir sus estructuras cognitivas, sus programas, a partir de los datos
obtenidos por la actividad de sus terminales sensibles, de los datos obtenidos por medio
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de una interaccin con el entorno, de los datos que son resultado de un dilogo creativo.
No se tratara de que simplemente sea capaz de aprender contenidos de una forma
pasiva, de dejar inscribir en su memoria la informacin que le transmite un ingenio
exterior. No se tratara de inteligencia, sino de creatividad, de la capacidad constructiva
para modificar las estructuras cognitivas, la programacin, a partir de lo sentido. Para
entenderlo de una manera sencilla, es la misma diferencia que se da entre el aprendizaje
memorstico y el aprendizaje significativo que supone modificacin, ampliacin
estructural. Aqu es necesario recordar la diferencia entre la creatividad individual, que
definimos como capacidad para gestionar la construccin de la forma de conocimiento
de cada individuo, de importancia insoslayable en la infancia; y la creatividad cultural
que hace referencia a las modificaciones que afectan a toda una sociedad. La creatividad
individual es una funcin decreciente a lo largo de la vida, mientras que las
posibilidades de inscribir, de modificar algo en el edificio de la cultura es una funcin
creciente, al menos en las primeras etapas de la vida. En esta encrucijada se inscriben
las actividades regresivas de muchos artistas, los juegos y las sinestesias sobre un fondo
sideral que nos propone lvaro Trujeda: no hay nada ms serio, ms embargante y
creativo que la investigacin que se realiza en el juego infantil. El dilogo creativo de
autor y receptor en torno a la obra es posible gracias a la maleabilidad de los implicados
en el proceso. Hay huecos superficiales que se pueden cubrir por medio de una lgica
elemental, y vacos que precisan modificaciones profundas, estructurales. La capacidad
para una recepcin activa que sea capa de cubrir estos vacos profundos de un modo que
implique modificaciones en el receptor es la misma que la capacidad para construir y
transformar las estructuras cognitivas a lo largo de la vida. El artista, el creador es aquel
que ha decidido prolongar indefinidamente la incertidumbre, el que permanece abierto a
los cambios, el que habita un territorio de sospecha en el que busca apasionadamente
conferir sentido, coherencia, a la interpretacin de lo real.
No es un problema de cantidad, sino de profundidad. La capacidad para cubrir los
espacios vacos toma dos formas, dos estilos opuestos, cuya diferencia se manifiesta con
mayor claridad en el terreno de la creacin literaria. Por un lado, est el estilo del lector
pasivo, sugestionable, que cubre todos los huecos entregndose a lo que dice el
mensaje, sin resistencia ni espritu crtico, sin realizar aportaciones o modificar sus
propias estructuras. Cuanto mayor es el nmero de huecos, mayor la entrega. Esta
situacin se corresponde con los huecos no estructurales. Por otro lado, est el estilo del
lector activo, del receptor creativo que no deja inscribir, en sus bases de datos,
materiales frente a los que no ha presentado batalla. El lector activo por medio de una
intensa interaccin realiza una labor de cubrir espacios vacos formulando nuevas
estructuras coherentes.
En el contraplano de la escena, la capacidad para generar, para proponer huecos
estructurales es compleja, regresiva, necesita de la transgresin de las estructuras
aceptadas, est relacionada con el inconsciente, vinculada a lo no verbal, ubicada en los
caminos de unen en los dos sentidos el sistema analgico de procesamiento de la
informacin y el consciente lgico-verbal.
Pero, qu es lo que inaugura el tnel del sentido que obliga al espectador a una
recepcin activa? Cmo se manifiesta la obra que contiene las necesarias cualidades
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para promover una experiencia nueva, irrepetible, irreproducible, que suponga una
novedad profunda? La respuesta sera muy sencilla si no estuviera tan desprestigiado el
concepto de belleza, si hablramos con ms naturalidad de la belleza de una hiptesis o
de la belleza de un teorema matemtico an no demostrado, es decir, de la belleza
aurtica e irreproducible que se prolonga en un tnel de lejana del sentido,
independientemente de lo cerca que pueda estar el objeto (incluso independientemente
de cmo haya intentado triturar su aura la reproductibilidad mecnica: la escala y la
cantidad no son inocuas). A m, la definicin de la conciencia, ensayada ms arriba,
como el fenmeno derivado de la capacidad para modificar las propias estructuras
cognitivas a partir de lo sentido, de lo dialogado, me parece bella.
ANLISIS DE PARADOJAS
A pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa pareca intacta. Gary meti
cuidadosamente el coche por el camino de entrada, hasta rebasar el macizo de hostas y
euonymus del cual, segn haba dicho ella, haban vuelto a robar el cartel de
SEGURIDAD A CARGO DE NEVEREST. (Francen. Las correcciones).
Paradojas:
A pesar de - los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa pareca intacta
enfebrecidos fantaseos - haban vuelto a robar
Francen, Jonathan. Las correcciones. Seix Barral. Barcelona, 2002. (pp. 268-69).