PARS ENTRE 1830 y 1848

1. Los virtuosos
El xito de Paganini en Pars ejerci un estmulo poderossimo sobre algo que estaba
empezando a tomar forma en el pasado siglo: El creciente culto hacia la interpretacin
solista. Los virtuosos ms destacados fueron el batalln de pianistas, la mayora de ellos
procedentes del centro y este de Europa: Friedrich Kalkbrenner (1785 1849) que
desde 1824 fue uno de los profesores ms importantes de Pars y que se interes
tambin en empresas editoriales y de construccin de piano. Viaj a Paris en 1799, a la
edad de 14 aos. Ferdinand Hiller (1811 1885) que vivi en Pars entre 1828 y 1835,
donde desarroll entre otras cosas una eficaz obra de difusin de la msica de Bach y
Beethoven. Joseph Wlfl que lleg a Pars en 1801. Henri Herz que ingres en el
conservatorio de Pars en 1816, quedndose a vivir en esta ciudad. Stephen Heller (1813
1888) que se estableci en Pars definitivamente en 1848. En 1823 el nio Liszt, de 11
aos, se traslada a Pars con su familia. En 1831 llega Chopin. En aquella poca
destacan otros pianistas como Theodore Dhler, J.P. Pixis y Alexander Dreyschock.
Todos estos msicos llegaron a Pars atrados por el centro musical de la Europa de la
poca ya que, lograr el xito en esta ciudad garantizaba el xito mundial.
El centro de la vida musical francesa era la pera, por lo que los virtuosos del piano se
especializaban en variaciones musicales sobre las melodas opersticas ms populares y
conocidas. Asombraban a la audiencia con sus fantasas, variaciones, ronds y caprichos
sobre meloda de Rossini y Meyerbeer en conciertos de gran esplendor o en lujosos
salones y seguidamente ponan a la venta sus obras a menudo en versiones simplificadas
para que as los aficionados pudieras tocarlas. Todas estas piezas estaban caracterizadas
por la amplitud de recursos tcnicos empleados, como por ejemplo, una meloda en el
registro medio, en octavas, recubierta por encima y por debajo con brillantes arpegios,
creando una textura a tres manos. Esta ltima figuracin pianstica fue popularizada
principalmente por Sigismund Thalberg (1812 1871), pianista urbano formado en
Viena que apareci en Pars en enero de 1836. Thalberg adems de incluir una nueva
textura pianstica busca una resonancia y profundidad sin precedentes, para ello se
benefici decisivamente de los descubrimientos tcnicos en la construccin de nuevos
pianos. El comienzo de su carrera coincidi casi exactamente con la aparicin de un
poderoso y novsimo piano, de 7 octavas de registro y con macillos recubiertos de
fieltro, muy similar al actual. El inters comercial de todos estos pianistas virtuosos era
evidente, como es el caso de Clementi, Kalkbrenner, que se asoci con Pleyel; rard,
etc. Kalkbrenner tambin colabor en la venta de las patentes mecnicas de Logier que
ayudaban a conseguir una posicin correcta de las manos sobre el piano, el llamado
Quiroplasto, fabricado por Clementi y compaa, y de un modo similar, Herz puso en el
mercado un utensilio llamado Dactylion, de escasa utilidad.

2. Franz Liszt (1811 1886)

Considerado a menudo como el pianista ms genial de todos los tiempos, hizo su debut
parisino en 1824, con tan solo 12 aos de edad. Nacido en Raiding (Hungra), mostr
pronto un talento para la msica de tal magnitud que sus ambiciosos padres se
trasladaron a Viena para buscarle all un buen profesor. En la primavera de 1823, tras un
ao de estudios con Czerny, dio su primer recital que atrajo la atencin de muchos
crticos. A esa edad tan temprana, ya haba compuesto mucha msica (Ronds,
Fantasas, Variaciones e incluso dos conciertos para sus propias interpretaciones) y una
de estas pequeas composiciones, sobre un Vals de Diabelli, fue el origen de las
Variaciones Diabelli de Beethoven, publicadas en 1823, antes de su marcha a Pars.
Una vez en Pars, Liszt fue abandonado a su propia suerte en materia de piano, aunque
utiliz el mtodo de Karlkbrenner y tom lecciones de teora de la msica con
Ferdinando Par y Anton Reicha. Pero pronto fue conocido como brillante pianista,
realizando giras por Francia e Inglaterra. A menudo comenzaba sus recitales con piezas
propias que muchas veces eran variaciones de temas opersticos.
De acuerdo con su propio testimonio, al escuchar a Paganini en 1831, Liszt se sumerge
en un trabajo casi frentico con su instrumento. Liszt haba mostrado ya un gran inters
por los problemas de la interpretacin virtuosstica, antes incluso de haber escuchado a
Paganini. Asimismo en 1827 haba publicado un estudio sobre los problemas tcnicos
sobre los modos mayores y menores, una ambiciosa coleccin de 12 ejercicios con una
figuracin de teclado difcil y brillante. La influencia de Paganini aadi direccin y
enfoque a una tendencia que se haba hecho evidente con anterioridad.
La influencia italiana haba hecho su aparicin en 1831-32 en la Grande Fantasie de
Bravoure sur la Clochette de Paganini, de Liszt, basada en el tema de la campana, del
concierto para violn No.2 de Paganini. De nuevo la influencia de Paganini es evidente
en una coleccin de transcripciones piansticas de algunos de los Caprichos Op.1 de
Paganini, en sus estudios de ejecucin trascendental de Paganini. Este famoso estudio,
llamado a menudo simplemente La Campanella, presenta una serie de deslumbrantes
figuraciones piansticas sobre la meloda de Paganini; dos de ellas, juntos con la
meloda original, se muestran en el siguiente ejemplo:
En ambas variaciones, como ocurra frecuentemente, Liszt sita la meloda en la mano
izquierda del pianista, en un registro alto, con una filigrana aadida en la parte superior.
Para ejecutar el pedal superior en la dominante, de los compases 44 y siguientes, el
pianista debe colocar su mano derecha de manera que el dedo corazn haga de eje como
para abarcar dos octavas completas, el efecto es centelleante y del todo nuevo. En el
comps 79 y siguientes tiene lugar otro ostinato sobre la dominante mientras una octava
ms grave est sonando un trino y una serie de notas repetidas. Existen claros
precedentes de aquellas figuraciones piansticas donde se mezclan los trinos
prolongados con otros materiales en la misma mano, como en el ltimo movimiento de
la Sonata Waldstein de Beethoven.

Pero en ambos pasajes el sonido es sorprendentemente nuevo y ello se debe, en parte, a

la agudsima tesitura conseguida con los pianos de nueva construccin del S.XIX.
Durante la dcada de los aos 30 del S.XIX, Liszt fue el virtuoso parisino ms
importante. Incluso Pierre rard contrat a Liszt en 1824 como uno de sus intrpretes
habituales. A lo largo de toda su carrera, Liszt sigui manteniendo contactos con esta
firma. Entre 1838 y 1847, Liszt procedi a conquistar el resto de Europa en una serie de
giras de enorme xito que le llevaron desde Constantinopla hasta Escocia, y desde
Espaa hasta Suecia. En 1842, Liszt ofreci en Berln 20 conciertos en 10 semanas. Y el
rey de Prusia le otorg la condecoracin Pour le merit.
Durante casi toda su carrera como pianista, los programas de concierto de Liszt se
ajustaban en lneas generales a lo que era habitual en el momento. Las intervenciones
como solista solan ser sus obras favoritas de siempre: Grande Valse de Bravoure, La
Campanella, y sus Fantasas sobre melodas opersticas, pero pronto comenz a incluir
transcripciones piansticas, realiz versiones para piano de Lieder de Beethoven y
Schubert y de la Sinfona Fantstica de Berlioz. Estas obras convierten al piano solista
en un autntico rival de la orquesta.
En los conciertos berlineses de 1842, la mayora de los cuales fueron recitales solistas,
los programas interpretados por Liszt, que suponen un total de unas 80 composiciones,
revelan otras de las innovaciones introducidas por el autor y que acabara convirtindose
en una prctica generalizada: Adems de msica y transcripciones de su composicin,
interpret obras de Bach, Haendel, Scarlatti, Beethoven, etc. Este es un aspecto decisivo
y supone una gran evolucin desde la postura tpica del virtuoso de comienzos del
S.XIX para quien la msica interpretada no tena otro propsito ms que su exhibicin
de velocidad y octavas.
Desde aproximadamente 1830, Liszt empez a relacionarse y a formar parte de las
tertulias parisinas integradas por literatos y artistas. Liszt empez entonces a leer
vorazmente guiado por los gustos de sus amigos ms cultivados. Uno de ellos, la
condesa Marie dAgoult, que en 1835 abandon a su familia para convertirse en la
amante de Liszt y madre de sus tres hijos, describa la primera impresin que le haba
causado el virtuoso en un estilo coloquial. Al igual que Paganini, Liszt fue convertido en
una especie de hroe: Misterioso, repulsivo y que llevaba en s mismo la huella de
ciertas asociaciones oscuras y malignas con el otro mundo.
En las dcadas de los aos 30 y 40, Liszt dio muestras de un inters cada vez ms
acuciante por relacionar la msica con determinadas ideas o imgenes literarias, con
ciertas obras de arte y con escenas o paisajes procedentes de la naturaleza. Aparecen
ttulos como: Apparitions (1835), basado probablemente en el poema de Lammartine y
Consolations (1846 1850), basada en el segundo volumen de poemas de Saint-Beuve.
El lbum dun voyageur y los Aos de Peregrinaje I y II, que incluyen algunas de las
obras ms impresionantes de evocacin del compositor, son producto de su estancia en
Suiza e Italia.

Casi todas las piezas individuales de estas colecciones tienen ttulos que se refieren a
lugares concretos, paisajes y poemas o pinturas, o bien exhiben epgrafes de Byron,
Senancour y otros autores. Sus tres sonetos de Petrarca son transcripciones de canciones
que haba compuesto sobre estos poemas. Otras veces, la relacin de la msica con los
ttulos es de carcter ms subjetivo, como ocurre con Aoranza y Tras la lectura de
Dante: Fantasa a modo de Sonata. La escritura pianstica en estas piezas es tan diversa
como el origen de sus ttulos. Algunas tienen una textura similar a los Nocturnos de
Field: una meloda lrica con un acompaamiento a base de arpegios. Otras, como la
Sonata Dante, se sumergen en un virtuosismo desenfrenado que roza los lmites fsicos
tanto del intrprete como del instrumento. La armona de Liszt en este tipo de obras es
en muchas ocasiones resplandeciente y de gran modernidad, como por ejemplo en El
Valle de berman, donde algunos pasajes rozan la atonalidad.
La primera pieza de Italia, segundo cuaderno de Aos de Peregrinaje, es un ejemplo
representativo de la escritura pianstica de Liszt a finales de los aos 30. En el inicio nos
presenta un material donde alternan dos motivos contrastantes en la tnica Mi mayor, el
motivo A (cc.1 y 2) y el motivo B (c.3), que estn presente en toda la obra y son objeto
de todo tipo de transformaciones. Mientras que la figura unilineal de A parece ser
utilizada sobre todo para funciones de acompaamiento (algunas veces en octavas), sus
propiedades armnicas tienen serias implicaciones a lo largo de toda la composicin.
Esta figura est constituida sobre las notas que forman la trada de dominante y sus
inmediatos superiores. Todo el movimiento por grados conjuntos se realiza a travs de
segundas mayores, el ritmo resultante de las figuraciones con puntillo, que aparecen
tanto en A como en B, unido al movimiento por grados conjuntos de B, producir
muchas variedades de material temtico estable. En el comps 9 un nuevo motivo (C),
en Sol #, introduce dos elementos nuevos, el acorde pedal en la izquierda y un
movimiento por grados disjuntos que llega incluso al intervalo de octava en el registro
superior (en los compases 10, 12, 16 y 18 la mano izquierda toca una figura derivada de
A). A partir del comps 19 se mezclan C en la izquierda y A en la derecha, apareciendo
A en octavas a partir del 24. En esta primera seccin las melodas estn muy
fragmentadas y antes de la extensa preparacin de la dominante a partir del comps 18,
la tonalidad es inestable.

Los compases 1 al 29 sirven como introduccin y se podran representar con el siguiente

esquema:
1

18

C/A

A/C

III

En el cuerpo principal de esta composicin se produce la siguiente sucesin de reas

meldicas razonablemente estables, realizadas con elementos procedentes de los temas
B y C, y algunas veces acompaadas por A:
30

38

77

109

120

B/C

B/C/A

A/B

III

VI

Estos tres temas aparecen continuamente variados de diversas formas y en diferentes

combinaciones.
La armona de Liszt en este caso es variadsima y de gran inventiva. Los cambios
abruptos de una tonalidad a otra, especialmente a travs de relaciones de tercera, se
separan a veces tan solo por las notas comunes entre ambas. En el comps 37-38, el
movimiento armnico desde la dominante de Mi M hacia Sol M se fundamente tan solo
en el Si, nota comn. La modulacin realizada desde el Sol # (Mi M), hacia el Mi (3 M
descendente) es realizada a travs de un procedimiento ms elaborado en los compases
9 al 30. En este caso el bajo desciende por saltos desde el Sol # del comps 9 al Do del
comps 17 y entonces, a travs de un Re # se mueve hacia Si, dominante de Mi. En el
registro ms agudo se superpone una lnea meldica que desciende desde el Si b del
comps 15 hasta la tnica Mi. La totalidad de la progresin podra reducirse en la
modulacin anteriormente dicha (Mi M - Sol M).
Sposalizio toma su ttulo de una pintura de Rafael que representa la ceremonia de la
boda de Mara y Jos. Liszt haba visto esta pintura en Miln y haba dado instrucciones
muy concretas para que una reproduccin del cuadro fuese incluido en la primera
publicacin de la citada coleccin de piezas piansticas (junto a una de las estatuas de
Miguel ngel, Il Penseroso, que haba inspirado el segundo nmero de Aos de
Peregrinaje) El tipo de relacin que se establece entre la msica y el cuadro es difcil de
entender. Todo esto refleja un punto de vista tpicamente romntico respecto a la
expresin en msica, entonces se pensaba que mientras que la msica sin palabras no
puede decirse que tenga ningn significado especfico, las impresiones o sentimientos
que esta evoca encuentran su analoga en otras reas de la actividad humana: El
lenguaje, especialmente la poesa, las artes visuales o la contemplacin de la naturaleza.
De esta forma, invocando una imagen potica apropiada el compositor puede transmitir
una idea general del tipo de expresin musical que pretende conseguir.

Parece que Liszt sinti que la escena intimista de esta boda de Rafael, que provoca una
sensacin clida y tierna, sugera un tipo de sentimientos similares a aquellos que el
pensaba que transmitira su composicin. Aos ms tarde Liszt demostrara un constante
inters por este tipo de composiciones manifestndose de una manera muy clara en sus
poemas sinfnicos.
Sin embargo, algunas de las obras ms cuidadas y perdurables de Liszt causaron su
efecto sin la ayuda de ningn programa literario, como su Sonata en si m (1852 1853),
en esta pieza los tres movimientos de una sonata clsica son combinados en uno solo y
conectados por relaciones motvicas muy elaboradas. Este procedimiento que hemos
visto en germen en Sposalizio, acabara conocindose con el nombre de Transformacin
Temtica: El resultado en la Sonata en si m es un trabajo de una unidad estructural y
poder dramtico intachables.
3. Frederic Chopin (1810 1849)
Pianista y compositor polaco que se estableci en Pars en otoo de 1831. Polonia haba
cado poco antes bajo el dominio ruso y por tal motivo Chopin ha sido considerado en
muchas ocasiones como refugiado de una heroica resistencia nacional aunque de hecho
hubiese abandonado Varsovia antes del inicio de la guerra con el deseo expreso de
desarrollar su carrera en Viena y en Pars. Pero si bien es cierto que nunca volvi a
poner un pie en Polonia, el apego de Chopin a su tierra natal fue duradero y la
composicin musical en clave polaca, especialmente las polonesas y mazurkas, fue uno
de los grandes empeos de su vida.
Baladas
Chopin deca: Siempre digo que depende del oyente completar el cuadro
La forma de Balada es una traduccin musical de una actitud narrativa. Tiene un
carcter pico en muchos casos, e incluso programtico. Cada una de las Baladas
desarrolla una forma musical nica e unitaria, utilizando una o varias voces que se
contestan mutuamente.
De todos los grandes ciclos de piano del S.XIX, pocos han generado ms especulacin
que las baladas. En los estudios previos acerca de las baladas de Chopin, el gnero de la
balada como tal generalmente se ha tratado por separado de la forma musical hasta el
punto de que nicamente la primera balada era considerada como la nica que
presentaba un carcter verdaderamente narrativo. Con estas cuatro baladas Chopin
desarrolla un nuevo gnero pianstico que se caracteriza no solo por las nuevas ideas
formales sino tambin por el nuevo tono de carcter legendario. La primera Balada de
Chopin acu este nuevo gnero de msica instrumental y atrajo la atencin de la mayor
parte de los anlisis musicales. Incluso comparada con las otras tres, esta primera
merece el comentario que de ella hizo Schumann, que la consideraba una de las
composiciones de Chopin ms indmita y original.

Ritmos globales
Cada una de las baladas de Chopin constituye una obra nica y no un conjunto de
movimientos, una serie de variaciones, episodios o escenas. Resulta significativo
tambin porque la msica instrumental de carcter narrativo anterior a Chopin
presentaba esta forma episdica (Las 4 estaciones de Vivaldi / Las narraciones bblicas
de Poulenc). Cada una de las baladas desarrolla una forma musical nica y unitaria. En
el seno de esta forma musical cada una de ellas desarrolla un mpetu rtmico de tal
forma y fuerza que prcticamente no tiene precedente en la msica anterior (nexo
rtmico). De este modo, estas obras constituyen una respuesta a la concepcin de balada
como una narracin.
El mpetu de la primera balada nos lleva a travs de dos sorprendentes cambios de
tempo, de metro y de material, uno al final de la breve introduccin, en el comps 8, y
otro cerca del final en el comps 208. En cierto sentido, Chopin mantiene el mpetu a
travs de esos cambios al llevarlos a cabo durante las cadencias y no despus de ellas.
Desde otro punto de vista, estos cambios contribuyen a la precipitacin progresivamente
mayor o apresuramiento de la accin. Largo / Moderato / Presto con fuoco. En la
extensa seccin central Chopin recurre a varios cambios rtmicos para ir aumentando el
mpetu de la msica.
Por todo esto el tempo es ms rpido en la segunda parte de la seccin que en la
primera, a la vez, en la segunda parte de la seccin el flujo continuo de corcheas es la
norma, mientras que en la primera son negras. Los 2 cambios rtmicos ms importantes,
que son los que inician y finalizan esta seccin, quedan incorporados a una tendencia
general de un mpetu cada vez mayor en toda la balada.
Cada una de las cuatro baladas de Chopin constituyen un despliegue ininterrumpido de
msica con momentos de mpetu creciente que desemboca en un clmax final. Solo la
primera presenta cambios mtricos, pero la segunda, en Fa M Op.38, los dos temas
principales que se alternan manifiestan un contraste tan acentuado por lo que respecta al
tempo y al carcter, como las dos secciones de la primera.
Las otras dos baladas, Op.47 y 52, presentan mucho menos contraste interno en lo que
se refiere al tempo y al carcter temtico y en ellas la construccin del pulso se centra
en un incremento gradual del flujo de notas por comps. En todas es comn un rasgo
rtmico del metro, 6 partes por comps. Al comienzo de cada balada o muy cerca de l
se escucha este ritmo en un tempo moderato y con un aire tranquilo que dan a la msica
un carcter de nocturno o de una barcarola. En la primera balada el acompaamiento
tpico de nocturno y barcarola se escuchan a la vez en el mismo tema (c.68) mientras
que en el comienzo de la tercera balada Chopin se sirve de sofisticada variaciones de los
ritmos de barcarola (cc.9 12). En ninguna de las baladas de Chopin este tipo de ritmos
saturan la textura como sucede en su barcarola Op.60 o en algunos de sus nocturnos.

Como sucede con los ritmos de marcha de la Fantasa Op.49 o los de Polonesa en la
Polonesa-Fantasa Op.61, los ritmos de Nocturno-Barcarola no dejan de tener una
influencia determinante en las baladas. Son ellos los que por su ausencia o por su
presencia les dan las asociaciones poticas de noche, ensueo, amor, cancin
En el proceso de composicin de las baladas Chopin lleg a optar enteramente por el
ritmo en 6 partes, en su mayor parte en un tempo moderato.
Los temas y sus transformaciones
La manera en que Chopin desarrollaba su historia era tan nueva como el gnero mismo,
no trataba de representar acontecimientos u objetivos de forma directa, como la msica
programtica del S.XVIII haba hecho a menudo, ni tampoco los presentaba pasados por
el filtro de una conciencia individual, como haba hecho Berlioz con su Sinfona
Fantstica, pero si desarrollaban una historia: Por medio de un entramado complejo de
voces aparece la voz del narrador y las de los personajes (Polifona, influencia de J.S
Bach). Su mtodo consista en registrar el desarrollo mismo, es decir, representar la
historia como una estructura de intervenciones de diversas voces. Siempre hay meloda,
por lo general acompaada, pero muy pocas veces el acompaamiento distrae la
atencin de esta voz. Algunas veces aparecen dos voces simultneas de importancia
equivalente, aunque es raro que estas voces se disuelvan en los pasajes ornamentales
tpicos de los nocturnos y conciertos de Chopin. Muchos ms frecuentes que estos
pasajes con los virtuossticos que, de hecho, constituyen un elemento estructural de las
baladas: Estos pasajes forman parte de lo que se llama lnea significativa (a mitad de
camino entre una meloda simple y un pasaje ricamente elaborado) en lugar de ser
meramente ornamentales o de relleno. La mayor parte de las cuatro baladas estn
constituidas por melodas desnudas, a menudo de extensos perodos, con abundantes
repeticiones y acompaamientos sencillos. Por lo que las baladas son consideradas
obras de estilo elevado pero sencillas y naturales en la expresin. En todas las baladas se
escucha al comienzo una voz sin acompaamiento a modo de introduccin, en la
primera y la cuarta, que tienen una sencilla introduccin, la meloda se escucha antes
que el acompaamiento, tanto en la introduccin como en el tema principal que sigue a
continuacin. En la segunda, la meloda necesita un breve tiempo para encontrar su
propia voz, mientras que la tercera comienza con una sola nota de la que brotan tanto la
meloda como el acompaamiento.
El tema principal domina todas las baladas, retornando continuamente, y evocando
siempre el carcter literario de la balada, en forma de verso. Siempre hay un tema
secundario, en la tonalidad secundaria, que tambin hace varias apariciones, lo que
puede dar lugar a un tratamiento de Forma Sonata, en lo referente a esta dualidad
temtico-armnica. Adems de estos 2 temas, tambin encontramos otros temas ms
breves, en estilo de danza, de construccin secuencial y que hacen una sola aparicin,
como transiciones a pasajes virtuossticos, a veces variando material de los temas
principales. (Temas precipitados).

En las baladas de Chopin, las transiciones a menudo son pasajes de virtuosismo

construidos mediante transformacin progresiva del tema principal.
Las 4 baladas de Chopin se interrelacionan por su Forma en 3 episodios, aunque no
siempre se identifican estas divisiones de la misma manera, representando cada una de
ellas, para algunos estudiosos, una distorsin diferente de la Forma Sonata,
constituyendo cada una de ellas una forma independiente en s misma con un posible
origen en el procedimiento improvisatorio de las Baladas picas cantadas. El verdadero
elemento comn de las 4 Baladas es su intento por narrar una historia de forma similar a
un poema pico.

SCHUMANN Y SUS CONTEMPORNEOS ALEMANES

1. Robert Schumann (1810 1856)
En el otoo de 1830 Robert Schumann (1810 1856), un inconstante estudiante de
derecho decidi aventurarse en la carrera de msico. Su maestro, Friedrich Wieck, que
ms tarde se convertira en su suegro, le prometi hacer de l uno de los ms grandes
pianistas actuales en un plazo de tres aos. A pesar de ello Schumann sufrira a lo largo
de toda su carrera como msico de una carencia tpica de muchos compositores del siglo
XIX: la falta de una formacin musical realizada de manera sistemtica desde temprana
edad.
Como hijo de un librero y editor de marcadas inclinaciones literarias, Schumann fue
desde nio un profundo conocedor de la literatura, desde la Grecia clsica hasta Byron y
Scott. Este afn por conocer las grandes obras de la literatura le llev a desarrollar un
estilo de escritura novelstico y muy elaborado que podemos encontrar en los muchos
escritos que public como crtico musical.
En diciembre de 1831 publica su primera crtica: Se trataba de un artculo sobre las
variaciones para piano y orquesta sobre el L ci darem la mano del Don Giovanni de
Chopin, publicado en el Allgemeine musikalische Zeitung. En esta primera crtica
Schumann ya consideraba a Chopin un genio.
Schumann senta que desde los ltimos aos de vida de Beethoven, los conciertos y
escenarios opersticos alemanes se haban nutrido de msica absolutamente superficial
y, en general, de procedencia extranjera. En su opinin, era casi imposible para un
compositor serio de origen alemn conseguir una audicin pblica de alguna de sus
obras. Para intentar cambiar esta situacin Schumann fundara su propio peridico en
1834: Nuevo Peridico de Msica. En sus escritos Schumann denostaba
conscientemente a la gran opera y sus fantsticos asuntos, deploraba todo aquello que
fuese italiano y exaltaba a toda una serie de hroes musicales romnticos, desde Bach a
Beethoven, Schubert y sus contemporneos, como Chopin y Mendelssohn. Al igual que
Berlioz, Schumann fue conocido ms como crtico que como compositor durante la
mayor parte de su carrera musical; con motivo de su muerte, en 1856, una noticia en el
Nuevo Peridico de Msica afirmaba que hasta que se retir de este peridico [1844],
fue muy admirado por una mayora abrumadora, especialmente como escritor.
Las esperanzas iniciales de Schumann de convertirse en un virtuoso del piano fueron
truncadas muy pronto. En la primavera de 1832 comunic a su familia una curiosa
desgracia en su mano derecha, y desde entonces la mano sufrira de una parlisis
parcial. En 1832 su trayectoria apuntaba ya en otras direcciones. Para entonces ya haba
publicado su artculo sobre las variaciones de Chopin, y sus composiciones estaban
empezando a ver la luz del da: sus Variaciones sobre las notas ABEGG Op.1 haban
aparecido en 1831, y la serie Papillons Op.2, en la primavera de 1832.

Los tudes sobre los Caprichos de Paganini fueron completados en junio de 1832, y los
Intermezzi, Op.4, un mes ms tarde. En el momento de su lesin, su carrera como
compositor y crtico ya estaba prcticamente decidida.
Durante la dcada de los aos 30 escribi la mayor parte de sus obras para piano ms
famosas: la Toccata Op.7, los Estudios Sinfnicos Op.12, el Carnaval Op.9, las Tres
Sonatas para piano en Fa # m Op.11, Sol m Op.22 y Fa m Op.14, las Escenas de nios
Op.15, la Kreisleriana Op.16 y otras. La mayora de estos ciclos consisten en series de
pequeas piezas en un solo movimiento, algunas de ellas susceptibles de asociaciones
programticas bastante complejas.
2. Flix Mendelssohn Bartholdy (1809 1847)
En el verano de 1835 la revista de Schumann publicaba la noticia de que un nuevo
director de orquesta y compositor, Flix Mendelssohn Bartholdy (1809 1847) se iba a
convertir en el director de la orquesta de Leipzig. La formacin de Mendelssohn fue
completamente distinta a la de Schumann; como nio prodigio cuya familia le haba
proporcionado la mejor educacin, viajes y contactos desde sus primeros aos,
Mendelssohn apareca como un hombre caballeroso, cosmopolita y muy preparado.
Nacido en el seno de una distinguida familia juda de Berln, haba recibido lecciones de
msica del pianista Ludwig Berger y del violinista Eduard Rietz. Sin embargo, el
aspecto ms importante de su primera formacin musical fueron sus estudios con Zelter,
el director de la academia de canto de Berln que le introdujo en la prctica del bajo
cifrado, la armonizacin coral, el contrapunto, el canon y la fuga. De esta forma,
Mendelssohn recibira una educacin dieciochesca que se observa en su msica.
Obra para piano
Desde la perspectiva actual es fcil subestimar la influencia de Mendelssohn en la
msica del S.XIX. Fue uno de los directores europeos ms activos, viajando
incesantemente a travs de todas las ciudades importantes de Alemania e Inglaterra,
para presentar tanto sus propias obras como aquellas de sus ms admirados
predecesores, Haydn, Mozart y Beethoven. Se le apreci mucho en su calidad de
pianista, siendo un excelente intrprete de los conciertos para piano de Mozart y
Beethoven, pero de una forma que supona prcticamente contraria a lo que entonces
estaba de moda, es decir, el virtuosismo en el piano. Su msica era considerada como
algo impecable y de buenas maneras que reflejaba las cualidades de la personalidad del
compositor, fuertemente enraizado en la tradicin y alejado de la actitud iconoclasta de
un Berlioz o de un Wagner.

Variaciones Serias
En re m Op.54, compuestas en 1841 como parte de una antologa para recaudar fondos
con los que erigir un monumento a Beethoven en Bonn. Se conservan dos manuscritos
autgrafos, la copia en limpio con considerables correcciones fue probablemente
utilizada para las planchas de la edicin. Existe un borrador fechado como Leipzig, 4 de
Junio de 1841 que solo consta de 15 variaciones. En el manuscrito autgrafo se
conservan 18. El 18 de Agosto de 1841 las variaciones fueron enviadas al editor para su
posterior correccin. El lbum Beethoven, apareci en el mercado en una edicin de
500 copias, editada solamente en territorio Alemn, el 19 de enero de 1842.
Las Variaciones Serias fueron estrenadas el 27 de Noviembre de 1841, en Leipzig, tras
la interpretacin de un Tro en Re m, en una velada musical. Estas variaciones parten de
Re m y, segn Mendelssohn, son de carcter doliente. En los estudios musicolgicos
esta tonalidad suele relacionarse con una meloda profunda, melanclica y ensoadora.
Las obras en Re m de Mendelssohn se caracterizan por sus fuertes contrastes y su
carcter serio y dramtico. A lo largo de los aos la obra sufri muchas modificaciones
y cambios como la reordenacin de muchas de sus variaciones.

LA MSICA NACIONALISTA
El nacionalismo proclamaba que la lealtad de una persona estaba orientada hacia una
nacin tnicamente homognea, un pueblo. La ideologa nacionalista declaraba que los
productos de una cultura deban reflejar el carcter del pueblo que la produce.
Histricamente, hasta este momento, se haba configurado un estilo musical
supranacional, comn a toda Europa, con pequeas caractersticas diferenciadoras en
ciertas zonas. El primer sentir de un nacionalismo incipiente parece surgir en Inglaterra,
aislada del continente europeo.
Durante la segunda mitad del S.XVIII el nacionalismo empez a desarrollarse en varios
pases, como Francia, con las ideas de Rousseau y la soberana popular que llevaran a
la consolidacin de la identidad nacional. El nacionalismo se expande por los pases
europeos a lo largo del S.XIX, dando lugar a mltiples alzamientos y movimientos
revolucionarios derivados de la revolucin francesa. (Ruptura del Imperio AustroHngaro/Consolidacin de Alemania y Francia).
La expansin de estas ideas y la formacin de una identidad nacional en diversos pases
europeos trajeron consigo el desarrollo de las artes como espejo del sentimiento
nacionalista junto a un mayor inters en el folclore, el uso de las lenguas perifricas y la
sabidura popular. Estas ideas se manifestaron en msica de diversas formas, como el
desarrollo de una pera tpicamente alemana o italiana de la mano de Wagner y Verdi,
que utilizaron sus obras como vehculos para el desarrollo del nacionalismo musical,
integrando en ellas ritmos y msicas populares y de estilo folclrico. Estos rasgos
musicales indgenas fueron conscientemente utilizados por los compositores e
introducidos en el marco de los gneros tradicionales de la msica culta, obteniendo
como resultado una serie de refundiciones de sabor local o nacionalista que partan de
un estilo ms o menos uniforme.
Un impulso similar se puede apreciar en el cultivo y el desarrollo del Vals en Viena. Si
bien sus races se hunden en unas danzas campesinas conocidas como Lndler, esta
danza se desplazara desde los ncelos rurales hasta los salones de baile de la ciudad
imperial a finales del S.XVIII. Durante las primeras dos dcadas del S.XIX el Vals se
extendera rpidamente por toda Europa para convertirse en uno de los bailes de saln
ms populares de todo el siglo, que dara lugar a mltiples obras de concierto, como los
Valses de Chopin o Brahms. A lo largo de la dcada de 1820 empezaron a publicarse en
colecciones con una introduccin y una coda (Familia Strauss) alcanzando su perfeccin
en la dcada de los sesenta con obras como El Danubio Azul.

1. Hungra
Los efectos del nacionalismo musical fueron ms poderosos en las naciones emergentes
en la Europa de aquellos aos que en las ya establecidas y reconocidas. Este fue el caso
de Hungra, que, como otras naciones europeas, encontrara su identidad nacional en el
transcurso del S.XIX, tras la ruptura del imperio Austro-Hngaro. En la dcada de 1830
empez a desarrollarse un movimiento reformista e independentista que estuvo
perfectamente organizado hacia 1867, poca en la que el estilo nacionalista haba calado
fuertemente entre los compositores.
A finales del S.XVIII empez a tomar importancia en el leguaje musical hngaro el
Verbunkos, un estilo de msica de danza utilizado en ciertas ocasiones para el
reclutamiento militar. Caracterstico de este estilo era la alternancia entre secciones
lentas y rpidas acentuadas con ritmos incisivos, muchas figuraciones con puntillo y
tresillos, as como una escritura de carcter violinstico con abundante ornamentacin.
Una figura cadencial distintiva en el Verbunkos es una especie de cambiata realizada a
base de ritmos de figuraciones con puntillo denominada Bokzo. Los violinistas del
S.XIX convertiran las caractersticas del Verbunkos en parte inconfundible de la msica
nacionalista hngara que hacia la dcada de 1830 empezaba a alcanzar cierto desarrollo.
El idioma musical hngaro empez a ser conocido en toda Europa en la medida en que
empez a ser utilizado por algunos compositores extranjeros. Beethoven y Schubert
realizaron intentos aislados de imitar el estilo del Verbunkos. Sin embargo, el
compositor ms importante en la adaptacin de esta msica fue Franz Liszt, que empez
a interesarse por la msica de su pas de origen tras su visita a Pest en 1839.
Durante los ocho aos siguientes escribira una serie de Melodas Nacionales y
Rapsodias cuyas revisiones son las conocidsimas Rapsodias Hngaras, 19 obras
consideradas como las ms virtuossticas jams escritas para piano, sobre las que
tambin compuso versiones para orquesta y para duetos y tros con piano. Liszt se
inspir en msica folclrica y popular hngara, componiendo las 15 primeras entre
1846 y 1853, en una primera etapa, y escribiendo las 4 restantes entre 1882 y 1885.
Estas obras muestran una esplndida imitacin pianstica del sonido de las orquestas
gitanas, con su combinacin caracterstica de violines, viento madera y cmbalo. La
extravagante ornamentacin de este estilo, generalmente asociada con un solo violn, se
acomodaba muy bien a la versatilidad lisztiana sobre la improvisacin virtuosstica.

2. Bohemia
Desde 1526 Bohemia haba formado parte del Sacro Imperio Romano Germnico, que
en aquellos momentos estaba en manos de los Habsburgo. Durante la mayor parte del
S.XVI los emperadores elegan a menudo la ciudad de Praga como lugar de residencia;
miembros destacados de la nobleza construyeron all sus palacios para estar ms
prximos a los centros de poder y crearon instituciones musicales importantes que
estaba controladas por las principales familias. Sin embargo, a finales del S.XVIII,
Viena ya se haba convertido en la capital del Imperio y Praga haba quedado relegada a
un segundo plano por lo que los msicos bohemios se vean obligados a desarrollar su
carrera en otros lugares.
Durante el S.XIX en Bohemia se daran escasos pasos hacia la independencia y la
integridad nacional. Si bien es cierto que los alzamientos que perturbaban a muchas
capitales europeas causaron una gran excitacin en Praga, todos los intentos de
independizarse de los Habsburgo terminaran en fracaso; hasta finales de siglo, una
poblacin minoritaria de origen germano y su lengua dominaran esta tierra habitada en
su mayor parte por eslavos cuya lengua natural era el checo. No sera hasta 1918 cuando
se consolida Checoslovaquia como producto de la unificacin de las regiones de
Bohemia, Moravia y Eslovaquia. A comienzos del S.XIX, y a pesar de los intentos
sistemticos de suprimir el uso del checo, tuvo lugar un modesto florecimiento de la
literatura escrita en esta lengua.
Los compositores principales de esta regin fueron Tomsek y Smetana. El primer
compositor bohemio que consigui alcanzar una reputacin internacional suficiente
como para desarrollar su carrera artstica en su pas de origen fue Tomsek (1774
1850). l se convertira en el centro de un crculo musical en Praga que concentr a un
gran nmero de jvenes compositores del pas. Aunque puso msica a algunos textos en
checo y realiz numerosos intentos para incorporar las melodas del folclore bohemio en
sus composiciones fue una figura esencialmente cosmopolita.
No ser hasta las ltimas etapas de la carrera musical de Smetana (1824 1884) cuando
Bohemia encuentre, por fin, a un compositor nativo que intenta. conscientemente, crear
un arte musical especficamente nacional. Smetana era un compositor y pianista
emigrado que haba trabajado en Suecia en una poca en la que la derrota de los
ejrcitos austracos a manos de Napolen III en 1859 pareca haber relajado la fuerza de
los Habsburgo en Bohemia. En 1862 Smetana se instala definitivamente en Praga para
contribuir al desarrollo de la cultura nacionalista de este pas. En los ocho aos
siguientes compuso 8 operas con libretos en checo.
Al principio de su carrera, Smetana, ambicioso pianista, compuso una gran cantidad de
msica para pianos siguiendo los gneros de moda en aquel momento: Variaciones,
estudios, piezas programticas, numerosas danzas y una nica Sonata en Sol m,
compuesta en 1846. Todo ello muy influenciado por la msica de Liszt.

CORRIENTES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO

1. Johannes Brahms (1833 1897)
La revista musical de Schumann alababa en uno de sus artculos a un joven compositor
bastante alejado del crculo Wagner-Liszt como si fuese una especia de Mesas de la
msica. Schumann se refera a Johannes Brahms (1833 1897), en aquel entonces un
msica de veinte aos totalmente desconocido.
Brahms, hijo de un humilde msico de Hamburgo, estudi piano y composicin en
dicha ciudad con Edward Marxsen. En 1853 pas algunas semanas en Weimar
relacionndose con el entorno musical de Liszt y, poco despus, mantuvo ciertos
contactos con los schumannianos en Dsseldorf. En razn de su educacin y
temperamento musical se inclinaba mucho ms hacia los ideales estticos y la influencia
de Schumann en su perodo terminal, ms clasicista que nunca. Esta influencia ser muy
perceptible en toda la produccin de Brahms, caracterizada por una escasa innovacin
formal. Sus primeras composiciones, centradas bsicamente en la msica para piano,
incluyen las 3 sonatas Op.1, 2 y 5, de 1852 1853. Estas obras pueden parecer un tanto
difusas y eclcticas, especialmente la Sonata en Fa# m Op.2, pero algunas de las
constantes del estilo de madurez de Brahms son ya claramente visibles:
-

Preferencia por las sonoridades de gran densidad (acordes plenos)

Empleo de muchas sextas y terceras paralelas
Frecuentes puntos de pedal
Armonas que tienden a evolucionar hacia las tonalidades con bemoles en el
crculo de quintas
Predileccin especial por los desplazamientos mtricos (hemiolias)

Estas obras iniciales proporcionan una justificacin a la metfora de Brahms: Los rasgos
esenciales de la msica de Brahms se manifestaron muy pronto y plenamente
desarrollados.
Durante el transcurso de la enfermedad y muerte de Schumann, Brahms se mantuvo
estrechamente unido a Clara Schumann, y pas los aos que van desde 1854 hasta 1859
desplazndose regularmente a la residencia de esta en Dsseldorf. Estos aos fueron
testigo de muy pocas obras de nueva composicin.
El concierto en Re m, publicado en 1861 como Op.15, fue estrenado en Hannover en
1859 con Joachim como director y Brahms al piano. Fue un autntico acontecimiento,
sin embargo, esta obra fue silbada das despus en un concierto celebrado en Leipzig.
En realidad, esta obra no era lo que el pblico esperaba, en trminos generales, de un
concierto para piano. Traiciona su origen sinfnico en un complejo entretejimiento de
materiales donde el solista y la orquesta participan por igual, y los fragmentos donde el
virtuoso pianista despliega sus habilidades son muy escasos. Las poderosas texturas
piansticas de Brahms, la densa elaboracin contrapuntstica y lo intrincado del ritmo no
parecan ser suficientes para recompensar la falta de brillantez de la parte pianstica.

Tras un interludio de tres aos (1859 1862) durante el que estuvo en Hamburgo
dirigiendo un coro y trabajando intensamente en nuevas composiciones, como las
Variaciones y Fuga sobre un tema de Haendel, Brahms, a la edad de treinta aos, se
traslad a Viena.
El primer empleo de Brahms en Viena fue un contrato como director de una agrupacin
coral durante la temporada de 1863 1864. Luego, desde 1872 hasta 1875, fue director
de los conciertos corales e instrumentales de la Sociedad de Amigos de la Msica. A
excepcin de estos dos breves compromisos de trabajo, Brahms nunca ejercera ninguna
tarea oficial en la ciudad de Viena. Se dedic a la enseanza privada y, de vez en
cuando, realizaba cortas giras como pianista y director de sus propias obras,
dedicndose, casi exclusivamente, a la composicin.
En Viena, Brahms se dedic afanosamente a la perpetuacin de su legado. Haciendo
caso omiso del clamor cada vez ms acuciante por lo nuevo que protagonizaban ciertos
crculos musicales, especialmente en Alemania, continu escribiendo en los gneros y
formas tradicionales: La sonata de cmara, el concierto, el lied y la sinfona.
En 1873 Brahms volvi a escribir msica instrumental. Sus dos Cuartetos de Cuerda
Op.51, fueron completados aquel mismo ao, y en 1877 tambin terminara el Cuarteto
con Piano Op.60. Pero la primera seal de que estaba iniciando una nueva etapa
compositiva fueron las Variaciones sobre un Tema de Haydn Op.56b para dos pianos de
1873. Su tema, el llamado Coral de San Antonio (cuya atribucin a Haydn actualmente
se pone en duda), debi haber fascinado a Brahms. Las sutilezas rtmicas y mtricas son
un elemento caracterstico de las ocho variaciones. La brillantez artstica y el xito
popular de la versin orquestal de estas Variaciones sobre un tema de Haydn parece que
animaron a Brahms a terminar, por fin y tras casi veinte aos de preocupaciones, su
primera sinfona.
Las obras piansticas de Brahms fueron escritas fundamentalmente en su etapa inicial,
cuando an era un pianista en activo. Las tres sonatas, las Variaciones sobre temas de
Haendel, Paganini y Schumann, as como las cuatro Baladas Op.10 fueron compuestas
antes de 1864. Todas estas piezas dan fe de una escritura pianstica digna de un virtuoso,
apropiada para un pianista joven y ambicioso. Desde entonces las composiciones para
piano fueron disminuyendo cada vez ms, hasta un repentino resurgimiento en 1892
1893 de la actividad pianstica, momento en el que produjo las Fantasas Op.116, los
tres Intermezzos Op.117, y las diez piezas del Op.118 y 119. A mitad de camino entre
sus primeras obras piansticas y estas de su ltima etapa se encuentran ocho piezas
aisladas (Capriccios e intermezzos) del Op.76 y las dos Rapsodias Op.79, de 1878 y
1879. En estas composiciones no se aprecian unas claras intenciones por parte del
compositor, a excepcin de que los intermezzos tienden a ser piezas tranquilas, y las
rapsodias, ms apasionadas. En todas ellas predominan las estructuras episdicas, con
aproximaciones ocasionales a la forma sonata en las ms extensas.
La Rapsodia en Si m Op.79 No.1 es una estructura ABA muy ampliada, con una seccin
A que, en s misma, reproduce la estructura en miniatura de un Allegro de Sonata. En

obras como esta encontramos los procedimientos ms avanzados del lenguaje armnico
de Brahms; modulando a travs de relaciones de tercera, esta pieza nunca realiza una
autntica cadencia sobre la tnica hasta el final de la seccin A. La otra Rapsodia del
Op.79, en Sol m, consiste en una forma de Allegro de Sonata donde se consigue una
sonoridad muy oscura, debido a que todos los temas estn escritos en modo menor.
Ambas Rapsodias son tambin un ejemplo de esa caracterstica sonoridad pianstica de
Brahms, una sonoridad muy densa, de gran cuerpo, conseguida a base de acordes de
muy extenso rango, figuraciones expansivas y un nfasis especial por el registro grave
con una amplia exploracin dinmica.