Literatura y represin:

Entrevista

perspectivas de
Luisa Valenzuela

n el cuento El lugar de su quietud incluido en la

coleccin Aqu pasan cosas raras, Luisa Valenzuela
nos recuerda que el espacio del sosiego no es, en el
discurso mitolgico de los libros del Chilam-Balam, el alcance de un estado apacible ideal sino el depsito de toda
sangre y la desembocadura de todo poder violento. El conocimiento de ese trasfondo mtico americano pertenece a
la esttica de este cuento cuya narratividad se instala en la
contingencia de la ciudad perseguida por el curso de una
violencia incontrolable en la que la prohibicin de la escritura es el corolario de un sistema represivo ejercido a todo
nivel. Dentro de este planteamiento narrativo, la expresin quietud va a funcionar por lo tanto como una figura de resolucin irnica, eficaz e invasiva: Nuestra vida es
tranquila. De vez en cuando desaparece un amigo, s, o
matan a los vecinos o un compaero de colegio de nuestros hijos o hasta nuestros propios hijos caen en una ratonera (Aqu pasan cosas raras 129).
En este extraordinario relato de la narradora argentina, el acto de escribiresa hiriente provocacin de lucidezes un oficio peligroso. Si se escribe, hay que intentarlo a escondidas; por lo mismo, la posesin del manuscrito en la ciudad vigilada ha pasado a ser la aventura de
una amenaza constante. Escribir es provocar, comprometer y exponer. Por ello, escribir bajo el signo de lo represivo
desafa la sazn de la prudencia, reto que, no obstante el
riesgo, es puesto en marcha en el relato.

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En las conversaciones con Luisa Valenzuela que ofrecemos en este texto, la autora nos
dice que al regresar a Buenos Aires en 1974, luego de una prolongada estada en el extranjero, su pas viva un estado de apocalipsis, ganado por el terror, la desconfianza, la persecucin, la desaparicin de gente y la tensin social creada por un poder represivo. Luisa
Valenzuela no regresa al extranjero ni se encierra en casa a escribir. No quiere asumir el
papel de la observadora a distancia; su escritura quiere conocer esa pesadilla y registrar ese
constante estado de agresin e intranquilidad de un modo directo, en medio de lo que est
ocurriendo. As, la escritora sale a la ciudad violenta en la que tantas cosas empiezan a
confundirse que ahora lo anormal imita a lo natural y viceversa. Las sirenas y el viento, con
idntico sonido e idntico poder de destruccin (Aqu pasan cosas raras 123). Son las
antenas del escritor, dice Luisa, las que pueden captar la verdadera repercusin de los sucesos, la neurosis de una ciudad herida por el terror y desvelada por la incertidumbre. Nada
metafsico en este ltimo vocablo. En este caso, mejor puntualizar: se habla de la sobrevivencia
diaria. As lo manifiesta artsticamente la narradora de El lugar de su quietud, espacio en
el que el menor ruido revive el nerviosismo y la alteracin: La noche anterior escuch un
ruido extrao y de inmediato escond el manuscrito (Aqu pasan cosas raras 130). Interesante es, al respecto, la relacin que Augusto Roa Bastos establece entre las marcas de la
Historia, memoria social y su necesidad testimonial:
Estos testimonios irrecusables [los de la represin poltica en Paraguay] nos incitan
a neutralizar y anular el poder del olvido
que es el aliado natural del poder de los
dspotas, de los prevaricadores, de los ladrones pblicos. Somos propensos a dejarnos alucinar por este hipntico poder
del olvido disfrazado por una torcida voluntad del perdn que no se atreve a decir
su nombre. Leamos, pues, cada lnea de
estos testimonios amasados con la levadura del sufrimiento, substancia de la memoria colectiva. (Testimonio de la represin
poltica en Paraguay 1954-1974 Vol. II,
nota liminar)

Esto, sin embargo, todava no responde la

cuestin de por qu, a pesar de la presencia
adversa de la espada de Damocles, se sigue
escribiendo, qu impulso expone a una escritora a recorrer las calles, rincones y cafs
de una ciudad aterrorizada por la violencia
para terminar, casi obsesivamente, en un
mes, las intensas narraciones de Aqu pasan cosas raras. Volvamos por un momento

Luisa Valenzuela en el campus de la Universidad de Memphis

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a la zona del silenciamiento y del temor recreadas en El lugar de su quietud. All

escritora y escritura acosadasno deja de transcurrir una actividad: yo cada vez ms calladita, sigo anotando todo esto aun a grandes rasgos (grandes riesgos!) porque es la nica
forma de libertad que nos queda (Aqu pasan cosas raras 133). Afirmacin, esta ltima, en la
que encontramos una respuesta a la temeridad del artista: el amedrentamiento no sofoca el
hecho de escribir, pues esta actividad defiende la posesin inalienable de la libertad. Con
esa libertad decisiva y pujante que logra un retrato vivo y vibrante de lo social en la coleccin de cuentos Aqu pasan cosas raras, Luisa Valenzuela emprende la escritura de otros
libros fundamentales en esta direccin de compromiso social como lo son Cambio de armas
(1982) y Cola de lagartija (1983) siempre a travs de un sensitivo, fino e imaginativo
discurso artstico.
En el estudio de la obra de Luisa Valenzuela no puede dejar de importar la preocupacin de la autora por el tema de la represin hacia toda forma expresiva sobre el cual se
reflexiona en esta entrevista. Adems de los libros ya mencionados, la cuestin de la execracin de la letra es abordada en su conocido cuento Los censores, en el cual un Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones invade el signo ms visible del habla
personal: las cartas, a las cuales:
las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre lneas y en sus menores signos de
puntuacin, hasta en las manchitas involuntarias [...] pasan de mano en mano por las
vastas oficinas de censura [...] son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las
que pasan los exmenes y pueden continuar camino. Es por lo general cuestin de meses,
de aos si la cosa se complica, largo tiempo durante el cual est en suspenso la libertad y
hasta quizs la vida no slo del remitente sino tambin del destinatario. (The Censors 24)

Una narratividad poderosamente perturbadora, a veces escptica, logra configurar

en el cuento un extremo y totalizante estado de acechanza social que envuelve al propio
personajelase Juan, lase cualquier ciudadanodevorando su ingenuidad, quizs su
inocencia, consumindolo en el horror de haber perdido para siempre la libertad, depositndolo en la muerte.
La narrativa de Luisa Valenzuela se ha fundado en una expresin de libertad generada
desde la multifactica constitucin esttica de su obra hasta el original tratamiento del
lenguaje. Es una experiencia de autonoma creativa que opera desde un profundo conocimiento del arte, de una atenta investigacin sobre la cultura y de una extraordinaria sensibilidad artstica. Obras suyas como Los herticos (1967), El gato eficaz (1972), Donde viven
las guilas (1983), Cola de lagartija (1983), Novela negra con argentinos (1990), Realidad
nacional desde la cama (1990), Simetras (1993) estimulan perceptiva y transformativamente
la inteligencia de nuestros modos culturales y renuevan nuestro mejor sentido de creatividad.
En esta entrevista conversamos con Luisa Valenzuela sobre su experiencia personal
en un perodo violentsimo por el que pas el pueblo argentino, principalmente entre
mediados de 1974 y comienzos de 1979. La relacin de Luisa es un magnfico testimonio
sobre los hechos sociopolticos de esta poca en Argentina, sobre el estado de horror que

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experimentaba la gente en Buenos Aires, sobre lo que haba ocurrido con los conocidos
escritores argentinos Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, especialmente sobre el impacto que
tales acontecimientos histricos tenan en la obra del artista. Quisiramos dejar constancia
en esta publicacin de nuestro agradecimiento al programa del River City Contemporary
Writers Series de la Universidad de Memphis por hacer posible la estada de Luisa Valenzuela
en Memphis. Nuestro reconocimiento asimismo al Departamento de Idiomas de la Universidad de Memphis por su apoyo en la realizacin de esta entrevista.
Fernando Burgos and M. J. Fenwick
The University of Memphis

***
Fernando Burgos: La cuestin literatura y represin puede enfrentarse obviamente desde
varios ngulos si pensamos en el desarrollo socioliterario hispanoamericano, desde la
prohibicin de libros proclamada por la Inquisicin en los comienzos de la vida colonial en Hispanoamrica hasta las quemas de libros, silenciamiento o exilio de autores
provocados por las dictaduras latinoamericanas.
M. J. Fenwick: Tambin en el tema entrara una forma ms sutil de represin y que tiene
que ver con la cuestin de tachaduras y recomendaciones provenientes de las mismas
editoriales, realizadas en vistas a cmo el tratamiento de lo religioso, lo poltico, o lo
sexual, por ejemplo, podra afectar la reaccin del pblico a quienes van a llegar esos
libros.
Luisa Valenzuela: S, existen varios aspectos entre los que conviene distinguir la censura
oficial de un gobierno totalitario de aqulla, que sin ser declarada oficialmente, funciona en los medios editoriales an cuando sus ejecutivos lo nieguen. Tambin est el
enfoque histrico que seala Fernando, lo cual nos llevara a estimar tanto las diferencias contextuales en que ha sucedido como las similitudes de su realizacin; la figuracin prcticamente cclica con que se ha manifestado en nuestro continente. Quisiera
que abordemos esta conversacin refirindonos a la censura artstica en relacin al
hecho de las dictaduras en Hispanoamrica en las dcadas de los setenta y de los
ochenta.
FB. En tu obra literaria hay una evidente preocupacin por este tema; me pregunto si lo
has considerado a nivel ensaystico o si lo has tratado en los cursos que has dictado.
LV. El tema literatura y represin me viene preocupando desde hace mucho tiempo. He
desarrollado algunas ideas al respecto en un curso de seminario dictado en la Universidad de Nueva York, encarando este fenmeno desde los procesos de la literatura
argentina, pero se puede extender, sin lugar a dudas, a otros pases del continente
hispanoamericano cuya historia ha sido marcada por el brutal ejercicio del poder
desenvuelto a travs de dictaduras militares.
MJF. Vivas en la Argentina cuando se desencaden toda la violencia de la dictadura
militar?

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LV. Viv en la Argentina hasta principios del 79, es decir durante el perodo ms intenso de
desapariciones, las torturas, las matanzas. En el 79 ya se estaba empezando a cerrar los
odos al horror, ya se haba instalado entre la gente una negacin casi freudiana.
FB. Cmo as?
LV. Era muy inquietante. Al enterarse que alguien haba desaparecido, mucha gente
deca frases del tipo: por algo ser, algo habr hecho. O bien decan Ac no pasa
nada, y recomendaban el tristemente clebre no te mets. Se saba de los desaparecidos porque all estaban las madres de Plaza de Mayo haciendo sus rondas, pero hubo
un momento en que el pueblo pareci cerrarse a todo ese horror y a todo ese dolor.
Sencillamente no poda ms. Quiz como posibilidad de supervivencia ya no quera
enterarse, ms bien no quera convencerse de que estaba ocurriendo algo tan ominoso.
MJF. Una forma de negacin as como esas noticias terribles frente a las cuales uno no
quiere abrir los ojos y enfrentarse.
LV. Se eluda el enfrentamiento a una realidad demasiado terrible.
FB. Cuando indicas que la gente en un momento determinado deca ac no pasa nada,
eso, claro, me hace pensar en el ttulo de tu coleccin de cuentos publicada en 1975
Aqu pasan cosas raras. Precisamente lo opuesto, la idea de enfrentar y dar cuenta de lo
que estaba pasando.
LV. En Aqu pasan cosas raras est narrada esa experiencia, mi visin personal y social de lo
que estaba ocurriendo en un pas lleno de tragedia, de persecucin, de dolor.
MJF. Adems de expresarlo artsticamente, participaste en alguna otra actividad destinada a exponer lo que estaba pasando en Argentina?
LV: Antes de viajar tuve bastante participacin clandestina en la Argentina, y una vez en
los Estados Unidos particip en diversos encuentros sobre derechos humanos de
Amnesty International, fui miembro del Freedom to Write Committee de PEN
American Center, y del Fund for Free Expression. En el New York Institute for the
Humanities trabaj mucho con otros escritores e intelectuales sobre el tema de la
censura. All se gener una constante discusin con Joseph Brodsky, a quien yo admiraba mucho como poeta.
MJF. Haba puntos de discordancia con Brodsky?
LV. l sostena que la censura era mala para el escritor, pero buena para la literatura. Me
sorprenda que esa afirmacin viniera de Brodsky por lo mucho que haba sufrido en
Rusia, y sobre todo en el contexto de lo que estaba ocurriendo en aquella poca. No
me sorprenda como idea porque no era novedosa; Buero Vallejo, entre otros, ya la
haba formulado anteriormente.
MJF. Tambin lo haban sostenido algunos escritores rusos disidentes en la poca de la
Unin Sovitica anterior al glasnost, es decir antes del perodo de apertura y rees-

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tructuracin que precede la desintegracin de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas.

LV. S, y es particularmente interesante lo que sealaban, es decir que la prohibicin funcionaba para ellos como una especie de acicate creativo, que los llevaba a crear cada
vez nuevas metforas y perfrasis para decir aquello que se vena a censurar.
FB. Aunque responder al silenciamiento creativamente tiene sus lmites!
LV. Claro, la cuestin es de qu tipo de censura y de qu mecanismos represivos estamos
hablando, hay que tener en cuenta que la censura en el caso latinoamericano ha sido
mucho ms inteligente. No quiero implicar que la censura en la poca de la Unin
Sovitica anterior al glasnost era dbil, peroacudiendo a la experiencia de los
escritores rusos sobre los que comentbamosexisti en cierto momento un espacio
en el que esas perfrasis eran posibles. Cuando la censura se manifiesta de esa manera
estamos ante una cuestin de normas ms o menos rgidas alrededor de las cuales
todava es posible jugar. Cuando hay una ley vagamente racional, siempre se puede
hacer la trampa. Pero cuando slo rige la ley de la selva....
MJF. Con una ley represiva an eres capaz de crear metforas.
LV. Exacto. No era ste el caso del escritor argentino ni de otros escritores en Hispanoamrica, constantemente amenazados. La persistente censura no era reconocida como tal,
por lo tanto resultaba imposible tratar de anticipar aquello que iba a ser censurado.
Estaba latente la amenaza de una violencia directa y escribir poda poner en riesgo no
slo la propia vida sino tambin la de quienes nos rodeaban. Eso era lo ms aterrador.
Porque en ltima instancia una est dispuesta a jugarse por sus ideales, pero no tenemos derecho a poner en peligro a familiares y amigos.

Cuando ests escribiendo dentro de

un sistema altamente represivo [...] no
ests escribiendo con ningn tipo de
tranquilidad, ests en pleno sobresalto
[...].
FB. Se extenda esa amenaza tambin a las editoriales mismas?
LV. S, algunas editoriales debieron destruir miles de libros; ediciones enteras fueron cortadas en tiritas por temor a lo que podra ocurrirles de persistir en la distribucin. Te
puedo referir el caso de la editorial Paids cuyos dirigentes fueron a preguntarle al
coronel de turno en el Ministerio de Educacin sobre lo que estaba permitido publicar. El coronel les dijo: Seores, ustedes saben que en este pas todos nosotros respe-

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tamos la libre expresin. Aqu no hay ningn tipo de censura. Claro que si algn loco
les pone una bomba en la editorial, nosotros no nos responsabilizamos. Se trataba
entonces de un sistema en el cual los propios militares haban usurpado la metfora, o
ms bien la metonimia, desplazando la responsabilidad a manos de unos locos.
MJF. Ustedes los escritores no disponan entonces de esa capacidad metafrica.
LV. Nos quedaba muy poco margen. El nivel de distorsin o de amenaza de los crculos
oficiales era muy inteligente y perverso, escudado en la total ambigedad. Hasta el
punto de lograr casi anular el poder de la escritura. Ese tipo de censura se va transformando en una suerte de represin freudiana que produce un bloqueo. Adems uno se
asla porque ya no sabe con quin conversar, a qu nivel de riesgo est sometiendo al
otro si le comenta lo que conoce o sospecha. Se trata de una intimidacin en la que no
se pueden reconocer parmetros, toda escala de valores se torna difusa.
FB. Ese bloqueo al que te refieres tendra que haber limitado la produccin de obras de
disentimiento en este perodo.
LV. Cada vez que un pas latinoamericano pasaba por una dictadura, se sola afirmar que
cuando termine la represin iban a aparecer todos esos maravillosos manuscritos encajonados. Desgraciadamente, no fue as; no aparecen manuscritos porque sencillamente no pudieron ser escritos; se pensaron, pero no se escribieron. Hay excepciones,
claro, pero la produccin de literatura disidente escrita durante la misma poca de
violencia es mnima.
MJF. Pero est la literatura sobre la dictadura hecha en el exilio.
LV. S, eso es innegable, pero es otra visin. Si compars lo poco que se escribi dentro de
la dictadura en un nivel disidente, crtico, con los libros producidos en el exilio vers
una diferencia ostensible en el acercamiento a esa realidad. Y no se trata aqu de valorar qu libro fue mejor o peor, cosa que dejo a los crticos. Se trata, ms bien, de
examinar la intensidad de la escritura y la conexin de ese mundo con lo que verdaderamente estaba ocurriendo, con el horror que se experimentaba da a da. Cuando
ests escribiendo dentro de un sistema altamente represivosi es que lo pods hacerno ests escribiendo con ningn tipo de tranquilidad, ests en pleno sobresalto,
en la ms completa inestabilidad, te pregunts minuto a minuto qu le va a pasar a
este cuerpo de palabras que ests produciendo, qu le va pasar al cuerpo propio y al de
tus familiares y amigos. Ests pensando que te pueden sorprender, que mejor no mostrar nada de lo que ests escribiendo. El dilogo se transforma en un monlogo con
tus propios temores.
FB. De la produccin que nos refiere al tema de la represin poltica versus escritorescritura te has concentrado especialmente en la literatura argentina escrita en la dcada de los setenta?
LV. Me interes estudiar tambin aquellos libros que haban sido escritos antes de la dictadura y que la gente llega a veces a pensar como textos premonitorios. La verdad es que

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no son tan premonitorios como parece, porque estos movimientos histricos no nacen de la maana a la noche; son sucesos que se vienen desarrollando y se precipitan
en determinadas circunstancias y el artistams quizs que el socilogo o el
antroplogolos va percibiendo. Se da esa disposicin de antena, de radar artstico a
la que se refiri Marshall McLuhan en sus ensayos. Es una antelacin en un nivel si
quers no racional, donde puede faltar la lgica del anlisis sociolgico o poltico,
pero donde acta toda la fuerza anticipatoria con la que el artista capta su entorno
social. Porque las frases que se dicen son otras. Cuntas veces nos toc escuchar o leer,
dentro de una dictadura, que las cosas estn a punto de cambiar, y eso durante largos,
inmutables, horrendos aos. O los lugares comunes derrotistas del tipo podramos
estar peor, cuando toquemos realmente fondo vamos a resurgir, frases por el estilo
que vengo escuchando desde chica y que tratan de disfrazar o minimizar el horror.
MJF. Cules seran algunas de esas obras y/o escritores en la literatura argentina atentos a
estos desarrollos histricos?
LV. Pienso sobre todo en dos escritores argentinos. Y no slo porque representan un smbolo autntico y raigal del compromiso social del artista, al punto de que ambos se
jugaron la vida, sino tambin por la altsima calidad de su obra literaria.1 Cuando digo
compromiso artstico no pienso en absoluto en el mensaje guiado por ideologas o
programas sociopolticos, simplemente digo que su obra muestra una captacin brillante, intensa y sumamente perceptiva de los movimientos histricos que les toc
vivir. Uno es Rodolfo Walsh, que fue periodista adems de escritor (1927-1977). Sus
colecciones de cuentos, Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967), son antolgicas. Era un hombre muy comprometido en la lucha poltica, fue uno de los fundadores de Prensa Latina en Cuba y su participacin poltica ms activa en Argentina se
dio con el segundo retorno del peronismo. En Walsh siempre estaba presente la tensin entre el hombre poltico y el escritor, el hombre que quiere dedicarse por entero
a la accin social y aqul que necesita del espacio literario, el escritor que dialoga con
su obra y el periodista que tiene la responsabilidad de informar sin distorsiones. Y esa
tensin no se resolvi nunca del todo porque quizs l mismo no la quiso resolver,
manteniendo un permanente dilogo entre su obra y su accin.2
FB. Esa tensin que se daba en el caso de Walsh capta tambin el conflicto de todo un
pueblo, el cual pudo haberse expresado de otra manera y en otros niveles, pero que
seguramente se iba a inmiscuir en la familia, los amigos, el trabajo. Concibes t
personalmente la posibilidad del aislamiento en el curso del proceso creativo? No me
refiero a un aislamiento absoluto sino a un cierto distanciamiento que el artista pudiera necesitar respecto de su entorno y de los hechos.
LV. Lo interesante del proceso creativo es que de alguna manera uno necesita el aislamiento, necesita aquello que en el siglo pasado se llam la torre de marfil. Por otro lado,
sabs que la torre de marfil no existe, que es imposible en esta poca; sabs y aprecis
que para bien o para mal la escritura se va a impregnar de los sucesos de tu entorno. Y
eso es lo estimulante.

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FB. Esto ltimo es lo que est claramente en Rodolfo Walsh como has sealado y en cuyo
caso hay ya antecedentes en su libro Operacin masacre que se publica en los sesenta,
pero que sigue leyndose y editndose en las dcadas de los setenta y de los ochenta.
LV. Operacin masacre es un libro de testimonio, de la poca cuando cae el peronismo.3 Se
sita entre los cincuenta cuando ocurre el fusilamiento de los lderes de los obreros de
la llamada revolucin libertadores. Walsh se dedica a investigar todo ese perodo histrico y en el proceso, claro, arriesga su vida.4 En el prlogo de Operacin masacre
dice que estaba en ciudad de La Plata, cerca de Buenos Aires, jugando ajedrez cuando de golpe oy tiros y la radio que anuncia el comienzo de una revuelta. Vacila
entonces entre involucrarse, salir a la calle a investigar qu pas, o seguir tranquilamente con su partida de ajedrez. Narra entonces la disyuntiva entre las ganas de despreocuparse de todo y seguir con sus
cuentos fantsticos o meterse de lleno
en esa realidad que de pronto irrumpa
con tanta fuerza. Y de esta tensin viene la decisin de inmiscuirse en la realidad, que nunca puede ser separada
de la ficcin. As nacen los nuevos libros de cuentos y una serie de obras de
teatro. Y no digo que lo poltico llegue
a ser explcito en su obra, en estos textos, por ejemplo, la poltica no es el
tema principal; son historias personales, dramas individuales. Dos de
ellosuno que se llama Irlandeses detrs de un gato y Los oficios terrestres que no aparece en el libro de ese
ttulo sino en Un kilo de oroson las
historias de un internado de nios irlandeses en la pampa, en la Repblica
Argentina. Walsh toca all con mano
maestra el tema de la represin, de la
persecucin, del hostigamiento, que de Luisa Valenzuela en el muelle frente al ro
un mbito cerrado logra universalizar- Mississippi en Memphis
se. En otro cuento, Fotos, va narrando muy indirectamente la historia de Argentina,
en este caso la historia de la oligarqua, la reaccin de sta frente al cambio, la prdida
de sus privilegios y el intento de reprimir a la gente de campo.5
MJF. Cules son las circunstancias que llevan a la muerte de Walsh?
LV. Rodolfo Walsh muri por la letra. Ocurri hacia fines del 76, cuando ya los militares
haban tomado el poder.6 En el perodo anterior se haba organizado todo un sistema
de represin: la tristemente clebre Triple A, organizacin liderada por Jos Lpez
Rega, alias el Brujo, (personaje que pinto en Cola de lagartija) que usaba todo el

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aparato de una organizacin paramilitar, aduendose prcticamente del pas.7 Cuando las Fuerzas Armadas toman el poder y entra la primera junta militar en la que
estaba Videla se produce aparentemente una calma; deja de hacerse visible esa violencia feroz que se vea en las calles de Buenos Aires entre 1974 y 1975 y que yo retrato en

Una quisiera pensar que se trata de

una pesadilla, pero abre los ojos slo
para encontrarse con nuevas
violencias, con ms seres humanos
muertos, o mejor dicho
desaparecidos [...].
Aqu pasan cosas raras. En su lugar se instala aquello que la gente va a empezar a querer
ignorar: una violencia subterrnea infinitamente ms peligrosa. En ese momento
Rodolfo Walsh escribe una carta abierta denunciando que la triple Apor eso he
dicho que la letra mataha pasado ahora a ser las tres Armas: el Ejrcito, la Marina y
la Aeronutica.8 Walsh hace todo un anlisis de las fuentes del poder, de la manera
cmo la Junta ha asumido el rol de la triple A y sigue reprimiendo. Cuando Walsh sale
de su casa para ir a entregar la carta a los diarios porteos, cae en una emboscada y es
muerto a balazos.9 As se corta la vida de un ser humano excepcionalmente valioso y se
corta una carrera literaria brillantsima. La carta desaparece por un tiempo, pero luego
por suerte es recuperada.
FB. Hay un tremendo sentido de angustia e impotencia cuando esto empieza a ocurrir en
una sociedad porque te das cuenta de que no se trata de un hecho aislado sino de una
situacin que se va extendiendo, y abarcando adems todos los niveles de vida, de
comportamiento y de accin tuyos.
LV. Una quisiera pensar que se trata de una pesadilla, pero abre los ojos slo para encontrarse con nuevas violencias, con ms seres humanos muertos, o mejor dicho desaparecidos, como si slo importara seguir manteniendo el sistema represivo dentro del
cual los abusos del poder se vuelven incontrolables.10 Y digo que uno abre los ojos a
otras violencias porque lo mismo le pas a Haroldo Conti (nacido en 1925) otro
extraordinario escritor argentino, autor entre otras obras de Mascar, el cazador americano, una novela extraordinaria, llena de ternura y de humor, que sin embargo funciona como perfecta metfora del horror que no solamente se estaba gestando en la
Argentina sino en muchas otras partes del mundo. Conti narra all cmo la represin

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alcanza hasta las libertades ms intersticiales, y en contraposicin dibuja personajes

inolvidables, los integrantes del circo del Arca, un circo miserable y a la vez radiante
que se va trasladando de pueblito en pueblito, abrindole camino al absurdo, a la
belleza, al deslumbramiento de la fantasa.
FB. El circo funciona entonces como un propulsor y nexo a la vez entre el poder activador
de la imaginacin y la puesta en marcha del conocimiento.
LV. S, porque ese maravillamiento que trae consigo el circo tiene una respuesta y un
sentido de activacin, ya que con posterioridad a la estada del circo habr maestros
que seguirn con la obra del circo, despertando en sus discpulos ansias de rebelda.
MJF. Aunque sabemos que la totalidad narrativa no ser armoniosa.
LV. Ciertamente no porque all est toda la esttica social de Haroldo Conti, es decir los
modos con que este brillante escritor va a novelar histricamentey sin la necesidad
de registrar la Historia realel ejercicio de la violencia, su accin negativa que va a
interrumpir vidas, realizaciones sociales, proyectos culturales, llegando casi a aniquilar el poder mismo de la imaginacin. En la medida que progresa la narracin de
Mascar, el cazador americano van apareciendo los rurales, quienes arrasarn con los
pueblos, con ese espacio ocupado antes por la productividad de la fantasa. La imaginacin es victimizada por la violencia y alguna de esa gente de los pueblos que haba
disfrutado de la apertura a lo mgico y al conocimiento se ve forzada a pasar a la
clandestinidad. Haroldo Conti era un intelectual que crea firmemente en la fuerza
del espritu humano, en el sentido de una responsabilidad o tica social.
MJF. Tuvo este libro alguna relacin con la desaparicin de Conti?
LV. Perversos e insospechados son los argumentos que un gobierno represivo, como el que
vivi la Argentina de los aos 70, esgrime para perseguir a los intelectuales. Sobre
todo aparecen como condenatorios su obra y su participacin social. No digo que
mataron a Haroldo Conti por este libro en particular, aunque bien poda ser ledo
como texto subversivo. Haroldo era un hombre polticamente jugado, trabajbamos
juntos en la revista Crisis y como sabs, en una sociedad no democrtica un medio de
comunicacin que no representa la voz oficial es tildado de extremista. Una obra
literaria poda de hecho ser censurada en esa poca en Argentina, pero, claro, la censura ms enconada se reservaba a los medios masivos de comunicacin: radio, televisin,
peridicos, revistas (en este orden), medios que solan recibir pautas muy claras de lo
que poda o no decirse. En cambio la censura de la obra artstica era ms solapada y
por lo tanto peligrossima porque se centraba en una muy subjetiva cuestin de interpretacin.
MJF. Cules son las circunstancias del desaparecimiento de Conti? Qu pas posteriormente?
LV. Ocurri en la poca cuando colaborbamos en la revista Crisis. Trabajbamos all y un
buen da no supimos ms de l; como si se lo hubiera tragado la tierra. Se supo ms

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tarde que haba sido secuestrado por un grupo militar o paramilitar en mayo de 1976.11
Durante muchos aos hubo referencias de que Haroldo se encontraba en crceles
clandestinas, muy torturado. Era un perodo atroz porque tanto en el caso de Haroldo
como en el de muchsimos otros y otras exista la posibilidad de que esa persona
desaparecida estuviera con vida en alguna parte, pero deshecha y destrozada.12 Era
intolerable la imagen de la tortura y la casi certidumbre de que este cuerpo humillado
y violentado siguiera sufriendo sin que nadie pudiera socorrerlo. Mucha gente habra
preferido la noticia de la muerte.13
FB. Dentro de la produccin literaria argentina relativa al tema literatura y represin, has
examinado obras que privilegien al mismo tiempo el campo de la escritura, el nivel de
produccin lingstica as como se da en el caso de la literatura paraguaya con Yo el
Supremo de Augusto Roa Bastos?
LV. Esto aparece mucho en el libro de Elvira Orphe La ltima conquista de El ngel.14 En
esta obra hay un trabajo maravilloso del lenguaje, brillante, al mismo tiempo que la
historia narrativa en s nos va incomodando porque describe el aspecto atroz y al
mismo tiempo casi humano y hasta fascinante del funcionamiento de la mente del
torturador, aqul que de alguna forma se cree Dios o representando los designios de
Dios para sojuzgar a los otros, controlando el poder de dar vida o dar muerte, dominando la voluntad y la confesin, el poder de arrancarle la palabra al otro. Curiosamente este libro es anterior a la dictadura militar y en este sentido es absolutamente
premonitorio. Cuando Orphe escribi este libro crey, como buena artista, estar
inventando una realidad, tejindola con su escritura. Muchos escritores, por momentos, tenemos la pretensin de creer que inventamos, creemos estar haciendo una aportacin novedosa a la realidad cuando lo que ocurre muchas veces es que la realidad
tarde o temprano nos va a superar. No estoy negando en absoluto la riqueza de las

La escritura puede ser fruto de una

cultura casi suprahumana, como es el
caso de Borges o de una lucidez muy
particular como la que se da en
Cortzar y Fuentes [...].
aperturas y las nuevas dimensiones que brinda el arte, estoy poniendo en perspectiva
la labor del artista. La obra de Elvira Orphe es innovadora, agresiva, una antena muy
sensitiva de lo social y esto ltimo es lo que aparece en La ltima conquista de El ngel,
donde Elvira se refiere a lo de la tortura con anterioridad a la poca en que esto se
volviera una prctica real en la Argentina.15

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MJF. Es posible que Elvira Orphe haya estado muy al tanto de la vida poltica del pas as
como de todos los cambios sociales que estaban afectando a Argentina y as haber
llegado a una interpretacin de lo que se estaba desenvolviendo subterrneamente o se
iba a desenvolver?
LV. Despus de los sucesos de la dictadura yo me volv a encontrar con Elvira hacia 1984,
cuando ya haba llegado a Argentina la democracia y el pueblo argentino viva con
alegra la direccin de Alfonsn, el regreso de los radicales, el triunfo de aquello que
realmente representaba lo mejor en ese momento. En este marco de vuelta de la democracia y de euforia, Elvira me dijo te das cuenta de todo lo que estuvo ocurriendo en
nuestro pas y nosotros no sabamos nada. Yo qued sorprendidsima con este comentario, viniendo de quien vena, pero Elvira admiti que crea estar inventando
cuando escribi su libro sobre la tortura. Esta experiencia me hace pensar en la relacin creador y escritura, tan distinta en los diversos casos. La escritura puede ser fruto
de una cultura casi suprahumana, como es el caso de Borges o de una lucidez muy
particular como la que se da en Cortzar y Fuentes, o de una captacin magistral de la
vida del pueblo como en Rulfo. Pero lo que realmente es deslumbrante en la gran
escritura es el alcance del lenguaje, que llega a decir mucho ms de lo que los propios
escritores en un principio creen estar diciendo.
FB. Lo dices metafricamente.
LV. Ms o menos. El lenguaje sabe mucho ms que nosotros gracias a sus propiedades de
elasticidad y de translucidez engaosa. El lenguaje no puede ser visto slo como una
herramienta a ser utilizada por el escritor, por el contrario, es el centro, la vida, el
medio que el escritor debe constantemente afinar para arrancar ese sonido fundamental que es la palabra exacta. El lenguaje va as cobrando vida propia, va tejiendo su
propia red de connotaciones y percepciones y en ese acto se proyecta a aperturas insospechadas que quien escribe puede ir explorando si tiene el talento suficiente, y tambin la valenta necesaria.
FB. Y su campo de significaciones no se estanca en un territorio especfico; le guia primero, con un cuerpo lleno de sorpresas, al escritor, y luego se traslada a la accidentalidad
de la lectura pblica, la cuala diferencia de la del escritorse trasladar en el tiempo y en el potencial proceso de sensibilidades mltiples.
LV. Sin duda. El lenguaje as trabajado, en sus mltiples posibilidades, queda abierto a la
interpretacin de la lectura, o de las muchas lecturas, de lo contrario. De otra forma
sera una pieza inmvil, de museo, inactivo, puramente informativo. El lector aporta
mucho, la crtica inteligente. Pensar que la obra va en un sentido unvoco o en un haz
de significaciones designadas por la mano autorial demuestra arrogancia, quizs ingenuidad, o una comprensin muy limitada de la actividad creadora.
MJF. Estaba tratando de conectar esta idea de traslacin de signos, significaciones y lecturas de las que hablaba Fernando y lo que t decas, Luisa, sobre el carcter trashumante del circo en la novela de Haroldo Conti y ambas aspectos me llevaron a pensar en

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las propias traslaciones y mudanzas tuyas por el mundo. Dime, cmo naci la idea de
irte de Buenos Aires a principios de los setenta?
LV. Viv fuera de la Argentina en distintas oportunidades. La primera, cuando me cas con
un francs y me fui a vivir a Francia. La segunda, alrededor de 1971 y viv en Mxico
y luego en Europa, sobre todo en Barcelona. Me fui de mi pas en una especie de
euforia, en esa poca de la vida cuando sentimos que nos vamos a tragar al mundo.
Dej Buenos Aires pensando que se iban a vivir grandes cambios y todos para mejor.
La promesa estaba latente en el aire.
FB. Y luego otro desplazamiento de regreso, esta vez a Argentina en los momentos en que
la violencia ya impregnaba la atmsfera de Buenos Aires.
LV. S, ese nimo entusiasta y despreocupado con el que haba salido se transform totalmente cuando regres a Buenos Aires en l974.16 Volv a un lugar siniestro, donde
reinaba la Triple A y dominaba la mano temible, torva de Lpez Rega a travs de la
fuerza y la represin.17 Llegu a una violencia callejera que yo nunca haba visto en mi
vida. La vieja nocin de que ramos un pueblo pacfico y amistoso se vena abajo con
slo pararse en la calle y sentir la violencia reinante. Cualquier coche poda transformarse en un patrullero encubierto, con sirenas y ametralladoras, mientras la gente que
estaba cerca era puesta contra la pared y palpada de armas. Las cartas que la gente
reciba empezaron a abrirse con un cuidado extremo por miedo a que fueran explosivas. A nadie se le ocurra tocar un paquete o una lata que estaba en la calle por la
misma razn. Estabas en ascuas todo el tiempo, pensando que haba que sobrevivir el
da, que algo malo te iba a pasar o que de un momento a otro te iba a llegar la noticia
de un amigo o familiar desaparecido. La calle, ese espacio tan importante para el
latinoamericano haba perdido su significacin de encuentro, o de bsqueda como se
representaba en la obra de Cortzar; se haba convertido ahora en una dimensin de
terror y victimizacin. Es difcil imaginarse toda esta tensin diaria y esa infusin de
miedo con que acta la gente si no se ha pasado por la experiencia; este estado de
constante alteracin ocurri tambin en otras ciudades latinoamericanas, en Santiago
de Chile, en Asuncin, en Montevideo durante el militarismo.18
MJF. Qu contraste con tu estada en Mxico y en Espaa!
LV. S, yo volva al Buenos Aires que te describo despus de haber estado viviendo plcidamente en una tranquila y magnfica ciudad espaola donde escrib Como en la guerra,
una novela que se public en 1977, en la que recreaba una Barcelona casi mtica,
reinventada por m. Al cabo de unos das en la Argentina me sent muy mal, tena una
sensacin de que ya no perteneca a este lugar, en realidad de que nadie perteneca, de
que todo lo que habamos experimentado anteriormente en nuestro pas nos era ahora
ajeno, de que nos haban alienado y robado nuestro propio espacio. Pens que la nica
manera de poder integrarme a esta realidad, de poder tener un espacio en ella, de
poder captarla y leerla, era escribindola. Entonces en una especie de desafo apost

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217

con mi hija a que iba a escribir un libro de cuentos en un mes. Treinta cuentos, uno
por da, era septiembre, recuerdo. Tena la sensacin de que no poda perder el tiempo, de que no poda ser simple espectadora de ese Buenos Aires transformado en una
pesadilla de violencia.
FB. Qu hiciste exactamente para poder absorber todo eso y de all transmitirlo a tu
escritura?
LV. Empec a ir a los cafs de Buenos Aires, ese lugar tan nuestro donde antes encontrabas
amigos o hacas amigos, donde se comentaba a viva voz la vida poltica, donde se
arreglaba el mundo, donde surga el ltimo chiste sobre la figura pblica. Todo haba
cambiado, claro, en aquel momento preciso los cafs reflejaban la tensin del pas, la
paranoia de la gente, la sospecha, la presencia del delator que puede estar escuchando,
el comentario disimulado y temeroso de lo que estaba pasando en la calle. Frecuent
lugares donde poda absorber toda esa insania, esa aberrante condicin psictica que
haba en la ciudad. Y all, en las mesas de diversos cafs, fui escribiendo los cuentos de
Aqu pasan cosas raras, en un mes.
MJF. Estaban todos los cuentos de esta coleccin relacionados a esa experiencia tuya de lo
que pasaba en esos momentos en Argentina?
LV. Hay algunos cuentos muy locos en este libro que no tienen que ver directamente con
la realidad de ese momento, pero s, todos fueron teidos por esa realidad.
FB. Pudiste publicarlo de inmediato?
LV. Apareci en el 76 cuando los militares tomaron el poder de facto, terminando inesperadamente con el gobierno de Isabel Pern. Se public a grandes riesgos, anunciado
como el primer libro de la poca de Lpez Rega. Y esto se hizo un poco como distraccin aunque las cosas seguan igual o an peor, porque la violencia se haba vuelto ms
solapada y daba menos margen para defenderse.
FB. Pero, en realidad, la historia de Lpez Rega estaba por escribirse an.
LV. S. La manera como se anunci Aqu pasan cosas raras me debi de haber signado, me
debi de haber marcado de alguna manera porque Lpez Rega aparecera despus en
mi ficcin. En cierta oportunidad, aos despus, me pregunt cmo pudo haber sido
que un pas que se dice tan culto, tan europeo y lo digo bien entre comillas, pudo
haber cado en manos de un brujo, el Brujo, el mismo que Pern llev consigo al
poder, el gran asesor de l y de Isabel, el creador de la Triple A y del inicio de todo ese
estado demencial de violencia institucionalizada del que hemos estado hablando a lo
largo de esta entrevista.19
MJF. Se desarmaba esa mitologa, caa por su propio peso.
LV. Efectivamente. Y para comprenderlo fue que me puse a escribir Cola de lagartija, pero
sta es otra historia.

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Notas
1

Luisa se referir principalmente a Rodolfo Walsh y Haroldo Conti. En la entrevista

no se alcanz a conversar sobre el escritor Francisco Urondo, tambin vctima de la represin en Argentina.
2

Sylvia Lago coloca esto en la perspectiva de todo un gnero creado por Walsh:

Rodolfo Walsh inaugura en su pas un gnero de difcil categorizacin que se halla, segn
Jorge Enrique Adoum descuartizado entre la literatura y la encuesta: la novela verdad,
cuyos lmites se difuminan entre la realidad fctica y la ficticia [...]. La novela verdad se
lanza por el peligroso clivaje donde se vinculan directamente el dato inmediato y el suceso recreado, sin aditamento metafrico, en el nivel imaginativo. Se la conoce tambin
como literatura periodstica o nuevo periodismo, en cuanto los aportes de esta categora ancilar inciden en el gnero de manera preponderante. (63)
3

La estructura de este texto, indica Kathleen Newman, es similar a la de Quin mat

a Rosendo?:
est dividido en tres partes: Las Personas, Los Hechos y La Evidencia. El relato est
narrado en tercera persona, en una especie de cinema verit despus del hecho [...]. La
Primera Parte se refiere a qu estn haciendo las vctimas la noche del 9 de junio de 1956,
cmo llegan a encontrarse en la misma casa y escuchan un match de box que se transmite
desde el Luna Park y un fragmento de la historia de cada uno de ellos. La Segunda Parte,
en que se produce un cambio en la voz del autor, narra el arresto: quin dio la orden de
matar a esos hombres, cmo murieron los que fueron ejecutados y cmo escaparon los
sobrevivientes. En la Tercera Parte se cuenta, esencialmente, el desarrollo del caso en los
tribunales, los testimonios de los responsables de los asesinatos, la cuestin de si la ley
marcial haba o no sido declarada en el momento en que las vctimas fueron arrestadas
(Walsh, utilizando los registros de Radio Nacional, demuestra que no haba sido declarada) y la forma en que la Suprema Corte concluye el caso girndolo a la justicia militar.
Este relato de los acontecimientos [...] termina con la condena que ha motivado la escritura en todo momento: Y eso no es fusilamiento. Es un asesinato. (76)
4

Sylvia Lago da los siguientes antecedentes:

Operacin masacre, originada en las investigaciones exhaustivas de Walsh en relacin con

el fusilamiento clandestino de catorce civilesllevado a cabo por el gobierno del general
Aramburu y el almirante Rojas el 9 de junio de 1956se convierte en verdadero paradigma del gnero. Walsh es reiteradamente amenazado mientras escribe este libro, que se
publicar por entregas de mayo a julio de 1957. (63-64)
5

Kathleen Newman discute la naturaleza del terror del Estado en Argentina refirindose a
la percepcin que se ha formado sobre la existencia de un ciclo comprendido entre 1930 y 1976:
La periodizacin de la historia que empieza en 1930 se establece segn el sentido comn:
la dcada infame, polticamente corrupta; el primer gobierno peronista de 1945 a 1955
(las dos primeras presidencias de Juan Domingo Pern); el posperonismo de 1955-1966
bajo inestables gobiernos militares y civiles; el primer perodo burocrtico-autoritario de
1966 a 1973; el segundo perodo burocrtico-autoritario de 1976 a 1983. (14-16)

Claro est, Newman advierte sobre el carcter generalizante de esta periodizacin y

el hecho de que no engloba totalmente el sentido de cambio histrico. De esta manera

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219

llega Newman a la pregunta clave sobre el recorrido histrico de esta etapa: periodizar la
historia argentina segn una espiral de violencia o segn ciclos de violencia? (14-16).
6

La hija de Walsh, Mara Victoria (Vicki), tambin muere por sus ideales polticos. En
septiembre de 1976 el ejrcito rodea la casa donde se encontraba; Vicki y otro combatiente se
suicidan, lo cual es descrito por Rodolfo Walsh en el testimonio Carta a mis amigos:
A los camiones y el tanque se sum un helicptero que giraba alrededor de la terraza,
contenido por el fuego. De prontodice el soldadohubo un silencio. La muchacha
dej la metralleta, se asom de pie sobre el parapeto y abri los brazos. Dejamos de tirar
sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tena el pelo corto y estaba
en camisn. Empez a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo
que dijo. Ustedes no nos matandijo el hombrenosotros elegimos morir. Entonces se
llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros. (57)

La relacin sobre la muerte de la hija contiene adems un tono premonitorio sobre lo

que le ocurrira al propio escritor:
Querida Vicki: La noticia de tu muerte me lleg hoy a las tres de la tarde. Estbamos en
reunin cuando empezaron a transmitir el comunicado. Escuch tu nombre, mal pronunciado, y tard un segundo en asimilarlo [...]. Estoy aturdido. Muchas veces lo tema.
[...] S muy bien por qu cosas has vivido, combatido. Estoy orgulloso de esas cosas. Me
quisiste, te quise. El da que te mataron cumpliste 26 aos. Los ltimos fueron muy duros
para vos. Me gustara verte sonrer una vez ms. No podr despedirme, vos sabes por qu.
Nosotros morimos perseguidos, en la oscuridad. El verdadero cementerio es la memoria. Ah
te guardo, te acuno, te celebro y quiz te envidio, querida ma. (Gelman 26-27)
7

David Pion Berlin seala al respecto:

Lpez Rega orchestrated a broad and intensive state terrorist campaign against workers,
students, guerrillas, and alleged sympathizers. He covertly and illegally sponsored a rightwing death squad called the Argentine Anti-Communist Alliance (AAA). The AAA became the centerpiece of the states security apparatus. (87)
8

Con anterioridad a la Carta abierta a la dictadura militar, Walsh haba creado

Cadena Informativa (volantes, copias, etc.) como una manera de mantener informada a la
gente de todo lo que no se deca a nivel oficial.
9

Los detalles de la emboscada y muerte de Walsh aparecen en el artculo de Sylvia

Lago Rodolfo Walsh: el violento oficio de escritor:
El 25 de marzo de 1977, despus de enviar por correo los primeros ejemplares de la Carta
a la Junta cay en una emboscada que le tendi un pelotn de la Escuela de Mecnica de
la Armada. Walsh resisti el intento de secuestro y muchas armas dispararon simultneamente sobre l. Lo trasladaron al campo de concentracin que funcionaba en esa unidad
de la marina, al que lleg sin vida. Un compaero que vio su cuerpo afirma que hubo un
particular ensaamiento y que estaba prcticamente segado por los proyectiles. (57)

En este mismo artculo se cita un extracto del texto de la Carta abierta de Walsh:
Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerrilla
justifica los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal, metafsica, en la medida de que el fin original de extraer informacin se extrava en las

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220

mentes perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia

humana hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdi el verdugo, que ustedes
mismos han perdido. (57)
10

Lo real pavoroso nos recuerda Sylvia Lago, dando nfasis a la expresin del escritor Jorge Enrique Adoum.
11

Irma Cairoli en su libro Dilogos con Haroldo Conti (Buenos Aires: Editorial Fraterna,
1984) describe las circunstancias en que Conti fue secuestrado:
Una noche golpearon la puerta varios tipos atropellando a la chica que les abri. Luego
esperaron. Marta haba salido al cine con Haroldo. Apenas entraron se arrojaron sobre l
y arrastrndolo lo ataron a la cama, mientras sujetaban a Marta vendndole los ojos
arrojndola al suelo con el beb. La nena lloraba desesperada, pero la acallaron con un
algodn de cloroformo en la nariz. (93)

Utilizando la relacin de Marta, la esposa de Conti, Cairoli da a conocer tambin los

hechos siguientes:
Estaba aterrorizada no slo por lo que me hacan sino porque vi que a l no le vendaban
los ojos, y eso quera decir que no les importaba que los reconociera pues lo mataran.
Tirada en el suelo entre las dos criaturas escuch cmo golpeaban a Haroldo preguntndole con rabia si era agente cubano. A medida que l se negaba eran ms fuertes los
golpes. Despus o cmo lo sacaban casi desmayado y se lo llevaron en el mismo auto
nuestro que haba quedado en la puerta de abajo. Los que seguan en la casa comenzaron
a sacar los muebles que cargaban con la mayor impunidad [...]. Uno me grit: No te
llevamos por tus hijos gran perra. [...] Al fin pude levantarme y con mi chiquita tom un
taxi y hu a casa de mis padres. Pero aqu tampoco puedo quedarme, porque ellos tienen
mucho miedo de que vengan a asaltarnos. Era el 5 de mayo de 1976. (93-94)
12

En el libro citado de Irma Cairoli se comenta tambin sobre el hecho de que se

saba muy poco sobre Conti despus del secuestro, indicando s, que fue visitado por el
padre Castellani:
Al nico que se le permiti verlo fue al padre Castellani [....]. Mas no confi los detalles
de la visita a ninguno; sin embargo, se supo que lo encontr agonizando en una celda de
Coordinacin: lo haban castrado brbaramente [...]. El escritor Antonio Di Benedetto
revel al volver de su exilio tras unos aos que lo vio arrastrndose en cuatro patas porque
le haban cortado los tendones para escarnecerlo. (95)
13

En el cuento Como un len de Haroldo Conti incluido en la coleccin Con otra

gente hay instancias narrativas muy especiales en torno a la percepcin del escritor sobre la
desaparicin de una persona y el hecho singular al mismo tiempo de que la imagen de ese
desaparecido va a perdurar por siempre:
Mi hermano estaba tan lleno de vida que no creo que un par de botones hayan podido
terminar con l. No me sorprendera que aparezca un da de estos y de cualquier forma,
aunque no aparezca nunca ms, lo cual no me sorprendera tampoco, para m sigue tan
vivo como siempre. Acaso ms. Cuando digo que pienso en l en realidad quiero decir
que lo siento y hasta lo veo y las ms de las veces no es otro que mi hermano el que me
dice eso de que me levante y camine como un len. (Castillo 107-08)

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221

14

En el prlogo a la edicin de 1984 de este libro, seala Orphe: El libro fue

terminado en 1975, publicado en el exterior en 1977, y nunca distribuido ni publicado en
Argentina, hasta ahora. No se poda prever lo que vendra despus de esta fecha, pero ni lo
de despus justifica lo de antes ni el horror en un determinado punto del planeta basta para
legalizar el que se produce en otro (10).
15

Por ejemplo, el texto del cuento No vivan:

Un da nos trajeron a una mujer detenida con suma brutalidad segn las seas que presentaba. No convena tenerla en una dependencia a la vista para que no la descubrieran
los abogados de la familia. Vinieron los especialistas de la Polica Federal y la manosearon
como se les dio la gana. Tres se la cogieron. Era linda. Yo no quise tocarla [...]. El Gordo
vena con los especialistas de la Federal. Se dedicaron a la mujer. Desnuda sobre la parrilla, le metieron la electricidad en los sitios clsicos: vagina, boca, pechos. Electricidad y
golpes en la cara al mismo tiempo. Estuvieron brutos con ella, y en una ocasin le introdujeron un mango de plumero por detrs. Se divertan como locos [...]. S, queramos
confesiones. Pero sabamos que las conseguiramos. No era tanto ansia de confesiones
como necesidad de que algo extraordinario no contestara por qu Por qu qu? Vaya a
saber. (Orphe 109-11)
16

Nick Caistor comenta sobre este inimaginable desarrollo de la Historia en Argentina:

When the coup took place on the night of 23/24 March 1976, it surprised few in Argentina, and came as a relief to many. Nothing in their previous experience of military rule,
as for example in the coups of 1955 and 1966, could have prepared them for the savagery
that followed in the wake of this one. The three-man junta, led by the armys Lt. General
Jorge Rafael Videla, closed the federal and provincial parliaments, banned political parties and meetings, and outlawed trade union activity. [...] The junta sacked the members
of the Supreme Court and the Attorney General, and replaced them with their own
appointees. They shut down the universities, and took control of the television channels
and radio [...]. The armed forces called the campaign against those considered a potential
danger in this way the guerra sucia (dirty war). They coined the phrase as a description of
typical guerrilla tactics: unannounced bombings, kidnappings, and murders [...]. By far
the most common method they adopted, as this report sadly details, was simply to make
a person disappear. That is, someone would be captured by (usually anonymous) members of the security forces, from which moment on there would be a systematic denial
from all levels of the state security or legal bodies of any knowledge about them [...]. The
great majority of these unfortunate people who had disappeared were then deliberately
killed, often after being subjected to prolonged torture. (Nunca Ms XII-XIII)
17

Kathleen Newman ilustra sobre la situacin de los desaparecidos y del exilio a la

que dio lugar la accin de los grupos paramilitares en Argentina:
La muerte de Pern llev a la presidencia a su tercera mujer, Isabelita, y las actividades de
los grupos terroristas de derecha, como la triple A, recibieron el apoyo de algunos de los
miembros que ocupaban altos cargos en su administracin: cuando se produjo el golpe
de 1976, ya estaba en camino la guerra sucia. La guerrilla fue diezmada en los primeros
aos del golpe. Pero el pueblo en general haba aprendido a vivir con un terror ms
poderoso que el de las bombas fortuitas o el desorden social. Las fuerzas de seguridad
descentralizadas y grupos paramilitares clandestinos hacan desaparecer no slo a los mi-

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222

litantes polticos sino a los ciudadanos que mantenan mnimas conexiones con la guerrilla o con la izquierda. Muchos argentinos optaron por el exilio, pero an as las cifras de
desapariciones durante la dictadura oscilaron entre los seis y los treinta mil (y segn el
Informe de la CONADEP en 1984 quedaron desaparecidos 8.960 personas). La tortura
no puede traducirse en cifras; tampoco el significado de la sobrevivencia bajo circunstancias de esta naturaleza. (21-22)
18

La cuestin de la violencia estatal en la Amrica Latina es enfocada por Kathleen

Newmanespecialmente en el caso de la Argentinacomo un fenmeno histrico persistente:
La violencia sistemtica del estado contra el pueblo-nacin acompa y defini en el
plano interno a los gobiernos militares de Brasil (1964-1985), Chile (1973-1989), Uruguay (1973-1985) y Argentina (1976-1983) [...]. La guerra sucia en la que los militares
combatieron la subversin no fue, como lo pareca entonces, un problema del Estado
de excepcin. Tampoco se puede hablar de un horror reciente, exclusivo del estado burocrtico-autoritario implantado por los golpes de estado de 1966 y/o 1976. La violencia
estatal en la Argentina no fue una excepcin sino parte de una norma que se condensa en
un modelo complejo de relaciones sociales y que puede detectarse en la vida poltica
argentina desde 1919. (11-12)
19

Las publicaciones del Nunca msinformes destinados a revelar la violencia y

desaparicin de personasvan sucedindose a partir del realizado en Argentina: Nunca
ms: informe de la comisin nacional sobre la desaparicin de personas (1984); Nunca ms
Chile, 1973-1984 (1986, a cargo de Myriam Pinto); Uruguay nunca ms: informe sobre la
violacin a los derechos humanos 1972-1985 (1989); Brasil nunca mais (1986); Testimonio de
la represin poltica en Paraguay 1954-1974 (1991); Nunca ms para Bolivia (1993).

Obras citadas
Berlin, David Pion. The Ideology of State Terror: Economic Doctrine and Political Repression in Argentina and Peru. Boulder & London: Lynne Rienner Publishers, 1989.
Cairoli, Irma. Dilogos con Haroldo Conti. Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1984.
Castillo, A., D. Senz, H. Conti et al. El cuento argentino 1959-1970. Antologa. Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina, 1981.
Gelman, Juan. Urondo, Walsh, Conti: la clara dignidad. Quimera. Revista de Literatura 33 (1983):
23-28.
Lago, Sylvia. Rodolfo Walsh: el violento oficio de escritor. Casa de las Amricas 32. 184 (1991):
56-69.
Newman, Kathleen. La violencia del discurso: el estado autoritario y la novela poltica argentina.
Buenos Aires: Catlogos Editora, 1991.
Nunca ms (Never Again). A Report by Argentinas National Comission on Disappeared People. London & Boston: Faber and Faber, 1986.
Orphe, Elvira. La ltima conquista de El Angel. Barcelona: Javier Vergara Editor, 1984.
Simn G., Jos Luis, ed. Testimonio de la represin poltica en Paraguay 1954-1974. Vol. II. Asuncin:
Comit de Iglesias, Serie Nunca Ms, 1991.
Valenzuela, Luisa. Aqu pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975.
. The Censors. Willimantic, CT: Curbstone Press, 1992.