WALTER BENJAMIN

DISCURSOS INTERRUMPIDOS EN LA OBRA DE ARTE

EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA

E n un t ie mpo mu y d ist in to de l n ue st ro, y p o r h o mb re s cu yo p od e r de acci n

sob re la s co sa s e ra in sig n ifi ca n te co mpa rad o co n e l q u e n o sot ro s p ose e mo s,
f ue ron in st it u id a s nu e st ra s Be lla s A r te s y fi jad o s su s t ipo s y uso s. Pe ro e l
a cre ce n ta mie n to so rp ren de n te de nu e st ro s me d io s, la fl exib ilid a d y la p re cisi n
q u e sto s alca n za n , la s ide a s y co st u mb re s q u e int rod u cen , n o s ase gu ran
re spe cto de ca mb io s p r ximo s y p ro f un d o s e n la a nt igu a ind u st ria de lo Be llo .
E n to da s la s a r te s h ay u na p a r te f sica qu e n o pu ed e se r t ra t ad a co mo a nt a o ,
q u e n o p ue de su st ra e rse a la a co met ivid ad d el con o cimie n to y la fu e rza
mo de rn o s. Ni la ma te ria , n i e l e sp a cio, ni e l t ie mpo so n , d esde ha ce ve in te
a o s, lo q u e h an ven ido sie nd o de sd e sie mp re . Es p re ciso con t a r co n q ue
n ove da de s t an g ra nd e s t ran sfo rme n to da la t cn ica de la s a r te s y op e re n po r
t an to so b re la inven t iva , lle ga nd o q u iz s h a sta a mo d ifi ca r de un a ma n e ra
ma ravillo sa la no cin misma d e l a r te .

P AU L V A L RY , Pices sur lar t (La conqute de lubiquit).

PROLOGO
Cuando Mar x emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta
en sus comienzos. Mar x orientaba su empeo de modo que cobrase valor
de pronstico. Se remont hasta la relaciones fundamentales de dicha
produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el
futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba
esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los prolet arios,
sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia
abolicin.
La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente
que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer
vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de
produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse.
Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos.
Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el ar te del

proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas

sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las
tendencias evolutivas del ar te bajo las actuales condiciones de produccin.
Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura que en la
economa. Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas
tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y
genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el
momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico
en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por
vez primera en la teora del ar te se distinguen de los usuales en que
resultan por completo intiles para los fi nes del fascismo. Por el contrario,
son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la
poltica ar tstica.

1
La obra de ar te ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los
hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio ar tstico, los
maestros las hacen para difundir las obras, y fi nalmente copian tambin
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica
de la obra de ar te es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de
reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran
las nicas obras ar tsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las
restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica
alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente
el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese
lo mismo con la escritura. Son conocidas las modifi caciones enormes que
en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de
la escritura. Pero a pesar de su impor tancia, no representan ms que un
caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia
universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el
grabado en cobre y el aguafuer te, as como la litografa a comienzos del
siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado
fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que
distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en

taco de madera o de su grabado al aguafuer te en una plancha de cobre,

dio por primera vez al ar te grfi co no slo la posibilidad de poner
masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de
ponerlos en fi guraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo
para acom paar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso
con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa
pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfi ca. En el
proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez
de las incumbencias ar tsticas ms im por tantes que en adelante van a
concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido
captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el
proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra
hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fi ja las imgenes con
la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda
vir tualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La
reproduccin tcnica del sonido fue empresa acom etida a fi nales del siglo
pasado. Todos estos esfuer zos convergentes hicieron previsible una
situacin que Paul Valr y caracteriza con la frase siguiente: Igual que el
agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para
ser virnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible,
as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que
acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos
abandonan ( 1 ) Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un
standard en el que no slo comenzaba a conver tir en tema propio la
totalidad de las obras de ar te heredadas (som etiendo adems su funcin a
modifi cacin hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto
especfi co entre los procedimientos ar tsticos. Nada resulta ms instructivo
para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas,
la reproduccin de la obra ar tstica y el cine, al ar te en su fi gura
tradicional.

2
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la
obra de ar te, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En
dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la
que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan
las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del
tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario. ( 2 ) No podemos
seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis fsicos o

qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es

tema de una tradicin cuya bsqueda ha de par tir del lugar de origen de la
obra.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los
anlisis qumicos de la ptina de un bronce favorecern que se fi je si es
autntico; correspondientemente, la comprobacin de que un determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecer la
fi jacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a
la reproductibilidad tcnica -y desde luego que no slo a la tcnica- ( 3 ) .
Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como
falsifi cacin, lo autntico conser va su autoridad plena, mientras que no
ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En
primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente
que la manual respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden
resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fi n de seleccionar diversos puntos de vista,
inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de cier tos
procedim ientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que
se le escapan sin ms a la ptica humana. Adems, puede poner la copia
del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita
salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en la
de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar
acogida en el estudio de un afi cionado al ar te; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin.
Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproduccin de una
obra de ar te, quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en
cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en modo alguno valga
sto slo para una obra ar tstica, sino que parejamente vale tambin, por
ejemplo, para un paisaje que en el cine transcur re ante el espectador. Sin
embargo, el proceso aqueja en el objeto de ar te una mdula sensibilsima
que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su
autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde
el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su
testifi cacin histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su
vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en
sta la testifi cacin histr ica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se
tambalea de tal suer te es su propia autoridad. ( 4 )
Resumiendo todas estas defi ciencias en el concepto de aura, podremos
decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de ar te lo que se
atrofi a es el aura de sta. El proceso es sintomtico; su signifi cacin
seala por encima del mbito ar tstico. Conforme a una formulacin

general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la

tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el
lugar de una presencia irrepetible. Y confi ere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuer te conmocin de lo
transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual
crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha
relacin con los movim ientos de masas de nuestros das. Su agente ms
poderoso es el cine. La impor tancia social de ste no es imaginable incluso
en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo
destructivo, catr tico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia
cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas
histricas. Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y
cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare,
Rem brandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa
y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones
incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan,
para entrar, ante nuestras puer tas ( 5 ) , nos estaba invitando, sin saberlo, a
una liquidacin general.

3
Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifi can, junto con
toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su
percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se
organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo
natural, sino tambin histricamente. El tiempo de la Invasin de los
Brbaros, en el cual surgieron la industria ar tstica del Bajo Imperio y el
Gnesis de Viena, * trajo consigo adems de un ar te distinto del antiguo
una percepcin tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel
y Wickhoff , hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel ar te,
son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones
acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo
vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin
estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la
signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No
intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo) poner de manifi esto las
transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cambios de la
sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para un
atisbo correspondiente. Y si las modifi caciones en el medio de la

percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las

entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de
bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto
para temas histricos, en el concepto de un aura de objetos naturales.
Defi niremos esta ltima como la manifestacin irrepetible de una lejana
(por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y
seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja
su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas,
de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los
condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba
ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la impor tancia
creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y
humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales ( 6 ) tan
apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable
la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las
cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin. Y la
reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los
noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la
singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra de manera tan
estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible repet icin.
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una
percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que
incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Se
denot a as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora adver timos
como un aumento de la im por tancia de la estadstica. La orientacin de la
realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance
ilimitado tanto para el pensamiento como para la contem placin.

4
La unicidad de la obra de ar te se identifi ca con su ensamblamiento en el
contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por
ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de
ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban
como un dolo malfi co. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual
modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La ndole original del

ensamblamiento de la obra de ar te en el contexto de la tradicin encontr

su expresin en el culto. Las obras ar tsticas ms antiguas sabemos que
surgieron al ser vicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de
decisiva impor tancia que el modo aurtico de existencia de la obra de ar te
jams se desligue de la funcin ritual. ( 7 ) Con otras palabras: el valor nico
de la autntica obra ar tstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer
y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se
quiera, pero incluso en las formas ms profanas del ser vicio a la belleza
resulta perceptible en cuanto ritual secularizado ( 8 ) . Este ser vicio profano,
que se form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha
permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le
alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el
primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa
(a un tiempo con el despunte del socialismo), el ar te sinti la proximidad
de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y
reaccion con la teora de lar t pour lar t, esto es, con una teologa del
ar te. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa
negativa en fi gura de la idea de un ar te puro que rechaza no slo
cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un
contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar
esa posicin).
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una
cavilacin que tiene que habrselas con la obra de ar te en la poca de su
reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro
tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica
emancipa a la obra ar tstica de su existencia parasitaria en un ritual. La
obra de ar te reproducida se convier te, en medida siempre creciente, en
reproduccin de una obra ar tstica dispuesta para ser reproducida. ( 9 ) De la
placa fotogrfi ca, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse
por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante
en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin ar tstica, se
trastorna la funcin ntegra del ar te. En lugar de su fundamentacin en un
ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la
poltica.

5
La recepcin de las obras de ar te sucede bajo diversos acentos entre los
cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside

en el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra ar tstica ( 1 0 ) . La

produccin ar tstica comienza con hechuras que estn al ser vicio del culto.
Presum imos que es ms impor tante que dichas hechuras estn presentes y
menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja
en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe
ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy
nos parece que el valor cultural empuja a la obra de ar te a mantenerse
oculta: cier tas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en
la cella. Cier tas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao
encubier tas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son
visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones ar tsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las
ocasiones de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un
retrato de medio cuer po, que puede enviarse de aqu para all, es mayor
que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fi jo es el interior del templo. Y
si quizs la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la
de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su
exhibicin prometa ser mayor que la de una misa.
Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado
tan fuer te las posibilidades de exhibicin de la obra de ar te, que el
corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos
primitivos, en una modifi cacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los
tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor
cultural, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde
se reconoci en cier to modo como obra ar tstica; y hoy la preponderancia
absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por
entero nuevas entre las cuales la ar tstica -la que nos es consciente- se
destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria.
( 1 1 ) Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine
proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.

6
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al
valor cultural. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima
trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los
albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultural
de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por

vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es

lo que constituye su belleza melanclica e incom parable. Pero cuando el
hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor
exhibitivo al cultural. Atget es sumamente impor tante por haber localizado
este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos
de gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si
fuesen el lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le
fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas
fotogrfi cas a conver tirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es
como se forma su secreta signifi cacin histrica. Exigen una recepcin en
un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta
muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que
para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino.
Simultneamente los peridicos ilustrados comienzan a presentarle
seales indicadoras. Acer tadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez
son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est
que stos tiene un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que
mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas
directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la
comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las
imgenes precedentes.

7
Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuar tel que al
correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto
al valor ar tstico de sus productos. Pero no pondremos en cuestin su
impor tancia, sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa
disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que
ninguno de los dos contendientes era consciente. La poca de su
reproductibilidad tcnica deslig al ar te de su fundamento cultural: y el
halo de su autonoma se extingui para siempre. Se produjo entonces una
modifi cacin en la funcin ar tstica que cay fuera del campo de visin del
siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el
que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la
fotografa es un ar te (sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin
de la primera no modifi caba por entero el carcter del segundo). Enseguida
se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y

precipitado planteam iento. Pero las difi cultades que la fotografa depar a
la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que
aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que
caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfi ca. Abel Gance, por
ejemplo, compara el cine con los jeroglfi cos: Henos aqu, en
consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresin
de los egipcios... El lenguaje de las imgenes no est todava a punto,
porque nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora
sufi ciente respeto, sufi ciente culto por lo que expresan ( 1 2 ) . Tambin
Sverin-Mars escribe: Qu otro ar te tuvo un sueo ms altivo... a la vez
ms pot ico y ms real? Considerado desde este punto de vista
representara el cine un medio incom parable de expresin, y en su
atmsfera debieran moverse nicamente personas del ms noble
pensamiento y en los momentos ms per fectos y misteriosos de su
carrera ( 1 3 ) . Por su par te, Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el
cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos audaces que
acabamos de emplear, no defi nen al fi n y al cabo la oracin? ( 1 4 ) . Resulta
muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine
en el ar te , esos tericos ponen en su inter pretacin, y por cier to sin reparo
de ningn tipo, elementos culturales. Y sin embargo, cuando se publicaron
estas especulaciones ya existan obras como La opinin pblica y La
quimera del oro . Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con
los jeroglfi cos y a Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de
las pinturas de Fra Angelico. Es signifi cativo que autores especialmente
reaccionarios busquen hoy la im por tancia del cine en la misma direccin, si
no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la
realizacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afi rma Wer fel
que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior con sus calles,
sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es
lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al
reino del ar te. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus
posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularsima para
expresar, con medios naturales y con una fuer za de conviccin
incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural ( 1 5 ) .

8
En defi nitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su
ejecucin ar tstica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por
medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El
mecanismo que pone ante el pblico la ejecucin del actor cinematogrfi co
no est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua de la cmara va

tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el

montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula
montada por completo. La cual abarca un cier to nmero de momentos
dinmicos que en cuanto tales tiene que serle conocidos a la cmara (para
no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del
actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. Y sta es la
primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un
mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto
que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve
mermado en la posibilidad, reser vada al actor de teatro, de acomodar su
actuacin al pblico durante la funcin. El espectador se encuentra pues
en la actitud del exper to que emite un dictamen sin que para ello le estorbe
ningn tipo de contacto personal con el ar tista. Se compenetra con el actor
slo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace
test ( 1 6 ) . Y no es sta una actitud a la que puedan som eterse valores
culturales.

Al cine le impor ta menos que el actor represente ante el pblico un

personaje; lo que le impor ta es que se represente a s mismo ante el
mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio
que los tests imponen al actor. Las adver tencias que hace a este respecto
en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse
a destacar el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refi eran
nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en
este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue siendo decisivo
representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro para dos. El
actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no
slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar
percibe el vaco inexplicable debido a que su cuer po se convier te en un
sntoma de defi ciencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad,
de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transformndose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla
un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequea
mquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que
contentarse con representar ante la mquina ( 1 7 ) . He aqu un estado de
cosas que podramos caracterizar as: por primera vez -y esto es obra del
cine- llega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su
persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su
aqu y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es
inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda al actor que le
representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfi co consiste
en que los aparatos ocupan el lugar del pblico. Y as tiene que
desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sor prendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como

Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge
al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapar tida ms resuelta
respecto de una obra de ar te captada ntegramente por la reproduccin
tcnica y que incluso, como el cine, procede de ella. As lo confi rma toda
consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores peritos, como
Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine casi
siempre se logran los mayores efectos si se acta lo menos posible... El
ltimo progreso consiste en que se trata al actor como a un accesor io
escogido caractersticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado ( 1 8 ) .
Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. El ar tista que
acta en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el
precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por
el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que
desmenuzan la actuacin del ar tista en una serie de episodios montables.
Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en
muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la
exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz
decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho ms palpables. El
salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el
andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se
tomar semanas ms tarde en exteriores. Por lo dems es fcil construir
casos muchsmo ms paradjicos. Tras una llamada a la puer ta se exige al
actor que se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal y como se
desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente:
cuando el actor se encuent re ocasionalmente otra vez en el estudio le
disparan, sin que l lo sepa, un tiro por la espalda. Se fi lma su susto en
ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada pone ms drsticamente
de bulto que el ar te se ha escapado del reino del halo de lo bello , nico en
el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar fl orecim iento.

10
El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfi co es de
todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que
siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa
imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transpor table. Y

adnde se la transpor ta? Ante el pblico ( 1 9 ) . Ni un slo instante abandona

al actor de cine la consciencia de ello. Mientras est frente a la cmara
sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que
habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. Este
mercado, al que va no slo con su fuer za de trabajo, sino con su piel, con
sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su
actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier ar tculo que
se hace en una fbrica. No tendr par te esta circunstancia en la congoja,
en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato?
A la atrofi a del aura el cine responde con una construccin ar tifi cial de la
personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por
el capital cinematogrfi co, conser va aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de
mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr
adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una
crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el
ar te. Claro que no discutimos que en cier tos casos pueda hoy el cine
apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales,
incluso del orden de la propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad
de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin
cinematogrfi ca de Europa occidental).
Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del depor te, que cada
quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara
con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un
grupo de repar tidores de peridicos, recostados sobre sus bicicletas, para
entender semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no
han organizado en balde concursos de carreras entre sus jvenes
repar tidores. Y por cier to que despier tan gran inters en los par ticipantes.
El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repar tidor de diarios a
corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la
perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De
este modo puede en cier tos casos hasta verse incluido en una obra de ar te
-recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wer toff o Borinage de Ivens.
Cualquier hombre aspirar hoy a par ticipar en un rodaje. Nada ilustrar
mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura
actual.
Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero
de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a
fi nes del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansin

de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos,

religiosos, cientfi cos, profesionales y locales, una par te cada vez mayor
de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que
escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria; hoy ocurre
que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado
alguna vez ocasin de publicar una experiencia laboral, una queja, un
repor taje o algo parecido. La distincin entre autores y pblico est por
tanto a punto de perder su carcter sistemtico. Se convier te en funcional
y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector est
siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para
bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral
sumamente especializado, si bien su peritaje lo ser slo de una funcin
mnima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unin Sovitica es el
trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicin verbal constituye
una par te de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La
competencia literaria ya no se funda en una educacin especializada, sino
politcnica. Se hace as patrimonio comn. ( 2 0 )
Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde cier tas remociones,
que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un
decenio. En la praxis cinematogrfi ca -sobre todo en la rusa- se ha
consumado ya esa remocin espordicamente. Una par te de los actores
que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino
gentes que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad
laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe
atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En
tales circunstancias la industria cinematogrfi ca tiene gran inters en
aguijonear esa par ticipacin de las masas por medio de representaciones
ilusor ias y especulaciones ambivalentes.

11
El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece
aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un
proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo
un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de
suyo no per tenece a la escena fi lmada, interfi era en el campo visual del
espectador (a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la
cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier ot ra, que las
semejanzas, que en cier to modo se dan entre una escena en el estudio
cinematogrfi co y en las tablas, resulten superfi ciales y de poca monta. El

teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre

sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una escena
cinematogrfi ca no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin
es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual signifi ca: en el
estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad
que el aspecto puro de sta, libre de todo cuer po extrao, es decir tcnico,
no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la
toma por medio de un aparato fotogrfi co dispuesto a este propsito y su
montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la
realidad es en este caso sobremanera ar tifi cial, y en el pas de la tcnica
la visin de la realidad inmediata se ha conver tido en una fl or imposible.
Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es
susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la
pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay
entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar
apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. El cirujano
representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La
actitud del mago, que cura al enfermo im ponindole las manos, es distinta
de la del cirujano que realiza una inter vencin. El mago mantiene la
distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la
aminora slo un poco por vir tud de la imposicin de sus manos, pero la
acrecienta mucho por vir tud de su autoridad. El cirujano procede al revs:
aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l,
pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven
entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siem pre hay
uno en el mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo
a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien se
adentra en l operativamente. Mago y cirujano se compor tan uno respecto
del otro como el pintor y el cmara. El primero obser va en su trabajo una
distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra
hondo en la texura de los datos ( 2 1 ) . Las imgenes que consiguen ambos
son enormemente diversas. La del pintor es tot al y la del cmara mltiple,
troceada en par tes que se juntan segn una ley nueva. La representacin
cinematogrfi ca
de
la
realidad
es
para
el
hombre
actual
incomparablemente ms impor tante, puesto que garantiza, por razn de su
intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad
despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la
obra de ar te.

12

La reproductibilidad tcnica de la obra ar tstica modifi ca la relacin de la

masa para con el ar te. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se
transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este
compor tamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por
vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina
como perito. Esta vinculacin es un indicio social impor tante. A saber,
cuanto ms disminuye la impor tancia social de un ar te, tanto ms se
disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se
disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo.
En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde
luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno,
cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado
como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata,
inminente masifi cacin. Y en cuanto se manifi estan, se controlan. La
comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido
siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacin simultnea de cuadros por par te de un gran pblico, tal y
como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de
la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que
con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por
par te de la obra de ar te de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una
recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la
arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el cine. De suyo
no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de
la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por
circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse
con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de
la Edad Media, y en las cor tes principescas hasta casi fi nales del siglo
dieciocho,
la
recepcin
colectiva
de
pinturas
no
tuvo
lugar
simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al
suceder de otro modo, cobra expresin el especial confl icto en que la
pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la
imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos
y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas
puedan organizar y controlar su recepcin. ( 2 2 ) Y as el mismo pblico que
es retrgado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una
pelcula cmica.

13
El cine no slo se caracter iza por la manera como el hombre se presenta
ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el
mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del rendim iento nos ilustrar
sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al
psicoanlisis nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha
enriquecido nuestro mundo perceptivo con m todos que de hecho se
explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin
pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba
excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversacin que pareca antes discurrir superfi cialmente. Pero todo ha
cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta ha aislado
cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadver tidas en la
ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el
acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra
apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en
puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan
en la pintura o en la escena. El cine indica la situacin de manera
incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor
susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha
capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos
susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ah
su capital impor tancia- la inter penetracin recproca de ciencia y ar te. En
realidad, apenas puede sealarse si un compor tamiento limpiamente
dispuesto dentro de una situacin determinada (como un msculo en un
cuer po) atrae ms por su valor ar tstico o por la utilidad cientfi ca que
rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer
que se reconozca que la utilizacin cientfi ca de la fotografa y su
utilizacin ar tstica son idnticas. Antes iban generalmente cada una por
su lado. ( 2 3 )
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles
escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos
triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los
atisbos en el curso irresistible por el que rige nuestra existencia, pero por
otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca
que nuestros bares, nuestras ofi cinas, nuestras viviendas amuebladas,
nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces
vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese

mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros

viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el
ret ardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de
aclarar lo que de otra manera no se vea claro, sino que ms bien aparecen
en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador
se limita a apor tar temas conocidos del movimiento, sino que en stos
descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como
lentifi caciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto
movimientos deslizantes, fl otantes, supraterrenales ( 2 4 ) . As es como
resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma
que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un
espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado
inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque
no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes,
pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo
en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el
gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si
sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de
sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos
encontremos. Y aqu es donde inter viene la cmara con sus medios
auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cor tes y su capacidad aislativa,
sus dilataciones y arrezagam ientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su vir tud experimentamos el inconsciente ptico, igual
que por medio el psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

14
Desde siempre ha venido siendo uno de los com etidos ms impor tantes del
ar te provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su
satisfaccin plena. ( 2 5 ) La historia de toda forma ar tstica pasa por tiempos
crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuer zo alguno
en un tenor tcnico modifi cado, esto es, en una forma ar tstica nueva. Y
as las extravagancias y crudezas del ar te, que se producen sobre todo en
los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro
vir tual histrico ms rico. Ultimamente el dadasmo ha rebosado de
semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo
intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),
producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine.

Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que

abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el
dadasmo en la medida en que sacrifi ca valores del mercado, tan propios
del cine, en favor de intenciones ms impor tantes de las que, tal y como
aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron
menos impor tancia a la utilidad mercantil de sus obras de ar te que a su
inutilidad como objetos de inmersin contem plativa. Y en buena par te
procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin
sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que
contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa
con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de
metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin
sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccin
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Ar p
o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en
recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de
Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el
recogimiento se convir ti en una escuela de conducta asocial, y a l se le
enfrenta ahora la distraccin como una variedad de compor tamiento social.
( 2 6 ) Al hacer de la obra de ar te un centro de escndalo, las manifestaciones
dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba
sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo
pblico.
De ser una apar iencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra
de ar te pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba
adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine,
cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que
consiste en un cambio de escenarios y de enfoque que se adentran en el
espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que
se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura.
Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al
fl uir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo
ante un plano cinematogrfi co. Apenas lo hemos registrado con los ojos y
ya ha cambiado. No es posible fi jarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha
entendido nada de su impor tancia, pero s lo bastante de su estructura,
anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que
quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensam ientos. ( 2 7 ) De
hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello
consiste el efecto del choque del cine que, como cualquier otro, pretende

ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. ( 2 8 ) Por vir tud
de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del
embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo. ( 2 9 )

15
La masa es una matriz de la que actualmente sur te, como vuelto a nacer,
todo compor tamiento consabido frente a las obras ar tsticas. La cantidad
se ha conver tido en calidad: el crecimiento masivo del nmero de
par ticipantes ha modifi cado la ndole de su par ticipacin. Que el
obser vador no se llame a engao porque dicha par ticipacin aparezca por
de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados
por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superfi cial del
asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms
radical. Lo que agradece al cine es esa par ticipacin peculiar que
despier ta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para
iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus
preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuer zo alguno, que no
supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no
aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin,
que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita
ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de conver tirse un
da en star en Los Angeles ( 3 0 ) . Ya vemos que en el fondo se trata de la
antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el ar te reclama
recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o
no para hacer una investigacin acerca del cine.
Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen
hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una
obra de ar te, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra
la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contem plar acabado su
cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra
ar tstica. Y de manera especialmente patente a los edifi cios. La
arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de
ar te, cuya recepcin sucede en la disipacin y por par te de una
colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas.
Las edifi caciones han acompaado a la humanidad desde su historia
primera. Muchas formas ar tsticas han surgido y han desaparecido. La
tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus
slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los

pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacim iento. La pintura sobre

tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su
duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de
alojamiento s que es estable. El ar te de la edifi cacin no se ha
interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro ar te,
y su efi cacia al presentizarse es impor tante para todo intento de dar cuenta
de la relacin de las masas para con la obra ar tstica. Las edifi caciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O
mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr concepto
posible si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo,
es corriente en turistas ante edifi cios famosos. A saber: del lado tctil no
existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la
contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin
como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima
determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar,
de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una adver tencia
ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en
la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de
cambio se le im ponen al aparato perceptivo del hombre no pueden
resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin.
Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la
recepcin tctil).
Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando
resolver las se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse de la
dispersin con cier tas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el
ar te la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tiene solucin
las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo
est som etido a la tentacin de hur tarse a dichas tareas, el ar te abordar
la ms difcil e im por tante movilizando a las masas. As lo hace
actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar
con insistencia creciente en todos los terrenos del ar te y que es el sntoma
de modifi caciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su
instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva
por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultural porque pone al
pblico en situacin de exper to, sino adems porque dicha actitud no
incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un
examinador, pero un examinador que se dispersa.

EPILOGO

La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin

creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El
fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin
tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir.
El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero
que ni por asomo hagan valer sus derechos) ( 3 1 ) . Las masas tienen derecho
a exigir que se modifi quen las condiciones de la propiedad; el fascismo
procura que se expresen precisamente en la conser vacin de dichas
condiciones. En consecuencia, desemboca en un estet icismo de la vida
poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuer za
en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo
puesto al ser vicio de la fabricacin de valores culturales.
Todos los esfuer zos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto.
Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta
a movimientos de masas de gran escala, conser vando a la vez las
condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado
de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo
siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos
del tiempo presente, conser vando a la vez las condiciones de la propiedad.
Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sir ve de estos
argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echar les una ojeada. En el
manifi esto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir:
Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra
de que se considere a la guerra antiestt ica... Por ello mismo afi rmamos: la
guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfi co
megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del
hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura
el sueo de la metalizacin del cuer po humano. La guerra es bella, ya que
enriquece las praderas fl orecidas con las orqudeas de fuego de las
ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los
tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los per fumes y olores de la
descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas
como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geom tricamente,
la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras...
Poetas y ar tistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales
de una estt ica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una
nueva poesa, por unas ar tes plsticas nuevas! ( 3 2 ) .

Este manifi esto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico
adopte su planteamiento de la cuestin. La estt ica de la guerra actual se
le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad
impide el aprovechamiento natural de las fuer zas productivas, el
crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de las fuentes de
energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra
que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no
estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de
que la tcnica tampoco estaba sufi cientemente elaborada para dominar las
fuer zas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est
determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos
medios de produccin y su aprovechamiento insufi ciente en el proceso
productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados
de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que
se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha
sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente
humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra
de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.
Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y
como lo confi esa Marinetti, la satisfaccin ar tstica de la percepcin
sensorial modifi cada por la tcnica. Resulta patente que esto es la
realizacin acabada del ar te pour lar t. La humanidad, que antao, en
Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha
conver tido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha
alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un
goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el
fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del ar te.

NOTA DEL TRADUCTOR

En una versin sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en
alemn, sino en traduccin francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrif t
fr Sozialforschung en 1936. La revista se editaba a la sazn en Pars. En
car ta a Max Horkheimer, escrita en Pars el 16 de octubre de 1935, dice
Benjamin que pretende fi jar en una serie de refl exiones provisionales la
signatura de la hora fatal del ar te. Con tales refl exiones intentara dar a
la cuestiones tericas del ar te una fi gura realmente actual: y drsela
adems desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la poltica.

Tambin desde Pars, y pocos das despus, le confa a Gerhard Scholem:

Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son
incomparablemente ms idneas para el robo que la mayora de las mas.
En diciembre del mismo ao comunica a Werner Kraf t que ha concluido la
redaccin del texto, por cier to escrito desde el materialismo histrico.. En
febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski,
del que ya antes haba hecho alabanzas. Jean Selz, que conoci a
Benjamin en Ibiza en 1932, nos dice que Klossowski... sabe de los
estados de angustia fi losfi ca en que pone [Benjamin] a sus traductores.
Poco antes de su muer te, y en busca de ayuda econmica, redacta
Benjamin un curriculum vitae. En l explica que este trabajo [La obra de
ar te...] procura entender determinadas formas ar tsticas, especialmente el
cine, desde el cambio de funciones a que el ar te en general est sometido
en los tirones de la evolucin social.
En mi prlogo a Iluminaciones I de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971)
he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor
lleg a publicar durante los ltimos aos de su vida, aos de exilio y de
penuria. La obra de ar te... es precisamente uno de estos textos cuya
integridad quizs ni siquiera ahora conocemos. En la primera edicin de
1936 qued suprimido por entero nada menos que el actual prlogo (a ms
de otras supresiones al parecer slo en par te redimidas en las actuales
ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Segn Adorno
declara en 1968: Las tachaduras que motiv Horkheimer en la teora de la
reproduccin se referan a un uso por par te de Benjamin de categoras
materialistas que Horkheimer, con razn, encontraba insufi cientes. Los
bejaminianos de izquierdas reclaman la publicacin de la versin autntica.
Segn ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su pensamiento
est en esa versin. Sobre ella se fundamentara tericamente incluso La
obra de los pasajes, tambin indita por ahora (confr. mi prlogo a
Iluminaciones II de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advir tamos
que esta opinin es considerada por los benjaminianos ofi ciales, los
ligados a la editorial Suhrkam p y al equipo de Adorno, como lisa y llana
insensatez.
N OTA S

* E l W i e n e r G e n e s i s e s u n a g l o s a p o t i c a d e l G n e s i s b b l i c o , c o m p u e st a p o r u n m o n j e
a u st r a c o h a c i a 1 0 7 0 ( N. d e . T. ) .
( 1 ) P AU L V A L RY , P i c e s s u r l a r t , Pa r s , 1 9 3 4
( 2 ) C l a ro q u e l a h i sto r i a d e u n a o b ra d e a r te a b a rc a m s e l e m e n to s : l a h i sto r i a d e M o n a
L i s a , p o r e j e m p l o , a b a rc a e l t i p o y n m e ro d e c o p i a s q u e s e h a n h e c h o d e e l l a e n l o s
s i g l o s d i e c i s i ete , d i e c i o c h o y d i e c i n u eve .

( 3 ) P re c i s a m e n te p o r q u e l a a u te n t i c i d a d n o e s s u s c e pt i b l e d e q u e s e l a re p ro d u z c a ,
d ete r m i n a d o s p ro c e d i m i e n to s re p ro d u c t i vo s , t c n i c o s p o r c i e r to , h a n p e r m i t i d o a l
i n fi l t ra r s e i n te n s a m e n te , d i fe re n c i a r y g ra d u a r l a a u te n t i c i d a d m i s m a . E l a b o ra r e s a s
d i st i n c i o n e s h a s i d o u n a f u n c i n i m p o r t a n te d e l c o m e rc i o d e l a r te . Po d r a m o s d e c i r q u e
e l i nve n to d e l a x i l o g ra f a a t a c e n s u ra z l a c u a l i d a d d e l o a u t n t i c o , a n te s d e s d e l u e g o
d e q u e h u b i e s e d e s a r ro l l a d o s u l t i m o e s p l e n d o r. L a i m a g e n d e u n a V i rg e n m e d i eva l n o
e ra a u t n t i c a e n e l t i e m p o e n q u e f u e h e c h a ; l o f u e s i e n d o e n e l c u r s o d e l o s s i g l o s
s i g u i e n te s , y m s ex h u b e ra n te m e n te q u e n u n c a e n e l s i g l o p a s a d o .
( 4 ) L a re p re s e n t a c i n d e Fa u sto m s p rov i n c i a n a y p o b reto n a ave n t a j a r s i e m p re a u n a
p e l c u l a s o b re l a m i s m a o b ra , p o rq u e e n c u a l q u i e r c a s o l e h a c e l a c o m p ete n c i a i d e a l a l
e st re n o e n We i m a r. To d a l a s u st a n c i a t ra d i c i o n a l q u e n o s re c u e r d a n l a s c a n d i l e j a s ( q u e
e n M e fi st fe l e s s e e s c o n d e J o h a n n H e i n r i c h M e rc k , u n a m i g o d e j u ve n t u d d e G o eth e , y
ot ra s c o s a s p a re c i d a s ) , re s u l t a i n t i l e n l a p a n t a l l a .
( 5 ) A B E L G A N C E , L e te m p s d e l i m a g e e st ve n u ( L a r t c i n m a to gra p h i qu e , I I ) , Pa r s ,
1927.
( 6 ) Ac e rc a r l a s c o s a s h u m a n a m e n te a l a s m a s a s , p u e d e s i g n i fi c a r q u e s e h a c e c a s o
o m i s o d e s u f u n c i n s o c i a l . Na d a ga ra n t i z a q u e u n ret ra t i st a a c t u a l , a l p i n t a r a u n
c i r u j a n o c l e b re d e s ay u n a n d o e n e l c rc u l o fa m i l i a r, a c i e r te s u f u n c i n s o c i a l c o n m ayo r
p re c i s i n q u e u n p i n to r d e l s i g l o d i e c i s i s q u e ex p o n e a l p b l i c o l o s m d i c o s d e s u
t i e m p o re p re s e n t a t i va m e n te , t a l y c o m o l o h a c e , p o r e j e m p l o , Re m b ra n d t e n L a l e c c i n
d e a n a to m a .
( 7 ) L a d e fi n i c i n d e l a u ra c o m o l a m a n i fe st a c i n i r re p et i b l e d e u n a l e j a n a ( p o r c e rc a n a
q u e p u e d a e st a r ) n o re p re s e n t a ot ra c o s a q u e l a fo r m u l a c i n d e l va l o r c u l t u ra l d e l a
o b ra a r t st i c a e n c a te g o r a s d e p e rc e p c i n e s p a c i a l - te m p o ra l . L e j a n a e s l o c o n t ra r i o q u e
c e rc a n a . L o e s e n c i a l m e n te l e j a n o e s l o i n a p rox i m a b l e . Y s e r l o e s d e h e c h o u n a c u a l i d a d
c a p i t a l d e l a i m a g e n c u l t u ra l . Po r p ro p i a n a t u ra l e z a s i g u e s i e n d o l e j a n a , p o r c e rc a n a
q u e p u e d a e st a r . Un a ve z a p a re c i d a c o n s e r va s u l e j a n a , a l a c u a l e n n a d a p e r j u d i c a l a
c e rc a n a q u e p u e d a l o g ra r s e d e s u m a te r i a .
( 8 ) A m e d i d a q u e s e s e c u l a r i z a e l va l o r c u l t u ra l d e l a i m a g e n , n o s re p re s e n t a re m o s c o n
m ayo r i n d ete r m i n a c i n e l s u st ra to d e s u s i n g u l a r i d a d . L a s i n g u l a r i d a d e m p r i c a d e l
a r t i st a o d e s u a c t i v i d a d a r t st i c a d e s p l a z a c a d a ve z m s e n l a m e n te d e l e s p e c t a d o r a l a
s i n g u l a r i d a d d e l a s m a n i fe st a c i o n e s q u e i m p e ra n e n l a i m a g e n c u l t u ra l . C l a ro q u e n u n c a
e n te ra m e n te ; e l c o n c e p to d e a u te n t i c i d a d j a m s d e j a d e te n d e r a s e r m s q u e u n a
a d j u d i c a c i n d e o r i g e n . ( L o c u a l s e p o n e e s p e c i a l m e n te e n c l a ro e n e l c o l e c c i o n i st a , q u e
s i e m p re t i e n e a l g o d e a d o ra d o r d e fet i c h e s y q u e p o r l a p o s e s i n d e l a o b ra d e a r te
p a r t i c i p a d e s u v i r t u d c u l t u ra l ) . Pe ro a p e s a r d e to d o l a f u n c i n d e l c o n c e p to d e l o
a u t n t i c o s i g u e s i e n d o te r m i n a n te e n l a te o r a d e l a r te : c o n l a s e c u l a r i z a c i n d e e s te
l t i m o l a a u te n t i c i d a d ( e n e l s e n t i d o d e a d j u d i c a c i n d e o r i g e n ) s u st i t u ye a l va l o r
c u l t u ra l .
( 9 ) E n l a s o b ra s c i n e m a to g r fi c a s l a p o s i b i l i d a d d e re p ro d u c c i n t c n i c a d e l p ro d u c to n o
e s , c o m o p o r e j e m p l o e n l a s o b ra s l i te ra r i a s o p i c t r i c a s , u n a c o n d i c i n ex t r n s e c a d e s u
d i f u s i n m a s i va . Ya q u e s e f u n d a d e m a n e ra i n m e d i a t a e n l a t c n i c a d e s u p ro d u c c i n .
E st a n o s l o p o s i b i l i t a d i re c t a m e n te l a d i f u s i n m a s i va d e l a s p e l c u l a s , s i n o q u e m s
b i e n l a i m p o n e n i m s n i m e n o s q u e p o r l a f u e r z a . Y l a i m p o n e p o rq u e l a p ro d u c c i n d e
u n a p e l c u l a e s t a n c a ra q u e u n p a r t i c u l a r q u e , p o n ga m o s p o r c a s o p o d r a p e r m i t i r s e e l
l u j o d e u n c u a d ro , n o p o d r e n c a m b i o p e r m i t i r s e e l d e u n a p e l c u l a . E n 1 9 2 7 s e c a l c u l
q u e u n a p e l c u l a d e l a rg o m et ra j e , p a ra s e r re n t a b l e , te n a q u e c o n s e g u i r u n p b l i c o d e
n u eve m i l l o n e s d e p e r s o n a s . B i e n e s ve r d a d q u e e l c i n e s o n o ro t ra j o c o n s i g o p o r d e
p ro n to u n m ov i m i e n to d e ret ro c e s i n . S u p b l i c o q u e d a b a l i m i t a d o p o r l a s f ro n te ra s
l i n g st i c a s , l o c u a l o c u r r a a l m i s m o t i e m p o q u e e l fa s c i s m o s u b r aya b a l o s i n te re s e s

n a c i o n a l e s . Pe ro m s i m p o r t a n te q u e re g i st ra r e ste ret ro c e s o , a te n u a d o p o r l o d e m s
c o n l o s d o b l a j e s , s e r q u e n o s p e rc a te m o s d e s u c o n ex i n c o n e l fa s c i s m o . A m b o s
fe n m e n o s s o n s i m u l t n e o s y s e a p oya n e n l a c r i s i s e c o n m i c a . L a s m i s m a s
p e r t u r b a c i o n e s q u e , e n u n a v i s i n d e c o n j u n to , l l eva ro n a i n te n t a r m a n te n e r c o n p b l i c a
v i o l e n c i a l a s c o n d i c i o n e s ex i s te n te s d e l a p ro p i e d a d , h a n l l eva d o t a m b i n a u n c a p i t a l
c i n e m a to g r fi c o , a m e n a z a d o p o r l a c r i s i s , a a c e l e ra r l o s p re p a ra t i vo s d e l c i n e s o n o ro . L a
i n t ro d u c c i n d e p e l c u l a s h a b l a d a s c a u s e n s e g u i d a u n a l i v i o te m p o ra l . Y n o s l o
p o rq u e i n d u c a d e n u evo a l a s m a s a s a i r a l c i n e , s i n o a d e m s p o r q u e c o n s e g u a l a
s o l i d a r i d a d d e c a p i t a l e s n u evo s p ro c e d e n te s d e l a i n d u st r i a e l c t r i c a .
C o n s i d e ra d o d e s d e f u e ra , e l c i n e s o n o ro h a favo re c i d o i n te re s e s n a c i o n a l e s ; p e ro
c o n s i d e ra d o d e s d e d e n t ro , h a i n te r n a c i o n a l i z a d o m s q u e a n te s l a p ro d u c c i n
c i n e m a to g r fi c a .
( 1 0 ) E st a p o l a r i d a d n o c o b ra r j a m s s u d e re c h o e n e l i d e a l i s m o , c u yo c o n c e pto d e
b e l l e z a i n c l u ye a st a p o r p r i n c i p i o c o m o i n d i v i s a ( y p o r c o n s i g u i e n te l a exc l u ye e n t a n to
q u e d i v i d i d a ) . C o n to d o s e a n u n c i a e n H e g e l t a n c l a ra m e n te c o m o re s u l t a i m a g i n a b l e e n
l a s b a r re ra s d e l i d e a l i s m o . E n l a s L e c c i o n e s d e F i l o s o f a d e l a H i sto r i a s e d i c e a s :
I m g e n e s te n a m o s d e s d e h a c e l a rg o t i e m p o : l a p i e d a d n e c e s i t d e e l l a s m u y te m p ra n o
p a ra s u s d evo c i o n e s , p e ro n o p re c i s a b a d e i m g e n e s b e l l a s , q u e e n e ste c a s o e ra n
i n c l u s o p e r t u r b a d o ra s . E n u n a i m a g e n b e l l a h ay t a m b i n u n e l e m e n to ex te r i o r p re s e n te ,
p e ro e n t a n to q u e e s b e l l a s u e s p r i t u h a b l a a l h o m b re ; y e n l a d evo c i n e s e s e n c i a l l a
re l a c i n p a ra c o n u n a c o s a , ya q u e s e t ra t a n o m s q u e d e u n e n m o h e c i m i e n to d e l
a l m a . . . E l a r te b e l l o h a s u rg i d o e n l a I g l e s i a . . . a u n q u e . . . e l a r te p ro c e d a d e l p r i n c i p i o d e l
a r te ( G E O R G F R I E D R I C H W I L H E L M H E G E L , We r ke , B e r l n y L e i p z i g , 1 8 3 2 , vo l . I X , p g .
4 1 4 ) . Un p a s a j e e n l a s L e c c i o n e s s o b re E stt i c a i n d i c a q u e H e g e l ra st re a q u u n
p ro b l e m a : E st a m o s p o r e n c i m a d e re n d i r u n c u l to d i v i n o a l a s o b ra s d e a r te , d e p o d e r
a d o ra r l a s ; l a i m p re s i n q u e n o s h a c e n e s d e n d o l e m s c i rc u n s p e c t a , y l o q u e p rovo c a n
e n n o s ot ro s n e c e s i t a d e u n a p i e d ra d e to q u e s u p e r i o r ( G E O R G F R I E D R I C H W I L H E L M
H E G E L , l . c . , vo l . X , p g . 1 4 ) .
E l t r n s i to d e l p r i m e r m o d o d e re c e p c i n a r t st i c a a l s e g u n d o d ete r m i n a e l d e c u r s o
h i st r i c o d e l a re c e p c i n a r t st i c a e n g e n e ra l . N o o b st a n te p o d r a m o s p o n e r d e b u l to u n a
c i e r t a o s c i l a c i n e n t re a m b o s m o d o s re c e pt i vo s p o r p r i n c i p i o p a ra c a d a o b ra d e a r te .
A s , p o r e j e m p l o , p a ra l a V i rge n S i x t i n a . D e s d e l a i nve st i ga c i n d e H u b e r t G r i m m e
s a b e m o s q u e o r i g i n a l m e n te f u e p i n t a d a p a ra fi n e s d e ex p o s i c i n . Pa ra s u s t ra b a j o s l e
i m p u l s a G r i m m e l a s i g u i e n te p re g u n t a : p o r q u e n e l p r i m e r p l a n o d e l c u a d ro e s e
p o r t a n te d e m a d e ra s o b re e l q u e s e a p oya n l o s d o s a n g e l o te s ? C o m o p u d o u n Ra fa e l ,
s i g u i p re g u n t n d o s e G r i m m e , a d o r n a r e l c i e l o c o n u n p a r d e p o r t a n te s ? D e l a
i nve st i ga c i n re s u l t q u e l a V i rge n S i x t i n a h a b a s i d o e n c a rga d a c o n m ot i vo d e l a c a p i l l a
a r d i e n te p b l i c a d e l Pa p a S i x to . D i c h a c e re m o n i a p o n t i fi c i a te n a l u ga r e n u n a c a p i l l a
l a te ra l d e l a b a s l i c a d e S a n Pe d ro . E n e l fo n d o a m o d o d e n i c h o d e e s a c a p i l l a s e
i n st a l , a p oya d o s o b re e l f ret ro , e l c u a d ro d e Ra fa e l . L o q u e Ra fa e l re p re s e n t a e n l e s
l a V i rg e n a c e rc n d o s e e n t re n u b e s a l f ret ro p a p a l d e s d e e l fo n d o d e l n i c h o d e l i m i t a d o
p o r d o s p o r t a n te s ve r d e s . E l s o b re s a l i e n te va l o r ex h i b i t i vo d e l c u a d ro d e Ra fa e l e n c o n t r
s u u t i l i z a c i n e n l o s f u n e ra l e s d e l Pa p a S i x to . Po c o t i e m p o d e s p u s v i n o a p a ra r e l
c u a d ro a l a l t a r m ayo r d e u n m o n a s te r i o d e P i a c e n z a . L a ra z n d e e ste ex i l i o e st e n e l
r i t u a l ro m a n o q u e p ro h b e o f re c e r a l c u l to e n u n a l t a r m ayo r i m g e n e s q u e h aya n s i d o
ex p u e st a s e n c e l e b ra c i o n e s f u n e ra r i a s . H a st a c i e r to p u n to d i c h a p re s c r i p c i n d e p re c i a b a
l a o b ra d e Ra fa e l . Pa ra c o n s e g u i r s i n e m b a rg o u n p re c i o a d e c u a d o , s e d e c i d i l a c u r i a a
to l e ra r t c i t a m e n te e l c u a d ro e n u n a l t a r m ayo r. Pe ro p a ra ev i t a r e l e s c n d a l o l o e nv i a
l a c o m u n i d a d d e u n a c i u d a d d e p rov i n c i a a p a r t a d a .

( 1 1 ) B re c h t d i s p o n e re fl ex i o n e s a n l o ga s a ot ro n i ve l : C u a n d o u n a o b ra a r t st i c a s e
t ra n s fo r m a e n m e rc a n c a , e l c o n c e pto d e o b ra d e a r te n o re s u l t a ya s o s te n i b l e e n c u a n to
a l a c o s a q u e s u rg e . Te n e m o s e n to n c e s c u i d a d o s a y p r u d e n te m e n te , p e ro s i n n i n g n
m i e d o , q u e d e j a r d e l a d o d i c h o c o n c e pto , s i e s q u e n o q u e re m o s l i q u i d a r e s a c o s a . H ay
q u e a t rave s a r e s a fa s e y s i n ret i c e n c i a s . N o s e t ra t a d e u n a d e s v i a c i n g ra t u i t a d e l
c a m i n o re c to , s i n o q u e l o q u e e n e s te c a s o o c u r re c o n l a c o s a l a m o d i fi c a
f u n d a m e n t a l m e n te y b o r ra s u p a s a d o h a st a t a l p u n to q u e , s i s e a c e pt a s e d e n u evo e l
a n t i g u o c o n c e pto ( y s e l e a c e pt a r , p o r q u n o ? ) , ya n o p rovo c a r a n i n g n re c u e r d o d e
a q u e l l a c o s a q u e a n t a o d e s i g n a ra ( B E R TO LT B R E C H T , D e r D re i g ro s ch e np ro z e s s ) .
(12) ABEL GANCE, l. c., pgs. 100-101.
( 1 3 ) S ve r i n - M a r s , c i t . p o r A B E L G A N C E , l . c . , p g . 1 0 0 .
( 1 4 ) A L E X A N D R E A R N O U X , C i n m a , Pa r s , 1 9 2 9 , p g . 2 8 .
( 1 5 ) F R A N Z W E R F E L , E i n S o m m e r n a c h t st ra u m . E i n F i l m n a c h S h a ke s p e a re vo n
Re i n h a r d t , Ne u e s W i e n e r J o u rn a l , 1 5 d e n ov i e m b re d e 1 9 3 5 .
( 1 6 ) E l c i n e . . . d a ( o p o d r a d a r ) i n fo r m a c i o n e s m u y t i l e s p o r s u d et a l l e s o b re a c c i o n e s
h u m a n a s . . . N o h ay m ot i va c i o n e s d e c a r c te r, l a v i d a i n te r i o r d e l a s p e r s o n a s j a m s e s
c a u s a p r i m o r d i a l y ra ra s ve c e s re s u l t a d o c a p i t a l d e l a a c c i n ( B E R TO LT B R E C H T , l . c . ) . L a
a m p l i a c i n p o r m e d i o d e l m e c a n i s m o c i n e m a to g r fi c o d e l c a m p o s o m et i d o a l o s te st s
c o r re s p o n d e a l a ex t ra o r d i n a r i a a m p l i a c i n q u e d e e s e c a m p o te st a b l e t ra e n c o n s i g o
p a ra e l i n d i v i d u o l a s c i rc u n st a n c i a s e c o n m i c a s . C o n st a n te m e n te e st a u m e n t a n d o l a
i m p o r t a n c i a d e l a s p r u e b a s d e a pt i t u d p ro fe s i o n a l . E n e l l a s l o q u e s e ve n t i l a s o n
c o n s e c u e n c i a s d e l a e j e c u c i n d e l i n d i v i d u o . E l ro d a j e d e u n a p e l c u l a y l a s p r u e b a s d e
a pt i t u d p ro fe s i o n a l s e d e s a r ro l l a n a n te u n g re m i o d e e s p e c i a l i st a s . E l d i re c to r e n e l
e st u d i o d e c i n e o c u p a exa c t a m e n te e l p u e sto d e l d i re c to r ex p e r i m e n t a l e n l a s p r u e b a s a
q u e n o s re fe r i m o s .
( 1 7 ) L U I G I P I R A N D E L LO , O n to u rn e , c i t . p o r L O N P I E R R E - Q U I N T , S i g n i fi c a t i o n d u c i n m a
( L a r t c i n m a to gra p h i qu e , I I , Pa r s , 1 9 2 7 , p g s . 1 4 - 1 5 ) .
( 1 8 ) R U D O L F A R N H E I M , F i l m a l s Ku n st , B e r l n , 1 9 3 2 . E n e ste c o n tex to c o b ra n u n i n te r s
re d o b l a d o d ete r m i n a d a s p a r t i c u l a r i d a d e s , a p a re n te m e n te m a rg i n a l e s , q u e d i st a n c i a n a l
d i re c to r d e c i n e d e l a s p r c t i c a s d e l a e s c e n a te a t ra l . A s l a te n t a t i va d e h a c e r q u e l o s
a c to re s re p re s e n te n s i n m a q u i l l a j e , c o m o h i z o D reye r, e n t re n o s ot ro s , e n s u J u a n a d e
A rc o . E m p l e m e s e s s l o e n e n c o n t ra r l o s c u a re n t a a c to re s q u e c o m p o n e n e l j u ra d o
c o n t ra l a h e re j e . E st a b s q u e d a s e a s e m e j a b a a l a d e a c c e s o r i o s d e d i f c i l p ro c u ra .
D reye r a p l i c g ra n e s f u e r z o e n ev i t a r p a re c i d o s e n e d a d , e st a t u ra , fi s o n o m a , et c . S i e l
a c to r s e c o nv i e r te e n a c c e s o r i o , n o e s ra ro q u e e l a c c e s o r i o d e s e m p e e p o r s u l a d o l a
f u n c i n d e l a c to r. E n c u a l q u i e r c a s o n o e s i n s l i to q u e l l e g u e e l c i n e a c o n fi a r u n p a p e l
a l a c c e s o r i o . Y e n l u ga r d e d e st a c a r e j e m p l o s a c a p r i c h o e n c a n t i d a d i n fi n i t a , n o s
a te n d re m o s a u n o c u ya f u e r z a d e p r u e b a e s e s p e c i a l . Un re l o j e n m a rc h a n o e s e n
e s c e n a m s q u e u n a p e r t u r b a c i n . N o p u e d e h a b e r e n e l te a t ro l u ga r p a ra s u p a p e l , q u e
e s e l d e m e d i r e l t i e m p o . I n c l u s o e n u n a o b ra n a t u ra l i st a c h o c a r a e l t i e m p o a st ro n m i c o
c o n e l e s c n i c o . A s l a s c o s a s , re s u l t a s u m a m e n te c a ra c te r st i c o q u e e n o c a s i o n e s e l
c i n e u t i l i c e l a m e d i d a d e l t i e m p o d e u n re l o j . P u e d e q u e e n e l l o s e p e rc i b a m e j o r q u e e n
m u c h o s ot ro s ra s g o s c m o c a d a a c c e s o r i o a d o pt a a ve c e s e n l f u n c i o n e s d e c i s i va s .
D e s d e a q u n o h ay m s q u e u n p a s o h a st a l a a fi r m a c i n d e P u d ow k i n : l a a c t u a c i n d e l
a r t i st a l i ga d a a u n o b j eto , c o n st r u i d a p o r l , s e r . . . s i e m p re u n o d e l o s m to d o s m s
v i g o ro s o s d e l a fi g u ra c i n c i n e m a to g r fi c a ( W. P U D O W K I N , F i l m re g i e u n d fi l m m a n u s k r i pt ,
B e r l n , 1 9 2 8 , p g . 1 2 6 ) . E l c i n e e s p o r l o t a n to e l p r i m e r m e d i o a r t st i c o q u e e st e n
s i t u a c i n d e m o st ra r c m o l a m a te r i a c o l a b o ra c o n e l h o m b re . E s d e c i r, q u e p u e d e s e r u n
exc e l e n te i n st r u m e n to d e d i s c u r s o m a te r i a l i st a .

( 1 9 ) Ta m b i n e n l a p o l t i c a e s p e rc e pt i b l e l a m o d i fi c a c i n q u e c o n st a t a m o s t ra e c o n s i g o
l a t c n i c a re p ro d u c t i va e n e l m o d o d e ex p o s i c i n . L a c r i s i s a c t u a l d e l a s d e m o c ra c i a s
b u rg u e s a s i m p l i c a u n a c r i s i s d e l a s c o n d i c i o n e s d ete r m i n a n te s d e c m o d e b e n
p re s e n t a r s e l o s g o b e r n a n te s . L a s d e m o c ra c i a s p re s e n t a n a s to s i n m e d i a t a m e n te , e n
p e r s o n a , y a d e m s a n te re p re s e n t a n te s . E l Pa r l a m e n to e s s u p b l i c o ! C o n l a s
i n n ova c i o n e s e n l o s m e c a n i s m o s d e t ra n s m i s i n , q u e p e r m i te n q u e e l o ra d o r s e a
e s c u c h a d o d u ra n te s u d i s c u r s o p o r u n n m e ro i l i m i t a d o d e a u d i to re s y q u e p o c o d e s p u s
s e a v i sto p o r u n n m e ro t a m b i n i l i m i t a d o d e e s p e c t a d o re s , s e c o nv i e r te e n p r i m o r d i a l l a
p re s e n t a c i n d e l h o m b re p o l t i c o a n te e s o s a p a ra to s . L o s Pa r l a m e n to s q u e d a n d e s i e r to s ,
a s c o m o l o s te a t ro s . L a ra d i o y e l c i n e n o s l o m o d i fi c a n l a f u n c i n d e l a c to r
p ro fe s i o n a l , s i n o q u e c a m b i a n t a m b i n l a d e q u i e n e s , c o m o l o s g o b e r n a n te s , s e
p re s e n t a n a n te s u s m e c a n i s m o s . S i n p e r j u i c i o d e l o s d i ve r s o s c o m et i d o s e s p e c fi c o s d e
a m b o s , l a d i re c c i n d e d i c h o c a m b i o e s l a m i s m a e n l o q u e re s p e c t a a l a c to r d e c i n e y a l
g o b e r n a n te . A s p i ra , b a j o d ete r m i n a d a s c o n d i c i o n e s s o c i a l e s , a ex h i b i r s u s a c t u a c i o n e s
d e m a n e ra m s c o m p ro b a b l e e i n c l u s o m s a s u m i b l e . D e l o c u a l re s u l t a u n a n u eva
s e l e c c i n , u n a s e l e c c i n a n te e s o s a p a ra to s , y d e e l l a s a l e n ve n c e d o re s e l d i c t a d o r y l a
e st re l l a d e c i n e .
( 2 0 ) S e p i e r d e a s e l c a r c te r p r i v i l e g i a d o d e l a s t c n i c a s c o r re s p o n d i e n te s . A l d o u s
H u x l ey e s c r i b e : L o s p ro g re s o s t c n i c o s h a n c o n d u c i d o . . . a l a v u l ga r i z a c i n . . . L a s
t c n i c a s re p ro d u c t i va s y l a s rot a t i va s e n l a p re n s a h a n p o s i b i l i t a d o u n a m u l t i p l i c a c i n
i m p rev i s i b l e d e l e s c r i to y d e l a i m a g e n . L a i n st r u c c i n e s c o l a r g e n e ra l i z a d a y l o s
s a l a r i o s re l a t i va m e n te a l to s h a n c re a d o u n p b l i c o m u y g ra n d e c a p a z d e l e e r y d e
p ro c u ra r s e m a te r i a l d e l e c t u ra y d e i m g e n e s . Pa ra te n e r sto s a p u n to , s e h a
c o n st i t u i d o u n a i n d u st r i a i m p o r t a n te . A h o ra b i e n , e l t a l e n to a r t st i c o e s m u y ra ro ; d e e l l o
s e s i g u e . . . q u e e n to d o t i e m p o y l u ga r u n a p a r te p re p o n d e ra n te d e l a p ro d u c c i n
a r t st i c a h a s i d o m i n u s va l e n te . Pe ro h oy e l p o rc e n t a j e d e d e s e c h o s e n e l c o n j u n to d e l a
p ro d u c c i n a r t st i c a e s m ayo r q u e n u n c a . . . E st a m o s f re n te a u n a s i m p l e c u e st i n d e
a r i t m t i c a . E n e l c u r s o d e l s i g l o p a s a d o h a a u m e n t a d o e n m s d e l d o b l e l a p o b l a c i n d e
E u ro p a o c c i d e n t a l . E l m a te r i a l d e l e c t u ra y d e i m g e n e s c a l c u l o q u e h a c re c i d o p o r l o
m e n o s e n u n a p ro p o rc i n d e 1 a 2 y t a l ve z a 5 0 o i n c l u s o a 1 0 0 . S i u n a p o b l a c i n d e x
m i l l o n e s t i e n e n t a l e n to s a r t st i c o s , u n a p o b l a c i n d e 2 x m i l l o n e s te n d r 2 n t a l e n to s
a r t st i c o s . L a s i t u a c i n p u e d e re s u m i r s e d e l a m a n e ra s i g u i e n te . Po r c a d a p g i n a q u e
h a c e c i e n a o s s e p u b l i c a b a i m p re s a c o n e s c r i t u ra e i m g e n e s , s e p u b l i c a n h oy ve i n te ,
s i n o c i e n . Po r ot ro l a d o , s i h a c e u n s i g l o ex i st a u n t a l e n to a r t st i c o , ex i s te n h oy d o s .
C o n c e d o q u e , e n c o n s e c u e n c i a d e l a i n st r u c c i n e s c o l a r g e n e ra l i z a d a , g ra n n m e ro d e
t a l e n to s v i r t u a l e s , q u e n o h u b i e s e n a n te s l l e ga d o a d e s a r ro l l a r s u s d ote s , p u e d e n h oy
h a c e r s e p ro d u c t i vo s . S u p o n ga m o s p u e s . . . q u e h aya h oy t re s o i n c l u s o c u a t ro t a l e n to s
a r t st i c o s p o r u n o q u e h a b a a n te s . N o p o r e s o d e j a d e s e r i n d u d a b l e q u e e l c o n s u m o d e
m a te r i a l d e l e c t u ra y d e i m g e n e s h a s u p e ra d o c o n m u c h o l a p ro d u c c i n n a t u ra l d e
e s c r i to re s y d i b u j a n te s d ot a d o s . Y c o n e l m a te r i a l s o n o ro p a s a l o m i s m o . L a p ro s p e r i d a d ,
e l g ra m fo n o y l a ra d i o h a n d a d o v i d a a u n p b l i c o , c u yo c o n s u m o d e m a te r i a l s o n o ro
e st f u e ra d e to d a p ro p o rc i n c o n e l c re c i m i e n to d e l a p o b l a c i n y e n c o n s e c u e n c i a c o n
e l n o r m a l a u m e n to d e m s i c o s c o n t a l e n to . Re s u l t a p o r t a n to q u e , t a n to h a b l a n d o e n
t r m i n o s a b s o l u to s c o m o e n t r m i n o s re l a t i vo s , l a p ro d u c c i n d e d e s e c h o s e s e n to d a s
l a s a r te s m ayo r q u e a n te s ; y a s s e g u i r s i e n d o m i e n t ra s l a s g e n te s c o n t i n e n c o n s u
c o n s u m o d e s p ro p o rc i o n a d o d e m a te r i a l d e l e c t u ra , d e i m g e n e s y s o n o ro ( A L D O U S
H U X L E Y , C ro i s i re d h i ve r e n A m r i qu e C e n t ra l e , Pa r s , p g . 2 7 3 ) . S e m e j a n te m a n e ra d e
ve r l a s c o s a s e st c l a ro q u e n o e s p ro g re s i vo .
( 2 1 ) L a s a u d a c i a s d e l c m a ra p u e d e n d e h e c h o c o m p a ra r s e a l a s d e l c i r u j a n o . E n u n
c a t l o g o d e d e st re z a s c u ya t c n i c a e s e s p e c fi c a m e n te d e o r d e n g e st u a l , e n u n c i a Lu c

D u r t a i n l a s q u e e n c i e r t a s i n te r ve n c i o n e s d i f c i l e s s o n i m p re s c i n d i b l e s e n c i r u j a . E s c o j o
c o m o e j e m p l o u n c a s o d e oto r r i n o l a r i n g o l o g a ; . . . m e re fi e ro a l p ro c e d i m i e n to q u e s e
l l a m a p e r s p e c t i vo - e n d o n a s a l ; o s e a l o l a s d e st re z a s a c ro b t i c a s q u e h a d e l l eva r a c a b o
l a c i r u j a d e l a r i n g e a l u t i l i z a r u n e s p e j o q u e l e d ev u e l ve u n a i m a g e n i nve r t i d a ; t a m b i n
p o d r a h a b l a r d e l a c i r u j a d e o d o s c u ya p re c i s i n e n e l t ra b a j o re c u e r d a a l d e l o s
re l o j e ro s . D e l h o m b re q u e q u i e re re p a ra r o s a l va r e l c u e r p o h u m a n o s e re q u i e re e n g ra d o
s u m o u n a s u t i l a c ro b a c i a m u s c u l a r. B a st a c o n p e n s a r e n l a o p e ra c i n d e c a t a ra t a s , e n l a
q u e e l a c e ro l u c h a p o r a s d e c i r l o c o n te j i d o s c a s i fl u i d o s , o e n l a s i m p o r t a n t s i m a s
i n te r ve n c i o n e s e n l a re g i n a b d o m i n a l ( l a p a ra to m a ) .
( 2 2 ) E st a m a n e ra d e ve r l a s c o s a s p a re c e r q u i z s b u r d a ; p e ro c o m o m u e st ra e l g ra n
te r i c o q u e f u e L e o n a r d o , l a s o p i n i o n e s b u r d a s p u e d e n m u y b i e n s e r i nvo c a d a s a t i e m p o .
L e o n a r d o c o m p a ra l a p i n t u ra y l a m s i c a e n l o s t r m i n o s s i g u i e n te s : L a p i n t u ra e s
s u p e r i o r a l a m s i c a , p o rq u e n o t i e n e q u e m o r i r a p e n a s s e l a l l a m a a l a v i d a , c o m o e s e l
c a s o i n fo r t u n a d o d e l a m s i c a . . . E st a , q u e s e vo l a t i l i z a e n c u a n to s u rg e , va a l a z a ga d e
l a p i n t u ra , q u e c o n e l u s o d e l b a r n i z s e h a h e c h o ete r n a ( c i t . e n Rev u e d e L i t t ra t u re
c o mp a r e , fe b re ro - m a r z o , 1 9 3 5 , p g i n a 7 9 ) .
( 2 3 ) S i b u s c a m o s u n a s i t u a c i n a n l o ga , s e n o s o f re c e c o m o t a l , y m u y i n st r u c t i va m e n te ,
l a p i n t u ra d e l Re n a c i m i e n to . N o s e n c o n t ra m o s e n e l l a c o n u n a r te c u yo a u g e
i n c o m p a ra b l e y c u ya i m p o r t a n c i a c o n s i ste n e n g ra n p a r te e n q u e i n te g ra n u n n m e ro d e
c i e n c i a s n u eva s o d e d a to s n u evo s d e l a c i e n c i a . T i e n e p rete n s i o n e s s o b re l a a n a to m a y
l a p e r s p e c t i va , l a s m a te m t i c a s , l a m ete re o l o g a y l a te o r a d e l o s c o l o re s . C o m o e s c r i b e
Va l r y: Na d a h ay m s a j e n o a n o s ot ro s q u e l a s o r p re n d e n te p rete n s i n d e u n L e o n a r d o ,
p a ra e l c u a l l a p i n t u ra e ra u n a m et a s u p re m a y l a s u m a d e m o st ra c i n d e l c o n o c i m i e n to ,
p u e sto q u e e st a b a c o nve n c i d o d e q u e ex i g a l a c i e n c i a u n i ve r s a l . Y l m i s m o n o
ret ro c e d a a n te u n a n l i s i s te r i c o , c u ya p re c i s i n y h o n d u ra n o s d e s c o n c i e r t a h oy
( P AU L V A L RY , P i c e s s u r l a r t , Pa r s , 1 9 3 4 , p g . 1 9 1 ) .
(24) RUDOLF ARNHEIM, l. c., pg. 138.
( 2 5 ) A n d r B reto n d i c e q u e l a o b ra d e a r te s l o t i e n e va l o r c u a n d o t i e m b l a d e re fl e j o s
d e l f u t u ro . E n re a l i d a d to d a fo r m a a r t st i c a e l a b o ra d a s e e n c u e n t ra e n e l c r u c e d e t re s
l n e a s d e evo l u c i n . A s a b e r, l a t c n i c a t ra b a j a p o r d e p ro n to e n favo r d e u n a
d ete r m i n a d a fo r m a d e a r te . A n te s d e q u e l l e ga s e e l c i n e h a b a c u a d e r n i l l o s d e foto s
c u ya s i m g e n e s , a g o l p e d e p u l ga r, h a c a n p a s a r a n te l a v i st a a l a ve l o c i d a d d e l rayo
u n a l u c h a d e b oxe o o u n a p a r t i d a d e te n i s ; e n l o s b a z a re s h a b a j u g u ete s a u to m t i c o s e n
l o s q u e l a s u c e s i n d e i m g e n e s e ra p rovo c a d a p o r e l g i ro d e u n a m a n i ve l a . E n s e g u n d o
l u ga r, fo r m a s a r t st i c a s t ra d i c i o n a l e s t ra b a j a n e s fo r z a d a m e n te e n c i e r to s n i ve l e s d e s u
d e s a r ro l l o p o r c o n s e g u i r e fe c to s q u e m s t a r d e a l c a n z a r c o n to d a e s p o n t a n e i d a d l a
fo r m a a r t st i c a n u eva . A n te s d e q u e e l c i n e e st u v i e s e e n a l z a , l o s d a d a st a s p ro c u ra b a n
c o n s u s m a n i fe st a c i o n e s i n t ro d u c i r e n e l p b l i c o u n m ov i m i e n to q u e u n C h a p l i n
p rovo c a r a d e s p u s d e m a n e ra m s n a t u ra l . E n te rc e r l u ga r, m o d i fi c a c i o n e s s o c i a l e s c o n
f re c u e n c i a n a d a a p a re n te s t ra b a j a n e n o r d e n a u n c a m b i o e n l a re c e p c i n q u e s l o
favo re c e r a l a n u eva fo r m a a r t st i c a . A n te s d e q u e e l c i n e e m p e z a s e a fo r m a r s u
p b l i c o , h u b o i m g e n e s e n e l Pa n o ra m a i m p e r i a l ( i m g e n e s q u e ya h a b a n d e j a d o d e s e r
e st t i c a s ) p a ra c u ya re c e p c i n s e re u n a u n p b l i c o . S e e n c o n t ra b a ste a n te u n b i o m b o
e n e l q u e e st a b a n i n st a l a d o s e ste re o s c o p i o s , c a d a u n o d e l o s c u a l e s s e d i r i g a a c a d a
v i s i t a n te . A n te s e s o s e ste re o s c o p i o s a p a re c a n a u to m t i c a m e n te i m g e n e s q u e s e
d ete n a n a p e n a s y d e j a b a n l u e g o s u s i t i o a ot ra s . C o n m e d i o s p a re c i d o s t u vo q u e
t ra b a j a r E d i s o n c u a n d o , a n te s d e q u e s e c o n o c i e s e l a p a n t a l l a y e l p ro c e d i m i e n to d e l a
p roye c c i n , p a s l a p r i m e ra b a n d a fi l m a d a a n te u n p e q u e o p b l i c o q u e m i ra b a
e st u p e fa c to u n a p a ra to e n e l q u e s e d e s e n r ro l l a b a n l a s i m g e n e s . Po r c i e r to q u e e n l a
d i s p o s i c i n d e l Pa n o ra m a i m p e r i a l s e ex p re s a m u y c l a ra m e n te u n a d i a l c t i c a d e l

d e s a r ro l l o . Po c o a n te s d e q u e e l c i n e c o nv i r t i e s e e n c o l e c t i va l a v i s i n d e i m g e n e s ,
c o b ra st a v i g e n c i a e n fo r m a i n d i v i d u a l i z a d a a n te l o s e s te re o s c o p i o s d e a q u e l
e st a b l e c i m i e n to , p ro n to a n t i c u a d o , c o n l a m i s m a f u e r z a q u e a n t a o t u v i e ra e n l a c e l l a
l a v i s i n d e l a i m a g e n d e l o s d i o s e s p o r p a r te d e l s a c e r d ote .
( 2 6 ) E l a rq u et i p o te o l g i c o d e e s te re c o g i m i e n to e s l a c o n s c i e n c i a d e e st a r a s o l a s c o n
D i o s . E n l a s g ra n d e s p o c a s d e l a b u rg u e s a st a c o n s c i e n c i a h a d a d o f u e r z a s a l a
l i b e r t a d p a ra s a c u d i r s e l a t u te l a d e l a I g l e s i a . E n l a s p o c a s d e s u d e c a d e n c i a l a m i s m a
c o n s c i e n c i a t u vo q u e te n e r e n c u e n t a l a te n d e n c i a s e c ret a a q u e e n l o s a s u n to s d e l a
c o m u n i d a d e st u v i e s e n a u s e n te s l a s f u e r z a s q u e e l i n d i v i d u o p o n e p o r o b ra d e s u t ra to
con Dios.
( 2 7 ) G E O R G E S D U H A M E L , S c n e s d e l a v i e f u t u re , Pa r s , 1 9 3 0 , p g i n a 5 2 .
( 2 8 ) E l c i n e e s l a fo r m a a r t st i c a q u e c o r re s p o n d e a l c re c i e n te p e l i g ro e n q u e l o s
h o m b re s d e h oy ve m o s n u e st ra v i d a . L a n e c e s i d a d d e ex p o n e r s e a e fe c to s d e c h o q u e e s
u n a a c o m o d a c i n d e l h o m b re a l o s p e l i g ro s q u e l e a m e n a z a n . E l c i n e c o r re s p o n d e a
m o d i fi c a c i o n e s d e h o n d o a l c a n c e e n e l a p a ra to p e rc e pt i vo , m o d i fi c a c i o n e s q u e h oy v i ve
a e s c a l a d e ex i ste n c i a p r i va d a to d o t ra n s e n te e n e l t r fi c o d e u n a g ra n u r b e , a s c o m o a
e s c a l a h i st r i c a c u a l q u i e r c i u d a d a n o d e u n E st a d o c o n te m p o r n e o .
( 2 9 ) D e l c i n e p o d e m o s l o g ra r i n fo r m a c i o n e s i m p o r t a n te s t a n to e n l o q u e re s p e c t a a l
d a d a s m o c o m o a l c u b i s m o y a l f u t u r i s m o . E sto s d o s l t i m o s a p a re c e n c o m o te n t a t i va s
i n s u fi c i e n te s d e l a r te p a ra te n e r e n c u e n t a l a i m b r i c a c i n d e l a re a l i d a d y l o s a p a ra to s .
E st a s e s c u e l a s e m p re n d i e ro n s u i n te n to n o a t rav s d e u n a va l o ra c i n d e l o s a p a ra to s e n
o r d e n a l a re p re s e n t a c i n a r t st i c a , q u e a s l o h i z o e l c i n e , s i n o p o r m e d i o d e u n a
e s p e c i e d e m e z c l a d e l a re p re s e n t a c i n d e l a re a l i d a d y d e l a d e l o s a p a ra to s . E n e l
c u b i s m o e l p a p e l p re p o n d e ra n te l o d e s e m p e a e l p re s e n t i m i e n to d e l a c o n st r u c c i n ,
a p oya d a e n l a pt i c a , d e e s o s a p a ra to s ; e n e l f u t u r i s m o e l p re s e n t i m i e n to d e s u s
e fe c to s , q u e c o b ra r n to d o s u va l o r e n e l r p i d o d e c u r s o d e l a p e l c u l a d e c i n e .
(30) GEORGES DUHAMEL , l. c. , pg. 58.
( 3 1 ) Un a c i rc u n st a n c i a t c n i c a re s u l t a a q u i m p o r t a n te , s o b re to d o re s p e c to d e l o s
n ot i c i a r i o s c u ya s i g n i fi c a c i n p ro p a ga n d st i c a a p e n a s p o d r s e r va l o ra d a c o n exc e s o . A
l a re p ro d u c c i n m a s i va c o r re s p o n d e e n e fe c to l a re p ro d u c c i n d e m a s a s . L a m a s a s e
m i ra a l a c a ra e n l o s g ra n d e s d e s fi l e s fe st i vo s , e n l a s a s a m b l e a s m o n st r u o s , e n l a s
e n o r m e s c e l e b ra c i o n e s d e p o r t i va s y e n l a g u e r ra , fe n m e n o s to d o s q u e p a s a n a n te l a
c m a ra . E s te p ro c e s o , c u yo a l c a n c e n o n e c e s i t a s e r s u b r aya d o , e st e n re l a c i n e st r i c t a
c o n e l d e s a r ro l l o d e l a t c n i c a re p ro d u c t i va y d e ro d a j e . L o s m ov i m i e n to s d e m a s a s s e
ex p o n e n m s c l a ra m e n te a n te l o s a p a ra to s q u e a n te e l o j o h u m a n o . S l o a v i st a d e
p j a ro s e c a pt a n b i e n e s o s c u a d ro s d e c e n te n a re s d e m i l l a re s . Y s i e s a p e r s p e c t i va e s
t a n a c c e s i b l e a l o j o h u m a n o c o m o a l o s a p a ra to s , t a m b i n e s c i e r to q u e l a a m p l i a c i n a
q u e s e s o m ete l a to m a d e l a c m a ra n o e s p o s i b l e e n l a i m a g e n o c u l a r. E sto e s , q u e l o s
m ov i m i e n to s d e m a s a s y t a m b i n l a g u e r ra re p re s e n t a n u n a fo r m a d e c o m p o r t a m i e n to
h u m a n o e s p e c i a l m e n te a d e c u a d a a l o s a p a ra to s t c n i c o s .
( 3 2 ) L a Sta mp a , Tu r n .