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Ciudad Espejo PDF
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ciudad-espejo
natalia gutirrez
NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S
FAC U LTA D D E A RT E S
Natalia Gutirrez
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
Primera edicin, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
ISBN: 978-958-719-182-0
Rector
Moises Wasserman
Cubierta
Tangrama. Fotografa basada en el Atlas Histrico
NACIONAL
Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia
Diseo editorial
Marcela Godoy
Edicin digital de fotografas,
diseo y diagramacin
Alejandro Medina
Correccin de estilo
Javier Correa
Impresin
Kimpres Ltda.
ISBN : 978-958-719-182-0
1. Arte contemporneo Bogot - Fotografas 2. Vida Urbana Bogot
Fotografas
Contenido
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15
25
desde el pelo
45
51
con su aliento
59
69
83
Entrevistas
161
175
183
187
219
227
231
235
133
143
151
197
205
Bibliografa
249
Na d a e s t f l o t a n d o . . . 1
Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al captulo 17.
ciudad espejo
n a d a e s t f l o ta n d o
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Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstancias son ms importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ah
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporneos.
Lo que intentan es hacer fotografiables las fuerzas ideolgicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y s, en algunas de estas fotografas la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atencin, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
ertica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradjicamente, lugares donde se cumplen algunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliacin de la percepcin que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliada y desteida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesa o de elevacin, nos rescata aunque parezca increble, de la indiferencia.
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n a d a e s t f l o ta n d o
M s all de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c
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porque no se trata de representar con una fotografa la miseria o las contradicciones polticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotgrafos colombianos quedan inmviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras literarias y, podramos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideolgicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo tambin son reglas de juego. Y, bueno, es as; en algunas
fotografas aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el inters es la ciudad, acaba revelndose tambin parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas reas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisceo
desvanecimiento, como dira Steiner. Sin el inters por el espectculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.
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m s a l l d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c
Y qu es un lugar comn? Podramos usar una primera definicin y decir que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur
Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp haba declarado
como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo ms clave de este
concepto es que era necesario declararlos as, porque los objetos domsticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los
objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecan el calificativo
de espectaculares.
Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciudadanos de 1913, qu podra decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha
convertido a la mayora de los objetos en deseados y a la vez en desechables; y deseados principalmente por intiles. Slo una pequea muestra
del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rpida que ofrecen
una cajita feliz muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con
papas fritas. Pero, adems, la cajita esconde un premio, casi siempre un
animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartn del castillo de Blanca
Nieves. La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea tambin
por estos otros acompaamientos que terminan, curiosamente y, casi de
inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos banales sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la
polmica. Todava para el pblico que asiste a una exposicin, conocedor
o no, el arte es el lugar de la idealizacin: el lugar de lo que debemos ser
o, mejor, el lugar donde no debemos parecernos a nosotros mismos.
Danto contina con sus reflexiones sobre los lugares comunes y
establece un dilogo muy sensato y por momentos divertido con Scrates: este filsofo, dice Danto, no crea que el arte fuera un espejo; habra
para l otra condicin de lo artstico. Si la intencin del artista era imitar
fielmente lo que lo rodea, Scrates sugera que era posible conseguirlo de
un modo ms sencillo que el prescrito por los mtodos habituales de la
educacin artstica, a saber: mediante el simple experimento de sostener
un espejo frente al mundo. Enseguida se haran en el espejo el sol y
los cielos, y la tierra y t mismo (Danto: 31).
Danto contina: se pregunta Scrates: Cul puede ser el propsito
de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? Quin necesita imgenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no est ya en el mundo
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y puede verse sin la ayuda de aqul? Estas preguntas son de una lgica
contundente, y no se alejan demasiado de los crticos desesperanzados de
la fotografa contempornea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propiedades cognitivas: hay cosas que no veramos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veramos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operacin tan simple: Narciso se enamor de su propia imagen,
pero no saba que se enamoraba de s mismo (Danto: 31 32).
Qu se necesita entonces para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psquicas (Danto: 33).
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lugares comunes:
espejo
o autoconciencia?
L a loc ur a, la m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l
in t e r mi n a b l e d o mi n g o 2
Zona Rosa. Eduardo Consuegra
Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para desarrollar la idea del gran tedio, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
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la
La fotografa del centro de Bogot que Consuegra present en el Saln Nacional, no tiene ttulo.
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David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filsofo alemn Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayora de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los aos ochenta, permite ver que este filsofo-socilogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicologa y el dinero, en el anlisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contempornea.
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la
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lugares con sabor local estn tapados, prcticamente sepultados por letreros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Adems son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particularidades y solo es visible el valor del dinero. Joaqun Sabina (1992) volvi al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a aquella que era la reina
del nico bar, y nos cuenta:
No haba nadie detrs
de la barra del otro verano.
Y en lugar de tu bar
me encontr una sucursal del Banco Hispano
Americano.
Tu memoria vengu
a pedradas contra los cristales.
s que no lo so
protestaba mientras me esposaban los
municipales.
La ciudad de Consuegra, a las siete de la maana, se ve desteida; calles y casas estn sometidas a unas leyes que las desfiguran y
las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas
y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los
indicios de los antiguos deseos. Dice Consuegra:
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la
La fotografa-espejo entonces no es un capricho del arte contemporneo. Qu otra rea de la cultura se interesa en sealar la paradoja
de un publicitado progreso convertido en ruina?
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L a m ir ada s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r
l a mo q u e t a g r i s 6
Residencia en Bogot. Jos Toms Giraldo
Perec, 1992.
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Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 4 calle 74, Wiedemman. 2002.
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 7 con calle 82. Goethe. 2002.
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la
m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Calle 32 carrera 16. Dentistera. 2002.
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la
m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s
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El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a
des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o 8
Qu se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconocimiento depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de
los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su
color y su forma; incluso coleccionar. Pero tambin se puede preguntar
por el pensamiento que los cre. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje.
Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogot, 1976), Sandra Mayorga (Bogot,
1976) y Carolina Salazar (Bogot, 1978).
Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad,
aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no
usa. Por ejemplo, con un carrito de beb y un cajn de plstico, los vendedores ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos
o instalar los termos de tinto y agua aromtica para vender en las calles.
Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo ms pequeo, colombinas y chicles, son los protagonistas y atraen al transente; y adems
son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la
polica los persigue.
El grupo descubri que en lo domstico tambin se solucionan
problemas cotidianos con objetos usados: as pues, fotografiaron un
baln-florero, un casco-lmpara, un tenis- matera, una nevera- armario
y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor.
El inters del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrs de
esas construcciones. A travs de encuadres casi taxonmicos, registra el
objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ah el tamao
postal de las fotografas, porque permite verlas en un golpe de ojo. Le
permite al observador capturar el pensamiento del bricolador comn a
todos. El espectador logra as llevarse en la memoria no tanto un objeto
sino un sistema de pensamiento.
Es un grupo que, como la mayora de los artistas de esta generacin, han estudiado en la universidad y leen textos de filosofa y de
antropologa, principalmente. Esta es una caracterstica particular del
arte contemporneo y comn a las facultades de arte desde hace ya unos
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Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estmulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformacin del espacio pblico y la novedad, en el captulo Baudelaire: el
modernismo en la calle de su libro Todo lo slido se desvanece en el aire.
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Bricolaje, segn el diccionario, tiene que ver con trabajos manuales hechos por personas no profesionales10. En francs significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa tambin para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razn
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un Ready Made a lo Marcel Duchamp, pero til.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que LeviStrauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos11.
Hemos aprendido histricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpindolos o embellecindolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografas del grupo bricolaje son de pequeo formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que estn por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografas insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer estn muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo informal en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a travs de una compleja intervencin tcnica. El montaje est cerca de las estrategias que
registran; se llaman a s mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prcticas.
La contraposicin que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del tcnico y el del bricolador, ayuda a aclarar tambin el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. As, el tcnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglrsela con lo que tengan. Recogen elementos a ver si algn da sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definicin
del diccionario.
Bricolaje: (del francs bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoracin,
reparacin, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).
10
La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podra
no ser por su parte mas que una transposicin del bricolaje al terreno de los fines contemplativos
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
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Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impresin de querer disfrazarse de cebras.
15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pip.
Observaciones cientficas: en el segundo paradero habamos
observado una babosa de color terracota, que meta la cabeza en
una botella de cerveza vaca tirada en el suelo.
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Cans a m s el v i a j e q u e e l e m p l e o 12
Plano transitorio. Milena Bonilla
De nuevo Julio Cortzar resumi en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contempornea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogot, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto ms de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
lquida, dice el antroplogo Manuel Delgado (1999), una red de ros de
trnsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulacin.
Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar
donde se est fsicamente no es el lugar donde se est mentalmente. Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas
de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente
de que estaba en ese momento desplazndome, pero separada
del recorrido del bus.
El bordado es muy ntimo, muy femenino y todo lo que quieras,
pero en realidad su funcin principal era mantenerme en ese
proceso mental del desplazamiento13.
Cortzar, 1997:132.
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llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser desafiantes, ese es el problema de
percepcin de este trabajo.
Es posible afirmar que
una caracterstica de los artistas
que hemos nombrado hasta
Milena Bonilla. Plano Transitorio.
ahora, es permanecer ah y
Mapa bordado. 2002-2004.
no fugarse en una metfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era trastear la realidad gris y obvia, a otra distinta, mejor vista
en palabras de la buena educacin. Milena Bonilla se encuentra con
lo que est viviendo en el momento, la cojinera de los buses rota, y
resuelve remendarla como una accin que le permite permanecer en
el desplazamiento, en la carretera.
Plano Transitorio (2002-2004) est compuesto por fotografas con
el mtodo tan conocido del antes y despus. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Despus,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogot con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
tambin con hilos de colores. Ella comenta:
Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes
pero los pensamientos van a mil, apareci claramente en mi
cabeza el mapa. Me sorprend muchsimo porque pens que
era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad
lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada vez era
ms claro para m que me converta en un nodo de una red de
comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma (Milena
Bonilla, entrevista).
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p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o
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cansa
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cansa
Tr aes la m is m a c a mi s e t a q u e e l l a
Es una co i n c i d e n c i a c u r i o s a 15
Lo uno y lo otro. Mara Isabel Rueda
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cansa
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traes
l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a
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El m undo e s t e n m i c a b e z a . M i
c uer p o e s t e n e l m u n d o 16
La vida es una pasarela. Jaime vila
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En 1944 encontr un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresion especialmente: el mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo
est en el mundo. Tena diecinueve aos y mi filosofa sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatacin (De Cortanze, 1996: 31).
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Los procesos de segregacin establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeos mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rpidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo dems muy alejados
entre s (Delgado: 98).
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Segn el diccionario: Peatn: Con referencia al trnsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transente: Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata Se aplica a la persona que est en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
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Jaime vila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.
Creo que es una novela que Erving Goffman, con su inters por los comportamientos en el espacio pblico, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y despus
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo ms
corporal an, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
Los gestos raros de cualquier clase son automticamente interpretados como una amenaza. Hablar en voz alta t solo, rascarte
el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desviaciones pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de
las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte,
no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas
las formas de conducta espontnea o involuntaria darn lugar
con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios custicos e
incluso a veces un empujn o una patada en la espinilla.
vila entra en contacto por nosotros con aquellos que no queremos ver, con su actitud fresca para relacionarse, y solidaria con el
lado ms contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de
los adolescentes de los aos noventa ya le haban permitido establecer
contacto con ellos; afin su mtodo de trabajo, que consiste en usar la
fotografa no para capturar lo extico y congelarlo, sino para entrar en
contacto con este grupo de jvenes que l llam, Los radioactivos.
Los radiactivos son pelados tirados por ah, en la ciudad,
al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo
nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese
(Jaime vila, entrevista p. 161).
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Jaime vila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.
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Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
el
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el
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Delgado (Ibid: 134), en Ciudad lquida ciudad interrumpida, escoge algunas teoras sobre el Performance,
que tienen un denominador comn: una accin que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una accin que acontece. Es, a lo sumo, una reaccin.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, stas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografas de la obra la vida es una pasarela. Precisamente vila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
el
10
Y si de desechables se trata, una obra percibi el contexto de la intolerancia de los bogotanos contra ellos. Rosario Lpez (Bogot, 1970), ha sido
escultora desde siempre. No s de dnde le viene su inters. Tal vez de
ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vaco. Tal vez en la
Universidad de los Andes y digo tal vez porque las influencias son huidizas y difciles de precisar, donde estudi en los aos noventa, particip
de un espritu en el que la materia hablaba. La materia era protagonista
y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista
dedicado a la comprensin de la realidad en su compleja totalidad. Esta
comprensin, segn l, no se logra racionalizndola, pues incluye procesos
enigmticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia.
En una de las primeras exposiciones de Rosario Lpez, en 1996,
la artista present unos Bojotes de ltex que ya eran una manifestacin
de su inters por advertirnos que la materia tena vida propia y al desplegar sus posibilidades aparecan ciertas cosquillas emocionales.
Parece que con esta expresin, Rosario quiere invocar algo que queda
por fuera de una formalizacin predeterminada e incluye rondar un
material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en
la materia informe. Como dira Beuys (1994: 288) adivinar en la materia
su voluntad emocional.
Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que
carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa
que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, invadirlo y apropiarse de l. En este sentido, pienso que mi escultura
bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de
cuerpos amorfos, de esculturas blandas.
El ltex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas
emocionales y me permite la construccin de formas irregulares,
ilgicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual
y apelan ms a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la
libertad de expresin del pensamiento22.
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Contaminados, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1996: 11.
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Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en el Ministerio de Cultura, y como yo no tena taller en mi casa, la
nica manera de continuar vinculada con mi trabajo artstico
la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo
ms prximo en ese momento y, ya ves, descubr esas relaciones entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra para m.
Siento que me apropi realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoder de mi.
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a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o
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Y es que la plstica, lo escultrico para Beuys, es una constelacin de fuerzas que se componen de energas caticas, inconcretas,
no dirigidas, tanto en el sentido fsico como psquico. En lo psquico se
dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en
lo psquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe.
En lo fsico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plstica,
las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente
son todo un presupuesto tico.
Para Beuys, la voluntad de la materia contenida en las esquinas, tarde o temprano termina por ceder y acaba deformndolas. Beuys
confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en l,
pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogot, con el indigente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la materia viva
que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra
o lo que no encaja, lo desaparece o lo esconde. Pero no siempre es as.
En una inversin de valores, el temor y la defensa del territorio propio
se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo.
Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podramos decir que
en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto
en una imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente
siempre porque eso que llamo yo es solo una imagen. El espacio de
la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. En las fotografas de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una
ciudad extraamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas
se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son
continuacin del zcalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente
porque esa imagen busca lo que no est. Lo que no est en mis intereses
como habitante urbano, lo que no quiero ver.
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H E aqu , p u e s , m i s c i t a c i o n e s
a l a a u d i e n c i a 23
Los artistas que se interesan por la ciudad no slo muestran lo que no queremos ver. Tambin muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogot, 1956) hizo
un giro en su prctica como artista. Un giro de mirada del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente comn y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetiz sus primeros intereses.
Me refiero a la que present en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el ao 2000. Se llamaba Del cielo y, segn el crtico Jaime Cern,
incorporaba rasgos formales de la cpula y de los eventos astronmicos
del Planetario de Bogot. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibuj lneas de fuerza y entre ellas sobresalan poliedros blancos en
madera y rectngulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripcin abstracta de intensidades y tensiones.
Despus de esta obra, no me parece difcil que tomara la decisin
de recorrer las calles de Bogot y tratara de traducir en fotografa las intensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografas de
caminante por diferentes calles y barrios de Bogot: el barrio Restrepo,
la calle 53, la va a La Calera, la Avenida Jimnez, el barrio Gaitn, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tcticas de exhibicin de mercanca de vendedores y artesanos y
las registr en estas fotografas.
Constelacin es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definicin, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pasos; uno muy importante es aterrizar el punto de vista desde el cielo, y
localizarse con su cmara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tcticas de exhibicin para sobrevivir.
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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogot. Fotografas 25 x 32 cm. c/u. 2002.
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a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insistencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada prrafo de La invencin de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociologa moderna como pasivos, y para l
no lo son en absoluto. El uso que el consumidor le da a la televisin
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para vivir a nuestro aire para decirlo de alguna manera y la mayora de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y as acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tcticas de los vendedores
ambulantes de Bogot que tienen que llamar la atencin de los transentes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalacin (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un campo sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las copas de los carros, robadas parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas seales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseo. Las bicicletas y los metros de
manguera son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitn, son bultos gigantes, surrealistas esculturas. La calle 53, dios!, en la calle 53 desfila el
fenmeno de gusto: Artesana-Pars-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas instalaciones aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, s; los vendedores se ingenian un acontecimientotrampa momentneo, que les permita exhibirse y tambin esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la polica.
Me voy a devolver en el tiempo unos aos, porque me parece
importante recordar que en los aos noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas el grupo GAULA (1990), quienes se manifestaban
desesperados con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas maneras. Pareca que en vez de trabajar colgando pinturas en l, trabajaran
como aspirando materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de frmica, tablas recogidas en la calle, bombillos de nen, eran atrados por el muro24. Empez a sentirse en el
24
Me refiero a la obra de Danilo Dueas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueas.
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ambiente artstico una tensin entre el cubo blanco (los museos y las
galeras de arte), un cubo blanco limpio, vaco, cada vez ms solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los das
y de los modos de hacer de los no artistas, es decir, de todos nosotros.
Y tambin nos demostraron que ese cubo blanco poda convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de inters en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los das por la Carrera Sptima o por la avenida Jimnez de
Bogot y de pronto interesarse literalmente por otras cosas, es darse
cuenta tambin de que aquello del espejo es construido. Metido como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. Incmodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y refleja eventos humanos, curiosamente insisto, en el mismo recorrido de todos los das que no haba
visto. Con este giro del espejo, Jaime Iregui comenz a reconocer las
actividades annimas coloridas que tenan cosas que decir, sobre la
condicin de vida de estos usuarios.
CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tmido
descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma
e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto
amarillo, los visos de un sar violeta, el breve vuelo de un velo
verde y la azorada palpitacin de un gran lienzo blanco entregado
al mudo furor del viento (Zalamea: 24).
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a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
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que adelant Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas
peripecias del cubo blanco en el diseo urbano, encontr otros censos,
muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del
urbanismo moderno.
10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de
fruta en srdidos cajones; 4 mercachifles de joyera falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones
de cinco nios; 6 puestos de peridicos y revistas; 4 fotgrafos
de oportunidad; 12 vendedores de lotera; 2 carros que rifan con
pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardn; 11
vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas
ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende
sombreros y que adems imita el canto de las aves; 2 pregoneros
de esferogrficos; 2 ventas de maz tostado25.
25
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Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
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represin se manifiesta en las experiencias ms cotidianas y casi imperceptibles, los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresin que
se unieron al espectculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente tambin a Walter Benjamin
y su observacin de un hombre urbano, el flneur, que va de aqu para all
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancas
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadastas esa
accin radical de desplazar la mirada
desde las representaciones idealizantes
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
la ciudad incluida, hacia el subconsciente humano, catico, pulsional
como la ciudad y sus escondites. Benjamin celebra tambin en estos
artistas la actitud de sentirse extraos en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebr ese efecto de extraamiento, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, el extraamiento poda permitirles
volver enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
PERO ya estn aqu las vctimas con nosotros, sobre las escalinatas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
CRECE, crece la audiencia!..
Que numerosa audiencia!
Que tumultuosa audiencia! (Zalamea: 34, 30, 31)
Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audiencia en un sueo. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se
multiplican, se pulverizan (para usar la expresin de Levi-Strauss) o
proliferan en prcticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en
una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condiciones sociales y culturales.
OH indecente complicidad del mito fluvial!
PERO tambin el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador
y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las
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a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los diferentes manifiestos de la Internacional Situacionista. Saco algunas
conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir
la actividad artstica como una participacin inmediata en la vida, que
consideran variada y apasionante, y ah me parece que la ciudad se
muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son
momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita
una observacin consciente de estos momentos, un registro, unos mapas
creativos y raros, para que realmente puedan convertirse en una propuesta contra-cultural o, de alguna manera, en productivos para un
cambio de conciencia. La deriva es un recorrido despierto por la vida
cotidiana y tambin por la ciudad. Es una tctica para superar, en parte,
la separacin que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y
las cosas y as en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan
de nuevo para la percepcin situaciones, es decir, vivencias (tiempos
y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante.
Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del artista, para convertirlo en un investigador de la percepcin, para decirlo
de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografa y los
mapas en talleres colectivos donde es un trabajador necesario, en vez
de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller.
La deriva era para unos, explcitamente, un antdoto contra el aburrimiento y, para otros, una crtica al capitalismo. A m me parece que los
recorridos que hace Iregui por Bogot tienen que ver con la necesidad por
lo menos de ampliar la descripcin de una ciudad que se considera moderna, laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogot es un tejido de
muchas otras clases y dinmicas. Las derivas de Iregui por Bogot, son
de diferente naturaleza: toma fotografas de maneras de vivir en la ciudad
con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen
campesino y mercanca made in Taiwn; diseo rococ artesanal; el lugar
donde mataron a Jorge Elicer Gaitn, hace ms de 60 aos, hoy un altar
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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitn, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
Todos los recorridos urbanos son distintos porque el espejo-especular es relativo a lo que se quiere ver. Iregui registra situaciones. Sus
fotografas capturan relaciones. El objeto no se describe suelto, separado
por su color y su forma. Como fotgrafo, se para detrs o de lado del
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J am s t an c er c a a r r e me t i l o l e j o s 27
Atrio y Nave Central. Jos Alejandro Restrepo
Empiezo con una entrevista que le hice a Jos Alejandro Restrepo (Pars 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera densa,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalacin y sus
complejas mticas, motivaciones. Doce aos han pasado despus de la
ltima vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del
Museo de Arte Moderno de Bogot. Me encanta porque tiene
que ver con esa manera increble como aparecen los proyectos.
Todava ni siquiera sabes que son obras pero estn all guardados
desde hace diez o quince aos. Comienzan a conjugarse hasta que
finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y
no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una
memoria ideas, imgenes, vivencias que empiezan a combinarse
de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afn y
permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinacin por las mujeres: un ser extrasimo y encantador.
Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo
a travs del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los
hombres me parecen cada vez ms predecibles y aburridos.
Pero esa fascinacin tiene que ver tambin con un problema metafsico muy importante para m, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a otro. Una vez tuve una experiencia sorprendente
y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el
ao 91, y en medio de ese calor infernal les pregunt a unos nios
dnde quedaba el ro para darme un chapuzn. Segu las seas y
llegu a un ro bellsimo y de pronto empiezo a ver una cantidad
de mujeres desnudas en el agua divinas, peinndose unas
a otras, y enjabonndose la espalda. Estaba paralizado frente al
espectculo, cuando una anciana vino hacia m con un tabaco en
la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bant, regandome, me imagino, porque estaba invadiendo el gineceo!
Porque eso era un gineceo!, me entiendes? El lugar ntimo de
las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo
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Vallejo, 1985.
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Pero esa visin global no muestra cmo funcionan los bogotanos en las calles y en sus recorridos. Bogot es una ciudad para
experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio
a nivel de la calle qu vern los que
transitan por ah?.
Cuando decimos La ciudad,
nos referimos a un concepto general
pero, como todo concepto general,
no nos permite ver de qu estamos
hablando. De Certeau me parece que
pide la invencin de mtodos cualitativos que permitan ver las prcticas de
espacio que hace el caminante. En ellas
aparece la ciudad posibilidad; se abre lo
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
impensado en esa ciudad concepto. Video-Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
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Espculo es una palabra que tiene que ver con especular y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, negociar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra especular se encontr con una de las tradiciones de observacin
que tiene fama en el mundo de la percepcin, de ser cientfica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronoma. Su investigacin etimolgica lo llev hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observacin de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellsimas, eran incomprensibles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tena necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y especulativo, que es el
de la interpretacin. La observacin de los astros en el espejo entonces es
una operacin intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
ciudad espejo
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Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalacin. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.
especular hay que proponer una interpretacin a ese reflejo. Entonces, como
la astronoma, los mitos estn ah para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea lapsus de visibilidad; en sus decisiones cambia de direccin o desaparece.
Despus de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difcil de ver en una panormica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas esencialistas y lleg
la hora de preguntar: Qu es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narracin (Lvi-Strauss, 1969:
206). Por qu proponer un mito en una obra que se refiere tan explcitamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prcticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se intuyen mejor
a travs de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. Para qu proponer un
mito? En realidad el arte est para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de arte combinatoria. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporneo, de convertirse en un arte combinatoria.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmentos y los ordenamos de diversas maneras segn nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso estn organizados espacialmente para hacer ms
evidente la confusin de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo voyerista en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito estn organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
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A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n
S a h a r a b r u mo s o 30
Corte en el ojo. Miguel ngel Rojas
En 1979, el teatro Faenza en Bogot31 era un escondite para Miguel ngel Rojas
(Bogot 1946). l entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una pelcula
de vaqueros o de karatekas. Era tambin un teatro de encuentro de los homosexuales. Un da Miguel ngel decidi tomar fotografas de estos encuentros,
y en una de ellas escribi: una y otra vez las tardes suspendidas. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al trfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusin.
El socilogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en un dbil
sentido de tensin y una vaga nostalgia, en una insatisfaccin oculta,
por una urgencia desasistida, que se origina en la hiperactividad y la
excitacin de la vida moderna (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la informacin simultnea que reclama la atencin y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayora de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel ngel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada caracterstica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
ngel grab las fotografas que tom en ese ao, las grab en video, iluminadas con luz estroboscpica; por eso se siente un pulso intermitente que
30
31
El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogot, fue construido en 1924. Diseado por
Arturo Tapias y Jorge Muoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este perodo como Republicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro est enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, caritides a los lados y la fachada est rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podan ver las obras de teatro que venan de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambi de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
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Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
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Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
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Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
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Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
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amodorrado
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Y s aldr s de t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s
t er r it or ios d o n d e l a p a l a b r a y e l
ges t o no c a e r n e n e l o l v i d o 32
Mendoza, 1997.
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Limpiezas de los establos de Augas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa, Lucas Maldonado
102
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
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Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafa, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.
33
Entrevista p. 143.
104
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
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Entrevista p. 143.
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105
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
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Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.
108
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
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Entrevista p. 143.
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suspendido, sin ningn fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemente, es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden
cuando expresa un cierto cansancio con la representacin.
Adems del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prometeo tambin est la voz, que es la presencia de muchos otros dentro m
(Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son
presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente.
Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor a su vez otro
de manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto
final se fue formando de pequeos micro-relatos (Entrevista
con Abderhalden).
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s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artstico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio comportamiento y abrir el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos o en un libro, lo sorprendente es
que otros vivieron algo semejante a lo que yo viv, incluso experiencias
que no me haba atrevido a expresar. As, el mito o un libro le permite al
lector decir: El libro soy yo, porque el libro, o eso me pareca, explicaba
para qu estaba yo en el mundo (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es ms vinculante que la descripcin
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
m, a escondidas.
Tambin encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
catlica, las parbolas del sermn y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es la palabra de Dios, es posible interpretarlo libremente y en su ambigedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como estructura mtica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perciben olores, caminan por la sombrita, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeas historias personales crean vacos o agujeros en los relatos
de la planificacin urbana, en los mandatos oficiales. Precisamente,
debido a las prcticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbologa en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
usos de ciudad la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y
de entrojar historias sin palabras o ms bien por su capacidad de
crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas
locales legenda: lo que debe leerse pero tambin lo que uno
puede leer permiten salidas, medios para salir y volver a entrar,
y por tanto espacio de habitabilidad.
111
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografa: Malcom Smith.
En un mito siempre hay varias voces en tensin y el hroe las
sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene ms miedo de la libertad que
de su captor que se lo come vivo (Lvi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo
no quiere curarse. La decisin y la lucha de Heracles para rescatarlo son
dolorosas. La sumisin de un hombre ante una situacin que lo oprime
y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los participantes del taller. Uno de ellos escribe:
En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los
das el dinero de mis bolsillos, que tena que llenarlos sin parar.
38
Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.
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11 3
El hombre, que me miraba como algo insignificante que poda devorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consuma, tambin descargaba sus porqueras
sobre m. Yo me alimentaba de esta porquera y lo devolva en mi
propia degradacin sobre el suelo de este lugar39.
Sigamos, pues, con el texto de Lvi-Strauss. El chamn proporciona un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente
estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente
sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que
la siente anrquica y permite desbloquear del proceso fisiolgico. El
psicoanlisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resistencias. Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne
y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar
una situacin inicial que haba permanecido informulada. Y el artista?
Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas
internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la invencin y mezcla de metodologas en la prctica artstica.
Quiero referirme a una prctica ms. El trabajo de Rolf Abderhalden en El Cartucho no slo es una plataforma de la lectura y
de escritura, ni una reorganizacin de la experiencia en un nuevo
relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con smbolos y acciones,
el espacio del que fueron desalojados y ms tarde intervenir una
galera. Se involucr entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en
ruinas y la ciudad.
A propsito, Charles Baudesson, el protagonista de Malokai,
se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir40. El libro
tiene este epgrafe:
Estando en la cruz extraas imgenes te visitarn. Y saldrs de
ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto
no caern en el olvido.
Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.
Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Ins. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).
39
La travesa del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas posteriores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introduccin es probable
que se entrevea, como me lo advirti un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
aos a bordo de m mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesa personal que se transforma en historias mticas.
40
11 4
s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Vestidos de gala, cada uno lea o repeta el texto que haba escrito
en el taller, recorran el espacio propio o los espacios de los otros espontneamente. Pantallas de video reproducan la experiencia.
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El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es
recorrer el centro de Bogot vestido de payaso, a cambio de trabajos
transitorios y limosnas. En el video y frente a la cmara, don Daniel
se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y tambin le da los
ltimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto
donde vivan antes de ser demolido y cada cosa cuenta: mis tijeritas,
mi maleta, mis muletas, mi sombrero. Otro participante grab las
cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cmo era vivir en la noche cerca de
la calle de la muerte.
Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Rolando Vargas.
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s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
41
Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanaltica (2001).
42
As se refiere al mito Jos Alejandro Restrepo: El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significacin distinta.
Cruces, p.82.
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s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
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D nde m ier d a e s t o y ? E n K e n n e d y,
c h u r r o . No c o n o c a ? 43
Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creacin colectiva, un experimento muy complejo en trminos intervenciones en un
barrio tal vez el ms complejo desarrollado hasta el momento en Bogot.
Y complejo en trminos de la concepcin y uso de la fotografa. Fue una
decidida bsqueda de la relacin del arte con lo social, fuera del taller del
artista y del saln de clase. En l se pusieron a prueba mltiples experimentos
plsticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e
individuales de la memoria. Podra decir que las obras intentaron explorar
algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un
barrio y por tanto muestra las miles de realidades en las cuales viven los
bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros
como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de
manera indeleble en la memoria por accin de un nombre y de las imgenes
de una suerte de hroes glamorosos modernos. Y estos hroes se conservan
a toda costa en la imaginacin como colonizadores indelebles, a pesar de que
en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalizacin.
As, se impone un mito fundacional contemporneo: el garantizado por el emblema del gobernante norteamericano benefactor
y adalid de la democracia continental (Cristancho, 2003: 5).
43
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Segn la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde conviven todos los estratos socio-econmicos desde el dos hasta el cuatro
(Amzquita, 2006: 21). En l vive la mayor concentracin de poblacin
afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jvenes. Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos ms grande
de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y as asociamos el barrio con
mazorcas, bultos de papas, cscaras de frutas en el suelo, camiones y
grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de
ftbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de
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aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtuales, costurero, revisin del lbum familiar, confrontacin de discursos,
revisin de fotografas de archivo. En estas prcticas en el terreno, lo
contingente, el sentido del humor, la inversin de realidades, lograron
insertarse en la comunidad ms ac de lo sociolgico y ms cerca de lo
artstico entendido como observacin de los detalles que vinculan y de
la creacin de imgenes espontneas.
Hal Foster critica los recorridos etnogrficos que llama horizontales;
dice que son recorridos de un nuevo flneur, de un nuevo nmada urbano
que va de aqu para all, sin crear una tensin productiva entre lo que ve
y un eje histrico. En eso, Hal Foster tiene mucha razn y eso lo dije al
principio. Nunca la etnografa ha sido solamente tomar fotos o poner fragmentos sobre una mesa. La etnografa se hace una pregunta por el sentido
de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte
colombiano solamente se toman fotografas. Al contrario, en el proyecto de
Ciudad Kennedy hay una tensin entre un eje histrico y yo dira que
con muchos, y las imgenes. Ejes histricos tales como los slogans y las
imgenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los aos cincuenta,
la creacin de modelos a travs de imgenes, la memoria de los habitantes,
sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de
alguna manera histricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensin
con las fotografas y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo
menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los
mitos construyen realidades.
Me parece que la fotografa en Kennedy fue ms que tomar fotografas. Por ejemplo la revisin del lbum familiar es muy importante hoy,
porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el leo de Ricardo
Len basado en una fotografa de
la familia Kennedy que encontr en
una de las casas de los fundadores y
su decisin de rodearla con las fotos
de la familia misma es poner en
tensin los deseos y el origen. Proyectar imgenes del lbum familiar
en las fachadas (Jaime Barragn) o
cubrir las ventanas con impresiones
de fotografas familiares tambin
(Fernando Cruz y Ral Cristancho),
es tensionar arquitectura e imagen a
tal punto que se obligan a traer los
Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn.
olvidos al presente.
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N ot as s obr e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o
1
Esta reflexin sobre arte y ciudad comenz como respuesta a las crticas
de un amigo sobre el 39 Saln de Artistas, del 2004. Con indignacin
y curiosidad comenc a recopilar la obra de un grupo de artistas que
participaron en dicho saln y a inventarme una reflexin sobre ellas
para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevist con ellos y
escrib un primer ensayo. Luego present una beca de investigacin al
Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artistas interesados tambin por la ciudad. Este texto es la recopilacin de
ambas investigaciones.
2
Con indignacin escrib el principio de este libro y con una idea que me parece bsica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia.
Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos
de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay
nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealizacin que
aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una ley que la mayora
de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada,
tiene que ver tambin con ese fantasma de la idealizacin pero para evitar
hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio
tan automtico: a veces veo solo lo que est en m, que no est mal, pero no
reconozco que yo tapo el resto. Por lo menos para un fotgrafo ambas
reflexiones son tiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en
el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto.
Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte,
nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada.
Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos
confo ms en los artistas que en lo que dicen los polticos y los curas.
Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles
que yo no conoca y por eso las crticas reiteradas al arte que se hace en
el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado
casi siempre a escribir para tratar de entender. Tambin entiendo que esa
confianza me aleja de un pensamiento crtico, entendido como juzgar.
Este libro entonces est pensado como es una recopilacin de informacin
para los estudiantes de la universidad, bsicamente.
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3
Pienso que faltan artistas y por eso dud en publicarlo, pero otra de las premisas con las cuales pensamos es en la Enciclopedia, y resulta que esa premisa
en realidad son dos: detrs de la Enciclopedia que en algunos sectores de la
academia debemos hacer, est el convencimiento de que se puede hacer
porque tenemos todo el tiempo del mundo para hacerla. Y no se trata de decir que no tenemos tiempo porque resulta que efectivamente no lo tenemos,
sino que sucede algo peor: en esa dilacin entran nuevas lecturas y puntos de
vista que van erosionando la idea y el ensayo inicial hasta dejarlo sin piso. Un
ensayo sin piso sera lo ms conveniente pero tal vez recoger un pensamiento, as sea transitorio, permite revisitarlo y cuestionarlo en el futuro. Cort
aqu, pero estoy segura que hay material para otros artistas ms a quienes les
interesa Bogot, y artistas que se interesan por Cali, Cartagena, Medelln o
Pasto. Porque s, este libro debera llamarse Bogot-Espejo pero tampoco da
cuenta de Bogot, un mundo desconocido, y entonces Ciudad es ms general
e impreciso, pero me permite decir por lo pronto que la idea de una ciudad
entrevista, es un motivo ms que suficiente para futuras investigaciones.
4
Los artistas a los que mi amigo se refera tan objetivos, artistas con un
tonito sociolgico, usaban la cmara de fotografa y de video para registrar a Bogot. Empec a sospechar entonces que esas fotografas aparentemente objetivas sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a
pesar de recorrer las mismas calles todos los das. Algo tendran que estar
haciendo los artistas diferente al caminante comn. Lo diferente tal vez
es que usan la cmara con un efecto de extraamiento para encuadrar el
contexto. Sospechaba que el objeto, las cosas, no eran el centro de la
fotografa porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma,
sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de
los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una
porcin de lo sensible. Entonces pens que los artistas usan la fotografa
y el video como instrumento de autoconciencia.
5
Esta investigacin empez con Eduardo Consuegra, que toma fotografas
de la zona rosa de Bogot, pero a las 7 de maana, de tal manera que
vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio
convierte las fachadas de este barrio en travestis arquitectnicos, y por
momentos tambin lo somete al abandono.
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No sabra muy bien explicar por qu. Tal vez porque las novelas y los
cuentos describen con ms detalle las relaciones entre la personas y las
cosas y describen relaciones ms paradjicas.
Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta
investigacin, son un espacio de mayor inclusin. Esa negociacin con
la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera ms inmediata
quizs y con infinitos matices acerca de cmo est experimentando los
espacios y escuchando las conversaciones que estn en el ambiente, siempre cambiantes, y cmo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es
probable que sea un instrumento ms auto-reflexivo. La cmara todava,
y a pesar de los intentos de que no sea as, es un aparato de captura y la
retroalimentacin de la imagen sobre el fotgrafo o el video-artista no es
tan claro o no es posible todava. No creo que sea justo hablar en general
de novelas, cuentos o de artes plsticas; cada caso vincula de manera
particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que
consideran el mito como aparato de visin logran una imagen narrativa ms cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja
llamada ciudad.
8
Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardn, Ciudad-Radiante,
Ciudad-Lquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmentada, Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora
Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompaan a la ciudad
han evadido la definicin de ciudad, o mejor, creo que buscan definirla de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que
usan dos palabras unidas por un guin, convierten la segunda palabra
en aparato de visin para ver la primera. Esta no es la excepcin. Es
difcil para m definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pinceladas que la describen.
En los aos setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestin
urbana, defina la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geogrfico
donde se instala la sper-estructura poltico administrativa de una sociedad; un espacio con un alto grado de complejidad y de concentracin, que
va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos.
Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador.
Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los tericos que le,
la describen sin referirse a los limites geogrficos precisos pero s a las
barreras que aunque se nombren como lquidas o fluidas, resultan de
todas maneras determinantes como sistemas de segregacin de barrios y
de grupos humanos. Fuerzas, lmites, lquidos son barreras emocionales
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debe quedar para que los lectores puedan sacar otras conclusiones
y establezcan otros vnculos diferentes a los mos. Agradezco a los
artistas sus ideas, sus imgenes y el inters por este trabajo y a Juan
Carlos Prgolis. Siempre he credo que el conocimiento tiene la forma
de una conversacin.
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E n t r e v is t a s
E ntrevist a a R o l f Ab d e r h a l d e n
Bogot, abril de 2006
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Es interesante ese uso del mito hoy, ya que de todas maneras nosotros nacimos
dentro de la tradicin catlica del sermn, pero como no es una palabra
revelada por Dios, de pronto cada uno la puede interpretar o usar a su
manera. Adems, est lleno de imgenes. Ellos respondan a las imgenes?
Claro. Ese hombre, condenado al abandono en las montaas del Cucaso
por los dioses, atado a una piedra, con un guila sobre l que le devoraba
el hgado todos los das: todo eso resultaba inmediatamente muy evocador
para ellos. Las demoliciones aumentaban y poco a poco desapareci El
Cartucho; el barrio haba sido arrasado. Entonces nos fuimos para Mapa
Teatro. Mapa Teatro es una casa republicana en el centro de Bogot, de la
poca de Santa Ins-Cartucho: ese lugar degradado no les era ajeno y all
empezamos a improvisar.
Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor su propio texto de
manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto se fue formando
de pequeos micro-relatos. Cada relato se fue tejiendo, como hilos, con
las leyendas locales, el recuerdo de las experiencias memorables y el
sueo de las historias personales.
Y Prometeo I?
Surgi, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La
gente con la que trabajamos, como te dije, haba sido desplazada de sus
casas y entonces resolvimos que estas historias deban ser devueltas a
su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos all. Cada uno
escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa
y lo instal en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular
las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin el
13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros de casas en
pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte de la casa que quera
recuperar: la cocina o el bao, el otro la sala o el comedor. Articulamos
las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y
paredes, con miles de velones que iluminaron de nuevo el barrio.
Despus de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran instalacin interactiva en Mapa Teatro con los restos de El Cartucho (objetos
encontrados): Re-corridos. Despus de esto, en 2004, hicimos varias videograbaciones adicionales mientras se construa el Parque Tercer Milenio: proyectamos sobre el cerramiento del parque el relato de una seora que haba
vivido en la ltima casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada
a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogot en tiempo real, enlazando
los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augas se
present en el marco del 39 Saln Nacional de Artistas del 2004.
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Entre v i s t a a P a b l o A d a r m e
Bogot, septiembre de 2004
ciudad espejo
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Uno de los primeros trabajos suyos fue en La tercera Bienal del Barrio
Venecia, Labores de amor, en el 2001.
S, fue realmente uno de los primeros trabajos fuera de la universidad. La
Bienal de Venecia buscaba que los artistas desarrollaran proyectos a partir
de su experiencia en el barrio. Se trataba tambin de perderse y realmente
yo me perd en Venecia, en autobs o caminando, porque procur utilizar
todos los das una ruta diferente, desconocida. En mis recorridos empec
a notar constantes y una de ellas fue el color pastel de las fachadas de las
casas, sobre todo de las primeras que se construyeron en el barrio: eran
rosadas, amarillas, verdes
Una de las inquietudes que se me presenta y quiero compartirla, es el
concepto de peatn, que considero clave en algunos artistas a quienes les
interesa la ciudad. Una cosa es ver a la ciudad desde un carro o desde un bus
y otra cosa muy distinta es ser peatn, el que camina por la calle, y me parece
importante porque el peatn se relaciona con la ciudad desde el cuerpo.
Eso es muy importante, porque as funcion el proyecto Bricolage con
Sandra Mayorga y Carolina Salazar. Parti de caminar por el centro de
Bogot y eso nos permiti dialogar con los vendedores ambulantes y explicarles lo que estabamos haciendo, antes de tomar las fotografas para
el proyecto. En Venecia, Franklin Aguirre, el director de la Bienal, tambin
nos invit a recorrer el barrio como peatones; fue la mejor manera de
aproximacin al barrio.
Perdido en Venecia, si se puede decir, empec a identificar las
casas de colores y a timbrar!, o, a veces me encontraba con los mismos
dueos en la puerta. Les preguntaba por los colores de las casas, la decoracin de las fachadas y el tiempo que llevaban viviendo en el barrio.
Me interes por entender la situacin del barrio desde su arquitectura,
teniendo presente las narraciones de los habitantes y los textos sobre
la ciudad que contenan informacin sobre el barrio.
Esa tercera Bienal tena un tema que era arte y gastronoma, y
Venecia, realmente, es una mesa servida. Si vas caminando tienes que
comer de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con
muchsimas panaderas y pasteleras, de gran fuerza visual; son sper
atractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una
puesta en escena. Ah, en estos recorridos, surgi la relacin entre el
color pastel de las casas y los pasteles de las panaderas del barrio.
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e n t r e v i s ta s
Qu le respondan los dueos de las casas cuando usted les preguntaba por
los colores de las fachadas?
Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la
poca de navidad, con la intencin de tener una feliz navidad y recibir
un prspero ao.
Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que
viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi
imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada.
S, y es importante sealar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En
este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero
antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigrantes contribuyeron en trminos de gusto a la configuracin del barrio. Te
podra decir que ese cambio de color funciona tambin como resistencia
ante la homogenizacin del gusto. En varios sectores de la ciudad estn
prohibidos el cambio de color y la modificacin de las fachadas.
Le cuento que fue impactante para m ver las fotografas de las maquetas de
sus pasteles yo tengo la tendencia a decir ponqus, en las vitrinas de las
panaderas del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los
ponqus en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de
muecos ms globalizados.
Las maquetas y los ponqus no resultan tan globalizados. Picach, por
ejemplo, ese mueco amarillo con cachos que sale en televisin, puede
sufrir transformaciones durante el proceso de reproduccin manual que
realiza el pastelero o segn el capricho de cliente. Le puede salir otro
cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de
Millonarios, toda una transformacin que depende de las relaciones locales. Se trata de estrategias de apropiacin y resignificacin que funcionan
con fines comerciales.
La arquitectura de Venecia y sus pasteleras me han permitido
reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia:
todo hombre debe tener una familia, toda familia debe estar conformada por una pareja heterosexual y toda familia debe tener una casa.
Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual.
Lo que todos desean: casa, carro, beca y familia. Hay que trabajar y
trabajar para conseguirlos.
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Cules fueron las decisiones que tom el grupo para definir las tomas
de las fotografas?
En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un
coche de beb con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de
automvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para
movilizar y exhibir la mercanca de los vendedores ambulantes, que nos
llev a exclamar: algo est pasando aqu: era un sntoma.
Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatn, recorrimos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les
explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran
fotografiar sus construcciones. Les proponamos un trueque muy simple:
una impresin fotogrfica del objeto construido como agradecimiento.
Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos
solitario, como la celda de San Jernimo. Parecera que algunos artistas hoy
necesitan estar en medio del trfico. El taller se vuelve la calle misma.
La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo
las dinmicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona
desarrolla para desenvolverse segn la situacin en la que se encuentre.
Me gusta compilar ideas del da da en la calle.
Es otra estrategia...
Adems es ms consecuente en este momento con los medios de comunicacin y reproduccin; ms consecuente con la vida. Tengo muchas
ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola
actividad. Los proyectos en los que trabajo estn enteramente relacionados
con lo que hago las 24 horas del da. No hay una separacin.
Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayora
de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algn lugar o, por el
contrario, son objetos que tienen en su casa.
Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje,
en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutilizados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso mltiples usos,
segn la situacin en la que se encuentre su poseedor. La reutilizacin de
los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de
obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo.
Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un
objeto ya est viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
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Bogot, julio de 2008.
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porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogi uno de los cartuchos
donde venan los rollos de fotografa, le ech esa pasta amarillenta, fue a
la cocina, rasg un papel de aluminio, tap el cartucho, cogi un esfero
kilomtrico, lo parti por la mitad, le abri un hueco, y empez a chupar:
nosotros tombamos mate y ella chupaba bazuco.
En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Perseverancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en
este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo viva sobre la carrera
quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de
la maana se oan tiros y si uno se asomaba por la ventana vea patrullas
de la polica, toda una redada, y los tipos encerrados defendindose y
tratando de salir y era la guerra, el tiroteo
Estos niitos trabajan ah en la calle y les vendan droga a todos
el mundo, a toda la farzndula criolla; era el rebusque de la droga.
Estos niitos de 12 y 15 aos vivan en un parche, trabajaban a veces en
una verdulera o en una de las marqueteras del barrio; eran el parche
del desparche y se movan como una nube de esquina en esquina y a
veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de
vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban
con todos y todos los saludbamos.
En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medelln complement el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con
imgenes muy magnticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban
a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes
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Con armas?
No era tan cinematogrfico. En esos grupos sobrevivieron los ms duros,
los que se fueron para Miami o a Espaa; sobrevivieron los que se fueron.
Muchas de las nias se volvan putas y regresaban de Miami como si hubieran colonizado Hollywood. Los otros son los fetos, los ms vulnerables
que acaban en la calle. La gente bonita, aunque suene duro decirlo, o se
pudre o llega alguien y la salva. Para otros es ms difcil. Por ejemplo un
moreno que esta todava en la calle, en esa poca tena como 17 aos, y era
el guapo, el que andaba con nias lindas, bien vestido y con mucho dinero.
Ahora se lo pasa parado por ah con el cerebro de mantequilla y lo nico
que escucha es el sonido de las monedas y las monedas son drogas.
Cuando me fui del barrio y volv estaban por ah dos niitos que
no reconoc y se me acerca uno y me dice: hola, viejo Jimmy es el viejo
Jimmy, cierto que usted est exponiendo mucho, huy ,viejo Jimmy!
Es un saludo carioso.
Es ms una manipulacin que ellos tienen para conseguir dinero.Viejo Jimmy, regleme una moneda. Y me empez a perseguir y estaba furioso pero
no conmigo, sino con el mundo. Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvi
tacao, viejo Jjimmy. De la melosera algunos pueden pasar al asesinato.
Cules seran los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia?
Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el
coro satnico del himno nacional; el cndor se vuelve buitre, la abundancia se vuelve cocana, la gloria se vuelve putrefaccin, el honor se
vuelve asesinato.
Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo:
No hay Cndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal.
No hay Escudo. No hay patria.
Cuando hice las fotos de los Radioactivos para m eran imgenes de niitos que sobrevivan despus de una explosin nuclear, pero
tambin tenan que ver con la jerga de gente de esa edad.
Y con la emisora que se llamaba Radioactiva. Eran imgenes muy luminosas
las de Los Radioactivos.
Radioactivos es una palabra que suena a toda esa ficcin, destructiva y
eventual que a los jovencitos les encanta, y a la vez se refiere a ese mundo
que ellos hacan reactivar. Nunca haba contemplado la posibilidad de que
algunos de los radioactivos me enfrentaran con ver de frente el fracaso. En
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Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
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estn documentados como trgicos sino que todos tienen cierta belleza,
serenidad y su calma. De las 45 fotografas que tom escog las 13 poses
menos dramticas. Ninguno se ve sufriendo sino que lo que uno ve en
primera instancia es gente joven que parece disfrazada de mugre pero
con cierta belleza.
Cuando la gente empieza a mirar la obra, re: un desechable
posando, qu tal!. Miren este modelo!. Pero la obra poco a poco
se va convirtiendo en una tragedia y ven que son indigentes, un hecho
masivo, un hecho social.
Era el mismo efecto de Los diez metros cbicos: cuando la gente
entraba a la exposicin vea cubos de ciudades que podan ser bellas, pero
como la exposicin era un embudo quedaban atrapados, se encontraban
con el texto sobre el cuarto mundo y cuando se devolvan se daban cuenta
que la miseria de Amrica Latina es exponencial, una cosa inmanejable
en un continente.
La vida es una pasarela son dpticos: el personaje y la calle iluminada con
bombillitos de navidad...
La idea de los bombillos es de un radioactivo. Yo le tom una foto porque
l pintaba busetas y paisajes y les pona luces y enchufes de navidad. Le
hice una foto en la sptima, de cuerpo entero, y sus cuadros en la foto
quedaron 1a1. Yo repet los bombillos sobre la fotografa y los segu usando
en las dems fotos.
Tuvo problemas para tomar las fotografas?
Casi nunca. Yo sala a las 5 de la tarde y me sentaba por ah al lado de El
Cartucho y conoca sus ritos. Una vez le dije a uno gigantesco que encontr
cerca de la calle 19 Te puedo tomar una foto?
Usted les pide permiso?
Claro! l me dijo que s y apenas vio la cmara me sac un chuzo gigantesco, dispar y sal corriendo; fui la nica vez que sal corriendo
No inclu la foto en la serie porque no tiene el formato de serenidad
que buscaba y ste quedaba como el demonio. Yo siento que el ser humano se avergenza de ser animal. Los indigentes van perdiendo lo
humano y aparece una bestialidad sin sentir vergenza; va quedando
lo primitivo.
Otro da volv a ver a un muchachito que haba conocido
hace algn tiempo, de pelo largo, muy tmido, bello, y cuando me
encontr de nuevo con l, eran como las tres de la maana, estaba
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Entre v i s t a a Mi l e n a B o n i l l a
B ogot , s ept iem br e de 2004.
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muy bien por qu. Pero despus de un tiempo entend el sentido: era el
proceso inverso que haba hecho en el Jardn Botnico. No estaba partiendo
del rbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino
parta del envase, lo abra conceptualmente, y lo utilizaba como matera.
El envase tiene una carga de consumo muy fuerte.
Pens entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir,
hacer lo mismo que hacen las seoras en Armenia mi abuelita, por ejemplo,
cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y adems, apareci
otro libro. En este caso, fue La crtica a la economa poltica del signo, de Jean
Baudrillard; de nuevo haba fragmentos de esa lectura que iluminaban lo
que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer
mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indgenas que viven
en la frontera del Ro Grande. Ellos practicaban el potlatch48 que era un
sistema econmico de distribucin. Entre los indgenas el mostrarse ricos,
el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo vea traducido a lo
que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relacin que tenemos
con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las
ganas de lujo pero bajo el rgimen del capitalismo que, si en un principio
se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crdito.
Es decir, el derroche se basa en el endeudamiento; se basa en una ficcin.
Esa conexin hizo que yo pensara en el bricolaje en trminos de economa del tercer mundo. Adems, uno se imagina esas matas sembradas en
tarros destinados a parar a la basura, solo en el tercer mundo o en zonas
empobrecidas del primer mundo; en este momento no lo s, pero me di
cuenta de que ste es un bricolaje polticamente muy cargado, porque los
empaques que us son producidos por las empresas multinacionales.
Entonces sembrar una mata de caf en un tarro de Nescaf, no es
slo remitirme a la costumbre del viejo Caldas; es referirme a algo mucho
ms complejo, que tiene que ver con los problemas de intercambio entre
el primer mundo y el tercer mundo y las consecuencias alimenticias y de
marginamiento y, en fin, de todo tipo. Investigu y encontr y creo que para
nadie es un secreto, que todas esas multinacionales estn demandadas por
contaminacin y uso de sustancias cancergenas y as el problema se abre de
manera impresionante. Sembr entonces una mata de coca en una maleta
de Coca Cola, una de maz en una caja de Corn Flakes. Con estas dos ya hay
muchsimo por hacer porque se relacionaba con las dos plantas que los indgenas ms consuman y an lo hacen. Le que el pas mayor consumidor de
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Potlatch: ceremonia de los indios del pacfico, en la que la propiedad se regala o distribuye con largueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
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logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con
procesos globales. Pero aun ms: es como si desde lo local tambin pudiramos
opinar sobre las polticas a las que est sometido todo el planeta. El subttulo
de esa obra es importante: bocetos para jardn.
Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por
diferentes tipos de conflicto: Afganistn, Beirut, Mosc, las Torres Gemelas.
Quiero recolectar las especies que me encuentre all, sembrarlas y clasificarlas. Es una utopa pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar
por Colombia, por Medelln, por Urab, y por Bogot. A m me preocupa
la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero
puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para
olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver
con procesos de aprendizaje a nivel social.
El proyecto realmente empez despus del terremoto de Arme49
nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurri y qued incomunicada
durante horas con mi familia, que viva all. Las imgenes de la televisin eran terribles. Yo saba que mis paps tenan muchas posibilidades
de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era
angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo
las noticias que llevaban las estadsticas y los nombres de los muertos.
Cuando o finalmente la voz de mi mam por el telfono me volvi el
alma al cuerpo. No le pas nada a ninguno de mis familiares, pero la casa
qued destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardn qued
en ruinas. Fue una poca de crisis psicolgica para toda la familia. Para
m fue dejar de ser nia, empezar a trabajar y asumir mi vida.
Pero lo ms impactante del desastre fue que cuando regres a la
casa, encontr que el musgo, los helechos, toda clase de matas, haban
nacido en cada hendidura. Imagnate la exuberancia de la zona cafetera
tomndose la casa en ruinas. Me pareci bonita esa metfora. La gente
habla de ecologa pero de manera simplista. Es decir, salvemos el planeta y no, salvmonos nosotros!, porque la tierra se sacude y adis!
Ella se recupera, y nosotros para la mierda.
Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento lleg casualmente
con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carcter
destructivo. Ah se me enred, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla
de la destruccin de otra manera y sobre todo de los desastres naturales
en relacin con una naturaleza viva y la renovacin de la cultura. La vida
es tan importante, y al mismo tiempo tan frgil! No tom fotos de mi casa
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Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a
B ogot , s ept iem br e de 2004.
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segunda mitad del siglo se consigue lo que se busca a nivel industrial y los
objetos ya son la prolongacin del campo. Los objetos estn construidos
y simbolizados por las fuerzas econmicas. Todo es cultura y todo est
sometido a las mismas fuerzas.
Pero yo creo que nuestra realidad en Latinoamrica es ms bien de
carcter mitolgico. La relacin que hay entre primer y tercer mundo, es
una relacin completamente mitolgica. Es decir, como nos es imposible
desprendernos de la referencia extranjera, entonces siempre somos en
relacin al otro, que es el primer mundo. Esto genera unas narrativas de
nuestro espacio-tiempo dominado por las de ese otro y, como es imposible
seguirlas al pie de la letra, pues para nosotros se convierten en mitos.
Cunteme acerca del proyecto que present en este 39 Saln Nacional que,
entre otras cosas, gan una mencin. Usted escogi un punto de vista muy
poco heroico de los edificios modernos de Bogot.
En el proyecto del Saln que no tena ttulo pero que se podra llamar
Centro, mi bsqueda tiene que ver con ese inters por mostrar la relacin
de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como
el primer mundo. El centro de Bogot es interesante arquitectnicamente,
es emblemtico del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios
altos generaron una visin panormica de la ciudad que no exista antes.
Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda,
construidos por el sistema econmico que desencadena una cantidad de
efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrs de la otra.
Nuevamente mi mirada va hacia esta relacin mitolgica que
tenemos con la industrializacin. Los estilos internacionales de la Calle
19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una
transformacin radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y
a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno
ve la intencin pero tambin la precariedad del impulso econmico. Lo
mitolgico, la idea de desarrollo y la sumisin, es clave para entender
como funciona nuestra sociedad.
Si yo le digo ciudad, en qu piensa?
Es una representacin chiquita del mundo. Es la acumulacin de lo mejor
y lo peor. Es una pequea Torre de Babel en la que lo local es el archivo
de una cultura.
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Entre v i s t a a R a l C r i s t a n ch o
B ogot, 25 de julio de 2008.
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evidentemente, haba montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Continu mis pesquisas en la notara y en la secretara de cultura del barrio;
all conoc a un antroplogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo
ver la complejidad histrica del lugar. Confirm que efectivamente s haba una historia como yo sospechaba, que s haba una memoria urbana
escondida detrs de los nombres y que vivan todava fundadores del
barrio, ancianos ya, que podan contar la historia.
Voy a retroceder en la conversacin para puntualizar una idea: su inters
por los nombres. No es que yo quiera psicoanalizarlo, pero de dnde viene ese
inters por los nombres.
Puede tener que ver con un problema psicoanaltico, quin sabe, pero en
realidad el inters por los nombres est conectado con mi inters por los
problemas del mestizaje que ya haba planteado de otra manera en mi
trabajo. Los nombres tienen un sentido de hibridacin cultural contempornea y tambin van delineando coordenadas histricas precisas. Fjate
que si uno averigua en la generacin de los abuelos no hay ni Johnes ni
mucho menos Jackelines. Tal vez en las clases altas
Cuando quisieron ser ingleses.
S; tal vez John Restrepo un cafetero millonario, pero el pueblo se llamaba
Chucho, Jacinto y Jos. A m me parece que a partir de John y Jackeline comienza esa nocin de identidad cultural volcada hacia lo global de manera
muy fuerte. Si un pap o una mam en Boyac, en la zona cafetera o en el
Choc nombra a su hijo as, es un indicar claro de que quiere ponerlo en
un status que no tiene y est lazndole un mensaje identitario, si quieres
inconsciente, de aprobacin a una nocin global de pertenencia.
Los nombres son indicadores histricos: si yo le pongo a mi hijo
Jos, en el ao 2000, lo inscribo en parte en medio de todo un imaginario del siglo XIX. Mi inters por el nombre es esa respuesta positiva a
pertenecer a una cultura dominante.
Veo ms claro cmo usted encontr esa coordenada especifica en Kennedy
que se conect con los intereses por la hibridacin que estaba en su pintura de
manera ms general.
Como te dije, eso me situ en el aqu y el ahora. Yo abandono esa representacin idlica de mi pintura, sin condenarla, porque tambin haca parte del
discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera
alimentado por la transvanguardia, donde se movan tambin fuerzas
transculturales y una reclamacin de lo local, aspectos que haban hecho
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Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudieran tener, s hubo un cambio radical en la concepcin de arte pblico y
entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista
como etngrafo.
Hay que entender tambin que hubo un antecedente definitivo y
fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva
York, en el 85. Esto fue un mensaje poderossimo para el mundo del arte:
la cada del genio que pone una cosa en la mitad de una plaza por
encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran
darle a la escultura ribetes polticos desde su ptica conservadora, el stablishment cultural liberal intent convertir a Richard Serra en un poltico
de izquierda, que no lo era
Era muy formalista.
Y no slo eso, tambin muy imperialista porque coloca una barrera de
metal en medio de una plaza porque s, en nombre del arte. Pero lo ms
importante fue lo que sucedi: la gente se aburri del muro hasta protestar y gritar: Qutenlo! Y se vuelve una lucha de los agentes culturales del
gran arte a favor del genio ante los jueces y finalmente la comunidad
gana y quitan la escultura. Fue un mensaje definitivo de la necesidad de
un cambio de actitud del artista frente a la obra en el espacio pblico.
S, eso es clave y me parece muy importante que usted lo recuerde; a m se me
haba olvidado; creo que los transentes de esa plaza alegaron que se sentan
sometidos a maltrato psicolgico y a desgaste emocional.
Y ganaron la demanda.
Es un derrumbe parecido al de los edificios de Minoru Yamasaki en St. Louis
en el 72, que fueron dinamitados y se dice que la razn fue porque se haban
vuelto un centro de vandalismo ya que fueron diseados en un lenguaje
tan purista que no concordaba con el imaginario de los habitantes. Si yo le
preguntara qu operaciones se hicieron en el proyecto Kennedy que se puedan
nombrar como arte, qu me dice (Jencks, 1977).
Para dar una respuesta duchampiana, cnica dira: porque fueron hechas
por artistas y arte es lo que hacen los artistas. Pero en realidad, yo dira que
la clave est en que todo el trabajo se fundament sobre una experiencia,
esa es la diferencia. No se trat de sacar la inspiracin del bolsillo, sino
que cada obra fue determinada por una experiencia, despus de un acercamiento a un territorio. Llegamos sin ideas preconcebidas y los prejuicios,
por lo menos los que yo tena, la realidad los desbarat.
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Entrevista a J o s To m s G i r a l d o
Bogot, octubre de 2004.
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Ent r e v i s t a a J a i m e I r e g u i
Bogot , agos t o de 2006
Desde cundo le interesan los recorridos como mtodo para conocer la ciudad?
Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho
antes de ser artista y especficamente en el caso de Constelaciones fue una
mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empez
realmente a articularse un da que llev el carro a un taller del barrio Siete
de Agosto, en Bogot, y me encontr con un montn de exhibiciones sobre
las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conect con el
proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vaco en Bogot50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibicin
de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de
tolerancia a la vez. En esa exposicin mostr las colecciones que los vecinos
50
Espacio Vaco fundado por Jos Hernndez, Jaime Iregui y Carlos Salas.
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del espacio tenan en sus casas; llev el espacio privado de los vecinos a la
galera. Tal vez con esa idea de colecciones en la cabeza, vi en los talleres
mecnicos del Siete de Agosto la misma idea: la coleccin de la mano de
la exhibicin, pero en este caso estaban en un espacio que jugaba entre lo
pblico y lo privado, pertenecan a un negocio que expona sus mercancas
como colecciones sobre una fachada que da a la calle.
Recordemos esa exposicin de las colecciones privadas en Espacio vaco.
En realidad fueron dos exposiciones. Una, fue la exposicin de artistas y la
otra, fue la de los vecinos del Espacio vaco; en realidad la que me cautiv fue la
exposicin de los vecinos porque eran las colecciones que tenan en sus salas:
porcelanas, cristales, ceniceros, lechuzas de cermica, cosas inslitas. Luego,
en la Bienal de la Habana del 2000, continu el proceso de trabajar con vecinos
y sus colecciones en el centro histrico de la ciudad. Entr a algunas casas,
habl con los dueos y averig un poco ms acerca de las historias de cada
coleccin; obviamente el proceso ms importante en todo este recorrido fue
estar en el lugar y hablar con la gente porque cada objeto tiene una historia.
El proyecto todava est vigente porque es un tema del que hablo
en mis clases: las exhibiciones privadas me permiten hablar del origen
del coleccionismo y del museo.
Volvamos al proyecto de Constelaciones. Segn lo que me cuenta, encontr en
el barrio Siete de Agosto un comportamiento de coleccionista-exhibisionista
pero en el espacio pblico.
S. Desde que yo viva en Estados Unidos en los aos ochenta, me gustaba
tomar fotos de las vitrinas como lo hara una persona que recorre la ciudad
y tiene una fijacin por cierto tipo de objetos. A m me parece muy poderosa
una de las imgenes que capt en el Siete de Agosto y es la de la fachada
azul llena de copas para las llantas de los carros, porque ah encontr
un verdadero dispositivo para cautivar a la gente; un dispositivo que
muestra fetiches que atraen a las personas. Entonces empec a relacionar
estos dispositivos con la coleccin, la exhibicin, el acto de clasificar y los
museos. Al principio yo solo pasaba por ah, por el simple gusto de ver el
lugar. Despus empec a registrarlo; es como si uno estuviera de cacera:
primero acecha el lugar y luego caza lo que quiere de ese lugar.
No se trata entonces de tomar fotos desde la primera vez que se hace el
recorrido sino primero deambula por el lugar y se deja sorprender.
Claro; los registros fotogrficos son lo ltimo que se hace. Inclusive a veces
las fotos se toman solo porque la fachada va a cambiar, pero lo realmente
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Vale la pena anotar aqu que esa bsqueda de principios organizativos est de alguna forma relacionada con buscar las estructuras
internas de las cosas, solo que en este caso no se hace en la dimensin
de las ideas y los conceptos, sino en una zona de la ciudad que tiene sus
propias reglas para exponer sus cosas, muy distintas, eso s, a las de la
ciudad como cubo blanco.
Est tambin la Constelacin de estas zonas en distintos lugares de
Bogot. La forma como emergen y se apropian de los barrios, las dinmicas comerciales, los usos del espacio que producen y, en definitiva, su
diferencia profunda con las formas de exhibir genricas y estandarizadas
que la norma urbana trata de imponer en la ciudad.
Y cmo usa la palabra constelacin?
Como acumulacin, red, solidaridad. Es como un principio organizativo
que emerge espontneamente en diferentes lugares de la ciudad, desafiando la regulacin y lo genrico: el Siete de Agosto, la 53, el Restrepo.
Qu tiene que ver su proyecto Constelaciones con lo que usted
llama observatorio?
El observatorio es la parte colectiva de Constelaciones.
Usted siempre ha tenido la tendencia a crear colectivos para sumar ideas,
como una especie de espacio ampliado de conexin de ideas.
Si, adems porque me interesa que otras personas puedan participar dentro
de este tema para descubrir nuevas miradas con respecto a la ciudad.
Cmo funciona ese observatorio?
Inicialmente se abri un espacio virtual para que la gente mandara fotos que
tuvieran que ver con el espacio pblico. Las fotos no eran pensadas como obras
de arte, precisamente para evitar el tipo de fotos que tomara un tpico estudiante de fotografa; las fotos deban ser un registro de lo que estaba sucediendo
en la ciudad. En esta primera parte participaron como sesenta personas y ltimamente he estado trabajando con el material que ha salido de Cali, Buenos
Aires y San Sebastin, siguiendo ese mismo patrn de los recorridos.
Cmo funcionan esos talleres?
Se arma un grupo de no ms de veinte personas y se hace un recorrido por
un espacio que escogemos. Primero se hace el recorrido sin cmara y les doy
unas herramientas tericas. Hacemos lecturas claves: Henry Lefebvre, que
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Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francs Henri Lefebvre en su
obra La produccin social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo
como dimensin inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinmico, que se produce e instituye no solo desde la normatividad del Estado y el diseo de urbanistas y arquitectos, sino tambin
desde las vivencias cotidianas (imgenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el
ciudadano comn de practicarlo y observarlo.
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Parking subterrneo del Mercado San Martn: situacin fantasmagrica en la presentacin de ciertos elementos: la antigua muralla
aparece por un lado detrs de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como
si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece
sin ninguna proteccin supurando agua.
Descubrimos un museo histrico que muestra la evolucin de la
ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representaciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado.
Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a
la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo
trnsito de vehculos.
El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse,
cambiaron de diseo con la finalidad de que no se pueda dormir sobre
ellos. Otra vez un proceso de higienizacin del espacio pblico, en aras
de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transente. Esconder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar
incomodidad en el ciudadano.
La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda
a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo
alto una sociedad gastronmica, en la parte de atrs naturaleza salvaje
y en el frente una casa y algunos bares.
Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales.
Era el punto de encuentro de los jvenes, donde se reunan a veces
para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compartan el espacio con nios y chavales que jugaban en la cancha de
baloncesto y con los padres que se reunan mientras que los nios
jugaban. Un da se decidi que era un sitio conflictivo y se puso una
impresionante valla negra, que a la noche est bajo llave, imposibilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros,
que era un zona por donde la gente se poda escabullir en caso de
altercados callejeros. Los padres tambin protestaron porque vean
amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jvenes
que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad
que el espacio pblico puede albergar. As que ahora se sentirn ms
tranquilos, con sus pequeuelos encerrados en una prolongacin de
lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para
protegerse de los males del mundo.
Estos ejemplos de San Sebastin pretenden desenmascarar los procesos de
globalizacin que borran lo local?
S.
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esttica que no me interesa para nada. En Internet o proyectadas en un videobeam como se hizo en MDE07 conservan el carcter documental.
Sin embargo, en el Saln Nacional del 2006, las imgenes
acompaaban un diagrama geomtrico de la ciudad y las fotografas
entonces adquirieron un papel diferente: la fotografa tuvo un carcter de registro paralelo y los diagramas trajeron al museo de manera
abstracta la carrera sptima.
Me acuerdo muy bien de ese rectngulo negro que instal sobre la pared en el
Archivo de Bogot: su idea era traer en ese rectngulo la forma abstracta
que tiene la carrera Sptima vista desde arriba, que permite adems constatar
la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografas
eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. Algo as?
S. Pero en realidad la abstraccin no est en el diagrama sino que siento
que en la Sptima encontr un principio organizativo que tiene la ciudad.
Es decir, la Sptima es el patrn inicial de ciertas formaciones que hay por
toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequea Sptima,
su calle comercial; por eso llegu a la conclusin de ver a la Sptima como
un esquema esencial de todo Bogot.
Usted es como un nuevo estructuralista.
Un espacialista, si esa palabra existe. Mi preocupacin sigue siendo el
problema del espacio; el problema de comprender el espacio donde uno
est. Para tratar de modificar el entorno se debera pensar en cmo el recorrido puede cambiar a las personas en relacin con el espacio urbano.
Antes de transformar la ciudad a nivel fsico hay que cambiarla a nivel
de sentido.
Pensar en un urbanismo a partir de los recorridos?
Si entendemos el urbanismo como la produccin del espacio desde el Estado y el capital, la forma como lo recorremos es otra manera de producir
el espacio. Es leer crticamente el texto de los urbanistas.
De todas maneras su concepto de espacio ha cambiado.
Claro que s; antes mi concepto de espacio se centraba en lo abstracto y
casi lo microfsico-abstracto. Ahora, el espacio cotidiano es algo que est
empezando a aparecer con los flujos de la gente y las fuerzas que mueven
los elementos dentro de l. A m me cautivan las fuerzas y puntos de
tensin que se crean en las calles.
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discusin, como el intercambio y articulacin de nuevos temas, preguntas y contenidos es algo que, a estas alturas, se ha de producir desde el
pblico y los mismos espacios participantes.
Despus de su experiencia en Kassel cmo concibe el proceso
de curadura?
En Kassel se trat de pensar la exposicin como medio, como
vehculo para la produccin de una esfera pblica. De pronto lo ms
interesante era que Roger Buergel su director conceba la disposicin
de las obras en constelaciones, pero lo dejaba abierto al espectador. No
haba esa necesidad de guin en el que apareciera una y otra vez la obra
y su vnculo con el pas de origen. Es decir, se buscaba una relacin
directa con la obra al omitir en fichas y catlogo la nacin de donde
venan. Era como darse un descanso luego de ms de una dcada de
obra que venan con su kit etnogrfico: Colombia = problema social
= violencia = narcotrfico...
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Entre v i s t a a R o s a r i o L p e z
Bogot , s ept iem br e de 2006
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Hablemos del recorrido. Creo que slo un caminante puede darse cuenta de
un objeto como ste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogot.
Claro. Dentro de un bus o un automvil no se logra, y mucho menos se
logra ver ese nivel de detalle. Yo tena un circuito establecido: caminaba
entre mi casa que quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de
Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin
fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo clic dentro de m. Me remitieron a una de las obras
de Robert Morris, que no tiene ttulo, pero que son unas piezas blancas,
muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas
minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto del minimalismo totalmente criollo.
En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre
el porqu de estas formas, por qu se repetan. Luego me decid a
timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara.
En mis averiguaciones en la Corporacin La Candelaria entend que
este es un barrio de conservacin patrimonial y que construir una
esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada atenta contra el
patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos continan el color
de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La
arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas,
eso s, camuflndolas un poco.
Despus pens en otro vnculo que tambin me gust mucho y
fue la cercana con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba
con la materia contenida en la unin geomtrica de los tres planos que
conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo
la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys est relacionada con el cuerpo.
Y esos zcalos los hace la Corporacin la Candelaria?
No; los construyen los mismos habitantes de las casas. La Corporacin
les da los materiales para que conserven el patrimonio y ellos, por iniciativa propia, se preocupan por la esttica del lugar. Estas esquinas
son mutantes; van cambiando segn el dueo de la casa o segn los
transentes. Algunas ya no existen, otras son an ms gordas o empinadas, algunas se ver erizadas por los vidrios aadidos. Lo cierto es
que la gente se sigue orinando en las esquinas y los indigentes siguen
durmiendo all.
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Entrevista a Jo s A l e j a n d r o R e s t r e p o
Bogot , 1998
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
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Entre vista a Mi g u e l n g e l R o j a s
Bogot , 2000 5 2
Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
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dicho que si no sufr me corto para poder hacer arte. Hablando en serio,
el arte viene del dolor.
Entremos al teatro Faenza de Bogot donde usted tom su serie de fotografa
en 1979. Franois Truffaut dice que entrar a cine tiene que ver con evitar el
aburrimiento y Andrs Caicedo escribi que es una forma de vivir la soledad.
Me encontr con una frase ms posmoderna porque es toda una apuesta por
la ficcin, una frase de Ricardo Silva que dice que el cine le devuelve a uno las
horas que se pierden en la vida. Me acuerdo de una frase suya en una de las
fotografas del Faenza: una y otra vez las tardes suspendidas:qu era para
usted entrar a cine por las tardes?
Entrar a cine es vivir la vida ajena; es enriquecer la vida propia con la
vida ajena.
Y entrar a la sala de cine a buscar un encuentro sexual?
Evasin. Yo tena problemas emocionales, conflictos con el medio y, a la
excitacin de encontrar satisfaccin sexual en el lugar, se sumaba tambin
el deseo de evadir lo que tena que afrontar.
Cmo era ese ritual de ir a las salas cine. Cunteme sobre los das, las horas:
siempre iba solo?
S, siempre iba solo a principios de la tarde porque haba menos gente y
era mas fcil pescar.
Por qu el Faenza?
Porque era el teatro ms propicio para esos encuentros. Yo de todas maneras siempre admir su arquitectura dec, pero era el teatro ms propicio
para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la platea y a los palcos se haban convertido en un gran orinal; era un corredor
largusimo que era un solo orinal, el orinal ms grande de Colombia.
Toda una pasarela, cmo hizo estas fotos?
La cmara tena que llevarla oculta. Cubra la cmara con cinta negra de
enmascarar para que no brillara en ninguna parte y tena una linternita
pequea, una bola de pasta limpiatipos y un disparador. Todo eso lo llevaba
en una mochila. Llegaba y me sentaba en la mitad del bloque de sillas. Yo
contaba las sillas, cada uno tena 50 cm., y entonces calculaba: 6 sillas son
tres metros y entonces cuadraba en la cmara esos tres metros y enfocaba.
Luego anclaba la cmara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de
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Entre vista a Ma r a I s a b e l R u e d a
Bogot , s ept iem br e de 2004
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Y escoge el fondo.
S, muy rpido, sin planear demasiado. Yo me s muchos sitios de la ciudad
de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi
cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos.
Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres
gticas, todas de negro, y yo quera una naturaleza con lagos o pantanos y
rboles cados. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente
eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las
fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la
naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad
Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados
del caos al ser editados por el visor de la cmara.
Cmo es la relacin de la figura y el fondo en sus fotografas?
En los vampiros es ms buscado. A m me fascina dibujar. Entonces, a veces
antes de tomar fotos, dibujo. Para esa serie dibujaba porque quera que se
mezclaran el fondo y la figura. Adems, el dibujo es lento y permite pensar.
Yo quera que el paisaje se tragara a las personas y que uno no supiera si
era fondo o era figura. Me interesan mucho las ideas de Bataille y por eso
buscaba que el espacio convulsionara y, a su vez, la figura convulsionara
tambin; quera que se desdibujaran los lmites entre los dos. O decir que
algunos animales que se camuflan no
lo hacen para salvarse porque a los
animales los cazan no por la vista sino
por el olfato. Entonces el camuflaje
no tiene importancia para sobrevivir,
sino que es una especie de psicosis
en la que ellos se transforman y se
pierden con el medio; es decir, convulsionan: qu idea tan increble! La
convulsin es algo mental. Yo pensaba mientras haca este trabajo, que el
espacio transformaba a los vampiros
Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana.
Fotografas. 2003.
y a la inversa.
Bataille es muy importante entre otras miles de cosas porque permite
hacerle una trampa a la lgica de la educacin artstica hoy, un poco
profesionalizada No le parece?
S. Me encantan las ideas de Bataille, tan cercanas a un estado y a una
forma de pensar ms salvaje, animal, visceral, instintivo, menos cultural,
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Veo muy claramente en esa cabeza que gira su inters por el cine de terror- kitsch.
Me encantan las pelculas de terror: todas las buenas y las malas! he
visto todas las que he podido! En una poca iba todos los viernes a unos
ciclos que organizaba Zinema Zombie, los viernes en la noche. Quedaba en
la cinemateca del Museo Arte Moderno. Haba que llegar como una hora
antes para conseguir boleta, el cine repleto, puro cine serie B en pleno
centro de Bogot. Los asistentes siempre eran los mismos, se sentaban en
las mismas sillas, los organizadores rifaban flores, afiches, empanadas!
Para m no haba nada mejor; me encantaba y fantaseaba haciendo una
pelcula Todava hago lo mismo: Alucarda y Necromantik 2 Hubiera
dado la vida por haberlas hecho!
Cmo definira el oficio de fotgrafo para nosotros? Cmo lo aprendi en la
universidad y cmo lo empez a redefinir en la prctica?
En la universidad, Rosario Lpez nos dio ideas sobre la fotografa que uno
puede durar mucho tiempo en encontrar por s solo. Por ejemplo, que con
la fotografa se pueden llevar cosas de un sitio a otro, que la foto son las
ideas que uno tiene en la cabeza y que uno debe pensar fotogrficamente
y es posible que otra persona tome las fotos segn instrucciones. Ella me
ense mucho y yo me enamor de la fotografa. Estudi todos los libros, mir a todos los fotgrafos, sus biografas, sus escritos, era como
una obsesin.
En la universidad tom otras clases que me marcaron, como
la clase de poltica y esttica, de Amparo Vega. Estudiamos a Kant y a
Lyotard, y me impact la idea de rescatar los discursos individuales y
olvidarse de la obligacin de encajar en discursos globales.
Ah me di cuenta de que la moda es un problema poltico. Cierta
ropa, la de las mujeres gticas, por ejemplo, es una manera de decir:
mrenme, no estoy de acuerdo con lo que usted piensa, pero puedo salir
as y nadie me calla, nadie me lo puede impedir.
La moda son pequeos discursos de personas que no estn incluidas polticamente. Por ejemplo, los jvenes no votan pero a su manera lo
hacen; hablan de otra forma. As despus cambien, as solo sea una cosa
juvenil, ellos, con su ropa, se estn expresando en ese momento.
Se refiri anteriormente a No logo, el libro de Naomi Klein. Voy a citar un
prrafo porque me parece pertinente en relacin con lo que me acaba de decir:
Este libro se basa en una hiptesis sencilla: a medida que los secretos que
yacen detrs de la red mundial de las marcas sean conocidos por una cantidad
cada vez mayor de personas, su exasperacin provocar la gran conmocin
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poltica del futuro, que consistir en una vasta ola de rechazo frontal a las
empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son ms
conocidadas. Para usted, Mara Isabel, entonces, la ropa es un territorio
de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la
globalizacin; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para
comprar las grandes marcas.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan
carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dlares. Y ni qu decir de los
zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costossimas,
mientras que muchas de las gticas del Chopo mexicano disean su propia
ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; las que usan
las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar
de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo
que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el resultado sea un hbrido
monstruoso. Eso para m es una forma de individualidad.
Pero entonces, la cmara es un vehculo que permite ver ms claramente las
influencias ideolgicas.
S.
Antes se pensaba que la cmara de fotografa permita que el objeto se
dibujaraa s mismo con la luz; hoy parece que es un aparato transparente
por donde se cruzan flujos de pensamiento.
S. Cuando hice Vampiros, muchas personas me decan: usted tambin
es un vampiro, inclyase usted tambin en la serie. Es interesante lo que
me decan, pero no quise y no quiero incluirme, porque mi motivacin es
conversar y relacionarme con ellos.
Entonces, tal vez, ese dilogo que usted establece al hacer la fotografa, es una
forma de reconocerse.
S; yo me pienso a m misma en las fotografas que les hago a otros.
Continuemos con este recorrido para descubrir cmo se revel en usted la idea
de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empez con
un efecto de extraamiento; de sentirse extraa en Cartagena y en Bogot en
la publicidad y en el arte. Qu otros elementos podra sealar?
Creo que influy tambin moverme en diferentes mundos. Mi primer
negocio, por ejemplo, fue disear camisetas. Tambin fui teclista de un
grupo que se llamaba Radiosnica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
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Mara Isabel Rueda. Prcticas fotogrficas de los estudiantes de los talleres de fotografa
impartidos por Mara Isabel Rueda en el programa, Jvenes Tejedores de sociedad,
Localidad de Usme, Bogot. Registros de objetos. Fotografas. 2004.
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Apartes de esta entrevista est en el catlogo del 40 Saln Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura,
Bogot 2006.
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se termin de imprimir en
el mes de marzo de 2009,
en los talleres de Kimpres,
Bogot, D.C., Colombia.