Hans Richter - 30 aos de cine experimental

A travs de toda Europa y an en los Estados Unidos el cine experimental muestra en la actualidad un auge mucho
mayor que durante su primer florecimento en la dcada del veinte.
Por qu?
Se ha dicho que "la vanguardia no est ya en la vanguardia." "Est muerta por lo menos moribunda, mucho de ella ha
sido integrado en las industrias del cine, influyendo en el cine comercial de los varios pases productores. De cualquier
manera est fuera de moda, etc...."
En este tiempo de fermentacin con el Cinerama, Cinemascopo, 3 D, pantalla ancha, sonido estereofnico y tal-o-cualorama luchando por el favor del pblico, un perodo de anarqua cinematogrfica, si se nos permite esta frase por qu
justamente esta nueva fluorescencia de una vieja actitud?
El desaparecido Jean George Auriol al cual debemos la esplndida Revue du cinema, de cuyas cenizas como un fnix ha
surgido la nueva y igualmente excelente Cahiers du cinema, sinti el renacimiento de la vanguardia cuando despus de
la guerra proclam en el nmero 7 de su revista: "Bravo! la vanguardia vive todava."
Vive, pues en realidad nunca ha "muerto". Como una corriente en el ocano aparece, desaparece y reaparece pero
siempre est all, bajo la superficie, cuando no sobre ella y parte del flujo y reflujo de las mareas es debido a ella
aunque no sea visible.
Examinemos rpidamente su historia para revelar su continuidad desde su nacimiento. El ao pasado, al cumplirse el
trigsimo aniversario de las experiencias cinematogrficas de vanguardia, Hans Richter disert en Europa acerca de
ellas. Es este, entonces, el momento especialmente apropiado para colocar una vez ms bajo nuestra atencin esta
fase de la produccin. Tambin nos da la oportunidad para reexaminar la obra de Richter, uno de los fundadores de
este movimiento y su ms constante y leal propulsor, a la luz de la importancia que el experimento en el cine tiene en
el futuro de esa arte.
Aqu debo decir que no es sin temeridad que se discute el futuro del cine en otros trminos que no sean Cinerama,
Cinemascopo, 3 D y todo el resto. Pero el espritu de la vanguardia es de eterna juventud no corren los nios delante
de sus padres cuando stos pasean juntos, y no son acaso los nios los padres del futuro? Y de esta manera un
movimiento que es eternamente joven, como todo movimiento de vanguardia debe ser por su naturaleza, tiene en s
mismo posibilidades de crecimiento y desarrollo que forzosamente influirn en el cine del futuro a pesar de cualquier
forma fsica que pueda tomar. La pantalla del maana podr ser ovalada o redonda, el sonido podr venir por el frente,
por detrs o por debajo, (Dios nos guarde) y la protagonista le podr hacer tanto el amor al espectador como al
protagonista en los ltimos desarrollos de 3 D, pero en un anlisis exhaustivo lo que sobre la pantalla exista, eso
contar, su contenido y las varias maneras de narrar una historia, un cuento o de proyectar una idea va cine; y es con
pasos adelantados hacia este fin que la vanguardia, o el cine experimental se dirige y siempre se ha dirigido. De estas
investigaciones la industria cinematogrfica toma lo que puede usar, pero la investigacin prosigue y nunca termina,
como toda verdadera investigacin.
Los primeros films verdaderamente de vanguardia fueron Sinfona Diagonal, de Viking Eggling, y Ritmo 21, de Hans
Richter, las dos producidas en 1921 en Berln, durante el perodo de las artes, llamado "Sturm und Drang", en
Alemania, que sigui a la primera guerra mundial. Todos los que ahora trabajan en el campo del cine experimental
estn en directa lnea de descendencia de estos primeros experimentos y los de Walter Ruttmann.
Para poner las cosas claro, Caligari, 1919, era un film experimental por propio derecho, como ciertas partes de La
rueda, de Gance, 1920, y La fiesta espaola, de Germaine Dulac, 1920. Pero stos como otros similares de aquel
tiempo no se haban divorciado enteramente todava del teatro, de la pintura y la novela. Ms cerca de lo que la
vanguardia es en la actualidad, a la cabeza de la creacin flmica, trazando nuevos caminos y abriendo nuevos
terrenos, los futuristas italianos Balla, Marinetti, Bragagliay los escritores franceses Louis Delluc y Canudo fueron los
primeros en descubrir, tericamente por lo menos, la potencialidad expresiva del as llamado "cine puro".
Pero la fecha de nacimiento es verdaderamente 1921 y sus primeros documentos, sus certificados de nacimiento, si se
me permite, fueron Sinfona Diagonal y Ritmo 21. Eggeling muri en 1925 antes de haber descubierto la total
importancia de su trabajo de pionero, pero Richter contina a travs de treinta aos desarrollando vas hacia un estilo
cinematogrfico, verdaderamente potico en todo lo que ha hecho, fuera un film abstracto, una comedia, un film
comercial (de propaganda), un documental, un ensayo o una narracin dramtica.
Desde 1923 en adelante otros comenzaron a experimentar en Francia, Italia, Alemania, Holanda, Rusia e Inglaterra.
Cada escuela comenz y se desarroll independientemente, lo que prueba que el experimento en el cine era algo
espontneo e indgena para el nuevo arte. En los Estados Unidos el experimento flmico o el cine puro comenz
comparativamente ms tarde al final de la dcada del veinte, momento en cual su contraparte europea haba llegado a
su cima. Aunque Sheeler y Stran hicieron Manhattan en 1921 y con la excepcin de La isla de los 24 dlares, 1925, de
Robert Flaherty, no haba nada que igualara los intensos esfuerzos del movimiento de vanguardia europeo.
Caractersticamente, los dos esfuerzos norteamericanos nombrados eran estudios de rascacielos y de las formas
plsticas de una gran metrpolis (que tuvo imitadores en Skyscrapers, de Florey y mi propia A city symphonie, entre
otras), estos enfoques eran experimentos superficiales externos, ms que internos y orgnicos como los experimentos
europeos.
Hoy das las obras experimentales de Lger, Duchamp, Renoir, Man Ray, Joris Ivens, Cavalcanti, Buuel, Dulac,
Epstein, Clair, Eggeling, Richter, Ruttman y del resto de este conjunto consagrado de pioneros son clsicos de la
pantalla, en el mismo sentido que lo son Caligari, El nacimiento de una nacin, Cabiria, La ltima carcajada y El
acorazado Potemkin. Son an ms: fueron las primeras manifestaciones de un movimiento completamente
independiente en el cine, con absoluta libertad de expresin; el primer espritu no comercial en el reino dorado de la
industria de los mil millones de dlares. Fueron los primeros verdaderos artistas del cine. Pero ninguno de los
originales vanguardistas de la dcada del veinte contina en el mismo campo. Lger y Man Ray retornaron a la pintura,
Duchamp al ajedrez, Cavalcanti a los films comerciales y documentales. Realmente Cavalcanti y Renoir estn tan lejos
de Rien que les heures y Fille de l'eau como es posible llegar. Brunius escribe crtica cinematogrfica y algunas veces
acta en pelculas. Fischinger hace films cuando puede, lo cual, infortunadamente, se est volviendo, menos y menos
frecuente. Buuel ha pasado del surrealismo al ms desmenuzado realismo, como en Los olvidados. Dal est
ofreciendo conferencias animadas por exhibiciones de su forma de pintar. Ren Clair est produciendo romances. No se
oye hablar de Chomette desde hace aos. Epstein ha muerto. Sabe alguien qu es lo que lo ha ocurrido a Vertoy? Del
conde Etinne de Beaumont, productor del exquisito film de Chomette (hermano de Ren Clair) A Quoi Rvent le
Jeunes Films?, lo ltimo que se supo es que se haba retirado a sus posesiones. El Marcel L'Herbier de L'inhumaine que
llevaba el endoso de James Joyce y Ezra Pound nada menos! y el Abel Gance de La rueda han sido reemplazados por
el L'Herbier de Los ltimos das de Pompeya y el Gance de La venus aveugle. Claude Autant-Lara ha "progresado"

desde Faits divers a las epopeyas del sexo como Diable au corps y Occupe toi d'Amlie. Kirsanov, Gremillon y Dreville
estn haciendo films comerciales. En cuanto a Germaine Dulac, Louis Delluc, Canudo, Ruttman y el ms dulce de todos
elles - Jean Vigo - han desaparecido.
Dnde estn las nieves de antao?
Richter, solo, contina - de la "guardia vieja - lleno de planes luego de treinta aos. El no se ha desviado un instante
de su "daemon" - poesa flmica - , su fe en un futuro victorioso ha quedado intocada. En este sentido ha sido tan
inflexible como Stroheim y Flaherty. De esta calidad son los verdaderos poetas en todas las artes. Y, a pesar de lo que
ocurra, sern siempre poetas. Crin blanc de Albert Lamorise demuestra que la bandera que Flaherty hizo flamear tan
alta y jubilosa ha sido tomada en el aire, siguiendo a la muerte del creador de Moana, por un joven discpulo
merecedor de llevarla. Y ahora por toda Europa y Amrica existen jvenes deseosos de renovar una gran y vieja
tradicin, cargndola de nuevas ideas, y marchando una vez ms a la cabeza de la cinematografa mundial.
Visit recientemente a Richter en su estudio de Nueva York. Mientras l calentaba caf, yo examinaba algunas de sus
pinturas colgadas en las paredes. Tenan lgica de los problemas matemticos, un diseo gracioso y patriarcal. Su
colorido era vvido y lleno de sol, dira como el temperamento de su creador; cada tela pareca, en la seguridad con
que haba sido diseado, como un apotegma.
Pens en sus films, encuadrados como sus telas, en "pesos y medidas cinemticas", especialmente el delicadamente
balanceado Filmstudy, 1926, cuya fluidez onrica era interrumpida por rpidos golpes percusivos (como ese fenmeno
fisiolgico espasmdico que todos conocemos durante nuestro dormir). O eran, quizs, los latidos del proprio film? Y
su Everything turns, 1929, un estudio satrico de la vida carnavalesca, que era como mirar un acrbata balancendose
precariamente encima de una columna de sillas bamboleantes. En sus films como en sus cuadros, haba una
preocupacin de balancear, una extensin en el arte de su mente de lgico y mago, de su inclinacin hacia una
ordenada filosofa de la vida en la que haya un balance entre lo accidental y lo planeado, entre el caos y el orden. No
pude evitar pensar en l como en un solitario.
Qu lo hizo pasar de la pintura al cine? pregunt cuando lleg del caf. "Las investigaciones que Eggeling y yo
hicimos" contest, "me hicieron trastabillar sobre problemas dinmicos que no podan ser resueltos en la tela. Estos
problemas se volvieron tan insistentes que para resolverlo fue inevitable usar este nuevo medio - el cine - . Esto no
quiere decir que necesariamente me gustara encontrar mi solucin en el cine. Tuve simplemente la necesidad de
hacerlo."
Luego dijo:
"Si no hubiera existido el cine, indudablemente hubiera estado satisfecho con los pergaminos, que son como una
extensin de la tela. En realidad, yo pas de la tela a los pergaminos, guiado por los antiguos pergaminos chinos sobre
los cuales se pintaban ilustraciones en continuidad progresiva."
"Si un faran egipcio pudo imaginar tener figuras pintadas en las columnas se su palacio en una progresin de posturas
de manera que cuando pasara con su carro poda ver una "pelcula ", pude tener tambin la misma idea no?" Dijo
esto ltima con una sonrisa .
"En el cine de hoy, el lugar del cine experimental (espero que esta denominacin sea pronto suplantada por "poesa
flmica" ) es comparativamente el lugar ocupado por la poesa en la literatura. Se pregunta cul es el valor del cine
experimental de hoy y cul ha sido su influencia en el llamado cine comercial. Pero a una pregunta errada no se puede
contestar. La poesa flmica existe con su proprio fin, como la poesa de literatura. No quiere esto decir que el cine
comercial no puede tener poesa - muy frecuentemente la tiene. Un poeta como Cocteau lo ha probado. No estoy
seguro de si Orfeo es comercial o potico - creo que oscila entre lo uno y otro - pero su anterior La sangre de un poeta
es poesa, sin ninguna duda."
Entonces le pregunt cul de los experimentadores norteamericanos actuales le gustaba ms.
"Len Lye" replic, sin hesitar. "Tambin est el inapartable Fischinger, el asombroso MacLaren, en Canad, el sensible
Broughton, los inventivos hermanos Whitney, las salidas meritorias de Maya Deren, Stauffacher, Francis Lee. Pero las
sensaciones son tan fcilmente obtenibles en este medio de la poesa flmica que frecuentemente son usadas como
excusa para la exhibicin de un men completo de inhibiciones personales."
Y el futuro?
"El cine experimental tendr en mi opinin un lugar tan definido y reconocido como el que hoy tiene el documental.
Treinta aos atrs el cine documental era considerado tan "imprctico" como el cine experimental hoy en da, y era
solamente exhibido en los pequeos cines de vanguardia."
Me levant para irme.
"Sin embargo", aadi, "he hecho cuanto pude de todo lo que hubiera querido hacer. Muchos de mis proyectos, por
supuesto, no fueron realizados." Trajo entonces una botella de coac y tomamos una copa.
Caminamos luego hacia el Central Park en el aire caliente de la noche. De pronto:
"Es demasiado temprano para hablar de una tradicin", dijo, "este ao no es ms que el trigsimo aniversario de un
movimiento dentro de un medio artstico que tiene apenas 50 aos."
A medida que caminbamos por las calles silenciosas y desiertas, record la reflexin de Otis Guernsey, crtico del
Herald-Tribune, que poco antes de esa noche haba escrito: "El peatn que se apresura a lo largo de una calleja de
Nueva York en su camino al Music Hall no imagina que en una de la lnea de buhardillas, arriba de l, Hans Richter
puede estar haciendo un film cuyo decorado est hecho en parte de objetos de colores brillantes que Richter ha
encontrado en los tachos de desperdicios. El hombre que trabaja en la construccin de un pozo de petrleo y cuyos
sueos incluyen sin duda a Lana Turner, en el Bijou en la noche del sbado, probablemente nunca imagina que Robert
Flaherty puede llegar y hacerlo sujeto de un film."
Entonces Richter mencion nuevos proyectos. Ha empezado recientemente a filmar la vieja leyenda griega del
Minotauro en trminos del presente...
"Cada uno de nosotros est en un laberinto donde luchamos con nuestro propio minotauro. El hilo que gui a Teseo
fuera del laberinto de lo desconocido, es algo frgil, pero es todo lo que tenemos..."
"El Minotauro no slo tiene implicaciones mitolgicas y psicolgicas sino tambin muchas personales. Me ha fascinado
desde hace tiempo, y siempre lo cambio, pero necesitar tiempo para hacerlo. Espero poder filmarlo en Venecia, esa
ciudad en la cual el agua entra por canales subterrneos. Venecia es el laberinto viviente, ideal. Luego en mi visita el
ao pasado dej de trabajar en el Minotauro hasta que pueda retornar a Venecia y comenzar de nuevo all. Mientras
tanto he comenzado otro film, una serie de fantasas acerca del ajedrez. Este juego est lleno de situaciones humanas
elementales, desde la guerra al amor, de las sorpresas de la aventura a la estrategia matemtica, del sacrificio a la
victoria. Como en Dreams that money can buy, tuve de nuevo la colaboracin de muchos de mis amigos artistas.
Algunos de ellos inventaron y an produjeron sus propias "variaciones", como Cocteau y Max Ernst, el ltimo en parte.
Otros colaboraron en la filmacin y en el argumento, como Man Ray. Otros slo sugirieron un tema o actuaron como
Arp o Duchamp o Jackie Matisse, la nieta de Henri Matisse, que hace el papel de Reina Blanca."

"El film estar terminado este otoo, espero. Permtame ser pedante al describrselo como una alfombra multicolor
llevada a cabo a pesar de innumerables dificultades por una inspiracin que fluye fcilmente cuando la libertad
creadora no slo es permitida sino tambin perdida."
Pens entonces en algunos de sus vastos, pero todava no realizados, proyectos, de su plan para una Cndida
modernizada en la cual el optimismo de Cndida, contrapuesto a la atacante marea de barbarismo en Europa, parece
menos excusable que nunca. Pens otra vez en los treinta aos de inapartada fidelidad de Richter hacia sus ideales.
Aqu, realmente, es un solitario del cine.
Fue entonces cuando record esa lnea de su secuencia Narciso en Dreams that money can buy : "Hay todava tanto
delante mo, tanto que debo encontrarlo."
Nos separamos. Por un momento lo observ, andando lentamente su camino, su alta silueta una ms profunda sombra
de la noche. Entonces, como una de las formas abstractas de sus propios films, desapareci."
Nueva York, julio 11, 1953.
Herman G. Weinberg

El alma mal entrenada

Se dice que las sensaciones le sobrevienen a uno en el sueo, se incuban a s mismas, de pronto, aparecen sin saber
cmo. Esto no es cierto! El sentir constituye un proceso tan precisamente organizado y tan mecnicamente exacto
como el pensar: empero, lo que falta es la conciencia de tal proceso o, an ms, la IDENTIDAD que le era inherente
se ha perdido, por lo cual, el sentir = entregarse se ha tornado en un mbito divorciado del entendimiento y de
la actividad del hombre actual.
De todos los campos que requieren nuestra capacidad sensitiva, tal deficiencia se echa de menos sobre todo en el
cine, que carece de toda suerte de prejuicios tradicionales y, por lo mismo, esta en condiciones de desplegar el estado
de una pasividad sentimental en las proporciones ms monumentales.
El cine actual no muestra ni las posibilidades propiamente dichas de la FOTOGRAFA, ni las del MOVIMIENTO. EI cine,
todava en la actualidad, carece de una visin concreta de los medios merced a los cuales acta y opera; le falta la
comprensin de que la configuracin creadora constituye dominio del material en concordancia con las funciones de
nuestro aparato sensitivo (de que aqu radican tareas por resolver), y carece del conocimiento de esta funcin. - Los
actuales largometrajes estn concebidos en plan de burdos efectos, en el sentido del teatro. Por cine, yo entiendo
ritmo ptico, representado con los medios que ofrece la tcnica fotogrfica; ambas cosas como material de una
fantasa que crea a base de medios elementales y legitimidades de nuestras funciones sensoriales. - En el mbito de
esta cuestin figura el filme pintado.
No conformarse con vistas de tarjeta postal - no encontrar la esperada escena amorosa con bien merecido efecto
final, - en lugar de los socorridos arreglos de piernas, brazos, cabezas, en suntuosos salones y cortes principescas...
ver nicamente movimiento, movimiento organizado - tal es lo que despierta, despierta oposicin, despierta reflejos
(?) pero - quizs - tambin placer.
Este cine que presentamos no ofrece puntos de apoyo a los que se podra volver en recuerdos; uno queda desamparado - constreido a sentir - a asociarse al ritmo- respiracin -latidos; - ... que merced al vaivn del
proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir y experimentar... un proceso - movimiento.
Este movimiento tiene sus premisas orgnicas, no est supeditado a la capacidad de rememoracin (puestas del
sol, entierro -) ni al ideal (hroe, casta doncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasin (vendedora de
fsforos, violinista otrora clebre y ahora sumido en la pobreza, amor defraudado), ni siquiera a un contenido o
argumento, sino, independientemente de este, sigue las peculiares, determinadas leyes mecnicas de este
movimiento.
La fuerza animada que poseemos en este movimiento, en si un fenmeno maravilloso, lo mismo puede hallarse
paralizada que convertirse en elemento constitutivo del poder humano, - pero habra que estar en condiciones de
dominar este proceso, a fin de hacer igualmente accesible a nuestro juicio el mbito de las sensaciones, al igual que
los dems campos de la voluntad humana, de cuyo desarrollo, hasta ahora, se hallaba excluida el alma.
Los lmites generales del proceso, la manera de su gnesis, se hallan caracterizados en sustancia por los siguientes
momentos principales, cuyo conocimiento debo a Viking Eggeling, en el que se basan investigaciones fundamentales
de mi trabajo.
EXTREMA CONTRADICCIN:
1. Para percibir (ya se trate de impresiones pticas, acsticas,
etc. o de puras imaginaciones de la fantasa), es preciso crear
caractersticas diferenciadores, entendidas como contraposiciones.
Lo que no se diferencia (carece de lmites) no es perceptible. Los
polos extremos marcan la extrema perceptibilidad.

INTIMA AFINIDAD:
2. Para acceder a una representacin de estas diferencias
percibidas, es decir, para poder ver la pltora de diversidades de
un todo, han de existir semejanzazas, afinidades. De la misma
manera que se precisa separacin para la percepcin fsica, para
conferir limites a lo percibido, as se precisa vinculacin para
poner en mutua relacin lo percibido.

FUNCIN DE AMBAS

3.Merced al coherente funcionamiento de ambas, mediante la

accin recproca de separar y unir, nace el sentir.

Este proceso es de ndole creativa.

EI cine hace posible configurar este proceso, en si elemental, de la forma ms variada. - Ya se realice en forma de
espectculos luminosos abstractos, pelculas de aventuras o mediante otros medios todava desconocidos en la
actualidad, es cuestin secundaria frente a la realidad de que NUESTRAS IMAGINACIONES SE HALLAN SUPEDITAS A
UNA REGULARIDAD FUNCIONAL, de la que dependen la uniformidad y el vigor de nuestras sensaciones. - i En este
sentido (de uniformidad y vigor), sin embargo, habra que ser todava muy exigente! Lo que hoy prospera como
sensacin, es una pasiva entrega a merced de lo incontrolable... (de hroes, castas doncellas y astutos negociantes,
vase ms arriba), de sentimientos confeccionados procedentes de siglos pasados y nunca existidos, de los que
nuestra alma se confecciona un ser maravilloso que nos tiraniza y trae en vilo nuestro concepto del mundo.
La fuerza viva que poseemos en nuestro sentir se halla degenerada, abotargada, el proceso de respiracin lo tenemos
inhibido, el alma est huera de una cultura de sus medios, menos cabe hablar de un poder que de una debilidad.
Ahora bien, para el europeo de nuestros das, esto no son ms que cuestiones especiales formales.
Y precisamente esto constituye un error. La cultura de semejantes regularidades, en modo alguno otorga slo la
posibilidad de poner en marcha nuevos o mejores productos de arte para el mercado, sino figura entre las
cuestiones ms elementales de educacin de nuestra psique, que de esta manera es pertrechada con una cierta
capacidad para pensar; una capacidad que ciertamente se halla prevista en la constitucin humana, pero que se
encuentra en barbecho. Esta capacidad para pensar confiere al alma los medios de poder: discernimiento y actividad,
es decir, cualidades que repercuten en beneficio del hombre en todo su proceder, y resultan imprescindibles para su
general orientacin.

Ejemplos de la diversidad de los medios de expresin incluso manteniendo el elemento formal.

a)
Posicin
Forma de movimiento en
superficies: espacio como golpe:
deslizamiento

b)
Proporcin
Forma de movimiento etc.
Paralizacin: juego

c)
Esfera luminosa
Nmero
Proporcin etc.

Richter, Hans. Texto publicado en el catlogo Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemn de
vanguardia de los anos veinte. de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1989, Pg. 106111.

El cine como arte original

Hans Richter
Pintor, ensayista, productor y director, Hans Richter se acerc al cine llevado por el deseo de animar a sus
composiciones de formas y ritmos abstractos. Desde 1921 ha venido realizando numerosos films de cine puro y
documentales, primeramente en Berln, y luego en varios pases, publicando incansablemente artculos y obras crticas,
polticas y didcticas. Una de sus obras ms conocidas es Vormittagsspuk (Fantasmas antes del desayuno), film de
inspiracin dadasta donde los objetos familiares se rebelan contra la rutina cotidiana. En la actualidad se halla
radicado en Nueva York donde dirige el Instituto de Tcnicas Cinematogrficas dependiente del City College. Una de
sus ltimas experiencias ha sido Sueos que el dinero puede comprar, basado en historias de Lger, Ernst, Duchamp,
Man Ray y Calder, con msica de Hindemith, Darius Milhaud, Edgar Varse y Paul Bowles. Ultimamente estaba
trabajando en un film en colores: Not for sale.

El principal problema esttico del cine, que fue inventado para la reproduccin del movimiento, es, paradjicamente, la
superacin de la reproduccin. En otras palabras, la cuestin se planta as: en qu medida la cmara (pelcula, color,
sonido, etc.) es enriquecida y usada para reproducir (cualquier objeto que se coloque delante del lente) o para producir
(sensaciones no posibles en otro arte).
De ninguna manera es esta pregunta puramente tcnica o mecnica. La liberacin del tecnicismo, est ntimamente relacionada con
problemas psicolgicos, sociales, econmicos y estticos. Todos juegan un papel al decidir en beneficio de qu es usada la tcnica y
cunto debe liberarse la cmara. Hasta que este problema fundamental, con todas sus implicaciones, no sea suficientemente
esclarecido, es imposible hablar del cine como arte independiente, y quizs ni como forma de arte, a pesar de lo que prometa. Dicho
por Pudovkin: "Lo que es una obra de arte antes de ser puesto delante de la cmara (como la actuacin, la direccin o el argumento) no
es una obra de arte en la pantalla."
An al sincero amante del cine en su forma actual, debe parecerle que es usado en su mayor parte, para formar un archivo de logros
artsticos: obras de teatro, actores, novelas o simplemente la pura realidad, y proporcionalmente poco para la creacin de sensaciones
cinematogrficas puras. Es verdad que el cine comercial usa muchos de los elementos " liberadores" descubiertos desde 1895 por
Mlis, Griffith, Eisenstein y otros, tendientes a una forma cinematogrfica pura. Pero la tendencia general de la industria
cinematogrfica, como institucin tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales a las cuales la mayor cantidad de gente
est acostumbrada: el teatro, con la supremaca del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan
aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberacin.
David Wark Griffith forz al actor teatral, ya en el ao 1909 a la actuacin cortada, y rompi de esta manera, la interpretacin
ininterrumpida del actor teatral, en cientos de escenas actuadas separadamente que adquiran continuidad solamente en la sala de
montaje. El aporto del primer plano y la intercalacin de escenas simultneas fueron pasos revolucionarios hacia la obtencin de un
estilo cinematogrfico. Pero cuando rompi con la actuacin teatral, dio involuntariamente, al crear la estrella, un golpe tremendo al
actor. Como "estrella" el actor inmortaliz la reproduccin y domin, una vez ms, la forma cinematogrfica.
Por otra parte, la novela en los ltimos cincuenta aos se ha adaptado al cine. Se ha vuelto cada vez ms una narracin de imgenes.
Pero su tcnica de desarrollo psicolgico del carcter, su estilo narrativo, propiedad tradicional de la literatura, dominan el cine y lo
hacen, a su manera, reproduccin de obras literarias, que eran arte original antes de ser "producidas" en Hollywood, Londres, Pars y
Roma.
No nos interesa aqu, que a pesar de depender de otras formas artsticas, y a pesar del mayor o menor grado de reproduccin, muchas
pelculas hayan mostrado mritos excepcionales. Se sabe que la industria cinematogrfica ha producido obras fascinantes, llenas de
inventiva inspiracin y valores humanos. El problema que estamos tratando aqu es el del cine como forma de artstica original. "Bueno"
o "malo" no tendrn sentido hasta tanto no se esclarezcan los fundamentos estticos del cine.
La incertidumbre de si el cine (el de entretenimiento) es esencialmente teatral, literario, o plstico, termina haciendo dudar a
historiadores y crticos sinceros, si el cine es, o ser, despus de todo, un arte original. Existe tambin otra doctrina que defiende la
forma cinematogrfica actual, pero que, a pesar de su tremendo xito y de su poderosa influencia, niega su valor como compensacin
social al ofrecer parasos completos con dioses y diosas, y ve en l una gran perversin del medio.
Entre estas dos doctrinas prefiero decir que la pelcula de argumento en su forma actual es una reproduccin de varias formas de arte
mezcladas con elementos cinematogrficos originales. Pero el hecho es que hay por lo menos dos formas cinematogrficas al lado del
cine del argumento que menos espectaculares que las de Hollywood, son ms cinematogrficas en el sentido proprio de la palabra.
Varias veces en la historia del cine una revolucin ha roto temporariamente el dominio de las dos artes tradicionales sobre el cine de
entretenimiento. Nombrar las dos revueltas ms populares: el cine mudo ruso post-revolucionario (POTEMKIN), y despus de la
liberacin de Italia del fascismo, el cine italiano de post-guerra (PAISA). En los dos casos la pelcula de ficcin se ha convertido en
pelcula histrica y del estilo teatral ha pasado al documental, al usar decorados naturales, actores no profesionales y hechos reales.
Con el estilo documental el cine vuelve a sus fundamentos. Aqu tiene una base esttica slida: el uso libre de la naturaleza, incluyendo
al hombre, como materia virgen. Por la seleccin, la eliminacin y la coordinacin de los elementos naturales, la forma cinematogrfica
desarrolla lo que es original y no est atado por la tradicin teatral o literaria. Esto, tanto para la pelcula semidocumental de argumento
(Potemkin, Paisa) como para la puramente documental.
Estos elementos deben alcanzar un significado social, econmico, poltico y humano acorde con la seleccin y coordinacin. Pero este
significado no existe a priori en los hechos ni tampoco es una reproduccin (como en la actuacin del actor). Es creado en la cmara y

en la sala de montaje. El cine documental es una forma cinematogrfica original. Ha llegado a tomar con los hechos su nivel original.
Abarca nuestra vida racional desde los experimentos cientficos hasta el potico estudio del paisaje, pero nunca abandona lo real. Su
propsito es amplio: sin embargo, es una forma artstica original mientras mantenga el uso del material natural virgen en
interpretaciones racionales. La tcnica moderna y ms conveniente de rehacer escenas y hechos reales tiene serios escollos, ya
que nos puede hacer deslizar la reproduccin por la ventana, al reproducir escenas ya ocurridas.
La influencia del documental est creciendo pero su contribucin a un arte cinematogrfico es, por naturaleza, reducida. Est limitado
por la misma arma con la cual ha dominado la influencia de los dos artes antiguas. Como sus elementos son hechos, puede ser arte
original dentro de los lmites de esta realidad. Todo uso libre de las cualidades mgicas, poticas, e irracionales que el medio
cinematogrfico le puede brindar debe ser excluida a priori por no ser hechos. Pero sucede que estas cualidades son esencialmente
cinematogrficas, son caractersticas del cine, y son, estticamente las que prometen futura elaboracin. Aqu es donde la segunda de
las formas cinematogrficas originales tiene su lugar: el cine experimental.
Hay un corto captulo en la historia del cine que se ocupa de esta forma cinematogrfica. Fue hecha por individuos ocupados del medio
flmico. No estaban prejuiciados por cliss de produccin, ni por la necesidad de LA INTERPRETACIN RACIONAL, ni por obligaciones
financieras. La historia de estos artistas individuales, hacia 1920, bajo el nombre de vanguardia, puede ser leda como la historia de un
intento de superar la reproduccin y llegar al uso libre de los medios de expresin cinematogrficos. Este movimiento se extendi por
Europa y fue sostenido en gran parte por pintores modernos quienes, en su proprio campo haban roto con lo convencional: Eggeling,
Lger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttman, Brugre, Len Lye, Cocteau, yo y otros.
El hecho de que fueran casi exclusivamente artistas modernos quienes representaron este movimiento indica en qu direccin se
buscaba la liberacin del cine. Ya en la segunda dcada del siglo, Canudo y Delluc hablaban en Francia de lo "fotognico" como la
cualidad "plstica" del nuevo medio. Ren Clair fue ms all al declarar al cine como un medio visual por s mismo: "Un hombre ciego
en teatro comn y un sordomudo en un cine, perciben justamente lo esencial de la funcin." La palabra para la escena, la imagen muda
para el cine: i stos son los elementos !
Estos artistos descubrieron que el cine como medio visual entraba en la tradicin artstica sin violentar sus fundamentos. Era ah donde
poda desarrollarse libremente: "El cine debe eludir toda conexin con los temas histricos, educativos, romnticos, morales o
inmorales, geogrficos o documentales. El cine debe convertirse, paso a paso, en exclusivamente cinematogrfico, lo que significa que
debe usar exclusivamente elementos fotognicos" (Jean Epstein, 1923). Hay problemas en el arte moderno que llevan directamente al
cine. Organizacin y orquestacin de forma, de color, la dinmica del movimiento, la simultaneidad, fueron problemas con los cuales
chocaron Czanne, los cubistas y futuristas. Eggeling y yo camos sin quererlo de los problemas estructurales del arte abstracto al
medio cinematogrfico. La conexin con el teatro y la literatura fue completamente suprimida. El cubismo, el expresionismo, el
dadasmo, el arte abstracto y el surrealismo no slo encontraron su expresin en el cine, sino tambin algo nuevo que acometer en un
nuevo nivel.
Lgicamente la tradicin del arte moderno creci en un ancho frente, junto al cine y dentro de l: la orquestacin del movimiento en
ritmos visuales la expresin plstica de un objeto bajo condiciones luminosas variables, "para crear el ritmo de los objetos comunes
en el espacio y el tiempo, para representarlos en su belleza plstica, esto pareca valer la pena" (Lger). La distorsin y diseccin del
movimiento, un objeto o forma, y su reconstruccin en trminos cinemticos (as como los cubistas disecaron y reconstruyeron en
trminos pictricos) la desnaturalizacin del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematogrficamente con la luz la luz con su
transparencia y pureza como material potico dramtico, constructivo el uso de las cualidades mgicas del cine para crear el estado
de sueo puro, la liberacin completa del argumento convencional y su cronologa, en desarrollos dadastas o surrealistas en la que el
objeto es sacado de su contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando as un nuevo contenido. "El objeto
externo ha salido de su ambiente habitual. Sus partes componentes se han liberado del objeto de tal manera que pueden establecer
relaciones completamente nuevas con otros elementos" Andr Breton (acerca de Max Ernst).
El objeto externo fue usado, lo mismo que en el film documental, como materia virgen, pero en vez de emplearlo para un tema racional
de ndole social, econmico o cientfico, se lo sac de su medio habitual y fue usado como material para expresar visiones irracionales.
Pelculas como "Ballet mecnico", "Entreacto", "Emak Bakia", "Fantasmas antes del desayuno", "El perro andaluz", "Sinfona diagonal
1", "Cine anmico", "La sangre de un poeta", "Sueos que el dinero puede comprar", no son repetibles en otro medio y son
esencialmente cinemticos.
Es demasiado temprano para poder hablar de una tradicin, o de un estilo, comparable a los de las otras artes. El movimiento es
demasiado joven todava. Hay, sin embargo, direcciones generales que cubren gran parte de estos esfuerzos: el arte abstracto y el
surrealismo. Aqu en los Estados Unidos, est la obra de los hermanos Whitney y de Francis Lee ms caractersticos del uno, y las
pelculas de Curtis Hurrington, Major Deven y Frank Stanffather, ejemplos de otro. Hay muchos intentos serios pero tambin muchos
"discpulos" que usan y abusan de las sensaciones fciles de conseguir en este medio. Especialmente el surrealismo ha sido una
bienvenida para la exhibicin de todo men de inhibiciones.
En Inglaterra, Francia, Dinamarca, Holanda, Blgica, grupos de artistas individuales que experimentan en el cine, casi todos pintores,
han tomado el trabajo empezado por la vanguardia. Estn siguiendo la nica lnea que un artista puede seguir: integridad artstica. De
esta manera una tradicin interrumpida temporariamente por los tumultuosos acontecimientos europeos ha sido retomada por una
nueva generacin aqu y en el exterior. Es obvio hoy que esta tradicin no cesar sino que crecer. Por chico o grande que sea este
movimiento ha abierto una nueva va al cine en tanto forma artstica y tiene algo ms que mero significado histrico.
Cuanto ms fuerte sea el movimiento del documental y del cine experimental y mayores las oportunidades que el pblico tenga de ver
sus obras, ms se adaptarn a este estilo de cine en oposicin al estilo teatral. Slo despus de esa transformacin del gran pblico
podr seguir el mismo camino el film de entretenimiento. En esa era ideal el film de entretenimiento y el del arte sern uno mismo.
FILMOGRAFIA DE HANS RICHTER
1921
Rhythmus 21. Film puro. Danza de formas abstractas. Orquestacin de color: film de pintura vertical

1923
Rhythmus 23. Juego de lneas y masas.1925 Rhythmus 25. Fot: Charles Mtain.
1926
Filmstudie. Danza abstracta de objetos concretos.
1927/8
Inflacin. Ensayo de cine puro sobre un tema social.
Vormittagsspuk. "Los objetos tambin son personajes"
Rennsymphonie. Documental social.
Alles dreht sich. Alles bewegt sich. (Todo cambia, todo se agita). Argumento
Greff y Richter. Filmado en negativo. Films de corto metraje realizados en Berln.
1929
Films publicitarios. El ms conocido es Zweigrochenzauber.
1930
Nueva vida (Zurich). Documental social.
1931-3
Metal (Berln, Mosc, Odesa). Fot. Katelnikoff. Semidocumental denunciando los mtodos de matanzas de los hitleristas. Incompleto a
causa del advenimiento de Hitler.
1937-9
Documentales y comedias de corto metraje. Prepara en Zurich colaborando con Mlis un Baron de Mnchhausen. La muerte de
Mlis en 1938 acaba con este proyecto.
1944-6
Supervisa el Instituto de Films Tcnicos en Nueva York.
The movies take a holiday (con Herman Weinberg)
The accident, film-test sobre la discriminacin racial
Sueos que el dinero puede comprar (1944, Nueva York).

Imperio alemn - Registro imperial de patentesEscrito de patentamiento Nro.

338774 Clase 57 Grupo 37
Walther Ruttmann en Munich
Procedimiento y dispositivo para la produccin de imgenes
cinematogrficas.Patentado en el Imperio alemn el 27 de junio de
1920.
El fin del invento es crear un procedimiento para la produccin de tomas
cinematogrficas segn patrones que no son mviles, modificados entre cada
toma.
De acuerdo con esto, se realizan tomas fotogrficas sucesivas que forman parte
de la representacin de un procedimiento cinemtico de varias placas
fotogrficas seguidas, transparentes a los rayos lumnicos y mviles entre s. En
las mismas se realizan las modificaciones necesarias como por ejemplo, la
Agrandar foto +
posicin, la iluminacin y similares; dichas modificaciones pueden extenderse
en partes de la imagen o comprender la placa fotogrfica completa.
Para la realizacin del procedimiento, tal como muestra el esquema de la figura 1, se utiliza un aparato que posee
tres placas de imagen c, d y e transparentes sucesivas entre las lmparas de iluminacin a y la cmara b. La placa
ms cercana a la cmara (c) es fija, la placa d, respectivamente ms grande se encuentra por debajo de la horizontal,
es decir paralela a las otras placas fotogrficas c y e, es ajustable en todas las direcciones. La placa ms alejada del
objetivo, (e), es ajustable en direccin vertical con respecto a este movimiento.
En la ltima placa pueden ordenarse partes de la imagen que, junto al relato del suceso cinemtico, generarn la
impresin de un acercamiento o de un alejamiento o pasarn de una representacin borrosa indefinida a una ms
ntida o viceversa. Para lograr esto, solamente hay que acercar, de toma en toma, la placa e a la placa c y as
lentamente acercarse a o alejarse de un enfoque preciso en relacin a la cmara.
La placa del medio sirve para grabar fragmentos de la imagen, que no deben moverse hacia la profundidad de la
imagen sino en un nivel paralelo al nivel de proyeccin. Ejecutando el procedimiento se logra la representacin de
tales movimientos, moviendo la placa d entre toma y toma, siguiendo la direccin en la cual la parte de la imagen
afectada debe ser representada en movimiento.
La placa superior c recibe sobre todo aquellos fragmentos de la imagen que no modifican su posicin entre dos tomas
con respecto a los dems fragmentos. Los movimientos que deben reproducir estos fragmentos de la imagen o partes
inferiores de ella pueden lograrse cambiando entre dos tomas la representacin de las partes respectivas de la imagen
o sus partes inferiores.
A fin de poder realizar tales cambios en la representacin de la manera ms simple, las imgenes se aplican sobre la
placa con pintura de un secado lento o, mejor dicho, que se mantenga hmeda entre toma y toma, ya que el uso de
pintura que permanezca hmeda permite realizar entre dos tomas las modificaciones necesarias en un mismo dibujo.
De esta manera se puede p. ej. lograr un crecimiento no intencional de una superficie blanca quitando
progresivamente, de toma en toma, una parte correspondiente de la masa de pintura hmeda que cubre la placa de
vidrio. La duracin de uso relativamente ilimitada de la pintura que permanece hmeda despus de ser aplicada
conlleva adems un ahorro significativo del material cromtico. El trabajo puede realizarse con un solo o con varios
colores, nicamente por contornos o rellenando las superficies. El color utilizado en representaciones tnicas debe
aplicarse de manera transparente.
Mediante combinaciones de las respectivas modificaciones en la representacin, que se logran con cambios de
iluminacin de las placas y/o cambios generados por el movimiento de las placas entre s pueden producirse las series
de imgenes cinematogrficas ms variadas, singulares y expresivas de ms alta influencia artstica e individual.
En determinado caso las placas que se encuentran una tras de la otra con respecto al trayecto de la luz, pueden
ocupar posiciones oblicuas entre s, para generar adems modificaciones en la imagen a travs de la ubicacin de una
placa u otra en una posicin cada vez ms o menos inclinada y lograr as una creciente o decreciente reduccin de las
partes de la imagen en cuestin.
DERECHOS DE PATENTE
1.

2.
3.

4.

Procedimiento para la produccin de imgenes cinematogrficas segn patrones no mviles que son
modificados toma por toma. Se caracteriza por realizar tomas fotogrficas sucesivas que forman parte de la
representacin de un procedimiento cinemtico de varias placas de imagen transparentes, ubicadas una
tras otra con respecto al trayecto de la luz y mviles entre si, en y/o con las cuales se realizan
modificaciones de posicin de la iluminacin y otros.
Procedimiento segn derecho 1. caracterizado por la aplicacin de las imgenes sobre las placas mediante
pintura que permanece hmeda entre dos tomas.
Aparato para ejecutar el procedimiento segn derecho 1., caracterizado por poseer tres placas de imagen (c,
d, e) ubicadas una detrs de la otra, de las cuales la placa del medio (d) es mvil en todos los sentidos
paralelos y la placa ms alejada del objetivo de la cmara es mvil en sentido vertical.
Aparato segn derecho 1. caracterizado por tener placas de imagen ajustables en forma oblicua con respecto

a las otras.
Fuente: Film als Film. 1910 bis heute. Editado por Birgit Hein y Wulf Herzogenrath, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart. Pg.
14-15.
Traduccin: Inge Stache

Cine y Arte
Palabra de honor, seores, esto no puede seguir as! No soy uno de aquellos que estn resentidos con el cine por el
hecho de que seduce a aficionados al teatro y a menores, al contrario, estoy enamorado de la musa centelleante y
comparto la suerte de muchos enamorados - la amo, no tal como es, si no como quisiera que fuera. Creo en el arte, en
el cine, pero considero que hasta este momento no se ha creado una obra de arte cinematogrfica.
No es posible curar a un enfermo aplicndole rubor en las mejillas - y no es posible convertir el cine en obra de arte,
intensificando y elevando su calidad. Renan los mejores mimos del mundo, hganlos actuar en un paisaje paradisaco,
decoren los programas de los dramas cinematogrficos con los nombres de los poetas ms laureados - nunca lograrn
hacer arte de esta manera. Una obra de arte slo puede surgir cuando nace de las posibilidades y demandas de su
material.
Esto no es nada nuevo, pero quin ha sacado la consecuencia correspondiente para el arte cinematogrfico? Se ha
buscado la justificacin artstica del cine haciendo referencia a la pantomima -y este es un grave error, porque la
reproduccin de una obra de arte no es por ello un arte en s.
Si se realiza una toma cinematogrfica de la obra de un Bassermann, de su arte escnico, se estaran comparando un
original y una reproduccin.
No se ha logrado ir ms all de la reproduccin; algunas caractersticas externas del cine han servido, cuando mucho,
para tratar de lograr una creacin independiente.
As, por ejemplo, se busc lo grotesco, ya que lo grotesco slo se puede representar en el cine, no en el teatro (EI
estudiante de Praga). Sin embargo, se pas por alto que con ello se estaba aprovechando nicamente una posibilidad
secundaria del carcter del material, conservando, por lo dems, un carcter literario - pero la literatura no tiene nada
que ver con el cine!
Es significado de cualquier espectculo cinematogrfico nos es transmitido a travs de la vista y por tanto slo puede
convertirse en vivencia artstica si se concibe de manera ptica, pero el arte del poeta no se basa en vivencias visuales
y sus figuras no apelan a nuestra vista, de modo que su obra carece de los requisitos ms elementales para el cine.
Esta carencia constituye la causa principal de la desilusin dolorosa ocasionada por cada pelcula de autor que vemos.
Se ha llegado a un callejn sin salida y, en busca del arte, se disfraza y engalana al cine de manera artstica, en lugar
de crear algo propio partiendo de su esencia. EI hecho de que hasta ahora no se haya logrado nada se debe a que no
se ha comprendido su verdadera esencia.
La cinematografa forma parte de las artes plsticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la
danza, siendo sus medios de expresin formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anmicas, pero
sobre todo el movimiento de estos fenmenos pticos, la evolucin temporal de una forma a partir de otra. Es un arte
plstico con la caracterstica novedosa de que la raz de lo artstico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino
en el devenir temporal de una revelacin a partir de otra.
Por tanto, la tarea principal del cineasta consiste en lograr la composicin integral ptica de la obra, que a su vez
plantea requisitos formales determinados para el tratamiento de los diferentes elementos.
Debe considerarse esencial para el valor esttico prcticamente todo aquello que hasta ahora se haba descuidado por
secundario, por ejemplo: el transmitir conscientemente una expresin determinada a travs de la sucesin de
secuencias oscuras y claras; el crescendo de una accin a travs de la aceleracin paulatina del ritmo de las
secuencias; de una progresiva reduccin, prolongacin, un oscurecimiento o una aclaracin de estas partes; de la
intempestiva introduccin de un proceso de carcter ptico totalmente diferente; a travs de la evolucin de un
movimiento agitado, salvaje, a partir de una masa en reposo; a travs de la unidad grfica del hombre y las formas
naturales que lo rodean ... y a travs de miles de otras posibilidades relacionadas con la alternacin de claro y oscuro,
de reposo y movimiento. Las posibilidades pticas no son slo elementos decorativos o de ornato en el arte
cinematogrfico. As como en la pintura, en la que el contenido artstico es idntico con el formal- de modo que los
verdaderos portadores del contenido espiritual se encuentran en la energa de los colores, las superficies, los sentidos
del movimiento, etc. y slo de manera subordinada en lo objetivo -,la esencia de lo artstico en una obra
cinematogrfica slo puede radicar en las peculiaridades del cine antes expuestas. Surgen nuevas necesidades.
El cineasta debe ser su propio director, porque su labor concluye hasta haber instrumentado l mismo la obra. Debe
disponer de actores capaces de adaptarse totalmente a sus ideas artsticas. EI cineasta debe poder trabajar con ellos
como con pincel y pintura, porque l es un artista plstico - y el cine, arte plstico.
Si se contina como hasta ahora se lograr cuando mucho un buen embutido - un pedazo de tripa, relleno de delicias
culinarias, pero nada orgnico.
Nota:
El presente texto se encontr como anexo de una carta no fechada que Ruttmann envi a una amiga en 1917. Debe
haberse escrito antes de esa fecha, pero despus de 1913, porqu hace referencia a pelculas de ese ano. Es el
documento ms antiguo que se conoce hasta ahora respecto al inters de Ruttmann por el cine, uno de esos textos

que, segn sealan Scheugl-Schmidt en su enciclopedia, fueron escritos antes de la Primera Guerra Mundial y
rechazados por todos los peridicos (p. 798). Representaban una declaracin de intencin y un asombroso resumen de
lo que perseguan los vanguardistas abstractos.
Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catlogo Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemn de
vanguardia de los anos veinte. de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999, pg. 6 9.