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1999: 14).
No se trata de buscar en la historia de la filosofa quin ha hecho
referencia a las emociones, al arte o a la sensibilidad, sino cmo se ha
incluido, primero mediante las obras artsticas tradicionales y, luego, en
el cine, el componente afectivo como un modo esencial de
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Giros analticos
El cine depende de las mquinas, al menos dos muy importantes: la
cmara y el proyector, incluso el cinematgrafo de los hermanos
Lumire desempe ambas funciones. El desarrollo tecnolgico de la
industria audiovisual en general ha modificado tambin la forma
tradicional, ptico-qumica, de hacer cine. Los soportes de grabacin
magnticos, los sistemas de pesas y balances para transportar la cmara,
los procedimientos computacionales de registro digital de la imagen y
del sonido, son algunas de las innovaciones sin las cuales la forma
cinematogrfica contempornea no existira. A la vez, la condicin
tecnolgica del cine ha cuestionado la nocin de arte. En una
perspectiva esttica, la tcnica cinematogrfica interesa en la medida en
que produce efectos sensibles y de pensamiento, justo donde no se
esperaban.
La forma del cine, es decir, todo aquello que se aprecia de una
pelcula con los sentidos, se ha dilucidado mediante los problemas
centrales del relato cinematogrfico en una especie de extensin del
literario. Sin embargo, el cine no se reduce slo a un tipo especfico de
narrativa audiovisual, por el contrario, la forma permite leer una
pelcula ms all de las acciones de los personajes, para subrayar un
valor diferente: el valor de las emociones y de los pensamientos de los
espectadores, generados por algunas de las variantes formales, tal vez
un sonido, tal vez un movimiento de cmara, tal vez toda una secuencia
musical.
La idea de concebir los procesos de significacin del cine en sus
lazos con la forma, no es nueva, basta recordar los nombres con los que
ciertos tericos se han referido al estudio de la forma y han establecido,
quizs sin saberlo, categoras centrales de anlisis:
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Autor
Nombre
Categora
Mnsterberg
Eisenstein
Balzs
Epstein
Cine mente
Cine intelectual
Cine absoluto
Lirosofa
El photoplay
El montaje
La cmara expresiva
El movimiento
Metz
El gran imaginario
La imagen y el relato
Deleuze
Imagen-tiempo
El movimiento
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Al respecto el Nuevo diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje (1998,
ediciones Arrecife) de Oswald Ducrot y Jean-Marie Schaeffer define a la significancia
como la relacin de la significacin intencional creada por el autor "con las preocupaciones,
los intereses, las maneras de ver, etc. del receptor (Hirsch, 1967). La diversidad de los receptores
explicara as la diversidad de significancias que adquieren as obras, principalmente en sus usos
estticos", pp 95-96.
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"To see life; to see the world; to eyewitness great events; to watch the faces of the poor
and the gestures of the proud; to see strange thingsmachines, armies, multitudes, shadows
in the jungle and on the moon; to see man's workhs paintings, towers and discoveries; to see
things thousands of miles away, things hidden behind walls and within rooms, things dangerous to come to; the women men love and many children; to see and to take pleasure in seeing;
to see and be amazed; to see and be instructed...", en http://otal.umd.edu
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corrupcin, son tan slo algunas de las imgenes que exhiben el mundo
contemporneo.
Por supuesto que no desconocemos los mecanismos de
escenificacin empleados en la realizacin de estas imgenes.
Mecanismos como la traslacin genrica, por ejemplo el uso del videoclip en los noticiarios televisivos, o bien, la seriacin y dramatizacin
de los acontecimientos que permite informar por bloques en das
diferentes segn cierta lnea argumental: Amrica bajo ataque, Amrica
llora sus vctimas, Amrica inicia contraofensiva.
Sin embargo, la esencia de la credibilidad de estas imgenes sigue
siendo el hecho de que para existir necesitaron de su objeto. Objeto que
dej una huella como certeza de su existencia, una huella, en palabras
de Philips Dubois, luminosa. La huella luminosa impresiona,
literalmente, un material sensible a luz, pelcula o cinta de video, al
recibir el reflejo de la luz proveniente de los objetos para formar un
signo segundo en su gnesis.
Es lgico que estas imgenes y esa necesidad social por lo real
encuentren en el documental cinematogrfico el gnero idneo para su
desarrollo. Un gnero olvidado por los estudios del cine que tienden a
explicarlo sin considerar sus diferencias. Se ha escrito mucho sobre el
cine de ficcin, se ha buscado su especificidad en la fotografa, en el
movimiento, en el tiempo, en la narrativa, en la representacin o en el
lenguaje. Por suerte, Bill Nichols (2001) nos hace repensar el documental en sus diferencias y en su origen segundo. Para este autor hay
dos tipos de pelculas: el documental de la realizacin del deseo y el
documental de la representacin social. Esta clasificacin de cine de
ficcin y no ficcin es novedosa porque parte de la capacidad de la
imagen fotogrfica y de la grabacin del sonido de replicar nuestro
mundo familiar con un alto grado de fidelidad. El cine de ficcin se
distingue del documental porque proporciona una expresin tangible de
nuestros deseos, sueos y miedos, nos ayuda a explorar y contemplar
nuestro entorno fsico, as como nuestras fantasas e imaginaciones. Por
su parte, el documental proporciona una expresin tangible de una
realidad social visible y audible no slo para explorarla, sino tambin
para entenderla. El cine de ficcin lleva consigo una aceptacin
plausible de lo posible y deseable, el de no ficcin, una creencia en los
hechos y en la actualidad.
Ahora bien, cualquier forma de ficcionalizacin de la imagen y del
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Transcribimos un fragmento que hiciera uno de los ms importantes crticos cinematogrficos de
Estados Unidos con la idea de resaltar la importancia de la secuencia referida: "Although Moore's
narration tanges from outrage to sarcasm, the most devastating passage in the film speaks for itself.
That's when Bush, who was reading My Pet Goat to a classroom of Florida children, is notified of the
second attack on the World Trade Center, and yet lingera with the kids for almost seven minutes before
finally leaving the room. Mis inexplicable paralysis wasn't underlined in news reports at the time, and
only Moore thought to contact the teacher in that schoolroom who, as it turnad out. had made her
own video of the visit. The expression on Bush's face as he sits there is odd indeed". http:// www.
suntimes.com/cbert/
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