ANTONIO J. GOMEZ A. curs6— estudios de arte dramifitico y tfte- res en la escuela de teatro del Instituto de Cultura del Norte de Santander en Ciicuta. Fue profesor del INEM y de la Universidad Libre en la misma ciudad. Posteriormente fund6 y dirigié-un grupo de teatro independiente con el cual participé6 en la muestra nacional del nuevo teatro colombiano en Bogoté en el aio de 1976. Al afio siguiente orga- nizé el taller de tfteres ‘El retabli- llo” con el cual realiz6 una gira por todos los pueblos del Departamento Norte de Santander. En el afio de 1978 emigré al interior del pafe y efectué una gira por todo el occi- dente colombiano dictando cursos y haciendo presentaciones para do- centes y nifios de los CAIP de _ Bienestar Familiar desde Quibdé hasta Pasto, Luego se radica en Bo- goté, en donde asume la cdtedra en teatro de tfteres en el programa de educaci6n preescolar del Instituto Superior Profesional IMPAHU y en el Centro Superior dé Estudios Psi- copedagégicos. Paralelo a ésto, ha realizado cursos con la Federa- cién Nacional de Cafeteros, progra- mas especiales para la televisién educativa y cultural de Colombie ~ ascensos en el escalaf6n docentEL TEATRO DE TITERES EN LA PEDAGOGIA INF ANTH De cémo el teatro de mufiecos trasciende el marco de lo recreati- vo para convertirse en elemento pedagégico y didactico de primer orden. *OLEGIO SAN CARLOS Biblioyeca Primaria Autor: : ANTONIO J. GOMEZ A. Primera Edicién Portada: Demetrio Jiménez Villamizar Contraportada e ilustracion: Juan Manuel ParraDEDICATORIA A mi madre Victoria, a quien le debo mi ser y mi soy. A mi hija Tamara, por quien seré. A todos los nifios y maestros de Colombia, razon fundamental de mi razon social. Agradecimientos especiales: A Jesiis Villamizar Ibarra, mi queridisimo compadre Chucho, compafiero en esta empresa. A quienes con su amistad me estimularon para hacer posible esta realidad. Editado por: Taller de Titeres “El Retablillo” de Bogota. Asesorias y Sistemas de Cicutavol INDICE INTRODUCCION GENERAL ..........-..--++ siscatealetbhs Cece aes wots EL TEATRO DE TITERES EN LA PEDAGOGIA INFANTIL — Definicién y clases de titeres, diferencias y ventajas — El titere y los demas elementos de ayuda educativa — Para quién lostiteres ........-2+--++---% — Relacién maestra-titere — Relaci6n nifio-titere .. RELACION DEL NINO CON EL TEATRO DE TITERES ....----+ eee — Los tfteres desde la salacuna hasta el jardin infantil......- nik 4: me miele: 15 — El teatro de titeres como espectaculo . 15 resa al animal, el nifio se escond@ de- trés del pozo/. El microbio ap=rece y el nifio le cae a garrotazos a dies- tra y siniestra/. El microbio S€ es- capa, el nifio continua tirando es- cobazos que van a estrellarseé con- tra los postes del pozo quien al sen- tirlos le protesta al nifio/. Este con preocupacion, le pide excusas y le explica la razn de los palaZos/. Ante la insistencia del nifio, el Pozo admite que éste continue peleando con el microbio/. Para esto, el nifo se esconde de nuevo detras del po- zo/. Al salir el microbio, lo deja confiar para luego caerle a escoba- zos asestdndole algunos por lo que el animal desaparece dando alari- dos de dolor/. El nifio se entusias- ma y victorioso se ufana de la pali- za dada al microbio/. Pero este coquetea de nuevo por lo que el nifio decide introducir la escoba dentro del pozo para rematarlo/. Pero el microbio le arrebata la es- coba, por lo cual el nifio se endere- za desconsolado y busca la manera de recuperarla hasta que el micro- bio se la devuelve/; El nifio desiste de continuar peleando con el mi- crobio y ante la demora, decide sacar el agua del pozo y Levarsela a la madre para volver luego 4 tra- tar de dar caceria al animal/. Cui- dando que el microbio no caiga en la olla lena. Mientras recoge la es- coba, el microbio hace SU apari- cién, esta vez dentro de la olla/. EI nifio preocupado busca 1a forma de acabarlo, por lo cual decide her- vir el agua en el fogén hasta que el animal muere/. Logrado ésto, ¢l ni- fio toma la escoba y Ja olla con el agua y regresa a la casa. Steed Como se puede observar, el ar- gumento es el relato a secas de lo que ocurrira en la representacion. No es un cuento como literaria- mente se conoce, pues el argumen- to tiene limitaciones de tiempo y espacio. Es decir, se trata de lograr que lo representado suceda en un mismo sitio y en un tiempo corto y asi no desperdiciar recursos en la elaboraci6n de escenografias para los cambios de lugar y no romper el ritmo de la representacién con éstos cambios escenograficos o para simular el transcurso del* tiempo, utilizar otro recurso que no armoni- ce con el espectaculo. Y es un relato a secas, pues solo se describen las acciones sin hacer menci6n al estado del tiempo y al estado de dnimo de los personajes o sin utilizar figuras o giros litera- rios como se utilizarian en un cuen- to comin. Ademas, el relato nos da pautas de los elementos de escenografia y utileria. En nuestro ejemplo apa- rece, ademas del pozo que es un ele- mento escenografico personificado, un fog6én y como utileria, una es- coba y una olla. 6. DETERMINACION DE UNIDADES ESCENICAS: En esta etapa y tomadas del ar- gumento, la unidad escénica es cada accion narrada en el punto anterior. Esta discriminaci6n sirve para el or- denamiento en el desarrollo de los dialogos del libreto para la represen- tacion. Ejemplo: a. Un nifio llega junto a un pozo con una escoba y olla. b. Descarga ésta y comienza a ba- rrer hacia el pozo. c. Este al sentir caer la tierra sobre si, le recrimina al nifio su accién. d. Este, asusiado, corre miedoso y se esconde, e. Al saber que es el pozo se mues- tra incrédulo, pero poco a po- co entra en confianza con él hasta oir el consejo que éste le da. f. Decide pues limpiar la tierra del borde de! pozo, para evitar que ésta caiga al agua. g. Estando en ésto, surge de dentro del pozo un horrible microbio dando feroces alaridos que asusta al nifio quien corre a esconderse. Y asi sucesivamente... En el argumento escrito en el punto anterior y a partir de esta séptima escena ( g ), separadas por las barras, ‘se encuentran las restan- tes unidades escénicas. Ademés, también se especifican los elementos escenograficos y de utilerfa que se precisen para la re- presentacién. Escenografia: Un Pozo de agua. Un fogon. Utilerfa: Una escoba. Una olla. 7. COMPOSICION DE LOS DIALOGOS Y TEXTO EN GENERAL: Esta es una de las s mas importantes y tal vez la mas dificil en todo este proceso. Generalmente, quien no tenga practica en esta forma literaria, no podra desarrollar un buen didlogo, rico e ingenioso, ain cuando tenga un basto conocimiento del tema tratado o se haya inventado formas fantasiosas de gran calidad. Casi 27siempre el didlogo se agota en po- cos parlamentos. Por eso, al princi- Pio, es necesario forzar la imagina- cién a través del cuestionamiento constante de lo que dira cada perso- naje, de sus respuestas, de sus co- mentarios, Por otra parte, un buen didlogo esta compuesto de frases cortas, ingenuas, ingeniosas. Parlamentos en forma de “ping-pong” evitar los monologos demasiado largos y abu- rridores, los términos de dificil comprension, los giros literarios, los chistes de mal gusto y por supuesto las palabras soeces que darian al traste con los objetivos propuestos con la representacion. Por otra parte, algunas personas vinculadas al mundo de los titeres o de la pedagogia consideran que un espectaculo de titeres debe ser cor- to, pues los nifios se pueden cansar. Eso es relativo. La duracion de un espectaculo, depende de dos facto- res fundamentales: La edad de los nifios, la cual determina el tiempo de fijacién de la atencién y en se- gundo lugar, que el espectaculo sea legible y divertido. Asi, la duracién i oscilar entre 10 y 60 minu- En el capitulo anterior se consi- deraban cuatro requisitos que debe lenar todo espectaculo para ser va- lido pedagdégicamente. Pues bien, ellos deberan aparecer contenidos en su esencia en el libreto o guién de la presentacién. Quizd la pauta para los tres primeros estén laten- tes en el argumento. El ultimo, el de la participacién de los nifios, solo en el didlogo se podra abrir la pauta, pues, es en el didlogo de los personajes entre si y con el ptblico donde se podra considerar esta po- sibilidad, sin fijar la reaccién o res- puesta de los nifios, pues ella no 28 puede obedecer en ningt momen- to a nuestras suposicionss. 8 Por ésto y porque en la medida ¢¥) que se vayan confeccionando /os Paune- cos, las escenografias y & mentos necesarios para la ¥€Pre- sentacion surgiran ideas para enm- quecer el texto, que el libreto no se puede definir desde un comnien- zo, pues ademds hasta no haberlo confrontado con los nifiosen Varlas presentaciones este no tomara su forma definitiva. 5 Bien, antes de iniciar él aaa si el trabajo es en grupo, & e jable que cada ieee integrante del grupo, haga un porrador, del libreto. Esto, enriquecera el libre- to-guion y aligerara el trabaj°- Por lo general, las unidades que describen una accion se convierten en acotaciones. Esto es, que entre paréntesis, indican las acciones Pre- vias del personaje. Por ejemplo: Primera unidad escénica: Mon- cho llega junto a un pozo com es- coba y olla. 3 Acotacién: (Moncho llega Junto a un pozo con escoba y olla. j Entra silvando. Al ver 4 108 mi— fios del pubblico saluda). Qué dice el Moncho al vet al ptblico. Moncho: (Deja de silvar) Hola ni— fios, como estan, bien?,.. bueno Me alegro mucho que estén bien. Cee tedes saben como me llamo Y' Oe no?... quieren que les diga?.-- §*--— me llamo, Moncho. Descarga la olla y comien7? a barrer hacia el pozo. Qué dice Moncho después d¢ des— cargar la olla? = ap. Moncho: (descarga la olla) Mi mama me mandé a barrer el patio y a llevarle agua del pozo. Ustedes también barren en sus casas?... Y para qué barren?... ah... si... para que esté todo bien aseadito, cier- to? (comienza a barrer. Se detiene) Ustedes quieren ayudarme a ba- rrer?... si?... ah... pero no tienen escoba... cOmo podrian ayudar- me?... a ver... ah... ya se, yo barro y ustedes soplan fuerte para que la tierra se vaya bien lejos, si?... bueno, entonces soplen... (conti- nua barriendo hacia el pozo). Este al sentir caer la tierra sobre st, le recrimina al nifio su acci6n. Qué dice el pozo? Pozo: (Al sentir caer la tierra sobre si, protesta). No... muchachito gro- sero... NO... Hasta qui, un ejemplo de como se desarrolla un didlogo en base a las unidades escénicas tomadas del argumento y de como se esfuerza la imaginacién para que los parla- mentos broten con mayor facilidad. A continuacién se desarrollara el resto del libreto del tema que se ha venido tratando en el presente pro- ceso y que sirve de referencia para desarrollar los capitulos restantes del presente libro. Moncho: (asustado retrocede) Qui... Quién hablo nifios... el pozo?... pero si el] pozo es de ladrillos y no habla. Pozo: Si he hablado yo... por qué te asustas. Moncho: Qué dijo nifios... que por qué me asusto?... Me asusto porque... bueno la verdad es que no se por qué me asusto... pero es que me dd mucho miedo. Pozo: No te debe dar miedo, acér- cate. Moncho: Qué dijo?... que me acer- que?.,, Ustede qué dicen, me acer- ¢0?... bueno me voy a acercar (de- ja la escoba « un lado y se acerca, se asoma dento del pozo). Pozo: Mira muchacho... Moncho: (asutado, corre hacia un lado) VYYYY- Pozo: Por fivor muchacho, deja el miedo. Moncho: Entonces, no me asuste, sefior pocito, si? Pozo: (comprensivo) Yo no te quie- ro asustar, acércate. Moncho: Y para qué quiere que me acerque? Pozo: Quiero hablar contigo. Moncho: Con quién, conmigo? Pozo: Con quién mas voy a hacer- lo? Moncho: Bueno, esta bien ahi voy (se acerca y s€ para a su lado) soy todo oidos senor pozo. Pozo: Por qué al barrer echas to- da la tierra sobre m1, ah? Moncho: (exttafiado) La tierra? cual tierra? Pozo: Toca mis bordes (el nifio lo hace) qué hay? Moncho: (cruzandose de brazos) pues ladrillos, sefior pozo. Pozo: (fuerte) Tonto! (el nino brin- ca a un lado) no ves que hay tie- rra? Moncho: (regresa, toca el borde del pozo y se frota las manos) ah... si... hay tierra sehor pozo. Pozo: Y¥ no crees que si toda esa tierra cae al agua que tu bebes, te puede hacer dafio? Moncho: Ustedes que dicen nifios, sera cierto?.-. (mirando al pozo) entonces qué hago? 29Pozo: Pues limpiame los bordes (cierra los ojos). Moncho: (al piblico) Le limpio los bordes al pozo con la escoba? (toma la escoba y empieza a barrer sobre el borde del pozo. De pronto aparece un enorme microbio dando un feroz alarido). Microbio: Aaaaaaaaahhhhhhhh. Moncho: (con panico, suelta la es- coba y sale corriendo) Ay! mama- citaaaaaa. Microbio: Ja, ja, ja, ja, ja, ja, hola nifios, qué susto se peg el mocozo ese, no?... ja, ja, ja, nifios, saben quién soy yo? soy el enemigo ni- mero uno de los nifios: un terrible microbio jja, ja, ja. Vivimos por mi- llares en el agua, en el aire y en el mugre y nos metemos facilmente en el estOmago de los nifios ja, ja, ja, producimos muchas infecciones y diarrea, ja, ja. Por eso he venido hasta aqui a ver si puedo meterme en el estomago del chino ese para volverlo flaco y barrig6n ja, ja, ja. Nifios, ustedes me quieren ayudar? Si me ayudan seremos buenos ami- gos y si no me meteré también en el est6mago de ustedes. Bueno, ahora me voy. No le vayan a decir nada al mocozo ese de mis intencio- nes, adidés (escondiéndose) ja, ja, ja, ia, ja, ja. Moncho: (que ha estado escondido temblando, se asoma) Nininifios, ya se fué? si?... seguro?... voy a asomarme... (con miedo se acerca y se asoma. El microbio vuelve a aparecer). Microbio: (apareciendo) aaaaahhhh ja, ja, ja, ja, ja. Moncho: (desmayadndose) aaaaayyy Microbio: Ja, ja, ja, ja, qué dijiste, se fué?... bueno ahora si me voy, adids! (desaparece). 380 Moncho: (respondiéndose lentamen- te) ay, ay, ay... nifios, y4 se fue el espanto ese? si?... sera UN espan- to?... no?... entonces Mle 68... un microbio?... asi de gtandote?... y qué sera lo que quiere se ani- mal?... ah?... meterse en mi esto- maguito?... entonces eso quiere de- cir que va a volver?... bueno pero yo creo que se demore, cierto? (el microbio se asoma y desparece rapidamente) huy... se volvid a aso- mar?... y ahora que hago nifos, ah?... Ustedes qué dicen peleo con él?... si?... pero si me gana la pelea?... ah, ya sé, le doy con la escoba, verdad?... bueno Voy a Co ger la escoba (comienza 4 buscar- la) dénde estarad mi &scobita? ahhhh yd... se me cayé al pié del pozo cuando sali corriendo, cier- to? alla esta. (va a cogerla. Se aga- cha. El microbio coquetea) queee? se volvid a asomar?... bueno ahora ya tengo la escoba en la mano. Cuando el microbio apareza uste- des me avisan y yo le Calgo a ga rrotazos, si? (Se inicia un coqueteo en el que el microbio se asoma y Cuando el nifio voltea éste desaparece). Moncho: No se quiere dejar ver, cierto nifios?... voy a hacer esto... cuando él asome la cabeza yo doy un carrer6n a ver si puedo darle up escobazo, si? (se inicia el juego pe ro el microbio no se deja dar) no, imposible. Voy a tener que es conderme detras del poz0 para tov marlo por sorpresa, cierto? (se es’ conde detras del pozo. El microbio aparece, mira hacia todos los lados. Cuando el nifio le va a dar, se es conde) imposible!... Lo que pasé es que el microbio ya sabe que ef lo que le va a pasar y cuando us’ tedes gritan, se espanda y se va. Por qué no hacen una Cosa, si! por ejemplo cantar, si? 4 ver si 1¢ ares is } embobamos y le puedo dar, si?... bueno (se esconde. El microbio aparece, se confia y el nifio empie- za a repartir escobazos a diestra y siniestra, El microbio desaparece y el nifio le da a los postes del pozo quien abre los ojos y protesta). Pozo: (protestando) Ay, muchacho torpe, ten cuidado... Moncho: (con pena) perd6n senior pozo, perd6n. Pozo: (disgustado) Qué es esa gri- teria, y esos escobazos, la escoba es para barrer. Moncho: Pues sefior pozo, es que estoy peleando con un macrobio. Pozo: Con un qué? Moncho: Que diga, con un micro- bio, sefior pozo. Pozo: A ver cémo es ese cuento del microbio. Moncho: Pues es un microbio que... Pozo: (interrumpiendo) ta callate muchachito grosero, deja que los ni- fios me expliquen. A ver ninitos, cémo es ese cuento del microbio? Moncho: (después de la explicacion del publico) si sefior pozo, es un microbio que hay dentro del esto- mago. Pozo: No seas ingenuo nifio, yo no tengo estOmago, yo lo que ten- go es un deposito de agua. Moncho: Entonces, a usted el mi- crobio no le hace dar diarrea? Pozo: No seas tonto nifio, tengo muchisimos de ellos y no me ha- cen dafio. A ustedes los nifios si. Moncho: Entonces, puedo seguir peleando con el microbio, senor pozo? Pozo: Ustedes qué dicen nifios... si?, bueno esta bien (cierra los ojos). Moncho: —tueno ninos, entonces yo me vuelto a esconder detrds del pozo, cuansio aparezca el microbio ustedes carsian y yo le caigo a esco- bazos, s{?.. .bueno me voy a escon- der (se escoode). (El micr bio aparece, el nifio ob- serva y empieza a buscarle la cabe- za para propinarle un golpe. El gira y el nifio siglozo lo sigue enrededor del pozo. Hl microbio se detiene y el nifio le asesta varios escobazos). Microbio: (recibiendo los golpes) ay... ay... ayayaya... Moncho: (solpeando) toma, toma, toma. (el microbio desaparece) eso... al fin acabamos con el microbio, le di como cinco garrotazos, ver- dad?... Ustedes que dicen nifios, lo mataria? (el microbio se asoma y desaparece) no...? todavia esta vivo?... voy a meter la escoba den- tro del pozo y alli le doy, si?... (va hacia el pozo, introduce la es- coba y comienza a tirar golpes hacia abajo) toma, toma, toma... ay, ay... suelta la escoba bandido... suéltala... ay (comienza a ser in- troducido dentro del pozo) ay, ay, ay, (se incorpora sin la escoba) uff...! ese microbio tiene mucha fuerza nifios, me quité la escoba. Ahora como hago para recuperar- la? se la pido por las buenas? si?... (va al borde del pozo, se inclina sobre él) microbio..._ microbito.. devuélveme la escoba, no sea mali- to... no quiere?... esta bravito?... nifios por qué no me ayudan us- tedes a pedirle la escoba al micro- bio, si?.. A ver... repitan conmi- go... microbio... microbito... devuél- vanos la escoba... no sea malito... Nifios, ustedes si creen que la de- vuelva?... (la escoba empieza a apa- recer dentro del pozo) ay... si... (la toma) muchas gracias sefior micro- bio (vuelve al proscenio) bueno ni- 31fios, definitivamente a escobazos no vamos a acabar nunca con ese aimal, verdad?... Yo mids bien voy a sacar el agua del pozo con mucho Cuidado que no caiga el microbio dentro de la olla, se la llevo a mi mama y vuelvo Para que le haga- mos caceria a ese animal, si?... (deja la escoba a un lado y comien- Za a sacar agua) nifios, pongan cui- dado que no vaya el microbio en el agua y caiga en la olla (vacea el agua) no cayo, verdad? (repite la operacion. Deja el balde colgado del gancho) bueno, seguro que el microbio no cay6 en el agua, ver- dad?... bueno voy a recoger la escoba... (va a buscar la escoba. El microbio aparece dentro de la olla). En esta parte del libreto, es im- Portante hacer un breve Pparéntesis Para resaltar cuando Moncho dice en el anterior parlamento “bueno nifios, definitivamente a escobazos no vamos a acabar nunca con ese animal, verdad?”, Verdad, esa es la verdad sefiida a la realidad. En este momento se rompe la fantasia para reafirmar la realidad cientifica. Si por el contrario Moncho venciera, matard al microbio a escobazos se estaria faltando a la verdad, pues se distorsionaria la realidad. En la parte final de este mismo parlamento Moncho insiste a los ni- Nos que se fijen bien que el micro- bio no caiga en el agua a la olla. No lo ven, y asi se lo aseguran a Moncho. Sin embargo esta ahi! Para el juego escénico, para el de- sarrollo de.la: obra se apela al re- curso fantasioso de personificar el microbio y hacerlo visible. Sin em- bargo cuando el agua cae a la olla el animal no se ve, Porque en la rea- lidad, es un ser microscépico. Por So No se ve caer, pero esta ahi!. a9 a) ah, Microbio: (dentro de eee ah, ah... ja, ja, ja... I yentro del que me habia quedad© ace) . ee pozo?... ja, ja, ja, (desap ipa Moncho: (regresando co Cooo- ba) Qué, fue esa griter esta en mooo...? qué el microPr caer... la olla?... pero si no lo y ahora qué hago para "6 dicen, ese animal?... ustedes a respues- ah?... (trata de buscar we los ni- ta adecuada por part€ 4) agua en fios)... que ponga a herv?_ si creen el fogén?... si?... y usteos watan que hirviendo el agua ° 4.5 1a voy los microbios?... si?... ma la olla a colocar en el fogon (1 ueno, es- y la coloca en el fog60) 1. fuerte ta lista. A ver nifios soe20> Sites para que se avive el *” nos ma- (sopla) uf, uf, uf... Sil0F ) evitare- tarle los microbios al ab stro estd- mos enfermedades en 2M mago, cierto? al borde (El microbio aparece, dolor). de la olla dando alaridos ay, Microbio: ay, ay, ay: co aaaaa auxilio, socorro, me ov de aqui YYYYY... nifios... siquen™ w+ BBBABAYYYYYY- ) Eeeso! Moncho: (dandole gO odin .-toma ...toma ...muel* |. de vol- muere. Con que con £7" 149. to- verme flaco y barrigO?, ma! dentro de Microbio: (desfalleciend° la olla) aaaaaaaayyyyyY- (aplau- Moncho: Eso... eso... &""scabado de) bueno, al fin he® hay que con ese animal nifios... jtar infec~ seguirlo haciendo para °" Aierto?_.. ciones en el estomaguil? i ma Bueno, yo me voy ge echa la mita me esta esperando ( laollaen escoba al hombro y to nifios. ., la mano) hasta ues? (sale). 4% i ¥ * { OS Arora os A CARAS nee Gn 8. TITULO DE LA OBRA: Es importante que desde un prin- cipio los nifios tomen gusto por la obra, por lo tanto, el nombre de ésta debe ser de su agrado. Para nuestro ejemplo, el titulo del guion es: “‘Nifio, microbio y don Pozo, en un mensaje joco- so”, 9. REVISION Y LIMPIEZA DEL TEXTO EN GENERAL: Esta etapa se desarrollara des- pués de tener todos los elementos listos para la representacién de la obra pues como se anoté anterior- mente, surgiran ideas que induda- blemente enriquecerén el libreto y redundaran en beneficio del es- pectaculo. — Metodologia del trabajo con los nifios: He aqui uno de los objetivos cen- trales del presente libro, pues, no sdlo se trata de que el maestro ad- quiera las técnicas basicas funda- mentales, para que utilice el teatro de titeres como elemento peda- gd6gico, sino que ademas adquiera las pautas de la metodologia del trabajo con un grupo de nifios pa- ra que ellos también elaboren y pre- senten sus propios espectaculos. En primer lugar, la horizontali- dad debe primar en la relacién maestro-alumno. Es decir, es el ni- fio el que va a llevar la iniciativa, es el que va a dar la idea de lo que se va a representar. El docente, por su parte le va a ayudar, a orien- tar en el cémo se va a representar. En fin, el nifio da la idea y la maestra le ayudard a materializar- la. Asi, el proceso para la elabora- cion del guién se iniciard en la parte literaria, creativa, para no compli- car al nifio con la investigacion y porque fundamentalmente hay que partir de lo que él tiene, de lo que los medios de comunicacion de masas han acumulado en su men- te. Asi, deben ser las primeras ex- periencias. Con nifios desde los cuatro a seis afios, quizd, sdlo se puede lo- grar que confeccionen en forma sencilla un mufiequito y que rea- licen improvisaciones en el teatri- no. Pero con nifios mayores, Ca- paces de desarrollar una idea, una historia, se podra agotar el proceso de elaboracién del guion, en su segunda parte. Y debe ser a partir de la segun- da parte, pues es necesario partir de lo que él tiene y lo que él tiene en su mente es una constelacion de personajes, algunos de los cua- les se han constituido en mitos. Pues bien, la dnica forma de desmi- tificarlos es utilizindolo, apropian- dose de ellos, manejandolos. Asi, el proceso con un grupo de nifios se imeia en la ESCOGENCIA DE LOS PERSONAJES. Aqui, es posible, que 2 0 3 nifios muestren simpatias por un mismo personaje. De ser asi, se tratara, de lograr un cambio en 1 0 2 de ellos pero si los nifios insisten, se ee hk ncia. Es ible, que en - RACTERISTICAS DE LOS PER- SONAJES se presente la diferencia- cién de los personajes por los cua- les mostraron sus simpatias 2 0 3 nifios. Hasta aqui, se podrd obser- var, el nifio, practicamente no ha creado, pero a ir de RELA- CION DE L.0S PERSONAJES EN- TRE SI, seg uramente que los nifios estableceran una nueva relacion, 33no copiada de los programas de televisién 0 de las historietas cé- micas. Aqui si, se dilucidara la si- De aqui se pasard directamente a que los nifios relaten una historia, es decir, a la ELABORACION DEL ARGUMENTO para no confundir a los nifios con la trama y porque ademas, agotar los dos pisos seria llevar a los nifios a un esfuerzo inne- cesario. En este punto se puede hacer un paréntesis para la confeccion del muiieco, pues, sdlo después de ésto el nifio se vera mas entusiasmado a improvizar y fijar los diilogos de los personajes que constituirdn el libreto o guién de la representacion. A a Be sara Spiel VI EL TITERE DE GUANTE Al titere de guante también se s pone con el nombre de GUIG- Guignol es el nombre del mas po- pular de los personajes de los tea- tros de titeres de toda Francia. Juan Siflavio Guignol, su nom- bre completo, es un personaje re- Presentado por un mufieco de guante. Tipifica al picaro sagaz, inteligente, burlon, descomplicado, imparcial y justo que ha hecho y hace aim las delicias no solo de los franceses sino también de los espa- fioles. Este personaje fue creado Por LAURENT MOURGUET y aparece por primera vez en 1795 en una calle de Lyon, provincia de tejedores de Francia. —El mufieco, su rol escénico y ico Asi como no podra existir nun- ca teatro sin actores, jamas se podra concebir un espectaculo de titeres sin mufiecos. E] titere es el actor, es el centro y motor de la accion, del espectaculo, pues es la represen- tacion del hombre en el cosmos titi- ritezco. Por otra parte, es indiscutible que el teatro de titeres le lleva una gran ventaja a su hermano mayor el teatro con actores en cuanto a las mas amplias posibilidades de rea- lizacién. Para él no hay nada veda- do pues todo se puede representar en el teatrino. Personificar anima- les y elementos inanimados de la vida real, es proPio del teatro de titeres. Sin embargo, esto no pue- de llevar a exesos Tealistas initiles y en parte perjudiciales. En cuanto al mufieco, fuera del escenario es solamente eso: un mu- fieco. Se humaniza, trasciende, cuando cobra vida en la mano del titiritero, cuando se convierte en un medio recreativo, pedagogico y co- municativo. — Caracterizacion De lo anterior se desprende que es un error y up trabajo inttil tratar de perfeccionat . al mufieco en su confeccién y principalmente en su modelado buscando que el mufieco se parezca a alguien en particular. Por otra parte, estos detalles en el modelado, generalmente se pierden a la distancia. En cuanto a los razgos caracte- risticos dados 1 personaje en el li- brero, estos solo se bosquejaran en el modelado y se complementa- ran con su traje y con lo que el tite- re “diga”’ y ‘“‘haga” en el escenario. Generlamente todo personaje tie- ne un razgo facial que lo caracteri- za, que lo diferencia de los demas. Pues bien en la etapa del modelado basta sdlo con definir este razgo pa- ra que, confirmado con la actuacion del mufieco, e! nifio pueda sin ma- 35yor esfuerzo identificar e} Personaje que esta actuando. A propésito de ésto, uno de los objetivos a lograr es que el aspecto del mufeco sea simple para que lle- gue mds directamente al nifio, pues el titere es el puente de comuni- cacion entre el docente y el nifio. Asi, sin caer en el esquematismo, muy comin en los jardines infanti- les y en algunos titiriteros, se ha de disefiar un mufieco que agrade al nifio, que le despierte simpatias y que sea viable de realizar con los elementos que se tengan a mano y que no represente, en lo posible, costo alguno, pues el arte reside ahi, en partir practicamente de na- da y crear un valor estético, como seria un titere. Por esto es manifiesto de incapa- cidad fisica y mental el hacer uso de caras y manos prefabricadas en caucho u otro material, pues el ver- dadero arte de los titeres esté en ser capaces de desarrollar el ingenio para proveerse de los elementos in- dispensables en la representaci6n. Ademas el recurrir a elementos ya elaborados es un ejemplo que pue- de llevar al nifio a la castracion de sus posibilidades creativas. 4 imitara SOlo a Este capitulo se limitaré 5° explicar tedrica y graficamente = técnica tradicional para la elabora- cién del titere de guante, pues ee ploracién y utilizacién de pa pe. nicas solo es posible después aii ae nocer y dominar la técnica ttadicio nal. Para el modelado de las facciones de la cara del mufieco se utifieera ie técnica del papel maché ya que es es la més viable para darle al perso- naje los razgos fisicos que le carac 1 rizan y porque es la mas util para e nifio en la elaboracién de sus mune- cos, — Etapas a seguir en la confeccion de un titere de guante Es importante anotar que gene- ralmente el titere de guante no tie- ne piernas. En primer lugar no las necesita, pero no sobran si tienen vida Y han de enriquecer el juego escénico del muheco. Pero si por el contrario, oscilan como un péndulo, lo que Consiguen es restarle gracia Y en- canto al mufieco. (Fig. 1 y 2 AB). ib ea, ne el ae) Sea nat fee das en el libreto, hacer un disefio coloreado del mismo para que sir- CABEZA Para confeccionar una cabeza se necesita una base redonda u ovala- da. Esta puede ser un mate peque- fo, una bola de icopor o de plasti- co. Como algunos o quiza todos estos elementos son dificiles de conseguir en todas partes, se expli- card la forma de elaborar la base con una bomba de caucho, papel Periddico y engrudo preparado con harina de yuca, asi: Antes de iniciar el proceso de confeccién es mecesario, en base a las caracteristic@s del personaje da- fy va como referencia en su elabora- cion. (Fig. 4). —Inflar la pomba al tamafio de- seado (Fig. 5A). Luego se liga pa- ra evitar que sé desinfle. —Picar con Ja mano trozos bien pequefios de papel periddico. (Fig. 5B). _ para engrudo de harina = pe en un punto medio de espesor. (Fig. 5C). — Se engruda'la bomba por partes y se va cubriendo de trozos de pa- pel periéddico bien pegados procu- 37O89 => NH ae wf EL CUELLO El cuello debe confeccionarse de modo que garantice que el dedo in- dice, con el cual se maneja la cabeza del mufieco, quede apenas ajustado y no obstaculice su manejo. Asi se aconceja utilizar un material que permita cumplir estas condiciones. El método mas econdmico, facil y conveniente de hacer el cuello es utilizando cartén de caja, asi: — Se recorta un rectangulo de este carton, cuidando que las canales internas del mismo queden al tra- vés. Las dimenciones son de 7 cms. de ancho y de largo mas o menos unos 18 o 20 cms. (Fig. 6 A). — Para lograr un buen manejo del cartén al enrollarlo, se debe que- brar por cada una de las canales. De esta manera se le puede dar vuel- ta alrededor del dedo indice (Fig. 6B). o ES lim 4 / wo rando que los bordes monten unos 5 je ; 2 por 6 veces. Para ésto se aconseja sobre ae Para evitar que queden utilizar papel periédico escrito y sin i Lay ohne de la bomba, usar para de esta manera llevar la 4 B ee. asta su totalidad (Fig.5 D-E-F). cuenta y el control de ks capas que. | Esta operacién se repite minimo se le deben pegar. He E G CB SSO Xero ete) — Se deja secar. -— Ya secas las capas de papel, se pincha con una aguja la bomba y se saca el caucho (Fig. 5 G - H). — Dele una vuelta alrededor de su _ dedo indice. Al cartén restante impregnelo totalmente con pegante fuerte. Péguelo sobre la vuelta an- terior oprimiéndolo con la otra mano hasta que el pegdnte seque. Al enrollar el carton, observe que el dedo quede bien holgado de mo- do que pueda girar dentro del tubo. (Fig. 6 C-D-E). — Hecho esto, se corta una tira del mismo carton y en el mismo sen- F G tido de 7 mms. de ancho por 22 cms. de largo (Fig. 6 F). —Se pega enrollandola alrededor de uno de los extremos del tubo de cart6én y a partir del término de la segunda vuelta del cartén que forma el cuello. (Fig. 6 G - H). Este formard un borde en el cual se sostendra el traje. (Fig. 6 I). — Para poder introducir el tubo dentro de la base y constituir el H 200 We G 39F cuello del mufieco, dicho tubo se coloca de punta sobre el hueco de- jado por la bomba al salir y se traza su circunferencia externa sobre la base y alrededor del mencionado Or. hueco, (Fig. 7 A - B). Acontinua cién, a partir de] hueco se trazar unas lineas hsta la circunferencia (Fig. 7 C). pe 000 — Introduzea 3 cms. del tubo den. © tro de la base, impregne de pe — — Con unas tijeras y por las lineas trazadas anteriormente haga unos cortes que permitiran ampliar la bo- ca de la base. (Fig. 8 A). — Saque las puntas para permitir la entrada del tubo. (Fig. 8 B). % 0 40 gante las puntas y péguelas sobre 1a superficie del carton. (Fig. 8 C - D), f — Seco ésto, se cortan tiras de pa, pel bond de 1 cm. de ancho 5 O® Bieta A a aan pegan desde la base al cuello. (Fig. 9 B). Estas tiras se de una tras otra sin que queden espacios de cartén visible. (Fig. 9 C - D). — Modelado de las facciones de la cara del muiieco Preparacion de la pasta: — Se remoja papel higiénico en — Se prepara engrudo mds espeso que el utilizado para hacer la ba- se. Al papel licuado y desmenuzado en la vasija se le agrega un poco de ese engrudo y se comienza a sobar © amasar con la mano, agregando engrudo poco a poco a medida que la pasta la requiera. Esta operacion debe realizarse con la mano, Pues el calor de la mano es determinante 44 aes COLEGIO San ca agua, se desmenuza y se echa en una licuadora en pequefias canti- dades (1/5 o 1/6) Henando de agua la parte restante del vaso. (Fig. 10 A). — Se licta durante 30 a 40 segun- dos. Esto se pasa a través de un sedazo o tela y se exprime hasta sacarle suficiente agua al papel li- cuado y dejarlo en un trozo mas © menos compacto, el cual se des- menuza en una vasija amplia. (Fig. 10 B - C). Para lograr darle punto a la pasta. (Fig. 10 D - E). — Para comprobar que la pasta dio punto, es decir estd lista pa- Ta comenzar a modelar, se toma un trocito de esta y se hace en la palma de la mano una bolita. Si esta queda compacta, la pasta esta lista para el modelado. (Fig. 10 F - G). F G Frey teens wena ESB > 3 < Wpe o ARLOS Ridliosece Bees 41— Distribuida el drea s¢ Umpregn con el mismo engrudo de harin de yuca el sector correspOndient a la primera parte que se Va a m¢ Modelado: — En primer lugar es necesario es- coger la parte de la base cuya su- perficie este mas apta para el mode- lado y se distribuye dicha superfi- cie en cada una de las partes a mo- delar (ojos, nariz, boca, mejillas, menton, cejas, orejas, etc.). (Fig. 11A-B). | @) 8 14 = delar (un ojo por ejemplo ), se te ma un trozo de la pasta, la ques considere necesaria y s¢ achiere ; la base con una espatula 0 ©n su de fecto con una hoja de navaja, pr ra reafirmarla. (Fig. 12 A - B - C). — Afirmada la pasta se procede, con los dedos a darle la forma deseada. (Fig. 12 D - E). Asi se procede con las restantes facciones de la cara. IE EE SRR EM te ae RS fe HSNO a ep case aa cccites a _ En este aspecto del modelado €s importante anotar que las mejo- Tes herramientas para manejar, tra- bajar y pulir la pasta son los dedos medio, pulgar e indice y sdlo para detalles muy minimos en donde éstos dedos no se puedan utiliza, \ se podran apelar a pequefias herra- mientas (espatulas, puntas de cuch Nos). (Fig. 13 A - B - C- D). 42 3 hy Al terminar el modelado se podra corregir algunos defectos de sime- tria en el mismo. (Fig. 14). — Decoracién o pintada de la cara del muiieco Es esta una parte muy importan- te en el proceso de confeccién de la cabeza pues es ésta la forma co- mo toma vida la cara del mufeco. Por eso ha de ser cuidadosa la apli- cacion de la pintura sobre ésta para darle belleza, expresividad. La pin- tura que se utilice debe permitir el lavado de la cara del mufeco, pues el uso la ensucia y s6lo el lava- A f B D Ce Saree Bs Seco el color base se procede, de acuerdo al disefio previo, a aplicar los demas colores uno a uno dejan- dolos secar suficientemente. Prime- ro se aplica el color base de la cara (rosado, piel, triguefio o el seleccio- do cuidadoso le permitird recobrar su colorido. Por lo demas se aconseja la utili- zacion de pinturas con base en agua pues las pinturas con base de aceite son brillantes y a veces esta brillan- tez es fastidiosa a la vista del nifio. Por el contrario el otro tipo de pin- turas son opacas y secan en poco tiempo. Se aconseja en primer lugar, apli- car un color base al conjunto de la cabeza con el objeto de facilitar la mejor fijacién de los demés co- lores. Generalmente se utiliza el blanco. £) Gor nado) igualmente a todo el conjun- to de la cabeza y sobre él, los de- mas detalles que la cara requiera (labios, mejillas, ojos, pestafias, ce- jas, etc.). 14 aa QO o2@ 43Algunas alumnas o maestras al pintar los ojos fijan la mirada del mufeco hacia un lado como se indi- ca en la figura 15 A. Al contrario, el iris de los ojos del mufieco debe ubicarse en el centro, para asi, darle al mufieco la facilidad de di- rigir su mirada hacia cualquier lu- gar. (Fig. 15 B). Por otra parte, también se recu- rre al pintar las pestajfias, a detallar- las como se indica en la Figura 16A. Estas, por el contrario, sdlo se delinean alrededor del ojo. (Fig. 16 B). PELUCA Algunas personas en su expe- riencia con los titeres en este aspec- to de la confeccién del mufeco recurren, para aligerar el trabajo, a pintar el pelo del personaje. Pues bien, la peluca es uno de los ele- mentos que puede darle gran vida y gracia al mufequito si se confec- ciona con lana, estropajo, fique, cabuya, giras de tela o cualquier otro material apropiado para el caso eceptuando claro esta, el pelo hu- mano que en primer lugar es muy dificil de trabajar y por lo demas es una tendencia initil de tratar de humanizar el mufeco. La peluca asi confeccionada per- mite su adorno, su transformaci6n mediante peinados o trenzas y el juego que con ella pueda hacer el muneco que la porte o los mufe- cos que con él actien. En este paso de la confeccién del personaje, se utilizardn la lana, desarrollando un proceso muy co- nocido con algunas variantes. Se considera como ancho de la peluca la longitud que existe desde 44 la frente hasta la parte Posterior de la cabeza. Como 18? ae tancia entre la mitad de /@ ae a superior de la cabeza hast# I'pel estimemos que va a caer © Pelo del mufieco. (Fig. 17 A- 8)- — Se recorta un rectangulo eae ton de caja con las a anch través cuyas longitudes 1 Ge y largo sean las mismas ue C) < ca que se va a hacer. (Fig. 17 ©)- = ieee ns lign ere pemyetits tytn hae nace Senos a -— Se toma la lana del color previs- to y se enrolla alrededor del carton. (Fig. 18 A). — Al completar el carton se envuel- ve de nuevo en sentido contrario hasta el punto inicial. Se corta la lana dejando una hebra de unos 80 | \ | | | i AC i i. ems. en la cul se enhebra a una aguja grande. (Fig. 18 B). — Se coloca el conjunto de modo que el extremo en donde termin6é la segunda vvelta y comienza la hebra de 80 cms. quede en la parte superior izquierda. (Fig. 18 C). i i" nT ui ; : i | | | l H i 45— Se asegura la hebra pasdndola por debajo de la vuelta anterior, He- cho ésto, con la aguja y de derecha a izquierda se toman dos o mas vueltas de lana (de acuerdo al gro- sor de la esta) (Fig. 18 D). — Ahora, se hala de la hebra has- ta dejar un ojal. (Fig. 18 E). Por este ojal y desde atrds se introduce WN i | th — De esta manera se continia has- ta completar la costura de la pe- luca. (Fig. 18 J). fi kt | i PEGADO DE LA PELUCA — Tome la cabeza del mufieco y sobre ella trace una linea central, desde donde va hasta donde ha de legar la peluca. (Fig. 19 A). — A ambos lados de esta linea cen- tral se trazan paralelas a un cen- timetro. (Fig. 19 B). 48 SS ! \\ ih wu tl la aguja haciendo una 82zada. (Fig. 18 F). — Para ajustar esta gee” nada se hala la hebra que ‘ lav hebra el ojal y luego se tira (Fig- 18 G- la Primera g. 181). que contiene la aguja. H). Asi queda lista | puntada de la costura. (Fi — Al terminar la costura, 5° Temata y se corta la peluca pot el orillo opuesto. (Fig. 18 K1 - K2)- KZ r i ‘ las pa- — Esta franja demarcada P% ralelas, se impregna po™ Cc). Pa gruesa de pegante. (Fig. 19 ©)- — Ahora sobre la linea ne eS coloca la costura de Ja Peluca - (Fig. 19 D). — Para lograr que la Jana 8 Pegue bien a la base es preciso Prestonaz: i SEAT nya etic eign SES cee ae i Gil i 19 fuerte con la mano durante un largo rato la peluca sobre la cabeza. (Fig. 19E-F). Por otra parte, si se desea que la “carrera’’ o division del pelo quede hacia un lado. (Fig. 19 G), entonces 14 Ja peluca se cortara por uno de los costados. (Fig. 19 H). OTRAS FORMAS DE PELUCAS Para una peluca de Payaso, 2 son los procedimientos que se pueden seguir. E] primero consiste en con- feccionar una como la anterior pero bien corta. (Fig. 20 A). Se corta y se pega sobre una linea que se tra- za de oreja a oreja por la Pate a ii Posterior de la cabeza. (Fig. 20 B - C). Esto nos dara la idea de un pa- yaso calvo. (Fig. 20 D). Otra bonita peluca para payaso se puede confeccionar asi: — Se cortan hebras de 2, 4 y 6 cms. de lana. (Fig. 21 A). — Estas se colocan en forma verti- cal sobre otra hebra horizontal de unos & cms. (Fig. 21 B). Con es- ta Gltima se hace un nudo sobre las 47otras haciendo un ramillete. (Fig. 21 C). Al (Fig. 22 A). De esta manera se cu- bre toda la superficie disponible Ahora si se desea hacer una pelu- ca de pelo encrespado, Para un per- sonaje de color, por ejemplo, se procede de la siguiente manera: — Tome una varilla de madera o plastico con un grosor de 1 a 1—1/2 cms. de didmetro. (Fig. 23 A - B) y una longitud de 60 a 80 cms. 48 — Este ramillete se pega POF el nu- do a la cabeza del muUmeco. hasta conformar una espes@ y de~ sodenada cabellera. (Fig. 22 B). — Tome la lana y enrdllela alrede- dor de la varilla, pero con Suavi- dad para que no se ajuste- (Fig. 23 ’ C-D) y aseguirela en las puntas. — Ahora prepare con a ee ca un poco de encrudo © con la mano frote la varilla hasta impregnar de engrudo totalmente la lana. (Fig. 23 E). — Deje secar bien el engrudo. Se- co, comience a sacar cuidadosa- mente la lana y notard que ésta va quedando enrollada formando un largo resorte. (Fig. 23 F), — Corte este resorte en trocitos. (Fig. 23 G) y péguelos sobre la superficie de la cabeza del mufe- co (Fig. 23 H), hasta cubrirla to- talmente. (Fig. 23 I). £3 EL TRAJE E] traje, funda o camisolin ade- mas de ser el cuerpo del titere jue- ga un papel muy importante en el manejo del mufeco. Por lo tanto, el traje debe llenar 2 requisitos importantes: que sea largo, es de- cir que llegue hasta el codo del ani- mador y en segundo lugar que sea ancho para que la mano de quien lo maneje, quede suficientemente hol- gada y pueda realizar todos los mo- vimientos que le sea posible, (Fig. 24 A-B). Algunos titiriteros acostumbran a constriuir primero una funda co- mtn y luego confeccionar sobre esa funda el traje del personaje. Aqui se explicara como elaborar directamente el traje del mufieco. 49Z4 Primero, para evitar que quede corto o estrecho y que los dedos pulgar y mayor con los cuales se manejan las manitas del mufieco no queden forzados, es preciso hacer un molde en papel. El] molde se saca asi: — Tome un pliego de papel de 30 X 50 cms. y trasele a lo largo un eje central (Fig. 25 A). — Ahora tome la mitad de la cir- cunferencia externa del cuello de la base. (Fig. 25 B - C). — Esta longitud aumentandole 2 cms. se distribuye en la parte superior del pliego de papel a lado y lado del eje central. (Fig. 25 D). Sino se hace esto, es muy posible que al terminar el traje, el cuello de la cabeza no quepa entre el cue- Ilo del traje y haya que hacerle un arreglo. — A continuacién coloque sus de- dos en posicion para manejar el mufeco. (Fig. 25 E). La punta del dedo indice pésela sobre el extremo del eje central del papel. (Fig. 25 F) y manteniendo la posicién de los dedos coloque totalmente el brazo sobre dicho eje central. (Fig. 25 G). 50 £5 — Colocado el brazo en oF _ marque con un lapiz © . superior de su dedo may ieee dio y el borde inferior de’ Cece pulgar. (Fig. 25 H). — Ahora a 7 cms. de cada jal . estas lineas trace paralelas te niendo cuidado que la una S©a por encima del borde del dedo pulgar y por debajo del borde mayor. (Fig. 25 I). — A continuacién y de tos que delimitan @ cuello del molde baje paralelas al eje hasta cortar de los pun- 1 ancho del dos lineas las Hi del dedo ~ Ss oO neas que constituyen el borde su- perior de las mangas del traje. (Fig. 25 J). —A partir de este vértice y sobre el mismo orillo superior de ca- da manga, marque una longitud de mas o menos 7 cms. (Fig. 25 K). then. e F N ao — Desde este punto y con una es- cuadra trace una linea perpen- dicular al orillo inferior de cada una de las mangas. (Fig. 25 L). — Ahora, desde este punto de cor- te sobre el orillo inferior mida los mismos 7 cms. hacia adentro en cada manga. (Fig. 25 M). 51~ Ahora redondee los vértices de cuello. (Fig. 25 P). p x 52 a L 4 i? Spo Ne 25 — Desde este punto, tome la dis- tancia al eje. (Fig. 25 N). Esta misma longitud aumentada en 1 1/2 o 2 cms. traslddela a la parte inferior del pliego de papel, desde el eje hacia el lado que correspon- da. (Fig. 25 §). Haga lo mismo al otro lado. (Fig. 25 O). N ni ; NYY TASTY °TTTV ; asl | | q — Trazado el molde saquelo Cuida- dosamente con unas tijeras- (Fig. 25 Q-R). union de las mangas con el Listo el molde, tome un retazo de tela doble del color escogido coloque sobre él el molde, trace- lo y corte el vestido. (Fis- 25 A -— B-C). — Después aparee de nuevo las dos partes y cosalas a Mano o en ma- quina por el revez, 1 cm, adentro del orillo como se indica en la figu- ra 26 F. — Identifique de acuerdo a la posi- cion de los dedos cual es la parte anterior y posterior del vestido. — Por el derecho de la parte ante- rior, confeccione los detalles del traje del personaje. (Fig. 26 D - E). Ab — Hecho esto, hagale un orillo a cada una de las mangas. (Fig. 26 G). — Al cuello practiquele un doblez bien ancho dejando un espacio 4 I libre en la costura. (Fig. 26 H) Por este espacio se introduce un caucho o resorte blanco que anuda- do servira para ajustar el cuello del traje al cuello de la cabeza del mufieco. (Fig. 261 J- K). fernEsta es la técnica tradicional o general para elaborar un buen traje. En cuanto al vestido para el mufeco que interpreta Moncho, el nifio del libreto base del presente libro, como se notard es un traje de 2 piezas. Para su elaboracién, la pieza su- perior se confecciona normalmente como se explic6 anteriormente pe- at ro cuidando que el largo sea hasta un poco més abajo de la cintura, (Fig. 27 A). La parte inferior uti lizando el mismo molde 5€ corta slo de la mitad hacia abajo. (Fig. 27 B). Se cose y se sostiene sobre los “hombros” del mufeco median- te unas tirantas de la misma tela (Fig. 27 C- D - E). LAS MANOS Aunque las manos en el titere de guante presenten una despropor- cién con relacién al cuerpo del mu- fieco (Fig. 28 A) es precisamente su corta longitud lo que le permite, como se anot6 anteriormente, ma- nipular elementos de utileria. (Fig. 28 B). Sin embargo, algunos titiriteros para proporcionar un poco los bra- 54 zos del mufieco recurren 4 alargar los con un tubo de carton 0 Plasti co. (Fig. 28 C). Pero ésto, les resta movilidad y propiedad en el manejo de la utileria. Por el contrario, unos braZos Cor. tos que permitan la llegada de la punta de los dedos pulgar y medio hasta la palma de la mano del mufie co permitira que este tome entre sus brazos todo lo que se pueda sos- tener entre éstos dos dedos. Ade- més facilitaré, como ya se ha ano- tado, el juego con la utileria. Por otra parte, los dedos de la mano del mufieco pueden variar o E de forma y namero, dependienao esto de la habilidad de quien las confeccione y de la funcién que va- yan a cumplir en el trabajo del ti- tere. (Fig. 28 D -E- F). F ss 1€5 Se explicard en este capitulo la técnica mas sencilla para confeccio- nar las manos en pajio lenci o cual- quier otro material apropiado. — En primer lugar se saca un mol- de en cartén mds o menos del tamafio indicado en la figura 29 A. Ag Este tamafio garantiza que los de- dos entren sin ninguan dificultad. — Trace 4 veces este molde sobre el material destinado para las ma- nos. (Fig. 29 B). — Recorte con unas tijeras las 4 tapas. (Fig. 29 C). oe) (HS, — Aparéelas de a dos y césalas a mano © con maquina dejando un pequeno orillo (Fig. 29 D). — Antes de voltearlas es aconseja- ble hacerles un dobles en el ex- tremo. (Fig.-29 E). — Voltéelas. (Fig. 29 F). 55— Ahora, para darles consistencia demarque los dedos de la mano como se indica en la figura 29 G. Con algodén u otro material, re- lene esta parte de los dedos. (Fig. 29 H). — En seguida, con aguja e hilo, ha- ga una costura por los trazos. G (Fig. 291). Es de anotar, que las costuras no deben obsteculizar la perfecta legada de la punta de los dedos hasta la palma de la mano del mufeco. (Fig. 29 J). fS ostumbran a Algunas personas ac Ngan coser las manos a las ™ i traje. Esto no es aconsejable pues a veces la punta de los dedos no alcanza a llegar hasta la palma de la mano o por el contrario, se pue- de presentar una tirantez entre la manga y la mano que, incomodara al dedo en su movimiento. Por ésto, lo mas recomendable es soste- ner la mano mediante una banda de caucho que la ajuste suavemente en el dedo. (Fig. 29 K). Esto permite por una parte el] libre movimiento de la mano del mufeco y por otra parte, que estas manos sirven para varios mufiecos. — Otros titeres de guante A continuacién y s6lo 2 manera de referencia, se mencionaran otras formas de titeres de guante pues utiliza en forma para su manejo oF animal oee directa la mano sdlo sus dedos, Titere Mixto: La cabez 8° mane- ja con el dedo indice y 108 brazos, proporcionados, se manejan Con va- rillas. (Fig. 30 A). : Titere de Manopla: Es él titere que se maneja con toda Ja mano y ae Mt oe re rf 29K su boca es movible. (Fig. 30 B - C). A veces sus manos estan inanima- das. Otras, una de esas manos se puede mover con la mano disponi- ble del animador. Titeres digitales: Son aquellos, pequefiisimos, que se manejan con un solo dedo. Asi en cada mano se pueden disponer 4 mufiequitos. (Fig. 31). 57Una suerte de titere de varilla que suele ser de mucha utilidad en el trabajo pedagégico son los gusa- nos, Estos se pueden confeccionar enhebrando varias bolitas de icopor A B pero : Por otra parte, el microbio del libreto cdntenido en este libro, se confecciona siguiendo esta técnica Pero con bolitas de diferentes ta- A 8 (OOo Comes vy — Metodologia del trabajo con los nifios En el proceso de desmitificacién de personajes que pueblan la mente infantil elevados por este a la cate- goria de dioses, semidioses o super héroes, como influjo de la cultura dominante, este es un paso impor- tantisimo pues consiste en la ma- terializacion, a su manera y de acuerdo a sus posibilidades, de di- chos personajes, 3S ° 9 o resorte gag de las ). ow -C c 32 mafios y con una sola varilla en bb cabeza, de la cual se maneja. (Fig. 33 A-B-C). Por otra parte, es la iniciacion de proceso de exploracién, exPloracidr y desarrollo de sus potencialidade: — : plasticas y sus habilidades Manua- les. Ya se anoto anteriormente que papel del. docente es solo el ci orientar, el de ayudar 4! Mifio + materializar su creacion mental } que de él partan las ideas Y la ini ciativa, en el proceso de trabajo. léstico en un trozo cott© de car- y do hk cada bolas de los extremes varilla de madeta. (Fig- 32 A- En primer lugar, el nifio también debera elaborar un disefio colo- reado de su personaje aplicandole los colores que él desee a cada una de las partes. En este punto seria importante orientar al nifio en la combinacion de los colores para que tenga suficientes alternativas de elegir y para que vaya despertando el sentido de la armonia y el equi- librio estético. Por otra parte la ayuda del do- cente se limitard a facilitar y orien- tar al nifio en la forma de hacer el trabajo, en ningin momento de su- plantarlo. Por lo tanto él debera _realizar la obra en su totalidad. En el modelado de la cara del mufeco se tratard en lo posible de lograr que el nifio se cifia al disefio. De no ser posible habra que permi- tir que él haga las modificaciones que a bien tenga. En este aspecto y en bien del trabajo del nifio el do- cente ayudara a fijar la pasta en la base para evitar que se caiga. Si el nifio al colorear la cara del disefio o del mufieco escoge un color que no parezca adecuado o que, en el caso del mufieco, no corresponde al disefio es importante indagar la razon de esta decisién o del cambio de actitud. En el trabajo manual es muy probable que las limitaciones fisi- cas, producto del lento desarrollo psicomotor, lleve al docente a in- crementar su ayuda para coser la peluca, el traje y las manos, rema- tando puntadas 0 haciéndolas en aquel sitio en donde se consideren indispensables para evitar que el tra- bajo del nifio se deshaga. En fin, el 90% del trabajo sera de su propie- dad. Por Ultimo, es indispensable ano- tar que por defectuoso 0 “feo” que parezca el mufieco por el niflo confeccionado, merece el mayor respeto ya que es el producto de su creatividad, de su trabajo. Y pa- ra él significa un logro y un esti- mulo a desarrollar y cultivar sus cualidades artisticas. Este proceso de desmitificacion y materializacion del personaje es- cogido (creacion mental-creacion grafica, disefio-materializacion, mu- fieco) coloca al nifio en una relacion de igualdad o superioridad, si se quiere, frente a dicho personaje.VIE EL AMBIENTE ESCENICO El ambiente escénico lo consti- tuye el medio fisico, material en el cual el mufeco desarrolla su ac- cién. Aunque es, desde el punto de vista del espectaculo un elemen- to importantisimo, es sin embargo, un elemento secundario, auxiliar y accesorio en el trabajo o actua- ci6n del mufieco. —La escenografia, su importancia en el espectaculo y en el juego escénico del muiieco La escenografia es la representa- cién material de ese ambiente escé- nico en el espectaculo. Es un ele- mento importante en el logro de aquel requisito de que el espectacu- lo debe dar al nifio una idea de la armonia del mundo externo, en el cual todo objeto ocupa un lugar en el espacio y cumple una funcién en el tiempo. La escenografia debe servir para reafirmar en el nifio aquellas ver- dades reales que él ya haya descu- bierto y para que, a su vez, descubra paulatinamente otras que aun su in- tuicién o su conocimiento no haya captado. Asi, en el juego escénico del mufeco el nifo puede confir- marse o descubrir que una ventana por ejemplo, no esta colocada ahi porque falt6 material para comple- tar la pared sino porque estd cum- . pliendo una funci6n de iluminacién y ventilacién. Sin embargo, esto no nos puede llevar a excesos realistas pues en primer lugar tanto el teatro con ac- tores como el teatro de titeres son solo caricaturas de la vida real, sin- tesis, bosquejos de los caracteres de la realidad en una circunstancia dada, En el espectaculo no puede estar contenido todo pues seria quitarle al nifio o al publico la ca- pacidad de imaginar situaciones que apenas existen en el subtexto de la escena. Por otra parte el perfeccionismo escenografico puede relegar al tite- re o al actor a un segundo plano lo que daria al traste con la represen- tacién, mas, si en el caso del mufe- co por ejemplo, este no esta perfec- tamente caracterizado tanto en lo fisico como en la impostacién vo- cal, La escanografia es pues, sdlo la representacion de la naturaleza ex- terna en el cosmos titiritero! Para que cumpla esta funcién sin perju- dicar la importancia, la presencia del titere en el escenacio, esta de- be sdlq brindar los rasgos mds ca- racteristicos del lugar donde. sucede la accion. 61No se trata entonces de copiar la realidad tal cual es Para transpo- nerla al escenario sino que basta con tomar los elementos que ca- racterizan dicha realidad fisica, confeccionarlos y con ellos ambien. tar la escena. Por lo demas, desde el punto de vista del juego escénico del mufieco, la escenografia es un elemento au- xiliar que sirve s6lo para enriquecer su actuaciOn y para hacer mas ex- plicito lo que quiere representar. — Tipos de escenografia En el teatro de titeres se distin- guen fundamentalmente 2 tipos de escenografia: Plana y Corporea. Una combinacién de estas podria dar un tercer tipo, la escenografia mixta. La escenografia plana como su nombre lo indica, es plasmar los elementos en un telén para ambien- tar la escena. Es pintar los elemen- tos en una tela o cualquier mate- rial que se coloca al fondo o a los costados enmarcando la escena. Es- ta escenografia, a pesar de ambien- tar y no exigir mayor trabajo de creatividad no ayuda en nada al juego escénico del mufieco sino que por el contrario le resta Posibilida- des al titere. Por otra parte, la escenografia corporea tiene cuerpo, volumen y le da a la escena y al juego del mu- eco forma tridimencional. Este es el tipo de escenografia que mejor le sirve al titere pues le facilita su utilizacion al permitir el desplazamiento de éste a través y Por entre ella. En cuanto a su construccién es importante anotar que sélo se ela- bora la parte que va a ser utiliza- 62 da por el mufieco y que también es visible al pablico. _— Elaboracién de elementos escenograficos * Los elementos escenograficos mas comunes en un espectaculo de tite- res son las casas y los arboles. En el presente capitulo se &Plicara pues en detalle, el proceso para ela- borar estos elementos dejando al in- genio de los docentes titiriteros la creacién de otros elementos, par- tiendo de las bases técnicaS Propor- cionadas aqui. Al final s¢ incluye igualmente el proceso para confec- cionar el pozo del libreto que sirve como referencia de este libro. MATERIALES De la funcién que la escenogra- fia vaya a cumplir en Ja escena y de la actividad que el grupo de titi- riteros realice, depende Ja calidad de los materiales que S¢ &scojan para la confeccién de la escenogra: fia. Si ésta ha de tener una utilize cién ruda y el grupo s¢ desplaz a menudo a diferentes lugares 1 representar, entonces se hace nece sario utilizar materiales resistente: como el triplex o el madeflex. Pero hay un material que trabe jado con cuidado Mena todos los re querimientos y ademas por su bajo costo se hace el mas apropiado pari este tipo de actividad. Este mate rial es el carton de las cajas que st utilizan en el mercado para trans portar un sin fin de productos. Es te, trabajado en ldminas sencilla © dobles, para mayor resistencia permite darle todas las forma siempre y cuando se ingenien lo métodos para lograrlo. ‘Antes de iniciar la elaboracién de la escenografia es preciso hacer un disefio general de esta para tener una idea clara de la forma y color de los distintos elementos que la componen, A t — Se le practica un corte longit nal dividiéndola en dos partes a ne una parte y a la otra ns ine pegan las tapas que cons- A ae SEE | Le CASA — Se toma una caja de carton cuyas caras laterales den las dimensio- nes de alto y largo requeridas para la casa. (Fig. 1 A- B). 8 NOx FSI ESS 45 ems. de largo se hace un aro. At ae — Para colgar el pozo coléquel lee el extremo superior de dn a te un gancho de alambre grueso como se indica en la figura 45 C. TERRA ARS SS SOS SESE Se SESS (Fig. 46 A). A ese aro y con el mis- mo alambre se le hacen unas patas. (Fig. 46 B-C). — A continuacién se recortan tro- zos de carton de mas 0 menos 8 cms. de largo por 4 6 5 cms. de an- cho. (Fig. 47 A). Con pegante se ha- cen rollos. (Fig. 47 B) y se aseguran ® Sw 47 Corresponde al ingenio de cada cual y de acuerdo al teatrino, en- contrar la manera de asegurar el fogon a dicho teatrino. — Otro elemento util en el juego escénico del muiieco; la utileria Como ya se traté anteriormente, la utileria estd constituida por los elementos que el mufeco manipula en escena, lo cual enriquece el juego escénico de éste. También es cuestion de ingenio y recursividad del maestro titiritero — Se toma una varilla delgada de madera y en su extremo inferior se enrolla este conjunto de cuerdas GP éstos rollos al aro de alambre a ter nera de lena. (Fig. 47 C - D). el proveerse de éstos elementos sin apelar a los prefabricados que &s posible encontrar en el mercado. A continuacion, se describira bre- vemente, la forma de confeccionar algunos elementos de usual utiliza- cién en el juego escénico del mune co. Escoba — Se toma una hebra larga de fique, cabuya o lana y se le aseguran con gazada otras hebras del mismo material. (Fig. 38 A) y se cubre la hebra inicial totalmente. (Fig.48B). aseguraradolo fuertemente al palo. (Fig.48 C-D). 81éstas herramientas en un trozo Palas, azadones y hachas de cartén. (Fig. 49 A - B- C). — Trace la forma de cada una de —Recorte y pegue o asegure a veces de cabos. (Fig. 50 A - B - C). varillas de madera que haran las ROM OG — Para darle mayor consistencia al Balde cartén utilizado para éstos ele- — Tome un cono de cartén en do! mentos con tiras de esparadrapo de se enrolla la lana para fin' forre el cart6n y asegirelo al palo. industriales. (Fig. 51 A). Trocel a 6 cms. de la base. (Fig. 51 B). Desheche la punta y a la otra, péguele por la parte mds angosta un trozo de carton a manera de A fo a (3 O Olla — Con un rectangulo de carton de 45 cms. de largo por 10 cms. de ancho con las canales al través. (Fig. 52 A), haga un cilindro. (Fig. 52 B). Encaje este cilindo en una B an AS Crs SUUELEUC TT ELPA WALLET LiL 52 —Dobdle ese extremo hacia aden- tro pegdndolo cuidadosamente A anim, ° 55 fondo. (Fig. 51 C - D). Por ultimo coléquele un asa de alambre. (Fig. 51 E- F). 2 OF pelota para mayor facilidad en el trabajo. (Fig. 52 C). Asi en una de las bases del cilindro, practique unos cortes como se indica en la Fig. 52 D.. eT Ca. para que mantenga la forma. (Fig. 53 A-B). S toe 83— Para ayudar a mantener esta for- ma, lo mismo que para resanar y on consistencia a ese fondo, se le pegan tiras de (Fig. 53 C). aacuese Esta olla como se compren la lectura del libreto, oy ase fondo, pues el microbio aparece dentro de la olla y la imica ma- hera de lograr este efecto es intro- gece el animal por el fondo de olla. — Terminados y pulidos todos los oo se procede a pintar- - Metodologia del trabajo con los nifios Si la escenografia contribuye a dar al nifio una idea de la cecnie del mundo externo en el espectacu- lo de titeres, la confeccién de ésta Por parte del nifio le motiva a escu- drifiar esa armonia, a sintetizar la naturaleza a recrearla, a transfor- marla para su utilizacion en el jue- go escénico del mufieco, Este aspecto del trabajo es im- Portantisimo en el conocimiento de la naturaleza. El docente podra lle- Por lo tanto, para darle may« consistencia a la olla, S¢ hacen do aros de alambre gruesO Y S€ asegi ran en el orillo del fondo por des tro y el otro en el orillo superior} por fuera. (Fig. 54 A - B-C). ra ésto se aconseja usar igualment el esparadrapo. — De la misma manera, Cconfeccio ne con alambre ei a54 de la oll: (Fig. 54 D - E). D — var al nifio a indagarse sobre las cit cunstancias de ésta que le son des conocidas, a sugerirle la confeccié) de gran cantidad de elementos es cenograficos. En este cas se pued: llevar al nifio a buscar él realismo el perfeccionismo en la medida d sus posibilidades fisicas Y mentale pues lo importante es que €l investi gue, escrute y desarrolle sus habili dades manuales y su creatividad, Manteniendo la pauta de ser ¢ sujeto creador de su propio trabaji se buscara que el nino elabore pri mero un disefio coloreado de la ex cenografia a construir y que de est manera continie en él Proceso creacién mental, creacién plastica materializacion. Vill HUMANIZACION DEL MUNECO En el capitulo relativo a la con- feccién del mufieco se consideré que la perfeccion en el modelado de las facciones de la cara del mu- fieco era un esfuerzo inutil de tra- tar de humanizarlo, pues la tnica manera de lograrlo es en las manos del titiritero. Desafortunadamente el deficien- te desarrollo psicomotriz del cuerpo de los nifios ha llevado a poblar, por lo menos a ésta parte del mun- do, de adultos semi-intitiles, pues solamente se ha desarrollado y en forma ain deficiente, la mitad del cuerpo. De ahi, que la inmensa mayoria de la poblacion sea diestra, es decir, que sdlo maneje con algu- na propiedad la parte derecha de su cuerpo. La pedagogia arcaica y obsoleta consideraba y considera ain, que el escribir, comer o realizar cualquier actividad con la mano izquierda constituye acto de mala educacién e irrespeto y se castiga el uso de este miembro superior, obligando en consecuencia a la utilizacion de la mano derecha. Esto conllevé al atrofiamiento de esta parte del cuerpo relegando la pierna y la mano izquierda a un papel pura- mente motriz y aprehensivo respec- tivamente. Es necesario por lo tanto, resca- tar esta parte practicamente perdi- da del cuerpo y es el nifio en el que solamente se puede facilitar este rescate y garantizar un nor- mal y eficiente aprovechamiento de este lado del cuerpo. Seguramente no serd facil pues a lo mejor se tropiece con obstaculos hasta congénitos pero si se sigue un decidido plan de recuperacién se lograra tal vez al cabo de algunas generaciones. — El secreto magico del titere Algunas personas se sorprenden al apreciar un buen manejo del ti- tere o un excelente trabajo de im- postacién vocal. Esto es muy facil, basta sélo con desarrollar la agilidad de las manos y saber utilizar los Organos que intervienen en el habla. En el presente libro es quiza este el capitulo mas importante, pues es sdlo el manejo del mufieco lo que le convierte en un elemento efecti- vo desde el punto de vista pedagogi- co y es solo la versatilidad de sus movimientos lo que le garantiza su éxito como espectaculo. Porque- el titere es ante todo ac- cién, la voz es un elemento comple- mentario de ella. 85Asi en la medida en que un mu- fieco se mueva desplegara vida, transmitird calor y fuerza. Es sdlo su movimiento lo que lograra man- tener la espectativa del nifio sobre él, pues de lo contrario se tornara monétono, aburrido. - Por supuesto que sus movimien- tos no podrdn ser mecaénicos como un automata, ellos deberdn estar armonia con lo que dice, con lo que siente. Para ello el titere de- berd desplegar una gama variadisi- ma de movimientos y ésto sdélo se lograra explorando y desarrollando todas las posibilidades de movi- miento de la mano con la cual se manipula el mufieco. — Ejercicios de terapia y disociacién digital En cuanto a la mano derecha, con la cual generalmente los dies- 3 f as t tros manejan el titere, a pesar de mayor desarrollo por su frecuent utilizaci6n no esta atin suficiente mente explotada. Es necesario pues desarrollar todas sus posibilidade: de movimiento para que de est manera el mufieco pueda desplega la gama de acciones necesarias part cumplir su papel recreativo y peda gogico. A continuacién se describiran al: gunos ejercicios muy elementales 5 primarios, que sirvan para una tera pia digital y de esta forma darle : los dedos alguna soltura necesarit en el manejo del mufieco. La siguiente serie de graficas ilus trard en orden un proceso de ejer cicios, que en forma progresiv: seran cada vez mas complejos. Es tos ejercicios se realizaran con am bas manos, (Fig. 1). Mf ly 8 So 2 cicios se realizanen forma simulta- Movimientos asociados nea con ambas manos. (Fig. 2). Como se comprendera éstos ejer- “ Ve 1 Sey LA WL Tt ae Ht Vly J sie GH NT ‘ejecutados por un mufieco sean repetidos mecanicamente por el otro. Para ello éste ultimo ejerci- cio realizado en forma asociada y Movimientos disociados Como es muy probable, que una maestra se calce un mufieco en cada mano y los trabaje al tiem- po en la representacién, deberd aprender a disociar los movimientos de las manos para evitar que los me AA MEL @ YM simultanea por las manos se practi- card disociado y también en forma simultdnea. (fig. 3). 87Otro ejercicio recomendable para darle destreza a los dedos es el de pasar o hacer circular entre ellos ly Este ejercicio también se puede practicar en forma disociada. Asi, de esta forma se pueden buscar nuevos ejercicios que sirvan para cumplir el cometido de desa- rrollar agilidad en los dedos para un mejor manejo del mufieco. — Posicin del cuerpo y las manos Es natural encontrar en una in- mensa mayoria de jardines infanti- les teatrinos nada espaciosos, por demas incémodos en los cuaies las maestras tienen que agacharse, arro- dillarse, e incluso hasta sertarse en el suelo para poder efectuar una ac- un lapiz evitando por su parte que el dedo pulgar intervenga en esta operacién. (Fig. 4). tividad con los mufiecos. Asi en estas condiciones, el ma- nejo de un titere no sfolo no es productivo si no ademas una espe- cie de tortura, pues las piernas se entumen y se cansan. También la espalda se resiente y €stas posi- ciones tortuosas aligeran el cansan- cio que puede producir el tener el brazo en alto, para manejar el mu fieco. Es indispensable, entonces que el cuerpo esté en posicién de reposo, erguido, con los pies ligeramente separados y que el peso este por igual sobre ambas piernas. (Fig. 5 A-B). B Aun ast, es posible que a veces el teatrino sea espacioso, algo cé- modo, pero el proscenio u orillo desde el cual queda oculto el ani- mador, esté a un nivel inferior a la altura de éste, por lo cual debera inclinarse hasta el nivel del prosce- nio para que su cabeza no sea visi- ble sobre el mencionado orillo. Esta inclinacién se hara primero sobre ef Es indudable que éstos cambios de posicion y los continuos despla- zamientos del mufieco en escena exigiran del animador cierto estado fisico para evitar el cansancio ge- neral. Para ello se aconseja realizar ejercicios de expresi6n corporal normales que garanticen evitar el agotamiento fisico durante la repre- sentacién que en cierta medida repercutiria negativamente en el éxito de ésta. Por otra parte y para lograr que el muiieco sea visto en su totalidad, el brazo deberd mantenerse estira- do en forma vertical. Es una mania fastidiosa que a los mufiecos sdlo se les vea desde la cintura, pues los animadores no mantienen el brazo en forma de- bida. Al levantar el brazo se podra notar que el codo esta al mismo nivel que la cabeza. Es precisa- mente de éste punto hacia arriba una pierna tlexlonanuv ww tvuma respectiva al tiempo que se estira totalmente la otra pierna para dar- le reposo. Cuando se resienta la pierna por el peso del cuerpo, manteniendo la altura se trasladara este peso sobre la pierna descansa- da estirando a su vez la otra para que descanse. (Fig. 6 A - B -C). que el mufieco debe hacerse visible y hacia abajo que el animador se oculta. Es por esto que el brazo de- bera mantenerse estirado en forma total paralelo a la cabeza rozando el pabellén del oido. (Fig. 7 A - B). Es frecuente en el principiante de titiritero que el cansancio se pre- sente en el brazo pasados los prime- ros minutos de la representacién. Pues bien, es casi axiomatico que la maestra o cualquier aprendiz en el manejo del mufeco lo primero que piensa al calzarse e] mufieco es en el cansancio y dolor que ésto le va a producir en el brazo. Esta rela- cién mente-brazo es lo que hace mas fragil la resistencia fisica que se debe tener para el manejo del titere de guante. El secreto para no ser vencido en forma rapida por el agotamiento, paraddjicamente consiste en olvi- darse del brazo. Esta paradoja es posible de lograr si toda la atencion 89se concentra en el mufieco que se maneja. Parece irénico pero para quienes tienen la experiencia en el manejo de los titeres, por lo gene- ral, el mayor cansancio no es fisico - sino mental pues el animador debe fijar su atencién en armonizar lo que él dice con lo que el mufieco hace y a su vez estar atento a la participacién de los nifios en el espectaculo. Por supuesto que a pe- sar de ésto, el cansancio se presen- tard pero en una forma retardada. Pero por otra parte, la prdactica permanente de esta actividad apli- cando las pautas dadas anteriormen- te, no permitird el asomo del can- sancio fisico al final de la represen- tacién. Generalmente el titere de guante se maneja con los dedos indice pa ra la cabeza y los brazos 8¢ animan con los dedos pulgar y mayor, medio o corazon. (Fig. 8 A)._A su vez los dedos anular Y Mefiique se mantendran pegados 4 la palma de la mano. Es importante anotar que @ veces el mufieco aparece en escena do- blado hacia atrds (Fig. 8 B), esto sucede porque no se mantiene la mano totalmente erguida. (Fig. 8C). — Movimientos uc: »~--~~~, desplazamientos miento de cintura que le permite inclinarse hacia adelante, hacia atras os titere s6 podré notat oa los lados. (Fig. 9 A- B-C). C mY) « C= 8 hy ° De igual modo, el flexionar la _ pueda inclinar su cabeza hacia ade- articulaci6n que une el metatar- lante o a los lados. (Fig. 10 A - B- zo a la era falange del dedo @: indice facilitard que el mutieco A a — oS) eteaet De la misma manera, los brazos 11 A-B) y codos. (Fig. 12 A- B). del mujeco tienen hombros (Fig. ds @ A \ ‘OF/4 continuacion en una serie de graficas se describirén los movi- mientos que el titere puede ejecutar con sus manos, Frotarse el mentén (Fig. 14 A); la boca (Fig. 14 B); las orejas (Fig. Tocarse el pecho. (Fig. 13 A); el estomago (Fig. 13 B); las axilas (Fig. 13 C- D). 14 C); el cuello (Fig. 14 D-E- F). Frotarse las manos (Fig. 15 A - B); aplaudir (Fig. 15 C); cruzarse de brazos (Fig. 15 D - E). Conocidas estas posibilidades de movimientos no se puede justificar 92 - entonces que el mufeco presente én escena cuando habla, permanez. ca estatico o repita en forma mo- notona uno o dos movimientos. En cuanto a los desplazamientos del titere y para su aparicion en escena se tendra en cuenta el tipo de escenario utilizado. Si se trata de un biombo el mufieco aparece- ra por el extremo que le correspon- A Si por el contrario, se trata de un teatrino, el mufieco se levantard totalmente por detrds del telén o 1/ da avanzando y ascendiendo lenta- mente, al tiempo, como si estuvie- ascendiendo gradas, (Fig. 16 A - de los paneles laterales, si los hubie- Ta, para hacer su ingreso a la escena. (Fig. 17 A - B). 93Por otra parte, es costumbre de los noveles titiriteros desplazar en el escenario los mufiecos de lado o hacia atras (Fig. 18 A). Este deberd desplazarse siempre de frente, vol- teandose primero hacia el lugar al cual se dirige. (Fig. 18 B - C). También se acostumbra al princi- pio a deslizar el mufieco en sus des- plazamientos como si éste andara en. patines. Por el contrario, para dar la impresion de que éste camina se ha de efectuar un sutil movimien- to vertical del brazo del animador a medida que el titere se desplaza. (Fig. 19). 149 Para terminar, cuando dos mufie- cos entran al tiempo en escena y por el mismo lado, el que se despla- 40 ce al fondo ira un poco adelante del otro. (Fig. 20). Pe — Otro: elemento importante en la caracterizaci6n y humanizacién del personaje: la voz Es la impostacién vocal el as- pecto que mas se dificulta en el ma- nejo del mufieco para la maestra, no tanto por la dificultad que re- presenta el proporcionarle al perso- naje una voz apropiada sino por un problema de inhibicion, de pena o verguenza. La parte técnica de la imposta- cién vocal esté condicionada a la correcta utilizacién de los érganos del habla, a una vocalizacion per- fecta, a un buen manejo del aire, a una buena exhalacion de éste para producir sonidos claros. La parte creativa de la imposta- cién vocal, esta condicionada a su vez a la creatividad artistica del ani- mador, pues slo un sentimiento de gusto y de gozo por lo que se hace llevard al maestro o al titiritero a explorar la voz mas apropiada para su personaje. Establecer exactamente cual es la técnica para impostar tal o cual voz es casi imposible. Esto sdlo se logra en la medida en que cuando se con- fecciona el mufeco, el personaje, la maestra titiritera o el animador se vaya compenetrando con él, que lo vaya sintiendo para que le encuentre la forma mds apropiada de expresi6n oral. Asi, en este campo lo tnico que se puede recomendar es el practicar ejercicios de vocalizacién para que el texto de los parlamentos sea per- fectamente entendible y explorar a medida que se confecciona el mufieco, la voz mas apropiada que unida a sus razgos fisicos daran las caracteristicas del personaje que el mufieco va a representar. Por ultimo, cabe recomenaar que cuando un mufieco le dirija la pala- bra a otro, deberd mirarlo conti- nuamente, enfocarlo, como se ex- presa en términos teatrales. Ademas cuando un Mufeco que no esta bien caracterizado, ni fisica ni vo- calmente, interviene, los demas se quedarén quietos para no confun- dir a los nifios espectadores, sobre la identidad del personaje que esta actuando. — Relacién del titere con la escenografia En el capitulo relativo a la esce- nografia se analizo como el tipo que mas se presta para cumplir un papel exitoso en el espectaculo por su volumen, por dar forma tridi- mensional a la escena y fundamen- talmente por enriquecer el juego escénico del mufieco es la esceno- grafia corpérea. Pues bien, ésta debe estar construida de modo tal que facilite el juego del titere pa- ra evitar la torpeza en las relaciones de éste con aquella. Asi, las puertas y ventanas de las casas, por ejemplo, deben ser de facil acceso y de facil manipula- cién para que no se conviertan en un obstaculo en la actuacion del mufieco. Para ésto, se recomienda utilizar bisagras pequefias, que una las puer- tas a la casa, reforzando el carton con una lamina de cart6n o triplex. De no ser posible utilizar bisagras se procuraré recurrir a otro mate- rial apropiado, y de ésta forma dar a dichas puertas y ventanas la faci- lidad en su manipulaci6n por parte del titere. (Fig. 21). De lo contario, al no poderse ali- gerar el accionar de éstas puertas, 95al el titere debe, para abrirlas con faci- lidad, juntar sus manos, introducir- las en el espacio central de ellas, extenderlas lo mas que le sea Posi- — Improvisaciones Las improvisaciones son peque- fias representaciones que sirven para Practicar el manejo del mufieco, 96 H ble y avanzar hacia afuera. mo modo se actia para de nuevo en la casa. (Fig. 22 A - B). frentar su personaje a circunstancias nuevas a las cuales tiene que respon- der. Aunque en la improvisacién no cabe la planificacion debera bosque- jarse primero el hilo de la accién sin fijar parlamentos, para que éstos fluyan libremente de la imaginacién y el ingenio del titiritero. Después de ésta practica se podra entonces enfrentar improvisaciones en las cuales se desarrollen los te- mas a medida que se vayan presen- tando y resolviendo las circunstan- cias nuevas, que sea de la ocurrencia de los participantes en la improvisa- cin. Intercambiar mufiecos, impostar nuevas voces como consecuencia de ello ayudardn al principiante a desa- rrollar su ingenio, su inventiva y su creatividad. Es importante que este tipo de realizaciones se hagan frente a los nifios ya que seran ellos un factor definitivo para forzar la imagina- cién del animador con su participa- cién. Esto se hard con la conciencia de que es sdlo un paso para un tra- bajo de mayor calidad. — Metodologia del trabajo con los nifios En el capitulo IV relativo a la re- lacién del nifio con el Teatro de titeres y en el aspecto concernien- te al nivel de este como elemento didactico se insistid en que el paso més importante que el nifio desarro- Ila cuando participa en grupo en la elaboracién y puesta en escena de un espectdculo de titeres, es aquel, cuando se calza un mufieco y lo maneja. En primer lugar, esta actividad constituye una nueva motivacién, un nuevo estimulo para el desarro- Ilo psicomotor de sus manos y su educaci6n vocal. Es en este momento, cuando el nifio se abre al mundo, cuando des- borda hacia afuera todo su mundo interno, cuando desdoblandose en el mufieco se proyecta mds alla de los limites que él mismo se ha fija- do. Para la mayoria de nifios, éste es el primer paso en un proceso de deshinibicién y aplomo, de venci- miento de la timidez y adquisicion de seguridad. Por eso, es importan- tisimo que el nifio empiece por aqui, por manejar un mufieco que directamente en persona actiie en publico, pues enfrentarse a un pi- blico no sdlo para un nifio es una experiencia dificil, sino que el for- zarlo a ello puede ser traumatizan- te para el mismo. Sélo podra in- tentarlo si cuenta con la complici- dad de un mufieco que lo reempla- ce y una tela que lo oculte. Después de ésto, quiza el pueda sustituir al titere y delante de la tela enfrentar- se al publico conla fuerza y la vita- lidad que su presencia fisica exhala. Esta actividad en el nifio garanti- zara la consecucién de un adulto deshinibido, seguro y participante. Por lo demas y en cuanto a la im- postacién vocal, es importante ini- cialmente educar su voz, sentar en él las bases de un adulto, con un alto grado de perfeccién vocal, con- tribuyendo a corregir de esta mane- ra la deficiente vocalizacién en la comunicacién interpersonal del mundo actual. Es esta pues, uma actividad que unida a otras de cardacter lidico y educativo, contribuiiran a desarro- llar én el nifio las aptitudes necesa- Yias para que el adulto adopte y 97fundamente sus actitudes frente a un mundo cada vez mds contradic- torio y cambiante. Continuando en la relaci6n hori- zontal que le garantiza al nifio apor- tar las ideas a desarrollar en su tra- bajo y a su vez el concurso de su maestra para poder materializarlas, se permitira que las improvisacio- nes individuales y colectivas que se realicen en esta etapa, sean de su libre ocurrencia. x MONTAJE Y PRESENTACION DE UN ESPECTACULO DE TITERES En este capitulo se proporciona- ran las pautas para concretar en un espectéculo, todo el trabajo expues- to y desarrollado en el presente li- bro. En el capitulo precedente se ha- cia notar la dificultad de las maes- tras para efectuar una actividad con titeres en la mayoria de las institu- ciones educativas de preescolar y primaria, que s6lo cuentan con un incémodo teatrino, retablo o esce- nario en el cual no se podra nunca realizar una representacion que cumpla las exigencias minimas del teatro de muiiecos. Por lo demas, es comim también que cuando dos, tres o cuatro deciden rea- lizar una actividad de esta indole, amontonan la escenografia y los mufiecos de tal manera que es im- posible el desplazamiento y ubicacién de éstos Ultimos en esce- A & na, lo cual echa por tierra las inten- ‘ciones de hacer un buen espectacu- lo. Es importante entonces saber uti- lizar el espacio escénico disponible para la accién de los mufiecos y la realizacién de un espectaculo legi- ble y claro para el nifio espectador. Asi,'en primer lugar se examinara el sitio o lugar de la representaci6n. — El sitio de la representaci6n Generalmente se distinguen dos tipos de escenario para la represen- tacion: Biombo El biombo esté constituido por dos paneles laterales y uno frontal (Fig. 1 A), dentro del cual se ocul- c TEItan los animadores pata manejar los mufiecos (Fig. 1 B - C). Este tipo de escenario, a pesar de la facilidad en su construccién no permite la utilizacién de telones y la escenografia por su parte, se A 8 MINS Cro ch 7 Teatrino o retablo Este tipo de escenario es el mas generalizado por su, igualmente, fa- cil construccion, permite la utiliza- cién de telones y la escenografia sostiene en el suelo, mediante e! uso de tripodes o patas especiales (Fig. 2 A - B - C). Esto como se puede observar, obstaculiza el des- Plazamiento de los animdores, lo que impedira la utilizacion de todo el espacio escénico por parte del muiieco. se puede colgar facilitando el des- plazamiento de los animadores y por ende, el juego del mufieco a lo largo y ancho del espacio escénico. (Fig. 3 A-B-C). 5 Partes de un teatrino o retablo 1. Area de accién de los muiiecos o “piso” del escenario 100 Es el rectangulo en el cual x desplazan los mufiecos y que tiene como limite frontal el proscenio (Fig. 4 A - B). ---> 2. Boca del escenario y_cuyo limite inferior es el prosce- Es el recténgulo frontal que en- _—inio (Fig. 5 A- B-C). marca la accion de los mufiecos A 6 c oy 3. Parrilla como se anoté anteriormente de es- Esta es la caracteristica més im- _ ta penden los telones y la esceno- portante del teatrino o retablo y _—grafia. (Fig. 6 A- B- C). A 6 Cc 101En el presente capitulo es nece- sario anotar que el teatrino ade- mas de cémodo y espacioso debe facilitar su utilizacién‘por parte de grupos adultos de diferentes estat u- ras y de grupos infantiles. Para és- tos ultimos el retablo debe garanti- zar que su proscenio y parrilla des- A t También es valedero precisar en este aspecto que cuando de nifios se trata, el teatrino debe ser resis- tente, pues muchas veces cuando ellos actian no observan el cuidado de evitar recostarse contra él o en acciones rapidas provocar empu- jones a sus compafieros que podrian desestabilizar el teatrino y enviarlo al suelo. Por ésto y garantizando que la parrilla y el proscenio desciendan A ‘ o A.oonts 2.50 nts. ciendan a nivel de los nifios y evi- tar de ésta forma el uso de tarimas, cajas de madera u otros elemento: que ademds de estorbar pueden representar un peligro para la inte: gridad fisica de los pequefios qué efectian la representacion. (Fig. 7A-B). al nivel de los nifios y a su vez, ten- ga la consistencia necesaria, a conti- nuaciOn se propondran algunos di- sefios de retablos que cumplen es- tas exigencias. Teatrino fijo en madera En primer lugar se confeccionan en triplex y listones de 4 x 4 cms, de grosor, dos paneles laterales de 2,50 mts. de largo por 1,00 metro de ancho (Fig. 8 A - B). C 40g.

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